Marcos Mateu Mestre Framed Perspective 2 2016 RUS PDF

ОФОРМЛЕННАЯ ПЕРСПЕКТИВА том 2
ТЕХНИЧЕСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА И ВИЗУАЛЬНОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ

Альфи и Арианне
Особая благодарность:
Joan Mateu
Margalida Mestre
Carme Mateu
Благодарность моделям:
Toni Czechorosky
Jonathan Footman
Ronald Velasquez
СОДЕРЖАНИЕ
Предисловие 006
Введение 007
Глава 01: Тени на объектах 009
Глава 02: Персонажи в перспективе 037
Глава 03: Тени на персонажах 067
Глава 04: Одеваем персонажей 102
Глава 05: Рендеринг: мыслительный процесс и реализация 115
Глава 06: Заметки по композиции 123

ПРЕДИСЛОВИЕ
Marcos, в своей книге Оформленная Перспектива том 1, поделился с нами
великолепными
рекомендациями, и теперь мы готовы вновь вдохновляться и обучаться с книгой
Оформленная
Перспектива том 2. Идея этой книги возникла у нас, когда мы с Marcos работали
над названием книги
Оформленная Перспектива и оказалось, что он владеет таким огромным
количеством великолепной
информации, что одной книги, для того, чтобы уместить все, просто
недостаточно. После того, как мы
детально пересмотрели завершенный контент и проанализировали его, Marcos
показал изображения
персонажей, нарисованные в перспективе настолько хорошо, что мы решили, что
будет лучше, если
мы обсудим эту сложную тему (наряду с тенями и обработкой объемов) во второй
книге.
Как вы узнали из первого тома, все, что мы видим в реальном мире, мы видим в
перспективе. Настало
время изучить более абстрактные методы построения перспективы отбрасываемых
теней, которые
являются неотъемлемой частью ваших рисунков в перспективе. Овладение этими
навыками – одна
из наиболее важных составляющих вашей работы, чтобы объемы выглядели более
реалистичными.
Так же, как перспектива может стать огромным достоянием и второй натурой, так
и способность
отображать отбрасываемые тени добавляет ценность вашей работе.
Marcos отличается очень красивым, мастерским применением оттенков в своих

рисунках. И каждый
раз, когда я читаю эту книгу, мне сложно устоять и не сделать то же самое в
своих собственных рисунках.
Я надеюсь, что вы чувствуете то же самое и воспользуетесь его рекомендациями,
выработанными
многими годами вдохновения и обучения, чтобы улучшить свою собственную
работу. Наконец, я хочу
выразить Marcos огромную благодарность за время и усилия, которые он вложил
во второй том книги
Оформленная Перспектива, чтобы все мы могли ею насладиться.
Автор How
to draw, How to render
Основатель Design Studio Press
Лос Анджелес
Август 2016
006
ВВЕДЕНИЕ
Одна из чудесных вещей, касающихся визуального повествования – это потенциальная
интеграция
всего, что только можно вообразить, в сюжетную линию, от ежедневных будней в любой
части
планеты до самых иноземных (буквально) научно-фантастических историй. Основой в
этом
процессе, в большинстве случаев, выступают персонажи. Чтобы получить контроль над
техникой,
которая позволит нам эффективно рассказывать истории, нам необходимо знать, как с
ними работать
с любой точки зрения и как интегрировать их в обстановку, в которой развивается
действие. Также,
помимо пространственных взаимоотношений, общее освещение и отбрасываемые тени
станут теми
штрихами, которые доведут наше изображение или ряд изображений до нужного нам
достойного
качества.
Оформленная Перспектива 2 нацелена на все эти аспекты и поэтому может предложить

цельную
основу для визуального рассказчика, на основе которой он или она может строить свою
работу.
Это базовые элементы, с которыми, в моем случае благодаря моей арт-ориентированной
семье, я
познакомился с очень ранних лет. За что моя им вечная благодарность.
Оформленная перспектива 2 • Marcos

Mateu-Mestre • 007
008
ТЕНИ НА
ОБЪЕКТАХ
Оформленная перспектива 2 • Marcos Mateu-Mestre • 009

…Теперь мы
будем иметь
Ох, как дело с тенями.
страшно…
Начнем с
самого
простого Тень от
примера… палочки
Ох, пожалуйста,
этот ослепляющий
фонарь очень
отвлекает, ты не
против?
Хорошо.
Выключим
его.
Спасибо! Я тут
пытаюсь кое-что
объяснить…
010 • Тени на объектах

Для работы с тенями, необходимы три вещи: 1 Рис. 1.1: Вот три необходимых элемента:
уличный
– источник света, 2 – полностью или частично фонарь, палочка, подставленная под его
свет и
освещенный объект и 3 – поверхность, на которую плоскость земли.
проецируется тень от объекта.
Нарисуйте прямую линию от
точки А к точке В (это
Что касается источника света, то обычно это либо точки, в которых соединяются с
землей палочка и
локальный источник света, в большинстве случаев уличный фонарь) и продолжите эту
линию дальше
расположенный на умеренном расстоянии от объекта, основания палочки. Обратите
внимание: если вместо
подставленного под его свет, как электрическая лампа уличного фонаря в качестве
источника света была
или зажженная свеча, либо же, собственно, само бы лампа, свисающая с потолка, нам
нужно было бы
солнце, находящееся на расстоянии 150,000,000 просто нарисовать линию от источника
света вниз к
километров (немного больше 93,000,000 миль). плоскости земли, чтобы найти
точку А.
И есть разница в работе в этих двух случаях. Давайте Линия А-В показывает
направление, в котором нужно
начнем с локального источника света. Готовы? нарисовать тень. Вопрос
состоит в том, где эта тень
должна заканчиваться?
Ответ мы можем получить,

нарисовав линию от
источника света к верхушке
палочки и продлив ее
далее до тех пор, пока эта
линия (представляющая
Источник собой луч света) не пересечет
линию, показывающую
света направление тени, в данном
случае, в точке 3.
Палочка
Тень
Источник
света
Рис. 1.2: Если бы вокруг
уличного фонаря располагалось
несколько палочек, тень от
каждой отдельной
палочки уходила бы в разные
стороны, но каждая из
них бы исходила из общей точки
в центре на земле
непосредственно под источником
света.
Тень
Тень
Тень

Рис. 1.3-1.7: Вот 5 идентичных карточек в перспективной
сетке. В каждом случае источник света был расположен
по-разному, чтобы вы могли оценить, что техника та же
самая, что и на предыдущей странице.
Обратите внимание, что не важно, откуда именно исходит

свет, верхний край карточки и тень, которую он отбрасывает
на плоскость земли, всегда параллельны друг другу.
Попробуйте сделать это дома, перемещая свет вокруг
цельного объекта с прямыми краями.

Рис. 1.8: В данном случае, в карточке имеется отверстие.
Спроецируйте вертикальные стороны отверстия на плоскость земли,
создав тем самым точки 1В и 2В, и представьте отверстие скорее,
как дверь до самого пола, а не как окно. Нарисуйте направляющие
линии от основания источника света через точки 1В и 2В и дальше
них. Затем спроецируйте линии от источника света через точки
1А и 2А до тех пор, пока они не пересекут эти направляющие
линии. Теперь, тень, вместе с отверстием, отбрасывается на пол в
правильной перспективе.
Рис. 1.9: Чем дальше источник света от объекта, тем менее четкими
будут края тени.

Рис. 1.10: Для создания правильной тени для этой буквы
Е, ключевым элементом будет вертикальная линия А1-А2,
которая пересекает ее сверху до низу. Сначала нарисуйте
линию, которая идет от основания источника света к точке
А3. Затем найдите пересечения между вертикальной
линией и всеми горизонтальными линиями на этой
букве Е, здесь эти пересечения обозначены маленькими
кружочками. Далее, просто спроецируйте эти точки на
линию А2-А3, нарисовав через них направляющие линии
от источника света к плоскости земли.
Рис. 1.11: Здесь похожий пример, на этот раз с диагоналями

буквы Z.
Рис. 1.12: Секрет нахождения тени, отбрасываемой

треугольником, состоит в том, чтобы просто нарисовать
прямую линию от основания источника света через точку
А2 (которая является вертикальной проекцией точки А1) и
далее, таким образом, эта линия может быть нарисована
от самого источника света через точку А1 до тех пор,
пока не встретится с линией на плоскости земли в точке
А3. Наконец, соедините точки J и K чтобы завершить
отбрасываемую тень.

Рис. 1.13: Вот еще одна неправильная форма, состоящая из
арки и круглого отверстия.
Также, как и в предыдущих примерах в этой книге, сначала

поместите неправильную форму в короб. Чтобы найти тени
твердого предмета, найдите ключевые точки изогнутых
форм и получите тень, объединив их.
Чтобы было понятнее, это упражнение разделено на два

шага; верхний рисунок описывает изображение основной
формы.
Рис. 1.14: Прежде, чем определить и нарисовать

спроецированную форму круглого отверстия в стене,
мы нашли квадрат, в который заключен этот круг.
Обратите внимание, что эта форма света на земле,
определяемая формой окна в вертикальной плоскости,
становится эллипсом на плоскости земли, определяемым
перспективной сеткой сцены из-за излучающей природы
световых лучей.

Направление
света
А что насчет теней, отбрасываемых на наклонные Рис. 1.16: Чтобы найти конец тени,
нарисуйте линию от
поверхности? источника света к верхушке
палки и до соприкосновения
с линией B-D на наклонной
плоскости. Готово!
Рис. 1.15: Вот рампа с вертикальной палкой(2-В) прямо
в ее основании. Теперь представьте, что рампы нет. Рис. 1.17: Интересно, что если
посмотреть сверху, то
Нарисуйте линию от основания источника света к направление тени выглядит абсолютно
одинаково, как
основанию палки (пунктирная линия А-В) и продлите с рампой, так и без нее.
ее до конца рампы, создав точку С. Спроецируйте
С вертикально наверх, чтобы создать точку D. Затем Рис. 1.18-1.19: Та же самая
процедура применяется и в
нарисуйте линию, соединяющую точки D и В. Тень от том случае, если передвинуть
источник света вокруг
палки будет падать именно на эту линию В-D. Секция, рампы.
закрашенная полосками, представляет саму тень, если
бы она вертикально разрезала рампу.

Рис. 1.20 и 1.21: Давайте посмотрим на
цельную карточку, отбрасывающую тень на
рампу. Здесь будет все то же самое, что и
ранее, но на этот раз мы будем воспринимать
карточку как две вертикальные палки
(каждая из которых – это сторона карточки).
Что касается двух линий, представляющих

собой две стороны тени карточки, обратите
внимание, что, если они протягиваются вниз
в направлении источника света, они, в конце
концов, пересекут вертикаль источника
света (здесь обозначено точкой К).
На следующей странице показано еще

несколько вариантов теней на рампе.

Рис. 1.22: В данном случае, карточка расположена
вертикально на плоской поверхности (А) и на
расстоянии от рампы (В).
Продолжите плоскость В вниз пока она не встретится

с продолжением плоскости карточки. На этой линии
или на этом углу, в котором они встречаются, есть
точки 1а и 2а, представляющие собой проекции
сторон карточки.
Вернемся к основанию источника света и нарисуем

две линии отсюда, которые пересекают основание
карты в точках 1 и 2. Эти линии, в конечном итоге,
соединятся с углом плоскостей А и В в точках 1b и 2b.
Рис. 1.23: Линии 1а-1b и 2а-2b показывают края тени

карточки на наклонной плоскости В, если карточка и
плоскость В пересекаются. Теперь просто продлите
эти две линии наверх. Там, где они пересекают линии,
исходящие от источника света и проходящие через
верхние углы карточки, и будет верхний край тени
(линия 1с-2с).

