Вы находитесь на странице: 1из 19

МЕТОДИЧЕСКАЯ РАЗРАБОТКА

«РАБОТА НАД ПОЛИФОНИЕЙ В ДМШ»

Педагог: НЕМИРОВСКАЯ М.Э

г. Симферополь
2012
ПОЛИФОНИЯ
Этапы работы
В формировании мировой музыкальной мысли полифония имела и имеет
очень важное значение.
Полифоническая музыка начала полноценно обогащать музыкальную мысль
уже с середины 17века.
В этот период наиболее яркими, выдающимися, неповторимыми образцами
совершенной полифонической мысли явилась творчество Генделя и Баха.
Их творчество явилось вершинным этапом развития западноевропейской
полифонии 17 века и, вместе с тем, основой её дальнейшего развития в 18 веке.
В классическом стиле используется полифония в симфониях Гайдна и
Моцарта (Юпитер, в симфонии соль-минор), в произведениях Бетховена (особенно
позднего периода - в 9-ой симфонии, последних сонатах (финал 29-ой сонаты),
квартетах, во 2-ой мессе).
У романтиков - подголосочная полифония - в произведениях Шуберта,
многообразие контрастной полифонии в фортепианных произведениях Шумана,
Шопена.
Полифонические формы используются в крупных произведениях Берлиоза и
Листа.
В русской музыке
Полифоничность используется в хоровой музыке:
В операх Глинки: «Иван Сусанин», «Руслан и Людмила»
Даргомыжского - «Русалка»
Балакирева - полифоничное развитие в «Увертюре на три русские народные
темы»
Мусоргского - в хорах и массовых сценах опер «Борис Годунов»;
«Хованщина».
Имитационная полифония - в симфониях и 1 и 2-ом квартетах Бородина, во
второй симфонии, хоре из оперы «князь Игорь».

Образцы полифонии в операх Римского-Корсакова («Псковитянка»,


«Майская ночь», «Ночь перед Рождеством», Садко», «Царская невеста»).
Подголосочная полифония пронизывает всю музыку Чайковского.
Сложная развитая полифония в оперных ансамблях, в симфониях(2, 4, 5, 6) -
это оказало влияние на творчество Танеева, Рахманинова, Скрябина, Шостаковича.
Наша музыка многоголосна. Полифонические фрагменты вплетены в ткань почти
любого произведения, а зачастую лежат в основе фактуры. Поэтому так важно
подвести ученика к восприятию полифонической музыки, пробудить интерес к
работе над ней, воспитать способность слышать полифоническое дыхание. Если
ученик не приобрел достаточных навыков исполнения полифонической музыки,
т.е. не умеет прослушать и воспроизвести несколько мелодических линий. Его игра
никогда не будет полноценной в художественном отношении.
Надо сказать, что работа над полифонией - труднейший раздел в воспитании
музыканта.
Равнодушие учеников в работе над полифонической музыкой известно всем
педагогам ДМШ. Как часто начинающие музыканты воспринимают полифоничные
произведения как скучные, трудные упражнения двумя руками! В результате -
сухое, безжизненное исполнение. Поэтому нам надо помнить, что успех зависит от
верности первых шагов, от методов работы над полифонией, от умения подобрать
доступный, привлекательный материал индивидуально для каждого ученика, чтобы
была возможность раскрыть характер, содержание исполняемой пьесы, вызвать
эмоциональный отклик на неё.
Воспитание полифонического мышления мы можем начинать едва ли не в
донотном периоде.
Известно, что одной из самых «базовых» работ в работе над полифонией
является одновременное слышание как горизонтали, так и вертикали, т.е. это
слиянии воедино нескольких самостоятельных мелодий, идущих в нескольких
голосах одновременно, вместе.

