Вы находитесь на странице: 1из 335

На правах рукописи

Асалханова Екатерина Владимировна

ДАЦАН ГУНЗЭЧОЙНЭЙ В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ.


КОНЦЕПЦИЯ И ПРОГРАММА ИСТОРИКО - ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕКОНСТРУКЦИИ
ЖИВОПИСНОГО УБРАНСТВА

Специальность 17.00.09 – теория и история искусства

ДИССЕРТАЦИЯ

на соискание ученой степени


кандидата искусствоведения

Научный руководитель
- доктор искусствоведения,
профессор
Фуртай-Проскурина
Ирина-Франциска Викторовна

Саратов – 2016
2

СОДЕРЖАНИЕ
Стр.
Введение………………………………………………………..……………………… 4
Глава I. Дацан Гунзэчойнэй как архитектурно-художественный и
религиозно-философский буддийский комплекс:
традиции и культурно-исторический контекст….…………..……..... 24
1.1. Архитектурно-пространственные и образно-композиционные
особенности храмов северного буддизма……………………...……...… 24
1.2. Буддийский храм в Петербурге – новая архитектурно-образная
концепция. ……………………………………………………….……...…. 39
1.3. Храмовая декорация главного зала дацана Гунзэчойнэй.
Н.К. Рерих и бурятские буддийские художники…………………....... 59
Глава II. Роль живописи в системе храмовой декорации
северного буддизма…………………………...………………………… 84
2.1. Система живописного убранства храмов северного буддизма..…….. 84
2.2. Становление иконографического канона бурятской
буддийской живописи ……………………………………………….…. 99
2.3. Стилистические и сюжетные изменения в бурятской буддийской
живописи первой трети XX века ….………………..………………... 118
Глава III. Основные аспекты программы реконструкции
живописного убранства дацана Гунзэчойнэй ……………………. 140
3.1. Художественно-технологическая специфика буддийской
живописи ………………………………………………………………... 140
3.2. Работы по восстановлению декоративного убранства храма………… 149
3.3. Иконографические прототипы живописных циклов и
их топографическая локализация в интерьере главного зала……….. 155
Заключение ….…………………………………………………..……….…… 189
Список сокращений и условных обозначений……………………..…….….... 193
3

Список литературы……………………………………………………...……...... 194


Список терминов ……………………………………………….…….......…..… 207
Приложения: I – Альбом иллюстраций; II – Авторские творческие разработки (II
том).
4

ВВЕДЕНИЕ

Дацан Гунзэчойнэй в Санкт-Петербурге – крупнейший центр буддизма в евро-


пейской части России – представляет собой редкий феномен памятника истории
культуры, хорошо сохранившегося в своей репрезентативной полноте. Как известно,
из 46 дацанов иркутских и забайкальских бурят до наших дней дошли только три да-
цана – Гусиноозерский, Агинский и Цугольский, которые являются памятниками
буддийского храмового зодчества в России. В связи с этим становятся актуальными
исследования, восполняющие историю развития и становления памятников буддий-
ского зодчества в разных регионах России. В этом контексте большой интерес пред-
ставляет буддийский храм в Петербурге, являющийся уникальным памятником ис-
кусства и архитектуры, одним из немногих дошедших до нас зданий особого типа,
появившихся в соответствии с социально-политическими и экономическими требо-
ваниями своей эпохи.
Храм возводился в 1909–1915 годы. Инициатором и руководителем строитель-
ства был советник XIII-го Далай-ламы Тибета Тубдана Чжамцо (1876–1933) извест-
ный дипломат и религиозный деятель цаннид-хамбо Агван Доржиев (1853/54–1938).
Создателем храма является инженер-архитектор Г.В. Барановский (1860–1920), ав-
тор многочисленных построек в Санкт-Петербурге. Первоначальный проект был вы-
полнен студентом Института гражданских инженеров Н.М. Березовским (1879–
1941), заключительным этапом строительства руководил гражданский инженер Р.И.
Берзен (1868–1958). Освящался храм 10 августа 1915 года Агваном Доржиевым и
получил название «Источник Святого Учения Всесострадающего Владыки-
Отшельника» (тиб. kun la brtse mdzad thub dbang dam chos byung ba i gnas – сокра-
щенно – «Гунзэчойнэй»).
Последовательно выраженная программа монументально-декоративного ре-
шения его внешнего облика и интерьеров раскрывает эстетические и мировоззренче-
ские представления традиционной культуры стран северного буддизма и ведущие
5

тенденции эпохи модерн. В храмовой декорации дацана в Санкт-Петербурге вопло-


щены в значительной степени переосмысленные черты тибетской и бурятской тра-
диций зодчества. Храм является характерным примером памятника архитектуры
стиля модерн, а вернее, его регионального ответвления, получившего условное
название «северный модерн».
Архитектурно-художественная ценность дацана Гунзэчойнэй определяет
необходимость его перманентного изучения в целях охраны, дальнейших реставра-
ций и выработки принципов восполнения частично утраченного в ходе времени хра-
мового декора. В работе предприняты анализ и обобщение разрозненной информа-
ции о жизни и творчестве бурятских буддийских художников, работавших над
оформлением петербургского храма, выявлена роль Н.К. Рериха в создании его хра-
мовой декорации. Предлагается программа восстановления живописного убранства
его интерьеров, в частности, репрезентативных икон-тангка, традиционно призван-
ных отражать комплекс религиозно-философских и художественно-эстетических
понятий северного буддизма.
Живописное убранство петербургского дацана, его взаимосвязь с архитектурой
храма до настоящего времени не были предметом специального исследования в рос-
сийском искусствознании. Не поднималась и проблема, связанная с восстановлением
утраченных икон-тангка, над которыми работали известные бурятские буддийские
художники того времени. В какой-то степени это объясняется недостаточной извест-
ностью факта существования в петербургском дацане произведений буддийской жи-
вописи.
К группе литературы, связанной с проблематикой диссертации, следует отне-
сти труды по истории культуры и изобразительного искусства Тибета, Монголии,
Бурятии. Отправными моментами в изучении этого вопроса стали работы Е.Д. Огне-
вой, Т.В. Сергеевой, Е.А. Торчинова, в которых уделено особое внимание процессу
исследования северного буддизма в России.
6

Буддизм, одно из самых древних учений, пришедшее в Россию в середине


XVII века из Тибета и Монголии, получило широкое распространение в форме лама-
изма (как называли ранее северный буддизм) среди народов, живших на окраинах
России: бурят и калмыков. Первые сведения о ламаизме появляются уже в XVII веке
в донесениях царских «служилых» людей, в записках и сообщениях царских послов
Н.Г. Спафария (Милеску Николае Спэтарул) (1636–1708), И. Избранта (1657–1708).
В XVIII веке интерес русских ученых к проблематике, связанной с изучением осо-
бенностей материальной и духовной культуры народов, вошедших в состав России,
еще более возрос. Во многом этот исследовательский интерес был вызван историче-
ским событием – присоединением коренных народов Восточной Сибири к Россий-
ской империи. Буддизм официально был признан в России в середине XVIII века. В
1818 году был создан Восточный кабинет в Кунсткамере (Азиатский музей Акаде-
мии наук). Во второй половине XVIII века на территории Забайкалья проводятся
научные экспедиции Российской Академии наук, итогом их стали труды участников
академических экспедиций И.Г. Гмелина (1709–1755), П.-С. Палласа (1741–1811), И.
Георги (1729–1802). В российских университетах были открыты кафедры восточных
языков, что способствовало активному изучению истории и специфики тибетского
буддизма. Научное изучение буддизма началось в начале XIX века и связано с име-
нами о. Палладия Кафарова (1817–1878), академиков В.П. Васильева (1818–1900),
И.П. Минаева (1840–1890).
Благодаря деятельности Императорского Русского Географического Общества
(ИРГО), образованного в Петербурге в 1845 году, исследования Центральной Азии
проводили во второй половине XIX века путешественники Н.М. Пржевальский
(1839–1888), Г.Н. Потанин (1835–1920), П.К. Козлов (1863–1935), на рубеже XIX–
XX веков были организованы экспедиции и собран материал по бурятским дацанам.
Известно, что инициатор строительства буддийского храма в Санкт-Петербурге А.
Доржиев оказывал помощь «всеми способами» русским путешественникам, иссле-
дователям Центральной Азии: П.К. Козлову, М.В. Певцову, Д.А. Клеменцу, Э.Э.
7

Ухтомскому, Ф.И. Щербатскому. В конце XIX–начале XX века были организованы


экспедиции в Тибет, Монголию, Восточный Туркестан. В последней участвовал сту-
дент Института гражданских инженеров Н.М. Березовский, позднее, по рекоменда-
ции известного ученого-востоковеда С.Ф. Ольденбурга, привлеченный к разработке
первоначального проекта петербургского буддийского храма. Наряду с крупнейши-
ми буддологами-теоретиками нельзя не упомянуть ученых, занимавшихся полевыми
наблюдениями и этнографическими изысканиями – А.М. Позднеева (1851–1920), О.
Норзунова (1874 – 19?), Г.Ц. Цыбикова (1873–1930), Б.Б. Барадийна (1878–1937) и
др., чьи работы содержат бесценные сведения о жизни, быте и религиозной практике
монахов и мирян Бурятии, Монголии, Тибета того времени (описания некоторых
персонажей ламаистского пантеона, сведения по истории создания дацанов, их ад-
министративному и экономическому положению, описания обрядов и праздников).
В 1920–1930-е гг. Бурятский ученый комитет (Буручком) организовал научно-
исследовательские экспедиции в бурятские буддийские монастыри-дацаны, резуль-
татом которых стал подробный отчет П.Н. Дамбинова и художника Р.С. Мэрдыгеева,
хранящийся в Центре Восточных рукописей ИМБТ СО РАН.
Классический этап развития отечественной буддологии связан с именами Ф.И.
Щербатского (1869–1942), С.Ф. Ольденбурга (1863–1934), О.О. Розенберга (1888–
1919), Е.Е. Обермиллера (1901–1935). С.Ф. Ольденбург и Ф.И. Щербатской входили
в состав комитета по постройке буддийского храма в Петербурге.
Западное искусствоведение накопило большой материал и создало ряд ценных
исследований по истории искусства северного буддизма. Одним из основоположни-
ков изучения иконографии тибетского буддизма в Европе был немецкий исследова-
тель А.И. Грюнведель (1856–1935), который опубликовал целый ряд работ, среди
них «Обзор собрания предметов ламайского культа князя Э.Э. Ухтомского» (1905),
«Сцены из жизни Будды» (1904). Одним из наиболее значительных исследований
иконографии северного буддизма является издание известного итальянского ученого
Д. Туччи «Tibetan Painted Scrolls» (1949), в которой впервые была предпринята по-
8

пытка классификации икон-тангка по некоторым, чисто внешним признакам. Важ-


ную работу по тибетскому искусству написала А. Гордон (1952). Одну из самых
больших работ по иконографии северного буддизма издал индийский исследователь
Локеш Чандра (1968–1973). Впервые исследовал стили тибетской живописи амери-
канский ученый индийского происхождения П. Пал в работе «Tibetan paintings: A
Study of Tibetan thankas, XI–XX cc.» (1984). С различных позиций и в разнообразных
аспектах проблемы и особенности тибетской живописи освещались в трудах таких
авторов, как С. Хуммель, M. Буссальи, Л.Ш. Дагьяб, Р. Турман, M. Ри и др.
К сожалению, отечественное востоковедение значительно пострадало во время
сталинских репрессий. С конца 1950-х годов, благодаря деятельности в институте
востоковедения АН СССР Ю.Н. Рериха, началось постепенное возрождение отече-
ственной буддологии. По истории буддизма в Бурятии публикуются обобщающие
монографии доктора исторических наук К.М. Герасимовой (Герасимова К.М. Лама-
изм и национально-колониальная политика царизма в Забайкалье в XIX-начале XX
веков. Улан-Удэ, 1957. 160 с.; Герасимова К.М. Обновленческое движение бурятско-
го ламаистского духовенства (1917– 1930). Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 1964. 179 с.),
исследования по буддийскому канону и искусству (Герасимова К.М. Памятники эс-
тетической мысли Востока. Трактаты по иконометрии и композиции. Амдо, XVIII в.
Тибетский канон пропорций. Улан-Удэ: Бурят. кн. изд-во, 1971. 301 с.), а также мно-
гочисленные статьи по обрядовой сущности буддизма в Бурятии, эволюции идеоло-
гических концепций (обновленчество), соотношению религиозных и общественных
институтов у бурят, по истории бурятского изобразительного искусства. В 1975 году
выходит в свет каталог «Старобурятская живопись» Л.Н. Гумилева. Крупнейшим
исследователем истории буддизма в Монголии и Бурятии, влияний монголо-
бурятского шаманства и дошаманских верований является Н.Л. Жуковская. Теория,
история и особенности тибетской живописи рассматриваются в трудах Е.Д. Огневой,
Т.В. Сергеевой. Изучению архитектуры Монголии посвящены труды таких авторов,
9

