Mirar cómo es mirado el esclavo de comedia: representación, parodia y amor en Persa

de Plauto

Maiorana, Darío P. R. y Pricco, Aldo R.

clasicos@yahoo.com/apricco@fibertel.com.ar
Universidad Nacional de Rosario

La comedia de Plauto se inscribe en el divertimento escénico oficial que el estado romano

patrocina. Se puede decir que las representaciones dramáticas en Roma se ofrecían como
parte fundamental de un festival. Desde los comienzos de la urbs estas congregaciones se
vincularon con la religión del Estado y conservaron, por ende, la condición de oficiales. Además
de los destinados a una ocasión determinada (como los juegos funerales) todas las
erogaciones de los ludi eran pagadas por el estado, los magistrados que presidían u otras
personas adineradas y, por consiguiente, la entrada era libre para toda la población. Cabe
recordar que en los prolegómenos de la expansión mediterránea y a medida que Roma
expandía su poder colonial las políticas de control social se volvían más organizadas a fin de
mantener el otium de grandes masas urbanas ociosas desplazadas del ambiente rústico y
1
provenientes de las compensaciones de las contiendas bélicas.
2
Los festivales incluían otras diversiones como carreras circenses, contiendas de gladiadores,
peleas de fieras, lucha, boxeo, equilibrismo y otras en simultaneidad con las funciones
teatrales. Lo manifiesto es la índole política de estos eventos ya que se trataba de ganar el
favor del público y el clientelismo para quienes invertían recursos cada vez más exorbitantes
para asegurar sus fines electorales, mientras la supervisión del Estado mantenía la libertad de
los empresarios dentro de ciertos límites: el contenido de las obras, censura y autocensura
mediante, no discutía los valores del mos maiorum.

Ya sea por la frecuencia de estas competencias escénicas o por la probada eficacia de la

recurrencia a los originales de la Nea, la dramaturgia plautina se nos presenta como un
programa que reitera protocolos de fabulae y de discursos en relación con el extratexto.

1
Cf. Duckworth (1952), López y Pociña (2007).
2
Los días festivos comenzaron como celebración única o esporádica para convertirse en anuales.
Normalmente se iniciaban con una gran procesión de las víctimas, aurigas, atletas, imágenes y atributos
de los dioses, y acababan primitivamente con el sacrificio. Entre ambos actos tenían lugar las
competiciones. La tendencia general se materializó en la progresiva prolongación de los días (16 o 14, 8 o
6 días) debido tanto al gusto por la diversión como a la excesiva escrupulosidad con que se llevaban los
distintos ritos que no permitía el menor fallo u olvido, ya que, de producirse, exigía la instauratio, o el acto
de “vuelta a empezar” de la ceremonia. A una mayor duración de las celebraciones se exigía una
progresiva variedad de actos; a los juegos ecuestres y gimnásticos se añadieron los escénicos (scaenici)
sin mostrarse, estos últimos, propiamente sacros como los griegos. Hacia fines de la república se
celebraban los siguientes juegos: Ludi Romani, del 4 al 19 de septiembre, Ludi Plebei, del 4 al 17 de
noviembre, Ludi Cerales, del 12 al 19 de abril, Ludi Apollinares del 6 al 13 de julio, Ludi Megalensis, del 4
al l0 de abril, los Floralia del 28 de abril al 3 de mayo, a los que hay que sumar los conmemorativos de la
victoria de Sila en septiembre y los de la victoria de César, primero en septiembre y luego en julio. En
todos los juegos se ofrecían representaciones teatrales y algunos estaban fundamentalmente dedicados
al teatro, como los Apollinares, los Megalensis, y los Florales. Sin embargo y habida cuenta de que los
ludi scaenici no podían, ni abrir, ni cerrar los juegos, siempre se reservaba un día para los ludi circenses.
Los juegos en su significación religiosa ritual se abrían obligatoriamente con la procesión y cerraban con
un espectáculo de circo. También tenían lugar acontecimientos escénicos en los juegos de Ceres
(Cerales) durante el Imperio.
En ese sentido, Persa no escapa a los lineamientos de una estructura incluso esperada por el
público, aunque se toma el “atrevimiento” de parodiar a los sujetos escénicos de condición
libre. Es así como el esclavo Toxilus asume desde el inicio de la pieza una doble entidad
servus callidus/adulescens amans en una misma persona. Vemos en 4-5 su queja por estar
enamorado:
cum Antaeo deluctari mavelim,
quam cum Amore: ita fio miser quaerendo argento mutuo,

