Metaman 1

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M E T A M A N L ' U O M O M E T A ' - F I S I C O q u e s t a n o n � u
n a f a v o l a o u n a l e g g e n d a . N o n i n i z i a c o n c
' e r a u n a v o l t a m a c o n : n o n c i s a r � m a i p
i � , e p o c a t a n t o b e a t a - a f a t a c o m e q u e s t a , b
e n c h � s t o r i c a m e n t e i r r i l e v a n t e , e s s e n d o l a
b e a t i t u d i n e u n a d i m e n s i o n e e s p l o s i v a d e l t
e m p o . ( r i p r e s a d e l l a g a l a s s i a c o n i p e r b o l
i d i s a n t i n i c h e a t t r a v e r s a l o s p a z i o # a
l c u n e i n t e r f e r e n z e d i c a m p i o n i c a l c i s t i c i
o p o p s t a r ) B e a t i s o n o i n f a t t i c o l o r o l a c
u i v i t a i m m o t i v a t a � e l e v a t a a d e s e m p i o p e
r t u t t i q u e l l i c h e s i a f f a n n a n o a m o t i v a r l
a . B e a t i s o n o t u t t i c o l o r o i l c u i f i n e n o
n � n e l l i m i t e , m a n e l l ' i n e s a u s t o d e b o r d a r
e . . . ( i m m a g i n e d i u o m i n i a t e a t r o c h e r i
d o n o a b o c c a a p e r t a : s i s p e g n e l a l u c e e s
i r i a c c e n d e - p i � v o l t e d i c o n t i n u o - s o r p
r e n d e n d o l i s e m p r e n e l l a s t e s s o f r a m e - r e
n d e n d o l i i e r a t i c i ) B e a t i c i o � c o l o r o c h e
h a n n o i n c a n a l a t o l a i n t e m p e r i e d i v i n a ( q u e
s t a t u r b i n a v a s c h i z o i d e p e r l ' a e r e e e n e i
l o r o c o r p i f o r t u i t a m e n t e s i � i n c a g l i a t a )
, n o n d o v e n d o f a r a l t r o c h e p r e s t a r e f a c c i
a e n o m e a t a l e s i n i s t r o . ( u o m i n i o b e s i c h
e c a m m i n a n o i n u n a q u a l u n q u e s t r a d a m e t r o p
o l i t a n a ) B e a t i s o n o i v i v e n t i n e l l a f a s e e
c c e - s t o r i c a d i c u i p a r l i a m o , i n q u a n t o l a
d i v i n i t � , s i � t o t a l m e n t e m a t e r i a l i z z a t a !
e t u t t i n o n h a n n o c h e d a r i v e r b e r a r e l a p o
t e n z a d e l l e c o s e d i c u i v i v o n o , a g e n d o , n o
n p e r a p p e t i t o , m a p e r m a n i f e s t a r e l a f o g a
p a s s e g g e r a d i t u t t e l e s u b l i m i r i c e t t e &
( d o n n a c h e m a n g i a l a g o m m a p i u m a d e l m a t e r a
s s o # i n t e r n o f a b b r i c a e s p o s i z i o n e m a t e r a s
s i ) E p o c a i n c u i l a s o s p e n s i o n e d e l l e a z i o
n i s i r i s o l v e n e l l ' o p p r e s s i o n e d e l l e o p e r e
. O v e t u t t o s m a n i c a e g o d e i n u n a s o r t a d i
i n s o l u b i l e s t u p e f a z i o n e , c h ' i g n o r a l ' i n t e
r r o m p e r s i p e r s i n o n e l r i s t o r o . . . ( e p o c a )
& I n c u i l ' i n t e l l i g e n z a u m a n a h a f i n a l m e n t
e e s a u t o r a t o o g n i i n d i g e n z a m a t e r i a l e , e n
e s s u n o s o f f r e p i � d i i s c h e l e t r i m e n t o # ( e
p o c a ) i n c u i a n c h e i l m a l e a s s u m e f a s t i i r
r i n u n c i a b i l i . . . E c h e i n f i n e n o n h a b i s o g
n o d i s c e r v e l l a r s i p e r p r o d u r r e e s e m p l a r i t
� , i n q u a n t o c i � c h e r i s p l e n d e � l a b a n a l i
t � d e l p e r d u r a r e . . . . E b b e n e , i n q u e s t ' e p o
c a s e n z a r e s o c o n t o , e c c o u n e v e n t o a s s o l u t
a m e n t e a n a c r o n i s t i c o & l a n a s c i t a d i u n e r
o e ! S e n o n t u t t i i b e n i v e n g o n o p e r n u o c e r
e , q u e s t o e r o e a c h e p r o v e n t o ? I n o l t r e , o g
g i p i � c h e g i a m m a i , n e s s u n o l o v u o l e ! E ' p
a s s a t o i n f a t t i i l t r e m e a b o n d o - e s u b e r a n t e p
e r i o d o i n c u i l a m a s s i m a n o c i v i t � d i u n a c
o s a r i p o s a v a n e l # n o n s e r v i r e a n u l l a ! # E g
l i d o v r � v i v e r e p e r s e m p r e d i n i e g a n d o l a s
u a e s s e n z a e r o i c a , a s s o l u t a m e n t e i n c o m p r e n
s i b i l e a l m i l i e u . M a p e r c h � l a n a s c i t a d i
u n e r o e ? Q u a l e m a l r i p o s t o q u i z ! F o r s e p e r
c o m b a t t e r e c o n t r o q u e s t a m a s s i m a : # t u t t o
c i � c h e � r e a l e � r a z i o n a l e # M a s s i m a c h e
� a l p r i n c i p i o d e l l e v e r t i g i n o s e e c a t o m b i
d e l s e c o l o p a s s a t o & n o n c h � d i m o l t i i r r a g
i o n e v o l i s u i c i d i . . . M a d i c i a m o l o , q u e s t a
m a s s i m a , � d a a l m e n o m e z z o s e c o l o c h e � s t
a t a d i s d e t t a d a l l ' e s o r d i r e d e l l e d o n n e & D
u n q u e . . . Q u a l e m a l g a u d i o s t r i s c i a s o t t o i l
g r a s s o d i u n a s o c i e t � c o s � r e m u n e r a t a ? U n
a s o c i e t � c h e h a f e l i c e m e n t e i n c l u s o l ' o m i
c i d i o n e l l a s u a s t r u t t u r a d i b e a t i t u d i n e ?
A c h e p r o t r a l ' a l t r o s a l v a r e u o m i n i g i �
s v u o t a t i a m o r t e ? T a l m e n t e r a l l e g r a t i e a c
q u i e s c e n t i d a p r e - a l l e s t i r e l a p r o p r i a c e r
i m o n i a f u n e b r e ? E p o c a c h e e d u l c o r a t a l m e n t
e o g n i c o s a d a f a r p e r d e r e i l c a r a t t e r e o r
r e n d o d i u n o s t u p r o i n d i r e t t a ? e p o c a c h e
a d o r n a i s u o i s o g n i c o n l a i d a v a s e l l a m e r i a
d a s a l a o p e r a t o r i a ? E p o c a a r r e s a a n c o r a p r
i m a d i e s s e r e b e r s a g l i a t a e c h e c h i a m a b o r
i o s a m e n t e t a l e # a r r e s a # : a c c e t t a z i o n e e p o
c a t u t e l a t a d a l l ' o s s i m o r o : p e r c u i c i s i
c o n t e n t a d e l t r o p p o e c i s i r i e m p e d e l n u l
l a . e p o c a i n f i n e c h e i n c a r d i n a g o d i m e n t o / d
o l o r e i n u n s i n o l o c o s � i n c o e r c i b i l e d a n o
n p o t e r s i p i � p e n s a r e u n ' u l t e r i o r e e m a n c i p
a z i o n e c i v i c a & U n i c a i p o t e s i : G l i u o m i n i
d i q u e s t ' e p o c a , e b b e n e s � , s o f f r o n o ! M a q
u e s t a s o f f e r e n z a s i p a l e s a s o t t o f o r m a d i
s t r i d i i e s i l a r a t i , i n d i s t i n g u i b i l i d a g l i s
t r e p i t i d e l g a u d i o p e r f e t t o ! ( i s e g n a l i c h
e a t t i v a n o m e t a m a n s o n o s t r i d e n t i u r l a u m a
n e f i l t r a t e d a l s u o o r e c c h i o ) Q u e s t ' e r o e d
u n q u e � n a t o p e r p o r t a r e a l l a l u c e l a s o f f
e r e n z a , u m a n a m e n t e d i s s i m u l a t a i n f u l g i d e
e s p r e s s i o n i d i e b r e z z a e d e b e t u d i n e . D u n q u
e c i s i c h i e d e : e g l i v u o l e s g o m i n a r e l a s o
f f e r e n z a n e l m o n d o o s o l o s m a s c h e r a r e l ' i m
p r o p r i e t � i n c u i s i m o s t r a ? V a l e a d i r e : i
l s u o � s o l o u n i n t e r v e n t o d i t r a s p a r e n z a
g r a m m a t i c a l e ( p e r c u i o g n i s e n t i m e n t o d e v e
a t t e n e r s i a l s u o a d d e n d o e s p r e s s i v o ) ? O a
r r i v a n d o a s m a s c h e r a r e l a v e r a e s p r e s s i o n e
d e l l a s o f f e r e n z a , p r o m e t t e p o i d i c a n c e l l a
r l a d a i c o n n o t a t i ? ( m o d o t o r t u o s o
p e r d i r e : s o t t r a r r e a l v o l t o u m a n o l a s u
a e s p r e s s i o n e s o f f e r e n t e e d u n q u e l a s o f f e
r e n z a s t e s s a , s t a v o l t a l e t t e r a l m e n t e c o i n c
i d e n t e c o n l a s u a e s p r e s s i o n e ? : p a r a f r a s i
t o r t u o s a c h e i n t e n d e d i r e : a n n u l l a r e l a s o
f f e r e n z a d a l m o n d o & c i s i c h i e d e : p e r c h �
n o n s i p a s s a s u b i t o a l l a f r a s e p i � c o m u n e
e d i r e t t a ? R i s p o n d i a m o c h e q u e s t e d i v a g a z i
o n i i n t r o d u c o n o a l l a s t o r i a d i m e t a m a n , e r
o e m e t � - f i s i c o , e c h e d u n q u e g l i i m p r e c i s i
c o n t e n u t i d e l l a s u a v i c e n d a s o n o r i b a d i t i
d a l l e f o r m e c o n v u l s e e c a b a l i s t i c h e c o n c u
i l i s i t r a s c r i v e : t r a l ' a l t r o l ' o s c u r i t �
d e l l a p r i m a p r o p o s i z i o n e , c o n t i e n e e l e m e n t
i d i v e r i t � c h e s c i o l t i n e l l a f r a s e c o m u n e
o c c u l t a n o l ' a s p e t t o d i s o n e s t o d e l l a v i t a #
� d u n q u e l a f r a s e c o m u n e c h e m i s t i f i c a p i �
, t r a l a s c i a n d o d i m e n t i r e . . . ) Q u a l e p i a g
a t r a l e d u e i l n o s t r o e r o e c o m b a t t e ? : l a
s g r a m m a t i c a t u r a i n c u i s i d i n i e g a l a s o f f e
r e n z a ( p e r c u i i l s u o i n t e n t o e r o i c o � r i p
o r t a r e l e f a c c e a l l ' e s p r e s s i o n e a d e g u a t a d
i c h i s o f f r e ) o l a s o f f e r e n z a s e n t i t a c o m e
i n s o f f e r e n t e ? C o m b a t t e i n s o m m a s u l p i a n o f
a l s i f i c a t o r i o d e i s e g n i o s u l p i a n o d e g l i
i n t r i g h i m a d o r n a l i d e l # s e n t i m e n t o # ? P e r
o r a q u e s t o n o n c i s a r � d a t o s a p e r l o & i l m
i s t e r o f a p a r t e d e l l a s u a n a t u r a m e t a f i s i c
a , v a l e a d i r e p e r m e t � # o s c u r a e i n t a n g i b
i l e # , p e r l ' a l t r a m e t � , n o n d e g n a d i i n t e r
r o g a z i o n e ( c o m e q u a l s i a s i e v i d e n t e s u p e r - o
g g e t t o ) . M a o c c o r r e a n c h e s a p e r e a l t r o . . .
( i n f a t t i n o n b a s t a c h e u n e r o e a c c o r r a z e l
a n t e i n q u a l c h e d i s a s t r a t o s i t o p e r f a r n e
u n e r o e & o c c o r r e d i p i � : c h e r i p a r i i l d
i s a s t r o ! . . . a l t r i m e n t i s a r e b b e s o l a m e n t e
u n a i l l u s o r i a f i g u r a d e l l a s p e r a n z a c o m e g
l i i n n u m e r i b i b l i c i r e d e n t o r i ) d u n q u e � d
a s a p e r e : d i c h e g e n e r e � q u e s t a s o f f e r e n
z a ? Q u a l e l a s u a r a g i o n e d i e s i s t e r e ? I l n
o s t r o e r o e � u n e r o e m e t a f i s c o e n o n p s i c o
l o g i c o ! c o s a v o l e t e c h e n e s a p p i a d e i p o d r
o m i d ' u n a m e n t e u m a n a , d u n q u e d e l l ' u o m o s t
e s s o ? E g l i n o n s c e v e r a c h e d e l l e c a u s e m e t
a f i s i c h e & d u n q u e # o s c u r e , i n t a n g i b i l i # ,
m a s e v o l e t e . . . i r r e p a r a b i l i ! D u n q u e p e r p
r i m o e g l i � i n c a r i c a t o d i e s a l t a r e l ' i r r e p
a r a b i l i t � d e l l a s o f f e r e n z a u m a n a ! N e s s u n m
e s s i a n e s i m o - p a r u s i a d e l l a s a l v e z z a s e m b r a
i n t e r e s s a r l o . . . E ' p i � u n i n t e r e s s e g n o s e
o l o g i c o c h e l o a p p a r e n t a a u n p e d e s t r e e d u
c a t o r e , s e n o n f o s s e c h e c o n c l u s i i s u o i i
n t e r v e n t i , e g l i s p r e z z i d i c e r t i f i c a r e l ' a
v v e n u t o m i g l i o r a m e n t o d e i # s i n i s t r a t i # , i
n c u r a n t e d i s a p e r e s e d o p o q u e s t o s i a n o p i
� m o r t i c h e v i v i , s a v i o i n f e l l o n i t i , i n t e
r i o f i n a l m e n t e d i m e z z a t i & i m p o r t a n t e �
i n t e r v e n i r e ! I n t e r v e n i r e � g i � u n ' i n i z i a t
i v a d i r i p a r o & e a l l ' u o m o m e t � - f i s c o i n t e
r e s s a n o g l i i n t e n t i , l e c a u s e p r i m e , e n o n
l ' i n g o v e r n a b i l e r i p e r c u s s i o n e d e g l i e v e n t i
. . . p o r t i a m o u n e s e m p i o d a l l a p r a s s i : i n
u n a d o n n a c h e , a t t r a v e r s o l a s u a i n t e n s a e
s p r e s s i o n e d i g i u b i l o , s o f f r e a t r o c e m e n t e ,
i n d u r r � u n r a c c o n t i n o s p e c i o s o s u t a l e s o f
f e r e n z a ( s i p i a n t a d a v a n t i a l e i , l e c h i u d
e g l i o c c h i e v e r r � f i l m i c a m e n t e n a r r a t a q
u e s t a s t o r i e l l a p a z z e s c a ) c o s � c h e e l l a ,
r i n v e n e n d o d a l l a t r a n c e r i v e l a t o r i a ( s i n o
t i c o m e l a r i v e l a z i o n e q u i � # c o s t r u z i o n e
d i u n a f i n z i o n e # # e n o n # m a s c h e r a m e n t o d e
l l a r e a l t � # ( m e t o d o p r i n c i p a l e d i o g n i m a
l e m e t a f i s i c o ) # l o s t r a v o l g i m e n t o d i m e t a
m a n � s u p e r a r e l a m e t a f i s i c a d e l l a m a s c h e r
a c o n l a c o n c r e t a r e a l t � d i u n a s p u d o r a t a
f i n z i o n e # d u n q u e n o n r i p a r a r e a t t r a v e r s o
u n f a l s o c o n v i n c i m e n t o , m a r i n c a r a r e a t t r a
v e r s o l ' i n c r e d u l i t � a s s o l u t a ! � l ' i n c r e d u l
i t � c h e c o n d u r r � l a s v e n t u r a t a i n u n m o n d o
f a l s o , d o v e f i n a l m e n t e a v r � v o c e l a s u a s o
f f e r e n z a ( � c o s � c h e t u t t o , d i v e n t a n d o i n c
r e d i b i l e e i n a f f i d a b i l e , p o t r � e s s e r e c r e
d u t o , n o n c o m p o r t a n d o a l c u n t r a u m a t i c o r i m
a n e g g i a m e n t o d e l p r o p r i o v i v e r e . . . ) : l a
d o n n a , d o p o l ' i n v e r o s i m i l e r a c c o n t o : # g r a
z i e m e t a m a n o r a s o c h e i n r e a l t � i o s o f f r i
v o ! S e r b e r � q u e s t a s t o r i e l l a c o m e i n d i z i o
d e l l a m i a p a r t e s o f f e r e n t e , m e t a f i s i c a , c h
e i l c r u d e l e m o n d o d e l v e r o m i h a s o t t r a t t
o ! # e s e n e a n d r � a b r a c c e t t o d e l s u o f a l s
o a m o r e d r a m m a t u r g i c o , c o n t i n u a n d o l a s u a
s p e n s i e r a t a - f a c e t a e s i s t e n z a . . . m a , s i b a
d i b e n e , l e g g e r m e n t e o f f u s c a t a e s m e n t i t a
d a q u e s t o m e m e n t o p a t e t i c o . . . d a l l a p r e f i
g u r a z i o n e d i u n d e s t i n o i n v e r o s i m i l e a c u i
# l e t t e r a r i a m e n t e # p a r t e c i p � & i l s i g i l l o d
e l l a c o n s e g u i t a # d i s s o m i g l i a n z a a s e s t e s s
i # s a r � l a p e r d i t a d i u n a p a r t e d e l c o r p o
( c h e m e t a m a n r i s c a t t a i n c a m b i o d e l l a s u a
s u p e r b a f a n t a s i a ) : q u e s t i u o m i n i # r i c u p e r
a t i # c e d o n o v o l e n t i e r i u n a p a r t e d e l l o r o
c o r p o ( p e r r i p a g a r e l a p r e s t a z i o n e ) . L ' a s s
e n z a d i u n p e z z o d e l c o r p o s a r � s e m p r e l �
a r i c o r d a r l o r o , n e i m o m e n t i p i � i n f e d e l i ,
d i c o m e l a l o r o s u p e r n a n a t u r a s i a l � , i n
u n a z o n a i r r e a l e e f a n t a s m a t i c a c h e i l v u o
t o l a s c i a t o n e l c o r p o b e n r i m a r c a . C i � c o s
a c o m p o r t a l o r o ? U n p o ' d i u g g i a g i o r n a l i e
r a f i n a l m e n t e m a l s o f f e r t a & e l ' i n a v i a r i p
a r a t o r i a . Q u i n d i & i l n o s t r o e r o e s i t r o v
e r � a d o v e r s o c c o r r e r e c i � c h e , p u r f r i n i a
n d o , n o n h a a l c u n p r o g r a m m a d ' e s s e r e s o c c o
r s o . E s o l a m e n t e d o p o i l s u o i n t e r v e n t o , c
o s t o r o s a p r a n n o c h e e r a n o d a s o c c o r r e r e ! P
u r f r e g a n d o s e n e . . . o g n i v o l t a c h e m e t a m a n
s i i n v o l a v e r s o i s u o i s i n i s t r a t i , i l b u s t
o s i s t a c c a d a l l e a n c h e # a l p o s t o d e l b u s
t o r e a l e v e r r � s o s
t u i t o c o n u n c a r t o n a t o , s e n z a c h e n e s s u n o
d e i c o l l e g h i s i a c c o r g a d e l l a s o s t i t u z i o n e
. L a s u a p a r t e t r o n c o - c e f a l e a i n v e c e s l i t t
a l u n g o l ' i p e r b o l e d e l l ' o r i z z o n t e ( t i p o b o
l i d e i n f i a m m a t o ) e p r o r o m p e d a v a n t i a l s i n
i s t r a t o c o l s o l o b u s t o l e v i t a t o n e l l ' a r i a
- f u m i d a c o m b u s t i b i l e c i r c o n f u s a n o l ' i n t e
r a f i g u r a I n p a r e c c h i e s c e n e l ' a r r i v o d i m
e t a m a n � v i s s u t o i n m a l o m o d o , l o b a t t o n o
c o l b a s t o n e , s i v o l t a n o n a u s e a t i , l o g u a r d
a n o c o n d s g u s t o e c c . . . E c c o c h e a l l o r a , v e
n e n d o s o c c o r s i , e s s i c o n o s c o n o l a s o f f e r e n
z a b u o n a e g i u s t a , b e n c h � f a l s a . S o f f e r e n
z a n o n n a t a d a p r o f u s e a g g i u n t e d i s e n s o a
l l a v i t a , m a d a u n a s o v r a g g i u n t a d i n o n - s e
n s o e d i n o n - v i t a I l n o s t r o e r o e i n s o m m a ,
t o g l i e n d o i l r a s s i c u r a n t e s e n t i m e n t o d i r e
a l t � i n d o t t o d a l l a f a l l a c i a e d a l p r e g i u d i
z i o , a n n u l l a c i � c h e r e c i t a v a i n v i t a l a
# f u n z i o n e d i r e a l t � # e r i c o n d u c e t a l i f e n o
m e n i a l l a c r e a z i o n e f a n t a s t i c a d i s p u r i i n
c i d e n t i c o m b i n a t o r i . . . R i c o n d u c e n d o a v i
s i b i l i t � e t a n g i b i l i t � c i � c h e , e s s e n d o i n
v i s i b i l e ( d i r e t e i n e s i s t e n t e ) , n o n v i e n e c
o n s i d e r a t o ! e c o s � p r o d u c e n d o i n f o n d a t i -
s p u r i r i g u r g i t i e m o t i v i u n a v o l t a c h e l o s
t r i d i o v i e n e r e c e p i t o e m e t a m a n s i p r e c i p t
a d a l l ' e m i s s a r i o , q u e s t i l o g u a r d a s t u p e f a
t t o , m e t a m a n s e n z a p a r l a r e , p r e m e i p o l l i c
i s u i s u o i o c c h i e c o m i n c i a i l r a c c o n t o d e
l l a s u a v i c e n d a & a l c h e a p p e n a f i n i t o q u e
s t i r i a p r e g l i o c c h i v e l a t i d i l a c r i m e e s
i t r o v a a b b a t t u t o d a u n a p r o f o n d a s o f f e r e n
z a # a h s o f f r o ! C h e d o l o r e c h e d o l o r e . . . c
o s ' � q u e s t o s e n t i m e n t o . . . d i c u i n o n r i c o