как Н.М. Щепетильников, Д. Майдар, по буддийскому изобразительному искусству


Монголии изданы альбомы, авторами которых являются Н. Цултэм и др.
Крупнейшим специалистом по архитектуре Бурятии является Л.К. Минерт. В
своей монографии «Памятники архитектуры Бурятии», изданной в 1983 году, Л.К.
Минерт рассматривает лучшие произведения архитектуры Бурятии XVIII–XIX ве-
ков: православные храмы, жилые и общественные здания, мемориальные сооруже-
ния, а также буддийские храмовые комплексы – дацаны. Им написаны многочислен-
ные статьи, посвященные особенностям бурятского буддийского зодчества, в част-
ности, статья «О происхождении и развитии ордерных форм в культовом зодчестве
Бурятии» и др. Буддийской архитектуре и монументально-декоративному искусству
Бурятии посвящена также статья В.Д. Колгушкина, особенности изобразительного
искусства Бурятии исследовали И.И. Соктоева, Т.А. Бороноева, И.С. Балдано и др.
В 90-е годы ХХ века к исследованию истории бурятской буддийской архитек-
туры и живописи обращались И.Г. Васильева, Ц.-Б. Бадмажапов, А.Ш. Гомбоева и
др. В последние годы опубликованы исследования Д.С. Жамсуевой, посвященные
особенностям архитектуры агинских дацанов Бурятии (2000, 2001), Т.И. Бардановой
«Декор в архитектуре бурятских буддийских храмов» (2006), А.Я. Дулгарова «Се-
мантика орнамента в бурятской буддийской архитектуре» (2010); увидели свет ката-
логи «Священные образы Тибета» Т.В. Сергеевой (2002), «Иконография Ваджрая-
ны» Ц.-Б. Бадмажапова (2003), «Определитель буддийских изображений» А.А. Те-
рентьева и О.В. Горовой (2004), «Тибетская живопись (тангка) из собрания Ю.Н. Ре-
риха (коллекция Государственного Эрмитажа)» Елихиной Ю.И. (2010) и др.
При изучении семантики буддийской символики большое значение имели ра-
боты Л.Ш. Дагьяба «Буддийские символы в тибетской культуре» (2005), «Секреты
буддийских символов» (2012), а также труд Р. Бира «Энциклопедия тибетских сим-
волов и орнаментов» (2011).
Что касается монументально-декоративной живописи, в мировой литературе
существует немного работ, посвященных настенным росписям храмов северного
10

буддизма. Краткую информацию об основных сюжетах и об их расположении в


пространстве храма впервые сообщает бурятский исследователь Б.Б. Барадийн в сво-
ем очерке «Буддийские монастыри» (1926). В процессе работы над проектом «Рос-
пись буддийского храма в Санкт-Петербурге», выполненным автором (тогда ди-
пломником кафедры монументально-декоративной живописи Санкт-Петербургской
государственной художественно-промышленной академии) в 2002 году, информа-
цию приходилось искать по крупицам. Ценные устные сведения по расположению
сюжетов на определенных стенах храма предоставил известный петербургский буд-
долог А.А. Терентьев. Росписи отдельных тибетских храмов рассматривают в своих
статьях 1990-х годов зарубежные авторы Р. Линроуз, Х. Ньюман, подробный анализ
настенных росписей храмов тибетского монастыря Алчи (IX в.) выполнил П. Пал в
исследовании «A Buddhist paradise: The murals of Alchi; Western Himalayas» (1982).
Сложно переоценить значение труда тибетского автора Тубтена Еше Гьятцо
«Gateway to the temple. Manual of Tibetan customs, art, building and celebrations»
(1970), в котором наряду с другими вопросами рассматривается семантика декора
тибетского храма, послужившая основой для монгольской и бурятской культовой
архитектуры.
Буддийская культура традиционно являлась не только важным элементом ду-
ховной жизни бурят, калмыков, тувинцев (Тува стала российским протекторатом в
1914 г.), но и одним из критериев их этнической идентичности. Исторически сложи-
лось, что в Санкт-Петербурге сосуществовали различные религиозные конфессии,
возводились культовые сооружения традиционных вероисповеданий. В настоящее
время, когда философские, морально-этические и нравственные аспекты буддизма
привлекают внимание людей разных стран и национальностей, вопросы толерантно-
сти, уважительного отношения к искусству обустройства окружающего мира много-
численных этносов, проживающих на территории Российской Федерации, не поте-
ряли своей остроты. Поэтому историческое осмысление духовного и материального
11

наследия народов России сегодня – одно из актуальных направлений искусствовед-


ческих исследований.
О внимании специалистов к этому памятнику с момента его создания и до
настоящего времени свидетельствует значительное число отдельных публикаций в
различных периодических изданиях, ряд статей, исследований. Их обзор следует
начать с периода, когда в столичных газетах («Биржевые ведомости», «Русское зна-
мя» и др.) публиковались небольшие заметки, освещавшие различные текущие во-
просы, связанные с возведением храма: доставка статуи Будды и предметов культа в
буддийский храм в Санкт-Петербурге; угрозы разрушить буддийский храм и угрозы
убийства инициатора строительства А. Доржиева; освящение буддийского храма в
Санкт-Петербурге, первые богослужения и т. п. (1909–1915 гг.).
После долгого перерыва, обусловленного кардинальными переменами в соци-
ально-общественной жизни России, а также критическим отношением к архитектуре
и искусству конца XIX–начала XX вв., интерес к памятникам этого времени и, кон-
кретно, к петербургскому дацану возобновляется.
В 1966 году сотрудником Государственной инспекции по охране памятников,
историком архитектуры А.Н. Петровым была составлена историческая справка, к ко-
торой прилагалась иконография (проекты буддийского храма за подписью Г.В. Ба-
рановского) и библиография (вышеупомянутые заметки в газетах). В ней была дана
положительная оценка профессиональным качествам гражданского инженера Г.В.
Барановского, признававшегося тогда единственным автором постройки: «Г.В. Ба-
рановский был способным архитектором, превосходно владевшим техникой черте-
жа… Он обладал большими организационными способностями, позволявшими ему
на протяжении ряда лет издавать архитектурно-строительный журнал «Строитель» и
затем выпустить многотомную «Архитектурную энциклопедию». Как гражданский
инженер он не пользовался популярностью среди петербургских «архитекторов-
художников», воспитанников АХ [Академии Художеств – Е.А.] и не мог быть чле-
ном «Общества архитекторов-художников». Это сыграло свою роль в том, что по-
12

строенная им буддийская молельня не оценивалась в художественных кругах Петер-


бурга 1910-х годов по достоинству как выдающееся архитектурное сооружение, за-
служивающее внимания и положительной оценки». В своей статье «Петербургский
модерн. Заметки об архитектуре и монументально-декоративном искусстве», издан-
ной в 1987 году, петербургский исследователь Б.М. Кириков отмечал: «Судьба само-
го модерна была глубоко драматичной. После бурного, но непродолжительного
подъема он уже в 1910-х годах был оттеснен или поглощен ретростилями… и стал
на долгие десятилетия объектом поверхностной, нередко огульной критики, сино-
нимом декадентства и дурного вкуса. Лишь в шестидесятые-семидесятые годы про-
изошла его позитивная переоценка» [64, с. 99]. Первым в советской науке исследо-
ванием развития русского зодчества в предреволюционной России, в котором рас-
сматривались проблемы решения синтеза искусств, была работа Е.А. Борисовой и
Т.П. Каждан «Русская архитектура конца XIX – начала XX века», изданная в 1971
году. Изучению архитектуры модерна в России посвящены исследования Е.И. Кири-
ченко, Д.В. Сарабьянова, В.В. Кириллова, М. Нащокиной и др.
В 1970–1980-е гг. появляются первые сообщения и публикации о буддийском
храме исследовательского характера: доклад Г.В. Пионтека «Самый северный па-
мятник тибетского зодчества» (1972); статьи А.Н. Петрова «Буддийский храм в Ста-
рой Деревне» (1975) в сборнике «Памятники архитектуры Ленинграда»; О.В. Тара-
тыновой и В.С. Горюнова «Новое о творчестве архитектора Г.В. Барановского»
(1985) в сборнике «Вопросы истории, теории и практики архитектуры»; Л.К. Ми-
нерта «Буддийский храм в Петербурге» в сборнике материалов конференции «Рери-
ховские чтения» (1985). Во всех этих статьях авторство проекта петербургского буд-
дийского храма приписывается исключительно Г.В. Барановскому. Перечисленные
работы по своему научному обоснованию и степени документальности не утратили
своего значения и сегодня.
Наиболее исчерпывающие исследования в области истории создания Санкт-
Петербургского буддийского храма принадлежат доктору исторических наук А.И.
13

Андрееву [1–7]. Он является автором книг «Буддийская святыня Петрограда» (1992),


«Храм Будды в северной столице» (2004), «Санкт-Петербургский дацан» (2007) и
множества статей, среди них: «Петербургский буддийский храм» («Рериховский
вестник», 1992), «Буддийские ламы из Старой Деревни» («Невский архив», 1993),
«Об авторе проекта буддийского храма в Петербурге» («Краеведческие записки»,
1995) и др. А.И. Андреев подробно рассказывает об истории буддийского храма в
Санкт-Петербурге, исследует на основе архивных данных сложности, возникшие в
ходе его строительства и дальнейшую судьбу буддийского храма в послереволюци-
онные годы, во время Великой Отечественной войны, в советское время, а также его
современное состояние. Впервые он называет имя автора первоначального проекта
буддийского храма Н.М. Березовского в своей статье «Об авторе проекта буддийско-
го храма в Петербурге» (1995) и подробно исследует его жизнь. В статье «Петер-
бургский буддийский храм» (1992) А.И. Андреев указывает на неатрибутированные
материалы по художественному оформлению храма в архиве РАН в количестве 121
листа и пишет, что «…к сожалению, в наших знаниях о буддийском храме, его по-
стройке и нелегкой судьбе есть еще немало пробелов. Многие его тайны предстоит
раскрыть будущим исследователям. Только тогда, наверное, мы сможем по достоин-
ству оценить вклад в создание этого удивительного памятника многих наших сооте-
чественников». Основанные на глубоком изучении архивных материалов, работы
А.И. Андреева существенно обогатили представления о храме, внесли новые, ранее
не известные сведения и способствовали дальнейшему развитию новых аспектов ис-
следования этого выдающегося памятника северного буддизма.
Особенно важными явились для нас те материалы, в которых мы находим хотя
бы краткие сведения об участии Н.К. Рериха (1874–1947) в работе по созданию хра-
мовой декорации дацана и взаимодействию мастера с бурятскими художниками,
принимавшими участие в разработке художественного решения интерьеров. В
первую очередь, это, безусловно, архивные документы, личные воспоминания Н.К.
Рериха, а также работы А.И. Андреева, П.Ф. Беликова, Е.И. Поляковой. Исследова-
14

