Krivulya N. Istoriya Animacii.a6

Наталья
Геннадьевна Кривуля
История анимации

Текст предоставлен правообладателем
http://www.litres.ru/pages/biblio_book/?art=33847518
История анимации. Учебно-методическое пособие / Кривуля Н. Г.:
ВГИК; Москва; 2012
ISBN 978-5-87149-134-8

Аннотация
Учебно-методическое пособие содержит рабочую программу
курса «История анимации», перечень рекомендуемой
литературы и методические указания по выполнению
курсовой работы. Материалы подготовлены на основе
действующего Государственного образовательного стандарта
высшего профессионального образования по направлению
(071106 (051600)) «Киноведение». Данное учебно-методическое
пособие может быть использовано студентами заочной формы
обучения при изучении дисциплин: «История анимации»,
«История зарубежного кино», «История отечественного кино».
Содержание
Введение 6
Раздел 1 9
Раздел 2 14
Тема 1 14
Тема 2 19
Тема 3 24
Тема 4 31
Тема 5 39
Тема 6 44
Тема 7 50
Тема 8 56
Тема 9 63
Тема 10 76
Тема 11 82
Раздел 3 88
Материально-техническое обеспечение 89
дисциплины
Словарь терминов к учебно-методическому 111
пособию по дисциплине «история анимации»

Наталья Кривуля
История анимации.
Учебно-
методическое пособие
Федеральное государственное образовательное учрежде-
ние высшего и послевузовского профессионального образо-
вания Всероссийский государственный университет кинема-
тографии имени С.А.Герасимова
Учебно-методическое пособие разработано доктором ис-

кусствоведения, профессором Н. Г. Кривуля
Рецензент:
Учебно-методическая комиссия кафедры режиссуры ани-
мационного фильма
Рецензенты:
доктор искусствоведения, профессор Л. А. Зайцева,
кандидат искусствоведения, профессор А. Н. Золотухина
Рассмотрено и рекомендовано к изданию учебно-ме-

тодическим Объединением образовательных учреждений

в области кинематографии и телевидения для исполь-
зования в учебном процессе в заведениях высшего и
послевузовского образования по направлениям: «Кино-
искусство» (071100 (530900)), «Режиссер кино и те-
левидения» (071101 (053500)), «Режиссер мультиме-
диа-программ» (071102 (053600)), «Киноведение» (071106
(051600)).
Для студентов сценарно-киноведческого факультета ка-

федры киноведения, заочного отделения

Введение

Учебно-методическое пособие подготовлено в соответ-
ствии с учебным курсом «История анимации», разработан-
ным доктором искусствоведения, профессором кафедры ре-
жиссуры анимационного фильма Всероссийского государ-
ственного университета кинематографии имени С.А. Гера-
симова Н.Г Кривуля на основе действующего Государствен-
ного образовательного стандарта высшего профессиональ-
ного образования по направлению «Киноведение». Дисци-
плина «ИСТОРИЯ АНИМАЦИИ» входит в состав профиль-
ных дисциплин ГОС ВПО по направлению киноведение.
Изучение данной учебной дисциплины играет важную
роль в деле профессиональной подготовки студентов на ки-
новедческом отделении сценарно-киноведческих факульте-
тов высших учебных заведений. Дисциплина тесно связана
с такими специальными и профилирующими курсами в си-
стеме профессионального образования, как «История оте-
чественного кино», «История зарубежного кино», «Мастер-
ство кинокритики» и «Теоретический анализ фильма». При-
обретение студентами знаний в процессе освоения учебно-
го курса «История анимации» позволяет глубже осмыслить
процессы эволюции экранных искусств и развить специаль-
ные умения и навыки анализа произведений аудиовизуаль-
ной культуры, творческие способности, необходимые для то-

го, чтобы быть готовыми к вызовам современной экономи-
ки, ориентированной на высококвалифицированных специ-
алистов.
В современных условиях, когда культура и информаци-
онная среда оказываются визуально ориентированными, а
человек не может находиться вне медиапространства, боль-
шое значение имеет развитие профессионального потенци-
ала, аналитических способностей личности студентов. Фор-
мирование у студентов гуманитарного мышления и взыска-
тельного эстетического вкуса, получение обширных и разно-
сторонних знаний о развитии аудиовизуальной культуры, о
методиках и инструментарии её изучения, приобретение ма-
стерства научного анализа и навыков оценки кинопроцесса
и кинопроизведений, понимание принципов их функциони-
рования в условиях рыночной экономики, подготовка высо-
коквалифицированных кадров, представляющих себе реаль-
ные процессы, которые происходят в национальном кинема-
тографе и за рубежом, невозможны без изучения истории и
теории экранных искусств.
В этих условиях главная цель учебного процесса в выс-
шей школе заключается в том, чтобы студент приобретал
навыки аналитического осмысливания окружающей его ме-
диасреды, получал знания не в готовом виде, а приходил к
нужным выводам сам в процессе активных творческих по-
исков. Достижение подобной результативности обучения за-
висит от форм и методов активизации учебного процесса и,

в частности, выполнения курсовой работы.
Цель методических указаний – помочь студентам, изуча-
ющим курс «ИСТОРИЯ АНИМАЦИИ», применять на прак-
тике теоретические знания, полученные ими на лекциях,
при чтении литературы и при изучении материалов других
информационных источников; а также самостоятельно вы-
полнить курсовую работу, что должно способствовать вы-
работке у студентов навыков к самостоятельной критиче-
ской оценке произведений отечественного и мирового ки-
ноискусства, с учетом эстетических и этических критери-
ев, принятию собственных решений, касающихся развития,
поддержки и продвижения актуальных направлений совре-
менной аудиовизуальной сферы.

Раздел 1
Рабочая программа курса
«история анимации»

Цели и задачи дисциплины
Анализ проблем аудиовизуальной культуры и искусства
составляет предмет киноведения, который ведётся по раз-
делу «История анимации», включающему получение знаний
по основам истории и теории отечественной и зарубежной
анимации. Кроме того, благодаря активному развитию ани-
мации в последние десятилетия и расширению областей её
применения возникла необходимость представления студен-
там знаний по таким областям, как эстетика анимации и вир-
туальных сред, социология анимации.
В процессе освоения курса «ИСТОРИЯ АНИМАЦИИ»
исследуются этапы развития отдельных анимационных
школ, эстетические и социокультурные закономерности
формирования основных художественных направлений, ана-
лизируются наиболее яркие экранные работы, механизмы
их успеха у зрительской аудитории, рассматривается творче-
ство выдающихся режиссёров анимационного кино. Следо-
вательно, изучение дисциплины «ИСТОРИЯ АНИМАЦИИ»
формирует культуру искусствоведческого и эстетического
мышления, прививая способность оценивать текущие собы-

тия и процессы, происходящие в аудиовизуальной культуре.
Целью преподавания дисциплины «ИСТОРИЯ АНИМА-
ЦИИ» является обеспечение теоретической базы профес-
сиональной подготовки студента в области искусствоведче-
ских наук, формирование умения и навыков анализа про-
изведений аудиовизуальной культуры. Полученные студен-
тами знания при изучении мировой анимации и современ-
ных аудиовизуальных практик способствуют применению на
практических занятиях по мастерству анализа фильма и в
редакторской работе.
Задачи освоения дисциплины «История анимации»

1. Изучить основы и пути развития ведущих мировых
аниматографий, основные направления в анимации и их
эволюцию, сформировать художественное мышление и, как
результат, приобрести знания и навыки, необходимые для
творческой работы;
2. Дать понятие принципов построения современной кон-
цепции видения;
3. Сформировать представления о процессах организации
художественного образа в произведениях аудиовизуального
искусства, являющегося специфической формой отражения
объективной действительности;
4. Дать теоретические знания и сформировать научное
мировоззрение и аналитическое мышление в области аудио-
визуальных искусств;

5. Выработать навыки анализа экранных произведений и
умение применять их на практике;
6. Дать понятия о художественных и структурных осо-
бенностях композиционного и образного решения любого
аудиовизуального продукта (произведения);
7. Привить умение применять те или иные методики ана-
лиза к любому аудиовизуальному продукту (произведению);
8. Познакомить учащихся с выдающимися произведени-
ями и мастерами отечественного и зарубежного анимацион-
ного искусства;
9. Дать представление о современных формах и направле-
ниях в аудиовизуальном искусстве, новых его арт-практиках.
Таким образом, задача изучения дисциплины «ИСТО-

РИЯ АНИМАЦИИ» состоит в том, чтобы студенты овладе-
ли совокупностью современных знаний о закономерностях
формирования различных художественных систем в анима-
ции и рассмотрели их функционирование и смену в процес-
се исторического развития, а также имели возможность при-
менить полученные знания в современной искусствоведче-
ской практике.
Развиваемое на занятиях по истории и теории анимации

творческое мышление, система эстетических взглядов, ме-
тодики анализа экранных произведений, знания анимацион-
ных технологий и форм производства – всё это помогает в

овладении профессиональными навыками. Программа рас-
считана на один семестровый срок обучения (9 семестр 5-го
курса). Она дает поэтапное представление знаний в соответ-
ствии с историческим развитием искусства анимации.
Требования к уровню освоения дисциплины

По окончании изучения дисциплины «ИСТОРИЯ
АНИМАЦИИ» слушатель должен:
1. Иметь представление об этапах развития мировых ани-
мационных школ и аниматографических промышленностей;
2. Знать основные художественные направления и стили;
3. Уметь применять теоретические знания на практике;
4. Владеть методиками анализа экранных произведений,
знанием экранного и литературного материала, способами
работы с учебным материалом.
Формы контроля по дисциплине.

Критерии оценки знаний, умений, навыков.
Оперативный контроль знаний студентов по дисципли-

не «История анимации» осуществляется на каждой лекции
с помощью вопросов на понимание материала лекционного
курса.
Текущий контроль. Осуществляется в ходе учебного

процесса и консультирования студентов по результатам вы-

полнения самостоятельных теоретических работ.
Итоговый контроль. Для контроля усвоения данной

дисциплины учебным планом предусмотрен экзамен, кото-
рый проводится в форме устного ответа, дополняемого пред-
варительным представлением теоретических работ, которые
выполняются в процессе освоения предмета (промежуточ-
ные курсовые работы по темам). Оценка за экзамен являет-
ся итоговой по дисциплине и проставляется в приложение к
диплому.
Итоговая оценка складывается:

50 % – курсовая работа, выполняемая по итогам изучения
основных тем дисциплины;
50 % – экзамен, предполагающий устный ответ на кон-
трольные вопросы, соответствующие темам теоретического
цикла.

Раздел 2
Содержание дисциплины

Тема 1
Введение в предмет. Протоформы
анимации. Пионеры анимации

Виды, формы функционирования и технологии анима-
ции. Природа анимационного фильма. Понятие простран-
ства, времени и героя в анимационном фильме. От «теат-
ров изображений» и оптических игрушек к первым кино-
сеансам. Принципы восприятия и законы построения ани-
мационного изображения, понятие фазы и компоновки при
анализе анимационного движения. Эксперименты в области
анимации до появления кинематографа. Творчество Э. Рей-
но и его «Оптический театр».
Зарождение анимации как вида экранного искусства: от
оптического аттракциона к экранному трюку и театральному
показу. Творчество пионеров мировой анимации – Ж. Ме-
льеса, С. Блэктона, А. Купера, А. Смита, С. де Шомона, Э.
Коля, У. Мак-Кея, Вл. Старевича.

Контрольные вопросы
1. Какие виды анимации существуют?
2. Какие формы функционирования анимационных про-
изведений существуют?
3. На какие группы можно подразделить анимационные
технологии?
4. В чём сущность рисованных анимационных техноло-
гий?
5. В чём особенность трёхмерных технологий?
6. Какие технологии относятся к синтетическим (переход-
ным) и в чём их особенности?
7. Что характеризует природу анимационного фильма?
8. Чем отличается анимационное изображение от фото-
графического?
9. В чём отличие анимационного изображения от изобра-
жения произведения изобразительного искусства?
10. Каковы особенности понятия времени в анимацион-
ном фильме?
11. На чём основан принцип восприятия анимационного
образа?
12. Что можно рассматривать в качестве протоформ ани-
мации?
13. Какой принцип положен в основу большинства оп-
тических приборов, способных создавать динамический об-
раз?
14. Что такое фаза движения?

15. Кто первый сумел разложить движение и на основе по-
лученных фаз его реконструировать?
16. В чём состояла особенность оптических представле-
ний
Э.Рейно?
17. Кто стоял у истоков рождения анимации?
18. В чём заключались особенности первых анимацион-
ных работ, создаваемых кинематографическим способом?
19. Когда появились первые анимационные фильмы как
вид киноискусства?
20. В чём состояла заслуга Э. Коля?
21. В чём особенности творческого стиля и подходов Вл.
Старевича?
Список рекомендуемой литературы

Андроникова М. Сколько лет кино? История движущей-
ся камеры. Предыстория киноленты. Из кинопроектора в
эфир. – М.: Искусство, 1968. – 100 с.
Асенин С. Волшебники экрана. Эстетические проблемы
современной мультипликации. – М.: Искусство, 1974. – 289
с. Бабиченко Д. Искусство мультипликации. – М.: Искус-
ство, 1964. – 114 с.
Беляев Я. Специальные виды мультипликационных съе-
мок. – М., 1967
Гамбург Е. Тайны рисованного мира. – М.: Советский ху-
дожник, 1966. – 120 с.

