Введение

Тема моей работы-«Архетипы в трагедииШекспира «Гамлет».В настоящее

время в области гуманитарных наук активно проводятся исследования
архетипов, нашедших выражение в культурном наследии того или иного
народа. Изучение архетипов носит междисциплинарный характер и
находится на стыке сразу нескольких отраслей науки: культурологии,
философии, психологии, литературоведения, искусствоведения, социологии
и пр.

Проблема изучения архетипов стала волновать исследователей в связи с

появлением теории архетипов, зародившейся и развивавшейся в трудах Дж.
Фрейзера, К.-Г. Юнга, М. Бодкина, Дж. Кэмпбелла и др. При этом следует
отметить, что термин «архетип», широко использующийся в современной
науке, не имеет четкого определения. На это указывают многочисленные
статьи А.Ю. Большаковой по данной проблеме, например, «Литературный
архетип» («Литературная учеба», № 6, 2001), «Архетип — концепт —
культура» («Вопросы философии», № 7, 2010), «Имя и архетип: о сущности
словесного творчества» («Вопросы философии», № 6, 2012), монография «От
сущности к имени» (2010), а также труды Е.М. Мелетинского «Поэтика мифа»
(2000), «От мифа к литературе» (2001) и т.п.

Цель моей курсовой работы:дать определение понятию «архетип»в

литературе ,раскрыть архитепические образы в трагедии Шекспира»Гамлет»,
исследования трагедии У. Шекспира «Гамлет» с позиций психологического
литературоведения.

1.1 Начнем с того, что психологическое направление в литературе отвечает

за нуждаемость разгадать тайну художественного произведения,опираясь на
читательское восприятие и психологию автора. Направление получает
развитие с усилением внимания к отдельной личности с последней трети XIX
века и на всем протяжении ХХ столетия. Психологический подход
представлен разнородными и подчас противоречивыми явлениями -
специальным направлением в общей психологии (психология искусства),
опирающимся на эмпирику. психологической школой на Западе и
Харьковской психологической школой, фрейдизмом, аналитической
психологией Юнга, новыми подходами последователей
Юнга,Фрейда,разработками их учеников и оппонентов.
При всех различиях школ и методов общее в психологическом подходе
видится в ориентации на изучение психологии автора как творца и на
исследовании восприятия художественного произведения читателем. В
системе «литература» сторонников психологического подхода интересуют в
первую очередь связи «автор-произведение» и «произведение читатель»,
субъективная сторона авторского творения, постигаемого читателем в
зависимости от собственного душевного склада и жизненного опыта. У
истоков психологической школы на Западе труды И. Тэна, а в России-
академика А. Н. Веселовского. С теоретиками культурно-исторической и
социально-исторической школы психологическое направление объединяет
основное положение о связи литературы с национальной традицией и с
историческим процессом. За рубежом психологическое направление в
литературоведении развивали О.Эннекен, В. Вундт, В.Вец, Э. Эльстер

Учению о внутренней форме слова А.А. Потебня во многом обязан

немецкому филологу, другу Шиллера и Гете, Вильгельму фон Гумбольдту
(1767 - 1835). Гумбольдт видел в слове единство членораздельных звуков,
(17 создаваемое представление и образ (свернутую метафору),
формирующийся в глубинах народной жизни на протяжении многих веков.
Язык в концепции Гумбольдта - не стабильная данность, а непрерывный
творческий процесс. Внутренняя форма слова в языке выражение
миросозерцания народа, складывающееся под воздействием
географических и исторических реалий. У Гумбольдта А.А. Потебня
воспринимает мысль о главенстве в языке его внутренней формы. Слово-
образ фиксирует не содержание, а указание на содержание,дает не идею,а
намек на идею. Образ не прямо выражает мысль, но оказывается средством
создания мысли. При этом для слушателя или читателя образ —- средство
самопознания. И сколь бы ни был умен и талантлив автор, он не может
предугадать субъективного впечатления каждого читателя. Не может он и
быть уверенным в том, что его мысль понята однозначно. Слово не
фиксирует мысль. Исследование психологии художественного мышления,
творческого процесса в его динамике помогает понять закономерности
создания и тайну воздействия художественного произведения на читателя. В
отличие от преимущественно историко-литературного подхода А.А. Потебня
решает теоретические проблемы, опираясь на слово как на художественный
образ, как на свернутую метафору. В «Теории словесности» тропы и фигуры
понимаются как сочетание анализа языка с анализом художественной речи.
Рождается новая «лингвистическая поэтика», в которой проблемы
лингвистики и литературоведения решаются раздельно. Слово - свернутая
метафора - одновременно несет знак творца и субъекта, воспринимающего
слово. Связь особенно очевидна, когда речь идет о национальных реалиях.

