R@sebud

P U B L I S H I N G
 John Eliot Gardiner

M U S IC
IN THE HEAVEN S CASTLE

A portrait of J ohann Sebastian Bach

 Джон Элиот Гардинер

МУЗЫКА
В НЕБЕСНОМ ГРАДЕ

П ортрет И оганна С ебастьяна Баха

R@sebud
УДК 78.071.1
ББК 85.316(3)-8
Г201

John Eliot Gardiner

MUSIC IN THE HEAVEN’S CASTLE:
A portrait of Johann Sebastian Bach

Издание книги на русском языке подготовлено

при поддержке Отдела культуры и образования
Посольства Великобритании в Москве в рамках
Года Музыки Великобритании и России 2019
Печатается с разрешения издательства Penguin Books Ltd
и литературного агентства Andrew Nurnberg
Перевод с английского Романа Насонова и Анны Андрушкевич
Оформление Филиппа Нуруллина

Гардинер, Джон Элиот.

Г201 Музыка в Небесном Граде: Портрет Иоганна Себастьяна Баха / Джон
Элиот Гардинер ; [пер. с англ. Р. Насонова и А. Андрушкевич]. — Москва :
Rosebud Publishing, 2019. — 928 с. :ил.

I S B N 978-5-905712-26-5
Автор этой книги, знаменитый дирижер сэр Джон Элиот Гардинер, предлагает нам от­
правиться вместе с ним в увлекательное путешествие и разгадать таинственную личность
Иоганна Себастьяна Баха, в буквальном смысле нарисовать его красочный портрет - опира­
ясь не только на свои обширные познания, но и на опыт исполнителя, более чем 50-летнюю
практику интерпретации баховской музыки. Книга Гардинера - это головокружительный по­
лет над ландшафтами истории, религии, психологии и музыки и в то же время - очень личное
признание в любви к великому композитору.

ВЕЛИКОБРИТАНИЯ
► * РОССИЯ
ГОД МУЗЫКИ/2019
British Embassy
Moscow

О John Eliot Gardiner, 2013

© Р. Насонов и А. Андрушкевич, перевод
на русский язык, 2018
© Издание на русском языке, оформление.
ISBN 978-5-905712-26-5 ООО «Роузбад Интерэктив», 2019
Всем спутникам в странствиях
по звуковым пейзажам Баха
 СОДЕРЖАНИЕ

ИЛЛЮ СТРАЦИИ............................................................................................... 9

БЛАГОДАРСТВЕННОЕ С Л О В О .................................................................... 17

Пояснительная заметка
ДЕНЕЖНЫЕ ЕДИНИЦЫ В ГЕРМАНИИ ВРЕМЕН И. С. Б А Х А ............... 21

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ................................................................................ 22

ОТ НАУЧНОГО РЕДАКТОРА РОССИЙСКОГО ИЗДАНИЯ..................... 24

ПРЕДИСЛОВИЕ........................................................................................... 27

Глава 1
ПОД ПРИСТАЛЬНЫМ ВЗГЛЯДОМ КАНТОРА .......................................... 41

Глава 2
ГЕРМАНИЯ НА ПОРОГЕ П РОСВЕЩ ЕНИ Я............................................... 66

Глава 3
«МУЗЫКАЛЬНЫЙ РОД БАХОВ» ................................................................. 111

Глава 4
«КЛУБ ВОСЕМЬДЕСЯТ ПЯТОГО Г О Д А » .................................................. 166

Глава 5
МЕХАНИКА В Е Р Ы ........................................................................................... 216
Глава 6
«НЕИСПРАВИМЫЙ К А Н Т О Р » .................................................................... 262

Глава 7
БАХ ЗА СВОИМ РАБОЧИМ СТОЛОМ ........................................................ 330

Глава 8
КАНТАТЫ ИЛИ КОФЕ? ................................................................................... 385

Глава 9
ЦИКЛЫ И ВРЕМЕНА ГО Д А ............................................................................. 441

Глава 10
ПЕРВЫЕ СТРА СТИ ............................................................................................ 531

Глава 11
ЕГО «БОЛЬШИЕ С Т РА С Т И ».......................................................................... 609

Глава 12
ДРУЗЬЯ-СОПЕРНИКИ...................................................................................... 662

Глава 13
ПРИВЫЧКА К СОВЕРШЕНСТВУ ................................................................. 730

Глава 14
«СТАРЫЙ Б А Х » .................................................................................................. 798

ХРОНОГРАФ........................................................................................................ 846

ПРИ М ЕЧА Н И Я.................................................................................................. 862

УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН 905

 ИЛЛЮСТРАЦИИ

П ервая
Ц ВЕТНАЯ ВКЛЕЙКА

1. Церковь Св. Георгия в Эйзенахе (фотография Константина Бай­

ера).
2а и 2Ь. Новый полный эйзенахский песенник (Neues vollstandiges
Eisenachisches Gesangbuch, 1673). Публикуется с любезного
разрешения Дома Баха в Эйзенахе и Н ового баховского обще­
ства.
За. «В есь мир на клеверном листе» (Die gam e Welt in einem Kleeb-
latt). Публикуется с любезного разрешения Дома Баха в Эйзе­
нахе и Нового баховского общества.
ЗЬ. „Bunos Drache" (Галле, Университетская библиотека, АВ 51 21/
К.22).
4. Генрих Шютц (Лейпциг, Университетская библиотека / Ф ото­
архив Прусского культурного наследия (bpk) / Берлинская госу­
дарственная библиотека — Прусское культурное наследие, Му­
зыкальный отдел и архив Мендельсона).
5а и 5b. Транскрипции, органная табулатура (Фонд «Веймарский
классицизм», Библиотека герцогини Анны Амалии, Fol 49/11
[3,2]. Фотографии Олафа Мокански).
6. Кантата Concordia. Титульный лист (Фотоархив Прусского
культурного наследия (bpk) / Берлинская государственная би-
 блиотека — Прусское культурное наследие, Музыкальный отдел
и архив Мендельсона).
7а и 7Ь. Герцоги Саксен-Веймарские (Фонд «Веймарский класси­
цизм», Museen K G r/ 04 542, K G rl9 8 2 / 00171).
7с. Вильгельмсбург, Веймар, ок. 1730 года (Фонд «Веймарский клас­
сицизм», Museen K H z/ 01 388. Фотография Зигрид Геске).
8. Гиммельсбург (внутренний вид), ок. 1660 года (Фонд «Веймарский
классицизм», Museen G 1230. Фотография Роланда Дресслера).

В торая
Ц ВЕТНАЯ ВКЛЕЙКА

9. Школа Св. Фомы и церковь Св. Фомы, 1723 год (Музей город­
ской истории Лейпцига, 2808 а).
10. Школа Св. Фомы и церковь Св. Фомы, 1749 год (Музей город­
ской истории Лейпцига, 2708 е).
11. Шесть лейпцигских бургомистров: Абрахам Кристоф Платц, Гот­
фрид Ланге, Адриан Штегер, Кристиан Людвиг Штиглиц, Якоб
Борн, Готфрид Вильгельм Кюстнер (Музей городской истории
Лейпцига, портреты А 1а, А 42, А 76с, А 39, А 48b, А 50а).
12-13. Библия с комментариями Калова: Титульный лист и руко­
писная пометка на полях. Публикуется с любезного разрешения
библиотеки семинарии Concordia (Сент-Луис, штат Миссури,
СШ А). Все права сохранены.
14. Лютеранский церковный год. Публикуется с любезного разреше­
ния Джеймса Трифта.
15. Первый Лейпцигский годовой цикл кантат Баха, 1723-1724 годы.
Публикуется с любезного разрешения Джеймса Трифта.
16. Второй Лейпцигский годовой цикл кантат Баха, 1724-1725 годы.
Публикуется с любезного разрешения Джеймса Трифта.

ю
 Т ретья
Ц ВЕТНАЯ ВКЛЕЙКА

17. Кристиан Ромштет. «Д рево жизни». Публикуется с любезного

разрешения Дома Баха в Эйзенахе и Нового баховского общества.
18. Элиас Готлоб Хаусман. Портрет Баха, 1746 год (Музей город­
ской истории Лейпцига, X X 11/ 48).
19. Элиас Готлоб Хаусман. Портрет Баха, 1748 год. Публикуется
с любезного разрешения Уильяма Хёрда Шейда (Принстон, штат
Нью-Джерси, СШ А).
20. Виола д’аморе (Viola d’amore), а также начальный мотив арии те­
нора Erwdge из Страстей по Иоанну (BWV 245) в текстовой под­
писи. Фотография публикуется с любезного разрешения Кэтрин
Раймер.
21. Гобой да качча (Oboe da caccia). Фотография Роберта Воркмана.
22. Малая виолончель (Violoncello piccolo) работы Антонио
и Иеронима Амати (Кремона, ок. 1600). Лондон, Музей К оро­
левской академии музыки; экспонат предоставлен во временное
пользование Фондом имени Амариллис Флеминг. Фотография
Саймона Вэя. Публикуется с любезного разрешения попечите­
лей Фонда имени Амариллис Флеминг и Королевской академии
музыки.
23. Облигатная партия малой виолончели (Violoncello piccolo) из
кантаты jesu, nun sei gepreiset (BWV 41). Публикуется с любезного
разрешения Баховского архива в Лейпциге; предоставлено во
временное пользование Хором Святого Фомы.
24. Феликс Мендельсон-Бартольди. «Здание кантората при цер­
кви Св. Ф омы » (Die Thomaskantorei). Рисунок акварелью, 1838
год. Публикуется с любезного разрешения аукционного дома
«С о тб и с».

и
 И ллю страции в тексте

С. 16. (напротив Благодарственного слова). Август Фредерик Крис­

тофер Кольман. «Солнце композиторов». Публикуется с любез­
ного разрешения Баховского архива в Лейпциге.
С. 81. Эйзенах и Вартбург. Публикуется с любезного разрешения
Дома Баха в Эйзенахе и Нового баховского общества.
С. 96. Иоганн Герман Шейн. Пятиголосный бесконечный канон
(Нижнесаксонский земельный архив — Государственный архив
в Ольденбурге, Best. 2 9 7 J, N. 36, Bl. 10).
С. 98. Адам Гумпельцхаймер. Шестиголосный ракоходный канон
в форме креста. Публикуется с любезного разрешения Музыкаль­
ной библиотеки имени Хайрама Сибли (Истменская школа му­
зыки, Рочестерский университет, штат Нью-Йорк, СШ А).
С. 126. Иоганн Амброзий Бах (Фотоархив Прусского культурного
наследия (bpk) / Берлинская государственная библиотека —
Прусское культурное наследие, Музыкальный отдел и архив Мен­
дельсона / Carola Seifert).
С. 169. Георг Филипп Телеман (akg-images).
С. 171. Иоганн М аттезон (Фотоархив Прусского культурного
наследия (bpk) / Берлинская государственная библиотека —
Прусское культурное наследие, Музыкальный отдел и архив
Мендельсона).
С. 230. Фигура Креста в кантате Christ lag in Todesbanden (BWV 4).
Публикуется с любезного разрешения Марка Одуса.
С. 246. Иоганн Тайле. Канон «Музыкальное древо» (Harmonischer
Baum) (Берлинская государственная библиотека — Прусское
культурное наследие, Музыкальный отдел и архив Мендельсона,
D - В / А т . Б 451).
С. 251. Генрих Мюллер. «Б итва со смертью» (Der Kampf mit dem
Tod): гравюра из книги „Himmlischer Liebes-KuB“ (© The British
Library Board, 1560/ 303, pi 23).
C. 268. Уличная музыка в Лейпциге (Музей городской истории
Лейпцига).
С. 296. «Конечная цель» (Endzweck). Публикуется с любезного раз­
решения Городского архива Мюльхаузена (StadtA Miihlhausen
10/*(Stern) Fach 1/ 2 N o 2a fol. 34).
C. 318. Выдержка из устава школы Св. Фомы (Городской архив
Лейпцига, Stift. VIII В. 2d, В1. 235).
С. 326. Отчет об испытании тринадцати мальчиков-альтистов
(Городской архив Лейпцига, Stift. VIII В. 2d, BI. 247 v).
С. 327. Разделение мальчиков-хористов на четыре хора для пения
в пяти городских церквях (Городской архив Лейпцига, Stift. VIII
В. 2d, В1. 549).
С. 341. Sanctus (BWV 232 III). Рукопись Баха с эскизом мелодии для
кантаты Ich freue mich in dir (BWV 133) (Берлинская государст­
венная библиотека — Прусское культурное наследие, Музыкаль­
ный отдел и архив Мендельсона).
С. 342. Пометка для памяти из рукописи кантаты Ach Herr, mich
armen Stinder (BWV 135). Публикуется с любезного разрешения
Баховского архива в Лейпциге.
С. 359. «Краткий, но в высшей степени необходимый план, как хо­
рошо обеспечить [исполнение] церковной музыки». Публику­
ется с любезного разрешения Баховского архива в Лейпциге.
С. 374. Ошибка переписчика в рукописи кантаты Ach Herr, mich
armen Sunder (BWV 135). Публикуется с любезного разрешения
Баховского архива в Лейпциге.
С. 377. Ошибка Вильгельма Фридемана в рукописи кантаты Herr Jesu
Christ, wahr' Mensch und Gott (BWV 127). Публикуется с любез­
ного разрешения Баховского архива в Лейпциге; предоставлено
во временное пользование Хором Святого Фомы.
С. 378. Ошибка переписчика в рукописи кантаты Wachet auf, ruft
uns die Stimme (BWV 140). Публикуется с любезного разреше­
ния Баховского архива в Лейпциге; предоставлено во временное
пользование Хором Святого Фомы.
С. 389. Сперонтес. «М уза, поющая на берегу Плейссы». Публику­
ется с любезного разрешения Баховского архива в Лейпциге.
С. 390. Уличное освещение в Лейпциге (Музей городской истории
Лейпцига, S / 2 3 / 2001).
С. 398. Ярмарочная площадь Лейпцига. Торжества в честь курфюр­
ста Саксонии Фридриха Августа II (Музей городской истории
Лейпцига, 802).
С. 400. Кофейня Циммермана (Музей городской истории Лейпцига,
М й.Ш / 42 Ъ).
С. 417. Расположение сидячих мест в церкви Св. Фомы, 1780 год.
Публикуется с любезного разрешения издательства Breitkopf &
Hartel.
С. 573. «Музыкальный круг» (Musicalischer Circul) Иоганна Давида
Хайнихена с тональным планом Страстей по Иоанну (рисунок
Джеймса Трифта).
С. 621. Герберт Штиль. Интерьер церкви Св. Фомы (Beitrage zur
Bach-Forschung 3 [1984]). Публикуется с любезного разрешения
Баховского архива в Лейпциге.
С. 634. Страсти по Матфею, фрагмент арии баса Gerne will ich mich
bequemen: квадратными скобками отмечены особенности ритма.
Публикуется с любезного разрешения Марка Одуса.
С. 716. Схема мотета Jesu, meine Freude (BWV 227).
С. 829-831. Элиас Готлоб Хаусман. Портрет Баха (1748): три фраг­
мента. Публикуется с любезного разрешения Уильяма Хёрда
Шейда (Принстон, штат Нью-Джерси, СШ А).
С. 833. Тройной шестиголосный канон ( Canon triplex а 6 voci);
S. 832. Фрагмент канона: нотный стан с нотой на средней линейке
и двумя ключами. Публикуется с любезного разрешения Говарда
Муди.
С. 837. «Искусство фуги». Contrapunctus XIX (Берлинская государ­
ственная библиотека — Прусское культурное наследие, Музы­
кальный отдел и архив Мендельсона).
С. 839. Генрих Мюллер. «Концерт на земле и на Небесах» (Jr-
disches / Himmlisch.es Konzert). Вторая гравюра из книги „Him-
mlischer Liebes-KuC“ (© The British Library Board, 1560/ 303,
pi 26).
 Август Фредерик Кристофер Кольман. «Солнце композиторов».
Публикуется с любезного разрешения Баховского архива в Лейпциге
 БЛАГОДАРСТВЕННОЕ СЛОВО

Я безмерно признателен трем замечательным женщинам: Тиф Лё-

нис — моей племяннице, крестнице и бывшему литературному
агенту, воодушевившей меня взяться за этот проект и внушившей
веру в его успех; Дебби Риг, моей долготерпеливой помощнице,
другу и союзнику, печатавшей бесчисленные черновики рукописи
и наблюдавшей, каких мучений стоило мне наладить отношения
с компьютером; и прежде всего, моей жене Изабелле, холившей и ле­
леявшей своего безумца-мужа, на седьмом десятке лет погрузивше­
гося в написание своей первой книги, — стоило только попросить,
как она формулировала мои мысли лучше меня самого. Все они сви­
детели: хотя я и решил писать о Бахе, меня в равной степени, пусть
и по-иному, привлекают еще три композитора на букву « Б » (Бет­
ховен, Берлиоз и Брамс), а о трех других — Монтеверди, Шютце
и Рамо — я бы мог написать с не меньшим пылом. Но в моей музы­
кальной биографии Баху, без сомнений, принадлежит центральное
место, и, как якобы сказал Гайдн, увидев гравюру на меди работы
А. Ф. К. Кольмана (1799), «Б ах находится в центре Солнца», по­
скольку «именно от этого мужа исходит вся истинная музыкальная
мудрость» (см. иллюстрацию на противоположной странице).
Особые благодарности — Джону Батту, моему наставнику
и вдохновителю; гениальному первопроходцу Лоуренсу Дрейфусу;
Николасу Робертсону, чей глаз-алмаз предохранил меня от множе­
ства ошибок, которые я то и дело был готов совершить (его соб­
ственная книга о Бахе — вопрос времени); Роберту Куинни — за
его проницательную критику; Петеру Вольни и Михаэлю Маулю
из Баховского архива в Лейпциге — за их щедрую помощь; Дэвиду
Барнетту, эксперту, откликавшемуся на мои крики о помощи с вы­
держкой истинного друга. Хочется поблагодарить всех трех моих до­
черей — Франческу (разделявшую со мной тяготы письма), Джози
(блестящего литературного редактора) и Брайони (спасавшую меня
всякий раз, когда гремлины грозили разгуляться в моем ноутбуке).
Не в последнюю очередь я признателен Донне Поппи за образ­
цовую, тактичную редактуру и Джереми Холлу, славному охотнику
за иллюстрациями, за соколиный глаз и дотошность — кто бы еще
мог с таким совершенством оформить книгу и придать ей безукориз­
ненный внешний вид? Спасибо всем, кого я назвал, а также множе­
ству друзей и выдающихся коллег (см. помещенный ниже список),
читавших и комментировавших отдельные фрагменты этой книги,
вдохновивших меня найти свою авторскую интонацию и оставаться
верным ей, вопреки давлению коварных обстоятельств:

Сэр Дэвид Аттенборо Дэвид Йирсли

Рейнгольд Баумштарк Жиль Кантагрель
Мануэль Бервальд Ребекка Картер
Тим Бланнинг Себастьяно
Майкл Босвелл Коссиа Кастильони
Роберт Брингхёрст Таня Кеворкян
Нейл Бро Джейн Кемп
Кристоф Вольф Ортрун Ландман
Хью Вуд Роберт Левин
Кати Дебрецени Робин Ливер
Джон Друри Роберт Л. Маршалл
Андреас Глёкнер Гудрун Мейер
Колин Говард Г овард Муди
Эмма Дженнингс Фиона Мэддокс
Ульрих Зигеле Михаэль Низеман
 Джон Джулиус Норвич Джеймс Трифт
Филип Пулман Дэвид Уоткин
Ричард Пайман Питер Уотсон
Кэтрин Раймер Г енриетта Уэйн
Джейн Раш Джеффри Уэббер
Стефен Роуз Питер Уильямс
Ричард Сил Иэн Фенлон
Джордж Стейнер Кристиан Фюрер
Ричард Стоукс Бриджет Хил
Эндрю Талл ЭрикХобсбаум (ум. 2012)
Рэймонд Таллис Эрик Чейф
Рут Татлоу Уильям (ум. 2014)
Тери Ноэль Тоу и Джудит Шейд