Гинзбург С. Рисованный и кукольный фильм. Очер-
ки развития советской мультипликационной кинематогра-
фии. – М.: Искусство, 1957.– 286 с
Иванов-Вано И. Очерки истории развития мультипли-
кации (до Второй мировой войны). – М.: ВГИК, 1967. – 55 с.
Кривуля Н. Ожившие тени волшебного фонаря. – Крас-
нодар: Аметист, 2006. – 504 с.
Кривуля Н. Эволюция художественных моделей в про-
цессе развития мировых аниматографий— М.: ВГИК,
2009. – 495 с.
Курчевский В. Изобразительное решение мультиплика-
ционного фильма (о природе гротеска и метафоры). – М.:
ВГИК, 1986. – 69 с.
Лотман Ю. О языке мультипликационных фильмов// Об
искусстве. – СПб.: Искусство-СПб, 1998. – С. 671–674.
Мультипликационный фильм. – М.: Кинофотоиздат,
1936
Новые аудиовизуальные технологии: Учебное пособие
– М.: Едиториал УРСС, 2005. – 488 с.
Орлов А. Аниматограф и его анима. Психологические
аспекты экранных технологий. – М.: Импэто, 1995. – 384 с.
Русский комикс. Сборник статей – М.: Новое литератур-
ное обозрение, 2010. – 352 с.
Садуль Ж. Всеобщая история кино. В6 т. – М.:Искус-
ство, 1958–1961.
Хитрук Ф. Профессия – аниматор. В 2 т. – М.: Гаятри,

2007.
Список фильмов для просмотра

«Бедный Пьеро», реж. Э. Рейно.
«Вокруг кабинки», реж. Э. Рейно.
«Путешествие на Луну», реж. Ж. Мельес.
«Замок дьявола», реж. Ж. Мельес.
«Невероятное путешествие», реж. Ж. Мельес.
«Электрический театр Боба», реж. С. де Шомон.
«Комические фазы смешных лиц», реж. Дж. Ст. Блэктон.
«Фантасмагории», реж. Э. Коль.
«Драма Фантошей», реж. Э. Коль.
«Веселые микробы», реж. Э. Коль.
«Месть кинематографического оператора», реж. Вл. Ста-
ревич.
«Стрекоза и муравей», реж. Вл. Старевич.
«Мышь городская, мышь деревенская» реж. Вл. Старе-
вич.
«Королева Бабочек» реж. Вл. Старевич.
«Рейнеке-Лис», реж. Вл. Старевич.

Тема 2
Американская
анимация 10-20-х годов

Развитие американской анимации от театрального номе-
ра к самостоятельной кинематографической форме. Творче-
ство У. МакКея, эволюция экранной формы в его лентах.
Комиксная природа американской анимации. Специфи-
ка анимационного трюка, его отличие от изобразительного и
кинематографического гэга. Развитие принципов серийной
анимации. Основные виды анимационных серий. Зарожде-
ние и формирование американской анимационной промыш-
ленности. Особенности системы производства и специфики
распространения анимационной продукции. Эволюция ани-
мационных технологий. Смена технологий и изменение си-
стемы производства. Появление целлулоидной технологии
как один из ведущих факторов художественных преобразо-
ваний в анимации, выработки нового пластического языка и
разработки новых драматургических конструкций.

«ФЕРМЕР ЭЛ-ЭЛЬФА» 1921
П.Терри
Особенности творческих стилей и направлений студии Р.

Баре, Дж. Р. Брей, П. Салливана, Ч. Минца, братьев Флей-
шеров.
Формирование системы «анимационных звёзд». Эволю-
ция системы персонажей и драматургических принципов по-
строения сюжета на протяжении изучаемого периода.
1. Каковы истоки американской анимации?
2. Что характеризует комикс?
3. Какова природа комикса?
4. Что отличало ленты У. Мак-Кея, специфика их постро-

ения, особенности изобразительной манеры?
5. Когда стали возникать первые анимационные студии?
6. Творческий стиль студии Р. Баре, его роль в развитии
анимационного производства.
7. Особенности организации производства на студии Дж.
Р. Брея.
8. Каковы принципы организации американских анима-
ционных студий?
9. Какие типы персонажей были предложены американ-
скими аниматорами?
10. Что такое анимационный гэг?
11. В чём отличие кинематографического гэга от анима-
ционного?
12. Что такое анимационная серия?
13. В чём особенности построения анимационной серии?
14. Какие типы анимационных серий были разработаны в
американской анимации на протяжении 10-20-х годов?
15. Каковы принципы структурирования анимационных
произведений?
16. Какими характеристиками обладает персонаж анима-
ционной серии?
17. Что составляет основу ротоскопной анимации?
18. Кто был создателем данной технологии?
19. Какие преимущества давало использование целлуло-
идной технологии?

Арнольди Э. Жизнь и сказки Уолта Диснея. – Л.Искус-
ство, 1968.– 211 с.
с.
Асенин С. Уолт Дисней: Тайны рисованного мира. – М.:
Искусство, 1995. – 347 с.
фии. – М.: Искусство, 1957.– 286 с.
Иванов-Вано И. Кадр за кадром – М.: Искусство, 1980. –
240 с.
Кривуля Н. В зеркале времени: Анимация двух Америк
(немой период). – М.: Аметист, 2007. – 620 с.
цессе развития мировых аниматографий. – М.: ВГИК,
2009. – 495 с.
Мудрость вымысла. – М.: Искусство, 1983.
Русский комикс. Сборник статей. – М.: Новое литера-
турное обозрение, 2010. – 352 с.
Садуль Ж. Всеобщая история кино. Вбт. – М. Искусство,

1958–1961.
2007.
Thomas Fr., Johnston С., Johnson О. The Illusion of Life:
Disney Animation.
Список фильмов для просмотра:

«Маленький Немо», реж. У. Мак-Кей.
«Джерти динозавр», реж. У. Мак-Кей.
«Домашнее животное», реж. У. Мак-Кей.
Серии «Полковник Враль», реж. Дж. Брей.
Серии «Клоун Ко-ко», реж. Д. Флейшер.
Серии «Кот Феликс», реж. О. Месмер.
Серии «Фермер Эл-Эльфа», реж. П. Терри.

Тема 3
Развитие анимации в Европе в
довоенный период. Анимация
европейского авангарда

Зарождение анимации во Франции, Британии, Германии,
Норвегии, Бельгии, Италии, Дании и других европейских
странах. Особенности раннего периода развития анимации.
Смена приоритетов и жанрово-тематические изменения в
анимации в период Первой мировой войны. Феномен бри-
танской школы анимации. Особенности развития европей-
ской анимации после Первой мировой войны. Изменение
кинорынка в условиях его открытой вестернизации. Форми-
рование двух векторов в европейской анимации в начале 20-
х годов.

«ПРИКЛЮЧЕНИЯ ПРИНЦА АХМЕДА» 1926
Л. Рейнигер
Анимация европейского авангарда: особенности, художе-

ственно-эстетические концепции, школы и основные стиле-
вые направления. Взаимосвязи представителей анимацион-
ного авангарда с европейской художественной культурой на-
чала XX века. Отличие анимационного авангарда от кино-
авангарда. Различие между течениями немецкого и фран-
цузского анимационного авангарда.
Немецкий экспрессионизм и силуэтная анимация Л. Рей-
нигер.
Идеи школы Баухаус и теоретические взгляды дадаистов,
получившие преломление и воплощение в анимации евро-

пейского авангарда.
«НОС» 1964
А. Алексеев
Творчество А. Алексеева и К. Паркер. Выразительные

возможности технологии игольчатого экрана. Развитие поэ-
тического направления в анимации.
Предпосылки для дальнейшего развития авангардных те-
чений в анимации.
Значение теоретических разработок представителей на-
правления сюрреалистов и абстрактного («чистого кино»)
для развития анимации на протяжении XX века.

ТАНЕЦ РАДУГИ» 1936
Л. Ла
1. В чём причины кризиса европейского анимационного
производства после Первой мировой войны?
2. Какие основные течения существовали в европейской
авангардной анимации?
3. На каких эстетических и теоретических концепциях
развивались течения европейской авангардной анимации?
4. В чём сущность немецкого анимационного экспресси-
онизма?
5. В чём особенности творческого стиля Л. Рейнигер?
6. Какие черты были присущи европейскому анимацион-

ному сюрреализму?
7. В чём заключались отличия между представителями
немецкой и французской школ европейской авангардной
анимации?
8. Каковы выразительные особенности фильмов, создан-
ных в технологии игольчатого экрана?
«РИТМ 23» 1923

Г. Рихтер

Алексеев А. Забвение, или Сожаление. Воспоминания
петербургского кадета.// Киноведческие записки. № 52, 55,
56, 60.

Виноградов В. Стилевые направления французского ки-
нематографа. – М.: Канон+ РООИ Реабилитация, 2010. -384
с.
Иоскевич Я. Сто лет аудиовизуальной культуры Фран-
ции, становление кинокультуры (1895–1939). – СПб.: ГНИИ
«Институт истории искусств», 2009. – 216 с.
цессе развития мировых аниматографий. – М.: ВГИК.
2009. – 495 с.
Садуль Ж. Всеобщая история кино. В 6 т. – М.:Искус-
ство, 1958–1961.

«Приключение принца Ахмеда», реж. Л. Рейнигер.
«Золушка», реж. Л. Рейнигер.
«Диагональная симфония», реж. В. Эггелинг.
«Ритм», 21, 23, 25, реж. Г. Рихтер.
«Исследование фильма», реж. Г. Рихтер.
«Призрак перед завтраком», реж. Г. Рихтер.
«Инфляция», реж. X. Рихтер.
«Опус 1–4», реж. В. Рутман.
«Радуга», реж. О. Фишингер.
«Этюды», реж. О. Фишингер.
«Рапсодия в стиле Блюз», реж. О. Фишингер.

«Идея», реж. Б. Бартош.
«Ночь на лысой горе», реж. А. Алексеев.
«Нос», реж. А. Алексеев.
«Картинки с выставки», реж. А. Алексеев.

Тема 4
Советская анимация
1920-1930-х годов

Проблемы отечественной анимации постреволюционного
периода. Рождение школы советской анимации, особенности
формирования производственной и технической базы. Ве-
дущие темы агитационно-пропагандистских лент: от «ожив-
шей» газеты до лубочных сюжетов. Анимация и учебное ки-
но.
Первые художественные анимационные ленты. Своеобра-
зие поисков и экспериментов. Московская и ленинградская
анимационные школы, их особенности и отличия. Ленин-
градская школа анимации и творчество М. Цехановского.
Московская школа рисованной анимации и художественная
практика Н. Ходатаева, В. и 3. Брумбергов, И. Иванова-Ва-
но, В. Сутеева.

«САМОЕДСКИЙ МАЛЬЧИК» 1928
Н. и О. Хадатаевы, В. и З. Брунгер
Становление советской кукольной анимации. Творческие

эксперименты А. Птушко и М. Бендерской.
Зарождение детской анимации. Расширение тематики
анимационных картин, проблемы сценарной основы для
анимационного фильма.
Изменение приоритетов, принципов функционирования,
жанрово-тематической направленности фильмов в связи с
преобразованиями, происходившими во внешней и внут-
ренней политике советского государства в конце 20-х и в на-
чале 30-х годов.

«БЛЭК ЭНД УАЙТ» 1935
И. Иванов-Вано
Изменение в системе производства и художественной по-

литики в связи с преобразованиями в области искусства,
вызванных утверждением стиля социалистического реализ-
ма. Создание студии «Союзмультфильм». Изменение жанро-
во-тематической и стилевых направлений. Тенденции и при-
знаки вестернизации отечественной анимации.
1. Кто стоял у истоков возникновения советской школы
анимации?

2. Какие функции выполняла анимация на раннем этапе
её развития?
3. Какие жанрово-тематические направления были доми-
нирующими в советской анимации 20-х годов?
4. Какими художественными принципами руководствова-
лись режиссёры, работая над анимационными сюжетами?
5. Что было характерным для образного языка этих лент?
6. В чём заключались особенности формирования произ-
водственной и технической базы?
7. Какие анимационные школы получили развитие в 20-
е годы?
8. В чём было отличие ленинградской от московской шко-
лы?
9. С чем было связано появление фильмов детской тема-
тики?
10. Что отличало творческий стиль М. Цехановского?
11. Каковы особенности воплощения принципа «народно-
сти» в анимации данного периода?
12. Какие изменения были внедрены в производство на
экспериментальной студии, созданной В. Смирновым?
13. С чем связаны стилистические и тематические изме-
нения, произошедшие в отечественной анимации во второй
половине 30-х годов?
14. Какие принципы организации производственного
процесса были внедрены в практику на студии «Союзмульт-
фильм»?

15. Основная тематика лент, выпускаемых на «Союз-
мультфильме» во второй половине 30-х годов.
16. Какой изобразительный стиль был характерен для
лент этого периода?
«КИТАЙ В ОГНЕ» 1925

с.
Венжер Н. Мультфильм вчера, сегодня и всегда. – М.:

Союзин-формкино, 1979. – 28 с.
Волков А. Художники советского мультфильма – М.: Со-
ветский художник, 1978. – 128 с.
кации (до второй мировой войны). – М.: ВГИК, 1967. – 55 с.
Иванов-Вано И. П. Кадр за кадром – М.: Искусство,
1980. – 240 с.
цессе развития мировых аниматографий – М.: ВГИК, 2009.
-495 с.
Мастера советской мультипликации. Сборник статей. –
М.: Искусство, 1972. – 192с.
1936.
Наши мультфильмы. М.: WAM, издательская программа
«Интерроса» (2006).

«ИВАШКО И БАБА ЯГА» 1938
В. и З. Брумберги

«Советские игрушки», реж. Д. Вертов.
«Китай в огне», реж. 3. Комиссаренко, Ю. Меркулов,
Н. Ходатаев.
«Межпланетная революция», реж. 3. Комиссаренко, Ю.
Меркулов, Н. Ходатаев.
«Приключение Болвашки», реж. Ю. Желябужский.
«Сенька-африканец», реж. И. Иванов-Вано, Ю. Мерку-
лов, Д. Черкес.
«Самоедский мальчик», реж. Н. и О. Ходатаевы, В. и 3.
Брумберг.

«Похождения Барона Мюнхгаузена», реж. Д. Черкес.
«Почта», реж. М. Цехановский.
«Блэк энд Уайт», реж. И. Иванов-Вано.
«Органчик», реж. Н. Ходатаев.
«Сказка о царе Дурандае», реж. И. Иванов-Вано.
«Новый Гулливер», реж. А. Птушко.
«Кот Котофеевич», реж. И. Иванов-Вано.
«Шумное плавание», реж. В. Сутеев.
«Ивашка и Баба-Яга», реж. В. и 3. Брумберг.

