Т. В.

Ильина

ИСТОРИЯ
ИСКУССТВ

ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ
искусство

Издание третье,
переработанное и дополненное

Допущено
Министерством образования
Российской Федерации
в качестве учебника
для высших учебных заведений

1
УДК 7.03 ББК 85.103(3) И 46
Федеральная целевая программа книгоиздания России
Рецензенты:
кафедра теории и истории архитектуры и искусств Санкт-Петербургской государственной
художественно-промышленной академии (проректор по НИР профессор С.Г. Данилов);
М. Ю. Герман (главный научный сотрудник Государственного Русского музея)
Ильина Т. В.
И 46 История искусств. Западноевропейское искусство:
Учеб.—3-е изд., перераб. и доп.—М.: Высш. шк., 2013.— 368 с.: ил.
ISBN 5-06-003416-Х
В учебнике кратко изложена история западноевропейского искусства от античности до наших дней. В
третьем издании (2-е —1998 г.) автор попытался учесть все новое в современном мировом
искусствознании. Книга иллюстрирована и снабжена указателем.
Для студентов вузов, преподавателей школ и колледжей, а также широкого круга читателей.
УДК 7.03 ББК 85.103(3)
Учебное издание Ильина Татьяна Валериановна
ИСТОРИЯ ИСКУССТВ. ЗАПАДНОЕВРОПЕЙСКОЕ ИСКУССТВО
Редактор С. А. Юшина. Художественный редактор Ю. Э. Иванова. Художники В. В. Хомяков, А. И.
Зайцев. Технический редактор Д. А. Овчинникова. Корректор О.В. Шебашова. Набор и компьютерная
верстка Г. А. Шестакова
ЛР № 010146 от 25.12.96. Изд. № РИФ-174. Сдано в набор 18.02.2013. Подп. в печ. 16.08.2013 Формат
60х90 1/16 . Бум. офс. № 1. Гарнитура «Таймс». Печать офсетная. Объем 23,00 усл. печ. л. + + 0,25 усл.
печ. л. форз., 24,00 усл. кр.-отт., 24,48 уч.-изд. л. + 0,37 уч.-изд. л. форз. Тираж 10 000 экз. Заказ № 1881
ГУП «Издательство «Высшая школа», 101430, Москва, ГСП-4, Неглинная ул., д. 29/4. Факс: 200-03-01,
200-06-87 E-mail: V-Shkola@g23.rekcom.ru http://wvw.v-shkola.ru Набрано на персональных
компьютерах издательства. Отпечатано в ГУЛ ИПК «Ульяновский Дом печати», 432601, г. Ульяновск,
ул. Гончарова, 14.
ISBN 5-06-003416-Х © ГУП «Издательство «Высшая школа», 2013

ПРЕДИСЛОВИЕ

Учебник посвящен истории изобразительного искусства Западной Европы от античности до наших

дней и представляет собой первую часть двухтомного издания, во второй части которого излагается
история отечественного искусства. Он написан в соответствии с утвержденной программой курса.
Свою главную задачу автор видел в создании не только базы необходимых систематических знаний
по истории искусства, но и представлений об идейно-стилистических особенностях каждого этапа
длительного исторического процесса, о характерных тенденциях в творчестве наиболее выдающихся
мастеров у студентов гуманитарного профиля.
Картина развития искусства Западной Европы последовательно прослеживается как на
характеристиках его основных этапов, так и на примере творчества отдельных наиболее значительных
его представителей; освещаются особенности искусства эпохи в целом, в тесной связи с историко-
социальной проблематикой времени. Обращаясь к искусству от античности до современности, автор
неизбежно чередовал обобщенные характеристики отдельных видов искусства с небольшими
монографическими очерками. Сжатые рамки учебника, посвященного в основном изобразительному ис-
кусству, обусловили возможность дать самую общую характеристику архитектуры в разделах,
касающихся тех эпох, в которых она не столь выразительно отражает основную эволюцию искусства в
целом. По этой же причине намеренно не рассматривается история декоративно-прикладного искусства,
имеющего свою яркую специфику.
Создавая как можно более полную картину развития основных этапов западноевропейского
искусства, автор старался вместе с тем избавить текст от сведений более узких, второстепенных, чтобы
внимание студентов было сосредоточено на наиболее важных явлениях в европейской художественной
культуре рассматриваемых эпох, отражающих основные проблемы времени.
Искусство нельзя понимать вне зависимости от экономических и политических основ развития, вне
взаимоотношений с другими явлениями общественной жизни, с другими формами идеологии: с
религией, правом, моралью, наукой и особенно с философией. Искусство каждой эпохи связано с
2
историческими условиями, национальными культурами, уровнем художественной жизни общества. В
каждую историческую эпоху одна из форм общественного сознания выступает как главенствующая и
влияет на остальные. Подобно этому в разные периоды в искусстве какой-то один из видов становится
главным, ибо с наибольшей полнотой выражает тенденции времени (так, во второй половине XIX в.
русская литература была именно той трибуной, с которой провозглашались и решались «больные
вопросы современности»). Кроме того, следует помнить, что на каждом из этапов история выдвигает
какую-либо одну страну (или несколько стран) и ее культуру как передовую (античная Греция,
средневековая Византия или Западная Европа, Италия Возрождения, Испания, Фландрия, Голландия
XVII в., Франция XVII—XIX вв. и пр.).
Все эти соображения так или иначе обусловили композицию книги.
В заключение добавим, что при иллюстрировании учебника автор пытался отобрать произведения,
наиболее ярко характеризующие то или иное направление, того или иного мастера, чтобы создать по
возможности целостное представление об особенностях развития разных эпох западноевропейского
искусства.
Литература, список которой приводится в конце книги, позволит студентам более подробно
ознакомиться с излагаемым в учебнике материалом.

ИСКУССТВО АНТИЧНОСТИ

Эгейское искусство
В формировании искусства народов, живших в бассейне Средиземноморья, огромную роль сыграло
так называемое эгейское, или крито-микенское искусство. Эгейская культура сложилась и развилась в
III—II тысячелетиях до н. э. и была создана племенами, обитавшими на острове Крит, Пелопоннесе,
Западном побережье Малой Азии. В 1871 г. немецкий археолог Генрих Шлиман раскопал на
Гиссарлыкском холме еще «догомеровские» города, которые можно датировать III тысячелетием до н.
э. и которые относятся к предыстории эгейской культуры. Вскоре Шлиман начал раскопки на
Пелопоннесе; им и В. Дёрпфельдом были раскопаны Микены, а в начале XX в. английский археолог А.
Эванс открыл миру архитектуру и живопись Кносского дворца на Крите. Он первый поставил вопрос о
связи критского искусства с искусством Древнего Востока, прежде всего Египта, ему также
принадлежит и периодизация эгейской культуры. Периоды, на которые Эванс предложил разделить
эгейскую культуру, называются минойскими (ранний, средний и поздний) — по имени легендарного
царя острова Крит Миноса. Это о Крите и его былом писал римский поэт Вергилий в I в. до н. э.: «Крит,
великого Зевса остров, лежит среди моря, горы Идейские там, колыбель это нашего рода. Сто городов
населяют великих богатые царства...»
Города Крита начали застраиваться в начале II тысячелетия до н. э. Еще с XVIII в. до н. э. главным
среди городов Крита стал Кносс. Кносский дворец, насколько можно судить по раскопкам, был создан
древними зодчими с большим мастерством, с учетом особенностей ландшафта.
Дворец расположен на невысоком холме, центром архитектурного комплекса является
прямоугольный двор (60х28 м). Вокруг двора свободно и естественно группируются помещения, в
разных своих частях дворец был разноэтажным. Царские апартаменты сменялись более скромными
жилыми комнатами, святилища — гимнастическими залами, бассейнами (критянам был известен во-
допровод), открытыми площадками (как предполагают ученые, для театральных представлений и
религиозных церемоний). Особенностью строительной техники Кносского дворца, построенного из
кирпича-сырца и камня, являются деревянные на каменной базе колонны, расширяющиеся кверху.
Стены парадных зал дворца были расписаны фресками (водяными красками по сырой штукатурке).
Черная, белая, синяя, красная, желтая краски составляют праздничную гамму. Изображения — это
запечатленная реальность, цветы, папирусы, листья пальм —пальметты, лилии, птицы, кошки,
обезьяны. Особенно часто появляется фигура быка: игры с этим животным, видимо, имели особое
распространение и какой-то ритуальный смысл. В Тронном зале Кносского дворца на красном фоне
стены изображены среди папирусов сказочные существа — грифоны (львы с орлиными головами). На
стенах Кносского дворца множество человеческих фигур, то исполняющих какой-то религиозный
обряд, то являющих собой данников с дарами, участников театральных представлений, пиров. Все это
изображено живо, непосредственно, свободно, с непременными яркими реалиями быта. Условность
изображений человеческих фигур сказывается в том, по лицо обычно изображено в профиль, а глаза
(глаз) — в фас. В сценах с быком несоразмерны фигуры быка (всегда очень крупного) и людей.
3
 Фрагмент фрески Кяосского дворца. Гераклейон, музей

Львиные ворота в Микенах

Монументальной скульптуры на Крите не найдено. Не было и огромных статуй богов, так же, как и
культовых сооружений — храмов. Видимо, критяне поклонялись богам на природе, в священных рощах
или пещерах. Но известен большой (более 2 м в высоту) раскрашенный рельеф с изображением «царя-
жреца». Маленькие фигурки, резьба по камню, художественные изделия из бронзы, золота и серебра,
расписная керамика встречаются на Крите в большом количестве и все — высокого художественного
качества.
Это вазы стиля «камарес» (по названию пещеры, где они были найдены) со стилизованным
геометрическим, растительным и звериным орнаментом. Критяне особенно искусно умели передавать
мир подводного царства: изображенный на одной из ваз осьминог кажется движущимся по ее
поверхности, хищно охватывающим сосуд, как свою жертву.
В середине II тысячелетия до н. э. критским городам был нанесен удар иноземцами (ахейцами),
вторгшимися с материка. Катастрофа (извержение вулкана и последовавшее за ним наводнение)
ускорила разрушение критских городов. При греческом правителе Миносе, имя которого связывается
со знаменитой легендой о Минотавре, Крит являл собой могучее еще государство (XV в. до н. э.).
4
Кносский дворец вполне мог превратиться в воображении греков в легендарный Лабиринт, а фрески,
изображавшие игры с быком, породили образ полубыка-получеловека, владетеля Лабиринта
Минотавра, пожиравшего прекрасных юношей и девушек — дань, которую платили Афины грозному
Криту каждые 9 лет, пока афинский царь, герой Тезей, не убил чудовище и не выбрался из Лабиринта
при помощи нити, которую ему дала Ариадна.
С XV—XIV вв. до н. э. центр эгейской цивилизации перемещается на юг Балканского полуострова,
в Микены и Тиринф. Жители этих мест — греки-ахейцы строили свои города-крепости на высоких
холмах, укрепляли их стенами. Отсюда появилось название «акрополь» — верхний город, где и
возводились царские дворцы. Так, стены Микен длиной 900 м имеют толщину от 6 до 10 м, а Тиринфа
— 17,5м. И сложены из каменных глыб весом 5—6т. Такую кладку не случайно назвали циклопической,
она под стать гигантам-циклопам, а не простым смертным. Ворота в крепость Микены (XTV в. до н. э.)
назывались Львиными, потому что над их пролетом расположена плита с изображением львов —
стражей ворот. И это единственный памятник монументальной скульптуры в эгейском искусстве. Через
ворота путь между параллельными стенами ведет на холм, в центре которого размещается Микенский
дворец, комплекс более упорядоченный, чем Лабиринт Кносского дворца. Микенская крепость-дворец
— прообраз греческого жилища. Центром его является мегарон — большой парадный прямоугольный
зал с очагом посередине, служивший для торжественных сборищ и пиров. Вокруг очага 4 колонны
поддерживают навес с отверстием в нем для дыма. Жилые и подсобные помещения группируются
вокруг мегарона. Из эгейского дома с мегароном сложилась архитектура античного храма.
Ахейцы отличались большей воинственностью, чем критяне. Это отразилось и в сюжетах фресок,
где явно предпочтительнее сцены охоты и битв, но сам рисунок суше и четче, композиции статичнее и
более склонны к симметрии, как более условен и стилизован орнамент на вазах.
О зодчестве ахейцев можно судить по сохранившимся гробницам ахейских царей. Они имеются
двух видов: шахтовые, т. е. прямоугольные могилы в скале (XVI—XV вв. до н. э.), и купольные, так
называемые толосы (XV—XIV вв. до н. э.). Самая знаменитая гробница была найдена Шлиманом у
подножия Микенского акрополя и названа им сокровищницей Атрея — по имени царя Атрея, отца
Агамемнона, владетеля Микен и героя гомеровской «Илиады». К гробнице ведет коридор —дромос 36
м длиной и 6 м шириной: вход высотой в 10 м перекрыт монолитной плитой весом 100 т. Диаметр
интерьера гробницы —14,5 м, высота куполообразного свода —13,2 м.
Гомер назвал Микены златообильными, и это справедливо. Археологи нашли немало золотых
масок, которые накладывались на лица умерших; целые тонкие пластинки листового золота украшали
одежду умершего владыки, его оружие, утварь, отправляемые с ним в загробный мир. В женском уборе
много драгоценностей: золотые диадемы, браслеты, кольца. Особенно любили микенцы золотые сосуды
в виде голов каких-либо животных и птиц или с рельефным изображением бурных сцен охоты.
Около 1240 г. до н. э. ахейские племена пошли войной на Троянское царство, эти события и
послужили сюжетом для бессмертных поэм Гомера. Но храбрых ахейцев в середине XII в. до н. э.
завоевали дорийские племена. Гибель Микен, Тиринфа и других городов Пелопоннесского полуострова
означала конец эгейской цивилизации. Однако крито-микенское наследие сыграло огромную роль в
развитии искусства собственно Греции.

Искусство Греции

Гомеровская Греция
В начале I тысячелетия до н. э. племена Древней Эллады расселились по всему Средиземноморью.
Дорийцы заняли весь Пелопонесский полуостров, остров Крит и другие острова. Ахейцы были
оттеснены на острова Эгейского моря, в Малую Азию и на остров Кипр, в Среднюю Грецию, Аттику,
где жили уже ионийцы. Ионийцы селились также на Кикладах, на западном берегу Малой Азии. Уже в
VIII в. до н. э. греки колонизировали юг Италии, Сицилию, основали города Кумы и Неаполь, а
коринфяне — город Сиракузы на Сицилии, и все это называлось «Великая Греция». Таким образом,
вместе с Малой Азией и Северным Причерноморьем под влиянием греческого искусства были
огромные территории. Период истории эллинов с XI до VIII в. до н. э. называется гомеровским,
поскольку мы знаем о нем в основном из двух поэм, написанных в конце IX — начале VIII в. до н. э. и
приписываемых Гомеру.
В этот период перехода от родового строя к раннему рабовладельческому классовому обществу
складываются греческая мифология и эпос. Греки были язычниками. Они поклонялись многим богам,
5
во главе которых стоял Зевс, и наделяли их чертами, свойственными человеческой натуре. Уже в
греческой религии было заложено то, что так характерно для искусства греков: мерой всего видеть
человека, его совершенство, его красоту. В мифах греки выразили свое представление о мироздании, в
мифы они вложили свое поэтическое образное восприятие мира. Мифология «составляла не только
арсенал греческого искусства, но и его почву».
Правда, от гомеровского периода почти не сохранилось памятников зодчества или монументальной
скульптуры, однако мы имеем представление о гончарном ремесле, близком микенской керамике.
Самые ранние глиняные сосуды были украшены геометрическим узором из горизонтальных полос
коричневого лака, вероятно, имевшим символическое значение (X—VII вв. до н. э.), позже появились
фигуры зверей и птиц. Сосуды многообразны по форме: амфоры — для хранения вина и масла,
кратеры—для смешивания вина с водой, пиксиды с крышками в виде фигурок животных или птиц —
для благовоний, кувшины с фигурным венчиком —энохоя —для разливания вина во время трапезы и т.
д. С конца IX —начала VIII в. до н. э. на вазах появляется и изображение человеческих фигурок.
Изображение предельно плоскостное, условное, с головами и ногами в профиль, а верхней частью торса
— в фас, как в египетском искусстве. О монументальной скульптуре мы знаем только по описаниям
древних: это так называемые ксоаны — статуи из дерева и камня.

Греческая архаика
VII—VI века до н. э.—время сложения и укрепления античных рабовладельческих городов-
государств, греческих полисов —называются архаическими (от греческого «архайос» —древний). Уси-
ленно строятся и укрепляются города, прокладываются дороги, мосты, водопроводы. Складывается
общегреческий рынок, чеканится монета. В это время уже четко прослеживается социальное
неравенство и борьба демоса с аристократами, эвпатридами. Греки быстро расселяются в бассейне
Средиземноморья. Из Сицилии, с Апеннинского полуострова, Египта, Северного Причерноморья они
ввозят рабов и хлеб, вывозят же в провинции в основном произведения художественного ремесла,
керамики.
Период архаики —время возникновения греческой письменности (на основе финикийской),
медицины, астрономии, истории, географии, математики, натурфилософии, лирической поэзии, театра
и, конечно, изобразительных искусств. Греки, умело используя достижения прежних культур Вавилона,
Египта, создали свое собственное искусство, оказавшее огромное влияние на все последующие этапы
европейской культуры.
Зодчие этого периода уже пользовались не деревом и кирпичом на каменной основе, как раньше, а
камнем. На главной площади города, где происходили собрания и религиозные празднества,
возвышался храм, посвященный обычно божеству — покровителю города.
В период архаики постепенно была создана продуманная и ясная система архитектурных форм,
которая стала основой всего дальнейшего развития греческого зодчества. Греческий храм, хранилище
казны и художественных сокровищ, место поклонения главному богу или богам, был центром всей
общественной жизни граждан греческого полиса. Как правило, он не подавлял человека своими
размерами. Размещение храма в центре акрополя или на городской площади уже определяло его роль в
общественной жизни. Простейший тип архаического храма — храм в антах, состоящий из одного
небольшого помещения — наоса, открытого на восток. Между выступами боковых стен — актами — на
фасаде были помещены две колонны. Простиль — более сложный тип храма, на его фасаде уже не две,
а четыре колонны. Амфипростиль имел колоннаду как с переднего, так и с заднего фасада, где был вход
в сокровищницу. Но основным типом храма явился периптер — храм прямоугольной формы,
окруженный со всех сторон колоннадой. Периптер сложился во второй половине VII в. до н. э., и
дальнейшая эволюция храмовой архитектуры шла по линии совершенствования его конструкций и
пропорций.
В основе греческого зодчества уже в архаический период лежала определенная система
соотношения, равновесия несомых и несущих частей — ордер (от латинского «ордо» — строй,
порядок). Первые ордера назывались дорическим и ионическим (по местам их возникновения), затем
появился коринфский, близкий к ионическому.
Ордер был общей системой правил, никак не исключающей индивидуальности творческого
решения в вопросах соотношения храма с ландшафтом, с другими сооружениями.
Каменное основание дорического храма —периптера — обычно трехступенчатое, называемое
стереобатом, с его верхней ступенькой — стилобатом — служило как бы постаментом храма. В наос, из
6
которого, собственно, и состоял храм, вел вход со стороны главного фасада (в некоторых храмах был
еще опистодом —помещение позади наоса с выходом в сторону заднего фасада). Наос освещался или
через двери, или через световые люки в потолке. Дорические колонны архаического периода не имели
базы и создавали впечатление приземистых и мощных. Ствол их прорезали желобки — каннелюры, на
высоте одной трети ствол утолщался (это утолщение носит название энтазиса), капитель колонны
состояла из эхина — круглой каменной подушки, и абака — квадратной плиты, на которую опиралось
перекрытие, так называемый антаблемент. Антаблемент складывался из архитрава — балки, лежащей
непосредственно на колоннах, фриза и карниза. Архитрав дорического ордера — гладкий. Фриз
дорического ордера делится на прямоугольные плиты — метопы и триглифы, имеющие на плоскости
три вертикальных желобка. Антаблемент завершался карнизом. Двускатная крыша, покрытая черепицей
или мраморными плитками, на переднем и заднем фасадах образовывала треугольники, так называемые
фронтоны. Фронтоны и метопы заполнялись скульптурой. Скульптурными украшениями (акротериями)
завершались углы крыши и ее щипец (который в русской архитектуре называется коньком).
Классическим примером дорического ордера может служить храм Посейдона в Пестуме (Италия, VI в.
до н. э.).
Капитель ионического ордера, сложившегося к концу VII в. до н. э. имела эхин из двух изящных
завитков — волют. Архитрав ионического ордера разделен по горизонтали на три полосы, отчего
кажется более легким, чем гладкий дорический. Фриз идет по антаблементу сплошной лентой. Его
характер более легкий, изящный, «женственный». Фриз был часто раскрашен, детали золотились. В
ионической колонне энтазис менее заметен, чем в дорической, или вовсе отсутствует. Карниз богато
декорирован. Уже в эпоху классики сложился коринфский ордер, колонны которого более стройные,
чем ионические, и завершаются пышной капителью, составленной из стилизованных листьев аканфа.
Изобретение коринфской капители приписывают золотых дел мастеру Каллимаху, который сделал ее
сначала из металла. Пример коринфского ордера — храм Аполлона в Бассах (ок. 430 г. до н. э.). Но
следует отметить, что греки употребляли коринфский ордер реже, чем дорический и ионический.
Греческие храмы архаического периода подкрашивались: тимпаны (т. е. само поле) фронтонов и
триглифы —обычно синим, метопы —красным. Раскрашивалась и скульптура. Краска подчеркивала
архитектонику здания, усиливала праздничность образа. Белый с цветными деталями храм, для
которого греческие зодчие всегда умели найти удачное расположение на холме, на возвышении, легко
«читался» силуэтом на фоне неба.
Дорический ордер явился выражением самых передовых художественных идей времени, и строгий
тип периптера продолжал развиваться и совершенствоваться в эпоху классики как ведущий тип храма.
Сложным путем шло развитие архаической скульптуры. Можно сказать, что греческая скульптура
родилась на стадионах, в гимнасиях, на олимпиадах. Победители олимпийских игр всенародно
прославлялись, в их честь воздвигались статуи. Поскольку на состязаниях юноши выступали
обнаженными, то скульптура с первых шагов стала решать проблемы пластики обнаженного
юношеского тела. Так появились в период греческой архаики скульптурные изображения юношей —
куросы, которые долго называли архаическими аполлонами. Иногда такие статуи достигали нескольких
метров высоты. Фигура монументальна, моделирована обобщенно, в ее нерасчлененности отчетливо
подчеркивается связь с блоком. Пуки прижаты к туловищу, одна нога выставлена вперед. Подчеркнуто
атлетическое сложение: широкие плечи, узкие бедра. Углы губ чуть приподняты, что позволило
исследователям ввести термин «архаическая улыбка», глаза широко открыты. Четкая фронтальность,
подчеркнутые плоскости фаса и профиля, статика позы, разработка волос напоминают
древнеегипетские статуи. Но улыбка, устремленный вдаль взгляд создают впечатление
жизнерадостности, открытости человека перед миром, счастья познания его, что составляет глубокую
гуманистическую идею греческого искусства.
Куросы посвящались богам, ставились в храмах и святилищах, изображения атлетов воздвигались
на площадях городов. Рельефные изображения исполнялись на надгробных плитах — стелах. Мате-
риалом служили камень, дерево, мрамор, терракота, со второй половины VI в. до н. э.— бронза. Камень
и глину раскрашивали. Раскраска была условной: борода могла быть синей или зеленой, глаза —
красными, но это лишь усиливало общую декоративность.
Если в скульптурном изображении мужской фигуры решалась проблема обнаженного тела, то в
женской — проблема задрапированного. Такие фигуры назывались «корами» (по-гречески кора —
дева). Чаще всего их находят около Афин, так как коры обычно изображали жриц богини Афины. Уже в
ранних архаических корах видно, как скульптор стремился под их одеждой — хитонами и пеплосом —
7
как можно точнее промоделировать тело. Глаза удлиненные, широко раскрытые, «архаическая улыбка»
еле намечена.

Кора. Мрамор. Афины, музей Акрополя Возничий. Бронза. Дельфы, музей

Как правило, коры раскрашивались: при розовато-красных волосах брови и ресницы могли быть
черными, одежда яркая, очень нарядная. Лица куросов и кор не индивидуализировались, а обобщались.
В мужских фигурах подчеркнуты статикой позы сдержанность, мужество, сила. Сдержанность,
благородство при подчеркнутой женственности, нежности мы наблюдаем в образах кор. Все это
выражало нравственный идеал греков в период архаики, а в искусстве той эпохи эстетический и
этический идеалы сливались.
О монументальной живописи архаического периода ничего не известно. Очевидно, она
существовала, но не сохранилась до нашего времени. Зато мы может судить о вазописи, как VII, так и
VI в. до н. э. В VII в. до н. э. живопись заполняла всю поверхность сосуда, как ковром. Стиль этот
называется обычно ориентализирующим, поскольку многое, особенно в орнаменте, греки восприняли
от искусства Востока: пальметты, цветы лотоса, как и многие мотивы животного мира. Все это
переработано живой фантазией греков и обогащено их собственной мифологией. Узор, подчеркнутый
контуром, наносился темно-коричневым лаком по светлой глине, детали процарапывались, выделялись
белой и пурпурной красками.
В конце VII в. до н. э. ковровый стиль в вазописи уступает место чернофигурному. Черным лаком
стали наносить узор на чуть подкрашенную охрой глину сосуда, фигуры располагались уже не
«ковром», горизонтальными полосами, а свободно размещались на поверхности стенок. Помимо
мотивов растительного и животного мира в керамике Афин, особенно в VI в. до н. э., появляется много
сцен сражений, пиров, охоты, эпизодов из гомеровских поэм. Мастера-гончары с этого времени стали
подписывать свои сосуды. «Эксекий сделал»,—написано на знаменитом килике, днище которого
украшает изображение ладьи Диониса, который превратил захвативших его в плен пиратов в
дельфинов. Возможно, гончар и живописец иногда объединялись в одном лице.

8
 Эксекий. Ахилл и Аякс, играющие в кости.Чернофигурная амфора. Ватиканский музей

С последней трети VI в. до н. э. чернофигурную вазопись сменила краснофигурная (фигуры

естественного цвета глины выступали на фоне, сплошь покрытом лаком). Более живописные, живые,
динамичные жанровые сцены все чаще сменяют традиционно мифологические (мастера Евфимид, Бриг,
Евфроний). Знаменитая «ваза с ласточкой» Евфрония конца VI в. до н. э. хранится в Эрмитаже.
Создав тип храма-периптера, решив проблемы пластики обнаженной мужской и задрапированной
женской фигуры, разработав многофигурные композиции в вазописи, все более тяготеющие к
изображению реального мира, искусство архаики заложило основы всей художественной системы
следующего периода — греческой классики.

Греческая классика
Еще в VI в. до н. э. Афины вступили в пору расцвета. В конце века реформами Клисфена была
закреплена победа демократии над аристократией. Афины стали главным городом Центральной Греции,
основным очагом греческой культуры. Здесь родилось искусство театра, впервые были записаны
греческие поэмы, здесь устраивались первые Панафинейские торжества в честь богини Афины. Не
следует забывать, однако, что афинская демократия была рабовладельческой демократией. Вопросы
общественной жизни решали только свободные граждане.
В первой половине V в. до н. э. Афины возглавляли борьбу греческих городов с персами. Это была
борьба за свободу и независимость греческого народа, но это была и борьба разных форм
общественного миропорядка: эллинского и восточной деспотии, борьба разных мировоззрений.
Сражения и победа греков стали сюжетом бессмертной трагедии Эсхила «Персы». За полстолетия
войны был организован морской союз двухсот греческих городов то главе с Афинами, власть которых
быстро возрастала. Вскоре Афинский морской союз превратился в мощную Афинскую державу.
Истинный расцвет Афин справедливо связывается со временем, когда город возглавлял первый
стратег Перикл (444—429 гг. до н. э.). Около него группировалась интеллектуальная элита: люди искус-
ства и науки (поэт Софокл, архитектор Гипподам, «отец истории» Геродот), знаменитые философы того
времени. На склоне афинского акрополя в знаменитом театре Диониса представляли трагедии Эсхилла,
Софокла, Еврипида, комедии Аристофана, которые воспитывали чувства достоинства, ответственности
греков перед согражданами, благородство и независимость духа. Искусство греков показывало, каким
должен быть человек: физически и нравственно прекрасным, гармонически развитым,—и в этом
смысле искусство V—IV в. до н. э. справедливо стали называть классикой, оно явилось образцом для
подражания. Историк Фукидид писал, что афинское искусство дышит радостью победы демократии,
«первой победы европейской цивилизации над варварством». А сам Перикл в знаменитой речи
произнес: «Мы развиваем нашу склонность к прекрасному без расточительности и предаемся наукам не
в ущерб силе духа <...> Город наш —школа всей Эллады».
В архитектуре V в. до н. э. развивался все тот же тип храма-периптера преимущественно
дорического ордера. Пропорции его стали стройнее, гармоничнее, приобрели большую логику, ясность
и простоту. Так, число колонн стало определенным: по длинной стороне вдвое больше, чем по
короткой, плюс одна (например, 13:6 или 17:8).
9
 Архитектура V в. до н. э. предстает перед нами в гармонии со средой, в соразмерности с
человеческой фигурой, в синтезе со скульптурой. В период ранней классики, так называемого строгого
стиля (490—450 гг. до н. э.), скульптура носит переходный характер от архаики к классике. Это
прекрасно видно на фронтонных группах

Акрополь в Афинах. Общий вид

храма Афины Афайи на острове Эгина (около 490 г.), найденных в начале XIX в. и реставрированных
Торвальдсеном: фигуры греков и троянцев, сражающихся за тело Патрокла, еще статичны, в их
пластике много от архаических куросов, включая и «архаическую улыбку».
Иначе это решено в скульптурах знаменитого храма Зевса в Олимпии (470—456 гг. до н. э.),
открытых раскопками также в XIX столетии. На восточном фронтоне храма изображен миф о
состязании на колесницах царя Эномая и Пелопса, на западном — борьба лапифов с кентаврами, в
метопах —12 подвигов Геракла (фрагменты скульптуры находятся в музее города Олимпия). Все
фигуры взаимосвязаны, объединены единым движением и при всей суровой величественности вполне
жизненны.
Образ атлета — по-прежнему самая распространенная тема скульптуры. Совершенную
человеческую красоту —вот что стремились воплотить греки в образах атлетов. Но создать ее непросто,
она состоит в том, чтобы воедино слились добродетель души с соразмерной красотой тела, писал
Лукиан. Фигура дельфийского возничего из композиции, созданной около 476 г. до н. э. неизвестным
мастером по желанию одного из победителей в состязаниях на колесницах, в ниспадающем складками
хитоне, напоминает величественную дорическую колонну с каннелюрами. Лицо полно сдержанной
силы, спокойствия, торжественности и благородства, линии лба, носа, бровей и губ безупречны по
рисунку. Идеально прекрасный образ не лишен, однако, жизненности. В зрачки глаз были вставлены
цветные камни, что оживляло выражение. Фигура отлита в бронзе, ставшей с этого времени любимым
материалом.
Известны не только анонимные произведения V в. до н. э. В это время в Афинах работали
скульптуры Фидий, Мирон и Поликлет. Многие статуи их дошли до нас лишь в римских мраморных
копиях I—II в. н. э. Наиболее известен среди работ Мирона из Элевтер «Дискобол» (около 460—450 гг.
до н. э.), изображающий атлета в момент наивысшего напряжения перед броском диска. Мирону
первому удалось передать в статичном искусстве живость движения, внутреннее напряжение фигуры. В
другом произведении — «Афина и Марсий», исполненном для афинского акрополя, лесное существо
Марсий выбирает музыкальный инструмент среди разбросанных у его ног, рядом стоит взирающая на
него с гневом Афина. Обе фигуры объединены действием. Интересно отметить, что, хотя Марсий
выступает здесь как существо, выражаясь современным языком, отрицательное, лишь в его
неправильном лице подчеркивается отсутствие совершенства, тело же его идеально прекрасно.

10
 Иктин и Калликрат. Парфенон

Поликлет из Аргоса работал уже в период высокой классики, в середине и второй половине V в. до
н. э. Он создал тот обобщенный художественный образ атлета, который стал нормой и образцом. Им
был написан теоретический трактат «Канон» (мера, правило), где скульптор точно рассчитал размеры
частей тела исходя из роста человека как единицы измерения (например, голова — 1/7 к росту, лицо и
кисть руки — 1/10, ступня — 1/6 и т. д.). Свой идеал он выразил в сдержанно-мощных, спокойно-
величественных образах «Дорифора» (Копьеносца; 450—440 гг. до н. э.), «Диадумена» (атлета,
увенчивающего свою голову победной повязкой, около 420 г. до н. э.) и «Раненой амазонки»,
предназначавшейся для знаменитого храма Артемиды в Эфесе. Поликлет воплотил в своих статуях
прежде всего образ идеального свободнорожденного гражданина полиса, города-государства Афин.
Третьим величайшим скульптором V в. до н. э. был уже упомянутый афинянин Фидий. В 480—479
гг. персы захватили и разграбили Афины и основные святилища на Акрополе. Среди развалин
священного храма Фидий создал семиметровую бронзовую статую Афины-воительницы, Афины-
Промахос, с копьем и щитом в руках, как символ возрождения города, его мощи и непримиримости к
врагам. Как и все последующие работы Фидия, статуя погибла (она была уничтожена крестоносцами в
Константинополе в XIII в.).
Около 448 г. до н э. Фидий выполнил 13-метровую статую Зевса для храма Зевса в Олимпии Лицо,
руки и тело бога были выложены пластинками слоновой кости на деревянной основе, глаза из дра-
гоценных камней, плащ, сандалии, оливковые ветви на голове, волосы, борода — из золота (так
называемая хрисоэлефантинная техника). Зевс восседал на троне, держа в руках скипетр и фигуру
богини победы. Скульптура пользовалась огромной славой, но и она погибла в V в. н. э.

Фидий и его ученики. Борьба лапифа с кентавром. Рельеф метопы Парфенона. Мрамор. Лондон, Британский
музей

11
 Поликлет. Дорифор. Копия. Неаполь, Национальный музей

С 449. г. до н. э. началась реконструкция Афинского Акрополя и Фидий стал воплотителем замысла

Перикла, поддержанного всеми афинянами. Это был период расцвета греческой демократии, в
реконструкции Акрополя видели выражение идеи общеэллинского единства. 16 лет жизни Фидий отдал
Акрополю и создал бессмертный памятник, в котором архитектура и скульптура выступают в
нерасторжимом единстве. Осуществляя общий надзор за строительством, он с учениками исполнил
скульптуры главного храма Акрополя.

Архилох(?). Эрехгейон

12
 Калликрат. Храм Нике Аптерос

Первоначально раз в год, а позднее —раз в четыре года по священной дороге от Афин к Акрополю
тянулось шествие с дарами богине Афине и с одеждой для нее — пеплосом, который ткали лучшие
афинские девушки, начинались так называемые Пана-финейские празднества в честь богини —
покровительницы города. Процессия проходила через парадный вход на холм — Пропилеи (архитектор
Мнесикл, 437—432 гг. до н. э.), состоящий из ионической колоннады между двумя дорическими
портиками,— на площадь Акрополя. Справа от Пропилеи на выступе скалы Акрополя, на высоком
постаменте стоял храм Нике (арх. Калликрат; 449—421 гг. до н э.), ионического ордера, с деревянной
скульптурой богини Нике Аптерос (бескрылой) внутри. Это редкое изображение бескрылой победы. В
поэтическом воображении греков богиня победы рисовалась изменчивой, легко перелетающей от
одного к другому, и поэтому чаще они изображали ее крылатой.
Процессия направлялась от входа к центральному храму Акрополя — Парфенону (архитекторы
Иктин и Калликрат, 447—438 гг. до н. э.). Парфенон —периптер (70х31 м), окруженный 46 колоннами.
высотой 10 м, по 8 на портиках и по 17 на длинных сторонах. В Парфеноне соединены черты
дорического (колонны) и ионического (фриз основного объема здания — так называемый зофор)
ордеров. Пентелийский мрамор его колонн, красный и синий цвета фронтонов и метоп, деликатно
введенная позолота сообщали храму праздничность. Чувство пропорций, соразмерность всех частей,
точность в расчетах делают Парфенон безупречным произведением искусства. Это творение, близкое и
понятное человеку, соразмерное ему, вызывающее не только восхищение памятником, но и чувство
уверенности в человеческих силах, возможностях и таланте.
Внутри Парфенона (в восточной его части, ибо он был разделен на две половины) стояла изваянная
Фидием 13-метровая статуя Афины-Парфенос, Афины-Девы (447—438 гг. до н. э.), исполненная в
хрисоэлефантинной технике. Афина представлена в одеянии с изображенными на нем сфинксом и
крылатыми конями. Правой рукой она опиралась на колонну, держа двухметровую крылатую богиню
Нике, в левой руке у богини Афины был щит. Рядом со щитом Фидий поместил изображение громад-
ного священного змея. Лицо Афины, руки, маска медузы Горгоны на груди были выполнены из
слоновой кости, глаза —из драгоценных камней, одежда и оружие —из золота. Такой ее описал в
древнем путеводителе Павсаний.

13
 Скопас. Менада. Копия. Дрезден, Альбертинум

Фронтоны и 92 метопы Парфенона были украшены Фидием и его учениками, а также художниками
старшего поколения. Скульптуры Парфенона в ясных и логичных образах, с глубокой поэтичностью и
эмоциональностью прославляли богиню Афину. На восточном (сохранившемся лучше) фронтоне
Парфенона Фидий изобразил «Рождение Афины из головы Зевса», на западном — «Спор Афины и По-
сейдона за обладание Аттикой». В метопах восточной стороны — сцены битвы богов с гигантами,
северной —падение Трои, южной — борьбу греков с кентаврами, западной — битву греков с
амазонками. Фидию, несомненно, принадлежал общий замысел; возможно, он исполнял рисунки, по
которым высекали изображения, и глиняные модели, но многое изваял в материале он сам, ему, вернее
всего, принадлежит и окончательная отделка. Скульптуру Парфенона можно с полным правом считать
гениальным творением Фидия. История Парфенона и его скульптурного убранства полна трагичности.
В средние века Парфенон был превращен в христианскую церковь, затем использовался турками как
пороховой склад. В XVII в. при осаде Акрополя венецианцами в Парфенон попало ядро и он был разру-
шен. Многие скульптуры погибли. Большинство из сохранившихся рельефов в настоящее время
хранится в Британском музее в Лондоне.

14
 Лисипп. Отдыхающий Гермес. Копия. Неаполь, Национальный музей

Фидий передал в мифах живое чувство веры в торжество человеческого разума, силу красоты, побе-
ду греков над варварами — персами — и над стихийными силами природы. Идеальная красота,
глубокая человечность богов и богинь, им изображенных, прекрасного Диониса, Афродиты,
отдыхающей на коленях своей матери Дионы, богинь судьбы Мойр и других,—не только радовали глаз,
но и вселяли уверенность в современников, возвышали их над обыденной жизнью. В этом было
огромное воспитательное значение искусства Фидия.
Среди мифологических сюжетов были и сцены, непосредственно отражающие современную жизнь
Афин: на рельефном фризе, так называемом зофоре, проходящем за колоннами вокруг наоса Парфенона
(160 м длины, 1 м высоты), Фидий изобразил панафинейское празднество, колесницы состязающихся в
ловкости, скачущих на лошадях юношей, девушек, несущих дары богине, музыкантов, жертвенных
животных. Уже современники говорили о неистощимой фантазии Фидия, а позднее исследователи
подсчитали, что на фризе изображены 365 человеческих фигур и 227 фигур животных, при этом ни разу
не повторяется пластика движений. Смерть Фидия (431 г. до н. э.) и затем Перикла совпала с концом
высокой классики, эстетический идеал которой выражен в словах Перикла: «Мы любим прекрасное,
соединенное с простотою, и мудрость без изнеженности».

Лисипп. Александр Македонский. Копия. Стамбул, Оттоманский музей

15
 Последней постройкой Акрополя был храм, посвященный Афине, Посейдону и мифическому царю
Эрехтейю, так называемый Эрехтейон (421—406 гг. до н. э.). Храм имеет конструктивную особенность:
подчиняясь рельефу места, архитекторы должны были его восточную часть сделать на 3 м выше
западной. На одном из трех портиков храма антаблемент поддерживают вместо ионических колонн
женские фигуры — кариатиды.
Эрехгейон строился в тяжелое для Афин время. С 431 по 404 г. велась борьба за первенство между
Афинской державой и Пелопоннееским союзом во главе со Спартой, получившая в истории название
Пелопоннесской войны. Это была не только борьба за господство на море и на суше, но и борьба
олигархии (Спарта) и демократии (Афины). Афины потерпели поражение. Начинался кризис греческих
полисов, кризис рабовладельческой демократии. Это привело во второй половине IV в. до н. э. к
подчинению греческих городов новой мощной державе — Македонии.
Конец V—IV в. до н. э.— период бурной духовной жизни Греции, формирования идеалистических
идей Сократа и Платона в философии, развивавшихся в борьбе с материалистической философией
Демокрита, время сложения и новых форм греческого изобразительного искусства. В архитектуре
поздней классики (410— 350 гг. до н. э.) в отличие от ранней и высокой классики нет «чувства меры»
(месотес), характерного для предыдущего периода, и более всего проявляется стремление к
грандиозному, внешне великолепному. В Эфесе в середине IV в. до н. э. построен заново некогда
сгоревший храм Артемиды, считавшийся одним из чудес света. К такому же чуду можно отнести
гигантскую гробницу царя Мавсола в Галикарнасе (архитекторы Пифей и Сатир; 353 г. до н. э.), от
которой и произошло позднее название «мавзолей». Она завершалась колесницей с конями и была
украшена 150 м фризом с изображением битвы греков с амазонками. Мавзолей соединил торже-
ственную, восточную пышность декора с изяществом греческого ионического ордера.

Пракситеаь. Гермес с младенцем Дионисом. Мрамор. Олимпия

Большое место в архитектуре IV в. до н. э. занимают общественные сооружения для зрелищ. Это

знаменитый театр в Эпидавре (архитектор Поликлет Младший; 360—330 гг. до н. э.), на каменных
скамьях которого помещалось 10 000 зрителей. Актеры играли на круглой площадке —орхестре
(диаметр ее 12 м), за орхестрой находилась каменная стена — скене. Блестящая акустика позволяла все
отлично слышать с последнего ряда, который был отдален от орхестры на 60 м и находился на 23 м
выше ее. В греческой архитектуре IV в. до н. э. появляется упоминавшийся выше коринфский ордер с
колоннами, завершаемыми богато декорированной капителью в виде листьев аканфа (примером может
служить камерный памятник Лисикрата в Афинах; 335—334 гг. до н. э.).
В скульптуре на смену мужественности и суровости образов строгой классики приходит интерес к
душевному миру человека, и в пластике находит отражение более сложная и менее прямолинейная его
характеристика. Так, в единственной дошедшей до нас в подлиннике скульптора Праксителя
мраморной статуе Гермеса (покровителя торговли и путешественников, а также вестника, «курьера»
16
богов; статуя исполнена около 330 г. до н. э. и была найдена в ХIX в. в Олимпии) мастер изобразил
прекрасного юношу, небрежно облокотившегося на пень, в состоянии покоя и безмятежности.
Задумчиво и нежно он глядит на младенца Диониса, которого держит на руках. На смену мужественной
красоте атлета V в. до н. э. приходит красота несколько женственная, изящная, но и более
одухотворенная. На статуе Гермеса сохранились следы древней раскраски: красно-коричневые волосы,
серебряного цвета повязка. Особой славой пользовалась другая скульптура Пракси-теля — статуя
Афродиты Книдской. Это было первое в греческом искусстве изображение обнаженной женской
фигуры. Статуя стояла на берегу полуострова Книд, и современники писали о настоящих
паломничествах сюда, чтобы полюбоваться красотой богини, готовящейся войти в воду и сбросившей
одежды на стоящую рядом вазу. Оригинал статуи Афродиты Книдской, к сожалению, не сохранился.
Героям Праксителя не чуждо лирическое чувство, отчетливо выраженное, например, в его
«Отдыхающем сатире». Подобные черты развились еще ранее, в пластике учеников фидиевской школы,
достаточно указать «Афродиту в садах» Алкамена, рельефы балюстрады храма Нике Аптерос или
надгробие Гегесо неизвестных мастеров. Но в образах поздней классики это лирическое начало
соседствует с чертами душевной взволнованности, томления, грусти, задумчивости, созерцательности.
Скопас, уроженец острова Парос, был современником Праксителя. Он участвовал в создании
рельефного фриза для Галикарнасского мавзолея совместно с Тимофеем, Леохаром и Бриаксисом. В
отличие от Праксителя Скопас продолжил традиции высокой классики, создавая образы
монументально-героические. Но от образов V в. их отличает драматическое напряжение всех духовных
сил.
Порыв страсти, выражение страдания, даже какого-то трагического надлома нарушает
гармоничную ясность. Все это опосредованно выражает трагический кризис этических и эстетических
идеалов классической поры.
В состоянии экстаза, в бурном порыве страсти изображена Скопасом Менада. Спутница бога
Диониса показана в стремительном танце, ее голова запрокинута, волосы упали на плечи, тело
изогнуто, представлено в сложном ракурсе, складки короткого хитона подчеркивают бурное движение.
Игра светотени усиливает динамику образа.
В отличие от скульптуры V в. Менада Скопаса рассчитана уже на обозрение со всех сторон.
Лисипп — третий великий скульптор IV в. до н. э. (370—300 гг. до н. э.). Работал он в бронзе и,
если верить древним писателям, оставил после себя 1500 бронзовых статуй, которые до нас в
подлиннике не дошли. Лисипп использовал уже известные сюжеты и образы, но стремился их сделать
более жизненными, не идеально совершенными, а характерно-выразительными. Так, атлетов он
показывал не в момент наивысшего напряжения сил, а, как правило, в момент их спада, после
состязания. Именно так представлен его Апоксиомен, счищающий с себя песок после спортивного боя.
У него усталое лицо, слипшиеся от пота волосы. Пленительный Гермес, всегда быстрый и живой, тоже
представлен Лисиппом как бы в состоянии крайнего утомления, ненадолго присевшим на камень и
готовым в следующую секунду бежать дальше в своих крылатых сандалиях. Утомленным от подвигов
изображает Лисипп и Геракла («Отдыхающий Геракл»). Лисипп создал свой канон пропорций
человеческого тела, по которому его фигуры выше и стройнее, чем у Поликлета (размер головы
составляет 1/9 фигуры).
Лисипп был многогранным художником. Придворный скульптор Александра Македонского, он
делал гигантские многофигурные композиции, например баталию из 25 фигур всадников, статуи богов
(например, Посейдона, установленную на Коринфском перешейке у самого моря), портреты (не один
раз он изображал Александра Македонского, лучший из портретов знаменитого полководца несет в
себе черты почти трагической смятенности).
Для искусства поздней классики было характерно введение новых жанров, которые нашли
дальнейшее развитие на следующем этапе — в эллинизме.
В блестящую эпоху классики греки знали и монументальную живопись, расписывая стены зданий
многофигурными композициями в технике фрески на те же героические и мифологические сюжеты, что
и в скульптуре.
Время не сохранило этих работ. Известны только имена мастеров: Полигнота, упоминаемого в
«Описании Эллады» Павсания, Аполлодора, о котором свидетельствует Плиний в своей «Естественной
истории», Апеллеса и его ученика Зевксиса.
В вазописи периода классики краснофигурный рисунок стал более свободным, фигуры
представлены в сложных ракурсах. Сцены имеют жанровый характер. Сюжетный рисунок уже
17
приобретает самостоятельное значение в композиции сосуда. (Евфроний — мастер ранней классики;
позже — Дурис, Бриг.) К концу V в. до н. э. вазопись стала приходить в упадок, теряя
индивидуальность мастера, все более превращаясь в ремесло.

Эллинистическое искусство
Еще по второй половине IV в. до н. э. на арену истории выступила новая политическая сила —
Македония, которой не могли противостоять греческие города-государства. Завоеваниями Филиппа
Македонского, а затем его сына Александра кончилась политическая независимость Эллады. Пестрая
держава Александра Македонского простиралась от Северной Италии до Индии, от Нила до Средней
Азии. (В одной Малой Азии Александр Македонский, по сведениям историков, основал 70 городов, еще
столько же — его преемник Селевк.) Но после смерти владыки она очень быстро распалась. На ее
развалинах были созданы новые монархии, ведущие между собой беспрерывные войны. Греко-
македонское государство, государство Селевкидов с Сирией во главе, Египет Птолемеев, позже других
завоеванный Римом, были среди них сильнейшими.

Нике Самофракийская. Мрамор. Париж, Лувр

Эпохой эллинизма условно можно назвать время после смерти Александра Македонского с 323 г.
до н. э. до 31 г. до н. э. (дата знаменитого сражения при мысе Акций, где римский флот Октавиана раз-
бил египетские суда Антония и Клеопатры), но более общепринято считать время с конца IV по I в. до
н. э. Именно в эпоху эллинизма слились и взаимно обогатились культуры Древней Греции и восточ-
ных стран. Именно в эту пору активно систематизировались знания, опыт, накопленный даже не
столетиями, а тысячелетиями. Одна Александрийская библиотека насчитывала 700 000 рукописей —
свитков пергамента и папирусов. Развивались такие науки, как математика, медицина, натурфилософия.
В эллинистическую эпоху жили великий математик Архимед, геометр Евклид, астроном Гиппарх,
географ Эратосфен и другие. В литературе получили развитие разные жанры: комедия нравов
(Менандр), эпиграмма, буколика, элегия. Постоянные завоевания давали огромное число рабов из
пленных, их руками разбивались парки, возводились дворцы, храмы, жилые дома, зрелищные
сооружения в больших городах вроде Антиохии, Александрии, Пергама. Это было время создания
гигантских произведений инженерного искусства: Фаросский маяк высотой в сто с лишним метров,
поставленный на острове Фарос у входа в гавань Александрии и простоявший 1500 лет, и Колосс
Родосский — бронзовое изображение бога солнца Гелиоса в 32 м высотой, исполненное учеником
Лисиппа скульптором Харесом, не случайно стали называться чудом света.
Успешно решались градостроительные задачи. Города строились по «гипподамовой системе»,
известной еще в Греции V в. до н. э.: улицы прокладывали под прямым углом друг к другу, город
делился на квадраты — жилые кварталы, выделялась главная площадь — административный и
18
торговый центр. Культовая эллинистическая архитектура тяготела к гигантским размерам. В этот
период создается диптер —тот же прямоугольный в плане храм, что и периптер, но обнесенный не
одним, а двумя рядами колонн. Самый большой из них — Олимпейон (41х108 м) — был начат еще в VI
в. до н. э., активно строился в 174—173 гг. и закончен уже во II в. н. э. Он представляет собой диптер
коринфского ордера с отношением колонн по фасаду 8:20. В храме Аполлона в Дидимах около Милета
соотношение колонн (каждая из которых более 20 м высоты) 10:21. Эллинизм знал и храм-ротонду, т. е.
круглый в плане храм; например Арсинойон на Самофракии с диаметром ротонды 19м.
Сложное развитие гигантской разноликой державы в эпоху эллинизма породило создание многих
художественных школ в скульптуре. Они возникли на острове Родос, в Александрии, в Пергаме, на
территории собственно Греции. На острове Самофракия была поставлена статуя богини победы Нике в
честь победы родосского флота над врагами. Воздвигнутая на пьедестале, напоминающем нос корабля,
фигура Нике органически вписывалась в ландшафт со скалой, обрывающейся в море. Развевающийся
хитон, мощные отведенные назад крылья, могучее тело, устремленное вперед, придают ей нечто
титаническое, неудержимо стремительное, страстное, создают победный, ликующий, торжественный
образ.

Нередко скульпторы обращались и к классическим образцам. Примером этого может служить

статуя Афродиты с острова Мелос (скульптор Агесандр; 120 г. до н. э.), известная более в римском
названии как Венера Милосская. В многочисленных изображениях Афродиты, созданных в
эллинистическую эпоху, всегда подчеркивалось только чувственное начало. Образ же Афродиты с
острова Мелос полон высокой нравственной силы, что говорит о глубоком понимании мастером
идеалов высокой классики.
Большой шаг вперед делает эллинистический скульптурный портрет, в котором вполне отчетливо
стремление не столько к передаче характерных особеностей внешнего облика модели, сколько к
воплощению духовного мира (например, портреты Аристотеля и Менандра).
Полноправным в скульптуре стало бытовое направление, иногда натуралистического толка,
характерного, например, для александрийской школы («Старик, вынимающий занозу из ноги»), иногда
более лирическое, поэтичное, как, например, терракотовые статуэтки из Танагры. На смену идеалам
высокой гражданственности эллинизм принес иные решения: замечательные по наблюдательности
изображения детского тела («Мальчик с гусем», скульптор Боэф), сложные образы декоративной
скульптуры, связанной с расцветом паркового искусства и строительством загородных вилл
(изображение Нила с шестнадцатью детскими фигурками — аллегориями 16 локтей, на которые река
поднимается во время разлива, неизвестный мастер).
В память победы пергамского царя над галлами в Пергаме был воздвигнут алтарь Зевса, ставший
одним из главных памятников пергамского акрополя (около 180 г. до н. э., создатели Дионисад, Орест,
Менекрат и др.). На окаймляющем цоколь алтаря рельефном фризе длиной около 130 м и высотой в 2,3
м победа выражена символически в образах борющихся между собой богов и гигантов. Гиганты гибнут,
отчаяние, страдание читается в их фигурах, но они полны благородства и величия духа.
19
Преувеличенность эмоций, подчеркнутая динамика, грандиозность образов усиливаются благодаря
сложной светотеневой моделировке. Пергамская школа оставила примеры не менее выразительной и
полной драматизма круглой скульптуры. «Галл, убивающий себя и свою жену», «Умирающий галл» —
в этих памятниках примечательно то, что, передавая настроение трагической обреченности,
эллинистический мастер не утрирует, не окарикатуривает изображение врага, создавая его
мужественным и прекрасным в последней борьбе и перед лицом смерти. Этнические черты
демонстрируются всегда очень ненавязчиво.
Огромной славой пользовалось найденное в XVI в. произведение периода позднего эллинизма —
скульптурная группа, изображающая Лаокоона с сыновьями. Троянский жрец Лаокоон наказан
покровительницей греков Афиной за то, что предостерегает беспечных троянцев от введения в город
оставленного греками деревянного коня. Скульптурную группу исполнили родосские мастера
Агесандр, Афинодор и Полидор в 40—25 гг. до н. э. В моделировке тел Лаокоона и его сыновей много
дробности, сухости, в их позах — излишней театральности, что вообще, видимо, было характерно для
родосской школы периода позднего эллинизма, те же черты дробности и одновременно гигантомании в
более ранней работе — «Фариезский бык».
В течение II—I вв. до н. э. римские легионеры постепенно завоевали все Восточное
Средиземноморье, и с этого времени начинается новая страница в истории античного искусства, связан-
ная уже с Римом.

Искусство Рима

Этрусское искусство
История Древнего Рима охватывает период с VIII—VII вв. до н. э. по V в. н. э. Древние римляне
оставили после себя грандиозные архитектурные ансамбли, сооружения потрясающей инженерной
техники, реалистический, доходящий иногда до беспощадности характеристик портрет в скульптуре,
высокие образцы монументальной живописи и произведения прикладного искусства. Римское
искусство многое взяло, творчески переработав, у Древней Греции, но выросло оно на земле, где уже
была собственная, древнеиталийская культура, начало которой восходит еще к III тысячелетию до н. э.
и в которой наиболее интересным и развитым было искусство этрусков.
Происхождение и язык этрусков до сих пор полностью не выяснены. Большинство исследователей
склоняются к их малоазийскому происхождению. Уже в VIII в. до н. э. этруски заявили о себе как
отважные мореходы и опытные торговцы. Города этрусков были прекрасно укреплены, соединялись
благоустроенными дорогами и мостами. Это были маленькие военно-жреческие рабовладельческие
города-государства с царями во главе. Как и греки, этруски были язычниками, многобожниками, но их
религия была мрачнее, в ней большую роль играли божества смерти, загробного мира, а главными
богами были Юпитер, Юнона и Минерва (что соответствовало греческим Зевсу, Гере и Афине), и
потому многие храмы имеют интерьер, разделенный на три целлы.
Архитектура этрусков близка греческой, но этруски использовали камень только в фундаментах,
каркас делали из дерева, а стены — из сырцового кирпича. Этрусский храм стоит на высоком
постаменте — подиуме, к колоннаде портика ведет лестница. Как и греки, этруски украшали храм
расцвеченными рельефами и статуями, но из терракоты. Эти скульптуры VII—VI вв. до н. э., периода
расцвета этрусков, по стилю соответствуют греческой пластике времени архаики, но много условнее,
орнаментальное и динамичнее. Жилища этрусков имели строгую осевую композицию, но были самой
разнообразной планировки, от прямоугольных до круглых. Представление о них дают сохранившиеся
до нашего времени гробницы.
О жизни этрусков можно многое почерпнуть из росписей гробниц, высеченных в скале или
возведенных из камня наподобие кургана. Стены гробниц расписаны сценами заупокойного культа,
изображениями охот, пиров, состязаний, битв, сюжетами из мифологии. Из них мы узнаем и многие
детали быта: костюм, утварь, мебель, даже типы музыкальных инструментов (роспись гробницы
«Пирующих»; начало V в. до н. э., Тарквинии).
У этрусков рано развилась скульптура. Еще терракотовые погребальные урны VII—VI вв. до н. э., в
которых хранился пепел умерших, имеют крышки с изображением фигуры или бюста усопшего, всегда
портретного характера, лаконичного и выразительного. Такого же типа полуфигуры украшают крышки
саркофагов. Изображение условно, в чем-то схематично, но одной-двумя деталями мастер умеет создать
вполне реальный образ.
20
 Этрусская керамика близка греческой по форме, но отличается техникой исполнения. Этруски
обжигали сосуды до черноты, почему они и получили название «буккеронеро» — «черная земля»,
полировали так, что они походили скорее на изделия из бронзы или золота, и украшали либо
процарапанным рисунком, либо рельефным изображением животных или птиц (собрание этрусских ваз
в Эрмитаже). Этруски — искусники в ювелирном деле, знали зернь и филигрань, но особенно
славились в бронзовом литье. Именно этрускам принадлежит знаменитая Капитолийская волчица
(начала V в. до н. э.), сохраняемая и по сей день в Риме как величайшая реликвия, ибо напоминает
знаменитую легенду о создании Рима.
С V в. до н. э. начинается упадок этрусских городов, их главным соперником на море становятся
Сиракузы. В IV в. до н. э. Этрурия попадает под власть Рима, и с этих пор римское искусство уже
играет главную роль. Но традиции этрусского искусства несомненно сказались на формировании
искусства Древнего Рима.

Искусство Римской республики

В IV—III вв. до н. э. Рим сумел подчинить себе весь Апеннинский полуостров, в III—II вв. римляне
разбили Карфаген, завоевали Грецию и все Восточное Средиземноморье. Завоеватели и солдаты,
римляне создали мощное военно-административное государство, ввели твердую упорядоченность в
свой быт, напоминавший быт казармы. Постоянный приток рабов из пленных давал дешевую рабочую
силу. Римская республика патрициев и плебеев превратилась очень скоро в могущественную рабовла-
дельческую державу древнего мира. Но на протяжении всей истории существования Римскую
республику сотрясали восстания рабов, гражданские войны, борьба за власть, что и привело к падению
Республики и возникновению империи.

Вулка. Аполлон из Вей. Глина. Рим, Вилла Папы Юлия

Римляне, как греки и этруски, были язычниками. Но их религия, а отсюда и художественная

фантазия была прозаичнее греческой, их мировосприятие — более практичным и трезвым. От этрусков
они заимствовали многие религиозные представления и обычаи, более суровые, чем греческие, а также
некоторые основы строительной техники. Уже в эпоху Республики римляне создали свой прекрасный
театр, острую комедию, мемуарную литературу, строгие исторические сочинения, выработали кодекс
законов (римское право явилось основой всей европейской юриспруденции). После завоевания Римом

21
Греции началось более тесное знакомство с греческим искусством, которое римляне почитали за
образец.

Рельеф с Алтаря мира Октавиана Августа. Мрамор. Рим

Во II в. до н. э. греческий язык стал обычным в высшем обществе. Произведения греческого искус-

ства, прекрасные греческие статуи заполнили общественные здания Рима, жилые дома, загородные
виллы. Тогда и появилось помимо подлинников много копий с прославленных греческих произведений
Мирона, Фидия, Поликлета, Праксителя, Скопаса, Лисиппа. Но поэтического вдохновения греческого
искусства, самого отношения к художнику как избраннику богов, наделивших его талантом, в Риме не
было никогда. Римское искусство всегда было более утилитарным.
Утилитарность мышления римлян сказалась и в архитектуре. Вслед за этрусками римляне
построили прежде всего прекрасные дороги. По древнейшей из них, Аппиевой (ее строительство в IV в.
до н. э. начал Аппий Клавдий), римские легионеры шли на завоевание государств Средиземноморья.
Со II в. до н. э. римляне начинают строить длинные, иногда тянущиеся на десятки километров
акведуки, ибо снабжение Рима водой с Альбенских гор из-за непригодности воды из Тибра было одной
из главных задач. Остатки каменного акведука со свинцовыми и глиняными трубами, по которым шла
чистая вода в город, и по сей день сохранились в окрестностях Рима. В период Империи водой десятка
акведуков снабжались термы, фонтаны, дома горожан.
Открытие нового строительного материала — бетона дало новые конструктивные возможности
сроительства гигантских зданий и сводчатых перекрытий. Снаружи здание облицовывалось мрамором
или камнем. В культовом зодчестве римляне использовали либо тип греческого периптера, по-этруски
модифицируя его в псевдопериптер (располагали его на высоком подиуме с лестницей и делали
углубленный портик, а колонны храма превращали в полуколонны, не имеющие конструктивного
значения), либо тип ротонды, круглого в плане храма, окруженного со всех сторон колоннами, как
например, храм на так называемом Бычьем рынке в Риме (I в. до н. э.) с 10-метровыми коринфскими
колоннами.

