Оглавление

Введение ................................................................................................................... 3
a) Историография ................................................................................................ 6
b) Христианское сознание как основа средневекового менталитета ........... 10
Глава 1. Символизм средневекового мышления и его отражение в храмовой
готической архитектуре ................................................................................ 13
1.1. Символизм как способ восприятия мира .................................................... 13
1.2. Готическая архитектура и схоластика ........................................................ 20
Глава 2. Храмовая готическая архитектура ........................................................ 26
2.1. Рождение готики ........................................................................................... 26
2.2. Архитектура средневекового зодчества ..................................................... 29
2.3. Символика света ............................................................................................ 40
Список использованной литературы ................................................................... 43

2
 Введение

Все что умрет, и все, что не умрет, —

Лишь отблеск Мысли, коей Всемогущий

Своей Любовью бытие дает.

(Данте Алигьери)1

Средние века — это историко-культурный промежуток времени,

следующий после античности и предшествующий новому времени и, по
неизвестной для нас причине, не получил своего собственного названия.
Он охватывает более чем тысячелетний период человеческой истории,
в связи с этим его разделяют на три главных периода2:
1. раннее средневековье (V-X вв.);
2. высокое (классическое) средневековье (X-XIV вв.);
3. позднее средневековье (XIV-XV вв.).
Следует также сказать, что в раннем средневековье как
самостоятельный период выделяют V-VIII века, которые называют
«периодом великого переселения народов» или «темными веками».
Представители французской школы «Анналов»3 выдвинули теорию так
называемого «долгого средневековья», по которой средневековье как эпоха
заканчивается в VIII в.4

1
Алигьери Данте. Божественная комедия.//пер. Лозинский М. М., 2008. С. 331
2
История средних веков. М., 2003. С. 26-27
3
Школа «Анналов» - историческое направление, основанное Люсьеном Февром и Марком
Блоком. Было сформировано вокруг журнала «Анналы», и оказало значительное влияние на
формирование мировой историографии XX века. Школой сформирована концепция
реконструкции исторических фактов. Наиболее точно содержание концепции выражено Марком
Блоком, который считал, что для понимания истории, необходимо обнаружить смысл явления,
постигнуть мотивы людей, совершивших поступки.// Рохас К. Критический подход к истории
французских «Анналов». М., 2006; Блок М. Апология истории, или ремесло историка. М., 1986.
4
Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого. М., 2001. С. 32-33
3
 Многообразие существующих определений культуры не позволяет нам
говорить о нем, как об очевидном понятии, с возможностью обозначения
объекта и предмета культуры, поэтому определение требует более четкой
конкретизации. Итак, «культура есть практическая реализация
общечеловеческих и духовных ценностей»1, то есть совокупность различных
внебиологических проявлений деятельности человека, накопленных на
протяжении многих веков и составляющих общемировой золотой фонд.
Средневековая культура включает в себя произведения многих
известных литераторов и философов: Боэций (ок.480-524), Кассидор (ок.487-
578), Исидор Севильский (ок.560-636); Академию императора Карла
Великого, который на рубеже VIII-IX веков собрал вокруг себя самых
выдающихся ученых и поэтов из разных частей Европы (Алкуин (ок.735-
804), Эйнгард (ок.778-840); а также имена знаменитых общественных
деятелей и мыслителей, таких как Абеляр (1079-1142), Гвиберт Ножанский
(ок1053-1125), Бернар Клервоский (1090-1153); в XIII в. перед нами
предстают итальянец Фома Аквинский (1225 или 1226-1274) и исландец
Снорри Стурлусон (1178-1241) и многие другие. К рассматриваемому нами
понятию средневековой культуры также относятся изобразительное
искусство, музыка, философия, литература и готическая архитектура того
времени, которая и является предметом нашего исследования.
Исторический контекст рассматриваемой нами эпохи средневековья не
может быть охарактеризован однозначно: падение великой империи Рима,
захватнические войны варваров, смена язычества христианством, феодальная
раздробленность, крестовые походы — все эти предпосылки сформировали
яркую картину культуры. Довольно интересно, что в именно это неспокойное
время формировались основные христианские традиции и развивалась
богословская мысль, появился образ возвышенной любви – это культурный

1
Выжлецов Г. П. Аксиология культуры. СПб., 1996. С.66
4
феномен эпохи, который можно обозначить как совместимость
несовместимого.
Цель данной работы – дать исчерпывающую, насколько это возможно,
характеристику символизму средневекового мышления и его отражению в
храмовой готической архитектуре на примере Франции и Германии.
Готический стиль во Франции рождается в XII веке из-за необходимости
изменить некоторые типичные установки романского стиля. Архитекторы
начинают строить сооружения в новом стиле, характеризующимся более
равномерным распределением, нежели зрительная тяжесть. Начинают
использовать арки и витражи, которые делают сооружения этого стиля
просторными и светлыми. Начало готической архитектуры Германии
восходит к XIII веку, во время, когда во Франции уже сформировались
принципы готики. Однако, несмотря на влияние опыта французских
мастеров, архитектура Германии получила самостоятельное развитие и
выработала местные особенности.
Стоит заметить, что кроме общих закономерностей развития
символического мышления в средние века, исследователей интересует,
прежде всего, проблема восприятия, в нашем случае французским и
немецким символизмом, искусства предыдущих эпох – а именно тех, для
которых также было характерно символическое понимание
действительности. Это влияние не ограничено лишь заимствованием неких
сюжетов, образов или тем, но касается и самих основ искусства, а порой даже
оказывает сильное влияние на миросозерцание художника.

5
 a) Историография

Изучение тем средневековья, образов и мотивов в произведениях

творцов (будь то художников или архитекторов) символизма Германии и
Франции имело эпизодический характер, проблемы, которые нас интересуют,
затрагивались в границах индивидуальных исследований, посвященных
творчеству отдельных символистов, их текстов и анализу самой архитектуры.
Так, американский ученый и теоретик Э. Панофский в серии своих
лекций: «Готическая архитектура и схоластика» и «Аббат Сюжер и аббатство
Сен-Дени», – пытается одновременно найти и умственный настрой, который
лежит в основе готического искусства, и элементы схоластического
богословия, так как оба эти явления совпали во времени и пространстве в
средневековой истории (XII – XIII вв.). Исследователь, несомненно, прав в
том, что рассматривает готический собор как упорядоченную систему
архитектурных форм. Он констатирует, что и в архитектуре и в
схоластическом богословии есть свой определенный порядок, но все же
ученый попытался всё свести к параллелям между архитектурными и
живописными образами и текстами.
Благодаря С.С. Аверинцеву мы имеем возможность теоретического
осмысления символа, как универсальной категории эстетики, которая
раскрывается через образы и знаки.
В своем сочинении «Средневековый мир воображаемого» Жак Ле
Гофф находит точки соприкосновения «долгого» средневековья с нашим
временем. Благодаря автору, мы узнаем, как люди представляли себе время и
пространство, как им мыслился мир земной и мир загробный, каковы были
представления о теле, и почему их ограничивали жесткими рамками
идеологии, в каких символических системах и литературных метафорах
осмыслялись мир и общество.
Книга историка школы «анналов» Жоржа Дюби «Европа в средние
века» посвящена определению места явлений искусства среди всего того, что
6
их окружает и приводит к их созданию. Автор хочет показать значение
произведения искусства в определённую эпоху и ту функцию, которую оно
выполняет, его связи с производительными силами и культурой, одной из
форм выражения которой оно является, а также с обществом, чьи мечты оно
предвосхищает.
Доктор исторических наук М.А. Барг свою книгу «Эпохи и идеи:
Становление историзма» посвятил проблеме зарождения и развития
исторической мысли, ее места в интеллектуальной истории стран Западной
Европы. Он обосновал концепцию исторического сознания как исторической
культуры, обрисовал сложный и длительный процесс осознания человеком
специфики своего положения в мире, пространстве и времени.
Нессельштраус Ц.Г. в «Искусстве Западной Европы в Средние века»
своей основной задачей ставит, прежде всего, в том, чтобы облегчить
читателю первое знакомство со средневековыми памятниками и помочь
ориентироваться в сложном и разнообразном материале. Наибольшее
внимание он уделяет характеристике основных этапов средневекового
искусства на примере наиболее известных архитектурных памятников.
История для средневекового человека есть непрерывный диалог
человека с Богом, и величественные соборы, возведенные в разные века и в
разных концах Европы – это результат и зримое воплощение этого великого
диалога, воплощение замыслов и усилий многих выдающихся зодчих,
строителей, живописцев, ваятелей. О величайших готических соборах,
вошедших в золотой фонд человечества рассказывает энциклопедический
справочник Низовского А.Ю. «Величайшие храмы мира».
М.К. Муратова в своей книге "Мастера французской готики",
рассматривает проблемы творческого метода готических мастеров,
особенности этого метода в контексте средневековой культуры, положение
художника в средневековье и организация его труда, в центре этого круга
вопросов автор ставит фигуру художника и архитектора. Материалом для
изучения всех поднятых тем является история готического искусства во всей
7
своей сложности и многообразии. И в некотором смысле эта тема
представляется нам практически неисчерпаемой. Конечно, автор книги не
стремился объять необъятное, но попытался раскрыть вопрос о характере
творческой деятельности готических мастеров, очертив его основные грани.
М.К. Муратова рассматривает искусство готики времени его возникновения
и расцвета, так как именно тогда начали формироваться основные
художественные принципы этой эпохи. Фундаментальный материал, взят из
истории готического искусства Франции, где этот стиль получил свое
классическое выражение1.
Для понимания средневековой культуры и очерчивания универсальных
свойств этой огромной и продолжительной эпохи особое значение имеют
труды советского медиевиста А.Я. Гуревича. В книге «Средневековый мир:
культура безмолвствующего большинства» внимание акцентируется на
экономической составляющей жизни социума, где за абстракциями общества
исчезает мыслящая и чувствующая личность, которая закладывает основу
любой цивилизации, создает шедевры философской мысли, литературы,
искусства. Ученый ставил под вопрос возможности осмысления цельной
реконструкции прошлого, и в этом большой недостаток работы. Не стоит
забывать о словах Н.А. Бердяева, которые являются опровержением позиции
советского исследователя: «Все материальное создается духовным,
символизирует духовное и не может быть рассматриваемо как
самостоятельная реальность»2.
Однако, в контексте общей проблематики массового сознания
средневековья (причем оно требует разделения из-за своей неодинаковости
на крестьян, горожан, рыцарей, духовенство) значение труда А.Я. Гуревича
трудно переоценить. В качестве исторических источников он привлекал
самые распространенные сочинения из повседневной жизни средневекового
человека: как жития святых, описания странствий души по загробному миру,