Тема 5
Пути и формы освоения
звука и цвета в анимации

Роль звука в анимационном фильме, поиск его вырази-
тельных возможностей. Развитие технологий записи и вос-
произведения звука. Различные способы работы со звуком
в анимации, принципы синхронного и контрапунктного ис-
пользования звука. Появление звука – импульс к усложне-
нию художественной структуры фильма, изменение эстети-
ческих параметров, характерных для анимации немого пе-
риода. Трансформации структуры экранного образа, драма-
тургии и жанрово-тематических направлений в связи с по-
явлением звука.

«ЦВЕТЫ И ДЕРЕВЬЯ» 1932
У. Дисней
Рисованный звук: различие методологических подходов

советских и европейских аниматоров. Идеи футуризма и ри-
сованный звук в анимации. Различие методов создания ри-
сованного звука группы А. Авраамова, Е. Шолпо, М. Цеха
но вс ко го и А. Иванова, Н. Воинова, А. Сазонова.
Технологические поиски в области использования цвета
в анимации. Два подхода в понимании роли цвета в анима-
ционном фильме.
1. Из чего состоит звуковой ряд фильма?

2. Какими принципами руководствовался У. Дисней, ис-
пользуя звук в своих первых звуковых фильмах?
3. Что такое рисованный звук?
4. Принципы соотношения визуального и звукового пла-
нов в анимационном фильме.
5. Как изменилась художественная структура фильмов с
приходом звука?
6. Какие новые жанры появились с приходом звука?
7. Какие способы создания цветного фильма существова-
ли в немом кино?
8. Какие выразительные возможности открылись перед
аниматорами с освоением новых технологий цветной печа-
ти?

«БЛИЦ ВУЛЬФ» 1942
Т. Эйвери

с.
240 с.
Изволов Н. Феномен кино: История и теория. – М.: Ма-
терик, 2005. -164 с.
цессе развития мировых аниматографий – М.: ВГИК, 2009. –
495 с.
1936.
Норштейн Ю. Снег на траве. Фрагменты книги. Лекции
по искусству анимации. – М.: ВГИК, 2005. – 254 с.
Садуль Ж. Всеобщая история кино. В 6 т. – М.:Искус-
ство,1958–1961.

2007.

«Пароходик Вилли», реж. У. Дисней.
«Галопирующий гаучо», реж. У. Дисней.
«Безумный полет», реж. У. Дисней.
«Вор», реж. А. Иванов, А. Сазонов.
«Властелин быта», реж. А. Птушко.
«Летун», реж. В. Григорьев.
«Блоха», реж. 3. Брумберг.
«Цветы и деревья», реж. У. Дисней.
«Джябжа», реж. М. Пащенко.
«Композиция в голубом», реж. О. Фишенгер.
«Цветная коробка», реж. Л. Лай.

Тема 6
Развитие американской
анимации в 1930-1950-е
годы. Творчество У. Диснея

Американская анимация как лидер и законодатель стиле-
вых тенденций на международном кинорынке, основы ком-
мерческого успеха. Ведущие анимационные студии Амери-
ки 30-50-х годов. Основные форматы выпускаемой ими про-
дукции. Различие между двумя конкурирующими анимаци-
онными центрами, понятие голливудского и нью-йоркского
стилей в американской анимации.
Творчество У. Ланца: развитие художественного стиля.
Деятельность анимационных отделов лидеров голливуд-
ского кинематографа: ведущие аниматоры «Метро-Гол-
ден-Мейер» и «Уорнер Бразерс».
Новые герои студии братьев Флейшеров: основы популяр-
ности морячка Папая и Бетти Буп.

«МАЛЫШ БОИНГ-БОИНГ» 1951
Р. Кеннон
Новый стиль эксцентричного Текса Эйвери. Принцип сю-

жетосложения его фильмов.
Эволюция творческого стиля У. Диснея: от серийной ани-
мации к полнометражному фильму. Полнометражная ани-
мация: жанровые, образные и драматургические проблемы.
Американская анимация в период Второй мировой вой-
ны. Изменения тематики лент, создание инструктивных
фильмов. Преобразования, изменившие расстановку сил в
американской анимации поствоенного периода.
Американская авангардная анимация, течение независи-
мых кинематографистов западного побережья.

1. Какие типы продукции были доминирующими в 30-40-
е годы?
2. Какие студии получили развитие в 30-40- годы?
3. Какой тип персонажа был характерен для анимацион-
ных фильмов этих лет?
4. Что являлось толчком к появлению полнометражной
анимации?
5. Какие изменения в драматургии произошли в процессе
работы над полнометражным фильмом?
6. Как поменялся характер анимационного персонажа с
переходом к созданию полнометражных фильмов?
7. Что позволило студии У. Диснея занять ведущее поло-
жение среди анимационных студий?
8. Каковы были принципы организации труда на его сту-
дии?
9. В чём состояли особенности художественного стиля
аниматоров студии Леона Шлезенгера?
10. В чём заключалось новаторство Т. Эйвери?
11. В чём различие подходов в работе над полнометраж-
ными картинами аниматоров студии У. Диснея и братьев
Флейшеров?
12. Каковы причины кризиса, возникшего на диснеевской
студии в 40-е годы?
13. Отражение событий войны в американской анимации.

14. Какой тип персонажей и конфликтов появился в пост-
военной анимации?

Арнольди Э. Жизнь и сказки Уолта Диснея. – Л.Искус-
ство, 1 968.– 211 с.
Асенин С. Волшебники экрана. Эстетические пробле-
мы современной мультипликации. – М.: Искусство, 1974. –
289 с. Кривуля Н. Эволюция художественных моделей в
процессе развития мировых аниматографий. – М.: ВГИК,
2009. – 495 с.
240 с. Информационный бюллетень АСИФА.
Проблемы синтеза в художественной культуре. – М.:
Наука, 1985.
Садуль Ж. Всеобщая история кино. В 6 т. – М.Искусство,
1958–1961.
2007.

Эйзенштейн С. Дисней.// Метод. Том 2. М.: Музей Ки-
но, Эйзенштейн-центр, 2002.
«СНЕГУРОЧКА» 1952
И. Иванов-Вано

Фильмы студии У. Диснея: «Белоснежка и семь гномов»,
«Пиноккио», «Бемби», «Фантазия», фильмы из серии «На-
ивные симфонии» («Танец скелетов», «Старая мельница»,
«Лесное кафе», «Три поросенка», «Гадкий утенок», «Музы-
кальная страна», «Мелодии матушки гусыни», «Черепаха и
заяц», «Три беспризорных котёнка», «Деревенский кузен»
и т. д.), «Лицо Фюрера», «Воспитание для смерти».

Фильмы У. Ланца: «Депрессия», серия «Вуди Вудпекер»,
«Маленькие веселые эльфы».
Фильмы студии братьев Флейшеров: серия «Папай мо-
рячок», «Бетти Буп», «Путешествие Гулливера», «Супер-
мен», «Морячок Папай встречается с Симбадом-морехо-
дом», «Образованная рыба», «Ханки и Спанки».
Фильмы Т. Эйвери: «Блиц Вульф», «Очаровательная
красная шапочка», «Унылый Друпи», «Чокнутая белка»,
«Выстрел Дэна МакГу».
Фильмы серии «Крэйзи кэт», «Маленькая продавщица
спичек», реж Ч. Минтца.

Тема 7
Советская анимация
1940-1950-х годов

Советская анимация периода Второй мировой войны:
жанровотематические изменения, поиски нового героя. Раз-
витие практики экранизации и жанра сказки. Творчество се-
стёр 3. и В. Брумберг.
Преобразования в отечественной анимации поствоенно-
го периода. Основы «эклерного» стиля, причины его воз-
никновения и пути преодоления. Анимация периода «мало-
картинья». Сценарно-драматургические проблемы в отече-
ственной анимации начала 50-х годов. Эволюция националь-
но-фольклорных тенденций в стилистике и тематике анима-
ционных фильмов. Развитие жанра современной сказки.

«БРАТЬЯ ЛЮ» 1953
Д. Бабиченко
Возрождение кукольной анимации. Поиски новых изоб-

разительных решений и эксперименты в кукольной анима-
ции В. Дегтярева, А. Карановича, Р. Качанова.
Создание и развитие национальных анимационных цен-
тров в союзных республиках.
1. Какие жанровые направления появились в анимации
военного периода?
2. Что такое «эклерный метод»?
3. В чём достоинства и недостатки «эклерного метода»?

4. Какие доминирующие жанрово-тематические направ-
ления получили развитие в анимации 40-50-х годов?
5. Как происходило освоение литературного наследия в
анимации 40-50-х годов? В чём заключались проблемы ра-
боты с литературным текстом?
6. Какое развитие получила кукольная анимация в после-
военный период?
7. В чём была особенность творческого стиля И. Ивано-
ва-Вано?
8. В чём заключалось своеобразие освоения анимацией
традиций народного искусства?

с.
Бабиченко Д. Искусство мультипликации. – М.: Искус-
ство, 1964. – 114 с.
Бартон К. Как снимают мультфильмы – М.: Искусство,
1971. – 84 с.
Союзин-формкино, 1979. – 28 с.
Волков А. Художники советского мультфильма – М.: Со-
ветский художник, 1978. – 128 с.
Волков А. Мультипликация//Кино: Политика и литера-
тура (30-е годы). – М.: Материк, 1995. С. 110–128

ГинзбургС. Рисованный и кукольный фильм. Очер-
фии. – М.: Искусство, 1957.– 286 с
495 с.
Кино и время. Советская мультипликация. Приложение
№ 1 к бюллетеню Госфильмофонда «Кино и Время». – М.:
Госфильмо-фонд, 1966.
1936.
Птушко А. Мультипликация фильмы. – М.-/1.: Государ-
ственное издательство художественной литературы, 1931.
Цехоновский М. Дыхание воли. Дневники М. Цеханов-
ского.// Киноведческие записки. № 54, 55, 57.

«СНЕГОВИК-ПОЧТОВИК» 1955
Л. Амальрик

«Журнал политсатиры № 2».
«Как Вася Теркин призываться шёл», реж. В. Сюмкин, П.
Шмидт.
«Киноцирк», «Краденое солнце», «Песня о Чапаеве», «У
страха глаза велики», «В Яранге горит огонь», «Золотое пе-
рышко» реж. О.Ходотаева.
«Били, бьём и будем бить», «Весенние мелодии», «Му-
зыкальная шкатулка», «Валидуб», «Братья Лю», «Первая
скрипка», реж. Д.Бабиченко.
«Бармалей», «Серая шейка», реж. В. Полковников «Ко-
нёк-Горбунок», «Двенадцать месяцев», «Дикие лебеди»,
«Снегурочка», реж. И. Иванов-Вано.
«Заколдованный мальчик», «Оранжевое горлышко», реж.
В. Полковников, А. Снежко-Блоцкая.
«Павлиний хвост», «Волшебный магазин», «Снего-
вик-почтовик», «Непьющий воробей», реж. Л..Амальрик.
«Жёлтый аист», «Аленький цветочек», «Золотая антило-
па», «Снежная королева»,
«Похитители красок», «Ключ», реж. Л. Атаманов.
«Пропавшая грамота», «Сказка о царе Салтане», «Федя
Зайцев»,
«Ночь перед Рождеством», «Остров ошибок» реж. В. и 3.

Брум-берги.
«Храбрый Пак», «Гадкий Утенок», «Краса Ненаглядная»,
«Вернулся служивый домой», «Конец черной топи», реж. В.
Дягтерев.
«Зай и Чик», «Подпись неразборчива», «Чудесница»,
реж. А. Иванов.

Тема 8
Эстетическая революция
1950-1960-х годов

Новые направления, стили и жанрово-тематические
изменения
Предпосылки к стилистическим преобразованиям в ани-
мации. Изменение условий функционирования анимации
на фоне возрастающей роли телевидения. Смена жанровых
и стилевых направлений, расширение тематики анимаци-
онных фильмов. Появление нового типа героя. Изменения
изобразительной стилистики и образного характера анима-
ции. Активное развитие национальных анимационных школ
на фоне проявления тенденций децентрализации производ-
ства.

«ЗВЕРОФЕРМА» 1954
Д. Батчелор и Д. Халас
Деятельность студии ЮПА и выработка новой эстетиче-

ской платформы в анимации. Появление нового стиля, но-
вых тем и новых персонажей. Развитие телевизионной ани-
мации. Особенности стилистики и формы выпускаемой про-
дукции. Её влияние на расстановку приоритетов в мировой
анимации. Создание и деятельность студии Хана-Барбера
как одного из лидеров телевизионной анимации.

«РУТИ-ТУТ-ТУТ» 1949-1959
Дж. Хабли
1. Каковы причины, приведшие к эволюционным измене-
ниям?
2. В чём заключалась сущность этих изменений?
3. Как изменилась прокатная политика к началу 50-х го-
дов?
4. Какова роль телевидения в возникших преобразовани-
ях?
5. Как телевидение и его требования повлияли на эстетику
и драматургию анимационных фильмов?
6. Какова роль телевидения в развитии послевоенной ани-

мации?
7. В чём особенность творческого стиля студии ЮПА?
8. Каковы характеристики анимационного стиля, возник-
шего в 50-х годах?
9. Какие изменения произошли в драматургии фильмов?
10. Особенности эстетики телевизионной анимации.
11. Как изменилось функционирование анимации в связи
с появлением нового канала трансляции её произведений?
«ХРОМОФОБИЯ» 1960
Р. Серве

с. Асенин С. Мир мультфильма: Идеи и образы мультипли-
кации социалистических стран. – М.:
240 с.
Кривуля Н. Лабиринты анимации: Исследование основ-
ных тенденций российской анимации второй половины XX
века. – М.: Издательский дом «Грааль», 2002. – 296 с.
цессе
развития мировых аниматографий – М.: ВГИК, 2009. –
495 с.
2007.

«ПА ДЕ ДЕ» 1968
Н. Мак-Ларен

Фильмы студии ЮПА из серии «Мистер Мэгу», «Дже-
ральд МакБоинг-Боинг», «Чистое везение» реж. Ст. Босу-
стов, реж. Р. Кэнон.
Фильмы У. Ханны и Дж. Барберы из серии «Том и Дже-
ри».
«Большие неприятности» В. и 3. Брумберг.
«Жил-был Козявин», «Стеклянная гармоника», реж.
А.Хржановский.