Поставив в центр своей концепции идею восприятия, А.А. Потебня вслед за

В. фон Гумбольдтом приходит к мысли, что творимое автором содержание
беднее образа, ибо образ производит субъективное впечатление в
воспринимающем, и всякое понимание, по мысли В. фон Гумбольдта, есть
вместе с тем непонимание. Формирование взглядов А.А. Потебни и его
учеников складывалось не только под воздействием идеалистической
философии, но и концепций русских революционных демократов, что
находит отклик и у Потебни, и особенно у одного из самых известных его
последователей - Д.Н.Овсянико- Куликовского (1853 - 1920). В основу
концепции Овсянико-Куликовского, помимо идей психологической школы
А.А. Потебни, легли мысли о неодолимости общественного прогресса,
оформленные в категориях позитивистской Свою исхо точку зрения сам он
формулирует так: Человечество вышло из зверства и, проходя через
варварство, развивается в направлении к высшей человечности и красоте».
При этом, по мысли ученого, «о красоте объективной (в природе и в космосе)
и речи быть не может: это миф…» Может быть речь только о красоте
субъективной, т.е. об ощущении, чувстве, сознании, идеи красивого. Но в
таком случае эту субъективную красоту нужно разложить на известные
психические процессы. Эти психологические процессы у Овсянико-
Куликовского имеют национальную и социальную форму. Национальность
для него «объединение социальных групп в более обширную группу на
почве общего языка, который является опорой для коллективной умственной
деятельности», возвышающейся над собственно языковой сферой. Процесс
этот Овсянико-Куликовский прослеживает в религии, в мифе, в литературном
творчестве,где можно вывести «психологическую форму личности писателя».

1.2Понятие архетипа в литературе, человечество о мифологии.

Исследователи пришли к выводу, что термин «архетип» относится к
наиболее распространенным мифологическим моделям.

Концепция архетипа пришла из области психоанализа в мир искусства.

Ученый Карл Густав Юнг давно занимается аналитической психологией.
Основная задача заключалась в выявлении архетипических образов и их
интерпретации у пациентов. Архетип, согласно Юнгу, - это динамический
образ (К.Г. Юнг в «Психологии бессознательного»).

Архетип - это определенная модель, которая может быть реализована в

разных произведениях. Архетип отражает одинаковые или похожие
мифические образы. Мифология используется как источник тем, сюжетов и
образов, и для Юня связь между мифом и архетипом неоспорима. Он
говорит, что «миф имеет место в человеке, и у всех людей есть мифическая
судьба не меньше, чем у мифических героев. " Другими словами, в
коллективном бессознательном опыте человечества есть некие
фиксированные модели, которые имеют аналоги в древних мифах.Более
того, эти модели могут так или иначе существовать в психике каждого
человека и воплощаться в сновидениях, наряду с некоторыми серьезными
психическими заболеваниями, а также в виде особых образов в литературе.

«Коллективное бессознательное исчезновение, мифологическое сознание

продолжается и успешно проявляется не только в снах, но и в
художественном творчестве» (Телегин)

«Влияние мифа на литературу в основном основано на закрытость методов

и задач мифотворчества. и о единстве художественного творчества,
мифологии и художественного восприятия »(Телегин)

Следует отметить, что важной особенностью мифа является его высокая

обобщенность.

Архетип« универсальный элемент изображения или сюжета или их

фиксированные сочетания разной природы и разных масштабов (вплоть до
авторских архетипов) »(Фаустов)

Существует несколько способов классификации литературных архетипов.

Архетип как категория литературы имеет несколько значений. Это может

быть:

1. Описательный символ (море, камень, дом);

2. Великая личность в культуре или истории (см .: Пушкин, Наполеон,

Александр Македонский);

3. Типы героев (мать и ребенок);

4. Образы вечной культуры (царь Эдип, Мефистофель, Фауст, Гамлет, Дон
Жуан, Дон Кихот).

Каждый архетипический образ заслуживает детального рассмотрения и

часто чрезвычайно важен для правильной интерпретации сути литературного
произведения.

Он неоднократно подчеркивал сложность, динамический характер и

непрерывное формирование человеческой психики, и в этом
привлекательность и продуктивность его теории для других гуманитарных
наук. Изучение архетипической структуры художественного произведения -
лишь один из многих аспектов системного подхода к проблеме
комплексного изучения литературных произведений. Юнг говорит, что
архетипы - это примеры инстинктивного поведения. «Когда возникает
ситуация, соответствующая определенному архетипу, она запускается, и, как
инстинктивное побуждение, возникает импульс, который уводит дорогу
против всех противоречий и воли». И человеческие мечты. Исходя из этого,
мы можем предположить, что любой архетип должен быть сознательным, и
что это может быть сделано с помощью символики внутри него. Таким
образом, архетипы - это способ взаимодействия сознательного и
бессознательного. Это взаимодействие, по словам.Юнги, жизненно важно
для людей. В результате развития сознание превосходит бессознательное.

При правильной трактовке архетипов у человека появляется возможность

связать прошлое с настоящим.

