Análisis Musical I :

ANÁLISIS DE TRES PIEZAS DE HILDEGARDA DE BINGEN

Marta Peláez Corchs.

FRACTALES Y HOMOEROTISMO

INTRODUCCIÓN: Hildegarda de Bingen es, a dia de hoy, la primera

compositora de la que se tiene conocimiento. Su obra no es
exclusivamente musical sino que también escribió tratados de medicina,
botánica, biología, teología...Lo que personalmente me ha llamado más
la atención de su obra musical es la capacidad de superación en todos
los sentidos. Rompedora de las normas cistercienses de composición y
precursora de un lenguaje más próximo a la futura tonalidad alejada de
los valores de los modos eclesiásticos imperantes de su época, sus
composiciones son a un tiempo infinitas y autosemejantes. Esta actitud
de superación se aprecia tanto en sus composiciones, como en los
logros que consiguió en su vida. En el breve estudio que he hecho
sobre su himno "Ave, Generosa" y en el fragmento de su drama litúrgico
"Ordo Virtutum", "In Principio Omnes ", he creido ver un acercamiento a
un comportamiento fractal en cuanto a los valores de autosemejanza,
bisimilitud, variaciones/repeticiones de determinados patrones
melódicos al tiempo que cierta tendencia caótica. Otro de los aspectos
que más me han atraído de la compositora es la manera en que
presenta el material temático que desarrolla a través de la variación,
jugando con el equívoco y la sorpresa en la relación que se establece
en todas las tensiones armónicas de espera y satisfacción.
 En mi trabajo en preferido realizar una metodología diferente para
cada pieza, en lugar de un análisis sistematizado y homogéneo porque
he considerado más constructivo resaltar las peculiaridades de cada
una.

O VIRIDISSIMA VIRGA

Ave, oh verdísima rama, que de

la airosa brisa de las oraciones
de los santos brotaste.

Así el tiempo ha llegado

que tus ramas hayan florecido; ave, ave a ti,
que el calor del sol ha sudado de ti
olor a bálsamo.

En ti la preciosa flor floreció,

la cual dio perfumes
a todos los aromas que estaban áridos.

Y ellos irradiaron todo

en pleno frescor.

Es por esto que el cielo dio rocío al pasto

y toda la tierra fue regocijo
porque su seno trajo grano
y porque los pájaros del cielo
construyeron sus nidos en ella.

Entonces la cosecha estuvo preparada

y hubo una gran alegría de banquetes,
y por eso, oh dulce virgen
no hay alegría si carecemos de ti.

Eva rechazó todo esto.

Ahora glorificamos al Altísimo.

•La forma de esta composición ha sido discutida ampliamente por

numerosos teóricos sin llegar a una conclusión clara. Barbara Grant
en la revista "Early Music" la clasifica como canción, añadiendo "es
una de las dos únicas composiciones de toda su colección sin
designación de función o forma litúrgica" (Early music" , 1980,563).
Otros autores y especialistas llaman a esta controvertida forma,
kunstprosa o verso libre.

•La amplitud del registro melódico es de una decimoprimera, con un

ámbito de RE a FA"; en el estilo de la compositora puede tenerse esta
obra como una de las más sobrias, aunque no si se la compara con la
mayoría de aquellas que proliferaban en su época y que ayudaron a la
formación de un sistema modal y de un repertorio, como es el caso de
la estandarización lograda por Guido d'Arezzo y Odo Cluny.
Hildegarda vivió la época de la Reforma Cisterciense (1134) y su
política de austeridad y severidad monástica, que promueve una
estética contenida y ataca abiertamente a formas de "cantos
afeminados, como si imitaran la lascivia de los trovadores" (Bernard de
Clairvaux en su "Sermón del Cantar de los Cantares")
•Modo y relaciones música-texto: Podría encuadrarse dentro del
séptimo o tetrardus auténtico, aunque muestra el paso por otros
centros armónicos o tonos estructurales, alejándose de la simplicidad
de una sola cuerda recitativa. En la pieza se hace una doble alusión
metafórica, además de un juego de palabras, en relación al término
"virga". Por un lado personifica a la rama con la virgen en una alusión
a la fecundidad, a la idea de madre tierra pura y fértil, madre de todas
las cosas; por otro la imagen del árbol es una figura recurrente en la
iconografía cristiana que hace alusión a las familias de las tribus de
Israel, al árbol genealógico que conecta a David con la Virgen María.
A un tiempo parece relacionar la creación del mundo y de la vida con
el nacimiento de Cristo, el Advenimiento y cómo él con todo esto dio
nueva vida a la tierra con el perdón de los pecados . Mantiene así una
proyección simbolista de visiones en imágenes cuyo alcance es muy
superior al que cabe representar en términos abstractos. Junto a esta
riqueza de contenidos e imágenes de un gran profundidad teológica,
Hildegarda propone una estética sensualista, en la que tiene cabida
una larga lista elementos de la naturaleza llenos de vida y alegría:
“viriditate plena...”, calor solis in te sudabit sicut odor balsami.”...