В рассудочной речи немыслимо, чтобы, например, несколько лиц говорили


вместе, каждый своё, и чтоб из этого не выходила путаница, непонятная чепуха, а,
напротив, превосходное общее впечатление.
В музыке такое чудо возможно. Так вот, возвращаясь к донотному периоду,
когда даже ребенок не знает ещё нотной грамоты, но уже знаком с клавиатурой,
умеет прикасаться к инструменту, нужно включать самый доходчивый по своему
содержанию материал - мелодии детских и народных песен в преложении для
фортепиано. Вначале это простые песни, потом по мере приобретения большего
количества навыков, с более ясной выразительностью, с четко выраженной
кульминацией и т.д.
Таким образом, с первых шагов в центре внимания становится мелодия (та,
которую ученик сначала выразительно поёт, а затем учится также выразительно
петь на фортепиано).
Выразительное и певучее исполнение одноголосных мелодий в дальнейшем
(когда уже накопились навыки игры по нотам, legato) переносится на сочетание
двух таких же мелодий в легких полифонических пьесках.
Итак, прохождение полифонии начинается с самого доступного её вида -
подголосочной полифонии.

-это легкий полифонический репертуар, включающий обработки народных


песен. Ведущий голос в них, как правило, верхний, нижний же (подголосок) лишь
дополняет, раскрашивает основной мотив (напев), увеличивая его распевность.
Пожалуй, это важнейшая часть репертуара начинающих учеников, где на
простых примерах можно познакомить их с необходимыми приёмами работы:
ученик играет один голос, педагог - другой;
один голос поётся, другой исполняется на фортепиано.
Дуэт
Выразительное и певучее исполнение одноголосных мелодий дальше
переносится на сочетание двух мелодий в легких полифонических пьесках.

Песня (Пьеса)
Пьесы такого рода можно встретить в различных «Школах и Хрестоматиях
для начинающих». Есть хороший сборник полифонических пьес под редакцией
Ляховицкой. Особенно хочется отметить сборник « Полифонические пьесы для
фортепиано на основе украинских песен» под редакцией Берковича. Здесь
интересные, разнообразные примеры двухголосия. Яркие, популярные песни
изложены пианистично, удобно для детских рук. Во многих пьесках приемы
подголосочной полифонии органично сочетаются с имитацией. Большими
достоинствами отличаются лирические протяжные песни, что делает их хорошей
основой для работы над широким песенным дыханием (Ой, под горою, под
перевозом).

Следующим видом полифонии, с которым мы знакомим наших учеников -


полифония контрастная.
Это такой вид полифонии, в котором уже два самостоятельных голоса, один
из которых более развернутый.
Этот вид полифонии мы встречаем в старинных танцах - они доступны по
образности, по характеру, по структуре.
Это менуэты, полонезы, буре и т.д.

В меленьких прелюдиях
Ре минор в русле до минорной:
Есть тема, ответ, развертывание. Мотив однороден, т.е. музыкальный образ на
протяжении всей прелюдии стабилен, то здесь основной мотив

содержит два разных компонента. Отсюда вытекает большее количество штрихов и


технических приёмов. T-D-S-T - это полный цикл функции.

***

Этому виду полифонии нам необходимо уделить большое внимание, потому


что к следующему виду полифонии - имитационной, мы можем приступить, в
должной мере осознав структуру контрастной полифонии и способы работы над
ней.
Инвенции

Мы уже рассматриваем как сформировавшийся полифонический жанр,


имеющий традиционно трехчастное строение.
1.Основной мотив уже называется темой, потому что мы можем проследить
появление темы на протяжении всей инвенции.
2.Интермедии - все то, где нет темы.
Смысл интермедии - составить контраст теме.
3.Противосложение - тема +2-ой контрастный элемент, очень важный для
дальнейшего развития. 4.Имитация.
5.Нужно добавить к строению:
I раздел. Экспозиция всегда модулирует из тоники в доминанту в мажоре,
или из тоники в параллельный мажор в миноре. Содержит тему с имитацией и
интермедией.
II раздел. Начинается проведением темы в доминанте. Содержит большое
количество интермедий, интенсивное тональное движение и обязательно есть
субдоминанта.
III раздел. Реприза всегда начинается с темы в тонике. Могут быть
интермедии.