Также я благодарю главу и научных сотрудников колледжа Питер-

хаус (Кембриджский университет); служащих библиотеки Универ­
ситетского колледжа Лондона, Музыкальной библиотеки имени
Льюиса Томпсона Роу (Королевский колледж Кембриджского
университета), музыкальных отделов библиотеки Кембриджского
университета и Бодлианской библиотеки Оксфордского универ­
ситета; сотрудников Баховского архива в Лейпциге; съемочную
группу ВВС TV, работавшую со мной над документальным филь­
мом «Б ах: Жизнь, исполненная страсти» (Bach: A Passionate Life,
2013); Стюарта Проффитта и всех сотрудников редакции изда­
тельства Penguin — Ричарда Дагида, Ребекку Ли, Стивена Райана,
Дэвида Крэддака — за профессиональную и дружескую помощь
на заключительной стадии подготовки публикации. Отдельная бла­
годарность — литературному журналу «Г р а н т а » за разрешение
напечатать небольшую часть материала этой книги, которая перво­
начально вышла в свет в специальном выпуске журнала: Granta 76:
Music (2001).
 >1 признателен следующим лицам и организациям за разрешения
безвозмездно опубликовать иллюстрации: Марк Одус; Баховский ар­
хив в Лейпциге; Дом Баха в Эйзенахе и Новое баховское общество;
издательство Breitkopf & Hartel; библиотека семинарии Concordia
(Сент-Луис, штат Миссури); Кэтрин Раймер; Уильям Хёрд Шейд
и Библиотека Шейдов (Принстонский университет); Музыкальная
библиотека имени Хайрама Сибли (Истменская школа музыки, Ро-
честерский университет); аукционный дом «С о т б и с » (Лондон);
Городской архив Мюльхаузена; Джеймс Трифт.
 ДЕНЕЖНЫЕ ЕДИНИЦЫ
В ГЕРМАНИИ ВРЕМЕН И. С. БАХА

1 р£ (пфенниг)
1 gr. (грош) = 12 pf.
1 fl. (флорин или гульден) = 21 gr.
1 tlr. (талер) = 24 gr. (или 1 fl. и 3 gr.)
1 Dukat (дукат) = 72 gr. (или 3 tlr.)
 СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ

BDI Bach-Dokumente. Bd. I: Schriftstticke von der Hand Johann

Sebastian Bachs / vorgelegt und erlautert von Werner
Neumann und Hans-Joachim Schulze. Kassel und Leipzig,
1963
BD II Bach-Dokumente. Bd. II: Fremdschriftliche und gedruckte
Dokumente zur Lebensgeschichte Johann Sebastian Bachs
1685-1750 / vorgelegt und erlautert von Werner Neumann
und Hans-Joachim Schulze. Kassel und Leipzig, 1969
BD III Bach-Dokumente. Bd. Ill: Dokumente zum Nachwirken
Johann Sebastian Bachs 1750-1800 / vorgelegt und erlautert
von Werner Neumann und Hans-Joachim Schulze. Kassel
und Leipzig, 1972
BD VII Bach-Dokumente. Bd. VII: Johann Nikolaus Forkel. Ueber
Johann Sebastian Bachs Leben, Kunst und Kunstwerke
(Leipzig 1802) / Edition, Quellen, Materialien, vorgelegt und
erlautert von Christoph Wolff und Mitarbeit von Michael
Maul. Kassel u. a., 2008
BuxWV Georg Karstadt. Thematisch-systematisches Verzeichnis der
musikalischen Werke von Dietrich Buxtehude. Wiesbaden,
1974
BWV Thematisch-systematisches Verzeichnis der musikalischen
Werke von Johann Sebastian Bach. 2. Ausgabe / Alfred
Durr und Yoshitake Kobayashi unter Mitarbeit von Kirsten
Beifiwenger. Wiesbaden, 1998
HWV Handel-Handbuch. Thematisch-systematisches Verzeichnis:
in 3 Bde. / hrsg. von Bernd Baselt. Kassel u. a., 1978-1985
(Supplement zur Hallischen Handel-Ausgabe). [Handel-
Werk-Verzeichnis]
SWV Schiitz-Werke-Verzeichnis / im Auftrag der Neuen Schiitz-
Gesellschaft hrsg. von Werner Bittinger. Kassel u. a., I960
WA D. Martin Luthers Werke: kritische Gesamtausgabe.
Abteilung 1. Schriften: in 73 Bde. Weimar: H. Bohlau,
1883-2009
W ABR D. Martin Luthers Werke: kritische Gesamtausgabe.
Abteilung 4. Briefwechel: in 18 Bde. Weimar: H. Bohlau,
1930-1985
W ATR D. Martin Luthers Werke: kritische Gesamtausgabe.
Abteilung 2. Tischreden: in 6 Bde. Weimar: H. Bohlau,
1912-1921
Z. Franklin B. Zimmerman, Henry Purcell, 1659-1695.
An Analytical Catalogue of His Music. London, 1963
БСД Иоганн Себастьян Бах. Жизнь и творчество. Собрание
документов / сост. Ханс-Йоахим Шульце; пер., сост.
примеч. и указателей Валерий Ерохин; науч. консультант
Татьяна Шабалина. СПб.: Издательство имени
Н. И. Новикова; «Галина скрипсит», 2009
 ОТ НАУЧНОГО РЕДАКТОРА
РОССИЙСКОГО ИЗДАНИЯ

Этот портрет Иоганна Себастьяна Баха принадлежит перу сэра

Джона Элиота Гардинера — великого дирижера наших дней, яркой,
неординарной личности, энциклопедически эрудированного мысли­
теля. Субъективность автора, его пристрастный поиск Баха-человека,
основанный на собственном колоссальном опыте исполнения музыки
композитора, придают книге особую привлекательность: возможно,
кого-то из читателей она заинтересует прежде всего как автопортрет
Джона Элиота, прячущийся на задней стороне созданной им картины.
И вместе с тем — это коллективный труд, своеобразный компендий
современного западного баховедения, с ведущими представителями
которого Гардинер-биограф состоял в переписке.
Перевод выполнен с английского языка по первой публикации
книги, вышедшей в свет в издательстве Penguin Books*. Первые три
главы переведены Анной Андрушкевич, остальная часть текста —
мною. При этом учтен опыт перевода на немецкий язык, осуществ­
ленного Рихардом Бартом под научным контролем Йенса Бергера**.
Наши немецкие коллеги уточнили некоторые пункты библиографии,
а также выправили отдельные фактические детали. Мы не только вос­
пользовались результатами их труда, но и сочли необходимым внести
в русскую публикацию дальнейшие усовершенствования.

* Gardiner, John Eliot Music in the Castle of Heaven: A Portrait of Johann Sebastian
Bach. Penguin UK, 2013. XXXIV, 629, [24] p.
** Gardiner, John Eliot Bach. Musikfur die Himmelsburg. Miinchen: Carl Hanser, 2016.
735, [24] S.
 Книга насыщена разнообразными цитатами: словесными текстами
музыкальных сочинений И. С. Баха и других композиторов, высказы­
ваниями мыслителей прошлого и настоящего, фрагментами историче­
ских документов, работ современных ученых, литературных произведе­
ний. Некоторые из них уже переводились на русский язык, и этот опыт
был учтен; случаи использования существующих переводов указаны в
примечаниях (подстрочных или, главным образом, концевых). Вместе
с тем большинство готовых переводов было сверено с оригиналами на
различных языках и при необходимости изложено заново. Так, многие
цитаты из исторических документов, относящихся к жизни и к творче­
ству И. С. Баха, снабжены двойными библиографическими ссылками:
на тома, вышедшие в Приложении к Новому полному собранию сочи­
нений Баха (BD I, BD II и BD III), и на русское собрание документов
(БСД), если соответствующие тексты в нем представлены. Цитируя
первую биографию Баха пера И. Н. Форкеля, мы также обращались к
русскому переводу В. А. Ерохина*. В то же время русские тексты кан­
тат и Страстей, цитируемые по книге игумена Петра Мещеринова**,
лишь изредка редактировались переводчиками.
Сердечно благодарю Ивана Коваленко, предложившего идею пе­
ревода книги, замечательную профессиональную команду издатель­
ства «Р оузбад», Андрея Борейко, ознакомившегося с первым, проб­
ным вариантом перевода небольшого фрагмента текста, Веронику
Словохотову за полезное прочтение черновиков ряда глав, Григория
Моисеева, предоставившего мне необходимое для работы издание,
мою жену Марину и ученика Константина Рычкова за помощь в кор­
ректуре.
Роман Насонов

*Форкель, Иоганн Николаус. О жизни, искусстве и о произведениях Иоганна

Себастьяна Баха / пер. с нем. В. А. Ерохина; коммент. и послесл. Н. А. Копчевско-
го. Москва: Музыка, 1987.
** Иоганн Себастьян Бах. Тексты духовных произведений. Перевод игумена Петра
(Мещеринова). Москва: Рудомино, 2012. 592 с.
Область деятельности Баха в северной и в центральной Германии
 ПРЕДИСЛОВИЕ

Бах-музыкант — загадочный гений; Бах-человек страдает со­

вершенно очевидными недостатками, обыден до разочарования
и во многом нам попросту неизвестен. Фактически о его частной
жизни мы знаем гораздо меньше, чем о жизни любого другого
великого композитора последних четырех столетий. В отличие,
скажем, от М онтеверди, Бах не оставил откровенных писем
родным, и, помимо нескольких анекдотов, до нас дошло крайне
мало свидетельств, позволяющих нарисовать более человечный
портрет или взглянуть краешком глаза на то, каким он был сы­
ном, влюбленным, мужем или отцом. Возможно, сама натура
его противилась срыванию покровов: в отличие от большинства
современников, Бах не воспользовался представившейся в о з­
можностью дать письменный отчет о своей жизни и карьере.
Все, что досталось нам в наследство, — скупая, тщательно о т­
редактированная версия событий его жизни, рассказанная им
своим детям. С тоит ли удивляться, что, по мнению некоторых,
Бах как человек скучноват.
Биографы Баха с самого начала полагали, что личность человека,
образ которого столь явно не согласуется с его музыкой, представ­
ляет большой интерес, — но к какому-либо определенному резуль­
тату им прийти не удалось. И вообще, так ли необходимо нам знать
что-то о человеке, чтобы оценить и понять его музыку? Некоторые
ответят отрицательно. Но лишь немногие последуют лаконичному
совету Альберта Эйнштейна: « В о т что я вам скажу о том деле, ко­
торому Бах посвятил свою жизнь: слушайте, играйте, любите, по­
читайте — и молчите в тряпочку!»1 Напротив, большинство из нас
по природе достаточно любопытно, чтобы стремиться поближе
узнать человека, писавшего столь завораживающую музыку. Мы
жаждем понять, что представляла собой личность, способная сочи­
нять музыку настолько сложную, что это совершенно не укладыва­
ется у нас в голове, но порой столь неотразимую в своей ритми­
ческой магии, что хочется пуститься в пляс, и наконец — полную
таких проникновенных чувств, что трогает нас до глубины души.
Истинный масштаб Баха-композитора потрясает; многое в бахов-
ском творчестве так далеко выходит за пределы, установленные для
обычных людей, что хочется обожествить его или возвести в ранг
сверхчеловека. Немногие могут удержаться от искушения прикос­
нуться к краю одежды гения — о чем мы, как музыканты, склонны
трубить на всех перекрестках.
Тем не менее, как видно из Хронографа (см. с. 846), фактов
в пользу подобного идеализированного взгляда на Баха-человека
прискорбно мало. В поисках дополнительных исходных данных
нам приходится довольствоваться немногими письмами, скучными
и нескладными, — единственными свидетельствами его образа
мыслей, тех чувств и переживаний которые он испытывал как чело­
век и глава семейства. Большинство документов, написанных рукой
Баха, — экспертные отзывы о церковных органах и рекомендатель­
ные письма для учеников — прозаичны и не проливают света на его
личность. Далее следуют бесконечный поток жалоб муниципаль­
ным властям на условия работы и сетования на размер ее оплаты.
Помимо этого мы находим раздраженные самооправдания, а также
подобострастные посвящения знатным особам, продиктованные,
вероятно, корыстными соображениями. Мы явственно ощущаем
его неисправимое упрямство, но почти никогда не слышим биение
живого сердца. Даже в жарких полемических схватках он участво­
вал заочно, через посредников. Нет никаких доказательств тому,
что он обсуждал профессиональные проблемы с коллегами (хотя
можно прийти к заключению, что он делал это время от времени)
и немногое известно о его методе композиции, об отношении к ра­
боте и к жизни в целом*. Согласно первому биографу Баха Иоганну
Николаусу Форкелю, его стандартный ответ на вопрос о том, ка­
ким образом ему удалось достичь такого совершенства в искусстве
музыки, был прямолинейным и малоинформативным: «М н е при­
шлось быть прилежным; кто будет столь же прилежен, достигнет
того ж е » 2.
Сталкиваясь с недостатком материала, биографы Баха, начи­
ная с упомянутого Форкеля (1802), Карла Германа Биттера (1865)
и Филиппа Шпитты (1873), постоянно возвращались к Некрологу,
сообщению о смерти, составленному на скорую руку вторым сыном
Баха, Карлом Филиппом Эмануэлем, и учеником Иоганном Фридри­
хом Агриколой, к свидетельствам других сыновей, учеников и совре­
менников, а также к целой серии забавных историй, часть которых
он сам, по-видимому, изрядно приукрасил. Но даже с учетом всего
этого получается довольно условная, двумерная картина: музыкант,
настойчиво уверяющий, что он был самоучкой; человек, посвятив­
ший себя добросовестному исполнению служебных обязанностей,
с головой ушедший в сочинение музыки. Изредка он отрывает глаза
от бумаги, и мы видим в них искры гнева — досада творца на огра­
ниченность и тупость хозяев, на жизнь, по его собственным словам,

* В речи, посвященной двухсотлетию со дня смерти композитора, Пауль Хин­

демит говорил о том, что в отношении своего творчества Бах был «скрытен,
как устрица» — в полную противоположность Бетховену и Вагнеру, чьи мыс­
ли о многих собственных творениях нам известны. Как верно заметил Хинде­
мит, «наша привычка постоянно смотреть на его памятник [банальный образ
человека в сюртуке с намертво прилипшим к голове париком] извращает
истинный образ личности Баха и его творчества» (Hindemith, Paul J. S. Bach.
Ein verpflichtendes Erbe — Festrede am 12 September 1950 auf dem Bachfest in
Hamburg. Mainz, 1950. S. 6).
« в непрестанных огорчениях, средь зависти и преследований»3.
Здесь открывается простор для домыслов — остроумных попыток
биографов последующих поколений перебросить мостки из догадок
и предположений над зияющими фактическими провалами в вы­
жатых до последней капли источниках. Мифология тут правит бал:
Баха выставляют образцовым немцем, выдающимся представителем
ремесленничества и рабочего класса, «пятым евангелистом» или
интеллектуалом уровня Исаака Ньютона. Нам приходится бороться
не только с характерной для XIX века склонностью к агиолатрии, но
и с крайне стойкой одержимостью X X века политизированной иде­
ологией.
Возникает сильное подозрение, что многие авторы в благого­
вейном трепете перед Бахом наивно полагают, что масштаб его
личности прямо пропорционален величию гения. В лучшем слу­
чае это делает их на удивление терпимыми к баховским недостат­
кам: своеволию, упрямству и самомнению, робости в решении
интеллектуальных проблем и заискиваниям перед царственными
особами и властями в целом (что наводит также на мысли о коры­
столюбии). Но с чего мы, собственно говоря, взяли, что великую
музыку творят великие люди? Музыка способна вдохновлять и воз­
вышать, но это еще не значит, что она непременно является тво­
рением личности возвышенной, а не только лишь вдохновленной.
Соответствие между личностью творца и его музыкой возможно,
но мы не должны принимать его за правило. Вполне допустимо, что
«рассказчик может быть гораздо более ничтожным и малопривле­
кательным, чем р асск аз»4. Сам по себе факт, что Бах задумал и на­
писал свою музыку с блеском великого ума, не дает нам ключей
к его личности. Поистине, глубокие знания в одной области могут
привести к превратным суждениям в другой. Но по крайней мере,
в случае с Бахом, в отличие от множества представителей роман­
тизма (Байрон, Берлиоз, Гейне первыми приходят на ум), нет ни
малейшей опасности выяснить больше, чем нам того бы хотелось,
или, как в случае с Рихардом Вагнером, с прискорбием констатиро­
вать обусловленность творчества патологией.
Не вижу необходимости приукрашивать образ Баха или избегать
возможной встречи с теневой стороной его личности. Некоторые
современные биографы представляют композитора в розовом свете
и делают хорошую мину при плохой игре, даже если сохранившиеся
источники их опровергают. Эти авторы недооценивают, что ра­
бота на износ и особенно необходимость всю жизнь раскланиваться
и расшаркиваться перед теми, кто уступал ему интеллектуально,
имели психологические последствия и не могли не сказаться на мо­
ральном духе и самочувствии Баха. Стоит только вообразить Баха
богоподобной фигурой, как из нашего поля зрения исчезает борьба,
которую ему пришлось вести как художнику, и оттого мы перестаем
видеть в нем творца музыки par excellence. Мы привыкли представ­
лять себе Брамса толстым пожилым господином с бородой, забывая,
что когда-то он был юным и молодцеватым («молодым орлом с Се­
вера», как писал о нем Шуман после их первой встречи), — не иначе
и с Бахом: мы склонны видеть его старым немецким капельмейсте­
ром, в парике и с двойным подбородком, а затем соотносить этот
образ с его музыкой, вопреки юношескому буйству чувств и беспри­
мерному упоению жизнью, которые эта музыка так часто выражает.
Но давайте, вопреки стереотипам, попробуем увидеть в нем бунтаря:
« < . . . > того, кто покушался на всеми признанные устои и ревностно
охраняемые предпосылки [музыкального искусства]». В этом, утвер­
ждает Лоуренс Дрейфус, «н е может быть ничего плохого, поскольку
мы обретаем возможность трансформировать смутное чувство бла­
гоговения, которое испытывают многие из нас, слушая музыку Баха,
в представление о мужестве и отваге этого композитора — и благо­
даря этому услышать его музыку по-новому. < ... > Возможно, именно
бунтарство Баха дает ключ к пониманию того, чт6 ему удалось до­
стичь, — чтб наделяет его искусство, сродни искусству всех великих
художников, способностью к тончайшим манипуляциям, преобразу­
ющим человеческий оп ы т»5. Освежающие и убедительные поправки
Дрейфуса к традиционной агиолатрии полностью соответствуют на­
правлению расследования, которому я посвятил центральные главы
этой книги.
Н о это лишь одна сторона медали. Ибо, несмотря на все но­
вейшие веяния в научной литературе, затрагивающие отдельные
аспекты музыки Баха, и на жаркие споры о том, как именно сле­
дует ее исполнять и каким составом, Бах как человек продолжает
ускользать от нас. Просеивая в энный раз старые завалы биогра­
фического песка, легко прийти к выводу, что мы исчерпали их
потенциал и не в состоянии найти новые крупицы информации.
Я думаю, что это заблуждение. В 2000 году американский иссле­
дователь музыки Баха Роберт Льюис Маршалл, чувствуя, что но­
вая основательная интерпретация жизни и творчества Баха давно
назрела, заявил, что он сам и его коллеги «знали об этой проблеме
и пытались ее о бой ти ». Он выразил уверенность, что «сохрани в­
шиеся документы, при всех трудностях с их анализом, могут про­
лить больше света на личность Баха, чем это может показаться
на первый взгл яд »6. П равоту слов Маршалла с тех пор подтвер­
ждают блистательные, неутомимые сыщики из Баховского архива
в Лейпциге, пусть даже новые волнующие сведения, раскопанные
ими, до сих пор не учтены в полной мере. Директор Архива Петер
Вольни описал мне исследовательский процесс следующим обра­
зом: «Б ы словно поднимаете обломок, лежащий у ног мраморной
статуи, но не знаете, что это такое — часть запястья, локтя или
коленной чашечки; наверняка известно лишь, что это принадле­
жит Баху и что теперь необходимо скорректировать предпола­
гаемый вид статуи с учетом вновь открытого фрагмента». Н о не
может ли быть такого, что где-нибудь в архивах еще скрываются
новые драгоценные крупицы знания? С открытием библиотек
стран бывшего Варшавского договора и после того, как благодаря
онлайн-доступу на ученых внезапно обрушилась лавина оцифро­
ванных источников, шансы получить новые сведения выше, чем
когда-либо за последние пятьдесят лет*.
Вероятно также, что, сосредоточившись на хорошо известных
источниках и отчаянно пытаясь дополнить их, мы все время смо­
трели в одном направлении и упустили из вида важнейший из всех
документов, то, что лежало у нас прямо под носом: саму музыку
Баха. Именно она является той точкой отсчета, к которой мы можем
возвращаться вновь и вновь, тем главным средством, с помощью ко­
торого мы принимаем или отвергаем любые заключения о ее авторе.
Разумеется, чем ближе вы узнаете эту музыку извне, как слушатель,
чем глубже вы изучите ее изнутри, как исполнитель, тем полнее рас­
кроются перед вами ее чудеса, и, главное, появится надежда постичь
душу человека, который ее создал. Там, где она наиболее масштабна
и внушительна, — возьмем, к примеру, «Искусство фуги» или де­
сять канонов из «Музыкального приношения», — мы сталкиваемся
с оболочкой настолько непроницаемой, что, при всей настойчивости
наших попыток, невозможно заглянуть в лицо ее автора. С большей
ощутимостью и очевидностью, чем вокальные композиции, бахов-
ские сочинения для клавира — из-за строгого соблюдения нало­
женных на себя ограничений — содержат конфликт между формой
(которую можно охарактеризовать по-разному: как бесчувственную,