Архетипы проявляются в виде персонажей с сильнейшим эмоциональным

воздействием. Судьба человека зависит от образов, которые он переживает,
потому что «в каждом духе, хотя и бессознательном, есть формы
движущегося поведения, которые предопределяют человеческие мысли,
чувства и действия». Учитывая мифы, легенды, религии, можно подчеркнуть,
что их влияние через архетипы направлено на разделение сознания и
ограничение влияния бессознательного.Символический процесс - это
переживание образа, но в результате роста постепенно вытесняет
человеческое бессознательное. . Юнг считал, что еще можно распознать
переживания, образы и мотивы снов, мифов и сказок, анализируя
универсальный человеческий символизм. Уникальные архетипы выражаются
в уме только определенными проявлениями, то есть архетипическими
образами и мыслями. Это мотивы, которые происходят из коллективных
универсальных паттернов (моделей, схем) или из коллективного
бессознательного и являются основным содержанием религий, мифологий,
легенд и сказок. У индивидуума архетипы проявляются в снах, видениях и
образах.

С эмпирической точки зрения архетип никогда не формировался в рамках

органической жизни. Появился с жизнью. Архетип, где бы он ни появлялся,
обладает непреодолимой притягательной силой, исходящей из
бессознательного. Известно, что теория архетипов Юнга прошла три стадии
развития. В 1912 году Юнг написал о первых образах, которые он обнаружил
в бессознательной жизни своих пациентов и в самом себе в ходе
исследований. Эти образы совпадали с историческими и повторяющимися
мотивами. Основные черты таких образов - бессознательность и
автономность. В 1917 году он писал о безличных доминантах или узлах,
которые притягивают энергию к психике и влияют на индивидуальные
действия. В 1919 году впервые был использован термин «архетип». Юнг ввел
его, чтобы избежать любых предположений о том, что главное - содержание
психического явления, а не его бессознательная и непредставимая схема или
образец .

Юнг подчеркивает разницу между архетипом и архетипом изображения. «Я

снова ошибаюсь, полагая, что архетип определяется своим содержанием,
другими словами, что это своего рода бессознательная идея (если такое
выражение верно). Следует еще раз отметить, что архетипы определяются не
только своим содержанием, но и формой, причем в очень ограниченной
степени. Он определяется только тогда, когда он осознан по отношению к
содержанию исходного изображения и соответственно наполнен
материалом сознательного опыта.

Архетипы формируют своего рода матрицу, лежащую в основе психических

структур. При этом структура психологических типов отражает систему
фундаментальных закономерностей и законов. Законы философии
подразделяются на семь видов. Каждый из них включает по четыре
принципа. Соответственно, выделяется семь основных психологических
типов, соответствующих семи типам потребностей личности и психических
состояний. В свою очередь, каждый из психологических типов
подразделяется на четыре вида, подобно тому, как потребности личности и
психические состояния подразделяется на четыре уровня. Числа четыре и
семь по Юнгу являются архетипическими. Тем самым структура типических
характеров, изображенных в пьесах Шекспира, соответствует
архетипическим числам .

Закон диалектического развития раскрывается посредством совокупности

всех прочих философских законов и, тем самым, сводим к ним. В свою
очередь, шесть философских законов не сводимы друг к другу. Подобные
законы формулируются посредством категорий, которые Кант обозначил как
«априорные». С каждым из основных законов философии соотносятся три
философских принципа, в свете которых они раскрываются во всей своей
полноте.

В общей сложности насчитывается сто сорок четыре варианта соотношений

между философскими категориями, посредством которых формулируются
основные принципы и законы философии. Посредством соотношений между
философскими категориями раскрывается сто двадцать шесть психических
состояний. При этом тридцать шесть соотношений между философскими
категориями сопряжены с восемнадцатью психическими состояниями,
относимыми к высшему уровню, обычно обозначаемому как «духовный»
или «нравственный». Прочие сто восемь психических состояний
подразделяются на три уровня, соответствуя трем уровням состояний,
детерминированных влиянием «природной, социальной или культурной
среды». Данные мотивационные состояния соответствуют трем уровням
потребностей, традиционно обозначаемым в психологической литературе
как «природный», «социальный» и «культурный» .Деление состояний на
уровни отвечает тем известным представлениям, что психическим
состояниям присуща уровневая организация .

В трагедии Шекспира «Гамлет» сам Гамлет пытается бороться с всеобщим

упадком нравов в датском королевстве, произошедшем после гибели
короля. Причем различные персонажи трагедии в соответствующих сценах
символизируют те или иные пороки. Бывшие школьные друзья Гамлета
Розенкранц и Гильденстерн, обрекающие принца на верную гибель в Англии,
олицетворяют коварство. Совершивший преступление ради захвата престола
Клавдий — невоздержанность. Жаждущий мести призрак отца Гамлета,
обличающий своего брата — злоречие. Враждебно настроенный по
отношению к Гамлету Лаэрт, вызвавший принца на роковую дуэль —
ненависть. Предавшая память мужа Гертруда — измену. Комично
умствующий гофмейстер Полоний — глупость. Символично, что перечень
подобных пороков приводит христианский апокриф II века «Пастырь» Ерма и
апостол Павел .