Одним из важнейших моментов воспитания музыкальной культуры


учащихся является развитие полифонического слуха и полифонического
мышления.
Ученики ДМШ проходят пьесы старинных, русских и советских
композиторов, в которых есть элементы полифонии. Затем в их репертуаре
появляются произведения с более сложными полифоническими задачами.
Полифония в этих пьесах в основном подголосочная, а в некоторых - с
элементами имитации. В результате работы над такими произведениями у
учеников накапливаются нужные навыки, позволяющие перейти к изучению более
сложной имитационной полифонии.
Инвенции Баха являются ценнейшим педагогическим и художественным
материалом для этой цели.
К сожалению, и по сей день ученики относятся к полифоническим
произведениям Баха как к музыке сухой и скучной.
Научить ребенка любить музыку Баха, раскрыть перед ним богатый
внутренний мир баховских мыслей и их эмоциональное содержание - одна из
важнейших задач педагога.
Приступая к работе над инвенциями, педагогу необходимо познакомиться с
различными редакциями.
Известно, что в рукописях Баха, за редким исключением, отсутствуют
исполнительские указания. Поэтому пользование уртекстом требует знаний
изданных у нас редакций Черни, Гольденвейзера, Бузони, Ройтмана. Полезно
прочитать предисловие Бузони и вступительную статью Копчевского к изданию
инвенций под редакцией Бузони, а также вступительную статью к полифонической
тетради Баха под редакцией Браудо.
В работе с учеником над инвенциями педагог должен руководствоваться
основным требованием Баха - добиться певучей манеры в игре и ровного звучания
всех пальцев.

Определение темпа и характера инвенций часто имеет различное


толкование. Особенно велики расхождения редакторских указаний в инвенциях До
мажар, Ре минор, Ми минор, Фа минор и Ля минор.
В таких случаях выбор редакции, а, следовательно, и трактовки инвенции,
должен исходить из задач, которые ставит педагог перед учеником на данном этапе
и индивидуальных особенностей ученика.
По этому поводу Бузони говорит: «Я бы хотел предостеречь от излишне
буквального следования моей интерпретации. Момент и индивидуум имеют свои
собственные права».
Однако иногда следует руководствоваться и местом данной инвенции во
всем цикле 15-ти инвенций, помня о том, что, как правило, части цикла по
характеру контрастны.
Примером может служить инвенция Фа минор, характер и темп которой
определяется соотношении с предшествующей ей шутливой Фа мажорной
инвенцией и следующей за ней быстрой non-legat-ной Соль мажорной.
При разборе формы инвенции можно руководствоваться указаниями Бузони,
который ставит двойную тактовую черту в конце каждой части инвенции.
Динамика неразрывно связана с формой. Обдумывая динамический план,
следует помнить, что стилю музыки эпохи Баха присущи контрастная динамика и
длинные динамические линии. Короткие crescendo и diminuendo, так называемые
вилочки, искажают мужественную простоту баховского письма. Здесь не лишним
будет сказать, что играть мужественно - это не значит играть быстро и громко.
Мужественность в исполнительстве - это свойства музыкального мышления, это
умение охватить всю форму в целом при ясном понимании всех её мельчайших
компонентов, это умение мыслить крупными построениями.
Ограниченность динамических возможностей клавирных инструментов
времён Баха компенсировалась разнообразием артикуляционных приёмов.