* Например, Баховский архив в Лейпциге (совместно с Берлинской государствен­

ной библиотекой, компьютерным центром Лейпцигского университета и други­
ми партнерами, при финансовой поддержке Немецкого научно-исследователь­
ского общества) работает над проектом BachDigital, призванным «оцифровать
все существующие в мире автографы Баха и благодаря этому сделать бесценный
фонд источников музыки Баха доступным как можно более широкому кругу поль­
зователей».
суровую, непреклонную, строгую или сложную) и содержанием
(страстным или пылким)*. Мы можем лишь отступить в восхище­
нии перед богатством мысли столь глубокой и непреложной в своей
бесстрастной одухотворенности, что во всей истории музыкального
искусства немногое может с ней сравниться.
Как только в дело вступают слова, мы переносим наше внима­
ние с формы произведения на интерпретацию его смысла. Одной
из задач моей книги было показать, что, анализируя баховский под­
ход к сочинению кантат, мотетов, ораторий, месс и Страстей, мы
ясно осознаем его образ мысли, пристрастия (включая, в соответ­
ствующих случаях, выбор того или иного текста), а также широкий
интеллектуальный кругозор. Конечно, кантаты Баха — не заметки
в дневнике; личная исповедь не входила в его планы. Черты его
крайне скрытного, многогранного человеческого существа образуют
неразрывное целое с музыкой и находятся за внешней формальной
оболочкой этих произведений — то набожный, то мятежный, он по
большей части погружен в себя и серьезен, но озарен вспышками
юмора и человечности. Голос Баха может быть порой услышан в его
музыке и, что особенно важно, в тех отпечатках его собственной
исполнительской практики, которые она в себе хранит. Его инто­
нации выдают человека, живущего в гармонии с цикличностью при­

* Тем не менее, как указал мне Роберт Куинни, клавирная музыка была для Баха
хлебом насущным: сочинения для органа и других клавишных инструментов по­
зволяют нам сделать уникальные наблюдения над работой его ума. Как у любого
опытного импровизатора, мозг и пальцы Баха взаимодействовали с лихорадоч­
ной быстротой (в буквальном смысле трудились «экспромтом», без предвари­
тельного размышления); напрашивается предположение, что клавирная музыка
Баха — несмотря на его привычку редактировать свои сочинения — хранит па­
мять о творчестве « в реальном времени», не опосредованном тем мучительным
процессом сочинительства, без которого не могли обойтись многие другие музы­
канты. В свою очередь, текст всегда присутствует на периферии баховской орган­
ной музыки — как неотъемлемая часть хоралов, послуживших основой прелюдий,
или благодаря поразительным речевым свойствам тематического материала фуг.
роды и сменой времен года, чувствительного к жестоким реалиям
жизни, но ободренного надеждой на лучшее посмертное бытие,
в обществе ангелов и присоединившихся к ангельским хорам музы­
кантов. Музыка помогает нам на мгновение соприкоснуться с болез­
ненными переживаниями, которые он, вероятно, испытал сиротой
и одиноким подростком, скорбящим мужем и отцом. Мы находим
в ней резкое неприятие ханжества и фальши во всех ее проявлениях,
но одновременно — глубокое сочувствие к тем, кто так или иначе
страдает и скорбит, испытывает угрызения совести или переживает
кризис веры. Все это воплощено в музыке Баха, и именно этому она
в значительной мере обязана своей подлинностью и колоссальной
мощью эмоционального воздействия. Но отчетливее всего мы слы­
шим в ней, с какой радостью, с каким наслаждением Бах прославляет
чудеса Вселенной и тайны бытия — и упивается собственной неу­
емной творческой энергией. Послушайте одну из его Рождествен­
ских кантат, и музыка наполнит вас восторгом и праздничным лико­
ванием — с невероятной силой, далеко превосходящей все, на что
были способны другие композиторы.

* * *

Цель этой книги — «встретить человека в его творчестве» (rencontrer

I'homme ей sa creation)7. Поэтому у нее иная задача, чем у традицион­
ных биографий: дать читателю живо почувствовать, чем был для Баха
акт музыкального творчества, помочь пережить тот же опыт, те же
ощущения. Я не пытаюсь тем самым утверждать, что сочинения Баха
связаны с его личностью напрямую (уклоняясь от привычного под­
хода к соотнесению жизни и творчества). Скорее, я хочу сказать, что
музыка способна преломлять широкий спектр жизненного опыта —
во многих отношениях, возможно, не так уж и сильно отличного от
нашего собственного. Личность Баха сформировалась и приняла
окончательный вид под непосредственным влиянием его музыкаль­
ного мышления. Стереотипы его поведения играли при этом вто­
ростепенную роль, а в некоторых случаях их можно трактовать как
последствие дисбаланса между жизнью Баха-музыканта и его по­
вседневным бытом. По мере того, как мы наблюдаем за неразрывно
связанными между собой процессами создания и исполнения бахов-
ской музыки, в фокусе нашего зрения возникает человеческий образ
самого композитора, и это впечатление лишь усиливается благодаря
тому опыту, который мы получаем сегодня, регулярно исполняя му­
зыку Баха — давая ей всякий раз новую жизнь.
Я хочу поведать читателю, как открывается личность Баха испол­
нителю — дирижеру, стоящему перед вокально-инструментальным
ансамблем подобно тому, как это привык делать сам Бах. Разумеется,
я сознаю, что это зыбкая почва и что все «данны е», полученные та­
ким путем, легко отвергнуть как субъективные и необоснованные —
«обновленную версию романтического представления о музыке как
об автобиографии», требующую «немыслимого доверия» к своим
измышлениям8. Невольно возникает желание поверить, что под вли­
янием эмоций, вызываемых музыкой, можно понять намерения ком­
позитора, хотя это не более чем иллюзия*. Но это не означает, что
субъективность сама по себе враждебна объективной истине или что
она подрывает ее выводы. В конечном итоге, все истины субъективны

* Питер Уильямс, один из самых проницательных современных биографов Баха,

предостерегает: «Всякая яркая музыка открывает двери в мир изысканной фанта­
зии, сомнительный по своей природе: музыка провоцирует слушателей излагать
словами чувства, которые она в них пробуждает, и тем самым описывать то, что
волновало ее автора, или даже рисовать портрет его личности. Вероятно, у ог­
ромного большинства исполнителей и слушателей музыки Баха, а также тех, кто
писал о ней, возникало собственное, особое ее понимание, завязывались личные,
уникальные отношения с композитором. Но все это в конечном итоге основыва­
ется на наших собственных представлениях о том, чем музыка является и какое
воздействие она оказывает, — возможно, совершенно не совпадающих с тем, что
думал композитор» (Williams, Peter. The Life of Bach. Cambridge, 2004. P. l). Он
совершенно прав, разумеется.
в той или иной степени, за исключением, пожалуй, математических
В прошлом научные труды о Бахе страдали из-за отстранения субъ­
екта исследования (автора) от его объекта (композитора), а иногда
из-за полного отказа от субъективности. Но если фактически ликви­
дировать субъективность автора или не признавать ее, то изучение
граней личности Баха становится невозможным. Во вступительной
главе я излагаю предысторию и объясняю природу моей собствен­
ной субъективности. Надеюсь, это простится мне в том случае, если
и другие, по моему примеру, решат проанализировать свои субъек­
тивные реакции на творчество композитора и учтут, в какой мере их
собственное восприятие повлияло на формирование их представле­
ний о нем.
Работая над этой книгой в течение нескольких лет, я искал пути
плодотворного сотрудничества науки и исполнительской практики.
Как следствие, мне пришлось детально проработать данные, пролива­
ющие новый свет на историю жизни Баха, свести в единое целое фраг­
менты биографии, заново осмыслить влияние сиротства и школьной
среды, досконально изучить музыку и не упустить из вида те моменты
в исполнительской практике, когда, личность Баха, по моим ощуще­
ниям, проступает сквозь его нотный текст. Несмотря на то, что я в
высшей степени обязан экспертам и ученым, руководившим моей ра­
ботой и помогавшим мне избегать грубых ошибок, все представленное
в этой книге — мой глубоко личный взгляд. Вначале я позаботился
о ясной структуре (пусть и не всегда отражающей события в хроноло­
гической последовательности): четырнадцать различных подходов, че­
тырнадцать спиц колеса, подсоединенных к расположенной в центре
ступице — Бах как человек и музыкант. Каждая из «спи ц », находясь
с соседними и с противоположными в определенных отношениях,
шаг за шагом раскрывает читателю собственную тему. Каждая такая
«констелляция» (термин, которым Вальтер Беньямин обозначал
довольно похожие вещи) раскрывает особую грань характера Баха,
рассматривает его личность и музыку с новой точки зрения. Контра­
пунктом я ввел ряд сносок, в подражание биографическим трудам
Ричарда Холмса: < « . . . > в качестве своеобразного комментария —
рефлексии разворачивающихся событий и указания на то, каким пу­
тем может пойти в дальнейшем изучение некоторых из возникающих
биографических и герменевтических проблем»9. Я не стремился объ­
ять необъятное — вовсе нет. Если вам нужен анализ грандиозных со­
чинений для органа и клавира или для отдельных инструментов соло,
ищите его в другом месте*. Все свое внимание я сосредоточил на той
музыке, которую знаю лучше всего, — музыке, связанной со словами.
Я надеюсь показать, что, благодаря сочетанию музыки и слов, в своих
кантатах, мотетах, Страстях и мессах Баху удалось выразить в звуках
нечто такое, что осталось непревзойденным во всем его творчестве
и о чем никто прежде не пытался, не решался или попросту не умел
сказать. Думаю, что практическое знакомство с произведениями Баха
прокладывает дорогу новым представлениям о том, почему и как не­
которые из сочинений приняли хорошо известный нам вид, каким
образом они складывались из отдельных фрагментов и что они могут
сообщить о человеке, который их сочинил. Что касается меня, то энту­
зиазм, с которым я репетировал и исполнял эти произведения — бук­
вально жил ими на протяжении некоторого насыщенного событиями
периода времени, — раздул пламя, разгоравшееся во мне с момента
первой встречи с ними. Об этом роскошном мире звуков и о том на­
слаждении, которое я получил, пребывая в нем как дирижер и как че­
ловек изучающий музыку Баха в течение всей жизни, я и хочу расска­
зать в первую очередь.

* Чтобы рассказать об этой музыке во всех подробностях, понадобился бы еще

один том. Среди обширной научной литературы на данную тему см. важнейшие
труды: Dreyfus, Laurence. Bach and the Patterns of Invention. Cambridge [MA], 1996;
Schulenberg, David. The Keyboard Music of J. S. Bach. London, 1993; Williams, Peter.
The Organ Music of J. S. Bach. 2nd ed. Cambridge, New York a. o., 2003.
 Будучи слушателем, музыкальным критиком или ученым, вы, как
правило, располагаете временем, чтобы измерить и осмыслить вашу
реакцию на музыку Баха. В анализе музыкальной структуры есть свой
смысл, хотя не стоит полагать, будто он полностью решает ваши про­
блемы: в ходе анализа можно идентифицировать все конструктивные
элементы по отдельности и описать, как они работают, образуя еди­
ный механизм, но это не даст вам ответа на вопрос, почему во время
работы мотор урчит. К Баху это относится в еще большей степени,
чем к другим композиторам, поскольку гораздо проще проследить,
какими ремесленными приемами он пользовался, разрабатывая
и преобразуя музыкальный материал, чем проникнуть в суть его ис­
ходного замысла и оценить его новизну. Хотя за последнее столетие
музыкальный анализ существенно продвинул нас в понимании ба-
ховского искусства, приемы, к которым мы по привычке прибегаем,
анализируя музыку, оказываются плохими помощниками в тех слу­
чаях, когда она соединяется со словесным текстом. Нам нужен иной
набор инструментов.
С другой стороны, исполнение лишает вас возможности усидеть
на двух стульях: чтобы представить произведение публике с макси­
мальной убедительностью, вы обязаны принять ту или иную точку зре­
ния и связать себя с определенной интерпретацией. В этой книге я по­
пытаюсь передать, что испытывает человек, оказавшийся вовлеченным
в исполнение, — как он пропускает через себя моторику танцеваль­
ных ритмов и поток гармоний, погружается в хитросплетения контра­
пунктической паутины звуков, в их пространственные соотношения,
в калейдоскопическую смену вокальных и инструментальных красок
(то сольных и звучащих порознь, то конфликтующих между собой).
Возможно, с подобной задачей столкнулись бы космонавты, описывая
лунные пейзажи, если бы мы, находясь на Земле, не смогли увидеть на
экране образы, возникающие перед глазами первопроходцев. Анало­
гичные трудности подстерегают и тех, кто, приняв галлюциногенные
препараты, возвращается из царства грез полным фантастических ви­
дений, роящихся в голове (так мне это, по крайней мере, представля­
ется), и пытается объяснить окружающим, на что похоже пребывание
в параллельном мире под воздействием этих веществ.
Или вообразите себе, что стоите в океане, по грудь в воде, готовясь
нырнуть поглубже. Вы видите лишь разрозненные материальные объ­
екты, доступные невооруженному глазу: берег, горизонт, поверхность
моря, может быть, пара кораблей и, вероятно, расплывчатые очертания
рыбы или коралла, прямо внизу, рядом с вами, — не более того. Но вот
вы надеваете маску и погружаетесь в воду. И сразу же попадаете в осо­
бый, магический мир с бесчисленным множеством переливающихся то­
нов и ярких красок, едва различимым движением стаек рыб, зарослями
актинии, кораллами — живописная, ни на что не похожая реальность.
На мой взгляд, опыт исполнения музыки Баха шокирует ничуть не
меньше — представьте себе, как она разворачивает перед вами палитру
своих блестящих красок, демонстрирует резкость мелодических линий,
глубину гармоний, безостановочную текучесть музыки, движущейся
поверх основополагающего ритмического рисунка. Там, над водой,
стоит обыденный и однообразный шум; здесь, в глубине, расположился
волшебный мир звуков баховской музыки. Но даже по окончании кон­
церта, после того, как музыка истаяла в тишине — там, откуда она ро­
ждалась, — мы все еще находимся под воздействием чарующих, заво­
раживающих переживаний, которые не спешат улетучиваться из нашей
памяти. А еще нас не покидает отчетливое ощущение, будто человек,
тот, кто дал этой музыке начало, держал перед собой зеркало — и в этом
зеркале ярко запечатлелись его сложная и сильная личность, его страст­
ное желание установить контакт со слушателями и поделиться с ними
собственным ведением мира, его уникальная способность вкладывать
всю свою безграничную творческую фантазию, интеллект, остроумие
и человечность в создание музыки.
О нет, Бах был кем угодно, только не скучным человеком.
 ПОД ПРИСТАЛЬНЫМ ВЗГЛЯДОМ
КАНТОРА

Осенью 1936 года в одной из деревень Дорсета неожиданно объя­

вился тридцатилетний учитель музыки из Бад-Вармбрунна (Нижняя
Силезия); в числе прочего он имел при себе гитару и написанный
маслом портрет Баха. Вальтер Йенке оставил Германию после того,
как евреям запретили занимать должности в государственных учре­
ждениях (тут вспоминается история старика Вита, основателя рода
Бахов, который четырьмя столетиями раньше покинул Восточную Ев­
ропу, спасаясь от религиозных гонений). Обосновавшись в Северном
Дорсете, Йенке устроился на работу, женился на англичанке и ввиду
надвигавшейся войны озаботился поиском надежного укрытия для
своей картины. В далекие 1820-е годы его прадед купил этот портрет
в лавке древностей за сущие гроши. В то время он, конечно, не знал,
что это наиболее ценный из всех сохранившихся портретов Баха*.
Если бы Йенке оставил его у матери в Бад-Вармбрунне, он почти на­
верняка не пережил бы бомбардировок или эвакуации немцев из Си­
лезии в период наступления Красной Армии.

Я вырос под пристальным взглядом великого кантора. Прославлен­

ный портрет Баха, написанный Хаусманом1, был передан моим ро­
дителям на сохранение во время войны и занял почетное место на
лестничной площадке второго этажа старой мельницы в Дорсете, где
я появился на свет. Каждый вечер, отправляясь спать, я пытался избе­