r d o n e m m e n o l a p a r o l a ? # m e t a m a n # � # s o f f e
r e n z a , s o f f e r e n z a , i l n o m e d i q u e s t a p a r o l
a , p e r q u e s t o s o f f r i & e t u n e s e i l ' i n o p e
p r o t a g o n i s t a & o g n i v o l t a c h e s i � p r o t a g o
n i s t i d i u n a s t o r i a s i s o f f r e r a g i o n e v o l m e
n t e . . . # # a h v o r r e i s o f f r i r e a n c o r a , c h e b
e l l a s e n s a z i o n e d i a t r o c e m a l e s s e r e - c o s
� b e n f o n d a t o , c o s � b e n s c r i t t o - c h e r e n d
e l a v i t a d e g n a d ' e s s e r e v i s s u t a ! # I l n o s
t r o e r o e � i n t u t t o e p e r t u t t o u n e r o e m e
t � - f i s i c o . . . v � l t o a r e s u m a r e l a d i m e n s i o n
e a s t r a t t a - i m m a g i n a r i a d e l l ' u o m o i n g r a d o
d i d a r c o r p o a l l a s u a s o f f e r e n z a & i n v e n t e
r � s t o r i e p a r o s s i s t i c h e - e s i l a r a n t i c o s � d a
m o t i v a r e l a f e l i c i t � a t t r a v e r s o l ' i n f e l i c i
t � u m a n a e d u n q u e d a r e s e n s o a d e l l e v i t e
i n s p i e g a b i l i : d o l i i n e s i s t e n t i c h e d o t e r a
n n o d i u n c a r a t t e r e p r o t e r v o l ' e s i s t e n z a .
. . i n c a m b i o d i t a l i a d d i t i v i m e t a m a n r i s c
a t t a u n p e z z o d i c o r p o ( o r g a n i e a r t i g r o
s s o l a n i : b a r a t t a r e i l f a n t a s m a c o l s u o p e
s o i n c o r p o ) : a l m o m e n t o i n c u i l ' u o m o r
i n v i e n e , e s i l a r a t o d a t a n t a s o f f e r e n z a # m o
t i v a t a # , m e t a m a n g l i s t r a p p a v i o l e n t e m e n t e
u n b r a c c i o l ' a l t r o l o g u a r d a a t t e r r i t o e m
e t a m a n : # b i s o g n a p e r d e r e q u a l c o s a p e r f a r
p o s t o a d a l t r o : l a p r e s e n z a d e l l ' a s s e n z a
d e l t u o # f a m o s o # a m o r e v a r i p a r a t a c o n l ' a
s s e n z a d e l l a p r e s e n z a d e l t u o # i n f a m e # a r t
o # C h e e r o e i n f i d o , p o t r e m m o d i r e , p i � s i
m i l e a u n r i g a t t i e r e , a u n u s u r a i o , a u n a
c a n a g l i a , o c a g l i o s t r o ( s o l o p e r c h � m i e m o
z i o n a i l n o m e ) , p i � c h e a u n e s e m p i o d i b
o n t � g r a t u i t a # m a q u e s t i a r t i e s p r o p r i a t i
s o n o i l s u r p l u s d i r e a l t � a c u i l ' u o m o p u �
b e n r i n u n c i a r e p e r a v e r e i l p o t e r e d i # e s s
e r e ,# d i c o m p l e t a r e l a s u a n a t u r a ( d a n d o l e
p r e s
t i g i o a t t r a v e r s o u n i n v e n t a r i o s p e t t a
c o l a
r e ) & m e t a m a n a c c u m u l a i p e z z i e s p r o p
r i a it i n u n f a t i s c e n t e c o n t a i n e r c h e c o r r e
a t t o
r n o a l g l o b o s e n z a m e t a , n � m a i f e r m a r
s i # n o n s a p p i a m o s e n e l l ' a t t e s a d i s m a l t i
r l i , o a q u a l e d e s t i n a z i o n e p r e f i s s i & A B I
T O C
I V I L E I n s e d e c i v i l e , M e t a m a n � u n d i s
a b i el : s o r d i d o e s a r c a s t i c o d o p p i a g g i o ( m
a l c e
l a t o ) d e l l a s u a e s s e n z a m e t � f i s i c a . E g
l i �u n f u n z i o n a r i o s a n i t a r i o : i l p a z i e n t
e d a a s s i s t e r e . V i e n e p r o f u m a t a m e n t e s t i p e
n d i a
t o p e r p e r m a n e r e n e l l a s u a d e b i l i t � ( s
o c i t �
e c h e c h i a r a m e n t e h a b i s o g n o d e i s u o i
m a l a
t i p e r a f f e r m a r e i l s u o p o t e r e e u f e m i s
t i c o e p r o v v i d e n z i a l e ) . L ' e q u i p e d i i n s e r v
i e n it c h e l o a s s i s t o n o s o n o u n m a n i p o l o d i
f u n z
i o n a r i d e l c a r c e r e : i c r i m i n a l i . S i t
r a t at d i u n d o u b l e b i n d : m e t a m a n a s s i s t e
i c a
r c e r a t i e i c a r c e r a t i a s s i s t o n o m e t a m a
n ( c
h e n e l l a s u a d i m e n s i o n e c i v i l e c h i a m e r
e m o i n o s t r o g o t o : R X T ) . S a g a c e m o s s a s t a
t a l e p e r e l i m i n a r e l e s p e s e a s s i s t e n z i a l i
f a c e n d o s i c h e n e l l a s t e s s a p e r s o n a v i g i l i
l a f r u s t a d e l l ' a s s i s t e n t e a c c a n t o a l f r e m i
t o d e l l ' a s s i s t i t o . S i a d a u n a p a r t e c h e d a
l l ' a l t r a l a m i s s i o n e d i c o p e r t u r a i n c u i l
i s i i n v e s t e � : u n c o m p l o t t o a n t i - s t a t a l e
( R X T � s o v r a i n t e n d e : e s s e n d o i n f a t t i p e r
l a m a g g i o r p a r t e d e l t e m p o a f f l i t t o d a u n a
p r o f o n d a n a r c o l e s i , e g l i a p p a r e c o m e l a s
o l e n n e a l l e g o r i a d e l l a s t a t i c i t � , s u s c i t a n
d o n e i # c o l l e g h i # q u e l s e n t i m e n t o d i i m p o r
t a n z a e z e l o m i s s i o n a r i o c h e r e n d e i m m a n e -
u r g e n t e - t e r r i b i l e i l l o r o l a v o r o . . . E s s i s
o n o s t a t i a d u n a t i p e r t r o v a r e l a s o l u z i o n e
a q u e s t o e n i g m a : c h e f a r n e d e l l ' e c c e s s o d i
c o r p o i n a v a r i a ? ( p r o b l e m a c h e a f f l i g g e u n
a c i v i l t � t o t a l m e n t e v o t a t a a i n c r e m e n t a r e
i l q u a n t u m d i m a t e r i a ) L o s t a t o p e n s a : i
l c r i m i n e ! Q u e s t a m a n i c a d i m a n i g o l d i d o v
r � d u n q u e a r r i v a r e a c o n g i u r a r e i l c r i m i n e
p e r f e t t o . O g n i s e d u t a s i a p r e s c r i v e n d o a
l l a l a v a g n a # i l c r i m i n e p e r f e t t o # p i a n o n
1 # - t u t t i r a c c a p r i c c i a n o i n s e s t e s s i p e r
t r o v a r e q u a l c h e s t r a t a g e m m a & m o m e n t o t a g l
i e n t e
( c h e d u r a a p p e n a 3 0 s e c o n d i ) & p o i , u n o
d o p o l ' a l t r o # t r e - s e t t e # , # b r i s c o l a # , # r
i s i k o # , # l ' u o m o n e r o # e c c . . . f i n o a d o t t e n
e r e i l c o n s e n s o u n a n i m e s u u n o d e i g i o c h i
M e t a m a n l i s q u a d r a i n m o d o b e f f a r d o ( p r i m o
p i a n o s u l s u o g h i g n o ) # g l i e r o i s o l i t a m e n
t e n o n s o n o l u n g i m i r a n t i , e s s i s o n o t r o p p o
p r e s i a # s a l v a r e # i l c a s o s p u r i o e i m m i n e n
t e , c h e a # p e n s a r e # , m a m e t a m a n e s s e n d o
u n e r o e m e t a f i s i c o h a i l p o t e r e d i s o r m o n t
a r e l e c o n t i n g e n z e & l a s u a o p e r a d i # s a l v
e z z a # v e d e l o n t a n o , b e n o l t r e l a v i c i s s i t u
d i n e . M e n t r e s a l v a , s i m u l t a n e a m e n t e r e a l i z
z a l a p r o c e d u r a d e l c r i m i n e p e r f e t t o . M e t a
m a n s a c h e i s u o i c o l l e g h i s o n o e m e r i t i f a
n n u l l o n i , i n g a g g i a t i d a l l o s t a t o p e r o t t e n
e b r a r l i i n o p e r a z i o n i s u r r e t t i z i e ( i n f a t t i
i c o r p i d e i c r i m i n a l i , i n v e c e d i t r a s c e n d e
r s i n e l p e n s i e r o d e l # c r i m i n e p e r f e t t o # , s
i a r e n a n o d i n u o v o i n q u e l l e l i t u r g i e s o c i
e t a r i e c h e f a v o r i s c o n o i l c o r s o - o l ' i n g o l
f o - d e l m o n d o ) . . . i l p i a n o d i m e t a m a n : i
l c o n t a i n e r d e i c o r p i s o t t r a t t i i n c a m b i o
d e l s u o m i n i s t e r o e r o i c o , n e l m e n t r e t r a v e
r s a i l m o n d o , s i v � c a r i c a n d o d i e n e r g i a n
e f a s t a ( i n q u a n t o , s e p a r a t i d a l r e s t o d e l
c o r p o , n o n p o s s o n o p i � # f i n g e r e # d i e s s e r e
a r t i c o l i a t t i a u n a r e a l t � : q u e s t a � l a m
a s s i m a e s p r e s s i o n e d e l m a l e f i c i o i n n a t u r a
: l a n a t u r a c h e p e r d e l ' e s t r o d i d i m o s t r a r
s i # r e a l e # ) . O v u n q u e p a s s a s i e f f o n d e l a p
u z z a e l a p a u r a . U n a v o l t a c h e s i i s t i l l a
l a p a u r a n e g l i u o m i n i s i p u � r i c o r r e r e a l l
e p i � s f r e n a t e b o u t a d e p e r p l a c a r l a # e c c o
a l l o r a c h e m e t a m a n , r a g g i u n t a l a q u a n t i t �
n e c e s s a r i a d i t r o n c o n i e l a c e r t i , s u b i s c e
u n a i n a u d i t a i n v o l u z i o n e : e g l i c o m i n c i a a
d i g n o r a r e l e s t r i d a l a n c i a t e d a o g n i p a r t
e d e l g l o b o d e i p o v e r i # f e l i c i # & ( q u e s t e
s t r i d a n o n r a c c o l t e s i t r a s f o r m e r a n n o g r a d
u a l m e n t e i n u n a c a c o f o n i a u r t i c a n t e c h e f a
r � d a s f o n d o s o n o r o a l l ' u l t i m a m u n i f i c e n z a
d i m e t a m a n ) I n o l t r e M e t a m a n f o r n i s c e l a p r
o v a c h e e g l i p u � , a d u o p o , c o n s i s t e r e n e l l
a p a r t e s o t t o q u a n t o i n q u e l l a s o p r a e c h e
e n t r a m b e i n r e a l t � p a r t e c i p a n o d e l l a n a t u t
a # m e t a f i s i c a # : i n q u e s t o e p i s o d i o � i n f
a t t i p r e s e n t e c o n l a p a r t e s o t t o # r e a l i s t i
c a m e n t e # d i p i n t a m e n t r e i l b u s t o e l a t e s t
a s o n o e s a l a t i ( s o s t i t u i t i a n c h e q u e s t i d a
u n f a c - s i m i l e i n c a r t o n a t o ) . D u n q u e a p r e l
a p o r t a d e l c o n t a i n e r . L a c a c o f o n i a s i i n t
e n s i f i c a ( c o m e l a v o c e d i u n e s s e r e c e r b e r
u t o c h ' e s c e d a l � ) & m e t a m a n e n t r a d e n t r o
i l c o n t a i n e r c h e i n i z i a a s c u o t e r s i p a u r o s
a m e n t e . U n o a d u n o l a n c i a f u o r i d a l r i m o r c
h i o d e l l e g r o s s e b i s t e c c h e . A c c o r r o n o d e i
c a n i S i s c o p r e f i n a l m e n t e i l b u s i l l i b u s d i
m e t a m a n : n u t r i r e i c a n i c o n l a c a r n e d e i l
o r o p a d r o n i ( ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ! ? ? ? ) U n c r o n i s t a
� l � a t e s t i m o n i a r e l a m e s s a i n s c e n a e m e
t a m a n p u � f i n a l m e n t e c o m p e n d i a r e c o l s u o #
d i s c o r s o a l l ' u m a n i t � # # V o i ( r i v o l t o v e r s o
u n ' o r i z z o n t e d e s e r t i c o ) . . . c h e n o n a v e t e
p i � c a p i t o l a s o f f e r e n z a & c h e s e l ' a v e t e
c a p i t a n o n n e a v e t e v o l u t o f a r e p o i n u l l a
& a v r e t e l a l e z i o n e d i v e d e r e l a v o s t r a c a
r n e , l a v o s t r a c a r n e s e n z a u s o , s e n z a v a l o
r e , s e n z a p i � a n i m a , s e n z a m e t a f i s i c a i n s o
m m a & f i s i c a e b a s t a & d a t a i n p a s t o a c a
n i e p o r c i ! ( q u i i l t e l e c r o n i s t a p r o t e s t a
p e rl a m a n c a n z a d i p o r c i ! M e t a m a n s i g i u s t
i f ia cd i c e n d o c h e # t u t t o i l m o n d o � u n a m e
t a f o
r a # e c h e � s u f f i c i e n t e c h e l u i o g n i t
a n t o
g r u g n i s c a p e r r a p p e z z a r e i l d e f i c i t )
# e b b
e n e # c o n t i n u a m e t a m a n # c o s a a v e t e i m p a
r a t o
d a q u e s t a l e z i o n e ? S i l e n z i o d i t o m b a
d a l l
' a l t r a p a r t e d e l l o s c h e r m o ( r i p r e s a d i
t e se ta l c i n e m a d a v a n t i a u n g r a n d e s c h e r m
o nr oe s u c u i s i s o v r a p p o n e l a n o s t r a r i p r
e s ad i m e t a m a n ) i n t a n t o i l c a m e r a m a n s i s g
o l ai n g r u g n i t i . . . m e t a m a n , c e r i m o n i o s o , p
r e n
d e u n a b i s t e c c a d a t e r r a , s o t t r a e n d o l a
a nu c a g n a c c i o r e m i s s i v o ( q u a s i c h e a n c h e
i c
a n i n o n c o n o s c e s s e r o p i � a p p e t i t o ! ) # q
u e s
t a v e l ' h o p r e s a c o n l ' i n g a n n o ! P e r l ' a
n o d
i n o d i u n a b e l l a f i n z i o n e & m a o g g i ! o g
g i t u t t o � p e r d u t o , t u t t o � s c o p e r t o c i o � !
: n o n v o l e v o c e r t o d a r v i u n m o t i v o d i c o n s
o l a z i o n e o s p e n s i e r a t e z z a , t u t t ' a l t r o ! I o
h o s a l v a t o p e r f i n t a e , m i o s c o r n o , t u t t i
s e n e s o n o r a l l e g r a t i , c e d e n d o m i p a c i o s i u
n a p a r t e d e l c o r p o p e r u n b r a n d e l l o d i v i t
a i m m a g i n a r i a - l e t t e r a r i a m e n t e a n c h e a s s a
i d e b o l e ! # v i s e n t i t e s a l v i s o l o p e r c h �
n o n a v e t e r i s c h i a t o n u l l a i n q u e s t o p r o c e s
s o d i s a l v e z z a ! I n t a t t i e a n c h e u n p o ' p i �
a n i m a t i d i p r i m a & m a a n i m a t i p e r l ' a n i m a
d e l c a z z o p e r d i o . . p o r c a m . . . q u e l p o r c o
d i d . . . ( s e r i e d b i p ) ! E b b e n e , h o c o n c e p i
t o q u e s t o c r i m i n e c o n t r o l ' u m a n i t � s o l o p
e r c h � l ' u m a n i t � � c o n t r o s e s t e s s a ! n o n �
d e g n a , n o n � d e g n a a f f a t t o d i s p e r a r e & l o
d i m o s t r a l ' u n a n i m e m e n e f r e g h i s m o & n o n � d
e g n a d i p e n s a r e , d i p a r l a r e , d i c a m m i n a r e ,
d i a v a n z a r e , d i m a n g i a r e , d i c r e s c e r e . . . e
a n c h e i c a n i p e r d . . ( b i p ) c h e i n f a t t i m o r
i r a n n o i n t o s s i c a t i d a l f e t o r e d i q u e s t e f i
o r e n t i n e c h e & v i r i c o r d o ! U n t e m p o e r a n o
l e v o s t r e v e g e t e m e m b r a . . e v a b e n e , c h e
s i a , v e l o c o n c e d o , l e p o r t a v a t e c o n s c a t t
e r i a e d i s a t t e n z i o n e , c o m e s e v i f o s s e r o s
t a t e d a t e p e r s f r e g i o & p u s i l l a n i m i c a r g h i
d a r i m o r c h i a r e & b a r a t t a t e p e r d u e o t r e s
t r o n z a t e s e n z a n e m m e n o u n d o d e c a s i l l a b o . .
e t u t t e s t e s e i n p r o s a v o l g a r e b l a h h h ! ( e v
i d e n t i c r a m p i d i v o m i t o ) r i s a t e d e l p u b b l
i c o c h e c o
m i n c i a n o a d a c c o r a r s i # n o i n o n s i a m o p i �
c a r n e d e l l a n o s t r a c a r n e , n o i s i a m o c a r n e
d e l l o r o s p i r i t o & # a o c c h i c h i u s i , c o m e s
e i s p i r a t o d a l d a i m o n . . p o i r i n v i e n e # c h e
c a z ( b i p ) h o d e t t o . . . l o r o c h i ? S p i r i t o c o
s a ? . . # v o i , f e l i c i o n i , b o n a c c i o n i , f a r f a l l
o n i e g i a c o m o n i & s t a t e a s s i s t e n d o a u n ' u l
t i m a c r u c i a l e d e n i g r a z i o n e . . a u n u l t i m o
d i s s e c c a m e n t o d e l l a v i t a l i t � # p i � c h e u n
o m i c i d i o � l a s p e n s i e r a t e z z a d e l f a r s i f u o
r i ! T u t t i , d a l l ' a l t r a p a r t e d e l l o s c h e r m o ,
s c o p p i a n o a r i d e r e a c r e p a p e l l e . F i s c h i e
s p u t i d i d i s s e n s o M a t a m a n c o m i n c i a a t u r b
a r s i # i l c a m e r a m a n s g h i g n a z z a n d o # � u n v e
r o f l o p s t � c o l p o & p e g g i o d e l l ' e v a n g e l i z z
a t o r e . . . u n ' e r o e s o t t o s o t t o , n o n s i o c c u p
a d e l b e n e e d e l m a l e , s o l o d e l l a f o r z a c h
e e r o m p e d a e s s i ! # m e t a m a n c o n t i n u a m a l c e
r t o c o l t o n o s o l e n n e c h e g l i s i s m o n t a i n
g o l a # n o n c a p i t e ? I c a n i a c u i h o g e t t a t
o , n o n s e n z a p e n a , i l v o s t r o c o r p o , a n c h e
q u e l l i , m o r i r a n n o & t u t t o s i r i c i c l a n e l l '
e t e r n a p u t r e f a z i o n e e b a s t a # r i s a t e i m p e r t
e r r i t e i l c a m e r a m a n # f a l l a f i n i t a . . m a n o n
h a i u n s e c o n d o p i a n o ? # m e t a m a n f i n a l m e n t e
i m b a r a z z a t o # n o n s o . . f o r s e . . m a g a r i . . . i n
i z i a l m e n t e a v e v o p e n s a t o a l c o l p o d e l l a c a
c c o l a # l c a m e r a m a n r i n g a z z u l l i t o # d a g l i c o
n l a c a c c o l a ! M e t a m a n & r i v o l t o a l p u b b l i c
o # v a b e n e , l ' a v e t e v o l u t o v o i . . . # m e t t e l
e d i t a n e l n a s o e r a v a n a l e r i s a t e e r o m p o
n o m e t a m a n t i r a f u o r i u n b o l o v e r d a s t r o d a
l n a s o . L o t i e n e s u u n p o l p a s t r e l l o . R i s a
t e . D u n q u e l o f a s c h i o c c a r e c o n t r o i l q u a d
r o d i v i s i o n e q u e s t a c a c c o l a c o m i n c i a a c r
e s c e r e # d i v e n t a u n b u c o n e l l o s c h e r m o s e m
p r e p i � g r a n d e . i l c i e l o d e l l o s c h e r m o s '
o s c u r a # f i n o a l b u i o v o c e f u o r i c a m p o # m a
c h e c a z z o v o l e v i f a r e m e t a m a n ? # & . l a t r a t o
c a n i n o c h e v i e n e c o s � t r a s l i t t e r a t o # n e s s u
n o v e d r � p i � n i e n t e s u u n o s c h e r m o . L ' u m a n
i t � e s t i n g u e q u a n d o n o n c ' � p i � n u l l a d a v
e d e r e # . S i s e n t e u n # m a v a f f . . . ( b i p ) s i r i
a c c e n d e u n t e l e v i s o r e . S i a m o i n u n a c a s a
c o m u n e c o n l a s a g o m a d i u n u o m o c h e h a a p p
u n t o a p p e n a a c c e s o l a t v e r i n c a g n a n e l l a
p o l t r o n a . S u l l o s c h e r m o d i n u o v o m e t a - m a n
d a v a n t i a u n a t a v o l a , a t t e g g i a m e n t o v i n t o ,
f r u s t r a t o , v i l i p e s o # v i e n e u n a i n s e r v i e n t
e c h e g l i a n n o d a i l b a v a g l i n o b i c o l o r e # d
u n q u e u n p i a t t o c o n u n a f i o r e n t i n a d a v a n t i
a l b u s t o # m e t a m a n g u a r d a l a c o n i c o v e r s o d
i n o i . T i t o l i d e l l a p u b b l i c i t � d i c a r n i
f i o r e n t i # f i o r e n t i n a p r o - h u m a n e c c . . . # d i d
a s c a l i a p r o p a g a n d i s t i c a # i l m e s t i e r e d i o g
n i u o m o m e t a f i s i c o � i n s e g n a r e l ' a r t e d i f
a r v i a b b u f f a r e d i m e r d a #
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m a r y I n f o r m a t i o n 8 # ��
# t
��
Implicitamente, egli sa che la totalit� delle poss