Рис. 1.24: Опять же, здесь на пути тени, прежде, чем
она достигла плоскости земли, оказалась наклонная
поверхность.
В данном случае, тень отбрасывается предметом,

расположенным сбоку от рампы, и она ее
перехватывается точно также, как это было на
предыдущих страницах 017-018. Мы сделали это,
приведя две стороны объекта (или карточки в
форме домика) вниз на плоскость земли и затем,
используя эти две точки контакта (выделено
кружочками) и основание источника света (а), чтобы
создать линии, которые, буквально, загибаются
вокруг рампы (посмотрите на стрелочки), уходя
назад к точкам контакта карточки в форме домика
с рампой.
Как ожидалось, две получившиеся линии на

поверхности рампы сходятся к точке К на
вертикальной проекции источника света.
Рис. 1.25: Вот еще один пример того, как свет

проходит через отверстие в стене, и как он
проецируется на другую вертикальную стену (А) и
на плоскость земли (В).
Оформленная перспектива 2 •
Marcos Mateu-Mestre • 019
Рис. 1.26: А теперь
давайте направим свет на
некоторые
трехмерные, объемные формы.
Этот куб и стол
полупрозрачные, чтобы пример
был понятнее, и
нарисованы в трехточечной
перспективе.
Как мы знаем,
нахождение тени объекта
заключается не в
нахождении «линий», а в открытии
ключевых точек тени
и далее в их соединении для
создания краев тени.
Обратите внимание, что мы видим тени лишь двух ножек стола (А и D);
В спрятана под столом, а C совмещена с тенью столешницы.
Рис. 1.27: При работе с пирамидами, на которые направлен свет, мы

следуем тому же самому процессу, что и при работе с освещенным
плоским треугольником, который мы видели на странице 014, рис. 1.12.

Рис. 1.28: Следующий пример может быть применим к Рис. 1.29: Вот еще один
изогнутый объект, отбрасывающий
дверному проему, окну или камину. Как обычно, нарисуйтетень. Эта штука, похожая на
фонтан, выполняется в два
ориентировочную линию от основания источника света, этапа, начнем с основания.
Нарисуйте столько вертикалей,
через точку 1 и от самого источника света через точку 2.
сколько необходимо, чтобы
должным образом отобразить
Они пересекаются в точке 3. область цилиндра с той
стороны, которая находится в
тени. Найдите точки теней
для каждой из этих «палочек»,
Рисуя проекцию тени верхушки камина, в какой-то момент а затем соедините их, чтобы
получить желаемую тень.
мы получаем правую стену. Отсюда соедините ее с
правым верхним углом.
Рис. 1.30: После того, как сделали основание, переходим к направляющие линии от
источника света через эти точки
верхнему цилиндру. Нарисуйте цилиндр до самой земли, а пересечения до самой
плоскости земли.
затем нарисуйте тень так, как если бы большего, широкого
основания не существовало. От основания источника Наконец, нарисуйте
вертикали от точек А и В наверх до тех
света нарисуйте вспомогательные линии, касающиеся пор, пока они не
достигнут верхушки основания в точках
сторон эллипса (на плоскости земли), создавая точки 1 и S и T и от них
нарисуйте линии, касающиеся дна видимой
2 (выделены кружочками). части более узкого
цилиндра (смотрите на пунктирные
линии).
Спроецируйте точки 1 и 2 наверх. Там, где эти
линии пересекают верхушку цилиндра, нарисуйте
Рис. 1.31: Давайте спроецируем тень наклонной дальней вертикальной стены (точка D).
«Загните
плоскости (Р) на другую наклонную плоскость (Q), как линию» по форме объекта,
направив ее вертикально
тень ската крыши, падающая на скат другой крыши. наверх к точке Е и затем снова
вниз к точке С, которая
располагается на изначальной
линии А-D. Таким
Тот же подход, что и к предыдущим наклонным образом, линия С-Е представляет собой
линию С-D на
плоскостям: продлите скат крыши, на который будет поверхности наклонной плоскости,
где и должна быть
падать тень, вниз до плоскости земли (точки 1 и 2). тень.
Далее, нарисуйте линию от основания источника света Точка F – пересечение линии Е-С
и линии, идущей
(точка А) через основание вертикальной линии, тень прямо от источника света и
является ключевой точкой
которой (точка В) будет падать до самого основания тени, которую нужно нарисовать.
Рис. 1.32: Для сводчатого прохода в толстой

стене, нарисуйте тени обеих внешних
поверхностей арки, передней и задней. Там, где
эти две тени будут накладываться друг на друга
и будет область тени для всей поверхности арки
(закрашено темно серым).
Вставка: Обратите внимание, что из-за того, как

именно эти две тени накладываются друг на
друга, создается не гладкий изгиб, а, фактически,
угол.

А что насчет тени, которая падает на внутреннюю стену Рис. 1.35: Теперь свет падает
совершенно в ином
арки? направлении нежели на других
рисунках. Когда
ключевые точки для края тени
находятся на изогнутой
Рис. 1.33: (справа): Все просто, используем ту же части самой арки (точка F, как мы
в итоге узнаем), сначала
систему. От источника света спроецируйте несколько спроецируйте точку на
вертикальную стену позади нее
особых точек от арки к внутренней стене. (точка АА), затем перенесите
ее на поверхность арки
следуя процессу,
изображенному здесь. Это, по сути,
Рис. 1.34 (снизу): Лучи света пересекают переднюю тот же самый процесс, который
применялся для теней
стену арки в точках 1-5 и пересекают внутреннюю на наклонных плоскостях: найдите
ключевую точку
стену в точках 1а-5а. Соедините эти точки, чтобы найти на плоской поверхности и
затем спроецируйте ее на
изгиб нижнего края тени. Если бы нам нужно было поверхность объекта.
продолжить изгиб до плоскости земли, он бы пересек
точку А, где встречаются две видимые линии края тени
на земле.
Если это единственный источник света, тогда комната

за аркой будет в полной темноте.
Нап
равл
ени
е св
ета
яр не
кул е
пе нди ой ст
н
Пер икаль
т
вер
а
ет
св
ие
н
ле
ав
пр
На
АА-ВВ: Вертикаль, на которой свет
падает на плоскую стену.
АА: Точка тени, спроецированная
на вертикальную стену.
F: Финальная точка, которую мы
искали.
Рис. 1.36: Чтобы получить правильные тени для Точка «аа» – проекция угла
парапета на фасаде.
этого дома, начните с парапета (выступ). Сначала Нарисуйте линию от нее к
тому месту, где передний
спроецируйте его угол (точка А) вертикально на угол встречается с крышей
(точка С), а затем нарисуйте
плоскость земли (точка В). линию, параллельную краю
крыши от точки «аа» к
противоположному углу (точка
D). Эти две линии (аа-С
Затем, нарисуйте направляющие линии от источника и аа-D) и определяют тень
парапета.
света и его основания через точки А и В соответственно
на фасад здания, создавая точки «аа» и «bb».
Рис. 1.37: Для тени

мансарды, чтобы найти
проекции точек F и G
на плоскости крыши,
сначала спроецируйте
обе точки вниз к
плоскости земли («ff»
и «gg»), а затем «загните»
их проекции вокруг
объема дома к точкам
1а и 2а, которые
являются точками контакта
вертикальных линий F-
ff и G-gg на плоскости
крыши.
После этого,
нарисуйте направляющие линии
от источника света,
через точки F и G до тех
пор, пока они не
пересекут линии секции,
которая была загнута
вокруг объема, создавая
точки 1 и 2.
Соедините ключевые точки, чтобы
нарисовать тень.

Рис. 1.38: Теперь, что касается лестницы. Чтобы показать
тень нижней ступеньки на плоскости земли, найдите тени
ее двух передних краев или углов (названы А и В), как если
бы они были палочками. Таким образом мы находим точки
С и D. Соедините их, чтобы получить желаемую тень.
Тень на ступеньку выше мы находим тем же способом,

который применяли для наклонных плоскостей или
поднимающихся плоскостей. Начните с основания
источника света, а затем «загните» линию вокруг ступеньки
(смотрите точки 1, 2, 3 и 5).
Чтобы отыскать угол тени в точке 4, нарисуйте линию от

источника света, сквозь вершины углов ступеней (Точка Е).
Рис. 1.39: Для тени, которую отбрасывает верхняя ступень

на среднюю, повторите то же самое «загибание». Но в
данном случае, средняя ступень для этого слишком узкая.
Поэтому, продлите ширину средней ступеньки настолько
насколько нужно, (линия 1-1а), для того, чтобы получить
элементы, необходимые для «загиба».
Горизонт
Вот еще несколько примеров теней, отбрасываемых

от локального источника света.
Рис. 1.40: Это комната, в которой источник света

либо находится на стенде, либо свисает с потолка.
Некоторые предметы находятся на полу, другие
прикреплены к потолку или стенам.
Чтобы справиться с таким сценарием, спроецируйте

источник света на каждую стену (создавая точки N, S,
E, и W). Эти точки будут работать в качестве основания
источника света, как мы видели на всех предыдущих
примерах, но в этот раз они представляют собой не
только вертикальную проекцию источника света, но
также и его горизонтальную проекцию.
Рис. 1.41: Чтобы найти тень парящего объекта, когда

источник света расположен над ним, нарисуйте
проекцию объекта на полу так, чтобы все вместе
воспринималось как полный многогранник, нижняя
часть которого будет, в итоге, отрезана.
Если бы источник света был расположен ниже

короба, мы бы сделали то же самое, но наоборот, то
есть, проекцию короба мы бы находили на потолке.

Рис. 1.42: Когда источник света находится на «необозримом»
расстоянии от зрителя как, например, солнце или луна,
механика по сути та же самая. Разница состоит лишь в том,
что проекция источника света на земле (точка А) находится на
горизонте.
Посмотрите, как это выглядит, когда мы смотрим

непосредственно на источник света.
Горизонт
Короб Дом Все тени
Солнечные
лучи
Солнце и луна находятся на таком

невероятном
расстоянии от Земли (по сравнению с
лампой, которая
светит на объект), что сейчас мы
будем считать, что
лучи солнца и лучи луны параллельны.
Рис. 1.43: Когда солнце или луна

расположены
позади зрителя, световые лучи и тени
идут в том
же направлении. Потому что лучи
света, по сути,
параллельны друг другу, они сходятся
к точке схода,
которая всегда расположена на
вертикальной линии
под точкой схода теней (что касается
первых линий,
то, как направление света так и
наклон лучей света
будут приблизительными).
Тени
Рис. 1.44: Чем выше в небе находится

источник света,
тем больше будет расстояние между
точкой схода
теней на горизонте и точкой схода
солнечных лучей
под ней. Это также фактически делает
тени короче,
как, например, в полдень, когда
солнце находится
высоко.
Солнечные
лучи На этой картинке имеется тень позади
левой стены
(выделено более светлым серым
цветом), чтобы было
понятнее как все соединяется между
собой.
Рис. 1.45: Когда солнечные лучи падают точно
сбоку, они кажутся параллельными друг другу и
направление тени на плоскости земли идеально
горизонтально.
Мы изобразили этот куб полупрозрачным, чтобы

показать, как работает тень.
Рис. 1.46: Ниже представлен более сложный случай,

где также солнечный свет падает сбоку.
Заметьте, что линия А-В прерывается большой,

объемной формой в виде короба, прикрепленного
справа к основному объекту. В данном случае
нарисуйте линию полностью от точки А до В так, как
если бы не было никаких помех, а затем спроецируйте
точки «А1» и «В1» на сторону короба, на которую
будет проецироваться тень (между точками «А2» и
«В2») следуя точке схода стены.

Рис. 1.47: Кинематографичное использование
теней от решетки над головами этих
гладиаторов, которая проецирует темные
диагональные линии на стены вокруг них,
помогает усилить ощущение напряжения в
этой сцене.

Рис. 1.48: Обратите внимание, что здесь
нам пришлось объединить потолок и
решетку, которая отбрасывает тени на
двух гладиаторов, чтобы понимать, где
все находится и откуда идет в каждый
конкретный момент.

Рис. 1.49: Это – один из этапов.
Заметьте, мы по-прежнему стараемся
придерживаться оригинального
скетча. Помните, в первую очередь –
художественное видение, затем мы
переносим его в «реальность» при
помощи принципов перспективы,
сформулированных в этой книге.
Точка схода лучей света
Рис. 1.50: Это оригинальный скетч,

нарисованный исключительно
интуитивно. Благодаря опыту и
практике, ваша, даже маленькая,
зарисовка, в конечном итоге, будет
следовать базовым правилам
перспективы.
Рис. 1.51 (ниже): Шлем Мурмиллона

был выбран, в данном случае, из
всех остальных типов гладиаторских
шлемов из-за его возможности
отбрасывать невероятно текстурные
тени на торс воина. (Скетчи,
основанные на фото, взяты из
персональных файлов автора.)

Рис. 1.52: Если отбросить технические моменты,
когда мы подсвечивает задний план сцены, это
позволяет нам создать понятный и драматичный
кадр. Расположив источник освещения позади
объекта мы получаем эффект ореола.
Рис. 1.53 (справа): Это скетч для иллюстрации

«Проход», изображенной на следующей странице.
Обратите внимание на то, что нам всегда необходимо
визуализировать горизонт и точки схода, как для
архитектурных элементов, так и для самих теней.
Рис. 1.54 (следующая страница): Разместив источник

света позади камеры, в данном случае, мы выделили
персонажей направленным на них светом на фоне
темного заднего плана.