1
Муратова М. К. Мастера французской готики XII-XIII веков. М., 1988. С. 3
2
Бердяев Н. А. Судьба России. М., 1990. С. 159.
8
проповеди с их «примерами», «покаянные книги» — пособия для
исповедников. А. Я. Гуревич ведет их «опрос» в определенном, необычном
для традиционной медиевистики направлении. «Исследователь знает, что
намеченный при отправлении маршрут не будет выдержан с абсолютной
точностью. Но без маршрута ему грозит вечно блуждать наугад»1.
Кроме всех перечисленных выше произведений в ходе работы было
использовано большое количество вспомогательной литературы по
искусству готической Франции и Германии: философские словари, пособия
по истории искусства эпохи средневековья; атласы на русском, английском,
немецком и французском языках (для наглядного ознакомления с
архитектурой рассматриваемых в работе соборов), а также книги
общекультурологического цикла и богословия западного и восточного
христианства.

1
Блок М. Апология истории, или ремесло историка. М., 1986. С. 39.
9
 b) Христианское сознание как основа средневекового менталитета

Центральной идеей картины мира человека эпохи средневековья,

которая являлась культурообразующей и вокруг которой формировалась
структура представлений человека о мире, была идея Бога. Средневековому
сознанию, в основе которого лежало христианское учение, присуща
дихотомия (двойственность) – восприятие окружающего мира через призму
идеи двумирности (реального и потустороннего, земного и небесного,
человеческого и Божественного миров), существования противоречий
"верха" и "низа", духа и плоти, добра и зла, вечного и временного,
священного и греховного1.
При оценивании любого происходившего явления человек этой эпохи
исходил из антагонизма противоположностей, не видел среднего пути между
абсолютами добра и зла. Все дело в том, что мышление было довольно
иерархично, то есть по порядку, по которому Творец создал мир, он виделся
некоей схемой в форме двух одинаковых пирамид, сложенных друг с другом
основаниями.
На самой вершине верхней пирамиды – Бог, ниже апостолы,
архангелы, ангелы, еще ниже люди (Римский папа, кардиналы, епископы,
аббаты, священники, верующие), далее животные, растения и у основания
земля. Вторая пирамида, которая перевернута – это зеркальное негативное
отражение небесной и земной иерархии по мере нарастания зла и
приближения к Сатане.
Иерархическая организация церкви оказала, прежде всего, влияние на
социальную структуру средневекового социума. Подобно тому, как чины
архангельские делятся на три триады, на земле существуют три сословия:
духовенство, рыцарство, народ. И даже каждое из них имеет иерархическую
вертикаль: жена - вассал мужа, но – сеньор домашних животных. Таким

1
См.: Рейтс Г. Пламенеющая готика. Европейское Средневековье.//История культуры
народов мира. Т.7. М., 2005. С. 110
10
образом, видим, что социальная структура общества воспринималась как
подобие небесной иерархии1.
Как уже было сказано выше, символ и, кроме того, иносказание, играли
огромную роль в формировании картины мира средневекового человека. Это
были привычные формы существования мысли. Все вокруг воспринималось
как знак сущности, сама по себе сущность не требует выражения предметно,
она сама может явиться созерцающему. Мир – это целая система символов,
которые нужно уметь правильно толковать, чтобы постичь Божественный
смысл.
В мышлении символами средневековый человек приобрел возможность
найти истину. Само слово стало символичным – это универсальное понятие,
которым можно объяснить весь мир. Мыслительный процесс стал
расцениваться как возможность обнаружения тайного смысла.
Менталитет человека средневековья определил большинство
особенностей художественной культуры эпохи. Символами и образами
наполнены все виды искусства: литература, архитектура, скульптура,
живопись, театр, церковная музыка, да и сама литургия.
В это время мироощущение выражалось особым универсализмом. В
его основе – идея Бога как всеобщего благого начала. Универсализм
сформировал духовное общение и единение людей. Христианство
постулировало универсальность человека, вне каких-либо зависимостей от
этнических принадлежностей и социального статуса, потому что человек есть
образ и подобие Бога, Его земное воплощение, призванное к совершенству.
Идея преобладания универсализма над индивидуализмом играла важную
роль в формировании средневекового сознания вплоть до позднего
средневековья2.

1
См.: Лясковская О.А. «Французская готика XII- XIV веков». М., 2003. С. 284
2
См.: Тяжлов В.Н. «Малая история искусств. Искусство средних веков в Западной и
Центральной Европе». М., 2004. С.144
11
 Советский медиевист А.Я. Гуревич считал, что средневековый житель
Европы пытался отождествлять себя с образом, который он брал из
библейских сюжетов или отцов церкви. Он всегда находился в поиске своего
прототипа в образах своих древних предшественников и старался жить по
примеру их жизни. Отсюда появляется еще одна характерная черта
средневековой ментальности – традиционализм. Внесение чего-то нового,
гордость, отсутствие смирения воспринимается как отход от традиции, а
значит отход от истины. Это в некоторой степени объясняет анонимность
большинства произведений искусства и каноничность творчества, которая
поощрялась следованием авторитету1.
Мировосприятие отличалось также особой целостностью, потому что
все области знания (наука, философия, эстетика) решались с позиции
непреложного авторитета Бога и Церкви. Философия и эстетика пытались
постичь Божественную сущность, а история – рассматривала действия
Промысла Божия в мире. Человек был расположен видеть во всем его
окружающем и происходящем нравственный смысл: в природе, истории,
литературе, искусстве, быту. Нравственная оценка расценивалась как
необходимое завершение, как справедливое воздаяние за совершенные
поступки, как нравственный урок, как мораль2.
Обобщив все вышесказанное, мы понимаем, что христианство
находилось в центре всего социокультурного процесса, охватывало все
стороны жизни, всю иерархию жизненных отношений. Именно в средние
века католическая Церковь стремилась уже не к самостоятельности, а к
поглощению в себе государства, общества и культуры в целом.

1
Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М., 2010.
С.172
См.: Г.И. Царегородцев, Г.Х. Шингаров, Н.И. Губанов. Философия: Учебник для
2

нефилософских специальностей. М.: Весть, 2003. С. 201

12
 Глава 1. Символизм средневекового мышления и его отражение в
храмовой готической архитектуре

1.1. Символизм как способ восприятия мира

«Падение Западной Римской империи (V в. от Р.Х.) – одна из тех вех в

истории Европы, без которой невозможно представить процесс становления
ее современной цивилизации»1. Римская империя простиралась от Британии
на западе до Черного моря на востоке, то есть в регионах, которые можно
обозначить как Средиземноморье. Новая историческая эпоха сместила центр
к северу и сделала историческую жизнь континента полицентричной. Кроме
государства франков – на западе, образовалось большое количество мощных
держав: Византия, Киевская Русь – на востоке; возникло множество не
существовавших ранее политических центров на территории Центральной и
Восточной Европы, в Британии и др. В связи со смещением и расширением
исторического пространства развернулся процесс формирования нового
образа мышления и системы восприятия мира.
Историзм в это время формирования обладал относительной
устойчивостью, ровно, как и сама новообразованная средневековая культура.
Оказываясь перед задачей обнаружения момента, когда проблематика
историзма занимала свое место в теософской мысли и была адекватно
выражена в литературе этой эпохи, исследователи останавливаются на XII
веке (делая оговорку на Запад)2. Именно в это время, по мнению ученых
(англичанина Дж. Барраклоу и нашего соотечественника М.А. Барга)
«христианство как процесс еще полностью не уступило место христианству
как завершенной системе теологии и, в частности, когда теология истории
Августина еще оставалась доктриной живой, прежде чем превратилась в
застывшую каноническую схему»3. Это время, когда произошло не просто