ibili percezioni
di colore � stata divisa dalla lingua italiana in un certo numero di z
o-
ne, ciascuna delle quali corrisponde a un insieme
di punti di colore, e
al tempo stesso al
significato
di una parola della lingua. Cos�, egli
pu� essere incerto se quel
particolare punto di colore della sua auto
ricada in effetti nell�area di punti di colore corrispondente al signif
i-
cato del termine �blu�, o non piuttosto nell�insieme corrispondente al
significato del termine �azzurro�, o magari �indaco�, e cos� via. Pur
senza avervi riflettuto, in quanto utenti di una lingua sappiamo che
essa funziona come un gigantesco
sistema di classificazione
; senza
di questo, anzi, risulterebbe inutilizzabile. Il che ci porta a una rifle
s
sione davvero importante: un sistema come la
lingua, per poter svo
l-
gere la sua pi� ovvia funzione di comunicazione, deve innanzi tutto
I punti di partenza
25
valere come sistema di classificazione: classificare le nostre possibili
sensazioni
, le nostre possibili esperienze
, i nostri possibili pensieri...
E questo corrisponde
a una fondamentale idea innovativa di Saussure
(1916: 19): la lingua �� in s� una totalit� e un principio di classific
a-
zione�.
Chiariamo pi� esplicitamente, per evocare ogni equivoco, che tale
classificazione
non � presente nelle cose
. Lo possiamo constat
are ad
esempio osservando sul monitor del computer la schermata in cui un
programma di grafica ci mostra le quasi infinite sfumature di colore
tra cui possiamo scegliere: � evidente che non vi sono linee di separ
a-
zione, ma il passaggio tra quelli che noi c
hiamiamo �colori diversi�
avviene in forma continua, procedendo per sfumature via via quasi
impercettibilmente diverse; lo stesso, ovviamente, avviene nel caso
dell�arcobaleno. La divisione in �colori� dipende dunque dall�entrata
in scena di un sistema est
erno che introduce delle linee di divisione
pi� o meno arbitrarie: fin qui � rosso, da qui in poi � viola, e invece da
questo lato � rosa, e da quest�altro arancione... La suddivisione pu�
apparirci magari grossolana, certamente potrebbe essere tracciata in
modo diverso, ma chi decide queste linee di divisione? A farlo, non �
un�associazione di pittori o un comitato di esperti di ottica: � la lingua.
Se per un momento dimenticassimo di conoscere una qualche lingua
�
esperimento al limite dell�impossibile, tan
to la lingua materna ci � di
fatto
entrata dentro
�
i colori sullo schermo tornerebbero a essere m
i-
lioni di punti cromatici differenti, senza suddivisioni, senza unit� ric
o-
noscibili, senza ordine. Ma appena riattiviamo la nostra conoscenza
della lingua, ecco che ricompare una qualche spartizione dello spazio
cromatico: ma certo, qui c�� il rosso, l� il viola...
Vogliamo
provare a
immaginare cosa accadrebbe se in questo
quadro si introducesse un nuovo termine di colore? Supponiamo ad
esempio che l�area
attualmente occupata dal verde, ma dai punti di
verde pi� pallidi, a un certo punto venga distinta come colore a s�, il
color �batirro�. Nello stesso momento in cui entra nel dizionario co
r-
rente il termine �batirro�, proprio in quel medesimo istante quell�
in
-
sieme di punti di colore viene a rientrare in un nuovo insieme, cio�
nella classe delle sfumature cromatiche corrispondenti al significato
di batirro. Togliete il batirro, e la classe scompare. Queste classi,
dunque, esistono solo in quanto corrispettiv
o di una parola, ci sono
perch� c�� quella parola; non sono entit� psicologiche indipendenti,
non sono concetti che
in un secondo momento
la lingua decida di i
n-
Capitolo I
26
dicare con l�una o con l�altra parola, sono invece
immediatamente
entit� linguistiche
: le catego
rie con cui noi pensiamo le cose del
mondo
�
in questo esempio, i colori
�
sono, concretamente, i
signif
i-
cati
dei termini che la nostra lingua ha creato (ricordo che per ora ci
asteniamo dal riferimento a strumenti espressivi diversi da quelli li
n-
guistici)
. Quanto stiamo dicendo corrisponde a quella che si dice c
a-
pacit�
costruttiva
dei linguaggi: i sistemi semiotici non sono
mer
a-
mente strumentali rispetto alla conoscenza che abbiamo del mondo,
ma di fatto contribuiscono a costruirla, a darle una forma e un
ordine
definito. Come ha scritto recentemente Sebastian Shaumian (2006:
XI), la lingua vale nella cultura diffusa come modello del mondo, nel
senso che �ogni linguaggio � una specifica forma convenzionale di
rappresentazione del mondo, imposta a tutti i me
mbri di una comun
i-
t� linguistica dalla necessit� sociale di disporre di uno strumento di
comunicazione comune�. Cos� in pratica ciascuna lingua produce
una sorta di �filosofia collettiva
Vi sono lingue che paleseme

n-
te non hanno un termine di colore sovrapponibile al nostro �blu�, ma
anche lingue meno lontane offrono casi di non corrispondenza. Chi
avesse pensato che il blu italiano fosse sovrapponibile all�in
glese
blue
dovrebbe rapidamente ricredersi. Ogni buon traduttore sa che
non � cos�: il
ritaglio
operato dalla lingua inglese nella totalit� delle
sfumature di colore, corrispondente all�isti
tuzione del lessema
�blue�, � diverso da quello operato dalla lin
gua italiana ist
ituendo il
nostro termine �blu�: i
l
blue
inglese si estende
infatti
nell�area dei
nostri
azzurro
e
celeste
(�Il cielo � azzurro� si traduce in effetti �The
sky is blue�)
Un processo di comunicazione richiede l�im