ПЕРСОНАЖИ В
ПЕРСПЕКТИВЕ

Все уроки, описанные в предыдущих главах, могут быть Рис. 2.4 и 2.5: Высота
среднестатистического
применены в рисовании фигуры человека, особенно человеческого тела с
атлетическими/героическими
относительно расстояний и пропорций, определения пропорциями равна
приблизительно 8 его собственным
негативного пространства и нахождения углов наклона. головам.
Первый шаг к тому, чтобы научиться рисовать тело Рис. 2.6-2.9: Посмотрите,
как выглядит тело человека
человека, это выучить необходимый минимум анатомии, спереди, сбоку и со спины;
все мышцы, которые здесь
чтобы понимать его общее строение. Это строение изображены, придают
ощущение трехмерности. Их
основано на костях и мышцах, которые создают формы. названия перечислены внизу
страницы 039.
Рис. 2.3: На этой иллюстрации показаны основные кости,

которые поддерживают всю анатомию тела, их названия
перечислены на странице 039.
038 • Персонажи в перспективе

А – Череп 9 – Разгибающая мышца 26 – Подостная мышца
B – Ключица 10 – Икроножная мышца 27 – Малая круглая мышца
С – Лопатка 11 – Передняя 28 – Большая круглая мышца
D – Плечевая кость большеберцовая мышца 29 – Внешняя головка
Е – Грудина 12 – Большая грудная мышца трехглавой мышцы плеча
F – Позвоночник 13 – Широчайшая мышца 30 – Длинная головка
G – Лучевая кость спины трицепса
Н – Тазовая кость 14 – Передняя зубчатая 31 – Тонкая мышца
J – Бедренная кость мышца 32 – Подвздошно-
К – Коленная чашечка 15 – Большая зубчатая мышца большеберцовый тракт
L – Большеберцовая кость 16 – Прямая мышца живота 33 – Бицепс бедра
М – Малоберцовая кость 17 – Наружная косая мышца 34 – Полусухожильная мышца
N – Кости предплюсны 18 – Ягодичная мышца 35 – Длинная малоберцовая
19 – Напрягатель широкой мышца
1 – Грудино-ключично- фасции бедра 36 – Короткий лучевой
сосцевидная мышца 20 – Большая ягодичная разгибатель запястья
2 – Трапециевидная мышца мышца 37 – Разгибатель пальцев
3 – Дельтовидная мышца 21 – Портняжная мышца 38 – Локтевой разгибатель
4 – Бицепс 22 – Прямая мышца бедра запястья
5 – Плечевая мышца 23 – Латеральная широкая 39 – Разгибатель большого
6 – Круглый пронатор мышца бедра пальца
7 – Супинатор 24 – Медиальная широкая 40 – Локтевой сгибатель
8 – Лучевой сгибатель мышца бедра запястья
запястья 25 – Коленная чашечка
Оформленная перспектива 2
• Marcos Mateu-Mestre • 039
Очень важно понять главные отличия между
основными формами мужской и женской анатомии.
Здесь перечислены отличительные черты, которые
упростят этот момент.
МУЖЧИНЫ, В ЦЕЛОМ,
БОЛЕЕ МАССИВНЫЕ В
ВЕРХНЕЙ ЧАСТИ У ЖЕНЩИН ШЕЯ
БОЛЕЕ ТОНКАЯ И
ДЛИННАЯ
ШИРОЧАЙШАЯ МЫШЦА
СПИНЫ БОЛЕЕ ЯРКО
ВЫРАЖЕНА
ШИРЕ ГРУДЬ
И ПЛЕЧИ
ТОНЬШЕ РУКИ
ТОНЬШЕ ТАЛИЯ
ТАЗ БОЛЕЕ ТРАПЕЦИЕВИДНЫЙ
КВАДРАТНЫЙ ТАЗ
БЕДРА НЕМНОГО
КРУПНЕЕ
НЕМНОГО БОЛЕЕ
КВАДРАТНАЯ
ОБЛАСТЬ БЕДЕР
ТОРС БОЛЕЕ
ТРЕУГОЛЬНОЙ
ТОРС В ФОРМЕ ОВАЛА
ФОРМЫ
МЕНЬШЕГО РАЗМЕРА
БОЛЕЕ КВАДРАТНЫЙ
ТАЗ, ФОРМА ТРАПЕЦИИ
ЗДЕСЬ ЧУТЬ МЯГЧЕ
ОБЛАСТЬ
БЕДЕР В ФОРМЕ
ОБЛАСТЬ БЕДЕР БОЛЕЕ БОЛЕЕ
КРУПНОГО И
КВАДРАТНАЯ ЧЕМ У ЖЕНЩИН
ВЫТЯНУТОГО ОВАЛА

ШИРЕ ОБЛАСТЬ
ГРУДИ И ПЛЕЧ
БОЛЕЕ УЗКИЙ ТОРС,

НЕ СЧИТАЯ ГРУДИ
ЯГОДИЧНЫЕ МЫШЦЫ
ЧУТЬ ДЛИННЕЕ,
ТОЛЩЕ ТАЛИЯ НАПОМИНАЮТ
НАКЛОННЫЙ ОВАЛ
ЯГОДИЧНАЯ
МЫШЦА БОЛЕЕ
ЧУТЬ КОРОЧЕ ХУДЫЕ
БЕДРА
ТОЛЩЕ БЕДРА И НОГИ
ОСНОВНЫЕ ЖЕНСКИЕ
ФОРМЫ И ОБЪЕМЫ (В
ЦЕЛОМ, ОСНОВАНО НА
ОВАЛАХ)
ОСНОВНЫЕ МУЖСКИЕ
ФОРМЫ И ОБЪЕМЫ
Рис. 2.18: Тело можно

разделить на 5 сегментов: 3 из
них в верхней части образуют
зигзаг и две снизу образуют
две противопоставленные
дуги.

Помимо динамики, пропорций и анатомии, очень важно понимать базовые объемы,
содержащиеся в человеческой
фигуре, поскольку они становятся ключевыми элементами определения правильных форм,
освещения и перспективы,
которые нужно нарисовать.
Рис. 2.19: Общепринятая высота стоящей женщины, Рис. 2.21: Определите

объемы, разделенные этими
составляет «восемь голов», это означает что ее общая ориентирами на теле так,
чтобы фигура начала обретать
высота равна высоте ее головы, умноженной на восемь. соответствующую форму.
Для начала, разделите вертикальную линию на восемь
одинаковых частей. Но помните, каждый тип фигуры Рис. 2.22: Используйте
объем вроде этой перевернутой
отличается от остальных, и высота «в головах» не всегда капли (закрашено серым),
чтобы выделить область таза
составляет восемь. и бедер.
Середина общей высоты человека находится над паховой Рис. 2.23: Теперь пришло время
выделить ноги и руки…
областью.
Рис. 2.24: …а затем сделать
финальную обработку
Рис. 2.20: Далее, определите точки, в которых находятся персонажа.
торс, бедра, колени, лодыжки, плечи, локти и запястья.

Рис. 2.25-2.29: Здесь представлено еще
больше примеров человеческого тела,
изображенного в виде объемов, в конкретной
перспективе, что и является сутью этой главы.
Как только вы поняли общие пропорции
фигуры, а также, как базовые объемы
существуют в этих пропорциях, их становится
гораздо проще поворачивать в пространстве
и показывать с разных ракурсов.
Обращайте пристальное внимание на людей и объекты и вы начнете создавать в своей

памяти визуальный
в повседневной жизни. Очень важно, даже, когда вы архив, что, в свою очередь,
будет способствовать
поймете технические аспекты, рассмотренные здесь, вашим наблюдательским
способностям и усилит ваши
продолжить посещать уроки рисования с натуры так рисунки. Мы живем в трехмерном
мире и очень важно
долго, как это возможно. Очень полезно изучать и использовать это ощущение
пространства и объема в
рисовать предметы с разных ракурсов в неизменной вашей работе.
позе. Ваше понимание глубины и объема расширится,

Рис. С 2.30 по 2.31: Помните, всегда
продумывайте не только динамику,
пропорции и анатомию, но и
объемы. Без четкого понимания
объема чего бы то ни было при
рисовании, будет невероятно
сложно получить убедительную
анатомию, освещение и
перспективу.

Всегда в самом начале стремитесь получить нужное в цифровом формате,
переворачивайте изображение
ощущение и пространство. Сделайте их при помощи горизонтально,
вертикально, как угодно, чтобы получить
быстрых и убедительных мазков кистью, делайте скетчи. свежий взгляд на работу.
Если вы работаете традиционным
Если они вам не нравятся, выбрасывайте их. Если вы не способом, посмотрите на
изображение через зеркало. Так
уверены, отложите их на некоторое время (возможно, вы легко увидите
диспропорции, несбалансированность и
вы полюбите их через пару дней). Если вы работаете т.д. И вы сможете их
скорректировать.
Рис. 2.30-2.38: Давайте поговорим о динамике.
Пришло время изобразить персонажа в определенном
пространстве. В качестве тренировки глаза и руки,
рисуйте с натуры. Практикуйтесь в рисовании объектов
и людей в одной и той же позе, но с разных ракурсов.
Наблюдайте за ними, замечайте части и объемы,
которые составляют целое, и рисуйте. Затем сделайте
это снова, но теперь по памяти. Глубоко прочувствуйте
идею, что не существует «одной единственной
правды» относительно чего-либо. Практически каждый
рисунок представляет что-то, что занимает место в
пространстве в трехмерном окружении. Чем лучше вы
понимаете, как объект выглядит под разными углами,
тем большей глубиной будет обладать этот предмет,
когда окажется на бумаге, даже если в итоге он будет
показан лишь с одного единственного ракурса.

Как было отмечено ранее, есть три ключевых концепта, от плеча к плечу, от колена к
колену, от бедра к бедру или
о которых необходимо помнить, когда вы начинаете две точки с каждой стороны
основания грудной клетки.
рисовать персонажей: перспектива, динамика и объем. Эти линии должны сходиться
к своей собственной точке
схода.
Фигура всегда должна подчиняться базовым правилам
перспективы, независимо от того, находится ли она в Насколько утрированной или
бросающейся в глаза
пределах конкретного окружения, с соответствующей выглядит перспектива, опять же,
зависит от того,
перспективой, пространством и точками схода, или используется длиннофокусная или
широкоугольная
же,существует отдельно от всех этих обстоятельств, как линза. Я рекомендую
использовать широкоугольную
тело, парящее в космосе. У персонажа есть структурные линзу для наиболее
драматичных моментов в истории,
линии или точки, которые выровнены таким образом, что если в этот момент необходимо
получить крайнюю
они, фактически, образуют линии, как линия, которая идет степень действия или
крайнюю степень драмы.
Рис. 2.39-2.43: Эти рисунки развивались следующим образом: поверх динамичных линий
был сделан быстрый
скетч, чтобы показать основные объемы и формы. И в, конечном итоге, мы сделали
более оформленный,
энергичный рисунок.
Показывая динамику рисунка (взяв из собственного В конце концов,

естественным образом, тенденция
воображения или с живой модели), очень легко делать вещи «нормальными»
начинает преобладать
перестраховаться и в процессе рисования все очень над сделать их «более
реальными». Помните, цель
упростить. Тренируйте себя усиливать формы и состоит в том, чтобы
прочувствовать то, что находится
динамику; вы всегда можете вернуться назад. Испытайте на бумаге – на бумаге,
которую вы, как художник,
удовольствие от передачи и трансформирования всей превратили в опыт.
вашей энергии в изображение на бумаге. Хорошо
проведите время, существуют ластики, поэтому - без Теперь, практикуйтесь,
делайте это.
паники.