22
 Колонна Траяна в Риме. Фрагмент. Мрамор

Во времена Республики центральной площадью Рима — Форумом, где кипела вся деловая, торговая
и политическая жизнь великого города,— было место между холмами Капитолий и Палатин. Здесь
размещались основные общественные здания — сенат, суды, архив, тюрьма, главные храмы (в одном из
них хранилась казна), трибуна, с которой выступали ораторы. Здесь ставили прижизненные и
посмертные статуи прославленным горожанам Рима. Размеры Форума в I в. до н. э. были 160х80 м, но
облик его менялся во времени. Храмы наполнялись греческими скульптурами и другими предметами
искусства, вывозимыми завоевателями отовсюду, в основном из городов эллинистического мира. В
55—52 гг. до н. э. на Марсовом поле был построен театр Помпея — уже самостоятельное здание, а не
скамьи под открытым небом.
Римский скульптурный портрет — одно из самых величайших достижений римского искусства. В
отличие от греческой скульптуры, ставившей своей задачей создание идеально прекрасного образа
гражданина греческого полиса, римский портрет передает неповторимую индивидуальность модели.
Истоки римского портрета лежат в этрусском погребальном портрете и в древних обычаях самих
римлян ставить в домах портретные изображения предков хозяина дома. Восковые отливки этих
портретов-масок (или гипсовые слепки) хранили дома, несли в погребальных процессиях. Подобный
обычай научил римских скульпторов точной передаче черт человеческого лица. Трезвый, объективный,
рациональный ум римлян способствовал развитию именно портретного жанра. Бронзу как основной
скульптурный материал сменил в I в. до н. э. мрамор, и первые мраморные портреты характеризуются
некоторой жесткостью и мелочностью в обработке и моделировании формы, но с течением времени
натуралистичность уступает художественному обобщению. В статуе в рост римляне решили другую
проблему — образ делового человека, оратора, гражданина Республики. Его поза проста и естественна,
жест полон достоинства. В лице нет идеализации. Фигура облачена в тогу, отсюда условное название
таких фигур — «тогатус».

23
 Сцена посвящения. Роспись Виллы мистерий близ Помпеи

Искусство Римской империи

В конце I в. до н. э. Римское государство, раздираемое борьбой сословий, гражданскими войнами,
сотрясаемое восстаниями рабов, приходит к военной диктатуре, превращается из Республики в
Империю. Первым императором Рима был Октавиан, титулованный Августом, т. е. божественным (27 г.
до н. э.—14 г. н. э.). Его прославляла римская литература, римская поэзия и, конечно, изобразительное
искусство. Беря за образец греческое искусство, стали изображать Октавиана и многих других
императоров в бесчисленных идеализированных статуях (так называемый августовский классицизм в
период правления Октавиана). Полуобнаженная фигура напоминала греческих атлетов V в. до н. э., но
всему был придан внешний пафос, модель была явно героизирована. Иногда император изображался в
образе бога, чаще всего Юпитера.
Римляне явились создателями так называемого исторического рельефа. Стена Алтаря мира (13—9
гг. до н. э.), установленного на Марсовом поле в Риме, украшена рельефами с изображением
жертвоприношений богине Мира. В торжественной процессии принимают участие Август и его семья,
его приближенные и сенаторы. Каждый император в поисках славы сооружал новые площади,
административные здания, зрелищные сооружения. Октавиану Августу приписывают слова,
приводимые Светонием: «Я взял Рим глиняным, я оставляю его мраморным». Прежде всего он
расширил Форум, восстановил на нем некоторые здания (Базилику Юлия, например), построил так
называемый театр Марцелла (14 г. до н. э.).
При Флавиях, императорах Веспасиане и Тите, в 75—82 гг. н. э. был построен огромный амфитеатр
для гладиаторских боев Колизей (от латинского слова «колоссеум» — колоссальный, по мнению же
некоторых исследователей, слово «Колизей» возникло потому, что у амфитеатра Флавиев была
поставлена статуя Нерона в 39 м высотой, позже переделанная в фигуру Гелиоса на манер Колосса
Родосского), по типу которого и по сей день сооружаются стадионы. В плане Колизей представляет
собой эллипс, его длина 188 м, ширина 156 м. Стена высотой 50 м состоит из трех ярусов сводчатых
арок, четвертый (последний) —глухой, разделенный лишь окнами. Первый ярус украшен полу-
колоннами дорического ордера, второй —ионического, третий—коринфского, а верхний —ко-
ринфскими пилястрами. Верхний ярус сохранил кронштейны для натягивания тента в случае непогоды
и от солнца. В нишах второго и третьего ярусов стояли статуи. Под ареной Колизея, на которой, кстати,
могло сражаться сразу до 3000 пар гладиаторов, были размещены помещения гладиаторов, клетки для
зверей и система водоснабжения. Арену можно было затопить водой и разыгрывать в Колизее морские
бои. Арка и свод, как цилиндрический, так и крестовый (основные конструкции Колизея), а также бетон
в сочетании с кирпичом и мрамором — травертином, примененные в строительстве, стали вкладом
римлян в мировое зодчество. Плохая сохранность Колизея объясняется тем, что в средние века и вплоть
до XVIII в. он служил каменоломней.

24
 Круглый храм на Тибре в Риме

Римлянам принадлежит и тип триумфальной арки, одно-, трех-и пятипролетной, в честь того или
иного императора. Так, в 81 г. в честь императора Тита и его победы над Иудеей была возведена
однопролетная, шириной 5,33 м, Триумфальная арка на священной дороге, ведущей через римский
Форум к Капитолийскому холму. Мраморная арка высотой около 20 м служила, по сути, постаментом
для скульптуры Тита. В аттике над пролетом была высечена посвятительная надпись, арку украшали
рельефы с изображением победного шествия римлян, решенные пространственно, в сложных ракурсах
и движении.

Колизей (амфитеатр Флавиев) в Риме. Общий вид

25
 Арка Тита в Риме

В 79 г. от извержения Везувия погибли несколько городов недалеко от Неаполя —Помпеи, Стабии

и Геркуланум. Начатые в XVIII в. раскопки Помпеи показали изумленной Европе жизнь римского
города с 20 000 населения, его планировку, устройство жилищ, их убранство. В результате многолетних
раскопок, не прекращающихся и по сей день, открылись улицы, довольно широкие, торговая площадь,
административные здания, храмы, мастерские ремесленников, гладиаторская школа, жилые дома — од-
но- или двухэтажные, из кирпича или бетона, с черепичными крышами. Дом делился на две части.
Официальным центром был атриум с бассейном посередине. Крыша над бассейном, поддерживаемая 4
колоннами, имела отверстие — для наполнения бассейна дождевой водой и для освещения.
Этот принцип заимствован римлянами у этрусков. В центре бассейна помещался фонтан,
украшенный статуей. В другой части дома, частной, где проходила жизнь семьи, обязательным был
перистиль — внутренний двор прямоугольной формы, заимствованный римлянами от греков, любимое
место отдыха семьи. Фонтаны, ниши, статуи обильно украшали перистиль. Вокруг атриума и перистиля
группировались также хозяйственные и жилые помещения.

Пантеон в Риме

Полы в богатых домах украшались мозаикой — наборной живописью из естественных горных по-
род или цветных морских камешков —гальки, а также из цветной стеклянной пасты (смальты). В доме
Фавна в Помпеях (название возникло от бронзовой фигурки фавна, найденной в доме) раскрыли
мозаику площадью в 15 кв. м, изображавшую битву Александра Македонского с персидским царем
Дарием. Прекрасно передано возбуждение битвы, даны портретные характеристики греческого
26
полководца и воинов, изображены их одежды и оружие. Мастерству композиции соответствует красота
колорита, построенного на сочетании черного, белого, красного, желтого цветов.
Стены дома расписывались фресками. Во II в. до н. э. чаще всего фреска подражала цветному
мрамору и разным породам камня, чему римляне тоже научились от греков (так называемый
инкрустационный стиль). В I в. до н. э., еще в период Республики, стиль росписей несколько изменился.
Росписи стали включать разные архитектурные детали — колонны, карнизы, пилястры, капители,
иногда это большие многофигурные композиции, как, например, сцена мистерии, посвященной культу
Диониса, на красном фоне стены в Вилле мистерий близ Помпеи. Фигуры Диониса, его жены Ариадны,
участников мистерии, танцовщиц поражают гармонией, пластикой движений. Колорит изыскан и
сложен: золотисто-желтое, золотисто-розовое сочетается с сиреневым, пурпурным, лиловым (так
называемый архитектурный стиль). Позднее уже в период Империи, создается третий стиль, который
часто называют «египтизирующим» или «канделябрным» (по египетским мотивам и по мотиву, более
всего напоминающему канделябр).
В I в. н. э., особенно во второй половине, росписи наполняются изображением фантастической
архитектуры, иллюзорно раздвигающей пространство комнат, предметом изображения становятся сады
и парки, долины, реки, холмы и площади, жанровые сцены, натюрморты (дома в Геркулануме). В
центре изображения как самостоятельная картина пишется сцена на мифологический сюжет (так
называемый фантастический стиль).
Во II в. н. э., в период наивысшего могущества, Римская держава простиралась от Испании и
Галлии на западе до Египта и Сирии на востоке.
Каждый из императоров старался украсить Римский Форум. Наиболее грандиозным был Форум
императора Траяна (109— 113 гг.), построенный архитектором Аполлодором. Его площадь — 116х95 м.
К площади примыкали две библиотеки с латинскими и греческими рукописями, на площади стояла
колонна Траяна и храм в его честь. До наших дней сохранилась лишь колонна Траяна, ствол которой
более 30 м высотой сложен из 17 барабанов каррарского мрамора. Внутри колонны проходит винтовая
лестница. Колонна завершалась бронзовой фигурой Траяна, которую в XVI в. заменили статуей
апостола Петра. После смерти императора урну с его прахом поместили в пьедестал колонны. Колонна
облицована плитами мрамора, по которым спиралью в 200 м длиной тянется барельеф, в исторической
последовательности изображающий главные события похода Траяна против даков (101—103 и 106—
107 гг.): сооружение моста через Дунай, переправу, битву с даками, их лагерь, осаду крепости,
самоубийство вождя даков, шествие пленных, триумфальное возвращение Траяна в Рим. В рельефах
2500 фигур, 90 раз повторяется изображение Траяна — все трактовано глубоко реалистически, но
пронизано пафосом прославления победителя.

Пантеон. Внутренний вид. Разрез

27
Портрет сириянки. Мрамор. Портрет Филиппа Аравитянина. Мрамор. Санкт-Петербург,
Санкт-Петербург, Эрмитаж Эрмитаж

28
 При императоре Адриане (117—138 гг.) был возведен и другой знаменитейший памятник римской
архитектуры — Пантеон, «Храм всех богов», построенный из камня, кирпича и бетона в 118—125 гг.,
круглое в плане здание высотой в 42,7 м, перекрытое куполом 43,2 м в диаметре. Экстерьер Пантеона
очень скромен: его украшает лишь портик с коринфскими колоннами из темно-красного гранита;
основное внимание уделено интерьеру. Пантеон являет собой образец технического совершенства
римского зодчества. Отделка интерьера относится к III в. Пол храма выложен мраморными плитами.
Стена разделена на два яруса. Нижний имеет глубокие ниши, где ранее стояли статуи богов (в одной из
ниш сейчас могила Рафаэля), а верхний расчленен пилястрами из цветного мрамора. Интерьер Пантеона
огромен, но гармоничен и соразмерен: диаметр равен высоте храма, высота стен, на которые опирается
купол, составляет половину высоты всего здания. Сокращающиеся в перспективе кессоны (углубления)
купола иллюзорно делают его еще более высоким. Освещение интерьера решено отверстием, «окном» в
куполе (диаметр его 9 м, так называемый глаз Пантеона). Пол под «окном» имеет незаметный скат для
стока воды. Сложнейший комплекс представляет Вилла Адриана в Тибуре (Тиволи). По типу
этрусского тумулуса был начат мавзолей Адриана в Риме, в средние века переделанный в замок св.
Ангела.
II век — время наивысшего могущества Римской империи. Ее легионы стояли в Британии и Египте,
в Северном Причерноморье и Малой Азии. И везде римляне приносили свой образ жизни, свои вкусы и
художественный опыт.
Римлянами был создан еще один тип сооружения — термы, общественные бани. Термы — это не
просто бани в современном понятии слова, это целый комплекс сооружений, служащих не только для
омовения, но и местом отдыха и развлечения. До нашего времени сохранились руины терм Каракаллы
(211—216) площадью более чем 11 гектаров.
Римское зодчество в эпоху Империи достигло очень высокого технического и художественного
совершенства и послужило образцом для многих последующих веков.
Портретная пластика периода Римской империи характерна своей яркой реалистичностью. В
портретах этого времени мы «читаем» всю жестокую историю Рима: произвол ее правителей, праздный
быт утратившей интерес к общественной деятельности римской знати, о которой Ювенал писал:
«Свирепей войн налегла на нас роскошь». Развитие скульптурного портрета эпохи Империи прошло
несколько стадий: глубокий интерес к человеческой личности и тонкую характеристику человеческих
чувств или их трезвую реалистическую оценку (I в., вторая половина, например, портреты Веспасиана,
Вителлия), стремление создать идеал, подобный греческому (II в.— эпоха Адриана, например,
изображения любимца императора Антиноя), и сатирический, обличительный пафос портретов
последних веков существования Рима (III—IV вв.). Менялся и выразительный язык скульптуры. Зрачок,
окрашиваемый в портретах I в., со II в. стали намечать пластически; употреблялась полировка мрамора.
В III—IV вв. появляется техника насечки, подчеркивающая шероховатость мрамора, упрощается
скульптурная моделировка. Географическая пестрота римского мира, варваризация армии, особенно
усилившаяся после эдикта Каракаллы о распространении прав римского гражданства (212 г.), породила
много портретов людей неримского происхождения. Глубокой тонкой психологичностью, элегической
грустью поражает высокоодухотворенный образ женщины в портрете, условно называемом портретом
сириянки.

29
 Конная статуя Марка Аврелия. Бронза. Рим, Капитолийская площадь

Около 170 г. была отлита конная статуя императора Марка Аврелия, послужившая образцом для
последующих европейских монументов. В XVI в. Микеланджело поставил ее в центре площади на
Капитолии. «Философ на троне», стоик, Марк Аврелий изображен как бы в глубоком раздумье. В своем
дневнике он писал: «Время человеческой жизни — миг, ее сущность — вечное течение, ощущение —
смутно, строение всего тела —бренно, душа —неустойчива, судьба — загадочна, слава —
недостоверна».
Со второй половины II в. глубокий экономический и социально-политический кризис, в который
вступает Римская империя, порождает среди прочих и конфликт между индивидом и обществом. И это
находит отражение в портрете.
III век — период кровавых гражданских войн в истории Рима. Рабовладельческий способ
производства (а с ним и рабовладельческое мировоззрение) исчерпывает себя, идет бурное расслоение в
рабовладельческом классе, появляются свободные арендаторы — колоны, складываются элементы
новых форм существования, предвосхищающие феодализм, но развитие их тормозится рабовладель-
ческими отношениями.
В середине III в. варвары вторглись в римские провинции, с востока наступали персы. Города гибли
от эпидемий, голода, землетрясений. Скульптурный портрет этого времени полон жестокими и грубыми
образами, навеянными самой жизнью. Императоры, поднятые на щит копьями солдат, «фракийцы» и
«аравитяне», не жили интересами государства, они проводили время в походах и редко умирали своей
смертью.

Раннехристианский саркофаг. Мрамор. Сиракузы, Национальный музей

Их скульптурные изображения глубоко правдивы, жизненны и беспощадно разоблачительны. Это

исторические документы эпохи, выраженные языком искусства. Мучительное раздумье, страх, неу-
веренность, отчаяние на лицах в этих портретах отражают трагические противоречия века (портрет
Филиппа Аравитянина). Несомненно, огромные пространства античного мира дали возможность
развиться разным школам. Но в целом римская скульптура с конца III в. теряет чувство гармонии, столь
свойственное античному мировосприятию. Рельефы триумфальных арок, саркофагов, алтарей
беспокойны по настроению, перегружены деталями, в них отсутствует ясность композиции, фигуры
деформированы, сами формы измельчены.
Античность погибала. Мистические восточные культы, сложные теологические учения,
распространявшиеся как в провинциях, так и в самом Риме, также нашли отражение в искусстве. Но
главное изменение приносила новая религия — христианство, возникшее в I в. и до 313 г. бывшее
религией неофициальной. Согласно античному мировоззрению, человек — игрушка рока, игрушка в
руках богов, но он же и мера всех вещей, достойный предмет искусства. Христианство проповедует
презрение к земной жизни, к человеческому телу как сосуду греха и соблазна. Это был разрыв с
античностью, античным мировоззрением, античным эстетическим идеалом. Искусство приходило к
победе символичности, к более условному, «графическому» языку. Приближались средние века.
В 395 г. произошел раздел Римской империи на Западную и Восточную. В 476 г. Западная Римская
империя пала. Рим был захвачен и разгромлен варварами. И искусству новой эпохи — средневековья —
предстояло уже очень сложным путем развивать черты позднеантичного мира.

***
30
 Особую страницу представляет в античные времена искусство Северного Причерноморья, где в
период расцвета греческой полисной системы были основаны греческие города-государства; Ольвия,
Херсонес, Феодосия, Пантикапей и др. С I в. н. э. Северное Причерноморье попадает в орбиту влияния
Рима. К середине IV в. Причерноморские города хиреют. История их тесно связана с общей историей
античных государств. Но нельзя забывать, что искусство Северного Причерноморья существовало и
развивалось в тесном общении с искусством местным, испытав сильное влияние прежде всего скифов, а
с первых веков новой эры — сарматов. Сочетание греческой и местной культуры и дало искусству
Северного Причерноморья самостоятельность в решении архитектурных конструкций, специфику
сюжетов в живописи и большое декоративное мастерство, определив лишь ему присущий облик.

ИСКУССТВО СРЕДНЕВЕКОВЬЯ
V век принято считать началом новой эпохи — феодельной формации, названной в истории сред-
ними веками и охватывающей по времени более тысячелетия, с V до середины XVII в., от падения
Западной Римской империи до начала революций в Англии и Нидерландах.
Средневековую историю обычно делят на три периода: VI— XI вв.—раннее средневековье, период
становления феодализма; XII—XV вв.—классическое средневековье, развитой феодализм; XVI —
первая половина XVII в.—позднее средневековье, период упадка феодализма.
В ряде европейских стран, например в Италии и Нидерландах, в период позднего феодализма
началось зарождение капиталистических отношений и сложение бюргерства. В этот период борьбы
нового со старым происходило столкновение в сфере идеологической — новой гуманистической
культуры с феодальной. Этой новой культурой, новым искусством бюргерство стремилось приблизить
свою победу над силами феодальными. В этом заключается в большой мере внутренний смысл сложной
и противоречивой эпохи Ренессанса. Хотя искусство Возрождения развивалось в границах еще не
полностью разрушеной феодальной формации, по сравнению с предшествующим периодом это был
уже совсем иной путь развития. Поэтому в западноевропейских странах средневековое искусство в
собственном смысле развивается только в течение раннего и зрелого феодализма, т. е. с VI по XIV—XV
вв.
Средневековое искусство — особая ступень в мировом художественном развитии. Одна из его
главнейших особенностей — тесная связь с религией, с ее догматами, отсюда его спиритуализм, аске-
тичность. Релегия и ее общественный институт — церковь — была могущественной идеологической
силой, важнейшим фактором формирования всей феодальной культуры. Само «мировоззрение средних
веков было по преимуществу теологическим». Кроме того, церковь выступала главным заказчиком
искусства. Наконец, не следует забывать, что духовенство было единственным тогда образованным
классом. Религиозное мышление сформировало все средневековое искусство. Это не значит, однако,
что в искусстве средневековья не нашли отражение реальные противоречия жизни, что средневековые
художники не стремились к поискам гармонии, не выражали в искусстве мечты о разумном устройстве
мира. Но средневековое искусство выражало это зашифрование, своим значительно более условным
(хотя, разумеется, все искусство условно), чем в предыдущую эпоху, языком.
Другая особенность средневекового искусства — это близость его к народному творчеству.
Традиции языческой культуры, народные обычаи, устное творчество, задорный и хлесткий юмор народ-
ных карнавалов — все это наложило отпечаток на искусство средневековья. Оно многослойное, чем
искусство древнего мира, уже не игнорирует народ, тем более, что оно и создается руками
ремесленников, вышедших из самой гущи этого народа.
Конечно, среди произведений средневекового искусства более всего сохранились произведения
культового назначения. Церковь всегда понимала силу искусства, его огромное воздействие на массы и
относилась к нему как к Священному Писанию для неграмотных, главная задача которого — наставлять
в вере. Земное существование, которое в соответствии с христианской религией ничтожно по
сравнению с загробной жизнью, не может стать предметом изображения, достойным внимания в
искусстве. Тело — лишь уродливая тюрьма для души, оковы для ее бессмертия, ничтожный сосуд греха
и соблазна. Так из доктрин христианства рождается идеал, противоположный идеалу античности.
Искусство уже не стремится подражать природе, реальным формам, оно превращается в символы
запредельного. Вырабатывается иная система пластического языка, выразительных приемов.
Образный строй и язык средневекового искусства сложнее и экспрессивнее искусства античности, с
большей драматической глубиной передает оно внутренний мир человека. В нем ярче выражены
стремления постичь общие закономерности мироздания. Средневековый мастер стремился создать
31
грандиозную художественную картину мира в архитектуре, монументальной живописи и скульптуре,
украшающей средневековые храмы. Но в самой художественной системе, художественном методе
средневекового искусства была заложена определенная заданность, сказывающаяся прежде всего в
предельной условности, в символике и аллегоризме образного языка, в жертву которым приносилась
правдивая передача красоты физического облика человека.
Искусство западноевропйского средневековья подразделяется в своей эволюци на три этапа:
дороманский —VI—Х вв., романский —XI—XII вв. и готический —XIII—XV вв. Название «ро-
манский» происходит от слова «Roma», Рим, и возникло условно в XIX в., когда были обнаружены
связи средневековой архитектуры с римской; название «готика» — от готов и еще более условно (как
символ варварского искусства).

Раннехристианское искусство
Мостом между искусством собственно средневековья и античным явилось так называемое
искусство раннехристианское, возникшее в период, когда христианство нелегально существовало в
языческой Римской империи. Его начали изучать еще в эпоху Высокого Возрождения, когда в XVI в.
случайно обнаружили подземные христианские кладбища II—IV вв., которые служили также убежищем
и местом сбора христианской общины (их стали условно называть катакомбами, потому что одно из
найденных кладбищ находилось в местности Катакумб). Катакомбы представляли собой галереи и
прямоугольные помещения — кубикулы. Последние сохранили фрагменты фресок и мраморные,
украшенные рельефами саркофаги. В росписях катакомб использовались античные мотивы, но уже в
соответствии с духом новой религии. Это была система иносказаний и символов, связанная на первых
порах лишь с поминальным культом. Птицы и животные, по христианским понятиям, населяли райские
поля Элизиума. Орфей отождествлялся с библейским царем Давидом-псалмопевцем, Персей —со св.
Георгием, Одиссей, устоявший перед сиренами,—с христианином, стойким перед мирскими
соблазнами. Так слагалась роспись, похожая на тайнопись, понятная лишь посвященному. В Евангелии
Бог сравнивается с виноградарем, Христос уподобляется пастырю, а его ученики — пастве, и на стенах
подземных камер появляются изображения сцен сбора винограда или фигура юноши-пастуха с
ягненком на плече —добрый пастырь, наиболее распространенное в раннехристианском искусстве
олицетворение Христа. Особенно часты мотивы чудесных спасений и исцелений в соответствии с
библейскими и евангельскими сюжетами, в которых усматривали символ спасения души. Душа
усопшего изображалась в виде оранты — женщины в молитвенной позе с воздетыми руками. Круг
сюжетов был ограничен, не имел связного повествования. Иной мир изображения, иное мышление
требовали иного художественного языка. Фигуры еще объемны, как в поздней античности, но в
орантах, например, символизирующих победу духа над плотью, все более подчеркивается уплощенный
силуэт, рисунок намечается контуром, тело исчезает под хитоном, главное внимание обращается на
лицо и большие глаза, в фигуре теряется ощущение вещественности, осязаемости. Так, от образов
наивно-искренних, чистых, робких по исполнению, но полных, по выражению одного исследователя,
«трепетности перед таинствами веры», раннехристианское искусство переходит к образам напряженно-
экстатическим, в которых форма подвергается дематериализации во имя усиления духовного начала.
С признаним христианства (313 г., эдикт Константина), с превращением его в государственную
религию появляются и первые христианские храмы — базилики (название произошло от дома архонта-
базилевса в Афинах). Базилика —вытянутое по оси восток — запад прямоугольное здание с входом с
западной стороны и алтарным помещением с восточной и разделенное рядом колонн на три или пять
частей, именуемых нефами или кораблями (ведь церковь—корабль, спасающий души). Перед западной
частью храма иногда размещался атрий (атриум) — двор с водоемом. Войдя в храм, прихожане
попадали сначала в поперечное по отношению к нефам помещение —наргекс, первоначально
предназначавшийся для «оглашенных» — тех, кто еще готовился принять христианство. В самой ба-
зилике ритм колонн направлял взор верующего к алтарю, к апсиде, где размещалась алтарная часть,
ориентированная всегда на восток, на «гроб Господень». Центральный неф был выше боковых. Он за-
вершался триумфальной аркой перед главным алтарем и освещался окнами, расположенными близко к
кровле. Первые христианские базилики имели плоское перекрытие с двускатной крышей в центре и
односкатными над боковыми нефами. С развитием богослужения по центру храма ближе к алтарной
части появился поперечный неф — трансепт. Возле церкви строилась колокольня. Епископские церкви
—соборы имели здания для крещения — баптистерии, особенно необходимые в первые века
официальной новой религии; позже стали ставить купель просто в церкви.
32
 Церковь Сайта Мария Мадяюре в Риме. Центральный неф

Дворцовая капелла в Аахене. Внутренний вид

Примером древних базилик может служить не сохранившаяся до нашего времени, но, к счастью,
обмеренная при сносе базилика св. Петра в Риме (около 330 г.), на месте которой стоит сейчас
знаменитый собор св. Петра; сохранившаяся в основной своей части церковь Санта Мария Маджоре в
Риме (IV в., затем 432—440 гг.); церковь св. Павла — Сан Паоло фуори ле мура, построенная при
Константине, но перестроенная после 386 г. и восстановленная после пожара 1823 г.; церковь Сан
Лоренцо фуори ле мура, представляющая сейчас соединение двух храмов, IV и V вв.
Помимо базилик существовал другой вид храмов — центрического типа: круглые (ротонды),
многоугольные или крестообразные в плане, например церковь Сан Стефано ротондо в Риме (конец V
в.). По типу ротонды сооружались мавзолеи: крестообразный в плане мавзолей Галлы Плацидии в
Равенне (V в.), мавзолей св. Констанцы в Риме (первая половина IV в.).
Раннехристианские церкви были скромны по наружному оформлению, но славились роскошью
внутреннего убранства. Стройные колонны ионического или коринфского ордера (подчас перенесенные
во фрагментах прямо из языческих храмов); наборные полы из цветного камня; мозаика, размещенная
уже не на полу, как было принято в античные времена, а в простенках между окнами и в апсиде и
составленная уже не из естественных камней, а из стеклянной смальты, характерной своей блестящей и
мерцающей поверхностью, золотом и создающей мистическое впечатление; драгоценная утварь,
златотканые облачения священников — все сливалось в единый образ роскоши и великолепия [мозаика
33
уже упоминавшегося мавзолея сестры римского императора и жены вестготского короля Галлы
Плацидии (ок. 440), мозаики церкви Сан-Витале (547) и церкви Сан-Аполлинаре Нуово (504) в
Равенне].
Примером подражания римскому зодчеству может служить гробница остготского короля
Теодориха (493—526), находящаяся в Равенне. Ее купол сделан из гигантского выдолбленного камня,
ибо расчеты купольной конструкции были к тому времени утрачены.
Росписи христианских храмов отличались от живописи катакомб не только техникой, но главным
образом содержанием. Незатейливую символику тайных убежищ христиан вытеснили сцены из
христианского Писания и житий святых, изображение Христа на троне — властителя мира, Христа-
учителя в окружении учеников, апостолов и евангелистов. Так, на фоне архитектурного иерусалимского
пейзажа изображен восседающий на троне Христос, проповедующий апостолам, в мозаике апсиды
церкви Санта Пуденциана в Риме (конец IV — начало V в.). Фигуры еще объемны и материальны, позы
естественны. Такие сцены прославляют Христа и ветхозаветных царей, как в рельефах колонн и
триумфальных арок прославлялись римские императоры. Но со временем объемные фигуры сменяются
более легкими и невесомыми, как в мозаиках триумфальной арки церкви Санта Мария Маджоре. Позы
становятся статичнее, живописное пятно уступает первенствующую роль линии. Вытянутые фигуры
напоминают как бы раппорт орнамента. Наконец, со временем появляется и разномасштабность фигур,
композиция теряет глубину, сохраняя только два плана, как в мозаике «Вознесение Христа» в апсиде
церкви Козьмы и Дамиана в Риме (526—530). Кусты и две пальмы являются в этой сцене, по сути, не
столько пейзажем, сколько символом места действия. Взгляды персонажей становятся все суровее, они
обращены прямо на зрителя и рассчитаны на то, чтобы прихожанин почувствовал все ничтожество и
малость своего земного бытия.
Роль книги в христианском богослужении вызвала к жизни еще один вид живописи —книжную
иллюстрацию, книжную миниатюру. Появлению иллюстрации способствовало возникновение
сброшюрованного кодекса из телячьей кожи — пергамена, лучше воспринимающего краску, чем
древний папирус (II—TV вв.). Главным заказчиком богато иллюстрированной богослужебной книги
становится церковь. Книгу украшают изображения евангелистов, сюжетные иллюстрации из Евангелия,
золотые и серебряные буквы на пурпурном фоне придают ей великолепие (Венская Книга Бытия, V—VI
вв.). Искусство книги и миниатюры было не единственным художественным ремеслом в монастырях —
этих главных очагах раннехристианского искусства. Из их стен выходили замечательные образцы
резьбы по слоновой кости, разнообразнейшие ювелирные изделия. С падением Западной Римской
империи завершается история раннехристианского искусства и начинается новый этап — искусства
дороманского.

Дороманское искусство
В 410 г. Рим был разгромлен вестготами, осевшими затем на Пиренейском полуострове, большая
часть которого вскоре была завоевана арабами. В 493 г. в Италии основали королевство остготы, сделав
центром Равенну. В 555 г. остготское королевство было разрушено Византией. После ухода римских
легионов из Британии местное население кельтов завоевали германские племена англов и саксов.
Скандинавию заселили воинственные норманны, в XI в. вторгшиеся и в Англию. На территории Галлии
в V в. образовалось государство франков. В 800 г. король франков Карл Великий короновался в Риме,
возникла первая средневековая империя. Из нее и на ее основе выделились впоследствии Франция,
Германия и позже Италия (о чем подробнее —ниже).
С кризисом античного мира произошло вытеснение светского жизнерадостного мировоззрения
античности, что имело прямые последствия в искусстве. Варвары переосмысливали христианские
сюжеты и само христианство в духе своих первобытных мифов. Местное искусство имело прочные
народные основы, определяющим для него было прежде всего декоративно-орнаментальное начало, в
котором господствующей была абстрактная «звериная орнаментика».
Дороманское искусство значительно меньше связано с античностью, чем раннехристианское.
В эпоху франкской династии Меровингов (486—751) на территории Галлии, в центральных
областях Рейна на руинах античности: римских крепостей, цирков, базилик в смеси с готскими шатрами
— возникал новый будущий романский архитектурный стиль, главными чертами которого на этом
этапе являлись простота, мощь и сила.
Первые постройки варваров свидетельствуют об упадке строительной техники, забвении римского
инженерного искусства. Так, не умея рассчитать купол, строители гробницы остготского короля
34
Теодориха в Равенне (около 530 г.), о которой уже вскользь упоминалось, создают перекрытие из
огромного камня, выдолбленного наподобие купола. Христианизация Европы ведет к интенсивному
строительству церквей. Это все тот же тип базилики, но трансепт отодвинут от апсиды к западу,
придавая плану церкви форму латинского креста, что было вызвано усложнением богослужения и
увеличением количества духовных лиц, занятых в отправлении службы. Полностью в базиликах
исчезает атриум, наследие античности, ранее отдельно стоящая колокольня сливается со зданием и
часто помещается на перекрестье нефа и трансепта. Встречается и храм типа ротонды. Нередко
используются старые античные колонны разных ордеров — вперемешку.
От VI—VIII вв. сохранились произведения прикладного искусства — ювелирные изделия, утварь
бытовая, чаще церковная. Яркие краски и драгоценные материалы — характерные черты произведений
искусства раннего средневековья. Этот период —царство орнамента. Всякая свободная поверхность:
порталы соборов, алтарные преграды, деревянные скамьи и кресла, церковная утварь —украшена
динамичным узором из лент, спиралей, голов и лап фантастических животных и птиц.
Но особенного расцвета орнамент достиг в рукописных книгах, где сами буквы стали походить на
орнамент. Заглавная буква, инициал, разрасталась в целую картину, заменив собой миниатюру. Яркие
краски, причудливый узор, оклад из металла, слоновой кости, драгоценных камней, эмали превращали
средневековую рукопись в драгоценность. Переписывание книг было трудным делом, этим занимались
в основном монахи в специальных мастерских — скрипториях. Особенно славились скриптории
французских, английских и ирландских монастырей. Французские рукописи в основном украшены
изоморфическими инициалами: заглавной буквой в виде стилизованной птицы, рыбы, фантастического
животного. На полях часты рисунки христанских символов: крест, голубь и т. д. Англо-ирландские ру-
кописи заполняет плетенка, мотивы которой восходят еще к дохристианскому времени, когда они
имели магическое значение. Встречаются фигуры Христа, святых, но они всегда геометризированных
форм, в обрамлении все той же излюбленной плетенки. Животные при всей стилизации сохраняют
удивительную жизненность, правдоподобие (например, Евангелие из Дурроу, около 670 г., Дублин,
Тринита-колледж; Евангелие из Эхтернаха, VIII в., Париж, Национальная библиотека).

Император Отгон III на троне. Миниатюра Евангелия Отгона III. Мюнхен, Государственная библиотека

Монументальная живопись и скульптура в VI—VIII вв. развития не получили. В сохранившейся же

резьбе по камню наблюдается полный разрыв с классическим искусством древности. Редкие фигуры
большеголовы и приземисты. Чаще же это резьба со стилизованным узором из фигур зверя или птицы,
оплетенных ремнями (резьба деревянных украшений корабля, найденного в Озеберге около Осло, IX—
Х вв.)
Но в дороманском искусстве был период, отмеченный влиянием античности: это время так
называемой Каролингской империи (конец VIII —первая половина IX в.) —по имени императора
франков Карла Великого (768—814), объединившего огромные земли современной Франции, Германии,
Италии, Испании и с 800 г. короновавшегося как император римлян. Походы на Рим, завоевание
Равенны, конечно, познакомили франков с искусством Древнего Рима и с раннехристианским
искусством. Возникли произведения искусства, носящие несомненные следы влияния античности или,
лучше сказать, подражания античности. Это центрического типа (8-угольник, заключенный в 16-
угольник) дворцовая капелла в Аахене (мастер Эйд из Меца, около 796—805 гг.) —по примеру церкви
35
св. Виталия в Равенне (VI в.). Для ее декора использовали облицовочные материалы дворца Теодориха
(начало VI в.). При Карле Великом особенного развития достигло монастырское строительство. Как
правило, монастыри представляли сложный архитектурный комплекс, центром которого являлась
базилика с ризницей при ней и библиотекой со скрипторием. Внешнее убранство монастырских
церквей было очень скромным (плитки разных оттенков в облицовке,иногда резные капители колонн),
внутри же стены расписывались фресками или покрывались мозаикой. Монументальная живопись в IX
в. была на высокой ступени развития, но памятников сохранилось очень немного. Это фрески церкви
св. Иоанна в Мюнстере, дающие представление о расположении сюжетов: «Христос в славе» и
«Вознесение» помещались в апсиде; на стенах нефов — сцены из Священного Писания, на западной
стене — «Страшный суд». Влияние позднеантичной художественной культуры сказывалось в наличии
фонов с изображением классической архитектуры, в более или менее правильных пропорциях фигур, в
их светотеневой моделировке, в естественности поз и движений. Экспрессивность же, напряженность
повествования — это новые черты, свойственные западноевропейскому средневековью.
Особого внимания заслуживает каролингская рукописная книга, в которой с чисто декоративным
принципом украшения сочетается иллюстративный. На миниатюрах этих рукописей предстают
величавые мужи в античных тогах с книгой в руках. В Каролингской империи даже возникло несколько
крупных центров изготовления книг, появились отдельные школы — Годескалька, реймсская,
турская — каждая со своими особенностями и характерными для нее памятниками.

Церковь св. Кириака в Гернроде

Х век был временем больших бедствий для Европы. Из Скандинавии в Западную Европу двинулись
норманны, с востока — венгры, от Средиземноморья — арабы. Культурная жизнь теплилась лишь на
окраинах, в Испании и Англии. Книга остается единственным памятником культуры этого времени.
Знаменательно, что самой популярной книгой становится Апокалипсис — Откровение св. Иоанна,
предвещающее гибель человечеству за его грехи.

36
 Церковь Сен Трофим в Арле

В конце Х в. на первый план в Центральной Европе выступает Германия. В 962 г. король Отгон I
коронуется в Риме, положив начало «Священной Римской империи германской нации». На покоренных
землях восточной Германии, в Саксонии, в этот период интенсивно строятся суровые и неприступные
монастыри. Их церкви хотя и сохраняют уже известный базиликальный тип, но более просты по форме,
чем каролингские, четки по объему, лишены наружного декора. В центре Гарца, в Гернроде, и по сей
день стоит в своей суровой первозданной красоте церковь св. Кириака (X — начало XI в.).
Фрески этого периода также сохранились только во фрагментах. Но и по ним можно судить о
живописи большого внутреннего напряжения и взволнованности. В миниатюре германских книг этого
времени превалируют графичность, плоскостность, холодные локальные цвета; пейзаж сведен до
минимума, преобладает золотой фон, экспрессивность чувств доведена до предела (рукописи школы
Рейхенау). Но даже среди этих сцен ярко выраженного спиритуалистического характера отчетливо
проступает в немецких миниатюрах народная струя: в декор вплетаются чудища, забавные фан-
тастические фигурки. Те же народные черты прослеживаются в предметах прикладного искусства, в
изделиях из бронзы, дерева, стука, в рельефах, в резьбе из слоновой кости, произведениях выемчатой
(позже перегородчатой) эмали, в ковке железа (решетки, ограды, замки, оковка сундуков и пр.).

Романское искусство
Начало II тысячелетия в Европе как будто положило конец периоду нескончаемых бедствий, войн и
разрухи, длившемуся более 150 лет. Феодальная раздробленность послужила причиной появления в
этот период отдельных художественных школ, не противоречащих, однако, единому общеевропейскому
стилю.
Паломничества и крестовые походы XI—XIII вв. сыграли определенную роль в развитии не только
европейской экономики и торговли, но и культуры и искусства, обогатили их, ознакомив с культурой
Арабского Востока. Монастыри стали усиленно строить дороги, мосты, гостиницы, госпитали.
Монастырские, а затем и светские ремесленники переходили из города в город, из аббатства в
аббатство, приносили с собой свой опыт и свои традиции, тем самым создавая фундамент для единого
стиля при сохранении местных особенностей.
В культовом зодчестве романского периода дерево в перекрытиях базилик постепенно сменяется
более прочным материалом — камнем. Для нейтрализации давления на стены и распора, который дает
свод (сначала полуцилиндрический, а затем появившийся крестовый), стены и столбы первых
романских храмов с каменным перекрытием делались очень толстыми и массивными, проемы —
редкими и узкими. Камень заменяет дерево также и в крепостных стенах, окружающих замок феодала
(XI в.). Тип феодального замка окончательно складывается именно в эту эпоху. Стоящий на воз-
вышенном месте, удобном для наблюдения и обороны, замок являет собой как бы символ власти
феодала над окрестными землями. Основное жилище сеньора — главная башня донжон: нижний этаж
37
ее служил кладовыми, второй — жильем владельца, третий — помещением для слуг и охраны,
подземелье — тюрьмой, крыша — для дозора. С XII в. донжон заселяется только во время осады, а
рядом с ним строится дом феодала. В комплекс замка входила капелла; масса хозяйственных
помещений размещалась во внутреннем дворе.
С развитием торговли и ремесла в XI—XII вв. все большую роль начинают играть города. Они
обносились мощными крепостными стенами, иногда в несколько поясов, укреплялись рвом, у мостов и
городских ворот стояла стража, улицы на ночь перегораживались цепями на огромных замках. Город
рос скученно, вверх. Именно потому, что его нужно было оборонять, дома высились в несколько
этажей, причем верхние нависали над нижним. С XII в. началась регулярная планировка. На
пересечении под прямым углом двух главных магистралей размещался центр города — рыночная
площадь, на которой строился собор города и позже — ратуша. Как правило, город заселялся по
профессиям: улицы или целые кварталы оружейников, аптекарей, ткачей, булочников и т. д.
XI—XIII века—время расцвета монументального искусства, как живописи, так и скульптуры.
Росписи покрывают сплошь стены и своды храмов, а скульптура декорирует не только интерьер, но и
наружные поверхности. Единой системы скульптурного декора выработано еще не было. Скульптура
украшала в основном западный фасад, но особенно капители колонн: растительным или
геометрическим резным узором, изображением чудищ-животных или фигурок людей. В самом смысле
декора церквей наблюдается существенное изменение. Споры в области теологии в XI—XII вв.
(номиналистов и реалистов, например), влияние антицерковного и антифеодального движения,
принимавшего в ту эпоху форму ересей (альбигойская ересь, против которой Папа в 1210 г. объявил
даже крестовый поход, и т. д.),— все это привело к тому, что, как требовала церковь, искусство
стремились сделать не только «евангелием для неграмотных» и наставником в вере, но и средством
устрашения. Отсюда новые сюжеты: обязательный «Страшный суд», апокалиптические видения,
история страданий и смерти Христа («Страсти Христовы»), жития святых — мучеников за веру,
причисленных к святым за верность ей, назидательные притчи. Сцены страданий и мученичества
соседствуют с фантастическими. Так, в скульптуре возникает устрашающее изображение черта. Борьба
за человеческую душу между ангелами и сатаной становится излюбленным мотивом романского
искусства. На стены богослужебных зданий проникает и много нерелигиозных мотивов: сюжетов из
древней и средневековой истории, басен, даже светских романов, изображений реальных людей и
фантастических существ, облик которых почерпнут из средневековых хроник и бестиариев или создан
народной фантазией (силы зла — аспиды и василиски, например). Двоеверие жило в народе, языческие
представления не исчезли бесследно, и церковь была бессильна вытравить эти образы народной
фантазии. Символический характер, аскетизм образов монументальной живописи и монументальной
скульптуры, предельная условность всего образного строя средневекового искусства: утрировка жеста,
разномасштабность бесплотных фигур, отсутствие перспективы — удивительно сочетаются с
народными чертами сказочности, декоративности, острой наблюдательности и яркого юмора.
Архитектурные памятники романского периода разбросаны по всей Западной Европе, но более
всего их во Франции, особенно к югу от Луары, где проходили основные пути паломничеств. В XI—XII
вв. Франции принадлежала ведущая роль в средневековой культуре и вообще в духовной жизни
Европы. Это время, когда впервые были записаны эпическая поэма «Песнь о Роланде«, лирические
песни провансальских труверов, первые фаблио, исторические хроники. В романский период во
Франции зародились монументальная скульптура и монументальная живопись, сложился законченный
стиль романской архитектуры. Отдельные области Франции в этот период были мало взаимосвязаны,
поэтому четко прослеживаются специфические особенности архитектуры разных областей.
Церкви, построенные на дорогах к святым местам, были огромны по размеру, рассчитаны на
большое число паломников и местных прихожан. Это трех- или пятинефные храмы, с трансептом,
иногда тоже в три нефа и с так называемым венцом капелл вокруг алтарной части, хранящие
разнообразные реликвии (церковь Сен Мартен в Type, X—XI вв.). Особенной суровостью, простотой
гладких стен, полным отсутствием декора характерны храмы провинции Овернь, расположенные
иногда на почти неприступных скалах, с их боковыми нефами, равными по высоте центральному
(церковь Нотр-Дам дю Пор в Клермоне, 1099—1185). Скульптурный декор очень редок, в основном это
резьба на капителях колонн.
Суровостью, нерасчлененностью объемов, толщиной стен, равной высотой центрального и боковых
нефов с овернскими храмами сближается зодчество Западной Франции, области Пуату. Обилие

38
наружного декора смягчает общий суровый облик. Так, западный фасад церкви Нотр-Дам ла Гранд в
Пуатье весь — от портала до верха —покрыт скульптурной резьбой.
Южная и Юго-Западная Франция и особенно Прованс сохранили связь с античной культурой.
Некогда район греческой колонии, а затем часть территории Римской империи, Прованс, конечно, был
наиболее близок традициям классической древности. Маленькие по размерам, однонефные или зальные
храмы Прованса имеют иногда такие величественные фасады, которые напоминают римские
триумфальные арки; в портале встречаются мотивы классической архитектуры (коринфские капители,
античные орнаменты и т. д.; например, церковь аббатства Сен Жиль, XI—XII вв., церковь Сен Трофим в
Арле, XII в.). При церквях непременно есть клуатр (дворик, окруженный крытой галереей).
Самые величественные храмы расположены в Нормандии и Бургундии. Один из богатейших
районов Франции, средоточие торговли и ремесел, Бургундия привлекала много делового люда. Кроме
того, эта область была в гуще религиозной жизни Франции.
Аббатство Клюни —центр ордена бенедиктинцев —имело влияние и за пределами Франции.
Бенедиктинские монастыри были центрами латинской образованности, высокого художественного
ремесла, замечательно интересной книжной миниатюры. Существовал даже термин «клюнийская
школа», известно, что именно клюнийские архитекторы стали еще в XII в. вводить стрельчатую арку и
нервюрный свод, предваряя таким образом, искания и находки готики. Здесь были также главные очаги
пуританского ордена цистерцианцев. Все это заставляло зодчих Бургундии решать проблемы разных по
размеру храмов. Образцом церквей характерного для этой области типа послужила не сохранившаяся
до наших дней, поскольку была разрушена во время Французской революции, церковь аббатства
Клюни, самая большая в Европе тех времен (длина 127 м, ширина 40 м): пятинефная, с двумя
трансептами и очень длинным нартексом. Высота центрального нефа — 30 м. Пять башен увенчивало
храм: 2 — по сторонам западного фасада, 1 — на средокрестье и 2 — на концах большого трансепта.
Для поддержания столь величественной формы и размера здания вводятся специальные опоры у
наружных стен — контрформе. Под влиянием церкви аббатства Клюни построен собор Сен Лазар в
Отэне (1112— 1132). Цистерцианцы в Бургундии, наоборот, создали очень простой тип церкви,
лишенной всякого декора, ибо осуждали страсть клюнийцев к великолепию.
Нормандские храмы также лишены декора, но в отличие от бургундских трансепт в них
однонефный, отсутствует венец капелл. Они имеют хорошо освещенные нефы и высокие башни, а
общий облик их напоминает скорее крепости, чем церкви: в них выявлена вещественность, подчеркнута
материальность камня (церковь Сент Трините в Кане, XI—XII вв.).
Хотя в романский период светское зодчество только формировалось, Нормандия сохранила нам и
пример крепостной архитектуры —крепость Гайар, построенную с учетом всех новейших достижений
фортификации и нововведений, заимствованных на Востоке английским королем Ричардом Львиное
Сердце в 1189— 1199 гг. для защиты английских владений в Нормандии.
Продолжает развиваться в романский период и живопись, как монументальная, так и книжная
миниатюра. В ней все ярче прослеживаются черты единого стиля: господство линии и плоскостного
локального цветового пятна, отсутствие перспективы и объема, искаженные пропорции.
Сохранившийся цикл фресок монастырской церкви Сен Савен сюр Гартан (вторая половина XI в.) в
провинции Пуату свидетельствует о том, что миниатюра имела на нее огромное влияние: то же
стремительное движение, плоскостность, отсутствие светотеневой моделировки и при всей условности
приемов — живость и яркость рассказа. По интенсивности цвета фона фрески получили названия
«школы светлых тонов» и «школы синих тонов». Фрески покрывали стены и своды храмов сплошь,
ковром, длинными фризами, как ткался или вышивался узор на коврах. Подобный ковер даже дошел до
нас это ковер из собора в Байе, 70 м длиной и 0,5 м шириной, с изображением завоевания Англии
норманнами в 1066 г. В прикладном искусстве Франции этого периода особенно интересно искусство
выемчатых эмалей (г. Лимож).

39
 «Страшный суд». Рельеф тимпана портала собора Сен Лазар в Отане

С XII в. огромную роль в декоре храма играет скульптура. Особенно этим славились церкви
Лангедока, Прованса и Бургундии. В этих областях, где наиболее сильно было оппозиционное церкви
движение, искусство носило характер усиленно-назидательный: порталы и тимпаны над входом заняты
сценами «Страшного суда», апокалипсических видений и «Страстей Христовых». Старейшей
скульптурной мастерской была тулузская. Скульптура в это время развивалась под влиянием
миниатюры. Так, рельеф церкви Сен Сернен в Тулузе с изображением Христа разработан слабо,
большую роль играет линейный рисунок, складки одежды не вылеплены, а нарисованы глубоко
врезанными линиями. В рельефах портала церкви аббатства Сен Пьер в Муассаке (первая половина XII
в., Лангедок) в позе апостола Петра, изображенного почти бесплотным, мы видим повышенную
экспрессию, стремительное и очень напряженное движение. В скульптурном декоре сохранившихся до
наших дней памятников большое внимание уделено повествовательности. Композиции обычно
строятся вокруг фигур главных персонажей — Христа или Богоматери, которые всегда изображаются
неизмеримо большими по масштабу. Рельефы лишены пространственности, причем заполняется вся
плоскость, боязнь пустот — также черта, роднящая с миниатюрой.

Рельеф тимпано портала собора Сен Лазар в Отэне. Фрагмент

Бургундская скульптура складывалась под большим влиянием лангедокской. Но в манере

исполнения больше мягкости, в движениях — изящества, в лицах — одухотворенности, что
подтверждает рельеф с изображением «Страшного суда» в тимпане портала собора Сен Лазар в Отэне
(мастер Жизлеберт; 1130—1140). Огромная фигура вершащего суд Христа величественна и статична. А
40
вокруг него идет борьба за души человеческие между англами и чертями, и маленькие дрожащие
человечки с подкосившимися ногами — жалкие человеческие души — ожидают решения судьбы.
Скульптурный декор Прованса имеет ярко выраженные особенности. По сторонам портала
появляются статуи святых, трактованные под несомненным влиянием античной скульптуры. Фасады
нередко во всю ширину украшены фризами (церковь Сен Трофим в Арле). Изображения полны
драматизма и патетики, но в них много и живых наблюдений, почерпнутых из современной жизни.
Близка прованской скульптура Оверни, в ней тоже живы отзвуки позднеантичных традиций. Богата
пластикой Северо-Восточная Франция, область Иль де Франс. В конце XII в. была создана скульптура
западного, так называемого королевского портала Шартрского собора: в центральном тимпане —
изображение Христа в славе, в боковых — Марии с младенцем и сцены «Вознесения». Для французской
пластики периода романики характерно подчинение плоскости стены, статичность, мощь, матери-
альность фигур.

Апостол Петр. Рельеф портала церкви Сен Пьер в Муассаке

В романскую эпоху почти совсем не получила развития скульптура в Северной Франции. Но зато
именно этим областям принадлежит первое слово в эпоху готики.
Германия в XI—XII вв. страдала от жестоких феодальных усобиц. Феодализм сложился в Германии
позже, чем во Франции, но его развитие было более длительным и глубоким. То же самое можно
сказать и об искусстве Германии феодальной эпохи. Вместе с тем в Германии рано начали складываться
города, которые к XIV—XV вв. достигли большой силы. Именно в этих городах, в основном по Рейну,
стали строиться первые романские соборы (Майнц, Шпейер, Вормс). Похожие на крепости, с толстыми
гладкими стенами и узкими окнами, с приземистыми конически завершенными башнями по углам
западного фасада и апсидами как с восточной, так и с западной стороны, они имели суровый,
неприступный вид. Лишь аркатурные пояски под карнизами украшали гладкие фасады и башни
(Вормсский собор, 1181—1234). Эти храмы похожи на церкви оттоновского периода, т. е. ранней
романики, но имеют одно конструктивное отличие —крестовые своды. Если для саксонской школы
были характерны храмы базиликального типа, вроде уже упоминавшейся церкви св. Кириака, для
вестфальской — зальные, как правило, трехнефные с нефами одинаковой высоты, то отличительной
чертой рейнской школы является перекрытие по так называемой связанной романской системе.
На рубеже XII—XIII вв. в архитектуре появляются элементы готики. Строительство Бамбергского
собора было начато после 1185 г., когда сгорел предыдущий храм XI в., освещение нового собора
состоялось в 1237 г. Внешне Бамбергский собор очень близок рейнской школе, но облик его
живописнее благодаря обилию окон, горизонтальных тяг, декоративному оформлению порталов. Готи-
ческие черты проявляют себя в том, что собор перекрыт стрельчатыми крестовыми сводами на
нервюрах, т. е. на каркасе арок, проходящих по контуру и диагоналям свода.

41
 Собор св. Петра и св. Георгия Пророк Иона. Фрагмент рельефа
ограды хора собора в Бамберге

Близок к Бамбергскому собор в Наумбурге (около 1210 г.— середина XIII в.) с западным хором в
раннеготическом стиле, украшенным замечательными статуями и рельефами.
Германия сохранила и образцы светской архитектуры конца Х—XIII в — остатки императорских
замков (пфальцев) и замков феодалов Из последних можно назвать замок тюрингского ландграфа
Вартбург в Айзенахе, заложенный в 1067 г. В общем комплексе замка сохранился дворец (1190—1250,
значительно переделан в XIX в.) со знаменитым «залом певцов». Древнейшая его часть двухэтажная, с
суровым наружным фасадом полукрепостного характера.
Монументальной скульптуры романского периода в Германии мало. Фасады церквей почти не
украшены, скульптура размещалась в основном в интерьере. Это резьба купелей, крестов, окладов,
иногда надгробия, еще реже — статуи. Материал —бронза, стук или дерево. Каменные и бронзовые
надгробия этого времени создают образ, застылый и статичный по форме, аскетический по духу.
Деревянные распятия обычно раскрашивались. Фигуры суровы и бесстрастны, тело кажется
нерасчлененным блоком, лица не имеют ни тени земного, живут как бы в ином мире. Это скорее
символические изображения, олицетворяющие победу света христианской истины над темными силами
зла. Вещественность, материальность в передаче объемов сочетается с полным пренебрежением
анатомией, что усиливает выражение религиозной экстатичности. Обобщенная трактовка фигуры,
абсолютно условный ритм движения не исключают несколько грубоватой, но всегда реалистической
трактовки лиц. Знаменательно, что в сюжетных композициях место действия характеризуется обычно
какой-либо одной деталью, но при этом трактуется как реальное и, главное, близкое, вполне понятное
зрителю событие (например, рельефы бронзовых дверей церкви св. Михаила в Гильдесгейме на сюжеты
Священного Писания, 1015 г.).

42
 Баптистерий в Пизе

Немецкая скульптура проходит интереснейший путь развития — от полной отвлеченности и

схематизма к яркой индивидуализации образа. В конце XII в. застылость и статика «строгого стиля»
сменяются преувеличенной динамикой и острой индивидуализацией. Примером могут служить
рельефы ограды хора Либфрауен-кирхе в Хальберштадте (начало XIII в.) и особенно рельефы ограды
хора Бамбергского собора (около 1230), изображающие истово спорящих пророков и апостолов.
Несмотря на условность поз, на орнаментальность складок одежды, фигуры их очень выразительны: в
них читается непримиримость противников, жаждущих доказать истину, которую каждый понимает по-
своему.
В романский период бурно развивается книжная миниатюра, в которой можно различить несколько
художественных центров. В школе Рейхенау (на Боденском озере), где размещалось бенедиктинское
аббатство, намечается определенная эволюция от живописного иллюзорного начала к линеарно-
плоскостному. Излюбленными изображениями в манускриптах Х—XI вв. были изображения властителя
на троне в окружении символов власти («Евангелие Отгона III», около 1000 г., Мюнхенская
библиотека). Расцвет трирской школы падает на XI—XII вв. Для миниатюр трирской школы характерна
экзальтированность жестов и поз, сумрачность колорита («Регистр св. Григория», Трир). Сохранились
памятники XI в. регенсбургской школы. Лучшие произведения кельнской школы были созданы в XII в.,
когда уже появляются иллюстрации в современном смысле слова.
Романское искусство Италии развивалось иначе. В нем всегда ощущается непорываемая даже в
средние века связь с Древним Римом.
Именно потому еще, что главной силой исторического развития в Италии были города, а не
церковь, в ее культуре сильнее, чем у других народов, выражены светские тенденции. Связь с
античностью сказывалась не в простой «цитации» античных форм, а в прочном внутреннем родстве с
образами античного искусства. Отсюда чувство меры и соразмерности человеку в итальянской
архитектуре, естественность и жизненность в соединении с благородством и величием красоты — в
итальянской пластике и живописи. Раннее зарождение в итальянском средневековье элементов
гуманистического мировоззрения привело к новой эпохе — Ренессансу.

43
 Колокольня и собор в Пизе

В романский период средневековой истории в Италии в силу ее раздробленности было несколько

локальных художественных школ. Архитектура Южной Италии близка ранневизантийскому зодчеству
в слиянии с элементами Востока (например, церковь в Палермо). Венецианская школа — одна из
ведущих в этот период средневековья. Она так же тесно связана с Византией, как и Южная Италия, но
сохраняет эту связь дольше, до XVI в. Собор св. Марка строился в 1063—1085 гг., освящен в 1094 г.,
достраивался в XII, XIII и вплоть до XVII в. В плане собора, возведенного по византийской крестово-
купольной системе, четко читается равноконечный греческий крест. Интерьер собора сохранил облик
XI в. и, как и фасад, обильно украшен мрамором и мозаикой.
Итальянские церкви просты в плане, имеют изящные клуатры, отдельно стоящие колокольни,
баптистерии (например, ансамбль в Парме, вторая половина XII в.). Над порталами церквей появляются
навесы на двух колоннах, поддерживаемых фигурами животных, чаще всего львов. По фасаду нередко
аркады, как и галереи во внутреннем дворике. В облицовке фасадов используется мрамор, в Тоскане —
даже многоцветный, как, например, на фасаде флорентийской церкви Сан Миниато аль Монте (конец
XI —начало XIII в.). Жизнерадостные, без тени привычной суровости церкви

Церковь Сан Дзено в Вероне

44
 Собор Парижской Богоматери

Флоренции — это уже предвестники ренессансной культуры. Из белого мрамора выстроен

знаменитый пизанский комплекс; собор с наклонной башней и баптистерий (XI—XII вв., баптистерий
— XIV в.). Вообще же наибольшее число романских церквей, характерных для Северной Италии,
находится в Ломбардом: Сайт Амб-роджо в Милане (VI, перестроена в XI—XII вв.), Сан Дзено в
Вероне (XI—XII вв.), храмы в Модене, Ферраре, Парме.
К этому же времени относится и расцвет итальянской декоративной скульптуры: рельефы
капителей, архивольтов, порталов с изображением полузверей-полулюдей,— в которой ощущается по-
степенный переход к пластике Проторенессанса. Библейские сюжеты соседствуют с баснями Эзопа и с
историей о Ренаре-лисе или о рыцарях Круглого стола и короле Артуре (например, рельефы
Моденского собора 1107 г., мастер рельефов Виллегельм). Сохранилось немало имен итальянских
скульпторов этого времени. Рельефы хора Пармского собора исполнил Бенедетто Антелами (Ан-
тельми) (1177—1233). В его сложных многофигурных композициях поражает острая наблюдательность,
исключительное внимание к конкретным деталям. От французских мастеров он научился искусству
заполнять пустое ранее поле тимпана.
В монументальной живописи Италии отчетливо прослеживаются воздействие византийского
искусства и прочные раннехристианские традиции. Из различных школ наиболее значительными были
южная, венецианская и тосканская. Если мозаики в Чефалу (1148—1189) были исполнены еще
греческими мастерами, то в Палатинской капелле 1154—1166 гг. это местные итальянские живописцы.
Византийское влияние было сильно не только в южной или венецианской, но и в живописной
школе Тосканы. Но уже со второй половины XIII в. наблюдается отказ от византийских традиций,
утверждается вещественная убедительность и жизненное правдоподобие образов, в полной мере
присущее живописи Проторенессанса.
Реалистические тенденции, подготовившие приход Ренессанса, очевидны и в книжной миниатюре
романской Италии, в которой наиболее интересны памятники, вышедшие из монастыря Монте-кассино
(например, рукописи «Экзультет» — «Возрадуйтесь!», или «Ликование», XI—XII в., с иллюстрациями,
расположенными так, что они предстают перед взором молящихся по мере разворачивания свитка).
Исторические и художественные судьбы Испании в эпоху средневековья сложились иначе, чем в
других стран Западной Европы. История испанского средневекового искусства — это история ста-
новления молодой художественной культуры, формирующейся в непрестанной борьбе народа за свое
освобождение от иноземного владычества, в сложном взаимодействии традиций европейского Запада и
арабского Востока, принесшего на территорию Испании незнакомую Европе культуру.
В романском зодчестве Испании в полной мере отразилась эпоха беспрестанных войн: Реконкисты,
усобиц между феодалами, ожесточенных религиозных битв. Поэтому испанские сооружения этого
периода всегда имеют крепостной характер, особенно в Кастилии, города которой одни из первых
отвоевали независимость от арабов и по мере освобождения торопились на этих землях построить
оборонительные сооружения. (Само слово «Кастилия» произошло от castillo — крепость.) Примером
может служить дворец Алькасар в Сеговии (IX в., перестроен в XVI в.). Большое влияние на испанское
искусство оказала Франция. Знаменитая церковь Сант Яго де Компостелла (1078—1128) представляет

45
тот тип базилики, который сходен с типом церкви Сен Сернен в Тулузе. Встречаются и центрические
постройки, например двенадцатигранная церковь Вера Крус в Сеговии (1208).
В монументальной скульптуре, прежде всего в декоративном рельефе, особенно тех сооружений,
которые воздвигались в освобожденных от арабов областях (и, заметим, часто с использованием самих
арабов в качестве зодчих или строительных мастеров), можно наблюдать много ориентализмов.
Отличительной чертой испанской сюжетной пластики в этот период является выражение религиозной
экзальтации: не следует забывать, что церковь всегда играла огромную роль в жизни испанцев и война с
арабами происходила под религиозными лозунгами («Портик славы» церкви Сант Яго де Компостелла).
Во фресковой живописи, всегда аскетичной по образу, господствует линейная графичность,
твердый рисунок, четкий черный контур, скупая, но звучная и часто изысканная цветовая гамма. Цвет
условный, подчеркивает неземное, сверхчувственное начало (росписи церкви Сан Клементе де Тауль,
капеллы Сан Исидро в Леоне и т. д.). С XII в. появляются алтарные живописные образа на дереве,
иногда в сочетании с рельефными изображениями, так называемые фронталес —прообразы будущих
ретабло.
Завоевание Англии норманнами в 1066 г. сблизило ее художественную культуру с другими
европейскими странами, особенно с французским севером. Это период активной феодализации страны,
ожесточенной борьбы короля и крупных феодалов, борьбы, которая привела даже к некоторому
ограничению королевской власти при сыне Генриха II Плантагенета Иоанне Безземельном. Великая
хартия вольностей (1215) явилась, по сути, результатом этой борьбы.
В английском зодчестве романского периода много черт французской архитектуры: большие
размеры, высокие центральные нефы, обилие башен. С XII в. появляются нервюрные своды, имеющие,
правда, еще чисто декоративное значение (просто полосы, выпущенной в швах кладки, без
функциональной задачи). Один из первых примеров — собор в Дерхеме. Многочисленность духовен-
ства, занятого в английском богослужении, вызывает к жизни и специфически английские черты:
увеличение интерьера храма в длину и сдвиг трансепта к середине, что в свою очередь привело к
акцентировке башни средокрестья, всегда большей, чем башни западного фасада. Большинство
английских романских храмов было перестроено в период готики, и поэтому об их раннем облике
судить крайне трудно. Один из наиболее чистых по стилю — уже упоминавшийся собор в Дерхеме
(1096—1133) и построенный по типу церкви Сент Трините в Кане собор в Или (вторая половина XII в.).
В романский период, как и ранее, по-прежнему интересно развивается и книжная миниатюра.
XII век — «золотой век» романского искусства, распространившегося по всей Европе и
приобретающего черты общеевропейского стиля. Но в нем уже зарождались многие художественные
решения новой, готической эпохи. Первой на этот путь встала Северная Франция.