-
piego di una qualche entit� materiale (come pu� essere anche il caso
di un gesto, per intenderci), cio� di qualcosa che possa ricadere
nell�ambito di ci� che viene
sensorialmente percepito
. Al tempo ste
s-
so, un processo di comunicazione implica un qualche t
ipo di
spost
a-
mento
nello spazio, com�� del resto implicito nei termini stessi di
�mittente� e �ricevente�. Perlopi�, � l�oggetto stesso di manifestazione
(i suoni, le pagine stampate, le onde elettromagnetiche che portano il
segnale televisivo, eccetera),
a spostarsi nello spazio, ma in altri casi
l�oggetto pu� restare fermo, e sono i riceventi a spostarsi, come acc
a-
de quando si va a visitare un museo o si fruisce dei significati espressi
Capitolo I
28
da un monumento. Ma la cosa davvero importante da notare � che
niente
oltre a questa entit� materiale si sposta dal mittente al suo ric
e-
vente: non idee, non informazioni, non significati...
come f
a-
remmo a dire che una parola o una frase �� la stessa� nonostante le di
f-
ferenze d�intonazione, di voce e di pronuncia, se non potessimo contare
sulla possibilit� di mett
ere in relazione il livello materiale con dei m
o-
delli mentali di validit� generale? Confondere le due cose �, purtroppo,
assai
frequente in semiotica, e motivo di gravi difficolt�; noi cercher
e-
mo di evitare questo rischio impiegando correttamente l�importa
nte
termine saussuriano �significante�: questo termine si riferisce
esclus
i-
vamente ai modelli mentali
, e mai viene fatto corrispondere con il live
l-
lo materiale della manifestazione.
Il nostro signor B, nella sua conversazione telefonica con A, ric
e-
ve dunqu
e dal suo telefono dei suoni, e non gi� un �significante�. Il
significante � il punto d�arrivo del suo percorso mentale di attrib
u-
zione d�identit�: �Secondo me, egli pensa, secondo il modo in cui io
credo di interpretare questi suoni, essi corrispondono al
significante
italiano /b
-l
-
u/�. Il significante, come vediamo, non � per il ricevente
il punto di partenza, ma un�importante tappa d�arrivo, risultato di
una prima fase davvero decisiva nel suo processo d�interpretazione.
Una te
o-
ria dell�interpretazione, come quella di cui parleremo pi� avanti nel
libro, deve dunqu
e tener presente che il passaggio dal dato testuale
oggettivo al significante mentalmente costruito � il risultato di un l
a-
voro complesso, che richiede tra l�altro la capacit� raffinata di ric
o-
noscere modelli generali e astratti dietro la variabilit� delle
comp
o-
nenti testuali
Una volta che il ricevente ritiene di avere riconosciuto gli el

e-
menti significanti
�
nel nostro caso di avere riconosciuto la parola
italiana �blu�
�
anche qui la lingua semplifica il suo lavoro, fo
r-
nendogli pronta l�accoppiata tra qu
el significante e il relativo
sign
i-
ficato
. Ed � questo �significato�
�
un contenuto mentale regolato,
istituito e definito dalla li
ngua
�
a costituire il punto d�arrivo del
lavoro mentale del ricevente
Al tempo stesso, sia il participio presente sia il participio passato

sottolineano una relaz
ione di implicazione tra i due lati: possiamo d
i-
re �significante�, cio� portatore di significato, solo di qualcosa che
effettivamente sia in grado di produrre significati. Come � contrario
alla logica pensare a un �significante che non significa nulla�, co
s�
non si pu� parlare di un �significato� se non perch� lo pensiamo in
relazione a una qualche entit� di cui esso sia il significato: non c�� un
significato se non perch� ve
diamo qualcosa che lo significa;
tra i due
lati c�� insomma un essenziale rapporto
di
implicazione reciproca
. Il
segno
, nel quadro teorico saussuriano, � l�insieme
inscindibile
di s
i-
gnificante e significato, o forse meglio il
rapporto di correlazione
che tiene insie
me i due lati
Si deve porre attenzione a questa definizione, originale e

innov
a-
tiva, perch� l�uso del termine �segno� diventa in tale quadro decis
a-
mente diverso da quello che ha nell�uso corrente (e parallelamente
nella teoria semiotica di Peirce). Nell�uso corrente si pu� dire, ad
e-
sempio: �Chi ha fatto quel segno con il gess
o sulla lavagna?�, dove
per �segno� s�intende meramente la manifestazione materiale. Nel
segno di Saussure, non vi � invece nulla di materiale. Tanto il sign
i-
ficato (come nel caso della classe di colore corrispondente al signif
i-
cato della parola �blu�) qua
nto il significante (il modello mentale
della stessa parola) sono entit� psichiche. Entrambe, inoltre, sono e
n-
tit� di carattere generale: propriamente, i segni esistono nella lingua,
e nei singoli enunciati se ne ha solo un caso specifico d�impiego, una
pa
rticolare
occorrenza
. Sia significante sia significato appartengono
del resto al livello delle entit�
sociali
, e il segno in quanto entit� al
tempo stesso
mentale
e
sociale
, che contribuisce a costruire una sorta
di
soggettivit� collettiva
, corrisponde in
effetti a uno dei pi� chiari
esempi di �oggetto sociale�, nel senso che ci deriva dai fondamenti
di teoria sociale di �mile Durkheim
Sulla base delle riflessioni compiute sul nostro primo, semplice

e-
sempio, si p
u� capire perch� sia da considerare superata ogni formul
a-
zione che riprendesse l�idea
di una
comunicazione
intesa come
�tr
a-
smissione d�informazioni�, �trasferimento di idee�, o �spostamento di
contenuti�
:
come
abbiamo visto, ci� che si sposta da un soggett
o
all�altro sono unicamente delle entit� materiali, collocate sul piano
della manifestazione. Se il processo di comunicazione che abbiamo
preso ad esempio raggiunge il suo scopo, non � perch� l�idea di colore
blu passa dalla mente di A alla mente di B. Il concetto di �blu�,
cos�
come il concetto di �auto�, il concetto di �mio� o quello di �nuovo�
,
erano gi� presenti nel patrimonio linguistico e culturale di entrambi i
soggetti. Il processo comunicativo porta al destinatario una sorta di
indici che richiaman
o tali contenuti mentali gi� noti, aggiungendovi
disposizioni relative al modo in cui collegarli. Per intenderci, � come
se A fornisse a B una serie di istruzioni del tipo: ora richiama alla
mente il significato che gi� conosci di �auto�, di �mio�, di �nuo

vo� e
di �blu�, e collegali insieme in questo modo. I significati dei termini
non sono stati assolutamente spostati dalla mente di A a quella di B,

ma sono stati richiamati sulla base del presupposto, essenziale, per cui
i parlanti di una lingua condividon
o (almeno in una certa misura) lo
stesso patrimonio di segni memorizzati
Per sfruttare, r
i-
baltandolo
,
questo parallelo, immaginiamo come potremmo compo
r-
tarci se fosse invece il panettone a non poter essere spostato d
a una
persona a un�altra:
una
buona soluzione sarebbe quella di inviare al
nostro destinatario una ricetta, indicandogli i materiali da procur
are,
le operazioni da compiere, l�ordine e i tempi da rispettare per avere
alla fine il soffice e delizioso dolce che vogliamo fargli gustare. In
altre parole, in sostituzione del dolce invieremmo delle
istruzioni:
analogamente, possiamo immaginare un mess
aggio
come un insieme
strutturato di
istruzioni per l�elabora
zione di contenuti mentali
C
o-
me la ricetta del panettone non fornisce gli elementi componenti, che
devono essere indipendentemente procurati dal destinatario, ma dice
in che modo lavorarli e co
mporli insieme per ottenere il dolce, cos�
un messaggio non contiene concetti o emozioni, bens� riferimenti a
concetti che il destinatario gi� conosce, oppure indicazioni di come
contenuti mentali ed emotivi possano essere prodotti. Le istruzioni
contenute
nel messaggio invitano il destinatario a compiere determ
i-
nate operazioni, gli indicano locazioni del suo archivio mentale da
cui estrarre specifici contenuti cognitivi, gli forniscono direttive su
come connettere insieme tutti questi materiali: ben lungi
dall�essere
quel soggetto passivo che un tempo si immaginava, il destinatario
trova nel messaggio la traccia di un
lavoro da compiere
Dunque, secondo questo schema i segni

hanno il loro posto
specifico
all�interno dei processi di comunicazi
o-
ne, ed esistono
allo scopo di rendere comunicabile pensieri ed esp
e-
rienze, intorno agli oggetti e agli eventi del mondo, che le persone
hanno formulato prima di porsi un problema di comunicazione. I s
i-
stemi semio
tici arriverebbe, insomma,
solo
dopo
, chiamati a scendere
in
campo
all�occorrenza
.
La prima lezione di un corso di semiotica rischia dunque di essere
per certi versi traumatica, poich� improvvisamente si fa intendere
che la relazione tra gli esseri umani e le cose e gli eventi del mondo
non � diretta e oggettiva ma
mediata da sistemi di segni
, grazie ai
quali la nostra lettura delle �cose� � alla sua base organizzata da
strutture semiotiche: queste, senza che neppure ce ne rendiamo co
n-
to, definiscono l�identit� dei nostri contenuti d�esperienza, ne dis
e-
gnano le relazioni, e fanno s� che nulla di ci� che cade sotto la nostra
attenzione resti privo di una soggettiva
attribuzione di senso
Noi,
insomma, vediamo segni piuttosto che oggetti, cogliamo connessioni
semiotiche pi� che dati di fatto. Dunque, i sis
temi semiotici non sono
modi che ci consentono di comunicare ad altri qualcosa che si sia gi�
I punti di partenza
35
indipendentemente formato nella nostra mente, non arrivano
dopo
,
non svolgono un ruolo meramente
strumentale
nel portare ad altri ci�
che gi� era presente nella n
ostra psiche. Persino quando siamo ass
o-
lutamente soli
,
lontani da ogni intento comunicativo, introduciamo
comunque il nostro pensiero nella forma dell�uno o dell�altro sistema
semiotico (comunemente la nostra lingua materna, ma pu� trattarsi di
altre lingu
e, o di codici musicali o visivi, di strutture narrative o di
schematizzazioni spaziali...). A controprova, si pu� citare tra l�altro
la nota e intrigante pratica zen in cui si mostra quanto sia incredibi
l-
mente difficile per un essere umano riuscire a guarda
re e pensare le
cose del mondo per quello che esse direttamente
,
di per se stesse
s
o-
no, senza includerle in una classe linguistica,
senza
connetterle log
i-
camente a qualcos�altro,
senza
identificarle concettualmente o attr
i-
buire loro un qualsiasi valore.
Co
me
dicevo
, non si d�
in effetti
sufficiente
rilievo
al principio per
cui il nostro pensiero passa obbligatoriamente attraverso categorie s
e-
miotiche, questo perch� i nostri sistemi di comunicazione sono di fatto
anche
sistemi di pensiero
L�assenza di telepatia rivela tutti i suoi lati positivi, ma il co

n-
fronto ci aiuta a prendere consapevolezza di un fatto fondame
ntale:
siccome i sistemi semiotici, come abbiamo visto, hanno necessit� di
manifestare strutture mentali in oggetti fisici, diventa per noi abituale
il fatto di operare continuamente
connessioni tra entit� materiali e
valori mentali
L�esigenza strumentale
diventa tratto costitutivo della condizione
umana, caratterizzata in profondo da questa incessante correlazione
tra il
sensibile
e il
pensabile
. Viviamo in un mondo che ai nostri o
c-
chi � al tempo stesso materiale e psichico, fatto di molecole e insi
e-
me di
configurazioni semantiche: tutto ci� che vediamo, ascoltiamo,
tocchiamo o gustiamo � immediatamente caricato di senso, e per
converso tutto ci� che pensiamo o immaginiamo, cos� come tutto ci�
che genera in noi degli stati emotivi, viene subito associato a
qualc
o-
sa che possa essere tradotto in oggetti concreti ed esperienze sensib
i-
li. Queste riflessioni sono essenziali per prendere effettivamente co
n-
sapevolezza della nostra profonda e costitutiva appartenenza a un
u-
niverso semiotico, in cui siamo continuame
nte e profondamente i
m-
mersi.
La straordinaria efficienza della

lingua dipende del r
e-
sto in larga misura proprio dal fatto di metterci a disposizione un m
a-
gazzino di segni pronti all�uso, condivisi all�interno della comunit�.
Le categorie concettuali elaborate a livello collettivo ci pesano cos�
addosso, rendendo le fo
rme di un pensiero socialmente istituito inev
i-
tabilmente presenti anche quando viviamo relazioni
che sarebbero
del
tutto private e personali
Le
macchine possono reggere forse questa percezione non mediata del
mondo, ma gli esseri uman
i hanno la necessit� di vivere in un un
i-
verso parzialmente simulacrale, fatto di significati e di emozioni, di
progetti e sogni anche irrealizzabili, di identit� trasfigurate nei leg
a-
mi affettivi, di cibi che raccontano storie ancor pi� che fornire pr
o-
tein
e, di strutture sonore e visive funzionalmente superflue... Ab
i-
tiamo un ambiente profondamente semiotizzato, da cui non possiamo
staccarci, allo stesso modo in cui i leoni sono legati alla loro savana
o gli orsi polari al loro gelido
habitat
.
L�immagine dell
a scrittura che
scorre ovunque sugli schermi, e che rappresenta la sostanza lingu
i-
stica di cui � fatto il mondo di
Matrix
, la lingua con cui tutte le cose
e tutte le persone sono
scritte
, � una metafora davvero centrata
dell�idea, scientificamente elaborat
a in semiotica, per cui noi stessi
siamo, in definitiva, fatti della materia dei nostri processi di comun
i-
cazione e dei nostri sistemi di segni.
SAUSSURE
La questione decisiva consiste proprio
nell�aver assunto la lingua quale modello per ogni altro sistema semi
o-
tico. Mentre l�idea della struttura correlazionale del segno, quale
co
n-
nessione tra i due lati del significante e del significato, pu� essere co
n-
siderata valida ovunque, lo stesso non si pu� dire a proposito della n
a-
Capitolo I
I
42
tura �arbitraria� di tale correlazione. Parlando di
arbitrariet� del s
e-
gno
, Saussure intende riferirsi all�
assenza di motivi che giustifichino
la connessione tra un dato significante e un dato significato. Lo prova
la differenza tra le lingue, e questo � indubbio: chi potrebbe sostenere
che ci sia una qualche interna motivazione per cui l�apertura nel muro
esterno di un edificio debba chiamarsi
finestra
? Indubbiamente, si tra
t-
ta di un legame puramente convenzionale, tant�� vero che lo stesso
concetto corrisponde in un�altra lingua al significante
window
, co
m-
pletamente diverso, in un�altra ancora al significante
ventana
, e cos�
via. Ma questo vale per ogni tipo di segno? Avendo stabilito, davvero
precipitosamente, che l�arbitrariet� fosse una caratteristica definitoria
non di un tipo di segni in particolare ma del concetto di segno in gen
e-
rale, Saussure si trova i
n evidenti difficolt�.
Il momento pi� significativo � quello in cui ragiona intorno alla
b
i-
lancia
, che nella nostra cultura vale come simbolo efficace del conce
t-
to di �giustizia�. In questo caso, nel caso cio� in generale dei
simboli
,
ci troviamo indubbiam
ente di fronte a segni non arbitrari, ove il leg
a-
me tra significato e significante � fondato su precise motivazioni: nel
caso, l�equilibrio tra i due piatti della bilancia possiede una rilevante
analogia
concettuale con idee di equilibrio ed equit� che son
o ovvi
a-
mente centrali nel concetto di �giustizia�, almeno come questo � stato
elaborato nella nostra tradizione culturale. Bisogna dunque distinguere
tra classi di segni arbitrari e classi di segni motivati? Saussure appare
incerto, rimanda la decisione ag
li studiosi che seguiranno
Da questo punto di vista, il modo di vedere di Peirce presenta