Рис. 2.44-2.46: Если ваш персонаж одет, лучше сначала нарисовать
тело человека под одеждой, а затем уже его «одеть». Таким образом,
персонаж приобретает форму. Тем не менее, не воспринимайте тело
и одежду как отдельные реальности или субъекты, потому что они
вместе сосуществуют в рамках одного предмета и сильно влияют
друг на друга.
Рис. 2.47: Здесь мы видим пример действия. Мы понимаем это

благодаря динамике, лежащей в основе структуры.
Рис. 2.48-2.49: Если вы проработаете динамику прежде, чем

нарисуете персонажа, вы получите интересное ощущение
колебания статичной позы, которая, в противном случае, может
выглядеть немного мертвой. Как мы можем видеть на этих
картинках, работа вокруг негативного пространства также может
быть очень полезной в создании ощущения динамичности и
пропорций. (Также смотрите рис. 2.1 и 2.2 на странице 036).
Еще один важный момент – помнить
об объеме и глубине, которые
на бумаге выражаются в кругах и
эллипсах.
Когда анализируешь работу

иллюстраторов, художников
графических новелл, художников
раскадровщиков и т.д., всегда возникает
вопрос «Как они заставляют каждого
персонажа выглядеть самим собой,
независимо от точки зрения или
ракурса?». Ответ заключается в том, что
всегда нужно представлять предмет в
3D пространстве. Даже, если они рисуют
его под одним углом, они тут же могут
изобразить его под другим так, чтобы
это выглядело как один и тот персонаж.
Когда дело касается рисования, хорошее

ощущение трехмерности проходит
длинный путь. И большая его часть
заключается в усиленном наблюдении
за людьми и другими предметами
в повседневной жизни, фильмах и
т.д. и практике. Вся суть в том, чтобы
научиться находить решения конкретных
проблем. Задача в том, чтобы перенести
«реальность» на бумагу максимально
убедительным образом.

Рис. 2.50-2.54: Еще примеры изображений
фигуры человека на основе базовых
объемов, форм и геометрических фигур.
Как было отмечено ранее, геометрические
тела производят гораздо большее
впечатление, когда они нарисованы в виде
объемов в пространстве в перспективе, со
своим горизонтом и точками схода.

Иногда, просто слегка передвинув камеру, мы
можем получить гораздо более динамичные углы
(по сравнению с рис. 2.48 двумя страницами ранее).
Это дает нам возможность создать интересные
сокращения в перспективе, которые мгновенно
образуют более кинематографичное, заряженное на
воздействие, новое изображение.
Опять же, чтобы успешно разрешить такую

ситуацию, сначала мы убедимся в том, что правильно
понимаем перспективное пространство, в котором
перемещается наш персонаж (рис. 2.57, справа).
Рис. 2.57: После это, мы будем

постоянно
прорабатывать тело как массу
объемов, которые могут
быть рядом друг с другом или
накладываться один
поверх другого по мере того,
как становятся ближе к
нашему глазу (посмотрите, как
определенным образом
были проработаны рука и кисть
в данном случае, с
эллипсами, представляющими
собой объемы руки,
предплечья и кисти и вся
анатомия в них…
…чтобы затем перейти к

финальному рисунку ( 2.59,
снизу справа и
детализированный слева) в котором
мы убедились в том, что линии
представляют собой
не просто плоские элементы на
бумаге, но являются
контуром в рамках которого
содержатся массы,
составляющие тело.

Рис. 2.60 и 2.61: Представьте себе карту с четырьмя Если же мы наклоним карту,
как мы видим во втором
горизонтальными полосками с разными обозначениями случае, наше восприятие
высоты этих полос станет
(а, b, c и d). Когда эта карта расположена вертикально другим, как если бы все
они внезапно сжались. Именно
перед нашими глазами, мы видим высоту каждой это и происходит, когда мы
видим объекты сжатыми в
полоски такой, какой она на самом деле и является. перспективе.
Рис. 2.62 и 2.63: Две позы сверху мы

видим через длиннофокусную линзу,
предлагающую вид, при котором
соотношение размеров между различными
элементами (рука, предплечье и т.д…) более
приближенное к реальности.
Рис. 2.64 и 2.65: Два снизу мы видим сквозь широкоугольную

линзу, искажающую вид таким образом, что ступня и кулак
кажутся непропорционально огромными.
Прежде, чем далее углубиться в интегрирование
персонажей в конкретные пространства
в
перспективе, позвольте мне сказать, что все эти
теории могут быть дополнены, насколько возможно,
хорошими упорными тренировками в рисовании с
натуры, будь то конкретные модели или же просто
спонтанные позы на улицах, на пляже или в любом
другом месте, где вы можете практиковаться,
никого
не тревожа.
Рис. 2.66: Давайте возьмем типичную фигуру

атлетического телосложения, высотой в восемь
голов. Прежде всего, важно понять тело в простом
вертикальном положении, на основе его пропорций
и объемов. Затем представьте тело и его части как
группу. Представьте, что вы видите его с
различных
точек зрения, что может потребоваться для панели
книги комиксов.
Рис. 2.67: Знание и понимание объемов,

формирующих тело персонажа, имеют
первостепенную важность. Когда вы создаете вид
трехмерного тела в перспективе, необходимо очень
четкое понимание масс и объемов, из которых
состоит тело (представлены здесь очень базовыми
формами в виде шаров).
Рис. 2.68: Формы шаров были преобразованы в

более определенные части, похожие на коробы.
Три принципа рисования фигуры человека:
перспектива, динамика и объем. Это этапы
рисования
персонажа, распростертого и смотрящего наверх
(рис. 2.69-2.73).
Сначала нарисуйте перспективную сетку, в которой

будет находиться персонаж и которая соответствует
окружению; иначе будет казаться, что персонаж
не принадлежит этой картине или панели. Пока не
ограничивайте высоту пространства и короба, в
котором находится персонаж; почувствуйте свободу
и обратите внимание на то, чтобы тело выглядело
правильно как объем в целом.
Рис. 2.69: На сетке нарисуйте быструю плоскую

«схему» всего тела. Нарисуйте точки
соприкосновения
головы (1), ягодиц (2) и ступней (3) с сеткой на
основе
уже изученных пропорций. Все остальное на рисунке
должно совпадать с этими тремя ключевыми точками.
Рис. 2.70: Нарисуйте голову, торс и бедра при

помощи
объемов, описанных изогнутыми линиями, которые
мы видели на рис. 2.18 на странице 041.
Рис. 2.71: Нарисуйте ноги, опять же, беря в
расчет
изогнутую динамику, о которой мы только что
говорили. Не утрируйте эти изогнутые линии;
сохраняйте их графичными, но обоснованными.
Очень важно, что такие структурные линии, как А-Е
сходятся к одним и тем же точкам схода, что и
сетка
перспективы.

Рис. 2.72: На этом этапе вокруг частей
тела
были нарисованы завершенные черновые
эллипсы; завершенные в том смысле, что
их можно увидеть вокруг так, как если бы
тело было прозрачным. Во всех частях
человеческого тела есть некая округлость
или какая-то цилиндрическая природа.
Рис. 2.73: Эти шаги обеспечивают

уверенность в получении настоящего
трехмерного вида и ощущения.
Рис. 2.74-2.77: Это другой пример того же

процесса, но теперь персонаж смотрит
вниз… (обратите внимание на динамичную
серую линию вдоль тела сбоку на финальном
скетче).
Колени
Лодыжки
Колени
Лодыжки

Рис. 2.78: Рисуя персонажей в перспективном сжатии, наш мозг «видит»
его более удлиненным, как
сокращении, необходимо большое внимание уделить если бы он просто стоял
прямо (поскольку это наиболее
тому факту, что большую часть времени мы видим других привычный повседневный
вариант). Вот почему так
людей в вертикальном положении, чаще спереди. Таким важно сохранять сильное
чувство перспективы тела,
образом мы получаем наиболее общее понимание того, совпадающей с окружающей
обстановкой.
как выглядит человеческое тело.
Рис. 2.80: Если бы вам
нужно было нарисовать модель,
Рис. 2.79: Наблюдая за человеком с необычной точки распростертую перед
вами, обратите внимание, что
зрения, иногда, мы стараемся увидеть то, что мы «знаем» общее положение тела на
полу будет гораздо ближе
вместо того, что мы на самом деле видим. Другими к идеальному квадрату,
нежели кто-то мог подумать,
словами, когда мы смотрим на персонажа в перспективном мельком взглянув на
него.
Грудная клетка
Грудь
Живот
Рис. 2.81: То же самое, приведя персонажа в положение, Рис. 2.82: Этот персонаж
нарисован в перспективе,
которое выглядит для нас более знакомым и как-бы более подходящей для его
окружения.
«правильным», мы можем, в конечном итоге, сделать
так, что он будет казаться отделенным от окружающей
обстановки, как на этом изображении.

Рис. 2.83-2.86: Примеры развития поз в контексте особой
перспективной сетки. Короб для каждого персонажа
обеспечивает возможность скорректировать каждую
структурную линию тела в его пространстве.

Рис. 2.87: При создании такой экстремальной перспективы,
как в этом кадре сверху вниз на толпу, применяется
несколько опций, в зависимости от используемой линзы.
На этой странице изображен вид через длиннофокусную
линзу, как обычно, с крепкой перспективной сеткой.
Как мы уже говорили, в результате применения

длиннофокусной линзы получается сжатое изображение,
на котором расстояние между головой персонажа и
его ступнями, по сравнению с расстоянием между
персонажем целиком и камерой, маленькое. Поэтому,
расстояние между головой и ступнями для глаза зрителя
кажется минимизированным.
В результате, размер головы персонажа кажется не

сильно-то отличающимся от размера его обуви.
Если бы персонаж стоял прямо на точке схода, то есть,
прямо на линии взгляда, его голова и ступни казались
бы идеально выровненными и все, что бы мы видели, это
верхушку его головы и плечи.
Поэтому, чем ближе к точке схода располагается

персонаж, тем ближе друг к другу кажутся его голова и
ступни. Чем дальше от точки схода находится персонаж,
тем больше мы видим его или ее сбоку, и тем больше
кажется расстояние между головой и обувью.

Рис. 2.88: Эту сцену мы видим через линзу фишай («рыбий
глаз»). Чтобы максимизировать этот эффект, необходимо,
чтобы какая-то часть персонажа находилась очень близко
к камере, как ее локоть в данном случае. Когда персонаж
начинает удаляться на расстояние от линзы, эффект очень
быстро минимизируется и динамика такого рода вида быстро
уменьшается.
Здесь также было использовано больше одной перспективной

сетки с видом фишай для заднего плана, как было рассмотрено
на странице 194, рис. 10.21 в книге Оформленная Перспектива.

062
Поза 1
Поза 7
• Персонажи в перспективе
Поза 6
Поза 5
Поза 2
Поза 3
Поза 4
Рис. 2.89: Чтобы перемещать персонажа в рамках Рис. 2.90: Перемещая
персонажей вдоль одной и
установленной перспективной сетки, просто той же плоскости пола,
очень важно считаться с
обозначьте размер персонажа вертикальной линией индивидуальными
особенностями каждого из них.
или показателем высоты, в конкретной точке в После того, как вы
обозначили стандартную высоту
пределах сцены. Выберите одну точку, которая будет стандартного персонажа
вертикальной линией,
ключевой в развитии сцены, чтобы убедиться в том, скорректируйте различные
позы: в позе 8 персонаж
что персонаж работает идеально там, где это наиболее прыгает, в позе 9 сидит,
в позе 10 прогуливается, в позе
важно. Теперь, буквально, перенесите этот показатель 11 она на высоких
каблуках, а в позе 12 парень на голову
высоты, используя необходимую точку схода, как мы выше, чем все остальные.
видим на этом примере.
Обратите внимание, что в позах 4 и 7 персонажи

частично спрятаны либо полом (из-за кадра снизу
вверх в позе 4), либо перилами (поза 7).
Также, при рисовании одной и той же высоты на одной

и той же горизонтальной плоскости земли (как в позах
1 и 2), линия горизонта всегда пересекается с телом в
одной и той же точке (пах в данном случае).
Поза 12
Поза 8
Поза 9
Поза 10
Поза 11
Рис. 2.91: Для этой иллюстрации было необходимо получить
правильный размер каждого персонажа в зависимости
от высоты, расстояния от персонажа до камеры и
расположения персонажа на возвышенности. Размерное
соотношение между людьми, домами и лошадьми также
необходимо установить, чтобы убедиться, что все эти
элементы верно расположены на общей плоскости земли.
Рис. 2.92: В качестве части креативного процесса, здесь

представлен первый скетч, который я сделал для этой
работы. Хотя я и сохранил базовую идею до финальной
иллюстрации, я изменил подход, потому что точки схода
расположены так близко друг к другу, что это придает
изображению ощущение, что мы смотрим на него через
широкоугольную линзу, а я этого не хотел.