Анализ принципов поведения демонизированных, либо карикатурных

персонажей Шекспира выявляет одну характерную деталь. Подобные
гротескные герои действуют исходя из противоречивых принципов, лишь
отчасти реализуя адекватные. Проиллюстрируем эту ситуацию на примере
Яго, одного из героев трагедии «Отелло».

Крах выродившейся королевской династии олицетворяет гибель зверя.

Крайний упадок нравов на фоне «грозящих государству потрясений», когда
«все осквернено» предвещает апокалипсический финал. Символично, что
гибнут все персонажи трагедии, олицетворяющие те или иные человеческие
пороки. После явления призрака умершего короля один за другим погибают
Полоний, Розенкранц и Гильденстерн, Гертруда, Клавдий, Лаэрт.

Смерть настигает также добродетельную Офелию и благородного Гамлета,

оказавшихся жертвами обстоятельств. В мире, где «все сумасшедшие»,
вполне здравомыслящего Гамлета объявляют «помешанным».
«Неоскверненную плоть» Офелии, подобной «ангелу», отказываются
предать земле по «святому обряду». В определенном смысле эти герои
уподобляются двум библейским «свидетелям», обличающим зверя. Оба они
умерщвляются, а их трупы оскверняются .

Кроме того, в финале пьесы под барабанный бой появляется «властитель»

Фортинбрас в окружении свиты. Он «предъявляет право» на королевский
трон и требует воздать должные почести Гамлету. Во внезапном явлении
Фортинбраса прослеживается явная аллюзия с грядущим приходом царя и
судии мира, как это описано в Библии.

Структурно и содержательно пьесы Шекспира выстроены в соответствии с

определенной системой, целостной и непротиворечивой. В шекспировской
драматургической системе нашли свое отражение библейские темы. Не
случайно тема «Шекспир и Библия» давно привлекала внимание не только
литературоведов, но и теологовa.
В пьесе Шекспира выстроены в соответствии с определенной системой,
целостной и непротиворечивой. В шекспировской драматургической системе
нашли свое отражение библейские темы. Не случайно тема «Шекспир и
Библия» давно привлекала внимание не только литературоведов, но и
теологов.

2.1 В анализе трагедии Шекспира «Гамлет, принц датский» сосредоточено

внимание на трагедии характера, то есть на образе Гамлета. Выявление
главной проблемы, которая как для шекспироведов, так и для читателей,
превратилась в своеобразную загадку Гамлета, выраженную в его
медлительности и безволии. Загадка эта важна с позиций социально-
психологического анализа (который Э.Фромм квалифицирует, как анализ
переживаний индивида в зависимости от влияний на них жизненных
событий). Вместе с тем эта загадка связана с причинами, которые исходят
изнутри самого героя. Изучение этих причин лежит в направлении такого
явления, которое в психологии известно под названием» интерпсихической
формы «(исходной, предзнаковой), где один человек организует поведение
другого.

В связи с этим загадку Гамлета можно рассмотреть и с внешней, и с

внутренней сторон, исходя из анализа самой трагедии, то есть из её фабулы
и сюжета, взаимодействие которых прослеживается в нескольких аспектах.

Анализируя проблему нерешительности Гамлета показывается то , что он не

только бездействует, но и действует. Последнее проявляется в фабуле, в
которой выражено твёрдое намерение принца отомстить за отца, убив
короля. Линия фабулы в драматургии трагедии оказывается наиболее
короткой и прямой. Причём никакие причины не являются этому
препятствием. Однако фабула оказывается лишь своеобразной проекцией
поведения Гамлета. В действительности же трагедия развивается по
правилам сюжета, как бы петляя и уклоняясь от намеченной цели. И в этом
нам видится принцип «дразнения чувств», в котором проявляется
инициативность самого, словно действующего в разворачивающейся
трагедии автора.

Для объяснения такого явления останавливаемся на происходящей в финале

катастрофе. Здесь заостряется внимание на двух факторах, благодаря
которым единый акт убийства Клавдия как бы раскладывается надвое:
 – почти незаметная смерть короля в числе остальных трёх смертей
(Королевы, Лаэрта, Гамлета), по которой можно судить о вуалировании
линии фабулы;

– выделение смерти короля двойным убийством — и отравленной ядом

рапирой, и навязанным кубком с ядом.

Таким образом, сцену двойного убийства Клавдия можно объяснить

конечной точкой трагедии, в которой сходятся две драматургические линии
фабулы и сюжета. Причём, попадая в неё, зритель даже не осознаёт, что это
именно та точка, к которой была устремлена вся пьеса, потому что всё его
внимание фактически переносится на гибель самого Гамлета.