l�indubbio vantaggio di tener conto di tutta l�ampia gamma dei modi
di presentarsi dei segni; se anche qui vi � un�evidente sopravvalut
a-
zione del modello linguistico, questa
� per� decisamente meno forte, e
non cos� decisiva. Lo sguardo di Peirce, tipicamente filosofico, colloca
la dimensione segnica nel contesto di una riflessione complessiva sul
rapporto tra l�uomo e la realt� che lo circonda: tale rapporto assume
infatti i
l carattere di un omnipervasivo meccanismo di
interpretazione
,
tramite il quale noi diamo un senso a ogni componente dell�espe
-
rienza. Dal momento che Peirce mira a mettere in luce come tutta la
nostra vita sia immersa in questa dimensione semiotica
Scrive infatti: �Un segno � qualcosa che per qualcuno sta per qua
l-
cos�altro sotto un certo aspetto o possibilit�. Colpisce subito, in qu
e-
sta definizione, la singolare insistenza nell�uso degli
indefiniti
, indice
palese de
lla volont� di allargare al massimo la definizione. Il principio
chiave resta per tutti fondamentale: il rapporto di
rinvio
per cui un s
e-
gno esiste solo nel momento in qui
qualcosa
rimanda a
qualcos�altro
.
Non esiste segno finch� abbiamo a che fare con un
piano unico: il f
u-
mo, ad esempio, non � un segno ma un mero fenomeni fisico se non lo
correliamo al fatto che pu� farci pensare alla presenza del fuoco. A
n-
drebbe per� sottolineato che nella concezione di Peirce la correlazione
�
pur se si tratta di una cor
relazione tra
oggetti
, come nel caso del f
u-
mo che rinvia alla presenza di un fuoco
�
� sempre
soggettiva,
in
quanto
� percepita e pensata da �qualcuno�, un
interprete
. � solo �per
qualcuno�, cio� ai suoi occhi e nei s
Se il principio della
soggettivit�
delle relazioni segniche � dunque
comune a Peirce e a Saussure, una differenza decisiva � immediatame
n-
te visibile nell�impiego dei termini �qualcosa� e �qualcos�altro�. Do
b-
biamo veramente
intendere che si possa riconoscere lo statuto di segno
a qualcosa di
fisico
, un oggetto particolare esistente l� fuori? Da questo
punto di vista, la differenza con la visione di Saussure si presenta da
v-
vero profonda, poich� in Saussure n� alcunch� di mater
iale n� alcunch�
di singolare pu� corrispondere al concetto di segno, o a uno dei suoi lati
costituenti. Qualsiasi cosa vi sia dal lato del significante, come dal
lato
del significato, � per definizione un�entit� psichica di carattere generale
(classe, ins
ieme, modello...). Nel quadro teorico di Peirce, invece (dove
le nozioni di �significante� e �significato� non dovrebbero essere i
m-
piegate, pena un aggravio di confusione), quando ad esempio si dice
che il fumo pu� significare la presenza del fuoco, o l�impr
onta nella n
e-
ve il passaggio di un animale, si deve intendere che un fenomeno ch
i-
mico materiale come il fumo, che sta avendo luogo in un certo mome
n-to in un certo luogo, o un avvallamento nella superficie della neve, che
in un dato momento pu� essere osser
vato in un particolare luogo, po
s-
sono valere, agli occhi di qualcuno, come segni
PEIRCE
Un segno � un
simbolo
quando le sue capacit� di rinvio dipendono
interamente da una convenzione; anche agli occhi di Peirce, l�esempio
primario sono qui i segni linguistici. Secondo un�altra delle sue cat
e-
gorie, si tratta di
legisegni
, cio� di segni istituiti da una norma. � da
sottolineare che Peirce dice in proposito che segni di questo tipo ha
n-
no
carattere generale
, e che ogni volta che ricorrono se ne ha una
r
e-
plica.
Ad esempio
, spiega, la parola �il�, che ricorre magari decine di
volte in una pagina, � di per s� un legisegno, un�entit� unica e gener
a-
le, mentre quelle che nella pagina possiamo contare sono semplic
e-
mente del
le sue occorrenze. In pratica, il simbolo di Peirce equivale da
vicino al segno arbitrario definito da Saussure. La nostra preferenza
per l�espressione �segno arbitrario� dipende dal desiderio di evitare
ambiguit� rispetto al differente modo in cui il term
ine �simbolo� viene
comunemente impiegato
Un segno � un
indice
quando si tratta di qualcosa che rinvia a qua
l-
cos�altro per connessione intrinseca. Tale connessione implica tipic
a-
mente una sorta di compresenza e di contatto fisico, e una relazione
vagament
e meccanica, che facilmente ha a che vedere con un rapporto
causa/effetto. L�impronta dell�animale, ad esempio, non pu� che i
m-
primersi a contatto con la zampa dell�animale, esattamente nel luogo
in cui questo passa, e come effetto del passaggio dell�animal
e
Un segno � infine un�
icona
quando si tratta di qualcosa che agli o
c-
chi di qualcuno rimanda per somiglianza a qualcos�altro. Il ritratto, ad
esempio, rimanda al volto di una persona non gi� perch� ne sia una
duplicazione ma in quanto analogo
per certi as
petti
(si tengano pr
e-
senti le ultime parole della definizione generale di segno data da Pei
r-
ce).
In part
i-
colare, molto si � ragionato intorno al grado di convenzionalit�
dell�icona, e intorno al concetto stesso di �somiglianza�. Dobbiamo
pensare che l�icona abbia carattere soggettivo, come sarebbe giusto
supporre
stando alla definizione generale del segno, o dobbiamo pe
n-
sare piuttosto che la somiglianza sia qualcosa di oggettivo, che le cose
siano simili
in se stesse
?
Nel suo
Trattato di semiotica generale
�
un testo chiave per il d
i-
battito sull�iconismo
�
Umberto
Eco (1975) critica sei nozioni
dell�iconismo, che vanno da quella per cui �l�icona ha le stesse pr
o-
priet� dell�oggetto� a quella per cui rinvia per somiglianza diretta, a
quella per cui le icone sarebbero analizzabili in tratti pertinenti pi�
semplici, e cos� via. � vero che quello di �icona� � una sorta di
term
i-
ne ombrello
che copre diversi fenomeni, ma questi sembrano avere in
comune un carattere per noi decisivo: la relazione iconica � un rinvio a
una qualche entit� presente in un mondo, reale o possibi
le. Il ritratto
rinvia al volto della persona, la mappa al territorio, la fotografia
all�oggetto fotografato. Cos�, trasportando il concetto di iconismo in
ambito narrativo, come ha fatto Greimas, si far� riferimento al rinvio
analogico che situazioni, luo
ghi e personaggi di una storia possono
avere con qualcosa di �reale�. Giustamente, Greimas evidenzia, di
questa relazione analogica, il carattere marginale e addirittura inga
n-
nevole, parlando di �illusione referenziale�. L�illusione referenziale
sarebbe in
fatti quella per cui, leggendo un racconto, pensiamo non che
questo testo possa comunicarci dei significati, in termini di valori, idee
e visioni del mondo che esso esprime, ma che banalmente il racconto
si limiti a parlarci degli oggetti, dei luoghi e del
le persone che esso c
i-
ta. Allo stesso modo nel caso della pittura, la fruizione ingenua si lim
i-
ta al riconoscimento delle cose e delle persone dipinte, magari nepp
u-
re immaginando che il quadro abbia assai pi� complessi e affascinanti
significati e valori c
ulturali
La relazione iconica di cui parla Peirce tende dunque a collocarsi in
una concezione per cui i segni rinviano a un
referente
piuttosto che a un
significato
. La differenza � profonda e decisiva, come appare
dall�esempio ben noto dei discorsi intor
no alla
Gioconda
leonardesca
Secondo alcuni, ci� che � pi� affascinante � l�individuazione della pe
r-
sona reale che il pittore prese a modella per il ritratto: si
tratterebbe
dunque di porre l�accento sul rinvio analogico del quadro alla persona
reale, al
suo
referente
, un�entit� talmente specifica da poter essere ind
i-
cata con un nome e un cognome (Lisa Gherardini, per esempio). Seco
n-
do altri, tale questione � del tutto trascurabile, mentre ci� che conta � il
senso di indefinibile e sospesa ambiguit�, di pr
esenza e insieme di a
s-
senza dal luogo... �enigmatico�, �inafferrabile�, �surreale�, sono ad
e-
sempio termini che tipicamente ricorrono in queste riflessioni interpr
e-
tative: la differenza tra la ricerca del
significato
e l�attenzione puntata
sul
referente
risulta subito evidente. La stessa alternativa, per fare un
esempio diverso, si pone a proposito delle fotografie: chi si impegna sul
lato del
referente
si chiede soprattutto �che cosa � stato fotografato�,
laddove chi segue la strada del
significato
si c
hiede �cosa comunica
questa immagine, che emozioni suscita, che valori simbolici pu� espr
i-
mere�. Le due strade sono, come si vede, sostanzialmente diverse.
In terzo luogo, dobbiamo tenere presente la nostra analisi del co

m-
portamento di un
interprete
alle prese con un segnale sonoro di c
a-
rattere linguistico. Ricordiamo che l�opera
zione decisiva � per lui
il riconoscimento di quali segni (parole della lingua, diciamo) si
a-
no stato impiegati: il passaggio pi� delicato e decisivo � quello che
lo porta dalla materialit� concreta e contingente dei suoni
all�identificazione di un modello mentale di parola, vale a dire un
significante
. Qui si verifica il passaggio dal livello fisico allo ps
i-
chico, dall�accidentale al normato, dal locale al globale.
Prendiamo ora uno degli esempi pi� classici usati da Peirce per ill
u-
strare il suo concetto d
i indice: la nuvola scura che per l�osservatore s
i-
gnifica probabilit� di arrivo della pioggia. Nella visione di Peirce, un
oggetto fisico visibile in cielo, quella nuvola specifica che ad esempio
io vedo in questo momento, rimanda a un fenomeno meteorologi

co a
l-
trettanto specifico, la pioggia che tra poco potr� incominciare a cadere.
Come sempre, vi � connessione temporale e spaziale: n� pensiamo che
una nuvola scura annunci pioggia per il prossimo anno, n� pensiamo
che la nuvola scura che transita ora sopra
Torino annunci pioggia nel
pomeriggio su New York. Questa � l�idea di Peirce, ma questo modo di
spiegare il funzionamento del segno � indifendibile. Ecco perch�.
Se ogni volta che vedo una qualche nuvola io dovessi attribuire un
significato specifico a
qu
el fenomeno particolare
, difficilmente saprei
cosa dirne. Per ogni nuvola, dovrei attendere di constatarne gli eventuali
effetti. Questa nuvola tonda con uno sbuffo a destra porta pioggia, o no?
E quell�altra un po� pi� scura ma pi� lunga, che ricorda una
banana? Sto
a guardare, e vedo cosa succede, non posso fare altro. Il giorno dopo
vedo un�altra nuvola, a forma di banana ma un po� meno lunga e un po�
pi� gialla, e di nuovo non so cosa accadr�. Inevitabilmente. In altre p
a-
role: le mie capacit� d�interpre
tazione, finch� sono riferite all�oggetto
fisico che vedo, preso in quanto tale, praticamente tendono a zero. Ma
questo non � ci� che accade di fatto.
Perch� di fatto, quando vediamo in
cielo un nuvolone nero, non pensiamo che quello specifico oggetto
-
nuvo
lone abbia per significato �probabilit� di pioggia�, ma che quello
che vediamo � un�
occorrenza particolare
di una
categoria generale
che
gi� conosciamo. Il processo con cui attribuiamo il nuvolone ora in
cielo alla classe /nuvoloni neri/ � esattamente dell
o stesso tipo di quello
che ci fa passare da un insieme di suoni che arriva alle nostre
orecchie
al modello della parola /blu/
Dunque, quando parliamo di
i
n-
terpretare
il signi
ficato di una certa nuvola, il punto decisivo non cons
i-
ste tanto nell�attribuzione di significato, perch� il significato �probabil
i-
t� di pioggia� �
gi� attribuito
al modello mentale �nuvolone nero� a l
i-
vello di sistema
: l�operazione interpretativa chiave consiste invece nel
riconoscimento dell�oggetto fisico (la nuvola) come occorrenza di un
modello gi� mentalmente consolidato (il modello dei nuvoloni neri).
Lo stesso naturalmente vale se prendiamo l�esempio del fumo: non �
quel fumo
-
oggetto reale che vedia
mo in questo momento a
stare per
la presenza del fuoco, ma � l�idea generale di �fumo� a operare tale
rimando. E lo stesso per l�impronta dell�orso, e cos� via. Il legame tra
l�indice e il suo valore non si pone a livello locale, e non c�� nessuna
connessi
one diretta tra un oggetto fisico e un senso: una visione che
decisamente contrasta con l�idea di Peirce
Umberto Eco
(1975: 30) ha avanzato osservazioni che avrebbero in effetti potuto
portarlo vicino alla nostra conclusione. Criticando l�idea di indici da
considerare come segni �naturali�, osserva ad esempio che il primo
medico che ha s
coperto l�esistenza di una relazione costante tra un
ce
r
to tipo di macchie rosse e il morbillo non ha compiuto per questo
alcuna operazione semiotica, ma ha semplicemente fatto un�inferenz
Quando per� questa relazione � entrata nei trattati di medicina,
dive
n-
tando una convenzione semiotica appresa da altri medici, allora essa
ha dato vita a una connessione segnica, di natura propriamente semi
o-
tica. Nella medesima prospettiva, leggiamo pi� avanti nello stesso l
i-
bro (p. 73) che un segno � sempre una correla
zione �riconosciuta da
una societ� umana�, e dunque il segno non � mai un�entit� fisica. In
conclusione, per�, non decidendo di fare riferimento a una visione te
o-
rica diversa, Eco finisce per affermare che, in definitiva, � la stessa
nozione di segno a ris

ultare inadoperabile
Diremmo invece che la capacit� umana di operare connessioni
semiotiche � fondamentalmente legata proprio alla capacit� di pass
a-
re rapidamente dall�oggetto singolo alla classe di attribuzione: con
tanta rapidit�, anzi, da non
farci neppure rendere conto che quando
attribuiamo significati stiamo di fatto
collegando il generale con il
generale
, e non abbiamo a che fare con casi singoli in quanto tali.
ci rendiamo conto che il funzionamento segnico dell�indice � per
vari aspetti molto simile a quello del segno linguistico: non perch�
stiamo cercando di riportare l�un tipo di segno all�altro, ma per
ch�
osserviamo che i segni in generale poggiano su un meccanismo che
presenta aspetti comuni.
Proprio per il fatto che dipendono interamente da convenzioni, i s

e-
gni arbitrari si presentano quasi ovviamente nella forma complessiva di
sistemi
. Non essendoci motivi che legano un certo significante a quel
dato
significato e viceversa, non c�� modo per il parlante di passare da
un lato all�altro del segno per ragionamento, o per osservazione. Se non
si sa, ad esempio, cosa voglia dire
quip
in inglese, si avr� un bel guard
a-
re fisso la parola, o sentirla suonare, o provare a ragionarci sopra in
termini di causa ed effetto, o magari seguire la strada analogica; non c��

verso di arrivarci. Se non l�abbiamo appreso e memorizzato, o non a
b-
biamo un contesto da cui dedurne il valore, la parola rester� misteriosa,
e non s
apremo mai che sta per qualcosa di simile al nostro �motto di
spirito�
questi esempi non intendono dimostrare che la d
e-
finizione dei significati da parte della lingua sia completamente libera e
immotivata. Non lo � neppure, del resto, quella dei sig
nificanti, giacch�
la lingua tende per esempio a riservare le parole pi� semplici e brevi ai
concetti d�uso pi� comune, o le configurazioni fonemiche pi� facili per
il bambino a parole come
pap�
e
mamma
. A maggior ragione, le cat
e-
gorie costruite dalla ling
ua sul piano dei significati non sono operate a
casaccio, e tuttavia contemplano molte scelte discrezionali. La suddiv
i-
sione dei colori pu� tenere conto ad esempio di criteri d�ordine percett
i-
vo, o di corrispondenza con determinati oggetti, o di connession
e con
determinati fenomeni naturali: indubbiamente,
pu�
tener conto dell�uno
o dell�altro di questi criteri, ma nessuno di questi �
obbligatorio
. La c
a-
tegorizzazione dei tipi di animali fa riferimento a criteri spesso vicini
a
quelli delle scienze zoologic
he (criterio della generazione di prole f
e-
conda, in particolare). Cos�, la categoria linguistica
cane
corrisponde a
una specie zoologica,
gatto
anche, ma
topo
no. Con
mosca
andiamo
m
a
lissimo, il termine non corrisponde a nulla di preciso in zoologia
�
se
l
o si cerca su
Wikipedia
, si legge che � una categoria dell�immaginario
collettivo. Al contrario, non abbiamo nessuna parola d�uso corrente per
indicare i bovini, dobbiamo mettere insieme
toro
,
bue
e
mucca
. Il fatto
� che la lingua modella i concetti non a
partire da criteri di neutrale r
i-
produzione del mondo ma sulla base di criteri di convenienza, di oppo
r-
tunit� pragmatica, di corrispondenza con il disegno della logica cultur
a-
le.
Parlare di costituzione �arbitraria
� delle categorie li
n-
guistiche non � dunque, in definitiva, la migliore scelta terminologica,
anche perch� �arbitrario� viene associato troppo sovente a concetti c
o-
me �capriccioso�, �discutibile� o addirittura �illegittimo�. Quello che si
vuole indicare, i
nvece, � la presenza decisiva di una scelta, operata sulla
base di una logica interna che non soggiace a un disegno dell
e cose gi�
esternamente deciso
Abbiamo sottolineato che non esiste un pensiero organizzato