Артикуляция - одно из важнейших условий выразительного исполнения


старинной музыки и ей следует уделять в работе особое внимание. Артикуляция
темы, противосложений и других мелодических и ритмических элементов
инвенции должна быть сохранена во всех проведениях от начала и до конца пьесы
Следует объяснить ученику, что правильному разделению мелодии на мотивы и их
верному интонационному произношению во времена Баха придавалось большое
значение.
Важно также помнить, что в большинстве случаев мотивы начинаются со
слабой ритмической доли (ямб: «Мой дядя...»). Здесь хочется напомнить, что
короткие лиги, проставленные редакторами, а изредка самим Бахом, указывают
границы мотивов, но далеко не всегда означают снятие руки.
Орнаментика Баха часто вызывает затруднения в прочтении. Вот несколько
указаний Браудо по поводу исполнения украшений:
Праллер - неперечеркнутый мордент играется за счет времени главной ноты,
акцентируется 1-ый звук, т.к. именно он является основным тоном, остальное
является его украшением.
Мордент - также исполняется за счет времени главной ноты
Трели - основным приемом следует считать исполнение трели с верхней,
вспомогательной ноты, однако в некоторых случаях её начинают с нижней ноты.
а) когда верхняя вспомогательная нота ярко выявлена перед трелью
или после трели;
б) после скачка в мелодии - если начиная трель с верхней ноты, мы
искажаем характерный оборот мелодии;
в) если трель звучит на органном пункте;
г) если трель поставлена на первой ноте произведения.
Трели, поставленные на восьмой с точкой, за которой следует
пунктированная шестнадцатая, часто можно энергично останавливать на точке.
При этом заключительная шестнадцатая может быть укорочена.

При изучении протяженных трелей первой задачей будет ритмическая и


интонационная организованность.
Форшлаг - длительность форшлага определяется в связи с движением
мелодии в других голосах и темпом всей пьесы или данного пассажа.
Расшифровка мелизмов имеется в редакциях Гольденвейзера, Бузони,
Ройзмана. Предоставляется наиболее авторитетной расшифровка мелизмов в
редакции Ройзмана.
Исполнение мелизмов иногда отрицательно отражается на ритмической
ровности. Далеко не всегда виной тому технические затруднения, ритмическая
ровность нарушается главным образом из-за того, что мелизм для ученика
затрудняет восприятие целостности мелодической линии.
Полезно посоветовать ученику играть каждый голос без украшений и лишь
тогда, когда мелодическая линия усвоена в её правильно ритмическом и
интервальном движении, сыграть нужные звуки с указанными украшениями.
Аппликатура украшений - вопрос, требующий самого серьёзного внимания.
Бузони, предписывая аппликатуру мелизмов, избегает повторения одного и того же
пальца на 3повторяющемся звуке. Ройзман предлагает более привычную
аппликатуру - не пропуская пальцев.
Часто педагоги опасаются проходить с учениками такие трудные инвенции,
как Ре минор, Ми минор, Соль мажор, Ля мажор из-за длинных трелей, которые
представляют определенную техническую трудность. В таких случаях трель можно
заменить праллером, как это иногда допускает Ройзман. При этом длинный звук,
заключающий праллер, должен быть дослушан до конца, а следующий за ним -
явиться его продолжением.
Это требование относится и к другим подобным случаям.
Педаль
Применение педали в инвенциях Баха в детском исполнении врядли можно
признать желательным, педаль может помешать выполнению основной задачи
- сохранению чистоты голосоведения и воспитанию у ученика ясного слышания
каждого голоса.

Начинаем работу с горизонтали, т.е. по голосам.


В одноголосии мы должны определиться с мотивным развитием,
артикуляцией. Можно тембрально окрасить каждый голос. Говоря об артикуляции,
надо сказать, что мы пользуемся двумя основными правилами, которые вывел в
своём труде Браудо:
1 .Правило восьмушки.
Смысл его состоит в том, что, по мнению Браудо, в музыке Баха мелкие
длительности тяготеют к объединению, крупные к разъединению.
Таким образом, получается, что если в произведении сочетаются восьмая,
четверть и половинная, то восьмые играются legato, а четверти и половинные - поп
legato. Правда, нужно оговориться, что иногда мы объединяем более крупные
длительности, отдавая дань жанру: Менуэт ре минор - ре-ля - поклон.
2. Правило фанфары.
Если движение голоса идет по тонам трезвучия, то это тоже требует
разъединения.
Нужно отметить, что при всем при этом невозможно дать готовые рецепты
на все случаи.
Кстати, сам Браудо в своих редакциях инвенции и симфонии опирается не
только на эти правила.
Бузони говорил, что чувство меры в музыке требует 2-х спутников: вкуса и
стиля.
И.С. Бах
Инвенция С - din-