«История одного преступления», «Человек в рамке», реж.
Ф. Хитрук.
«Баня», реж. С. Юткевич
«ЛАБИРИНТ» 1962
Я. Леница

Тема 9
Анимация Восточной и Западной
Европы 1950-1970-х годов

Разделение европейского анимационного пространства на
два лагеря вследствие политических изменений на карте
Европы. Возникновение восточноевропейских аниматогра-
фий. Влияние советской школы анимации и роль государ-
ственной поддержки в этом процессе. Определение само-
бытности анимации Югославии, Чехии, Польши, Венгрии,
Румынии, Болгарии. Развитие фольклорных и современных
тенденций в анимации этого периода. Возникновение прит-
чево-метафорического направления в анимации.

«СЫН БЕЛОЙ ЛОШАДИ» 1981
М. Янкович
Особенности развития западноевропейских центров ани-

мации в поствоенный период. Роль телевидения в процес-
се развития западноевропейской анимации. Формирование
национальных анимационных центров и политика государ-
ства для их поддержке. Зарождение и распространение фе-
стивального движения. Обострение противостояния между
коммерческой и арт-хаусной анимацией. Творчество пред-
ставителей французской анимации П. Гримо, Г. Лакама, Ж.
Имажа. Британская анимационная школа; анимация студии
Халаса и Бэтчелот.

«ВОЗМОЖНОСТИ ДИАЛОГА» 1982
Я. Шванкмайер
1. Благодаря чему произошло столь активное развитие
анимационных школ в Восточной Европе?
2. В чём особенности восточноевропейской анимации?
3. Кто стоял у истоков развития чешской кукольной ани-
мации?
4. Каковы особенности творческого стиля И. Трнки?
5. В чём проявилась специфика фильмов К. Земана и Г.
Тырловой?

6. В чём особенности чешской сюрреалистической анима-
ции?
7. В чём особенности стиля и жанрово-тематических по-
исков-представителей загребской школы?
8. Что было характерно для польской анимации 50-80-х
годов?
9. Какими путями развивалась венгерская анимация?
«АСТРОНАВТЫ» 1959
В. Боровчик
10. Что составляло своеобразие болгарской анимации?

11. Что характерно для европейской послевоенной анима-
ции?

12. Какие направления характерны для польской школы
анимации 60-80-х годов?
13. В чём особенности западноевропейской анимации
60-80-х годов?
14. Какие тенденции характеризуют развитие западноев-
ропейской анимации?
15. Какую роль сыграло телевидение в развитии западно-
европейской анимации?
16. В чём проявилась специфика британской школы ани-
мации? 17.Что отличало ленты студии «Аардман»?
18. В чём особенности британской сюрреалистической
анимации и фильмов братьев Квей?
19. Что было характерно для французской анимации
60-80-х годов?

«УСЛОВИЯ КОМФОРТА» 1996
Н. Парк

«ЦЕРЕМОНИЯ» 1967
В. Довникович

Аниматографические записки. Выпуск 1. М., Пилот,
1991. Анимация в эпоху инновационных трансформаций.
Материалы IV международной научно-практической кон-
ференции «Анимация как: феномен культуры», 21–23 мая
2008 года/ под ред. Кривуля Н. – М.:ВГИК, 2008. – 360 с.
Анимация как феномен культуры: Материалы первой все-
российской научно-практической конференции. 25–27 ап-
реля 2005 года/ под ред. Кривуля Н. – М.: ВГИК, 2005. – 152
с.

Анимация как феномен культуры: Материалы второй
международной научно-практической конференции. 26–28
апреля 2006 года/ под ред. Кривуля Н. – М.: ВГИК, 2006. –
232 с.
с.
Асенин С. Иржи Трнка – мир кинокуклы. – М.: Союз ки-
нематографистов СССР.
«ЗАПАСНОЕ СЕРДЦЕ» 1973

П. Камлер

Всесоюзное бюро пропаганды и киноискусства, 1982. – 76
с.
Асенин С. Йон Попеску-Гопо: рисованный человек и ре-
альный мир. – М. Союз кинематографистов СССР. Всесоюз-
ное бюро пропаганды киноискусства, 1986. – 127 с.
Асенин С. Фантастический киномир Карла Земана. – М.:
Асенин С. Мир мультфильма: Идеи и образы мультипли-
кации социалистических стран. – М.: Искусство, 1986. – 288
с.
Боярский И. Литературные коллажи. – М., 1998. – 350 с.
цессе развития мировых аниматографий. – М.: ВГИК,
2009. – 495 с.
Мультипликация, аниматограф, фантоматика…(сб.
статей) – Киев: Издание первого всесоюзного фестиваля
мультипликационных фильмов «Крок-89», 1989. – 150 с.
аспекты экранных технологий. – М.: Импэто, 1995.
Наука, 1985.
2007. www.amazon.de/lllusion-Li.www.awn.com

«ЖЕЛТАЯ ПОДВОДНАЯ ЛОДКА» 1968
Д. Дайнинг

«ЖИЛ-БЫЛ КОЗЯВИН» 1966
А. Хржановский

«Ария прерий», «Рука», реж. И. Трнка.
«Звероферма», реж. Дж. Халас.
«Театр господина и госпожи Кабаль», «Игры ангелов»,
реж. В. Боровчика.
«Ученик чародея», «Барон Мюнхгаузен», реж. К. Земан
«Веселый робот», «Суррогат», реж. Д. Вукотич. «Квартира»,
«Возможности диалога», «Дневник Леонардо», «Конец эпо-
хи сталинизма в Чехии», реж. Я. Шванкмайера.
«Петрушка и Джуди», «Кабинет Яна Шванкмайера, праж-
ского алхимика кино», «Улица крокодилов», «Искусствен-

ная перспектива или анамарфоз», реж. братья Куэй.
«Яблоко», «Желтая подводная лодка», «Летающий чело-
век», «Дамон – косильщик», реж. Дж. Даннинг.
«Улитки», «Дикая планета», «Властелин времени», реж.
Р. Лалу.
«Маргаритка», «Громоотвод», «Дракон», реж. Т.Динов.
«Муха», реж. Ф. Рофус.
«Конфликты», реж. А. Щехура.
«Церемония», «Любопытство», «Пассажир второго клас-
са», «Школа хождения», реж. Б. Довникович.
«Чисто бритье», «Механические штаны», «Побег из ку-
рятника», реж Н. Парк, П. Лойд и Д. Спронкстон.
«Сын белой кобылицы», реж. М.Янкович.
«Дом», «Лабиринт», «Господин голова», реж. Я.Леница.
«Идут дни», «Дневник», реж. Н. Драгич.
«Краткая история», реж. И.Попеску-Гопа.
«Стена», А.Занинович.
«Убу», реж. Дж. Дунбар.
«Сантимания», реж. Зд. Гаспарович.
«Аллегро нон тропо», «Жизнь в коробке», реж. Б. Бодзет-
то.
«Гарпия», реж. Р.Серве.
«Сорока-воровка», «Пульчинело», реж. Э. Луцатти.

«МОЙ ЗЕЛЕНЫЙ КРОКОДИЛ» 1966
В. Курчевский

Тема 10
Преобразования в советской школе
анимации в период 1960-1980-хх годов

Предпосылки «эстетической революции» в отечествен-
ной школе анимации.
Основы стилевого обновления. Расширение жанровоте-
матических направлений.
Поиски образной выразительности в кукольной анимации
на примере творческих экспериментов В. Курчевского, Н.
Серебрякова, С. Соколова, H. Шориной, Г. Бардина.
Возникновение анимационных студий в бывших союз-
ных республиках. От поисков самобытности и национальной
идентичности до авторских экспериментов.
Развитие притчево-метафорического направления в ани-
мации. Освоение фольклорного наследия режиссерами в
отечественной анимации: от адаптационных подходов к ин-
терпретации и постмодернистским играм.
Рождение телевизионной анимации. Жанрово-тематиче-
ская и стилевая политика студии «Экран».
Эволюция жанра анимационного мюзикла в отечествен-
ной анимации.

«ЕЖИК В ТУМАНЕ» 1975
Ю. Норштейн
I. Что способствовало преобразованиям в советской шко-
ле анимации?
2. С чем они были связаны?
3. Какие изменения произошли в жанрово-тематической
направленности лент?
4. Какие изменения произошли в стилевом решении лент?
5. Как развивалась кукольная анимация в этот период?
6. Какие основные стилевые направления были характер-
ны для отечественной анимации этого периода?
7. Что такое анимационный мюзикл? В чём особенности

этого жанра?
8. Что характеризует творческий стиль Ф. Хитрука?
9. В чём заключается особенность фильмов А. Хржанов-
ского?
10. Какова поэтика фильмов Ю. Норштейна?
11. В чём особенность кукольной анимации В. Курчевско-
го и Н. Серебрякова?
«НЕ ЛЮБЛЮ – НЕ СЛУШАЙ» 1977

Л. Носырев


с.
с.
Волков А. Художники советского мультфильма. – М.: Сов.
художник, 1978. – 128 с.
Волков А. Искусство мультипликации//Советское кино,
70-е годы: Основные тенденции развития. – М.: Искусство,
1984. С. 255–277.
240 с.
Каранович А. Мои друзья – куклы. – М.: Искусство,
1971. – 175 с.
цессе развития мировых аниматографий. – М.: ВГИК, 2009
– 495 с.
Мастера советской мультипликации. Сборник ста-
тей. – М.: Искусство, 1972. – 192 с.

2007.

«25-е, первый день», «Сеча при Керженце», «Лиса и за-
яц», «Цапля и журавль», «Ёжик в тумане», «Сказка сказок»,
реж. Ю. Норштейн.
«Я жду птенца», «Клубок», «Не в шляпе счастье», «Золо-
ченные лбы», «Ваня Датский», «Притча об артисте», реж. Н.
Серебряков.
«Я к вам лечу воспоминаньем…», «И с Вами снова я…»,
«Осень», «Школа изящных искусств. Пейзаж с можжевель-
ником», реж. А.Хржановский.
«Варежка», «Тайна третьей планеты», реж. Р. Качанов.
«Жил-был пес», «Путешествие муравья», «Про Вову Си-
дорова», реж. Э. Назаров.
«Не любо – не слушай», «Дождь», «Архангельские новел-
лы», «Поморская быль», «Мороженые песни», реж. Н. Но-
сырев.
«Пудель», «Сон», «Второе Я», «Комната смеха», «Сквоз-
няк», реж. Н. Шорина.
«Мой зелёный крокодил», «Франтишек», «Мастер из
Кламси», «Садко Богатый», «Ночь весны», «Пер Гюнт»,
«Легенда о Сальере», реж. В. Курчевский.
«Влюбленное облако», «Мистер Твистер», «Страна ор-

кестрия», «Приключения Барона Мюнхгаузена», «Комеди-
ант», реж. А.Каранович.
«Бременские музыканты», «Катерок», «Сказка о попе и
работнике Балде», «В порту», «Камаринская», «Картинки с
выставки», реж. И. Ковалевская.
«УОЛЛЕС И ГРОМИТ: ПРОКЛЯТИЕ КРОЛИКА ОБО-

РОТНЯ» 2005
Н. Парк

Тема 11
Новые направления анимации.
От экспериментальной
анимации 3б. Рыбчинского
к компьютерной анимации

Развитие экспериментальной анимации в поствоенный
период. Технологические разработки и этапы развития в об-
ласти компьютерной анимации. Изменение поэтики экран-
ного образа. Первые опыты применения компьютерных тех-
нологий в коммерческом кинематографе. Творческие экспе-
рименты Зб. Рыбчинского, П. Фолдеса, П. Камлера и других
пионеров компьютерной анимации.
Формирование новой концепции визуальности в связи
с развитием компьютерных технологий. Изменение роли и
функции анимации в современном культурном простран-
стве. Возникновение новых областей её применения. Осо-
бенности развития, драматургии и эстетики полнометраж-
ной анимации рубежа XX–XXI веков. Анимационные блок-
бастеры: специфика формы.
Виртуальные среды и понятие сетевой анимации: основ-
ные характеристики, особенности, тенденции.
Анимация в компьютерных играх и симуляторах. Поня-

тие виртуальной реальности. Её основные характеристики
и способы создания. Видеоарт, моушендизайн, мобайл ани-
мейшен и новые формы арт-практик.
«ТАНГО» 1980
З. Рыбчинский
1. Когда началось развитие компьютерной анимации?
2. Когда появились первые компьютерные анимационные
фильмы и в чём была их особенность?
3. Каковы условия возникновения художественного со-
держания в компьютерной анимации?
4. Опишите новые возможности, которые даёт компьютер

аниматорам.
5. Каким образом происходит смещение внимания худож-
ника в новые области творчества при освоении компьютер-
ных программ?
6. Какие виды и средства анимации доступны сегодня ху-
дожникам?
7. В чём особенности творческого стиля 3. Рыбчинского?
8. Что отличает поэтику фильмов П. Камплера?
9. Каковы особенности эволюции полнометражной ком-
пьютерной анимации?
10. Что такое видеоарт?
11. Что такое нет-анимация и в чем её особенности?
12. Каковы взаимоотношения между анимацией и аудио-
визуальным пространством?
13. Как используются дигитальные анимационные техно-
логии разными агентами аудиовизуальной культуры?
14. Каковы новые формы и виды анимации в связи с раз-
витием компьютерных технологий?
15. Какова роль анимации в компьютерных играх?
16. Какова роль анимации в симуляторах и обучающих
программах?
17. Что такое интерактивность в современном аудиовизу-
альном искусстве?


1991.
Аниматограф, фантомика. Сборник статей. Киев. Из-
дательство первого всесоюзного фестиваля мультипликаци-
онных фильмов «Крок 89»,1989.
Анимация в эпоху инновационных трансформаций.
Материалы IV международной научно-практической конфе-
ренции «Анимация как феномен культуры», 21–23 мая 2008
года/ под ред. Кривуля Н. – М.: ВГИК, 2008. – 360 с.
Анимация как феномен культуры: Материалы пер-
вой всероссийской научно-практической конференции. 25–
27 апреля 2005 года/ под ред. Кривуля Н. – М.: ВГИК,
2005. – 152 с.
апреля 2006 года/ под ред. Кривуля Н. – М.: ВГИК, 2006. –
232 с.
495 с.
Новые аудиовизуальные технологии: Учебное посо-
бие – М.:Едиториал УРСС, 2005. – 488 с.
Орлов А. Виртуальный мир. – М.: Гео, 1998. – 336 с.