* Это один из двух портретов Баха, написанных Элиасом Fотлобом Хаусманом,

на которых Бах изображен в парике, с нотами шестиголосного канона BW V1076
(см. главу 14, с. 828-835). Хронологически он немного более поздний и сохранил­
ся гораздо лучше первого (картины датированы 1746 и 1748 годами; см. илл. 18
и 19 на цветной вклейке). С 1950 года он находится в библиотеке Уильяма X. Шей­
де в Принстоне, штат Нью-Джерси.
жать его строгого взора. В детстве мне повезло вдвойне: я вырос на
ферме — и к тому же в музыкальной семье, где считалось, что петь
запросто можно повсюду: на тракторе или верхом на лошади (как
это делал мой отец), за столом (вся наша семья пела благодарствен­
ные молитвы за трапезой), а также на посиделках в выходные (вот
когда мать и отец давали волю своей любви к вокальной музыке!).
Н а протяжении всех военных лет родители каждое воскресное утро
собирались с несколькими друзьями, жившими поблизости, чтобы
спеть четырехголосную Мессу Уильяма Бёрда. Мы с сестрой и бра­
том росли, слушая множество разнообразных хоровых сочинений а
cappella — от Жоскена до Палестрины, Таллиса, Пёрселла, Монте­
верди, Шютца и, наконец, Баха. В сравнении с более ранней полифо­
нией, мотеты Баха с их длиннейшими фразами, в которых негде взять
дыхание, казались нам технически гораздо более сложными, — но
я помню, как нравилась мне игра голосов, в которой столь многое
происходило одновременно, и этот пульсирующий ритм в основе,
объединяющий целое. К двенадцати годам я почти наизусть знал со­
прановые партии всех шести мотетов Баха. Они накрепко мне запом­
нились (вместе с народными песнями, непристойными стихами на
дорсетском диалекте и бог знает какой еще несуразицей) — и оста­
лись со мной на всю жизнь.
Затем, уже подростком, я узнал кое-что из его инструментальной
музыки — например, Бранденбургские концерты, скрипичные со­
наты и концерты (будучи весьма посредственным скрипачом, я часто
с ними сражался где-то в возрасте с девяти до восемнадцати лет —
и обычно проигрывал, а затем сменил скрипку на альт). Мне дове­
лось услышать и некоторые клавирные пьесы, и несколько альтовых
арий из кантат, которые очень любила моя матушка. У меня и сей­
час перехватывает дыхание, когда я слышу такие арии, как Gelobet sei
der Herr, Mein Gott («С л ава Тебе, Господи, мой Б о ж е ») или Von der
Welt verlang ich nichts (« О т мира мне не нужно ничего»), потому что
я помню ее голос, летящий с мельницы и наполнявший двор. С юных
лет я считал Баха своим учителем, искренне хотел понять сурового
кантора над лестницей, и вся моя жизнь оказалась связана с его му­
зыкой: этим я обязан четырем замечательным педагогам — трем
женщинам и одному мужчине, которые помогли мне определиться
и выбрать музыкальную профессию.
Единственным мужчиной был Уилфред Браун, великий англий­
ский тенор, который приехал в мою школу, когда мне было четыр­
надцать, чтобы исполнить партию Евангелиста и теноровые арии
в баховских Страстях по Иоанну. Это было настолько захватыва­
юще, что я поступил совершенно непростительно для концертмей­
стера вторых скрипок: в какой-то момент я вовсе перестал играть
и просто застыл, удивленно вытаращившись на него. Как интерпре­
татор баховского Евангелиста Билл Браун был выше всяких похвал.
Его необычайная музыкальная тонкость проявлялась в нюансировке
и в изображении слов; он пел со страстным воодушевлением, но вме­
сте с тем оставался скромным, причем и пылкость, и кротость были
обусловлены его квакерскими взглядами, знакомыми и мне благо­
даря полученному от матери квакерскому воспитанию. Позже он да­
вал мне уроки пения, и я занимался с ним с шестнадцати до двадцати
двух лет, причем временами ему приходилось для этого приезжать
в Кембридж, но он всегда отказывался от вознаграждения.
Имоджен Холст, дочь Густава Холста и помощница Бенджамина
Бриттена, часто гостила в доме моих родителей и временами возглав­
ляла их хор по выходным, а также давала уроки пения нам с сестрой.
Я думаю, что она — в большей степени, чем другие музыканты, кото­
рые встретились мне в тот ранний период, — подчеркивала значение
танца в барочной музыке. Это было настолько очевидно в ее собст­
венных интерпретациях и в ее стиле дирижирования баховской му­
зыкой, что однажды кто-то записал на пленку ее исполнение Мессы
си минор так, что в кадре было видно ее фигуру только от талии вниз.
По сей день, благодаря Имо, я считаю, что в баховских сочинениях
нельзя тяжело плестись, это самый худший из грехов интерпрета­
тора, однако он и теперь совершается с мучительным постоянством.
Стоит вам только попридержать музыку Баха, лишить ее упругой
ритмической энергии, как она тут же выдыхается, утрачивает свой
аромат. Имоджен с трогательной теплотой отзывалась о своем отце,
подчеркивая при этом, что музыка была ему необходима, без нее он
просто «н е мог обойтись».
Баху нужно позволить танцевать — таков был один из хорошо
выученных мной уроков; другой заключался в том, чтобы научить
его « п е т ь » . Кажется, что задача эта очень проста, но на практике
дело обстоит гораздо сложнее. Н е все вокальные партии Баха
удобны для певца, не все его мотивы мелодичны в том смысле,
в котором это говорят о Пёрселле или Ш уберте. Его темы ча­
сто угловаты, фразы длинны и потому неудобны, они оснащены
мелкими украшениями и орнаментами, и для того, чтобы они
по-настоящему запели, нужны завидная сила воли и умение точ­
нейшим образом контролировать дыхание. Т о же самое можно
сказать и об инструментальных партиях: я понял это, занимаясь
с преподавательницей скрипки, Сибилой Итон, ученицей про­
славленного греческого скрипача и музыковеда М иноса Дуниаса.
Она, безусловно, « п е л а » , когда играла на скрипке, но благодаря
ее вдохновенному преподаванию и подлинной любви к Баху, она
и учеников наделяла способностью создавать окрыленные мело­
дии, играя концерты, сольные партиты или облигатные партии
в ариях из «С т р а с т е й » или кантат.
Все эти идеи кристально ясно объяснила мне Надя Буланже, ко­
торую справедливо считают самым прославленным педагогом компо­
зиции в X X веке. Когда она приняла меня в ученики в Париже в 1967
году, ей только что исполнилось восемьдесят, она уже частично
ослепла, но в остальном была в прекрасной форме. Ее способ препо­
давания гармонии был основан на хоралах Баха, которые она считала
образцовыми примерами красивой полифонии, где все голоса имеют
равное значение, играя при этом различные роли в четырехголосном
диалоге, то выходя на первый план, то отступая: иными словами, она
понимала гармонию как следствие контрапункта. Она настаивала на
том, что свобода самовыражения в музыке, идет ли речь о компози­
торе, дирижере или исполнителе, требует соблюдения определенных
законов и безупречной техники. Одним из любимых ее выражений
было следующее: «Талант [под которым, как мне кажется, она по­
дразумевала технику] без гениальности стоит немногого, но гениаль­
ность без таланта не стоит ничего».
Н а два года посаженный на строгую диету из упражнений по
гармонии и контрапункту, а также на «сольф едж ии» (крайне от­
вратительная, но эффективная французская система тренировки
слуха), я, образно говоря, брыкался и царапался, как загнанный
в угол зверь. Однажды в порыве отчаяния я швырнул хиндеми-
товы «Элементарные упражнения для м узы кантов» из окна моей
комнатушки в Четвертом округе прямиком в сточную канаву, где
они и окончили свой путь. Н о тем не менее я бесконечно мно­
гим обязан Наде Буланже. Она была способна оспорить любые
предрассудки и могла довольно безжалостно указать каждому на
его технические или другие недостатки. Она видела во мне что-
то, чего я сам еще в то время в себе не замечал. Лишь позднее,
когда я распрощался с «буланж ерией», я понял, что все, напоми­
навшее мне тогда мучительную пытку, на поверку оказалось бла­
годеянием, подготовившим меня к тому, чтобы избежать некото­
рых профессиональных трудностей в будущем. И, несмотря на ее
суровость, она была исключительно щедра — настолько, что даже
завещала мне свою уникальную коллекцию транскрипций ренес­
сансной и барочной музыки (от М онтеверди до Рамо), включая
партитуры и голоса ее любимых баховских кантат, сплошь ис­
писанные комментариями, — это один из тех даров, которыми
я больше всего дорожу*.
Но как перевести в муках обретенную теорию и натренирован­
ный слух в реальное звучание, дирижируя хором и оркестром? К сча­
стью, в тот период, когда я был студентом в Париже и Фонтенбло (а
это были 1967-1968 годы), мне иногда открывался доступ к «инстру­
менту» в Лондоне — Хору Монтеверди. Все это началось в 1964 году,
когда я был на третьем курсе Кембриджа. Мой учитель Эдмунд Лич,
занимавшийся социальной антропологией, позволил мне взять ака­
демический отпуск и отложить на год экзамен на степень бакалавра
истории, чтобы определиться с выбором жизненного пути, а главное,
выяснить, способен ли я стать профессиональным музыкантом.
По официальной версии, я отправился разбирать классические
арабские и средневековые испанские тексты; на деле же я поставил
перед собой задачу исполнить Вечерню Монтеверди (1610). Это со­
чинение, услышанное мною впервые еще в детстве, было тогда очень
мало известно и никогда не исполнялось в Кембридже. Несмотря на
неопытность и недостаток музыкального образования, я всем серд­
цем хотел продирижировать одним из самых сложных сочинений
в хоровом репертуаре. Я провел несколько замечательных месяцев,
изучая пленки с оригинальными партиями, и, вдохновленный про­
фессором музыки Тёрстоном Дартом, готовил новое издание для ис­
полнителей. В итоге мне пришлось заниматься абсолютно всем, что
имело отношение к подготовке публичного концерта в церкви К о­
ролевского колледжа: от набора хористов и оркестра до репетиций,
печати билетов и расстановки стульев.
Яркие контрасты и страстная декламация представлялись мне
главными особенностями этой музыки. Трудность моей задачи была

* Эти ноты, как и множество других партитур и партий, расшифрованных Надей

Буланже и полученных мной по ее завещанию, сейчас находятся на постоянном
хранении в Королевской академии музыки в Лондоне.
в том, чтобы добиться этого от группы певцов-студентов, воспитан­
ных в совершенно иной традиции. В этом смысле Хор Монтеверди
начинал как антихор, стремящийся уйти от дородного и приглажен­
ного благозвучия, которое было свойственно в то время церковному
хору Королевского колледжа. Мантра последнего звучала так: «Н е
громче, чем миленько!» Для меня красноречивым воплощением их
стиля стало выступление на панихиде по Борису Орду, где они ис­
полнили мотет Jesu, meine Freude («И исусе, моя радость») — наи­
более развитый и сложный в плане интерпретации. Пели они по-ан­
глийски, с расслабленной изнеженностью, едва шевеля губами: Jesu
(произносилось как Йез-эу) — внушительная запятая и выразитель­
ное взятие дыхания — ...priceless treasure (произносилось кактрез-эу).
Во мне все вскипело. Как случилось, что эта полная ликования му­
зыка, которую я знал с детства, стала исполняться в такой бледной
и чахлой манере? Как будто на лицо сурового старого кантора с мо­
его портрета нанесли слой пудры и наклеили несколько косметиче­
ских мушек.
В первый раз я попытался исполнить шедевр Монтеверди в марте
1964 года, причем среди участников было несколько исполнителей из
хора Королевского колледжа. То, что у нас вышло, было весьма далеко
от моих идеалов, хотя публика приняла нас с воодушевлением и даже
с энтузиазмом. Для меня же это стало не только испытанием способ­
ностей, но и откровением, которого я ждал Решение было принято:
лучше следовать захватившему меня увлечению, даже если оно потре­
бует многих лет учения и практики абсолютно безо всяких гарантий
успеха, чем пойти более надежным путем, для которого я уже обладал
начальными знаниями. Я набрался смелости и твердо вознамерился
бунтовать против пережитков викторианского исполнительского
стиля, а потому задался целью найти для Хора Монтеверди достойное
поле деятельности. Моей исходной точкой тогда, как и сейчас, было
стремление наполнить сильным чувством и выразительными красками
вокальную музыку барокко и, по возможности, живо передать нацио­
нальный стиль, дух времени и характер композитора.
Обычно в наших программах мы стремились показать своеобразие
каждого мастера, исполняя все сочинения на тех языках, на которых
они были написаны (например, в 1965 году на Кембриджском фести­
вале мы спели в одном концерте произведения Монтеверди, Шютца
и Пёрселла). Публика в таком случае могла следовать за эксперимен­
тами каждого композитора в декламации, поддержанной цифрован­
ным басом, а мы сами наслаждались открывшимися новыми вырази­
тельными возможностями. Это было пьянящее ощущение, так что
наши интерпретации, без сомнения, могли показаться резковатыми,
а наши усилия — преувеличенными, но по крайней мере такое испол­
нение нельзя было назвать непродуманным, и оно не напоминало пе­
ние англиканских пиетистов на вечерне в сырой ноябрьский день.
Мне отчаянно не хватало образцов для подражания — тех, на
кого я мог бы ориентироваться. Надя Буланже больше не дирижи­
ровала. Не выступал и Тёрстон Дарт, этот Шерлок Холмс от музы­
коведения, чей подход я как следует усвоил за год последипломного
обучения под его руководством, когда он переехал в лондонский
Королевский колледж. Мне, однако, посчастливилось наблюдать за
работой выдающегося клавириста-виртуоза и дирижера Джорджа
Малкольма. Джордж знал, как добиться ошеломительного исполне­
ния и абсолютно неанглийского пыла от своего хора в Вестминстер­
ском кафедральном соборе, и, более того, к моему крайнему изум­
лению, он взял на себя труд приехать в Кембридж, чтобы послушать
мое первое выступление с Вечерней. Он был настоящим мастером,
и я чувствовал в нем родственную душу, поэтому его одобрение
и поддержка очень многое для меня значили, несмотря на то, что он,
в общем-то, уже оставил хоровое дирижирование.
Затем, в 1967 году, по приглашению одного из моих друзей, я от­
правился послушать Карла Рихтера, который дирижировал Мюнхен­
ским хором Баха. Рихтер в то время славился как величайший исполни­
тель баховской хоровой музыки. Но даже после невероятно сильного
впечатления, которое произвели на меня его пластинки с записями
кантат, я был совершенно не готов к той подавляющей мощи и тому
неслыханному напору, с которыми семьдесят дюжих баварцев испол­
нили мотет Singet dem Н е гт («П ой те Господу», BWV 225) на гале­
рее церкви св. Марка. Это ничуть не напоминало жеманное благоче­
стие хора Королевского колледжа или Баховского хора в Лондоне на
ежегодном исполнении Страстей по Матфею в Страстную пятницу
в Королевском фестивальном зале, но едва ли было более вдохновляю­
щим. И рихтеровское громоподобное исполнение «Гольдберговских
вариаций» на следующий день на клавесине Нойперта с подзвучкой,
в Высшей музыкальной школе, бывшей резиденции Гитлера, как-то
не восстановило моего доверия. Здесь, как в большинстве «ж ивы х»
концертов и в записях, которыми я располагал, Бах казался зловещим,
мрачным, чопорным, ему недоставало живости, юмора и человечно­
сти. Куда исчезла праздничная радость и энергия этой пропитанной
танцем музыки? Несколькими годами позже я услышал, как Бенджа­
мин Бриттен исполнял Страсти по Иоанну: замечательный дирижер
у меня на глазах распутал отдельные линии баховского развитого кон­
трапункта, показав драму этого сочинения изнутри. Но тем не менее
его манера показалась мне безнадежно английской. Я почувствовал
то же разочарование, когда впервые услышал Моцарта в Зальцбурге
и Вене в 1958 году: казалось, что элегантная поверхность такой игры
нивелирует бурные эмоции, которыми живет эта музыка.
Мой собственный первый опыт вряд ли можно было назвать мно­
гообещающим. Жарким летом 1967 года, когда большая часть компо­
зиторского класса Нади Буланже перекочевала из Парижа во дворец
Фонтенбло, чтобы воссоединиться со сливками общества Джульярд-
ской и Кёртисовской музыкальных школ, Надя решила, что для меня
настал час продирижировать чем-нибудь под ее присмотром. Она
поставила передо мной задачу исполнить баховскую кантату Bleib bei
uns («Останься с нами», BWV 6; это прелестное пасхальное произ­
ведение рассказьшает историю о двух учениках, встретивших воскрес­
шего Господа на пути в Эммаус). Американская консерватория в Фон­
тенбло весьма отличалась от Кембриджского университета, где были
и многочисленные специалисты в области хорового пения, и увлечен­
ные студенты-певцы. За исключением одной талантливой солистки,
меццо-сопрано, певцов у нас не было вообще; была лишь группа непо­
корных пианистов — «ударников» (peenists), как они частенько себя
называли. И вот этих-то музыкантов я должен был собрать, задобрить
и превратить в четырехголосный ансамбль, в исполнении которого
достойно прозвучали бы переклички волшебного вечернего бахов-
ского хора, открывающего кантату, — и все это для того, чтобы до­
казать моему педагогу мою профессиональную состоятельность в ди­
рижерском деле. До того момента Мадемуазель, как все ее звали, не
видела и не слышала, как я дирижирую, но никогда не упускала случая
напомнить мне, что мои экзерсисы в гармонии и контрапункте были
«трагедией, которой нет названия». Если вам когда-нибудь доводи­
лось слышать группу американских пианистов, которая пытается петь
на четыре голоса на немецком языке, то вы можете себе представить
их и мои страдания (при том, что все они, без сомнения, с легкостью
могли изобразить этюд Шопена или Листа).
Весь «о р к естр » состоял из одного-единственного человека —
моего земляка и приятеля по учебе Стивена Хикса, игравшего на
расстроенном органе (он впервые представился мне в классе Маде­
муазель как «С тивен икс, лучший органист Вест-М олси»). Помимо
дирижирования этой пестрой компанией я также должен был петь
речитативы тенора и играть соло альта в альтовой арии, в то время
как Стивен мужественно наполнял все остальные арии и речитативы
органным звучанием. И вот час настал, и Зал для игры в мяч оказался
до отказа набит изнемогавшими от жары студентами. В переднем
ряду уселись несколько пожилых дам в черном, с моим Достопочтен­
ным Педагогом посередине. Концерт начался, и Ее Достопочтенство
немедленно уснуло глубоким сном. По правде говоря, я сомневаюсь,
что она слышала хоть одну ноту, и, принимая во внимание обстоя­
тельства, это было, возможно, только к лучшему.
Как бы я ни был благодарен Наде, жизнь в «буланжерее» была
удушающей, и я жаждал применить всю эту строгую теорию и дис­
циплину на практике, к дирижированию, в реальном мире профес­
сиональной музыки. К крайнему неудовольствию Мадемуазель,
ожидавшей, что я, как многие ее ученики-американцы, останусь при
ней изучать «Т рактат по гармонии» Теодора Дюбуа еще лет эдак
на пять, я подал заявку на должность дирижера-стажера в Северный
оркестр Би-Би-Си, базировавшийся в Манчестере. Это был высоко­
профессиональный, закаленный оркестр, который более чем ясно да­
вал почувствовать, какое это счастье — появиться перед ним в роли
только что оперившегося птенца: поблажек тут ждать не приходи­
лось, поплывешь — или утонешь.
Моей главной обязанностью было дирижировать новой концерт­
ной увертюрой в начале каждой программы. Если пьеса длилась, ска­
жем, двенадцать минут, мне могли предоставить максимум девять ми­
нут на репетицию перед прямой трансляцией. Фокус с таким чудесно
читающим с листа оркестром был в том, чтобы расставить приори­
теты, решить, когда необходимо вмешаться, а что можно оставить на
волю случая, уповая на всплеск адреналина и повышенное внимание
при виде горящей красной лампочки. Это был очень ценный трени­
ровочный полигон, научивший меня основам важнейшего умения —
извлекать максимум из драгоценного репетиционного времени.
Когда я вернулся в Лондон, дела с Хором Монтеверди пошли на
лад. Мы расширили наш репертуар вперед хронологически, а гео­
графически — двинулись на север от венецианских композиторов
(Джованни и Андреа Габриели и Монтеверди) к немцам (Шютц
и Букстехуде) и к композиторам времен английской Реставрации
(Блоу, Хамфри, Перселл), неуклонно приближаясь к двум колоссам-
близнецам, Генделю и Баху. В следующем десятилетии (1968-1978
годы) мне посчастливилось привлечь для совместной работы с хором
первоклассный современный камерный ансамбль — Оркестр Монте­
верди, состоявший из лучших нештатных камерных музыкантов, рабо­
тавших на сценах Лондона. Эти музыканты доверяли мне в исключи­
тельной степени, показав свою готовность экспериментировать, и мы
не только предпринимали путешествия к диким берегам барокко с их
абсолютно неизвестными ораториями и операми, но и занимались ис­
следованиями стиля, что повлекло за собой использование выгнутого
наружу барочного смычка, уже вышедшего из употребления, изучение
notes inegales («неровной игры»), исполнение мордентов, перечерк­
нутых мордентов, coules и всех прочих видов орнаментики.
Неожиданно мы уперлись в глухую стену. Ни моей вины, ни вины
музыкантов в этом не было, повинны были инструменты, на которых
мы играли: такие же, как и у всех, кто играл до нас за последние сто
пятьдесят лет. Как бы мы ни старались передать стиль, было очевидно,
что эти инструменты созданы или доработаны людьми, стремивши­
мися к совершенно другому звучанию — анахроничному, близко
связанному с манерой конца XIX — начала XX века. Поскольку в них
используются струны металлические или с металлической обмоткой,
они просто звучат слишком мощно — но сдержанность и намерен­
ное уменьшение громкости прямо противоположны требованиям
этой музыки с ее растущим многообразием выразительных средств.
Чтобы разгадать коды музыкального языка барочных мастеров, за­
полнить пробел между их миром и нашим, дать волю потоку их твор­
ческой фантазии, нужно было добиться принципиально иного звуча­
ния. Для этого было только одно средство: использовать подлинные
барочные инструменты или их копии. Это было похоже на освоение
абсолютно нового языка или обучение игре на новом инструменте, но
без педагога, который мог бы показать приемы игры. Сложно пере­
дать, сколько это вызвало возмущения, разочарований и тревог. Одни
сочли это ужасным предательством; другие, среди которых была боль­
шая часть Хора Монтеверди, восприняли это как необъяснимый шаг
назад. Однако несколько храбрецов все-таки решили дерзнуть вместе
со мной: мы купили, выпросили или взяли взаймы барочные инстру­
менты и стали называться Солистами английского барокко.
Все это случилось в 1978 году. Более отважные первопроходцы,
разумеется, пришли к тому же еще прежде нас. Мой голос не был
одинок, хотя, возможно, мне так казалось. В числе моих современ­
ников в Кембридже работали и Кристофер Хогвуд, который позднее
прославился как влиятельный сторонник исторически информи­
рованного исполнительства, и харизматичный «гамельнский флей­
ти ст» Дэвид Манроу, чья деятельность продолжалась всего десять
лет, причем за это время он успел сделать для популяризации старин­
ной музыки в Британии больше, чем кто-либо другой. Вместе с вы­
дающимся клавесинистом Тревором Пинноком они тоже основали
ансамбли, играющие на исторических инструментах: Английский
концерт (English Concert, 1972) и Академию старинной музыки
(Academy of Ancient Music, 1973). Однако подлинными Амундсе­
нами были голландцы, австрийцы и фламандцы — Густав Леонхардт,
Николаус Арнонкур и братья Кёйкены, которые к этому времени уже
несколько лет экспериментировали со старинными инструментами.
Вслед за ними явилась горстка британских нештатных музыкантов,
самых гибких и практичных в мире: они увидели открывшиеся воз­
можности, взялись за дело и вскоре вошли во вкус.
Однако технически многое еще не получалось — и этот недоста­
ток не упустили из виду некоторые консерваторы, особенно в сим­
фонических оркестрах, которые почуяли вызов своей монополии
и теперь с большим удовлетворением нашли достаточно удобную
мишень для критики. Однако люди вскоре увидели, что действи­
тельно есть разница между теми, кто преданно воссоздает и вновь
оживляет музыку, и теми, кто всего лишь быстро и технично ее
поставляет. Как бывает во всех случаях отступления от традиции,
лидеры этого движения, многие из которых всему научились само­
стоятельно, поначалу преувеличивали свои успехи, отчего порой со­
здавалось ложное впечатление, что, взяв в руки подходящие инстру­
менты, можно подойти к самой сути музыки. Вновь все упиралось
в образцы для подражания, или, точнее, в их отсутствие. Это было
бурное время, когда воздух буквально гудел от споров и страстных
самооправданий. Никто не знал наверняка, как именно должны зву­
чать старинные инструменты, и никогда прежде музыкантам-прак-
тикам не требовалось быть столь образованными. Беда в том, что
двое исполнителей могут старательнейшим образом прочесть один
и тот же трактат, одно и то же руководство XVIII века по игре на
скрипке, и тем не менее прийти к пугающе непохожим его толкова­
ниям. Все это показывает, что изучение исполнительской практики
весьма отличается от исполнения как такового, и, как не преминул
заметить Ричард Тарускин, основательное исследование совсем нео­
бязательно приведет к хорошей музыкальной игре*. Разумеется, под­