ТЕНИ НА
ПЕРСОНАЖАХ

068 • Тени на персонажах
Рис. 3.1—3.11: В этой
книге мы уже рассмотрели тени,
падающие на объекты, а
теперь давайте изучим как
свет влияет на
изображение человеческого тела. А
начнем мы с наиболее
детализированной части в
иллюстраторской работе:
с головы.
В этих иллюстрациях
используется геометрическое
упрощение головы для
того, чтобы воспринимать ее
как объект. Благодаря
такому упрощению, становится
легче организовать ваши
точки зрения и мысли
относительно того, как
действовать далее.
Источник света
расположен непосредственно над
каждой из 11 поз этой
головы.
Рис. 3.12-3.14: В этих трех позах формы были упрощены

еще больше. Поэтому, упрощайте и
организовывайте и структурируйте
свой мыслительный процесс
настолько, насколько
На самом деле, когда вы рисуете, вы выполняете это возможно, прежде, чем
нарисовать линию или
упражнение по переводу. Рисунок никогда не будет черное пятно (опять же,
обратитесь к моей предыдущей
«реальностью, как она есть». Скорее это интерпретация книге Оформленные
чернила). Это поможет вам быть
того, что вы видите, и что кажется вам значимым, чтобы уверенными в своих силах и
уникальности в тот момент,
переложить это на бумагу таким образом, чтобы эта когда ручка коснется
бумаги.
интерпретация передавала определенное восприятие
реальности. Это применимо в любой сфере – от То есть, работайте
настолько детализировано или
попыток сделать нечто фотореалистичное до предельно настолько расчетливо,
насколько это возможно в
стилизованной абстракции и всего того, что находится исполнении, но, что бы это
ни было, это должно быть
между. сделано в осознанной и
осмысленной манере.
То, что в итоге получается на бумаге – это фантазия. Процесс упрощения, показанный
на этой странице,
И для того, чтобы получить эффективную фантазию, поможет вам получить наилучшие
результаты.
которая бы передавала именно то, что нужно, очень важно
синтезировать то, что мы видим на модели, чтобы владеть
информацией, выделенной в процессе наблюдения,
которое предшествует собственно рисованию.
Прежде, чем приступить к разговору о том, как
свет визуально влияет на человеческое тело,
важно иметь представление о том, какими
очертаниями или рельефом оно обладает.
Давайте рассмотрим, начиная с головы.
Рис. 3.15 и 3.16: Начнем с внутренний

структуры. На этих иллюстрациях изображен
череп…
Рис. 3.21 и 3.22: ...к которому прикрепляются

мышцы.
Рис. 3.19-3.22: В этих четырех скетчах была

выделена и передана динамика форм головы
и лица.
Наблюдая за всеми четырьмя рисунками, мы

осознаем, что имеется нечто общее между
общей динамикой всех форм, сильным
впечатлением, которое производят области
глазных яблок и контуром скуловых костей,
что, в общем, придает характер лицу и голове.

Рис. 3.23-3.25: Вот еще больше примеров черепа… Рис. 3.28-3.30, 3.31-3.32: На
этих скетчах изображены
динамичные линии, которые
лучше описывают строение
Рис. 3.26 и 3.27: …сплетение мышц, которые мы видим с этих кусочков и именно им
стоит уделить пристальное
разных ракурсов. внимание. Как только мы
получили правильную основу,
опираясь на нее, мы можем
построить правдоподобную
структуру.
На следующих страницах вы
увидите, как все это может
быть применено в работе со
светом.
Подсветив лицо, расположив источник света над головой, В подобных случаях,
будьте осторожны с тенями в нижней
мы как правило можем получить очень драматичное части лица и на
подбородке. Это женское лицо и поэтому
освещение, особенно, в черно-белах изображениях, тени не должны выглядеть
как борода. Как вариант –
предельно усилив контрастность. можно добавить немного
отраженного света под лицом.
Рис. 3.34 и 3.35: Голова, построенная из плоских граней,

Рис. 3.37: Или же сгустите
черный цвет не только вокруг
показывает несколько оттенков серого. ее лица и подбородка, но
также и в окружающем
пространстве. Здесь
практически весь черный цвет
Рис. 3.36: Что произойдет, если применить к голове слился в единое целое, также,
как и освещенные области,
ощущение объема, используя при этом только черный которые теперь кажутся парящими в
темноте.
и белый цвета? В зависимости от момента истории,
бывает необходимо передать те или иные особенности
выражений лица персонажа. Для этого мы можем
бросить немного света ей в глаза, достаточно для того,
чтобы увидеть некоторые детали. Или же, вы можете
максимально сгустить черный цвет и использовать свет,
чтобы сделать некие акценты. Превратите эту голову в
виртуальный череп, если будет необходимо.
Рис. 3.40: А это вид сбоку с тем же освещением, что и на рис.
3.36 и 3.37. Такой тип обращения с чернилами в изображении
теней идеален для тяжелых драматичных моментов.
Рис. 3.41: Если этот стиль слишком грубый для истории, область
теней может быть просто обозначена при помощи линий, а затем
закрашена серым…
Рис. 3.42: …или же просто нарисуйте линии, определяющие

контур области тени, а саму область тени оставьте светлой,
позволяя воображению зрителя самостоятельно заполнить
пробелы и решить, где расположены тени.
На этих изображениях мы видим одного и того же фотографий, а затем,
упрощая формы, добавьте
персонажа с разных ракурсов. Очень важно быть графичности для более
точного финального вида.
внимательным и последовательным, когда вы рисуете Когда большая часть лица
находится в тени, сделайте
одну и ту же голову с разных точек зрения, а источник выбор между чисто серым,
который позволяет видеть
света при этом остается неизменным. Наилучшим большую часть выражений
лица, и густым черным в
вариантом будет начать с картинок, основанных сочетании с белым.
на реальности, например, скетчи с моделей или

Освещение влияет на всю локацию (Обратитесь Переверните страницу, чтобы увидеть
примеры
к книге Оформленные чернила, чтобы больше освещения, включающие в
себя оттенки
узнать об использовании света в композиции всего непосредственного окружающего
пространства.
изображения), но примеры на этих двух страницах
были отделены от их непосредственного окружения,
чтобы сфокусировать внимание исключительно на
самих головах.

На следующих трех страницах представлено несколько Рис. 3.70: Подсветив
голову, тело или пространство снизу,
примеров того, каким образом можно справиться с мы получаем очень
необычный вид объекта. Поскольку
нанесением теней на голову и лицо персонажей. источники света (солнце,
луна, уличный фонарь, люстра)
обычно расположены над
предметом, такая аномальная
Рис. 3.67-3.69: Использование света в качестве оправы с ситуация выбивает зрителя
из колеи. В следствии этого,
обеих сторон головы – это эффектный способ выделить мы видим обильное применение
освещения с низкого
периферию или края, сделав их точкой фокуса вместо угла в сценах ужастиков.
выражения лица, которое чаще всего является центром
внимания (смотрите рис. 1.52 на странице 034). Рис. 3.71: Более графичный
подход дает более
спонтанный, рельефный вид
с более четкими углами.
Здесь представлено три разных решения. На рис.
3.67 выражение лица более читабельно, благодаря
использованию серого тона в центральной зоне. На
рис. 3.68 используется чисто черный цвет чернил для
центральной области на ярко выраженном (белом) фоне,
а на рис. 3.69 чисто черный фон, который делает световое
обрамление с боку более ярко выраженным.

Рис. 3.72: Добавив обрамление светом Рис. 3.73: Полностью
черный силуэт
только с одной стороны лица, вы на светлом фоне помогает
показать
получите более мягкий, загадочный, как- уникальный контур или
профиль
бы, более романтичный образ. А если персонажа.
вы скомбинируете это с применением
серого цвета на лице, это сделает облик
менее грубым.
Рис. 3.74: Яркий луч света, направленный на Рис. 3.75: Когда свет падает
сверху с одной стороны,
персонажа спереди, чуть сверху показывает на другой щеке всегда создается
привлекательный
морщинистую текстуру обветренной кожи. светлый треугольник. Этот эффект
можно еще
больше усилить при помощи
обрамления светом, что
добавит изображению
комплексности.

Рис. 3.76 и 3.77:
Тень,
отбрасываемая от шлема или
шляпы, добавляет
визуальной
интриги персонажу в тех
моментах,
когда требуется
дополнительная
драма.
Рис. 3.78: Ограничение количества пространства,

подставленного под источник света, представляет
собой наиболее минималистичный подход…
Рис. 3.79: …что может быть еще больше усилено,

если мы обрежем картинку.
Рис. 3.80: Не допустив того, чтобы все тени находились

в одном месте, вы можете сделать детали более
сложными, как в этом случае с орнаментированным
головным убором персонажа.

Рис. 3.81 и 3.82: Когда вы рисуете с живой модели,
ваше преимущество заключается в том, что вы
получаете возможность перемещаться вокруг нее
и изучить, как одно и то же освещение выглядит с
разных ракурсов.
Рис. 3.83 и 3.84: Хотя скетчи на верху страницы

и могут казаться более реалистичными в плане
отображения света и тени, обычно рекомендуется
совмещать и упрощать настолько, насколько
это возможно. Иногда, сделав густыми черными
области, которые на самом деле лишь полутемные
на референсной модели, вы добиваетесь того,
что рисунок становится более графичным и
динамичным, особенно это касается графических
новелл, раскадровок или любых других визуально
повествовательных ситуаций. И это играет на
руку читабельности изображения. Кроме того,
чем больше вы пытаетесь погрузиться в детали и
сделать изображение более реалистичным, тем
проще становится переборщить со сложностью
и потерять связь с изначально задуманным
изображением.

Рис. 3.85-3.88: Здесь представлены разнообразные
образцы
видов рендеринга и оформления чернилами при работе
со светом и тенью – какие-то более четкие, какие-то
более
свободные.
Нет надобности говорить, что у каждого из нас есть

свое
собственное видение, идея и индивидуальность, которые
влияют
на всю нашу работу. Существует столько же возможностей
и
способов сделать это, сколько в мире существует
художников.
Это лишь предложение того, как использовать чернила
таким
образом, чтобы не только описать массы света и тени,
но также
и выделить объем, текстуру и направление поверхности.

Давайте не будем забывать о том, что, когда
мы штрихуем или закрашиваем персонажа,
он обычно существует в окружающем его
пространстве.
Применение теней дает возможность выделить

как персонажа, так и его окружение и передать
все вместе как единое изображение. Все это
детально рассмотрено в книге Оформленные
чернила.

Рис. 3.93-3.95: Что касается эффекта света на Рис. 3.97: Источник
света по-прежнему находится над
человеческом теле, прежде всего, примите во внимание объектами, но теперь
слегка позади них, и наклоняется
массивность основных форм и объемов, из которых вперед. Большая часть
передней части находится в тени.
состоит тело, и изучите плоскости, которые эти формы Свет падает на макушку
головы, плечи, область колена
образуют. Благодаря упрощению хитросплетений правой ноги и верхнюю
часть стопы (также посмотрите на
анатомии, становится проще понять то, как свет на маленький манекен
внизу).
нее влияет, отражаясь от самых светлых областей, а
остальные при этом остаются в тени, в зависимости Рис. 3.98: Свет сбоку,
чуть сверху и спереди. Проще говоря,
от положения тела и направления источника света. В ее левая сторона
подсвечена, а правая находится в тени.
примерах выше объекты подсвечены сверху. Для такого типа работы
детали должны быть правильными
(хотя и графичными),
основанными на наблюдениях
На следующих страницах показаны примеры того, как за реальностью, живыми моделями,
фотографиями,
свет ведет себя на женском и мужском теле, падая на референсами или все
вышеперечисленное вместе.
них в различных направлениях. Расположение и наклон
источника света обознается цилиндрическими стрелами. Теневая сторона также может
быть изображена
полностью черной (что
создаст более драматичный
Рис. 3.96: Свет падает на объекты сверху и немного эффект) или же может быть
закрашена более светлым
спереди. Важно всегда помнить о трехмерности серым (внизу).
объекта. Посмотрите, как на некоторые плоскости фигур
манекенов падает свет, а они при этом отбрасывают тень
на те поверхности, что находятся под ними (от подбородка
на грудь), а другие области остаются в тени (под руками
и ногами).

НАИБОЛЕЕ СТАНДАРТНОЕ ОСВЕЩЕНИЕ ПОЗ
На рис. 3.99 и 3.100 изображено освещение сверху Рис. 3.101: Также освещается
сверху спереди по
спереди по диагонали. Плоскости освещены также, как диагонали, но из-за
расположения камеры, персонаж
на рис. 3.98, но на этот раз с более высокого угла. По- кажется немного
подсвеченным сзади.
прежнему одна из сторон персонажа остается в тени.