fuori
dei linguaggi
, che possa poi essere introdotto nelle categorie proprie ai
linguaggi che usiamo. La lingua, dice Saussure, introduce un sistema
formale di suddivisioni all�interno di quello che, in sua assenza, s
a-
rebbe uno spazio continuo, amorfo e in
distinto (si pensi al ragion
a-
mento fatto sui colori). Ma costruendo tali categorie, tracciando tali l
i-
nee di divisione, la lingua introduce l�idea che ci� che sta al di l� della
linea di divisione �
diverso
e ci� che sta al di qua �
simile
. In altre p
a-
role
, questo giudizio di similarit� e differenza � una
conseguenza
dell�ordine introdotto dal codice linguistico
Poich� incominciamo ad avere a che fare con troppi tipi di �som
i-
glianza�, e c�� il rischio di confondere insieme fenomeni che � invece
importante
distinguere, introduciamo a questo punto un�espressione
specifica, �equisomiglianza�. C�� relazione di
equisomiglianza
tra gli
elementi che appartengono a una stessa classe, e di conseguenza sono
trattati dal codice linguistico come semioticamente equival
enti.
Nell�esempio, tutti i punti di colore che la lingua italiana raccoglie nel
significato del termine �blu� vengono trattati in modo equivalente, s
o-
no appunti
equisimili
.
Lo stesso pu� essere constatato facilmente sul lato del significante:
noi giudichi
amo di fatto �
simili
� oggetti che sono in s� molto diversi,
come le differenti realizzazioni sonore di una data parola: anche qui,
oggetti diversi ma che ricadono nella stessa classe semiotica
�
nel c
a-
so, il significante di una parola italiana
�
vengono a
condividere la
medesima identit� semiotica: sono dunque
equisimili
.
Si noti che questo principio di somiglianza agisce di fatto, sia p
u-
re in modi diversi, all�interno di
tutti i sistemi semiotici
. Lo stesso
Saussure, del resto, aveva segnalato la centralit
� del meccanismo
dell�analogia nel funzionamento (diacronico e sincronico) del li
n-
guaggio, arrivando a proporre l�idea che un linguaggio non sia altro
che un insieme di relazioni analogiche
Potremmo anzi dire che, da
un certo punto di vista, una funzione
essenziale di tutti i sistemi s
e-
miotici consista proprio nell�impegnarsi a definire �che cosa � ugu
a-
le e che cosa � diverso�
Lo schema
a fronte
mostra il posto delle r
e-
lazioni di
equisomiglianza
, e come queste permettano al segno di
correlare, appunto, d
elle classi: non entit� concrete e puntuali, bens�
astratte e
generali
Dobbiamo per� a questo punto chiederci se tutti i segni arbitrari
obbediscono davvero a questo schema, e alla logica che esso so
t-
tende. C�� in effetti un ambito di eccezioni: quelli ch
e la grammat
i-
ca chiama tradizionalmente �nomi propri�. Per la verit�, dietro qu
e-
sta nozione generica si raccolgono fenomeni diversi; per averne
un�idea, basta riflettere un momento sulla differenza tra Mississi
p-
pi, che indica una specifica e singola entit�
, Marco che indica ogni
volta una singola e determinata persona, ma lo fa moltissime volte
con individui via via differenti, o iPhone, che pur essendo �nome
proprio� designa un tipo generale di strumento, articolato in una s
e-
rie di modelli diversi, ciascuno dei quali corrisponde a milioni di
singoli oggetti fisici. Si nota subito che quest�ultimo caso presenta
caratteri che generano una certa ambiguit� tra l�idea del nome pr
o-
prio come etichetta linguistica destinata a designare un�entit� si
n-
go
la e la tipica
capacit� di un significante linguistico di rimandare a
una classe
Ma consideriamo il caso pi� semplice, quello del nome
che funziona come etichetta che designa una singola entit�: ad
e-
sempio
SN 1006
, nome astronomico di una supernova
� chiaro che
la fun
zionalit� di questa entit� linguistica si concentra nel rinviare a
uno specifico oggetto fisico, un
referente
, tanto da avvicinare add
i-
rittura la sua valenza semiotica a quella di un indice. Il nome pr
o-
prio possiede un referente, piuttosto che un significa
to: di cons
e-
guenza, non vale in questo ambito lo schema che abbiamo present
a-
to, dal momento che l�obiettivo � proprio quello di poter distingu
e-
re il singolo oggetto,
evitando la formazione di una classe
.
Questo
ragionamento viene utile, come vedremo, sopra
ttutto quando si tra
t-
tano casi di comunicazione analogica: per esempio immagini il cui
scopo � proprio di rimandare a uno specifico referente
�
si pensi al
ca
so delle foto d�identit�
In generale, scarso rilievo � stato dato agli indici, la cui rilevanza

nella comunicazione quotidiana �
senza dubbio molto maggiore di
quanto si possa immediatamente pensare. Tra i motivi di questo sca
r-
so interesse vi � anche la tendenza di Peirce a scegliere esempi di i
n-
dici naturali (nuvole, fumi, impronte...), s� da poter fare erroneame
n-
te ritenere che gli
indici non abbiano un posto importante anche nella
vita sociale, in quanto elaborazioni culturali. Diciamo piuttosto che
una prima caratteristica interessante degli indici � la capacit� di far
uso di oggetti o comportamenti in prima battuta non semiotici,
cio�
legati a funzioni non comunicative
Un ambito tipico per l�esplorazione di sistemi indicali � quello
dell�abbigliamento: in questo caso � evidente che
aggiungiamo
valore
semiotico a entit� che comunque esisterebbero per altri scopi (ripara
rci
dal freddo, difenderci da cose che potrebbero ferirci, nascondere certe
parti del corpo, eccetera). L�ingegnosit� umana si presenta qui in una
delle sue vesti pi� tipiche: la sovrapposizione di funzioni diverse e i
n-
dipendenti; si noti infatti che il valore segnico si aggiunge al valore
funzionale senza cancellarlo, e questo porta a un�ambiguit� molto tip

i-
ca nell�uso degli indici. Per esempio, se si ritiene che indossare una
pelliccia costosa sia
indice
di status economico elevato, resta comu
n-
que alla si
gnora con pelliccia la possibilit� di sostenere di non avere
intenzione di fare un uso simbolico dell�indumento, di non attribuirvi
alcun significato e di usarlo solo per ripararsi dal freddo
Dato ch
e
nella nostra lettura dell�esperienza gli eventi tendono a
legarsi
gli
uni agli altri formando una sequenza, questo ci permette di risalire
logicamente dall�uno all�altro anello della catena. � possibile
coll
e-
gare un evento di cui abbiamo conoscenza tanto alla sua presumibile
causa
(se vedo molte persone camminare per strada con l�ombrello
aperto questo per me
significa
che sta piovendo) quanto alle sue po
s-
sibili
conseguenze
(se vedo una di queste persone chiud
ere l�ombrello
e agitarlo minacciosamente verso un�altra,
significa
che sta per sco
p-
piare una baruffa
Nel caso della signora con pelliccia, il ragionamento � gi� pi� co
m-
plesso: se questa persona indossa
adesso
la pelliccia, � perch� ha pot
u-
to disporre non solo del denaro per acquistarla,
ma
di un accesso reg
o-
lare a risorse economiche abbondanti; la catena logica in cui l�acquisto
della pelliccia si inserisce prende cos� dimensioni pi� ampie, avvic
i-
nandosi a quella forma pi� articolata di cat
ena di eventi che disegna
uno �stile di vita�. Possiamo cos� interpretare un tratto osservabile nel
comportamento di qualcuno non solo come
segnale
di una sua inte
n-
zione d�azione, o come una sorta di
traccia
lasciata da un atto prec
e-
dentemente compiuto, ma
anche come
sintomo
di qualcosa di pi� a
m-
pio, com�� appunto uno stile di vita o di pensiero.
Ricordando che in
semiotica si dice �sintagmatica� la connessione tra gli elementi che
compongono una catena strutturata, possiamo dire che questo tipo di
segni, c
he per tradizione chiamiamo �indici�, sia definito dal suo fo
n-
darsi su
connessioni sintagmatiche
.
Se riprendiamo ora la questione centrale, vale a dire il presunto
carattere oggettivo e locale dell�indice sancito dalla tradizione pei
r-
ceana, l�esempio della
signora con pelliccia rende ancora pi� ins
o-
stenibile questa posizione, dato che la �pelliccia� � una categoria fin
troppo ovviamente costituita a livello di cultura collettiva.
Come abbiamo detto esser tipico dell�indice, anche l�atto di guardare
l�orologio possiede ovviamente in origine un�altra funzione, quella di
conoscere l�ora; ma, con una piccola sottolineatura, quel gesto si
car
i-
ca,
in aggiunta
, di una funzione espressiva. Percepiamo, nel gesto, il
riferimento alla
catena
di fatti in successione temporale che, come
piccoli �episodi�, compongono la vita quotidiana del nostro interl
o-
cutore. Guardare l�orologio
ora
, nel contesto
di
questa
conversazi
o-
ne,
definisce il gesto attuale in relazione a un evento successivo, che si
sta facendo
sempre pi� pressante e centrale alla sua attenzione: cos�
noi assumiamo che tale gesto funga da anello che, cercando di chi
u-
dere un episodio, mira a
regolare il passaggio all�episodio che segue
Possiamo certo interpretare questo gesto arrivando
per ragion
a-
mento
al suo valore comunicativo (usando quella forma logica che
Peirce dice
abduttiva
, vale a dire una
forma d�inferenza che ci co
n-
sente di avanzare ipotesi ragionevolmente probabili sulla base dei dati
forniti dall�esperienza). Ma � molto pi� probabile che attribuiamo un
significato al gesto in maniera immediata, sulla base di una configur
a-
zione semiotica che gi� ci � nota. Percepiamo con tutta chi
arezza che
la connessione tra il gesto di guardare l�ora e il valore semantico
�desiderio di porre fine alla conversazione� si colloca a livello gen
e-
rale, e non al livello del singolo gesto.
Non �
quel gesto in particol
a-
re
ma
qualsiasi gesto di quel tipo
,
cio� appartenente a quella classe
generale di gesti, ad avere quel significato. Il gesto si ripete in infinite
occorrenze locali, tra loro indubbiamente diverse nella loro concrete
z-
za.
Anche in questo caso, possiamo dunque rappre
sentare la struttura
semiotica dell�indice tramite lo schema che abbiamo impiegato per i
segni di tipo arbitrario. Concependo l�indice in questo modo, certo
lontano dalla visione di Peirce, possiamo tener fermo il principio per
cui il segno � una realt� ge
nerale e condivisa, mentale e non materi
a-
le, dipendente da una struttura semiotica organizzata e non gi� da
fa
t
ti contingenti
Pur assum
endo qui una
prospettiva molto diversa, manteniamo almeno due aspetti chiave de
l-
le classiche definizioni di Peirce:
a)
Il segno opera il suo rinvio a �qualcos�altro� non in se stesso
�
non
oggettivamente, dunque
�
bens�
nella mente di un soggetto
, di un
�i
nterprete�, in forma
soggettiva
;
b)
L�icona � un segno caratterizzato dal fatto che il rinvio semiotico �
fondato su una
analogia
.
Dall�insieme delle due definizioni, ricaviamo l�idea che l�icona si
fonda sul
riconoscimento soggettivo
, da parte e nella men
te di un
i
n-
terprete
, di un qualche tipo di �somiglianza� o �analogia�
Non e
s-
sendo
nelle cose
, la somiglianza dipende dal modo di guardare
dell�interprete, dalla prospettiva che questi assume, dipendente a sua
volta dalla competenza semiotica e culturale d
i cui egli dispone.
S�intende che, p
er chi operi nel quadro delle scienze umane, �
senz�altro pi� appassionante chiedersi �per quale motivo un certo so
g-
getto vede A come simile a B� che non �come fa un oggetto A ad a
s-
somigliare a un�entit� B�. Essendo
cost
ruite
, le �somiglianze� sono
soggette a
spiegazione
, e sono tutte da esplorare le
tecniche culturali
che sono capaci di istituire
tali effetti di analogia
Peirce intende purtriooi i segni iconici come rapporto
tra oggetti
(un
segno � iconico quando rappre
senta il suo oggetto principalmente attr
a-
verso la sua similarit�
3
), e dunque le icone come segni che rinviano a
entit� presenti nel mondo. Ora, � innegabile che vi siano parecchi casi
in cui la funzione di un segno, specialmente ma non necessariamente
visivo, sia quella di riprodurre qualcosa, in modo ad esempio da rende
r-
ne facile il riconoscimento
Questo vale per lo schema abbozzato su un
foglio per spiegare la strada da seguire, o per il ritratto che serve a ric
o-
noscere il volto di una persona, e cos
� via:
in pratica l�icona funziona in
questi casi come un
nome proprio
che, � vero, essenzialmente rinvia a
una certa specifica entit� esistente nel mondo. Le cose possono essere
pi� complesse: si pu� riconoscere per analogia qualcosa che non si �
mai vist
o o che si intende come puramente immaginario. Riconosci
a-
mo la riproduzione analogica di un unicorno, per quanto sappiamo
trattarsi di un animale inesistente, e interpretiamo per analogia il dis
e-
gno progettuale di un grattacielo che ancora non � stato cost
ruito, e
che forse non lo sar� mai. Facciamo ancora un passo pi� in l�, e siamo
a riproduzioni iconiche che rinviano non a entit� singole ma a classi,
come nel caso della pianta di una villetta a schiera destinata a dar vita
a trenta esemplari distinti. L�
icona pu� avere dunque referenti imm
a-
ginari, virtuali, anche impossibili, oppure referenti che non corrispo
n-
dono a oggetti ma a classi di oggetti. Tutto questo pu� rientrare c
o-
munque nella visione alla Peirce per cui l�icona rinvia, in definitiva, a
un ref
erente di qualche tipo, magari di definizione raffinata
Le cose cambiano gi� sostanzialmente quando, ad esempio, capi
a-
mo che il disegno o la fotografia di un animale o di una pianta (pre
n-
diamo il caso di uno stambecco raffigurato nelle pagine di una guida
per passeggiate in montagna, per esempio) non si riferisce affatto a un
dato animale ripreso dalla macchina fotografica
�
questo specifico
stambecco
ora
-qui
, nel momento in cui la fotografia viene scattata
�
bens� all�
idea generale
di �stambecco� in quant
o specie zoologica. S
a-
rebbe senz�altro interessante studiare le modalit� tecniche che fanno
passare l�immagine dello stambecco da icona
-
nome proprio a imm
a-
gine che vale come nome comune (ritaglio dell�immagine, posizione
non angolata dell�animale, illumina
zione omogenea, e cos� via), ma
ci� che qui importa � che dal rinvio a un�entit� specifica si passa alla
rappresentazione di una categoria generale, di un concetto
del tutto p
a-
ragonabile al
significato
della parola �stambecco
Esaminando i casi concreti che ci si presentano, � davvero affasc
i-
nante notare come la nostra competenza di interpreti sia pronta a sc
e-
gliere con prontezza l�una o l�altra strada. Sulle due pagine a fronte di
un settimanale riguardante l�elezione del Presidente di una Repubblica
suda
mericana vedo ad esempio la fotografia dell�uomo politico app
e-
na eletto e, dall�altra parte, il ritratto di un bambino vestito di stracci,
tenuto a mano da una donna di cui neppure si vede il volto, sullo sfo
n-
do della strada di una qualche miserevole borga
ta. Non vi sono dubbi:
riconosciamo immediatamente che la prima � una sorta di fototessera
che riproduce il volto del personaggio, allo scopo di mostrarci e re
n-derci familiare l�aspetto di quest�uomo, mentre la seconda immagine,
pur essendo stata scattata
di fronte a un bambino specifico, non vuole
farci pensare a quel bambino in particolare bens� a una generale co
n-
dizione di indigenza, e alla situazione sociale che l�uomo politico d
o-
vr� affrontare.
Nella prima fotografia ci� che conta � il referente, si
tr
atta di un�icona
-
nome proprio, ma nel caso della seconda, pur se non
mettiamo in dubbio che gli oggetti fotografati
esistano, ci� che conta �
un rinvio concettuale, un
significato
;
sarebbe forse troppo azzardato
dire che la prima � l�immagine di una person
a e la seconda
l�immagine, invece, di un�entit� concettuale, dunque di una rapprese
n-
tazione mentale? Ma pu� una macchina fotografare un�entit� mentale?
In certo senso, s�.
Questa immagine � semplicemente la riproduzione meccanica di