* В то время, когда в Англии у исполнителей старинной музыки вошло в моду стрем­

ление к «отстраненной интерпретации», Тарускин был также одним из первых, кто
поставил под сомнение «наивное предположение о том, что восстановление всех
внешних условий исполнения пьесы также воссоздаст внутреннее авторское пере­
живание музыки и позволит композитору говорить «самому за себя», без помех
и без злостного вмешательства субъективных взглядов исполнителя». Он также по­
казал опасность чрезмерно уважительного отношения к Werktreue (правде источ­
ника), которая приводит к «совершенно удушающему распорядку действий, воз­
водя мощный охраняемый забор там, где некогда была текучая, легко пересекаемая
граница между исполнением и сочинением» (ТагшЫп, Richard. Text and Act. New
York,- Oxford, 1995. P. 93,10). Позднее Джон Батт провел блестящее исследование
двух миров, исполнения и научного изучения, в работе «Играя с историей: истори­
ческий подход к музыкальному исполнению» (Butt, John. Playing with History: The
Historical Approach to Musical Performance. Cambridge University Press. 2002).
ражаний и противоречий было очень много: чей-то смелый экспери­
мент одни запросто могли смешать с грязью, а другие воспринимали
как откровение. Манерность правила бал, изобилие слащавых кре­
щендо и диминуэндо вошло в моду, особенно у струнников (часто
вспоминаю, как Мадемуазель насмешливо допытывалась у одного из
таких учеников, любителей преувеличенной экспрессии: « И отчего
это вас, голубчик, раскачивает, словно в гамаке?»).
В течение нескольких лет все это изрядно действовало мне на
нервы. Я с глубокой тоской вспоминал техническую беглость и уве­
ренность моего расформированного Оркестра Монтеверди, и му­
зыкантов, открытых новым идеям. Меня приводило в уныние тех­
ническое несовершенство этих новых «старинных» инструментов,
которые, как оказалось, вели себя очень коварно со всяким, кто пы­
тался с ними совладать. Визги и писки стали обычным делом, и воздух
наполнялся звуками то и дело лопающихся гигроскопичных жильных
струн ми. Мне казалось, что дирижировать ансамблем таких инстру­
ментов — все равно что ехать на старом тарантасе с разболтавши­
мися тормозами и рулем. Но постепенно инструменты открывали
свои секреты и вели нас к новым выразительным оборотам, к новому
звучанию. Некоторые наблюдатели благоговели перед этими ин­
струментами и склонялись к мысли, что они одни указывают верный
путь к заветной цели «аутентичного исполнения». Но хотя я был
в восторге от новых выразительных возможностей и открывшейся
палитры красок, я никогда не забывал, что использование таких ин­
струментов — отнюдь не самоцель, а лишь средство, нужное, чтобы
ближе подойти к прозрачному звуковому миру барочных композито­
ров — и очистить его от многих слоев копоти и лака, накопившихся
со временем (немного поднадоевшая уже аналогия, полюбившаяся
музыкальным критикам).
Как бы то ни было, с моим еще необученным и неопробованным
ансамблем я принял первое приглашение выступить на фестивале
Баха в Ансбахе в 1979 году. В то время это была Мекка, или Бай­
ройт баховского исполнительства в Европе. Когда-то здесь, на юге
Германии, начинал Карл Рихтер, а теперь эта площадка предлага­
лась сравнительно неопытному англичанину и его ансамблю. Наш
подход показался радикально «и н ы м » и вызвал споры. С XIX века
Баха чтили в Германии как «пятого евангелиста», и его церковная
музыка служила поддержкой для современного евангелического лю­
теранства. Слушая нас, консервативные защитники баховской испол­
нительской традиции, во многом ложной и склонной к самовосхва­
лениям, сочли, что «старинные» инструменты им не по вкусу. Этого
мы, собственно, и ожидали, а в следующие двадцать лет привыкли
к такой реакции. Но более всего, возможно, их удивляла наша одер­
жимость верным произнесением текста и его подчеркнутой артику­
ляцией — декламацией немецких слов, направленной на то, чтобы
выявить риторику и драму, — и это некоторые слушатели посчитали
значительным в нашем исполнении.
Мне было приятно сознавать, что я поспособствовал демисти­
фикации — в хорошем смысле слова — образа Баха в его родной
стране. Нас немедленно пригласили снова вернуться на «Недели
Б аха» в Ансбахе и дать там пять концертов в 1981 году, а затем за­
писать все основные хоровые сочинения Баха на ведущей немецкой
студии Deutsche Grammophon.
Примерно в то же время мы взялись за амбициозный проект, рас­
считанный на десять лет и основанный на наших ежегодных поезд­
ках в Гёттинген на фестиваль, где я был назначен художественным
руководителем. Целью его было возродить драматические оратории
и оперы Генделя, музыка которого годами публиковалась с купю­
рами и пострадала от цензуры даже больше, чем музыка Баха. Ча­
стично она была использована нацистами в 1930-е годы как средство
патриотической пропаганды, а потому нуждалась теперь в срочной
переоценке. Здесь мы тоже сперва были встречены с мягким скепси­
сом, но вскоре выяснилось, что взгляд на Генделя в Германии был не
столь зашоренным, как в Англии, на его второй родине; более того,
представление о нем у немцев было более пластичным, чем представ­
ление о Бахе. Постепенно нас стали принимать без прежних пред­
убеждений, с изумлением и патриотической гордостью, вызванными
нашими интерпретациями этого великолепного и частично извест­
ного репертуара. В то же время наши записи целого ряда сочине­
ний — как старых хитов, вроде «М есси и » и Рождественской орато­
рии, так и забытых шедевров, таких как «Б ор еад ы » Рамо и «Скилла
и Главк» Леклера, — были тепло встречены публикой и начали по­
степенно завоевывать международное признание.

* * *

Хотя я был все более востребован как приглашенный дирижер

в оперных театрах и симфонических оркестрах, вернувшись домой,
я почувствовал прилив свежих сил: «Английские барочные солисты»
стали моей живой лабораторией для проверки новых теорий, обмена
взглядами и подходами. Теперь они захотели отправиться новыми
дорогами, прочь от уже сложившейся иссушающей ортодоксии исто­
рического исполнительства. Внезапно мы услышали музыку, словно
вырвавшуюся из темницы благодаря старинным инструментам. Все,
что прежде оставалось во власти сокращенных симфонических орке­
стров и потому казалось архаичным и далеким, обрело новое звуча­
ние. Мы были готовы мириться с тем, что кого-то раздражаем, коль
скоро это позволяло в итоге открыть музыку, о которой мы все так
радели, и поделиться новым ее пониманием.
Начиная с 1980-х наш репертуар постоянно расширялся. В год
двухсотлетия Французской революции появился «Революционно­
романтический оркестр» (Orchestre revolutionnaire et romantique),
многие музыканты которого были из числа «Английские барочные
солисты», но играли на инструментах конца XVIII века. Вместе мы
двинулись вперед — от Гайдна, Моцарта и Бетховена к Веберу, Бер­
лиозу, Шуберту, Мендельсону, Шуману и Брамсу, и даже к Верди,
Дебюсси и Стравинскому. Это был увлекательный процесс новых от­
крытий, в результате которого было разоблачено старое приевшееся
представление о существовании единственной, неуклонно развива­
ющейся традиции в рамках западной классической музыки. Это был
выпад против тенденции середины X X века к сглаживанию важней­
ших различий в характере и стиле композиторов, поскольку все они
исполнялись на одном и том же «инструменте»: стандартном совре­
менном симфоническом оркестре. Нашей целью всегда было снять
наслоения, накопленные за годы исполнительской практики, чтобы
показать каждого композитора и каждое значительное сочинение
в их особенном наряде, проверить жизнеспособность этой «старин­
н ой » музыки в наше время. Задача была (и есть) в том, чтобы оты­
скать яркие краски, и вновь открыть ту жизненную силу музыки (elan
vital), которая могла бы привлечь нас сегодня. Удивительно часто при
этом музыка, которой несколько сотен лет, в итоге звучит более со­
временно, чем целые пласты сочинений века нынешнего.
Однако я вновь и вновь возвращался к музыке Баха, которая при­
тягивала меня словно магнит. Раньше я осознал, что лишь освоив
Монтеверди, можно понять, каким образом музыка и текст плодо­
творно сосуществуют во всех формах драматической музыки, теперь
же я понял, что если я хочу развиваться как дирижер, мне следует
сначала изучить музыку Баха и разобраться в том, как ее исполнять,
ибо это краеугольный камень явления, расплывчато называемого
нами классической музыкой. Без понимания Баха я буду блуждать
впотьмах, интерпретируя Гайдна, Моцарта, Бетховена и их последо-
вателей-романтиков, из которых лишь единицы избежали его влия­
ния. Я годами размышлял о том, что нужно бы набраться смелости
и исполнить Страсти по Матфею, но такая возможность впервые
представилась только осенью 1987 года. Было это в Восточном Бер­
лине, и публика состояла из военнослужащих ГДР — многие из них
на концерте плакали, не таясь. Возможно, что по ту сторону границы
эта наиболее универсальная музыка отвердела в форме, предписан­
ной довольно сомнительной местной традицией. Подходя к испол­
нению иначе, без ритуальных клише, мы словно неосознанно от­
крыли шлюз, освобождая поток ответных эмоций.
В то же время это не была дорога с односторонним движением:
двумя годами раньше музыканты хора Лейпцигского радио появи­
лись на западной галерее лейпцигской церкви Св. Фомы в то время,
когда я со своим Хором Монтеверди репетировал там генделевскую
ораторию «И зраиль в Египте». Это привело к импровизированному
исполнению баховского мотета Singet dem Herrn (BWV 225), кото­
рый мы спели двумя хорами, что произвело глубокое впечатление
на всех участников. Затем, в 1987 году, мы побывали в Японии, где
исполнили Мессу си минор и порадовались единодушному отклику
публики, состоявшей главным образом из буддистов и синтоистов.
Однако я все сильнее чувствовал неполноту своего понимания
связи между Бахом-человеком и его бездонной музыкой. Несмотря
на то, что я так долго жил с основными его хоровыми сочинениями,
каких-то важных частей недоставало, и картина в целом не складыва­
лась. Если бы я был талантливым клавиристом, я, возможно, нашел
бы искомое в необъятном и бесконечно привлекательном реперту­
аре, включающем «Гольдберговские вариации» и «Х орош о темпе­
рированный клавир». Но как человек, занимавшийся хором и всегда
отзывавшийся на слова, я чувствовал, что ключом для меня должны
стать двести сохранившихся церковных кантат. Я был уверен, что
едва ли не в каждой из них таятся сокровища, из которых мне пока
удалось открыть лишь немногие. Чтобы увидеть, насколько велико
было значение кантат Баха с точки зрения его сыновей и учеников,
достаточно всего лишь посмотреть на список его неопубликованных
работ в некрологе: там под первым номером значатся «П ять полных
годовых циклов церковных пьес на все воскресные и праздничные
дни» — и слова эти набраны аршинным шрифтом в самом начале
списка сочинений. Это привело меня к вопросу о том, почему Бах
столь щедро тратил на них свое время и силы, и почему в период без­
умного творческого всплеска, в первые два года жизни в Лейпциге,
он написал более сотни кантат, упорно отказываясь разделить с дру­
гими мучительное бремя еженедельного сочинения. Если учесть, что
он писал, как Диккенс, по сочинению в неделю, возникает вопрос
о том, насколько эти кантаты равноценны по качеству. П о словам
Теодора Адорно, «Б ах был первым, у кого выкристаллизовалась
идея, что сочинять нужно рационально»2, — но относится ли это
к кантатам? Действительно ли они столь значительны? Могут ли они
вырваться за границы, установленные литературными источниками
и литургическим порядком, — и преодолеть разрыв, отделяющий
их от культуры нашего времени? Это заставило меня отправиться на
поиски наиболее действенного способа, позволяющего исполнить их
в наше время: как освободить их из крепких объятий лютеранского
евангелизма XIX — начала X X века и из плена светского благочестия
во вкусе типичных концертных залов?
Мне сложно сказать наверняка, в какой момент впервые возникла
идея о паломничестве с канататами Баха*. Все начиналось с интуи­
тивного ощущения, рожденного из увлечения Бахом, которое дли­
лось всю жизнь, — и лишь постепенно обретало форму и наполне­
ние, перерастая в слаженный практический проект. По-видимому,
никто прежде не пытался исполнить их за один календарный год,
соблюдая литургическую последовательность. В 2000 году мир соби­

* Пожалуй, меня в какой-то степени подстегнуло то обстоятельство, что я случай­

но прочел в журнале о звукозаписи заметку, в которой сообщалось, что я должен
записать все 200 кантат на Deutsche Grammophon. Поскольку в то время я выпускал
примерно один диск в год, я подсчитал, что если помещать на нем три кантаты, то
работа будет закончена не прежде, чем я достигну почтенного возраста в 120 лет.
рался отметить рождение основателя одной из величайших религий
мира и 250-летие со дня смерти Баха. Можно ли представить себе
лучший способ ознаменовать эти даты, чем исполнить за один год все
кантаты Баха, вернейшего музыкального сторонника христианства?
Лютеранская вера Баха заключена в этой необыкновенной музыке.
Она несет в себе универсальное послание о надежде, которая каса­
ется каждого, вне зависимости от религиозной принадлежности или
музыкальных знаний. Она рождается из глубин человеческой души,
не из каких-то сиюминутных убеждений или местных принципов.
Также мне казалось возможным, что какое-то понимание придет
благодаря повторению ритма собственной баховской деятельности.
Мы принялись составлять план путешествия, которое он сам теоре­
тически мог бы предпринять (хотя, конечно, на самом деле он ездил
по разным городам гораздо меньше, чем, например, Гендель). Оно
должно было начаться в Тюрингии и Саксонии, где он работал, ох­
ватить такие места и церкви, в которых, как мы знаем, он пел, играл
или выступал, а затем можно было двинуться дальше на север, вос­
ток и запад, по следам Реформации, а также по старым торговым пу­
тям, которыми следовали предприниматели, искавшие приключений,
и купцы Ганзейского союза. Этот выбор повлек за собой идею высту­
пать только в храмах, отличающихся исключительной архитектурной
красотой, часто в местах, лежащих далеко в стороне от проторенных
концертных дорог. Нам хотелось принести музыку в общины, про­
являющие особенный интерес к баховским сочинениям, так, чтобы
с ними можно было найти точки соприкосновения, пригласив их
петь заключительные хоралы кантат. Благодаря посещению некото­
рых наиболее древних европейских мест богослужения — таких как
Айонское аббатство у западного побережья Шотландии или Сан-
тьяго-де-Компостелла в северной Испании, или некогда языческий
храм, ставший церковью Санта-Мария-сопра-Минерва в Риме, —
путешествие могло быть расценено как музыкальное паломничество.
 Вот так, в конце концов, появился на свет проект «Паломниче­
ство с кантатами Баха». Хотя он и вырос из более ранних концерт­
ных турне с Хором Монтеверди и был вдохновлен теми же идеями,
по масштабу он превосходил все когда-либо воплощенное нами или
другими музыкальными коллективами. И сама идея, и ее реализация
нарушали все привычные правила организации концертного тура.
Это было грандиозное предприятие, в ходе которого возникало мно­
жество проблем с транспортировкой и различные финансовые слож­
ности. Тем не менее возникало впечатление, что в течение этого года
оно все более и более полно отвечало творческим представлениям
музыкантов. Никто из нас прежде не совершал путешествия дли­
ной в целый год, и никто не участвовал в подобном проекте, посвя­
щенном одному-единственному композитору. Это был абсолютно
новый опыт, все мысли и усилия каждого из нас были направлены
на осуществление общего замысла, и мы двигались вперед, набирая
обороты. Мы следовали баховскому распределению кантат в преде­
лах целого года по периодам и циклам, и перед нами вырисовывался
музыкальный и зримый образ вращающегося колеса времени, с ко­
торым все мы были связаны. Нам предстоял путь к решению загадки
о том, как эта музыка, полная хлещущей через край энергии и фанта­
зии, могла возникнуть под париком безучастно глядящего кантора,
чей портрет однозначно определил мое мнение о нем как о человеке
еще в пору моего детства.
После завершения «Паломничества» мой подход к дирижиро­
ванию наиболее прославленных хоровых сочинений Баха — двух
Страстей, Рождественской оратории и Мессы си минор — изме­
нился под влиянием этого глубокого погружения в кантаты. С того
момента, как вы замечаете, что эти великие творения принадлежат
тому же миру, что и кантаты, поскольку рождены тем же изобрета­
тельным умом, они уже не так пугают и начинают больше говорить
о характере их создателя. Когда же я разобрался в том, как к ним от­
носиться, мое увлечение Бахом стало еще более глубоким, так что
попутно я предпринял самостоятельное исследование, которое по­
ложил в основу этой книги. В течение последних двадцати лет я со­
бирал захватывающе интересные материалы, которые стали вновь
доступными после открытия архивов бывшей ГДР, и использовал
эти драгоценные находки, чтобы углубиться в источники и истори­
ческий контекст появления баховской музыки.
Одной из предпосылок, лежащих в основе «Паломничества»,
было мое убеждение, которым я поделился с несколькими другими
музыкантами: я был уверен в том, что необходимость изучать му­
зыку Баха, слушать ее и с ней взаимодействовать сейчас, возможно,
ощущается острее, чем когда-либо в прошлом. Многие из нас также
надеялись, что если мы подчеркнем это свойство, покажем, что со­
чинения Баха являются нашим общим культурным наследием, то
вдохновим тех, кто собрался нас послушать, — неважно, в который
раз они пришли и в который раз мы играем, в первый, во второй или
в двадцать второй.
Милан Кундера однажды так описал эфемерность текущего
мгновения:

«Кажется, что нет ничего более очевидного, более ощутимого

и осязаемого, чем настоящий момент. Но, однако, он полностью
ускользает от нас. В этом вся печаль нашей жизни. В течение одного
мгновения наша жизнь, наш слух, наше обоняние воспринимают (со­
знательно или безотчетно) множество событий, а в голове проходит
вереница ощущений и мыслей. Каждый миг представляет собой ма­
ленькую вселенную, безвозвратно забываемую в следующий м и г»3.