тель творчества Н.К. Рериха доктор искусствоведения Л.В. Короткина также упоми-
нает об этом периоде в книге «Рерих в Петербурге-Петрограде» (1985), в моногра-
фии «Творческий путь Николая Рериха» (2001). Впервые сведения о жизни и творче-
стве интересующих нас бурятских художников О.Б. Будаева и Г.-Ч. Цэбэгийна, ра-
ботавших над художественным оформлением буддийского храма в Петербурге и яв-
лявшимися консультантами Н.К. Рериха, опубликовала бурятская исследовательни-
ца С.Д. Цыбыктарова в статье «Осор Будаев – мастер Петроградского буддийского
храма» (1992). Внимание автора к биографии Г.-Ч. Цэбэгийна обрывается 1924-м го-
дом. Дальнейшие события его творческой жизни можно найти в статье Д.Т. Менжи-
гийна и Е.Л. Бадмаева «Гэлэг-Жамсо Цэбэгэй (Мархаа дороомбо)» (2009) и в энцик-
лопедическом справочнике «Монгольский исторический словарь» А.С. Гатапова
(2008). Следует отметить, что в этих источниках содержатся разночтения. В 2009 го-
ду петербургским исследователем В.Н. Мазуриной опубликована статья «О коллек-
ции Осора Будаева в собрании Государственного музея истории религии».
В последние годы были опубликованы статьи авторов, близкие по теме наше-
му исследованию: Э.П. Бакаева в своей статье «Санкт-Петербургский храм: А. Дор-
жиев и калмыки» (2005) рассматривает вклад калмыцкого народа в строительство
буддийского храма в Санкт-Петербурге и деятельность А. Доржиева в Калмыкии,
Статья С.Д. Цыбыктаровой «Храма Шамбалы строитель» (1995) повествует о жизни
и деятельности инициатора строительства буддийского храма в Петербурге Агвана
Доржиева и ссылается, по словам автора, на известные исследования А.И. Андреева.
Д.Г. Чимитдоржин пишет об истории строительства и возрождения буддийского
храма в Петербурге в статье «Из истории Санкт-Петербургского буддийского храма
Гунзэчойнэй» (2008).
Однако конкретная работа бурятских художников в дацане Гунзэчойнэй, равно
как и сама тема его живописного убранства в перечисленных выше трудах не была
выделена в качестве самостоятельно значимой области исследования.
15

Проведенное изучение искусствоведческой, исторической, культуроведческой


литературы позволяет утверждать, что при достаточно углубленном изучении раз-
личных аспектов храмового буддийского декора, комплексного исследования бурят-
ской культовой живописи и ее роли в архитектурно-пространственной композиции
храма в отечественном искусствознании не проводилось. Заметна «ниша» и в про-
блематике монументального живописного убранства дацана Гунзэчойнэй. Исследо-
вание, направленное на изучение бурятской буддийской храмовой живописи и на
выработку концепции и создание программы историко-художественной реконструк-
ции петербургского дацана Гунзэчойнэй, позволит восполнить этот пробел.
Источники, использованные в данной работе, составляют сведения, извлечен-
ные из материалов, хранящихся в государственных, научных и ведомственных архи-
вах.
Первая группа документов – материалы из государственных архивов1: СПФ

1
Важную информацию дали разыскания в архиве СПФ АРАН.
СПФ АРАН. Разряд IX. Оп. 2а. № 13. «Планы неакадемических зданий (XIX–XX вв.)». 1909–1914. «Чертежи и
эскизы к проекту Буддийской молельни в Ст. Деревне по Благовещенской ул., 11». Число листов–114. Здесь содержит-
ся подробная документация по строительству буддийского храма в Петербурге (планы, чертежи, сметы, эскизы,
наброски, прорисовки деталей, элементов декора, в том числе черновые и окончательные варианты, эскизы росписи и
т.д.). Основные виды документов: проект (лицевая сторона, боковой фасад и т. д.); план, фасад, разрезы дацана; планы
этажей; план расположения дацана. Материалы не атрибутированы.
Фонд № 177. Радлов Василий Васильевич. Оп. 3. Ед. хр. 44. «Материалы Комитета по постройке буддийской мо-
лельни, среди них счета фирм, письмо технической части управления градоначальника о разрешении поместить на
фасаде «Ганчжира», рисунки эмблем и надписей». Крайние даты: 1911–1916. Кол-во листов: 21. Здесь находятся, по-
мимо другого, эскизы витражей дацана. Не атрибутированы.
Фонд № 780. Владимирцов Борис Яковлевич. Оп. 1. Ед. хр. 47. «План дворового места, принадлежавшего тибет-
ской миссии, находящегося в Новодеревенском районе по Благовещенской ул. №№ 13 и 15 и по Липовой аллее № 4».
Копия на кальке. Опубликован А.И. Андреевым.
Фонд 221. Оп. 4. № 8. Фонд Музея истории религии и атеизма АН СССР. Здесь хранится трудовая книжка бурят-
ского художника О.Б. Будаева, работавшего над оформлением буддийского храма в Петербурге; а также научные пла-
ны и отчеты Музея истории религии по подготовке экспозиции в 1930-е годы, личные дела сотрудников, в том числе
биография Будаева, записанная заведующим отделом религий Востока музея Г.О. Монзелером, статья о Будаеве ди-
ректора Музея истории религии и атеизма В.Г. Богораз-Тана.
Фонд 250. Оп. 3. Д. 103. Л. 10. Богораз-Тан В.Г. Новые безбожные пути церковного бурятского искусства. (Ма-
шинопись). 29 ноября 1934 г. Об О. Будаеве и его творчестве на основе рукописи Г.О. Монзелера «О картинах О. Бу-
даева» (1934) - Л. 7.
Фонд 221. Оп. 2. № 32. План и отчет о работе музея за 1934 г.; № 44. План и отчет о работе музея за 1935 г.
ЦГИА СПб. Фонд № 821 – Фонд Департамента духовных дел иностранных исповеданий Министерства внутрен-
них дел. Проанализированы материалы по строительству буддийского храма в Петербурге.
Оп. 133. Д. 448. Л.158 об. Здесь хранится «заменительный проект» главного фасада буддийского храма в Петер-
бурге от 3 ноября 1910 г. за подписью Г.В. Барановского. Проект буддийского храма. Комплект проектных чертежей
(фонд № 821. Оп. 150. Д. 372).
Лл. 241–243. Письмо Председателя Комитета по постройке буддийской молельни в СПб., Действительного Тай-
16

АРАН (архив Санкт-Петербургского филиала РАН); ЦГИА СПб (бывший Централь-


ный Государственный Исторический архив СССР в Ленинграде – ЦГИАЛ), РГИА
(Российский государственный исторический архив); ЦВРК ИМБТ СО РАН (Центр
восточных рукописей Института монголоведения, буддологии и тибетологии СО
РАН, г. Улан-Удэ); ГАИО (Государственный архив Иркутской области, г. Иркутск);
Усть-Ордынский филиал Государственного архива Иркутской области (ГАИО). Ве-
сомым вкладом в изучение памятника стали предоставленные автору исследования –
результаты архитектурных обмеров интерьеров храма, выполненные на основании
архитектурно-реставрационного задания ГИОП № 7/1043 от 28.08.1981 г. специаль-
ным научно-производственным объединением «Реставратор» при Ленгорисполкоме
и другие материалы Комитета Государственной инспекции по охране памятников
(КГИОП).
Вторая группа документов – материалы Комитета Государственной инспекции
по охране памятников (КГИОП). Государственная инспекция по охране памятников
(КГИОП). Научно-архитектурный кабинет. Наименование дела «Буддийский храм»
– историческая справка. А.Н. Петров. Инв. № Н – 1442/1. Год – 1966. Указаны ико-
нография (некоторые архивы, в которых хранятся чертежи буддийского храма в Пе-
тербурге) и библиография (публикации в газетах начала XX века).

ного Советника академика В.В. Радлова о необходимости установления буддийских символов на фасаде здания храма.
Письмо Позднеева о целесообразности украшения фасадов буддийского храма.
РГИА, фонд № 256 – Строительное отделение Петроградского губернского правления. Дело № 29. О рассмотре-
нии проекта буддийского храма в Старой деревне по Благовещенской ул., № 11 и Липовой аллее, № 2; чертежи. Нача-
то 10. 04. 1909.
ЦВРК ИМБТ СО РАН (Центр восточных рукописей Института монголоведения, буддологии и тибетологии СО
РАН, г. Улан-Удэ). Общий фонд. Д. 375. Материалы 1-ой экспедиции БУК (Буручкома). – 1929. Дамбинов П.Н.,
Мэрдыгеев Р.С. Об искусстве бурятских дацанов. Д. 190 – Б. Будаев. Орнаменты дацанского искусства. 41 рис. Д. 193
– рисунки бурятских художников С. Самбуева и Б. Будаева.
Государственный архив Иркутской области. Фонд 25 – фонд канцелярии Иркутского генерал-губернатора Мини-
стерства внутренних дел за 1862–1918 гг. Оп.3. Ед.хр. 3221 (к. 322). Проанализирована документация, связанная с
управлением делами бурятской буддийской церкви: переписка иркутского генерал-губернатора, ходатайства лам по
различным вопросам, донесения местной полиции, протоколы сугланов-собраний, отчеты ширетуев (настоятелей) о
состоянии дацанов. Особый интерес представили документы, связанные с деятельностью А. Доржиева по проповеди
буддизма и строительству дацанов в Иркутской губернии в 1907–1908 годы. Документы введены в научный обиход
автором (опубликованы статьи).
Усть-Ордынский филиал Государственного архива Иркутской области (ГАИО). Ф. 26. Оп. 1. Д. 26, 27, 29. Доку-
менты датируются 1925–1930-ми годами. Исследованы и введены в научный оборот новые сведения из истории при-
17

Проанализированы произведения бурятских художников-лам О.Б. Будаева и


Г.-Ч. Цэбэгийна, хранящиеся в Государственном музее истории религии в Санкт-
Петербурге, Национальном музее Республики Бурятия, Агинском Национальном му-
зее им. Г.Ц. Цыбикова.
Материалами для исследования явились храмовая декорация дацана
Гунзэчойнэй в Санкт-Петербурге, решение интерьеров храмов Монголии, Бурятии,
Тибета, произведения буддийской живописи из коллекций Государственного Эрми-
тажа, ГМИР (Санкт-Петербург), Национального музея Республики Бурятия (Улан-
Удэ), ИОХМ им. В.П. Сукачева, ИОКМ, Национального музея Усть-Ордынского Бу-
рятского округа, музея-резиденции Богдо-гэгэна и музея изобразительных искусств в
Улан-Баторе, а также многочисленные репродукции.
Объект исследования: архитектура и изобразительное искусство северного
буддизма.
Предмет исследования: архитектурно-художественное убранство дацана
Гунзэчойнэй в Санкт-Петербурге.
Цель работы – выявить особенности храмового декора дацана Гунзэчойнэй,
обусловленных взаимодействием художественных традиций северного буддизма и
новаторских тенденций архитектуры эпохи модерн и на этом основании выработать
концепцию и практическую программу историко-художественной реконструкции
убранства храма. В соответствии с целью работы были определены следующие за-
дачи:
- изучить отечественную и зарубежную историографию по архитектуре и
изобразительному искусству северного буддизма;
- исследовать материалы фондов Санкт-Петербургского филиала архива РАН,
Российского государственного исторического архива, связанные с историей строи-
тельства буддийского храма в Санкт-Петербурге;

байкальских дацанов, которые были построены благодаря выдающемуся религиозному и политическому деятелю
Агвану Доржиеву.
18