Yo preferiría, mejor que con Amor, luchar con Anteo: así me convierto en un
desgraciado, buscando plata prestada

Mientras que el tópico del estar atravesado por el amor se evidencia en 24:
Tox. Saucius factus sum in Veneris proelio:
sagitta Cupido cor meum transfixit

Tox. Herido he sido en un combate de Venus: con una saeta Cupido

atravesó mi corazón.

Este desplazamiento no opera sólo en el plano de lo erótico sino en las conductas derivadas
del rol, dado que también el servus resulta investido de la auctoritas propia de un amo. Al
respecto, bastan las alusiones a su nuevo papel en boca de su compañero de esclavitud
Sagaristio al preguntarle al puer Pegnium en 277:

Ubi Toxilus est tuos erus?

¿Dónde está Tóxilo, tu amo?

Asimismo, constatan este repertorio de personajes alterado las órdenes que aquella máscara
ejecuta en 85 y ss. a unos supuestos esclavos que se encargarán de preparar y aderezar la
comida que oficiará de cebo para que el parasitus Saturio contribuya a la representación
preparada junto con su hija para engañar a la víctima cómica de la obra: el rufián Dordalus.
3
Tanto esta acción como las maquinaciones inherentes al rol han sido suficientemente tratadas
por Slater (1987: 37-54) y no resultan una novedad. Sin embargo, la manera en que la crítica
trata el modo del engaño, motivo hilarante conductor de la pieza, amerita alguna consideración,
puesto que tradicionalmente se menciona el locus communis como “teatro dentro del teatro”
(Slater, 1987: 42) o representación interna, cuando desde nuestra perspectiva cesa justamente
4
allí la noción de teatralidad.

3
Cf. la preparación de la simulación en 302-328 o el remedo de lo militar en 753-54.
4
Del mismo modo que tradicionalmente se trata la noción de “ilusión dramática” en la literatura teatral
antigua. De acuerdo con Sifakis (1971), la ilusión escénica sería propia de los dramas realistas, que no
son precisamente las obras teatrales griegas y latinas; en ellas, cuando un actor se dirige al público, lo
que hace es desdoblarse o dejar provisoriamente su presencia dramática sin quebrar los pactos de
creencia en los que está inscripto. Según esto Sifakis señala (1971: 11) que “both classical tragedy and
comedy are played not just in front of the audience but explicitly to the audience”. La tesis de Sifakis
(1971: 11-12) se basa en la consideración de que cualquier tipo de drama convencional no es realista por
definición, y, por ende, es “anti-ilusionista”: el público es consciente en todo momento de que los actores
sólo están “representando”, “pretendiendo” ser los personajes de una obra en un simulacro que nunca
finge ser “realidad”.
En efecto, la ridiculización y escarmiento a los que es sometido el leno por parte del elenco
servil, como engranaje didáctico de un discurso teatral en consonancia con una moralidad
ejemplificadora, no es apoyado en un dispositivo teatral propiamente dicho sino en una
simulación cómplice conforme a una teatralidad de “convención conciente” (Meyerhold, 1979:
55-65) que confiere participación activa al espectador en la performance escénica o, por lo
menos, su efecto, con el propósito de capturar y mantener la atención de un theatron disperso
de intereses volubles.