1
Барг М.А. Эпохи и идеи: Становление историзма. М., 1987. С., 107
2
См.: D. Barraclou. History in a changing World. Oxford, 1955. P. 16
3
Барг М.А. Эпохи и идеи: Становление историзма. М., 1987. С. 109
13
смешение полученного от арабов мыслительного материала языческой
древности и элементов арабской образованности, но, прежде всего, опыт
усвоения и адаптирования чуждого христианской духовности и выражения
его средствами христианской символики.
Что же такое символ? В своем словаре русский культуролог, философ,
литературовед С.С. Аверинцев определяет символ (греч. σύμβολον – знак,
опознавательная примета) как универсальную категорию эстетики, лучше
всего поддающуюся раскрытию через сопоставление со смежными
категориями образа, с одной стороны, и знака – с другой1. Если понимать
более широко, то каждый символ есть образ, который взят в аспекте своей
знаковости, то есть знак, наделенный органичностью мифа и
многозначностью образа, при условии, что «…каждый образ должен быть
понят как то, что он есть, и лишь благодаря этому он берется как то, что он
обозначает»2.
Исходя из этого понятия символа, мы имеем возможность говорить о
символизме, как о философской концепции, построенной на основе
интерпретаций этого понятия, как некоей первоосновы связи бытия,
мышления, личности и культуры. Европейское Средневековье делает
символизм одним из общекультурных принципов, «однако предметом
рефлексии и культивирования в первую очередь становятся эмблематические
возможности символа, собственная же его специфика выявляется лишь в
творческой практике культурного взлета XII – начала XIV веков»3.
Христианство, пересмотрев позиции античного историзма, окончательно
покончило с отождествлением истории и природы, исторического времени и
физического, тем самым совершило революционный переворот в
миросозерцании человека в целом. В результате этого история стала
восприниматься, как надличностный процесс. И эта идея истории почти до

1
См.: Аверинцев. С.С. София-Логос. Словарь. Киев, 2001. С. 157
2
Шеллинг Ф.В., Философия искусства. М., 1966. С. 110
3
Философия: Энциклопедический словарь. М., 2004.
14
XVII века стала одним из основных формирующих элементов европейской
цивилизации. Стержнем средневекового историзма был догмат
провиденциальной направленности истории: творение – грехопадение –
искупление – второе пришествие Христа. В начале времен человеку был дан
выбор, и он совершил грехопадение, именно поэтому, все остальные решения
принимал Всевышний. История предстает как отношения между Богом и
венцом Его творения – человеком.
Культура средневековья поражает своей неординарностью и
интегрированностью. С раннего средневековья Церковь уже должна была
ассимилировать множество языческих верований обращенных в
христианство варварских народов. На этой почве возникает два уровня
вероучения: 1. письменная форма, ученая культура; 2. форма культуры
фольклорной, народной, устной1. Однако в процессе формирования
средневекового исторического сознания преимущество принадлежало
письменной культуре, потому что именно благодаря ей распространялись
системы библейских образов.
Оставив в стороне трансцендентальный характер средневекового
менталитета, следует указать на антиномичность мысли. Движение ее
проходило в противостоянии: небо – ад, добро – зло, спасение – осуждение,
святость – греховность. Вся система мира выражалась в терминах
симметрической схемы. Мир, таким образом, представлялся как сопряжение
динамично движущихся полярностей. Наиболее ярко представлен такой вид
мышления у блаженного Августина (V в.), христианского теолога,
виднейшего представителя западной патристики.
Следствием этого стиля мышления стало то, что над западной теологией
постоянно нависала угроза дуализма (наличия двух равнозначимых начал),
что никак не могло сочетаться с христианскими догматами. Это следствие

1
См.: Барг М.А. Эпохи и идеи: Становление историзма. М., 1987. С., 155

15
укрывали под тенью мистики, утверждая, что взаимодействие
противоположностей возможно только в сфере вечности, недостижимой для
человека, таким образом, ограничиваясь лишь формальным совмещением
противоположностей. В итоге тенденция всеобъемлемости средневековой
мысли сводилась лишь к суммированию взаимоисключающих посылок
путем их соподчинения в искусственно создаваемой «иерархии истин».
Иерархичность — обратная сторона символизма. Средневековая мысль
воспринималась и выражалась на языке символов и аллегорий. Символ – как
мы уже говорили ранее, универсальный инструмент мышления, дающий
возможность интерпретировать одно и то же действие или предмет.
Человеку удобно трактовать реально существующий объект
посредством создания ее абстрактной модели, точно так же целесообразно
трактовать мысленный объект посредством предмета, который дан нам в
опыте реальной жизни. Так, с образом Белой Розы средневековый человек
ассоциировал Деву Марию, так как с ней связывались представления о
красоте и нежности, а образ Солнца – образ самого Бога. «Сравнение
приобретало мистическое значение, если сравниваемым терминам присущи
общие атрибуты, затрагивающие саму их сущность»1.
Со временем средневековый человек понимает, что за каждым
предметом скрывается и «смотрит» на него иная реальность, более сложная и
необъятная, чем он способен понять и выразить в словах. Античный философ
Платон, допускал, что то, о чем говорит истинное знание, должно быть чем-
то иным, чем непрекращающийся поток чувственных данных2.
В результате смысл любого термина, которым обозначался зримый
предмет, начал расслаиваться на значения, ведущие от мира ощущений в мир
трансцендентный. Появляется три вида символов: 1. произвольный
(внешний), 2. описательный (внутренний); 3. интерпретативный

1
Барг М.А. Эпохи и идеи: Становление историзма. М., 1987. С., 157
2
См.: Лосев А. Ф. Жизненный и творческий путь Платона. Т. I. М., 1968. С. 79
16
(интуитивный)1. Последний вид символизма – интерпретативный, породил
идею прогресса, то есть возможность рациональным умом познавать истины
Божественного откровения.
Символы для средневекового человека есть важная составляющая
мысли. Храм представляется как образ всего мира – древнейшая символика
«срединной точки». Сюда же входит представление о Голгофе, как вершине
мистического действия, место сотворения и погребения Адама.
Первоисточником христианской символики, безусловно, является
Священное Писание, теория толкования складывается еще в III веке по Р.Х.
(Климент Александрийский и его ученик Ориген, Тертуллиан).
Формировались экзегетические методы: аллегория, тропология, анагогия.
Средневековый толкователь остановился на идее соединения всех трех
методов: аллегория – все о Христе, тропология – моральные уроки,
анагогический метод служил для выхода за пределы сознания (нечто
подобное познанию Платона). Таким образом картина мира для
средневекового человека - вселенская аллегория, символ веры, который
человек призван познать.
Символизм мышления коснулся и цепи бытия, о которой речь шла
выше. Теперь это не линия последовательных связей, а лестница бытия,
иерархия истории. Каждое звено цепи – новая ступень, которая занимает
главенствующее положении в истории всего человечества. Светская и
церковная иерархия облагородилась категорией совершенства. Всевышний
оказался не только создателем Вселенной, но и ее главой. Положение
человека на этой лестнице промежуточное, связано с тем, что в нем два
противоборствующих начала – одно тянет к свету, другое в преисподнюю.
Мы видим, что человек средних веков жил в многоуровневом мире,
включавшем в единую цепь данные опыта и плоды необузданной фантазии.

1
См.: Барг М.А. Эпохи и идеи: Становление историзма. М., 1987. С., 159

17
Истина удваивалась, утраивалась, за вещами скрывались незримые значения,
за явлениями действия – множества сил, за словами – многообразие смыслов.
Для средних веков, скорее всего, речь идет о многих истинах, которые
одновременно верны, и которые согласовываются между собой путем
иерархического соподчинения. И в связи с этим Библия рассматривалась как
скорлупа, покрывающая истину. Удаляя одну за одной оболочки, при
помощи методов символизма, человек может добраться до сути, сердцевины.
Однако чрезмерная приверженность к символическим методам – под
благовидным предлогом поиска скрытой более универсальной истины –
превратилась к началу Возрождения в величайший тормоз реального
познания.
Символизм – осознанный и неосознанный, фундаментальная черта
мышления, в средние века превратился в восприятие действительности и
выражение опыта. В нем усматривали вернейший путь, ведущий за завесу
зримого, понятия скрытого. Он составлял особенность донаучного мышления
и в особенности был необходим для превращения в зрительные образы истин
веры. «В целом символический метод делал возможным унифицировать
данные опыты, столь противоречивые и несводимые в своих конкретных
формах к единству, способному наделить смыслом и значением
разрозненные элементы универсума»1.
Однако было бы ошибкой считать, что символизм мышления нашел свое
воплощение только в средневековом западе. На Востоке в Византии также
уделяли внимание разработкам идей христианского символизма. Так автор,
который известен в научных кругах, как Псевдо-Дионисий Ареопагит (V-VI
вв.) наиболее полно для своего времени разработал теорию символизма. Его
трактат «Символическое богословие» не сохранился до нашего времени, но в
других трактатах он достаточно полно излагает ее суть.