Чудесная особенность музыки заключается в том, что она позволяет

нам на время уйти от описанной Кундерой неуловимости бытия.
Музыкальное сочинение — такое, как кантата Баха, — по сути пред­
ставляет собой путешествие, в котором есть начало, середина и ко­
нец, однако в конце возникает свет, проясняющий в памяти все, что
случилось прежде, и создающий у нас впечатление, что мы все время
находимся в дороге, а это чувство, в свою очередь, ведет к понима­
нию ценности самосознания, как в данный момент, так и в прошлом.
И если мы согласимся с тем, что какая-то часть человеческой
души жаждет освобождения (и, в этой связи, духовной пищи), то
тогда, сколь бы материалистичным ни становилось наше общество,
сколь бы равнодушным ни было время, имеющие уши — услышат,
и музыка Баха, уверенно и с необыкновенной силой утверждающая
свои идеалы, сможет многое сделать для утоления этой жажды. Ведь
Бах был одним из самых крупных композиторов, сочинявших после
1700 года, чья деятельность, так или иначе, целиком была направлена
к духовному и метафизическому — воспевая жизнь, он также прими­
ряет со смертью и готовит к ней. Для него суть музыки и музыкаль­
ной практики была религиозной, он полагал, что чем совершеннее
сочинение задумано и исполнено, тем более полно в нем проявляется
божественная природа. «N B , — писал он на полях, читая Библию
с комментариями Абрахама Калова, — в духовной музыке Бог всегда
присутствует своей благодатью»4 (см. илл. 13 на цветной вклейке).
По-моему, это поразительно: ведь многие из нас, музыкантов, бес­
сознательно разделяли это убеждение и, таким образом, в исполне­
нии стремились к тому же, что и Бах, независимо от того, в какого
именно « б о г а » каждый из нас верил.
В то время, когда Западная церковь уже давно утратила свою маг­
нетическую силу, мы решили исполнять кантаты в храмах просто для
того, чтобы воссоздать некогда существовавший контекст его му­
зыки. Здесь не место и не время для подробного описания «П алом ­
ничества с кантатами Баха», но в тот год мы не однажды задавались
вопросом, не было ли подлинным намерением Баха (а возможно,
и целью, которой достигала в результате его музыка), помимо уто­
ления настойчивой потребности в ободрении и утешении, желание
поколебать самодовольство его слушателей, показать им ложный,
дешевый блеск их жизни. Бах, величайший мастер, которого из-за
отсутствия университетского образования презирала часть лейпциг­
ской интеллигенции, сознавая свое место в истории своего рода,
смог не только отточить свои профессиональные умения, но и при­
вести их к совершенному равновесию со своим даром воображе­
ния и способностью к глубокому состраданию. Остальное было во
власти Господа.
 ГЕРМАНИЯ
НА ПОРОГЕ ПРОСВЕЩЕНИЯ

Без языка у нас не было бы разума, без разума не было бы религии^

а без этих трех важных составных частей нашей природы не было
бы ни духа, ни уз общества.
Иоганн Георг Гоман1

Т а «Г е р м ан и я », в которой в 1685 году родился Бах, в поли­

тическом плане напоминала замысловатый пазл, составленный
из множества независимых герцогств, княжеств и имперских
свободных городов. Если бы части этого пазла случайно пере­
вернули белой стороной вверх, то и тогда, пожалуй, было бы
нетрудно снова разложить их по местам, поскольку отдельные
земли были весьма несхожи по разм ерам и очертаниям. С вя­
щенная Римская империя, сложная по структуре и по админи­
стративному устройству, за предыдущие столетия настолько
утратила влияние, что казалась лишь тенью державы, которой
некогда была. Неслучайно в то время в лейпцигском погребке
Ауэрбаха появилась песенка:

Святой, высокий римский трон,

Как до сих пор не рухнет он?2

В 1667 году немецкий юрист и политический философ Самуэль

фон Пуфендорф не без иронии замечал, что поскольку государ­
ство это не является ни «обычным королевством», ни республи­
кой, то «о стается только называть Германию государственным
образованием, беспорядочным и даже безобразн ы м »3.
 Думал ли Бах, что он в первую очередь немец, а не тюрингец
или саксонец? Он родился в Эйзенахе, расположенном в глубине
’Гюрингенского леса, был младшим сыном городского трубача и из-
за сильного акцента, вероятно, мог показаться иностранцем Георгу
Фридриху Генделю, родившемуся в том же 1685 году, всего в сорока
милях от этого места, в бывшем саксонском владении, которое не­
задолго до того отошло к Пруссии. Однако едва ли «безобразн ое»
государство, описанное Пуфендорфом, волновало или приводило
к ужас будущих музыкальных гигантов.
Ко времени их появления на свет наиболее могущественной
державой в северной Германии оставалось Саксонское курфюрше­
ство — отчасти благодаря своему благосостоянию, а также из-за
того, что курфюрст занимал ведущую позицию в Евангелическом
блоке (Corpus Evangelicorum)*. Когда же в 1640 году Фридрих
Вильгельм (1620-1688) принял бразды правления в курфюршестве
Бранденбург и в Прусском герцогстве, политическое влияние стало
неуклонно смещаться: от императорской династии Габсбургов, пра­
вившей в Австрии и Богемии, на север, к Гогенцоллернам. Положе­
ние последних еще упрочилось, когда сын Фридриха Вильгельма,
Фридрих III, пренебрег мнением своих ближайших советников
и в 1701 году короновался как король Фридрих I Прусский. Между
тем, несмотря на разобщенность земель и очевидные конфликты, им­
перия все же продолжала существовать — благодаря той ловкости,
с какой Габсбурги растушевывали границы между государственными

* Евангелический блок был образован в 1653 году для руководства немецкими

протестантами и обеспечения их безопасности. Возглавлял его всегда курфюрст
Саксонский, даже после того, как Август Сильный принял католичество, чтобы
претендовать на трон короля Польши в 1697 году. Оглядываясь назад, мы можем
оценить его решение как ужасную ошибку, но многим его современникам пред­
ставлялось, что присоединение Польши утвердит статус Саксонии как главной
соперницы Габсбургов.
и личными интересами, вовлекая в политику все слои немецкого об­
щества.
В непосредственном подчинении у императора были «и м пер­
ские ры цари »: возглавляя около 350 владетельных дворянских
родов, они управляли примерно полутора тысячами поместий об­
щей площадью около 5 тысяч квадратных миль. Однако заметно
большим влиянием обладали знатные землевладельцы и городская
элита: они не отличались особенной сговорчивостью и имели
право отстаивать свою точку зрения в имперском законодатель­
ном органе, рейхстаге. Пуфендорф замечал, что «германские
чины < ... > в значительной мере обладают верховной властью над
своими подданными, < ...> и это служит главным препятствием
установлению абсолютной императорской власти ». В целом су­
веренитет императора был ограничен двумя видами учреждений:
во-первых, на его пути вставал рейхстаг, который с 1663 года пос­
тоянно заседал в Регенсбурге; во-вторых, 300 «имперских чинов»
(Reichsstande) , то есть субъектов империи, имевших прямое или
опосредованное право голоса. Их наиболее действенным средст­
вом конституционной защиты было соглашение с выбранным им­
ператором, которое называлось «избирательной капитуляцией»
( Wahlkapitulation): перед коронацией будущий император прино­
сил клятву в том, что не нарушит условий этого договора; под­
писание капитуляции было обязательным условием вступления на
престол.
Особый уровень управления внутри каждого имперского чина
составляли земства (Landstande)*, каждое со своим местным зако-

* Возьмем, например, Баварию: с одной стороны, ее интересы в рейхстаге пред­

ставлял курфюрст, но в то же время свое представительство имели и местные дво­
ряне, и церковь. У разных имперских округов были разные комбинации предста­
вителей в рейхстаге: где-то право голоса имели только дворяне, а где-то — только
церковь.
иодательным органом, так называемым земским представительством
( Landschaft), запутанные протоколы которых стали притчей во язы-
цех. Пуфендорф заключал: «Очевидно, что в Германии скрыта такая
мощь, что если бы удалось объединить и правильно применить ее
силы, угроза для всех ее соседей была бы очевидной; однако недуги
подрывают крепость этого тела и ослабляют его жизненную силу,
причем одна из основных причин этих бед — неразбериха, царящая
в управлении».
Один из таких «недугов» заключался в том, что большая часть
земского делопроизводства между различными фракциями и груп­
пами влияния велась в письменной форме, и это создавало опре­
деленные административные затруднения. В Саксонском курфюр­
шестве — в частности, в Лейпциге, — «неразбериха, царящая
в управлении», была постоянным фоном жизни и работы Баха. Бес­
конечно шли трения между правящей партией, лояльной к курфюр­
сту (так называемыми «абсолю тистами»), и «партией сословий»,
которая возникла как непрочный союз части дворянства и средних
слоев буржуазии и стремилась к сокращению полномочий монарха.
Власть императора также ограничивали примерно пятьдесят
«вольных имперских городов», самые богатые из которых (в том
числе Гамбург и Франкфурт-на-Майне), имея самоуправление, не
терпели вмешательства извне и полностью контролировали собст­
венную торговлю. Когда Баху было немногим более двадцати лет,
он работал городским музыкантом в одном из таких «вольных го­
родов» (в Мюльхаузене) и посетил несколько других. Однако слож­
ная, разросшаяся за столетия система имперских законов серьезно
осложняла и обычное сообщение, и торговлю (например, баржи,
проходившие по Рейну, были обязаны платить пограничную пош­
лину в среднем через каждые шесть миль). Опыт управления вну­
тренними и внешними делами княжеств привел к возникновению
немецкого бюрократического менталитета, а с ним появились и ре­
гламентация общественной жизни, и сословные предрассудки: все
это сопровождало Баха на протяжении его жизни и нередко стано­
вилось причиной его споров с работодателями*.

* * *

Представим, что мы оказались в том времени, когда в Германии,

напоминавшей причудливую мозаику, появился на свет Бах. Что
удивило бы нас больше всего? Картины бурного городского об­
новления? Перемены, начавшиеся в обществе, которое в основном
оставалось крестьянским? Все еще заметные следы войны? Трид­
цатилетняя война была самой продолжительной, кровавой и разру­
шительной из всех, что разыгрывались на немецких землях вплоть
до ушедшего X X века. Одним из ее свидетелей был силезский поэт
Андреас Грифиус (1616-1664). Вот как начинается его сонет « Ч е ­
ловеческая нищета» (Menschliches Elende) из книги «Размышления
у церковного кладбища» (Kirchhofs-Gedanken, 1656):

Кто ты, о человек? Сосуд свирепой боли,

Арена всех скорбей, превратностей поток,
Фортуны легкий мяч, болотный огонек,
Снег, тающий весной, мерцанье свеч, не боле.

* По случайному стечению обстоятельств, как раз в год рождения Баха Людовик

XIV отменил Нантский эдикт, принятый в 1598 году, после чего не осталось и сле­
да даже от прежней, весьма ограниченной терпимости к французским протестан­
там. В одночасье возник поток беженцев-гугенотов, которые устремились на се­
вер, в Голландию и Англию, — но также и на восток, за Рейн. Бранденбургский
курфюрст Фридрих Вильгельм, приняв и разместив на своих территориях около
14 тысяч человек, вполне сознательно положил начало будущим волнам имми­
грации — из Богемии и Австрии, а также из Франции: такая политика заселения
(Peuplierungspolitik) вскоре оказала мощное влияние и на рост населения в дерев­
нях, опустошенных чумой, и на приток умелых рабочих в городах, обеспечивая
Пруссию и те земли, которые последовали ее примеру, значительным экономиче­
ским преимуществом над другими областями старой Империи.
 Сорок лет спустя после заключения Вестфальского мира (1648),
который положил конец Тридцатилетней войне, эта трагедия была
еще у всех в памяти.
Жестокость того времени во всех подробностях описана в рома­
нах Ганса Якоба Кристофа Гриммельсгаузена, напоминающих воен­
ные дневники: «Похождения Симплициссимуса» (1669) и «С и м ­
плицию наперекор, или Пространное и диковинное жизнеописание
прожженной обманщицы и побродяжки Кураж е» (1670). Их ав­
тор был сперва подручным конюха в императорской армии, а затем
писцом в полковой канцелярии, и сочинял, основываясь на личных
впечатлениях. В его романах мы находим целый каталог преступле­
ний, в числе которых и зверские убийства, и изнасилования, и кан­
нибализм. Безусловно, в них есть доля художественного вымысла,
как, возможно, есть она и в более поздних патетичных описаниях
войны у немецких историков XIX и начала X X веков, однако общая
картина все равно остается мрачной: бесчисленные деревни и селе­
ния, стертые с лица земли захватническими армиями, средневековые
немецкие города, облик которых до неузнаваемости изменили гра­
бежи и пожары, целые области, население которых было уничтожено
в ходе военных действий, истребленные семьи и сломанные жизни.
Сельская местность, где происходили сражения, пострадала силь­
нее, чем большинство городов, и Тюрингия оказалась одной из тех
областей, которым был нанесен наибольший урон. Там, где прошли
войска Валленштейна или захватнические армии датчан и шведов —
особенно вдоль старых торговых путей, соединявших главные торго­
вые города, — экономика восстанавливалась мучительно медленно.
В ходе войны одна эпидемия чумы следовала за другой: ослабевшие
от голода люди легко подхватывали инфекцию, разносимую войсками.
Чума унесла больше жизней, чем война. В Саксонии погибла примерно
треть населения, в Тюрингии — половина. Однако здесь нужно быть
осторожными: демографические потери — в результате резни, голода
или болезней — возможно, преувеличены в сохранившихся источни­
ках4. В интересах местных властей было завысить число жертв, потому
что таким образом они надеялись добиться освобождения от нало­
гов или получить большую долю государственных денег из фондов на
восстановление. Возьмем, например, такой крупный торговый центр,
как Лейпциг: во время войны он пережил три эпидемии, в 1626, 1636
и 1643 годах, однако при этом в городе не отказывались от ярмарок —
их по-прежнему устраивали раз в два года. Спустя более чем тридцать
лет после окончания войны, в 1680 году, едва оправившийся от потрясе­
ний город снова поразила болезнь. Если верить дневнику ректора Якоба
Томазия, она унесла 2 200 жизней за пять месяцев, что составило более
10 процентов городского населения, — Лейпциг потерял больше жите­
лей, чем за время всех предыдущих эпидемий, вместе взятых*.
Глядя в прошлое из XXI века, легко переоценить воздейст­
вие Тридцатилетней войны на Германию в целом, как бы не за­
мечая, что этот затянувшийся конфликт весьма по-разному за­
тронул отдельные области. В прошлом немецкие историки были
склонны считать, что именно война была причиной экономиче­
ского неблагополучия. Сейчас кажется, что упадок был обуслов­
лен изменением системы торговых отношений, кризис которой
начался за много лет до войны. Прибыльная торговля с Италией,
некогда оживленная благодаря таким замечательным предприни­
мателям, как Фуггеры из Аугсбурга, теперь почти прекратилась***.

** При этом, судя по имеющимся данным, за то короткое время, что голод и бо­
лезни опустошали саксонские деревни в 1630-х, население Лейпцига, напротив,
выросло на целую треть (см.: The Thirty Years’ War / ed. by Geoffrey Parker. 2nd ed.
London, 1997. P. 189).
** Незадолго до этого альпийские горные перевалы стали еще более коварными из-
за климатических перемен; однако немецкие путешественники все равно устрем­
лялись в Италию, как бабочки на свет, — не столько для того, чтобы торговать,
сколько для того, чтобы насладиться итальянским искусством прошлого и совре­
менной музыкой.
Европейцев все больше тянуло на север, и это влияло на разви­
тие торговли, центры которой смещались к ганзейским городам
атлантического побережья. При этом налаживание экономики
и производства было делом долгим, а численность населения вос­
станавливалась быстро (особенно в городах). Не нужно обладать
богатым воображением, чтобы представить себе то количество
зерна и мяса, которое требовалось, чтобы прокормить сменявшие
друг друга мародерствующие армии: они питались, как саранча, за
счет окружающих земель. Сельские общины пережили страшный
голод, пробавляясь, как «редкостный бродяга» Гриммельсгау-
зена, гречкой, буковыми орешками, желудями, лягушками, улит­
ками и теми овощами, которые удалось сохранить5. Теперь же все
возвращалось к прежнему порядку; но пройдет еще около девяно­
ста лет, прежде чем просвещенный деспот Фридрих Великий при­
знает сельское хозяйство «первы м из всех искусств»: « Б е з него
не было бы ни купцов, ни придворных, ни королей, ни поэтов, ни
философов. Единственное настоящее богатство — то, что прино­
сит зем л я»6*.
Между тем решение продовольственной проблемы в военное
время всегда было под рукой: нужен был обычный картофель.
Эта культура, история которой начинается в Андах, где-то на
территории современных П еру или Боливии, с конца XVI века
была известна и в Европе, где считалось, что она обладает свойст­
вами афродизиака; совершенно непонятно при этом, почему она
столь нескоро вошла в обиход. Каждый огородник знает о чу­
десных свойствах этого клубня: растение легко выращивать, оно

* Крестьяне всегда это понимали, и они же первые признали и посетовали, что

выращивание урожая — рискованное предприятие, которому вредят вечные ка­
призы погоды и выпас скота. Для всех остальных основополагающая роль сельско­
го хозяйства казалась чем-то само собой разумеющимся — в том смысле, что его
попросту игнорировали, как в 1685 году, так и позже.
быстро развивается и, хотя и подвержено болезням, в хорош и^
условиях приносит поразительный урожай: в пять раз больше^
чем любая другая европейская культура (и почти в десять раз|
больше, чем пшеница или рожь),- этим, безусловно, компенси­
руется его меньшая калорийность. О собенно важно, что целая
армия может хоть все лето простоять лагерем на картофельном
поле: урожай озимой картошки при этом не пострадает. Антуан-
Огюстен П армантье открыл картофель для Франции после того,
как вышел из прусской тюрьмы, где находился в заключении во
время Семилетней войны; в Германии картофель стали активно
выращивать с 1770-х. Однако даже и тогда горож ане Кольберга
жаловались Фридриху Великому: « Э т а штука без запаха и вкуса,
ее даже псы не едят, на что ж она н а м ?». Н о в конце концов кар­
тофельная мания распространилась по Европе. Например, ми­
стер и миссис Генри Мэйхью, проводя год в Тюрингии (1 8 6 4 ),
обнаружили, что

количество картофеля, употребляемое жителями Эйзенаха, поистине

поразительно, и потому в городе повсюду держат навоз. Поле в по­
ловину акра, отведенное под картошку, приносит в среднем 36-40
мешков по сто с лишним фунтов каждый, и весят они между 3 600
и 4 000 фунтов, а это как раз столько, сколько нужно каждой семье
в Эйзенахе на год — как для людей, так и для свиней. На самом деле,
многие саксонцы и не знают никакой другой еды — и живут похуже,
чем у нас в стране беднейший ирландец; члены семьи съедают не
меньше 2 000 фунтов картошки за год то есть больше пяти фунтов
в день7.

Скорее всего, картофель нечасто появлялся на столе у Баха. Он сам,

очевидно, никогда не страдал от недоедания, но многие поколения
его предков голодали — жаль, что им была неизвестна обыкновенная
картошка.
 * * *

Вели же говорить об окружающей природе, то в пору баховского

детства в немецких землях преобладал лес*. Тюрингенский лес был
частью сельского пейзажа, подступая к самым границам деревень
и поселений (тех, что не погибли во время войны), — и даже к срав­
нительно большим городам, таким, как Эйзенах, насчитывавший в то
время около 6 тысяч жителей. Лесным насаждениям и биологиче­
скому разнообразию подлеска был нанесен ущерб не только во время
военных действий: еще более значительной была утрата лесоводче­
ского знания и опыта, умения заботиться о лесах и восстанавливать
их. Положение усугублялось тем, что княжеские землевладельцы
стали проявлять интерес к тому, как осуществлялось руководство их
лесами, так что егери вытеснили знающих дело лесников (да и в наши
дни фазан и охотовед куда более востребованы, чем опытный лесни­
чий). После окончания войны в немецких землях леса повсеместно
вырубались с разрушительной скоростью, и никто не предпринимал
попытки за ними ухаживать, возрождать или вновь насаждать, хотя
бук, преобладающий в Тюрингенском лесу, избежал хищнической
вырубки на потребу кораблестроения, потому что его древесина не
годилась для изготовления судов. К 1700 году горный промысел с

* Святой Бонифаций, приехав туда в VIII веке из Уэссекса в южной Англии, обна­
ружил тюрингскую общину, поклонявшуюся скандинавскому божеству, приняв­
шему облик могучего дуба. По легенде, он снял рубаху, схватил топор и без еди­
ного слова срубил деревянного бога, шести футов в ширину. Затем он встал на его
ствол и вызывающе спросил вождей племени: «Н у что, как сейчас дела у вашего
великого бога? Мой Бог сильнее его!» Реакция толпы была неоднозначной, но
первые разногласия, действительно, возникли. Ситуация, однако, менялась мед­
ленно: чтобы достичь прочных результатов, цистерцианцам потребовалось время
до самого XII века. При этом монахи интуитивно чувствовали, что почва, в кото­
рой лесные деревья достигали таких впечатляющих размеров, также подходила
и для выращивания сельскохозяйственных культур, так что тогда-то и начался тот
путь к самообеспечению, который в конце концов привел к характерной мозаике
из пахотных полей и лесов, которую мы видим в Тюрингии нынче.
центром в Рудных горах (Erzgebirge) привел к исчезновению боль­
ших массивов леса, и тысячам людей угрожала опасность остаться
без средств к существованию из-за острой нехватки лесоматериалов.
Лес гибнет, если его восстановлением не заниматься постоянно, но
идея его экологически рационального использования могла поя?
виться только во времена кризиса и дефицита древесины. Ее первым
апологетом стал Ганс Карл фон Карлович (1645-1714), сборщик на­
логов и начальник горнорудного предприятия во Фрайберге, в Сред­
ней Саксонии. Он первым описал условия разумного использования
леса и подробно остановился на том, что такое естественная регене­
рация, как правильно собирать семена с семенных деревьев, как под­
готавливать почву к засеву на открытых территориях, как ухаживать
за сеянцами и молодняком, как поддерживать равновесие в слож­
ной экосистеме леса (такого словосочетания тогда, правда, еще не
было)8. Трудно оценить, насколько он смог повлиять на ситуацию:
прислушивались ли к его рекомендациям аристократические зем­
левладельцы? Если да, то в какой степени? Однако во времена Баха
появились признаки медленного, мучительного возрождения лесов9.