Готическое искусство
Термин «готика» возник в эпоху итальянского Возрождения как выражение пренебрежения к
искусству тех варварских племен, которые еще в V—VII вв. заселили западную Римскую империю и с
которыми ассоциировался у итальянцев последний период искусства средневековья.
«Реабилитировали» его только романтики в начале XIX столетия.
Именно на XIII—XV вв. приходится наивысший расцвет средневековой культуры: светской
литературы и поэзии, театрального искусства, в котором мистерии соседствуют со светскими фарсами;
музыки, где на смену унисону пришло многоголосие церковных хоровых гимнов. Главной духовной
силой остается церковь, но жизнь городов вызывает рост антифеодальной и антицерковной оппозиции.
Для подавления различных ересей, для борьбы с врагами церкви были созданы два ордена
«нищенствующих»: доминиканский и францисканский. Но интерес к опытному познанию
действительности неудержимо растет в эту эпоху схоластики, и рядом с «Суммой богословия» Фомы
Аквинского появляются философские труды Роджера Бэкона. В Болонье, Парме, Салерно, Монпелье,
Оксфорде на протяжении XII—XIII вв. возникают первые европейские университеты.
Готическое искусство целиком связано с городом. Городская жизнь порождает новые типы здания,
прежде всего гражданского назначения: биржа, таможня, суд, больницы, склады, рынки и т. д.
Складывается облик городского муниципалитета — ратуши. Это двух- или трехэтажное сооружение с
галереей в нижнем этаже, с парадными залами, где заседали городской совет и суд — во втором, с
подсобными помещениями — в третьем. Особое внимание уделялось сторожевой башне ратуши
(беффруа), которая была символом независимости республики, как городской собор был символом

46
благосостояния граждан коммуны. На площади перед собором происходили диспуты, лекции,
разыгрывались мистерии.
Как верно замечено исследователями, готика — и кульминация, и отрицание романского искусства.
Она явилась как бы итогом длительной эволюции искусства средневековья. Особенно это заметно в
культовой архитектуре.
Готический храм, сохранив ту же базиликальную форму, что и в романский период, имеет новую
конструкцию свода, основой которого является каркасная система с нервюрами. Нервюрный свод дает
возможность перекрывать не только квадратные, но и прямоугольные и еще более сложные в плане
пролеты.
Это становится возможным потому, что нервюры сходятся в пучки на опорных столбах, на которые
теперь концентрируется вся нагрузка перекрытий, в отличие от романского храма, где вся тяжесть
перекрытия ложилась на стены (отсюда их толщина и малый размер окон). Этому же активно служили
аркбутаны, контрфорсы и стрельчатые арки. Аркбутан — 1/4 арки, переброшенной от центрального,
более высокого нефа через низкие боковые на наружные опоры стен — контрфорсы, которым
передается боковой распор. Стрельчатая арка также уменьшает нагрузку на стены: чем она выше и
острее, тем меньше распор. Новый свод привел к неизбежному преобразованию интерьера.
Преобладающими в нем стали: грандиозная высота, сравнительно небольшая толщина столбов, по сути,
вытеснение стены огромными пространствами окон, что привело в итоге к появлению витража. В
экстерьере стали господствовать вертикальные тяги, гладкая поверхность стен скрылась под «каменным
кружевом», ибо скульптура стала покрывать весь храм. Это особенно касается Франции, давшей
блестящие примеры синтеза скульптуры с архитектурой.
Скульптурный декор заполняет теперь весь экстерьер, являя собой род проповеди: это сцены из
Священного Писания, жития святых, литературные назидательные сюжеты и сцены народной жизни,
иногда полные юмора. Возрастание интереса к реальному миру, обращение к приметам времени, чертам
быта (костюм, оружие), индивидуализация лиц — свидетельство приближения к культуре Возрождения.
Изменения в архитектуре повлекли изменения в монументальной живописи. Место фресок занял
витраж, живопись из кусков стекла (а позже просто живопись по стеклу) в свинцовой обводке,
известная в период готики. Готический храм — создание многих рук, целой строительной артели во
главе с мастером, вернее, даже не одной артели, а нескольких, и на протяжении долгого времени.
Употреблялись специальные альбомы образцов (как «прориси» у древнерусских иконописцев или
миниатюристов), определенный набор архитектурных и скульптурных деталей. Но через все образцы и
каноны все равно давала себя чувствовать творческая индивидуальность мастеров.
Художественный образ готического храма выражает прежде всего устремление к Богу,
трансцендентную идею слияния с Ним. Невероятно тяжелые каменные своды искусством архитекторов
визуально превращены в легкое кружево. Дневной свет, проникая через цветные витражи, становится
таинственным, мистическим. Напомним, что готика была полихромной: стены раскрашивали, как и
скульптуру. К этому многоцветью добавлялся блеск золота, церковной утвари, сияние свечей. Снаружи
во всем была подчеркнута роль вертикали, устремленность ввысь: острые треугольные вимперги над
порталами, башенки-фиалы, завершающие контрфорсы. Все иррационально, атектонично (что, как
увидим ниже, роднит готику с барокко).
Помимо монументальных форм живописи в период готики наступает расцвет книги, книжного
искусства. XIII—XV века — это время создания больших скрипториев, уже не монастырских, а
городских, большого числа светских книг (романы, назидательные христианские истории, басни и пр.).
Из богослужебных книг самыми распространенными становятся часословы и псалтыри, предназ-
наченные главным образом для мирян. И в церковную книгу проникает обмирщение, сказавшееся
прежде всего на миниатюре. Отметим, что орнамент меняет свой характер. Мотивы его те же —
растительные и геометрические, но он вычерчен циркулем и линейкой, отсюда знаменитые готические
розетки, трилистники и квадрифолии.
Искусство «малых форм» всегда отражает изменения в «большом искусстве». Но знаменательно,
что готическая мебель и утварь, как светская, так и церковная, иногда прямо повторяет архитектурные
формы во всех декоративных деталях.
С конца XII в. Франция становится центром европейской образованности. Парижский университет
скоро занял одно из ведущих мест в научной жизни Европы. В области архитектуры и изобразительных
искусств Франции также принадлежит главная роль. В XIII в. в Париже насчитывается 300 цехов.
Главный заказчик произведений искусства теперь не церковь, а города, гильдии купцов, цеховые
47
корпорации и король. Основным типом сооружения становится, в свою очередь, не монастырская
церковь, а городской собор.
Франция, особенно ее центр Иль де Франс, по праву считается колыбелью готики. Еще в XII в.
(1137—1151) при перестройке церкви Сен Дени здесь был впервые применен нервюрный свод (обход и
капеллы). Самым большим храмом периода ранней готики был Собор Парижской Богоматери —
пятинефный храм вмещал до 9000 человек. Он начат в 1163 г. и завершен в 1208 г. В середине XIII в.
были пристроены боковые капеллы и увеличен поперечный неф — трансепт (архитекторы Жан де
Шелль и Пьер де Монтро), в конце XIII —начале XIV в. были пристроены капеллы хора (архитектор
Пьер де Шелль). Западный фасад в своей конструкции послужил примером для многих последующих
соборов: над тремя перспективными порталами последовательно возвышаются так называемая галерея
королей, большие окна с «розой» посередине, две башни. В конструкции Собора Парижской
Богоматери отчетливо прослеживаются основные принципы готики: нервюрный стрельчатый свод
центрального нефа, высота которого 35 м, стрельчатые окна, аркбутаны. Но от тяжеловесной романской
архитектуры остались массивная гладь стен, приземистые столбы центрального нефа, преобладание
горизонтальных членений, грузные башни, сдержанный скульптурный декор. Раннеготический собор в
Лане (1174—1226), трехнефный с трехнефным трансептом, имеет также романские черты:
полуциркульные арки, невысокие окна, скупость декора, суровость стен, массивность опор.
Особенностью Ланского собора является украшение верха башен фигурами 16 быков; существует
легенда о том, что при строительстве собора, когда силы строителей иссякали, появился прекрасный
белый бык, который помог завершить храм.
Шартрский собор (1194—1260) являет собой пример перехода к зрелой готике и соединения
разновременных фасадов. «Королевский портал» западного фасада принадлежит первой половине XII
в., в начале XIII в. завершена южная башня, в XIV в.—северная, интерьер — число готический.
Блестящий пример зрелой французской готики —собор в Реймсе (1212—1311). Известны его создатели
в разное время: Жан д'0рбэ, Жан ле Луп, Гоше де Реймс, Бернар де Суассон, Робер де Куси. В облике
Реймского собора видна тяга к вертикализму всех линий, что усиливает буквально целый «лес»
пинаклей и вимпергов (даже «роза» на фасаде имеет стрельчатое завершение). Весь западный фасад
сплошь декорирован скульптурой, камень приобрел ажурность, поистине он напоминает кружево.
Заметим, однако, что в отличие от поздней готики это «кружево» не скрывает конструкцию здания.
Самый большой и высокий готический собор во Франции — Амьенский. Его длина 145 м, высота
свода центрального нефа 42,5. Амьенский собор строился 40 лет, с 1218 по 1258 г., Робером де
Люзаршем, Тома де Кормоном и Рено де Кормоном. Амьенский собор часто называют «готическим
Парфеноном».
К середине XIII в. размах строительства во Франции ослабевает. Последнее замечательное творение
готики в этот период — капелла Людовика IX (в сердце Парижа, на острове Ситэ), «святая часовня»
Сен Шапель (1243—1248). Ее строитель — Пьер де Монтро. Однонефная капелла имеет два яруса: в
нижнем этаже — капелла Богоматери, в верхнем хранилище реликварий с терновым венцом Христа.
С XIV в. начинается период поздней готики, во Франции он длится два столетия (XIV—XV вв.). XV
век в готической архитектуре называют еще пламенеющей готикой. Позднеготические сооружения
перегружены декором, сложной декоративной резьбой и замысловатым узором нервюров (собор в
Руане, XIV—XV вв.).
Из готических монастырей особенно знаменито аббатство Мон Сен Мишель у границы Нормандии
и Бретани, расположенное на высокой скале как неприступная крепость.
Феодальные замки в конце XIII в. строились уже только с разрешения короля, в XIV в. это вообще
становится привилегией короля и его приближенных, в замковых комплексах появляются роскошно
убранные дворцы. Замки постепенно превращаются в увеселительные резиденции, в охотничьи шато.
Но городское строительство (ратуши, цеховые здания, жилые дома) не уменьшается. Сохранился
частный дом (XV в.) — это особняк банкира короля Карла VII Жака Кёра в городе Бурж.
Готика —период расцвета монументальной скульптуры, в которой возрастает значение статуарной
пластики, хотя фигуры и не свободны от фона стены. Все чаще появляется постановка фигуры по так
называемой «готической кривой» (S-видная поза, от латинской буквы «S»): средневековое искусство
дает свой парафраз греческому хиазму. В рельефе наблюдается тяга к высокому рельефу — горельефу.
Вырабатывается определенный канон композиции, определенные сюжеты предназначены для
определенных мест здания. Так, в алтарной части изображаются сцены из жизни Христа, на южном
фасаде трансепта — Нового Завета, на северном — Ветхого, на западном фасаде всегда размещается
48
изображение «Страшного суда» и «конца мира». Примером ранней готики может служить скульптура
западного фасада Собора Парижской Богоматери (1210—1225); история Марии, «Страсти Христовы»,
«Страшный суд». Фасады трансепта украшены уже в период высокой готики.

Реймский собор

В Шартрском соборе можно проследить эволюцию от раннеготической скульптуры к периоду зре-

лой готики. Так, западный фасад украшают столпообразные, вытянутые по вертикали, статичные
фигуры, стоящие в строго фронтальных позах. Постепенно скульптура отделяется от стены,
приобретает округлый объем. Но и при скованности поз, при лаконизме форм поражает
выразительность пластики, сдержанное величие образов, иногда даже появляется индивидуализация
облика (св. Иероним, св. Георгий, св. Мартин портала южного фасада трансепта). В Шартре в течение
многих десятилетий работали не только разные артели, но разные поколения мастеров.

Собор в Амьене. Аркбутаны

49
Мария и Елизавета. Статуи западного портала собора в Реймсе

50
 Со второй половины XIII в. пластика соборов становится более динамичной, фигуры — подвижнее,
складки одежды передаются в сложной игре светотени. Изображения иногда исполнены с подлинным
совершенством, с восторгом перед красотой человека. Не случайно, например, благославляющего
Христа на западном фасаде Амьенского собора назвали прекрасным Богом. В таких сценах, как времена
года и знаки зодиака, все чаще дают о себе знать реальные жизненные наблюдения (Амьенский собор).
Высшей точкой расцвета готической скульптуры является декор Реймского собора. Иосиф из сцены
«Принесение во храм» и ангел из «Благовещения» напоминают светских людей, полных земных
радостей. В образах Марии и Елизаветы («Встреча Марии с Елизаветой», 1225—1240) явственны
отзвуки античного искусства. Для позднеготической скульптуры, как и для архитектуры этого времени,
характерна измельченность, дробность форм (например, так называемая «Золоченая мадонна»
Амьенского собора, около 1270 г.), но в ней чувствуется несомненный интерес к портретным
изображениям, в целом не свойственный французскому средневековому искусству.
Готика — это и расцвет французской монументальной живописи, витража. Особенно славилась на
всю Францию Шартрская мастерская. В Шартрском соборе в XIII в. витражи занимали площадь в 2600
кв. м. Самым старым считался витраж хора церкви Сен Дени, погибшей в революцию в конце XVIII в.
Сюжеты витражной живописи те же, что и скульптурного декора. Главные особенности старого
витража — это интенсивная цветовая гамма основных цветов (красного, синего, желтого), куски стекла
небольшого размера, свинцовая обводка исполняет роль контурного рисунка. XIII век во Франции спра-
ведливо считался «золотым веком» витража.

Собор в Шартре

Французский витраж —и фигуративный, и орнаментальный (узор фона и бордюра, а иногда и цен-

тральное поле заполнены сплошь орнаментом) — был всегда условным, плоскостным, графическим по
стилю (например, витражи в соборах Парижа, Лана, Буржа, Руана). С середины XIII в. изменяется
колорит витража: совмещение разных стекол создает сложный дублированный цвет (красный и синий,
например, дает лиловый), именно этот эффект использован в витражах капеллы Сен Шапель.

51
 Статуи так называемого королевского портала собора в Шартре
Витраж западного фасада Шартрского собора. Фрагмент

XIV век — время угасания искусства витража, превращения его в живопись по стеклу. Становятся
заметными даже движения кисти, исчезает пленительная полихромия этой живописи.
В XIII—XIV вв. продолжает развиваться книжная миниатюра. Среди различных школ особенно
знаменита Парижская, но в эти века можно различить не только отдельные школы, но и разные
творческие индивидуальности. Элементы готической миниатюры напоминают готическую архитектуру
и витраж (Псалтырь Людовика Святого, Парижская национальная библиотека). Книжная миниатюра —
прекрасный исторический документ: по ней мы узнаем костюм, прическу, одежду воинов, она доносит
до нас далекий, но живой голос эпохи при всей условности стиля изображения (примером могут
служить Большие французские хроники конца XIV — начала XV в.—настоящая энциклопедия
французской жизни в позднее средневековье). Именно в ней скорее всего проступают черты новой поры
Возрождения. С XV столетия появляется гравюра, что оказало огромное влияние на дальнейшие пути
развития книжной миниатюры. Прикладное искусство (мебель, костюм и пр.) развивается в общем
русле французского готического искусства.
Готическое искусство Германии не так едино, как французское. На это есть целый ряд причин,
прежде всего слабость императорской власти, постоянная борьба феодалов с горожанами.
Не приходится доказывать влияние французской архитектуры на немецкую, многие немецкие
мастера просто учились во Франции, работали во французских строительных артелях. Но это не
помешало немецким архитекторам сохранить свое национальное лицо. Немецкая готическая
архитектура сложилась позднее французской. Конец XIII —начало XIV в.—рубеж ранней и высокой
готики, конец XV —начало XVI в.—высокой и поздней.
Немецкие соборы проще в плане, венец капелл, как правило, отсутствует, аркбутаны очень редки,
своды выше, здание сильнее вытянуто по вертикали, шпили башен очень высоки. Особенностью
германской готики являются однобашенные храмы, увенчанные высоким шпилем (собор во Фрейбурге,
XIII—XIV вв.; собор в Ульме, 1377 —XVI в., башня достраивалась в XIX в., ее высота 161 м). На севере
Германии вместо камня строительным материалом служит кирпич (церковь Марии в Любеке, конец
XIII —начало XIV в.). Так называемая кирпичная готика вообще характерна для Северной Европы, осо-
бенно в гражданской архитектуре.

52
 Собор во Фрейбурге

Из-за запаздывания готики по сравнению с французской в Германии готические черты в архи-

тектуре сильнее сплавились с романскими. Наружный декор много сдержаннее, скупее. Пример ранней
готики — церковь св. Елизаветы в Марбурге.
Кёльнский собор (начат в 1248 г., строился до XVI в., башни возведены в XIX в.) сходен в плане с
Амьенским, даже есть венец капелл и аркбутаны, но своды выше (высота центрального нефа 46 м,
башен—160 м, соотношение среднего нефа к боковым 5:2), «розу» заменило стрельчатое окно.
Скульптурный декор, как и в романский период, в немецких храмах применяется больше в
интерьере, чем снаружи, он разнообразнее по материалу: не только камень, но и дерево, бронза, стук.
Самыми характерными чертами немецкой монументальной скульптуры являются индивидуализация
образов и драматизм повествования. Французское влияние не заслонило своеобразия немецкой
пластики, соединившей черты подлинного реализма с экспрессивностью и даже экзальтацией. Самой
знаменитой еще в романский период была скульптурная мастерская Бамберга. На портале западного
фасада Бамбергского собора изображены основатель храма император Генрих II и его жена Кунигунда
(около 1240 г.). Статуи Марии и Елизаветы внутри собора исполнены в традициях реймской школы с
явной антикизацией образов. Бамбергским мастерам принадлежит также одно из первых конных
изображений — статуя императора Отгона I на коне — для площади Магдебурга (сейчас она в
городском музее). Видимо, это первый гражданский конный монумент средневековья, ибо за целое
тысячелетие, со времен Марка Аврелия, не известно ни одного подобного памятника. На центральном
портале Магдебургского собора имеется (по времени более раннее, чем скульптура в Бамберге)
изображение пяти смеющихся и пяти плачущих дев («Мудрые и неразумные девы в ожидании прихода
божественного жениха»), передающее сложные оттенки человеческих чувств.

53
 Сен Шапель. Интерьер

Самым знаменитым циклом немецкой скульптуры периода готики, без сомнения, по справедли-
вости считается декор собора в Наумбурге. Рельефы «Страстей Христовых», изображенные на ограде
западного хора («Тайная вечеря», «Предательство Иуды», «Взятие под стражу»), полны необычайного
драматизма, реальности происходящего, пронзительной достоверности. В самом помещении хора
наумбругские мастера поставили двенадцать статуй основателей храма, его донаторов. Это целая
скульптурная галерея человеческих характеров, представленных в противопоставлении: мужественный,
полный достоинства Эккегард и элегически-задумчивая, нежная Ута, меланхоличный, созерцательный
Герман и жизнерадостная Реглинда и т д. Это живые человеческие личности, каждая со своей непов-
торимой индивидуальностью, и одновременно типы человеческих характеров той эпохи.

Пять мудрых и пять неразумных дев. Статуи портала Магдебургского собора

В позднеготической немецкой скульптуре, так же как и во французской, усиливается дробность

форм, утрачивается монументальность, акцентируется патетика, появляется претенциозность,
манерность, чрезмерное изящество, натуралистичность деталей, чего не знала почти совсем
французская готика даже самого позднего периода (скульптура хора Кёльнского собора, фигуры так
54
называемого «Прекрасного колодца» в Нюрнберге). Соединение религиозной экзальтации с жесткой
натуралистичностью особенно заметно в немецкой деревянной скульптуре «Распятий» и «Оплаки-
ваний». Знаменательно, что ростки нового искусства, Возрождения появляются скорее всего в немецкой
живописи, в то время как архитектура и скульптура в XV в. развиваются еще в русле средневековья.

Фрагмент статуи с портала собора в Магдебурге

Готика Англии возникла очень рано, в конце XII в., и просуществовала до XVI в. Она имеет одно
важное отличие от континентальной. Слабое развитие городов привело к тому, что готический собор и
вообще все строительство периода готики оказалось связанным не с городом, а по-прежнему с монасты-
рями. Как верно отмечено, английский собор возникал не в гуще городской застройки, а в свободном
пространстве лугов и полей. В конструкции собора полностью проявлены специфические черты
английской готической архитектуры: отсутствие обхода и венца капелл, некоторая «распластанность»
здания по горизонтали, растянутость в ширину, чему способствует множество пристроек, малый разрыв
в высоте центрального и боковых нефов, вообще не очень большая высота сводов, широкие, сильно
выступающие трансепты, иногда даже два вместо общепринятого одного. Как специфически
английскую черту можно назвать огромную башню на средокрестье — доминанту собора. Фасады
английских готических храмов обильно украшены декором. Интерьеры значительно более
дифференцированы, дробны, чем французские. Наиболее чистый образец ранней английской готики —
собор в Солсбери (1220—1270), воспетый позже в пейзажах Констебла. Это трехнефный собор длиной
140 м, с большим хором, двумя трансептами и прямоугольной апсидой. Башня средокрестья самая
высокая в Англии, 135 м, и завершается шатровым покрытием. Еще в романский период был начат
собор в Линкольне. В готическую эпоху его фасад украсили семь горизонтальных поясов ниш,
контрастирующих с двумя высокими башнями средокрестья. Собор в Линкольне (длина его 155 м) в
этом смысле построен на характерном для английской готики контрасте вертикалей и горизонталей. Его
колончатая аркатура «оплетает» фасад, как кружевная сеть.
По формам декора в английской готике различают следующие стили: ранний («ланцетовидный»),
«украшенный» и «перпендикулярный». Кентерберийский собор (XII—XV вв.) —главный готический
собор Англии, резиденция архиепископа Кентерберийского, национальная святыня — демонстрирует
развитие английской готики от ранней (восточная часть храма, величественная в своей простоте) к
поздней (западная часть, значительно более вычурная). Над всеми разновременными объектами
возвышается огромная башня средокрестья.

55
 Ута. Статуя в западном хоре собора в Наумбурге

Собор Вестминстерского аббатства в Лондоне, место коронации и погребения английских королей

со времени Вильгельма Завоевателя, впоследствии усыпальница великих людей Англии, близок к
французской готике. С французскими храмами его роднит наличие обхода и венца капелл, аркбутанов и
контрфорсов, большая, чем это принято в английских церквях, высота центрального нефа по
отношению к боковым. Вестминстерский собор был начат еще в раннюю готику, и его восточная часть
древнее западной.
Начиная со Столетней войны строительство в Англии сокращается. Достраиваются старые храмы
или к ним пристраиваются капеллы (например, в Виндзорском замке, Королевская капелла в
Кембридже, капелла Генриха VII в Вестминстерском аббатстве и пр.). Все эти поздние сооружения
несут на себе следы последнего стиля в декорировке — «перпендикулярного» (последняя четверть XIV
— середина XVI в.), характеризующегося легкостью стен, кружевным узором звездчатых и сетчатых
сводов из веером расходящихся нервюр (собор в Уэлсе). Из гражданской архитектуры этого периода
наиболее знаменит Вестминстерский королевский дворец (XVI в.) с его Вестминстер-холлом площадью
1500 кв. м.
Готическая скульптура Англии имеет чисто декоративный характер и совершенно подчинена
архитектуре. В период «украшенного» и «перпендикулярного» стилей в соборе так много скульптур-
ного декора, что, по справедливому замечанию исследователей, создается впечатление «вибрации
архитектурных форм». Статуи поставлены тесно одна к другой и заполняют фасад, как в соборе в Уэлсе
(западный фасад). Развивается также мемориальная пластика.

56
 Кентерберийский собор

Монументальная готическая живопись Англии развита очень слабо. Из живописи наиболее

интересна не монументальная, а, по давней английской традиции, книжная миниатюра, особенно шко-
лы кентерберийская и винчестерская. Как и во французской, в английской миниатюре много элементов
подлинной реальной жизни (например, светские хроники и богослужебные книги восточно-английской
школы XIV в., из которых самая знаменитая — Псалтырь королевы Марии, 1320).
В XIII—XIV вв. готика распространяется по всей Европе. В Испании XIII столетие — время
наиболее ожесточенной борьбы с арабами, а также усиления внутренней борьбы испанцев — феодалов
и горожан, добившихся от короля участия в кортесах. В готическую эпоху наиболее активно
формируется испанская культура, испанский язык, складывается испанский эпос, своеобразными
путями, непохожими на общеевропейские, идет развитие архитектуры и изобразительного искусства.
Обогащенная элементами мавританского стиля, готика Испании приобрела особую пышность и разно-
образие орнаментики (соборы в Леоне, 1205— 1303 —XIV в.; в Бургосе, 1221—1238, достроен в
XIV—XV вв.; в Толедо, 1227—1493, закончен в XVI в.). Иногда соборы Испании перестраивались из
мечетей, а колокольня Севильского собора, например, перестроена из минарета. Особое место в
испанской архитектуре занимает стиль «мудехар» (т. е. мусульманский). Это, как правило, соборы,
построенные зодчими-арабами, из кирпича со сводчатым мавританским перекрытием, образующим в
плане восьмиконечную звезду, с деревянным наборным потолком, с аркой подковообразной формы,
иногда имеющей стрельчатое завершение. Главным элементом в декоре являются цветные поливные
изразцы и орнаментальная лепнина. Главным композиционным центром такого сооружения всегда
служит внутренний двор, столь обычный для всех южных построек.

Собор в Солсбери

Зрелая готика оставила прекрасные образцы гражданской архитектуры, особенно в Восточной

Испании, в Каталонии и Валенсии (ратуша в Барселоне, так называемая Шелковая биржа в Валенсии).
Синтез скульптуры и живописи готической поры нашел воплощение в испанских алтарях—
ретабло, украшенных живописными панно и резной раскрашенной деревянной скульптурой. Расцвет
этого искусства приходится в основном на XV век.
Особое место в европейской художественной культуре XIII— XIV вв. занимает Италия. Уже в
конце XIII в. в Италии в результате слабости феодальных сил и, наоборот, раннего расцвета городов
создались условия для возникновения культуры Ренессанса на ее первом этапе —так называемого
Проторенессанса. В Италии получили воплощение лишь отдельные элементы готики: стрельчатые арки,
«розы». Основа оставалась чисто романской. Это широкие приземистые храмы, гладкая плоскость стен
которых часто инкрустирована цветным мрамором, создающим полосатую, очень нарядную
поверхность фасада (собор в Сиене, 1229— 1372; в Орвието, 1295— 1310). Пример поздней
итальянской готики — это огромный, вмещающий в себя до 40 000 человек Миланский собор, самый
большой храм Европы (1378 г.—XV в., заканчивался в XIX в.). Его строили не только итальянские, но и
немецкие, французские зодчие. Весь собор покрыт скульптурной резьбой.
57
 Собор в Милане

В Италии сохранилось много гражданских построек периода готики.

До сих пор украшением Венеции являются ее мраморные дворцы с аркадами, отражающимися в
воде каналов или лагун (Дворец дожей, 1310 г.—XVI в.). Сочетание легких ажурных аркад и глухой
стены — черта, характерная для восточной архитектуры.
Готическое искусство представлено также памятниками архитектуры Нидерландов (ратуши в
Брюгге, 1376—1421, Брюсселе, 1402—1450, Лувене, 1448—1563); Чехии (собор св. Вита и Карлов мост
в Праге); Австрии (собор св. Стефана в Вене, 1304 г.— середина XV в.); Венгрии (церковь Матьяша,
середина XIII — вторая половина XTV в., перестроена в конце XIX в.); Польши (Вавельский собор под
Краковом, XIV—XV вв., Мариацкий костел в Кракове XIV—XV вв. с витражами XIV в. и резным
алтарем Вита Стоша, 1477—1489); Скандинавии (собор в Турку, XIII—XIV вв.).
Искусство средневековья, просуществовав тысячелетие, выдвинуло новый круг идей и образов,
новые эстетические идеалы, новые художественные приемы и новое содержание. Питаясь идеями
христианства, это искусство глубоко проникло во внутренний мир человека. Огромен интерес искусства
средневековья к нравственному облику человека, к тому, что определяется более общо словом
духовность».
Средневековое искусство создало грандиозные художественные ансамбли; оно решило гигантские
архитектурные задачи, создало новые формы монументальной пластики и живописи, а главное, явило
собой синтез этих монументальных искусств, в которых стремилось передать полную картину мира. И в
этом огромный вклад искусства средневековья в мировую культуру. Но условность как основной закон
изображения, аскетизм, не позволяющий во всей полноте изобразить красоту земного, наконец,
несомненный догматизм в мышлении тормозили дальнейшее развитие искусства. В нем самом
зарождались иные черты, свидетельствующие о новой эпохе — Возрождении.

Византийское искусство
Мы говорили о средневековье Западной Европы, но его нельзя понять и воспринять в отрыве от
искусства Византии. В 330 г., император Константин основал город Константинополь в Малой Азии на
месте древнего города Византии, который дал имя восточной части Римской империи после ее
разделения в 395 г. Христианство в Византии как государственная религия положила начало
формированию греко-восточного типа культуры.
Византийское искусство складывалось на почве эллинистической культуры Греции, Палестины,
птолемеевского Египта, сасанидского Ирана. Оно прошло в своем развитии ранний период, так
называемый «золотой век» императора Юстиниана (527—565), период в действительности
охватывающий IV—VII вв.; период иконоборческий (VIII — первая половина IX в.); период

58
«Македонского Возрождения» (вторая половина IX—X), названный так за обращение к возрождению
античных идеалов при императоре македонянине Василии I (867—886); так называемый «Палеологов-
ский Ренессанс», начавшийся с 1261 г., когда Михаил VIII Палеолог впервые отнял у латинян
разгромленный крестоносцами в последнем походе Константинополь до 1453 г.—года окончательного
падения великого города под кинжалами турецких янычар.
Византийское искусство, таким образом, просуществовало тысячу лет. Это было великое искусство,
давшее блестящие образцы архитектуры, в частности, крестово-купольный храм. В качестве примера
достаточно назвать константинопольскую Софию (строители — малоазийцы Амфилохий из Тралл и
Исидор из Милета), где использован римский купол, но с опорой его не на стены, а на четыре устоя
через подпружные арки и паруса, центральный неф отделен от боковых колоннами с опирающимися на
них арками. Именно эти аркады итальянские зодчие сочли за особенность античной архитектуры и
стали широко использовать этот прием. Византийцы усовершенствовали мозаику, исполняя ее из
цветного стекла — смальты — вместо античной мозаики из морской гальки или кусочков мрамора. Они
клали кусочки смальты под определенным углом, усиливая мерцание золотого фона, создающее таинст-
венность и мистичность настроения.
Византийские мастера оставили миру образцы тонкой каменной резьбы капителей, замечательную
рукописную миниатюру и произведения ювелирного искусства — жемчужное и золотое шитье,
обработку и оформление драгоценных камней в перстнях, серьгах, браслетах, искусство стекла. Эти
ремесла византийцы, бежавшие в 1453 г., распространили в Северной Италии (Венеции), в Сицилии, на
Балканах, в Закавказье, на Руси. Отметим, что восточно-христианский тип культуры стал
распространяться на этих землях еще раньше вместе с принятием новой христианской веры (Армения
крестилась в 301 г., Грузия —в 337, Болгария —в 865, Русь — в 988 г.).
Для искусства Византии характерны строгая каноничность (следование образцу) и имперсонализм.
Искусство Византии глубоко символично («естество Божие безвидно и безобразно, невидимо и
необъятно»). По византийскому канону иконы «сочиняют» святые отцы, а иконописец является лишь
исполнителем. В византийском изображении нет движения, оно статично, лишено прямой перспективы,
светотеневой моделировки, намека на ракурс, глубину. Конечно, все это характерно для средневекового
искусства в целом, но за тысячелетнюю историю западного средневековья оно прошло эволюцию от
церквей Сен Жиль и Сен Трофим в Арле к соборам в Амьене и Реймсе, от рельефов церквей Сен Лазар
в Отене или Сен Пьер в Муассаке к почти круглым скульптурам храмов Реймса или Страсбурга.
Византийское же искусство на тысячелетие застыло в своих догматах, связанное строгими канонами и
нормативами. Вот почему, нам кажется, в самый расцвет «Палеологовского ренессанса» Феофан Грек
уезжает из Византии в далекую Русь, в самую гущу бурлящей художественной жизни — в Новгород,
где его ждут новые пути и возможности. (К византийскому искусству мы еще вернемся во втором томе
учебника, посвященном истории искусства нашего Отечества.)

ИСКУССТВО ВОЗРОЖДЕНИЯ

Итальянское Возрождение
«Возрождение» (по-французски «Ренессанс», по-итальянски «Ринашименто») —термин, впервые
введенный Джордже Вазари, архитектором, живописцем и историком искусства XVI в., для
определения исторической эпохи, которая была обусловлена ранней стадией развития буржуазных
отношений в Западной Европе. Это грандиозное культурное движение было призвано, возрождая к
новой жизни античность после тысячелетнего ее забвения и оживляя лучшее в затухающем
средневековье, открыть перспективы развития западной культуры Нового времени.
Культура Возрождения, связанная прежде всего с появлением в феодальном обществе буржуазии,
зародилась в Италии. Термин «Возрождение» по отношению к культуре этой эпохи не случаен. Именно
в Италии, на родине античности, возрождается античный идеал прекрасного, гармоничного человека.
Человек вновь становится главной темой искусства. От античности идет осознание того, что самой
совершенной формой в природе является человеческое тело. Это не означает, конечно, что
Возрождение повторяет античный период в искусстве. Как верно замечено историками искусства,
следует помнить, что человечество никогда до конца не расставалось с античностью, разве только в
самые глухие века варварства (VI— VIII вв.), и то, как мы знаем, в конце VIII столетия забрезжило так
называемое «Каролингское возрождение», как бы ни был условен этот термин, затем «Оттоновское»
конца Х—XI в. Да и высокое средневековье, готика знала и античную философию, почитая Аристотеля,
59
и историю, и поэзию. За культурой Возрождения стоит тысячелетие средневековья, христианской
религии, нового мировоззрения, породившего новые эстетические идеалы, обогатившего искусство и
новыми сюжетами, и новой стилистикой. Гуманистическая культура Возрождения пронизана мечтой о
новом человеке и его новом духовном развитии. Для Ренессанса характерно восприятие античности уже
как далекого прошлого и потому — как «идеала, о котором можно тосковать», а не как «реальности,
которую можно использовать, но и бояться» (Э. Панофски).
Античность приобретает в это время значение самостоятельной ценности. Отношение к ней
становится, как верно замечено, не только и не столько познавательным, сколько романтическим, даже
у такого знатока античности, как Мантенья. От античности Ренессанс стал воспринимать человека как
микрокосм, «малое подобие большого космоса — макрокосмоса», во всем его многообразии. Для
итальянских гуманистов главным было — направленность человека на самого себя. Человек становился
открытым миру. Его судьба в большой степени находится в его собственных руках — в этом
принципиальное отличие от восприятия человека в древнем мире, в котором его ценили по степени
причастности к миру богов. И художник в ренессансную эпоху воспринимается прежде всего как
индивидуум, как личность, как таковой.
Ренессанс совсем не был возвратом к античности, он создавал новую культуру, приближающую
Новое время. Отсчет Нового времени с Ренессанса идет только у историков искусства и культуры (для
истории это еще средние века, и Новое время начинается с революций XVII столетия), ибо эпоха
Возрождения «преобразовала умы, а не жизнь, воображение, а не реальность, культуру, а не
цивилизацию».
Хронологические рамки итальянского Возрождения охватывают время со второй половины XIII по
первую половину XVI столетия. Внутри этого периода Возрождение подразделяется на несколько
этапов: вторая половина XIII—XIV в.— Проторенессанс (предвозрождение) и Треченто; XV в.— раннее
Возрождение (Кватроченто); конец XV—первая треть XVI в.—Высокий Ренессанс (реже в науке
употребляется термин Чинквеченто).
В 1527 г. Рим был разграблен немецкими ландскнехтами, с 1530 г. Флоренция из свободного
города-государства, города-коммуны становится обыкновенным центральным городом феодального
герцогства. Начинается феодально-католическая реакция (Контрреформация), и 1530 год по праву
можно считать конечной датой развития Возрождения. Именно развития, потому что влияние искусства
Возрождения распространяется еще на весь XVI век. Кроме того, некоторые области Италии в этом
развитии вообще запаздывают и культура, например, Венецианской республики еще все XVI столетие
лежит в русле Возрождения.
Картина развития итальянской ренессанской культуры очень пестра, что обусловлено разным
уровнем экономического и политического развития разных городов Италии, разной степенью мощи и
силы буржуазии этих городов-государств, городов-коммун, их различной степенью связи с
феодальными традициями.
Ведущими художественными школами в искусстве итальянского Ренессанса были в XIV в. такие,
как сиенская и флорентийская, в XV в.—флорентийская, умбрийская, падуанская, венецианская, в XVI
в.— римская и венецианская.

Треченто
Со второй половины XIII — в начале ХIVв. в борьбе с местными феодалами крепнет
флорентийское бюргерство. Флоренция одной из первых превращается в богатую республику с
конституцией, принятой в 1293 г., с быстро формирующимся буржуазным бытом и складывающейся
буржуазной культурой. Почти сто пятьдесят лет просуществовала Флорентийская республика,
нажившая богатства в торговле шерстью и шелком и прославившаяся своими мануфактурами.
Изменения в искусстве Италии прежде всего сказались в скульптуре. Они были подготовлены
скульптурными работами мастера Никколо Пизано (рельефы кафедры баптистерия в городе Пизе), в
которых прослеживается явное влияние античности. Затем в монументальной живописи — в мозаиках и
фресках Пьетро Каваллини (римские церкви Санта Мария ин Трастевере и Санта Чечилия ин
Трастевере). Но подлинное начало новой эпохи справедливо связывается с именем живописца Джотто
ди Бондоне (1266?—1337). Из работ Джотто лучше всего сохранились фрески Капеллы дель Арена, или
Капеллы Скровеньи (по имени заказчика) в городе Падуя (1303—1306). Более поздние работы
Джотто—росписи в церкви Санта Кроче во Флоренции (капелла Перуцци и капелла Барди). В капелле
дель Арена фрески расположены в три ряда по глухой стене. Интерьер простой однонефной капеллы
60
освещается пятью окнами на противоположной стене. Внизу на живописно имитированном цоколе из
розовых и серых квадратов размещены 14 аллегорических фигур пороков и добродетелей. Над входом в
капеллу расположена роспись «Страшный суд», на противоположной стене — сцена «Благовещение».
38 сцен из жизни Христа и Марии Джотто связал в единое стройное целое, создав величавый эпический
цикл. Евангельские сюжеты представлены Джотто как реально существующие события. Живым языком
повествуя о проблемах, волнующих людей во все времена: о добросердечии и взаимопонимании
(«Встреча Марии и Елизаветы», «Встреча Иоакима и Анны у Золотых ворот»), коварстве и
предательстве («Поцелуй Иуды», «Бичевание Христа»), о глубине скорби, кротости, смирении и
извечной всепоглощающей материнской любви («Оплакивание»). Сцены полны внутренней
напряженности, как, например, «Воскрешение Лазаря», иногда пронзительны в своем трагизме, как
композиция «Несение креста».
Вместо разобщенности отдельных фигур и отдельных сцен, свойственной средневековой живописи,
Джотто сумел создать связный рассказ, целое повествование о сложной внутренней жизни героев.
Благодаря строгому отбору деталей он сосредоточил внимание на главном. Вместо условного золотого
фона византийских мозаик Джотто вводит пейзажный фон. Фигуры, хотя они еще массивны и
малоподвижны, обретают объем и естественность движения. Появляется трехмерное пространство,
которое достигается не перспективным углублением (решение перспективы было еще делом будущего),
а определенным расположением фигур в отдалении друг от друга на плоскости стены («Явление ангела
св. Анне»). Однако желание верно передать анатомию человеческой фигуры уже было налицо («Тайная
вечеря», «Рождество Христово»). И если в византийской живописи фигуры как бы парили, висели в
пространстве, то герои джоттовских фресок обрели твердую почву под ногами («Отправление Марии в
дом Иосифа»). Джотто вводит в свои изображения черты быта, создающие впечатление достоверности
обстановки и передающие определенное настроение. Его персонажи — ярко охарактеризованные
человеческие типы. В одной из наиболее выразительных фресок цикла «Поцелуй Иуды» Джотто
помещает в центре композиции на фоне вздымающихся вверх копий и вскинутых рук фигуры Христа и
Иуды и выражает свою идею противопоставлением двух разных профилей: благородного, ясного в
безупречности форм, почти по-античному прекрасного лица Христа и безобразно-отталкивающего, с
уродливо выпуклым лбом и дегенеративно срезанным подбородком — Иуды. Драматической
насыщенности, психологической, эмоциональной выразительности будет учиться у Джотто не одно
поколение художников. Даже пороки и добродетели он сумел превратить в живые человеческие
характеры, преодолев традиционный средневековый аллегоризм. Образы Джотто величавы и
монументальны, его язык суров и лаконичен, но понятен каждому, входящему в капеллу. Недаром
росписи капеллы стали позже называть «евангелием для неграмотных». Поиски Джотто в передаче
пространства, пластики фигур, выразительности движения сделали его искусство целым этапом в эпохе
Возрождения.

61
 Джотто ди Бондоне. Поцелуй Иуды. Фреска капеллы дель Арена. Падуя

Джотто был не только живописцем: по его проекту была построена замечательная колокольня
Флорентийского собора, которая и по сей день украшает Флоренцию своим легким сквозным силуэтом,
контрастируя с мощным куполом собора.
В период Треченто центром художественной культуры выступает также город Сиена. Сиенское
искусство не носит того бюргерского характера, какой был во Флоренции. Культура Сиены аристокра-
тична, пронизана феодальным мировоззрением, духом церковности. Произведения сиенской школы
нарядны, декоративны, праздничны, но и значительно более архаичны, чем флорентийские, полны
готицизмов. Так, в искусстве Дуччо ди Буонинсенъя (около 1250—1319) «первом цвете этого сада», по
62
словам Беренсона, еще много византийских черт; это в основном алтарные композиции, живопись
темперой на доске, на золотом фоне с готическими элементами, в архитектурном обрамлении в виде
вимпергов и стрельчатых арок. В его мадоннах (знаменитая «Маэста» — «Величание Марии») при всей
архаичности рисунка и композиции много искренности, лирического чувства, высокой
одухотворенности. Это создается при помощи мягкого плавного ритма (как линеарного, так и
пластического), сообщающего произведениям Дуччо особую живописную музыкальность.
Один из знаменитых мастеров сиенского Треченто — Симоне Мартини (1284—1344). Возможно,
длительное пребывание в Авиньоне сообщило его искусству некоторые черты северной готики: фигуры
Мартини удлинены и, как правило, представлены на золотом фоне. Но при этом Симоне Мартини
старается моделировать форму светотенью, сообщает фигурам естественное движение, пытается
передать определенное психологическое состояние, как он это сделал в образе Мадонны из сцены
«Благовещение».
В 1328 г. Симоне Мартини было поручено написать фрески в здании городского управления Сиены
— Палаццо Публике: Мартини написал фигуру сиенского кондотьера Гвидориччо да Фолья-но, главы
наемных войск, на коне, на фоне сиенских башен. Есть нечто неукротимое в твердой поступи коня и
прямо сидящей фигуре воина, выражающее дух самой эпохи Возрождения с ее верой в человеческие
возможности, в волю человека, в право сильного. Лаконичный и суровый пейзажный фон фрески
прекрасно передает общий облик сиенского пейзажа с его рыжими холмами и ярко-синим небом, и по
сей день удивляя верностью своего обобщенного образа.
В том же Палаццо Публике исполнял фресковые росписи еще один сиенский мастер—Амброджо
Лоренцетти (около 1280— 1348). На двух стенах располагаются сцены, демонстрирующие
«Последствия доброго и дурного правления». Аллегорическая фигура «доброго правления» окружена
аллегориями добродетелей, среди которых хорошо сохранилась (фрески в целом в плохой сохранности)
фигура «Мира» в античных одеждах с лавровым венком на голове. Но наиболее интересны в этом цикле
росписей все же не назидательные аллегории, а совершенно реальные сцены быта, как городского, так и
сельского: рынок, лавки купцов, ослики, нагруженные тюками с товаром, кавалькада богатых горожан,
виноградники, пашущие крестьяне, изображение жатвы. Пожалуй, самая пленительная сцена — это
хоровод нарядно одетых юношей и девушек, кружащихся в танце на городской площади. Благодаря
удовлетворительной сохранности этой части фрески, можно отдать должное мастерству художника, с
большой любовью передавшего и настроение самой сцены, и черты быта, обстановки, и костюм — все,
из чего слагается драгоценный аромат эпохи; почувствовать его тончайшее колористическое дарование
(ибо прежде всего фреска поражает своим изысканным, приглушенным, тонко сгармонизированным
колоритом).
Лоренцетти умер в 1348 г., когда эпидемия чумы косила жителей Италии. Трагическими событиями
1348 г. навеяна фреска на стене пизанского кладбища Кампо Санто, автор которой до сих пор не
установлен (Орканья? Траини? Витале да Болонья?). Написанный на частый в средневековье сюжет о
смерти (memento mori), «Триумф смерти» с его назидательностью, традиционным изображением смерти
с косой, борьбы ангелов и дьяволов за человеческие души оборачивается под кистью мастера в триумф
жизни: блестящая кавалькада дам и кавалеров не омрачена видом раскрытых гробов; юноши и девушки
в сцене «Сада любви» упоенно слушают музыку, несмотря на приближение смерти в образе летучей
мыши с косой. Пейзаж апельсиновой рощи, богатые светские костюмы, любовное изображение
конкретных деталей превращают трагический сюжет в светское произведение искусства, полное
ликования и радости жизни. Таким мажорным аккордом завершается развитие искусства Треченто.

Кватроченто
Признаки новой, буржуазной культуры и зарождение нового, буржуазного мировоззрения особенно
ярко проявились в XV в., в период Кватроченто. Но именно потому, что процесс сложения новой
культуры и нового мировоззрения не был завершен в этот период (это произошло позже, в эпоху
окончательного разложения и распада феодальных отношений), XV век полон творческой свободы,
смелых дерзаний, преклонения перед человеческой индивидуальностью. Это поистине век гуманизма.
Кроме того, это эпоха, полная веры в безграничную силу разума, эпоха интеллектуализма. Восприятие
действительности проверяется опытом, экспериментом, контролируется разумом. Отсюда тот дух
порядка и меры, который столь характерен для искусства Ренессанса. Геометрия, математика, анатомия,
учение о пропорциях человеческого тела имеют для художников огромное значение; именно тогда

63
начинают тщательно изучать строение человека; в XV в. итальянские художники решили и проблему
прямолинейной перспективы, которая уже назрела в искусстве Треченто.
В формировании светской культуры Кватроченто огормную роль сыграла античность. XV столетие
демонстрирует прямые связи с ней культуры Возрождения. Во Флоренции основывается Платоновская
академия, библиотека Лауренциана содержит богатейшее собрание античных рукописей. Появляются
первые художественные музеи, наполненные статуями, обломками античной архитектуры, мраморами,
монетами, керамикой. Восстанавливается античный Рим. Перед изумленной Европой вскоре предстанет
красота страдающего Лаокоона, прекрасных Аполлона (Бельведерского) и Венеры (Медицейской).
Нельзя забывать, однако, что влияние античности наслаивается на многовековые и прочные
традиции средневековья, на христианское искусство. Сюжеты языческие и христианские
переплетаются, трансформируются, сообщая специфически сложный характер культуре Возрождения.
Кватроченто черпает свои сюжеты и образы и из Священного Писания, и из античной мифологии, из
рыцарских легенд, из наблюдений самого художника сиюминутной жизни. Как некогда поэтично писал
П. Муратов, «для них история Эсфири, и история Гризельды, и история Эвридики происходила в одной
и той же стране. Там живут прекрасные птицы, драконы, восточные мудрецы, нимфы, античные герои и
волшебные звери, и эта страна —просто страна сказки».
Но именно в Кватроченто складывается эстетика искусства Возрождения, тип ренессанской
культуры.
Флорентийская школа XV в. Первую роль в Кватроченто выпало сыграть Флоренции. Город,
основанный на землях древнейшей культуры Виллановы, затем этрусков, в IV в. принявший христиан-
ство (488 г. датируется его знаменитый баптистерий), с XII в. уже богатый город-коммуна, оставивший
свой след в искусстве Треченто скульптурами семейства Гизано и гением Данте и Джотто, Флоренция
становится главным центром ренессансной культуры в эпоху Кватроченто. С 1434 г. власть во
Флоренции переходит к Козимо Медичи, основателю банкирской династии герцогов-меценатов про-
исхождением из лекарей (недаром в их гербе сохранилось изображение трех пилюль). С ними начался
«век медицейской культуры».
В архитектуре Италии только в XV в. начинают проявляться черты нового стиля. Филиппе
Брунеллески (1377—1446) завершил в 1434 г. гигантским куполом Флорентийский собор, в общем
готическое здание, заложенное еще в 1295 г. Арнольфо ди Камбио (в 1334 г. Джотто возводит рядом
уже упоминавшуюся кампаниле — колокольню в 32 м высотой). Фонарь восьмигранного купола
(диаметр которого 43 м —не меньше римского Пантеона), господствующего и по сей день в панораме
города, имеет пилястры античного характера с полуциркульными арками, на которые опирается
перекрытие фонаря. Капелла Пацци при церкви Санта Кроче, построенная Брунеллески между 1430 и
1443 г., прямоугольная в плане, с шестью коринфскими колоннами на фасаде, карнизом на парных
пилястрах, портиком, венчаемым сферическим куполом,— несет на себе черты конструктивной
ясности, античной простоты, гармонии и соразмерности, что становиттся характерным для всего
искусства Возрождения. Эти черты еще более ярко проявили себя в светской архитектуре, например в
здании Воспитательного дома во Флоренции, построенного также Брунеллески, в котором галерея
первого этажа, переходящая во втором этаже в гладкую стену с карнизом и окнами, послужила
образцом для всей архитектуры Ренессанса. Кватроченто создало и свой образ светского городского
дворца (палаццо): как правило, трехэтажного, носящего по облику крепостной характер благодаря
кладке из грубо отесанных камней, особо подчеркивающих первый этаж, но вместе с тем ясного и
четкого в своей конструкции. Таковы палаццо Питти, строительство которого было начато в 1469 г. по
проекту Леона Баттисты Альберти; построенное еще раньше Микеллоцо да Бартоломео палаццо
Медичи (Риккарди); созданное по проекту Альберти палаццо Ручеллаи. Четкость этажного членения,
рустика, большая роль пилястр, сдвоенные (парные) окна, подчеркнутый карниз —характерные черты
этих дворцов. Далее этот тип, модифицируясь, нашел развитие на римской и венецианской почве.
Обратившись к использованию античного наследия, к ордерной системе, ренессансное зодчество явило
собой новый этап в архитектуре. В светской архитектуре палаццо характерно соединение внешней кре-
постной неприступности и мощи с внутренней атмосферой уюта раннеиталийских вилл. В церковном
зодчестве нужно отметить еще одну черту: появляется облицовка фасадов церквей и кампанил разно-
цветным мрамором, отчего фасад становится «полосатым» — характерная черта именно итальянского
Кватроченто, и сложилась она прежде всего во Флоренции.

64
 Арнольфо ди Камбио, Ф. Брунеллески. Собор Санта Мария дель Фьоре во Флоренции (с колокольней
Джотто)
Годом рождения новой скульптуры Кватроченто можно считать 1401 год, когда цеховой
организацией купцов был объявлен конкурс на скульптурное оформление дверей крещальни
(баптистерия) Флорентийского собора. Из трех дверей баптистерия одна уже была украшена в 30-е годы
XIV в. скульптурными рельефами Андреа Пизано. Предстояло оформить еще две. В конкурсе приняли
участие такие мастера, как архитектор Брунеллески, Якопо делла Кверча, Лоренцо Гиберти и другие.
Конкурс не выявил победителя. Было лишь признано, что образцы Брунеллески и Гиберти намного
превосходят образцы остальных конкурсантов, и им предложили работать в дальнейшем над дверями
«на равных». От такого предложения Брунеллески отказался и заказ полностью перешел к Гиберти.
Лоренцо Гиберти (1381—1455), прославленный в искусстве и как теоретик, автор трех книг
«Комментариев» —первой в истории искусства Возрождения, создал сложные многофигурные
композиции на библейские сюжеты, которые разворачиваются на пейзажном и архитектурном фоне. В
манере исполнения немало готических влияний. Искусство Гиберти по духу аристократично-утонченно,
полно внешних эффектов, что пришлось более по вкусу заказчику, чем демократическое, мужественное
искусство Кверча. Скульптором, которому выпало в искусстве на целые столетия вперед решить многие
проблемы европейской пластики —круглой скульптуры, монумента, конного монумента, —был Донато
ди Никколо ди Бетто Барда, известный в истории искусства как Донателло (1386?—1466). Творческий
путь Донателло был очень непрост. В его искусстве наблюдаются и готические реминисценции, как,
например, в фигуре мраморного Давида (ранняя работа скульптора). В фигуре апостола Марка для
флорентийской церкви Орсан-Микеле (10-е годы XV в.) Донателло решает проблему постановки
человеческой фигуры в рост по законам пластики, разработанным еще в античные времена Поликлетом,
но преданным забвению в средневековье. Апостол стоит опираясь на правую ногу, а левая отодвинута
назад и согнута в колене, лишь слегка поддерживая равновесие фигуры. Это движение подчеркнуто
складками плаща, спадающими вдоль правой ноги, и сложным узором гибких линий этих складок,
рассыпающихся по левой.

65
 Донателло. Св. Георгий. Флоренция. Национальный музей

Для другой ниши того же здания по заказу цеха оружейников Донателло исполнил статую святого
Георгия, воплощающую уже ясно выраженный идеал раннего Возрождения, чувство самосознания и
уверенности в этом ярко индивидуальном образе подчеркнуто свободной, спокойной позой фигуры,
напоминающей колонну, что сближает «Св. Георгия» с лучшими образцами греческой скульптуры
периода высокой классики. Это «не очеловеченный бог античности, а обожествленный человек новой
эпохи», по словам одного исследователя (Н. Пунин).
Реалистическое начало искусства Донателло полностью выразилось в образах пророков для
колокольни Джотто (1416—1430), которые он исполнил с конкретных лиц, что сделало эти образы, по
сути, портретами современников. Занимался Донателло и специально портретом. Одним из первых
портретных бюстов, типичных для Возрождения, справедливо считают портрет Никколо Удзано,
политического деятеля Флоренции тех лет, исполненный Донателло в терракоте.
Поездка Донателло в 1432 г. с Брунеллески в Рим, изучение там античных памятников вдохновили
Донателло на целый ряд произведений, языческих по духу, близких по форме античной пластике, как,
например, мраморные ангелы на певческой трибуне Флорентийского собора. Сложное сочетание
античных влияний (в трактовке форм, складок одежды) и высокоторжественного, глубоко религиозного
настроения являет собой рельеф «Благовещение» из церкви Санта Кроче во Флоренции.
В бронзовом «Давиде» (30-е годы) Донателло вновь возвращается к античным традициям, но уже
поздней греческой класски. Простой пастух, победитель гиганта Голиафа, спасший жителей Иудеи от
ига филистимлян и ставший потом царем, Давид стал одним из излюбленных образов искусства
Возрождения. Донателло изобразил его совсем юным, идеально прекрасным, как праксителевский
Гермес. Но Донателло не побоялся ввести такую бытовую деталь, как пастушеская шляпа — знак его
простого происхождения.