В связи с этим структура трагедии выглядит в виде взаимодействия двух

формул:

– фабулы: Гамлет убивает короля, мстя за смерть отца;

– сюжета: Гамлет не убивает короля, а когда всё же убивает, то это

происходит как бы не из мести.

В итоге в трагедии выявляется «двойственность фабулы-сюжета», то есть

развитие действия в двух планах: «твёрдое сознание пути и отклонения от
него — внутреннее противоречие — заложены в самых основах этой пьесы» .
Ссылаясь на русского социолога и теоретика права Л.И.Петражицкого (1867–
1931),Л.С. Выготский называет такой тип развития драматургии
психологическим методом «дразнения чувств». Так, в ряде эпизодов в
«Гамлете» — безумии Офелии, повторном безумии Гамлета, дурачении им
Полония и придворных, помпезно бессмысленной декламации актёра,
циничном разговоре Гамлета с Офелией, клоунаде могильщиков — все
события трагедии проходят в другом, иррациональном плане. Такие эпизоды
называются «громоотводами бессмыслицы» , рядом с которыми
загадочность пьесы и кажущаяся нелепость её развития воспринимаются как
самое понятное и единственно реальное её содержание. Переизбыток
безумия спасает здесь здравый смысл.

Главной проблеме трагедии, выраженной в противоречии медлительности и

действенности Гамлета, подчиняется ряд других. Среди них присутсвует
такая, которую можно сформулировать как взаимодействие гамлетовских
предчувствий скорби и его знаний о грядущем. Проблема эта вновь
проступает в виде противоречия фабулы и сюжета. Предчувствия,
«тайночувствование» Гамлета, «состояние могильной печали» (Л.Выготский),
которой пронизана вся трагедия (линия фабулы), проявляются в монологе
Гамлета о пьянстве короля в отношениях с Офелией. Водоразделом этих
состояний героя оказывается появление Тени отца Гамлета, до встречи с
которой он представлял собой «сплошное предчувствие» (Л.Выготский) ,
полузнание, существование на пороге двух миров. По наблюдению
Выготского, не Тень навязывает ему месть, а он сам идёт ей навстречу,
потому что Призрак — это его судьба, Тень, согласно Выготскому, невидимо
живёт вместе с принцем.

Ряд исследователей обращает внимание, что суждение Гамлета об истоках

человеческих пороков близко к библейскому толкованию зла. «Сравнение с
библейским текстом, — отмечает В.П. Комарова, — проясняет
текстологическую загадку в монологе Гамлета о причинах человеческих
пороков — это темное место комментаторы "исправили"». В наиболее
точном, по ее мнению, переводе М.Л. Лозинского суждение принца
передается так: «Крупица зла все доброе проникнет подозреньем. И
обесславит». По мнению Комаровой, ту идею, что всего лишь один
недостаток способен обесценить все достоинства человека, Шекспир мог
заимствовать из книги Екклесиаста .

А после встречи с Призраком ведущей становится линия знаний Гамлета-

мудреца (линия сюжета), раскрывающего свои душевные переживания в
скорбно-лирических монологах17. Причём бывшее противоречие
(предчувствий и знаний) в сцене кульминации экспозиции — узнавания
загробной тайны — трансформируется в новое: знание и безумие, о чём
предсказывает ещё Горацио, боясь, что Призрак может его «лишить рассудка
и столкнуть в безумие» («Which might deprive your sovereignty of reason / And
draw you into madness?») 18. Однако узнавание тайны убийства отца
накладывает отпечаток на дальнейшее поведение Гамлета, который обещает
Духу отца пуститься к мести «со скоростью мечты и страстной мысли» («Haste
me to know't, that I, with wings as swift As meditation or the thoughts of love,
May sweep to my revenge»)

Таким образом, Гамлет осмыслил, то есть интеллектуализовал

«эмоционально заряжённую идею» (термин З.Фрейда) в действии и внешне
«опроизволил» (использовал по-своему), в данном случае «прикрыл» её
безумием. Отныне принц становится иным. Его перерождение,
обусловленное знанием замогильной тайны, характеризуется, по
определению Выготского, «почти скорбно-исступлённо-ироническим
безумием» ,то есть в одном трагическом герое, как мы видим, сочетаются
четыре эмоционально-психологических состояния, находящихся в
конфликтных соотношениях со скорбью, иначе — с бездействием:

– скорбь и исступление;

– скорбь и ирония (скорбь идёт от связи с другим, потусторонним миром,

скорбь также есть и предвестник собственной смерти принца; источник
иронии — неприятие действительного и разобщённости с ним. Сверх того,
ирония Гамлета — это средство карательного, наведённого на окружающих
удара);

– скорбь и безумие (и как вариант — мистика), хотя в полном смысле слова

сумасшедшим Гамлета никто не считает. Даже Полоний говорит о нём, что
«если это и безумие, то в своём роде последовательное» («Though this be
madness, yet there is a method in't»). Безумие — это, по тонкому наблюдению
Выготского, новое состояние души Гамлета и добавим — средство её
защиты от посторонних глаз.