- провести анализ образной, объемно-пространственной структуры и планиро-


вочной системы буддийского храма в Санкт-Петербурге, определить генезис его ар-
хитектуры и храмовой декорации в контексте традиций северного буддизма и нова-
торства эстетики конца XIX–начала XX вв.;
- проследить истоки и эволюцию бурятского буддийского культового зодче-
ства, а также эволюцию развития и своеобразие произведений бурятской буддийской
живописи конца XVIII–первой трети XX века, выявить закономерности иконографи-
ческого канона, сложившегося на основе исторической традиции, выделить его сим-
волико-семантическую и художественную функции;
- уточнить факты и выявить новые материалы, способствующие более углуб-
ленному представлению о творчестве бурятских художников и Н.К. Рериха, рабо-
тавших над оформлением буддийского храма в Санкт-Петербурге;
- выявить основные пространственно-пластические, сюжетно-образные и
функциональные принципы реконструкции монументально-декоративной живописи
дацана Гунзэчойнэй.
Гипотеза исследования родилась из размышлений над трудом бурятской ис-
следовательницы В.Ц. Найдаковой о буддийской мистерии цам в Бурятии, которые
привели нас к предположению о том, что петербургский дацан был освящен в честь
божества Калачакры. Это обстоятельство может существенно влиять на выработку
концепции и художественной программы реконструкции храма. Также предполага-
ем, что считающиеся утраченными восемь монументальных икон-тангка с изобра-
жением шестнадцати архатов художника О.Б. Будаева, считавшиеся утерянными,
хранятся в фонде «Религии Востока» ГМИР.
Границы исследования. Географические рамки исследования с одной сторо-
ны очерчены Санкт-Петербургом как местом нахождения дацана Гунзэчойнэй, с
другой – территорией Бурятии и Монголии, на которой сохранились памятники ар-
хитектуры северного буддизма: Агинский, Цугольский, Гусиноозерский дацаны,
буддийские монастыри Гандантекчинлин, Чойжин-ламы, Манджушри-хит и др.
19

Хронологические границы исследования также обширны. Они обусловлены задача-


ми исследования и охватывают как период с 1910-х годов (времени возведения да-
цана Гунзэчойнэй) до первого десятилетия XXI века, так и исторический период, от-
ражающий сложение и развитие художественной культуры северного буддизма.
Методика диссертационного исследования обусловлены выбором темы и по-
строена на сочетании приемов комплексного подхода, направленного на определе-
ние значения и особенностей храмовой декорации дацана Гунзэчойнэй в Петербурге.
В работе применялись различные методы искусствоведческого исследования:
- историко-художественный, герменевтический, семантический анализ;
- архитектурно-пространственный, иконографический, композиционный и
стилистический анализ, проведенный на основе обобщения и систематизации науч-
но-исследовательских материалов, освещающих проблемы изобразительного искус-
ства северного буддизма;
- типологический метод на основе сравнения, обобщения и анализа компози-
ционных особенностей произведений бурятской живописи.
Самостоятельное значение имело натурное авторское обследование буддий-
ского храма в Санкт-Петербурге, а также ряда сохранившихся памятников монголь-
ского и бурятского буддийского зодчества с фотографической фиксацией их архи-
тектурно-художественных особенностей.
Научная новизна работы.
Впервые в отечественном искусствоведении было изучено монументально-
декоративное живописное убранство дацана Гунзэчойнэй, которое было представле-
но как комплексное исследование процессов взаимовлияния многочисленных архи-
тектурно-художественных и историко-культурных факторов;
- Представлена эволюция развития буддийской живописи с точки зрения ее
пространственных особенностей;
- Изучены, систематизированы и документально обоснованы разрозненные
сведения о бурятских буддийских художниках, принимавших участие в создании
20

монументально-декоративного живописного убранства петербургского дацана. Про-


веден анализ их творчества, позволяющий полноценно представить этих художников
как выдающихся деятелей бурятского буддийского искусства. Высказано предполо-
жение о том, что хранящиеся в ГМИР восемь монументальных икон-тангка с изоб-
ражением шестнадцати архатов могут принадлежать кисти О.Б. Будаева. Долгое
время считалось, что местонахождение этих икон, написанных для Ленинградского
буддийского храма, неизвестно;
- Впервые детально показана значительная роль Н.К. Рериха в разработке ху-
дожественного оформления храма;
- Впервые предложена концепция реконструкции художественного убранства
главного зала дацана Гунзэчойнэй, представленная в виде основополагающих прин-
ципов и подходов к созданию системы росписей и репрезентативных икон-тангка,
базирующейся на традиционной схеме декора бурятского буддийского зодчества, на
историко-стилистическом и иконографическом анализе традиционной бурятской
буддийской живописи и на анализе объемно-пространственной композиции интерь-
ера петербургского храма;
- Работа над диссертацией позволили впервые провести анализ и опубликовать
иконы-тангка из коллекции Иркутского областного художественного музея им. В.П.
Сукачева, Иркутского областного краеведческого музея, Национального музея Усть-
Ордынского Бурятского округа, вводя в научный оборот новые изобразительные
единицы.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что результаты, получен-
ные в диссертационном исследовании, позволяют выявить взаимовлияние многочис-
ленных архитектурно-художественных и историко-культурных факторов XIX–
начала XX века на буддийское искусство, представить эволюцию буддийской живо-
писи с точки зрения ее пространственных особенностей. Результаты диссертации да-
ет возможность использовать основные ее результаты и положения в последующих
научных искусствоведческих исследованиях по сходной проблематике.
21

Практическая значимость диссертации заключается в том, что ее материалы


могут быть использованы в педагогической практике средних и высших художе-
ственных учебных заведений: для подготовки курсов лекций, методических разрабо-
ток, семинаров и спецкурсов по буддийскому искусству, в области охраны и рестав-
рации памятников буддийского зодчества; в музейной практике при составлении
экскурсий. Разработана практическая программа художественной реконструкции,
которая выполняется.
Рекомендации по использованию результатов исследования
Результаты диссертационного исследования могут быть использованы:
- при разработке программ лекционных и практических занятий по истории искус-
ства буддизма;
- могут стать основой в подготовке профессиональных художников;
- могут оказать существенную помощь в реставрации и реконструкции музейных
объектов;
- могут служить основой для выполнения росписи интерьера буддийского храма.
Апробация и внедрение результатов исследования
Результаты исследования обсуждены на заседании кафедры культурологии и
искусств Ленинградского государственного университета имени А.С. Пушкина 13
декабря 2014 г. Основные положения диссертации нашли отражение в 24 публика-
циях, в монографии, а также в выступлениях на конференциях:
«Месмахеровских чтениях» (Санкт-Петербург, 2005);
XII Международной научно-практической конференции «Традиционное при-
кладное искусство и образование» (Санкт-Петербург, 2006);
Вторых Доржиевских чтениях «Буддийская культура: история, источникове-
дение, языкознание и искусство» (Санкт-Петербург, 2006);
Четвертых Доржиевских чтениях «Буддийская культура: история, источнико-
ведение, языкознание и искусство» (Ольхон, Иркутская обл. – Алханай, 2010);
Пятых, Шестых, Седьмых Доржиевских чтениях «Буддизм и современный
22

мир» (2012, 2014, 2016, Улан-Удэ);


ХI Международной научно-практической конференции «Рериховское насле-
дие» (Санкт-Петербург, 2011);
научной конференции «Музейные коллекции и культура края» («Сукачевские
чтения-2011»), посвященной 350-летию города Иркутска (Иркутск, 2011);
научно-практической конференции «К 100-летию Санкт-Петербургского буд-
дийского храма Дацан Гунзэчойнэй» (Санкт-Петербург, 2015).
Основные положения, выносимые на защиту.
- В архитектурно-художественном решении дацана Гунзэчойнэй, посвященно-
го божеству Калачакра, нашли свое отражение многообразие и сложность символики
декоративных элементов и орнаментальных мотивов, характерных для храмовой де-
корации северного буддизма – Тибета, Монголии и Бурятии.
- В художественном убранстве дацана отразилось и влияние модерна, которое
воплотилось в оригинальном решении буддийских орнаментальных мотивов и сим-
волов, в создании витражей и мозаик, узорных решеток, не характерных для тради-
ционных храмов северного буддизма.
- Выявлена роль Н.К. Рериха как руководителя работ по созданию монумен-
тально-декоративного решения интерьеров буддийского храма в Петербурге.
- На основании архивных материалов и анализа архитектурно-
художественного убранства храма утверждается участие в его оформлении выдаю-
щихся бурятских художников О.Б. Будаева и Г.-Ч. Цэбэгийна.
- Анализ интерьеров храма и изучение архивных документов позволяют вы-
работать обоснованную концепцию историко-художественной реконструкции живо-
писного убранства дацана и на ее основе разработать практическую программу этой
реконструкции.
- Историко-художественную реконструкцию живописного убранства дацана
Гунзэчойнэй можно представить как показательный пример использования традици-
онных элементов буддийской культуры в современных условиях, при строительстве
23

и оформлении новых буддийских храмов, объектов культурного назначения с наци-


ональной символикой, с использованием современных новейших материалов.
На основе результатов проведенного исследования, могут быть сделаны опре-
деленные гипотезы относительно дальнейшего развития буддийской храмовой ар-
хитектуры и живописи в Бурятии и других регионах России. Можно предположить,
что и в дальнейшем будет иметь место влияние отечественных и общемировых тен-
денций современного искусства. Однако на фоне этого влияния при использовании
современных материалов и техник должно возрастать стремление художников к вы-
явлению национальных традиций в изобразительном искусстве, к решению традици-
онных символов в новом ключе, как это было во время создания храмовой декора-
ции дацана в Санкт-Петербурге в начале XX века.
24

Глава 1. ДАЦАН ГУНЗЭЧОЙНЭЙ КАК АРХИТЕКТУРНО-


ХУДОЖЕСТВЕННЫЙ И РЕЛИГИОЗНО - ФИЛОСОФСКИЙ БУДДИЙСКИЙ
КОМПЛЕКС: ТРАДИЦИИ И КУЛЬТУРНО-ИСТОРИЧЕСКИЙ КОНТЕКСТ

1.1. Архитектурно-пространственные и образно-композиционные


особенности храмов северного буддизма

Понятие «северный буддизм» включает в себя тибетский буддизм и производ-


ные от него формы буддизма монгольских и ряда тюркских народов. Религиозное
разделение произошло еще в начале I тыс. н. э., когда в рамках тхеравады («учения
старейших») образовалась школа махасангхиков («сторонников большой общины») и
возникла школа махаяна, в которой утверждалось, что спасение доступно для всех, а
не только для монахов; важная роль отводилась бодхисаттвам и т. д. К середине I тыс.
н. э. разделение приняло географический характер: традиция тхеравады закрепилась в
Юго-Восточной Азии, в Северной Азии получила распространение махаяна и
ваджраяна.
Тибет был великим перекрестком культур, начиная с VII–VIII вв., когда страна
была одним из наиболее могущественных государств в регионе. Тибетцы были ча-
стью культурной матрицы, которая включала Индию, Кашмир (чье искусство отли-
чалось от индийского), Непал, Центральную Азию и Китай. Буддизм стал домини-
рующей религией в Тибете с XI в. (с конца IX до последней четверти X в. буддизм в
Тибете преследовался). С этого время тибетская культура развивалась в рамках тео-
кратического государства, которое избежало разрушений обоих мировых войн и
внешних разграблений. До китайского вторжения в 1950 г. Тибет никогда не был за-
воеван, хотя внутреннее соперничество приводило к разрушению некоторых мона-
стырей. В последующие 20 лет в ходе китайской культурной революции более 90%
тибетских монастырей были безжалостно уничтожены, включая многие, процветав-
шие с XI–XII вв. Некоторые монастыри представляли собой небольшие средневеко-
25