Una de las acepciones más corrientes de teatralidad define el término como una acción de
representación artificial, con ciertos excesos, es decir, con la marca de una intervención no
5
natural en el universo de la performance. En esta consideración la doxa atribuye corrimientos
cuantitativos respecto del modelo dentro de una noción imitativa de la teatralidad. Los modos
de reconocimiento de fuente y reproducción que el espectador pone en juego se vinculan con
la confrontación que un sujeto lleva a cabo entre el objeto-acontecimiento escénico y algún
preliminar que sirve de referencia.

Obviamente que en el caso de la comedia palliata, dado su alto grado de artificialidad como
formato lúdico-musical-poético, el acontecimiento preliminar no se constituye en los eventos de
la vida diaria sino en las expresiones propias de una tradición espectacular con marcos de
convenciones pragmáticas propias. (Pricco, 2005: 31-54).

Toda teatralidad está fundada en el hecho de que la recepción “sabe” que hay teatro, por ende,
está en plenas condiciones de comprender que el proceso de reconocimiento de lenguaje,
objetos, signos, sucesos de ficción, etc., se ha emplazado en el marco de los ludi scaenici, de
tal manera que el público otorga carácter representacional a lo que sucede en el escenario,
pero se liga a ese acontecer por medio del reconocimiento de principios cooperativos y
máximas conversacionales también presentes en la oralidad cotidiana.

Basándonos en esta concepción de teatralidad, que implica la construcción de un

acontecimiento de ficción con el consentimiento espectatorial, y adscribiendo a ella, podemos
pensar en la dialéctica entre los procedimientos del espectáculo y las operaciones perceptivas
e intelectivas del eventual espectador, o sea, la dinámica estética. Para la atribución de lectura
del relato dramático resulta pertinente examinar la teatralidad en general desde el modelo de
los tres acontecimientos teatrales que plantea Dubatti (2002).

De acuerdo con este investigador teatral argentino, el acontecimiento teatral y su discurso, en

su procedimiento primordial, se nos manifiesta compuesto por una tríada de sub-
acontecimientos eslabonados, de manera tal que el segundo depende del primero y el tercero
de los dos anteriores. Los tres momentos de constitución del teatro como tal pueden formularse

5
Según Schechner (2000), la noción de performance abarca toda actividad humana diseñada fuera de lo
espontáneo, reglada y dotada de una serie de partituras para cada lenguaje en el acto comunicacional. En
ese sentido, el dar a ver con acuerdos de roles un evento implica un pacto que obliga al oficiante a montar
una conducta “restaurada” para evidenciar su comportamiento no-natural (sujeto a reglas lúdicas y a
códigos específicos) en el espacio-tiempo. Esa alteración de los modos de conducta sociales y –
aparentemente- menos protocolares estimula la percepción de quienes cumplen el rol de observadores.
como el acontecimiento “convivial”, que es la condición de posibilidad y antecedente del
acontecimiento “de lenguaje” o “poético”, frente a cuyo advenimiento termina por producirse el
acontecimiento “de constitución del espacio del espectador”.

De acuerdo con estos presupuestos, el teatro acaba de constituirse como tal en el tercer
acontecimiento y sólo en virtud de él. Sin acontecimiento de expectación no hay teatralidad,
como tampoco la habría si ese suceso no se viese articulado por la naturaleza específica de los
dos acontecimientos anteriores: el convivial y el poético. Resulta necesario describir las
características de cada uno de estos acontecimientos, sus propiedades y las categorías que
involucran para el análisis teatrológico. Así, se puede afirmar que

el punto de partida del teatro es la institución ancestral del convivium, la

reunión, el encuentro de un grupo de personas en un centro territorial, en un
punto del espacio y del tiempo. Es decir, en términos de Florence Dupont, la
"cultura viviente del mundo antiguo", basada en la conjunción de
presencias, en la oralidad y la audibilidad, en el intercambio humano directo,
sin intermediaciones ni delegaciones que posibiliten la ausencia de los
cuerpos. El convivium como una práctica de cuerpos presentes, de afección
comunitaria, y como negativa a la desterritorialización. (Dubatti, 2003: 17)