66
 С. Боттичелли. Рождение Венеры. Флоренция, Уффици

Донателло принадлежит и честь создания первого конного монумента в эпоху Возрождения. В

1443—1453 гг. в Падуе он отливает конную статую кондотьера Эразмо ди Нарни, прозванного
Гаттамелатой («пестрая кошка»). Широкая, свободная моделировка формы создает монументальный
образ военачальника, главы наемных войск, кондотьера с маршальским жезлом в руке, облаченного в
доспехи, но с обнаженной (исполненной, кстати, с маски и потому выразительно-портретной) головой,
на грузном, величественном коне. Левая передняя нога лошади опирается на ядро. Как и всадник на
коне, прост, ясен и строг постамент. Образ Гаттамелаты несомненно исполнен под влиянием античных
пространственных решений, прежде всего образа Марка Аврелия.
Памятник Гаттамелаты стоит на площади перед падуанским собором св. Антония, рельефы алтаря
которого исполнял также Донателло (1445—1450). Использовав лучшие традиции искусства
средневековья, изучив античную пластику, Донателло пришел к своим собственным решениям, к
образам глубокой человечности и подлинного реализма, что объясняет его огромное влияние на всю
последующую европейскую скульптуру. Недаром его назвали одним из трех отцов Возрождения наряду
с Брунеллески и Мазаччо.
Самый известный ученик Донателло —Андреа Вероккио (1436—1488), бывший также и
живописцем (как живописец он больше известен тем, что был учителем Леонардо). Вероккио вдох-
новлялся теми же темами, что и Донателло. Но бронзовый «Давид» Вероккио, исполненный уже в
конце флорентийского Кватроченто, более утончен, изящен, моделировка его формы предельно детали-
зирована. Все это делает скульптуру менее монументальной, чем образ Донателло.
Для венецианской площади у церкви Сан Джованни е Паоло Вероккио исполнил конный монумент
кондотьера Коллеони. В позе всадника, в гарцующей поступи коня есть некоторая театральность.
Сложен профиль высокого постамента, рассчитанного так, чтобы силуэт всадника четко читался на
фоне неба, посреди маленькой площади, окруженной высокими домами. Черты изысканности у
Вероккио вполне соответствуют той аристократизации вкусов, которая характерна для Флоренции
конца XV в., хотя несомненно благодаря таланту Вероккио в его памятнике есть и величавость, и
цельность монументального образа. Кондотьер Вероккио — это не столько образ определенного
человека, сколько обобщенный тип, характерный для той эпохи.
Ведущая роль в живописи флорентийского Кватроченто выпала на долю художника Томмазо ди
Джованни ди Симоне Кассаи Гвиди, известного под именем Мазаччо (1401—1428). Можно сказать, что
Мазаччо решил те насущнейшие проблемы живописного искусства, которые поставил за столетие до
этого Джотто. Уже в двух главных сценах росписи в капелле Бранкаччи флорентийской церкви Санта
Мария дель Кармине — «Подать» («Il tribute») и «Изгнание Адама и Евы из рая» — Мазаччо показал
себя художником, для которого было ясно, как помещать фигуры в пространстве, как связывать их
между собой и с пейзажем, каковы законы анатомии человеческого тела. Сцены Мазаччо полны
драматизма, жизненной правды: в «Изгнании из рая» Адам от стыда закрыл лицо руками. Ева рыдает,
запрокинув в отчаянии голову. В сцене «Подать» объединены сразу три сюжета: Христос с учениками у
ворот города, остановленный сборщиком податей,— это центральная композиция; Петр, по велению
Христа вылавливающий рыбу, чтобы достать из нее необходимую для уплаты монету (дидрахму, или
статир, отсюда и другое название фрески — «Чудо со статиром»),— композиция слева; сцена выплаты
67
подати сборщику — справа. Сам принцип соединения на одной плоскости трех сцен еще архаичен, но
то, как эти сцены написаны — с учетом линейной и воздушной перспективы,— явилось подлинным
откровением и для современников Мазаччо, и для всех последующих мастеров. Мазаччо первый решил
главные проблемы Кватроченто —линейной и воздушной перспективы. Вдаль уходят холмы и деревья,
образующие естественную среду, в которой пребывают герои и с которой органично связаны фигуры.
Естественно располагается в пейзаже центральная группа — Иисус и его ученики. Между фигурами
создается как бы воздушная среда. Мазаччо не побоялся сообщить портретные черты группе учеников
Христа в центре: в правой крайней фигуре современники видели самого Мазаччо, в лице слева от
Христа усматривали сходство с Донателло. Естественным было и освещение: оно соответствовало
реальному свету, падающему с правой стороны капеллы.
Фрески Мазаччо с момента их появления способствовали тому, что церковь Санта Мария дель
Кармине превратилась в своеобразную академию, где учились поколения художников, вплоть до
Микеланджело, испытавшего несомненное влияние Мазаччо. Умение Мазаччо связывать в единое
действие фигуры и пейзаж, драматически и вместе с тем вполне естественно передавать жизнь природы
и людей — в этом огромная заслуга живописца, определившая его место в искусстве. И это тем более
удивительно, что Мазаччо прожил на свете немногим более четверти века.
Целый ряд художников вслед за Мазаччо разрабатывали проблемы перспективы, движения и
анатомии человеческого тела, поэтому они получили в науке название перспективистов и аналитиков.
Это такие живописцы, как Паоло Учелло, Андреа Кастаньо, умбрийский живописец Доменико
Венециано.
Существовало среди флорентийских художников и более архаическое направление, выражающее
консервативные вкусы. Некоторые из этих художников были монахами, поэтому в истории искусства
они получили название монастырских. Одним из самых известных среди них был фра (т. е. брат —
обращение монаха к монаху) Джованни Беато Анжелико да Фьезоле (1387—1455). И хотя он был
монахом мрачного доминиканского ордена, в его искусстве нет ничего сурового, аскетического. Образы
его мадонн, написанных по средневековым традициям часто на золотом фоне, полны лиризма, покоя и
созерцательности, а пейзажные фоны пронизаны просветленным чувством жизнерадостности,
характерным для Возрождения. Это чувство еще более усилено в творчестве ученика Беато Анжелико
Беноццо Гоццоли (1420—1498), например в его знаменитой фреске палаццо Медичи (Риккарди)
«Шествие волхвов», в композицию которой он ввел изображение семьи правителя Флоренции Козимо
Медичи.
Власть во Флоренции перешла к этому банкиру, как уже говорилось, в 1434 г. Многие годы
династия Медичи стояла во главе Флоренции, которая прошла путь от демократической формы прав-
ления к аристократической, что сказалось на развитии искусства этой поры.
Медицейская культура носит глубоко светский характер. Только в Италии XV в. можно было
представить свою возлюбленную, Лукрецию Бути, похищенную некогда из монастыря, и своих детей в
образе Мадонны и Христа с Иоанном, как это сделал в одном своем произведении Филиппе Липпи
(1406—1469), любимый художник Козимо Медичи. О жизни Липпи складывались легенды. Он сам был
монахом, но ушел из монастыря, стал бродячим художником, похитил из монастыря монашенку и умер,
если верить Вазари, отравленный родственниками молодой женщины, в которую влюбился уже в
преклонном возрасте. Религиозные темы, которые воплощали художники флорентийского Кватроченто,
превращались в светские произведения с массой бытовых подробностей, с портретами современников,
наполненные живым человеческим чувством и переживаниями.
Во второй половине XV в. с усилением роли патрициата в искусстве еще более приобретают
значение изящество и роскошь. Евангельские сюжеты, изображенные Доменико Гирландайо (1449—
1494) на стенах церкви Санта Мария Новелла, по сути, представляют собой трактовку сцен быта
высших слоев флорентийского общества.
Особой изысканности флорентийское искусство достигает в конце века, в правление внука Козимо
—Лоренцо Медичи, прозванного Великолепным (1449—1492). Трезвый и даже жестокий политик,
настоящий тиран, Лоренцо был вместе с тем одним из образованнейших людей своего времени. Поэт,
философ, гуманист, меценат, язычник по мироощущению, склонный, однако, к религиозной
экзальтации, он превратил свой двор в центр художественной культуры того времени, где нашли приют
такие писатели, как Полициано, такие ученые и философы, как Пико делла Мирандола, такие великие
художники, как Боттичелли и Микеланджело. Охоты, карнавалы, турниры сменяют друг друга,
участники проявляют себя в искусстве живописи, музыки, скульптуры, в красноречии и поэзии. Но в
68
культуре двора Лоренцо Великолепного много противоречивого, она слишком изнеженна, пронизана
настроениями декаданса, замкнута узкой социальной средой.
Типичнейшим художником конца флорентийского Кватроченто, выразителем эстетических идеалов
двора Лоренцо Медичи был Сандро Боттичелли (Алессандро ди Мариано Филипепи, 1445— 1510),
ученик Филиппе Липпи. Галерея Уффици хранит две его знаменитые картины: «Рождение Венеры» (ок.
1483—1484) и «Весна» («Primavera»; ок. 1477—1478). В первой Боттичелли изображает, как прекрасная
богиня, рожденная из пены морской, под дуновением ветров в раковине скользит по поверхности моря
к берегу. Уже здесь сказались все основные черты письма Боттичелли: его декоративность, нарядность,
лирический и романтический характер образов, его удивительная способность создавать
фантастический пейзаж, пастозно, почти рельефно накладывая краски, свойственные ему «готицизмы»
(удлиненные невесомые фигуры, как будто не касающиеся земли). Боттичелли создает вполне
определенный тип лиц, особенно женских: удлиненный овал, пухлые губы, кажущиеся заплаканными
глаза. Этот же тип мы встречаем и в «Весне», тема которой навеяна одним из стихотворений
Полициано. Боттичелли не любит конкретного, разъясненного сюжета. В картине «Primavera»
соединены в единую композицию фигуры Весны, Мадонны, Меркурия, трех граций, нимфы, зефира и
др., представленные среди фантастической природы, образ которой умел так по-своему, как некий
заколдованный сад, передавать Боттичелли. Но лицо Весны, разбрасывающей из подола цветы,
отрешенно застыло, оно почти трагично, что совсем не ассоциируется с радостью, которую она несет.
Этими же чертами наделены его образы Мадонн; еще более трагично и нервно охарактеризованы его
«Саломея», «Изгнанная» и т. д.
В 80-х годах вместе с Гирландайо и Перуджино Боттичелли расписывает стены Сикстинской
капеллы, и таким образом его фрескам суждено было в веках соперничать с исполненными через
полстолетия росписями Микеланджело. Последние работы Боттичелли, в основном «Оплакивания»,
навеяны образом и трагической судьбой Савонаролы, под влиянием которого художник оказался в 80—
90-е годы. Страстные проповеди доминиканского монаха, направленные не только против тирана
Медичи, развращенности папства и упадка религии, но и против всей культуры Ренессанса, привели на
фанатичные костры Савонаролы, где сжигали бессмертные творения ренессансной культуры, и
произведения Боттичелли. Последние десять лет он ничего не писал, после казни Савонаролы пребывая
в трагической меланхолии.
К концу XV в. Флоренция, как и все передовые города Италии, вступила в полосу экономического и
социально-политического кризиса. К 30-м годам XVI столетия Флоренция теряет свою независимость
как город-коммуна, оставшись просто главным городом герцогства Тосканского, и перестает быть
центром художественной жизни. Но флорентийская школа Кватроченто оставила след во всем
искусстве Возрождения. Она была первой, где решались проблемы линейной и воздушной
перспективы, анатомии человеческого тела, точного рисунка, естественного движения; цвет, однако, не
был самой сильной стороной творчества флорентийских мастеров.
Умбрийская школа XV в. На Северо-Восток от Тосканы расположены земли Умбрии. Здесь в
XVв. не было таких крупных городов, большие пространства занимали помещичьи угодья, поэтому и в
искусстве дольше жили и ярче были выражены феодальные, средневековые традиции. Придворный,
рыцарственный характер искусства Умбрии XIV в. очень близок сиенскому. Через Венецию
умбрийские города поддерживали связи с Северной Европой и с Византией. Искусство Умбрии
декоративно, нарядно, лирично, мечтательно и глубоко религиозно; в отличие от Тосканы в нем
главную роль играет колорит.
Все эти черты проявились уже в творчестве таких умбрийских мастеров, как Джентиле де
Фабриано, будущего учителя Рафаэля Перуджино, Пинтуриккио, Мелоццо да Форли. Но самым
крупным мастером Умбрии XV в. был Пьеро делла Франческа (1420?—1492). Он учился у Доменико
Венециано, работал во Флоренции, был знаком с Брунеллески и Гиберти, подобно флорентийцам
интересовался проблемами перспективы и даже оставил после себя на эту тему трактат. Вплоть до
Тициана Пьеро делла Франческа был одним из самых великих колористов. Он тончайшим образом
разрабатывал цветовые соотношения, пользовался техникой валеров, т. е. умел передавать разную
светосилу цвета и объединять цвета световоздушной средой, так что историки искусства впоследствии
называли его одним из первых пленэристов (т. е. работающих на открытом воздухе) во всем
западноевропейском искусстве. Франческа был величайшим монументалистом, мастером
преимущественно не станковой (хотя он и оставил после себя портреты, например портрет герцога
Урбинского Федериго де Монтефельтро и его жены Баттисты Сфорца, хранящиеся в галерее
69
Уффици,— 1465), а монументально-декоративной живописи. Его дар монументалиста прекрасно виден
на фресках в церкви Сан Франческо в Ареццо, написанных в 50—60-е годы («Сон Константина»,
«Приезд царицы Савской к царю Соломону» и пр.), с их поразительным чувством линейного и
пластического ритма, с предельной упрощенностью формы для усиления эпической торжественности,
величавости образов, возвышенных над случайным, обыденным. Франческа как истинный художник
Кватроченто верил в высокую миссию человека, в его способность к совершенствованию.
Падуанская школа XV в. Творчество падуанских мастеров развивается под знаком преклонения
перед античным искусством. Андреа Мантенья (1431—1506), крупнейший художник падуанской
школы, был учеником и приемным сыном Франческо Скварчоне, коллекционера и знатока античного
искусства, передавшего ему свое восхищение «суровым величием древних». Падуя расположена на
севере Италии, ее связи с Германией и Францией были довольно тесными в XV в., и готические черты в
искусстве Кватроченто вполне естественны. Падуя испытала и большое влияние флорентийской школы.
Здесь работали Джотто, Учелло, Донателло, Ф. Липпи. Но сильнее всего в падуанской школе сказалось
уже упоминавшееся влияние античности, в основном римской. Мантенья вводил в свои композиции
изображение античных памятников. Как и Франческа, Мантенья был преимущественно
монументалистом. В капелле Оветари падуанской церкви Эремитани (конец 40-х — 50-е годы) Ман-
тенья представил историю св. Иакова так, словно действие происходит в каком-то городе Римской
империи. Все композиции поражают смелостью пространственных решений. В отличие от Франчески
фигуры у Мантеньи кажутся как будто бы выступающими из стены, разрушающими плоскость, они
всегда представлены в сложных ракурсах, как, например, стоящий спиной к зрителям воин, оше-
ломленно созерцающий чудо, которое творит св. Иаков.
Во дворце мантуанских властителей Castello di Corto по заказу покровителя художеств и любителя
древностей Лодовико Гонзага, Мантенья расписал «брачную комнату» (Camera degli Sposi), изобразив
семейный портрет Гонзага и сцены из придворной жизни Мантуи. Фреска плафона, изображающая в
самом центре свода круглую галерею с людьми, смотрящими сквозь перила, является, по сути, первой
иллюзионистической декорацией в западноевропейском искусстве. Искусно написанные облака еще
более усиливают впечатление прорыва в небо.
Увлечение античностью, которое особенно сказалось в 9 подготовительных картонах гризайлью на
темы «Триумфов Цезаря», и в его позднем произведении «Парнас», сочеталось у Мантеньи с тонким
пониманием специфики техники и жанра и с творческим переосмыслением традиций северной готики.
Это прекрасно видно на одном из наиболее знаменитых его произведений — «Распятии» из алтарного
образа церкви Сан Дзено в Вероне. Суровостью и трагизмом веет от крестов с мучениками, от группы
слева во главе с Марией, застывшей, окаменевшей в своем страдании, от всего скалистого
безжизненного пейзажа, которому пламенеющая на темно-зеленом фоне неба кроваво-красная вершина
горы придает зловещий характер. Драматизм происходящего подчеркивается группой римских воинов,
разыгрывающих одежды Христа. У Мантеньи четкий рисунок, жесткий контур, анатомически
выверенные пропорции, смелая перспектива, холодный колорит, подчеркивающие суровость и
сдержанное страдание его образов. Великий перспективист, смелый новатор, Мантенья был певцом
героической личности. Мантенья много занимался гравюрой (на меди) и оказал большое влияние на
Дюрера.
Из современников Мантеньи наиболее близки падуанской школе художники Феррары и Болоньи
(Козимо Тура, Франческо Косса, Лоренцо Коста и др.). Феррара, город на северо-востоке Италии,
выступал в какой-то мере даже соперником Венеции. Но феодально-аристократический уклад жизни
способствовал долгому сохранению в искусстве готических традиций (хотя при дворе герцогов д'Эсте
очень ценили и внимательно изучали античность и даже ввели в употребление латинский язык). На
творчестве Козимо Тура, на экспрессивных композициях его алтарей прослеживается влияние как
собственно итальянских (Мантенья, Пьеро делла Франческа), так и нидерландских (Рогир ван дер
Вейден) мастеров. Франческо Косса прославился фресками загородного дворца герцогов д'Эсте
«Скифанойя» («Нескучное») со сценами охот, состязаний, триумфов, передающими все великолепие
придворной жизни. Ученик Коссы Лоренцо Коста помимо монументальной живописи занимался
портретом (см. его женский портрет в Эрмитаже).
Венецианская школа XV в. В эпоху Возрождения Венеция развивалась несколько иначе, чем
другие города Италии. Ее выгодное географическое положение на островах Северо-Западной Адриати-
ки, ее мощный флот и открытые пути торговли с Востоком, прежде всего с Византией (до Х в. Венеция
вообще входила в состав Византийской империи), быстро сделали ее богатой. Крестовые походы
70
принесли Венецианской республике новые доходы. Но с конца XIII в. начался процесс
аристократизации ее политического строя. Патрицианство задерживало ростки новой, бюргерской
культуры, и таким образом Ренессанс в Венеции запоздал почти на полстолетия.
Кватроченто в Венеции начинается именами таких художников, как Пизанелло и Джентиле де
Фабриано, которые вместе расписывали Дворец дожей; находит свое полное выражение в творчестве
такого мастера, как Витторио Карпаччо. В его серии картин на религиозный сюжет маслом на холсте
для венецианских школ — обществ мирян (scuolo) изображен пестрый венецианский быт, современная
ему венецианская толпа, венецианский пейзаж. Но наиболее ярко пути развития раннего Возрождения
видны в творчестве семейства Беллини: Якопо Беллини и двух его сыновей — Джентиле и Джованни.
Наиболее знаменит в искусстве последний, именуемый на родине чаще Джанбеллино (1430—1516). Он
начал с сурового стиля в духе падуанцев, но позднее перешел к мягкой живописности, богатому
золотистому колориту, секреты которого, как и тонкое чувство, передал своему ученику Тициану.
Мадонны Джанбеллино, «очень простые, серьезные, не печальные и не улыбающиеся, но всегда
погруженные в ровную и важную задумчивость» (П. Муратов), как бы растворяются в пейзаже, всегда
органичны с ним («Мадонна с деревьями»). Его аллегорические картины полны философско-
созерцательного настроения, иногда даже не поддаются какой-либо сюжетной расшифровке, но пре-
красно передают существо образного начала («Души чистилища»). Братья Беллини, как и Антонелло да
Мессина, известны в истории искусства еще и тем, что усовершенствовали масляную технику, с
которой лишь недавно познакомились итальянские мастера.
Венецианская школа завершает развитие искусства Кватроченто. XV столетие принесло в
итальянское государство истинное возрождение античных традиций, но на новой основе —понятых и
осмысленных человеком новой эпохи. Каждый из видов искусства оставил после себя какие-то важные
решения новых задач; архитектура — тип светского палаццо; скульптура — образ человека, а не
божества, как в античности; живопись разработала религиозную картину христианского или античного
сюжета, но придала ей светские черты. Все это было немаловажной лептой Кватроченто в искусство
Возрождения.

Высокий Ренессанс в Средней Италии

С конца XV столетия Италия начинает испытывать все последствия невыгодного для нее
экономического соперничества с Португалией, Испанией и Нидерландами. Северные города Европы
организовывают ряд военных походов на разрозненную и теряющую свое могущество Италию. Этот
трудный период вызывает к жизни идею объединения страны, идею, которая не могла не волновать
лучшие умы Италии.
Общеизвестно, что определенные периоды расцвета искусства могут не совпадать с общим
развитием общества, его материальным, экономическим статусом. В трудные для Италии времена и
наступает недолгий «золотой век» итальянского Возрождения — так называемый Высокий Ренессанс,
наивысшая точка расцвета итальянского искусства. Высокий Ренессанс совпал, таким образом, с
периодом ожесточенной борьбы итальянских городов за независимость. Искусство этого времени было
пронизано гуманизмом, верой в творческие силы человека, в неограниченность его возможностей, в
разумное устройство мира, в торжество прогресса. В искусстве на первый план выдвинулись проблемы
гражданского долга, высоких моральных качеств, подвига, образ прекрасного, гармонично развитого,
сильного духом и телом человека-героя, сумевшего подняться над уровнем повседневности. Поиск
такого идеала и привел искусство к синтезу, обобщению, к раскрытию общих закономерностей
явлений, к выявлению их логической взаимосвязи. Искусство Высокого Ренессанса отрешается от
частностей, незначительных подробностей во имя обобщенного образа, во имя стремления к
гармоничному синтезу прекрасных сторон жизни. В этом одно из главных отличий Высокого
Возрождения от раннего.
Леонардо да Винчи (1452—1519) явился первым художником, наглядно воплотившим это отличие.
Он родился в Анкиано, около селения Винчи; отец его был нотариусом, перебравшимся в 1469 г. во
Флоренцию. Первым учителем Леонардо был Андреа Вероккио. Фигура ангела в картине учителя
«Крещение» уже отчетливо демонстрирует разницу в восприятии мира художником прошлой эпохи и
новой поры: никакой фронтальной плоскостности Вероккио, тончайшая светотеневая моделировка
объема и необычайная одухотворенность образа. Ко времени ухода из мастерской Вероккио
исследователи относят «Мадонну с цветком» («Мадонна Бенуа», как она называлась раньше, по имени
владельцев). В этот период Леонардо, несомненно, некоторое время находился под влиянием
71
Боттичелли. Его «Благовещение» по детализации еще обнаруживает тесные связи с Кватроченто, но
спокойная, совершенная красота фигур Марии и архангела, цветовой строй картины, композиционная
упорядоченность говорят о мировоззрении художника новой поры, характерном для Высокого
Ренессанса.
От 80-х годов XV в. сохранились две неоконченные композиции Леонардо: «Поклонение волхвов»
и «Св. Иероним». Вероятно, в середине 80-х годов была создана в старинной технике темперы и «Ма-
донна Литта», в образе которой нашел выражение тип леонардовской женской красоты: тяжелые полу-
опущенные веки и едва уловимая улыбка придают лицу мадонны особую одухотворенность.

Леонардо да Винчи. Автопортрет. Турин, библиотека

Флоренция, однако, как будто была не очень приветлива к художнику в эти годы, и в 1482 г., узнав,
что герцог Миланский Лодовико Сфорца, более известный как Лодовико Моро, ищет скульптора для
исполнения памятника своему отцу Франческо Сфорца, Леонардо предлагает свои услуги герцогу и
уезжает в Милан. Заметим, что в письме к Моро Леонардо прежде всего перечислил свои заслуги
военного инженера (устроителя мостов, фортификатора, «артиллериста», строителя судов),
мелиоратора, зодчего и уже затем скульптора и живописца.
Соединяя научное и творческое начала, обладая как логическим, так и художественным
мышлением, Леонардо всю жизнь занимался учеными изысканиями наравне с изобразительным
искусством; отвлекаясь, он казался медлительным и оставил после себя немного произведений искус-
ства. При миланском дворе Леонардо работал как художник, ученый техник, изобретатель, как
математик и анатом. Вместе с тем, попав на службу к Моро, он кажется как бы созданным для светской
жизни, подобной той, которую ведет миланский вельможа.
Укрепление и украшение миланской крепости (Castello Sforzesсо), оформление постоянных
празднеств и многочисленных свадеб, научные занятия отрывали Леонардо от искусства. При всем этом
миланский период, длившийся с 1482 по 1499 г., был одним из самых плодотворных в творчестве
мастера, открывшим собой начало его художественной зрелости. Именно с этого времени Леонардо
становится ведущим художником Италии: в архитектуре он занят проектированием идеального города,
в скульптуре — созданием конного монумента, в живописи — написанием большого алтарного образа.
И каждое из созданных им творений было открытием в искусстве.
Первым большим произведением, которое он исполнил в Милане, была «Мадонна в скалах» (или
«Мадонна в гроте»). Это первая монументальная алтарная композиция Высокого Ренессанса,
интересная еще и тем, что в ней в полной мере выразились особенности леонардовской манеры письма.
Создав в изображении мадонны с младенцами Христом и Иоанном и ангелом образ обобщенный,
собирательный, идеально прекрасный при сохранении всех черт жизненной убедительности, Леонардо
как бы подвел итог всем исканиям эпохи Кватроченто и обратил взор в будущее.

72
 Леонардо да Винчи. Мадонна в гроте. Париж, Лувр

Композиция картины конструктивна, логична, строго выверена. Группа из четырех человек

образует как бы пирамиду, но жест руки Марии и указующий перст ангела создают внутри картины
движение по кругу, и взгляд естественно переходит от одного к другому. От фигур мадонны и ангела
исходит покой, но вместе с тем они внушают и некое чувство загадочности, беспокоящей
таинственности, подчеркнутое фантастическим видом самого грота и пейзажным фоном. По сути, это
уже не просто пейзажный фон, а определенная среда, в которой взаимодействуют изображенные лица.
Созданию этой среды способствует и то особое качество живописи Леонардо, которое получило
название «сфумато»: воздушная дымка, обволакивающая все предметы, смягчающая контуры,
образующая определенную свето-воздушную атмосферу.
Самой большой работой Леонардо в Милане, высшим достижением его искусства была роспись
стены трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие на сюжет «Тайной вечери» (1495—1498).
Христос в последний раз встречается за ужином со своими учениками, чтобы объявить им о
предательстве одного из них. «Истинно говорю вам, один из вас предаст меня». Леонардо изобразил
момент реакции всех двенадцати на слова учителя. Эта реакция различна, но в картине нет никакой
внешней аффектации, все полно сдержанного внутреннего движения. Художник много раз менял ком-
позицию, но не изменил главному принципу: в основу композиции положен точный математический
расчет. За длинным столом, параллельно линии холста сидят тринадцать человек: двое —в профиль к
зрителю по бокам стола, а одиннадцать—лицом. Замком композиции является фигура Христа,
помещенная в центре, на фоне дверного проема, за которым открывается пейзаж; глаза Христа
опущены, на лице покорность высшей воле, печаль, сознание неизбежности ожидающей его судьбы.
Остальные двенадцать человек разбиты на четыре группы по три человека в каждой. Все лица
освещены, за исключением лица Иуды, обращенного в профиль к зрителю и спиной к источнику света,
что отвечало замыслу Леонардо: выделить его среди остальных учеников, сделать почти физически
ощутимой его черную, предательскую суть.

73
 Леонардо да Винчи. Тайная вечеря. Роспись трапезной монастыря Санта Мария делла Грацие в Милане

Для Леонардо искусство и наука существовали нераздельно. Занимаясь искусством, он делал

научные изыскания, опыты, наблюдения, он выходил через перспективу в область оптики и физики,
через проблемы пропорций — в анатомию и математику и т. д. «Тайная вечеря» завершает целый этап в
научных изысканиях художника. Она является также и новым этапом в искусстве. Многие художники
Кватроченто писали «Тайную вечерю». Для Леонардо главное — через реакцию разных людей,
характеров, темпераментов, индивидуальностей раскрыть извечные вопросы человечества: о любви и
ненависти, преданности и предательстве, благородстве и подлости, корыстолюбии,—что и делает
произведение Леонардо таким современным, таким волнующим и по сей день. По-разному проявляют
себя люди в момент душевного потрясения: весь поник, кротко опустив глаза, любимый ученик Христа
Иоанн, схватился за нож Петр, развел в недоумении руками Иаков, судорожно вскинул руки Андрей. В
состоянии полного покоя, погруженности в себя пребывает только Христос, фигура которого —
смысловой, пространственный, колористический центр картины, сообщающий единство всей
композиции. Синие и красные тона, господствующие в росписи, не случайно наиболее интенсивно
звучат в одежде Христа: синий плащ, красный хитон.
В отличие от многих работ Кватроченто в росписи Леонардо нет никаких иллюзионистических
приемов, позволяющих реальному пространству переходить в изображаемое. Но расположенная вдоль
стены трапезной роспись подчинила себе весь интерьер. И это леонардовское умение подчинить себе
пространство в большой степени проложило путь Рафаэлю и Микеланджело.
Судьба стенописи Леонардо трагична: он сам споспешествовал быстрому ее осыпанию, делая
опыты смешения темперы и масла, экспериментируя над красками и грунтом. Позже в стене была
пробита дверь и в трапезную стали проникать влага и пары, что не способствовало сохранению
живописи. Ворвавшиеся в конце XVIII в. в Италию бонапартисты устроили в трапезной конюшню,
склад зерна, затем тюрьму. Во Вторую мировую войну в трапезную попала бомба, и стена лишь чудом
уцелела, в то время как противоположная и боковые стены рухнули. В 50-х годах роспись была
очищена от наслоений и фундаментально реставрирована.
От занятий анатомией, геометрией, фортификацией, мелиорацией, лингвистикой, стихосложением,
музыкой Леонардо отрывался для работы над «Конем» —конным памятником Франческо Сфорца, ради
которого он прежде всего и приехал в Милан и который в начале 90-х годов исполнил в полный размер
в глине. Памятнику не суждено было воплотиться в бронзе: в 1499 г. французы вторглись в Милан и
гасконские арбалетчики расстреляли конный монумент. Мы можем судить о скульптуре Леонардо по
его рисункам, выполненным на разных стадиях работы. Монумент высотой около 7 м должен был в 1,5
раза превышать конные статуи Донателло и Вероккио, недаром современники называли его «великим
колоссом». От динамичной композиции с всадником на вздыбленном коне, попирающим противника,
Леонардо шел к более спокойному решению фигуры Сфорца, торжественно сидящего на могучей
лошади.
С 1499 г. начинаются годы скитаний Леонардо: Мантуя, Венеция и, наконец, родной город
художника — Флоренция, где он пишет картон «Св. Анна с Марией на коленях», по которому создает
картину маслом в Милане (куда возвратился в 1506 г.). Недолгое время Леонардо пробыл на службе у
Цезаря Борджиа, а весной 1503 г. вернулся во Флоренцию, где получил от Пьетро Содерини, теперь
пожизненного гонфалоньера, заказ на роспись стены нового зала палаццо Синьории (противоположную
74
стену должен был расписывать Микеланджело). Леонардо исполнил картон на тему битвы миланцев и
флорентийцев при Ангиари — момент ожесточенной схватки за знамя, Микеланджело — битву при
Кашине —момент, когда по сигналу тревоги солдаты выходят из пруда. Современники оставили
свидетельства, что второй картон пользовался большим успехом именно потому, что на нем изображена
не лютая, почти звериная злоба, ярость и возбуждение схватившихся насмерть людей, как у Леонардо, а
прекрасные молодые здоровые юноши, торопящиеся одеться и вступить в бой,—возвышенный образ ге-
роизма и доблести. Но оба картона не сохранились, воплощены в живописи не были, и о леонардовском
замысле мы знаем лишь по нескольким рисункам.
Во Флоренции Леонардо была начата еще одна живописная работа: портрет жены купца дель
Джокондо Моны Лизы, ставший одной из самых знаменитых картин в мире. О портрете написаны
сотни страниц: как Леонардо обставлял сеансы, приглашая музыкантов, чтобы не угасла на лице модели
улыбка, как долго (что характерно для Леонардо) тянул с работой, как стремился досконально передать
каждую черточку этого живого лица. Портрет Моны Лизы Джоконды — это решающий шаг на пути
развития ренессансного искусства. Впервые портретный жанр стал в один уровень с композициями на
религиозную и мифологическую темы. При всем бесспорном физиономическом сходстве портреты
Кватроченто отличались если не внешней, то внутренней скованностью. Величавость Моне Лизе
сообщает уже одно сопоставление ее сильно выдвинутой к краю холста подчеркнуто объемной фигуры
с видимым как бы издалека ландшафтом со скалами и ручьями, тающим, манящим, неуловимым и
потому при всей реальности мотива фантастичным. Эта же неуловимость есть и в самом облике Джо-
конды, в ее лице, в котором ощущается волевое начало, напряженная интеллектуальная жизнь, в ее
взгляде, умном и проницательном, как бы неотрывно следящим за зрителем, в ее еле заметной,
завораживающей улыбке.
В портрете Моны Лизы достигнута та степень обобщения, которая, сохраняя всю неповторимость
изображенной индивидуальности, позволяет рассматривать образ как типичный для эпохи Высокого
Ренессанса. И в этом прежде всего отличие леонардовского портрета от портретов раннего
Возрождения. Это обобщение, главная идея которого — чувство собственной значительности, высокое
право на самостоятельную духовную жизнь, достигнуто целым рядом определенных формальных
моментов: и плавным контуром фигуры, и мягкой моделировкой лица и рук, окутанных леонардовским
«сфумато». При этом, нигде не впадая в мелочную детализацию, не допуская ни одной
натуралистической ноты, Леонардо создает такое ощущение живого тела, которое позволило еще
Вазари воскликнуть, будто в углублении шеи Моны Лизы можно видеть биение пульса.
В 1506 г. Леонардо уезжает в Милан, который принадлежал уже французам. Последние годы на
родине — это годы скитаний между Флоренцией, Римом, Миланом, заполненные, однако, и научными
изысканиями, и творческими занятиями, в основном живописью. Тяготясь собственной
неустроенностью, ощущением непризнанности, чувством одиночества в своей родной Флоренции,
раздираемой, как и вся Италия, внешними и внутренними врагами, Леонардо в 1515 г. по предложению
французского короля Франциска I навсегда уезжает во Францию.
Леонардо был величайшим художником своего времени, гением, открывшим новые горизонты
искусства. Он оставил после себя немного произведений, но каждое из них явилось этапом в истории
культуры. Леонардо известен также как разносторонний ученый. Его научные открытия, например, его
изыскания в области летательных аппаратов представляют интерес и в наш век космонавтики. Тысячи
страниц рукописей Леонардо, охватывая буквально все области знания, свидетельствуют об
универсальности его гения.
Идеи монументального искусства Возрождения, в которых слились традиции античности и дух
христианства, нашли наиболее яркое выражение в творчестве Рафаэля (1483—1520). В его искусстве
обрели зрелое решение две основные задачи: пластическое совершенство человеческого тела,
выражающее внутреннюю гармонию всесторонне развитой личности, в чем Рафаэль следовал
античности, и сложная многофигурная композиция, передающая все многообразие мира. Проблемы эти
были разрешены еще Леонардо в «Тайной вечере» со свойственной ему логикой. Рафаэль обогатил эти
возможности, достигнув поразительной свободы в изображении пространства и движения в нем
человеческой фигуры, безукоризненной гармонии между средой и человеком. Многообразные
жизненные явления под кистью Рафаэля просто и естественно складывались в архитектонически ясную
композицию, но за всем этим стояли строгая выверенность каждой детали, неуловимая логика
построения, мудрое самоограничение, что и делает его произведения классическими. Никто из мастеров
Возрождения не воспринял так глубоко и естественно языческую сущность античности, как Рафаэль;
75
недаром его считают художником, наиболее полно связавшим античные традиции с
западноевропейским искусством новой поры.
Рафаэль Санти родился в 1483 г. в городе Урбино, одном из центров художественной культуры
Италии, при дворе герцога урбинского, в семье придворного живописца и поэта, который и явился
первым учителем будущего мастера. Ранний период творчества Рафаэля прекрасно характеризует
небольшая картина в форме тондо «Мадонна Конестабиле», с ее простотой и лаконизмом строго
отобранных деталей (при всей робости композиции) и особым, присущим всем работам Рафаэля,
тонким лиризмом и чувством умиротворения. В 1500 г. Рафаэль уехал из Урбино в Перуджу учиться в
мастерской известного умбрийского художника Перуджино, под влиянием которого написано
«Обручение Марии» (1504). Чувство ритма, соразмерности пластических масс, пространственных
интервалов, соотношение фигур и фона, согласование основных тонов (в «Обручении» это золотистые,
красные и зеленые в сочетании с нежно-голубым фоном неба) и создают ту гармонию, которая
проявляется уже в ранних работах Рафаэля и отличает его от художников предыдущей поры. В 1504 г.
Рафаэль перебирается во Флоренцию, художественная атмосфера которой была насыщена уже
веяниями Высокого Ренессанса и способствовала его поискам совершенного гармонического образа.
На протяжении всей жизни Рафаэль ищет этот образ в мадонне, его многочисленные произведения,
толкующие образ мадонны, снискали ему всемирную славу. Заслуга художника прежде всего в том, что
он сумел воплотить все тончайшие оттенки чувств в идее материнства, соединить лиричность и
глубокую эмоциональность с монументальным величием. Это видно во всех его мадоннах, начиная с
юношески робкой «Мадонны Конестабиле»: в «Мадонне в зелени», «Мадонне со щегленком»,
«Мадонне в кресле» и особенно в вершине рафаэльевского духа и мастерства — в «Сикстинской
мадонне». Несомненно, это был путь преодоления простодушного толкования безмятежной и светлой
материнской любви к образу, насыщенному высокой духовностью и трагизмом, построенному на
совершенном гармоническом ритме: пластическом, колористическом, линейном. Но это был и путь
последовательной идеализации. Однако в «Сикстинской мадонне» это идеализирующее начало
отодвигается на задний план и уступает место трагическому чувству, исходящему от этой идеально
прекрасной молодой женщины с младенцем-Богом на руках, которого она отдает во искупление
человеческих грехов. Взгляд мадонны, направленный мимо, вернее сквозь зрителя, полон скорбного
предвидения трагической судьбы сына (взор которого также недетски серьезен). «Сикстинская ма-
донна» — одно из самых совершенных произведений Рафаэля и по языку: фигура Марии с младенцем,
строго вырисовывающаяся на фоне неба, объединена общим ритмом движения с фигурами св. Варвары
и Папы Сикста II, жесты которых обращены к мадонне, как и взгляды двух ангелов (более похожих на
путти, что так характерно для Возрождения), — в нижней части композиции. Фигуры объединены и
общим золотым колоритом, как бы олицетворяющим Божественное сияние. Но главное — это тип лица
мадонны, в котором воплощен синтез античного идеала красоты с духовностью христианского идеала,
что столь характерно для мировоззрения Высокого Возрождения.
«Сикстинская мадонна» — позднее произведение Рафаэля. До этого, в 1509 г., Папа Юлий II
приглашает молодого художника в Рим для росписи личных папских комнат (станц) в Ватиканском
дворце. В начале XVI в. Рим становится главным культурным центром Италии. Искусство Высокого
Возрождения достигает своего наивысшего расцвета в этом городе, где волею меценатствующих пап
Юлия II и Льва Х работают одновременно такие художники, как Браманте, Микеланджело и Рафаэль.
Искусство развивается под знаком национального единства (ибо папы мечтали об объединении страны
под своей властью), питается античными традициями, выражает идеологию гуманизма. Общая идейная
программа росписи папских комнат — служить прославлению авторитета католической церкви и ее
главы — Папы.
Рафаэль расписывает первые две станцы. В станце делла Сеньятура (комнате подписей, печатей) он
написал четыре фрески-аллегории основных сфер духовной деятельности человека: философии, поэзии,
богословия и юриспруденции. Для искусства средневековья и раннего Возрождения было свойственно
изображать науки и искусства в образе отдельных аллегорических фигур. Рафаэль решил эти темы в
виде многофигурных композиций, представляющих иногда настоящие групповые портреты, интерес-
ные как своей индивидуализацией, так и типичностью. Именно в этих портретах Рафаэль воплотил
гуманистический идеал совершенного интеллектуального человека, по представлению Ренессанса.
Официальная программа росписи станцы делла Сеньятура являлась отражением идеи примирения
христианской религии с античной культурой. Художественная реализация этой программы Рафаэлем —
сыном своего времени — вылилась в победу светского начала над церковным. Во фреске «Афинская
76
школа», олицетворяющей философию, Рафаэль представил Платона и Аристотеля в окружении
философов и ученых различных периодов истории. Их жесты (один указывает на небо, другой — на
землю) характеризуют существо различий их учений. Справа в образе Евклида Рафаэль изобразил
своего великого современника архитектора Браманте; далее представлены знаменитые астрономы и
математики; у самого края правой группы художник написал себя. На ступенях лестницы он изобразил
основателя школы киников Диогена, в левой группе — Сократа, Пифагора, на переднем плане, в
состоянии глубокой задумчивости,—Гераклита Эфесского. По предположению некоторых
исследователей, величественный и прекрасный образ Платона был навеян незаурядным обликом
Леонардо, а в Гераклите Рафаэль запечатлел Микеланджело. Но как ни выразительны изображенные
Рафаэлем индивидуальности, главным в росписи остается общая атмосфера высокой духовности,
ощущение силы и мощи человеческого духа и разума.

Рафаэль. Мадонна в кресле. Флоренция, галерея Питти

Платон с Аристотелем, как и прочие античные мудрецы, должны были символизировать симпатии
пап языческой античности. Размещенные свободно в пространстве, в разнообразных ритме и движении,
отдельные группы объединены фигурами Аристотеля и Платона. Логика, абсолютная устойчивость,
ясность и простота композиции вызывают в зрителе впечатление необычайной цельности и
удивительной гармоничности. Во фреске «Парнас», олицетворяющей поэзию, изображен Аполлон в
окружении муз и поэтов — от Гомера и Сафо до Данте. Сложность композиции состояла в том, что
фреска «Парнас» размещена на стене, разорванной проемом окна. Изображением женской фигуры,
опирающейся на наличник, Рафаэль умело связал общую композицию с формой окна. Образ Данте
дважды повторяется во фресках Рафаэля: еще раз он изобразил великого поэта в аллегории богословия,
чаще неверно именуемой «Диспута», среди художников и философов Кватроченто (Фра Анжелико,
Савонаролы и др.). Четвертая фреска станцы делла Сеньятура «Мера, Мудрость и Сила» посвящена
юриспруденции.
Во второй комнате, называемой «станца Элиодора», Рафаэль написал фрески на исторические и
легендарные сюжеты, прославляющие римских пап: «Изгнание Элиодора» — на сюжет Библии о том,
как кара Господня в образе ангела — прекрасного всадника в золотых доспехах—обрушилась на
сирийского вождя Элиодора, пытавшегося похитить из Иерусалимского храма золото, предназначенное
для вдов и сирот. Рафаэль, работавший по заказу Юлия II, не случайно обращается к этой теме: францу-
зы готовятся к походу в Италию и Папа напоминает о Божьем наказании всех, кто посягнет на Рим.
Недаром Рафаэль ввел в композицию и изображение самого Папы, которого несут в кресле к

77
 Микеланджело. Пьета. Рим, собор св. Петра

поверженному преступнику. Прославлению пап, их чудодейственной силе посвящены и другие

фрески: «Месса в Больсене», «Встреча Папы Льва I с Аттилой»,—причем в первой Папе приданы черты
Юлия II, и это один из самых выразительных его портретов, а в последней — Льва X. Во фресках
второй станцы Рафаэль уделял большое внимание не линейной архитектонике, а роли цвета и света.
Особенно это видно на фреске «Изведение апостола Петра из темницы». Трехкратное появление ангела
в трех сценах, изображенных на одной плоскости стены, в единой композиции (что само по себе было
архаическим приемом), представлено в сложном освещении различных источников света: луны,
факелов, сияния, исходящего от ангела, создающих большое эмоциональное напряжение. Это одна из
самых драматических и тонких по колориту фресок. Остальные фрески ватиканских станц были
написаны учениками Рафаэля по его эскизам.
Ученики помогали Рафаэлю и в росписи примыкавших к комнатам Папы лоджий Ватикана,
расписанных по его эскизам и под его наблюдением мотивами античных орнаментов, почерпнутых
преимущественно из только что открытых античных гротов (отсюда название «гротески»).
Рафаэль исполнял работы самых разных жанров. Его дар декоратора, а также режиссера,
рассказчика полностью проявился в серии из восьми картонов к шпалерам для Сикстинской капеллы на
сюжеты из жизни апостолов Петра и Павла («Чудесный улов рыбы», например). Эти картины на
протяжении XVI—XVIII вв. служили для классицистов своего рода эталоном. Глубокое постижение
Рафаэлем сути античности особенно видно в живописи римской виллы Фарнезина, построенной по его
проекту (фреска «Триумф Галатеи», сцены из сказки Апулея об Амуре и Психее).

Микеланджело. Пьета. Фрагмент. Рим, собор св. Петра

78
 Рафаэль был и величайшим портретистом своей эпохи, создавшим тот вид изображения, в котором
индивидуальное находится в тесном единстве с типическим, где помимо определенных конкретных
черт выступает образ человека эпохи, что позволяет видеть в портретах Рафаэля исторические
портреты-типы («Папа Юлий II», «Лев X», друг художника писатель Кастильоне, прекрасная «Донна
Велата» и др.). И в его портретных изображениях, как правило, господствует внутренняя
уравновешенность и гармония.
В конце жизни Рафаэль был непомерно загружен разнообразными работами и заказами. Даже
трудно представить, что все это мог исполнить один человек. Он являлся центральной фигурой
художественной жизни Рима, после смерти Браманте (1514) стал главным архитектором собора св.
Петра, ведал археологическими раскопками в Риме и его окрестностях и охраной античных памятников.
Это неизбежно вызывало привлечение учеников и большого штата помощников при исполнении
больших заказов. Рафаэль умер в 1520 г.; его преждевременная смерть была неожиданной для
современников. Прах его погребен в Пантеоне.
Третий величайший мастер Высокого Возрождения — Микеланджело — намного пережил
Леонардо и Рафаэля. Первая половина его творческого пути приходится на период расцвета искусства
Высокого Ренессанса, а вторая — на время Контрреформации и начало формирования искусства
барокко. Из блестящей плеяды художников Высокого Ренессанса Микеланджело превзошел всех
насыщенностью образов, гражданственным пафосом, чуткостью к смене общественного настроения.
Отсюда и творческое воплощение крушения ренессансных идей.
Микеланджело Буонарроти (1475—1564) родился в Капрезе, в семье подеста (градоправителя,
судьи). В 1488 г. во Флоренции, куда переехала семья, он поступает в мастерскую к Гирландайо, через
год — в скульптурную мастерскую при монастыре Сан Марко к одному из учеников Донателло. В эти
годы он сближается с Лоренцо Медичи, смерть которого оставила в нем глубокий след. Именно в садах
Медичи и в доме Медичи Микеланджело и начал тщательно изучать античную пластику. Его рельеф
«Битва кентавров» по внутренней гармонии уже произведение Высокого Возрождения. В 1496 г.
молодой художник уезжает в Рим, где создает свои первые принесшие ему славу произведения: «Вакх»
и «Пьета». Буквально захваченный образами античности, Микеланджело изобразил античного бога
вина обнаженным юношей, как бы чуть пошатывающимся, обратившим взор на чашу с вином.
Обнаженное прекрасное тело отныне и навсегда для Микеланджело становится главным предметом
искусства. Вторая скульптура — «Пьета» — открывает целый ряд работ мастера на этот сюжет и
выдвигает его в число первых скульпторов Италии.

Микеланджело. Капелла Медичи с гробницей Джулиано в церкви Сан Лоренцо во Флоренции

79
 Микеланджело. Грехопадение и изгнание из рая. Фреска плафона Сикстинской капеллы

Микеланджело изобразил Христа, распростертым на коленях Марии. Молодое, идеально

прекрасное лицо мадонны скорбно, но очень сдержанно. Чтобы расположить большое мужское тело на
коленях мадонны, скульптор умножает количество складок плаща, спадающего с колен Марии. Фигуры
образуют в композиции пирамиду, сообщающую группе устойчивость и законченность. Вместе с тем
даже в этой ранней работе Микеланджело имеются черты, не свойственные искусству Ренессанса или,
скажем, непривычные для него: в необычном сильном ракурсе запрокинута голова Христа, вывернуто
его правое плечо, левая часть композиции, нагруженная более правой, потребовала сложного
асимметричного рисунка постамента, более высокого в правой части. Все вместе придало группе
внутреннее напряжение, необычное для искусства Возрождения. Однако господствующими в этой
композиции являются черты, свойственные именно Высокому Ренессансу: цельность героического
образа, классическая ясность монументального художественного языка.
Возвратившись в 1501 г. во Флоренцию, Микеланджело по поручению Синьории взялся изваять
фигуру Давида из испорченной до него незадачливым скульптором мраморной глыбы. В 1504 г.
Микеланджело закончил знаменитую статую, названную флорентийцами «Гигантом» и поставленную
ими перед палаццо Веккиа, городской ратушей. Открытие памятника превратилось в народное
торжество. Образ Давида вдохновлял многих художников Кватроченто. Но не мальчиком, как у
Донателло и Вероккио, изображает его Микеланджело, а юношей в полном расцвете сил, и не после
сражения, с головою великана у ног, а перед битвой, в момент наивысшего напряжения сил. В
прекрасном образе Давида, в его суровом лице скульптор передал титаническую силу страсти, не-
преклонную волю, гражданское мужество, безграничную мощь свободного человека. Флорентийцы
видели в Давиде близкого им героя, гражданина республики и ее защитника. Общественное значение
скульптуры было понято сразу.
В 1504 г. Микеланджело (как уже упоминалось в связи с Леонардо) начинает работать над
росписью «Зала пятисот» в палаццо Синьории, но рисунки и картоны к его «Битве при Кашине» не
сохранились, как и произведение Леонардо.
В 1505 г. Папа Юлий II пригласил Микеланджело в Рим для сооружения себе гробницы. Замысел
скульптора был грандиозным: он хотел создать колоссальный памятник-мавзолей, украшенный сорока
фигурами более чем в натуральную величину. Восемь месяцев он провел в горах Каррары, руководя
добычей мрамора, но когда вернулся в Рим, узнал, что Папа от своего замысла отказался. Разгневанный
Микеланджело уехал во Флоренцию, но, вытребованный Папой, под нажимом флорентийских властей,
боявшихся осложнений с Римом, вынужден был вновь возвратиться в Рим, на этот раз для не менее
грандиозного, но, к счастью, воплотившегося замысла — росписи потолка Сикстинской капеллы при
Ватиканском дворце.
Над росписью плафона Сикстинской капеллы Микеланджело работал один, с 1508 по 1512 г.,
расписав площадь около 600 кв. м (48х13 м) на высоте 18 м.
Центральную часть потолка Микеланджело посвятил сценам священной истории, начиная от
сотворения мира. Эти композиции обрамлены написанным же, но создающим иллюзию архитектуры,
карнизом и разделены, также живописными, тягами. Живописные прямоугольники подчеркивают и

80
обогащают реальную архитектуру плафона. Под живописным карнизом Микеланджело написал про-
роков и сивилл (каждая фигура около трех метров), в люнетах (арках над окнами) изобразил эпизоды из
Библии и предков Христа как простых людей, занятых повседневными делами.
В девяти центральных композициях развертываются события первых дней творения, история Адама
и Евы, всемирный потоп, и все эти сцены, по сути, являются гимном человеку, заложенным в нем
силам, его мощи и его красоте. Бог — это прежде всего творец, не знающий преград на пути к
созиданию, образ, близкий представлению гуманистической эпохи о творце (сцена «Сотворение Солнца
и Луны»). Адам идеально прекрасен в сцене «Сотворение Адама», он еще лишен воли, но
прикосновение руки творца, как электрическая искра, пронзает его и зажигает жизнь в этом прекрасном
теле. Даже трагическая ситуация потопа не может поколебать веру в силу человека. Величие, мощь и
благородство выражены и в образах пророков и сивилл: творческое вдохновение — в лице Иезекииля,
услышавшего голос Бога; созерцательность — в образе сивиллы Эритрейской; мудрость,
философическая задумчивость и отрешенность от мирской суеты — в фигуре Захарии; скорбное
раздумье — Иеремии. При огромном количестве фигур роспись Сикстинского плафона логически ясна
и легко обозрима. Она не разрушает плоскость свода, а выявляет тектоническую структуру. Главными
выразительными средствами Микеланджело являются подчеркнутая пластичность, чеканность и
ясность линии и объема. Пластическое начало в росписи Микеланджело всегда доминирует над
живописным, подтверждая мысль художника о том, что «наилучшей будет та живопись, которая ближе
всего к рельефу».
Вскоре после окончания работ в Сикстине умер Юлий II и его наследники возвратились к мысли о
надгробии. В 1513—1516 гг. Микеланджело исполняет фигуру Моисея и рабов (пленников) для этого
надгробия. По его проекту ученики скульптора потом соорудили настенную гробницу, в нижнем ярусе
которой и была помещена фигура Моисея. Образ Моисея — один из самых сильных в творчестве
зрелого мастера. Он вложил в него мечту о вожде мудром, смелом, полном титанических сил,
экспрессии, воли—качеств, столь необходимых тогда для объединения его родины. Фигуры рабов не
вошли в окончательный вариант гробницы. Возможно, они имели какое-то аллегорическое значение
(искусство в плену после смерти Папы? — есть и такое их толкование). «Скованный раб»,
«Умирающий раб» передают разные состояния человека, разные стадии борьбы: мощный порыв в
желании освободиться от пут, бессилие («Скованный раб»), последний вздох, замирающую жизнь в
прекрасном, но уже коченеющем теле («Умирающий раб»).
С 1520 по 1534 г. Микеланджело работает над одним из самых значительных и самых трагических
скульптурных произведений — над гробницей Медичи (флорентийская церковь Сан Лоренцо),
выражающей все переживания, выпавшие в этот период на долю и самого мастера, и его родного
города, и всей страны в целом. С конца 20-х годов Италия буквально раздиралась как внешними, так и
внутренними врагами. В 1527 г. наемные солдаты разгромили Рим, протестанты разграбили
католические святыни вечного города. Флорентийская буржуазия свергает Медичи, правивших вновь с
1510г., после смерти Пьетро Содерини, но Папа идет на Флоренцию походом. Флоренция готовится к
обороне, Микеланджело стоит во главе строительства военных укреплений, испытывает настроения
смятения, отчаяния, уезжает—буквально бежит из Флоренции, узнав о готовящейся измене ее
кондотьера, вновь возвращается в родной город, чтобы оказаться свидетелем его разгрома. В начав-
шемся страшном терроре погибли многие друзья Микеланджело, а сам он вынужден был некоторое
время жить изгнанником.
В настроении тяжелейшего пессимизма, в состоянии усиливающейся глубокой религиозности и
работает Микеланджело над гробницей Медичи. Он сам сооружает пристройку к флорентийской
церкви Сан Лоренцо —небольшое, но очень высокое помещение, перекрытое куполом, и оформляет две
стены сакристии (ее внутреннего помещения) скульптурными надгробиями. Одну стену украшает
фигура Лоренцо, противоположную — Джулиано, а внизу у их ног размещаются саркофаги,
украшенные аллегорическмие скульптурными изображениями —символами быстротекущего времени:
«Утра» и «Вечера» —в надгробии Лоренцо, «Ночи, и «Дня» — в надгробии Джулиано. Оба
изображения — Лоренцо и Джулиано — не имеют портретного сходства, чем отличаются от
традиционных решений XV века. Микеланджело подчеркивает выражение усталости и меланхолии в
лице Джулиано и тяжкое раздумье, граничащее с отчаянием,— у Лоренцо, считая не обязательным
точную передачу черт в лицах моделей. Для него важнее философская идея противопоставления жизни
и смерти, облеченная в поэтическую форму. Чувство беспокойства, тревоги исходит от образов
Лоренцо и Джулиано. Это достигается и самой композицией: фигуры посажены в тесное пространство
81
ниш, как бы стиснуты пилястрами. Этот беспокойный ритм еще усиливается позами аллегорических
фигур времени суток: напряженные изогнутые тела как бы скатываются с покатых крышек саркофагов,
не находя опоры, их головы пересекают карнизы, нарушая тектонику стен. Все эти диссонансные ноты,
подчеркивающие состояние надломленности, нарушают архитектоническую гармонию Ренессанса и
являются предвестием новой эпохи в искусстве. В капелле Медичи архитектурные формы и
пластические образы находятся в нерасторжимой связи, выражая единую идею.
Еще Папа Климент VII незадолго до своей смерти, воспользовавшись одним из приездов
Микеланджело в Рим, предлагал ему расписать алтарную стену Сикстинской капеллы изображением
«Страшного суда». Занятый в то время статуями для капеллы Медичи во Флоренции, скульптор ответил
отказом. Павел III тотчас после своего избрания стал настойчиво требовать от Микеланджело
исполнения этого замысла, и в 1534 г., прервав работу над гробницей, которую он завершил только в
1545 г., Микеланджело уезжает в Рим, где приступает ко второй работе в Сикстинской капелле — к
росписи «Страшный суд» (1535—1541)—грандиозному творению, выразившему трагедию
человеческого рода. Черты новой художественной системы проявились в этой работе Микеланджело
еще ярче. Творящий суд, карающий Христос помещен в центре композиции, а вокруг него во
вращательном круговом движении изображены низвергающиеся в ад грешники, возносящиеся в рай
праведники, встающие из могил на Божий суд мертвецы. Все полно ужаса, отчаяния, гнева, смятения.
Даже Мария, предстательствующая за людей, боится своего грозного сына и отворачивается от его
руки, неумолимо отделяющей грешников от праведников. Сложные ракурсы переплетенных,
закрученных в клубок тел, крайний динамизм, повышенная экспрессия, создающие выражение
беспокойства, тревоги, смятения,— все это черты, глубоко чуждые Высокому Возрождению, как чужда
ему и сама трактовка темы «Страшного суда» (вместо торжества справедливости над злом —
катастрофа, крушение мира).
Живописец, скульптор, поэт, Микеланджело был также и гениальным архитектором. Им исполнена
лестница флорентийской библиотеки Лауренцианы, оформлена площадь Капитолия в Риме, возведены
ворота Пия (Porta Pia), с 1546 г. он работает над собором св. Петра, начатым еще Браманте.
Микеланджело принадлежит рисунок и чертеж купола, который был исполнен уже после смерти
мастера и до сих пор является одной из главных доминант в панораме города.
Два последних десятилетия жизни Микеланджело приходятся на тот период, когда в Италии
искореняются черты свободомыслия великой гуманистической эпохи Ренессанса. По настоянию инкви-
зиции, посчитавшей непристойным такое количество обнаженных тел во фреске «Страшный суд»,
ученик Микеланджело Даниеле де Вольтерра записывает некоторые фигуры. Последние годы жизни
Микеланджело — это годы утраты надежд, потери близких и друзей, время его полного духовного
одиночества. Но это и время создания самых сильных по трагичности мироощущения и по лаконизму
выражения произведений, свидетельствующих о его неумирающем гении. В основном это
скульптурные композиции и рисунки (в графике Микеланджело был таким же величайшим мастером,
как Леонардо и Рафаэль) на тему «Оплакивание» и «Распятие».
Микеланджело умер в Риме в возрасте 89 лет. Тело его было вывезено ночью во Флоренцию и
погребено в старейшей церкви родного города Санта Кроче. Историческое значение искусства
Микеланджело, его воздействие на современников и на последующие эпохи трудно переоценить.
Некоторые зарубежные исследователи трактуют его как первого художника и архитектора барокко. Но
более всего он интересен как носитель великих реалистических традиций Ренессанса.

Высокий Ренессанс в Венеции

Если творчество Микеланджело во второй своей половине уже несет на себе черты новой эпохи, то
для Венеции весь XVI век проходит еще под знаком Чинквеченто. Венеция, сумевшая сохранить свою
независимость, дольше хранит и верность традициям Ренессанса.
Из мастерской Джанбеллино вышли два великих художника Высокого венецианского
Возрождения: Джорджоне и Тициан.
Джордже Барбарелли да Кастельфранко, по прозванию Джорджоне (1477—1510),—прямой
последователь своего учителя и типичный художник поры Высокого Возрождения. Он первый на
венецианской почве обратился к темам литературным, к сюжетам мифологическим. Пейзаж, природа и
прекрасное нагое человеческое тело стали для него предметом искусства и объектом поклонения.
Чувством гармонии, совершенством пропорций, изысканным линейным ритмом, мягкой светописью,
одухотворенностью и психологической выразительностью своих образов и вместе с тем логичностью,
82
рационализмом Джорджоне близок Леонардо, который, несомненно, оказал на него и непосредственное
влияние, когда проездом из Милана в 1500 г. был в Венеции. Но Джорджоне более эмоционален, чем
великий миланский мастер, и как типичный художник Венеции интересуется не столько линейной
перспективой, сколько воздушной и главным образом проблемами колорита.
Уже в первом известном произведении «Мадонна Кастельфранко» (около 1505) Джорджоне
предстает вполне сложившимся художником; образ мадонны полон поэтичности, задумчивой мечта-
тельности, пронизан тем настроением печали, которое свойственно всем женским образам Джорджоне.
За последние пять лет своей жизни (Джорджоне умер от чумы, бывшей особенно частой гостьей в
Венеции) художник создал свои лучшие произведения, исполненные в масляной технике, основной в
венецианской школе в тот период, когда мозаика отошла в прошлое вместе со всей средневековой
художественной системой, а фреска оказалась нестойкой во влажном венецианском климате. В картине
1506 г. «Гроза» Джорджоне изображает человека как часть природы. Кормящая ребенка женщина,
юноша с посохом (которого можно принять за воина с алебардой) не объединены каким-либо
действием, но соединены в этом величественном ландшафте общим настроением, общим душевным
состоянием. Джорджоне владеет тончайшей и необычайно богатой палитрой. Приглушенные тона
оранжево-красной одежды юноши, его зеленовато-белой рубашки, перекликающейся с белой накидкой
женщины, как бы окутаны тем полусумеречным воздухом, который свойствен предгрозовому
освещению. Зеленый цвет имеет массу оттенков: оливковый в деревьях, почти черный в глубине воды,
свинцовый в тучах. И все это объединено одним светящимся тоном, сообщающим впечатление
зыбкости, беспокойства, тревоги, но и радости, как само состояние человека в предчувствии надви-
гающейся грозы.
Это же чувство удивления перед сложным душевным миром человека вызывает и образ Юдифи, в
котором сочетаются как будто бы несоединимые черты: мужественная величавость и тонкая поэ-
тичность. Картина написана желтой и красной охрой, в едином золотистом колорите. Мягкая
светотеневая моделировка лица и рук несколько напоминает леонардовское «сфумато». Поза Юдифи,
стоящей у балюстрады, абсолютно спокойна, лицо безмятежно и задумчиво: прекрасная женщина на
фоне прекрасной природы. Но в ее руке холодно блестит обоюдоострый меч, а ее нежная нога
опирается на мертвую голову Олоферна. Этот контраст вносит ощущение смятения и намеренно
нарушает цельность идиллической картины.

Джорджоне. Сельский концерт. Париж, Лувр

83
 Тициан. Венера Урбинская. Флоренция, галерея Уффвди

Одухотворенностью и поэтичностью пронизано изображение «Спящей Венеры» (около 1508—

1510). Ее тело написано легко, свободно, изящно, недаром исследователи говорят о «музыкальности»
ритмов Джорджоне; оно не лишено и чувственной прелести. Но лицо с закрытыми глазами
целомудренно-строго, в сравнении с ним тициановские Венеры кажутся истинными языческими бо-
гинями. Джорджоне не успел завершить работу над «Спящей Венерой»; по свидетельствам
современников, пейзажный фон в картине писал Тициан, как и в другой поздней работе мастера —
«Сельском концерте» (1508—1510). Эта картина, изображающая двух кавалеров в пышных одеждах и
двух обнаженных женщин, из которых одна берет воду из колодца, а другая играет на свирели,—
наиболее жизнерадостное и полнокровное произведение Джорджоне. Но это живое, естественное
чувство радости бытия не связано ни с каким конкретным действием, полно чарующей
созерцательности и мечтательного настроения. Соединение этих черт столь характерно для Джорджоне,
что именно «Сельский концерт» можно считать его наиболее типичным произведением. Чувственная
радость у Джорджоне всегда опоэтизирована, одухотворена.

Тициан. Портрет Ипполито Риминальди. Флоренция, галерея Питти

Тициан Вечеллио (1477?—1576) —величайший художник венецианского Возрождения. Он создал

произведения и на мифологические, и на христианские сюжеты, работал в жанре портрета, его
колористическое дарование исключительно, композиционная изобретательность неисчерпаема, а его
счастливое долголетие позволило ему оставить после себя богатейшее творческое наследие, оказавшее
огромное влияние на потомков. Тициан родился в Кадоре, маленьком городке у подножия Альп, в семье
военного, учился, как и Джорджоне, у Джанбеллино, и первой его работой (1508) была совместная с
Джорджоне роспись амбаров Немецкого подворья в Венеции. После смерти Джорджоне, в 1511 г.,
Тициан расписал в Падуе несколько помещений scuolo, филантропических братств, в которых
несомненно ощущается влияние Джотто, работавшего некогда в Падуе, и Мазаччо. Жизнь в Падуе
84
познакомила художника, конечно, и с произведениями Мантеньи и Донателло. Слава к Тициану
приходит рано. Уже в 1516 г. он становится первым живописцем республики, с 20-х годов — самым
прославленным художником Венеции, и успех не оставляет его до конца дней. Около 1520 г. герцог
Феррарский заказывает ему цикл картин, в которых Тициан предстает певцом античности, сумевшим
почувствовать и, главное, воплотить дух язычества («Вакханалия», «Праздник Венеры», «Вакх и
Ариадна»).
Венеция этих лет — один из центров передовой культуры и науки. Тициан становится ярчайшей
фигурой художественной жизни Венеции, вместе с архитектором Якопо Сансовино и писателем Пьетро
Аретино он составляет некий триумвират, возглавляющий всю интеллектуальную жизнь республики.
Богатые венецианские патриции заказывают Тициану алтарные образа, и он создает огромные иконы:
«Вознесение Марии», «Мадонна Пезаро» (по имени заказчиков, изображенных на первом плане) и
многое другое — определенный тип монументальной композиции на религиозный сюжет,
исполняющей одновременно роль не только алтарного образа, но и декоративного панно. В «Мадонне
Пезаро» Тициан разработал принцип децентрализующей композиции, которого не знали флорентийская
и римская школы. Сместив фигуру мадонны вправо, он таким образом противопоставил два центра:
смысловой, олицетворяемый фигурой мадонны, и пространственный, определяемый точкой схода,
вынесенной далеко влево, даже за пределы обрамления, что создало эмоциональную напряженность
произведения. Звучная живописная гамма: белое покрывало Марии, зеленый ковер, голубые,
карминные, золотистые одежды предстоящих — не противоречит, а выступает в гармоническом
единстве с яркими характерами моделей. Воспитанный на «нарядной» живописи Карпаччо, на
изысканном колорите Джанбеллино, Тициан в этот период любит сюжеты, где можно показать
венецианскую улицу, великолепие ее архитектуры, праздничную любопытствующую толпу. Так
создается одна из самых больших его композиций «Введение Марии во храм» (около 1538) —
следующий после «Мадонны Пезаро» шаг в искусстве изображения групповой сцены, в которой Тициан
умело сочетает жизненную естественность с величавой приподнятостью. Тициан много пишет на
мифологические сюжеты, особенно после поездки в 1545 г. в Рим, где дух античности был постигнут
им, кажется, с наибольшей полнотой. Тогда-то и появляются его варианты «Данаи» (ранний вариант—
1545 г.; все остальные —около 1554 г.), в которых он, строго следуя фабуле мифа, изображает царевну,
в томлении ожидающую прихода Зевса, и служанку, алчно ловящую золотой дождь. Даная прекрасна в
соответствии с античным идеалом красоты, которому и следует венецианский мастер. Во всех этих
вариантах тициановское толкование образа несет в себе плотское, земное начало, выражение простой
радости бытия. Его «Венера» (около 1538), в которой многие исследователи видят портрет герцогини
Элеоноры Урбинской, близка по композиции джорджоневской. Но введение бытовой сцены в интерьере
вместо пейзажного фона, внимательный взгляд широко открытых глаз модели, собачка в ногах —
детали, которые передают ощущение реальной жизни на земле, а не на Олимпе.