-En la primera y segunda estrofa los tonos estructurales

los forman “Sol-Re" con pausas en "si" y "mi". Aparece
por primera vez el uso arpegiado de las notas estucturales
de la composición en ese “ ave, que in ventoso...”Sol-Si-
Re, y que repetirá en la segunda estrofa.
-En la tercera destacan "Sol-Re" y el uso del "Fa" como
pausa o función de “semicadencia”.También es destacable
la frase cadencial de “odorem dedit” porque mantiene un
orden que yo llamo autosemejante al parecerme un fraseo
común en ella, no sólo en esta pieza sino en otras
composiciones por el uso ambiguo de la modalidad, ya
que comienza la frase desde Re hasta Sol haciendo el
tetracordo y la variación al mismo tiempo. ( Aparece
también en estrofas 2 “calor solis...”, “balsami.”, estrofa 5
“ipsius frumentum...”, estrofa 8 “laus sit...”)
-La cuarta estrofa destaca por ser la de estilo más recitado
con un uso muy fuerte de la repercusión en el centro “Re”.
Es un pasaje fuertemente silábico por la intensidad
dramática del texto que es acompañado por el uso de un
registro más agudo. Así, es en la acentuación de la
palabra “apparuerunt” sobre la “e” la que registra la nota
Fa, la más aguda, en un contexto de luminosidad y poder :
“Y ellos irradiaron todo en pleno frescor.”
-La quinta estrofa es también bastante silábica, en ella
también priman las cuerdas Re y Sol, y es destacable el
recurso del arpegio en la frase “protulerunt” en la que
realiza Sol-Si-Do-Re para enlazar con la siguiente parte de
la estrofa, que está desarrollada en un registro más agudo
para hablar de “ los pájaros en el cielo, construyeron sus
nidos en ella.”
-La sexta estrofa mantiene las cuerdas Sol-Si-Re como
principales, la particularidad de esta estrofa puede
resumirse en la aparición de la fórmula fraseológica que
emplea para la palabra “Ave” en estrofas anteriores, el el
contexto de “gaudium”, remarcando el carácter sensual y
de regocijo general de la composición.
-Las dos últimas estrofas tienen un marcado carácter
cadencial o final. La frase “Hec omia...”es idéntica en
sonidos a “ómnibus aromatibus”. Las cuerdas de
 importancia son igualmente Sol-Re.

•Melodías : La forma melódica predominante es en arco, el uso de

centonizaciones y melodías-tipo es frecuente en toda su obra. En esta
canción en concreto, la composición se estructura en cinco centones
que en lugar de repetirlos, los varía por diferentes contextos
melódicos-modales, cambio de notas de adorno, variaciones
cadenciales y otros métodos.
-Frase o motivo 1: Es la frase inicial, a modo de
introducción melódica o fórmula de entonación, se repite en las estrofas
1, 2, 6 en las primeras palabras o sílabas de los versos.
- Frase o motivo 2: es de tipo cadencial o semicadencial, que varia a
lo largo de toda la pieza. Realiza ocho variaciones de esta fórmula:
- "...csisciationis..." (oraciones) en la estrofa primera,
segundo verso. Aquí emplea la fórmula con carácter de pausa ya que
concluye la frase en la nota "Si", que en este contexto funcionaría como
tercer grado y como representación de la tensión o alejamiento de la
claridad modal.
-“...ramis tuis;” (tus ramas) en la segunda estrofa, con
carácter cadencial.
-“...inte sudabit...” (sudado de ti) segunda estrofa, ídem
de lo anterior.
-“...odorem dedit ...” ( dio perfumes) tercera estrofa.
Cadencial.
-“ ...arida erant...” (estaban áridos) tercera estrofa.
Cadencial.
-“...super gramen...” estrofa quinta.
-“...ipsius frumentum...” estrofa quinta.
-“...non deficit ...” sexta estrofa.
- Frase o motivo 3: esta formada por una progresión de grados Si-
 Re-Si-Sol. (III-V-III-I) con determinados adornos o floreos y
diferentes variaciones:
-“...quod tu flruisti...” estrofa dos.
-“...sicut odor...”estrofa dos, repetición de patrón
melódico.
-“...volucres celi...” estrofa cinco, variación.
- Frase o motivo 4 : es en forma de arpegio Sol-Si-Do-Re, aparece
cinco veces y siempre sobre palabras de valor vocativo:
-“...ave...” primera estrofa.
-“...ave...” segunda estrofa.
“...omnibus...” tercera estofa, silaba “om” la más
acentuada del verso.
-“...protulerunt...” en la quinta estrofa, sirve de enlace
para la siguiente arte del verso que se desarrolla en un
registro más alto.
-“...et gaudium...” en la sexta estrofa. Ídem del anterior.
- Frase o motivo 5 : es la más larga de todas, y es en realidad la
sucesión de dos células motívicas o centones. Une la célula de la
frase arpegiada “ave” con variaciones sutiles de la frase o
motivo 3.
- “...omnibus aromatibus...” estrofa 3.
-“...protulerunt, et quoniam volucres celi...”estrofa 5.
-“...hec monia...” estrofa 7.
AVE, GENEROSA (Himno a Santa María)