вые города с религиозными и светскими постройками. Уникальное художественное


наследие – архитектура, монументальная живопись и живопись-тангка, скульптура,
декоративно-прикладное искусство – были в значительной степени разрушены.
Описание тибетской архитектуры было дано Е.И. Кычановым и Л.С. Савицким
в исследовании «Люди и боги Страны Снегов», изданном в 1975 году: «В Восточном
Тибете еще в VII в. возводили сооружения замкового типа, которые обычно призна-
ются прототипом тибетской архитектуры вообще. Это были шести- девятиэтажные
каменные дома с четырех- и восьмиугольными башнями высотой в 25–30 м. Трапе-
циевидные замки-цзоны с башнями и жилые дома-крепости в несколько этажей, по
форме напоминающие в вертикальном сечении усеченные пирамиды, сложенные из
больших камней, – таковы были типичные строения древней, собственно тибетской
архитектуры, не знавшей свода и арки» [102, с. 276]. Для традиционной тибетской
архитектуры характерны постройки с толстыми стенами крепостного типа, с узкими
прямоугольными окнами и с плоскими крышами. Стены, сложенные из грубо оте-
санных камней или гранитных плит, в нижних этажах были лишены окон. Их про-
филь имел небольшой наклон к центру здания, что придавало постройкам дополни-
тельную прочность (как видно на рис. 3).
С проникновением буддизма в Тибете зародилась храмовая архитектура. Пер-
вые тибетские храмы представляли собой массивные каменные приземистые соору-
жения с плоской кровлей и наклоненными примерно под углом в 75-80 градусов от
фундамента к кровле стенами, характеризовавшиеся в первую очередь традициями
тибетской архитектуры, особенно четко сложившейся при постройке замков-цзонов и
жилых домов. Самым первым храмом был кафедральный собор Лхасы Джокан, зало-
женный, вероятно, еще в начале VII в. для жен Сронгцэн Гампо, исповедовавших
буддизм. Храм не сохранился в первоначальном виде из-за многочисленных пере-
строек [102, с. 276].
Планировочные принципы тибетских храмов обусловливались представления-
ми о доминанте горных вершин над местностью, в соответствии с которыми храмы
26

возводились в высокогорных, порой труднодоступных местах (тут уместно вспом-


нить о культе гор в шаманизме). При строительстве монастырей, занимавших значи-
тельное пространство, храмы строились на самом возвышенном участке местности.
Именно так сооружены крупнейшие монастырские ансамбли Тибета – Сэра, Брай-
бун, Галдан и мн. др. (рис. 2, 3). Известный русский исследователь Центральной
Азии Г.Н. Потанин писал: «Приглядываясь к буддийским монастырям в течение не-
скольких лет, я заметил, что они располагаются или в местностях, отмеченных ка-
ким-либо необыкновенным явлением природы, или в вершинах горных долин, где
кончаются человеческие жилища, и начинается молчаливая пустыня высоких гор»
[144, с. 210].
В дальнейшем здания храмов и монастырей стали подвергаться влиянию архи-
тектуры разных стран, из которых происходили проповедники буддизма. Так, «пер-
вый тибетский монастырь Самъе, построенный около 779 года к югу от столицы Ти-
бета Лхасы, представлял собой комплекс зданий, расположенных вокруг централь-
ного храма, он возводился по образцу индийского буддийского монастыря из Бихара
Одантапури. Симметричная форма центрального храма, со стенами, ориентирован-
ными по четырем сторонам света, символизировала «священный круг» (мандалу).
Трехэтажный храм, как слоеный пирог, отразил в себе все храмовые традиции, свои
и соседних стран: нижний этаж его выстроен в тибетском стиле, второй – в китай-
ском, третий – в индийском» [102, с. 276]. Храмы монастыря Самъе были украшены
росписями, сюжеты которых стали впоследствии традиционными. Большая часть
уникальных стенных росписей с изысканным колоритом и высоким профессиональ-
ным исполнением посвящена джатакам – историям о прошлых перерождениях
Будды Шакьямуни.
Настоятель тибетского монастыря Тубтен Ешей Гьятцо пишет в исследовании
«Gateway to the temple. Manual of Tibetan customs, art, building and celebrations» о тра-
диции строительства храмов: «Храмы должны были возводиться в местах, обладаю-
щих в полной мере желательными приметами и соответствующими условиями, там
27

должно быть как можно меньше таких вредных факторов, как вздорные люди, насе-
комые, растения с шипами и пропасти. Собственная чисто тибетская традиция хра-
мовой архитектуры представляет собой систему, которая объединяет все лучшее и
гармоничное из различных архитектурных особенностей небесных дворцов, описан-
ных в тантрийских разделах священных книг. В этой традиции строительство начи-
налось со сбора всех материалов, нужных для возведения храма. Затем на участке
земли выкладывался план будущего храма в соответствии с его размерами. В соот-
ветствии с этими контурами опытные плотники и каменщики отмеряли линии, ста-
раясь сохранять их совершенно прямыми и точными, и план пола точно фиксировал-
ся. Храмы и жилища монахов строились в Тибете из камня. Глинобитные стены из
необожженного кирпича для большей прочности уплотняли: в зазор между двумя
стенами сверху бросали камни. После возведения стен устанавливались основания
колонн. Потолок представлял собой деревянный настил: после того, как были уло-
жены через равные интервалы стропила, сверху на них накладывали короткие пото-
лочные планки, чередуя заднюю и переднюю части в виде елочки («кости селедки»)
от стропила к стропилу. Сверху накладывали слой довольно больших камней. Все
остающиеся пустоты заполняли гравием, и наконец, поверхность выравнивали мел-
кой галькой. Далее всю поверхность полностью покрывали слоем просеянной земли
хорошего качества, которую затем энергично утрамбовывали ногами. Такой потолок
весил несколько тонн» [204]. Здания монастырей и храмов обычно окрашивались в
красный, желтый или белый цвета, крыши золотились.
Сложилось несколько традиционных типов тибетских храмов: дукан, лхакан,
дацан, также можно выделить тибетские храмы-чортэны, внутренние помещения ко-
торых тоже могут быть украшены настенной живописью. Дукан (тиб. du khang, бур.
дуган) или дацан (тиб. grwatsan) – факультет, училище; представляет собой прямо-
угольное в плане здание с плоской крышей, здесь монахи собираются для занятий.
Бурятский ученый Б.Б. Барадийн описывал тибетский храм-дукан в своей работе
«Буддийские монастыри» (1926) следующим образом: «Здание тибетского дукана
28

состоит из двух основных объемов – южного (переднего), где находится общий мо-
литвенный зал и северного, расположенного в задней части дукана и называемого
гонканом». Описание тибетского дукана было выполнено Б. Барадийном в 1926 го-
ду: «Из дукана через двери в северной стене можно было войти в гонкан. Это наибо-
лее недоступная, сокровенная часть храмовой постройки, предназначенная для со-
вершения молений местному божеству» [18]. Гонкан (тиб. mgon khang) представляет
собой особое помещение, примыкающее к алтарю, в котором располагаются изоб-
ражения хранителей, защитников учения. Южная часть, или собственно дукан – это
просторный зал, разделенный двумя рядами колонн, вдоль которых располагаются
сиденья для лам, чжабданы. Молитвенный зал, всегда одноэтажный, с плоской кры-
шей, без окон: свет в него проникает сверху, через особую надстройку на крыше,
называемую рабсалом. Во втором этаже, фактически на крыше дукана, вдоль стен
располагались кельи монахов в виде небольших комнат с окнами, которые снаружи
храма кажутся окнами дукана. Вдоль надкрышных помещений образуется круговой
открытый коридор вокруг светового приспособления рабсала, представляющего че-
тырехугольное возвышение в середине крыши. Рабсал имеет свою крышу, и высота
его одинакова с уровнем стен дукана, так что снаружи дукан имеет как бы плоскую
крышу» [27, с. 89]. На территории монастыря может быть несколько дуканов, и все
они имеют определенное название согласно изучаемой в нем дисциплине: чойра-
или цанит-дукан (факультет философии), дуйнхор-дукан (факультет астрономии и
астрологии), манба-дукан (факультет медицины) и др.
Главный храм, куда собираются монахи для больших совместных молений но-
сит название цогчен-дукан (тиб.: tshogs chen du khang – «дом большого собрания»).
Эти храмы могут отличаться друг от друга размерами и размещенными в нем изоб-
ражениями божеств и святых: например, в храме медицины встречаются преимуще-
ственно изображения божеств медицины или тантрийских систем. Лхакан – это
храм, посвященный одному божеству, представляет собой отдельное здание без де-
ления на внутренние объемы. Как и в дукане, в лхакане тоже могут быть надкрыш-
29

ные помещения, в середине которых возвышается световой проем с крышей, на ко-


торую устанавливают традиционные символические предметы (ганчжир и др.). Лха-
каны могут быть посвящены Майтрейе, Будде грядущего; божествам долгой жизни;
Цзонхаве, Авалокитешваре. Кроме этих типов, встречается особый вид храма – чо-
ртэн – тибетский вариант ступы (монг., бур. субурган). Тибетские чортэны, в отли-
чие от монгольских и бурятских субурганов, часто имеют внутренние помещения,
украшенные богатой росписью.
Происхождение индийской ступы восходит к могильным холмам, затем она
была предназначена для хранения буддийских реликвий. По легенде, Будда Шакья-
муни, на вопрос, какой должна быть ступа, перевернул вверх дном патру – чашу для
подаяния. С тех пор «наиболее распространенная форма ступы – полусфера на квад-
ратном основании, сверху ступа завершается символическими зонтами и обносится
оградой с 4 воротами-торана, ориентированным по сторонам света. На воротах раз-
мещали рельефы с отдельными эпизодами из жизни Будды. Небольшие ступы ци-
линдрической формы ставились внутри храмов-чайтья. Чайтья строились из недол-
говечных строительных материалов (дерева, кирпича и др.) и представляли продол-
говатый трехнефный зал, закругленный в торце апсидой, где устанавливали ступу. В
Индии еще в III в. до н. э. во времена правления Ашоки началось массовое строи-
тельство сооружений буддийского культа: монастырей-вихара (или сангхарама),
храмов-чайтья и др. Форма чайтья была заимствована из гражданского строитель-
ства, в котором большое распространение получили подобные здания, перекрытые
деревянным сводом. Причем в более крупных зданиях, когда возникала трудность в
перекрытии большого пролета, внутри ставились столбы, на которые укладывались
деревянные сводчатые перекрытия. По всей вероятности, так возникла одна из ран-
ней формы своеобразной индийской базилики, легшей в основу типичной буддий-
ской чайтья. Чайтья сохранились в пещерных храмах I в. до н. э. Аджанты, Бхадже,
Карли и др. В интерьере чайтья заметны следы росписи и позолоты» [101].
30

Как видно из рис. 1, в основе архитектурной планировки храмов северного


буддизма лежит религиозно-философская концепция мандалы (санскр. maņdala, тиб.
dkyil-’khor – круг, колесо) – одного из основных сакральных символов буддийской
космологии. Геометрическая диаграмма мандалы представляется как горизонтальная
проекция буддийской концепции Вселенной. Объемно-пространственное решение
мандалы опирается на представление о мифической горе Меру (тиб. Ri rab) или Су-
меру (Благая Меру), которая является центром или вертикальной осью Вселенной.
Буддийская космология базируется на двух основных концептуальных системах
устройства материальной вселенной. Одна происходит из текста Абхидхармакоши
индийского ученого Васубандху (ок. IV в. н. э.), другая – из Калачакра-тантры (XI
в.). Согласно буддийской мифологии, в центре мироздания возвышается окруженная
водами океана гора Сумеру, на вершине которой находятся великолепный город и
прекрасный дворец. По сторонам от горы располагаются материки. Символическим
воплощением горы Сумеру в ансамбле буддийского монастыря является цогчен-
дукан – главный храм, в котором находится зал собрания, расположенный всегда в
центре монастырского комплекса. Понятие центра и четырех сторон света послужи-
ло ориентацией для размещения основных храмов. Относительно этого центрально-
го храма располагаются другие храмы и сооружения, жилища монахов.
Г.Н. Потанин в своем исследовании «Тангутско-тибетская окраина Китая и
Центральная Монголия», изданном в 1893 году, указывал, что «…важнейшими де-
коративными элементами храмов являются позолоченые фигуры: изображение пти-
цы Гаруды, пожирающей змея; знамя победы «дваджа» и изображение драгоценно-
сти – «чинтамани». Крышу обращенного на север, к Шамбале, гонкана, венчают
«ганджиры» – особой формы декоративные фигуры (своего рода шпили), заполняв-
шиеся печатными молитвами на освящение храма. Над порталом всегда устанавли-
вается трехчастная скульптурная композиция «дхармачакра» («колесо учения»,
«чойнкор»). Углы храмовых крыш украшаются головами чудовища «макара» или
дракона, или каким-нибудь иным орнаментом. Стены храма украшают защитными
31