El convivium demanda una extremada disponibilidad de captación del otro: la inscripción del
espectáculo en lo viviente y efímero provoca que los sentidos (especialmente la vista y el oído)
deban disponerse a la captación permanentemente mutante de lo visible y lo audible de la
escena, con el riesgo de no registrar lo que sólo sucede una vez. Así, la legibilidad se halla
determinada por las condiciones de recepción y por la benevolentia de los asistentes a la
representación. Es en el convivium donde aparece un segundo acontecimiento: el lenguaje
poético, la construcción de la fabula y sus signos y procedimientos que instalan el universo de
lo dado a ver propiamente dicho. Se está en presencia de los consiguientes procesos de
semiotización y producción de sentido de la performance.

La presencia de objetos y de sujetos en ese espacio semiotizado otorga a aquéllos relevancia

simbólica: los signos comienzan a ser consumidos en virtud de un esperado valor, ya sea
remitido a su mímesis con respecto a la cotidianeidad, ya sea metaforizados o metonimizados
en diversos niveles de complejidad. De esta manera, lo “dado a ver” incorpora a su propia
presencia la necesidad de una actitud distinta de parte del observador del evento, ya que
existe, de hecho, un pacto social por el cual se inicia la expectativa del espectador a partir de la
ritualización de un espacio y de los atributos inherentes a la representación (vestuario,
maquillaje, escenografía, conductas restauradas, etc.). De ese modo, la irrupción de la
6
representación provoca un espacio de veda, es decir, un lugar de autorresguardo del universo
escénico, sus sujetos y objetos, que origina una división de roles: por un lado, la
contemplación, y por otro, la actuación y la consiguiente serie de afectaciones sobre el
colectivo público. Así se configura el tercer acontecimiento, el establecimiento de un espacio de
7
índole complementaria al poético: el de la expectación, la instancia de recepción. El

6
Cf. Breyer (2002)
7
Recepción no implica pasividad sino sólo un rol del pacto de visión de cada cultura.
espectador se constituye como tal en la otredad que supone el escenario y su dinámica, lo que
resulta evidente en los contratos de visión. Desde estos presupuestos se puede afirmar que no
habría teatralidad sin esa función expectatorial derivada de la separación de roles y espacios
entre oficiantes (en nuestro caso, histriones) y espectadores.

Desde esta perspectiva, la mirada consciente, elemento fundante de teatralidad, no es ejercida

en Persa por la persona Dordalus. Toda la fictio se desdobla en manos de los actantes, se
repliega sobre ella misma y se ofrece a la visión única del espectador. Es por ello que recién
hacia el final de la obra, luego del castigo por la falta de comerciar mujeres, oficio elegido para
8
la diatriba, el leno asume en 789 la puesta en escena que lo ha tenido como actor en segunda
instancia:
quae haec fabulast?
¿Qué comedia es ésta?

Hasta ese momento no ha habido más que “creencia” del rufián en lo que han montado los
otros personajes, en todo caso, un juego múltiple de fictiones y no un universo “dado a ver” a
Dordalus sino “dado a vivir”.

Asistimos en Persa a un recorrido que Greimas (1991) denomina de manipulación, en la que el

destinador (S1) desarrolla un hacer persuasivo a través del cual tiene como objetivo hacer que
el destinatario (S2) acepte los objetos de valor tal y como se representan en la comunicación.
Aquel destinador, en tanto manipulador, trata de persuadir al destinatario sobre su dimensión
pragmática y le ofrece, por ende, objetos positivos (la tentación), o negativos (la intimidación), o
bien puede tratar de persuadir al sujeto gracias a su saber, desarrollando juicios negativos
(crítica, por ejemplo) o la seducción (halagos, juicios positivos).