«Квадрат», «Новые медиа», «Танго», «Четвертое измере-
ние», «Ступени», реж. Зб. Рыбчинский.
«Лабиринт», «Приятная катастрофа», «Запасное сердце»,
«Хронополис», реж. П. Камлер.
«Энигма», реж. Л. Шварц.
«Мета дата», «Голод», реж. П.Фольдес.
«Ляпис», «Пермутации», «Матрица», реж. Дж. Уитни.
«Эволюция формы», реж. Г. Лакомба.
«Тин бой», «История игрушек», реж. Дж. А. Лассетер.
«Полярный экспресс», реж. Р. Замекес.
Самостоятельная работа слушателей

Полученные на теоретических и практических занятиях
знания закрепляются и развиваются в процессе самостоя-
тельной работы студентов, связанной с написанием теорети-
ческой работы, анализом экранных произведений, художе-
ственных течений и стилей и изучением дополнительной ли-
тературы. Задача кафедры – организовать и направить эту
работу (создать условия для занятий, осуществить методи-
ческое руководство и т. д.).
Задания для самостоятельной работы соответствуют те-
мам аудиторных занятий и являются их продолжением и
развитием. Самостоятельная работа проходит под непосред-
ственным руководством преподавателя. Индивидуальная ра-
бота перекликается с аудиторной и содержит задания, отли-
чающиеся большей свободой для студента. Индивидуальные

занятия периодически контролируются.

Раздел 3
Учебно-методическое
обеспечение дисциплины

Программа данного курса предполагает обязательное ис-
пользование не только учебной и научной литературы, но и
обширного визуального ряда, на основе которого выстраива-
ется форма и содержание каждой лекции, а также самосто-
ятельная работа. Визуальный материал демонстрируется в
форме авторских электронных презентаций по теме лекций,
а также в формате показа специальных программ по искус-
ству анимации. В процессе освоения курса студенты долж-
ны также обязательно самостоятельно работать с различны-
ми сетевыми ресурсами (см. библиографический список), с
визуальными материалами (кино и видеоматериалами, муль-
тимедийными программами), находящимися в фондах уни-
верситета.

Материально-техническое
обеспечение дисциплины

Освоение материала может проходить только в специаль-
но оборудованных проекционными экранами аудиториях,
позволяющими совмещать лекционный и просмотровый ма-
териалы и на практике осваивать методы анализа аудиовизу-
альных произведений.
Выполнение курсовой работы предусматривает использо-
вание компьютерного класса, позволяющего работать с паке-
том программ, входящим в Microsoft ХР (Word). Для более
глубокого исследования художественных проблем и выпол-
нения курсовой работы нужны навыки работы в интернете,
умение пользоваться аудиовизуальной аппаратурой.
Примерные темы для написания теоретических ра-

бот и краткие методические указания по их выполнению
Курсовая работа является результатом творческой дея-
тельности студента и позволяет ему проявить свои теорети-
ческие знания. Её выполнение направлено на развитие навы-
ков самостоятельного изучения и анализа наследия экранно-
го искусства и требует осмысления полученных искусство-
ведческих и гуманитарных знаний применительно к анима-
ции и её произведениям. Курсовая работа по курсу «История
анимации» – это фактически самостоятельная научно-иссле-

довательская работа студента киноведческого факультета.
Выполнение курсовой работы потребует умения применять
теоретические знания при анализе экранных произведений,
понимания процессов развития анимационных школ и фор-
мирования художественных направлений, а также выявле-
ния существующих в социокультурном пространстве взаи-
мосвязей между различными областями искусства, культу-
ры, промышленности.
При подготовке и выполнении курсовой работы первым
и наиболее важным шагом является внимательное изуче-
ние тех вопросов, которые затрагиваются в рассматривае-
мых программой темах. Поэтому для успешного выполне-
ния курсового задания необходимо, прежде всего, хорошо
понять формулировку темы, а затем обратиться к рекомен-
дуемой основной и дополнительной литературе для последу-
ющего изучения в рамках самостоятельной работы студента.
Методические указания по выполнению курсовой рабо-
ты по дисциплине «История анимации» разработаны в со-
ответствии с требованиями Государственного образователь-
ного стандарта высшего профессионального образования в
Российской Федерации к обязательному минимуму содержа-
ния и уровню подготовки специалиста-киноведа.
Ориентировочные темы для курсовой работы

Становление кинематографической образности в работах
пионеров анимации.

Творчество Э. Коля: от визуального трюка к фильму.
Эволюция экранной образности и драматургических при-
ёмов в фильмах В л. Старевича на примере сопоставитель-
ного анализа лент русского и французского периодов твор-
чества режиссёра. Развитие американской анимации во вто-
рой половине 1910-х и в 1920-е годы. Формирование систе-
мы студий.
Творчество Л. Рейнигер и образные особенности силуэт-
ной анимации.
Взаимосвязь анимации европейского авангарда первой
волны и художественной культуры начала XX века.
Становление советской школы анимации: от агитацион-
но-пропагандистского лубка к художественному фильму.
Развитие отечественной детской анимации в первой поло-
вине XX века.
Художественная модель фильмов У. Диснея 1920-х и се-
редины 1930-х годов.
Эволюция жанрово-тематических направлений с момента
образования студии «Союзмультфильм» до художественно-
го обновления в советской анимации 1960-х годов.
Особенности полнометражной анимации фильмов студии
У. Диснея классического периода (середина 1930-х- 1950-е
годы). Изменение персонажа и сюжетной конструкции.
Особенности технологии игольчатого экрана и образная
поэтика фильмов А. Алексеева.
Эксцентричный аниматограф Т. Эйвери. Принципы ко-

мического в анимационном кино.
Эстетическая революция в анимации 1950-1960-х годов.
Развитие и своеобразие чешской кукольной анимации вто-
рой половины XX века.
Творчество И. Трнки и его влияние на кукольную анима-
цию. Сюрреалистическая поэтика в фильмах Я. Шванкмай-
ера и И.Барта.
Загребская школа анимации и особенности её художе-
ственного стиля.
Польская анимация второй половины XX века.
Творчество 3. Рыбчинского, эксперименты в области ки-
ноязыка. Особенности британской кукольной анимации на
примере фильмов студии «Аардман» и братьев Куэй.
Киноэстетика фильмов О. Фишенгера, Л. Лая и Н. Мак-
Ларена. Притчево-метафорическое направление в отече-
ственной анимации 1970-1980-х годов.
Эстетика телевизионной анимации. Формирование осо-
бого стиля и формата.
Эволюция фольклорных тенденций в отечественной ани-
мации второй половины XX века.
Зарождение компьютерной анимации. От кинетических
экспериментов к первым компьютерным фильмам.
Современная российская анимация. Герой, пространство,
тематические направления.
Феномен азиатской анимации в европейской культуре по-
следних десятилетий.

Список вопросов для подготовки к зачету
1. Анимация как вид кинематографа. Основные типы,
технологии и принципы функционирования анимационного
фильма.
2. Истоки и трюковой период анимации.
3. Пионеры американской анимации. В. Мак-Кей, Дж.
Брей, Е. Херд, П. Барре, П. Салливан и О. Мессмер.
4. Анимация дореволюционной России. Творчество Вл.
Старевича. (1910–1919).
5. Анимация немецкого экспрессионизма и авангарда.
Фильмы В. Рутмана, Г. Рихтера и О. Фишенгера. Шедевры
силуэтной анимации, творчество Л. Рейнигер.
6. Анимация Франции 1920–1930 годов. Работы Вл. Ста-
ревича. Французский анимационный авангард (М. Рея, Ф.
Леже, Б. Бартоша, А. Алексеева).
7. Рождение советской анимации. От «Киноправды» Дз.
Вертова к фильмам М. Цехановского, Н. Ходотаева, И. Ива-
нова-Вано.
8. Золотой век американской анимации (1930-1940-е го-
ды). Фильмы братьев Флейшеров.
9. Приход звука в анимацию. Принципы освоения звука и
изменения драматургической структуры фильмов.
10. Становление и расцвет империи Диснея.
11. Анимация Советского Союза 1930-1940-х годов. Раз-
витие детского кинематографа и образование «Союзмульт-

фильма».
12. Анимация в период Второй мировой войны. Кризис
диснеевского производства и формирование предпосылок к
смене «большого стиля».
13. Бескамерная анимация Л. Лая, Н. Мак-Ларена и К.
Лиф, основы новой анимационной эстетики видеоарта.
14. Рождение загребской школы и начало процесса осво-
бождения от влияния эстетики и стилистики Диснея.
15. Развитие телевизионной анимации.
16. Независимая и коммерческая анимация Америки в
1960-1980-е годы.
17. Формирование чешской анимации второй половины
XX века. От опытов И.Трнки, К. Земана, Г.Тырлова, Бж.
Пояра к сюрреалистической анимации Я. Шванкмайера, И.
Барта, А. Климта.
18. Советская анимация— от диснеевского реализма и
«эклерной» анимации к пластической революции 1960-х го-
дов и живописно-поэтическому направлению 1970-1980-х
годов. И. Иванов-Вано,
Л. Атаманов, сестры 3. и В. Брумберги, Ф. Хитрук, Н. Се-
ребряков, В. Курчевский, Б. Степанцев, Ю. Норштейн. А.
Хржановский.
19. Формирование анимационных студий и школ в союз-
ных республиках.
20. Анимация Польши второй половины XX века. От ани-
мации «польской школы» к анимационному кино «мораль-

ного беспокойства».
21. Творческие эксперименты 3. Рыбчинского.
22. Анимация Венгрии второй половины XX века. Ори-
ентация на сериальность и философско-притчевый кинема-
тограф.
23. Румынская школа анимации и творчество И. Попес-
ку-Гопо.
24. Мастера итальянской анимации. (Дж. Бозетти, Дж.
Луззатти).
25. Традиции и открытия британской рисованной (Дж.
Халс, Б.Годфри) и объемной (Н.Парк, братья Квей) анима-
ции.
26. Особенности канадской школы анимации.
27. Развитие компьютерных технологий и анимация по-
следних десятилетий.
28. Новые направления анимации периода виртуальных
технологий. Анимация в пространстве интернета.
Список рекомендуемой основной и дополнительной ли-

тературы с включением интернет-источников
Основная литература
Андроникова М. Сколько лет кино? История движущей-
ся камеры. Предыстория киноленты. Из кинопроектора в
эфир. – М.: Искусство, 1968. – 100 с.
1991.

Аниматограф, фантомика. Сборник статей. Киев. Из-
дательство первого всесоюзного фестиваля мультипликаци-
онных фильмов «Крок 89», 1989,
Анимационное кино между съездами (1986–1990)// Сб.
Союза кинематографистов СССР. – М.,1990. – 23 с.
Анимация в эпоху инновационных трансформаций.
Материалы IV международной научно-практической конфе-
ренции «Анимация как феномен культуры», 21–23 мая 2008
года/ под ред. Кривуля Н.Г. – М.: ВГИК, 2008. – 360 с.
Анимация как феномен культуры: Материалы пер-
вой всероссийской научно-практической конференции. 25–
27 апреля 2005 года/ под ред. Кривуля Н.Г. – М.: ВГИК,
2005. – 152 с.
апреля 2006 года/ под ред. Кривуля Н.Г. – М.: ВГИК, 2006. –
232 с.
Арнольди Э. Жизнь и сказки Уолта Диснея. – Л.: Искус-
ство, 1968.– 211с.
с.
Асенин С. Иржи Трнка – мир кинокуклы. – М.: Союз ки-
нематографистов СССР. Всесоюзное бюро пропаганды и ки-
ноискусства, 1982. – 76 с.
Асенин С. Йон Попеску-Гопо: рисованный человек и ре-

альный мир. – М. Союз кинематографистов СССР. Всесоюз-
ное бюро пропаганды киноискусства, 1986. – 127 с.
с.
Асенин С. Фантастический киномир Карла Земана. – М.:
Бабиченко Д. Искусство мультипликации. – М.: Искус-
ство, 1964. – 114 с.
Бартон К. Как снимают мультфильмы. – М.: Искусство,
1971. – 84 с.
Василькова А. Душа и тело куклы: Природа условности
куклы в искусстве XX века: театр, кино, телевидение. – М.:
Аниграф, 2003. – 208 с.
Союзинформкино, 1979. – 28 с.
Виноградов В. Стилевые направления французского ки-
нематографа. – М.: Канон+ РООИ Реабилитация, 2010. –
384 с.
Волков А. Художники советского мультфильма. – М.:
Сов. художник, 1978. – 128 с.
Волков А. Искусство мультипликации//Советское кино,
70-е годы: Основные тенденции развития. – М.: Искусство,

1984. С. 255–277. Волков А. Мультипликация//Кино: По-
литика и литература (30-е годы). – М.: Материк, 1995. – С.
110–122.
Волков А. Мультипликационный фильм. – М.: Знание,
1974.
Гамбург Е. Тайны рисованного мира. – М.: Советский ху-
дожник, 1966. – 120 с.
Гинзбург С. Кинематография дореволюционной Рос-
сии. – М.:Искусство,1963. – 406 с.
Иванов-Вано И. Кадр за кадром. – М.: Искусство,
1980. – 240 с.
Иоскевич Я. Сто лет аудиовизуальной культуры Фран-
ции, становление кинокультуры (1895–1939) / Рос. Ин-т ис-
тории искусств. – СПб.: ГНИИ Институт истории искусств,
2009. – 216 с.
Каранович А. Мои друзья – куклы. – М.:Искус-
ство,1971. – 175 с.
Кино и время. Советская мультипликация. Приложение
№ 1 к бюллетеню Госфильмофонда «Кино и Время». – М.:
Госфильмо-фонд, 1966.
Константинович В. С. Вселенная мультфильма: в 2

ч. / В.С. Константинович. – Омск: Весть, 1999–2006.
Кривуля Н. В зеркале времени: Анимация двух Америк
(немой период). – М.: Аметист, 2007— 620 с.
цессе развития мировых аниматографий. – М.: ВГИК.
2009. – 495 с.
Кривуля Н. Аниматология. Эволюция мировых анима-
тографий. В 2 т. – М., 2012.
Курчевский В. Детское мультипликационное кино. – М.:
ВГИК, 1988.
Курчевский В. Изобразительное решение мультиплика-
ционного фильма (о природе гротеска и метафоры). – М.:
ВГИК, 1986. – 69 с.
Лотман Ю. О языке мультипликационных фильмов// Об
искусстве. – СПб.: Искусство-СПб, 1998. С. 671–674.
Мастера советской мультипликации. Сборник статей. –
М.: Искусство, 1972. – 192с.
1936.
Мультипликация, аниматограф, фантоматика…(сб.