Характерная особенность - нет репризы, т.к. III часть построена на материале


интермедии в параллельной тональности. Это дает нам повод думать о ней как о
репризе. Здесь тема и интермедия - фактически одно и то же - одни и те же
интонации, только в обращении, перевёрнутые. Поэтому это реприза перевернутая.

Темпы
Черни Гольденвейзер Бузони Ройзман
Аллегро Модерато Аллегро Анданте кантабиле
Характер - право выбора. При всём разнообразии штрихов, тембровых
окрасок, нарастании или спада звука, характер пьесы, ее основное настроение не
должны претерпевать изменений в течение всей инвенции.
Прежде чем приступать к любой инвенции, ученик должен понять характер
темы и её границы.
Это требование в полной мере относится к инвенции До мажор, т. к., за
исключением кадансовых тактов, носящих модуляционный характер, и
заключительного каданса тема в прямом или обратном движении присутствует
всюду.
Тема начинается на второй шестнадцатой и заканчивается на сильной доле.
Правильное понимание границ мотивов темы противосложения восьмых особенно
важно в секвентных ходах. Чтобы закрепить верное слышание, полезно
предложить ученику при разборе каждого из голосов останавливаться на
последнем звуке мотива, а затем спокойно переносить руку на следующий мотив.
При этом следует не забывать о верном
И.С. Бах
интонировании темы, в данном случае, об активном стремлении мелодии к
заключительному звуку. Когда слуховое восприятие каждого мотива будет прочно
закреплено, снятие руки уже не понадобится. Правильно услышанный мотив будет
правильно воспроизведен. Этот совет относится к любой мелодической линии в
любом произведении Баха.

Форма инвенции - трехчастная. Развитие каждой из 3-х частей подсказывает


нарастание звука к двум модуляционным кадансам и к заключительному, который,
как в большинстве произведений Баха, исполняется достаточно полным звуком.
Новая часть начинается более сдержанным звуком.
Инвенция Соль минор
И.С. Бах

Гольденвейзер Бузони

Черни Гольденв Ройзман

Allegro-moderato Moderate Most-sspressibo Andante con mote


В редакции Бузони и Ройзмана звук перед вступлением темы отмечен знаком
staccato.
Ученики часто либо связывают его с первым звуком темы, либо небрежно
срывают, не прослушивая. И то, и другое нежелательно.
Здесь особенно полезно поработать приемом остановки на последнем звуке,
глубоко пропевая его и спокойно перенося руку на первый звук темы.
И.С. Бах
Сен-Люк
Бурре

Начинать работу с горизонтали - по голосам. При этом сразу определиться


с мотивным развитием,
фразой,
интонационным развитием, артикуляцией
(произношение штрихов).
В основе структуры лежит мотив. Буре - это танец с прыжками. Вначале он
был народным 3/8, затем стал придворным танцем на 2/4 и 4/4. Но элементы
народных мотивов все равно сильны.
Мотив имеет затактовую структуру.
Потом мотивы выстраиваются во фразу 4 такта с интонационной вершиной «ре».
Можно придумать слова.
Здесь уже есть каданс.

И.С. Бах
Менуэт До минор

Контрастное двухголосие.

Новое: имитационные приемы, эпизодическое трехголосие. Структура здесь

более сложная, т.к. нет репризы.

Жанровые признаки достаточно условны - это трехдольность и название.


Появились новые выразительные средства, которые связаны с
выразительностью отдельных мелодических формул, в связи с этим - другое
построение кульминации, т.е. вычленение главного мотива, его проведение в
мелодии, и его противоход в басу.
Это создает напряженность, динамический подъем.
Кстати, это место - основная тенденция полифонии: движение голосов в
противоположных направлениях.