Рис. 3.102: Иногда, добавив небольшое ощущение
отраженного света или обрамляющий свет, между
областями тени и контуром персонажа, мы можем получить
более воздушный рисунок, а не сухой и тяжелый образ.
Рис. 3.103: Также, в качестве рекомендации, когда имеются

большие тяжелые темные области, вместо того, чтобы
работать с чисто черным цветом, сохраните немного
просвечивающего белого, таким образом, вы получите
более небрежный, живой образ. Всегда обращайте
внимание на направление мышц и поверхности тела, чтобы
усилить трехмерность фигуры.
Рис. 3.104: И не стоит забывать, что тени предметов

могут стать цельной темной частью всего изображения,
ликвидируя контуры рисунка. Это детально
рассматривалось в книге Оформленная Перспектива.

Наша карта контроля:
• Понять объемы и пространство
• Понять анатомию
• Передать расположение источника света
• Рендеринг
Разобрали объемы, строение и

пространство.
Основываясь на плоскостях фигуры, создаем
базовое расположение света и тени в
зависимости от расположения источника
света.
Разобрали анатомию.
В маленькой вставке (слева)

размышляем о динамике.

Рис. 3.108: Определитесь с
расположением источника
света и сделайте рендеринг.
Рис. 3.110: Если мы будем

соблюдать все эти шаги в нашем
процессе, наши шансы на удачное
перемещение источника света
вокруг мгновенно увеличатся, и мы
сможем получить новый взгляд на
наш предмет.
Рис. 3.107 и 3.108: Наносим

чернила и оформляем
рисунок.
Делая рендеринг общего

вида предмета или
предмета на расстоянии,
мы можем применять более
динамичный, несколько
небрежный подход. Чем
ближе к предмету мы
становимся, тем детальнее
мы должны его проработать.

На данный момент мы обсудили анатомию и освещение,
чувство динамики, структуру и перспективу с
правильными пропорциями. После усвоения и практики
всех этих моментов, после изучения реальности тысячу
раз и создания скетчей с живых моделей в студиях
или на улицах, изучения фотографий и развития
четкого понимания объемности и трехмерности вещей,
двигайтесь дальше и примените свободу творчества,
стилизуйте персонажей и заставьте их работать на
благо истории, которую вы хотите рассказать.
Как мы видим на этой странице, можно позволить кисти

работать немного свободнее, не так сильно следить
за соответствием реальности, а, скорее, сделать ее
художественную интерпретацию. Иногда утрирование
анатомии больше, чем это может быть в реальности,
помогает сделать акцент на формах и динамике (рис.
3.111), или же упростить формы и то, как на них выглядит
свет.
На рис. 3.115 тень от правой руки персонажа на его

бедре помогает быстро привнести расстояние, объем
и пространство в эту позу. Акценты тени под его левой
рукой и на ногах заставляют работу выглядеть правильно
(смотрите также рис. 3.114).

Другой пример работы с динамикой, структурой,
перспективой и простым освещением, которое
помогает акцентировать внимание на объеме.
Рис. 3.116 и 3.117: Важно то, что перспектива

проработана заранее при помощи создания
областей объема, которые обозначают угол, глубину
и пропорции.
Рис. 3.118 и 3.119: Помните об этих основах,

представляя, где расположить источник света и как
будут отбрасываться тени на участки самого тела.
Проработайте области тени очень просто, а затем
добавьте верное количество деталей анатомии.

Рис. 3.120-3.122: Различные
способы проработать линию,
форму и текстуру.

Рис. 3.123-3.126: Хотя мы и начинаем с понимания пространства, объема, динамики
и анатомии, рисуя подобным образом, в конце концов, мы получаем свободную
интерпретацию всего этого, для того, чтобы добиться скорее более выразительного
образа, нежели натуралистичного и точного.
Рис. 3.127-3.133: Фигуры, изображенные
здесь, больше ориентированы на
действие. Стартовый манекен был
упрощен путем изображения его
граней более квадратными, чем ранее.
Используете ли вы модель или нет,
очень важно знать грани, из которых
состоит персонаж, и как каждая
поверхность подставлена под свет или
повернута в сторону от него.
Если вы будете начинать с осознания

этого, вы сможете сохранить весь
процесс графичным. Даже, если
конечный результат получится очень
детальным и реалистичным, аудитория
все равно полагается на изначальное,
быстрое прочтение. Это основа работы,
которая добавляет изображению
читабельность и правдоподобность.

Как только от этого минималистичного изначального подхода мы
переходим к понятной позе, стоит сделать еще один шаг вперед и
создать нечто более приближенное к финальной анатомии, как мы
видим на следующих страницах, рис. 3.134-3.140.

Рис. 3.141-3.143: Если основные объемы,
анатомия объекта и то, как все это
освещается проработано и понято, значит
- вы на финишной прямой.
Как и со всеми работами, взятыми

из воображения, добавьте грации,
контролируя то, как чернила располагаются
на поверхности. Комбинируйте густые,
насыщенные и графичные черные
области с более светлыми (а значит
более детализированными) средними
областями, а также с чисто белым,
насыщенным светом.
Персональная заметка: Когда я работаю с

чернилами, я всегда воспринимаю линии
контура и блоки тени/света как единое
целое. Я никогда не рисую контур, чтобы
затем заполнить его тенью. Как по мне, так
это практически всегда ведет к какому-то
фальшивому или менее естественному
результату.

Используя ручку таким
каллиграфичным
образом,
следуйте объемам и
формам фигуры и
каждой
мышцы и попытайтесь
собрать их вместе
простым
и графичным способом.
Слишком большое
количество деталей
или
рендеринга на данном
Рис. 3.144-3.147: На участках этапе может привести
средних тонов (серых) мы к тому, что вы
уделите
можем получить качество, слишком много
внимания
близкое к каллиграфичному, маленьким областям,
благодаря тому, как вместо того, чтобы
держать
используется кисть или ручка. в голове всю картину.
На самом деле, в качестве
разогрева, я люблю написать Не забывайте рисовать
несколько случайных тело в географическом
слов как прописными, так контексте; это не
просто
и заглавными буквами на куча мышц и деталей,
другом листе бумаге прежде, соединенных вместе.
чем начать рисовать. Это
дает мне свежий взгляд,
который мне необходим.
Оформленная перспектива 2 • Marcos Mateu-Mestre •

097
Таким образом, сначала поймите
динамику и пропорции, затем
объем и грани. Расположите
источник света, а далее, когда дело
дошло до рисования финальных
Рис. 3.148: Начните с динамики теней, используйте логику.
- минималистичного концепта
форм и баланса.
Рис. 3.149-3.150: Переходите

к линиям, ориентированным
на формы, которые начинают
добавлять движение и баланс
при помощи намеков на
строение тела.
Рис. 3.151: Нарисуйте тело в

виде граней, размышляя о
следующем шаге – освещении.
Рис. 3.152: Расположите

источник света, который
в дальнейшем будет
определять, где должны
располагаться подсвеченные
участки и тени.
Рис. 3.153: Готовы к

финальному рендерингу. Когда вы делаете финальный
проход по изображению,
делайте это так, как будто
вас это совершенно не
беспокоит. И действительно –
не беспокойтесь об этом. Если
вам не нравится изображение,
выкиньте его или используйте
первую версию в качестве
нижнего слоя скетча.
Наслаждайтесь процессом.

Рис. 3.154-3.156: Как только мы определили
расположение источника света (показано большой
стрелкой), имея трехмерное понимание фигуры
и возможность изобразить или представить эту
фигуру с разных ракурсов, а не только с того, который
будет изображен на финальном рисунке, теперь нам
проще понять, на какие плоскости будет падать свет
(обозначены стрелочками), а какие останутся в тени
(более толстые черные линии).

Рис. 3.157: Опять же, представляйте
предмет как трехмерную,
объемную фигуру от начала и до
конца. Это единственный способ
понять его перспективу, анатомию
и освещение достаточно хорошо,
чтобы передать их убедительно.
Рис. 3.158: Лучше выделите формы

и точнее соблюдайте анатомию.
Рис. 3.159: Разберитесь с

финальной формой, наложив
основные формы мышц в
тех местах, где они лучше
подчеркивают тело и действие,
которое вы показываете.

Рис. 3.160: Финальный
рендеринг может быть более
или менее реалистичным,
детальным, свободным
и динамичным. Момент действия,
вроде этого,
всегда лучше передается с
некоторой свободой в
исполнении. Чем динамичнее
каждый штрих кисти,
тем динамичнее будет конечный
результат.
Для того, чтобы показать этот шаг правильно,

очень полезно попрактиковаться, делая
предварительные скетчи, прежде, чем Рис.
3.161: Обратите
перейти к финальной версии. внимание
на основные
тени и
отраженный свет на
остальных
теневых участках.
Такой
едва уловимый прием
придает
более реалистичный
вид.
Важно:
Старайтесь сохранить
хороший
баланс между
густыми
черными тенями
(которые
доминируют в моем
стиле) и
тенями, которые
получены
при помощи линий
и
отраженного света. Таким
образом,
вы можете получить
Свет более
графичное, богатое
изображение.
Тень
Основная
тень
Отраженный
свет

ОДЕВАЕМ
ПЕРСОНАЖЕЙ
102 • Одеваем персонажей

Рис. 4.1-4.3: В большинстве случаев,
лучше сначала нарисовать тело
персонажа, а затем «его одеть», чтобы
одежда располагалось на крепкой
основе и ощущалась правильно.
Будьте особо внимательны, если

одежда очень свободная или
стилизованная. Нарисуйте базовую
структуру, но, одевая персонажа,
постарайтесь не слишком
акцентироваться на нюансах и
формах тела под одеждой, поскольку
это может привести к тому, что одежда
получится гораздо более графичной,
чем должна быть в этой конкретной
иллюстрации.

Рис. 4.4-4.6: Возможности Рис. 4.7-4.8: Прежде, чем
независимо от точки зрения. Затем
безграничны, и здесь все зависит от двигаться дальше, помните, что
добавляйте одежду и описывайте
типа ткани, насколько она легкая или все предыдущие примеры имеют в ее
складки, то как она огибает эти
плотная и насколько костюм свободный своей основе трехмерные объемы. базовые
объемные формы.
или тесный. Здесь представлены Всегда представляйте себе тело,
основные способы одеть тело человека, состоящее из цилиндров и сфер,
расположенного в наиболее часто
встречающихся, обычных позах.
Несмотря на то, что одежда очень

свободная, как римская мантия или
костюм эпохи Ренессанса, существует
ограниченное количество базовых
способов показать складки и
драпировку так, чтобы это выглядело
реалистично, правдоподобно и
убедительно.
Благодаря этим основам, можно

не только описать и подчеркнуть
одежду на движущемся теле, но и
проинформировать аудиторию о
динамике персонажа.

Рис. 4.9-4.11: Складки ткани
в верхней
части тела, независимо от
того,
вытянуты ли руки вперед или
назад,
обычно начинаются от
подмышек;
на ногах складки тянутся от
нижней
части ягодиц к коленям и
немного
от коленных чашечек к задней
части
лодыжек, когда нога
двигается
вперед.
Если нога вытянута назад,

складки
идут, в основном, от
передней
поверхности бедра к задней
части
лодыжки.
Рис. 4.12: Как показано на этой

вставке, всегда помните об
объемном виде, затем усиливайте
эту трехмерность при помощи того,
как одежда огибает эти формы и
собирается в складки вокруг них.
Оформленная перспектива 2 • Marcos Mateu-Mestre

• 105
Рис. 4.13-4.14: Как мы видим
спереди, когда руки скрещены,
складки идут непосредственно к
подмышкам в областях плеч, затем
огибают предплечья от локтя до
запястья.
Рис. 4.15-4.16: Если посмотреть

сзади, складки тянутся от плеча к
плечу поперек верхней части торса,
и самое большое натяжение ткани
происходит между двумя лопатками
(серый прямоугольник), поскольку
лопатки обычно самая выступающая
часть спины. Далее, двигаясь ниже
к линии талии, которая обычно
является наиболее узкой областью,
ткань больше ни к чему плотно не
прилегает, и эта часть является, как-
бы, пустой. По этой причине складки
приобретают более свободный вид
и дугой свисают вниз к нижней части
спины. Опять же, за исключением
складок на самом верху спины, все
остальные тянутся от подмышек.
Заметка: Для ясности, складки на

этих примерах изображены немного
более жирными штрихами. Обычно
они прорабатываются чуть светлее.
Рис. 4.17-4.19: Еще примеры

складок, направляющихся к (или
исходящих от) областям подмышек
и локтей, так же, как и от задней
части бедер к коленям, а затем вниз
к лодыжкам.