1
Барг М.А. Эпохи и идеи: Становление историзма. М., 1987. С., 166

18
 Согласно автору, символы естественные и рукотворные служили
одновременно сокрытию и выражению истины. Все люди должны учиться
видеть символ и правильно растолковывать его. Многие чувственные и даже
безобразные и непристойные явления и предметы, считал Псевдо-Дионисий,
развивая идеи своих предшественников аллегористов-экзегетов Филона
Александрийского, Оригена, Григория Нисского, могут служить символами
высокой духовности1. Полное познание символа приводит к познанию
истины и к неописуемому наслаждению. Прекрасное в мире материальном
понимается как символ абсолютной трансцендентной Красоты, которая есть
Бог.
Исследователями замечено, что именно взгляды Дионисия оказали
существенное влияние на средневековый символизм мышления, как на
Востоке, так и на Западе. В XX в. они приобретают новое звучание в связи с
усилением внимания к проблемам символа, знака, герменевтики самых
различных текстов культуры.
Говоря о символизме, следует также сказать о том, что символизмом
богато само византийское богослужение. «Действительно, понятия
«символы» и «символизм» стали практически синонимами византийской
литургии. Это клише настолько самоочевидно, что не требует никаких
дальнейших разъяснений»2, так как практически все толкователи понимают
Божественную Литургию как символическое изображение жизни и служения
Христа, от Его рождения в Вифлееме до славного вознесения на Небо.

1
См.: Бычков В.В. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая культура XX века.
М., 2003
2
Шмеман А., протопресв. Символы и символизм византийской литургии. Бруклин, 1981. С.
91
19
 1.2. Готическая архитектура и схоластика

Царство Небесное - это Божественный мир, куда призываются Богом

все люди, – потому что они для того и сотворены, чтобы быть гражданами
этого Царства, чтобы соединиться с Богом для вечной блаженной жизни. Но
и оно имеет свои Божественные законы, нарушать которые еще в большей
степени недопустимо, нежели человеческие. Поэтому каждый человек, на
земле, желающий жить в этом неземном Царстве должен изменить себя,
переломить свои нравы и привычки, принять Бога в свою душу подвигом
веры и любви1. Как сказано в Священном Писании – непреложный авторитет
для средневекового человека: «Ибо Царствие Божие внутри вас» (Ев. Лк. 17.
20-21).
К сожалению, в эпоху средневековья большинству не было доступно
непосредственное ежедневное обращение к тексту Священного Писания
(Библии). Первый ее перевод с латинского на национальный язык (речь идет
о переводе Библии на немецкий язык, связан с именем Марина Лютера)
появился только в XVI веке. Главным языком западного христианства были
различные виды искусства (архитектура, иконопись), которые в своей
образной форме, давали представление человеку о красоте божественного.
Несомненно, главным, жанром была иконопись. Икона рассматривалась как
связь с Богом на эмоциональном уровне, который доступен самым простым
слоям населения. Иконы, на которых изображался Творец, Его Мать Мария,
ангелы и святые, были очень символичны, они не передавали никаких
тонкостей внешности, чтобы притупить их телесный или чувственный образ.
Они служили воплощением Божественного (это достигалось изображением
«живых» глаз и оторванности фигур от земли), и ни в коей мере не должны
были не будить земных переживаний.

1
См.: Реале Д., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших дней. Т.2.
Средневековье (от Библейского послания до Макиавелли). Спб., 2004. С. 211; См.: Аверкий
(Таушев), архиеп. Современность в свете Слова Божия. Слова и речи. Т.4. М., 2011. С. 17.
20
 Другой стороной культуры средневековья, при всей ее устремленности
к небесному, является увеличение внимания к земному. Эту тенденцию
внимания к человеку мы видим у гениального Данте Алигьери в его
"Божественной комедии". Он показывает грешников как людей, тоскующих о
земной жизни, и проявляет интерес к страстям человека1:
«Подумайте о том, чьи вы сыны:
Вы созданы не для животной доли,
Но к доблести и к знанью рождены»
("Ад", песнь XXXVI)2.
Мастера готики довольно широко использовали те образы (порой
мифологемы), которые родились в народном сознании, и в тоже время они
объединяли в своем творчестве рациональное восприятие мира и набожное
умиление. Именно в это время светская архитектура начинает набирать вес в
социуме, она становится более разнообразной и богаче по выражению. В это
время появляются каменные дома, которые могли себе позволить построить
зажиточные горожане, складывались типы новых построек: многоэтажного
дома, укреплений и замков.
Западное христианство, будучи вполне сформированной и развитой в
интеллектуальном отношении религией могло предложить человеку
средневековья грамотно изложенную систему знаний о мире, о месте
человека в нем, о законах мироздания, и о законах, которые в нем
непрерывно действуют.
Высшая цель – спасение человека, все грешны перед Богом. Спасение
требует усилий: веры, благочестия, покаяния в грехах. Но самостоятельно
этих добродетелей достичь невозможно, поэтому спасение возможно только
в Церкви, которая мистически, невидимым образом объединяет всех
христиан в одно тело, главой которого есть сам Сын Божий Христос.
Образец идеального человека – смиренный, жаждущий искупления и

1
См.: Дюби Ж. Европа в средние века.М., 2002. С.154
2
Алигьери Д. Божественная комедия.//пер. Лозинский М. М., 2008. С. 104.
21
прощения грехов, спасения и вечной жизни. Именно отсюда проповедь
аскетизма и самоуничижения единственного способа борьбы с греховным
началом, которое укоренено в самой природе человека. Этот добровольный
акт смирения и отказа от своей воли – есть акт подражания Христу, который
шел на крест, и в этом подлинная свобода для человека.
Именно в этот время, в период формирования четкой западной
богословской мысли было суждено родиться готическому стилю в храмовом
зодчестве. Рождение нового художественного образа (готического стиля) –
пример преображения конструкции в композицию, это прекрасная
иллюстрация, которая демонстрирует нам главную закономерность
формообразвания в искусстве. Новая форма архитектуры стала выражать не
просто устойчивость и прочность конструкций, но, прежде всего,
христианскую идею устремленности ввысь, к неземному, Божиему миру, то
есть содержание, которое в корне противоположно смыслу функций
строительной конструкции. Эту аллегорию можно ощутить, когда входишь в
готический собор, перед нашим взором возникают колонны, высоко
уходящие вверх, в небеса и теряющиеся в сводах. Стены залиты светом из
огромных окон с цветными стеклами.
Идеи философии Аристотеля также нашли свое отражение в
архитектуре готики. Она обращала свой взгляд на человека, как на творение
Божие. Вся готика проникнута верой во вселенский порядок и правильное
устройство бытия, что видно во внешних ровных, строго симметричных
чертах декора соборов, а также ценность существования человека и важность
его бытия, которая отныне не вызывает сомнения.
Особое место отводится скульптуре готического собора, которая есть
как бы описание истории мира и правил западного христианства. Для
неграмотного человека – это была поистине книга образов. Если ранее декор
был богат устрашающими фантазиями и образами недостижимости Бога, то
теперь Вседержитель теряет свою суровость и приобретает мудрость,
рассудительность и благородство. В некоторых местах соборы называли
22
очень нежно, к примеру, всем известный Нотр-Дам в Париже в переводе с
французского означает «Наша Дама». Мать Бога оказалась в центре
западного богословия, ведь непросто в то время стал догматически
обосновываться раздел богословия – мариология (учение о Деве Марии –
Матери Бога, которое в автономном виде отсутствует в богословии
восточных христиан). Богоматерь оказалась в центре скульптурного декора,
для западного человека ее праведного Успения было мало, поэтому для них
Ангелы уносят ее в Царство Божие и коронуют как царицу, где она восседает
на троне по правую руку от своего Сына – Христа с короной на голове (к
слову, «Коронация Девы Марии» есть почти в каждом готическом храме).
Говорить о символах, которыми богато переполнена каждая часть
собора готической архитектуры, можно довольно долго, потому что сама
архитектура собора для средневекового человека есть символ бесконечности.
Его художественный образ выражает не просто какой-то математический
расчет, но прежде всего мистическую, рационально непонятную тягу души к
неведомому и загадочному. И невероятно, но эта тяга человека к небу была
воплощена в реальной, осязаемой форме – произошло соединение
дерзостного душевного порыва с христианским смирением и реальностью.
Художественным секретом готической архитектуры, возможно,
является несовпадение архитектоники (зрительной конструкции) с
действительностью. Реальность всегда тянет вниз, она приземлена, а вот
зрительная конструкция наоборот выражает идею Вознесения,
устремленности души к небу, к Богу. В готике тело – только лишь символ
мироощущения в пространстве, носитель идеи бесконечности и
протяженности, оторванной от вещи.
Соборы готики только растут из земли, но на самом деле пребывают на
небе, а благодаря своей замкнутой архитектуре, превращаются в
сверхпластическую и грациозную композицию. Все пространство вокруг
себя они превращают не в соединение земли и неба, а в одно единое образно-