un luogo esistente nel mondo? Generata da una ricerca partita da
un�idea assai precisa (che l�immagine in effetti ripro
duce fedelme
n-
te), e poi selezionata fra decine di migliaia di altre immagini possib
i-
li, studiata accuratamente nel taglio, nella composizione, nella pr
o-
spettiva e nella qualit� visiva, questa immagine vale assai pi� come
riproduzione su carta della rappres
entazione mentale del suo artefice
che non come calco di un luogo visibile. La scena che ha permesso
l�esecuzione della fotografia � qui uno strumento che serve alla re
a-
lizzazione di uno scopo espressivo; parafrasando Peirce, si potrebbe
dire che questa fo
tografia � per certi aspetti esattamente uguale al
progetto mentale del suo autore, dato che l�apparato tecnologico �
stato fisicamente costretto a corrispondere punto per punto all�im
-
magine pensata dal soggetto. La macchina fotografica come il pe
n-
nello d
el pittore? Non esattamente allo stesso modo, ma in entrambi i
casi si tratta del rapporto tra un progetto espressivo, da intendere
come una struttura immateriale elaborata mentalmente, e poi una s
e-
rie di strumenti usati per arrivare alla realizzazione fin
ale, cio� a un
oggetto percepibile sul piano della manifestazione.
In definitiva, appare davvero ingenuo consid
e-
rare la fotografia del nostro esempio come il risultato del lavoro
meccanico di un�apparec
chiatura tecnologica; a rigore, sarebbe pi�
chiarificatrice la metafora che immagina la macchina fotografica i
m-
pegnata s� a riprodurre ci� che inquadra, ma con l�obiettivo volto
i-
dealmente alla rovescia, a inquadrare non gli oggetti esterni ma
l�immagine interiore, disegnata nelle mente del fotografo
L�esempio intende mostrare la distanza tra la concezione peirceana
dell�immagine come icona referenziale e la visione per cui l�immagine
rinvia invece primariamente a costrutti semantici. La differenza � ta
n-
t
o grande e profonda da non consentire di mantenere lo stesso termine:
lasciamo dunque �icona� a indicare il caso pi� semplice (comunque
importante e teoricamente irrinunciabile) dell�immagine a valore e
s-
senzialmente referenziale. Noi ci riferiamo invece a
un segno vero e
proprio, con un significato di natura concettuale paragonabile a ci�
che pensiamo come �significato� quando parliamo, ad esempio, di un
enunciato linguistico. La relazione analogica sar� qui quella che lega
una configurazione espressiva all
a struttura concettuale che, grazie a
una correlazione analogica, essa � in grado di richiamare
Nel nostro
esempio, s�intende che l�imma
gine della bella catena montuosa, la cui
armonia � rovinata da una linea ad alta tensione, possiede un�analogia
strutturale con l�idea che si vuole esprimere: che gli strumenti del pr
o-
gresso industriale devastano la bellezza della natura. Qualunque sia la
base precisa su cui riconosciamo l�analogia, essa ci appare evidente,
tanto evidente anzi da poter essere giudicata addirittura banale. Ma
questo � il punto: l�evidenza, e insieme l�effetto di
gi� visto
legato alla
reiterazione di un certo modulo espressivo, valgono all�interno di uno
specifico universo culturale, dove si sono consolidate tanto certe fo
r-
me di pensie
ro quanto certe soluzioni di rappresentazione simbolica. Il
tipo di segni di cui parliamo, oltre ad essere una realt� culturale stor
i-
camente elaborata, appare dunque dotata di un certo grado di general
i-
t�, e della capacit� di riprodursi in un numero, pi� o
meno ampio, di
specifiche
occorrenze
Se, riprendendo l�esempio che ci ha portato fin qua, ci chiediamo

ora se l�idea espressa da quella specifica immagine possa venir espre
s-
sa anche da altre, la risposta � o
vviamente s�: potrebbe trattarsi di altri
panorami montani, ma
anche marini o agresti, cos� come in luogo
dell�apparato elettrico potrebbero esserci ad esempio delle
ciminiere
.
Vale dunque anche qui il principio della
equisomiglianza
, che in
qu
e-
sto caso
le
ga tra loro tut
te le possibili realizzazioni dello stesso
sign
i-
ficante, cio�
tutte le possibili immagini di paesaggi naturali rovinati da
installazio
ni industriali che esprimerebbero, di fatto, un significato s
o-
stanzialmente equivalente. Concludiamo allora
che resta valido anche
qui il modello teorico proposto pi� sopra; nel caso, lo sc
hema prende
la disposizione mostrata alla pagina seguente.
La struttura del segno � la stessa che abbiamo usato per gli indici
e per i segni arbitrari, la stessa la logica base di funzionamento. B
i-
sogna per� fare attenzione a non confondere l�
equisomiglianza
�
f
e-
nomeno come abbiamo visto presente, necessariamente, in tutti i tipi
di segni
�
con quella relazione analogica che solo in questo specifico
tipo di segni collega il pi
ano del
significante
a quello del
significato
Parliamo in questo caso di una
relazione
di rinvio segnico fondata
sull�analogia, e la denominiamo
rel
-analogia
.
In sintesi, i due tipi di
nozioni possono essere distinti in questo modo: l�
equisomiglianza
si
pone tra i membri di una classe, e dunque
lega tutte le varianti che r
i-
cadono nello stesso significante, o tutte le sfumature percettive o di
pensiero che sono raccolte nello stesso insieme significato. Ci� che �
equisimile � equivalente e, almeno in linea di principio, pu� essere
scambiato con al
tri elementi appartenenti alla stessa classe. La
rel
-
analogia
� invece un tipo di correlazione segnica, e si pone tra i due
lati del segno, dunque tra significante da una parte e significato
dall�altra. La
rel
-analogia
, o correlazione segnica fondata su cr
iteri
analogici, distingue dunque questo tipo di segni nello stesso modo in
cui il puro principio di convenzione (o
arbitrariet�
) dis
tingue il primo
tipo, e la connessione intrinseca, o sintagmatica, distingue il secondo
tipo, gli indici. Sono questi i tre
diversi criteri che possono legare tra
loro il piano significante a quello significato
Parliamo in questo caso di una

relazione
di rinvio segnico fondata
sull�analogia, e la denominiamo
rel
-analogia
.
In sintesi, i due tipi di
nozioni possono essere distinti in questo modo: l�
equisomiglianza
si
pone tra i membri di una classe, e dunque
lega tutte le varianti che r
i-
cadono nello stesso significante, o tutte le sfumature percettive o di
pensiero che sono raccolte nello stesso insieme significato. Ci� che �
equisimile � equivalente e, almeno in linea di principio, pu� essere
scambiato con al
tri elementi appartenenti alla stessa classe. La
rel
-
analogia
� invece un tipo di correlazione segnica, e si pone tra i due
lati del segno, dunque tra significante da una parte e significato
dall�altra. La
rel
-analogia
, o correlazione segnica fondata su cr
iteri
analogici, distingue dunque questo tipo di segni nello stesso modo in
cui il puro principio di convenzione (o
arbitrariet�
) dis
tingue il primo
tipo, e la connessione intrinseca, o sintagmatica, distingue il secondo
tipo, gli indici. Sono questi i tre
diversi criteri che possono legare tra
loro il piano significante a quello significato
S�intende che, dei tre tipi di segni, quelli fondati sulla correlazi
o-
ne analogica presentano una gamma pi� varia, un pi� differenziato
ventaglio di forme d�impiego, e insieme una maggiore difficolt� dal
punto di vista teorico. Svolgeremo pi� avanti alcuni
approfondime
n-
ti, ma � importante dare subito un�idea dell�ampiezza e della variet�
degli ambiti semiotici che rientrano in quest�area.
Rimarchiamo a questo punto che anche il celebre esempio della
bilancia, impiegato da Saussure per ragionare intorno a segni di c
a-
rattere non arbitrario, rientra in questo tipo di segni. S�intende che
ci� che conta, nel disegno o nella scultura della bilanc
ia, non � la c
a-
pacit� di riprodurre per somiglianza un oggetto del mondo reale,
bens� l�analogia concettuale con l�idea astratta di giustizia, che � il
suo significato. I �simboli�, nel senso usato da Saussure, che � poi
quello pi� corrente, sono dunque se
gni non arbitrari perch�
motivati
da una forma di analogia concettuale
E l�universo del simbolico, p
e-
raltro molto ampio, viene a occupare uno spazio importante all�inter
-
no dei segni fondati su correlazioni analogiche. Vicino a questo va
collocato il funz
ionamento delle metafore, e dunque di un aspetto
chiave dell�elaborazione poetica. Gi� questi esempi segnalano che
non vi � alcuna ragione per confinare il rinvio per analogia
nell�ambito delle forme d�espressione visiva
Un caso letter
almente �classico� � quello del teatro, dal momento
che gi� Aristotele, nella
Poetica
, sottolineava come sulla scena teatrale
si riproducano, per imitazione o
mimesi
, caratteri e azioni tratti dalla
vita. Il che non vuole dire che una tragedia sia semplice
mente imit
a-
zione di ci� che accade nella vita, perch� come sappiamo la sua trama
deve essere organizzata sulla base di un�unit� e una delimitazione l
o-
gica che la vita, invece, non conosce. Il testo teatrale deve essere c
o-
struito in modo da offrire un valore morale, portare il pubblico a pr
o-
vare piet�, o a riflettere sul senso delle vicende dei protagonisti:
l�imitazione della vita � insomma un punto di partenza, ma il punto di
arrivo � l�espressione di un significato.
Aristotele, in effetti, osserva che anc
he pi� in generale gli esseri
umani si mostrano molto portati a imitare, e che il meccanismo della
mimesi mostra di avere grande importanza nella nostra vita: non solo
il teatro si basa su un processo imitativo, ma questo vale per molte
altre arti, dall�ep
ica a molti generi poetici, dalla pittura alla danza.
Seguendo questi autorevoli suggerimenti, riconosciamo il fondame
n-
to analogico, come del teatro, cos� della rappresentazione cinemat
o-
grafica e della narrativa televisiva.
Si tratta di un complesso dispositivo concet
tuale, che collega
un�imitazione della vita, condensata e depurata di quanto � inesse
n-
ziale, a un disegno di natura logica e valoriale, spesso propriamente
etica
. Ma questo vale per la narrazione in tutte le sue molteplici fo
r-
me, dai racconti folclorici ai
fumetti, dai melodrammi agli spot pu
b-
blicitari.
Questo piccolo elenco ci offre un primo sguardo sull�enorme a
m-
piezza del territorio occupato dai sistemi semiotici a base analogica;
ma non si pu� non notare che, in pratica, tutte le arti tendono a coll
o-
car
si nell�ambito della significazione analogica
�
almeno per quanto
i loro prodotti possano essere riconosciuti come entit� propriamente
semiotiche
JAKOBSON
Quando
Jakobson sceglie di usare il termine �destinatario� (ingl.
addressee
), ci
segnala di privilegiare la prospettiva del mitt
ente, e di pensare dunque
il processo di comunicazione come la messa in atto di un programma
formulato e attivato da parte di quel soggetto; le funzioni che subito
dopo vengono attribuite ai messaggi sono dunque da intendere come
funzioni previste e progra
mmate dal lato del mittente. La prospettiva
del ricevente � nell�insieme lasciata pi� in ombra, trascurando inb pa
r-
ticolare quanto riguarda l�interpretazione dei messaggi
Va sottolineata l�ambiguit� nell�uso del termine
messag
gio�:
i
l rif
e-
rimento alla necessit� di un
codice
segnala la consapevolezza che ne
p-
pure nella pi� semplificata delle schematizzazioni si pu� pensare che il
messaggio corrisponda direttamente all�informazione che s�intende i
n-
viare al destinatario: se cos� fosse, non vi s
arebbe ragione di codificare e
decodificare alcunch�. Noi abbiamo gi� chiarito il problema fin dal
principio, per cui sappiamo bene che le informazioni non possono sco
r-
rere lungo un qualche �canale� per raggiungere i loro destinatari, ma
devono essere
sost
ituite
da elementi d�altro genere, ci� che appunto a
v-
viene tramite l�ope
ra
zione detta di
codifica
, per essere poi rielaborate
dal destinatario tramite una simmetrica operazione di
decodifica
Quello
che viaggia lungo un canale non � dunque un significato
n� un�informazione ma un segnale fisico, il cui compito sar� fornire al
destinatario
istruzioni su operazioni mentali da compiere.
Jakobson non entra in
questi aspetti, ma � chiaro che sono mere entit� materiali,
ad esempio
un pezzo di carta con tracce d
�inchiostro, a essere qui chiamate �me
s-
saggi�, e questo contrasta nettamente con l�uso comune, nel quale il
termine �messaggio� non indica spesso l�oggetto materialmente perc
e-
pibile ma il suo valore di significato (si pensi ad esempio al tipico: �Hai
capit
o qual � il
messaggio
di questo film?�)
Vi � infine da fare un�osservazione critica sul modo anomalo in cui
Jakobson usa il termine �contesto�.
In semiotica s�intende infatti per
contesto l�
ambiente
circostante l�atto comunicativo, che in quanto tale
defi
nisce e influenza l�organizzazione e il senso stesso di quanto viene
comunicato (si pensi alla variazione nei modi di esprimersi, e nei val
o-
ri assunti anche dai medesimi segni, a seconda dell�ambiente in cui si
sta comunicando). Per Jakobson, invece, il �c
ontesto� � tutta la realt�,
anche lontana dal luogo in cui si svolge l�atto comunicativo: si tratta,
semplicemente, di tutto l�universo cui un atto di comunicazione pu�
fare riferimento
�
per evitare confusioni, sarebbe dunque meglio sost
i-
tuire �contesto�
con
realt� di riferimento
.
Fatte queste precisazioni, veniamo alla vera innovazione di Jako
b-
son, che � quella di usare questo schema per porsi una domanda che
all�epoca poteva forse apparire strana: �Ma che tipo di cose fanno i
messaggi?�. Nella visione ci
bernetica e nella teoria dell�informazione
allora in voga, la risposta era ovvia: un messaggio viene inviato perch�
ha il compito di trasportare un�informazione da un mittente al suo d
e-
stinatario. Per Jakobson, invece, questa � solo una possibilit� tra le
altre.
Osservando che un messaggio pu� dirigere la nostra attenzione su
o-
gnuno degli elementi dello schema, e non solo sulla realt� di riferimento
come immediatamente si � portati a pensare, Jakobson definisce sei
funzioni che un messaggio pu� svolgere (si
noti che si parla sempre di
funzioni
del messaggio
, non di altri elementi dello schema).
1.
Hanno funzione
referenziale
i messaggi che fanno riferimento a un
qualche aspetto della realt� esterna al processo di comunicazione
(a quello che Jakobson
chiamava �contesto).
2.
Si parla di funzione
emotiva
pensando a un caso tipico in cui si pu�
dire che un messaggio, o una sua parte, centri la sua attenzione sul
mittente
. Frasi come �Sono molto triste�, o molte comuni esclam
a-
zioni di gioia, hanno appunto
una �funzione emotiva�. Va rilevato
per� che vi sarebbero molti altri modi in cui un messaggio pu� fare
riferimento al suo mittente: ad esempio, il mittente pu� spiegare le
intenzioni del suo agire, definire la propria identit�, eccetera.
3.
Simmetrica a q
uesta, vi � la funzione svolta da quei messaggi, o
loro componenti, che puntano la loro attenzione sul
destinatario
.
Chiamando questa funzione
conativa
, Jakobson ha in mente me
s-
saggi che rivolgono ordini o appelli, pur se anche in questo caso ci
sono molti
altri modi di fare riferimento al destinatario: per ese
m-
pio, attribuendogli stati d�animo, giudicandone l�identit�, comme
n-
tando il suo comportamento, e cos� via.
4.
Particolarmente interessante � il caso della funzione
f�tica
, in cui il
messaggio, globalm
ente o per certi suoi aspetti, risulta porre al
centro dell�attenzione soprattutto il
canale
di comunicazione, o
contatto
. La teoria cibernetica pensava il canale come il supporto
fisico
che mette in collegamento l�unit� mittente con quella ric
e-
vente, e in effetti in apertura del processo di comunicazione pu�
essere utile accertarsi che il canale fisico funzioni, ricevendo un
feedback
da parte dell�interlocutore, come quando al telefono si
chiede �Mi senti?�, nel timore che vi sia un problema nel
la linea.
Ma quello che veramente ha in mente Jakobson � ben altro: si tra
t-
ta del contatto psicologico e della relazione comunicativa fra pe
r-
sone, ben pi� che del collegamento tra le macchine. �Stai attento,
ora ti dico una cosa importante...�, o anche il se
mplice alzare il
tono di voce, sono esempi di comunicazione f�tica.
5.
Molto interessanti sono anche i messaggi centrati sul
codice
, cio�
sulle regole stesse della comunicazione. Un esempio comune � la
richiesta di spiegazione del significato di una parola
, ma ci po
s-
sono essere casi assai pi� elaborati, in cui il flusso di comunic
a-
zione viene interrotto per ragionare sulle regole stesse che ne
reggono il funzionamento. Jakobson chiama questa funzione
m
e-
talinguistica
, ma ovviamente possiamo generalizzare il
concetto
parlando di comunicazione
metasemiotica
, perch� questo fen
o-
meno
�
una sorta di �comunicazione sulla comunicazione�
�
lo si
riscontra ad esempio anche quando si usa un�opera teatrale per
parlare di come funzioni il teatro stesso (si pensi a certi d
rammi
di Pirandello), oppure un film per parlare di cos�� il cinema, e c
o-
s� via. Secondo alcuni studiosi, i testi artistici tendono in generale
ad assumere fortemente questo atteggiamento di riflessione sulla
natura e sulle funzioni stesse del proprio ling
uaggio.
6.
Infine
�
questo � il caso pi� singolare
�
vi sono messaggi che te
n-
dono a portare l�attenzione
su se stessi
. Ricordiamo che per Jako
b-
son �messaggio� non � il significato ma l�entit� concreta che lo s
o-
stituisce; si tratta dunque del fatto che un�o
pera pittorica, una
composizione poetica, una scultura o un brano musicale tendono
ad attirare l�attenzione sulla loro stessa materialit�
�
le loro sonor
i-
t�, i loro concreti elementi compositivi, con le loro tangibili misure
o durate di tempo, i loro perce
pibili modi di disposizione, eccetera.
Jakobson, manifestamente influenzato da concezioni di tipo form
a-
lista, ritiene che questo sia lo specifico della poesia, e chiama a
p-
punto
poetica
questa particolare e affascinante funzione che un
messaggio pu� assumer
e. In ogni caso, lo stesso Jakobson sottol
i-
nea che tale funzione � presente in territori di comunicazione a f
i-
nalit� tutt�altro che estetiche: cita in proposito il caso dello slogan
�I like Ike�, creato nel 1952 per l�elezione a Presidente degli Stati
Unit
i di Dwight David Eisenhower, soprannominato appunto �
I-
ke�; basta confrontare con la traduzione italiana �Mi piace Ike� per
rendersi conto di quanto
valore possa avere la pura forma del me
s-
saggio, pur a parit� di significati.
A questo scopo, possiamo riallacciarci a
quanto detto a proposito della funzione f�tica. Jakobson riprende
questo concetto dalle osservazioni etnologiche di
Bronislaw Mal
i-
nowski, cio� in sostanza da una riflessione sul modo in cui i processi
di comunicazione sostengono relazioni sociali
indipendentemente
dalla presenza di contenuti informativi
. Questo accade ad esempio
nei casi ben noti in cui si intrattiene u
na conversazione senza avere
in realt� nulla da dire, ma solo perch� si vogliono mantenere relazi
o-
ni di amicizia, oppure si sente di dover riempire il vuoto dovuto alla
mancanza di altre motivazioni comunicative (�Bene bene... eccoci
qua...�), o ancora si desi
dera mettere in rilievo l�esistenza stessa di
un qualche rapporto sociale con una persona (come nel caso delle
chiacchiere sul tempo tipiche dei percorsi nell�ascensore del cond
o-
minio, per intenderci). Si comunica per sentirsi vicini, per ricordare
l�esist
enza di una relazione affettiva, per far capire che comunque �si
pu� contare su di noi�, e in molti di questi casi il valore della com
u-
nicazione, intesa quale puro rapporto sociale, � anzi, addirittura, ta
n-
to pi� forte quanto pi� risulta evidente che non c
�� nulla �da dire�,
nessuna informazione da dare, nessuna finalit� pratica, nessuno sc
o-
po al di l� della pura relazionalit�.
L�importanza di questo aspetto � da
sempre ben presente a quanti si occupano di comunicazione pubblic
i-
taria: la
loro attenzione per la componente f�tica � in effetti almeno
pari, se non superiore, a quella per i contenuti informativi. Il messa
g-
gio deve essere adeguato e ben costruito, certo, ma se non viene visto,
letto o ascoltato, anche i migliori contenuti risul
tano inutili: la preo
c-
cupazione � dunque quella di farsi vedere, di raggiungere l�attenzione,
di mantenere il contatto con i destinatari.
Anche dal punto di vista
e-
conomico, l�investimento in bravi autori di testi � nettamente minore
rispetto a quanto si s
pende per avere la
show girl del momento o il ca
l-
ciatore di successo, soltanto perch� la loro presenza attira e mantiene
l�attenzione
�
ha cio� un mero valore f�tico.
ossiamo allora dire che il contatto con il destinatario � in molti casi
non un prerequis
ito del processo di comunicazione ma un suo risultato:
sono i messaggi ad aprire, definire, mantenere e variare il contatto.
Questa osservazione
�
che abbiamo visto essere tutt�altro che marginale
nella pratica comunicativa
�
ci invita per� a un sostanzial
e cambio di
prospettiva. Nell�ottica tradizionale, sembra del tutto ovvio che l�emis
-
sione del messaggio possa avvenire solo
dopo
che gli altri elementi del
quadro hanno preso il loro posto. Apparentemente, questo � incontr
o-
vertibile: come si potrebbe pens
are che il messaggio non venga
a post
e-
riori
rispetto al suo mittente, o alla definizione delle regole necessarie a
decodificarlo... o, appunto, rispetto alla presenza di un contatto che ne
permetta la trasmissione? Il messaggio sembra insomma entrare in sc