Ave, generosa,
Gloriosa y virginal;
tú, pupila de castidad,
tú, materia de santidad,
Que fuiste gracia de Dios.

Puesto que este bebedizo celestial

ocurrió en ti
Cuando el verbo supremo en ti se encarnó.

Tú, cándido lirio

en quien Dios, antes que en otra criatura
Se fijó.

¡Oh, la más bella

Y la más dulce!
!De que gran manera Dios se deleitaba en ti!
Con el abrazo de su calor
en ti dispuso de tal manera que su hijo
Fue amamantado por ti.

Pues tu vientre se alegró

cuando toda la sinfonía celestial
sonó desde ti,
porque, Virgen, llevaste al hijo de Dios
Cuando tu castidad brilló en Dios.

Tus entrañas se alegraron,

como la semilla sobre la que cae el rocío
y le infundió verdor
Como también ocurrió en ti.
¡Oh madre de toda alegría!

Ahora que toda la Iglesia restalle de alegría

y suene en sinfonía
para la virgen más dulce
y digna de alabanza, María,
Madre que concebiste a Dios, Amén.

•Naturaleza de la composición: se trata de un himno con música de

siete estrofas, en las que destaca por su contenido la cuarta, clímax
de la composición, aunque no se respetan las condiciones métricas de
una obra de este tipo; en cuanto a las estrofas, se conciben como
estructuras independientes, a cada una le corresponde una línea
melódica propia. En el siglo XII los himnos eran los cantos más largos
y expresivos del rito de la Misa y del Ordinario. Procede de su
colección "Symphonia armoniae celestium revelationum" (1141-1158)
que se incluye dentro de la traición benedictina postcarolingia , Dronke
propone que se compone dicha obra de dos manuscritos que
representan dos estados de desarrollo, uno de ellos se encuentra en
la abadía benedictina de S.Pablo y S.Pedro en Dendermonde (B: Db)
conocida como Villarenser Kodex, y el otro en la biblioteca de Hesse,
Wiesbaden, conocido éste como RiesenKodex, manuscrito 2 (D: WIL.
Dronke relaciona su sus himnos con los creados anteriormente por
Notker Balbulus trescientos años antes en su "Liber Hymnorum".