* * *

Es spukt Ыег! («Здесь водятся привидения!») — восклицали,

должно быть, жители центральной Германии, глядя на искалечен­
ные войной пейзажи вскоре после заключения Вестфальского мира.
Опустевший девственный лес многим навевал мысли о демонических
силах, вырвавшихся на свободу во время войны. Можно показать,
что такое представление о лесах сохранилось у немцев по крайней
мере до начала эпохи романтизма; оно отражено, например, в цен­
тральной сцене великой оперы Вебера «Вольный стрелок» (1821),
действие которой происходит в «страшной Волчьей долине»
(furchtbare Wolfsschlucht), легендарном ущелье в глубине дремучего
леса ( Urwald), где таится все отвратительное, злое и порочное10.
Казалось, урон был нанесен не только природе и видимому матери­
альному миру, но и коллективному бессознательному: местным жи­
телям, начинавшим заново налаживать свой быт, приходилось при­
спосабливаться к тому, что незаметно для простого глаза пострадало
и их духовное пространство, не только жилище и имущество. Ко­
нечно, в точности невозможно описать результат сложного взаимо­
действия между местом обитания и тем, что происходит в сознании
и подсознании его жителей, у каждого из которых свой собственный
мир верований, ритуалов и суеверий*. Современная привычка раз­
граничивать способы мышления, слуховые и зрительные впечатления,
мешает нам замечать подобные явления в прошлом. Можно было бы
предпринять исследование таких ментальных «п о лей »: изучить, что
именно говорят нам о мышлении людей той эпохи сохранившиеся на
местности данные, ведь они позволяют судить не только о военных
«ран ах», нанесенных той или иной области. Это могло бы привести
нас к более глубокому пониманию культурного и психологического
мира, в котором был рожден Бах. Существует предположение, что
центральная часть Германии ощущала травму войны много лет спу­
стя после того, как вторгшиеся войска прекратили кровавые рели­
гиозные войны, и что такие сельские местности, как Тюрингия, бо­
гатые археологическими находками — с их святилищами, речками,
лесами и холмами, — погрузились в некую добровольно принятую
провинциальность; отрезанные от остального мира, удаленные от
литературного и научного движения, которое теперь мы называем

* Тем не менее, согласно Питеру Хэмишу Уилсону, «война травмировала лю­

дей. Разрозненные факты свидетельствуют о посттравматическом стрессовом
расстройстве, как мы назвали бы это сегодня» (Wilson, Peter Н. The Thirty Years
War: Europe’s Tragedy. London, 2009. P. 849); cp. лютеранское восприятие со­
бытий войны как апокалиптических; оно обуславливает и то особенное значе­
ние, которое лютеране придают покаянию и благочестию (Kaufinann, Thomas.
Drei|3igjahriger Krieg und Westfalischer Friede. Kirchengeschichtliche Studien zur
lutherischen Konfessionskultur. Tubingen, 1998. S. 34-36,76,101,106).
Просвещением, они словно ждали экономического и духовного обЦ
новления — и в пользу этой точки зрения собрано уже достаточно!
косвенных свидетельств. Символично, что не кто иной, как герцог­
ский лесничий, Иоганн Георг Кох, один из двух крестных отцов Баха*
стал его восприемником и поручителем у святой купели. Мальчишку
Баху нужно было всего только выйти из дома на Фляйшгассе, чтобы*
проложив себе путь между поселянами, свиньями, домашней птицей,
быками и коровами, вскоре оказаться в глубине леса, окружающего
Вартбург — замок на вершине холма, глядящий на город. Мифы
о лесных духах и языческие ритуалы — такие как праздник плодоро­
дия «П обеда лета» ( Sommergewinn), справляемый в третью субботу
до Пасхи, — были очень живучими. Для жителей Тюрингии лес, при­
станище верховных племенных божеств, сохранял волшебную ауру
девственной природы, оставаясь в то же время источником «естест­
венных» метеорологических явлений — например, неистовых гроз,
одна из которых, по-видимому, сильно напугала Лютера, считавшего,
что их насылает дьявол. Поэтому поселяне читали молитвы в церкви,
громогласно пели гимны, звонили в церковные колокола, отгоняя
ураганы и бури, а в военное время искали в лесу убежище.
Несмотря на то, что протестантское учение стало играть весьма
существенную роль в повседневной жизни лютеран, лес по-преж­
нему казался им таинственным и в то же время пугающим. Такими
кажутся леса на картинах Лукаса Кранаха, друга Лютера, на ксило­
графиях Альбрехта Дюрера, подчеркнувшего их буйное великоле­
пие, и на живописных пейзажах Альбрехта Альтдорфера. Музыка же
придавала сил жителям этих мест, а равно и умиротворяла покрови­
тельствующих лесных духов. Отнюдь не случайно, что на земле, где
общинному музицированию отводилась столь существенная роль,
сохранилось множество народных песен о лесах. Возможно, значе­
ние песни здесь было меньшим, чем у австралийских аборигенов,
которые использовали ее как средство обозначения территории
И социального статуса, — но связи между песней, местом ее про­
исхождения, окружающей природой и мифами о сотворении мира
И Германии также оставались весьма прочными. Можно представить
себе день, когда пятнадцатилетний Бах впервые отправился пешком
из родной Тюрингии вместе со своим товарищем Георгом Эрдма­
ном: юноши пели, подбадривая друг друга, и путь их лежал на север,
П Люнебург, так что им предстояло прошагать около 200 миль по
дорогам, изрытым колесами карет. Для начинающих хористов песня
была и паспортом, и талоном на питание*.

* Интересно, сохранилось ли во времена Баха то значение слова Laub («лист­

ва»), которое было у него в XVI веке: «табернакль» или «дарохранительница»
(см.: Schama, Simon. Landscape and Memory. New York, 1995. P. 585, n. 61). Воз­
можно, что деревья Тюрингии были для него не более чем элементом декораций
его детства — безотказно присутствовавшим, непримечательным и почти незамет­
ным, — но я в этом сомневаюсь. Как бы то ни было, я интуитивно чувствую, что
помимо остатков религиозных ассоциаций, которые лес, возможно, еще хранил,
он также мог преподнести Баху определенные уроки. Бах мог прийти к размыш­
лениям об ограниченности человеческих возможностей и предположений, наблю­
дая жизнь деревьев и леса, имеющую другие временные рамки, чем жизнь челове­
ка, и развивающуюся по совсем не похожим моделям. Возможно, он задумывался
и о том, насколько важна для человеческого духа дикая природа — как вакцина от
суровой и упорядоченной системы лютеранского образования. Писательница Джей
Гриффитс, рассказывая о своем путешествии по Амазонке, где ей пришлось видеть,
как гибнут девственные леса на лесозаготовках, восклицает: «Если людей отрыва­
ют от их земли, они лишаются своего стержня, истока своего языка. Когда гибнет
девственный лес, навсегда утрачиваются метафоры, аллюзии и поэзия, рожденная
благодаря взаимодействию человеческого сознания и природы» ( Griffiths, Jay. Wild:
An Elemental Journey. London, 2007. P. 25-27). Мы, конечно, не можем сказать до­
подлинно, был ли лес для Баха источником вдохновения; мы также не знаем, был
ли Бах осведомлен о «долгих циклических ритмах» лесовосстановления, а также
Онапряженных отношениях тех, кто был озабочен сохранением леса, и тех, кто был
заинтересован в открытых пространствах для выпаса скота (простонародья, ины­
ми словами). Ричард Мэйби утверждает, что акр старого леса, на котором растет
примерно 30 трехсотлетних буков, может быть восстановлен, если каждые сто лет
хотя бы десять новых сеянцев достигнут возраста плодоношения (Mabey, Richard.
Beechcombings: The Narratives of Trees. London, 2008. P. 84).
 * * *

Во времена Баха в Тюрингии мирно существовали рядом суеверия,

лютеранство, вступившее в пору возрождения, и религиозная му­
зыка. Несколько светских народных песен, которыми Лютер восхи­
щался еще в годы студенчества в Эрфурте, играя аккомпанемент на
лютне, постепенно пришли и в его церковь, но с новыми текстами,
соответствующими обстоятельствам: исчезли пестрая образность
и непристойные намеки оригиналов, сюжеты из языческих мифов
и фольклора, и прежние песни преобразились в отлично сделан­
ные гимны на родном языке Лютера: Бах распевал их еще мальчи­
ком и знал наизусть. Лютер был уверен в том, что религиозное пе­
реживание должно стать живым для его земляков-немцев благодаря
простому, ясному и ритмичному языку, временами достигающему
большой эмоциональной силы в неожиданно взволнованных фра­
зах, — языку, способному подчеркнуть общность личных пережива­
ний и вобрать мифологию коллективного прошлого. Он был уверен,
что когда люди участвуют в исполнении богослужебной музыки,
их сердца и умы должны быть в гармонии с тем, что произносят их
уста: «М ы должны позаботиться о том, < ... > как бы не вышло, что
люди поют одними губами, как звучащие трубы или арфы (1 Кор
14:7), безо всякого понимания»11. Он сам написал новые немецкие
тексты к шестнадцати из двадцати четырех песнопений, впервые
опубликованных в 1524 году. К одному из самых волнующих гим­
нов, «Господь — моя твердыня» (Ein feste Burg ist unser Gott), он
сочинил и музыку, и стихи, в которых проявились его глубочайшая
вера и неколебимая крепость духа — качества, обретенные им в сра­
жении с дьяволом благодаря Божьему покровительству. Пение этих
хоралов и псалмов на родном языке, как в церкви, так и дома, стало
знаковым для лютеранских протестантов, таких как семья Бахов, объ­
единенная в пылкую общину; в наши дни примерно таким же обра­
зом речевка объединяет футбольных фанатов на трибунах стадионов.
Согласно философу Иоганну Готфриду Гердеру (1744-1803), хо­
ралы сохранили ту действенность морали, которую народные стихи
и песни некогда тоже имели, но в его дни уже утратили (он называл
это «сокровищем ж и зни »)*.

Гравюра на меди XVII века с изображением Эйзенаха.

На горизонте виднеется замок Вартбург

Спустя столетие после смерти Лютера его влияние наблюдалось

в Тюрингии повсюду, и не в последнюю очередь — в музыкальной
жизни (см. об этом четвертую главу). Вскоре даже самая маленькая

* Гердер сожалел о так называемом отделении слов от музыки — о той минуте,

когда поэт начинает писать «медленно, для чтения». Искусство от этого, возмож­
но, выигрывает, но волшебство и «колдовские чары» ослабевают (Herder, Johann
Gottfried. Samtliche Werke / hrsg. von Bernhard Suphan. Bd. 8. Berlin, 1892. S. 412,
390). Он говорил о лингвистическом «окаменении», о том, что позднее Исайя
Берлин сформулировал следующим образом: «Письменная речь не приспособле­
на к живому процессу постоянных адаптаций и перемен, к постоянному выраже­
нию не поддающегося анализу, неуловимого потока опыта, который должен пере­
давать язык, чтобы общение состоялось в полной мере. Только благодаря языку
возможен опыт, но именно язык приводит к его “окостенению”» (Berlin, Isaiah.
Three Critics of the Enlightenment. Vico, Hamann, Herder. Princeton, 2000. P. 194).
приходская церковь могла похвастаться собственным органом, фа­
сад которого зачастую был особым образом украшен, причем сам
инструмент нередко окружали галереи хоров, на которых ремеслен­
ники и крестьяне, собравшись вместе, могли петь во время службы*.
Однако, хотя традиции эти были прочными, хотя жители Тюрингии
приняли и глубоко запомнили новые отношения между музыкой,
языком и проповедью Слова Божьего, духовная жизнь заметно из­
менилась в психологическом плане после потрясений Тридцатилет­
ней войны. К страху перед смертью теперь прибавился и страх перед
жизнью, полной страданий, голода и болезней. Средняя продолжи­
тельность жизни в то время составляла около тридцати лет, и ни­
когда еще слова заупокойной службы Mitten wir im Leben sind ( « П о ­
среди жизни нас окружает см ерть») не звучали с такой остротой.
С церковной кафедры людям внушали, что война — это бич Божий,
карающий грешников, и многие из тех, кто пережил войну, верили,
что Господь оставил их12. Старые образы поздних средневековых
плясок смерти — те зловещие изображения обнаженных женщин,
схваченных ухмыляющимися и веселящимися скелетами, что встре­
чались на стенах многих немецких церквей, — вновь обрели жутко­
ватую актуальность. (Речь идет о храмах, которые не были заново
выбелены в ходе Реформации; например, в любекской церкви св.
Марии, которую Бах посетил, когда ему исполнилось двадцать, он,
вероятно, видел фрески Бернта Нотке.) Тема тщеты человеческого
существования подчеркнута и в большинстве музыкальных произ­
ведений, появившихся в годы войны (включая и те, что были напи­
саны непосредственными предшественниками Баха). При этом если

* Они так поступают и до сих пор. Перед нашим пасхальным концертом с кантата­
ми Баха в Эйзенахе в 2000 году пастор церкви Св. Георгия пригласил меня вместе
с музыкантами хора и оркестра спеть во время богослужения. В середине мессы
к нам на органной галерее неожиданно присоединилась группа местных крестьян,
которые спели краткую литанию на тюрингском диалекте и удалились.
домашнее и приходское музицирование местами уцелело, то более
искусной и авангардной ансамблевой музыке в городах и при гер­
цогских дворах был нанесен огромный ущерб. Характерный пред­
ставитель немецких церковных музыкантов того времени, Иоганн
Фирданк (органист в Штральзунде, на балтийском побережье), жа­
ловался, что в результате войны в тысячах храмов «н е слышно ни­
чего, кроме плача и причитаний», звучащих вместо привычной ду­
ховной музыки13.
Ярчайшее описание этого трудного времени оставил выдаю­
щийся немецкий музыкант Генрих Шютц (1585-1672; см. илл. 4 на
цветной вклейке). Он дважды посетил Венецию, где сначала учился
у Джованни Габриели, а позднее общался с Монтеверди; при этом
в течение трех десятилетий, с тридцати двух лет до шестидесяти двух,
он был свидетелем войны, находясь на посту капельмейстера в Дрез­
дене. Его письма, говорящие о повсеместном опустошении и нравст­
венном упадке, показывают, какой невероятной смелостью должен
был обладать человек, чтобы сохранить свою веру — и позволить ей
проявиться в художественных произведениях. Между тем в эти годы
он смог создать музыку глубоко человечную и помогающую найти
утешение. Шютц принял как личное оскорбление то обстоятельство,
что несколько лет Дрезденский двор, которому он преданно служил,
не исполнял обещаний, данных штатным музыкантам. Когда они
прекратили получать жалованье, Шютц выплатил им 300 талеров из
собственного кармана, пустив в ход деньги от продажи своих «ц ен ­
ных бумаг, картин и серебра». Особенно мучительно ему было ви­
деть положение Георга Кайзера, его любимого баса. В письме секре­
тарю курфюрста, написанном в августе 1651 года, Шютц сообщал,
что Кайзер живет «как свинья в свинарнике, без постельного белья,
и спит на соломе». Годом позже он жаловался, что Кайзер «и з бед­
ности недавно заложил свою одежду, и теперь ходит по дому из угла
в угол, как дикий зверь». Шютцевское негодование при виде вопию­
щей несправедливости и унижения достигает крайней степени в слеч
дующих словах: « Я не считаю достойным похвалы или приличест*
вующим христианину то, что в земле, столь высоко превозносимой»
менее двадцати музыкантов не могут получить — во всяком случае^
не получают — поддержки, и я живу в покорнейшей надежде Hi
то, что ваше курфюршеское высочество опомнится и изменит свое
к этому отнош ение»14.
Западнее, в Тюрингии, похожие испытания вполне могли вы*
пасть и на долю семьи Бахов, и было неясно, сумеют ли они выжить
в новом веке, если сохранят преданность избранной профессии. По*
ложение ремесленников, к коим относились и музыканты, оставалось
весьма непрочным. В значительной мере они зависели от покрови­
тельства цеховой организации и едва сводили концы с концами, пре­
терпевая, как Шютц, прихоти своих работодателей, сразу чувствуя на
себе сокращение общего бюджета и страдая от конкуренции с внеш­
татными «пивными скрипачами» (Beetfiedler). Будучи искусными
профессионалами, они выбивались из сил, сочетая службу при дворе
и работу по заказу городских властей. Каждый вид деятельности
оплачивался по-своему. Эйзенаху, который с 1672 года был главным
городом независимого герцогства, повезло больше, чем множеству
других тюрингских городов, потому что герцог Иоганн Георг ( 1665­
1698) относился к искусству благосклонно. Должно быть, отец Баха
Амброзий представал перед ним то как музыкант придворного орке­
стра, облаченный в ливрею, то как трубач, играющий «сигнальную
музыку» на балконе ратушной башни, то как исполнитель духовных
сочинений, украшающий литургию в храме. В следующем поколении
герцогское меценатство принесет приятные плоды, и влияние искус­
ства просочится во все слои эйзенахского общества.
Одно время считалось, что Тюрингия быстро развивалась после
войны, превращаясь в «культурно и экономически оживленную об­
ласть», и происходило это благодаря ее расположению на «п ере­
сечении торговых путей, ведущих с севера на юг и с запада на вос­
ток, так что здесь живо чувствовались зарубежные традиции < ...> ,
И пестрые европейские течения, соединяясь, создавали благопри­
ятный климат»15. Однако доказательств этому немного. Напротив,
городской люд, несмотря на герцогскую поддержку, к 1700 году
находился « в печальном положении: у многих не было дома хлеба,
но пойти в приюты для неимущих они считали для себя постыдным,
так что вынуждены были вести убогую жизнь, причем особенно тя­
жело приходилось многочисленным вдовам »16. Дни, когда Эйзенаху
приносила прибыль оживленная торговля на пути от Франкфурта
к Эрфурту, Лейпцигу и далее — к балтийским портам, давным-давно
остались в прошлом, а краткий период культурного расцвета этого
города все еще находился немного впереди — он придется на годы,
когда Телеман станет герцогским капельмейстером и заметно повли­
яет на придворную музыку (1709-1712). В пору баховского детства
Эйзенах оставался городом отсталым и провинциальным.