знаками – медными золочеными зеркалами («толи») и крестообразными фигурами


вишваваджра. На фасаде храма, в верхней части стены, находятся обычно моно-
граммы «намчжу вандан». Тибетские монастыри часто не обносились стенами, сте-
ны заменялись рядами деревянных навесов с молитвенными цилиндрами, в Лабране
их было 1800 [144, с. 229].
Происхождение планировочной структуры монгольских буддийских монасты-
рей восходит к тому древнему периоду, когда стоянки кочевых племен образовывали
«курень» (монг. хурээ – круг, кольцо, круглая ограда). В центре находилась юрта
вождя-старейшины. Такая форма кочевания имела военно-оборонительное значение
в случае внезапного нападения врага. Впоследствии эта структура стала основой
традиционной планировки монастырских комплексов, а также градостроительства.
Т.И. Барданова в работе «Декор в архитектуре бурятских буддийских храмов» ука-
зывает, что «в Монголии возводились типы монастырей хурэ, сумэ, хит в зависимо-
сти от численности лам и статуса» [30, с. 11]. На самом деле, отличие было в плани-
ровочной схеме монастырей: в основе планировки степных монастырей хурэ лежал
принцип «кольца», хит – это горная обитель, где храмы располагались на склонах
высоких гор, а сумэ – это небольшой храм при дацане. В Монголии «…сооружения,
которые строились у склонов гор, на отвесных скалах по тибетской традиции назы-
вались хийд-обителями. Манджушри-хийд у склона горы Богдо, Заяын хийд у горы
Булган в Архангайском аймаке, Брээвэн хийд в горах Хэнтий, Хогно тарнийн в горах
Хогно-хана и другие в композиционном отношении построены по тибетскому стилю
на сложном рельефе, крутых склонах» [177].
Истоки монгольского искусства восходят к культурным традициям гуннов,
сяньбийцев, уйгуров, тюрков, киданей. Из архитектуры периода киданьской импе-
рии (X–XII вв. н. э.) привлекают внимание развалины крепостей города Барс-хот, где
находились храмы, пяти-, семиярусные субурганы, стены которых были расписаны
образами божеств. В XIII в. при Чингисхане на территории Монголии сформирова-
лось феодальное государство. Среди племен, исповедовавших преимущественно
32

шаманизм, началось распространение буддизма. Столицей Монгольской империи


стал Каракорум, в планировке которого угадываются китайские градостроительные
принципы. В XV–XVI вв. с падением империи и наступлением периода феодальной
раздробленности монгольские племена вернулись к кочевой жизни. Монументальное
зодчество возродилось лишь в конце XVI в. и было связано со второй волной рас-
пространения буддизма, проникшего из Тибета. Началось возведение кочевых и ста-
ционарных монастырей.
Первый стационарный монгольский монастырь Эрдэни-дзуу (1586), связанный
со второй волной распространения буддизма в Монголии, был возведен по принципу
хурээ. Он окружен монастырской стеной с четырьмя воротами. Стена имела оборо-
нительное значение, в нее встроены 108 субурганов. В Эрдэни-Дзуу можно увидеть
сочетание построек различных архитектурных стилей: храм Лавран (XVIII в.) по-
строен по принципу тибетской архитектуры, цогчен сохранил национальную тради-
цию, в остальных зданиях заметно влияние китайской архитектуры.
Амарбаясгаланту – большой монастырский комплекс, находится в северной
части Монголии у подножия горы Бурэн-хан, образован в 1723–1779 гг. Об этом мо-
настыре А.М. Позднеев писал в 1896 г.: «Ограда сделана из обожженного кирпича,
оштукатурена и окрашена в желто-красную краску. Гениев-хранителей два: Чжамса-
ран и Лхамо» [142, с. 26–27]. Монгольский исследователь Н. Цултэм указывал, что
«…из всех строений комплекса только Чогчин [цогчен – Е.А.] – единственный храм,
который сохранил элементы национальной формы» [177].
У северного подножья гор Богдо, в долине реки Толы находился кочевой Их
хурээ («большой курень»), его составляли юртообразные строения стоечно-балочной
конструкции, удобные для монтажа и разбора. Со временем на месте кочевого лагеря
образовался «Номын Их хурээ» (современный г. Улан-Батор). Планировка Их Хурээ
– кольцевая: в середине помещался дворец хутугты, главные храмы, их окружали
ламские поселки и остальные здания. В центре города находился двухэтажный ша-
трообразный деревянный храм Шар-ордон. Перед зданием храма отводилась боль-
33

шая площадь для проведения религиозных церемоний. С юго-запада по солнечному


кругу располагались храмы ламских общин, исполняющих функцию хозяйственных
единиц, которые образовывали почти полный замкнутый круг. Впоследствии по
южную сторону от кольца стали строиться районы простолюдинов, а на западной и
восточной сторонах – китайские торговые слободы, что вызвало недовольство лам.
И Их Хурээ с 1756 г. перекочевал на участок западнее от всех строений. На новой
местности построили храмы Чойра (изучения теории буддизма), так появился ны-
нешний монастырь Гандантэгчинлин [177].
На территории монастыря Гандантэгчинлин находятся храмы, сочетающие в
себе тибетский и китайский стиль, как это видно на рис. 8, а также храмы, возведен-
ные в традициях национальной архитектуры, развивающие идею юрты, представ-
ленные на рис. 9. Храм Мэджид Чэнрэзиг (1911–1913) монастыря Гандантэгчинлин
(рис. 5) представляет собой лхакан – тибетский тип храма, представляющий собой
как бы хранилище для одной статуи. Композиция фасада построена на контрастах.
Первый и второй этажи храма выполнены в камне в тибетском стиле, на нем покоит-
ся легкая деревянная двухэтажная надстройка в форме китайской пагоды. Описание
храма было сделано в 1960 г. Н.М. Щепетильниковым: «Цоколь выложен из серого
гранита, стены нижнего объема – из серого кирпича, окрашенного известью. Венча-
ющий карниз тибетской части храма сделан из деревоплиты, окрашенной в красный
цвет. Вход обрамлен стройным четырехколонным портиком. Размер постройки в
плане (по линии примыкания стен к цоколю) 27,15х27,15 м; высота примерно 40–42
м. В храме стояла ныне не существующая колоссальная медная позолоченная статуя,
отлитая в Урге китайскими мастерами. Внутренность храма представляет собой одно
очень высокое помещение. Потолок поддерживают колонны, сделанные из целых
стволов дерева и окрашенные красным лаком» [188, с. 156]. В настоящее время ста-
туя Авалокитешвары восстановлена, величественно возвышаясь в центре храма, как
видно на рис. 6. По боковым стенам, окрашенным в желтый цвет, в застекленных
шкафах расположены скульптуры «тысячи Будд», по периметру зала установлены
34

многочисленные барабаны-хурдэ, как видно на рис. 7. Росписи расположены на вто-


ром и третьем ярусах храма с наружной стороны и представляют собой изображения
буддийских символов.
В Забайкалье буддизм проникал в основном через племена, вышедшие из Цен-
тральной Монголии – табангутов, цонголов, атаганов, хатагинов. Ранее всего буд-
дизм распространился среди селенгинских бурят, в XVII в., среди хоринцев – со вто-
рой половины XVIII в., среди аларских и тункинских бурят – в XIX в., а к другим за-
падным бурятам он стал проникать только в начале XX в. По вероисповеданию бу-
рятский народ не был однороден. Западные буряты были шаманистами, восточные
исповедовали буддизм, но и в Забайкалье буддизм стал господствующей религией
только с XVIII в. и распространялся он среди восточных бурятских племен не в оди-
наковой степени. Центры буддизма находились в Маньчжурской империи, и у бурят
усиливались связи с Ургой (совр. Улан-Батор), Лхасой, Пекином. Целью политики
царского правительства было «изъять церковное управление бурятскими ламами из
ведомства зарубежных религиозных центров», но в то же время нужно было пред-
принимать осторожные шаги, чтобы не допустить возможной откочевки бурятских
родов в соседнюю Монголию [57].
В 1741 г. указом императрицы Елизаветы Петровны буддизм признан одной
из официальных религий. В 1851 г. было утверждено «Положение о ламайском ду-
ховенстве в Восточной Сибири», которым определялось допустимое число дацанов
и лам, порядок их комплектования и принципы управления. Штат «ламайского ду-
ховенства» в Восточной Сибири на май 1853 г. составлял 34 дацана с численностью
285 человек.
Со второй половины XVIII в. в степях Забайкалья появляются первые культо-
вые сооружения. Вначале это были передвижные дуганы в виде войлочной юрты.
Бурятские буддийские монастыри также строились по древнейшему принципу хурээ
(кольца), мандалы и обносились стеной, оградой. «Архитектура первых бурятских
храмов по объемно-пространственной композиции совершенно отличалась от образ-
35

цов буддийского зодчества соседних стран (Монголии, Тибета). В ней принцип ман-
дала… самостоятельно и своеобразно переработан бурятскими мастерами в архитек-
туру храма, в которой нашли отражение некоторые приемы и элементы русского
церковного и монгольского культового зодчества» [121, с. 11]. Первым центром буд-
дизма в Бурятии был Цонгольский дацан (примерно в 50 км от Кяхты). В 1741 г. это
был громадный войлочный шатер, затем в 1758 г. построили деревянный дацан, со-
стоявший из цогчен-дугана и шести храмов-сумэ. План цогчен-дугана представлял
собой квадратный основный объем и крестообразно размещенные выступы (приру-
бы). Так строились все главные бурятские храмы первого поколения. «Крестообраз-
ная конфигурация плана определялась символикой принципа мандала» [121, с. 97].
Северный выступ был алтарным, южный служил вестибюлем, восточный и запад-
ный использовались для хозяйственных целей. «Интерьер основного объема пред-
ставлял единый зал для молебствий. Его перекрытие поддерживалось шестью рядов
колонн (по пять в каждом)… В шести малых храмах основная схема плана была
упрощена: к квадрату основного объема прирубы примыкали только с севера (ал-
тарь) и юга (вестибюль) [121, с. 81]. Храмы были многоглавыми: над шатровыми
крышами прирубов возвышались декоративные башенки с высокими крышами, в
центральной, значительно большей, башне находилось помещение часовни боже-
ства-покровителя храма, окруженное галереей. В объемно-пространственной компо-
зиции первых бурятских храмов, в их многоглавости сказалось воздействие русского
культового зодчества. Открытая галерея с крышей на 30 колоннах окружала и все
здание. Края крыш бурятских храмов первого поколения были прямыми, на коньках
крыш устанавливали традиционные буддийские символы – ганджир (в центре) и
чжалцаны. Важным элементом архитектуры бурятских многоглавых храмов, кото-
рым она также обязана влиянию русского зодчества, являются высокие крыльца с
крытыми лестницами. Заметными элементами русского происхождения были запол-
нения проемов и ограждения из точеных балясин, а также архитектурно-
36