•Relación música-texto: Se trata de una composición autógrafa,

propio de la autora y no de una adaptación de un texto litúrgico, de
aquí su libertad tanto en el estilo/forma como en las imágenes y
retórica. Es una pieza enormemente imaginativa cercana al estilo
metafórico bíblico y a la estética sensualista de Boecio. En este himno
muestra su alabanza y adoración por la Virgen, con frecuentes
alusiones eróticas ( versos 4 y 6) en las que rompe con la idea de
Virgen como simple receptáculo, argumentándolo con la alegría y
placer que para ella supuso la concepción del hijo de Dios. De hecho
es "alegría, placer, regocijo" (en contraste con laetitas) o "gaudium" la
palabra que más se repite a lo largo de la composición, siempre con
importantes funciones armónicas y melódicas dentro del contexto total
de la pieza. "Gaudio", "gaudium", "gaudii". En la estrofa 5 parece por
primera vez "gaudium" en un contexto melódico de unísono y de
manera silábica en la nota principal "La". Vuelve a aparecer "gaudium"
en la estrofa 6 apoyada en las notas "Mi" y "Do", sonidos que
demuestran la intención armónica de arpegiar el futuro acorde "La-Do-
Mi"; también este hecho refuerza su gusto por la relación interválica de
la tercera, erme de la futua tonalidad. De nuevo en la estrofa 6 se
encuentra "gaudii", esta vez en momento cadencial y fin de verso "Sol-
La". Se vuelve a repetir "gaudio" en la estrofa 7, formando parte de
una frase cadencial-tipo que repetirá a lo largo de toda la pieza "Fa-Mi-
Re-Do". Otra palabra de especial importancia en la relación texto-
música es "symphonia", en la estrofa 5, que contiene la nota más
aguda del registro con una preparación previa arpegiada a modo de
fórmula de entonación "La-Mi-Sol-La", recoge una octava pura para
luego marcar bien las notas principales de este breve motivo melódico:
"La-Do". Aparece de nuevo "symphonia" en el verso 7, aunque esta
vez en un registro más grave y con un sentido melódico diferente.

•Modalidad: Esta pieza se aleja de la clasificación de los modos

eclesiásticos, empezando porque su finalis es la nota "La" (no está
transportada) y además porque no se encuadra dentro de la música
litúrgica. Quizás lo más característico de esta pieza (y de otras
composiciones de la autora) sea la alternancia de regiones tonales-
modales; en esta en concreto emplea frases y estrofas de predominio
en "La" con sus respectivas cuerdas afines por distancias de tercera
como "Mi-Do-Sol" alternándolas con otras de marcado alejamiento de
estos centros tonales. En estos pasajes - a los que llamaré de
transición - usa como notas estructurales las notas "Fa" y "Re". Por
ejemplo en el compás 1 de la estrofa 1 (si tomamos la barra mínima
como divisoria de compás), el compás 4 y el de fin de estrofa o
cadencial, la región tonal se encuadra dentro de la nota "La", pero tras
establecer este centro tonal, se aleja del mismo en la estrofa siguiente,
en la que la cuerda principal es "Re" y además utiliza una fórmula
cadencial apoyada en "Si Bemol", que repetirá a lo largo de toda la
pieza como fin de los pasajes de transición. Estas alternancias
modales/tonales se recrean según el principio de la variación, la
compositora teje el total de la obra con retales o centones elásticos
que se acercan y alejan a diferentes centros tonales, teniendo una
equivalencia en su desarrollo armónico. Este hecho es fácilmente
observable por ejemplo en la relación entre la melodía perteneciente a
los versos "... Tu, materia sanctitatis/ que Deo placuit!..."( Estrofa 1 ) y
"...Nam, hec superna infusio/ in te fuit..." ( Estrofa 2 ). En la primera
parte de ambas existen muy similares relaciones interválicas
conformando la melodía, aunque variando los puntos de apoyo
armónico; así en la estrofa 1 el grado de tensión o alejamiento lo
propone e sonido "Fa", mientras que en la segunda estrofa lo hará
"Re", desarrollando la melodía en la primera fórmula hacia el "La" y en
la segunda hacia el "Mi", volviendo así al establecimiento del centro
tonal "La". Estos pasajes de alternancia que producen desequilibrios
en la evolución de la dirección armónica de la melodía pueden ser
interpretados de diferentes modos: - "RE" como auténtica cuerda
recitativa o nota central de la composición, haciendo entonces de "La"
nota de tensión; estas regiones se caracterizan por concluir en "Mi" , lo
que hace pensar en "pasajes modulantes" o regiones de cambio
(Estrofas 2, 4-compases 1,2,4 - 6 , 7-compases 4,5 ). - "RE" como
sustitución a "Mi" por ser IV grado del tono de "La". Aunque la función
de dominante no está aún sistematizada en la época de la
compositora, sí es un paso melódico recurrente en ella (Estrofa 5) -
"FA y RE" como cuerdas superiores de "Sol" , lo que remitiría a un
cambio al modo dórico, esta hipótesis se ve reforzada por el verso
último "Dei genitricem", lo cual explicaría la alternancia del uso "Si
Bemol - Si Becuadro" en las fórmulas cadenciales. Esta alternancia en
las fórmulas cadenciales son también muy interesantes y poco
frecuentes, se podrían explicar por razones de entonación o quizás
por una lógica formal bastante más profunda, y es que Hildegarda
mantenga un pretendido comportamiento fractal, es decir un reflejo de
la forma final de la obra en las partes más pequeñas de los motivos
melódicos. Tomando como ejemplo la estrofa 2, se observa la
relación de alternancia entre los distintos versos que caracteriza el
sentido general de la obra: I-(V)-IV-fórmula cadencial, o de otro modo
establecimiento de la estructura tonal en "La"(con si becuadro)-
alejamiento- nuevo establecimiento en "Re"(con si bemol) . También
ocurre así en la estrofa 4:donde tras recrear una nueva variación de la
frase motivo inicial -en la que el centro estructural es "Mi"- realiza un
salto de sexta descendente para pasar a otra región tonal más difusa
caracterizada por el uso del "Si Bemol" y la resolución en "La" tras
apoyarse en "Fa" y "Re". Creo que esta estrofa es muy significativa
porque representa en su movimiento melódico a la totalidad de la
pieza; además de su complejidad armónica resalta por su delicada
belleza y por lo atractivo del texto, siendo una muestra del gusto de
Hildegarda por lo sensual y la libertad compositiva; destaca en ella su
valor vocativo, además se encuntra situada en el epicentro métrico de
la composición. Cuerdas de importancia por estrofas: Estrofa 1 : "La
", otras cuerdas de importancia, "Mi-Do". Estrofa 2 : "Re", otras
cuerdas de importancia, "Mi-La". Estrofa 3 : "La", otras... "Re-Fa".
Estrofa 4: "Re", otras... "Mi-La-Fa-Sol". Estofa 5 : "La" otras..."Re-Mi" .
Estrofa 6 : "La", otras... "Mi-Sol-Fa". Estrofa 7: "La", otras... "Re-Sol-Mi