А за всем этим — внешняя рассеянность Гамлета и его внутренняя

сверхчеловеческая напряжённая сосредоточенность. Поэтому один тип его
диалогов, отражающий межличностный конфликт, носит внешний,
двусмысленный, ироничный, даже нелепый характер, а другой, который
фундируется психологическим конфликтом, — внутренний, лирический. Эти
конфликты находят выход в более широком пространстве — столкновении
двух миров — реального и потустороннего, жизни и смерти, которые Гамлет
призван объединить. Подобное столкновение является причиной
перерождения Гамлета из предчувствующего в знающего и из
бездействующего в действующего. Такова, по образному выражению
Выготского, «экспозиция его души»

С позиций психологического анализа исследование такой метаморфозы

образа Гамлета лежит в сфере динамического рассмотрения его душевных
процессов. Пользуясь более поздними (по сравнению с Выготским)
достижениями в психологии, к такому процессу можно применить понятие
индивидуации, сформулированное основателем аналитической психологии
К.Г.Юнгом (1875–1961). Оно означает достижение психической целостности
после контакта с бессознательным и включением его в своё повседневное
поведение.

В отмеченном противочувствии Гамлета (действия и бездействия),

переплетённом с другим противочувствием (знаний и безумия), мы снова
видим развитие двух линий образа Гамлета, два тока, которые движутся
своими самостоятельными путями и где-то должны замкнуться.Ещё одно
противочувствие, которое можно разбирать в трагедии Шекспира, — это
безволие Гамлета и его волевая направленность (в сущности, продолжение
анализа его состояния бездействия и действия. — Г.К.) . Безволие,
составляющее линию фабулы, вытекает из скорбного эмоционально-
психологического состояния Гамлета. А его волевая устремлённость (линия
сюжета) проявляется в организации театрального представления и серии
убийств — Полония, Гильденстерна и Розенкранца, короля, Лаэрта.
Источником такого противоречия является принадлежность Гамлета к двум
мирам (наиболее рельефно их столкновение происходит в сцене принца с
матерью, где действие раскрывается в двух реальностях — в разговоре
Гамлета с Призраком и диалоге королевы с сыном). Его действование
характеризует жизнь, в то время как Гамлет после встречи с Тенью ощущает
себя вне жизни. Поэтому скорбь принца, парализующую его деяния,
Выготский считает не первопричиной. Главной особенностью Гамлета
учёный видит его «бездейственную» и «странно действующую» волю,
направляемую его мистическим настроем.

Мистицизм Гамлета имеет место быть в его тайночувствии, которое

включает в себя создание завесы от других, разыгрывание безумия,
своеобразный уход в молчание; его интуитивность и индивидуальные
ощущения вневременности, провала времени и их необъяснимость. Поэтому
гамлетовский мистицизм, как нам представляется, имеет две стороны:

– видимую для Гамлета, который подчинён чужой, исходящей из другого

мира воле, и полностью поглощён её выполнением. Здесь внедрение
мистической силы в реальный мир приводит в движение механизм, а,
вернее, «машину» трагедии, о которой принц говорит Офелии в письме к
ней: «Твой навеки, драгоценнейшая, пока эта машина принадлежит ему.
Гамлет» (Thine evermore, most dear lady, whilst this machine is to him,
HAMLET). Понятие машины - как руководство к действию высшими силами,
«трагический автоматизм», диктующий подчинённость воли и
обусловливающий предопределённость поступков Гамлета;

– видимую для читателей, которым поведение Гамлета кажется

безвольным.

Тем не менее своё внешнее безволие принц мучительно осознаёт сам, и это
осознание составляет содержание его психологического конфликта,
известного как внутриличностный. Он осуждает себя за бездействие, не
знает, почему медлит, хотя мысленно уже готов к свершению убийства
короля, и осознанно сдерживает себя в желании убить мать. В этом мы
видим его «мистическое раздвоение личности, разъединение “я”». Кроме
того, Гамлет как бы отделён от самого себя, когда в состоянии своего
безумия совершает предшествующие королю убийства.

Рассмотрев метод психологического анализа, применённый к трагедии

Шекспира «Гамлет», мы приходим к заключению, что учёный в
исследовании главного героя фактически выявил пять типов конфликта:

– внутриличностный («Я» и «Я»), происходящий в сознании Гамлета. Он

проявляется в его тайном и явном противочувствии, действии и бездействии,
целенаправленной воле и безволии, реальном и мистическом ощущении
жизни, скорбном и ироничном поведении, предчувствии грядущего и его
знании, мудрости и безумия;

– межличностный («Я» и «Он/Она»), заключённый между Гамлетом и

королём Клавдием, Гамлетом и Полонием, Гамлетом и Гильденстерном-
Розенкранцем, Гамлетом и Лаэртом, Гамлетом и королевой, Гамлетом и
Офелией;

– конфликт между личностью и обществом, заложенный в отношениях

между Гамлетом и придворными Датского королевства («Я» и «Они»);

– межнационально-политический конфликт («Мы» и «Контр-Мы», «Мы» и

«Они»), содержащийся в международных отношениях между Данией и
Норвегией (династиями, представителями которых являются Гамлет и
Фортинбрас);
– общефилософский конфликт жизни и смерти (бытие и инобытие),
конкретно выраженный здесь в столкновении двух миров — реального и
потустороннего.