В.А. Моцарт
Менуэт До мажор

Написан в традиционном жанре


Гармоническое двухголосие, но бас очень мелодизирован, - есть паузы,
скачки, как вздохи. Таким образом, линия становится более изысканной,
утонченной при сохранении функций - кадансы, цезуры.
Здесь явное преимущество верхнего голоса, свободное использование
фигурации, хроматизмов.

И.С. Бах Менуэт


Соль мажор 4

Гармоническое двухголосие.
Верхний голос - явная мелодическая линия, бас - гармоническая опора
(фактура), гармоническая ясность (кадансы)
Условия для восприятия танцевального жанра.

И.С. Бах Маленькая прелюдия


До минор

Здесь есть скрытый жанр итальянского танца Куранта (текущий, бегущий -


придворный салонный танец 16-17 вв., преобразовался впоследствии в
торжественный и плавный танец-шествие)
Здесь типичное строение, так называемого барочного периода.
Ядро - 4 такта и развитие 16 тактов, период типа развертывания, т.е.
деление. Музыка звучит, но явно выраженной кульминационной точки нет.
Поэтому ее функцию принимает на себя каданс.
Форма двухчастная и обладает симметричностью.
Здесь нет яркого динамического контраста ( - нет возможности на клавире -
создать).
Из полифонических приемов
- скрытое двухголосие,
- помогаем весом руки.

И.С. Бах
Аллегро d-moll

Образец контрастного двухголосия.


Вводим понятие самостоятельного 2-го голоса - самостоятельного участника.
Он, помимо гармонических функций, обладает самостоятельными
мелодическими оборотами, фразировкой.
По форме - увеличивается объем. Здесь простая трехчастная форма, но
усложненный средний раздел - за счет активного тонального движения,
применения секвенций.
Более развернутая середина, но ясное начало и ясная реприза облегчают в
целом восприятие формы.
Трехголосная инвенция Си минор

Нужно объединение мысли - длинную мысль мы можем объединить,


услышав и осознав мотивное развитие.
1. Мотивы (сложно услышать фа-фа, соль
фа-фа, си, фа-фа, до и т.д.).
2. Скрытое двухголосие.

2. Объединить - по весу руки (секунда для Баха самый острый

интервал). На соль — промежуточная опора.


3. Выстроить в единую линию с помощью двухголосья.

Третью тему надо поучить staccato для того, чтобы интонационно выстроить
движение вверх.
В.Ф. Бах

Менуэт Фа минор

Типичное барокко (причудливый).


Мажор - минор (кристаллизация).
Величавость, монументальность, сочетание величия и пышности,
динамической эмоциональности и сложной прихотливой декоративности.
Играли учащиеся класса:
1. Фролова Алина -1 класс
Любарский Дуэт
Абелев В степи
Левидова Русская песня
2. Гудин Игорь — I класс
Моцарт Менуэт Фа мажор
Бах Менуэт Ре минор
3. Беньямин Дана -1 класс
Моцарт Менуэт До мажор
Бурре Ре минор
Гедике Сарабанда
4. Чернова Даша - II класс
Сен-Люк Буре Соль мажор
В.Ф. Бах Аллегро Соль минор
Бах Менуэт До минор
5. Саржан Миша - III класс
Бах Менуэт Соль мажор Трио
Соль минор
6. Османов Герей - III класс
Бах Менуэт Фа минор
Маленькая прелюдия До минор
7. Иванников Святослав - IV класс
Бах Маленкие прелюдии Ре минор, Ми минор
8. Житомирски Камила -VI класс
Бах Инвенция трехголосная Си минор
9. Шульман Ксения
Бах Инвенция двухголосная Соль минор Инвенция
трехголосная Соль минор
Ю.Фица Даня - VIII класс
Бах Аллеманда из Английской сюиты Соль минор