•Breve estudio melódico: La amplitud de la pieza es de una

decimotercera, abarcando desde el "Mi" hasta el "Do" sobreagudo. La
forma melódica más utilizada es la forma arco, que a veces por ser
arcos grandes contienen en sí otros más pequeños; el estilo melódico
de la composición varía desde los pasajes muy silábicos (último verso
"...Dei genitricem ..."; estrofa 2 "...Quod supernum verbum...) hasta
otros más melismáticos (Estrofa 5 ..."Deo..."), aunque los que
predominan son los neumáticos. En cuanto al movimiento melódico
prevalecen los saltos disjuntos sobre los conjuntos, sobretodo son
frecuentes los saltos de quinta, que usa casi como pequeñas fórmulas
de entonación, ya que es la manera más común de comenzar las
estrofas. Son de importancia estructural los de sexta y los de tercera.
Otro recurso de especial importancia en la obra es el uso de floreos,
se encuentran por ejemplo en las estrofas 1 (verso 3), estrofa 2 (verso
3) y estrofa 3 (verso 2). Uno de los recursos compositivos más
utilizados por Hildegarda es el uso recurrente de fórmulas de
entonación, la más repetida es "Mi-Sol-La", con diferentes variaciones,
suele emplearla durante la primera estrofa en sentido descendente
"La-Sol-Mi"; las siguientes veces lo hará en sentido ascendente "Mi-
Sol-La" en la octava superior. De este modo remarca aún más la
diferenciación y variación melódica, rasgo frecuente de la compositora,
que no quiere desvelar el discurso melódico desde el principio sino
sorprender y variar el sentido y la dirección melódica de las diferentes
frases. Esta fórmula ("Mi-Sol-La") aparece frecuentemente
acompañada de otra célula melódica recurrente que refuerza la idea
de progresión y variación melódica; lo vemos por ejemplo en la estrofa
4 "Ita quod filius...lactatus est", donde desarrolla la melodía hacia una
semicadencia con "La-Sol-Fa-Mi-Re-Mi". Este pasaje es muy
significativo por la relación con el floreo posterior , que mantiene una
interválica similar a la frase anterior después de la barra mínima.
IN PRNCIPIO OMNES