декоративное оформление окон: рамы с остеклением, колоды с наличниками и став-


нями.
«По свидетельству иркутского генерал-губернатора Н.Н. Муравьева-
Амурского, эти деревянные храмы были обставлены просто и даже бедно, за исклю-
чением дацанов (храмов) хоринских бурят» [57, с. 60–61].
Гусиноозерский дацан был вторым, после Цонгольского, дацаном Забайкалья.
После длительного соперничества с Цонгольским дацаном он стал резиденцией
официального главы буддистов Восточной Сибири – с 1809 по 1930 г. Первый дере-
вянный храм появляется у Гусиного озера в 1750 г. Это было первое стационарное
здание бурятского культового зодчества. По описанию академика П.С. Палласа, по-
сетившего Гусиноозерский дацан в 1772 г., Гусиноозерский главный храм соответ-
ствовал по величине лишь малым храмам Цонгольского. В интерьере первого этажа,
сообщал ученый, нижняя часть стен была украшена изображениями наиболее почи-
таемых божеств. В небольшой часовне верхнего этажа «…обычно висела картина
бога Окин-Тенгри (Лхамо – Е.А.), а по праздникам – и других божеств [121, с. 96].
В статье «Бурятское искусство XVIII–начала XX века», изданной в 1972 году,
К.М. Герасимова пишет: «В начале XIX века исчезли последние кочевые храмы-
юрты, монастыри перешли на стационарное положение в деревянных зданиях не-
большого размера, многие из которых были построены по типу русских пятиглавых
и одноглавых церквей, но завершались четырехскатной крышей. Буддийские мона-
стыри – дацаны – возводили буряты, овладевшие к тому времени приемами русского
строительного мастерства» [57, с. 60–61]. В этот период строятся первые каменные
храмы: Анинский (1806–1808) и (на рис. 12) Агинский (1816). «В Бурятии трехэтаж-
ные цогчины появились уже на раннем этапе развития (в начале XIX века), трех-
этажность стала обязательной характеристикой всех главных бурятских дацанов.
При строительстве более поздних дацанов считали необходимым сохранить эту пре-
стижную масштабность» [121, с. 168]. На первом этаже бурятских храмов находился
большой зал молебствий, на втором этаже располагали дэважин (макет «чистой зем-
37

ли»), третий предназначался для часовни божества-покровителя – самого сокровен-


ного и таинственного помещения храма (рис. 13–17).
Ко второй половине XIX в. сложилась бурятская школа буддийского зодче-
ства, заявившая о себе строительством нового оригинального по типу главного хра-
ма Гусиноозерского дацана (1858), как видно на рис. 14. Во-первых, исчезла много-
главость. Во-вторых, изменилась форма крыши – появились приподнятые углы ее
краев. В этом сказалось упрочение взаимосвязей с религиозными центрами буддизма
в Монголии и Тибете, которые заимствовали китайские павильоны. Внутреннее про-
странство здания расчленено по высоте на три яруса-этажа. В центре храма квадрат-
ные отверстия (2,40х2,40 м) в перекрытиях (огражденные перилами) соединяли
между собой пространство всех этажей. В этом проявилось трансформированное от-
ражение композиционных идей тибетского культового зодчества. Завершающий
здание павильон заключал в себе наиболее сокровенное помещение храма, в котором
совершалась служба в честь божества-покровителя. Характерной особенностью но-
вых бурятских храмов стали портики, которые торжественно оформляли вход, к ко-
торому вела широкая открытая лестница, или три меньших – к каждой из дверей.
«Портик обычно наиболее архитектурно-значимая часть, композиция и архитектур-
но-декоративная разработка которой в существенной степени определяли художе-
ственный образ здания. В архитектурной концепции портиков при полной несхоже-
сти ордеров несомненно влияние образцов русского классицизма. Это и понятно, ес-
ли принять во внимание участие в проектировании многих дацанов русских архитек-
торов. Вместе с тем в структуре портиков проявляются и специфические черты ор-
ганизации входа в храмах Монголии и Тибета. Они совершенно самобытны, так как
не повторяют каких-то образцов. Архитектурные решения портиков главных храмов
бурятских дацанов всегда индивидуальны и не повторялись. Портики устраивались
на южных фасадах и в верхних этажах» [118, с. 61].
Новые храмы отличались от прежних богатством и красочностью архитектур-
ного декора, смелой полихромией. Исследователями отмечалось, что «активная по-
38

лихромия архитектуры храма, осуществлявшаяся монголами и бурятами под воздей-


ствием образцов зодчества Тибета, в свою очередь, несомненно, ведет свое проис-
хождение из Древней Индии» (Л.К. Минерт, А.А. Короцкая, С. Хуммель) [121, с.
172]. Под влиянием русской архитектуры в бурятском зодчестве развились ордерные
композиции, которые всегда понимаются как противопоставление несущих и несо-
мых частей стоечно-балочной системы. Как пишет Л.К. Минерт в своей статье «О
происхождении и развитии ордерных форм в культовом зодчестве Бурятии»: «В
процессе развития бурятской культовой архитектуры ко второй половине XIX в. бы-
ла выработана композиция антаблемента в виде довольно устойчивой общности ар-
хитектурно-декоративных деталей. Его мы встречали в лучших примерах бурятского
ордера – в дацанах Цугольском, Агинском, Ацагатском, Бырцуйском и других. Он
чаще всего состоит из шести горизонтальных полос декоративных деталей архитра-
ва-фриза и трех рядов балочек карнизной венчающей части… Рисунок деталей в
каждом сооружении индивидуален, отражая почерк мастера-резчика, имеет различ-
ную выразительность. Антаблемент богат по светотени и всегда полихромно распи-
сан» [119, с. 73]. Был создан своеобразный тип капители в виде малой капители,
двух кубических абак с кронштейнами по сторонам. Влияние русского зодчества
сказалось на архитектурно-конструктивной сущности зданий, все символические де-
коративные элементы – тибетского происхождения.
Разительная перемена в архитектуре и оформлении культового интерьера про-
изошла в последней четверти XIX века. Богатые бурятские дацаны представляли со-
бой большие комплексы из храмовых построек и жилых домов лам. Вокруг главного
здания (цогчен-дугана) располагалось в правильном порядке иногда до двух десятков
малых храмов (сумэ), посвященных отдельным персонажам буддийского пантеона.
В целом, бурятская архитектура в своем развитии прошла путь от юртовых храмов и
деревянных многоглавых дуганов до каменных трехэтажных цогчен-дуганов, слу-
живших центрами архитектурного ансамбля бурятского буддийского монастыря. На
сложение бурятской буддийской архитектуры оказали влияния традиции тибетского
39

и китайского, а также русского зодчества. Движущей силой развития бурятского


зодчества было стремление к более полному выражению в архитектуре храма рели-
гиозно-философской концепции мандала, к упрощению объемно-пространственной
композиции, большей компактности архитектурных масс и выразительности образа.

1.2. Буддийский храм в Санкт-Петербурге –


новая архитектурно-образная концепция

Дацан в Санкт-Петербурге представляет собой своеобразное явление в бурят-


ской архитектуре – «буддийский храм нового типа», в котором отразился отход от
осуществления полисемантической символики принципа мандала в строительстве,
воплощение которой было движущей силой развития бурятской архитектуры на
протяжении всего периода существования, начиная со второй половины XVIII века.
Если ранее при строительстве бурятских храмов старались следовать принципу ман-
дала и нанизывали на центральную вертикальную ось главные помещения храма, в
том числе «часовню» хранителя-сахюсана – самое сокровенное и таинственное по-
мещение храма, то в данном случае ориентировались на тибетский образец. «В ти-
бетских храмах аналогичная по функциональному назначению часть (гонкан) отне-
сена к северной стороне и башнеобразно возвышается над остальным зданием. Цен-
трический принцип мандала деформирован смещением святилища от геометриче-
ского средоточия храма» [120, с. 167]. Инициатором и руководителем строительства
был известный дипломат и религиозный деятель, советник XIII-го Далай-ламы Тибе-
та Агван Доржиев (фото на рис. 18). «Появление такого храма явилось отражением
в архитектуре смятения и тревог бурятской буддийской церкви, поставленной лицом
к лицу с бурными событиями начала XX века: ломкой старых устоев, войнами и ре-
волюциями... С точки зрения А. Доржиева, в зыбком, меняющемся мире существо-
вал единственный нерушимый утес – средоточие желтой веры [школу гелуг называ-
ли «желтошапочной» по цвету ритуальных шапок в отличие от красных головных
40

уборов ряда других школ северного буддизма – Е.А.], возносивший к поднебесью


золотые крыши Поталы, и если искать опоры там, то следовало воссоздать соответ-
ствующий образ здесь» [121, с. 173–174]. Идеологом и инициатором обновленческо-
го движения был Агван Доржиев. Он выдвигал идею реформы буддийской церкви,
использовании ее институтов для распространения научных знаний, синтеза буддий-
ских духовных ценностей с достижениями западной культуры, превращения дацанов
в центры просвещения.
Впервые А. Доржиев прибыл в Петербург в феврале 1898 года. «Он был
направлен Далай-ламой в Европу – в Россию и Францию – с секретной дипломати-
ческой миссией: прозондировать почву относительно возможности оказания помощи
Тибету этими странами в противостоянии экспансионистской политике Британской
империи. Благодаря протекции князя Э.Э. Ухтомского (1861–1921) – ученого, ди-
пломата и путешественника, издателя «Санкт-Петербургских ведомостей», Доржиев
без труда получил аудиенцию у Николая II. Император отнесся к призывам Лхасы
весьма сочувственно и посоветовал, чтобы Доржиев обратился к нему с официаль-
ной письменной просьбой. В этот свой первый приезд в Петербург Доржиеву уда-
лось завязать дружеские отношения с крупнейшими русскими учеными-
востоковедами» [8, с. 25–26]. В 1900 и 1901 годах Доржиев совершил еще две поезд-
ки в столицу во главе официальных миссий, а осенью 1905 года окончательно пере-
селился в Россию, в Петербург в роли уполномоченного Далай-ламы. В июне 1908
года после встречи в Китае в монастыре Утайшань с Далай-ламой он приехал в Пе-
тербург и немедленно передал в Министерство иностранных дел новые послания
Далай-ламы русскому правительству, среди них было ходатайство о постройке в
столице молитвенного здания для местных буддистов. Глава дипломатического ве-
домства А.И. Извольский против постройки храма не возражал. Также и министр
внутренних дел П.А. Столыпин отнесся к просьбе Далай-ламы «весьма сочувствен-
но», разрешив возведение буддийской молельни «при условии соблюдения правил
Устава строительного». Инициатива Далай-ламы была одобрена и лично Николаем
41

II, который заверил А. Доржиева во время аудиенции в Царскосельском дворце 23


февраля 1909 года, что «буддисты в России могут чувствовать себя как под крылом
могучего орла» [8, с. 35–36].
По словам английского ученого Джона Снеллинга, Агван Доржиев так повел
свою конфиденциальную беседу в Царском Селе с Его Императорским Величеством,
что «его обаяние и сила убеждения позволили получить высочайшее соизволение
разрешить строительство буддийского храма в столице империи». По свидетельству
известного прибалтийского буддийского деятеля Карла Теннисона, присутствовав-
шего на одной из встреч, «царь проявил огромный интерес к архитектурным деталям
предполагаемого буддийского храма и обратился с несколькими вопросами к Агвану
Доржиеву. Монарх кивал одобрительно, когда слушал ответы ламы. Последний до-
бавил, между прочим, что сооружение будет стоить буддистам России не менее
5 млн. рублей золотом, что будут привлечены именитые архитекторы и несколько
выдающихся художников» [85, с. 23].
Менее чем через месяц после аудиенции, 16 марта 1909 года, Доржиевым был
приобретен для строительства храма участок земли (площадью 648, 51 кв. саженей)
в местности Старая Деревня, на углу Благовещенской улицы (ныне Приморский
проспект) и Липовой аллеи [7, с. 39]. Место соответствовало одному из основных
требований древнего буддийского строительного канона, предписывавшему возво-
дить храм в уединенном месте, вблизи водного источника: «…считается желатель-
ным, чтобы [монастырь] стоял на южном склоне горы и на северном берегу реки.
Место будущего монастыря определяется указаниями святых лам и известных аст-
рологов зурхайчинов, которые исследуют почву и топографию местности» [27, с.
86]. Участок для строительства буддийского храма находился на северном берегу
реки Большая Невка.
В марте 1909 года А. Доржиев создал специальный комитет по постройке хра-
ма, в который лично пригласил известных ученых, приват-доцентов Санкт-
Петербургского университета Ф.И. Щербатского, В.Л. Котвича (1872–1944) и А.Д.
42