Рис. 4.20-4.22: (Три большие иллюстрации).
Складки помогают подчеркнуть не только объем,
но также и динамику, особенно в экшн позах.
Минимизировав использование складок путем
упрощения линий, которые их изображают, вы
можете сообщить более мягкую, спокойную
ситуацию. Более динамичное ощущение можно
создать детальнее проработав складки, более
взрывным образом подчеркнув их, сделав их
выдающейся, очевидной частью изображения.
Рис. 4.23-4.25: (три более мелкие иллюстрации)

Миниатюры, сопровождающие каждую позу
изображают базовую динамику складок,
которые мы видим с трех основных ракурсов.

Рис. 4.26-4.29: (Все кроме вставки).
Представлены
разнообразные примеры того, как одежда реагирует на
различные движения и динамику. Участки, из которых
исходят складки (или к которым идут) закрашены серым.
Рис. 4.30: (Вкладка) Здесь показано, как складки

помогают
обозначить изменение плоскости в строении тела (серые
блоки). Посмотрите, где одна плоскость соединяется с
другой, то же самое происходит и со складками, которые
огибают тело.

Рис. 4.31-4.33: При работе с живой
моделью, позаботьтесь о том, чтобы
не рисовать каждую видимую деталь.
Вместо этого выбирайте осторожно,
поскольку складки определяют форму,
объем и динамику персонажа. Сохраняйте
рисунок настолько графичным, насколько
это возможно для того, чтобы получить
читабельность, которая помогает передать
сообщение, а не вызывает недоумение.

Рис. 4.34-4.39: Работая с чернилами,
вы можете изобразить тени или чисто
черными блоками или же сначала
выделить основную тень, а затем
область, в которой отражается свет,
используя параллельные линии,
форму и динамику тела (стрелочки
показывают направление света).

Рис. 4.40-4.42: Вот несколько примеров того, как
складки на одежде помогают подчеркнуть объемность
предметов в завершенной иллюстрации. Направление
штрихов кисти соответствует направлению складок и
помогает передать форму объема (рука, нога и т.д.),
который одежда огибает.

Рис. 4.43: Все эти принципы Продолжайте практиковаться в
можно усвоить путем ежедневного рисовании базовых графичных
наблюдения, использования фото- форм, которые, в зависимости от
референсов и большого количества поз, определяют объем и структуру
практики рисования с живых ваших персонажей в четком, но
моделей. стилизованном виде.
Не упускайте возможность
посетить разнообразные ярмарки
и фестивали по воссозданию
событий прошлого, берите с
собой вашу камеру и собирайте
свою собственную библиотеку
референсных материалов. Которые
затем вы сможете изучить и
скопировать.
Копируя фотографичные
изображения, вы развиваете
привычку и усиливаете зрительно-
моторную координацию (смотрите
рис. 5.1, страница 114) так что, в
конце концов, когда вы будете
рисовать из своего воображения,
одежда будет выглядеть более
правдоподобно и реалистично.
Рис. 4.44: Это изначальный

маленький скетч, взятый из
воображения, на котором основана
большая иллюстрация.

РЕНДЕРИНГ:
МЫСЛИТЕЛЬНЫЙ
ПРОЦЕСС И
РЕАЛИЗАЦИЯ
Рис. 5.2 Изображения в этой главе были созданы на Несмотря на то, что
такие детали, как детские коляски слева,
основе фотографий, чтобы показать, как происходит мой могут добавить в сцену
много потенциального характера,
мыслительный процесс в реальном времени, и как я вижу в данном случае они
визуально смущают и не помогают
и трансформирую элементы реальной жизни в графичные, выделить угол аллеи.
нарисованные от руки сообщения. Для того, чтобы сохранить
органичное и четко структурированное ощущение, я Подчеркнув темные
участки деревьев за домом (наверху),
нарисовал большинство линий от руки, но применял линейку мы гораздо больше
выдвинули вперед сам дом, оформив
для нескольких ключевых линий, чтобы весь вид был более силуэт крыши особенно
хорошо.
крепким в общем ощущении спонтанности.
Рис.
5.4: Тени от окна, обрамляющего
занавески, помогают быстро, эффективно

и
графично подчеркнуть объемы складок.
Рис.
5.5: Окна с правой стороны
фасада
были упрощены, занавески
отсутствуют, чтобы иметь возможность

Рис. 5.3: Добавление текстурных линий
воспользоваться острым контрастом
на левую стену, помогает наилучшим между
белым обрамлением и темным
образом передать ощущение
интерьером.
перспективы, структуры и глубины.
Убедитесь, что вы работаете в хорошей Так
же, как и с темными массами деревьев
перспективной сетке, иначе финальный позади
крыши, всегда ищите возможность
результат не будет соответствовать тому, смело
использовать чернила.
чего вы ожидаете.
116 • Рендеринг: мыслительный процесс и реализация

Рис. 5.8: Бросив немного
света
на верхнюю часть колеса,
мы
показываем объем, который
бы
не был столь хорошим, если
бы
колесо было полностью
черным.
Рис. 5.7: Когда мы смотрим сквозь

окно фургона, темный интерьер
дома выглядит более туманным Рис. 5.9: То же самое
применяется
и как-то светлее. Используя и к изгороди и плющу
справа.
такую быструю тень из линий Используя полностью черный
цвет,
для интерьера – в противовес мы хорошо обрамляем
картину, а
полностью черному – мы получаем оставляя более светлые
участки, мы
возможность описать то, что нам добавляем объем и
необходимую
нужно гораздо лучше. текстуру штрихам ручки или
кисти,
описывающим формы листьев
и
цветов в несколько
абстрактной,
но эффективной манере.
Оформленная перспектива 2 • Marcos Mateu-Mestre

• 117
Композиционно, я поменял несколько моментов При работе с чернилами, я
набросал несколько (почти
относительно живого референса. В основном, я убрал что) полностью черных
участков на затененных сторонах
некоторые деревья, которые частично перекрывали купол основных зданий в
графической манере, убедившись,
здания городского совета, чтобы сделать изображение что остались небольшие
участки белого, чтобы разбить
в целом более понятным. Тем более, что эти деревья суровость и холод
полностью черных форм (для
расположены довольно близко к центру рисунка. Плюс, стилизации реальности).
кажется правильным выделить такое красивое здание.
Для дополнительной ясности, я убрал некоторые вывески
и фонари у входа здания среднего размера по центру
слева. И, наконец, небоскреб был передвинут дальше
направо, так, чтобы он больше не располагался идеально
по центру за деревом.
Рис. 5.11: Ветки и листья дерева Рис. 5.12: Рисуя параллельные линии в Рис.
5.13: Когда нужно проработать
перед этими окнами (на уровне Фотошопе, я предпочитаю придавать
детализированное изображение
улицы, слева), которые есть на им такое ощущение, будто они в виде
белого участка на черном
изначальном референсе, были выполнены от руки. Чтобы это сделать, фоне,
лучше нарисовать белым
убраны в моем изображении, нарисуйте несколько коротких на
черном, чем пытаться получить
чтобы прояснить область и параллельных линий, выделите их черный
фон вокруг белых участков.
придать ей более графичный вид. все, как группу и трансформируйте/
растяните их. Это устранит
большинство неровностей, поскольку
любое вихляние линии вытягивается, и
поэтому сглаживается.

Рис. 5.15: Цельный черный участок Рис. 5.16: Иногда интересное, богато Рис.
5.17: Чтобы проработать крону
здесь проработан при помощи украшенное здание вроде этого дерева,
разумно будет набросать
толстых черных мазков кисти, лучше проработать детальнее по их в
одной абстрактной манере, а не
при этом оставлены некоторые сравнению с оригиналом, при этом просто
применить черную массу.
пробелы, чтобы избежать холодного, придерживаясь общего стиля всей
подавляющего вида. панели.
Рис. 5.18: Здесь у нас есть возможность выделить как угол тротуара на переднем
плане, сделав его более
хорошую структуру более темными формами деревьев горизонтальным. Иначе это могло
бы создать ощущение
вокруг нее. При этом источник света находится под углом, несколько искаженной
перспективы дороги.
что помогает подчеркнуть объем крыши и детали с обеих
сторон фасада. Я убрал из общего вида такую часть,
Рис. 5.19: Я добавил кусты на Рис. 5.20: Эта высокая пальма Рис.
5.21: Небрежные, но
переднем плане (слева), благодаря помогает подчеркнуть общее
организованные линии на крыше
чему смог сфокусировать взгляд ощущение перспективы, создавая
подчеркивают текстуру черепицы и
больше на доме и сделать этот общую структуру панели в форме общую
перспективу дома.
угол картинки визуально более стрелы (наиболее широкая
интересным. сторона которой находится слева,
а сама стрела направлена вправо).
Некоторые белые детали были Это создает хороший баланс.
добавлены в конце, чтобы разбить
монотонность простой, цельной, Обратите внимание, как это
темной формы. дерево соединяется с остальными
кустами. Если бы оно было
нарисовано отдельно, оно бы
привлекало слишком много
внимания.

Рис. 5.23: Хотя области тени под Рис. 5.24: Я решил сделать Рис. 5.25:
Добавив это дерево
парапетом и зонтиками могли бы большую изгородь справа с справа, мы
придали дому форму
быть проработаны чисто черным более разнообразным узором и наконечника
стрелы. Оно не
цветом, благодаря тому, что я текстурой, чтобы она выглядела проработано
белым на черном
здесь использовал более тонкую интереснее, сохраняя при фоне, а
наоборот, оно было
кисть и оставил разбросанные этом общую графичность, подведено
кистью с тонким
участки белого цвета, мы получили остроконечную форму. кончиком.
интересный эффект бликующего
или отраженного света, что
придает ощущение жаркого дня в
городе.

ЗАМЕТКИ ПО
КОМПОЗИЦИИ
— В этой главе кратко анализируются
иллюстрации, представленные в
книге, на основе композиционной,
свето-теневой техник и техники
оформления, которые подробно
рассматривались в предыдущей книге
«Оформленные чернила» —

ИЛЛЮСТРАЦИЯ СВЕТ/ТЕНЬ ДИНАМИКА НОМЕР СТРАНИЦЫ/КОММЕНТАРИИ
Страницы 30-31, рис. 1.47:

Причина, по которой эти два
гладиатора были сдвинуты в
правую сторону этой композиции
заключается в том, что основной
идеей было показать полосы тени
на стенах. Так, чтобы в композиции
преобладали диагонали в целях
усиления драматичности.
Страница 34, рис. 1.52: Однозначно

симметричное изображение.
Передний план в черном цвете.
Светлые тона расположены на
более отдаленном заднем плане.
Обрамление персонажа светом
с обеих сторон заставляет его
еще больше выступать вперед.
Конверт также подсвечен, как
главная повествовательная точка.
Страница 35, рис. 1.54: Структура

очень напоминает замочную
скважину (очень подходит для
кадров, изображающих какие-
то секретные моменты). Круг и
два вертикальных персонажа,
частично его перекрывающие,
создают основной посыл.
Страницы 58-59, рис. 2.87: Более

темные точки на более светлой
поверхности. Динамически все
сводится к одной общей точке
схода.
Страница 60-61, рис. 2.88: Круги,

которые всегда имеют сильный
посыл, здесь являются основой,
как и ее рука с оружием в форме
стрелы.
Страница 64-65, рис. 2.91:

Плавность горизонта на этом
рисунке нарушается лишь большой
вертикальной формой ковбоя
справа.
124 • Заметки по композиции
ИЛЛЮСТРАЦИЯ СВЕТ/ТЕНЬ ДИНАМИКА НОМЕР СТРАНИЦЫ/КОММЕНТАРИИ
Страница 114, рис. 5.1: Светлое

пятно на темном фоне в виде леди
в костюме. Мы показали базовую
структуру объема, затем тщательно
проработали детали в светотени,
сделав изображение богаче.
Благодаря тому, что одна ее сторона
находится в тени, она, как бы,
располагается над более низкой и
светлой плоскостью земли.
Страница 117, рис. 5.6: Здесь

один маленький прямоугольник
накладывается на прямоугольник
побольше. Большой прямоугольник
(дом) включает в себя еще два
прямоугольника поменьше – окна.
Страница 119, рис. 5.14:

Абстрактной танец квадратов,
прямоугольников и кругов в одном
изображении.
Страница 121, рис. 5.22:

Доминирует мягкая подача с, в
основном, прямыми линиями,
поверх которых располагается
мягкая кривая, подчеркивающая
наиболее органичную сторону
изображения.