Тициан. Пьета. Венеция, музей Академии художеств

85
 На протяжении всей своей жизни Тициан занимался портретом. В его моделях (особенно в
портретах раннего и среднего периодов творчества) всегда подчеркнуто благородство облика,
величественность осанки, сдержанность позы и жеста, создаваемых столь же благородным по гамме
колоритом, и скупыми, строго отобранными деталями (портрет молодого человека с перчаткой,
портреты Ипполито Риминальди, Пьетро Аретино, дочери Лавинии).
Если портреты Тициана всегда отличаются сложностью характеров и напряженностью внутреннего
состояния, то в годы творческой зрелости он создает образы особо драматические, характеры
противоречивые, поданные в противостоянии и столкновении, изображенные с поистине
шекспировской силой (групповой портрет Папы Павла III с племянниками Оттавио и Александром
Фарнезе, 1545—1546). Такой сложный групповой портрет получил развитие только в эпоху барокко
XVII в., подобно тому как конный парадный портрет наподобие тициановского «Карла V в сражении
при Мюльберге» послужил основой для традиционной репрезентативной композиции портретов Ван
Дейка.
К концу жизни Тициана его творчество претерпевает существенные изменения. Он еще много
пишет на античные сюжеты («Венера и Адонис», «Пастух и нимфа», «Диана и Актеон», «Юпитер и
Антиопа»), но все чаще обращается к темам христианским, к сценам мученичеств, в которых языческая
жизнерадостность, античная гармония сменяются трагическим мироощущением («Бичевание
Христа», «Кающаяся Мария Магдалина», «Св. Себастьян», «Оплакивание»),

Веронезе. Брак в Кане Галилейской. Фрагмент. Париж, Лувр

Меняется и техника письма: золотистый светлый колорит и легкие лессировки уступают место
живописи мощной, бурной, пастозной. Передача фактуры предметного мира, его вещественность до-
стигается широкими мазками ограниченной палитры. «Св. Себастьян» написан, по сути, только охрами
и сажей. Мазком передается не только фактура материала, его движением лепится сама форма,
создается пластика изображаемого.
Безмерная глубина скорби и величественная красота человеческого существа переданы в последнем
произведении Тициана «Оплакивание», законченном уже после смерти художника его учеником.
Застыла в горе держащая на коленях сына мадонна, в отчаянии вскидывает руку Магдалина, в глубокой
скорбной задумчивости пребывает старец. Мерцающий голубовато-серый свет объединяет контрастные
цветовые пятна одежды героев, золотистые волосы Марии Магдалины, почти скульптурно
моделированные статуи в нишах и вместе с тем создает впечатление угасающего, уходящего дня,
наступления сумерек, усиливая трагическое настроение.
Тициан умер в преклонном возрасте, прожив почти столетие, и похоронен в венецианской церкви
деи Фрари, украшенной его алтарными образами. У него было немало учеников, но ни один из них не

86
был равен учителю. Огромное влияние Тициана сказалось на живописи следующего столетия, его в
большой степени испытали Рубенс и Веласкес.
Венеция на протяжении XVI столетия оставалась последним оплотом независимости и свободы
страны, в ней, как уже говорилось, дольше всех сохранялась верность традициям Ренессанса. Но в
конце века и здесь уже очевидны черты надвигающейся новой эпохи в искусстве, нового
художественного направления. Это видно на примере творчества двух крупнейших художников второй
половины этого столетия — Паоло Веронезе и Якопо Тинторетто.

Веронезе. Брак в Кане Галилейской. Фрагмент. Париж, Лувр

Паоло Кальяри, по прозвищу Веронезе (он родом из Вероны, 1528—1588), суждено было стать
последним певцом праздничной, ликующей Венеции XVI в. Он начал с исполнения картин для
веронских палаццо и образов для веронских церквей, но слава пришла к нему, когда в 1553 г. он стал
работать над росписями для венецианского Дворца дожей. Отныне жизнь Веронезе навсегда связана с
Венецией. Он делает росписи, но чаще пишет большие картины маслом на холсте для венецианских
патрициев, алтарные образа для венецианских церквей по их же заказу или по официальному заказу
республики. Он одерживает победу в конкурсе на проект декорировки библиотеки св. Марка. Слава
сопутствует ему всю жизнь. Но что бы ни писал Веронезе: «Брак в Кане Галилейской» для трапезной
монастыря Сан Джордже Маджоре (1562—1563; размер 6,6х9,9 м, с изображением 138 фигур); картины
ли на аллегорический, мифологический, светский сюжеты; портреты ли, жанровые картины, пейзажи;
«Пир у Симона Фарисея» (1570) или «Пир в доме Левия» (1573), переписанный потом по настоянию
инквизиции,—все это огромные декоративные картины праздничной Венеции, где одетая в нарядные
костюмы венецианская толпа изображена на фоне широко написанной перспективы венецианского
архитектурного пейзажа, как будто бы мир для художника представлял собой постоянную блестящую
феерию, одно бесконечное театральное действие. За всем этим стоит такое прекрасное знание натуры,
все исполнено в таком изысканном едином (серебристо-жемчужном с голубым) колорите при всей
яркости и пестроте богатых одежд, так одухотворено талантом и темпераментом художника, что
театральное действие приобретает жизненную убедительность. В Веронезе есть здоровое чувство
радости жизни. Его мощные архитектурные фоны по своей гармонии не уступают рафаэлевским, но
сложное движение, неожиданные ракурсы фигур, повышенная динамика и перегруженность в
композиции — черты, появляющиеся в конце творчества, увлечение иллюзионизмом изображения
говорят о наступлении искусства иных возможностей и иной выразительности.
Трагическое мироощущение проявилось в творчестве другого художника — Якопо Робусти,
известного в искусстве как Тинторетто (1518—1594) («тинторетто»—красильщик: отец художника был
красильщиком шелка). Тинторетто очень недолго пробыл в мастерской Тициана, однако, по словам
современников, на дверях его мастерской висел девиз: «Рисунок Микеланджело, колорит Тициана». Но
Тинторетго был едва ли не лучшим колористом, чем его учитель, хотя в отличие от Тициана и Веронезе
его признание никогда не было полным. Многочисленные произведения Тинторетто, написанные в
основном на сюжеты мистических чудес, полны беспокойства, тревоги, смятения. Уже в первой
принесшей ему известность картине «Чудо святого Марка» (1548) он представляет фигуру святого в
таком сложном ракурсе, а всех людей в состоянии такой патетики и такого бурного движения, которое
было бы невозможно в искусстве Высокого Ренессанса в его классический период. Как и Веронезе,
Тинторетто много пишет для Дворца дожей, венецианских церквей, но более всего —для
87
филантропических братств. Два самых больших его цикла исполнены для Скуоло ди сан Рокко и
Скуоло ди сан Марко.

Тинторетто. Чудо св. Марка. Венеция, музей Академии художеств

Принцип изобразительности Тинторетто построен как бы на противоречиях, что, вероятно, и

отпугивало его современников: его образы — явно демократического склада, действие разворачивается
в самой простой обстановке, но сюжеты мистические, полны экзальтированного чувства, выражают
экстатическую фантазию мастера, исполнены с маньеристической изощренностью. Имеются у него и
образы тонко романтические, овеянные лирическим чувством («Спасение Арсинои», 1555), но и здесь
настроение беспокойства передано колеблющимся зыбким светом, холодными зеленовато-сероватыми
вспышками цвета. Необычна его композиция «Введение во храм» (1555), являющаяся нарушением всех
принятых классических норм построения. Хрупкая фигурка маленькой Марии поставлена на ступени
круто вздымающейся лестницы, на верху которой ее ожидает первосвященник. Ощущение огромности
пространства, стремительности движения, силы единого чувства придает особую значительность
изображаемому. Грозные стихии, вспышки молний обычно сопровождают действие в картинах
Тинторетто, усиливая драматизм события («Похищение тела св. Марка»).
С 60-х годов композиции Тинторетто становятся проще. Он больше использует не контрасты
цветовых пятен, а строит цветовое решение на необычайно многообразных переходах мазков, то вспы-
хивающих, то затухающих, что усиливает драматизм и психологическую глубину происходящего. Так
написана им «Тайная вечеря» для братства св. Марка (1562—1566).
С 1565 по 1587 г. Тинторетто работает над украшением Скуоло ди сан Рокко. Гигантский цикл этих
картин (несколько десятков полотен и несколько плафонов), занимающих два этажа помещения,
проникнут пронзительной эмоциональностью, глубоким человеческим чувством, иногда едким
ощущением одиночества, поглощенности человека безграничным пространством, чувством ни-
чтожности человека перед величием природы. Все эти настроения были глубоко чужды
гуманистическому искусству Высокого Возрождения. В одном из последних вариантов «Тайной
вечери» Тинторетто уже представляет почти сложившуюся систему выразительных средств барокко.
Косо по диагонали поставленный стол, мерцающий свет, преломляющийся в посуде и выхватывающий
из мрака фигуры, резкая светотень, множественность фигур, представленных в сложных ракурсах,—
все это создает впечатление какой-то вибрирующей среды, ощущение крайнего напряжения. Нечто при-
зрачное, ирреальное ощущается в его поздних пейзажах для той же Скуоло ди сан Рокко («Бегство в
Египет», «Св. Мария Египетская»). В последний период творчества Тинторетто работает для Дворца
дожей (композиция «Рай», после 1588).
Тинторетто много занимался портретом. Он изображал замкнутых в своем величии венецианских
патрициев, гордых венецианских дожей. Его живописная манера благородна, сдержанна и величест-
венна, как и трактовка моделей. Полным тяжких раздумий, мучительной тревоги, душевного смятения
88
изображает мастер себя на автопортрете. Но это характер, которому нравственные страдания придали
силу и величие.
Завершая обзор венецианского Возрождения, нельзя не упомянуть величайшего архитектора,
родившегося и работавшего в Виченце близ Венеции и оставившего там прекрасные примеры его
знания и переосмысления античной архитектуры —Андреа Палладио (1508—1580, Вилла Корнаро в
Пьомбино, Вилла Ротонда в Виченце, завершенная уже после его смерти учениками по его проекту,
многие здания в Виченце). Результатом его изучения античности явились книги «Римские древности»
(1554), «Четыре книги по архитектуре» (1570—1581), но античность была для него «живым
организмом», по справедливому наблюдению исследователя. «Законы архитектуры живут в его душе
так же инстинктивно, как живет в душе Пушкина инстинктивный закон стиха. Как Пушкин, он есть сам
своя норма» (П. Муратов).
В последующие века влияние Палладио было огромно, породив даже название «палладианства».
«Палладианское Возрождение» в Англии началось с Иниго Джонса, продолжалось все XVII столетие и
только бр. Адаме стали отходить от него; во Франции его черты несет творчество Блонделей Ст. и Мл.;
в России «палладианцами» были (уже в XVIII в.) Н. Львов, бр. Неёловы, Ч. Камерон и более всего —
Дж. Кваренги. В русской усадебной архитектуре XIX столетия и даже в эпохе модерна рациональность
и завершенность стиля Палладио проявились в архитектурных образах неоклассицизма.

Северный Ренессанс
Северные города Европы (северные по отношению к Италии) не имели такой самостоятельности,
как итальянские, они были более зависимы от власти крупного сеньора, короля или императора, от всей
классически развитой системы феодализма. Это несомненно отразилось на характере культуры
Северной Европы в период Возрождения. В искусстве Северного Ренессанса больше сказалось
средневековое мировоззрение. В нем больше религиозного чувства, символики, оно более условно по
форме, более архаично, более связано с готикой и, естественно, менее знакомо с античностью, с
которой и сблизилось только через Италию уже в конце XV в. Северный Ренессанс запаздывает по
отношению к итальянскому на целое столетие и начинается тогда, когда итальянский вступает в
высшую фазу своего развития.
Однако северные города принимали участие в сложной социально-политической борьбе, которая
характерна для всей истории Северной Европы XV—XVI вв. Когда итальянские города теряют свою
независимость, закаленные в постоянной борьбе с феодалами северные города сохраняют свое значение
и в конце XVI, и в XVII в. и становятся очагами прогрессивных движений в период сложения
национальных абсолютистских государств.
Напомним также, что переход от средневековья к Новому времени происходил не только через
Ренессанс, стремившийся возродить античную культуру, но и через Реформацию, призывающую
католическую церковь возвратиться к «временам апостольским».
И у Ренессанса, и у Реформации имелось общее — они были реакцией на кризис позднего
средневековья. Но выход из кризиса они понимали по-разному и поэтому, как верно замечено, были
движениями разнонаправленными. О различии взглядов протестантов (лютеран, а тем более
кальвинистов как крайней радикальной ветви протестантизма) и католиков на церковь и веру мы здесь
не говорим. Но не забудем, что Реформация была реакцией и на Возрождение, с его представлением о
человеке как наиценнейшей из истин («выше всех истин сам человек»). Эта несовместимость
Возрождения и Реформации была уже очевидна и ярко выразилась в знаменитом диспуте (1524—1525)
между крупнейшим гуманистом XVI в. Эразмом Роттердамским и первым реформатором Мартином
Лютером. «В их лице Возрождение и Реформация противопоставят себя друг другу и разойдутся в
разные стороны» (П. Сапронов).
Искусство Северного Возрождения нельзя понять без учета движения Реформации, влияние
которого на него было прямым и очевидным. В ощущении ничтожества человека перед Богом, его
несоизмеримости Богу Реформация отвергла в какой-то степени и искусство; в протестантской церкви
нет ни резьбы, ни скульптуры, ни витражей, а есть только голые стены, скамьи и крест. И пастырь,
который совсем не одно и то же, что священник — посредник между мирянином и Богом, а лишь
представитель общины, избранный ею для отправления богослужения. Реформация надвигалась на Воз-
рождение, но процесс этот, естественно, был не сиюминутным, и последнее сумело проявить себя с
большой самобытной силой и на севере Европы. Влияние Реформации с ее реализмом и прагматизмом
сказалось на искусстве Северного Ренессанса в пристальном внимании и любви к реалиям, к точности
89
деталей, в интересе к изображению нарочито грубого, иногда даже отталкивающе-безобразного,
уродливого (что было абсолютно неприемлемо для итальянского Возрождения) — это удивительно
уживалось с чувством мистического, ирреального, с динамичностью и атектоничностью форм, что
объединяет Северный Ренессанс, с одной стороны, с готикой, а с другой — с будущим искусством
барокко, может быть, даже более прочно, чем Италию. Некоторые исследователи вообще отвергали
эпоху Возрождения в Северной Европе, где готика лишь «плавно» перешла в барокко, считая Северный
Ренессанс просто «осенью средневековья» (Й. Хейзинга).

Нидерландское Возрождение
Интересно отметить, что первые ростки нового искусства Возрождения в Нидерландах
наблюдаются в книжной миниатюре, казалось бы, наиболее связанной со средневековыми традициями.
Нидерландское Возрождение в живописи начинается с «Гентского алтаря» братьев Губерта (умер в
1426 г.) и Яна (около 1390—1441) ван Эйков, законченного Яном ван Эйком в 1432 г. Гентский алтарь
(Гент, церковь св. Бавона) представляет собой двухъярусный складень, на 12 досках которого (в
раскрытом виде) представлено 12 сцен. Вверху изображен Христос на троне с предстоящими Марией и
Иоанном, поющими и музицирующими ангелами и Адамом и Евой; внизу на пяти досках — сцена
«Поклонения агнцу».
В передаче перспективы, в рисунке, в знании анатомии ван-эйковская живопись, конечно, не идет в
сравнение с тем, что почти в это же время делал Мазаччо. Но в ней есть другие, не менее важные для
искусства черты: нидерландские мастера как бы впервые глядят на мир, который они передают с
необычайной тщательностью и подробностью; каждая травинка, каждый кусок ткани представляет для
них высокий предмет искусства. В этом сказались принципы нидерландской миниатюры. В настроении
поющих ангелов много истинного религиозного чувства, одухотворенности, душевного напряжения.
Ван Эйки усовершенствовали масляную технику: масло давало возможность более разносторонне
передать блеск, глубину, богатство предметного мира, привлекающего внимание нидерландских
художников, его красочную звучность.
Из многочисленных мадонн Яна ван Эйка наиболее известна «Мадонна канцлера Роллена» (около
1435), названная так потому, что перед мадонной изображен поклоняющийся ей донатор — канцлер
Роллен. За большим трехарочным проемом окна на заднем фоне ван Эйк написал тонкий городской
пейзаж с рекой, мостом, уходящими вдаль холмами. С необычайной тщательностью и любовью передан
узор одежд, сложный рисунок пола и витражей. На этом фоне отчетливо читаются спокойные фигуры
мадонны с младенцем и коленопреклоненного канцлера. В «Мадонне каноника ван дер Пале» (1436) все
приобретает большую массивность. Формы укрупняются, утяжеляются, усиливается статичность. Взор
каноника, которого представляет Марии св. Георгий, суров, даже угрюм. Знаменательно, что
нидерландский художник вводит такую бытовую деталь, как снятые очки в руке донатора, заложенный
пальцем молитвенник. Но эти земные черты еще более подчеркивают его состояние
самоуглубленности, внутренней непоколебимости, душевной твердости. Звучные пятна красного,
синего, белого в облачениях также не столько выражают реальные цветовые соотношения, сколько
передают духовную атмосферу сцены.
Ян ван Эйк много и успешно занимался портретом, всегда оставаясь достоверно точным, создавая
глубоко индивидуальный образ, но не теряя за деталями общую характеристику человека как части
мироздания («Человек с гвоздикой»; «Человек в тюрбане», 1433; портрет жены художника Маргариты
ван Эйк, 1439). Вместо активного действия, характерного для портретов итальянского Возрождения,
ван Эйк выдвигает созерцательность как качество, определяющее место человека в мире, помогающее
постичь красоту его бесконечного многообразия. В двойном портрете супругов Арнольфини (1434)—
Джованни Арнольфини, купца из Лукки, представителя интересов дома Медичи в Брюгге, и его жены
— предметы комнаты, на фоне которой изображены модели, по средневековой традиции наделены
символическим смыслом (яблоки у окна на ларе, горящая в люстре свеча, собачка у ног — символ
супружеской верности). Но помещая молодых супругов в обстановку их дома, художник получает
возможность передать красоту предметного мира. Он с восхищением изображает выпуклое зеркало в
деревянной раме, бронзовую люстру, красный полог похожей на дом кровати, лохматую шерсть
собачонки, коричневые и зеленые, объединенные в тонкой живописной гармонии, громоздкие по моде
того времени одежды стоящих перед зрителем моделей.

90
 Губерт и Ян ван Эйки. Гентский алтарь. Общий вид. Гент, церковь св. Бавона

Искусство братьев ван Эйков, занимавших исключительное место в современной им

художественной культуре, имело огромное значение для дальнейшего развития нидерландского
Возрождения. В 40-е годы XV в. в нидерландском искусстве постепенно исчезает пантеистическая
многокрасочность и гармоническая ясность, свойственная ван Эйку. Но человеческая душа
раскрывается глубже во всех ее тайнах. Многому в решении подобных проблем нидерландское
искусство обязано Рогиру ван дер Вейдену (1400?—1464). В конце 40-х годов Рогир ван дер Вейден
совершил поездку в Италию. Ученый и философ Николай Кузанский называл его величайшим
художником, его работы высоко ценил Дюрер. «Снятие с креста» — типичное произведение Вейдена.
Композиция построена по диагонали. Рисунок жесткий, фигуры представлены в резких ракурсах.
Одежды то бессильно повисают, то закручены вихрем. Лица искажены горем. На всем лежит печать
холодного аналитического наблюдения, почти безжалостной констатации. Такая же беспощадность,
доходящая иногда до гротесковой заостренности, характерна для портретов Рогира ван дер Вейдена. Их
отличает от портретов ван Эйка вневременность, выключение из среды. Экспрессивность,
спиритуализм Вейдена, иногда сохранение золотых фонов в его алтарных образах позволяет некоторым
исследователям говорить о нем как о мастере позднего средневековья. Но это неверно, ибо постижение
им духовной сути человека было следующим шагом после искусства ван Эйков.

91
 Р. ван дер Вейден. Снятие с креста. Мадрид, Прадо

На вторую половину XV в. приходится творчество мастера исключительного дарования Гуго ван

дер Гуса (около 1435—1482), жизнь которого в основном прошла в Генте. Центральной сценой его
грандиозного по размерам и монументального по образам алтаря Портинари (по имени заказчиков)
является сцена поклонения младенцу. Художник передает душевное потрясение пастухов и ангелов,
выражение лиц которых говорит о том, что они как бы предугадывают истинный смысл события.
Скорбным и нежным обликом Марии, почти физически ощущаемой пустотой пространства вокруг
фигуры младенца и склонившейся к нему матери еще более подчеркнуто настроение необычности
происходящего. На боковых створках представлены заказчики с их патронами-святыми: слева —
мужская половина, написанная более плотно, статично, охарактеризованная более прямолинейно;
справа —женская, изображенная на фоне обнаженных, прозрачных деревьев, в атмосфере, как бы
насыщенной воздухом. Живопись Гуго ван дер Гуса оказала определенное влияние на флорентийское
Кватроченто. Поздние работы Гуса все более приобретают черты дисгармонии смятения, душевного
надлома, трагизма, разобщенности с миром, являясь отражением болезненного состояния самого
художника («Смерть Марии»).

И. Босх. Сад наслаждений. Фрагмент триптиха. Мадрид, Прадо

С городом Брюгге неразрывно связано творчество Ганса Мемлинга (1433—1494), прославившего

себя лирическими образами мадонн. Мемлинг был учеником Рогира ван дер Вейдена, но в его
творчестве совершенно отсутствуют жесткость письма учителя и беспощадность его характеристик.
Композиции Мемлинга ясны и размеренны, образы поэтичны и мягки. Возвышенное уживается с

92
повседневным. Одна из наиболее характерных работ Мемлинга — ковчежец св. Урсулы (около 1489 г.),
в живописных образах которого как раз и уживаются созерцательность ван-эйковского толка с
интересом к жизненно-естественному, что свидетельствует об усилении бюргерских тенденций в
нидерландском искусстве.
Общественная жизнь Нидерландов второй половины XV— начала XVI в. была полна острых
социальных противоречий и конфликтов. В этих условиях родилось сложное искусство Иеронима Босха
(1450—1516), создателя мрачных мистических видений, в которых он обращается и к средневековому
аллегоризму, и к живой конкретной действительности. Демонология уживается у Босха со здоровым
народным юмором, тонкое чувство природы — с холодным анализом человеческих пороков и с
беспощадной гротескностью в изображении людей («Корабль дураков»). В алтарном образе он может
дать толкование нидерландской пословице, сравнивающей мир со стогом сена, из которого каждый
урывает, сколько может схватить. В одном из самых грандиозных произведений — «Сад наслаждений»
— Босх создает изобразительный образ греховной жизни людей. Фантазия Босха творит существа из
соединения разных животных форм или живых форм и предметов неорганического мира, и при всем
этом сохраняется острое чувство реальности, пронизанное трагическим мироощущением художника,
предчувствием каких-то вселенских катастроф. В произведениях позднего Босха («Св. Антоний)
усиливается тема одиночества. Творчеством Босха кончается первый этап великого искусства
Нидерландов — XV век, «пора исканий, прозрений, разочарований и блестящих находок». Рубеж
между XV и XVI столетиями в искусстве Нидерландов значительно более заметен, чем, скажем, между
Кватроченто и Высоким Возрождением в Италии, явившимся органичным, логическим следствием
искусства предыдущей поры. Искусство Нидерландов XVI в. все более отказывается от использования
средневековых традиций, на которые в большой степени опирались художники прошедшего столетия.
Вершиной нидерландского Ренессанса было, несомненно, творчество Питера Брейгеля Старшего,
прозванного Мужицким (1525/30—1569). Он учился в Антверпене, который в XVI в. стал не только
торговым и экономическим, но и культурным центром Нидерландов, затмив Брюгге. Брейгель ездил в
Италию, был близок с самыми передовыми кругами нидерландской интеллигенции. В раннем
творчестве Брейгеля заметно влияние Босха («Кухня тощих», «Кухня тучных» —в их едкой иронии,
острой наблюдательности и недвусмыленности приговора). С именем Брейгеля связывается
окончательное сложение пейзажа в нидерландской живописи как самостоятельного жанра. Его
эволюция художника-пейзажиста (как в живописи, так и в графике) прослеживается от пейзажа-па-
норамы, фиксирующего мелочные подробности в стремлении показать бесконечность и грандиозность
мира, к пейзажу более обобщенному, лаконичному, философскому по осмыслению. Особую славу у
потомков заслужил «Зимний пейзаж» из цикла «Времена года» (другое название — «Охотники на
снегу», 1565): тонким проникновением в природу, лиризмом и щемящей грустью веет от этих темно-
коричневых силуэтов деревьев, фигур охотников и собак на фоне белых снегов и уходящих вдаль
холмов, крохотных фигурок людей на льду и от летящей птицы, кажущейся зловещей в этой
напряженной, почти ощутимо звенящей тишине.

93
 П. Брейгель Мужицкий. Зима (Охотники на снегу). Вена, Музей истории искусств

В жанровой живописи Брейгель проходит ту же эволюцию, что и в пейзажной. В «Битве Карнавала

и Поста» (1559) необъятность мира он выражает через множественность людей: площадь заполнена
ряжеными, гуляками, нищими, торговками. Его более поздние произведения — деревенские праздники,
ярмарки, танцы — построены на строжайшем отборе главного, цельны по красочному пятну. Эти
декоративные, жизнерадостные, по-народному полнокровные, заразительно-веселые композиции
свидетельствуют о рождении бытового крестьянского жанра («Крестьянский танец», 1565).
В начале 60-х годов Брейгель создает ряд трагических произведений, превосходящих по силе
выразительности все фантасмагории Босха. Аллегорическим языком выражал Брейгель трагизм совре-
менной жизни всей страны, в которой бесчинства испанских угнетателей достигли наивысшей точки.
Он обращался к религиозным сюжетам, раскрывая в них злободневные события. Так, «Вифлеемское
избиение младенцев» (1566) — это картина резни, устроенной испанцами в нидерландской деревне.
Солдаты даже изображены в испанской одежде. Религиозный сюжет приобретает двойное значение и
становится еще трагичнее. Одним из последних произведений Брейгеля была картина «Слепые» (1568).
Пять обреченных судьбой страшных калек, не понимая, что с ними происходит, летят в овраг вслед за
оступившимся вожаком. Только один из них обращен к зрителю лицом: на нас смотрят пустые
глазницы, страшный оскал рта. Эти людские маски кажутся еще страшнее на фоне спокойного,
безмятежного пейзажа с церковью, безлюдными холмами и зелеными деревьями. «Слепые»,
несомненно, имеют символическое значение. Природа вечна, как вечен мир, а путь слепых — это
жизненный путь всех людей. Серо-стальной тон живописи с сиреневыми оттенками усиливает
состояние безысходности. Это одно из тех произведений, в котором художник выразил и собственное
трагическое мироощущение, и дух своего времени. Брейгель умер рано. Но он сумел сконцентрировать
в своем искусстве достижения нидерландской живописи предшествующей поры. В последних
десятилетиях XVI в. в ней не было уже ни одного художника, хоть сколько-нибудь равного этому
мастеру. Героическая борьба нидерландцев за свою независимость, начавшаяся еще при жизни
Брейгеля, завершилась только в следующем столетии, когда Нидерланды разделились на две части, а
нидерландское искусство — соответственно на две школы: фламандскую и голландскую.

П. Брейгель Мужицкий. Слепые. Неаполь, музей Каподимонте

В нидерландском Возрождении было и итальянизирующее течение, так называемый романизм.

Художники этого направления следовали (по возможности) традициям римской школы и прежде всего
Рафаэлю. В творчестве таких мастеров, как Я. Госсарт, П. Кук ван Алст, Я. Скорелль, Ф. Флорис и др.
удивительно сочетались стремление к идеализации, к итальянской пластичности форм с чисто
нидерландской любовью к подробностям, повествовательности и натурализму. Как верно сказано (В.
Власов), подражательность нидерландских романистов смог побороть лишь гений Рубенса — уже в
XVII в.

94
 Немецкое Возрождение
На рубеже XIV—XV вв. Германия была еще более раздроблена, чем в предыдущие периоды, что
содействовало живучести в ней феодальных устоев.
Развитие немецких городов запаздывало даже по отношению к Нидерландам, и немецкий Ренессанс
сформировался в сравнении с итальянским на целое столетие позже. На примере творчества многих
художников XV в. можно проследить, как формировалось Возрождение в Германии: это Конрад Виц,
Михаэль Пахер, затем Мартин Шонгауэр. В их алтарных образах появляются повествовательные
элементы, стремление раскрыть человеческие чувства на религиозном сюжете (алтарь св. Вольфганга
М. Пахера в церкви св. Вольфганга в одноименном городке, 1481). Но понимание пространства,
введение золотых фонов, дробность рисунка, беспокойный ритм ломающихся линий («метафизический
ветер», по остроумному замечанию одного исследователя) равно как и скрупулезное выписывание
главного и частного,— все это говорит об отсутствии последовательности в художественном
мировоззрении этих мастеров и тесной связи со средневековой традицией. «Углубленная
религиозность» (термин Г. Вельфлина), которая привела немцев к Реформации, имела огромное
влияние на искусство. Идея Божественной гармонии и благодати во всем мире — распространилась как
бы на каждый предмет, каждую травинку, выходящие из-под кисти художника. И даже в Дюрере, как
увидим ниже, наиболее «итальянском» из всех немецких живописцев, его стремление к созданию
идеально-прекрасного образа уживается с тяготением к натуралистическим деталям и готической
экспрессии форм.
XVI столетие для Германии начинается мощным движением крестьянства, рыцарства и бюргерства
против княжеской власти и римского католицизма. Тезисы будущего главы немецкой Реформации
Мартина Лютера против продажи индульгенций в 1517 г. «оказали воспламеняющее действие,
подобное удару молнии в бочку пороха». Движение в Германии потерпело поражение уже к 1525 г., но
время крестьянской войны было периодом высокого духовного подъема и расцвета немецкого
гуманизма, светских наук, немецкой культуры. С этим временем совпадает творчество самого крупного
художника немецкого Возрождения Альбрехта Дюрера (1471—1528).
В творчестве Дюрера как бы слились искания многих немецких мастеров: наблюдения над
природой, человеком, проблемы соотношения предметов в пространстве, существования человеческой
фигуры в пейзаже, в пространственной среде. По разносторонности, по масштабу дарования, по широте
восприятия действительности Дюрер — типичный художник Высокого Возрождения (хотя такая
градация периодов редко применяется к искусству Северного Возрождения). Он был и живописцем, и
гравером, и математиком, и анатомом, и перспективистом, и инженером. Он ездил два раза в Италию,
один раз — в Нидерланды, объездил свою родную страну. Его наследие составляют около 80 станковых
произведений, более двухсот гравюр, более 1000 рисунков, скульптуры, рукописные материалы. Дюрер
был крупнейшим гуманистом Возрождения, но его идеал человека отличен от итальянского. Глубоко
национальные образы Дюрера полны силы, но и сомнений, иногда тяжких раздумий, в них отсутствует
ясная гармония Рафаэля или Леонардо. Художественный язык усложнен, аллегоричен.
Дюрер родился в Нюрнберге в семье золотых дел мастера, который и был его первым учителем.
Затем у художника Вольгемута он прошел последовательно все этапы ремесленно-художественного
образования, характерного для позднего средневековья. Творческой среды вроде той, какую имели
Мазаччо, Донателло, Пьеро делла Франческа или Гирландайо, у Дюрера не было. Он вырос в той
художественной атмосфере, где были живы средневековые традиции, а для искусства характерны
наивный натурализм, детальность обработки формы и яркая красочность. Уже в 1490 г. Дюрер покидает
Вольгемута и начинает самостоятельную творческую жизнь. Он много ездит по Германии, Швейцарии,
много занимается гравюрой как на дереве, так и на меди и становится вскоре одним из самых крупных
мастеров гравюры в Европе. Тема смерти — частая тема его графических листов. Дюрер — философ, но
философия его лишена непосредственной жизнерадостности и бодрого оптимизма итальянского
Возрождения. В середине 90-х годов Дюрер в первый раз едет в Италию, в Венецию, изучает античные
памятники. Из современных художников наибольшее впечатление на него оказывает Мантенья с его
четким рисунком, выверенностью пропорций, с его трагическим мироощущением. В конце 90-х годов
Дюрер исполняет серию гравюр на дереве на темы Апокалипсиса, в которой средневековые образы
переплетаются с событиями, навеянными современностью; несколько позже создает Малые и Большие
(по величине досок) «Страсти Христовы» и несколько живописных автопортретов. Дюрер первый в
Германии плодотворно разрабатывает проблемы перспективы, анатомии, пропорций.

95
 А. Дюрер. Автопортрет. Мюнхен, Старая Пинакотека

На автопортретах Дюрера видно, как от фиксации узкоконкретного (портрет 1493 г.) он идет к
созданию образа более цельного, полнокровного, исполненного явно под влиянием итальянских
впечатлений (1498), и приходит к образу, полному философских раздумий, высокого интеллекта,
внутреннего беспокойства, столь характерного для мыслящих людей Германии того трагического
периода истории (1500).
В 1505 г. Дюрер вновь едет в Венецию, где восхищается колоритом венецианцев: Джанбеллино,
Тициана, Джорджоне. «А то, что мне 11 лет назад нравилось, это мне сейчас совсем не нравится»,—
запишет он в своем дневнике.

96
 А. Дюрер. Св. Иероним в келье. Гравюра на меди

М. Грюневальд. Голгофа. Фрагмент центральной части Изенгеймского алтаря. Кольмар, музей

97
 В картине «Праздник четок» (другое название — «Мадонна с четками», 1506) при некоторой
перегруженности многофигурной композиции на колорите в полной мере сказалось влияние венеци-
анцев.
По возвращении домой Дюрер несомненно под воздействием итальянского искусства пишет
«Адама» и «Еву» (1507), в которых выражает свое национальное понимание красоты и гармонии чело-
веческого тела. Но прямое следование классическому канону — не путь Дюрера. Ему свойственны
более остроиндивидуальные, драматические образы.
К середине 10-х годов относятся три самые знаменитые гравюры Дюрера: «Всадник, смерть и
дьявол», 1513; «Св. Иероним» и «Меланхолия», 1514 (резец, гравюры на меди). В первой из них изобра-
жается неуклонно движущийся вперед всадник, несмотря на то, что смерть и дьявол искушают и пугают
его; во второй — сидящий в келье за столом и занятый работой св. Иероним. На переднем плане
изображен лев, более похожий на лежащего тут же старого, доброго пса. Об этих гравюрах написаны
тома исследований. Им давались разные толкования: в них усматривали попытку отразить положение
рыцарства, духовенства, бюргерства, а в образе св. Иеронима видели писателя-гуманиста, ученого
новой ренессансной эпохи. Третья гравюра — «Меланхолия». Крылатая женщина в окружении атри-
бутов средневековой науки и алхимии: песочных часов, ремесленных инструментов, весов, колокола,
«магического квадрата», летучей мыши и пр. — полна мрачной тревоги, трагизма, подавленности,
неверия в торжество разума и силы знания, овеяна мистическими настроениями, отражающими,
несомненно, настроения общие, характерные для всей атмосферы, в которой жила родина художника в
канун Реформации и крестьянских войн.
В 20-е годы Дюрер путешествует по Нидерландам, находится под обаянием живописи Яна ван
Эйка, Рогира ван дер Вейдена, но идет собственным путем, вырабатывая лишь ему присущий стиль. В
этот период он пишет свои лучшие портреты наиболее близких ему по духу представителей немецкой
интеллигенции: художника ван Орлея, графический портрет Эразма Роттердамского — образы
психологически выразительные и чеканно-лаконичные по форме. В изобразительном языке Дюрера
исчезает всякая дробность, красочная пестрота, линеарная жесткость. Портреты цельны по композиции,
пластичны по форме. Высокое одухотворение, подлинная сила духа отличает каждое лицо. Так
художник сочетает идеальное начало с конкретно-индивидуальным.
В 1526 г. он создает свое последнее живописное произведение — «Четыре апостола», станковое по
форме и назначению, но истинно монументальное по величавости образов. Некоторые исследователи
видели в нем изображение четырех характеров, четырех темпераментов. Каноническим типам
апостолов Дюрер придал глубоко индивидуальную характеристику, не лишив их вместе с тем синте-
тичности, обобщения, что всегда было одной из задач Высокого Возрождения. Произведение написано
на двух досках, в левой на передний план Дюрер выдвинул не чтимого особо католической церковью
Петра, а Иоанна — апостола-философа, наиболее близкого мировоззрению самого Дюрера. В
апостолах, в их разных характерах он давал оценку всему человечеству, провозглашал человеческую
мудрость, высоту духа и нравственности. В этом произведении Дюрер выражал надежду на то, что
будущее принадлежит лучшим представителям человечества, гуманистам, способным повести людей за
собой.
Как истинный представитель ренессансной эпохи, подобно многим итальянским художникам,
Дюрер оставил после себя значительные теоретические труды: трактат о пропорции и перспективе
«Руководство к измерению», «Учение о пропорциях человеческого тела», «Об укреплении и защите
городов».
Дюрер был несомненно самым глубоким и значительным мастером немецкого Возрождения.
Наиболее близок к нему по задачам и направлению Ганс Бальдунг Грин, наиболее далек, прямо проти-
воположен —Матиас Грюневальд (1457?—1530?), автор знаменитого «Изенгеймского алтаря»,
исполненного около 1516г. для одной из церквей города Кольмара, произведения, в котором мистика и
экзальтация удивительно сочетаются с остро подмеченными реалистическими деталями. Нервность,
экспрессивность произведения Грюневальда обусловлены прежде всего его удивительным колоритом,
необычайно смелым, по сравнению с которым цветовые решения Дюрера кажутся жесткими,
холодными и рассудочными. В «Голгофе» — центральной части алтаря —художник почти нату-
ралистично изображает сведенные судорогой руки и ноги Спасителя, кровоточащие раны,
предсмертную муку на лице. Страдания Марии, Иоанна, Магдалины доведены до исступления. Цветом,
который своим блеском напоминает готические витражи, лепятся пятна одежд, струящаяся по телу

98
Христа кровь, создается нереальный, таинственный свет, дематериализующий все фигуры, обост-
ряющий мистическое настроение.
Почти совсем не занимался религиозной живописью Ганс Гольбейн Младший (1497—1543),
меньше других немецких живописцев связанный со средневековой традицией. Самая сильная часть
творчества Гольбейна — портреты, написанные всегда с натуры, остроправдивые, иногда безжалостные
в своей характеристике, холодно-трезвые, но изысканные по колористическому решению. В ранний
период портреты более «обстановочны», парадны (портрет бургомистра Майера, портрет жены
бургомистра Майера, 1516), в поздний период — более просты по композиции. Лицо, заполняющее
почти всю плоскость изображения, характеризовано с аналитической холодностью. Последние годы
жизни Гольбейн провел в Англии при дворе Генриха VIII, где он был придворным живописцем и где
написал лучшие свои портреты (портрет Томаса Мора, 1527; портрет сэра Моретта де Солье, 1534—
1535; портрет Генриха VIII, 1536; портрет Джейн Сеймур, 1536 и др.). Блестящими по мастерству
являются портреты Гольбейна, исполненные акварелью, углем, карандашом. Крупнейший график
эпохи, он много работал в гравюре. Особенно прославлена его серия гравюр на дереве «Триумф
смерти» («Пляска смерти»). Творчество Гольбейна имеет значение не только для Германии, оно
сыграло очень важную роль в формировании английской портретной школы живописи.
Продолжателем лучших дюреровских традиций в области пейзажа был художник так называемой
дунайской школы Альбрехт Альтдорфер (1480—1538), мастер необычайно тонкий и лиричный, в
творчестве которого пейзаж сложился как самостоятельный жанр. Последний художник немецкого
Ренессанса Лукас Кранах (1472— 1553) близок Альтдорферу чувством природы, которая всегда при-
сутствует в его религиозных картинах. Кранах рано приобрел широкую популярность, был приглашен
ко двору курфюрста Саксонского, имел обширную мастерскую и множество учеников, вот почему в
маленьких музеях Саксонии и Тюрингии, в замках-дворцах (Гота, Айзенах и др.) и по сей день много
произведений круга Кранаха, из которых не всегда можно выделить работы самого художника. Лукас
Кранах писал в основном на религиозные сюжеты, для его манеры характерны мягкость и лиризм, в его
мадоннах сказывается стремление воплотить ренессансную мечту об идеально прекрасном человеке. Но
в изломе вытянутых фигур, в их подчеркнутой хрупкости, в особой изящной манере письма намечаются
уже черты маньеризма, свидетельствующие о конце немецкого Возрождения.

Французское Возрождение
Еще в период Столетней войны начался процесс сложения французской нации, зарождения
французского национального государства. Политическое объединение страны было завершено в
основном при Людовике XI. К середине XV в. относится и начало французского Возрождения, на
ранних стадиях еще тесно связанного с готическим искусством. Походы французских королей в Италию
познакомили французских художников с итальянским искусством, и с конца XV в. начинается
решительный разрыв с готической традицией, итальянское искусство переосмысливается в связи с
собственными национальными задачами. Французский Ренессанс носил характер придворной культуры.
(Народный характер более всего проявился во французской ренессансной литературе, прежде всего в
творчестве Франсуа Рабле, с его полнокровной образностью, типичным галльским остроумием и
жизнерадостностью.)
Как и в нидерландском искусстве, реалистические тенденции наблюдаются прежде всего в
миниатюре как богословских, так и светских книг. Первый крупный художник французского Возрож-
дения—Жан Фуке (около 1420—1481), придворный живописец Карла VII и Людовика XI. И в портретах
(портрет Карла VII, около 1445), и в религиозных композициях (диптих из Мелена) тщательность
письма сочетается с монументальностью в трактовке образа. Эта монументальность создается
чеканностью форм, замкнутостью и цельностью силуэта, статичностью позы, лаконизмом цвета. По
сути, всего в два цвета — ярко-красный и синий — написана мадонна меленского диптиха (моделью
для нее послужила возлюбленная Карла VII — факт, невозможный в средневековом искусстве). Та же
композиционная ясность и точность рисунка, звучность цвета характерны для многочисленных ми-
ниатюр Фуке (Боккаччо. «Жизнь Ж. Фуке. Портрет Карла VII. Фрагмент, знаменитых мужчин И
женщин», Париж, Лувр около 1458). Поля рукописей заполнены изображением современной Фуке
толпы, пейзажами родной Турени.

99
 Ж. Фуке. Портрет Карла VII. Фрагмент. Париж, Лувр

С родиной Фуке — городом Туром связаны и первые этапы ренессансной пластики. Античные и
ренессансные мотивы появляются в рельефах Мишеля Коломба (1430/31—1512). Его надгробия
отличает мудрое принятие смерти, созвучное настроению архаических и классических античных стел
(гробница герцога Франциска II Бретонского и его жены Маргариты де Фуа, 1502—1507, Нант, собор).
С начала XVI столетия Франция представляла собой самое большое абсолютистское государство
Западной Европы. Центром культуры становится двор, особенно при Франциске I, знатоке искусств,
покровителе Леонардо. Приглашенные сестрой короля Маргаритой Наваррской итальянские
маньеристы Россо и Приматиччо явились основателями школы Фонтенбло («Фонтебло — новый
Рим»,—напишет Вазари). Замок в Фонтебло, многочисленные замки по рекам Луаре и Шер (Блуа,
Шамбор, Шенонсо), перестройка старого дворца Лувр (архитектор Пьер Леско и скульптор Жан Гужон)
— первые свидетельства освобождения от готической традиции и применения ренессансных форм в
архитектуре (в Лувре впервые применена античная ордерная система). И хотя замки на Луаре еще
внешне похожи на средневековые своими деталями (рвы, донжоны, подъемные мосты), внутренний
декор их — ренессансный, даже скорее —маньеристический. Замок же Фонтебло с его живописью,
орнаментальной лепкой, круглой скульптурой —свидетельство победы культуры итальянской по
форме, античной по сюжету и чисто галльской по духу.

Ж. Клуэ. Портрет Франциска I. Париж, Лувр

XVI век — время блестящего расцвета французского портрета, как живописного, так и каран-
дашного (итальянский карандаш, сангина, акварель). В этом жанре особенно прославился живописец
Жан Клуэ (около 1485/88—1541), придворный художник Франциска I, окружение которого, равно как и
самого короля, он увековечил в своей портретной галерее. Небольшие по размеру, тщательно
выписанные, портреты Клуэ тем не менее производят впечатление многогранных по характеристике,
парадных по форме. В умении подметить самое главное в модели, не обедняя ее и сохраняя ее
100
многосложность, еще дальше пошел его сын Франсуа Клуэ (около 1516— 1572) —самый крупный
художник Франции XVI в. Краски Клуэ напоминают по своей интенсивности и чистоте драгоценные
эмали (портрет Елизаветы Австрийской, около 1571). В исключительных по мастерству владения
карандашом, сангиной, акварелью портретах Клуэ запечатлел весь французский двор середины XVI в.
(портрет Генриха II, Марии Стюарт и др.).
Победа ренессансного мироощущения во французской пластике связывается с именем Жана
Гужона (около 1510—1566/68), самое прославленное произведение которого —рельефы фонтана
Невинных в Париже (архитектурная часть—Пьер Леско; 1547—1549). Легкие, стройные фигуры,
складкам одежд которых вторят струи воды из кувшинов, трактованы с поразительной
музыкальностью, пронизаны поэзией, чеканно-отточенны и лаконично-сдержанны по форме. Чувство
меры, изящества, гармонии, тонкость вкуса отныне будут неизменно связаны с французским
искусством.
В творчестве младшего современника Гужона Жермена Пилона (1535—1590) вместо образов
идеально прекрасных, гармонически ясных возникают образы конкретно-жизненные, драматические,
мрачно-экзальтированные (см. его надгробия). Богатство его пластического языка служит холодному
анализу, доходящему до беспощадности в характеристиках, в чем ему можно найти аналог разве только
у Гольбейна. Экспрессивность драматического искусства Пилона типична для позднего Ренессанса и
свидетельствует о надвигающемся конце ренессансной эпохи во Франции.

Ж. Гужон. Нимфы. Рельеф фонтана Невинных в Париже. Камень

***
Черты кризиса художественных идеалов Возрождения особенно отчетливо проявились в
маньеризме, складывающемся на излете эпохи Ренессанса (от maniera —прием, или, вернее, manierismo
— вычурность, манерничанье), —явная подражательность, как бы вторичность стиля при всей
виртуозности техники и изысканности форм, эстетизация образа, гиперболизация отдельных деталей,
иногда даже выраженная в названии произведения, как например, в «Мадонне с длинной шеей»
Пармиджанино, преувеличенность чувств, нарушение гармонии пропорций, равновесия форм —
дисгармония, деформация, что само по себе чуждо природе искусства итальянского Возрождения.
Маньеризм принято делить на ранний и зрелый. Ранний маньеризм — с центром во Флоренции. Это
творчество таких мастеров, как Я. Понтормо, Д. Россо, А. де Вольтерра, Дж. Романо. Росписи
последнего в палаццо дель Тэ в Мантуе полны неожиданных, почти устрашающих эффектов,
композиция перегружена, равновесие нарушено, движения преувеличены и судорожны, — но все
театрально-поверхностно, холодно-патетично и не трогает сердце (см. фреску «Гибель гигантов»,
например).
Зрелый маньеризм более изящен, утончен и аристократичен. Центры его — Парма и Болонья
(Приматиччо, с 1531 г. был главой школы Фонтебло во Франции), Рим и Флоренция (Бронзино, ученик
Понтормо; Д. Вазари; скульптор и ювелир Б. Челлини), а также Парма (уже упоминавшийся
101
Пармиджанино, его мадонны всегда изображены с удлиненными телами и маленькими головками, с
хрупкими, тонкими пальцами, с манерными, вычурными движениями, всегда холодны по колориту и
холодны же по образу).
Маньеризм же ограничился Италией, он распространился в Испанию, Германию, Нидерланды,
Францию, оказав влияние на их живопись и особенно на прикладное искусство, в котором безудержная
фантазия маньеристов нашла благоприятную почву и широкое поле деятельности.

ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В XVII ВЕКЕ

Великие географические открытия, начатые еще в эпоху Возрождения, за ними — колонизация
Нового Света, затем победа гелиоцентрической космогонии, теории бесконечности миров должны были
потрясти сознание людей, изменить их мировоззрение. Возрожденческий антропоцентризм и наивная
вера в гармонию мира уже не отвечали духовным запросам человека. Если антропоцентризм остается
неколебимым, то где этот центр в бесконечности Вселенной? «Весь зримый мир —лишь едва
приметный штрих в необъятном лоне природы (...) Человек в бесконечности —что он значит?» —писал
Паскаль («Мысли») в XVII в. как бы в ответ на ренессансное представление о человеке как о «великом
чуде», которое Бог поставил во главе мира. В XVII столетии человек уже понимает, что он не есть ни
средоточие Вселенной, ни мера всех вещей, что он одновременно «венец всего сущего», «краса
Вселенной» — но и «квинт-эссенция праха», говоря словами Гамлета.
Разница в понимании места, роли и возможностей человека и отличает прежде всего искусство
XVII столетия от Ренессанса. Это иное отношение к человеку выражено с необыкновенной ясностью и
точностью тем же великим французским мыслителем Паскалем: «Человек всего лишь тростник,
слабейшее из творений природы, но он — тростник мыслящий». Этот «мыслящий тростник» создал в
XVII в. мощнейшие абсолютистские государства в Европе, сформировал мировоззрение буржуа,
которому предстояло стать одним из основных заказчиков и ценителей искусства в последующие
времена. Сложность и противоречивость эпохи интенсивного образования абсолютистских
национальных государств в Европе определили характер новой культуры, которую принято в истории
искусства связывать со стилем барокко, но которая не исчерпывается только этим стилем. XVII
столетие — это не только искусство барокко, но и классицизм, и реализм.
Мировоззрение Ренессанса строилось прежде всего на безграничной вере в гармонию мира, в силу
и волю человека-героя, в то, что человек — мера всех вещей. Возрождение дало нам примеры
объединения науки и искусства в одной творческой индивидуальности. Мировоззрение XVII столетия
пронизано ощущением трагического противоречия человека и мира, в котором он занимает совсем не
главное место, а растворен в его многообразии, подчинен среде, обществу, государству. Наука и
искусство, углубившись, уже не идут рука об руку; никогда не объединяются в одном лице.
Отражая сложную атмосферу времени, барокко соединило в себе, казалось бы, несоединимые
элементы. Черты мистики, фантастичности, иррациональности, повышенной экспрессии удивительно
уживаются в нем с трезвостью и приземленностью, с истинно бюргерской деловитостью. При всей
своей противоречивости барокко вместе с тем имеет вполне выраженную систему изобразительных
средств, определенные специфические черты. В нем преобладает в религиозной тематике интерес к
сюжетам чудес и мученичества, где смогли ярко проявиться излюбленные для этого стиля
гиперболичность, аффектированность, патетика. Последнее, впрочем, не менее характерно и для
светских сюжетов.
Величавость, сдержанность, статичность искусства Ренессанса сменяются любовью к динамике. На
смену ренессансному чувству меры и ясности приходит искусство, построенное на контрастах,
асимметрии, искусство, тяготеющее к грандиозности, перегруженности декоративными мотивами.
Для барокко характерна живописная иллюзорность, желание обмануть глаз, выйти (например, в
плафоне) из пространства изображенного в пространство реальное. Барокко тяготеет к ансамблю, к
организации пространства: городские площади, дворцы, лестницы, фонтаны, парковые террасы,
партеры, бассейны, боскеты; городские и загородные резиденции построены на принципе синтеза
архитектуры и скульптуры, подчинения общему декоративному оформлению.
Барокко в живописи предпочитает линии живописное пятно, массу, светотеневые контрасты, с
помощью которых и лепится форма. Оно нарушает принципы деления пространства на планы,
принципы прямой линейной перспективы (которой столько сил отдали художники Кватроченто и с
которой более вольно обращались мастера Высокого Возрождения) для усиления глубинности,
иллюзии ухода в бесконечность.
102
 Парковые и дворцовые ансамбли, культовая архитектура, декоративная живопись и скульптура,
находящиеся в тесной зависимости от архитектуры, парадный, репрезентативный портрет становятся
основными видами искусства барокко. Натюрморт и пейзаж как самостоятельные жанры, равно как и
жанр анималистический, дополняют картину развития изобразительных искусств этой эпохи.
Место и время развития барокко — XVII век и прежде всего те страны, где торжествовали
феодальные силы и католическая церковь. Это сначала Италия, где барокко нашло ярчайшее развитие в
архитектуре (барочный Рим превалирует над современным и даже над античным), затем Испания,
Португалия, Фландрия, оставшаяся под владычеством Испании, несколько позже — Германия, Австрия,
Англия, Скандинавия, Восточная Европа, Новый Свет. В XVIII в. барокко нашло своеобразное и
блестящее развитие в России. Ни во Франции, ни в Голландии барокко не получило первенствующей
роли. За исключением некоторых стран, оно затухает в Европе в начале XVIII в., уступая место рококо.
Основные пути развития искусства XVII в. определяют ведущие национальные школы:
итальянская, испанская, фламандская, голландская и французская,—хотя, несомненно, ими не
исчерпывается все многообразие художественной жизни Западной Европы этого столетия.

Итальянское искусство XVII века

Центром развития нового искусства барокко на рубеже XVI— XVII столетий был Рим. Архитектура
этого города в XVII в. представляется типичной для эпохи барокко.
Мастера барокко порывают со многими художественными традициями Возрождения, с его
гармоничными, уравновешенными объемами. Архитекторы барокко включают в целостный архитек-
турный ансамбль не только отдельные сооружения и площади, но и улицы. Начало и конец улиц
непременно отмечены какими-либо архитектурными (площади) или скульптурными (памятники) ак-
центами. Доменико Фонтана применяет впервые в истории градостроительства трехлучевую систему
улиц, расходящихся от площади дель Пополо, чем достигается связь главного въезда в город с
основными ансамблями Рима. Обелиски и фонтаны, поставленные в точках схода лучевых проспектов и
в их концах, создают почти театральный эффект уходящей вдаль перспективы. Принцип Фонтана имел
огромное значение для всего последующего европейского градостроительства.
На смену статуе как организующему площадь началу приходит обелиск с его динамичной
устремленностью ввысь, а еще чаще — фонтан, обильно украшенный скульптурой. Блестящим
примером барочных фонтанов были фонтаны Бернини: фонтан Тритона на площади Барберини и
фонтаны Четырех рек и Мавра на площади Навона.
В эпоху раннего барокко не столько были созданы новые типы дворцов, вилл, церквей, сколько
усилен декоративный элемент: интерьер многих ренессансных палаццо превратился в анфиладу
пышных покоев, усложнился декор порталов, много внимания барочные мастера стали уделять
внутреннему двору, дворцовому саду. Особого размаха достигла архитектура вилл с их богатым садово-
парковым ансамблем. Как правило, здесь развились те же принципы осевого построения, что и в
градостроительстве: центральная подъездная дорога, парадный зал виллы и главная аллея парка по
другую сторону фасада проходят по одной оси. Гроты, балюстрады, скульптуры, фонтаны обильно
украшают парк, и декоративный эффект еще больше усиливается расположением всего ансамбля
террасами на крутом рельефе местности.
В период зрелого барокко, со второй трети XVII в., более пышным становится архитектурный
декор. Украшается не только главный фасад, но и стены со стороны сада; из парадного вестибюля
можно попасть сразу в сад, представляющий собой великолепный парковый ансамбль; со стороны
главного фасада боковые крылья здания выдвигаются и образуют курдонер (почетный двор).
В культовом зодчестве зрелого барокко пластическая выразительность и динамичность
усиливаются. Многочисленные раскреповки и разрывы тяг, карнизов, фронтонов в резком светотеневом
контрасте создают необычайную живописность фасада. Прямые плоскости сменяются выгнутыми,
чередование выгнутых и вогнутых плоскостей также усиливает пластический эффект. Интерьер
барочной церкви как место пышного театрализованного обряда католической службы являет собой
синтез всех видов изобразительного искусства (а с появлением органа — и музыки). Разные материалы
(цветные мраморы, резьба по камню и дереву, лепнина, позолота), живопись с ее иллюзионистическими
эффектами —все это вместе с прихотливостью объемов создавало чувство ирреального, расширяло
пространство храма до беспредельности (Борромини, римская церковь Сан Иво, 1642—1660; здесь
острые треугольные выступы стен, звездчатый в плане купол создают бесконечно разнообразное
впечатление, лишают формы предметности; его же церковь Сан алле Куатро Фонтане Карло).
103
 Самым тесным образом с архитектурой связана скульптура. Она украшает фасады и интерьеры
церквей, вилл, городских палаццо, сады и парки, алтари, надгробия, фонтаны. В барокко иногда
невозможно разделить работу архитектора и скульптора. Художником, который соединял в себе
дарование и того и другого, был Джованни Лоренцо Бернини (1598—1680). В качестве придворного
архитектора и скульптора римских пап Бернини выполнял заказы и возглавлял все основные
архитектурные, скульптурные и декоративные работы, которые велись по украшению столицы. В
большой степени благодаря церквам, построенным по его проекту, католическая столица и приобрела
барочный характер (церковь Сант Андреа аль Квиринале, 1658—1678). В Ватиканском дворце Бернини
оформил королевскую лестницу (Scala regia), связавшую папский дворец с собором. Ему принадлежит
типичнейшее создание барокко — ослепляющая декоративным богатством разнообразных материалов,
безудержной художественной фантазией сень-киворий в соборе св. Петра (1657—1666), а также многие
статуи, рельефы и надгробия собора. Но главное создание Бернини — это грандиозная колоннада
собора св. Петра и оформление гигантской площади у этого собора (1656—1667). Глубина площади —
280 м; в центре ее стоит обелиск; фонтаны по бокам подчеркивают поперечную ось, а сама площадь
образована мощнейшей колоннадой из четырех рядов колонн тосканского ордера в 19 м высотой,
составляющей строгий по рисунку, незамкнутый круг, «подобно распростертым объятиям», как говорил
сам Бернини.
Бернини был не менее знаменитым скульптором. Он обращался, подобно ренессансным мастерам, к
сюжетам как античным, так и христианским. Но его образ Давида, например, звучит иначе, чем у
Донателло, Вероккио или Микеланджело. «Давид» Бернини — это «воинствующий плебей», бунтарь, в
нем нет ясности и простоты образов Кватроченто, классической гармонии Высокого Ренессанса. Его
тонкие губы упрямо сжаты, маленькие глаза зло сузились, фигура предельно динамична, тело почти
повернуто вокруг своей оси.
Бернини создал множество скульптурных алтарей для римских церквей, надгробия знаменитым
людям своего времени, фонтаны главных площадей Рима (площадь Барберини, площадь Навона и др.),
и во всех этих работах проявляется их органическая связь с архитектурной средой. Бернини был
типичнейшим художником, работавшим по заказу католической церкви. Поэтому в его алтарных
образах, созданных с тем же декоративным блеском, что и другие скульптурные работы, языком
барочной пластики (иллюзорная передача фактуры предметов, любовь к сочетанию разных материалов
не только по фактуре, но и по цвету, театрализация действия, общая «живописность» скульптуры)
всегда четко выражена определенная религиозная идея («Экстаз св. Терезы» в церкви Санта Мария
делла Витториа в Риме).
Бернини явился создателем барочного портрета, в котором все черты барокко выявлены в полной
мере: это изображение парадное, театрализованное, декоративное, но общая парадность изображения не
заслоняет в нем реального облика модели (портреты герцога д'Эсте, Людовика XIV).
В живописи Италии на рубеже XVI—XVII вв. возникают два главных художественных
направления: одно связано с творчеством братьев Карраччи и получило наименование «болонского
академизма», другое —с искусством одного из самых крупнейших художников Италии XVII в.
Караваджо.
Аннибале и Агостино Карраччи и их двоюродный брат Лодовико в 1585 г. в Болонье основали
«Академию направленных на истинный путь», в которой художники обучались по определенной
программе. Отсюда и название — «болонский академизм».
Принципы болонской Академии, которая явилась прообразом всех европейских академий
будущего, прослеживаются на творчестве самого талантливого из братьев —Аннибале Карраччи
(1560— 1609). Карраччи тщательно изучал и штудировал натуру. Он считал, что натура несовершенна и
ее нужно преобразить, облагородить для того, чтобы она стала достойным предметом изображения в
соответствии с классическими нормами. Отсюда неизбежные отвлеченность, риторичность образов
Карраччи, пафос вместо подлинной героики и красоты. Искусство Карраччи оказалось очень своевре-
менным, соответствующим духу официальной идеологии и получило быстрое признание и
распространение. Братья Карраччи — мастера монументально-декоративной живописи. Самое
знаменитое их произведение — роспись галереи палаццо Фарнезе в Риме на сюжеты овидиевых
«Метаморфоз» (1597—1604) — типично для барочной живописи. Аннибале Карраччи явился также
создателем так называемого героического пейзажа, т. е. пейзажа идеализированного, выдуманного, ибо
природа, как и человек (по мнению болонцев), несовершенна, груба и требует облагороженности, чтобы
быть представленной в искусстве. Это пейзаж, развернутый при помощи кулис в глубину, с
104
уравновешенными массами куп деревьев и почти обязательной руиной, с маленькими фигурками
людей, служащими только стаффажем, чтобы подчеркнуть величие природы. Столь же условен и
колорит болонцев: темные тени, локальные, четко по схеме расположенные цвета, скользящий по
объемам свет. Идеи Карраччи были развиты рядом его учеников (Гвидо Рени, Домени-кино и др.), в
творчестве которых принципы академизма были почти канонизированы и распространились по всей
Европе.

105
 Дж. Бернини. Колоннада собора св. Петра. Рим

Дж. Бернини. Экстаз св. Терезы. Рим, церковь Сайта Мария делла Витгориа

106
 Микеланджело Меризи, прозванный Караваджо (1573— 1610),—художник, давший наименование
мощному реалистическому течению в искусстве, которое обрело последователей во всей Западной
Европе. Единственный источник, из которого Караваджо находит достойным черпать темы
искусства,—это окружающая действительность. Реалистические принципы Караваджо делают его
наследником Ренессанса, хотя он и ниспровергал классические традиции. Метод Караваджо был
антиподом академизму, и сам художник бунтарски восставал против него, утверждая свои собственные
принципы. Отсюда обращение (не без вызова принятым нормам) к необычным персонажам вроде
картежников, шулеров, гадалок, разного рода авантюристов, изображениями которых Караваджо
положил начало бытовой живописи глубоко реалистического духа, сочетающей наблюдательность
нидерландского жанра с ясностью и чеканностью формы итальянской школы («Лютнист», около 1595;
«Игроки», 1594—1595).
Но главными для мастера остаются темы религиозные — алтарные образа, —которые Караваджо
воплощает с истинно новаторской смелостью как жизненно достоверные. В «Евангелисте Матфее с
ангелом» апостол похож на крестьянина, у него грубые, знакомые с тяжелым трудом руки, из-
борожденное морщинами лицо напряжено от непривычного занятия — чтения.