23
значительное целое. Вокруг собора и свет, и небо становятся совсем иным,
неземным, Божественным.
Доминирование духовного над земным, постулированное западным
христианством, сыграло огромную роль в формировании сознания
средневекового человека. Идеи милосердия, бескорыстности, осуждение
богатства, хотя эти ценности и не были в своем большинстве практически
реализованы, но оказали существенное влияние на формирование духовно-
нравственной сферы средневековой культуры.
В условиях непрерывных феодальных войн и разобщенности
европейских народов, политической ненадежности государственных
образований, христианство выступало силой, которая объединяла нации и
людей Европы в единое духовное пространство, создавая
«вероисповедальную» связь людей1.
Рассматривая вопрос, «каким образом духовное состояние, вызванное
распространением идей Ранней и Высокой Готики, могло оказывать
воздействие на формирование архитектуры Готики, имеет смысл отвлечься
от понятийного содержания схоластической доктрины и сконцентрироваться
на том, что сами схоластики называли способ действий»2.
Вопрос о соотношениях духовного и телесного находил отображение,
прежде всего, в изобразительном искусстве, однако архитекторы пребывали в
тесной связи со скульпторами, изготовителями витражей, резчиками по
дереву и др. Архитекторы воспринимали, а затем и передавали в своем
творчестве сущность современной им богословской мысли. В этом не было
особой новизны в историческом контексте, так как на востоке в Византии
уже существовала программность росписи храмов.
Философия высокой схоластики, однако, жестко отграничила святая
святых веры от сферы рационального знания, так и архитектура высокой

1
См.: Воронцов А.И. «Экскурс мировых достопримечательностей». М., 2009. С. 211
2
Панофский Э., Готическая архитектура и схоластика.// Богословие в культуре
средневековья. Киев, 1992. C., 61
24
готики отграничивает объем интерьера от внешнего пространства, но все же
настаивает на том, чтобы этот интерьер проступал сквозь окружающие его
структуры; таким образом, например, поперечное сечение нефа может быть
«прочитано» с фасада1. Стандарт готики в том, чтобы с одной стороны
индивидуальные элементы составляют неделимое целое, что соответствует
концепции средневекового богословия.
Архитектура XII-XIII вв. в контексте схоластического богословия
воспринимается как принцип: «все есть функция – все иллюзия», и как
альтернатива «все есть – поиск истины».

1
См.: Панофский Э., Готическая архитектура и схоластика.// Богословие в культуре
средневековья. Киев, 1992. C., 67
25
 Глава 2. Храмовая готическая архитектура

2.1. Рождение готики

Термин «готика» возник в эпоху итальянского Возрождения как

выражение пренебрежения к искусству тех варварских племен, которые еще
в V—VII вв. заселили западную Римскую империю и с которыми
ассоциировался у итальянцев последний период искусства средневековья.
«Реабилитировали» его только романтики в начале XIX столетия1.
Искусство готики полностью связано с городом. Жизнь в городе
порождает новые типы зданий, прежде всего хозяйственного назначения:
биржи, таможни, здания судов, больницы, склады, рынки. Кроме того
вырисовывается внешний вид городского муниципалитета — он же ратуша.
В архитектуре западной и северной Европы – это здание городского
самоуправления, которое возводили в центре средневековых городов с XII
века поблизости собора. Это двух- , трехэтажное сооружение с галереей на
первом этаже, с парадными залами, для заседаний городского совета и суда
— на втором, и с подсобными помещениями — на третьем этаже. Ратушу
обязательно венчала сторожевая башня, которой уделялось особое внимание,
т.к. она была символом независимости, подобно тому, как городской собор
был символом благосостояния граждан общины. На площади перед собором
проходили диспуты, читались лекции, разыгрывались мистерии.
Исследуя искусство готики, невольно приходишь к выводу, что она
одновременно является и кульминацией, и отрицанием романского
искусства. Она есть некий итог длительной эволюции искусства
средневековья. Особенно это заметно в храмовой архитектуре. Готический
храм сохраняет базиликальную форму романского периода, но имеет уже
новую конструкцию свода, в основе которой лежит каркасная система.

1
Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего большинства. М., 2010. С.
35

26
 Сравнивая романский стиль и готический, видим, что различия очень
велики: один - торжественно-массивный, суровый, другой - величественно-
легкий, светлый. Если же рассматривать строения переходного периода, то
ясно видно, как готика растет из романских корней. Зарождение нового стиля
(готики) началось с архитектуры, и лишь потом он стал распространяться на
скульптуру и живопись.
Внимательно рассмотрев процесс становления готической
архитектуры, можно заметить одну весьма характерную его особенность. Он
протекал необычным образом, т.е. формирование канона готического собора
не проходило поступательно от одной постройки к другой. Вместо этого мы
видим совсем иное. «Готика с самого начала выдает нам два прямо
противоположных решения архитектурной проблемы, своеобразные Sic и
Non, не отбрасывая одно из них в пользу другого, но стремясь достигнуть
некоего среднего состояния, связующего эти противоположные решения в
единое целое, благодаря чему окончательный ответ (Responsum) на проблему
есть согласование ранее несогласных между собой решений»1.
При наличии двух противоположных тенденций, каждая из них имеет
право на существование, но лишь в том случае, если между ними
установлено некое согласие, которое примиряет эти тенденции. Готическая
середина лежит на поверхности, она не очевидна, нуждается в том, что она
нуждается в том, чтобы ее заметили, выявили. Готическая эпоха не уходит от
противоречий (реализм и номинализм), а сама находит их, чтобы в процессе
истории привести их к гармонии. Сама Истина говорит: «ищите, и найдете;
стучите, и отворят вам» (Ев., Мф. 7.7).
Мы видим, как происходит согласование догмата о всемогуществе Бога
и реального факта существования зла в мире. Разрешение этой проблемы
есть изобретение готической эпохи (хотя само по себе – это калька учения
неоплатоников). Фома Аквинский высказывает мнение: «Совершенство

1
Шишков А.М. Характеристика готической эпохи // Вестник Московского университета,
№5. Философия. М.,1998. С. 55
27
вселенной требует, чтобы были и некоторые вещи, которые могут отступить
от своей благости; потому они и в самом деле время от времени делают это»1.
Образ Бога определен, как Вседержителя. Готической серединой между
Богом и человеком становится Богочеловек, родившийся в холодном вертепе,
прошедший на земле по Своему крестному пути и распятый. «Христос не во
славе на троне, а покрытый ранами на кресте, стал основным объектом
почитания в Готическую эпоху»2. И вот именно этот поиск середины –
главная характеристика рожденной в XII веке готики.

1
Гусейнов А.А., Иррлитц Г. Краткая история этики. М., 1987. С. 253.
2
Шишков А.М. Характеристика готической эпохи // Вестник Московского университета,
№5. Философия. М.,1998. С. 64
28
 2.2. Архитектура средневекового зодчества

Родиной готического стиля считается Франция. В 1137 г. аббат

Сугерий (Сюжер), настоятель монастыря Сент-Дени, королевский советник и
один из самых образованных людей своего времени, в связи с
необходимостью увеличения внутреннего пространства, начал перестройку
церкви аббатства, служившей усыпальницей королей со времен Меровингов.
Перед ним стоял довольно сложная задача – кардинально перестроить храм,
при этом сохранить его внешний вид, так как это была самая почитаемая
парижская святыня.
Сюжер отказался в своем аббатстве от каких бы то ни было
отступлений от принятых норм, но в то же время, он не превратил свое
аббатство в место, где «ни один мирянин не имеет доступа к Дому Бога», или
где «любопытствующие не допускаются к священным предметам», или где
«молчание и постоянная отрешенность от мирской суеты заставляют ум
размышлять о небесном»1.
Аббат для осуществления задуманной реконструкции предпринял
интересное архитектурное решение – для облегчения сводов и уменьшения
нагрузки на стены в обходе и капеллах возводились каркасные арки –
нервюры. Нервюра – (франц. nervure, от лат. nervus - жила, сухожилие), арка
из тёсаных клинчатых камней, укрепляющая рёбра свода. Система нервюр
(главным образом в архитектуре готики) образует каркас, облегчающий
кладку свода2.
Ранее в культовом строительстве доминировали полуциркульные арки,
теперь же, при реконструкции аббатства Сен-Дени стали применять
стрельчатую арку, которая дала возможность перекрывать любой в плане
пролет. Применение нервюр и стрельчатого свода облегчило стены, а позднее