Внутриличностный конфликт характеризует не только главного героя

трагедии, но и некоторых других — короля Клавдия, Лаэрта, Офелию,
королеву-мать. При этом первые два находятся ещё и в межличностном
конфликте с принцем.

Кроме того, в пьесе Шекспира выявляется взаимодействие двух типов

трагедии:

– трагедию характера (которая после Шекспира в дальнейшем ляжет в

основу трагедии французских классицистов П.Корнеля и Ж.Расина с
фундирующим её неразрешимым внутриличностным конфликтом. – Г.К.). В
пьесе Шекспира такой конфликт характеризует Гамлета, короля Клавдия,
королеву, Лаэрта и Офелию. Думается, что такой тип трагедии, в котором
заложена трансмиссионная функция, оказывается наиболее острым и
трагедийным;

– трагедию рока, источником которой была древнегреческая модель.

Сочетание двух типов трагедий с обилием конфликтов во всей её
многоуровневой структуре сделало пьесу Шекспира необычайно
действенной и напряжённой.

В целом метод психологического анализа , рождённый на стыке трёх наук —

психологии, этики и эстетики, оказался новаторским и, несмотря на 40-
летнее забвение, необычайно перспективным. Он представляет собой:

– научный способ психологического познания переживаний человека как

таковых и переживаний в развитии;

– научный способ философского познания духовного мира человека;

– опорой этого метода стал диалектический анализ конфликтных

взаимодействий фабулы и сюжета, что в начале прошлого века было
необычайно важным фактом в поисках путей отечественной методологии в
познании искусства;

– метод эстетико-психологического анализа во многом подготовил

концепцию коллеги Л.С.Выготского А.Н.Леонтьева, который в конце ХХ века
предложил ввести в научное исследование образа мира его своеобразное
пятое измерение. Благодаря этому измерению становится возможным
выявление смыслового поля картины мира, имеющего определённую
систему образных значений. Не случайно в конце прошлого столетия
теориями Выготского заинтересовались американские учёные, переведя все
его основные труды, которые, наряду с трудами швейцарского психолога и
философа Жана Пиаже (1896–1980), во многом стали основой современной
образовательной психологии США. Лорен Грэхэм считал, что идеи Выготского
получили широкое распространение за пределами Советского Союза после
публикации в 1962 году английского перевода его работы «Мышление и
речь» .

38. По идее философа П.Г.Щедровицкого, исследование Л.С.Выготским

трагедии Шекспира «Гамлет» — это двусторонняя работа, включающая и
собственно анализ поведения главного героя, и становление концепции
самого учёного: «Этюд о Гамлете — это текст самоопределения в двух
смыслах. С одной стороны, это та работа, на которой и за счёт которой
Выготский самоопределяется. С другой — это текст создания ситуации
мысле-деятельности.

Первоначально при самоопределении “Я” автора присутствует только в

способах манипулирования другими, в выборе тех или иных “мыслителей” и
оперировании их текстами. В этом проявляется точка зрения Выготского.
Лишь спустя определённое время это соотнесение и оперирование текстами
и идеями других начинает отображаться на самого автора и приводит к
появлению собственной точки зрения и собственной позиции»

39. По справедливому мнению Ю.Г.Зеленецкого, «В.Шекспира вообще

невозможно понять, если не понять, что он был диалектик. Он на деле
понимал то, о чём намного позже сказал И.Кант: “Разум есть способность
видеть связь общего с частным”. В.Шекспир неоднократно подчёркивал своё
понимание этой связи, высшим проявлением которого и является его закон
связи времен. Показал он это понимание и в “Гамлете”… написав, что общее
(“general”) мнение о датчанах может быть искажено, если оно будет
основываться только на явлении частном (“particular”) — их обычае
напиваться на пирушках».

2.2 Гамлет — не только центральный персонаж одноименной пьесы

Шекспира, но и значимый архетип в истории мировой культуры. Его
отличают следующие узнаваемые черты: стремление к нравственному
идеалу, душевная усталость, аристократизм духа.

Принято считать, что прототипом Гамлета был принц по имени Амлет из

скандинавских саг Снорри Стурлусона. Исследователи говорят о том, что
Шекспир при написании своего «Гамлета» опирался на версию Саксона
Грамматика, средневекового датского летописца, создавшего «Историю
данов».