Караваджо. Обращение Савла. Рим, церковь Санта Мария дель Пололо

У Караваджо сильная пластическая лепка формы, он накладывает краску большими, широкими

плоскостями, выхватывая из мрака светом наиболее важные части композиции. Эта резкая светотень,
контрастность цветовых пятен, крупные планы, динамичность композиции создают атмосферу внут-
ренней напряженности, драматизма, взволнованности и большой искренности. Караваджо одевает
своих героев в современные одежды, помещает в простую, знакомую зрителям обстановку, чем
добивается еще большей убедительности. Произведения Караваджо достигали иногда такой силы
реалистической выразительности, что заказчики отказывались от них, не усматривая в образах
должного благочестия и идеальности.
Пристрастие к натуралистическим деталям, к достоверности обстановки не заслоняет главного в
произведениях Караваджо, лучшие из которых эмоционально выразительны, глубоко драматичны и
возвышенны («Положение во гроб», 1602). Для зрелого творчества мастера характерны
монументальность, величественность композиций, скульптурность формы, классическая ясность
рисунка. Вместе с тем градации света и тени становятся мягче, цветовые нюансы — тоньше,
пространство — воздушное («Успение Марии», 1606). Картина не была признана заказчиком из-за
реалистической трактовки сцены (смерть, а не Успение).
Искусство Караваджо породило и истинных последователей его художественного метода,
получившего название «караваджизма», и поверхностных подражателей, усвоивших лишь внешние
приемы. Из наиболее серьезных его последователей в Италии можно назвать Креспи, Джентиллески,
всех венецианских «тенебристов»; в Голландии — Тербрюггена и вообще всю так называемую
«утрехтскую школу кавараджистов». Влияние Караваджо испытали молодой Рембрандт, в Испании —
Веласкес, Рибера, Сурбаран.
107
 С 20—30-х годов в Италии начинается формирование стиля барокко, в основе которого лежала
академическая система болонцев. Идеализация и патетика были особенно близки официальным кругам
итальянского общества — основному заказчику произведений искусства. Но этот стиль воспринял
нечто и от Караваджо: материальность формы, энергию и драматизм, новшества в понимании
светотеневой моделировки. В результате сплава двух разных художественных систем и родилось
искусство итальянского барокко: монументально-декоративная живопись Гверчино с его реали-
стическими типажами и караваджистской светотенью, Пьетро ди Кортона, Луки Джордано, станковая
живопись наиболее близкого Караваджо Бернардо Строцци, прекрасного колориста Доменико Фети,
испытавшего сильное влияние Рубенса (как, впрочем, и Строцци); несколько позже, в середине века,
появились блистательные по своим колористическим достоинствам, мрачно-романтические композиции
Сальватора Розы.
В последней трети XVII в. в искусстве итальянского барокко намечаются определенные изменения:
усиливается декоративность, усложняются ракурсы фигур, как бы «убыстряются движения».
Архитектура и скульптура существуют в синтезе с произведениями, созданными приемом живописного
иллюзионизма. Перспективный иллюзионизм уничтожает стену, что всегда было противно правилам
классического искусства. В композициях, как монументально-декоративных, так и станковых, все чаще
побеждает холодность, риторичность, ложный пафос. Однако лучшие художники все-таки умели
преодолеть пагубные черты позднего барокко. Таковы романтические пейзажи Алессандро Маньяско,
монументальная (плафоны, алтарные образа) и станковая (портреты) живопись Джузеппе Креспи —
художников, стоящих на рубеже нового столетия.
В XVII в. Италия еще сохраняла ведущее положение в искусстве Европы. Но с XVIII в. начался
упадок, причины которого лежат в исторической судьбе Италии, очень сложной с конца XVII в. и
ставшей еще более сложной в XVIII столетии, когда испанское владычество сменилось австрийским, а
вся страна оказалась во власти разных сильных централизованных государств.

Испанское искусство XVII века

Со второй половины XV в. Испания уже была единым государством; в начале XVI в. это
абсолютистское государство достигло наивысшего политического и экономического могущества в
Европе. Продолжающееся завоевание Нового Света, открытие новых торговых путей превратили
Испанию в самую сильную морскую державу, владеющую гигантскими колониями. Колоссальные
богатства были сконцентрированы в руках земельной аристократии, двора и церкви, могущественной в
Испании, как ни в одном другом европейском государстве. Однако реакционная внутренняя и внешняя
политика испанских королей, разорительные войны, постоянные религиозные преследования, слабость
буржуазии привели Испанию к потере своего могущества уже к концу XVI в.
Расцвет испанской культуры: литературы и театра (освященных именами Сервантеса и Лопе де
Вега), а затем живописи — не совпал с периодом наивысшего экономического и политического
могущества Испании и наступил несколько позднее. «Золотым веком» испанской живописи является
XVII век, а точнее — 80-е годы XVI — 80-е годы XVII столетия.
Для испанского искусства было характерно преобладание традиций не классических, а
средневековых, готических. Роль мавританского искусства в связи с многовековым господством арабов
в Испании несомненна для всего испанского искусства, сумевшего необычайно интересно переработать
мавританские черты, сплавив их с исконно национальными.
У испанских художников было два основных заказчика: первый —это двор, богатые испанские
гранды, аристократия, и второй — церковь. Роль католической церкви в сложении испанской школы
живописи была очень велика. Под ее влиянием формировались вкусы заказчиков. Но суровость судьбы
испанского народа, своеобразие его жизненных путей выработали специфическое мировоззрение
испанцев. Религиозные идеи, которыми, по сути, освящено все искусство Испании, воспринимаются
очень конкретно в образах реальной действительности, чувственный мир удивительно уживается с
религиозным идеализмом, а в мистический сюжет врывается народная, национальная стихия. В
испанском искусстве идеал национального героя выражен прежде всего в образах святых.
Блестящий расцвет живописи начинается с появлением в Испании в 1576 г. живописца Доменико
Теотокопули, прозванного Эль Греко, поскольку он был греческого происхождения и родился на
острове Крит (1541—1614). До Испании Эль Греко учился в Италии у Тициана (именно в Венеции он
впервые узнал масляную технику), изучал в Риме произведения Микеланджело. Не оцененный при
мадридском дворе, он уезжает в Толедо. Эль Греко становится основателем и главой толедской школы
108
и пишет преимущественно по заказу монастырей и церквей Толедо. Как художник он сложился рано и
мало эволюционировал. Истоками его творчества была византийская монументальная и станковая
живопись (иконы и мозаики); из итальянского искусства наибольшее влияние на него имели Тициан и
Тинторетто, венецианская школа в целом, а в Испании — Луис Моралес. Тематика произведений Эль
Греко обычна для его времени. Это прежде всего религиозные сюжеты («Взятие под стражу»,
«Моление о чаше», «Святое семейство»), чаще всего — алтарные образа («Погребение графа Оргаса»,
церковь Сан Томе, Толедо). Значительно реже он обращается к античным мифам («Лаокоон»). Он
пишет много портретов и пейзажей, в основном виды Толедо. Его картины на сюжеты, использованные
уже многими художниками до Эль Греко, производят неожиданное впечатление. Герои Эль Греко
«вкушают радость в страдании», находятся в состоянии крайней взволнованности, эмоционального
напряжения. Это возбуждение, беспокойство, напряжение передается цветом: зеленое, желтое, синее,
киноварь звучат у Эль Греко вполне условно. Художник не стремится передать цветом подлинную
красоту предметов, но, не теряя общего впечатления вещественности, усиливает цветом состояние
напряжения, устремления ввысь. «Дневной свет мешает моему внутреннему»,— будто бы произнес
некогда мастер, писавший при искусственном освещении. В композициях Эль Греко свет скользит по
фигурам, вспыхивает и затухает, все кажется колеблющимся в беспокойном ритме.
Лица героев Эль Греко всегда удлиненные, аскетические, глаза посажены асимметрично и широко
открыты. Напряженный динамизм пронизывает все композиции мастера. Его портреты грандов,
высшей кастильской знати все чем-то похожи друг на друга: этих людей снедает внутренний огонь, на
их бледных лицах горят не видящие внешний мир глаза, они полны напряжения сложной духовной
жизни. В пейзажах, изображающих обычно Толедо в грозу, во вспышках молнии, Эль Греко
подчеркивает ничтожность человека перед силами природы, и в этом одно из резких отличий в
восприятии природы человеком барокко и человеком Ренессанса. В глубоко своеобразном и
выразительном искусстве Эль Греко, рожденном в среде древнего вырождающегося кастильского дво-
рянства и фанатичного монашества, много мистики, экзальтированности, исступления, даже ложной
патетики и изломанности, что позволяло и позволяет многим исследователям относить его к
художникам маньеристического направления. Лучшее, что есть в его искусстве, имело большое влияние
на формирование живописи Испании в XVII в.
«Золотой век» испанской живописи означен именами таких художников, как Франсиско Рибальта,
Хусепе Рибера и Франсиско Сурбаран.
Монументальные образы святых Рибальты (1551—1628) всегда строятся на знании конкретной
модели, несут определенные черты портретности. Пастозное письмо, интенсивные цвета его палитры
имеют много общего с письмом Караваджо, во всяком случае исходят из близких реалистических
принципов («Апостол Петр», «Евангелист Лука»). Испанских художников первой половины XVII в.
роднит с Караваджо и интерес к жанровой живописи, первыми образцами которой являются испанские
«бодегонес» (от слова bodegdn — трактир, харчевня, лавка).
На ранних этапах в творчестве Хусепе Риберы (1591—1652, с 1616 г. жил в Неаполе) отчетлив
интерес к ярко индивидуальному, конкретному, пусть даже уродливому. В его почерке много от
караваджизма: он предпочитает темный фон, насыщенные густые тона, красноватые в тенях, точную
пластическую моделировку, подчеркнутую материальность формы, контрасты света и тени, сложные
ракурсы фигур («Св. Себастьян»). Его библейские и евангельские персонажи — простолюдины, но
всегда полные достоинства, мужественные и гордые. Как истинный сын эпохи барокко, да еще испанец,
Рибера предпочитает изображать сцены мученичеств; в них ярче предстает нравственная сила героев.
Драматические сюжеты толкуются Риберой без внешних эффектов, и образы обретают истинную
монументальность благодаря глубокой внутренней значимости. Это характерно даже для тех
персонажей, в которых мастер подчеркивает уродливые черты. Например, в известной картине
«Хромоножка» жалкий маленький калека изображен художником с большой теплотой, в нем
подчеркнуты его веселость, лукавство, озорство, а ракурс несколько снизу делает его изображение
монументальным, придает ему величественность.
Расцвет творчества Риберы относится к 30—40-м годам. К этому времени несколько меняется его
манера. Живопись становится светлее, колорит—тоньше, тени—прозрачнее, исчезают резкие
светотеневые контрасты, все как бы наполняется воздухом. Образы, возможно, теряют свою
конкретность, но становятся более обобщенно-глубокими, выразительными. В них появляется иногда
стремление к победе идеального начала, как, например, в пленительном своей чистотой и красотой

109
образе «Св. Инессы» —юной христианки, отданной на поругание толпе, но спасенной Богом, явившим
одно из своих чудес.

Эль Греко. Толедо в грозу. Нью-Йорк, Метрополитен-музей

Крупным центром художественной культуры была Севилья. Севильской школе принадлежит

творчество Франсиско Сурбарана (1598—1664), уже в 1629 г. получившего звание главного живописца
Севильи. Заказчиком Сурбарана была церковь, главными персонажами—монахи. Спокойные, важные,
благочестивые, они представлены обычно в рост, в белых одеждах на темном фоне, в застылой,
статичной позе, что сообщало им оттенок вечного, незыблемого. Это всегда национальный, полный
достоинства характер (Св. Лаврентий» с символом мученичества —жаровней в руках). Приблизительно
до 30-х годов в почерке Сурбарана сказывается влияние караваджизма: в плотности и темном цвете
красок, в светотеневых контрастах. Живопись зрелого Сурбарана совершенно самостоятельна и
свободна от каких-либо влияний. В ней нет ни внешних эффектов, ни экзальтации даже в сюжетах
мистических. Образы полны одухотворенности, величия, ясности и простоты (например, «Посещение
св. Бонавентуры Фомой Аквинским»). Лаконизм и выразительность пластических средств Сурбарана
особенно прослеживаются в его натюрмортах, в которых художник умеет выявить материальное со-
вершенство, красоту формы, фактуры, цвета изображаемых им предметов. Сурбаран создает поистине
монументальный образ «мертвой природы» в своих чистых по краскам и строгих по формам
натюрмортах.

110
 X. Рибера. Хромоножка. Париж, Лувр

Самый замечательный художник «золотого испанского века» — Диего Родригес де Сильва

Веласкес (1599—1660). Как и Рибальта, Веласкес — севильянец, учился у Пачеко, мастерская которого
во многом напоминала итальянскую боттегу. Первые самостоятельные работы мастера показывают его
интерес к жанру бодегонес («Завтрак», «Водонос»). В этих работах Веласкес соединяет караваджи-
стское «тенеброссо» с сурбарановским умением передать величие вещей и уже чисто свое глубокое
уважение к людям из народа. Интересно, что у Веласкеса, типичнейшего испанца, почти отсутствуют
произведения на религиозные сюжеты, а те, которые он избирает, трактуются им близко к бодегонес
как жанровые сцены («Христос в гостях у Марии и Марфы»).
В 1623 г. Веласкес переезжает в Мадрид и становится придворным художником короля Филиппа
IV. Почти 40 лет длится его служба при дворе, но она не помешала художнику отыскать свой путь в
искусстве, остаться верным своим идеалам.
В конце 20-х годов Веласкес пишет картину на мифологический сюжет «Вакх в гостях у крестьян»,
или, как ее чаще называют, «Пьяницы», ибо Вакха окружают подвыпившие испанские бродяги.
Мифологическую сцену Веласкес трактует как бодегонес. Особой идеализации нет даже в фигуре
полуобнаженного Вакха. Возвышенное и низменное перемешалось здесь, как на ранних этапах антич-
ного искусства. Широкая моделировка формы, контрасты света и тени, золотистый тон — все это черты
караваджизма, однако в картине есть уже нечто такое, что будет характерно только для Веласкеса.
Формирование этой манеры связывают с влиянием Рубенса, который в 1628 г. приезжал в Мадрид и
подружился с Веласкесом.
В 1629 г. Веласкес впервые едет в Италию, где самым большим впечатлением для него оказывается
живопись венецианцев. «Кузница Вулкана» была как бы результатом изучения им классического

111
 Веласкес. Сдача Бреды. Мадрид, Прадо

Веласкес. Меняны. Мадрид, Прадо

искусства, но в толковании темы он остался верен собственным принципам, изобразив вместо античных
героев вполне современных испанских крестьян, занятых кузнечным ремеслом. В середине 30-х годов
Веласкес пишет картину «Сдача Бреды», посвященную единственному победному событию в
бесславной для испанцев борьбе с голландцами,—произведение уже вполне сложившегося и большого
мастера. Новаторской была сама композиция батальной сцены — без аллегорических фигур и античных
божеств. Новаторским было и толкование темы: побежденные голландцы, сконцентрированные в левой
112
части картины, представлены с тем же чувством достоинства, что и победители — испанцы, более
плотной массой сгруппированные в правой части композиции, на фоне рядов копий (отчего картина
имеет второе название «Копья»). Лица обеих групп портретны и одновременно типичны, что усиливает
значимость происходящего, превращает небольшое событие в изображение исторически важного.
Замком композиции служат две фигуры: коменданта голландской крепости Юстина Нассауского и
испанского полководца Спинолы. Их позы и жесты оправданны, естественны. Действующие лица
размещены на фоне равнины, общо написанной линии войск и горящей крепости. Колористическое
решение скупо, но необычайно богато: оно построено на немногочисленных тонах — черных, желтых,
розовых и зеленых,— объединенных серым разной силы, интенсивности и оттенка, от темно-серого до
жемчужного. Серебристый свет создает атмосферу раннего утра, формирует богатую световоздушную
среду. (Колористическое дарование Веласкеса будет по-настоящему оценено только в XIX в.)

Веласкес. Венера с зеркалом. Лондон, Национальная галерея

Утверждение достоинства личности —основная черта портретной живописи Веласкеса. Как

придворный художник, он почти сорок лет писал портреты Филиппа IV, его детей, графа Оливареса и
многих других придворных. Его Филипп IV изображен то задумчивым, как на портрете 1635 г., то
грустным и каким-то внутренне опустошенным. Но всегда изображение дает характеристику неод-
носложную, предполагающую возможности размышления. Эта многогранность особенно видна на
портрете графа Оливареса, много лет бывшего премьер-министром, ловкого царедворца и хитрого
политика. Проницательный, острый взгляд и таящая коварство улыбка оказываются вполне
достаточными для характеристики модели, но тысячи нюансов открываются взору зрителей при
внимательном изучении портрета и дополняют, углубляют эту характеристику.
Веласкес по праву считается одним из создателей парадного, репрезентативного портрета.
Изображения его монументальны, лаконичны и глубоко выразительны по средствам (конные портреты
Филиппа IV, инфанта Балтазара Карлоса, графа Оливареса и др.). Для искусства Веласкеса, для
восприятия им мира и человека вообще свойственны благородство и мера. Между моделью и зрителем
он всегда оставляет некую преграду.
Эти качества сказались и в портретах шутов, которые Веласкес писал в конце 30-х — в 40-е годы.
Скорбно глядящий на зрителя Себастьян де Морра; задумавшийся над гигантским в его маленьких
руках фолиантом любимый шут Филиппа IV Эль Примо; разряженный, как принц, карлик «Дон
Антонио», кажущийся еще меньше рядом с большой собакой; «Идиот из Кории» (последние два
портрета написаны уже в 50-е годы) — все эти несчастные, развлекающие двор, переданы художником
с большим тактом, достойными уважения и сочувствия.
Правдивость изображения и глубина проникновения в истинную сущность модели с особой силой
проявились в портрете Папы Иннокентия X, который Веласкес написал в Италии, куда приехал
вторично в 1649 г. уже прославленным художником. Сидящий в кресле Иннокентий Х остается как бы
один на один со зрителем. Его пронизывающий умный взгляд холодных светлых глаз, его сжатые губы
выдают характер целеустремленный, жестокий, если не беспощадный, волю непреклонную,
113
темперамент активный даже на восьмом десятке лет, натуру, не знающую ни в чем преград и сомнений,
но безусловно незаурядную. Современники утверждали, что, увидев свой портрет, Папа воскликнул:
«Troppo vero» («Слишком правдиво»).
Портрет демонстрирует сложнейшее искусство Веласкеса-колориста. Он написан в два цвета:
белым и красным, но красный дан во множестве оттенков, от алого до розового. Мантия, кресло,
головной убор, занавес — все написано в красных тонах, но красные рефлексы есть и на белом стихаре
и даже на лице и руках. Разной силы, разной светоносности красный цвет создает общий колорит, столь
же праздничный, сколь и напряженный, что еще более обостряет многоплановую характеристику
модели. Так, на смену портрету-идеалу эпохи Высокого Возрождения барокко выдвигает портрет
человека во всей сложности его бытия, со всеми темными и светлыми сторонами его существования.
Искания тона, проблема передачи света и воздуха, световоздушной среды, что будет так волновать
художников XIX столетия, были главными проблемами живописи Веласкеса. Его пейзажи с виллой
Медичи с их изысканной колористической гаммой, благодаря которой краски природы воспринимаются
не локально, а во взаимодействии со светом, предвещают пейзажную живопись XIX в.
В последнее десятилетие жизни Веласкес создал три самых известных своих произведения. Может
быть, под впечатлением тициановской «Венеры» он написал свою «Венеру с зеркалом» — первое в
испанском искусстве того времени изображение обнаженного женского тела. Венера написана со
спины, ее торс как бы замыкает композицию с переднего плана, и только в зеркале, которое держит
амур, отражается ее простое милое лицо. Такая замкнутая в самой себе композиция, по мнению многих
исследователей, является характерной чертой искусства барокко. Множество оттенков розового и
золотистого лепят объем прекрасного обнаженного тела, растворяющегося в как будто насыщенной воз-
духом среде.
Предметы как бы купаются в солнечном свете в другой знаменитой картине Веласкеса —
«Менины» (фрейлины). «Менины» — это, по сути, групповой портрет. Стоя у мольберта, сам художник
(и это единственный достоверный автопортрет Веласкеса) пишет короля и королеву, отражение
которых зрители видят в зеркале. На переднем же плане изображена инфанта Маргарита, видимо, при-
шедшая на сеанс для развлечения родителей, в окружении фрейлин, карлицы, придворных и собаки. В
дверях покоя художник поместил фигуру канцлера. Лицо инфанты, полное выражения детской над-
менности, ее легкие волосы, ее тщедушное тельце, закованное в парадное платье,—все пронизано
воздухом, моделировано тысячью разных цветовых оттенков, мазками разного направления, плотности,
величины и формы. Композиция усложнена тем, что в ней объединены черты жанровой картины и
группового портрета.
Третье из последних произведений Веласкеса — «Пряхи». Это также жанровая картина, поданная
мастером монументально. На полотне изображена шпалерная мастерская, в которую пришли
придворные дамы, чтобы полюбоваться на искусство прях. Они рассматривают гобелен, изображающий
миф об Арахне, простой девушке, вздумавшей превзойти своим искусством Афину, которая и покарала
ее за это, превратив в паука. Этот известный сюжет, изложенный Овидием в «Метаморфозах»,
перекликается в картине Веласкеса с реальной сценой на переднем плане, где и изображены сами пряхи
— арахны. Солнечный свет заливает весь второй план картины. Наряды дам сливаются с изображением
на ковре, да и сами фигуры почти тонут, растворяются в этом золотом свете, в то время как на первом
плане — полутемное помещение, куда проникает свет только слева из окна. Он выхватывает головы и
спины прях, колесо прялки. Веласкес воссоздает атмосферу труда, творящего искусство, и вся картина,
в которой реальность каждодневного переплетена с вечностью мифа, вдруг оказывается прославлением
самого искусства.
Веласкес умер неожиданно. Его влияние на все последующее искусство огромно. Как Хогарт,
Рембрандт, Вермер или Хале, Веласкес вдохновлял поколения художников, от романтиков до Сезанна.
В своих образах он поднялся до общечеловеческого, оставаясь истинным испанцем по мироощущению.
Самым крупным художником второй половины XVII столетия был младший современник
Веласкеса — Бартоломео Эстебан Мурильо (1618—1682), один из основателей, а затем президент Се-
вильской Академии художеств. Его изображения «Мадонны с младенцем», «Вознесения мадонны»,
«Непорочного зачатия», «Святого семейства», в которых поэтичность нередко переходит в слащавость,
снискали ему европейскую славу, равно как и изображения детей улицы, мальчишек в поэтических
лохмотьях («Мальчик с собакой»).
В архитектуре Испании XVII в. исконно национальные черты переплелись с элементами
мавританского зодчества и с традициями народного ремесла. Если построенный во второй половине
114
XVI в. Эскориал —дворец, полукрепость-полумонастырь, тяжеловесный памятник испанского
абсолютизма, верен еще традициям итальянского Ренессанса, то произведения XVII в. полны уже духа
барочной эпохи.
От стиля «платереск» (ювелирный, филигранный), в котором декоративизм форм, идущий от
мавританского искусства, сочетается с конструктивными элементами Возрождения, архитектура XVII в.
переходит к большей праздничности, нарядности, пышной орнаментике стиля «чурригереск» (по имени
архитектора Чурригер).
Скульптура пышным ковром украшает фасады и особенно порталы испанских архитектурных
сооружений. Но в целом испанская пластика значительно раньше архитектуры вступает на путь
самостоятельного развития. Это прежде всего деревянные культовые произведения, статуи святых,
раскрашенные в естественные тона. Иногда руки и ноги таких статуй делались на шарнирах, волосы
были естественными, в глаза вставлялись стекла. В статуях много от готической скульптуры не только в
технике и приемах изображения, но в общем выражении, в религиозной экзальтации. Лучшие из
мастеров умели, однако, избегнуть и ложной патетики, и откровенного натурализма, как, например,
севильский скульптор Хуан Мартинес Монтаньес.
С конца XVII в. изобразительное искусство Испании переживает упадок. В XVIII в. Испания не
дает ни одного сколько-нибудь значительного художника, вплоть до конца века, когда появляется Гойя
и испанское искусство с его именем вновь обретает общеевропейскую известность.

Фламандское искусство XVII века

В XVII в. нидерландское искусство разделилось на две школы — фламандскую и голландскую — в
связи с разделением самих Нидерландов в результате революции на две части; на Голландию, как стали
называть семь северных провинций, освободившихся от власти Испании, и на южную часть,
оставшуюся под владычеством Испании,— Фландрию (современная Бельгия). Историческое развитие
их пошло разными путями, равно как и культурное. Во Фландрии феодальное дворянство и высшее
бюргерство, а также католическая церковь играли главную роль в жизни страны и являлись основными
заказчиками искусства. Поэтому картины для замков, для городских домов антверпенского патрициата
и величественные алтарные образа для богатых католических церквей — вот главные виды работ
фламандских живописцев этого времени. Сюжеты из Священного Писания, античные мифологические
сцены, портреты именитых заказчиков, сцены охот, огромные натюрморты — основные жанры
искусства Фландрии XVII в. В нем смешались черты и испанские, и итальянского Возрождения с
собственно нидерландскими традициями. А в итоге сложилось фламандское искусство барокко, по-
национальному жизнерадостное, эмоционально-приподнятое, материально-чувственное, пышное в
своих изобильных формах. Фламандское барокко мало проявило себя в архитектуре, зато ярко и
выразительно — в декоративном искусстве (в резьбе по дереву, чеканке металла), искусстве гравюры,
но особенно — в живописи.
Центральной фигурой фламандского искусства XVII в. был Питер Пауль Рубенс (1577—1640).
Универсальность таланта Рубенса, его поразительная творческая продуктивность роднят его с
мастерами Возрождения.
Родившийся в Германии, где недолго жили его родители, Рубенс получил образование на родине, в
Антверпене: в иезуитской школе он изучал латынь и современные европейские языки, а также
познакомился с античной историей, позже обучался живописи — сначала у художника
старонидерландской традиции, затем у мастера итальянского направления. Художник, который в
обыденном сознании ассоциируется с певцом почти языческого буйства плоти, был одним из самых
интеллектуальных и образованнейших людей своего времени. В 1598 г. Рубенс был внесен в списки
свободных мастеров гильдии св. Луки, и эту дату можно считать началом творческой
самостоятельности художника. Однако в 1600 г. он едет для дальнейшего совершенствования в Италию,
прежде всего в Венецию, «на встречу» с Тицианом, Веронезе и Тинторетто, затем в Рим, где изучает
Микеланджело. Он пробыл в Италии до 1608 г., с 1601 г. являясь придворным художником герцога
Гонзага в Мантуе. Эти годы были периодом формирования его искусства. Из современных художников
на Рубенса наибольшее влияние имел в этот период Караваджо. В Италии он изучил и на всю жизнь
полюбил античность.
В 1608 г. Рубенс возвратился на родину, женился на девушке из богатого бюргерского семейства
Изабелле Брандт и прочно обосновался в Антверпене. С этих пор ему неизменно сопутствовал успех
как художнику. 20-е и 30-е годы — период наиболее напряженной творческой деятельности Рубенса.
115
Он получает заказы от церкви, двора, бюргерства, ему заказывают произведения иностранные дворы.
Первой большой работой на родине были алтарные образа для знаменитого Антверпенского собора:
«Воздвижение креста» (1610—1611) и «Снятие с креста» (1611—1614), в которых Рубенс создал
классический тип алтарного образа XVII в. В нем сочетаются монументальность (ибо это живопись,
которая должна выражать настроения большого числа людей, какие-то очень важные идеи, им
понятные) и декоративность (ибо подобная картина является красочным пятном в ансамбле интерьера).
Искусство Рубенса — типичное выражение стиля барокко, обретающего в его произведениях свои
национальные особенности. Огромное жизнеутверждающее начало, преобладание чувства над
рассудочностью характерны даже для самых драматических произведений Рубенса. В них начисто
отсутствует мистика, экзальтация, присущие немецкому и даже итальянскому барокко. Физическая
сила, страстность, иногда даже необузданность, упоение природой приходят на смену
спиритуалистической, завуалированной эротике берниниевской «Терезы». Рубенс прославляет
национальный тип красоты. Дева Мария, как и Магдалина, предстает светловолосой, голубоглазой
брабанткой с пышными формами. Христос даже на кресте выглядит атлетом. Себастьян остается полон
сил под градом стрел.
Картины Рубенса насыщены бурным движением. Обычно для усиления динамики он прибегает к
определенной композиции, где преобладает диагональное направление. Так, в обоих антверпенских
образах, например, диагональ образует линия креста. Это динамическое направление создается и
усложненными ракурсами, позами фигур, находящихся во взаимосвязи, образующими сложную про-
странственную среду. Все композиции Рубенса пронизаны движением, это поистине мир, где нет покоя.

Рубенс. Воздвижение креста. Антверпен, собор

Рубенс понимал и любил античность, он часто претворял мифы в живописные образы. Но избирал
он преимущественно те сюжеты, которые можно воплотить в динамические композиции. Юпитер
похищает своих возлюбленных, амазонки сражаются, сатиры нападают на нимф... Вакханалии, в
которых можно показать сладость опьянения, охота на львов, с их энергией, стремительностью и
безудержной силой,—все, что дает повод выразить радость бытия, пропеть гимн жизни, особенно
привлекает художника. Под кистью Рубенса поэтизируется чувственная стихия. Образы классической
древности обретают земную достоверность, не заземляясь и не теряя своей возвышенности, как, на-
пример, в эрмитажном шедевре «Персей и Андромеда». Андромеда, превратившаяся в белокурую,
пышущую здоровьем фламандку, полный мощи Персей, освободивший красавицу из плена дракона,
крылатый его конь Пегас, амуры, венчающая героя слава —все овеяно поэзией и полно чувством
ликования. Этому особенно способствует колорит картины, торжественное звучание синего, красного,
желтого. Трепетный, вибрирующий мазок передает в тончайшей нюансировке розовых и перламут-
ровых тонов всю красоту тела Андромеды. Переходы света и тени незаметны, четкие контуры
отсутствуют, все предметы как бы возникают из света и воздуха. Рубенс пишет очень жидко, иногда

116
под красками просвечивает тон грунта. Правда, для 20-х годов характерны в целом яркость колорита и
многоцветность, позже Рубенс будет тяготеть к более монохромной живописи.

Рубенс. Портрет Елены Фоурмен с детьми. Париж, Лувр

Дом Рубенса становится центром художественной жизни Фландрии, туда стекается цвет
художественной и ученой интеллигенции Европы, внимания художника ищут самые
привилегированные лица. Атмосферу семейной жизни Рубенс прекрасно передал в «Автопортрете с
Изабеллой Брандт» (1609—1610), изобразив себя и жену под сенью цветущей жимолости, в нарядных,
даже торжественных костюмах, лишенными всякой позы и нарочитости, излучающими молодое
счастье.
В 1623—1625 гг. Рубенс получает заказ на цикл из 21 картины от французской королевы Марии
Медичи, вдовы Генриха IV, для украшения Люксембургского дворца. Темы малоинтересные и не
существенные исторически (бракосочетание и регентство королевы) гений Рубенса превратил в
блистательное творение монументально-декоративного искусства. Сцены из жизни Марии Медичи
нельзя назвать в полном смысле историческими картинами, в них лица исторические соседствуют с
античными божествами, реальные события уживаются с аллегориями. Но что бы он ни изображал, все
имеет характер убедительной правды, реальности и верности изображенного мира при всей
безудержности художественной фантазии.
В 1626 г. Рубенс теряет свою любимую жену. Кончается определенный период его жизни. Тяготясь
одиночеством, художник принимает предложение правительницы Нидерландов инфанты Изабеллы и
едет с дипломатическим поручением в Испанию и Англию (для переговоров о мире Испании с
Англией). Встреченный с почетом английским и испанским королями как художник мировой
известности, он приобретает новые связи, покровительство царственных особ, его возводят в
дворянское и в рыцарское достоинство. В Испании Рубенс изучает богато представленные там полотна
Тициана, знакомится с молодым Веласкесом.
В 1630 г. Рубенс возвращается в Антверпен и вскоре вступает в брак с молоденькой дальней
родственницей по первой жене Еленой Фоурмен. Она стала музой художника в последний период его
творчества. Елена Фоурмен — живое воплощение идеала художника, как бы сошедшее с его полотен
изображение. Он пишет ее вместе с собой на прогулке, в саду, демонстрирующим ей свои владения, он
изображает ее с детьми, пишет ее одетой и обнаженной. В венском портрете («Шубка», 1638) Елена
предстает обнаженной, стоящей на красном ковре, с накинутой на плечи шубкой. Портрет построен на
тончайших цветовых нюансах, на контрасте густого коричневого меха с бархатистостью кожи, с
легкостью пронизанных воздухом волос, с влажностью блестящих глаз. Тело женщины написано с
потрясающей реалистической силой, кажется, что ощущаешь, как в жилах пульсирует кровь. Это очень
личное, интимное изображение, но, как во всяком большом произведении, в нем есть обобщающая
мысль: Рубенс славит женщину как символ жизни.

117
 В 30-е годы Рубенс, тяготясь жизнью в большом торговом городе, покупает поместье со старинным
замком Стэн (Стеен), поэтому часто этот период творчества Рубенса называют «стеновским». В это
последнее десятилетие жизни Рубенс больше пишет для себя, руководствуясь собственным выбором
тем, но исполняет немало произведений и по заказу. Он пишет портреты, и хотя этот жанр не самый
главный в его творчестве, тем не менее он четко укладывается в рамки стиля. Это парадный барочный
портрет, в котором величие передается и позой модели, и костюмом, и всякими аксессуарами
обстановки.В последнем автопортрете (1638—1639) Рубенс сумел, однако, показать себя и тонким
психологом: грусть, усталость, следы болезни и многих размышлений умудренного жизненным опытом
уже немолодого человека написаны на этом лице. Не менее тонок по характеристике и изыскан по цвету
более ранний портрет молодой женщины, известный как портрет камеристки (около 1625).
Рубенс обращается и к жизни природы. Широкие равнины, тучные стада, могучие деревья,
спокойное приволье или, наоборот, разбушевавшаяся стихия переданы кистью Рубенса с одинаковым
чувством реализма и неизменного жизнеутверждения. В ощущении подлинно народного духа Рубенс
выступает наследником великого нидерландского художника Питера Брейгеля Мужицкого.
В последнее десятилетие живописное мастерство Рубенса отличается особенной виртуозностью и
предельной широтой. Колорит становится более монохромным, более обобщенным, утрачивается
прежняя многоцветность («Вирсавия», 1635; «Следствия войны», 1638).
Рубенс умер в 1640 г. в расцвете творческих сил. У него было много учеников, огромная
мастерская, в которой многие работы были завершены по эскизам художника его учениками. Ван Дейк,
Снейдерс, Ян Брейгель Бархатный были в их числе. Но дело не в количестве учеников. Историческое
значение Рубенса в том, что он определил пути развития фламандской школы, имевшей огромное
влияние на последующее развитие западноевропейского искусства, особенно XIX века.
Наиболее знаменитым из всех учеников Рубенса, учившимся у него недолго, но ставшим вскоре
первым помощником в его мастерской, был Антонис ван Дейк (1599—1641). Ван Дейк рано сложился
как художник. Сын богатого антверпенского коммерсанта, он всю жизнь стремился приобщиться к
родовой аристократии, и в его портретах и автопортретах всегда подчеркнуты аристократизм модели, ее
хрупкость и изысканность. Именно таким изящным баловнем судьбы видим мы его на эрмитажном
автопортрете: усталое выражение нарочито придано этому розовощекому лицу фламандца, в натуре
подчеркнуты черты женственности. Тщательно выписаны красивые холеные руки, аристократически
небрежен костюм, романтически развились кудри. Он пишет себя то Ринальдо, то Парисом, то. св.
Себастьяном. Портретируя антверпенских богатых бюргеров, сам вышедший из этой среды, ван Дейк
всячески старается аристократизировать модели, сообщая им нервную экспрессию и утонченность
форм.
В его творчестве большое место занимают сюжеты мифологические и христианские, которые он
трактует с присущим ему лиризмом или грустно-элегически («Сусанна и старцы», 1618—1620; «Св.
Иероним», 1620; «Мадонна с куропатками», начало 30-х годов).

Ван Дейк. Портрет Карла I на охоте. Париж, Лувр

118
 Но главным жанром ван Дейка становится портрет. В первый, антверпенский период (конец 10-х —
начало 20-х годов), как называется это время его творчества, он пишет богатых бюргеров или своих
товарищей по художеству, пишет в строго реалистической манере, с тонким психологизмом. Но по
приезде в Италию этот тип портрета уступает место другому. Снискав любовь местной генуэзской
знати, ван Дейк получает множество заказов и создает парадный, репрезентативный портрет, в котором
прежде всего выражена сословная принадлежность модели. Фигура подана несколько снизу, что делает
ее более величественной, монументальной, аксессуары богатого костюма и обстановки усиливают это
впечатление. Портреты ван Дейка декоративны всем своим строем: пластическим и линейным ритмом,
игрой светотени, чему он учился у Караваджо, и, конечно, колоритом, в котором воздействие
величайшего колориста Рубенса слилось с влиянием на художника колористической школы
венецианцев (портрет Паолы Адорно).
В 1627 г. ван Дейк возвращается в Антверпен и, так как Рубенс в этот период уезжает в Испанию и
Англию, становится на некоторое время главной художественной фигурой в родном городе. Успех его
как модного живописца огромен. Политические деятели, прелаты церкви, аристократы и богатые
бюргеры, местные красавицы, собратья-художники предстают в длинной галерее, которую составили
работы ван Дейка этих лет (парные портреты супругов Стевенс; портрет художника Ф. Снейдерса и
др.).
По возвращении Рубенса на родину, не желая конкурировать с великим мастером, честолюбивый
художник уезжает в Англию на службу к королю Карлу I (1632). Английская национальная школа
живописи еще только складывалась, и ван Дейк был встречен с радостью и сразу буквально засыпан
заказами. Карл I жалует ему звание главного живописца короля, возводит его в рыцарское достоинство.
Ван Дейк «отплачивает» за все созданием галереи парадных портретов английской придворной
аристократии. Свои модели он представляет в богатых интерьерах или на лоне природы, чаще всего в
рост, в эффектной позе, в красочной одежде, явно приукрашенными. Но тонко уловленные в каждом
отдельном случае индивидуальные особенности модели, присущее ван Дейку чувство меры и, конечно,
блестящее мастерство художника — все это вместе спасает его от грубой лести (портрет Томаса
Уортона; портрет Филиппа Уортона; портрет Карла I на охоте, ок. 1635).
Для Англии ван Дейк явился основателем большой школы портретного искусства, достигшей
исключительного расцвета в XVIII в. Но и для школ континента ван Дейк как мастер парадного
портрета имел огромное значение.

Ф. Снейдерс. Фруктовая лавка. Санкт-Петербург, Эрмитаж

Ван Дейк был во многом далек от Рубенса. Истинным последователем и главой фламандской
школы после смерти Рубенса был Якоб Иордане (1593—1678), крупнейший художник Фландрии XVII
в. Один из лучших помощников Рубенса в его мастерской, он многому научился у великого живописца,
но сумел не утратить и свои индивидуальные черты. Как и ван Дейк, он происходил из бюргерской
среды. За какие бы темы он ни брался — мифологические, христианские, аллегорические,— он всегда
оставался трезвым реалистом, сумевшим сохранить здоровое народное начало. Излюбленный его жанр
— бытовой. Это национальный «Праздник бобового короля» —семейные пирушки, много раз
119
повторенные Иордансом: столы ломятся от яств, лица лоснятся от довольства, расплываются в улыбках.
Художник искал свои образы в крестьянской среде, в народной толпе. В другом распространенном
сюжете — «Сатир в гостях у крестьянина» (на тему эзоповской басни; варианты этой картины имеются
во многих европейских музеях) античная легенда приобретает национальные фламандские черты.
Искусство Иорданса самым тесным образом связано со старонидерландскими традициями. В ранние
годы из европейских мастеров на него оказал большое влияние Кавараджо («Поклонение пастухов»).
Позднее он меньше увлекается эффектами светотеневых контрастов. Насыщенность цвета создает
праздничность композиции, всегда брызжущей весельем. Живопись Иорданса сочная, свободная,
пластически мощная, выказывающая большие декоративные возможности художника. Национальный
колорит, национальный тип выражены в произведениях Иорданса с наибольшей полнотой и
прямолинейностью.
Особым жанром во фламандском искусстве XVII в. был натюрморт, знаменитым мастером
которого являлся Франс Снейдерс (1579—1657). В его картинах грудами лежат на столах прекрасно
написанные дары земли и воды: рыба, мясо, фрукты, битая дичь. Как правило, такие натюрморты
служили декоративным украшением больших богатых интерьеров, поэтому фламандский натюрморт
обычно велик по размеру в отличие от голландского (например, знаменитые «Лавки» Снейдерса,
1618—1621: «Рыбная лавка», «Фруктовая лавка», исполненные для епископского дворца).
Жанровая живопись представлена в искусстве Фландрии исключительно одаренным художником
Адрианом Броувером (Браувером, 1601—1638). Много лет проживший в Голландии, Броувер писал
небольшого размера картины на бытовые темы. Его герои — крестьяне и городской плебс, они играют в
карты, пьют, дерутся, горланят песни. В произведениях Броувера нет широкой декоративности
фламандской школы, они выполнены в духе голландского реализма и рассчитаны на близкое
рассмотрение («Деревенский лекарь»). Сюжеты иногда драматичны, лица, мимика, позы, жесты
необычайно выразительны, ирония переплетается с горечью, и в этом смысле Броувер продолжает
традиции Брейгеля («Драка»). Письмо его виртуозно, артистично, полно тонких цветовых соотношений.
Лаконизм языка, умение минимальными средствами выразить главное, мудрое самоограничение в
полной мере проявляются в рисунках Броувера, в своей лапидарности очень близких современному
искусству.
В творчестве последователя Броувера — Давида Тенирса Младшего (1610—1690) крестьянская
тема трактуется как сельские празднества. В больших по размеру, но мелкофигурных композициях он
представляет праздничное веселье под открытым небом, с танцами, трапезами, мирными беседами... Во
второй половине XVII в. крупных мастеров во фламандской живописи нет, но вклад в европейское
искусство Фландрией уже был сделан.

Голландское искусство XVII века

В XVII в. Голландия стала образцовой капиталистической страной. Она вела обширную
колониальную торговлю, у нее был мощный флот, кораблестроение было одной из ведущих отраслей
промышленности. Даже английские судовладельцы часто делали заказы голландским верфям.
Трудолюбивые земледельцы, голландцы на сравнительно небольших пространствах земли сумели
создать такое молочное хозяйство, что прославились на общеевропейском рынке. В конце XVII —
начале XVIII в. с вступлением на международную торговую арену Англии и Франции Голландия теряет
свое экономическое и политическое значение, но на протяжении всего XVII столетия она является
ведущей экономической державой Европы.
Одновременно Голландия в этот период — и важнейший центр европейской культуры. Борьба за
национальную независимость, победа бюргерства определили и характер голландской культуры XVII в.
Протестантизм (кальвинизм как его наиболее суровая форма), вытеснивший полностью влияние
католической церкви, привел к тому, что духовенство в Голландии не имело такого влияния на
искусство, как во Фландрии и тем более в Испании или Италии. Лейденский университет был центром
свободомыслия. Духовная атмосфера благоприятствовала развитию философии, естественных наук,
математики. Отсутствие богатого патрициата и католического духовенства имело огромные
последствия для развития голландского искусства. У голландских художников был другой заказчик:
бюргеры, голландский магистрат, украшавшие не дворцы и виллы, а скромные жилища или
общественные здания,— поэтому и картины в Голландии этой поры не имеют таких размеров, как
полотна Рубенса или Иорданса, и решают преимущественно станковые, а не монументально-
декоративные задачи. В Голландии церковь не играла роли заказчика произведений искусства: храмы
120
не украшались алтарными образами, ибо кальвинизм отвергал .всякий намек на роскошь;
протестантские церкви были просты по архитектуре и никак не украшены внутри.
Главное достижение голландского искусства XVIII в.—в станковой живописи. Человек и природа
были объектами наблюдения и изображения голландских художников. Трудолюбие, усердие, любовь к
порядку и чистоте нашли отражение в картинах, изображающих голландский быт. Бытовая живопись
становится одним из ведущих жанров, создатели которого в истории получили наименование «малых
голландцев», то ли за непритязательность сюжетов, то ли из-за малых размеров картин, а может быть, и
за то, и за другое. Голландцы хотели видеть в картинах весь многообразный мир. Отсюда широкий
диапазон живописи этого столетия, «узкая специализация» по отдельным видам тематики: портрет и
пейзаж, натюрморт и анималистический жанр. Была даже специализация внутри жанра: вечерние и
ночные пейзажи (Арт ван дер Нер), «ночные пожары» (Экберт ван дер Пул), пейзажи зимние (Авер-
камп), корабли на рейде (Я. Порселлис), равнинный пейзаж (Ф. Конинк); натюрморты — «завтраки» (П.
Клас и В. Хеда) или изображение цветов и фруктов (Б. ван дер Аст, Я. ван Хейсум), церковные
интерьеры (А. де Лорм) и пр. Живопись на евангельские и библейские сюжеты представлена также, но
далеко не в таком объеме, как в других странах, равно как и античная мифология. В Голландии никогда
не было связей с Италией и классическое искусство не играло такой роли, как во Фландрии. Овладение
реалистическими тенденциями, сложение определенного круга тем, дифференциация жанров как
единый процесс находят завершение к 20-м годам XVII в. Но в каком бы жанре ни работали
голландские мастера, везде они находят поэтическую красоту в обыденном, умеют одухотворить и
возвысить мир материальных вещей.
Историю голландской живописи XVII в. прекрасно демонстрирует эволюция творчества одного из
крупнейших портретистов Голландии Франса Халса (около 1580—1666). В 10—30-х годах Халс много
работает в жанре группового портрета. Это в основном изображение стрелковых гильдий —
корпораций офицеров для обороны и охраны городов. Бюргеры хотели быть увековеченными на
полотне, они вносили определенный взнос за право быть изображенными, и художник обязан был
помнить о равном внимании к каждой модели. Но не портретное сходство пленяет нас в этих
произведениях Халса. В них выражены идеалы молодой республики, чувства свободы, равноправия,
товарищества. С полотен этих лет смотрят жизнерадостные, энергичные, предприимчивые люди, уве-
ренные в своих силах и в завтрашнем дне («Стрелковая гильдия св. Адриана», 1627 и 1633; «Стрелковая
гильдия св. Георгия», 1627). Хале изображает их обычно в товарищеской пирушке, в веселом застолье.
Большие размеры композиции, вытянутой по горизонтали, широкое уверенное письмо, интенсивные,
насыщенные цвета (желтый, красный, синий и т. д.) создают монументальный характер изображения.
Художник выступает историографом целой эпохи.
Индивидуальные портреты Халса исследователи иногда называют жанровым в силу особой
специфичности изображения, определенного приема характеристики. В позе качающегося на стуле
Хейтхейзена есть что-то неустойчивое, выражение лица как будто вот-вот должно измениться. Портрет
пьяной старухи, «гарлемской ведьмы», содержательницы харчевни Малле Баббе (начало 30-х годов), с
совой на плече и пивной кружкой в руке, носит черты жанровой картины. Эскизная манера Халса, его
смелое письмо, когда мазок лепит и форму, и объем и передает цвет; мазок то жирный, пастозный,
густо покрывающий холст, то позволяющий проследить тон грунта, акцентировка одной детали и
недосказанность другой, внутренняя динамика, умение по одному намеку определить целое — вот
типичные черты почерка Халса.

121
 Ф. Халс. Стрелковая гильдия св. Георгия. Фрагмент. Харлем, музей Халса

Ф Халс Портрет Виллема ван Хейтхейзена. Брюссель, Музей изящных искусств

Г. Терборх. Концерт. Берлин, музей

В портретах Халса позднего периода (50—60-е годы) исчезает беззаботная удаль, энергия, напор в
характерах изображенных лиц. В эрмитажном мужском портрете при всей импозантности фигуры, даже
некоторой чванливости прослеживается усталость и грусть. Эти черты еще более усилены в блестящем
по живописи портрете мужчины в широкополой шляпе из музея в Касселе (60-е годы). Хале в эти годы
перестает быть популярным, потому что никогда не льстит и оказывается чужд переродившимся,
утратившим демократический дух вкусам богатых заказчиков. Но именно в поздний период творчества
Хале достигает вершины мастерства и создает наиболее глубокие произведения. Колорит его картин
122
становится почти монохромным. Это обычно темная, черная одежда, с белым воротником и манжетами,
и темно-оливковый цвет фона. Лаконичная живописная палитра построена, однако, на тончайших
градациях.
За два года до смерти, в 1664 г., Хале снова возвращается к групповому портрету. Он пишет два
портрета — регентов и регентш приюта для престарелых, в одном из которых сам нашел приют в конце
жизни. В портрете регентов нет духа товарищества прежних композиций, модели разобщены,
бессильны, у них мутные взгляды, опустошение написано на их лицах. В сумрачный колорит (черное,
серое и белое) особое напряжение вносит розовато-красное пятно ткани на колене одного из регентов.
Так, на девятом десятке лет больной, одинокий и нищий художник создает свои самые драматические и
самые изысканные по мастерству произведения.

В. Хеда. Завтрак с ежевичным пирогом. Дрезден, галерея

Искусство Халса имело огромное значение для своего времени, оно оказало воздействие на
развитие не только портрета, но и бытового жанра, пейзажа, натюрморта.
Пейзажный жанр Голландии XVII столетия особенно интересен. Это не природа вообще, некая
общая картина мироздания, а национальный, именно голландский пейзаж, который мы узнаем и в
современной Голландии: знаменитые ветряные мельницы, пустынные дюны, каналы со скользящими по
ним лодками летом и с конькобежцами — зимой. Воздух насыщен влагой. Серое небо занимает в
композициях большое место. Именно такой изображают Голландию Ян ван Гойен (1596—1656) и
Саломон ван Рейсдал (1600/1603—1670).
Расцвет пейзажной живописи в голландской школе относится к середине XVII в. Крупнейшим
мастером реалистического пейзажа был Якоб ван Рейсдал (1628/29—1682), художник неистощимой
фантазии. Его произведения обычно исполнены глубокого драматизма, изображает ли он лесные чащи
(«Лесное болото»), ландшафты с водопадами («Водопад») или романтический пейзаж с кладбищем
(«Еврейское кладбище»). Природа у Рейсдала предстает в динамике, в вечном обновлении. Даже самые
простые мотивы природы приобретают под кистью художника монументальный характер. Рейсдалу
свойственно сочетать тщательную выписанность с большой жизненной целостностью, с синтетично-
стью образа.

123
 П. де Хах. Дворик. Лондон, Национальная галерея

Только морским пейзажем (мариной) занимался Ян Порселлис (около 1584—1632). Рядом с

реалистическим, сугубо голландским пейзажем существовало в это время и другое направление:
итальянского характера ландшафты, оживленные мифологическими персонажами, фигурками людей и
животных.
В тесной связи с голландским пейзажем находится анималистический жанр. Излюбленный мотив
Альберта Кейпа — коровы на водопое («Закат на реке», «Коровы на берегу ручья»). Пауль Поттер
помимо общих планов любит изображать одно или несколько животных крупным планом на фоне
пейзажа («Собака на цепи»).
Блестящего развития достигает натюрморт. Голландский натюрморт — это в отличие от
фламандского скромные по размерам и мотивам картины интимного характера. Питер Клас (около
1597— 1661), Биллем Хеда (1594—1680/82) чаще всего изображали так называемые завтраки: блюда с
окороком или пирогом на относительно скромно сервированном столе. В умелой компоновке предметы
показаны так, что ощущается как бы внутренняя жизнь вещей (недаром голландцы называли натюрморт
«stilliven» — «тихая жизнь», а не «nature morte» — «мертвая природа». Правда, как вернозамечено И. В.
Линник, «тихая жизнь» — это более поздний поэтический перевод. На языке XVII столетия это
означало «неподвижная модель», что более отвечает практической сметке и деловому подходу
голландцев того времени). Колорит сдержан и изыскан (Хеда. «Завтрак с омаром», 1648; Клас.
«Натюрморт со свечой»,1627).

Вермер Делфтский. Головка девушки. Фрагмент. Гаага, Маурицхейс

С изменением жизни голландского общества во второй половине XVII в., с постепенным на-
растанием стремления буржуазии к аристократизации и потерей ею былого демократизма изменяется и
характер натюрмортов. «Завтраки» Хеды сменяются роскошными «десертами» Калфа. На смену
124
простой утвари приходят мраморные столы, ковровые скатерти, серебряные кубки, сосуды из
перламутровых раковин, хрустальные бокалы. Калф достигает поразительной виртуозности в передаче
фактуры персиков, винограда, хрустальных поверхностей. Единый тон натюрмортов прежнего периода
сменяется богатой градацией самых изысканных красочных оттенков.
Голландский натюрморт — одно из художественных претворений самой важной темы голландского
искусства — темы частной жизни обыкновенного человека. Эта тема в полной мере получила свое
воплощение в жанровой картине. В 20—30-х годах XVII в. голландцы создали особый тип небольшой
мелкофигурной картины. 40—60-е годы — расцвет живописи, прославляющей спокойный бюргерский
быт Голландии, размеренное повседневное существование. Но еще в кругу Франса Халса, где сложился
и Адриан Броувер, фламандский живописец, сформировался отчетливый интерес к темам из
крестьянского быта. Адриан ван Остаде (1610—1685) изображает поначалу теневые стороны быта
крестьянства («Драка»). С 40-х годов в его творчестве сатирические ноты все чаще сменяются
юмористическими («В деревенском кабачке», 1660). Иногда эти маленькие картины окрашены большим
лирическим чувством. По праву шедевром живописи Остаде считается его «Живописец в мастерской»
(1663), в котором художник прославляет творческий труд, не прибегая ни к декларации, ни к патетике.
Но главной темой «малых голландцев» является все-таки не крестьянский, а бюргерский быт.
Обычно это изображения без какой-либо увлекательной фабулы. В картинах этого жанра как будто
ничего не происходит. Женщина читает письмо, кавалер и дама музицируют. Или же они только что
познакомились и между ними рождается первое чувство, но это лишь намечено, зрителю предоставлено
право самому строить догадки.
Самым занимательным рассказчиком в картинах такого рода был Ян Стэн (1626—1679) («Гуляки»,
«Игра в трик-трак»). Замедленный ритм жизни, выверенность распорядка дня, некоторое однообразие
существования прекрасно передает Габриэль Метсю (1629—1667, «Завтрак», «Больная и врач»),
Еще большего мастерства достиг в этом Герард Терборх (1617— 1681). Он начал с самых
демократических сюжетов («Точильщик»), но с изменением вкусов голландского бюргерства перешел к
моделям более аристократическим и имел здесь большой успех.
Особую поэтичность у «малых голландцев» приобретает интерьер. Жизнь голландцев протекала в
основном именно в доме. Настоящим певцом этой темы стал Питер де Хох (1629—1689). Его комнаты с
полуоткрытым окном, с брошенными ненароком туфлями или оставленной метлой часто изображены
без человеческой фигуры, но человек здесь незримо присутствует, между интерьером и людьми всегда
есть связь. Когда же он изображает людей, то намеренно подчеркивает некий застывший ритм,
изображает жизнь как бы замершую, столь же неподвижную, как и сами вещи («Хозяйка и служанка»,
«Дворик»).