1
Панофский Э. Аббат Сюжер и аббатство Сен-Дени: Богословие в культуре средневековья.
Киев, 1992. С. 86.
2
Популярная художественная энциклопедия. Под ред. Полевого В.М. М., 1986.
29
заменило стены высокими колоннами, которые друг от друга отделены
перемычками опор. По замыслу аббата Сугерия, яркий свет, который исходит
из окон алтарной части - главной части храма, должен быть символом
священного неземного света. Именно эти окна украсили цветными стеклами-
витражами, через них солнечные лучи наполняли внутреннее пространство
храма и хоры всеми цветами радуги. «Все святилище залито дивным и
немеркнущим светом, проникающим сквозь священные окна», - с
восхищением описывал Сугерий, говоря о восточной части храма1.
Нагрузку на стены снимали также другим дополнительным способом:
боковой распор сводов уменьшали за счет вынесения за пределы стен
подпорного уступчатого столба – контрфорса. Так как в готическом
храмовом зодчестве сохранилась базиликальная форма здания, где средний
неф возвышался над боковыми, то в реконструкции Сен-Дени использовали
аркбутан – форма наружной полуарки, которую перебрасывали от пяты свода
главного нефа на контрфорс бокового. Получалось, что фасад расчленялся по
вертикали контрфорсами на три части, что символически соотносилось с
идеей Троицы.
Архитектурные приемы, обозначенные выше, позволили существенно
вытянуть собор. Теперь стена, не больше не была несущей конструкцией, а
стала местом расположения и закрепления окон с цветными окнами-
витражами.
Хор церкви аббатства Сен Дени стал началом использования новой
конструкции сводов, а западный фасад стал прообразом фасадов
большинства готических соборов.
Западный фасад делился на три части, но теперь уже не по вертикали
контрфорсами, о чем мы говорили выше, а по горизонтали. Самая нижняя

1
Нессельштраус Ц.Г. Искусство Западной Европы в Средние века. М., 1964. С. 146. См.:
Роде Ф. Роль христианства в европейской цивилизации. Европейский альманах: История.
Традиции. М., 2003. С. 301

30
часть – это входные двери, или порталы. Они оформлялись в виде крылец,
либо как уходящая внутрь паперть (площадка перед входом в храм) –
«перспективный портал» (напр., Нотр-Дам в Париже). Во втором ярусе над
порталами располагалась аркадная галерея либо три окна. Еще выше снова
галерея, а фасад завершался либо щипцом (фронтоном, который не отделен
от стены карнизом, а является как бы его), либо пинаклем (небольшой
башенкой, увенчанной миниатюрным шатром). Происхождение пинаклей
имеет не декоративный, а больше конструктивный смысл. Пинакли из камня
своей тяжестью «придавливали» арочные конструкции (напр., аркбутаны к
контрфорсам), увеличивая их устойчивость1.
Из общей массы нартекса по обеим сторонам вырастали две башни. На
шпиле, который располагался над средокрестием (место пересечения
главного нефа и трансепта, образующих в плане крест), помещали петуха –
символ христианского бодрствования либо фиал (декоративный шпиль в
виде распустившегося крестосвета или фигурной пирамидки).
Ребра крыши пирамидальной формы и ребра пинаклей украшали
фигурными крюкообразными декоративными элементами – краббами.
Порталы и окна имели высокие остроконечные щипцы – вимперги.
Для оконных проемов использовали стрельчатую форму дуги, но чтобы
сделать окно более красивым, применяли горбыли – промежуточные
архитектурные вертикальные члены, разделяющие пролеты окон на два или
больше отделений. В готических зданиях горбыли разветвляются наверху в
чрезвычайно сложный и запутанный узор плетений, достигающий своего
апогея в стиле «пламенеющей» готики (напр., церковь аббатства в Вандоме).
Концы трансепта обыгрывались как самостоятельные фасады с
грациозными и поражающими своей красотой окнами-розами.
Внутреннее пространство готического храма также членилось на три
зоны: нижнюю составляла аркада, среднюю – трефорий (галерея над

1
См.: Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т.
Т.VII. Спб., 2007
31
средними нефами, аркада которой выходит в центральный неф), верхнюю –
окна. Как мы уже успели заметить, образ Троицы можно проследить во всей
готической архитектуре.
Вся конструкция готического храма устремлена вверх, она выражает
отрешение человеческой души от всего земного и стремление ее к Богу.
Готический храм является своего рода воплощением учения, согласно
которому весь мир есть система противоборствующих сил, конечным
результатом борьбы которых есть вознесение в небесный мир.
Отличительной особенностью архитектурных конструкций
рассматриваемого нами периода было то, что они прямо преображались в
декорацию. И наиболее наглядным примером этого являются статуи-
колонны, выполняющие одновременно и конструктивную, и декоративную
функции.
Огромное значение придавалось оформлению порталов. Характерной
чертой готических рельефов стала боязнь незаполненности. Соборы
наполняли скульптурой снаружи и изнутри. Стрельчатые порталы
украшались фигурами королей, святых, ангелов, ветхозаветных царей. В
отличие от романской малой пластики в готике произошел переход от
барельефа к горельефу, что немаловажно для рассматриваемого нами
вопроса. Уже в XII-XIII веках обозначились три основные темы декора:
Страшный суд; сюжеты, посвященные Деве Марии – матери Бога; сюжеты из
жизни святого, которому посвящен храм, - патроном храма, или с наиболее
почитаемыми святыми1.
Три портала храма объединялись «галереей королей» - ярусом фасада,
здесь помещали изображения библейских царей. Отличительной чертой
пластики готики становится S-образный изгиб фигур, мягкая линия, которая
получила название «готической кривой». Именно эта кривая удивительно
точно воспроизводит эмоциональное состояние образов. Так, например,

1
См.: Искусство средних веков. Книга первая. http://www.bibliotekar.ru/Iskuss1/index.htm
32
фасад южного портала Страсбургского собора Богоматери Нотр-Дам
украшен знаменитыми аллегорическими статуями Церкви и Синагоги. S-
образный силуэт христианской Церкви с гордо откинутой головой передает
уверенность и правоту; плащ, ниспадающий прямыми складками придает
фигуре устойчивость. В позе Синагоги отражены горечь поражения и
покорность; фигура неустойчива, сломанное копье как бы резонирует в
изгибе тела, в линии левой руки, из которой выпадают скрижали Завета.
Цокольная зона, которая пуста и свободна в романских храмах, теперь
в готике украшена разнообразными композициями в квадрифолиях1
(символической изображение процветшего креста, но чаще — это
декоративное обрамление, строящееся из двух квадратов, наложенных друг
на друга под углом). В Амьенском соборе, расположенном на реке Сомма на
северо-западе Франции в квадрифолиях даны аллегорические изображения
месяцев. В Шартрском соборе, в 90 километрах к юго-западу от Парижа в
цоколе поместилось около ста сюжетов из жизни ремесленников,
изготовивших и передавших витражи в собор2.
Нововведением готической скульптуры явилась капитель с
растительным орнаментом. На смену причудливым романским существам
пришли мотивы местной флоры: дубовые листья, листья плюща, земляники,
виноградные лозы, плети хмеля.
Кроме каменной готической скульптуры появились деревянные
скульптурные композиции, ярко раскрашенные и вызолоченные,
украшающие внешние стенки хора. Ведущее место в интерьере храма
отводилось алтарному образу – иконе или статуя Божией Матери, фигура
святого заключенным в архитектурно оформленную нишу, и в которых с
особой наглядностью выявлен религиозный характер.

1
См.: Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного искусства: В 10 т.
Т.IV. СПб., 2006.
2
Садохин А.П. «Мировая художественная культура». М., 2007. С. 247-269

33
 Полихромная роспись стен, колонн и скульптур усиливалась
красочностью развешанных вдоль нефов шпалер-мильфлёров, в которых
изображались аллегорические фигуры, а свободный фон заполнялся цветами.
Название шпалер также связано с праздником Тела Господня, когда улицы,
по которым продвигалось шествие, украшали занавесями с наколотыми на
них живыми цветами.
Вместо настенных росписей в готических храмах распространено
использование витражей. По мнению аббата Сугерия, картины в окнах
предназначались исключительно для того, чтобы показывать простым
людям, которые по своей малограмотности (а таких было большинство) не
умеют читать Священное Писание, во что они должны верить. Среди своих
трудов Сугерий оставил трактат по эстетике и символике христианской
архитектуры, где он обосновал значение витражей.
По своей тематике изображений витражи готического собора во
многом перекликались со скульптурой. Помимо композиций на библейские и
евангельские сюжеты, фигур Иисуса Христа, Марии Девы, апостолов, на них
помещались также эпизоды из легенд о святых, изображения исторических
событий, притч, занятых работой по украшению храма ремесленников. До
появления витражей ранее никогда свет и цвет не играли такой важной
символической роли.
Цветом готики считается фиолетовый – цвет молитвы и неведомого
устремления души, это соединение красного цвета крови и синего цвета неба.
Синий цвет считался символом верности. Именно поэтому в витражах
преобладали красные, синие и фиолетовые краски. Вместе с тем, особой
любовью пользовались оранжевый, белый, желтый, зеленый. Можем себе
только представить, что едва переступив порог храма, человек сразу попадал
в стихию необыкновенного неземного сияния, струящегося из
многочисленных широких окон разного цвета, в симфонию которого
добавлялись сияние свечей и блеск золота, создающие впечатление