статей) – Киев: Издание первого всесоюзного фестиваля
мультипликационных фильмов «Крок-89», 1989. – 150 с.
Новые аудиовизуальные технологии: Учебное посо-
бие – М.:Едиториал УРСС, 2005. – 488 с.
Наши мультфильмы. – М.: WAM, издательская про-
грамма «Интерроса» (2006).
Орлов А. Виртуальный мир. – М.: Гео, 1998. – 336 с.
Наука, 1985.
Птушко А. Мультипликация фильмы. – М.-Л.: Государ-
ственное издательство художественной литературы, 1931. –
64 с.
Режиссеры и художники советского мультиплика-
ционного кино. – М.: Совинформкино, 1983.
Русский комикс. Сборник статей – М.: Новое литератур-
ное обозрение, 2010. – 352 с.
СадульЖ. Всеобщая история кино. Вбт. – М.:Искусство,
1958–1961.
Сазонов А. П. Персонажи рисованного фильма. – М.:В-
ГИК, 1959. – 29 с
Смоляное Г. Кукольный персонаж на съёмочной пло-
щадке. – М.:ВГИК, 1984. -47 с.

Смолянов Г. Г. Анатомия и создание персонажа в ани-
мационном фильме. – М.: ВГИК, 2005. – 112 с.
Сотворение фильма. – М.: ВТПО Киноцентр, 1990.
Хитрук Ф. Профессия – аниматор. В 2 т. – М.:Гаятри,
2007.
Уайтекер Г., Халас Дж. Тайминг в анимации – М.:Ма-
газин искусств, 2001. – 142 с.
Эйзенштейн С. Дисней// Метод. Том 2. М.: Музей Кино,
Эйзенштейн-центр, 2002.
Дополнительная литература
Алексеев А. Забвение, или Сожаление. Воспоминания
петербургского кадета.// Киноведческие записки. № 52, 55,
56, 60.
Беляев Я. Специальные виды мультипликационных съе-
мок.-М., 1967.
Беркова Н. История анимационного искусства.// Учеб-
но-методическое пособие для студентов факультета кино и
телевидения. Алматы, 2001.
Гамбург Е., Пекарь В. Художники ожившего рисунка. –
М., 1984. – 74 с.
Евтеева И. Процесс жанрообразования в советской
мультипликации 60-80-х годов: от притчи – к полифониче-
ским структурам: автореферат диссертации на степень кан-
дидата искусствоведения. – Л., 1990.
Информационный бюллетень АСИФА.

Малянтович К. Из записок старого мультипликатора :
очерк краткой истории образования в мультипликации //
Кинограф: журнал прикладного киноведения. 2002. № 11. –
С. 229–254.
Норштейн Ю. Б., Ярбусова Ф. Сказка сказок. Альбом
к выставке. – М.: Красная площадь, 2005
Нусинова Н. Когда мы в Россию вернемся…: русский
кинематограф зарубежье. 1918–1939. – М.-.НИИК, Эйзен-
штейн-центр, 2003.
Описание оптических увеселительных приборов. СПб.:
Изд-во товарищества «Общественная польза», 1861.
Цехановский М. Дыхание воли. Дневники М. Цеханов-
ского// Киноведческие записки. № 54, 55, 57.
Энциклопедия отечественной мультипликации / сост.
С.В. Капков. – М.: Алгоритм, 2006.
Шафранюк В. Понятие о куклах-актерах и традицион-
ные заблуждения. – М.: Стеле, 2001.
ThomasFr.,JohnstonC.,JohnsonO.Thelllusionof Life:
DisneyAnimation История отечественной мультипликации
[Электронный ресурс] // Мультик. Ру: все о мультиках, муль-
тяшках и мультфильмах: [сайт]. – URL: http://www.myltik.ru
Мультипликация [Электронный ресурс] // Википедия:
свобод, энцикл. – М., 2007. – URL: http://ru.wikipedia.org/
wiki.
Мультфильм : (история, рейтинг) [Электронный ре-
сурс] // Планета мультфильмов: [сайт]. – М., 2003–2007. –

URL: http://ulin.ru/ whatshow.htm#soyuzmultfilm.
http://multlab.aerowave.ru
http://awn.com
http://asifa.com
http://animator.ru
Методические указания по выполнению различных ви-

дов практических заданий и самостоятельных работ;
планируемых в процессе изучения дисциплины «История
анимации»
Курс предусматривает проведение учебных мероприятий
текущего контроля знания студентов в следующих видах:
анализ результатов выполнения двух письменных контроль-
ных работ, а также обсуждение самостоятельно подготовлен-
ных студентами домашних заданий (рефератов) – курсовой
работы.
Так как ответы на контрольные вопросы носят описатель-
ный характер, необходимо помнить, что описание должно
быть полным, логически построенным и чётким. Поверх-
ностное изложение вопроса рассматривается как недостаток
работы.
В методических рекомендациях студентам по курсу «Ис-
тория анимации» предлагается последовательно изучать раз-
делы программы курса, используя основную литературу по
выбору из списка, прилагаемого к программе, а также ис-
точники и литературу по изучаемому разделу. Студент само-

стоятельно прорабатывает его проблематику, сверяясь с про-
граммой и следуя соответствующим методическим рекомен-
дациям к разделам курса. При чтении литературы необходи-
мо ответить на поставленные в методических указаниях во-
просы, обратить внимание на проблемы, выделенные в пред-
лагаемых методических рекомендациях. При изучении бо-
лее сложных и объемных тем предлагается включить в изу-
чение дополнительную литературу.
Порядок выполнения и структура курсовой работы

Курсовая работа по дисциплине «ИСТОРИЯ АНИМА-
ЦИИ» должна содержать введение, заключение, несколько
частей информационного и аналитического характера, спи-
сок использованных источников, фильмографии, а также
приложения в виде таблиц, графиков, документов и т. д., ес-
ли в этом есть необходимость.
Введение должно содержать обоснование актуальности
рассматриваемой проблемы, определяемой тематикой рабо-
ты.
Содержательная часть курсовой работы представляет со-
бой развернутый реферативный ответ, раскрывающий сущ-
ность проблемы, заданной темой. Как правило, она состоит
из двух-трех глав, каждая из которых может иметь несколько
параграфов. В работе предпочтительно приводить различ-
ные точки зрения на исследуемую проблему, высказывать
своё суждение или обосновывать, почему та или иная точка

зрения представляется правильной, приводя аргументы в её
поддержку. При обосновании проблемной ситуации необхо-
димо представить различные точки зрения, подкреплённые
сведениями из литературных источников.
В заключении необходимо отразить выводы и рекоменда-
ции по проблеме, рассматриваемой в работе.
Прежде чем приступить к написанию курсовой работы,
необходимо ознакомиться с их тематикой. Тема работы вы-
бирается студентом из приведенного ниже перечня, а также
исходя из личных склонностей, уровня знаний и интереса и
с учётом достаточности исходной информационной базы.
При выполнении курсовой работы студенты одной груп-
пы не могут разрабатывать одни и те же темы из предло-
женного ориентировочного списка, т. е. выбор должен быть
строго индивидуален. Выбранная тема из предложенного
списка сообщается методистам деканата и после утвержде-
ния закрепляется за студентом. По предварительному согла-
сованию с руководителем (педагогом, читающим лекцион-
ный курс) студент может выбрать тему, не вошедшую в пред-
ложенный перечень. В этом случае он официально ставит
в известность методиста и в письменной форме представля-
ет ему название темы, утверждённой педагогом. На подава-
емом методисту деканата уведомлении о теме курсовой ра-
боты должна стоять резолюция педагога, утвердившего вы-
бранную студеном тему, но не вошедшую в список предла-
гаемых тем.

Написание теоретической части курсовой работы необхо-
димо начинать с подбора и изучения учебной и научной ли-
тературы по теме (учебники, статьи из научно-информаци-
онных журналов, интернет-ресурсы), отбора и просмотра от-
носящихся к теме кино- и видеоматериалов. Организация
самостоятельной работы студентов предполагает выработку
у них умений и навыков работы с каталогами библиотек и
читальных залов, с видеофондами для оформления библио-
графии и фильмографии к докладам и рефератам.
Изложение теоретического материала (20–

26 страниц) целесообразно представлять в
соответствии с планом, предварительно об-
суждаемым с педагогом курса.
Курсовые работы должны быть сданы за две недели до на-
чала сессии или в соответствии с графиком учебного про-
цесса. При удовлетворительном выполнении студент допус-
кается к сдаче экзамена. В противоположном случае студент
или выполняет работу заново, либо вносит исправления в
соответствии с указанными замечаниями, сдавая работу на
повторную проверку.
Руководство по выполнению самостоятельной работы
осуществляется в ходе индивидуальных и групповых кон-
сультаций, проводимых преподавателем кафедры.
Рекомендуемая структура курсовой работы

Введение. Обоснование актуальности. . (тема работы).
Глава 1. Теоретические основы… (тема работы)
1.1 Постановка проблемы, цели и задачи работы.
1.2. Основные киноведческие категории (включая изло-
жение имеющихся точек зрения на проблему).
Глава 2. Исследование… (тема работы) (обзор методов и
методик искусствоведческого анализа).
Заключение. Выводы и рекомендации по проблеме; впе-
чатления от проделанной работы.
Список использованных источников.
Список анализируемых фильмов.
Порядок и сроки предоставления работы

К выполнению курсовой работы следует подходить твор-
чески. Качество работы оценивается, прежде всего, по то-
му, насколько самостоятельно, правильно и полно студен-
том раскрыто содержание темы, описаны и проанализирова-
ны проблемные ситуации.
Курсовая работа выполняется в сроки, установленные
учебным планом, и предоставляется на проверку на кафед-
ру киноведения заочного отделения не позднее десяти дней
до дня начала установочной сессии. В результате проверки
преподаватель кафедры даёт общую оценку работы по трём
вариантам:
– «допускается к сессии» (если нет замечаний преподава-
теля);

– «допускается к сессии после доработки» (в этом случае
преподаватель указывает замечания по курсовой работе, а
студент в соответствии с замечаниями вносит незначитель-
ные исправления и выходит на сессию);
– «на доработку» (в этом случае студент согласно замеча-
ниям преподавателя основательно дорабатывает свой вари-
ант и сдаёт курсовую работу на повторную проверку на ка-
федру).
Курсовая работа оценивается в соответствии с полно-
той систематизации теоретического материала, обосновани-
ем определённых теоретических концепций и гипотез, ло-
гичностью и ясностью в раскрытии темы.
Результат курсовой работы оценивается оценкой «отлич-
но», «хорошо», «удовлетворительно», «неудовлетворитель-
но».
Работы, оцененные по результатам проверки и рецензиро-
вания на «неудовлетворительно», рекомендуются к повтор-
ной подаче после дополнительного осмысливания вопросов
и проблем, затронутых в курсовой работе.
В процессе самостоятельного изучения курса «ИСТОРИЯ
АНИМАЦИИ» и выполнения курсовых работ студенты мо-
гут получить консультации преподавателей кафедры режис-
суры анимационного фильма в соответствии с графиком
проведения консультаций.
Оформление курсовой работы

Для допуска к сессии представляется курсовая работа,
оформленная в соответствии с общепринятыми требовани-
ями, предъявляемыми к контрольным, курсовым, диплом-
ным и научным работам.
Курсовая работа должна состоять из текстовой части,
списка литературы, включающего печатные и электрон-
ные источники, и фильмографии. Она должна иметь ти-
тульный лист, который оформляется в соответствии с при-
нятыми правилами.
Объём курсовой работы должен быть не менее 24 и не
более 35 страниц машинописного текста или компьютерно-
го набора с использованием текстового редактора MS Word,
включая фильмографию и список использованных источни-
ков. Работа может содержать приложения.
Текст размещается на листах стандартного формата (А4),
на одной стороне листа, с оставлением полей (25 мм слева, 15
мм справа, 20 мм сверху и снизу), размер шрифта соответ-
ствует 14 кеглю. Текст печатается с полуторным интерва-
лом, он должен быть чётким и разборчивым и иметь сплош-
ную нумерацию. Произвольное сокращение слов не допуска-
ется. Все заимствованные данные сопровождаются ссылка-
ми на источники (постраничные или концевые сноски с со-
блюдением библиографических требований). Все цитаты и
ссылки на других авторов, использованные в работе, должны
быть соответствующим образом оформлены. Прямое цити-
рование берётся в кавычки, далее в квадратных скобках идет

ссылка на источник (номер источника в списке литературы)
и указывается номер страницы. Ссылки на исследователей
и авторов литературы отмечаются указанием в квадратных
скобках номера источника, в которых раскрывается содер-
жание материала.