Рембрандт. Анатомия доктора Тулпа. Гаага, Маурицхейс

125
 Новый этап жанровой живописи начинается в 50-е годы и связан с так называемой делфтской
школой, с именем таких художников, как Карель Фабрициус, Эммануэль де Витте и Ян Вермер,
известный в истории искусства как Вермер Делфтский (1632—1675). Вермер был одним из тех
художников, кто предопределил многие колористические искания XIX столетия, проложил во многом
дорогу для импрессионистов, хотя картины Вермера как будто ни в чем не оригинальны. Это те же
изображения застылого бюргерского быта: чтение письма, беседующие кавалер и дама, служанки,
занятые нехитрым хозяйством, виды Амстердама или Делфта. Ранняя картина Вермера «У сводни»
(1656) необычайно (для «малых голландцев») велика по размерам, монументальна по форме, звучна по
цвету больших локальных пятен: красной одежды кавалера, желтого платья и белого платка девушки.
Позже Вермер откажется от больших размеров и будет писать такие же небольшие полотна, какие
были приняты в жанровой живописи того времени. Но эти несложные по действию картины: «Девушка,
читающая письмо», «Кавалер и дама у спинета», «Офицер и смеющаяся девушка» и т. д.— полны
душевной незамутненности, тишины и покоя. Главные достоинства Вермера-художника—в передаче
света и воздуха. Он сочетает широкую кисть с мелким мазком, координирует свет и цвет. Растворение
предметов в свето-воздушной среде, умение создать эту иллюзию прежде всего определило признание и
славу Вермера именно в XIX в. Позднее письмо Вермера стало более сплавленным, гладким,
построенным на нежных сочетаниях голубого, желтого, синего, объединенного удивительным
жемчужным, даже жемчужно-серым («Головка девушки»).
Вермер делал то, чего никто не делал в XVII в.: он писал пейзажи с натуры («Улочка», «Вид
Делфта»). Их можно назвать первыми образцами пленэрной живописи. Зрелое, классическое в своей
простоте искусство Вермера имело огромное значение для будущих эпох.
Вершиной голландского реализма, итогом живописных достижений голландской культуры XVII
столетия является творчество Рембрандта. Но значение Рембрандта, как всякого гениального
художника, выходит за пределы только голландского искусства и голландской школы.
Харменс ван Рейн Рембрандт (1606—1669) родился в Лейдене, в семье довольно зажиточного
владельца мельницы, и после латинской школы недолгое время учился в Лейденском университете, но
оставил его ради занятий живописью сначала у малоизвестного местного мастера, а затем у
амстердамского художника Питера Ластмана.
Период обучения был недолгий, и вскоре Рембрандт уезжает в родной город, чтобы самостоятельно
заняться живописью в собственной мастерской. Поэтому 1625—1632 годы обычно называются
лейденским периодом его творчества. Это время становления художника, наибольшего увлечения его
Караваджо, манера мастера в этот период была еще суховатой, а толкование сюжетов — нередко
мелодраматическим. Это период, когда он впервые обращается и к офорту.
В 1632 г. Рембрандт уезжает в Амстердам, центр художественной культуры Голландии, который,
естественно, привлекал молодого художника. 30-е годы — время наивысшей славы, путь к которой
открыла для живописца большая заказная картина 1632 г.—групповой портрет, известный еще как
«Анатомия доктора Тулпа», или «Урок анатомии». На рембрандтовском полотне люди объединены
между собой действием, все представлены в естественных позах, их внимание обращено на главное
действующее лицо —доктора Тулпа, демонстрирующего у «разъятого» трупа строение мышц. Как
истинный голландец, Рембрандт не боится реалистических деталей, как большой художник, он умеет
избегнуть натурализма. В 1634 г. Рембрандт женится на девушке из богатой семьи — Саскии ван
Эйленборх — и с этих пор попадает в патрицианские круги. Начинается самый счастливый период его
жизни. Он становится знаменитым и модным художником. Его дом привлекает лучших представителей
аристократии духа и богатых заказчиков, у него большая мастерская, где с успехом трудятся его
многочисленные ученики. Немалое наследство Саскии и его собственные работы дают материальную
свободу.
Весь этот период овеян романтикой. Живописец как бы специально стремится в своем творчестве
уйти от тусклой бюргерской повседневности и пишет себя и Саскию в роскошных нарядах, в
фантастических одеждах и головных уборах, создавая эффектные композиции, выражая в сложных
поворотах, позах, движениях разные состояния, в которых превалирует общее — радость бытия. Это
настроение выражено в одном автопортрете луврского собрания 1634 г. и в портрете Саскии из музея в
Касселе (того же года), а также в эрмитажном изображении Саскии в образе Флоры. Но, пожалуй, ярче
всего мироощущение Рембрандта этих лет передает известный «Автопортрет с Саскией на коленях»
(около 1636). Откровенной радостью жизни, ликованием пронизано все полотно. Эти чувства переданы
простодушным выражением сияющего лица самого художника, достигшего как будто всех земных
126
благ; всем антуражем, от богатых одежд до торжественно поднятого хрустального бокала в руке;
ритмом пластических масс, богатством цветовых нюансов, светотеневой моделировкой, которая станет
главным из выразительных средств в рембрандтовской живописи. Феерический, сказочный мир... Язык
барокко наиболее близок выражению приподнятого настроения. И Рембрандт в этот период во многом
находится под влиянием итальянского барокко.
В сложных ракурсах предстают перед нами персонажи картины 1635 г. «Жертвоприношение
Авраама». От тела Исаака, распростертого на переднем плане и выражающего полную беспомощность
жертвы, взгляд зрителя обращается в глубину — к фигуре старца Авраама и вырывающемуся из
облаков посланцу Бога — ангелу. Композиция в высшей степени динамична, построена по всем
правилам барокко. Но в картине есть то, что отличает в ней именно рембрандтовский характер
творчества: проникновенное прослеживание душевного состояния Авраама, не успевшего при
внезапном появлении ангела почувствовать ни радости избавления от страшной жертвы, ни
благодарности, а испытывающего пока лишь усталость и недоумение. Богатейшие возможности
Рембрандта-психолога заявляют о себе в этой картине вполне очевидно.
В эти же 30-е годы Рембрандт впервые серьезно начинает заниматься графикой, прежде всего
офортом. Наследие Рембрандта-графика, оставившего как произведения гравюры, так и уникальные
рисунки, не менее значительно, чем живописное. Офорты Рембрандта — это в основном библейские и
евангельские сюжеты, но в рисунке, как истинно голландский художник, он часто обращается и к
жанру. Правда, талант Рембрандта таков, что всякое жанровое произведение начинает звучать под его
рукой как философское обобщение.
На рубеже раннего периода творчества художника и его творческой зрелости предстает перед нами
одно из самых знаменитых его живописных произведений, известное как «Ночной дозор» (1642) —
групповой портрет стрелковой роты капитана Баннинга Кока.
Но групповой портрет — это только формальное название произведения, вытекающее из желания
заказчика. Рембрандт отошел от привычной композиции группового портрета—изображения пирушки,
во время которой происходит «представление» каждого из портретируемых. Он расширил рамки жанра,
представив скорее историческую картину: по сигналу тревоги отряд Баннинга Кока выступает в поход.
Одни спокойны, уверенны, другие возбуждены в ожидании предстоящего, но на всех лежит выражение
общей энергии, патриотического подъема, торжества гражданского духа.
Изображение людей, выходящих из-под какой-то арки на яркий солнечный свет, полно отголосков
героической эпохи нидерландской революции, времени триумфов республиканской Голландии.
Групповой портрет под кистью Рембрандта перерос в героический образ эпохи и общества.
Но само это настроение было чуждо бюргерской Голландии середины века, не отвечало вкусам
заказчиков, а живописные приемы шли вразрез с общепринятыми. Эффектная, несомненно несколько
театральная, в высшей степени свободная композиция, как уже говорилось, не ставила своей целью
представить каждого из заказчиков. Многие лица просто плохо «прочитываются» в этой резкой
светотени, в этих контрастах густых теней и яркого солнечного света, на который выходит отряд (в XIX
в. картина уже так потемнела, что ее считали изображением ночной сцены, отсюда ее неправильное
название. Тень, ложащаяся от фигуры капитана на светлую одежду лейтенанта, доказывает, что это не
ночь, а день).
Непонятным и нелепым казалось зрителю появление в этой сцене посторонних, особенно
маленькой девочки в золотисто-желтом платье, затесавшейся в толпу воинственных мужчин. Все здесь
вызывало недоумение и раздражение публики, и можно сказать, что с этой картины начинается и
углубляется конфликт художника и общества. Со смертью Саскии в этом же 1642 году происходит
естественный разрыв Рембрандта с чуждыми ему патрицианскими кругами.
40—50-е годы — это пора творческой зрелости. Изменилась не только внешняя жизнь Рембрандта,
изменился прежде всего он сам. Это время формирования его творческой системы, из которой многое
уйдет в прошлое и в которой будут обретены иные, неоценимые качества. Он часто в этот период
обращается к прежним произведениям, чтобы их переделать по-новому. Так было, например, с
«Данаей», которую он написал еще в 1636 г. Уже и тогда было высказано в этом образе главное:
чувственное начало, языческое, в какой-то степени «тициановское» было в ней лишь частью общего в
выражении сложных душевных переживаний, единого душевного порыва. На смену классическому,
прекрасному, но и абстрактному в своей красоте идеалу пришло выражение жизненной правды, яркой
индивидуальности физического склада. Это некрасивое тело было передано предельно реалистично. Но
Рембрандта не устраивала внешняя правда. Обратившись к картине в 40-е годы, художник усилил
127
эмоциональное состояние. Он переписал заново центральную часть с героиней и служанкой. Придав
Данае новый жест поднятой руки, он сообщил ей большую взволнованность, выражение радости,
надежды, призыва. Изменилась и манера письма. В нетронутых частях живопись холодных тонов,
тщательно проработана форма; в переписанных преобладают теплые, золотисто-коричневые, письмо
смелое, свободное. Огромную роль играет свет: световой поток как бы окутывает фигуру Данаи, она вся
светится любовью и счастьем, этот свет воспринимается как выражение человеческого чувства.
В 40—50-е годы неуклонно растет рембрандтовское мастерство. Он выбирает для трактовки
наиболее лирические, поэтичные стороны человеческого бытия, то человеческое, которое извечно,
всечеловечно: материнскую любовь, сострадание. Наибольший материал ему дает Священное Писание,
а из него—сцены жизни святого семейства, сюжеты из жизни Товия. Никаких внешних эффектов в
произведениях этого периода нет. Рембрандт изображает простой быт, простых людей, как в полотне
«Святое семейство»: лишь ангелы, спускающиеся в полумрак бедного жилища, напоминают нам о том,
что это не обыкновенная семья. Жест руки матери, откидывающей полог, чтобы посмотреть на спящего
ребенка, сосредоточенность в фигуре Иосифа — все глубоко продуманно. Простота быта и облика
людей не заземляет тему. Рембрандт умеет в повседневности жизни увидеть не мелкое и обыденное, а
глубокое и непреходящее. Мирной тишиной трудовой жизни, святостью материнства веет от этого
полотна. Огромную роль в картинах Рембрандта играет светотень — основа его художественной струк-
туры. В колорите преобладают тональные отношения, в которые Рембрандт любит вводить сильные
пятна чистого цвета. В «Святом семействе» таким объединяющим пятном служит красное одеяло на
колыбели.
Большое место в творчестве Рембрандта занимает пейзаж, как живописный, так и графический
(офорт и рисунок). В изображении реальных уголков страны он умеет так же, как и в тематической
картине, подняться над обыденным («Пейзаж с мельницей»).
Последние 16 лет—наиболее трагические годы жизни Рембрандта; он разорен, не имеет никаких
заказов, у него нет собственного дома, он потерял всех близких, любимых людей, и даже ученики
предают его. Но эти годы полны потрясающей по силе творческой активности, в результате которой
созданы живописные образы, исключительные по монументальности характеров и одухотворенности,
произведения глубоко философские и высокоэтические. В этих картинах Рембрандта все очищено от
преходящего, случайного. Детали сведены к минимуму, тщательно продуманы и осмыслены жесты,
позы, наклоны голов. Фигуры укрупнены, приближены к передней плоскости холста. Даже небольшие
по размеру произведения Рембрандта этих лет создают впечатление необыкновенного величия и
истинной монументальности. Главными выразительными средствами являются не линии и массы, а свет
и цвет. Композиция строится в большой степени на равновесии цветовых звучаний. В колорите
преобладают как бы горящие изнутри оттенки красного и коричневого.
Цвет приобретает звучность и интенсивность. Было бы вернее сказать про позднего Рембрандта,
что его цвет «светозарен», потому что в его полотнах свет и цвет едины, его краски как будто излучают
свет. Это сложное взаимодействие цвета и света не самоцель, им создается определенная
эмоциональная среда и психологическая характеристика образа.
Портреты позднего Рембрандта сильно отличаются от портретов 30-х и даже 40-х годов. Эти
предельно простые (поясные или поколенные) изображения людей, близких художнику своим внут-
ренним строем,—всегда образное выражение многогранной человеческой личности, поражающее
умением мастера передать зыбкие, неуловимые душевные движения.
Рембрандт умел создавать портрет-биографию; выделяя только лицо и руки, он выражал целую
историю жизни («Портрет старика в красном», около 1654). Но наибольшей тонкости характеристик
Рембрандт достиг в автопортретах, которых дошло до нас около ста и на которых прекрасно
прослеживается бесконечное многообразие психологических аспектов, разнообразие рембрандтовских
характеристик. После праздничных портретов 30-х годов перед нами предстает другая трактовка
образа; полный высокого достоинства и необычайной простоты человек в расцвете сил на портрете из
Венского собрания 1652 года; эти черты станут преобладающими со временем, как и выражение силы
духа и творческой мощи (портрет 1660 г.).
Завершающим в истории группового портрета было изображение Рембрандтом старейшин цеха
суконщиков — так называемые «Синдики» (1662), где скупыми средствами Рембрандт создал живые и
вместе с тем разные человеческие типы, но главное, сумел передать ощущение духовного союза,
взаимопонимания и взаимосвязей людей, объединенных одним делом и задачами, что не удалось даже
Халсу.
128
 В годы зрелости (в основном в 50-е годы) Рембрандт создал свои лучшие офорты. Как офортист, он
не знает равных в мировом искусстве. Необычайно усложняется и обогащается его техника офорта. К
травлению он прибавляет технику «сухой иглы», по-разному наносит краску при печатании, иногда
вносит изменения в доску уже после получения первых оттисков, отчего многие офорты известны в
нескольких состояниях. Но во всех них образы имеют глубокий философский смысл; они повествуют о
тайнах бытия, о трагизме человеческой жизни. И еще одна особенность офортов Рембрандта этого
периода: в них выражено сочувствие страдающим, обездоленным, неистребимое чувство самого
художника к справедливости и добру.
В графике Рембрандта в полной мере проявился демократизм его мироощущения («Слепой Товит»,
«Снятие с креста», «Положение во гроб», «Поклонение пастухов», «Три креста», 1653 и 1660).
Он много занимается рисованием. Рембрандт оставил после себя 2000 рисунков. Это и этюды с
натуры, эскизы для картин и подготовки для офортов. Технически блестящие, безукоризненные
рисунки Рембрандта демонстрируют его обычную эволюцию: от проработанности в деталях и
композиционной сложности к поразительному лаконизму и классически ясной величественной
простоте.
Эпилогом творчества Рембрандта можно считать его знаменитую картину «Блудный сын» (около
1668—1669), в которой с наибольшей полнотой проявились этическая высота и живописное мастерство
художника. Сюжет библейской притчи о беспутном сыне, после многих скитаний возвратившемся в
отчий дом, привлекал Рембрандта и раньше, о чем говорят один из ранних его офортов и несколько
рисунков. В этой группе — в фигуре упавшего на колени оборванного юноши и возложившего руки на
его бритую голову старца — предельная напряженность чувств, душевное потрясение, счастье
возвращения и обретения, бездонная родительская любовь, но и горечь разочарований, потерь,
унижений, стыда и раскаяния. Эта Бесчеловечность делает сцену понятной разным людям всех времен
и сообщает ей бессмертие. Колористическое единство здесь особенно поражает. От оранжево-красных
тонов фона — это все единый живописный поток, воспринимающийся как выражение единого чувства.
Рембрандт имел огромное влияние на искусство. Не было в Голландии его поры живописца,
который бы не испытал на себе воздействие великого художника. У него было много учеников. Они
усваивали систему рембрандтовской светотени, но рембрандтовского постижения человеческой
личности, естественно, усвоить не могли. Поэтому некоторые из них не пошли дальше внешнего
подражания учителю, а большинство изменило ему, перейдя на позиции академизма и подражания
модным тогда фламандцам, а затем французам.
В последней четверти XVII в. начинается упадок голландской живописной школы, потеря ее
национальной самобытности, а с начала XVIII столетия наступает конец великой эпохи голландского
реализма.

Французское искусство XVII века

XVII век — время формирования единого французского государства, французской нации. Во
второй половине столетия Франция —самая могущественная абсолютистская держава в Западной
Европе. Это и время сложения французской национальной школы в изобразительном искусстве,
формирования классицистического направления, родиной которого по праву считается Франция.
Французское искусство XVII в. имеет в своей основе традиции французского Возрождения.
Живопись и графика Фуке и Клуэ, скульптуры Гужона и Пилона, замки времени Франциска I, дворец
Фонтебло и Лувр, поэзия Ронсара и проза Рабле, философские опыты Монтеня — на всем этом лежит
печать классицистического понимания формы, строгой логики, рационализма, развитого чувства
изящного,— т. е. того, чему суждено в полной мере воплотиться в XVII в. в философии Декарта, в
драматургии Корнеля и Расина, в живописи Пуссена и Лоррена.
В литературе становление классицистического направления связано с именем Пьера Корнеля,
великого поэта и создателя французского театра. В 1635 г. в Париже организуется Академия лите-
ратуры, и классицизм становится официальным направлением, господствующим литературным
течением, признанным при дворе.
В сфере изобразительного искусства процесс формирования классицизма был не таким единым.
В зодчестве первом намечаются черты нового стиля, хотя они и не складываются окончательно. В
Люксембургском дворце, построенном для вдовы Генриха IV, регентши Марии Медичи (1615— 1621),
Саломоном де Бросом, многое взято от готики и Ренессанса, однако фасад уже членится ордером, что

129
будет характерно для классицизма. «Мэзон-Лафит» Франсуа Мансара (1642—1650) при всей сложности
объемов являет собой единое целое, ясную, тяготеющую к классицистическим нормам конструкцию.
В живописи и графике обстановка была сложнее, ибо здесь переплелись влияния маньеризма,
фламандского и итальянского барокко. На французскую живопись первой половины века имели
влияние и кавараджизм, и реалистическое искусство Голландии. Во всяком случае, творчество
замечательного рисовальщика и гравера Жака Калло (1593—1635), завершавшего свое образование в
Италии и вернувшегося в родную Лотарингию только в 1621 г., явно испытало заметное влияние
марьеризма, особенно в ранний итальянский период. В его офортах, изображающих быт самых разных
слоев от придворных до актеров, бродяг и нищих, есть изощренность в рисунке, изысканность
линейного ритма, но пространство излишне усложнено, композиция перегружена фигурами.
Исследователи даже подсчитали, что в одной из сцен ярмарки он изобразил 1138 персонажей.
Поразительный и безжалостный наблюдатель, Калло умел схватить одну, но самую характерную деталь
и довести ее до гротеска. По возвращении на родину (Калло жил не в Париже, а в Нанси) мастер создал
свои самые знаменитые произведения —две серии офортов «Бедствия войны» (речь идет о 30-летней
войне) — беспощадные картины смерти, насилия, мародерства (офорт «Дерево с повешенными»), —все
исполнено рукой очень большого мастера. Но верно замечено, что принцип панорамности, взгляд как
бы сверху или издалека на этих маленьких, ничтожных людей сообщает его композициям черты
холодности и хроникерской безжалостности (Е. Прус).
На творчестве живописцев братьев Ленен особенно Луи Ленена отчетливо прослеживается влияние
голландского искусства. Луи Ленен (1593—1648) изображает крестьян без пасторальности, без сельской
экзотики, не впадая в слащавость и умиление. В живописи Ленена нет, конечно, следов социальной
критики, но его герои полны внутреннего достоинства и благородства, как персонажи жанровых картин
молодого Веласкеса. Бытовое подано Лененом возвышенно («Посещение бабушки», «Крестьянская
трапеза»). Возвышен сам художественный строй его картин. В них нет повествовательности,
иллюстративности, композиция строго продумана и статична, детали тщательно выверены и отобраны
ради выявления прежде всего этической, нравственной основы произведения. Большое значение в
картинах Ленена имеет пейзаж («Семейство молочницы»).
В последнее время все чаще в искусствоведческой литературе название направления, к которому
принадлежит Луи Ленен, определяется термином «живопись реального мира». К этому же направлению
относится творчество художника Жоржа де Латура (1593— 1652). В своих первых работах на жанровые
темы Латур выступает как художник, близкий к Караваджо («Шулер», «Гадалка»). Уже в ранних
работах проявляется одно из важнейших качеств Латура: неисчерпаемое разнообразие его образов,
великолепие колорита, умение в жанровой живописи создать образы монументально-значительные.
Вторая половина 30-х —40-е годы —время творческой зрелости Латура. Он меньше обращается в
этот период к жанровым сюжетам, пишет в основном картины религиозные. Темы Священного Писания
дают художнику возможность раскрыть языком живописи самые значительные проблемы: жизнь,
рождение, смирение, сострадание, смерть. Огромное символическое значение в произведениях Латура
имеет свет (обычно это свет свечи или факела), придающий его композициям оттенок таинственного,
неземного («Магдалина со свечой и зеркалом», «Св. Ирина», «Явление ангела св. Иосифу»).
Художественный язык Латура — предвестие классицистического стиля: строгость, конструктивная
ясность, четкость композиции, пластическое равновесие обобщенных форм, безукоризненная цельность
силуэта, статика. Все это сообщает образам Латура черты извечного, надмирного. Примером может
служить одна из его поздних работ «Св. Себастьян и святые жены» с идеально прекрасной,
напоминающей античную скульптуру фигурой Себастьяна на переднем плане, в теле которого —как
символ мученичества — художник изображает лишь одну вонзенную стрелу. Не так ли понимали эту
условность и в эпоху Ренессанса, который, как и античность, был идеалом французов времени
формирования классицизма?
Классицизм возник на гребне общественного подъема французской нации и французского
государства. Основой теории классицизма был рационализм, опирающийся на философскую систему
Декарта, предметом искусства классицизма провозглашалось только прекрасное и возвышенное,
этическим и эстетическим идеалом служила античность. Создателем классицистического направления в
живописи Франции XVII в. стал Никола Пуссен (1594—1665). В ученические годы (1612—1623) уже
проявился определенный интерес Пуссена к античному искусству и искусству Возрождения. В 1623 г.
он едет в Италию, сначала в Венецию, где получает колористические уроки, а с 1624 г. живет в Риме.
Римская античность, Рафаэль, живопись болонцев — вот наиболее сильные впечатления Пуссена.
130
Непроизвольно он испытывает и влияние Караваджо, которого как будто бы не принимал, однако следы
караваджизма есть и в «Оплакивании Христа» (1625—1627), и в «Парнасе» (1627— 1629). Темы
пуссеновских полотен разнообразны: мифология, история, Новый и Ветхий завет. Герои Пуссена —
люди сильных характеров и величественных поступков, высокого чувства долга перед обществом и
государством. Общественное назначение искусства было очень важно для Пуссена. Все эти черты
входят в складывающуюся программу классицизма. Искусство значительной мысли и ясного духа
вырабатывает и определенный язык. Мера и порядок, композиционная уравновешенность становятся
основой живописного произведения классицизма. Плавный и четкий линейный ритм, статуарная
пластика, то, что на языке искусствоведов называется «линеарно-пластическим началом», прекрасно
передают строгость и величавость идей и характеров. Колорит построен на созвучии сильных, глубоких
тонов. Это гармонический мир в себе, не выходящий за пределы живописного пространства, как в
барокко. Таковы «Смерть Германика», «Танкред и Эрминия». Написанная на сюжет поэмы
итальянского поэта XVI в. Торкватто Тассо «Освобожденный Иерусалим», посвященной одному из кре-
стовых походов, картина «Танкред и Эрминия» лишена прямой иллюстративности. Ее можно
рассматривать как самостоятельное программное произведение классицизма. Пуссен избирает этот
сюжет, потому что он дает ему возможность показать доблесть рыцаря Танкреда, найденного Эрминией
на поле брани, чтобы перевязать раны героя и спасти его. Композиция строго уравновешенна. Форма
создается прежде всего линией, контуром, светотеневой моделировкой. Большие локальные пятна:
желтое в одежде слуги и на крупе лошади, красная одежда Танкреда и синий плащ Эрминии — создают
определенное красочное созвучие с общим коричневато-желтым фоном земли и неба. Все поэтично-
возвышенно, во всем царит мера и порядок.
Лучшие вещи Пуссена лишены холодной рассудочности. В первый период творчества он много
пишет на античный сюжет. Единство человека и природы, счастливое гармоническое мироощущение
характерны для его картин «Царство Флоры» (1632), «Спящая Венера», «Венера и сатиры». В его
вакханалиях нет тициановской чувственной радости бытия, чувственная стихия здесь овеяна цело-
мудрием, на смену стихийному началу пришли упорядоченность, элементы логики, сознание
непобедимой силы разума, все обрело черты героической, возвышенной красоты.

Н. Пуссен. Танкред и Эрминия. Санкт-Петербург, Эрмитаж

131
 И. Пуссен. И я был в Аркадии (Аркадские пастухи). Париж, Лувр

С начала 40-х годов в творчестве Пуссена намечается перелом. В 1640 г. он едет на родину, в
Париж, по приглашению короля Людовика XIII. Но придворная жизнь в тисках абсолютистского
режима тяготит скромного и глубокого художника. «При дворе легко сделаться художником-
скорописцем»,—говорил Пуссен, и в 1642 г. он уже снова в своем любимом Риме.
Первый период творчества Пуссена кончается, когда в его буколически трактованные темы
врывается тема смерти, бренности и тщеты земного. Это новое настроение прекрасно выражено в его
«Аркадских пастухах« — «Et in Arcadia ego« («И я был в Аркадии», 1650). Философская тема
трактована Пуссеном как будто очень просто: действие разворачивается только на переднем плане, как
в рельефе, юноши и девушка, случайно натолкнувшиеся на надгробную плиту с надписью «И я был в
Аркадии» (т. е. «И я был молод, красив, счастлив и беззаботен —помни о смерти!»), похожи скорее на
античные статуи. Тщательно отобранные детали, чеканный рисунок, уравновешенность фигур в
пространстве, ровное рассеянное освещение — все это создает определенный возвышенный строй,
чуждый всего суетного и преходящего. Примирение с роком, вернее, мудрое принятие смерти роднит
классицистическое мироощущение с античным.
С конца 40-х —в 50-е годы колористическая гамма Пуссена, построенная на нескольких локальных
цветах, становится все скупее. Главный упор делается на рисунок, скульптурность форм, пластическую
завершенность. Из картин уходит лирическая непосредственность, появляется некоторая холодность и
отвлеченность. Лучшими у позднего Пуссена остаются его пейзажи. Художник именно в природе ищет
гармонию. Человек трактуется прежде всего как часть природы. Пуссен явился создателем
классического идеального пейзажа в его героическом виде. Героический пейзаж Пуссена (как и всякий
классицистический пейзаж) — это не реальная природа, а природа «улучшенная», сочиненная
художником, ибо только в таком виде она достойна быть предметом изображения в искусстве. Это
пантеистический пейзаж, но пантеизм Пуссена не языческий пантеизм — в нем выражено чувство
причастности к вечности. Около 1648 г. Пуссен пишет «Пейзаж с Полифемом», где чувство гармонии
мира, близкое античному мифу, может быть, проявилось наиболее ярко и непосредственно. Игру на
свирели усевшегося на скале и слившегося с ней циклопа Полифема слушает не только нимфа Галатея,
но вся природа: деревья, горы, пастухи, сатиры, дриады...
В последние годы жизни Пуссен создал замечательный цикл картин «Времена года» (1660—1665),
имеющий несомненно символическое значение и олицетворяющий периоды земного человеческого
существования.
Лирическая линия классицистического идеализированного пейзажа была развита в творчестве
Клода Лоррена (1600—1682). Как и Пуссен, он жил в Италии. Пейзаж Лоррена обычно включает в себя
мотивы моря, античных руин, больших куп деревьев, среди которых размещаются маленькие фигурки
людей. Хотя чаще всего это персонажи из античных и библейских сказаний и название пейзажа
132
определяется ими, у Лоррена люди играют скорее роль стаффажа, они введены им для подчеркивания
огромности и величественности самой природы (например, «Отплытие святой Урсулы», 1641). За-
мечательны у Лоррена четыре полотна эрмитажного собрания, изображающие четыре времени суток.
Тематика Лоррена как будто очень ограничена, это всегда одни и те же мотивы, один и тот же взгляд на
природу как на место пребывания богов и героев. Рациональное начало, организующее строгую
выверенность, четкое соотношение частей, приводит к однообразным как будто композициям:
свободное пространство по центру, купы деревьев или руины — кулисы. Но каждый раз в полотнах
Лоррена выражено окрашенное большой эмоциональностью разное ощущение природы. Это
достигается прежде всего освещением. Воздух и свет — сильнейшие стороны дарования Лоррена. Свет
льется в композициях Лоррена обычно из глубины, резкая светотень отсутствует, все построено на
мягких переходах от света к тени. Лоррен оставил также много рисунков с натуры (тушь с применением
отмывки).
Сложение национальной французской художественной школы произошло в первой половине XVII
в. благодаря прежде всего творчеству Пуссена и Лоррена. Но оба художника жили в Италии, вдали от
главного заказчика искусства — двора. В Париже процветало иное искусство —официальное, парадное,
создаваемое такими художниками, как Симон Вуэ (1590—1649), «первый живописец короля».
Декоративное, праздничное, торжественное искусство Вуэ эклектично, ибо соединило в себе патетику
барочного искусства с рассудочностью классицизма. Но оно имело большой успех при дворе и
способствовало формированию целой школы.

Ж.-Ардуэн-Мансар, Л Лево, Ф Орбэ. Королевский дворец в Версале

133
 Ж -Ардуэн-Мансар. Зеркальная галерея Версальского дворца

Вторая половина XVII столетия — время длительного правления Людовика XIV, «короля-солнца»,
вершина французского абсолютизма. Недаром это время получило название в западной литературе «Ie
grand siecle» — «великий век». Великий — прежде всего по пышности церемониала и всех видов
искусств, в разных жанрах и разными способами прославлявших особу короля. С начала
самостоятельного правления Людовика XIV, т. е. с 60-х годов XVII в., в искусстве происходит очень
важный для дальнейшего его развития процесс регламентации, полного подчинения и контроля со
стороны королевской власти. Созданная еще в 1648 г. Академия живописи и скульптуры находится
теперь в официальном ведении первого министра короля. В 1671 г. основывается Академия
архитектуры. Устанавливается контроль над всеми видами художественной жизни. Ведущим стилем
всего искусства официально становится классицизм. Знаменательно, что для строительства восточного
фасада с барочной патетикой, велеречием и выспренностью. У Лебрена был несомненно большой
декоративный дар. Он исполнял и картоны для шпалер, и рисунки для мебели, и алтарные образа. В
большой степени именно Лебрену французское искусство обязано созданием единого декоративного
стиля, от монументальной живописи и картин до ковров и мебели.
В классицизме второй половины XVII в. нет искренности и глубины лорреновских полотен,
высокого нравственного идеала Пуссена. Это официальное направление, приспособленное к тре-
бованиям двора и прежде всего самого короля, искусство регламентированное, унифицированное,
расписанное по своду правил, что и как изображать, чему и посвящен специальный трактат Лебрена. В
этих рамках развивается и тот жанр живописи, который как будто бы по самой своей специфике
наиболее далек от унифицированности,—жанр портрета" Это, конечно, парадный портрет. В первой
половине века портрет монументален, величествен, но и прост в аксессуарах, как в живописи Филиппа
де Шампеня (1602—1674), где за торжественностью позы не скрывается яркая индивидуальная
характеристика (портрет кардинала Ришелье, 1635—1640). Во второй половине века, выражая общие
тенденции развития искусства, портрет становится все более пышным. Это сложные аллегорические
портреты. У Пьера Миньяра (1612—1695) —преимущественно женские. Гиацинт Риго (1659—1743)
особенно прославился портретами короля. Наиболее интересными по колористическому решению были
портреты Никола Ларжильера (1656—1746), который учился в Антверпене и не мог не испытать
влияния великого колориста Рубенса, а в Англии близко познакомился с творчеством ван Дейка.
Со второй половины XVII столетия Франция прочно и надолго занимает ведущее место в
художественной жизни Европы. Но в конце правления Людовика XIV в искусстве «большого стиля»
появляются новые тенденции, новые черты, и искусству XVIII в. предстоит развиваться уже в другом
направлении.
ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В XVIII ВЕКЕ
К середине XVII столетия умирают все «великие старики»: в 1660 г.— Веласкес, в 1665 г.—
Пуссен, в 1669 г.— Рембрандт, ранее всех — в 1640 г.— Рубенс. Пришедший на смену «великим
134
старикам» «великий век», «большой стиль Людовика XIV» —искусство пышное, величественное,
велеречивое, не имеющее ничего общего с высокой духовностью Пуссена и Рембрандта, с
прозорливостью и яркостью характеристик Веласкеса, с искренним, почти языческим жизнелюбием
Рубенса.
К концу жизни Людовика (1715) Франция была уже далеко не столь могущественна, как во второй
половине XVII столетия. Век пышных празднеств и искусства «большого стиля» ушел в прошлое. Ему
на смену приходит камерное искусство аристократических салонов — рококо, искусство абсолютно
светское (хотя оно и обращается нередко к образам Священного Писания) — одно из выражений
процесса секуляризации всей культуры XVIII столетия.
XVIII век принято называть веком Просвещения, хотя в действительности его идеалы формировали
культуру и искусство только со второй половины столетия. Процесс этот совпал с осмыслением первых
археологических раскопок в античных городах Геркулануме, Стабии и Помпеях, завершившимся
знаменитым трудом Винкельмана и последовавшей затем новой волной классицизма (неоклассицизм).
В культуре Просвещения принимали активное участие философы, социологи, экономисты, литераторы,
каждый по-своему толкуя идеи свободы, равенства, братства. Идеи эти как будто должны были
воплотиться во Французской революции 1789—1794 гг., однако, она стала их крушением.
Литература, музыка и театр достигают в эту эпоху той художественной зрелости, которая пришла к
живописи в XVI—XVII вв., достаточно назвать романы Прево, Филдинга, Смоллета, Стерна, «Кандида»
Вольтера и «Страдания молодого Бергера» Гёте, музыку Баха, Моцарта, Глюка или Гайдна.
Изобразительному искусству XVIII столетия в лучших произведениях свойственны анализ
тончайших переживаний человека, воспроизведение нюансов чувств и настроений. Интимность, лиризм
образов, но и аналитическая наблюдательность (иногда беспощадная) —характерные черты искусства
XVIII в. как в жанре портрета, так и в бытовой живописи. Эти особенности художественного
восприятия жизни являются вкладом XVIII столетия в развитие мировой художественной культуры,
хотя следует признать, что это было достигнуто ценой утраты универсальной полноты в изображении
духовной жизни, цельности в воплощении эстетических воззрений общества, свойственных живописи
Рубенса, Веласкеса, Рембрандта, Пуссена.
Развитие европейского искусства XVIII в. сложно и неравномерно. В лишенной национального
единства Италии наивысшие достижения связаны с венецианской школой. Во Франции, уже прочно
ставшей законодательницей новых художественных веяний, прослеживается эволюция от рококо к
искусству программно-гражданственной направленности. В искусстве и особенно в литературе Англии
уже зарождались характерные черты реализма развитого буржуазного общества. Молодой Гойя в
Испании всем своим творчеством, по сути, подготавливал романтизм нового столетия. Ценнейшим
наследием XVIII в. явились заложенные в нем основы эстетики и искусствознания как подлинно
научной дисциплины.

Итальянское искусство XVIII века

Расцвет итальянского искусства наблюдается в XVIII в. только в Венеции, сохранившей свою
республиканскую независимость вплоть до неаполитанского нашествия. Конечно, Венеция перестала в
этот период быть полновластной владычицей Средиземного моря, утратив роль в международной
торговле. Она потеряла многие богатства, и прежде всего свои восточные владения. Но при всем том
она избежала разорений от руки чужеземных наемников и сохранила республиканский строй. Венеция
XVIII столетия была центром музыкальной (творчество Скарлатти и Вивальди, оперные театры,
музыкальные академии и консерватории) и театральной (достаточно вспомнить Гольдони и Гоцци)
жизни Европы, книгопечатания, знаменитого на весь мир стеклоделия. Она славилась также своими
празднествами, регатами, а главное, маскарадами, длившимися почти круглый год, за исключением
поста. Эта театрализация жизни, проникновение театра в реальную жизнь и как бы смешение театра и
подлинной жизни наложили отпечаток и на все изобразительное искусство Венеции XVIII в., главными
чертами которого были его живописность и декоративность.
Спрос на декоративные росписи дворцов венецианской знати и картины — алтарные образа для
церквей вызвал необычайное развитие монументально-декоративной живописи в Венеции XVIII в.,
продолжающей традиции барочного искусства предыдущего столетия. На рубеже XVII—XVIII вв.
рождается полное патетики барокко темпераментное искусство Себастьяна Риччи (1659—1734),
работавшего не только в Венеции, но и в Англии («Мадонна с младенцем и святыми» для церкви Сан
Джорджо Маджоре, Венеция, 1708). XVIII столетие в венецианской живописи открывается творчеством
135
Джованни Баттисты Пьяцетты (1683—1754), усвоившего от своего учителя Джузеппе Креспи широкую
манеру письма с применением глубокой светотени, а от Караваджо — реалистическую трактовку
образов («Св. Иаков, ведомый на казнь» венецианской церкви Сан Джованни е Паоло, 1725—1727).
Кисти Пьяцетты принадлежит немало жанровых картин, ему свойственно трактовать многие
библейские сюжеты в жанровом ключе, с лирическим или романтическим оттенком («Ревекка у
колодца»).
В творчестве Алессандро Маньяско (1667—1749), уже упоминавшемся в связи с итальянским
искусством XVII столетия, в его романтической живописи, посвященной жизни цыган, монахов, солдат,
бандитов, можно проследить несомненное влияние Сальватора Розы. Маньяско узнаешь сразу — по
смелому письму, быстрым динамичным мазкам, по какому-то мерцающему колориту с преобладанием
оливково-коричневых тонов, в которые почти всегда вкраплено яркое, чаще всего красное пятно, по
экспрессивному рисунку и композиции, в которой маленькие фигурки обычно размещены среди
грандиозных, почти пугающих руин, наконец, по трагическому мироощущению, характерному для
этого мастера при всей его театральности («Привал бандитов», Эрмитаж).
Типичнейшим мастером Венеции, выразившим ее дух, крупнейшим итальянским живописцем
XVIII в. был Джованни Баттиста Тьеполо (1696—1770), последний представитель барокко в европей-
ском искусстве. Наследник Веронезе, ученик Пьяцетты, он превращает каждый сюжет в праздничное
зрелище: триумф ли Амфитриты, пир Клеопатры, суд ли Соломона или смерть Дидоны. Тьеполо —
автор гигантских росписей как церковных, так и светских, в которых архитектура, природа, люди, звери
сливаются в одно декоративное целое, в единый декоративный поток. У Тьеполо был огромный
декоративный дар и высокая колористическая культура, как правило, вообще присущая венецианским
художникам. В одном из полотен для палаццо Дольфино в Венеции «Триумф Сципиона» особенно
наглядно видно, как умел и любил Тьеполо писать триумфальные шествия, праздничную толпу,
разрабатывая при этом только десяток фигур, а все остальные намечая одной сплошной живописной
массой. Тьеполо — не исторический живописец. Обращаясь к таким сюжетам, он не стремился
передать точностью деталей достоверность события, ему важнее создание самой атмосферы действия,
жизненность образа. Его роднит с ренессансными мастерами то, что он работает во всех жанрах и в
разных техниках. Одна из знаменитейших его картин — «Триумф Амфитриты» изображает колесницу
Амфитриты в морских волнах в окружении наяд и тритонов, в настроении всеобщего ликования. Лицо
богини будет потом повторяться и в Клеопатре («Пир Клеопатры»), и в его Венерах, и Данаях. Свой
живописный иллюзионизм барочного мастера, свой дар монументалиста Тьеполо продемонстрировал в
росписях венецианского палаццо Лабиа, исполненных в середине 40-х годов (фрески «Пир Антония и
Клеопатры» и «Встреча Антония и Клеопатры»), во фресках епископской резиденции в Вюрцбурге
(1751—1753). Это вершины монументально-декоративного искусства XVIII в.

Ф. Гварди. Вид на Большой канал в Венеции. Лугано, галерея

136
 Дж Б Тьеполо. Роспись в епископском дворце в Вюрцбурге

Декоративные циклы, алтарные образа, станковые произведения — изображения на христианские и

мифологические сюжеты, пиры, триумфы, коронации, празднества с легкостью выходят из-под кисти
Тьеполо, и право сделать ему заказ оспаривают церкви, монастыри и венецианские патриции. Группы
из человеческих фигур и архитектурные формы Тьеполо отделяет обычно большими
пространственными паузами, чем создает ощущение воздушности и легкости. Это ощущение
усиливается нежной серо-голубой гаммой красок с включением золотого, розового, лилового. Динамич-
ность композиции и смелость перспективных решений, неизбывная живописная фантазия Тьеполо как
нельзя более соответствовали не только барочной архитектуре венецианских церквей (например,
церковь дельи Скальци), но и тому пышному церковному спектаклю, который представляло собою
венецианское богослужение XVIII столетия.
Последние восемь лет жизни Тьеполо жил и работал в Мадриде, где написал плафон Тронного зала
королевского дворца и несколько алтарных образов для церквей. Тьеполо оставил множество блестя-
щих по артистизму рисунков; так же плодотворно он занимался гравюрой в технике офорта и оказал
определенное влияние на графику Гойи.
Венеция XVIII века дала миру прекрасных мастеров ведуты — городского архитектурного пейзажа:
Антонио Каналетто (1697— 1768) с его торжественными картинами жизни Венеции на фоне ее
сказочной театральной архитектуры («Прием французского посольства в Венеции») и более
поэтического, более романтического мастера, передающего тончайшими оттенками цвета сам воздух
Венеции и ее лагун, Франческо Гварди (1712—1793). Пейзажи Гварди: площади Венеции, ее каналы,
улицы, дворы и переулки,— проникнутые лирическим, глубоко личным чувством, созданы легкими
ударами кисти, голубыми, желтыми, коричневыми, серо-серебристыми тонами, насыщены светом и
воздухом («Венецианский дворик»). Блеск и пышность произведений Тьеполо совершенно затмили
небольшие по размеру, лишенные внешних эффектов, редкого изящества картины Гварди. Лишь много
десятилетий спустя были поняты и оценены место и роль художника, замечательного не только для
XVIII столетия, но предвещающего искания мастеров реалистического пейзажа XIX в.
137
 Картина художественной жизни Венеции XVIII в. была бы неполной, если не упомянуть мастера
жанровой живописи Пьетро Лонги (1702—1785), воспевшего быт Венеции: маскарады, концерты, уроки
танцев, сцены в игорном доме, народные развлечения. Дамы за туалетом; дамы, пьющие шоколад;
разглядывающие материю, которую только что принес портной; в ожидании учителя пения, чтобы
разучивать арии Чимарозы или Паизиелло; или балы, написанные так, что от них «пахнет пудрой,
духами и воском свечей» (П. Муратов). И почти везде мужчины и женщины, одетые в «баутта» —
венецианское черное домино с белой остроносой маской, треуголкой, отделанной серебряным шитьем,
и непременными белыми чулками. Лонги-живописец, конечно, не так изыскан, как Гварди, но он и не
простой бытописатель, а истинный поэт Венеции XVIII века на последнем этапе ее праздничной жизни
(«Урок танца»).

Французское искусство XVIII века

С началом нового, XVIII столетия совершенно очевидно обозначился процесс разложения
французской абсолютной монархии. Смерть в 1715 г. «короля-солнца», последнее десятилетие лишь
формально сохранявшего могущество, была просто завершающим событием в том длинном ряду
явлений, которые подготавливали приход нового века, а с ним и новых веяний в искусстве.
Начало регентства герцога Орлеанского, дяди будущего короля Людовика XV, было ознаменовано
сменой строгого придворного этикета совершенно противоположной атмосферой: легкомыслия, жажды
наслаждений, развлечений, роскоши не столь тяжеловесной, как в ушедшую пору, и жизненного
распорядка не столь торжественного. Но в этом бурном веселье, торопливом желании успеть
насладиться была и доля бравады, тревоги, предчувствие краткости мгновения, неизбежности расплаты
за бездумье, надвигающихся грозных бедствий.
Многое меняется и в искусстве. Король перестает быть единственным заказчиком произведений
искусства, а двор — единственным коллекционером. Появляются частные коллекции, салоны. На
долгие десятилетия Франция превращается в центр художественной жизни Западной Европы, в
законодательницу всех художественных нововведений, она становится во главе всей духовной жизни
Европы.
В первой половине XVIII в., когда так активно происходил процесс вытеснения религиозной
культуры светской, ведущим направлением во Франции стало рококо. Многие исследователи и по сей
день отказывают рококо в самостоятельности как стилю, считая его лишь ответвлением позднего
барокко, потерявшим монументальность великого стиля. Тем не менее очевидно, что рококо во
Франции в первой половине «галантного века» складывается в определенную стилевую систему,
отчасти продолжающую черты, унаследованные от барокко, но еще более их видоизменяющую. Рококо
—порождение исключительно светской культуры, еще уже —двора, французской аристократии, тем не
менее оно сумело не только оставить след в искусстве, но и повлиять на его дальнейшее развитие.
Велеречивое и патетическое искусство Лебрена, ораторское искусство, требующее «подмостков и
котурнов», сменило искусство более камерное, интимное, более тесно связанное с бытом, более
искреннее. Мир миниатюрных форм не случайно свое главное выражение нашел в прикладном
искусстве — в мебели, посуде, бронзе, фарфоре, а в архитектуре преимущественно в интерьере (за
исключением разве Германии и Австрии. Примером может служить дворец Сан-Суси в Потсдаме, арх.
Г. В. Кнобельсдорф, 1745—1747), где важным теперь было не пышное и величавое, а приятное и
удобное. Городские дворцы знати, богатой буржуазии,—«отели», сооружаемые в этот период, как
правило, строго классицистичны по экстерьеру. Внутри же стены разбиты филенками, нишами, обильно
украшены живописью, лепниной, позолотой, мелкой пластикой, декоративными тканями, бронзой,
фарфором, зеркалами, часто установленными друг против друга, чтобы в них множилось, дробилось,
делалось фантастичным отражение («Век зеркал и мемуаров», по меткому определению одного иссле-
дователя,— за постоянный взгляд на себя со стороны). Входят в моду стилизация под Восток: Китай
(«шинуазери»), Японию («жапонез»), Турцию («туркери»). Светлые по колориту панно, лепной
орнамент, шелк обоев, золото украшений, хрустальные люстры, изящная, удобная, хотя и вычурная
мебель с инкрустацией —все вместе составляет праздничное, действительно феерическое зрелище.
Формы дробные, ажурные, орнамент сложный, построенный на изогнутых линиях, краски живописных
панно или станковых картин прозрачные, светлые (серо-голубоватые, сиреневые, розовые,
зеленоватые). Все искусство рококо построено на асимметрии, обостряющей ощущение изменчивости,
мимолетности —игривое, насмешливое, вычурное, дразнящее чувство. Не случайно термин «рококо»
возводят к слову «раковина», «рокайль». Сюжеты только любовные, эротические, любимые героини—
138
нимфы, вакханки, Дианы, Венеры, совершающие свои нескончаемые «триумфы» и «туалеты». Новые
веяния проникли в Академию. Аллегории, темы исторические, мифологические, жанровые —все это
темы любви. В Священном Писании избираются преимущественно те эпизоды, где можно повествовать
о любви: Сусанна и старцы, Сарра, приводящая к Аврааму Агарь, и т. д. Но за всем театрально-
праздничным, легкомысленно-бездумным в искусстве этого направления таилось немало сложностей. В
нем впервые проявился стойкий интерес к изображению тонких интимных переживаний, это был шаг к
сентиментализму с его вниманием к «извивам» человеческой души. Портрет и пейзаж —не случайно
очень важные в эту эпоху жанры. За легкомыслием, остроумием и насмешливой иронией рококо были и
раздумья о судьбе человека, о смысле существования. Всем этим аристократический стиль во многом
способствовал демократической эпохе Просвещения. Рококо имеет право на существование как стиль
уже и потому, что оно дало новые грани, новое развитие выразительным средствам искусства (в
живописи —главным образом в колорите, недаром так любили в эту эпоху венецианцев и Рубенса).
Ломаные ритмы изысканного менуэта, композиционные хитросплетения комедий Бомарше, особый
жанр романа в письмах, живописные «галантные празднества» и «паутушеские сцены» имеют между
собой нечто общее, что позволяет им в целом создать образ Определенной эпохи.

А. Ватто. Жиль. Париж, Лувр

Предвестием этого направления в искусстве, но и (как это бывает со всяким большим мастером)
явлением значительно более глубоким, не укладывающимся в рамки какого-то одного направления, был
художник Жан Антуан Ватто (1684—1721), создавший в искусстве свой, неповторимый образ. Ватто
начал с подражания фламандцам: маленькие по формату, остро схваченные сцены военных бивуаков,
народные типы вроде написанного уже в годы расцвета «Савояра» — мальчика с Савойских гор,
идущего на заработки. Ватто нашел себя, свою тему, когда приехал в Париж: это так называемые
галантные празднества — аристократическое общество в парке, музицирующее, танцующее, праздное;
живопись, в которой как будто нет ни действия, ни сюжета, — сцены беспечной жизни, переданные с
утонченной грацией. Все это увидено как бы со стороны тонким, чуть ироничным наблюдателем
(«Капризница») с налетом меланхолии и грусти («Праздник любви», «Общество в парке»,
«Затруднительное предложение»). Колорит Ватто—одно из сильнейших качеств его дарования —
построен на тонких нюансах серых, коричневых, бледно-сиреневых, желто-розовых (всегда
смешанных) тонов. В картинах Ватто никогда нет чистого тона. Как в цвете даны все оттенки тонов, так
и в изображении Ватто даны все тончайшие оттенки любовного чувства. В 1717 г. художник создал
одно из самых больших своих произведений «Паломничество на остров Цитеру» (Киферу). Кавалеры и
дамы отправляются на остров любви; как будто на наших глазах любовь зарождается, движения полны
неуверенности, взгляды — сомнений, затем любовное чувство растет. Эта тончайшая палитра чувств
прежде всего создана самим цветом: колеблющимся, мерцающим, переливающимся один в другой,
гаммой золотистых оттенков, сквозь которые проступает основной серебристо-голубоватый тон, что в
целом напоминает колорит венецианцев; светом, разбивающимся на блики. Но все это не любовь, а игра
в любовь, театр. Театральность характерна для всего искусства XVIII в., и для Ватто особенно. Он не
скрывает театрального приема в композиции: действие разыгрывается на переднем плане, который
выглядит как площадка сцены; он всегда пишет кулисы — обрамление этой главной сцены; как в
139
театре, располагает группы фигур, освещая их искусственным светом рампы. Искусство театра не
только было модно в век Ватто, театром была вся жизнь общества, которое пишет художник. Ватто
вообще очень близко знал актерский быт и не раз писал актеров итальянской и французской комедии.
Его «Жиль» одиноко и печально стоит у края рампы, от всей его фигуры веет неизбывной грустью, и
это пронзительно-грустное настроение тонко передано статикой позы. Пейзаж в картинах Ватто—также
выдуманный театральный пейзаж, и это лишь усиливает общий оттенок ирреальности, призрачности,
фантастичности изображения. Делакруа называл технику Ватто изумительной, объединившей
Фландрию и Венецию.

А. Ватто. Лавка Жерсена. Фрагмент. Берлин, Шарлотенбург

В самом конце жизни Ватто создал свою последнюю работу — это вывеска антикварной лавки,
которая так и называется «Лавка Жерсена». В правой части беседуют интересующиеся живописью
дамы и кавалеры, в левой укладывают в ящики произведения искусства, среди них портрет Людовика
XIV. Не хотел ли этим Ватто сказать, как быстротечна «слава мира», как коротка власть и сама жизнь, а
вечно лишь одно искусство?!
Подлинным представителем французского рококо стал Франсуа Буше (1703—1770), ибо в его
искусстве гедонизм рококо, доходящий до фривольности, гривуазности, пренебрежение к
конструктивному, рациональному, разумному, как и вся утонченная культура «рокайльного языка»,
выразились в полной мере.
«Первый художник короля», как он официально именовался, директор Академии, Буше был
истинным сыном своего века, все умевшим делать сам: панно для отелей, картины для богатых домов и
дворцов, картоны для мануфактуры гобеленов, театральные декорации, книжные иллюстрации (XVIII в.
вообще «золотой век» французской миниатюры), рисунки вееров, обоев, каминных часов, карет, эскизы
костюмов и т. д. Станковые картины похожи на панно, панно могут смотреться и как самостоятельные
произведения. И все это — галантные празднества, пастушеские идиллии, мифологические, жанровые,
религиозные темы, пейзанский пейзаж — разыграно, как современная ему пастораль, все выражает
откровенно-чувственное наслаждение жизнью, во всем царствует бело-розовая героиня — богиня
Флора (Помона, Ио, Калисто, Европа), а по сути обряженная в пастушеский наряд аристократка, везде
похожая на себя парижанка, и неважно, Венера она или пастушка. Типичные сюжеты — «Триумф
Венеры» или «Туалет Венеры», «Венера с Амуром» (с Вулканом, с Марсом), «Купанье Дианы» и т. п.
Уже будучи знаменитым художником, Буше становится объектом жесточайших нападок теоретика
эстетических идей Просвещения Дидро, видевшего в нем яркое порождение всего, с чем боролись
просветители, но не отказывавшего ему в высоком профессионализме.
Искусство Ватто и Буше во второй половине века, когда идеалам рококо, как и самому заказчику
этого искусства, уже был вынесен беспощадный приговор, продолжил блестящий мастер, живописец-
импровизатор, художник редкостного таланта, восприимчивости, фантазии, темперамента Жан Оноре
Фрагонар (1732—1806). Главными достоинствами его живописи были свет и воздух. Будучи
пенсионером в Риме, он писал там виллы и парки, по возвращении в Париж — галантные празднества,
бытовые картинки, идиллические семейные сцены, темы исторические и литературные, натюрморты,
140
декоративные полотна. Трудно сказать, в каких жанрах и видах не работал художник. Но чаще всего это
галантно-любовные, иногда откровенно эротические, чувственные сцены («Счастливые возможности
качелей», 1768, «Поцелуй украдкой», 80-е годы). «Поцелуй украдкой» демонстрирует реалистическое
мастерство Фрагонара, точную и тщательную характеристику вещей, которой он научился у «малых
голландцев». Но чаще художник пишет очень широко, свободно, динамично, что свидетельствует и о
его полезных уроках у Рембрандта. Неисчерпаемое богатство фантазии, необычайно смелый, какой-
то текучий мазок, легкость письма, построенного на нежных, изысканных сочетаниях голубых,
розовых, палевых тонов, смелые композиции почти современный по своей лаконичности рисунок — все
это делает Фрагонара со всеми его незамысловатыми любовными картинками одним из блестящих
художников эпохи.

Ж. Фрагонар. Счастливые возможности качелей. Лондон, собр. Уоллес

Портрет в первой половине и середине XVIII в. также занимает художников. Знаменательно, что
портреты этого времени в основном женские. Особенно знаменитыми становятся портретисты: Луи
Токке, приезжавший и в Россию, чтобы написать портрет Елизаветы Петровны, и запечатлевший
многих представителей российской знати (портрет А. М. Воронцовой в образе Дианы), и Жан Марк
Натье, прославлявший парижанок в образах аллегорий и античных богинь, муз, нимф, весталок,
утративших свою классическую величественность и приобретших под кистью живописца черты пикан-
тности и кокетства.
Подобным вкусам, однако, вскоре предстояло измениться под влиянием новых эстетических
воззрений, знаменовавших приближение новой эпохи.
Просвещение как идейное движение, начавшееся в Англии, формируется во Франции с 40-х годов
XVIII в. Монтескье, Вольтер, Гольбах, Руссо происходили из разных слоев общества, но отношение к
старому режиму, несостоятельность которого была для них очевидна, требование равенства, оценки
человека по заслугам личности, а не по сословным привилегиям объединили мыслящих людей
Франции. Так во Франции началась эпоха Просвещения, определенные нравственные, этические и
эстетические принципы которого направили искусство в новое русло.
Раскопки античных городов, некогда погибших под лавой вулкана, работы немецкого ученого
Винкельмана с его апологетикой античного искусства, его вышедшая в начале 60-х годов «История
искусства древности» изменили эстетические идеалы, вкусы, требования.
Образцом для подражания становится теперь не Рим, который был идеалом для художников
Ренессанса и классицистов XVII в., а Эллада, ибо в греческом искусстве больше тепла, задушевности,
поэтичности. Стилизация греческого искусства окрашена в какой-то степени романтическим чувством.
В моду входит английский ландшафтный парк, с виду не тронутый рукой человека, полная
противоположность французскому регулярному. Мостики и хижины в нем возникают как случайные,
руины наводят на размышление. В орнаментике используются греческие мотивы — меандр, пальметты.
Малый Трианон в Версальском парке (Жак Анж Габриэль, 1763—1764) при классической простоте
141
членений —ширина фасада вдвое больше высоты, первый этаж вдвое выше второго и т. д.— в своем
образном решении еще и очень лирическое, интимное сооружение, что и отвечало его назначению.
Красота образа складывалась из простоты и ясности пропорциональных членений и форм. Изящество
рококо соединено в нем с ясностью рождающегося неоклассицизма. Но уже в начатой через год (1764)
архитектором Ж. Ж. Суффло в Париже церкви св. Женевьевы (с 1791 г.— Пантеон, место захоронения
знаменитых людей Франции) усиливается героическое начало. И в будущем в творениях Клода Никола
Леду суждено будет развиваться именно этой героической линии нового классицистического
направления (Парижская застава де ла Виллет).
Просветительские идеи не только влияли в целом на развитие искусства, просветители активно
вмешивались в его ход. «Салоны» Дидро были первой формой критической литературы по искусству. В
них было много назидательности, дидактики. По меткому замечанию одного из исследователей,
энциклопедисты во главе с Дидро были из тех «философов, на которых ничто неведомое не бросало
своей освежающей тени». В их проповеди «торжества разума» немало самодовольства и
ограниченности, холодного и бесстрастного анализа, сухой рассудочности — при всем блеске ума.
Утверждение просветительских идей шло от имени третьего сословия, вышедшего на арену истории и
заявившего о себе и в искусстве. Обозначившийся в 60—70-х годах интерес к голландскому реализму
был вызван несомненным влиянием буржуазии. В русле этих новых эстетических идей развивается
искусство Жана Батиста Симеона Шардена (1699—1779), художника, создавшего, в сущности, новую
живописную систему. Шарден начал с натюрморта, ранее мало развитого жанра во Франции. Сначала
это натюрморты с битой дичью в голландском или фламандском вкусе, в композицию которых входит
живое существо, как, например, натюрморт с ободранной тушей и кошкой (1727). Затем художник
находит свою тему — это полные тихого очарования, живущие какой-то своей «тихой жизнью» вещи
кухонного обихода: котлы, кастрюли, бачки («Медный котел», около 1734). Сведенный до минимума
предметов мир самых простых вещей лишен всякой претензии, но исполнен пронзительной силы
живописного мастерства. В натюрморте с серебряным кубком (около 1750) глубокие гармоничные
коричневые и синие тона, насыщенная оливковая зелень фона, коричнево-красные отблески на миске и
яблоках объединяют в единое целое утварь, овощи, стол. Все приобретает под кистью мастера непрехо-
дящую ценность и значение.

Ж. Б. Грез. Паралитик. Санкт-Петербург, Эрмитаж

Столь же искренен, достоверен и тонко живописен Шарден в жанровой живописи. В противовес

аристократическим галантным праздникам и пастушеским идиллиям на фоне буколического пейзажа
Шарден, выражая вкусы буржуазии, начинает изображать размеренность, порядок, уют буржуазного
быта («Молитва перед обедом», около 1740; «Прачка», около 1735; «Женщина, моющая кастрюли»,
1736). Добропорядочность и трудолюбие прославлены Шарденом без дидактики и морализирования,
без патетики и эффектов, с теми самыми «мерой и порядком», которые он провозглашает как

142
жизненный образец. Изумительное живописное мастерство, чистые тона с лессировками поверх их
делают картины Шардена маленькими шедеврами.

Ж.Б. Шарден. Натюрморт. Париж, музей Коньяк-Жей

С новых позиций выступает художник и в портрете. За несколько лет до смерти он исполняет

пастелью автопортрет (1775): без тени» манерности он изображает лицо труженика и творца, которому
открыто то, что не видит в человеке простой смертный.
Бытовому жанру, прославляющему скромный быт третьего сословия, который открыло творчество
Шардена, суждено было пройти путь сложных превращений. Его дальнейшее развитие связано с
именем Жана Батиста Греза (1725—1805), в творчестве которого нашли выражение совсем иные
принципы толкования темы. Картины Греза близки к сентиментальной драме, как раз возникшей в этот
период, тому литературному жанру, в котором писал Дидро. «Вот поистине мой художник»,—
восклицал Дидро, посвятив Грезу не одну страницу своих «Салонов». Как сентиментальная, слезливая
мещанская драма, так и все творчество Греза испытало на себе огромное влияние руссоистских идей,
проповеди патриархальной идиллии и семейных добродетелей. Это было веяние времени,
распространившееся по всей Европе. Только Грез проповедует это без шарденовских меры и вкуса и
далеко не на том уровне мастерства. «Отец семейства, объясняющий своим детям Библию» (1755),
«Деревенская невеста« (1761), «Паралитик» (1763), «Балованное дитя» (1765) —все это «нравственная
живопись», урок морали, изобразительная дидактика, когда художник превращается в рупор
добродетели, а живопись служит иллюстрацией; недаром Грез любил литературные пояснения к своим
картинам. Картина «Паралитик», за которым ухаживают его дети, имеет другое название — «Плоды
хорошего воспитания», а «Балованное дитя» — «Плоды дурного воспитания». Здесь все предельно
ясно, типаж к тому же однообразен, а жесты заучены, позы театрально-эффектны. Столь прославленные
и позже имеющие неизменный успех у мещанства знаменитые девичьи «головки Греза» с
возведенными горе глазами, с разбитым зеркалом или кувшином или с мертвой птичкой,
олицетворяющие печаль о потерянной невинности, «замешаны» на большой доле эротики и фальши.

Ж.Б. Шарден. Молитва перед обедом. Париж, Лувр

143
 Несомненно, от Шардена, а не от Греза взял многое французский портрет этого времени. В нем
намечается тяготение к утонченному психологизму, к контакту зрителя с моделью. По этому же пути
идут мастера пастельного портрета Перроно, Морис Латур.
Морис Кантен де Латур (1704—1788, с 1750 — («живописец короля») — один из непревзойденных
мастеров камерного, в основном пастельного портрета, обычно это изображение философов,
общественных деятелей, художников, в которых мастер всегда умел подчеркнуть яркую
индивидуальность модели (портрет Ж. Л. д'Аламбера, 1753, многочисленные, разнообразные по харак-
теристике автопортреты).
Французская скульптура XVIII столетия развивается иначе, чем в предыдущем веке. Собственно,
изменяются не задачи ее, а темы и еще решительнее — формы. В своем развитии скульптура проходит
те же этапы, что и живопись. Если говорить схематично, то это преимущественно рокайльные формы в
первой половине века и нарастание классицистических черт — во второй.
Монументальность форм, дух барокко предшествующей поры еще живет в двух группах
укротителей коней, исполненных Гийомом Кусту (1677—1746) для увеселительного замка в Марли
(теперь на Елисейских полях). Но уже изображение им королевы Марии Лещинской в образе Юноны
говорит о новом эстетическом идеале эпохи, быстрое движение, резкий поворот, исключающие медлен-
ный торжественный ритм, свойственный скульптуре XVII в., нога, обнаженная почти до бедра,— такое
изображение никогда не могло появиться в век Людовика XIV.
Черты легкости, свободы, динамики, своеобразной живописности форм неожиданно острого,
свежего решения очевидны в скульптуре молодого Жана Батиста Пигалля (1714—1785), в его полном
прелести, легкого, стремительного движения, непосредственности и изящества Меркурии,
подвязывающем сандалию (1744). В лице видны живые черты натуры. Пигалль много работает и в
монументальной скульптуре, в которой обнаруживает драматическое, героическое начало (надгробия),
и в портрете, но славу ему приносят именно небольшие жанрового характера вещи, в лепке которых
много свободы, динамики, игры светотени, но и ясности пластической моделировки.

Ж.А. Габриэль. Малый Трианон в Версальском парке

144
 Ж.Б. Пигалль. Меркурий, завязывающий сандалию. Мрамор. Париж, Лувр
Ж.А. Гудон. Портрет мадам Гудон. Мрамор. Париж, Лувр

В жанрово-идеализированном направлении работают Жан Батист Лемуан (1704—1778), Огюстен

Пажу (1730—1809). Наибольший успех выпал на долю Клода Мишеля, известного в искусстве как
Клодион (1738—1814) и работавшего преимущественно в мелкой пластике. Но для всех его работ
характерно тонкое чувство материала, неистощимая фантазия, неизменный артистизм.
Неизвестно, как бы сложилась творческая судьба такого блестящего мастера, каким был Этьен
Морис Фальконе (1716—1791), если бы он не был приглашен в 1765 г. в Россию, где обрел и нужную
ему идею, и привлекавшего его героя и, проявив талант монументалиста, создал в «Медном всаднике»
истинное произведение эпохи. Фальконе отдал большую дань рокайльной скульптуре, создавая модели
для бисквита и фарфора и с 1757 г. работая начальником скульптурной мастерской на Севрской
мануфактуре (первая Королевская мануфактура французского фарфора была открыта еще в 1740 г. в
Венсенне. В 1756 г. она была переведена в Севр). Но и до отъезда Фальконе в Россию совершенно
очевидно уже намечались в его творчестве новые черты, предвещающие классицизм.
Младший современник Фальконе — Жан Антуан Гудон (1741 — 1828), истинный историограф
французского общества накануне революции, передал в своей портретной галерее духовную атмосферу
эпохи. Среди портретов ученых, философов, людей искусства, женских образов, среди всех портретных
фигур и бюстов, свидетельствующих об аналитичности его ума и тонком даре психолога, заслуженно
выделяется статуя сидящего Вольтера (1781). Скульптор облачил Вольтера в античную тогу, скрыв его
немощное, худое тело. Но он не поступился правдой и изобразил лицо старика с ввалившимися щеками,
проваленным ртом. Однако в этом лице так напряженно живет неугасающий насмешливый ум великого
скептика, что в целом произведение превращается в гимн человеческому интеллекту, провозглашает
победу бессмертного духа над слабым и бренным телом.
Гудоновский «Вольтер», как и работы молодого Давида, свидетельствует о блистательном уровне, о
жизненности высокого гуманистического идеала французского искусства накануне Великой
французской революции, открывающей в истории западноевропейского искусства новую эпоху.

Английское искусство XVIII века

Политический и экономический расцвет Англии начинается с XVI в. В правление королевы
Елизаветы Англия уже по праву считается владычицей морей. Новые морские пути и связанная с ними
торговля сформировали в стране сильную буржуазию, и в XVII в. в Англии произошла революция
(1640—1660). Ее движущей силой были городской плебс и крестьянство. Народным восстанием
воспользовалась буржуазия, выступившая в союзе с дворянством, что явилось отличительной
особенностью Английской революции XVII в. Провозглашенная в 1649 г. после казни короля Карла I
Стюарта республика вскоре сменилась военной диктатурой Кромвеля. В 1660 г. произошла реставрация
Стюартов. После государственного переворота 1688 г. была установлена буржуазно-конституционная
монархия, ограничившая власть короля и провозгласившая верховенство парламента. Результаты
революции сказались в Англии, таким образом, на столетие раньше Франции.