34
нереальности, и если можно так сказать, небесности и возвышенности
пространства.
Французская готика, как никакой другой стиль, предоставила
христианской Церкви новые возможности для своего развития. Конечно, в
особенностях католического обряда виден расчет на создание и
использование эффектов, усиливающих эмоциональное начало.
Торжественно-театральный ход богослужения именно в это время нашел
оптимальную поддержку в архитектуре храма.
Готическое искусство Германии в отличие от французского искусства
не так едино. Целый ряд причин объясняют это разнообразие: слабость
власти императора, непрерывная борьба феодалов и городских жителей;
территориальная раздробленность.
Влияние французской архитектуры на немецкую очень велико и
неоспоримо, так как большинство немецких мастеров учились во Франции, и
работали во французских строительных артелях. Однако это совсем не стало
помехой для немецких архитекторов, и они смогли сохранить свое
национальное лицо. Готическая архитектура Германии образовалась немного
позднее французской – на рубеже конца XIII – начала XIV века, а свое четкое
оформление получила в XV – XVI веках, в период высокой и поздней готики.
Соборы Германии в плане намного проще: венец капелл, в
большинстве случаев, отсутствует; аркбутаны встречаются очень редко;
своды выше, и само здание сильнее вытянуто по вертикали, башенные шпили
очень высоки. Главной особенностью готики этой части Европы являются
храмы с одной башней с высоким шпилем (собор во Фрейбурге-им-Брейсгау,
XIII – XIV вв.; собор в Ульме, 1377 – 1529 гг., башня достраивалась в XIX
в.)1. В северной части Германии вместо камня строительным материалом
служил кирпич (церковь Марии в Любеке, 1250 – 1350 гг.). Так называемая

1
Низовский А.Ю. Величайшие храмы мира: Энциклопедический справочник. М., 2006
35
кирпичная готика вообще характерна для Северной Европы, особенно в
гражданской архитектуре1.
Готика в Германии немного «запоздала», и в связи с этим готические
черты в архитектуре сильнее перекликались с романскими. Наружный декор
сдержаннее и скупее. Ярким примером ранней готики является церковь св.
Елизаветы в Марбурге, который послужил моделью для строительства
архитектуры Кельнского собора.
Кёльнский собор – римско-католический собор, который занимает
третье место в списке самых высоких церквей в мире и входит в число
памятников всемирного культурного наследия. Строительство собора
насчитывает два периода: 1248 – 1437; 1842 – 1880. В плане есть сходства с
Амьенским собором, есть венец капелл и аркбутаны, но своды выше (высота
центрального нефа 46 м, башен – 160 м, а соотношение среднего нефа к
боковым 5:2), «розу» заменяет стрельчатое окно.
Как и в романский период, скульптурный декор в храмах готической
Германии применяется больше в интерьере, чем снаружи, он богаче по
использованному материалу: основной - камень, дополнительно – бронза и
дерево. Отличительными чертами немецкой монументальной скульптуры
есть драматизм в изложении сюжета и индивидуализация образов.
Влияние французской школы не заглушило своеобразие немецкой
пластики, которая соединила в себе черты истинного реализма с небывалой
экспрессивностью. Самой знаменитой мастерской скульптур была
мастерская города Бамберга. На портале западного фасада Бамбергского
собора изображены основатель храма император Генрих II и его жена
Кунигунда, а также апостол Петр и прародители Адам и Ева. Георгиевский
хор Бамбергского собора украшают скульптурные фигуры спорящих
апостолов и пророков. «Древний мотив диспута мастера из Бамберга
превратили в духовное единоборство, доведенное до предельного накала

1
Чегодаев А.Д., Веймарн Б.В., Колпинский Ю.Д., Ротенберг Е.И., Яворская Н.В. Всеобщая
история искусств. Том 2. М., 1956
36
страстей»1. Энергичные фигуры полны жизни и духовного горения, это один
из самых выразительных памятников искусства средневековья. Среди
других скульптур внутреннего убранства собора выделяются композиция
«Мария и Елизавета», исполненные в традициях реймской школы2.
На площади Магдебурга бамбергские мастера создали конную статую
императора Оттона I Великого – герцога Саксонии, короля Германии,
императора Священной Римской империи. Считается, что это первый конный
монумент средневековья, так как со времени Марка Аврелия, около
тысячелетия не было известно ни одного такого памятника.
Самым известным циклом немецкой скульптуры, без сомнения
считается декор собора в Наумбурге. Имя скульптора неизвестно. Его просто
называют «Мастер из Наумбурга». Известно только, что он учился во
Франции, работал в Амьенском и Нуайонском соборах. Мастер на
протяжении десяти лет занимался западным хором. Ограду хра украшает
цикл рельефов «Страстей Христовых» - это первое воплощение
евангельского повествования о страданиях и смерти Христа. («Тайная
вечеря», «Предательство Иуды», «Взятие под стражу»), рельефы полны
необычайного драматизма, реализма происходящего, пронзительной
достоверности, подчеркнутой светскости.
Вершиной творчества «Мастера из Наумбурга» являются двенадцать
фигур основателей собора. Это первая портретная галерея человеческих
характеров, которые показаны в противоречии: мужество и достоинство
Эккегарда – задумчивость и нежность Уты; меланхоличность и
созерцательность Германа – радость к жизни Реглинды и т д. Все
перечисленные – живые личности, неповторимые индивидуальности, и в то
же время типы характеров человека той эпохи.
В поздней немецкой готике утрачивается эта монументальность,
акцентируется патетика, появляется манерность, изящество,

1
Тяжелов В.Н. Искусство Средних веков в Западной и Центральной Европе. М., 1981
2
См.: Низовский А.Ю. Величайшие храмы мира: Энциклопедический справочник. М., 2006.
37
натуралистичность, внимание стали обращать на детали, чего почти совсем
не знала французская готика даже самого позднего периода (скульптура хора
Кёльнского собора, фигуры так называемого «Прекрасного колодца» в
Нюрнберге)1.
Символизм мышления придавал средневековому мировосприятию
стройность и упорядоченность. Средневековый ум был склонен к
интерпретациям, именно поэтому он проявлял себя в стремлении искусства к
чувственному воплощению непознаваемого Божественного мира, к
выражению его через подыскиваемые подобия реальности. Таким образом,
искусство наделялось особым значением – теперь оно не только описывало
само явление бытия, но прежде всего, создавало нечто для толкования и
предания смысла Божественному бытию.
Эта возможность символически интерпретировать сакральные
предметы одухотворяла и возвышала каждое понятие, поэтому любой
художественный образ способен был в своем толковании объять
онтологическую необъятность мира.
Любая тема была полна глубокого и тайного значения, волновавшего
сердце и ум и объединявшего в переживаниях людей самых различных слоев
и уровня образования, а готический собор полнотой своих символов говорил
о таинстве Неба и чудесах земли. Для художника восприятие избранной им
темы не было формальным, она была внутренне близка ему и многое
говорила его душе. Мастера невозможно представить бездушным дельцом
или слепым исполнителем заказа, поэтому в свое произведение он вкладывал
силу уму, глубину души и свое понимание мира. Внутренняя глубина и
духовное богатство открываются при размышлении над шедеврами
готического искусства по мере познания его символического строя.

1
Данилова Г.И. Мировая художественная культура: От истоков до XVII века. М., 2007.
С.368

38
 Привычка средневекового сознания к символическому осмыслению
мира привела к разделению каждой части храма на темы: боковые стены -
образ двух заветов (Ветхого и Нового); столбы и колонны – апостолы и
пророки, которые несут свод и являются опорой; порталы – как преддверие
рая; готический интерьер, залитый светом из витражей, понимался как
неземное пространство (рай).
Гонорий Отэнский – немецкий философ и теолог первой половины XII
века, автор более тридцати популярных в средние века трактатов, дает
несколько иную трактовку символов храма1: столбы и колонны церкви он
сравнивает с епископами, являющимися опорами Церкви; своды, которые
покрывают храм, сравнивает с покровительствующими Церкви светскими
властями.
Более того, в богословии средневековья появилась традиция сравнения
храма со Священным Писанием: фундамент постройки – это буквальное
толкование, а само здание – аллегорический смысл и Божественная
премудрость.
Сочинения Гонория Отэнского или интерпретация символов храмовых
декораций в трудах аббата Сугерия, показывают нам, что поиск и придание
символического значения произведениям искусства в средние века было
важным в процессе освоения и принятия искусства, и определения его места
в средневековом обществе.