En una segunda etapa, llamada de competencia, el destinatario se aboca a adquirir la

competencia modal para alcanzar los objetos de valor propuesto por el destinador, es decir,
percatarse de su capacidad para desarrollar el querer, deber, poder o saber hacer aquello que
el sujeto manipulador (S1) le ha propuesto.

Resulta, a nuestro entender, homologable a estas fases la persuasión cómica que el discurso
plautino lleva a cabo por medio de la “inferiorización” de una máscara, tanto por sus
enunciados como por aquellos que la caracterizan o la construyen en el diálogo. En ese
sentido, la condición negativa del rufián se ve confirmada no sólo por su accionar en la fabula
sino también por su propia autovaloración, tal como se observa en 479:

bonus volo iam ex hoc die esse-- quod neque fiet neque fuit.
Ya a partir de este día quiero ser bueno…cosa que ni ha sucedido ni va a pasar.

El objeto de valor propuesto por el aparato enunciador ofrece a su vez la tentación de la

contribución “cómplice” del público a compartir el conocimiento junto con algunos personajes y
con ello la burla del leno ridiculizado: el espectador, así, sabe y puede –sin perder el esquena

8
Véase el pasaje de Persa en el que Toxilus y Dordalus intercambian insultos (405-426)
narrativo acostumbrado- consumir tanto el entretenimiento como la concreción ideológica de la
reiteración de discursos.
En cuanto a éstos, es claro visualizar los residua del comportamiento femenino de pseudo-
matronae, de austeridad y de la pietas en la Virgo hija de Saturio enunciados en 344 y ss.:

Vir. Tua istaec potestas est, pater. verum tamen,

quamquam res nostrae sunt, pater, pauperculae,
modice et modeste meliust vitam vivere;
nam ad paupertatem si admigrant infamiae,
gravior paupertas fit, fides sublestior.

Vir. Tuya es esa potestad, padre mío. Pero aunque nuestras cosas son
pobres, padre, mejor es vivir la vida con regla y moderación, porque si la
pobreza se junta con la mala fama, se hace más despreciable y la confianza
más frágil.

Por otro lado, y en estrecha intertextualidad con Stichus, la fiesta final (v. 772) de Persa, en su
versión plena de danzas (v. 824-25), escarceos sexuales (v. 763-64) y libaciones (v. 821-22),
hace su aparición en escena para que el espectador acepte los sujetos y los objetos de valor
como tales, pero soportados por la franja de personae serviles y una meretrix que emula a una
virgo de eventual anagnórisis que nunca acaecerá. En efecto, el pasaje de 753 y ss. redunda
en triclinios, abrazos, cuerpos tendidos horizontalmente, ingesta de alcohol, comida abundante
y una cruel burla y castigo a Dordalus, para sumarlo, en el aplauso final, al cosmos cómico. Sin
9
embargo, a pesar de la frecuente nominación del sufrimiento de amar, la mención erótica no
vuelve estúpido al esclavo ni nadie queda al borde de lo ridículo por ese sentimiento: casi como
un pretexto estructural, el amor se desliza en la fabula en las antípodas de Casina, por ejemplo,
o de Pseudolus, en las que la excitación amatoria bordea la hipérbole.

Se asignan los mismos enunciados a enunciadores distintos. La dramaturgia ha ordenado la

distribución de parlamentos de modo tal que el entramado “familiar” de actantes no sufra
alteraciones a pesar de los soportes de actuantes diferentes. El investimiento de roles parece
reinventar, transponer límites o invertir jerarquías. Sin embargo, el cambio no trae aparejada
ninguna transformación realmente profunda puesto que el hecho de asumir papeles de
hombres libres y protagonizar la trama no entraña una transgresión para los servi, dado que la
ocupación de la escena por esta clase subalterna termina por cumplir con el “justo” castigo al
mercader de mujeres que cierra la pieza en 853 y ss.:

Dor. Male disperii, sciunt referre probe inimico gratiam.