* * *

Наиболее крупные центры немецкой музыкальной жизни в то время

располагались отнюдь не в Тюрингии. В основном это были ган­
зейские порты и города на берегу Балтийского моря, где торговля
восстанавливалась быстрее всего. Кроме того, на роль таких цен­
тров претендовали и княжеские дворы, при которых с увлечением
занимались музыкой: в Г отторпе и Вольфенбюттеле, на севере Г ер-
мании. Парадоксально, но именно там мода на итальянский стиль
была наиболее ярко выражена. Католическая духовная музыка также
повлияла на лютеранскую церковь, сначала — через венецианских
композиторов Монтеверди и Гранди, позднее — через римлянина
Джакомо Кариссими, вдохновив целое поколение исключительно
одаренных композиторов, родившихся в середине XVII века. Наибо­
лее известным из них был Букстехуде; Брунса, Фёрча, Медера, Тайле,
Гайста, Остеррайха и Шюрмана сегодня мало кто знает, а еще реже
звучат имена их предшественников — Фёрстера, Бекмана, Берн­
гарда, Кригера, Розенмюллера и Тундера, — однако все они учились
в Италии, встречались с итальянскими музыкантами, работавшими
в северной Европе, или знакомились с итальянской музыкой по ру­
кописным сборникам, которые можно было отыскать в музыкальных
сообществах. Сейчас опубликована лишь очень небольшая часть их
наследия, но этого вполне достаточно для того, чтобы пробудить
интерес и желание услышать другие их сочинения*. Эти компо­
зиторы, сочетавшие пылкую немецкую декламацию с колоритной
и выразительной итальянской гармонией, способствовали тому, что
итальянский стиль привился на почве немецкого искусства. Это яв­
ление представляется удивительным, если вспомнить о напряженных
отношениях между католиками и протестантами, а также о прочно
укоренившемся германском страхе перед развращающей итальян­
ской культурой (идея о ее тлетворном влиянии пришла из далекого
прошлого, еще от Тацита, через Конрада Цельтиса, гуманиста эпохи
Возрождения)**. Однако для практичных, любознательных, хотя и не­

* Их музыка дошла до нас благодаря неутомимым переписчикам, таким как Гус­

тав Дюбен и Георг Остеррайх. Ее обсуждает Джефри Уэббер, чья захватывающая
книга «Северонемецкая церковная музыка во времена Букстехуде» (1996) убе­
дила меня прикоснуться к этим нетронутым сокровищам и изучить некоторые из
них в Берлинской государственной библиотеке (Webber, Geoffrey. North German
Church Music in the Age of Buxtehude. Oxford, 1996).
** Конрад Цельтис (1459-1508), защитник и последователь Тацита, бьет в коло­
кола, восставая против итальянской культуры: «М ы в такой степени развращены
итальянской чувственностью и свирепой жестокостью в борьбе за наживу, — за­
ключает он, — что было бы гораздо более благочестивым и праведным с нашей
стороны вести жизнь простую и грубую, подобно нашим предкам, оставаясь всег­
да в пределах умеренности, чем завозить орудия сладострастия и ненасытной алч­
ности и перенимать иноземные обычаи» (цит. по: Schama. Op. cit. Р. 93). Жизнь
Баха как раз пришлась на эпоху между Цельтисом и Иоганном Готфридом Гер-
дером, другим пылким хранителем немецкой народной мудрости. Гер дер ратовал
сколько беспечных музыкальных сочинителей любого века нет ни­
чего более естественного, чем поиск и освоение новых технических
приемов, вне зависимости от их происхождения. Итак, три последо­
вательно сменявших друг друга поколения немецких композиторов,
начиная с Шютца, пришли к тому, что признали Италию «матерью
благородной музыки» ( die Mutter der edlen Musik) — как церковной,
так и театральной. Такой обмен идеями между разными политиче­
скими и административными областями, а также между представи­
телями разных конфессий, напоминает о том, что Джордж Стайнер
определял как «общность наук < ...> , идеал содружества проверен­
ных и благотворных истин, остающихся над кровавыми, незрелыми
конфликтами на почве религиозной, династической или этнической
ненависти. < ...> По словам, приписываемым Кеплеру, несмотря на
резню во время религиозных войн, закон эллиптического движения
не принадлежит никому из людей и неподвластен никакому княже­
ству »17. Т о же относится и к музыке.
Еще более удивительно, как этим композиторам удавалось обойти
идеологические споры, возникшие между двумя соперничающими
течениями лютеранства — ортодоксальным и пиетистским. В общих
чертах, пиетистов можно назвать «антимузыкальными» , поскольку
они в принципе осуждали использование многоголосной музыки
в храмах: исключение составляло простейшее общинное пение гим­
нов и довольно пресных, сентиментальных духовных песен, но даже
тогда они горячо обсуждали, не поручить ли гимны певцам, кото­

за «культуру, происходящую из топографии, обычаев и местных традиций <... >

фольклора, баллад, сказок и народной поэзии» (Op. cit Р. 102-103). Бах, ро­
жденный в семье музыкантов, скорее всего, интуитивно разделял мнение Гердера
о том, что значит принадлежать семье, общине, месту, времени, стилю — и о роли
музыки, их соединяющей: «И х песни подобны хранилищам человеческих судеб,
сокровищницам их науки и религии < ...> , картинам домашней жизни в горе и ра­
дости, у брачного ложа и у могилы < ...> . Здесь каждый рисует сам себя и являет­
ся таким, каков он есть» (Herder, Johann Gottfried. Stimmen der Уц1кег in Liedem.
Wien, 1813. S. 63-64).
рые передавали бы эмоциональный смысл текста, или не отказаться
ли вовсе от использования христианских песен на открытых собра­
ниях*. Готфрид Фокеродт, директор школы в Готе, кратко изложи*
их взгляды. Утверждая, что первым христианам известна была только
музыка, прославляющая Господа, он настаивал на том, что это искус­
ство должно вызывать благоговение и исполняться от чистого сер:
дца, не для мирского наслаждения или хвастовства. Приводя в при­
мер нескольких распутных римских императоров (Нерона, Клавдия
и Калигулу), он предостерегал от «неправильного использований
музыки, <...> напоминающего опаснейший риф, на коем многие мо­
лодые души, словно зачарованные Сиренами, < ... > впадают в непо­
требство и безбож ие»18. Это был один из эпизодов войны, разра­
зившейся в памфлетах между ним и Иоганном Веером, плодовитым
романистом, который также был концертмейстером и библиотека^
рем при дворе в Вейсенфельсе. Подшучивая над аргументами Фоке-
родта в статьях «М едведь рычащий» (Ursus murmurat) и «М едведь
превращается в лису» (Ursus vulpinatur), Веер отстаивает правомер­
ность музицирования как светского времяпрепровождения, уверяет,
что оно является подходящим занятием для князей в часы досуга,
а также призывает судить музыкантов не по их поведению или рели­
гиозным взглядам, а только по их музыкальным достижениям19.

* К такому заключению приходит Иоганн Анастасий Фрейлингхаузен (1670­

1739) во введении к «Духовным песням» (Geistreiches Gesangbuch, 1704) — при­
знавая в то же время способность песни смягчать сердца грешников. В предисло­
вии к пиетистскому сборнику гимнов 1733 года помещены наставления читателям
и певцам, призывающие испытать чувства, запечатленные вдохновенным псалмо­
певцем: «О н соединяет в себе всю силу псалма и порыв страсти — и начинает
петь так, словно это им самим сочиненные напевы, словно это его молитвы, ро­
жденные в глубине сердца» (Schmitt, Wolfgang. Die pietistische Kritik der „Kfinste":
Untersuchung fiber die Entstehung einer neuen Kunstauffassung im 18. Jahrhundert".
Diss. Koln, 1958. S. 54). Вопрос этот занимал как ортодоксальное духовенство, так
и пиетистов: внешнее послушание молящихся во время богослужения нельзя счи­
тать достаточным, если оно не подкреплено внутренним духовным переживанием:
 Если только пиетистский клир был достаточно влиятелен, он пре­
секал любые новомодные попытки поручить инструментам ведущую
роль в украшении церковных песнопений. Считалось, что это отвле­
кает общину от более глубокого участия в богослужении и от сос­
редоточения на Слове Божьем. Пиетисты оставались верны психо­
логическим принципам лютеранства — неважно, что их основатель
был склонен к нервным расстройствам и обретал душевный покой
лишь тогда, когда обращался к Христу («Л ьву Иуды», побеждаю­
щему всех врагов рода человеческого). Эмоционально и психоло­
гически лютеранство отличалось от кальвинизма, который с самого
начала складывался как учение систематичное и рациональное (не­
даром основателем его был юрист); при этом пиетисты сохраняли
лучезарное простодушие Лютера времен его обращения, считая, что
ортодоксальное направление давно утратило понимание жизненных
нужд простых лютеран. Можно было бы предположить, что им при­
шлась по нраву английская пуританская литература, но по иронии
судьбы то значение, которое они придавали медитативным формам
богослужения, скорее роднило их с авторами латинской мистиче­
ской поэзии, вновь вернувшейся к жизни благодаря стараниям их за­
клятых врагов-иезуитов, проводивших контрреформацию на юге, —
то есть с такими богословами, как св. Бернард Клервоский или Фома
Кемпийский, или, например, с ветхозаветной Песнью песней, насы­
щенной эротическими образами. Все это позволило таким компози­
торам, как Букстехуде или Брунс, найти законные основания своим
невероятно экспрессивным сочинениям на духовные тексты и пред­
ставить их обществу, введя, так сказать, с черного хода.
От этих музыкантов требовалась изрядная изобретательность для
Того, чтобы умерить упрямую пиетистскую привязанность к сдержан­
ным духовным наставлениям — а ведь в то же самое время они сочи­
няли произведения и для ортодоксальной церкви, где многоголосная
музыка считалась незаменимой частью богослужения и где ревностно
отстаивали пятый тезис Аугсбургского исповедания (1530), согласно;
которому вера приходит благодаря евангельской проповеди и отправ**
лению таинств, а не от внезапного озарения, исходящего от Духа Свят
того20*. Иными словами, чаша музыкальных страстей была разогрета
там, где меньше всего можно было этого ожидать: в самом холодном)
и, казалось бы, неподходящем климате. Было бы неверным предста­
вить музыкальные достижения этих авторов лишь как необходимую
прелюдию перед появлением Баха, как часть теологического «движет
ния», — однако они действительно сформировали фон той северо-нет
мецкой сцены, на которую ему предстояло вступить.

* * *

Тем временем это возрождение религиозной жизни в Германии

пришло в настолько очевидное столкновение с наукой, родившейд|
тогда же и развивавшейся стремительными темпами, что кажется*
£
* Хотя пиетисты громко осуждали пышность и показное хвастовство, свойств
венные эпохе барокко в целом, а также не терпели смешения светских и рели-*
гиозных традиций, считая это несовместимым с подлинным христианством*
они сами отнюдь не были безупречны. Их считали опасными вольнодумцами
и сторонниками уравнительства. Расследование, предпринятое лейпцигскими
властями в 1689-1690 годах, выявило ряд нарушений и показало, что их собргй
ния (называемые collegia pietatis), где весьма вольное обсуждение Священного
Писания происходило безо всякого контроля духовенства, нарушали сословны|
ограничения и, по слухам, сопровождались непристойным поведением. Напри-*
мер, Элизабет Кар иг обвинила студента-медика Кристиана Гаулике в том, чт<|
он велел ей, а затем и еще одной женщине, «раздеться, как будто она собирает^
ся спать, если ей хочется достичь просвещения, — и пытался доказать необхо?
димость этого с помощью Библии» {Kevorkian, Tanya. Baroque Piety: Religion,
Society and Music in Leipzig 1650-1750. Aldershot, 2007. P. 164). Жаловались так­
же, что пиетисты поощряли оргии и в них участвовали, — клевета, поводом для
которой была эмоциональная несдержанность «вновь рожденных» (качеств^
также свойственное участникам более поздних движений обновления). В этр||
отношении немецкие пиетисты отличались от английских пуритан, с которыми
в целом имели столь много общего. В Лейпциге пиетисты были вынуждены уйтй
в подполье вскоре после 1690 года.
будто они постоянно находились в противодействии — почти как
Галилей и его противники. В своем «Диалоге о двух главнейших си­
стемах м ира» Галилей объясняет, каким образом происходят опреде­
ленные явления, в то время как его оппонент Симплиций возражает
ему с позиций готовой теории о том, п очту эти явления случаются.
Высочайшее достижение Галилея было в том, что он развил и усо­
вершенствовал теорию, основанную на открытии Коперника, ут­
верждавшего, что Солнце является центром Вселенной, вокруг ко­
торого вращаются Земля и другие планеты. Между тем в 1633 году
семь кардиналов инквизиционного трибунала на допросе Галилея
постановили считать «утверждение о том, что Солнце неподвижно
и является центром мира, абсурдным, философски ложным и фор­
мально еретическим, потому что оно в явной форме противоречит
Святому Писанию», — и с этого момента католическая церковь
стала оплотом ретроградства, противостоящего научным исследова­
ниям. Протестанты тоже столь пылко восставали против Коперника,
что Эразм не преминул заметить: наука рушится там, где лютеран­
ство побеждает. Это, однако, не вполне справедливо, поскольку про­
тестантский мир, несмотря на свою раздробленность, все же давал
естественным наукам гораздо больший простор, чем католическая
церковь. В следующем поколении после Галилея англиканин Исаак
Ньютон твердо верил, что его открытия «указывают на промысел
Божий», в то время как Готфрид Лейбниц (1646-1716) и его ученик
Кристиан Вольф (1679-1754) способствовали заметному оживле­
нию ортодоксального лютеранства, пытаясь убедить немецких кня­
зей и интеллектуалов в том, что законы механики, открытые новой
наукой, вполне совместимы с «моральной необходимостью» Бога,
который сознательно и вечно выбирает максимальную степень со­
вершенства.
Если пытаться представить себе культурный и интеллектуаль­
ный контекст того времени, когда Бах появился на музыкальной
сцене Европы, то непременно возникнет любопытнейший вопрос*
в какой мере Бах и его коллеги были знакомы с научной револю?
цией XVII века?* Известно ведь, что способность Баха оперироват»
абстрактными понятиями и извлекать из них ясную и наглядную лЫ|
гическую последовательность была отличным подспорьем его твор^
ческому размышлению и сочинению музыки**. Между тем принцищ
научного мышления математиками для других математиков ело*!
жился на основе трактата Коперника De revolutionibus. Первым уче«
ным, который им воспользовался, стал Исаак Ньютон, родившийся
в 1642 году, спустя ровно сто лет после первой публикации книг»
Коперника. В своих «М атематических началах натуральной фило4
софии» (Philosophiae Naturalis Principia Mathematica, 1687) Ньютош
показал, что его закон всемирного тяготения объясняет движений
небесных тел и падение предметов на земле: каждый предмет при!
тягивает другой с силой, пропорциональной произведению их мас^
и обратно пропорциональной квадрату расстояния между ними!
Он открыл путь к тому, чтобы рассматривать небеса и землю кай
механические устройства, ведь хотя Господь присутствовал в пост-*
ньютоновском мире, ему отводилась роль создателя механизм^
которым затем стали управлять естественные законы природы,*
$
* Если бы Баху в школе рассказали о том, что человек вовсе не является центром
вселенной и что Земля вращается вокруг Солнца, не поколебало бы это его прия*
тия основных догматов лютеранства, на основе которых появилось затем необъят­
ное множество его церковных сочинений?
** Как мы увидим в дальнейшем, он безусловно разделял с Галилеем привержен*
ность «непреодолимым и упрямым фактам», со Спинозой, как предположил
Джон Батт, — убеждение в том, что «чем больше познаем мы единичные вещи,1
тем больше мы познаем Бога», с Лейбницем — идею, что существует «средстве!
достигнуть такого разнообразия, какое возможно, но с наибольшим порядком, ка*
кой лишь возможен, то есть <...> средство достигнуть такого совершенства, какое,
возможно» (см.: Спиноза. Этика. Ч. 5. Проп. 24; Butt, John “A mind unconscious'
that it is calculating”? / / The Cambridge Companion to Bach. Cambridge University
Press, 1997. P. 70; Лейбниц. Монадология. § 57-58).
ие требующие постоянного приложения Его силы. Вначале идеи
Ньютона были приняты только интеллектуальной элитой; выросло
целое поколение, прежде чем они вошли в обиход и у Александра
Поупа появилось достаточно оснований для следующей эпитафии
(она предназначалась для могильного памятника Ньютону в Вест­
минстерском аббатстве):

Был этот мир глубокой тьмой окутан.

Да будет свет! И вот явился Ньютон.

В столь механистическом представлении о вселенной не оставалось

места суеверию; однако вера в ведовство и магию вполне открыто
сохранялась в Европе на протяжении всех Средних веков и Рефор­
мации, и даже до конца XVII века. Есть некоторая доля иронии в том,
что Ньютон и его современник Роберт Бойль, несмотря на свою
эмпирическую научную деятельность, которая подрывала самую
основу ведовства и всякой магии, тем не менее были алхимиками.
Ньютон написал два миллиона слов о религии и алхимии и живо ин­
тересовался астрологией. Бойль в своем трактате «Скептический
химик, или Химико-физические сомнения и парадоксы» (1661)
бросил вызов традиционной химии, но при этом был практикую­
щим алхимиком и так никогда и не смог отказаться от веры в чудеса.
Несмотря на распространение научного знания, продолжались про­
цессы над ведьмами — их пытали и казнили в разных областях Г ер-
мании, и происходило это уже в XVIII веке. В Лейпциге и его окрест­
ностях в период с 1650 по 1750 годы было зафиксировано десять
судебных процессов над ведьмами21. Бах и сам мог быть свидетелем
разбирательств 1730 года: лейпцигский врач обвинил двух женщин
В шарлатанстве и колдовстве. Таким образом, суеверие и «просве­
щение» продолжали сосуществовать даже в университетском го­
роде, а гелиоцентрическая система и понимание всемирных законов
механики очень медленно находили дорогу к простым горожанам,
к саксонскому обществу в целом и, как мы вскоре увидим, далеко не
сразу повлияли на преподавание в школах.

* * *

Если бы было возможно заглянуть в классы типичной латинской

школы в Тюрингии на рубеже XVII и XVIII веков и подслушать, как
там вели уроки, что бы мы заметили? Сначала, вероятно, наш взгляд
привлекли бы десять изображений фантастических животных, раз­
мещенных на стенах (в их числе были, например, дракон, грифон
и Цербер). Каждое из них представляло собой аллегорическое изо­
бражение какого-то столетия или даже тысячелетия, причем распо­
лагались они в алфавитном порядке. Это были не творческие работы
учеников, а часть недавно разработанной остроумной методики И о­
ганна Буно (1617-1697), богослова и педагога из Люнебурга, кото­
рый полагал, что связи между животными, буквами, числами и исто­
рическими фигурами или эпохами способны стимулировать память
учащихся (см. илл. 3 на цветной вклейке). Затем мы, конечно, были
бы поражены обилием музыки в классе. В знаменитом стихотворе­
нии «Госпож а Музыка» Лютер представил музыку и пение в образе
женщины, напевы которой «Т ворцу милее, чем все земные радо­
сти »22. Ценимая больше, чем «любимый соловей», Музыка создана
Господом, чтобы стать его певицей и возлюбленной, неустанно при­
носящей ему благодарение:

И дни, и ночи напролет / Она танцует и поет:

«В о век напев пребудет мой / Творцу славленьем и хвалой».

Пение было основным элементом музыкального образования в лю­

теранской школе. Утренние занятия начинались в 6 часов летом
и в 7 зимой и открывались общей речитацией песни из катехизиса
( Katechismuslied): его шесть основных догматов были распределены
Между шестью днями недели, причем музыку к ним сочинили ком­
позиторы XVI века — такие как Вульпий, Кальвизий, Г езий, а позд­
нее — Иоганн Герман Шейн, ставший кантором церкви Св. Фомы
• Лейпциге. Совместные упражнения в пении происходили по рас­
писанию пять раз в неделю в первый час после полдника (возможно,
По совету немецких врачей, которые считали, что пение улучшает
пищеварение)23. Местный кантор в основном рассматривался как
Школьный учитель*. Он мог спросить у собравшихся учеников: «Ч то
такое музыка?» Ожидалось, что они хором скажут в ответ: «Н аука
пения»24. Лютер говорил: «Ш кольный учитель должен уметь петь,
иначе я его не допущу к исполнению обязанностей»25. Не только
кантор, но и другие педагоги латинской школы часто должны были
быть профессиональными музыкантами. В обновленной версии
средневекового тривия музыка в лютеранских школах считалась до­
полнением к грамматике, логике и риторике, причем пение расце­
нивалось как проверенное средство, помогающее ученикам запом­
нить необходимые вещи26. Им преподавали основы музыкальной
грамоты — ключи, паузы и интервалы, чтение с листа, пение по пар­
тиям — в основном с помощью канонов. Прелесть пения каноном
была также и в простоте необходимых для этого средств. Все, что
было нужно, — единственная музыкальная строчка, либо записанная
И переданная ученикам, либо спетая педагогом. Первый голос или
группа начинали, затем, в определенный момент, вступала вторая
Группа с той же мелодией, и так далее — вполне достаточный мате­

* Это вменялось педагогам в обязанность еще в церковном указе Иоганна Буген-

ш ена, ученика Лютера (1528): « С