1
Хайзинга Йохан. Осень средневековья. М., 2008. С. 134
39
 2.3. Символика света

Значимая характеристика готического храма – «свет, одухотворяющий

церковное здание, подобно тому, как душа оживляет безжизненное тело»1.
Аббат Сугерий, о котором речь шла выше, желал, чтобы его монастырская
церковь Сен Дени стала городом Бога на земле, Небесным Иерусалимом. В
сочинении о реконструкции Сен Дени он писал о «чудесном свете»: «Таким
образом, вся материальная вселенная становится большим «светом»,
составленным из бесчисленных малых «светов», будто из множества
светильников; каждая воспринимаемая вещь, сотворенная человеком или
природная, становится символом того, что не воспринимаемо, ступенькой на
пути к Небу»2. Созерцая таинственный свет, мерцание в соборе, он
устремлялся мыслями к Богу.
Новую архитектуру Сен Дени историк Жорж Дюби назвал памятником
прикладного богословия, ведь символика собора связана не только с
Небесным Иерусалимом, но намного глубже. Важный принцип, применимый
для всех храмов готического зодчества – духовное понимание света.
Архитектура становится местом Божественного присутствия и помогает
верующему подняться к Богу3. Блаженный Августин задолго до этого писал,
что: «Искусные руки узнают у души о красивом, а его источник – та
Красота, которая превыше души и о Которой душа моя воздыхает и днем и
ночью» (книга 10, XXXIV.53)4 – эта идея святого очень близка к идее
неоплатоников.
Свет в готическом храме объединяет материальную и духовную его
составляющие, и его роль и значение глубоко символичны. Попадая в
интерьер готического храма, человек подвергается интенсивному

1Хрипкова Е.А. Географический ареал, временные рамки, периодизация готического

стиля и методы его изучения. М., 2009. С. 44
2
Панофский Э. Аббат Сюжер и аббатство Сен-Дени: Богословие в культуре средневековья.
Киев, 1992. С. 89.
3
Дюби Ж. Европа в средние века. М., 1994. С. 96
4
Авустин Аврелий, блаж. Исповедь. М., 2007. С. 390.
40
воздействию всего комплекса его характеристик. Он на уровне интуиции
воспринимает свет, льющийся из окон, наполняющий и окружающий все
пространство.
Средневековый схоласт, историк и географ Гонорий Августодунский
размышлял по этому поводу: «Ясные окна, от непогоды, охраняющие и свет
приносящие, суть отцы церкви, светом христианской доктрины буре и ливню
ереси противостоящие. Стекла оконные, лучи света пропускающие, есть дух
отцов церкви, божественные вещи во тьме, будто в зеркале созерцающий»1.

Мистическая интерпретация света, которая пришла на запад из

сочинений упоминаемого нами Псевдо-Дионисия Ареопагита, оказывает
огромное влияние на средневекового человека. О популярности широкого
распространения учения о свете свидетельствует отображение этих взглядов
в литературе готической эпохи (романах и повестях).

Осмысление света и его воздействия, которое нашло свое воплощение в

искусстве витражей, сливается в единую мысль представления о свете как
образе, символе Божественного света и мистический метод его познания
посредством физического созерцания света и пребывания в созданной этим
светом особой световой атмосфере.

1
Дьякова Т. А. Онтологические контуры пейзажа. Опыт смыслового странствия. Воронеж,
2004. С. 273
41
 Заключение

Проведя исследовательскую работу в области образа мыслей

средневековый человека, можем сделать вывод, что он ощущал связь со всем
миром духовным образом, через Бога. Новым уровнем самосознания
человека является устремление к единству с Богом. Образцом выступает
человек духовный, полный добродетелей, жаждущий искупления грехов.
Готический собор для такого человека есть образ мира и даже больше,
он собой являет собою целый мир. Хотя не каждый способен вместить в себя
весь мир, но сам этот мир в состоянии вместить в себя всех и каждого.
Архитектура и скульптура средних веков были «Библией в камне».
Более того, мы можем со всей решительностью сказать, что все сферы жизни
человека средневековья также были насквозь пронизаны религией и верой.
Живопись выражала те же библейские темы и сюжеты, только в линии и
цвете.
В замысле готического собора проявлялось довольно многое: и новые
богословские открытия католической церкви (стоит вспомнить раздел
западного богословия – мариологию), и увеличивающееся самосознание
городских слоев, и новые представления о мире. Динамичная устремленность
ввысь всех форм собора отображала идею устремления праведных душ к
небу, где им обещано Царство Божие и вечное неземное блаженство.
Готические образы, которые олицетворяют в себе ценности христианства,
внешний вид собора, разнообразные формы готического искусства – все это
способствовало мистическому восприятию Бога и мира.
Итак, готическое искусство – это самая полная энциклопедия
представлений средневекового общества о вселенной, истории и всем
человечестве, о буднях и о людских взаимоотношениях.

42
 Список использованной литературы:

1. Аверинцев. С.С. София-Логос. Словарь. Киев, 2001.

2. Аверкий (Таушев), архиеп. Современность в свете Слова Божия.
Слова и речи. Т.4. М., 2011.
3. Авустин Аврелий, блаж. Исповедь. М., 2007.
4. Алигьери Данте. Божественная комедия. М., 2008.
5. Барг М.А. Эпохи и идеи: Становление историзма. М., 1987.
6. Бартон Р., Кэвендиш Р., Ледерер Б. Атлас чудес света. Выдающиеся
архитектурные сооружения и памятники всех времён и народов. АО,
1995.
7. Бердяев Н. А. Судьба России. М., 1990.
8. Библия. Священное Писание Ветхого и Нового Завета. М., РБО,
2001.
9. Блейз А. Готика. Архитектура. Скульптура. Живопись. М., 2006.
10.Блок М. Апология истории, или ремесло историка. М., 1986.
11.Бычков В.В. Лексикон нонклассики. Художественно-эстетическая
культура XX века.М., 2003.
12.Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного
искусства: В 10 т. Т.IV. СПб., 2006.
13.Власов В.Г. Новый энциклопедический словарь изобразительного
искусства: В 10 т. Т.VII. Спб., 2007
14.Воронцов А.И. Экскурс мировых достопримечательностей. М., 2009.
15.Выжлецов Г. П. Аксиология культуры. СПб., 1996.
16.Гуревич А.Я. Средневековый мир: культура безмолвствующего
большинства. М., 2010.
17.Гусейнов А.А., Иррлитц Г. Краткая история этики. М., 1987.
18.Данилова Г.И. Мировая художественная культура: От истоков до
XVII века: Тематическое и поурочное планирование. М., 2007.

43
19.Дзуффи С. Большой атлас живописи. Изобразительное искусство
1000 лет. М., 2002.
20.Дьякова Т. А. Онтологические контуры пейзажа. Опыт смыслового
странствия. Воронеж, 2004.
21. Дюби Ж. Европа в средние века. М., 1994.
22.Искусство средних веков. Книга первая.
http://www.bibliotekar.ru/Iskuss1/index.htm
23.История средних веков. М., 2003.
24.Крылов Д., Бетаки В., Великсон Б., Кассель Е. Франция. М, 2008.
25.Ле Гофф Ж. Средневековый мир воображаемого. М., 2001.
26.Лосев А. Ф. Жизненный и творческий путь Платона. Т. I. М., 1968.
27.Лясковская О.А. Французская готика XII- XIV веков. М., 2003.
28.Муратова М. К. Мастера французской готики XII-XIII веков. М.,
1988.
29.Нессельштраус Ц.Г. Искусство Западной Европы в Средние века.
М., 1964.
30.Низовский А.Ю. Величайшие храмы мира: Энциклопедический
справочник. М., 2006.
31.Панофский Э. Аббат Сюжер и аббатство Сен-Дени: Богословие в
культуре средневековья. Киев, 1992.
32.Панофский Э. Готическая архитектура и схоластика: Богословие в
культуре средневековья. Киев, 1992.
33.Полевой В.М. Популярная художественная энциклопедия. М., 1986.
34.Реале Д., Антисери Д. Западная философия от истоков до наших
дней. Т.2. Средневековье (от Библейского послания до Макиавелли).
Спб., 2004.
35.Рейтс Г. Пламенеющая готика. Европейское
Средневековье.//История культуры народов мира. Т.7. М., 2005.
36.Роде Ф. Роль христианства в европейской цивилизации.
Европейский альманах: История. Традиции. М., 2003.
44
37.Рохас К. Критический подход к истории французских «Анналов».
М., 2006.
38.Садохин А.П. Мировая художественная культура. М., 2007.
39.Тяжелов В.Н. Искусство Средних веков в Западной и Центральной
Европе. М., 1981
40.Тяжлов В.Н. Малая история искусств. Искусство средних веков в
Западной и Центральной Европе. М., 2004.
41.Философия: Энциклопедический словарь. М., 2004.
42.Хайзинга Йохан. Осень средневековья. М., 2008.
43.Хрипкова Е.А. Географический ареал, временные рамки,
периодизация готического стиля и методы его изучения. М., 2009.
44.Царегородцев Г.И., Шингаров Г.Х., Губанов Н.И. Философия:
Учебник для нефилософских специальностей. М.: Весть, 2003.
45.Чегодаев А.Д., Веймарн Б.В., Колпинский Ю.Д., Ротенберг Е.И.,
Яворская Н.В. Всеобщая история искусств. Том 2. М., 1956.
46.Шеллинг Ф.В., Философия искусства. М., 1966.
47.Шишков А.М. Характеристика готической эпохи // Вестник
Московского университета, №5. Философия. М.,1998.
48.Шмеман А., протопресв. Символы и символизм византийской
литургии. Бруклин, 1981.
49.Barraclou D. History in a changing World. Oxford, 1955.
50.Dominique Seridji и другие Le guide du patrimonie en France. — Centre
des monuments nationaux (MONUM), 2002.
51.Erlande-Brandenburg, A.: Triumph der Gotik: 1260—1380. (Universum
der Kunst, Bd. 34). Beck, 1988.
52.Kimpel Dieter, Suckale Robert: Die gotische Architektur in Frankreich :
1130 – 1270. München, 1985.
53.Ulrike Laule. Architecture of the Middle Ages. 2004.

45