Словарь терминов к учебно-
методическому пособию по
дисциплине «история анимации»

Авторская заявка – кратное изложение будущего филь-
ма. То же, что и синопсис.
Аниматограф – вид аудиовизуальной деятельности, ре-
зультатом которого является создание движущихся экран-
ных произведений при помощи анимационных технологий.
Аниматограф образуют как художественные произведения,
в этом случае о нём можно говорить как о виде аудиовизу-
ального искусства, так и произведения прикладного и техни-
ческого характера. Поэтому аниматограф как явление куль-
туры и сфера человеческой деятельности гораздо шире ани-
мационного кино, имеющего дело только с фильмами.
Анимация – (animation – оживление, одушевление) – вид
экранного искусства. Онтологическим признаком его про-
изведений является иллюзия создания движения на основе
проекции (воспроизведения) на любой форме экрана ряда
последовательных неподвижных образов, полученных путём
изображения, компьютерного моделирования, съёмки трёх-
мерных объектов, кукол или живых актёров.
Аниматик – отснятая подробная раскадровка, сопровож-
даемая музыкой, шумами и диалогами персонажей, исполь-

зуемая для проверки темпа развития действия и монтажного
построения.
Аниме – японская анимация. Наиболее популярным фор-
матом являются сериалы или полнометражные фильмы. Для
неё характерно многообразие жанров и тематических на-
правлений. Фильмы создаются с учётом интересов различ-
ных возрастных категорий, также существует продукция, со-
здаваемая с ориентацией на зрителей той или иной специ-
альности или субкультуры. Как правило, основой большин-
ства аниме-сериалов становятся японские комиксы-манги,
при этом сохраняется традиционный для них графический
стиль изображения.
Антропоморфизм – тенденция, получившая распро-
странение в анимации и связанная с одушевлением, очело-
вечиванием неживых предметов или животных.
АСИ ФА – международная ассоциация анимационного
кино. Основана в 1960 году с целью содействия сотрудниче-
ству в области анимации и установлению между создателя-
ми и исследователями анимационного кино из разных стран.
Ассоциация имеет консультативный статус при ЮНЕСКО. В
ассоциацию входят более 35 стран.
Высший орган – ассамблея АСИФА, которая собирается
раз в два года и избирает Совет директоров. В ассоциации
работает комиссия по делам публикаций, обмену фильма-
ми и организации международных мероприятий по вопро-
сам воспитания, пропаганды и продвижения анимации. Ре-

гулярным изданием АСИФА являлся бюллетень «Новости
АСИФА».
Бескамерная анимация – фильмы, созданные при по-
мощи анимационных технологий, в основе которых отсут-
ствует фотографический принцип. Получаемое изображе-
ние создается без участия камеры как аппарата, фиксирую-
щего предкамерную реальность, то есть без съемочного про-
цесса. Анимационное изображение рисуется, процарапыва-
ется или печатается непосредственно на пленке.
Видеоарт- направление в изобразительном искусстве,
использующее для выражения художественной концепции
возможности видеотехники, компьютерного и телевизион-
ного изображения.
Визуализация (рендеринг) – способ представления оп-
тической информации в компьютерной графике и цифровом
изображении, то есть вывод изображение на экран на основе
преобразования цифровых данных.
Виртуальная реальность – искусственная визуально
воспринимаемая среда, созданная путём компьютерного мо-
делирования и на основе использования цифровых техноло-
гий. Может обладать отдельными признаками, присущими
объективной реальности, но являться по сути симулякраци-
онным пространством.
Гэг – шутка, комический трюк, в основе которого лежит
нелепость.
Заливка – раскраска фаз на целлулоиде или в компью-

тере в соответствии с цветовой моделью соответствующе-
го персонажа или объекта сцены. Если заливка происходит
на целлулоиде, как это было в классической анимации, то
красочный слой наносится с обратной (тыльной) стороны.
В компьютерной анимации также используется заливка, свя-
занная с заполнением цветом, градиентом, текстурой, узо-
ром или иным способом выделенного объекта.
Кадр – единица или составная часть экранного произве-
дения. Фильм складывается из кадров. В анимации в каждом
кадре содержатся фазы движения. Каждые рядом находящи-
еся кадры связаны между собой, образуя кинематографиче-
скую последовательность. Также кадром является отдельный
снимок на киноплёнке, фиксирующий положение объекта в
пространстве.
Компоновка – ключевое положение в создаваемом ани-
матором движении. Компоновки являются ключевыми кад-
рами, дающими представление о характере создаваемого
аниматором движения.
Конвейерный способ производства – способ произ-
водства рисованной анимации, основанный на применении
целлулоидной технологии и разделении процессов создания
анимационного фильма.
Контуровка – контур или заливочная линия – линия об-
водки персонажа или объекта во время перевода фаз чи-
стового мультипликата на целлулоид в классическом анима-
ционном производстве. Контуром обозначаются не только

внешние границы персонажа, но и очерчиваются внутренние
детали и области, которые впоследствии «заливаются» (за-
крашиваются) различными цветами.
Лаин-тест – устройство, подобное мультстанку, для
съёмки черновых проб или проверки созданного мультипли-
ката на точность и выразительность движения. В отличие от
мультстанка, где используется сложная киноаппаратура, для
съёмок лаин-теста используют упрощённый вариант цифро-
вых камер с функцией покадровой съёмки и более простую
схему освещения снимаемой плоскости. Съёмка лаин-тестов
является промежуточным, но необходимым и крайне важ-
ным этапом в процессе создания фильма.
Лимитированная анимация – в ней используется как
можно больше повторов уже сделанных фаз. Статика также
помогает сократить количество рисунков. Как правило, в
фильмах такого рода на секунду экранного времени затрачи-
вается не более 6 рисунков. Но лимитированная анимация
требует такого же мастерства от одушевителя, как и клас-
сическая (т. е. максимально детализированная), поскольку
здесь приходится создавать иллюзию действия самыми эко-
номными средствами. Зачастую движение в лимитирован-
ной анимации создаётся только на компоновках.
Манга – японские комиксы, иногда называемые комик-
ку. Манга в той форме, в которой она существует в насто-
ящее время, начинает развиваться после окончания Второй
мировой войны, однако имеет глубокие корни в более ран-

нем японском искусстве.
Марионетка – вид плоской куклы, чьи подвижные де-
тали вырезаются из плотной бумаги, целлулоида или спе-
циальной фольги и скрепляются между собой неразъемны-
ми шарнирами. В качестве шарниров может использовать-
ся тонкая проволока или шёлковая нить. Детали марионет-
ки в процессе съемки не меняются. Такая марионетка назы-
вается шарнирной. Детали марионетки могут обладать фак-
турой, например, быть сделанными из различных видов тка-
ни, бумаги или кружева. Это придает изображению допол-
нительный живописный эффект. Марионетка анимируется
непосредственно под камерой во время съемки. Для этого
она располагается на неподвижном фоне, прямо под объек-
тивом камеры. Если в сцене участвуют несколько персона-
жей, то они могут быть размещены на двух или трёх ярусах.
Морфинг-трансформация, плавное и последовательное
преобразование одного образа в другой. Создаётся на основе
пофазовой анимации или компьютерных технологий, преоб-
разующих одни пикселы цифрового образа в пикселы друго-
го образа.
Мультипликат- ключевые компоновки и фазы, которые
создаёт художник-мультипликатор (аниматор) и фазовщик.
Мультстанок – устройство для съёмки анимации. Оно
включает кинокамеру, закреплённую на специальной стани-
не и расположенную на вертикальной оси по отношению к
съёмочному полю – съёмочному столу. Кинокамера, снаб-

жённая устройством для покадровой съёмки, может двигать-
ся относительно съёмочного стола как вверх и вниз, так и в
горизонтальной плоскости. Если движение по вертикальной
оси позволяет осуществить наезд и отъезд, то движение в го-
ризонтальной плоскости позволяет добиться съёмки всевоз-
можных панорам. В усовершенствованных моделях мульт-
станков относительно камеры может осуществляться движе-
ние и съёмочного стола или его отдельных ярусов, если это
многоярусный станок. Помимо этого, на отдельных моде-
лях мультстанков имеются подвижные линейки, позволяю-
щие независимо от съёмочного стола двигать вправо и влево
прикреплённые к ним панорамные фоны.
Наезд – как правило, операторский приём съёмки, свя-
занный с приближением камеры к изображению. В процессе
наезда происходит смена крупности планов от более обще-
го к более крупному. Однако в анимационном фильме на-
езд может стать следствием применения тотальной анима-
ции, при этом камера остаётся неподвижной, а смена круп-
ности кадра происходит вследствие пофазового изменения.
Наплыв – соединение двух сцен путём постепенного пе-
рехода одного кадра в другой, в ходе которого изображение
последующего кадра проступает сквозь предыдущее.
Оптические игрушки – анимационные устройства, ап-
параты или механизмы, такие как книжки-хлопушки, то-
уматропы, зоотропы, стробоскопы и т. д., возникшие,
прежде всего, для того, чтобы демонстрировать научные

принципы, связанные с восприятием, а именно принципы
инерции зрительного восприятия. В их основе лежит прин-
цип создания иллюзии движущегося изображения. С момен-
та своего появления они быстро стали частью массовой куль-
туры.
Отъезд – приём съемки в процессе которого камера от-
даляется от снимаемого объекта. Так же, как и при наплыве
происходит смена крупности планов, но в этом случае – от
более крупного к более общему. В анимационном произве-
дении отъезд может быть следствием тотальной анимации.
Панорамирование – операторский приём, основанный
на движении (повороте) камеры в горизонтальном или вер-
тикальном направлении, также бывает панорамирование по
диагонали. Панорамирование создаёт эффект «наблюдения»
субъективного (внутреннего), если движение камеры связа-
но с передачей взгляда персонажа или авторского, при ко-
тором камера передаёт точку зрения автора (внешнего). Па-
норамирование как художественный эффект может иметь
описательный характер, представляющий зрителю картину
художественного пространства. В анимации панорамирова-
ние осуществляется тремя основными способами. Во-пер-
вых, это движение камеры по панораме – рисованной или вы-
строенному трехмерному пространству. В этом случае изоб-
ражение или макет остаётся неподвижен, а движется покад-
рово камера. Во-вторых, это покадровое движение изобра-
жения панорамы относительно неподвижной камеры. В-тре-

тьих, это создание эффекта панорамирования средствами
тотальной анимации.
Перекладка (cut-outs) – анимационная технология, ис-
пользующая плоские куклы-марионетки и перекладки. В
плоских куклах подвижные детали персонажей вырезают-
ся из плотной бумаги, целлулоида или фольги. Они могут
быть как скреплены между собой при помощи шарниров, так
и оставаться не соединенными друг с другом постоянным
сцеплением. В первом случае такой вид плоской куклы отно-
сится к типу шарнирных марионеток. На протяжении съём-
ки её детали не меняются, и марионетка представляет еди-
ное, нерасчленимое целое. Во втором случае детали персо-
нажа могут в процессе создания анимации меняться. Такая
форма персонажа представляеттип куклы-перекладки. Она
более мобильна, а создаваемое движение более вариативно
и пластично. В отдельных случаях перекладка может быть
не плоской, а полуобъёмной, напоминая по форме барельеф.
Как марионетка, так и перекладка оживляются, т. е. аними-
руются непосредственно под камерой.
Перформанс-анимация (Performance Animation) – даёт
возможность передавать естественные, реалистичные дви-
жения человека трёхмерному компьютерному персонажу (в
реальном времени). Два направления: реальные персонажи
в виртуальном пространстве или виртуальные персонажи в
реальном (отснятом) пространстве (может быть комбинация
технологий).

Пикселляция – особый вид одушевления, использую-
щий в качестве материала для создания движения ранее от-
снятый материал. Основу пикселяции составляет движение,
собранное заново по кадрам с новым таймингом. Вследствие
пикселяции реальное движение «разрушается» и из его от-
дельных моментов-фаз создаётся новое анимационное дви-
жение, обладающее определённой условностью.
Пиксель – элемент экрана, представляющий собой ми-
нимальный отображаемый сигмент на экране монитора, при-
нимаемый визуально за светящуюся точку.
План, крупность изображения – масштаб изображе-
ния в кадре, посредством которого осуществляется раскры-
тие эпизода, трактовка его событий, монтажное построение
действия и выстраивание его ритмической структуры. Суще-
ствуют 6 видов плана: сверхкрупный план, деталь, крупный
(соответствует крупности головы персонажа), первый сред-
ний или поясной, второй средний или американский (персо-
наж изображается по колени), общий (изображение персо-
нажа во весь рост), дальний (изображение человека во весь
рост вмести с окружающей средой).
Полиэкран-одновременное расположение в простран-
стве проекционной плоскости нескольких отделённых друг
от друга рамкой изображений-экранов. Действие в несколь-
ких экранах-кадрах объединено, как правило, одной сюжет-
ной темой или может переходить в процессе развития сюже-
та с одного экрана-кадра на другой.

Приквел – фильм, события которого хронологически
предшествовали демонстрируемым в снятом ранее произве-
дении.
Прорисовка – процесс работы художника-прорисовщи-
ка, в ходе которого фазы и компоновки чернового мульти-
пликата прорисовываются в деталях и пропорциях в соот-
ветствии с исходной моделью типажа. Итогом прорисовки
является чистовой контурный рисунок, выполненный одной
линией.
Просвет или стол-просвет – рабочий стол аниматора.
Он имеет наклонную рабочую поверхность с вмонтирован-
ным в неё вращающимся диском диаметром 42 см. Он снаб-
жён металлическими штифтами для кальки или целлулои-
да. В центральной части диска прорезано отверстие разме-
ром 273x196 мм, в которое вмонтировано заподлицо мато-
вое, непрозрачное стекло, оргстекло или молочный полупро-
зрачный пластик. Прозрачные стекла стараются не исполь-
зовать, так как прямой свет от расположенных внутри сто-
ла под крышкой источников освещения мешает работе ани-
матора, светя в глаза и раздражая их. Источники освещения
располагаются так, чтобы стекло или пластик не нагревались
и не деформировались. В современных просветах использу-
ют люминесцентные лампы или светодиодное освещение. В
старых моделях просветов использовались стандартные лам-
пы накаливания, которые имели один недостаток – при близ-
ком расположении к поверхности стекла, они нагревали его,

но если их располагали на некоем расстоянии, то освещение
было менее ярким и неравномерным. Этот недостаток пре-
одолевался за счет использования отражённого света, полу-
чаемого от расположенного внутри стола под определённым
углом к лампам накаливания и просветному стеклу зерка-
ла. Классические студийные модели столов-просветов были
снабжены полками для кальки и целлулоида, расположенны-
ми над столешницей, зеркалом для работы аниматора над
мимикой и дополнительным источником освещения – лам-
пой, фиксированной к полочке на гибком соединении.
Раскадровка – последовательность рисунков, служащая
вспомогательным средством при создании фильмов, мульт-
фильмов, рекламных роликов. Раскадровка создаётся по ре-
жиссёрскому сценарию художником-постановщиком. Чаще
всего раскадровка представляет графический образ всего
фильма, в соответствии с монтажной сменой и заданной ре-
жиссером крупностью планов. Нередко на основе первона-
чальной раскадровки выполняется более подробная раскад-
ровка. Она отличается тем, что каждой сцене может соответ-
ствовать несколько кадров, дающих более детальное пред-
ставление о движении и действии, происходящих в данной
сцене. Подобную расскадровку ещё называют «фильмом на
бумаге».
Рейсмус-инструмент аниматора, используемый во время
съёмки перекладки и объёмной анимации для определения
положения в пространстве контрольных точек персонажа и