Mi-forma A In principio omnes creature viruerunt,

(Al principio todo lo creado era verde)
Re-forma B in medio flores floruerunt;
(a la mitad del tiempo las flores florecieron)
Mi-forma A postea viriditas descendit.
(después el verdor decayó)
Re-forma B Et istud/ vir proelatior vidit et dixit: Si-forma A
(Y vio esto el guerrero y dijo:)
Sol-forma A Hoc scio, sed aureus numerus nondum
(Sé esto, pero el número áureo no)
est plenus. Tu/ ergo, paternum speculum Re-forma B
(ha sido alcanzado aún. Mira en el espejo del padre)
aspice;/ in corpore meo fatigatonem Mi-forma A
(en mi cuerpo siento cansancio)
Mi-forma B sustineo, parvuli etiam mei deficiunt.
(igualmente mis pequeños se debilitan.)
Mi-forma A Nunc memor esto, quod plenitudo quae in
(No olvides que la plenitud que)
Si-forma B primo facta est arescere non debuit, et
(fue hecha primero no debe marchitarse, y)
Sol-forma A tunc in te habuisti quod oculus tus
(asegura no volver tus ojos)
Re-forma B nunquam cederte usque dum corpus meum
(hasta ver mi cuerpo)
 videres plenum gemmarum./ Nam me fatigationem Mi-forma A
(cubierto de joyas. Me apena)
quod omnia membrea/ mea in irrisionem. forma B
(que todos mis seguidores caigan en lo irrisorio.)
vadunt. Pater, vide, vulnera mea tibi Sol- forma A
(Padre, mírame, te enseño mis heridas.)
ostendo.
Si/Re-forma B Ergo nunc, omnes homines, genua vestra ad
(Ahora, desde entonces, toda la humanidad inclina)
Re-forma B Patrem vestrum flectite, ut vobis manum
(sus rodillas hacia ti, padre, como él extiende)
Re/Sol/Mi-forma B suam porrigat.
(sus manos hacia ti.)

•Naturaleza de la pieza: Es una misa procedente del drama litúrgico

"Ordo Virtutum" o "Cantar de las Virtudes" , que se encuentra en el
manuscrito Wiesbaden, Hessiche Landesbibliothek MS2,
Reisenkodex, popularmente conocido como "manuscrito gigante"; está
escrito una década despues de la muerte de Hildegarda (1180-1190).
La obra representa la batalla de las virtudes por un alma en un
lenguaje profundamente místico, cargado de referencias bíblicas. Esta
obra es un referente en la historia del drama litúrgico, mostrando la
enorme individualidad de Hildegarda en sus aspectos poéticos y
musicales; dicha originalidad dificulta las explicaciones en cuanto a
referencias y tradición heredadas.

•Relación música-texto: ( esquema)

-"descendit" del verso 3 con marcado sentido descendente,
significación de tristeza o la perdida del paraíso. En el verso 4 ”dixit:”
con pausa en Si, recrea la pausa de los dos puntos o una preparación
para antes de un discurso.
-Verso 5 “aureus numerus” gran intensidad dramática y significación.
 En el texto, he creído ver en estas palabras un trasunto de la sabiduría
y el acercamiento racional a Dios. Para dar esa carga dramática a
estas palabras, Hildegarda realiza dos intervalos disjuntos de cuarta y
quinta respectivamente. Con este recurso no sólo pretende acentuar la
importancia del contenido del texto, sino que también sirve de enlace
para la siguiente zona estructurada en un registro más agudo. Repite
esta formula de saltos disjuntos en el verso 7 “corpore meo” .
-Verso 10 “facta est arescere non debuit” hace una interesante
progresión melódica ascendente en “arescere “ para luego concluir
descendentemente en “non debuit” con la nota más grave del ámbito
general de la pieza.
-En el verso 11 se encuentra la nota mas aguda del registro que recae
sobre la palabra “oculus” cuando habla el guerrero.
•Modalidad : Según “Norton Antology of Westwern Music” esta pieza
está en el modo 3 o deuterus auténtico porque la melodía se mueve
entre el re y el mi. El ámbito de la voz es de una decimosegunda,
desde el do’ hasta el sol’’.
Esta pieza está caracterizada por el uso de dos formas melódicas
estructurales sobre las que basa toda la composición. Es a lo que he
llamado forma A y forma B, donde A representa la estabilidad en una
modalidad clara apoyada en varias cuerdas de composición, y B
supone esas zonas de ambigüedad, cambio o progresión modal. Unas
veces la estabilidad, forma A, vendrá adscrita dentro del tono Mi y otras
en el de Re (aunque lo más frecuente es que aparezca en tono Mi) ; las
zonas B o de cambio son más problemáticas a la hora de definirlas
modalmente, ya que se caracterizan por progresiones en los grados de
las diferentes fórmulas melódicas y centones.
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