У последнего мы уже встречаем узнаваемый сюжет: противостояние дяди и

племянника в борьбе за власть:

«Амлет был в тот момент ещё очень юн. Однако Фенгон опасался, что, став
взрослым, Амлет отомстит ему за смерть отца. Юный принц был умён и
хитёр. Он догадывался об опасениях своего дяди Фенгона. А для того чтобы
отвести от себя всякие подозрения в тайных намерениях против Фенгона,
Амлет решил притвориться сумасшедшим. Он пачкал себя грязью и бегал по
улицам с дикими воплями. Кое-кто из придворных стал догадываться, что
Амлет только притворяется безумным. Они посоветовали сделать так, чтобы
Амлет встретился с подосланной к нему красивой девушкой, на которую
возлагалось обольстить его своими ласками и обнаружить, что он отнюдь не
сошёл с ума. Но один из придворных предупредил Амлета. К тому же
оказалось, что девушка, которую выбрали для данной цели, была влюблена
в Амлета. Она тоже дала ему понять, что хотят проверить подлинность его
безумия. Таким образом, первая попытка поймать Амлета в ловушку не
удалась». Саксон Грамматик упоминает и о безумии Гамлета. Тем не менее,
различие в сюжетах заключается в том, что в летописи Амлет становится
королем и правит со своей женой. У Шекспира Гамлет убивает короля и
умирает сам, говоря Горацио: «Дыши в суровом мире, чтоб мою / Поведать
повесть».

Глубина и новаторство пьесы Шекспира заключались в том, что английский

драматург сосредоточился на изображении внутреннего состояния
персонажа, его душевных метаний и сомнений, а не на фиксации внешних
событий, повествующих о борьбе за власть.
Образ Гамлет становится любим и в русской литературе, и в зарубежной.
Особый интерес к герою наблюдается в 20-е годы XIX века, что во многом
обусловлено распространением романтических тенденций в культуре.
Гамлет — «идеальный» романтический герой, мятежник, чье поведение идет
вразрез с нормами общества, в котором он живет. Принц особенно тонко
чувствует этот мир, но его безумие остается загадкой даже для него самого.

Позднее (во второй половине XIX века) Тургенев напишет речь «Гамлет и Дон
Кихот», с которой в русской литературе связано понятие гамлетизма. Гамлет
для Тургенева — лишний человек. Враждуя с прогнившим насквозь
обществом, с его ложью, герой не может до конца поверить и в свою истину.
Среди лишних людей оказываются не только герои Тургенева. Онегин,
Печорин, Бельтов, Рудин, Лаврецкий, Обломов — все они несут на себе
отпечаток гамлетизма. Герцен говорил о том, что надежды героев рушились,
это и служило модой на «траур датского принца».

А. П. Чехов работал над пьесой «Иванов» в восьмидесятые годы XIX века.

Свой творческий замысел он характеризовал следующим образом: «Я лелеял
дерзкую мечту суммировать все то, что доселе писалось о ноющих и
тоскующих людях…». Иванов мучается вечными вопросами: «Я умираю от
стыда при мысли, что я, здоровый сильный человек, обратился не то в
Гамлета, не то в Манфреда, не то в лишние люди... сам черт их разберет! Есть
жалкие люди, которым льстит, когда их называют Гамлетами или лишними,
но для меня это — позор!». Чехов осмысливает «игру» в гамлетизм как нечто
пародийное и недостойное.

Гамлет особенно важен для контекста культуры Серебряного века.

У кладбища направо пылил пустырь,

А за ним голубела река.

Ты сказал мне: «Ну что ж, иди в монастырь

Или замуж за дурака…»

Принцы только такое всегда говорят,

Но я эту запомнила речь, —

Пусть струится она сто веков подряд

Горностаевой мантией с плеч.

(Анна Ахматова, «Читая Гамлета»)

— На дне она, где ил

И водоросли... Спать в них

Ушла, — но сна и там нет!

— Но я ее любил,

Как сорок тысяч братьев

Любить не могут!

— Гамлет! (Марина Цветаева, «Диалог Гамлета с совестью»)

Особое значение образ Принца Датского имеет в поэзии Александра Блока,

которого современники называли Гамлетом русской поэзии. Будучи юным,
Блок грезил театром и ему самому посчастливилось играть роль «узника
Эльсинора», его будущая жена Л. Д. Менделеева выступила в роли Офелии.

Воспоминания об этом дне Блок сохранит надолго. Шекспировская тема

пронизывает все творчество Блока:

Я — Гамлет. Холодеет кровь,

Когда плетёт коварство сети,

И в сердце — первая любовь

Жива — к единственной на свете.

Тебя, Офелию мою,

Увёл далёко жизни холод,

И гибну, принц, в родном краю,

Клинком отравленным заколот.

В эпоху рубежа веков особенно популярным становится образ героя,

находящегося в разладе с временем и самим собой. Гамлет продолжает
волновать читательское воображение и по сей день.