145
 С конца XVI в. в Англии бурно развиваются науки, особенно философия. Френсис Бэкон, Томас
Гоббс, Джон Локк, принципы материалистической философии в целом расчищают путь для будущих
ученых от Ньютона до Дарвина.
Союз буржуазии с дворянством не мог не отразиться на английской культуре и эстетических
вкусах, характер которых несет черты умеренной демократизации. С XVI в. Англия справедливо
считается первой страной в области литературы, драматургии и театра благодаря Шекспиру и плеяде
драматургов до и после него. Но изобразительное искусство Англии в «просвещенный век Елизаветы»
еще жило традициями Гольбейна Младшего, а затем подражанием французскому искусству.
Английская изобразительная школа сложилась позже остальных видов искусств, и процесс этот
был трудным. Феодальные войны и Реформация тормозили формирование собственной художествен-
ной традиции. Пуританское движение XVII в. с его иконоборческими идеями, естественно, никак не
способствовало развитию национальной живописной школы. В протестантской Англии почти не было
религиозной живописи. В XVII в. медленно начинает развиваться портретный жанр, в основном
миниатюра. Но зато в следующем столетии, как бы стараясь нагнать упущенное, английские художники
работают так интенсивно и своеобразно, что уже в конце века оказывают влияние на континент.
Архитектура быстрее других видов искусства впитывает новые веяния. В XVII в. английское
зодчество осваивает принципы ренессансной архитектуры, беря за образец в основном Палладио и
Виньолу (например, творчество Иниго Джонса; 1573—1652). Поколением позже Кристофер Рен
(1632—1723), строитель знаменитого собора св. Павла, величайшего протестантского храма (1675—
1710), и множества приходских церквей Лондона (более 50), один из строителей дворца Хемптон-Корт
(новые части, 1689—1694), создатель проекта перепланировки лондонского центра после «Великого
пожара» 1666 г., остается верен в основном классицистическим принципам разумности и рационализма.
Но это не исключает и некоторых других элементов в английской архитектуре, например барочных и
готических. Весь XVIII век в Англии связан с правлением королей Георгов, поэтому в науке существует
относительно архитектуры этого времени термин «георгианский стиль». В духе Палладио в XVIII в.
строятся городские особняки, обычно трехэтажные, с рустованным первым этажом, символы
английской респектабельности и независимости. На смену регулярным французским паркам приходят
парки английские, ландшафтные. Откликаясь на рокайльный стиль континента в первой половине XVIII
в., англичане создают свой собственный вариант, особенно сказавшийся в прикладном искусстве, где
замысловато переплетаются черты рококо и «китайщины» с готикой (мебель Томаса Чиппендейла,
серебряная посуда и так называемый костяной фарфор Челси и Дерби). Укрепление классицистического
направления в архитектуре второй половины века, обращение непосредственно к античности, минуя
Возрождение, вполне естественно объясняются общеевропейским интересом к искусству древних. Свои
собственные национальные пути английская неоклассика находит в градостроительной деятельности
братьев Адаме, в мебели Томаса Шератона и Джорджа Хепплуайта, в изделиях из керамической массы
(посуда, вставки для мебели) прославившегося на весь мир Джозайи Веджвуда.
Следует помнить, однако, что в отличие от континентальной Европы, где классицизм второй
половины XVIII в. стал новым этапом культуры, неоклассика в контексте английского искусства не
выделяется, ибо античностью здесь увлекались давно. Английское Просвещение было зрелым уже к 40-
м годам XVIII столетия, и на всей культуре Англии сказывались его гуманистические идеи. Но
революция в Англии уже произошла, и английское Просвещение не имело того революционного духа,
который характерен для Франции.

146
 У. Хогарт. Оргия. Картина из серии «Карьера мота». Лондон, собр. Джона Соуна

У. Хогарт. Автопортрет с собакой. Лондон, Национальная галерея

Расцвет национальной школы живописи в Англии начинается с Уильяма Хогарта (1697— 1764), в
лице которого английское искусство сблизилось с передовой английской литературой и театром первой
половины XVIII в. Хогарт сначала учился у ювелира, затем стал заниматься гравюрой и как гравер
сложился быстрее живописца. В гравюрах он обращается к самым широким кругам Англии, изображая
современную жизнь и делая предметом сатиры все отрицательные ее стороны: распущенность нравов,
продажность суда, разложение армии и т. д. Хогарт создает целые серии живописных полотен:
«История шлюхи» (или «Карьера проститутки», серия из 6 картин, 1732), «История распутника»
(«Карьера мота», 1735), «Модный брак» (1743—1745). Простая как мир история деревенской девушки
Мэри, приехавшей в Лондон, ставшей богатой содержанкой, а затем попавшей в тюрьму и умершей в
ужасающей нищете (история эта перекликается с судьбой героини романа Дефо «Моллъ Флендерс»),
дошла до нас только в собственных гравюрах мастера, так как все картины серии «Карьера
проститутки» погибли во время пожара 1755 г. Но и остальные серии Хогартом были переведены в
графику для того, чтобы его искусство было доступно широкой публике. Свои произведения,
объединенные в повествовательные циклы, Хогарт строил как драматург, он разыгрывал действие, как
искусный режиссер. Каждая из картин в сериях Хогарта самостоятельна и изображает узловой момент
всей истории, но несколько деталей связывают его с предыдущими событиями и последующими. Так,
147
гусь в корзинке Мэри говорит о том, что она приехала из деревни, а сводня и господин у трактира — о
ее будущей судьбе. Картины Хогарта, достоверные и по сюжету, и в деталях быта, звучали
морализаторски-назидательно, как воскресная проповедь.

Дж. Рейнолдс. Портрет Дианы Гросби. Лондон, Национальная галерея

Хогарт занимался и исторической живописью, религиозными сюжетами, но несомненно «высокая

живопись» не отражала полностью представлений художника о задачах искусства и не давала реальной
почвы для его практической деятельности. Истинный Хогарт — это жанровые картины и гравюры, в
которых он показал социальную жизненную драму несколько прямолинейно, но без всякого иносказа-
ния, в доступной и ясной форме. В этом огромное значение Хогарта, определившее его место и роль в
английском искусстве.
На протяжении всей творческой жизни Хогарт обращался к портрету. Это и групповые, так
называемые разговорные портреты («Семья Вудз Роджерс», 1729; «Семья Строуд», около 1738; «Семья
Фаунтин», 1730), и портреты близких людей («Мистрис Энн Хогарт», 1735), портреты парадные
(«Епископ Хоудли», около 1743), изображения людей мира искусств («Дэвид Гаррик с женой», 1757),
собственные портреты («Автопортрет с собакой», 1745) и пр. Но не случайно наибольшей славой среди
портретов Хогарта пользуется изображение «Девушки с креветками» (60-е годы), восхитительная
живопись которого, по удачному определению одного исследователя, свободно существует в нашем
столетии не как сокровище прошлого, а как великая удача сегодняшнего мастера. Хогарту удалось
создать в этом портрете английский тип девушки из простонародья, обаятельной, жизнерадостной,
излучающей свежесть и здоровье, такими приемами пленэрной живописи, которые предвосхитили
колористические искания следующего столетия.

148
 Т. Гейнсборо. Сквайр Хэллет с женой (Утренняя прогулка). Лондон, Национальная галерея

Хогарт был первым художником английского Просвещения и первым же живописцем-просветите-

лем в Европе. Его искусство прочно связано с искусством театра, сатирических журналов, с литера-
турой Просвещения. Справедливо считается, что до Хогарта в Англии не было великой живописи и
что Хогарт стал ее первым представителем, создавшим новым пластическим языком как в живописи,
так и в графике острые социальные сатиры, предвещающие рождение критического реализма XIX
столетия. Большое влияние Хогарт имел на графику второй половины XVIII в.
Свои эстетические взгляды Хогарт изложил в трактате «Анализ красоты» (1753). Он много сделал
для введения в практику художественных выставок (первая публичная выставка — 1760 г.).
Лучшие достижения английской живописи XVIII в. вне круга Хогарта лежат в области портретного
жанра. Знаменательно, что этот жанр занимает одно из главных мест и в стенах Королевской Академии
искусства —национальной художественной школы, открытой в 1768 г. и более независимой (как
детище буржуазной культуры) от официальных кругов, чем европейские академии на континенте.
Первым президентом Академии был Джошуа Рейнолдс (1723— 1792), живописец и теоретик, в
своих знаменитых «Речах» выступавший сторонником классицистической эстетики, но в работах
совсем не ограничивавший себя рамками классицизма и чутко улавливавший веяния новой эпохи. В
молодости он совершил путешествие по Италии и Франции, позже посетил Голландию и Фландрию. Он
восхищался колоритом Тициана и Рубенса и многому у них научился, так же, как и у великого
Рембрандта. С 1735 г. Рейнолдс обосновался в Лондоне и с этих пор становится самым известным
портретистом Британии.

Дж. Ромни. Портрет Шарлотты Давенпорт

149
 Рейнолдс много занимался исторической живописью, писал на мифологические сюжеты.
«Младенец Геркулес, удушающий змей» — картина, заказанная в 80-х годах Екатериной II и
прославляющая победы России,—одна из лучших в этом жанре. С появлением Рейнолдса английская
живопись получила всеобщее признание. Этому способствовали и общественная просветительская
деятельность художника, его занятия вопросами эстетики, теории искусства. В его мастерской, на его
обедах собирался цвет лондонского общества. Это был своего рода политический и художественный
салон. Но более всего в истории искусства Рейнолдс важен как портретист, и здесь мы вправе назвать
его создателем национального портретного жанра, основателем английского репрезентативного
портрета.
Рейнолдс создал длинную галерею портретов, он обладал большой творческой активностью и
иногда писал до 150 портретов в год. В форме парадного, торжественного изображения Рейнолдс сумел
в полной мере выразить просветительскую веру в человека, в его разум, в возможности
совершенствования человеческой натуры. Это портреты полководцев («Адмирал лорд Дж. Хитфилд»,
1787—1788), писателей («Лоренс Стерн», 1760), актеров («Дэвид Гаррик», 1768; «Сара Сиддонс в
образе музы трагедии», 1784), лондонских красавиц («Нелли 0'Брайен», 1760—1762), пользовавшиеся
огромным успехом детские портреты. Но кого бы ни изображал художник, в его образах, особенно
мужских, есть героически-возвышенное, в них подчеркнуто лучшее, на что способен человек. То
внутреннее напряжение, которое имеется в портретах Рейнолдса, вдохновение, энергия, иногда и
внешне выраженное действие достигается прежде всего определенным цветовым строем: напряженным,
обычно золотисто-красным, золотисто-коричневым колоритом, с вкраплением пятен интенсивно-
синего, зеленого или оранжевого. Красочный строй не размельчен, фоны и драпировки написаны очень
широко. Сочная, широкая живописная манера способствует обобщенной передаче натуры при
сохранении вполне реальных черт лица. Художник Просвещения, Рейнолдс подчеркивал в персонаже
не его сословные качества, а личностные заслуги, богатство духовного мира.
Томас Гейнсборо (1727—1788) —второй великий портретист XVIII столетия. В английской
живописи эпохи Просвещения Рейнолдс и Гейнсборо выражают как бы две стороны просветительской
эстетики: рационалистическую и эмоциональную.
Для формирования Гейнсборо, проведшего свою юность и молодость в провинции и сохранившего
глубокую любовь к природе своего края, старые мастера, за исключением разве ван Дейка, не имели
такого значения, как для Рейнолдса. Тонкое чувство природы, музыкальность, внимание к душевному
миру характеризуют Гейнсборо. Он создает в своих портретах ярко выраженный англосаксонский тип,
в котором подчеркивает одухотворенность, мечтательность, тихую задумчивость. Светлая
колористическая гамма серо-голубых, зеленоватых оттенков становится отличительной для его
живописи. В портретах Гейнсборо отсутствуют аллегории, он не подчеркивает той роли, которую
модель играет в обществе (портрет Сары Сиддонс, 1783—1785). Репрезентативность в портретах
Гейнсборо уживается с интимностью и меланхолией.
Творческая жизнь Гейнсборо совпала с формированием на английской почве сентиментализма,
нашедшего свое наиболее полное выражение не в изобразительном искусстве, а в литературе и
особенно близкого лирическому, эмоциональному дарованию Гейнсборо, хотя, конечно, как всякий
большой мастер, он не укладывается в рамки одного стиля.
Пейзаж в портретах Гейнсборо имеет огромное значение. В ранних портретах он конкретно
узнаваем. Это холмы и долины, мощные дубы его родного края («Мистер Эндрюс с женой», около
1749). В зрелом возрасте, особенно когда художник переселяется в Лондон (1774), он часто пишет
портреты в рост на фоне пейзажа. Его модели поэтичны, мечтательно-задумчивы, душевно-тонки, в них
подчеркнут высокий интеллект. Гейнсборо умеет схватить мимолетное, ускользающее, неуловимое для
простого глаза, он придает особую хрупкость и изящество всегда несколько удлиненным женским
фигурам («Миссис Грэхем», 1777). И парковый пейзаж его в этих портретах так же лиричен, нежен и
утончен, как и его модели («Голубой мальчик» — портрет Джонатана Баттола, около 1770; «Сквайр У.
Хэллет с женой», или «Утренняя прогулка», 1785; «Портрет Элисбет, герцогини де Бофор» (?), 70-е
годы). Это прозрачная, чистая, свежая живопись. Гейнсборо прошел творческую эволюцию от
несколько скрупулезной манеры, близкой «малым голландцам», к живописи широкой и свободной.
Поздние полотна Гейнсборо сотканы из мазков разной плотности и формы сине-голубоватых,
зеленоватых, серебристых тонов, то сгущенных, то оставляющих видным грунт и всегда образующих
сложный пластический ритм. Живописная техника Гейнсборо как будто специально создана для
150
передачи сырого воздуха, в котором растворяются густые кроны деревьев, очертания холмов и
коттеджей.
Вся поэзия старой Англии с влажной атмосферой ее долин и холмов, зеленью парков и
величественностью замков предстает перед нами в скромных по мотивам пейзажах Гейнсборо.
Творчество Рейнолдса и Гейнсборо способствовало созданию в Англии XVIII в. мощный школы
портретистов. Наиболее близок к Рейнолдсу Джордж Ромни (1734—1802), писавший в широкой
живописной манере в основном портреты молодых англичанок. Светские женские портреты,
естественно, трактованы художником в более интимном, камерном ключе («Дочь пастора», «Миссис
Грир»). В молодом Ромни много живости, непринужденности, но иногда он впадает в слащавость,
поверхностность и излишнюю эффектность («Леди Гамильтон в образе вакханки», около 1785; «Мать и
дитя», около 1782).
В основном женские и детские портреты пишет Джон Хоппнер (1758—1810), но его
характеристики в сравнении с Ромни более обыденны при всей виртуозности техники. В этой же плеяде
портретистов можно назвать и Джона Опи (1761—1807), английского Караваджо, как его называли,
занимавшегося и исторической, и жанровой живописью. Шотландская портретная школа дает такого
прекрасного мастера, как Генри Ребёрн (1756—1823). Густая живопись крупным мазком, энергичная
светотеневая моделировка, сильные, яркие индивидуальности, интересные психологические
характеристики ставят Ребёрна в ряд с Рейнолдсом.
На рубеже веков портретную традицию XVIII столетия завершает творчество Томаса Лоуренса
(1769—1830), первого английского портретиста, восторженно принятого на континенте. Но, начав с
портретов, близких к Рейнолдсу, Лоуренс завершает творческий путь произведениями более
холодными, поверхностно-эффектными, хотя и несомненно виртуозными по технике. Творчество
Ребёрна и Лоуренса в основной своей части принадлежит уже следующему столетию.
Некоторое развитие в английской живописи получил бытовой жанр (Дж. Морленд). Господство
живописи над всеми другими видами искусства—характерная особенность Англии XVIII в. Скульптура
почти не имеет самостоятельного значения, только в связи с архитектурой и особенно с прикладным
искусством.
Расцвету английской живописи XVIII века сопутствовал расцвет гравюры. Это в основном
репродукционная гравюра, воспроизводящая живопись преимущественно в технике меццо-тинто, пре-
красно выявляющая цветовые пятна и светотеневые контрасты, как бы сам почерк живописи, и
пунктирная гравюра. В конце XVIII в. Томас Бьюик (1753—1828) изобрел новый способ обработки
деревянной доски (не только в продольном разрезе) — возникла так называемая торцовая гравюра на
дереве, передающая необычайное богатство оттенков, а главное, намного удешевившая книжную и
журнальную графику (Т. Бьюик, 2 серии гравюр к «Истории птиц Британии», 1797—1804).
На рубеже XVIII—XIX вв. особенно активно развивается карикатура: острогротескная бытовая (Т.
Роулендсон) и политическая (Дж. Гилрей), которая, как бы продолжая традиции Хогарта, оказывала
огромное влияние на новую графику континентальной Европы.

ИСКУССТВО ЗАПАДНОЙ ЕВРОПЫ В XIX ВЕКЕ

Промышленным переворотом в Англии XVIII столетия и Французской революцией 1789—1794 гг.
была окончательно сформирована новая эпоха и в европейской художественной культуре. По мере ее
развития в новом столетии одной из главных тем в творчестве больших художников становится
раскрытие трагических противоречий между гармоничной личностью и обществом. Ставятся «больные
вопросы современности», дается оценка и выносится приговор современному обществу. Человеческая
личность изображается во всей сложной взаимосвязи с миром, а определение места человека в
общественно-социальной жизни становится одним из главных вопросов произведений искусства:
изобразительного, музыки и особенно литературы. Открытая связь творчества многих больших
художников с общественно-политической борьбой, их стремление к созданию соответствующих тем и
образов —характерная черта культуры XIX столетия.
Имеется и еще одна особенность искусства этой поры. Теперь при всестороннем обмене и
всесторонней зависимости народов как в области материальной, так и в области духовной
художественные течения очень быстро распространяются по всему миру. Как правило, каждое новое
направление искусства XIX в. рождается во Франции и поэтому логичнее всего проследить их
эволюцию на французской почве. Но универсализм в художественной сфере, как и в других, приводит
неизбежно к потере стилистической цельности. Классицизм — последний великий стиль, присущий и
151
архитектуре, и живописи, и пластике. Очень скоро по всей Европе начинается распад этого единства. В
архитектуре с середины века воцаряется эклектика. В живописи и скульптуре наряду с классицизмом,
который все более приобретает черты академической схемы, с 20-х годов XIX в. рождается сильное
романтическое направление; с 40-х годов усилиями барбизонцев и таких мастеров, как Курбе и Домье,
развивается реализм, поддержанный настроениями, связанными с общим подъемом пролетарского
движения.
С последней трети XIX в., после падения Парижской коммуны, в переломное для
западноевропейского реализма время, позиции академизма вновь укрепляются, он становится
официальным искусством, выражающим вкусы правительственных кругов. Но в среде передовой
интеллигенции искусство «школы», как именуется академизм, находит резкую оппозицию. Сложение
импрессионизма само по себе естественная реакция на академизм. Импрессионизм сменяется
неоимпрессионизмом. Но уже художники, условно объединенные в группу постимпрессионистов,—Ван
Гог, Гоген и Сезанн никоим образом не представляют единого течения в искусстве. Ибо во второй
половине XIX в. на смену цельным художественным течениям приходят в искусство большие
творческие индивидуальности, каждая из которых утверждает свои законы творчества, имеет свою
художественную систему. Эти противоречия и антагонизм в искусстве к началу XX в. достигают
крайней степени. Между художником и средой все чаще возникает полное отчуждение и непонимание,
свидетельство трагических противоречий в характере культуры. На общем мало благоприятствующем
творчеству фоне буржуазной жизни середины — второй половины XIX столетия с присущей ей
мещанской моралью и дурным официальным вкусом, тем не менее возникают фигуры больших
мастеров, создающих поистине великие произведения, без которых невозможно понять и представить
дальнейшее развитие искусства.

Французский классицизм последней четверти XVIII — первой трети XIX века

Накануне грозных событий революции и во время самой революции искусство Франции оказалось
захвачено новой волной классицизма. Передовой мыслящей части Франции было вполне ясно в эти
годы, что монархия Бурбонов окончательно разваливается. Новые требования жизни вызвали
потребности и в новом искусстве, новом языке, в новых выразительных средствах. Увлечение античной
культурой совпало с самыми насущными требованиями искусства героического,
высокогражданственного, создающего образы, достойные подражания. Неоклассицизм проявил себя
прежде всего в архитектуре, где художники-архитекторы, воплощая мечту о гармоничном мире,
пытались решить грандиозные задачи идеального города, что уже видно в градостроительных проектах
Клода Никола Леду. Замыслы Леду были утопичными (проект ансамбля города Шо, 1771—1773). Но
более рационально мыслящий Жак Анж Габриэль с его оформлением площади Людовика XV (площади
Согласия), открытой к парку Тюильри и на Сену и связанной с широкими зелеными массивами
Елисейских полей; с его решением Малого Трианона, поражающего точностью расчета, конструктив-
ной ясностью и логичностью, в законченных, зримых архитектурных образах воплотил эстетику
искусства неоклассицизма. С приходом к власти Наполеона и еще ранее, с Директории, вместе с
изменением исторической ситуации трансформировалось и ведущее художественное направление —
неоклассицизм. Он стал более условным, холодным, более внешним. Неоклассицизм начала нового
столетия называют ампиром, стилем империи. Стиль ампир — монументальный, репрезентативный в
экстерьере, изысканно-роскошный во внутреннем убранстве, использующий древнеримские
архитектурные формы и орнаменты.
В живописи классицистические тенденции проявляются наиболее ярко. Вновь в искусстве
выдвигается роль разума как главного критерия в познании прекрасного, вновь искусство призывается
прежде всего воспитывать в человеке чувство долга, гражданственности, служить идеям
государственности, а не быть забавой и наслаждением. Только теперь, в канун революции, это
требование приобретает более конкретный, целенаправленный, тенденциозный программный характер.
В преддверии Великой французской революции в живописи Франции появляется Жак Луи Давид
(1748—1825). В его творчестве античные традиции, эстетика классицизма слились с политической
борьбой, органически сплелись с политикой революции, это и дало новую фазу классицизма во
французской культуре, так сказать, «революционный классицизм».
Сын крупного парижского негоцианта, окончивший Королевскую Академию, Давид в ранних
работах близок традициям позднего барокко и даже некоторым стилистическим элементам рококо. И
только попав после получения «римской премии» как лучший ученик Академии в Италию (1775),
152
познакомившись с памятниками античности, испытав, как многие художники тех лет, влияние трудов
Винкельмана и живописи немецкого классицистического художника Рафаэля Менгса, Давид находит
свой путь.
Накануне революции идеалом французского буржуазного общества, к которому принадлежал и
Давид, была античность, но не греческая, а римская, времен Римской республики. Священники с
кафедры цитируют не Евангелие, а римского историка Тита Ливия; в театре с большим успехом
разыгрываются трагедии Корнеля, драматурга предыдущего столетия, который в образах античных
героев прославлял гражданские доблести и чувство патриотизма. Так выкристаллизовывался новый
стиль, и Давид в своей картине «Клятва Горациев» (1784—1785) выступил его глашатаем. Гражданская
публицистическая тема, поданная на сюжете из истории Рима: братья Горации дают отцу клятву в
верности долгу и готовности сражаться с врагами,— решенная прямолинейно, в строгой, почти
аскетической манере, явилась боевым знаменем новых эстетических взглядов. Логически ясная
композиция, где фигуры, похожие на античные статуи или скорее на античный рельеф, четко распреде-
лены на три группы, соответствующие трем аркам колоннады фона (слева — братья, справа —
женщины, оплакивающие их, замок композиции — фигура принимающего клятву отца), линеарно-пла-
стическая трактовка формы, резкий рисунок, жесткий локальный цвет, не допускающий никакой
сложной нюансировки, весь точный и лаконичный язык создают монолитность произведения. Несом-
ненно, в «Клятве» есть черты некоторой напыщенной декламации, которая была сродни игре актера
Тальма, исполняющего роль в трагедии Корнеля «Горации».
С началом революционных событий Давид оформляет массовые празднества, занимается
национализацией произведений искусства и превращением Лувра в национальный музей.
Национальные праздники устраивались, например, в годовщину взятия Бастилии или провозглашения
республики, в честь «Верховного существа» или торжественного перенесения останков Вольтера и
Руссо в Пантеон. Большинство из этих праздников готовилось непосредственно Давидом. Каждое такое
оформление являло собой синтез искусств: изобразительного, театрального, музыкального, поэтиче-
ского, ораторского.
В 1793 г. в Лувре был открыт Национальный музей. Лувр отныне стал не только центром
художественной культуры, но и художественной школой, куда приходили и приходят поныне
художники не только для копирования, но и для постижения самих себя.
В 1790 г. Давид приступает к большой картине по заказу якобинцев «Клятва в зале для игры в мяч»
(1790—1791), задумав создать образ народа в едином революционном порыве, которую, однако,
успевает выполнить только в рисунке (сохранился картон, показанный в Салоне 1791 г.,
подготовительный рисунок, холст с намеченными фигурами, альбом с карандашными зарисовками). С
1792 г. он является членом Конвента, народного собрания революционной Франции, затем, в конце
1793—начале 1794 г.,—его секретарем и даже председателем. После смерти «друга народа» Марата
Давид по поручению Конвента пишет одну из самых знаменитых своих картин «Убитый Марат», или
«Смерть Марата» (1793). Давид точно изобразил обстановку события: Марат лежит в ванне, в руке еще
зажато письмо-прошение, с которым к нему и проникла Шарлотта Корде (виден даже текст:
«Достаточно быть несчастной, чтобы иметь право...»); голова, обернутая полотенцем, и рука, которая
еще держит перо, бессильно свесились; на тумбе, где лежат письменные принадлежности, крупно, как
на античной стеле, написано «Марату — Давид». Большие цветовые пятна серо-желтого (лицо и
простыня), ярко-охристого (тумба) и зеленого (ванна), статуарно-пластическая, линеарная трактовка
формы — все делает картину Давида произведением сурового, чисто классицистического стиля и
придает ему мемориальный характер. «Смерть Марата» была воспринята зрителем, участником
революционных событий, как подлинный реалистический жанр. Но сюжет большого исторического
значения при живой современной форме превратил ее в историческую картину. В этом смысле
справедливо замечание Н. Н. Пунина, что все исторические картины, начиная со «Смерти Марата»,
выросли из живописи жанровой, включая многие произведения: и Жерико, и Делакруа, и Курбе.

153
 Ж.Л. Давид. Смерть Марата. Брюссель, Музей современного искусства

С 1793 г. Давид входит в Комитет общественной безопасности — орган революционной диктатуры

французской буржуазии — и сближается с главой якобинской партии Робеспьером. Естественно, что
после падения якобинской диктатуры, событий 9 термидора политическая карьера художника
обрывается, а его самого (ненадолго) арестовывают.

Ж. О. Д. Энгр. Портрет мадам Девосе. Шантийи, музей Конде

Его последующий путь — это путь от первого художника республики до придворного живописца
империи. Во время Директории он пишет «Сабинянок» (1795—1799), громоздкое архаическое
произведение, далекое от суровых и лаконичных решений прежних лет. На возвышение Наполеона он
отвечает полотном «Леонид при Фермопилах» (1800—1814), в котором хотя и прославляется Спарта, но
в образе спартанского героя довольно ясно проступают черты идеализированного сходства с первым
консулом, в 1804 г. ставшим императором.
В период империи Давид — первый живописец императора. По его заказу он пишет огромные
картины («Наполеон на Сен-Бернарском перевале», 1801; «Коронация», 1805—1807), хотя и
исполненные с живописным блеском, но холодные, напыщенные, полные ложного пафоса и
театральной патетики. В изображении Наполеона на Сен-Бернаре еще много романтического чувства:
герой на вздыбленном коне, в резком движении, с вдохновенным лицом. В «Коронации» же, как верно
замечено исследователями, Наполеон бесстрастен и величествен. В окружении родственников,
духовенства во главе с Папой, блестящих маршалов и дипломатического корпуса император коронует
смиренно преклонившую колена Жозефину. Блеск позумента, красного бархата, белых шелков и
драгоценностей —все нацелено на передачу прославления императорской власти.
154
 Низвержение Наполеона и реставрация Бурбонов вынуждают бывшего члена Конвента, некогда
проголосовавшего за смерть короля, эмигрировать из Франции. Отныне Давид живет в Брюсселе, там
он и умирает.
Помимо исторических композиций Давид оставил большое количество прекрасных по живописи и
характеристике портретов. В таких портретах, как парные портреты супругов Серезиа (1795) или
знаменитый портрет мадам Рекамье (1800), Давид строгим изяществом своего письма предопределил
характерные черты того классицизма начала XIX в., который получил в искусстве наименование стиля
ампир.

Ж.О.Д. Энгр. Фетида, умоляющая Юпитера (Зевс и Фетида). Экс, музей Гране

Давид явился создателем огромной школы учеников. Из его мастерской вышли Франсуа Жерар,
Анн Луи Жироде, Антуан Гро и, наконец, великий художник Энгр.
В первое десятилетие XIX в. позиции классицизма как ведущего стиля в искусстве были еще очень
сильны. К этому периоду относится становление одного из ведущих мастеров классицистического
направления Жана Огюста Доменика Энгра (1780— 1867). Именно Энгру предстало превратить
давидовский классицизм в академическое искусство, с которым вступили в противоборство романтики.
Вышедший из среды тулузской художественной интеллигенции, учившийся в Тулузской академии
изящных искусств, Энгр в семнадцатилетнем возрасте попал в революционный Париж, в ателье Давида.
Усвоив классицистическую систему с ее культом античности, Энгр намеренно отказался от
революционности давидовского классицизма, отрицая современность, и выражал своим творчеством
единственное желание — уйти от жизни в мир идеального. Энгр преклонялся перед античностью.
Желая обрести полную независимость от своего времени, он обращается только к прошлому.
Произведение, за которое он получил «Grand Prix de Roma»,— «Послы Агамемнона у Ахилла» —
свидетельствует о том, что он полностью усвоил классицистическую систему: композиция строго
логична, фигуры напоминают античный рельеф, колористическое решение подчинено рисунку,
линеарно-пластической моделировке. В «Автопортрете в возрасте 24-х лет» (1804) уже отчетливо
прослеживаются основные принципы портретного искусства Энгра: яркая индивидуальность
характеристики, отточенность формы, лаконизм строго продуманных и отобранных деталей. На модель
Энгр смотрит более отчужденно, чем его учитель Давид. Пластический и линейный ритм в трактовке
образа, чеканность формы, четкость рисунка играют для него значительнейшую роль. Так, в портрете
мадам Ривьер особое значение имеет избранная им композиция овала, вписанного в прямоугольник.
Этот овал подчеркивают текучесть складок платья, кашемировой шали, мягкость голубых бархатных
подушек. Разворот в три четверти сужает линию плеч, делает более хрупкой и скованной фигуру
мадемуазель Ривьер на фоне ясного, но далекого пейзажа. Ослепительно светлая холодная красочная
гамма подчеркивает молодость модели, ясность, незамутненность ее внутреннего мира (оба портрета
написаны в 1805 г., выставлены в Салоне в 1806 г.).
В это время Энгр уезжает в Италию, где много рисует архитектуру Вечного города, и
знаменательно, что на одном из маленьких тондо, выполненных в масляной технике, он запечатлевает
домик Рафаэля —художника, который на всю жизнь остался для него образцом для подражания,
155
истинным кумиром. В Риме Энгр создает в 1807 г. один из лучших портретов своего друга —
художника Франсуа Мариуса Гране. Он помещает его на фоне римского пейзажа, вполоборота,
спокойно глядящим на зрителя. Но за этим внешним спокойствием скрыто внутреннее напряжение,
которое ощущается в предгрозовой атмосфере, в сизых тучах, нависших над Римом. Эти серо-
зеленоватые тучи перекликаются с десятками полутонов, которыми написан зеленый плащ модели.
Весь портрет по настроению предвещает новое мироощущение романтиков. Так, вполне и в
совершенстве постигший классицистическую методу, Энгр не всегда следовал только светотеневой,
линеарно-пластической моделировке. Наконец, неким отходом от привычной схемы классицизма,
предвестием романтического направления было и само появление в произведениях Энгра такого
экзотического мотива, как одалиски, со всеми их условно-восточными атрибутами: чалмой, веером,
чубуком и пр. Не светотенью, а тончайшими цветовыми градациями, мягким растворением контуров в
воздушной среде лепит он объем тела одной из «ню», получившей в искусстве название «Купальщица
Вальпинсон» — по имени первого владельца картины. Розовые пятна головной повязки «Купальщицы»
возникают не случайно в дополнение к оливково-зеленому цвету занавеса, придавая теплоту общему
впечатлению.
Тончайшим колористом, преклоняющимся перед классическим совершенством модели, выступает
Энгр в портрете мадам Девосе (1807). В следующих женских портретах у Энгра появится чрезмерное
увлечение антуражем, аксессуарами, разнообразной фактурой предметов: шелком, бархатом,
кружевами, штофом обоев. Все это создает сложный орнаментальный узор, изображение иногда
множится, отражаясь в зеркале («Портрет мадам де Сенонн», 1814; «Портрет мадам Инес Муатессье»,
1856).
В тематических картинах 10-х годов Энгр остается верен классицистическим темам. В отличие от
Давида он, далекий от политических волнений, стремится проникнуть в суть языческого мифа. Явным
нарушением классицистических норм явилась большая картина Энгра «Фетида, умоляющая Юпитера»
(1811), сюжет которой заимствован из первой песни «Илиады». Во имя особой эмоциональности
художник делает Юпитера непомерно огромным рядом с Фетидой, тело которой также как будто
лишено анатомической правильности, неестественно вывернута ее левая рука, слишком велика шея,—и
все это с целью усилить взволнованность ее состояния, страстность ее мольбы.
Развивая традиции французского карандашного портрета, Энгр создает «Портрет Паганини», 1819;
групповые портреты семьи французского консула в Чивита-Веккио Стамати, 1818; семьи брата
императора Люсьена Бонапарта, 1815, и пр. Как ни был привержен Энгр к античности, ею не могла
быть исчерпана вся красота мира, которой он поклонялся. Энгр обращается и к сюжетам из средне-
вековья, и к раннему Возрождению, и к периоду Высокого Ренессанса.
Но главным трудом его в это время становится алтарный образ для церкви его родного города
Монтобана, получивший название «Обет Людовика XIII, просящего покровительства мадонны для
Французского королевства». Энгр нарочито решил образ мадонны близким к Сикстинской мадонне,
выражая свое преклонение перед Рафаэлем и следование заветам великого художника, но эта прямая
зависимость лишь подчеркнула искусственность произведения и придала ему заведомо архаичный
характер. Парадокс состоит, однако, в том, что именно это творение принесло художнику, ранее
официально не признававшемуся, успех в Салоне 1824 г. Отныне он становится признанным главой
официальной французской школы. Заметим, что на этой же выставке была экспонирована «Резня на
Хиосе» Делакруа. Не потому ли противники родившегося нового направления — романтизма и
обратились к Энгру, сделав его «хранителем добрых доктрин» слабеющего и ветшающего классицизма,
что надвигалось новое мощное оппозиционное ему направление?!
В 1824 г. после 18-летнего отсутствия Энгр возвращается на родину, избирается академиком,
награждается орденом Почетного легиона, открывает свое ателье и отныне и до конца дней остается
вождем официального академического направления. Энгр всегда был далек от политики и не принимал
участия в событиях 1830 г. Но в это время он пишет замечательный портрет главы политической
прессы 30-х годов, владельца газеты «Journal des Debats» Луи Франсуа Бертена Старшего (1832),
могучего седого старика с умным, спокойным взглядом «хозяина жизни и обстоятельств», пишет с
такой силой и верностью, что современники называли его изображением «Юпитера-Громовержца
нового времени», а когда Бертен появлялся на улице, говорили: «Вот идет портрет Энгра». В этом
произведении в строгости и монохромности письма Энгр оказался наиболее близок традициям школы
своего учителя Давида.

156
 Последние годы мастера, общепризнанного и всеми почитаемого, омрачены жесточайшими
битвами его сначала с романтиками во главе с Делакруа, затем с реалистами, которых представлял
Курбе. Энгр много работает в эти преклонные годы, не теряя творческой активности. Самое
пленительное произведение старого мастера — его «Источник» (1856). Это изображение юной
девушки, держащей кувшин, из которого льется вода,—аллегорический образ живительного вечного
источника жизни, в котором ему удалось с необычайной силой и страстностью прославить жизнь,
соединив конкретность форм с пластическим обобщением. Этого-то как раз и не умели
многочисленные подражатели художника, его эпигоны, усвоившие лишь голую схему приемов Энгра,
но не постигшие его сути.
Энгр умер, когда его главными противниками были уже не романтики, а новые художники, громко
заявлявшие о своем пристрастии к изображению ничем не прикрашенной действительности.

Испанское искусство конца XVIII — первой половины XIX века. Франсиско Гойя
В Испании XVIII столетия, утратившей свое былое величие, ко двору привлекались в основном
иностранные художники, и даже главой Академии искусств Сан Фернандо, учрежденной в Мадриде в
1774 г., был немецкий художник, апологет классицизма, Антон Рафаэль Менгс. Влияние Менгса, с
одной стороны, и работавшего при мадридском дворе в 1767—1770 гг. Дж. Тьеполо —с другой, было
определяющим для испанских художников в этот период. Общеевропейскую известность испанское
искусство после «золотого века» вновь обрело лишь с появлением Франсиско Гойи. Как Давид во
Франции, Гойя с его художественным мировоззрением, с его особым видением мира открыл для
испанского искусства целую эпоху, положив начало развитию реалистической живописи нового
времени. Огромное значение имело творчество Гойи и для формирования европейского романтизма.

Ф. Гойя. Портрет Исабель Кобос де Порсель. Фрагмент. Лондон. Национальная галерея.

Франсиско Гойя, величайший художник Испании, родился в 1746 г., когда его родина, некогда
владевшая почти полмиром, давно уступила первенство на политической и экономической арене дру-
гим европейским странам. Его отец был андалузским позолотчиком алтарей, а мать —дочерью бедного
идальго из тех, кто, как писал Сервантес, «имеет родовое копье, древний щит, тощую клячу и борзую
собаку». Он начал учиться в родном городе Сарагосе, дружил с семейством Байе и в середине 60-х
годов переехал в Мадрид, где уже работал старший из братьев Байе — Франсиско, ставший учителем
Гойи.
В 1771 г. Академия в Парме присудила Гойе вторую премию за картину о Ганнибале. В этом же
году Гойя возвращается на родину в Сарагосу, и начинается профессиональный творческий путь ма-
стера. Гойя развивается медленно, его яркая индивидуальность полностью себя выявила только к
сорока годам. В Сарагосе мастер расписывает одну из церквей фресками, исполненными несомненно
под влиянием Тьеполо, работы которого Гойя вполне мог видеть в Мадриде. В 1775 г. Гойя женится на
Хосефе Байе и уезжает в Мадрид, где получает большой заказ на картоны для шпалер, работа над
которыми, по сути, продолжалась до 1791 г. Гойя выполнил в общей сложности 43 эскиза. Первые его
эскизы пространственны и «картинны», но художник быстро усваивает требования производства —
перевод картона в полосу коврового тканья, обычно заполняющего пространство между окнами. Это
привело Гойю к плоскостности изображения и вертикальной композиции. Жизнь улицы, игры и
празднества, драка перед деревенским трактиром, фигуры нищих, контрабандистов, разбойников,
нападающих на знатных путешественников,— самые демократические мотивы находит Гойя
возможными для украшения королевских зал. «Игра в жмурки» (1791) безупречна по сочетанию белых,

157
красных, желтых, темных пятен. В пластическом и линейном ритме, в колористическом решении эти
картины для шпалер ближе всего стилю рококо. Они жизнерадостны; в изображении быта, пейзажа,
народных типов много чисто национальных черт.

Ф. Гойя. Маха обнаженная. Мадрид, Прадо

В эти же 70-е годы Гойя начинает заниматься графикой и в гравюре избирает технику офорта.
Первым мастером, которого начал копировать в гравюре Гойя, был Веласкес, отныне и навсегда его
постоянный предмет изучения и культа.
В 70—80-е годы Гойя много занимался и живописным портретом. Чувствительный к светским
успехам, он с радостью принимает официальные должности: в 1780 г. его избирают членом Академии
Сан Фернандо (Академии художеств), в 1786 г. он становится главным художником шпалерной
мануфактуры, в 1789 г. получает звание придворного художника. Отныне он исполняет огромное
количество портретов: Карла IV, Марии Луисы и придворных.
В середине 90-х годов обостряется давняя болезнь Гойи, последствием которой становится глухота.
Постигшее его несчастье заставило по-новому посмотреть на многие события в стране. Картины,
полные карнавального веселья («Игра в жмурки», «Карнавал» и пр.), сменяются такими, как «Трибунал
инквизиции», «Дом сумасшедших», предваряющими его бессмертные офорты «Каприччос». Работа над
офортами «Каприччос» заняла пять лет, с 1793 по 1797 г. Возможно, нет произведений более трудных
для анализа, чем эти графические листы. Необычайна их тематика, зачастую остается неясным смысл,
где намек понятен порою только художнику, но где абсолютно ясна острота социальной сатиры,
идейной устремленности, направленной против бесправия, суеверия, невежества и тупости. Это
обвинительный акт церкви, дворянству, абсолютизму — миру зла, мракобесия, насилия, лицемерия и
фанатизма. «Каприччос» включает 80 листов, пронумерованных и снабженных подписями.
Фронтисписом служит автопортрет Гойи в шляпе «боливар»: немолодое лицо, представленное в
профиль, с горько опущенными уголками губ. Целый ряд листов посвящен современным нравам. На
одном изображена, например, женщина в маске, подающая руку уродливому жениху, кругом шумит
толпа людей тоже в масках (надпись: «Они говорят «да» и отдают руку первому встречному»). Слуга
тащит мужчину на помочах, в детском платье («Старый избалованный ребенок»). Молодая женщина, в
ужасе прикрывающая лицо, вырывает зуб у повешенного («На охоте за зубами»). Полицейские ведут
проституток («Бедняжки»). Женщина в колпаке, сидящая на позорном помосте, выслушивает приговор
(«Этому праху...»). «Зачем их прятать?» —толпа бродяг обступила трясущегося над кошельком скрягу.
Целый ряд листов — сатира на церковь: благочестивые прихожане молятся дереву, обряженному в
монашескую рясу; попугай проповедует что-то с кафедры («Какой златоуст»). Листы с ослом: осел
рассматривает свое генеалогическое древо; учит грамоте осленка; обезьяна пишет с осла портрет; два
человека несут на себе ослов. Совы, летучие мыши, страшные чудовища окружают заснувшего
человека: «Сон рассудка производит чудовищ». Для передачи страшной реальности Гойя сознательно
пользовался не реалистическим, а аллегорическим языком. Это не исключало намеков самого
конкретного значения. Эзоповым языком, в форме басни, притчи, сказания, он наносил меткие удары
двору и обществу. Художественный язык Гойи остро выразителен, рисунок экспрессивен, композиции
динамичны, типажи незабываемы. Техника серии — не только офорт, но и акватинта. Живописец по
призванию, Гойя не удовлетворялся одной графической игрой линий, ему нужно было декоративное,
живописное пятно, и это как раз давала ему техника акватинты.
158
 В 1798 г. Гойя расписывает церковь Антония Флоридского в Мадриде, где проявляет богатейший
дар колориста.
Во второй половине 90-х годов Гойя исполняет ряд блестящих по технике и тонких по
характеристике портретов, свидетельствующих о расцвете его живописного мастерства (портрет Ф.
Байе). Свое сочувственное отношение к революционной Франции Гойя засвидетельствовал нарядным
по колориту и торжественным по композиции портретом посланника французской Директории Фер-
нана Гиймарде. Классический национальный тип испанской красоты и вместе с тем глубоко
индивидуальный характер, полный огня, внутренней силы, независимости, высокого чувства достоин-
ства предстает перед нами в портрете Исабель Кобос де Порсель. Напряженной интеллектуальной
жизнью дышит тонкое, нервное лицо доктора Пераля, величием, спокойствием и уверенностью веет от
фигуры знаменитой трагической актрисы, носящей прозвище «Ла Тирана». Потрясает откровенностью
характеристик портретируемых групповой портрет королевской семьи, исполненный Гойей в 1800 г.
Уродливые, тупые, без тени духовности на лицах, стоят неподвижно члены королевского семейства
около Карла IV и Марии Луисы. Но Гойя сумел уловить самое существенное в образах, не потеряв
сходства, и коронованные заказчики были вполне удовлетворены. Выявление самой сути личности
портретируемого характерно для всех портретов Гойи.
Наконец, соперником лучших мастеров венецианского Возрождения (имеются в виду «Венеры»
Джорджоне и Тициана) выступает Гойя в своих знаменитых «Махах», в «Махе одетой» и «Махе
обнаженной» (около 1802),—в которых он нанес удар академической школе. Даже передовых критиков
XIX в. смущало и нарушение академически выверенного рисунка (Гойю обвиняли в том, что неверно
написана грудь, что маха слишком коротконога и пр.), и то чувственное начало, которое так ощутимо в
образах мах.
Вторжение французов в Испанию, борьба испанцев с лучшей тогда в мире армией, борьба, в
которой маленький народ проявил большое мужество,—все эти события явились этапом не только в
жизни страны, но и в творчестве самого Гойи. Восстание 2 мая 1808 г. послужило для него поводом к
созданию картин «Восстание 2 мая» и «Расстрел со 2 на 3 мая 1808 г.». Шеренга солдат, лиц которых не
видно за ружьями, расстреливает ночью поставленных у стены пленников; испанец в белой рубашке
раскинул руки навстречу смерти; на переднем плане в густой луже крови лежит убитый. Предельная
выразительность композиции и колорита, строгий отбор деталей, высшая степень драматизма
характерны для этого произведения Гойи (1814).
Гойя принимает участие в защите своего родного города Сарагосы. С 1808 по 1820 г. он работает
над своей второй графической серией «Десастрес делла герра» («Ужасы войны»), состоящей из 85
листов офортов и листов смешанной техники (офорт с акватинтой). Серия обладает огромной
выразительной силой документа, свидетельства очевидца этой героической борьбы испанского народа с
Наполеоном. Один из первых листов серии посвящен испанской девушке Марии Агостине, участнице
обороны Сарагосы, стоящей на груде трупов и продолжавшей стрелять, когда вокруг все уже были
убиты. Лист называется «Какая доблесть!». Изувеченные тела, разрубленные на куски трупы, грабежи,
насилия, расстрелы, пожары, казни — «художнику ни разу не изменили ни твердость руки, ни верность
глаза в изображениях, которые и сейчас заставляют содрогаться самые крепкие нервы...» Эта серия —
вершина реалистической графики Гойи. В ней нет аллегоричности, все предельно понятно, лапидарно, в
высшей степени выразительно. Художник широко использует контрасты света и тени (темные силуэты
старика и старухи, ищущих тело сына среди белых фигур мертвецов,—лист «Хоронить и молчать»).
Гойя прибегает к аллегории лишь в тех листах, которые посвящены периоду реакции, наступившему
после 1814 г., когда он вновь вынужден говорить эзоповым языком. Лошадь, отбивающаяся от стаи
псов,— это Испания среди врагов. Дьявол в образе летучей мыши записывает в книгу постановления
«против общего блага»... Серия завершается образами беспредельного пессимизма.

159
 Ф.Гоня. Какая доблесть! Лист из серии офортов «Ужасы войны»

В 1814 г. Фердинанд VII вернулся в Испанию. Начался период реакции. Либеральные члены
кортесов были брошены в тюрьму. Гойя был совершенно одинок. Умерла его жена. Его друзья также
умерли или были изгнаны из Испании. Чертами подлинного трагизма, выражающего судьбу испанской
интеллигенции, отмечены многие портреты этих лет. Художник живет одиноко, замкнуто, в полутора
часах езды от Мадрида, в доме, который получил у соседей название «дом глухого». Здесь он исполняет
последние листы «Десастрес», а также серию, посвященную бою быков «Тауромахия» (около 40
листов). Он расписал стены своего дома фантастическими фресками, идеи которых были до конца
понятны только художнику. Проносятся на шабаш ведьмы. Время пожирает своих собственных детей...
Живопись темная, оливково-серых и черных тонов, с пятнами белого, желтого, красного. Здесь, в «доме
глухого», около 1820 г. он создает свою последнюю графическую серию, возможно, самое зрелое
произведение его графического таланта, стилистически совпадающее с фресками его дома,— серию
притч, снов под названием «Диспаратес» — «Необычайности» (излишества, безумства), 21 лист самых
сложных художественно и технически, самых трудных для понимания, самых индивидуальных и
странных гравюр. Ведут хоровод безобразные старики и старухи. Композиция напоминает «Жмурки»
(1791), но это карикатура на них, это ирония над собственным ослеплением, «розовыми очками»
молодости, скорбь над утраченными иллюзиями. Гойя становится даже чрезмерным, когда изображает
уродства, гримасы страшных чудовищ.
Восстание испанцев против реакции 1812—1823 гг. было разгромлено направленными в Испанию
100 000 штыков Священного союза. Говорят, король высказался тогда о Гойе: «Этот достоин петли».
В 1824 г., когда реакция в Испании достигает предела, а одиночество художника становится
невыносимым, Гойя под предлогом лечения уезжает во Францию. Здесь он находит друзей. Здесь он
пишет свои последние прекрасные зрелые произведения, простые в своей правдивости, предвещающей
расцвет европейского реалистического искусства: «Бордосская молочница», «Девушка с кувшином» —
это образы юных, в изображении которых нет ни старческого творческого бессилия художника, ни
пошлой сладости. В 1826 г. он ненадолго приезжает в Мадрид, где его встречают, как патриарха: «Он
слишком знаменит, чтобы ему вредить, и слишком стар, чтобы его бояться». Гойя умер в Бордо в 1828
г. В конце века останки его были перевезены на родину. Но после его смерти, Испания забыла своего
великого художника. И только молодая передовая Франция, в первую очередь художники
романтического направления Жерико и Делакруа, а немного позже —Домье, затем Мане, в полной мере
оценила великого испанца, имя которого со второй половины XIX в. не сходит со страниц литературы
об искусстве и всеобщий интерес к которому не затухает и по сей день.

Английское искусство конца XVIII—XIX века

События общественно-политической и экономической жизни Англии XVIII — начала XIX в. имели
прямое и косвенное воздействие на английскую культуру, прежде всего на полную бунтарства
романтическую поэзию Байрона и Шелли и их предшественников, на сложение английского
социального романа Диккенса, Теккерея, Ш. Бронте.
Английское искусство последней четверти XVIII — первой трети XIX столетия вливается в
мировое искусство со своим собственным отчетливо выраженным национальным лицом, со своим вос-
приятием действительности, своим мировоззрением и своей формальной системой. На рубеже XVIII и
XIX вв. самые интересные достижения английского изобразительного искусства лежат в жанре
пейзажа, прежде всего акварельного. Именно в пейзаже живопись Англии опередила континентальную
Европу. Реальные связи с живописью континента воплощал Ричард Парке Бонингтон (1801 — 1828),
160
учившийся в Париже у Гро, друживший с Делакруа и запечатлевший в акварелях виды Нормандии и
Парижа. Бонингтон был инициатором большого альбома литографий, изображающих старые города
Франции,— коллективного труда многих художников под названием «Живописные путешествия».
Бонингтон оставил прекрасные по рисунку и классически строгие по живописи пейзажи Франции
(«Партер в Версале», 1826), Италии, особенно Венеции.
Несомненно, самое существенное влияние на живопись XIX столетия из английских художников
оказал Джон Констебл (1776— 1837). Сын мельника из Суффолка, Констебл никогда не был в других
странах и изучал только ту живопись, которую мог видеть у себя на родине. Особое его восхищение
вызывал Клод Лоррен, и некоторые ранние веши Констебла навеяны пейзажами французского
классициста («Дедхемская долина», 1802). Из отечественных мастеров ему ближе всего был Гейнсборо.
Готические соборы, виды городка Солсбери, морской берег в Брайтоне, его родная река Стур, луга,
холмы, долины, мельницы и фермы его «любимой старой, зеленой Англии» — все это передано
Констеблом достоверно-конкретно, но, кроме того, так, что зритель ощущает свежесть ветра,
прохладную тень, залитое солнцем пространство, звук падающей воды и стремительность несущихся
облаков или дождевых туч. Констебл достигал искусной передачи быстро сменяющихся эффектов
освещения, ощущения свежести зелени, жизни каждого предмета как бы на глазах зрителя — благодаря
тому, что одним из первых стал писать этюды на пленэре, на открытом воздухе, опередив таким
образом в поисках необычайной свежести колорита и непосредственности впечатления художников
французской школы («Собор в Солсбери из сада епископа», 1823; «Телега для сена», 1821;
«Прыгающая лошадь», 1825). Скромные по размерам пейзажи Констебла близки к этюдам с натуры, а
этюды имеют самостоятельное значение, хотя многие из них предназначались для какой-то большой
картины («Вид на Хайгет с Хэмпстедских холмов», около 1834). Передача мгновенного состояния
природы придает каждому из них особую прелесть незавершенности и остроты. Сам художник писал о
себе: «Возможно, жертвы, которые я приношу ради света и яркости, слишком велики, но ведь они
главное в пейзаже». И далее: «Мое искусство никогда не пытается польстить имитацией, никого не
ублажает гладкостью письма, никому не угождает скрупулезностью исполнения».

Дж. Констебл. Телега для сена. Лондон, Национальная галерея

Картины Констебла на парижских выставках 1824 и 1825 гг. явились подлинным откровением для
французских романтиков. Делакруа писал в дневнике: «Констебл говорит, что превосходство зеленого
цвета его полей достигается сочетанием множества зеленых красок различных оттенков... То, что он
говорит здесь о зелени полей, приложимо ко всякому другому цвету». Красно-коричневатые и
серебристые тона Констебла напоминают своей маэстрией венецианцев. Сочетая зеленое с белилами, он
умел передать влажность зелени, на которой как будто сверкают капли росы.
Констебл не получил истинного признания на родине. Первыми оценили его французские
романтики, с которыми Констебла сближала искренность в выражении чувств.
Типичным романтиком скорее можно назвать другого английского пейзажиста —Джозефа
Мэллорда Уильяма Тернера (1775— 1851), с его гигантскими красочными полотнами, полными свето-
вых эффектов. В отличие от Констебла к Тернеру рано пришло признание. С одиннадцатилетнего
возраста он стал выставлять свои акварели в цирюльне отца, копировать и раскрашивать эстампы, с
161
пятнадцатилетнего — участвовать в ежегодных выставках Королевской Академии искусств. В 1802 г.
он уже академик, в 1809 — профессор в академических классах. «Все ему далось сразу и навсегда»,—
писал В. Н. Петров. Но это не совсем так. Хотя жизнь его и вправду полна загадок. Он нелюдим,
странен, ведет жизнь отшельника, анахорета и в свои многочисленные путешествия часто уезжает
тайно, внезапно. Последний раз он исчез из дома в 1851 г.
Ему было 76 лет. Родственники разыскали его в лондонском предместье под чужим именем, уже
умирающим. Он был почти слеп, потому что, как говорят его биографы, подолгу сидел в потемках,
чтобы «лучше увидеть солнечный закат на Темзе».
Биографические сведения о художнике скудны, зато наследие его огромно, более 21 000
произведений на исторические, мифологические, жанровые сюжеты, но главное — пейзажи. Он
тщательно изучал природу, но «ему были нужны лишь некоторые стороны видимой реальности, от
которой могла бы отталкиваться его фантазия, создающая пейзаж, существующий только у Тернера».
Стихией Тернера было море, насыщенный влагой воздух, движение туч, взлет парусов, бушующие
природные силы, от феерических снежных ураганов до яростных морских бурь («Кораблекрушение»,
1805). Передача света и воздуха, фантастических световых эффектов, возникающих во влажной
атмосфере, была главной его задачей, («Морозное утро», 1813). Не случайно он стал мастером акварели
— техники, столь любимой английскими художниками (виды Венеции, швейцарские пейзажи). Его
интересовали воздушная атмосфера, мгновенные изменения в природе, то «impression» —впечатление
от света и воздуха, поиск передачи которого через несколько десятков лет захватит целое поколение
живописцев. Предметы в системе Тернера постепенно превращаются в красочное пятно и служат лишь
материалом для колористически-декоративного построения. В этой «беспредметности» — основа
тернеровского декоративизма. С 40-х годов в творчестве Тернера намечается внутренний кризис,
совершается определенный упадок: размягчение формы, дисгармония цвета. Констебл говорил, что
Тернер пишет «подкрашенным паром».
Английские пейзажисты стали известны на континенте на заре самых яростных битв академистов с
романтиками. Их смелая свободная живописная техника, выраженная у каждого по-своему, их интерес
к природе имели огромное влияние на искусство XIX в.
Романтическое направление в английской графике нашло выражение в творчестве Уильяма Блейка
(1757—1827), не только крупнейшего поэта, но и оригинального художника, в основном гравера и
рисовальщика. Иллюстрации к Данте, Мильтону, к Библии, к собственным поэтическим произведениям
— это мрачные фантазии со сложными аллегориями, религиозно-мистическими символами,
отражающие философию творчества художника, его трагическое мироощущение.
Совершенно в ином «ключе» работал Дж. Флаксман (1755— 1826), представляющий
классицистическое направление в английском искусстве. В своих строгих и изысканных контурных
рисунках к Гомеру и Данте он исходил из традиций греческой вазовой живописи.
Имена Блейка и Флаксмана в графике, а главное —живопись пейзажистов определили «лицо»
английского искусства первой половины XIX в. Чтобы больше не возвращаться к проблемам
английского искусства, скажем, несколько забегая вперед во времени, что в науке незаслуженно долго
бытовало представление о некоем застое английского искусства в викторианский период (вторая
половина XIX столетия), когда господствовало либо «официальное академическое искусство, либо
пошлый мещанский жанр», а в портрете и пейзаже варьировались одни и те же надоевшие приемы.
Вместе с тем это время дало такие имена, как Ф. Медокс Браун, которого недаром называли
«Гольбейном XIX века», такие творческие объединения, как «Прерафаэлитское братство».
Ф. Медокса Брауна (1821—1893) связывают с объединением «Прерафаэлитское братство», хотя,
строго говоря, он не входил в него. Прерафаэлиты, однако, объявляли его своим главой, и он был
близок с ними. Он писал в основном исторические и религиозные картины («Чосер при дворе Эдуарда
III», 1845—1851; «Лир и Корделия», 1849), но настоящим откровением для современников стали два его
произведения жанрового характера: «Прощание с Англией» (или «Последний взгляд на Англию»,
1852—1855), посвященное злободневному сюжету (люди расстаются с родиной в поисках лучшей
доли), и «Труд» (1852—1865) —на тему не менее актуальную в самой развитой промышленной стране
Европы, в котором художник не только изобразил людей труда (как это сделал Курбе в «Каменотесах»
или Менцель в «Железопрокатном заводе»), а противопоставил их праздным богачам.
Братство прерафаэлитов возникло в 1848 г. Художников-прерафаэлитов объединяло прежде всего
преклонение перед искусством художников раннего итальянского Возрождения: Б. Гоццоли, Ф. Липпи,
Фра Беато Анджелико, С. Боттичелли, то есть до Рафаэля (отсюда и название), но также и неприятие
162
современной цивилизации, безликости современного искусства. Многое их роднило и с романтиками:
любовь к старине, легендам, сказаниям. Они выступали за высоконравственные устои искусства. У
прерафаэлитов был свой идеолог —художественный критик Джон Рескин (1819— 1900),
провозглашавший идеи нравственного и художественного воспитания в духе «религии и красоты».
Каждый из художников братства прерафаэлитов был индивидуальностью и вскоре каждый из них,
как это нередко бывает, пошел своим путем, не удовлетворяясь стилизацией искусства Кватроченто.
Данте Габриэль Россетти (1828—1882; «Детство Марии», 1849; «Благовещение», 1850; «Беата
Беатрикс», 1863; «Сон Данте», 1870—1871) и Э. К. Берн-Джонс (1833—1898; «Золотая лестница»,
1876— 1880; «Король Кофетуа и нищенка», 1880—1884; «Любовь среди развалин», 1893; иллюстрации
к сочинениям Дж. Чосера, 1896) тяготели к символизму, к декоративному изыску. Холман Хант (1827—
1910; «Светоч мира», 1852—1854; «Пробуждение совести», 1853—1854) и Д. Э. Миллес (1829—1896;
«Лоренцо и Изабелла», 1849; «Христос в доме родителей», 1850; «Офелия», 1852; «Страж Тауэра»,
1876) —достигали почти натуралистической достоверности в своих картинах на литературные и
религиозные сюжеты с их резкими цветовыми соотношениями и тщательно выписанными деталями.
Для прерафаэлитов вообще характерна дилетантская смесь натурализма со стилизацией —при слабом
рисунке, подчас невнятной композиции и отсутствии пластической ясности.
Но наибольшие успехи прерафаэлитов лежат не в живописи, а в декоративном искусстве, в
художественном оформлении книги. В 1860—1880-х годах поэт, художник и общественный деятель
Уильям Моррис (1834—1896) вслед за Рескиным начал борьбу с обезличением в декоративном
искусстве, неизбежным при машинном производстве. Обращаясь к эстетике средневекового ручного
труда, У. Моррис организовал художественно-промышленные мастерские изготовления мебели, обоев,
шпалер, тканей, витражей, изделий из стекла и металла и пр., рисунки для которых помимо него
исполняли некоторые прерафаэлиты (например, Берн-Джонс, используя излюбленные им
средневековые рыцарские и религиозные сюжеты и мотивы).
Стилизаторство прерафаэлитов во многом предвосхитило стиль модерн рубежа веков. Влияние этих
художников сказалось и на графике этого периода: искусство Обри Бердслея (1872—1898), утонченное
до вычурности, изысканное до извращенности, несомненно, отталкивалось от символики и приемов
прерафаэлитов, отличалось от них, однако, высочайшим профессиональным уровнем.

Немецкое искусство XIX века

Германия — одна из первых стран, в изобразительном искусстве которой сложился романтизм.
Борьба за духовное раскрепощение, за освобождение личности, раскрытие внутреннего мира и облика
художника лежит в основе раннего немецкого романтизма, противопоставившего яркую
эмоциональность и острый интерес к сугубо личному, индивидуальному отвлеченно-
рационалистическим идеалам классицизма.
Романтизм в Германии начинался с литературы. Братья Шлегель в Йене на рубеже веков явились
ведущими теоретиками романтизма (так называемые «йенские романтики»), издаваемый ими в Берлине
журнал «Атенеум» выступал с позиций высокой этики и религиозного мистицизма. Портрет и пейзаж
прежде всего откликаются на новые веяния в изобразительном искусстве. Филипп Отто Рунге (1777—
1810), живописец, график, теоретик искусства, в своих портретах монументализирует образы
обыкновенных людей, одновременно стараясь проникнуть в тонкую душевную, внутреннюю жизнь
своих моделей [(«Мы втроем» (погибла в 1931) —автопортрет с невестой и братом, 1805, портреты
жены (1804, 1809), родителей (1806), автопортреты (1805, 1806)]. Рунге разрабатывает проблемы света и
воздуха, предваряя открытия пленэрной живописи XIX в. (портрет детей Хюльзенбек, 1805).
Каспар Давид Фридрих (1774—1840) передает поэзию национального немецкого пейзажа,
пронизанного меланхолическим настроением самого художника. Пейзажи Фридриха всегда созерца-
тельны, высоко одухотворены, в них присутствует ощущение вечности и бесконечности бытия и
неизменной грусти от сознания непознаваемости его тайн. Фридрих избирает те состояния природы,
которые наиболее соответствуют романтическому ее восприятию: раннее утро, вечерний закат, восход
луны. Линейный рисунок очень тонок, красочные соотношения представлены крупными пятнами
чистых тонов («Двое, созерцающие луну», 1819—1820; «Женщина у окна», около 1818; «М