Tox. Satis sumpsimus supplici iam. Dor. Fateor, manus vobis do.
Tox. Et post dabis sub furcis.
Sag. Abi intro-- in crucem. Dor. An me hic parum exercitum hisce
habent? Tox. Convenisse te Toxilum me ***
spectatores, bene valete. leno periit. plaudite.

Dor. Estoy mala y completamente perdido, saben muy bien dar la

recompensa al enemigo. Tox. Bastante castigo hemos infligido ya. Dor.Lo

9
Véase el tópico enunciado por la meretrix Lemniselenis en 179: Miser est qui amat! ¡Desgraciado el que
ama!
 confieso, me doy por vencido. Tox. Y después, a la horca. Sag. Andá
adentro ¡a la cruz! Dor. ¿Acaso consideran éstos que fui poco atormentado
acá? Tox. Que no se te olvide hablar con Tóxilo. Espectadores míos, que
estén bien. El rufián está perdido. Aplaudan.

Dueño de la fiesta y juez distribuidor de penas e indultos, el esclavo es mirado en el centro de

la fictio, allí en el simulacro de sublimación en el que nada de la serie social puede afectar:
encapsulado en el acontecimiento poético despliega simpatía y una facultas que no incide en
las dinámicas ya ancladas de los imaginarios.

Lo que en principio podría ser vinculado con un asalto al universo de ficción de parte de los
servi no hace sino reafirmar los valores que el mos maiorum prescribe.

Tanto el humor del enamorado torpe que requiere de un esclavo inteligente para engañar a
otros y conseguir las mujeres-objeto del amor, como el de la reafirmación del patético linaje
10
parásito, establecen las distensiones escénicas que subliman las vicisitudes de la vida social
concreta de la cotidianeidad republicana. El ordenamiento, interpretación y representación que
esa teatralidad hace de lo erótico compone un campo de observación de conductas en el que
la palabra plautina organiza la fictio para mirar el universo de los esclavos a imagen y
semejanza del mundo de los personajes libres.

El resguardo de la palliata ofrece la distancia necesaria para que el canónico motivo

narratológico de la búsqueda del objeto amoroso dote de cierta heroicidad al esclavo y se
concluya en la gran fiesta final, tópico reservado a los integrantes de los márgenes sociales en
la representación que la comedia hace del discurso moral romano. Un teatro que, aunque
ronde –a modo de amago- los formatos de la transgresión, habilita que sea mirado lo que ya ha
sido ordenado e interpretado.

Una vez más bajo el formato de un corrimiento motorio, pleno de alusiones agonales en las
instancias verbales, o referencias de posibles desviaciones, el programa dramatúrgico plautino
se inscribe en la manipulación greimasiana.

Bibliografía:

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Breyer, Gastón (2002) La escena presente. Buenos Aires. Libros del Rojas, UBA.
Castoriadis, Cornelius (1993) La institución imaginaria de la Sociedad. Tusquets Editores.
Buenos Aires, 2 Vol.
De Marinis, Marco (2005) En busca del actor y del espectador. Comprender el teatro II. Buenos
Aires. Galerna.

10
Cf. v. 53 y ss.
Dubatti, Jorge (2007) Filosofía del Teatro I. Convivio, experiencia, subjetividad. Buenos Aires.
Atuel.
----- (2003) El convivio teatral. Teoría y práctica del Teatro Comparado. Buenos Aires. Atuel.
Duckworth, George (1952) The Nature of Roman Comedy. A Study in Popular Entertainment.
New Jersey. Princeton.
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en Dubatti, Jorge (comp), Escritos sobre teatro I. Teatro y cultura viviente: Poéticas, Política e
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Libros del Rojas-UBA.
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