передвижении его от фазы к фазе. В объёмной анимации ис-
пользуются шарнирные или проволочные модели рейсмусов,
которые представляют стойку с проволочным или шарнир-
ным указателем, завершённым тонким иглоподобным окон-
чанием, подводимым к контрольной точке. Такие модели
рейсмусов могут использоваться и при съёмке перекладки,
но наряду с ними применяется и плоская модель рейсмуса. В
ней указатель плоский и располагается на съёмочной поверх-
ности. Размер рейсмуса и длина указателя индивидуальна и
зависит от потребностей в конкретных съёмочных условиях.
Ремейк – новая версия или интерпретация снятого ранее
экранного произведения.
Ротоскопирование- анимационная техника, при кото-
рой мультфильм создаётся на основе обрисовки кадра за
кадром ранее отснятого игрового или документального ма-
териала фильма. Также эта техника в СССР получила назва-
ние «эклер». Первоначально заранее снятый фильм проеци-
ровался на кальку кадр за кадром, а изображение вручную
обрисовывалось художником. Сейчас для этих целей исполь-
зуется компьютер. Изобретен этот способ в 1914 году Мак-
сом Флейшером. Он применил ротоскопирование в фильмах
своей серии «Из чернильницы».
Сиквел – продолжение ранее снятого фильма с участием
тех же персонажей, что и в пером фильме.
Спидлайны – линии или штрихи, используемые анима-
торами для показа быстрого движения объекта. Они рисуют-

ся вслед за движущимся объектом, как бы отлетая от него.
Если хотят показать, что движение очень быстрое, просто бе-
шеное, то часть контура объекта или даже часть объекта, на-
пример, ноги в процессе бега, могут быть «смазаны», «раз-
мыты» за счёт спидлайнов. Поэтому их ещё называют «смаз-
ки» или «линии скорости», материализованные следы скоро-
сти. При быстром движении, когда амплитуда совершаемого
в пространстве движения велика, а отводимое на него вре-
мя минимально, аниматоры используют спидлайны, помогая
глазу соединить разрозненные фазы, находящиеся на значи-
тельном расстоянии друг от друга, чем добиваются плавно-
сти движения. Нередко спидлайны рисуются в виде своеоб-
разного шлейфа, следующего за объектом или вместо него
и указывающего траекторию его движения, повторяя все из-
гибы его пути. Одним из тех, кто стал активно их исполь-
зовать, был Текс Эйвери, применив спидлайны в анимации
Кролика.
Сценарий – основа экранного произведения. Сценарий
бывает литературный и режиссерский. Литературный сцена-
рий создаётся сценаристом и даёт полное представление о
развитии сюжета. Литературный сценарий может представ-
лять либо оригинальный авторский текст, либо текст, со-
зданный на основе адаптации к экранной форме и его вы-
разительным возможностям литературного произведения,
принадлежащего иному автору. Режиссёрский сценарий со-
здаётся на основе литературного сценария. Он являет по-

добие схемы или бумажной записи будущего фильма, давая
монтажно-ритмическое представление о фильме и подроб-
ную информацию о развитии сюжета. Режиссёрский сцена-
рий состоит из последовательных эпизодов, разбитых на пла-
ны и кадры с указанием их крупности и временной дли-
тельности. Каждому плану (сцене) присваивается порядко-
вый номер. Режиссёрский сценарий содержит не только тек-
стовую часть, представленную в виде диалогов и монологов
действующих лиц, дикторского текста, но и посценные или
покадровые указания на музыкальное и шумовое решение,
монтажные переходы, панорамы, наезды и отъезды. Режис-
сёрский сценарий в анимации всегда сопровождается изоб-
ражением плана или кадра с обязательным указанием на дви-
жение камеры, если таковое необходимо.
Тайминг-хронометрический расчёт, т. е. расчёт действия
во времени и в пространстве и расчёт его эмоционального
развития
Тотальная анимация – способ создания рисованной
анимации, суть которого заключена в том, что по ходу сце-
ны в каждом новом кадре перерисовываются, анимируются
не только персонажи, но и фон. Каждый новый кадр напол-
нен движением, в нём всё изменяется и рисуется полностью.
Данный способ создания анимации достаточно трудоёмкий,
однако он позволяет достичь в рисованной анимации эффек-
та движущейся в пространстве воображаемой камеры. При-
чём это движение может быть сколь угодно свободным. В

данном случае камера становится субъективной, всё проис-
ходящее на экране оказывается либо увидено глазами дви-
жущегося в пространстве персонажа, либо глазами зрителя.
Триквел – сиквел сиквела. В триквеле развивается тема
предшествующих произведений, основной персонажный со-
став остаётся неизменным, хотя могут как появляться новые
герои, так и исчезать прежние.
Фаза – промежуточное положение между компоновками.
Фазовка – прорисовка промежуточных кадров при со-
здании анимационного движения, которые были пропуще-
ны при компоновке. Фазование проводится для создания эф-
фекта плавного перехода между ключевыми кадрами или
компоновками – главными фазами движения анимирован-
ных объектов.
Фрактальная анимация – анимация, созданная на ос-
нове фракталов. Фракталом называется математически по-
лучаемая структура, состоящая из частей, которые подобны
целому. Таким образом, одним из основных свойств фрак-
тальных объектов является самоподобие из частей и целого,
а также всех объектов относительно друг друга. Любой объ-
ект фрактальной анимации строится из простейших элемен-
тов – равносторонних треугольников, на средних отрезках
сторон которого располагаются объекты-наследники. Про-
цесс «наследования» может продолжаться до бесконечности.
Изменяя и комбинируя окраску фрактальных фигур, мож-
но моделировать образы живой и неживой природы, а также

составлять из полученных фигур композиции. Фрактальная
анимация может быть как двухмерной, так и трёхмерной.
Хентай (hentai) – термин, используемый в российских
и западных аниме-сообществах для обозначения японской
анимации и манги эротического характера, содержащей от-
кровенные сцены.
Хоррор или фильм ужасов – жанр анимационного
фильма, получивший особенное развитие с приходом ком-
пьютерных технологий. Характеризуется наличием гнету-
щей, пугающей обстановки, напряжённой атмосферы, вселя-
ющей в зрителя чувство тревоги и страха. Излюбленный дра-
матургический приём, который пользуют режиссёры таких
фильмов, – саспенс или создание эффекта пугающей неопре-
делённости или ожидания.
Целлулоид – тонкие прозрачные листы, на которые нано-
сятся путём перевода с кальки или иного бумажного носите-
ля фазы анимационного движения. Использование целлуло-
ида как основы для выполнения анимационного рисунка бы-
ло впервые предложено американским аниматором Э. Хер-
дом в 1914 году. Его применение позволило отделить персо-
нажный план от фона, т. е. фон рисовался отдельно на бума-
ге, а сверху на него накладывался прозрачный лист целлуло-
ида с нарисованным персонажем. Впоследствии аниматоры
в целях экономии времени и средств могли на листах целлу-
лоида рисовать только движимые части персонажа в процес-
се совершения того или иного движения, тогда как остальная

неподвижная часть персонажа рисовалась на отдельном ли-
сте только один раз. Она получила название модели. В про-
цессе съёмки к ней добавляли листы целлулоида с подвиж-
ными частями.
Целлулоидная анимация – один из основных мето-
дов промышленного производства анимации на протяжении
XX века до распространения компьютерных технологий. Ис-
пользование метода целлулоидной анимации позволяло от-
делить рисованных персонажей – игровой план – от фона.
Применение целлулоида позволило не перерисовывать всю
фазу целиком, а только рисовать для каждой фазы динами-
ческие элементы движения. Целлулоидная технология легла
в основу конвейерного способа производства.
Цейтраферная анимация – технология съёмки, при ко-
торой каждый кадр снимается с заранее определённым ин-
тервалом, который может варьироваться от нескольких ты-
сячных доли секунды до нескольких дней. Данная техни-
ка съёмки позволяет изменить наше представление о тече-
нии времени. Это может быть процесс съёмки, позволяющий
сжимать реальное время, либо, наоборот, растягивать мгно-
вения.
Штифты анимационные – крепежное изделие в виде
пластины с тремя цилиндрическими или одним цилиндри-
ческим и двумя прямоугольными стержнями, предназначен-
ное для неподвижной фиксации листов кальки, бумаги или
целлулоида по отношению друг к другу в процессе созда-

ния и съёмки рисованного мультипликата. Использование
штифтов позволяет добиться идеально точного совпадения
изображений каждой последующей фазы движения относи-
тельно предыдущих. Впервые использование штифтов для
улучшения качества создаваемой анимации было предложе-
но американским аниматором Р. Барре в 1913 году.
Фабула – события, случаи, действия фильма, состоящие
в причинно-следственных связях и составляющие его содер-
жание.
Экранизация – кинематографическая практика, резуль-
татом которой является создание экранного произведения
на основе или по мотивам ранее созданного произведения
искусства. Наиболее часто в процессе экранизации создают-
ся произведения на основе литературных текстов, но в прак-
тике анимации есть примеры создания фильмов на музы-
кальные или живописные произведения.
Экспозиционный лист – официальный документ сце-
ны. Сцена может содержать несколько экспозиционных ли-
стов в зависимости от её хронометража. Экспозиционный
лист представлен в виде табличной формы, разбитой на
ячейки. Отечественные экспозиционные листы рассчитаны
на 52 строки, что соответствует 52 кадрам или 1 метру. Стро-
ки расположены в два столбца, разделённые жирной чёрной
линией, таким образом, в левой и в правой половине листа
оказывается по 26 строк. На американских и европейских
студиях применяются экспозиционные листы исходя из рас-

чета в 96 строк в соответствии с 96 кадрами или 4 секунда-
ми экранного времени. Помимо этого существует и третий
вариант оформления экспозиционного листа, который воз-
ник в связи с развитием телевидения, ориентированного на
показ изображения со скоростью 25 кадров в секунду. Экс-
позиционные телевизионные листы включают 100 строк или
кадров, что соответствует всё тем же 4 секундам экранного
времени.
В экспозиционный лист записывается последовательность
фаз в соответствии со снимаемым количеством кадров каж-
дой фазы, количество игровых и статичных слоев в сцене,
расшифрованная музыка и реплики в синхронности к фазам
и компоновкам, информация о характере съёмки и работы
камеры, т. е. скорость наездов, отъездов, наплывов, затемне-
ний, длина панорам. Также экспозиционный лист может со-
держать служебные пометки, помогающие в работе как ани-
матора, фазовщика, так и оператора.
Экспозиционные листы создаются до начала работы над
сценами. В них вносится целый ряд сведений, таких как на-
звание фильма, порядковый номер сцены, её хронометраж,
имя и фамилия аниматора, разрабатывающего мультипли-
кат, нумерация музыкальных тактов.
Эпизод-завершённая часть сценария или фильма, состо-
ящая из одного или нескольких планов, объединённых об-
щей темой, развивающих общую идею фильма и драматур-
гический конфликт.

Ярус-слой, расположенный на анимационном станке на
некотором расстоянии выше других. В качестве основы для
ярусов используется обычное стекло или оргстекло.

Язык

Krivulya N. Istoriya Animacii.a6

Загружено:

Сведения о документе

Описание:

Оригинальное название

Авторское право

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Описание:

Авторское право:

Krivulya N. Istoriya Animacii.a6

Оригинальное название:

Загружено:

Описание:

Авторское право:

Наталья

Учебно-методическое пособие разработано доктором ис-

Рассмотрено и рекомендовано к изданию учебно-ме-

Для студентов сценарно-киноведческого факультета ка-

Задачи освоения дисциплины «История анимации»

Таким образом, задача изучения дисциплины «ИСТО-

Развиваемое на занятиях по истории и теории анимации

Требования к уровню освоения дисциплины

Формы контроля по дисциплине.

Оперативный контроль знаний студентов по дисципли-

Текущий контроль. Осуществляется в ходе учебного

Итоговый контроль. Для контроля усвоения данной

Итоговая оценка складывается:

Список рекомендуемой литературы

Список фильмов для просмотра

Особенности творческих стилей и направлений студии Р.

Список фильмов для просмотра:

Анимация европейского авангарда: особенности, художе-

Творчество А. Алексеева и К. Паркер. Выразительные

«РИТМ 23» 1923

Список рекомендуемой литературы

Список фильмов для просмотра

Становление советской кукольной анимации. Творческие

Изменение в системе производства и художественной по-

«КИТАЙ В ОГНЕ» 1925

Список рекомендуемой литературы

Список фильмов для просмотра

Рисованный звук: различие методологических подходов

Список рекомендуемой литературы

Список фильмов для просмотра

Новый стиль эксцентричного Текса Эйвери. Принцип сю-

Список рекомендуемой литературы

Список фильмов для просмотра

Возрождение кукольной анимации. Поиски новых изоб-

Список рекомендуемой литературы

Список фильмов для просмотра

Деятельность студии ЮПА и выработка новой эстетиче-

Список фильмов для просмотра

Особенности развития западноевропейских центров ани-

10. Что составляло своеобразие болгарской анимации?

Список рекомендуемой литературы

«ЗАПАСНОЕ СЕРДЦЕ» 1973

Список фильмов для просмотра

«НЕ ЛЮБЛЮ – НЕ СЛУШАЙ» 1977

Список рекомендуемой литературы

Список фильмов для просмотра

«УОЛЛЕС И ГРОМИТ: ПРОКЛЯТИЕ КРОЛИКА ОБО-

Список рекомендуемой литературы

Список фильмов для просмотра

Самостоятельная работа слушателей

Примерные темы для написания теоретических ра-

Ориентировочные темы для курсовой работы

Список рекомендуемой основной и дополнительной ли-

Методические указания по выполнению различных ви-

Порядок выполнения и структура курсовой работы

Изложение теоретического материала (20–

Рекомендуемая структура курсовой работы

Порядок и сроки предоставления работы

Оформление курсовой работы

Похожие интересы

Вам также может понравиться