ГЛОССАРИЙ
Б Контрастность –
распределение светотени в изображении.
Балясина – Объект или вертикальный элемент, имеющий
вазоподобный или перевернутый контур. Концентрический –
Относится к двум округлым, цилиндрическим
или сферическим
формам неодинакового размера, когда та, что
В поменьше
расположена точно в центре той, что больше и поэтому
Векторная диаграмма – Еще один популярный симулятор они имеют общий
центр.
вида, будто бы сквозь линзы. Она состоит из четырех
линий, расположенных под разными углами (вертикальная, Конус поля зрения
– Визуальная область, показанная на рисунке,
горизонтальная, диагональ направо, диагональ налево), что которая касается
нормального зрения человека без его/ее
помогает определить угол наклона любой заданной нарисованной периферийного
видения.
линии, хотя нарисованная линия обычно не совпадает точно ни с
одной линией векторной диаграммы. Крепостной вал –
защитный барьер.
Вид с высоты птичьего полета – Вид с высокого угла, как если бы Л

это был взгляд птицы в полете, часто используется при создании Левая точка схода
– Точка на линии горизонта, к которой сводятся
чертежей, планов этажей и карт. удаляющиеся
параллельные линии. В двухточечной перспективе,
у левой стороны
есть своя собственная точка схода.
Вспомогательная точка схода – Точка, к которой сходятся
удаляющиеся параллельные линии второстепенных элементов Лестничный пролет
– Полная длина всех ступеней,
объекта или сцены, такие, как рампа или крыша со скатами. спроецированная
на плоскость Земли.
Высота – Вся высота от пола до верхушки последней ступени. Линия горизонта –

Горизонтальная линия поперек изображения.
Ее расположение
определяет уровень глаз зрителя.
Д
Двухточечная перспектива – Перспектива, в которой Луч зрения –
Воображаемая линия, показывающая прямое
параллельные линии вдоль ширины и глубины объекта направление, в
котором смотрят глаза наблюдателя.
встречаются в двух отдельных точках на линии горизонта.
Диагональ – Прямая линия, соединяющая две несмежные М
вершины многоугольника. Многогранник –
Твердое тело, образованное плоскими гранями.
Диагональная точка схода – Диагональная точка на расстоянии, Н

в которой, по ощущениям, сходятся параллельные линии. Наблюдатель –
Персонаж, чьими глазами мы видим сцену.
Длиннофокусная линза – Линза с большим фокусным Надир – Точка,

расположенная напротив зенита, в основном,
расстоянием. центр Земли.
З Наклон камеры по
горизонтальной оси – Тип кадра, когда камера
Задний план – Часть сцены или картины, находящаяся дальше наклонена на одну
сторону таким образом, что в композиции
всего от зрителя. Функция всех элементов заднего плана состоит кадра
вертикальные линии располагаются под углом к сторонам
в предоставлении информации об окружении и обрамлении рамки.
персонажа.
Непрозрачность –
Свойство материала, которое не позволяет
Зенит – Точка, расположенная на верхнем конце воображаемой свету проходить
сквозь него.
линии, перпендикулярной плоскости Земли, как если бы эта
линия исходила прямо из центра Земли, проходила через ее О
поверхность и поднималась выше. Одноточечная
перспектива – Представление предмета
повернутым лицом
параллельно плоскости изображения. Все
Зрение – Восприятие попадающего на глаза человека света, горизонтальные
линии параллельны плоскости изображения и
отраженного от объектов. все
горизонтальные линии сводятся к заранее выбранной точке
схода.
К
Карандаш/Большой палец – Просто вытягиваем руку в П
направлении предмета, на который смотрим, и держим карандаш Параллель – Линии
или плоскости, которые простираются в
(обычно вертикально или горизонтально) для того, чтобы одном и том же
направлении, равно удалены друг от друга на
измерить расстояние между двумя ключевыми точками. Держим всем своем
протяжении и никогда не пересекаются.
карандаш таким образом, что его кончик точно перекрывает
одну из ключевых точек, а затем передвигаем большой палец Передний план –
Часть сцены или картины, которая находится
вдоль карандаша, остановившись как раз там, где расположена ближе всего к
зрителю и перед ним.
вторая ключевая точка. Продолжая держать карандаш таким
образом, переместите его так, чтобы он оказался поверх другой Периферийное
зрение – Акт видения участков изображения,
части модели, которую мы и сравниваем с первым измерением. которые падают на
части сетчатки вне желтого пятна. Также
И станет очевидно, которая из них относительно длиннее или известно, как
экстрафовеальное зрение.
короче и насколько. Таким образом, мы можем лучше обозначить
необходимые пропорции модели/сцены. Перпендикулярные
линии – линии, которые расположены под
правильным углом
(угол 90 градусов) друг к другу.
Касание – Встреча с кривой или поверхностью в единственной
точке, при условии, что интервал соприкосновения достаточно Перспектива –
Техника отображения объемов и
небольшой. пространственного
соотношения на плоской поверхности.
Консоль – длинный выступающий луч или балка, торчащая из Перспективная

сетка – решетка из линий, нарисованная для того,
стены или другой конструкции, поддерживающая что-то на ней. чтобы показать
перспективу систематической сети из линий на
земле или в
плоскостях X-Y-Z.
128
следует за
зрителем, куда-бы тот не пошел.
Перспективное сжатие – Линии предмета рисуются короче для
того, чтобы создать иллюзию проекции или протяженности в Ф
пространстве. Фасад –
Передняя сторона здания.
Плоскость горизонта – Плоскость, которая проходит через глаза Фокусное

расстояние – Расстояние от поверхности линзы до
зрителя, включает в себя луч зрения. точки фокуса.
Плоскость земли – Теоретическая горизонтальная плоскость, Фотошоп –

Цифровая программа для 2D обработки дизайнов от
удаляющаяся от плоскости изображения к линии горизонта. Adobe Systems
(www.adobe.com).
Плоскость изображения – Плоскость рисунка, которая находится Ц

на максимально переднем плане картины. Она имеет такую Центр
перспективы – Конкретная точка, на которой фокусируется
же длину, но не является тем же самым, что и материальная взгляд
наблюдателя.
поверхность работы. Это точка визуального контакта между
зрителем и картиной. Центральная
линия – Реальная или воображаемая линия, которая
находится на
одинаковом расстоянии от поверхностей или сторон
Правая точка схода – Точка на линии горизонта, к которой сходятся чего-либо.
удаляющиеся параллельные линии. В двухточечной перспективе,
у правой стороны есть своя собственная точка схода. Центральная
точка схода – Точка на плоскости изображения,
являющаяся
пересечением проекций набора параллельных
Проступь – Верхняя горизонтальная часть ступени. линий в
пространстве на плоскости изображения.
Р Центрированная
композиция – Когда все элементы собраны
Рисовать насквозь – Рисовать сквозь формы, размышляя о вместе в
центре изображения.
трехмерных объемах предмета и держа в голове его форму.
Ч
С Чертеж – План
или другой технический рисунок, который
Сетка квадратов – Равномерно расположенные вертикальные и показывает,
как что-то будет выглядеть.
горизонтальные линии.
Ш
Снимок камерой снизу-вверх – Когда мы смотрим вверх с уровня Широкоугольная
линза – Буквально, позволяет получить более
земли или с наиболее низкого уровня. широкий вид
слева направо и сверху вниз, предмета, на который
она
направлена.
Спиральная композиция – Соединить элементы вместе и
устранить нежелательные элементы и хаос, чтобы создать Э
спиральный поток, за которым будет следовать взгляд зрителя. Эллипс – Круг
в перспективе.
Съемка сверху – кадр, снятый с верхней точки.

Средний план – Часть картины, расположенная между передним
планом и задним планом.
Т
Точка зрения – позиция, с которой мы наблюдаем за кем или чем-
либо.
Точка наблюдения – Позиция наблюдателя, которая определяет

перспективную обработку предметов или сцены, представленных
на рисунке.
Точка схода – Точка, к которой, по ощущениям, сходятся

удаляющиеся параллельные линии.
Тональный – Относится к тонам цветов. Насколько светлый или

темный цвет.
Трехточечная перспектива – Часто используется для изображения

зданий, на которые мы смотрим сверху (или снизу). В дополнение
к двум точкам схода для каждой стены, в данном случае есть
еще одна - для вертикальных линий, показывающих то, как стены
удаляются.
Тянуться к одной точке – Поскольку параллельные линии

удаляются на расстояние, кажется, будто они соединяются в
одной точке на уровне глаз человека (также известном, как линия
горизонта).
У
Угол наклона – Угол между линией и осью Х. Этот угол всегда
составляет от 0 до 180 градусов и измеряется против часовой
стрелки от оси Х до линии.
Уровень глаз – Расположен непосредственно на высоте взгляда

(или глаз) в каждый конкретный момент времени; поэтому он
Оформленная
перспектива 2 • Marcos Mateu-Mestre • 129
130

Marcos Mateu Mestre Framed Perspective 2 2016 RUS PDF

Загружено:

Сведения о документе

Оригинальное название

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Marcos Mateu Mestre Framed Perspective 2 2016 RUS PDF

Оригинальное название:

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

ОФОРМЛЕННАЯ ПЕРСПЕКТИВА том 2

ТЕХНИЧЕСКАЯ ПЕРСПЕКТИВА И ВИЗУАЛЬНОЕ ПОВЕСТВОВАНИЕ

Глава 01: Тени на объектах 009

Глава 02: Персонажи в перспективе 037

Глава 03: Тени на персонажах 067

Глава 04: Одеваем персонажей 102

Глава 05: Рендеринг: мыслительный процесс и реализация 115

Глава 06: Заметки по композиции 123

Marcos отличается очень красивым, мастерским применением оттенков в своих

Основатель Design Studio Press

Оформленная Перспектива 2 нацелена на все эти аспекты и поэтому может предложить

Оформленная перспектива 2 • Marcos

Оформленная перспектива 2 • Marcos Mateu-Mestre • 009

010 • Тени на объектах

Ответ мы можем получить,

Оформленная перспектива 2 • Marcos

Обратите внимание, что не важно, откуда именно исходит

012 • Тени на объектах

Оформленная перспектива 2 • Marcos Mateu-Mestre • 013

Рис. 1.11: Здесь похожий пример, на этот раз с диагоналями

Рис. 1.12: Секрет нахождения тени, отбрасываемой

014 • Тени на объектах

Также, как и в предыдущих примерах в этой книге, сначала

Чтобы было понятнее, это упражнение разделено на два

Рис. 1.14: Прежде, чем определить и нарисовать

Оформленная перспектива 2 • Marcos Mateu-Mestre • 015

016 • Тени на объектах

Что касается двух линий, представляющих

На следующей странице показано еще

Оформленная перспектива 2 • Marcos Mateu-Mestre • 017

Продолжите плоскость В вниз пока она не встретится

Вернемся к основанию источника света и нарисуем

Рис. 1.23: Линии 1а-1b и 2а-2b показывают края тени

018 • Тени на объектах

В данном случае, тень отбрасывается предметом,

Как ожидалось, две получившиеся линии на

Рис. 1.25: Вот еще один пример того, как свет

Рис. 1.27: При работе с пирамидами, на которые направлен свет, мы

020 • Тени на объектах

Рис. 1.32: Для сводчатого прохода в толстой

Вставка: Обратите внимание, что из-за того, как

022 • Тени на объектах

Если это единственный источник света, тогда комната

Рис. 1.37: Для тени

024 • Тени на объектах

Тень на ступеньку выше мы находим тем же способом,

Чтобы отыскать угол тени в точке 4, нарисуйте линию от

Рис. 1.39: Для тени, которую отбрасывает верхняя ступень

Вот еще несколько примеров теней, отбрасываемых

Рис. 1.40: Это комната, в которой источник света

Чтобы справиться с таким сценарием, спроецируйте

Рис. 1.41: Чтобы найти тень парящего объекта, когда

Если бы источник света был расположен ниже

026 • Тени на объектах

Посмотрите, как это выглядит, когда мы смотрим

Солнце и луна находятся на таком

Рис. 1.43: Когда солнце или луна

Рис. 1.44: Чем выше в небе находится

Мы изобразили этот куб полупрозрачным, чтобы

Рис. 1.46: Ниже представлен более сложный случай,

Заметьте, что линия А-В прерывается большой,

Оформленная перспектива 2 • Marcos