e-
n
a, da vera prima donna, solo al momento in cui tutti gli altri
elementi
del quadro comunicazionale hanno preso il loro posto e sono stati pi
e-
namente definiti. Ma la funzione f�tica ci dice che, almeno per il canale,
pu� non essere cos�: che il messaggio pu
� essere formulato
prima
, allo
scopo stesso di aprire e definire il contatto con il destinatario. Ma
po
s-
siamo chiederci, allora, se lo stesso rovesciamento non possa valere in
qualche misura anche per gli altri elementi.
Per esempio,
� possibile comunicare senza avere
prima
un codice
comune? In parte sicuramente s�, giacch� basta avere qualche brandello
di codice in comune per attivare processi
metasemiotici
grazie ai quali
si possono via via produrre
nuovi segmenti di codice
Ma c�� qualcosa di molto pi� ril
e-
va
n
te: la
creativit� semiotica
�
che � un aspetto importante e diffuso del
comunicare, non una prerogativa rara come si potrebbe credere
�
fu
n-
ziona spesso proprio attraverso la produzione di messaggi che introd
u-
co
no direttamente nuovi linguaggi. L�artista che fonda nuove forme
d�espressione non redige prima una grammatica da fornire ai destinatari
ma semplicemente usa il nuovo codice; in un primo momento suscita
qualche sconcerto, ma poi molti arrivano a ricostruir
e la logica delle sue
innovazioni linguistiche, e il nuovo linguaggio viene riconosciuto
a p
o-
steriori
rispetto ai testi prodotti.
Il testo, dunque, pu� in questo senso
generare il suo codice, e questo non � un fenomeno ristretto: vale per
nuovi modi di rea

lizzare un film, per nuovi modi di fare pubblicit�, per
nuovi modi di vestirsi, di disegnare gli oggetti d�uso, eccetera; la creat
i-
vit� produce messaggi, e questi presuppongono codici fino a quel m
o-
mento inesistenti: la regola si presenta come il
risultato
, e non come il
presupposto
rispetto alla produzione del messaggio. I codici non ve
n-
gono assunti in modo rigido, ma possono essere trattati come realt�
fluide, modificabili e dinamiche
Che dire allora a proposito del mittente? Non intendiamo certo s
o-
stene
re che la persona che formula il messaggio non esista fisicamente
prima dell�atto comunicativo; tuttavia, se non parliamo del mittente
come entit� biologica, bens� come attore in un quadro psicologico e
sociale, � vero che l�identit� di ciascuno di noi, il
modo in cui siamo
riconosciuti dagli altri, e anche il modo in cui ci rappresentiamo a noi
stessi, dipende in buona misura da come comunichiamo e da ci� che
comunichiamo. Questo vale per gli individui come per i gruppi o per
le istituzioni: ogni atto di c
omunicazione ridefinisce l�identit� del
suo mittente, tanto che si pu� dire che ciascuno di noi � insieme ta
n-
to il
creatore
quanto il
risultato
della sua attivit� di comunicazione.
quando una persona sta apparentemente fornendo informazioni, lo
scopo reale con cui lo fa pu� spesso essere soprat
tutto quello di pr
o-
porre la sua immagine di soggetto a seconda dei casi competente, a
u-
torevole, oppure arguto, o magari compassionevole. Insomma, se in
quanto entit� biologiche siamo, certo, indipendenti da tutto questo, in
quanto persone immerse nella vit
a sociale siamo davvero il
prodotto
dei processi comunicativi in cui siamo coinvolti.
Un discorso almeno in parte analogo pu� valere per i destinatari; tutti
sappiamo del resto che la nostra identit� � in qualche modo conseguente
ai giornali e ai libri che
leggiamo, ai film che guardiamo, alla musica
che ascoltiamo, e cos� via: dunque, anche l�identit� del destinatario � in
qualche modo trasformata dai messaggi
Me
n-
tre all�inizio pareva inevitabile ritenere che il messaggio costituisse un
elemento collocato
all�interno
di un quadro indipendentemente costitu
i-
to, ora possiamo pensare che l�attivazione del processo di comunicazi
o-
ne, attraverso la produzione del messaggio, abbia la capacit� di
ridefin
i-
re tutti gli altri elementi in gioco
. In un certo senso, � come se il me
s-
saggio, invece di apparirci come una pallina da golf che corre
all�interno del campo, si fosse trasformato in un gigantesco contenitore,

capace di tener dentro tutti gli altri elementi. Siamo passati da una co
n-
cezione statica a una concezione
dinamica
, e d
a una definizione separ
a-
ta per singoli elementi a una visione
relazionale
, in cui ogni elemento
agisce sull�identit� degli altri e il messaggio, pi� che un oggetto lanciato
da un lato all�altro del campo, agisce a tutti gli effetti come un
processo
.
Abbiam
o per� tralasciato, in questa riformulazione del modello,
proprio quello che nella visione cibernetica era il punto di ancoraggio
primario: il contesto di riferimento, cio� la realt� esterna. Oseremo
forse sostenere che il messaggio sia capace anche di que
sto, di ca
m-
biare il mondo nel momento in cui ne parla? Anche in questo caso, la
risposta � negativa se ci si riferisce alla costituzione fisica della realt�,
ma � positiva se ci si riferisce invece alla sua rappresentazione, al m
o-
do in cui la realt� � pens
ata, cio� al modo in cui essa esiste in termini
psicologici e sociali. Quella che chiamiamo �realt� non � forse il r
i-
sultato di una costruzione che avviene, essenzialmente, tramite i pr
o-
cessi di comunicazione
�
o per dirla con l�espressione di Jakobson,
t
ramite i messaggi?
Se a questo punto consideriamo con maggiore attenzione la rel

a-
zione tra il messaggio e i suoi destinatari, dobbiamo chiederci se a
n-
che il soggetto che collochiamo nel ruolo di destinatario sia
davvero
caratterizzato in modo rigido. Questo modo di pensare sarebbe ad
e-
sempio in linea con le tradizionali concezioni del marketing operativo,
fondate sul principio di una comunicazione, come si soleva dire, fo
r-
temente �targettizzata�, dunque tagliata
su un destinatario di cui si
prevedono con sufficiente precisione atteggiamenti e preferenze, co
m-
petenze e sistemi valoriali. Questo modo di pensare, parallelo alla pr
a-
tica delle cosiddette �ricerche di mercato�, si fonda sull�idea che sia
possibile, con t
ecniche adeguate, ottenere una sorta di
fotografia
del
proprio destinatario. I limiti di questa prospettiva sono diventati palesi
nel momento in cui ci si � resi conto della crescente difficolt� di def
i-
nire le persone, soprattutto in una societ� complessa come l�attuale,
sia nei termini delle tradizionali variabili sociodemografiche (sesso,
et�, residenza, grado di cultura, professione, condizioni econom
i-
che...), sia nei termini pi� elaborati del loro riferimento all�uno o
all�altro dei diversi
stili di vita
(modi di vestire o di passare il tempo
libero, poniamo, ma anche modi di comunicare, valori privilegiati, e
cos� via)
Si parla in questo senso di un
consumatore nomade
,
che appare al s
o-
ciologo indefinibile e
sfuggente.
�Discontinuit�, plurali
t�, disordine,
ambiguit�, paradosso, molteplicit� delle verit�, fluidit�, libert� defin
i-
scono la condizione postmoderna in cui opera il consumatore di oggi�
(ivi: 38), sicch� l�individuo assume identit� molteplici, polimorfe e
sfuggenti, frammentate ed ecl
ettiche. Non potendo pi� definire il pr
o-
prio target in termini sufficientemente univoci, diventa impraticabile
l�impiego del vecchio modello di comunicazione, con i messaggi rit
a-
gliati sull�identit� del destinatario
Se ad esempio un soggetto cambia di fr
e-
quente impostazioni d�abbigliamento, non sembra pi� possibile utili
z-
zare un sistema f
ondato sulla definizione di un numero chiuso di stili
d�abbigliamento. Da un punto di vista semiotico, per�, gli �stili� corr
i-
spondono grosso modo al concetto di
codice
, che non ha legame dire
t-
to con l�individuo. Come una persona pu� parlare pi� lingue, se
nza
che questo metta in crisi l�identit� dei diversi codici linguistici utili
z-
zati, cos� vale quando le persone trasportano questa competenza pol
i-
glotta nell�ambito dell�abbigliamento, o dell�alimentazione, eccetera.
Il vantaggio della semiotica � quello,
dunque, di collocare su piani
ne
t
tamente distinti i codici culturali e i loro utenti. Non preoccupa la
constatazione per cui i destinatari di un processo di comunicazione
vanno rappresentanti come variabili e non come costanti, perch� qu
e-
sto � proprio uno dei presupposti chiave della nostra riformulazione
dello schema di Jakobson
I creativi meno appiattiti sugli schemi del marketing l�hanno del r
e-
sto intuito da tempo: l�atteggiamento dei destinatari, inclusi gli ind
i-
rizzi valoriali, le loro competenze e in
clinazioni, cambia a seconda del
modo in cui si sceglie di parlare loro. In pratica, quello che abbiamo
detto a proposito del
canale
�
una relazione la cui esistenza e le cui
modalit� sono determinate in buona misura dal messaggio stesso
�
v
a-
le per l�ident
it� del destinatario. Perch� mai si dovrebbe pretendere
che questi preesista al messaggio, definendosi al di fuori dello spazio
di comunicazione? Un cambiamento di registro linguistico, un richi
a-
mo a un diverso mix di competenze comunicative, la creazione
di un
certo
mood
che caratterizza il messaggio, possono determinare nel d
e-
stinatario la selezione dell�una o dell�altra delle sue inclinazioni e
competenze: la reazione del destinatario � naturalmente flessibile, c
a-
pace di adeguarsi alle condizioni dell�in
terazione in cui � coinvolto. Il
messaggio cambia i codici che in ciascun caso vengono attivati, ca
m-
bia la qualit� della relazione comunicativa, cambia l�immagine del
mittente, e di conseguenza cambia il modo in cui il destinatario defin
i-
sce la sua identit
� nello spazio comunicativo.
Ancora una volta, si constata che non conviene pensare il messa
g-
gio nei termini di un oggetto statico, bens� come un processo che si
svolge in un quadro inevitabilmente complesso. In definitiva, se da un
lato il messaggio esercita una pressione che seleziona e attiva certi
modi d�essere del destinatario, questi assume a sua volta una prospe
t-
tiva che cambia profondamente l�identit� del messaggio. Vi � in qu
e-
sto senso molta strada da fare, per lasciarsi davvero alle spalle il modo
di pensare legato alle schematizzazioni statiche e arrivare a esplorare
tutte le conseguenze del principio per cui, nei processi di comunic
a-
zione, ogni elemento � insieme condizione e conseguenza di ogni a
l-
tro, in un sistema fluttuante di fattori in defin
izione reciproca

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