Руднева. Позднее в состав строительного комитета также вошли: директор Музея


антропологии и этнографии им. Петра Великого академик В.В. Радлов (1837–1918)
(председатель); академик С.Ф. Ольденбург; камер-юнкер Высочайшего двора князь
Э.Э. Ухтомский; гражданский инженер Г.В. Барановский; художники Н.К. Рерих и
В.П. Шнейдер (племянница крупнейшего русского индолога И.П. Минаева).
Набросанную, предположительно, Агваном Доржиевым общую архитектурно-
конструктивную схему храма в тибетском стиле2 разрабатывал на первом этапе рабо-
ты студент Института гражданских инженеров Николай Матвеевич Березовский
(1879–1941), рекомендованный Доржиеву С.Ф. Ольденбургом. Заключая договор со
студентом, Доржиев, по-видимому, рассчитывал, что его работа обойдется ему гораз-
до дешевле, нежели услуги профессионального архитектора [8, с. 41]. Н.М. Березов-
ский поступил в Институт гражданских инженеров в 1902 году. В сентябре 1905 года
Березовский уволился в отпуск: в 1905–1907 годы он принимал участие в качестве ху-
дожника в экспедиции своего двоюродного брата Михаила Михайловича Березовско-
го (1848–1912), зоолога, географа и этнографа в Кучарский оазис Восточного (Китай-
ского) Туркестана. Экспедиция была организована Русским Комитетом для изучения
Средней и Восточной Азии. «Березовским удалось собрать ценный материал, как ве-
щей, так и рукописей, и снять ряд превосходных фотографий», – писал впоследствии
С.Ф. Ольденбург. Н.М. Березовский сделал акварельные копии и снял кальки с роспи-
сей, украшавших стены и потолки зданий, многие из которых ныне не существуют.
Эти копии с успехом демонстрировались на специальной выставке, устроенной в па-
радном зале Екатерининского дворца в Царском Селе в 1908 году [8, с. 41]. Альбом
рисунков М.М. Березовского хранится в Архиве востоковедов ИВР РАН, два альбома
Н.М. Березовского – в Государственном Эрмитаже. Некоторые из этих копий, выпол-
ненных Березовскими, опубликованы [138, с. 155–158].
Строительное отделение Губернского правления 15 апреля 1909 года утверди-
ло проект Березовского (ЦГИА СПб), «…под условием, чтобы по возведении мо-
43

лельни было заявлено губернскому начальству для осмотра прочности и правильно-


сти постройки» [7, с. 43]. Исследователи отмечали, что образцом для строительства
послужил классический тибетский тип храма – дукан. При рассмотрении проекта
южного фасада, представленного на рис. 20, обращает на себя внимание трехчастная
система, напоминающая образцы бурятского буддийского зодчества, но стены име-
ют характерный для образцов тибетской архитектуры наклон. Четырехколонный
портик на высоком гранитном цоколе венчает композиция дхармачакра, фризы
украшены традиционными круглыми зеркалами-толи. Внутрь храма ведут три мас-
сивные двери. Капители колонн портика и центральный фриз здания декорированы
накладными эмблемами намчувангдан, обозначенными на проекте контуром. На уг-
лах здания предполагалось установить традиционные барабаны-чжалцаны. Башню
гонкана венчает ганчжир.
В мае 1909 года в связи со сложившимися обстоятельствами3, было решено
обратиться к гражданскому инженеру Г.В. Барановскому (1860–1920). Он (фото на
рис. 19) был автором нового здания Русского Географического общества (пер. Грив-
цова, 10), которое строилось в 1907–1910 годы (представлен на рис. 28). Первый
этаж главного фасада здания прорезан шестью узкими окнами, выложен грубо обра-
ботанными гранитными блоками. Выше стены выложены гладкой плиткой, пять
больших прямоугольных окон второго этажа увенчаны небольшими фронтонами,
опирающимися на консоли, над меньшими окнами третьего этажа расположены сан-
дрики, опирающиеся на консоли меньшего размера. Здание венчает золотой фриз с
надписью «Русское географическое общество», торжественно обрамленный трой-
ными растительными классицистическими гирляндами. Над двумя дверями, распо-
ложенными по краям фасада, нависают тяжелые балконы с простыми решетками. В
фасаде здания выражено «облегчение» композиции от тяжелой нижней части к более

2
СПФ АРАН, ф. 177, оп. 3, д. 44, л. 13 (набросок карандашом на тетрадном листе в клетку).
3
См. подробно: Андреев А.И. [6, с. 47–51].
44

легкой верхней. Барановский – автор многих зданий в стиле модерн4. Автор соору-
жений не только в столице, но и в Москве, Нижнем Новгороде, Могилевской губер-
нии, строитель имения Елисеевых «Орро» (Тойла–Ору, Эстония), построил соб-
ственную дачу в Келломяках. Наверное, именно благодаря ему здание петербургско-
го дацана приобрело черты, присущие модерну.
В основу своего проекта Г.В. Барановский положил ранее «принятый к испол-
нению» проект Н.М. Березовского. При сравнении проектов мы не находим принци-
пиальных различий. На проекте восточного фасада, представленного на рис. 21, за-
метно архитектурное решение гонкана, характерное для тибетских образцов зодче-
ства. Барановский развил первоначальный проект, обогатил его декоративными де-
талями. Внесенные им коррективы касались, прежде всего, конфигурации северной
башни, количества и расположения окон на главном (южном) фасаде (появились ок-
на на первом и втором этажах), ордера портика (усложнилось декоративное решение
фризов) и ряда более мелких деталей (базы колонн, оформление окон и проч.). Со-
гласно проекту Барановского (ЦГИА СПб), наружные стены храма предполагалось
выложить плиткой, как видно на рис. 21. Вместо небольших комнат на втором этаже
было предложено разместить вдоль западной и восточной стен и в башне гонкана
второго яруса буддийские статуи. Составленный Г.В. Барановским проект молельни
был рассмотрен и одобрен сначала комитетом по постройке во главе с В.В. Радло-
вым (19 октября), затем (30 октября) техническо-строительным комитетом МВД, и
окончательно «утвержден к исполнению» 1 ноября 1909 года [8, с. 56].
В СПФ АРАН хранится смета на постройку «здания буддийской молельни» в
сумме 151.694 р. 77 коп., составленная Г.В. Барановским и рассмотренная на заседа-

4
1. Надстройка художественной мастерской на доходном доме Г.Г. Елисеева. Биржевая линия, 18. 1887.
2. Доходный дом Г.Г. Елисеева. Ул. Ломоносова, 14. 1891–92.
3. Особняк Г.Г. Елисеева. Биржевая линия,12,14. Реконструкция и отделка интерьеров. 1893–1894.
4. Особняк И.А. Дурдина. Свердловская наб., 36. 1895. Перестроен.
5. Доходный дом Г.В. Барановского. Ул. Достоевского, 36. 1897.
6. Здание женской гимназии кн. Оболенской (А.Б. Мещерского). Басков пер., 8. (Расширено).
8. Комплекс торгового дома товарищества «Братья Елисеевы». Невский проспект, 56 – М. Садовая ул., 8. Перестройка,
сооружение нового углового здания.
45

нии Комитета по постройке буддийской молельни 16 ноября 1909 года. Под этим до-
кументом стоят подписи: «Председатель Д.Т.С. В.В. Радлов. Члены: Хамбо Агван
Доржиев, Ф. Щербатский, В. Шнейдер, Н. Рерих, Кн. Э. Ухтомский, А. Руднев, В.
Котвич»5.
Как уже говорилось выше, буддийский храм в Санкт-Петербурге (дацан
Гунзэчойнэй) был возведен в 1909–1915 гг. Строительство храма в 1910– 1912 гг. ве-
лось на деньги самого Агвана Доржиева и добровольные пожертвования бурят и
калмыков [22]. Лишь осенью 1912 г. во время последнего свидания с Далай-ламой в
тибетском монастыре Самдинг А. Доржиев получил обещанные 50 тысяч на строи-
тельство храма. Также Доржиев обращался к 8-му Богдо-гэгэну6 с просьбой о выде-
лении средств для завершения строительства. В результате «…Богдохан положи-
тельно отнесся к данной просьбе, и солидные средства были переправлены Агвану
Доржиеву через Бурятию» [7, с. 60–62]. 10 августа 1915 г. храм был освящен цаннид-
хамбо Агваном Доржиевым, который впоследствии писал об этом в своей автобио-
графии: «После завершения остававшейся работы по строительству храма я совер-
шил краткую церемонию его освящения и учредил ритуалы покаяния, проводившие-
ся раз в две недели; регулярные религиозные службы, посвященные архатам; особые
летние обеты монахов и ритуалы, освобождавшие от этих обетов» [8, с. 75].
Здание дацана Гунзэчойнэй издали привлекает внимание своим необычным
для Петербурга видом. Мощный компактный объем в три этажа с башней, возвыша-
ющейся на северной стороне, плоская крыша, слегка наклоненные от фундамента к
кровле гранитные7 стены, узкие окна, напоминающие бойницы, сообщают ему таин-
ственный, неприступный характер (рис. 29). При первом приближении бросаются в
глаза стены храма, облицованные грубо обтесанным гранитом, что характерно для

9. Здание ломбарда. Наб. реки Мойки, 72. Перестройка. 1909 [12].


5
СПФ АРАН. Ф. 761. Оп. 2. Д. 3 (Материалы Комитета по сооружению буддийской молельни. 1909–1914 гг.). Л. 6.
6
8-й Богдо-гэгэн или Чжанчжа хутухта (1870–1924) – В 1911–1919 гг. теократический правитель Монголии. После
Монгольской революции в 1921–1924 гг. монарх с ограниченными правами.
46

построек «северного модерна». «Если в эклектике ценилось мастерство обработки


камня, вернее, степень его обработанности, доведенная до полировки, то модерн
пробуждал его природную красоту, даже утрировал экспрессию тесаного и рваного
гранита, обыгрывая пластику скальной и кованой фактур, эффект живой, свободной
кладки. Облицовку ряда построек «северного модерна» выполнило Финляндское ак-
ционерное общество разработки горшечного камня» [93, с. 115]. «Восточно-
Финляндское гранитное акционерное общество базировалось в Выборге, в Петер-
бурге его представителем был финский инженер Г.А. Путкинен… Это общество
оставило заметный след в петербургском строительстве периода модерна, в его по-
служном списке возведение набережной Петра Великого, отделка фасадов зданий
товарищества «Братья Елисеевы», Азовско-Донского банка, Русского географиче-
ского общества, Буддийского храма» [92, с. 202].
Для петербургского буддийского храма характерна компактность объемно-
пространственной структуры, его архитектура строга и монументальна. Обращает
внимание монолитная простота сооружения: пирамидальный объем, толстые стены
из темного камня завершены фризом с парапетом. Как и тибетский прототип, здание
буддийского храма в Петербурге состоит из двух основных объемов – южного в три
этажа и четырехэтажного северного (с башней). Для тибетского храма характерен
план квадратный или прямоугольный, удлиненный с юга на север. В плане ярко вы-
ражена ось север-юг, как видно на рис. 22. План буддийского храма в Петербурге
также симметричный, вытянутый по оси север-юг, как представлено на рис. 23. Д.В.
Сарабьянов писал о церкви в Абрамцеве (1882–1882), что «авторы далеки от копиро-
вания, они подвергают образец стилизации в духе модерна» [155, с. 288]. То же са-
мое мы можем сказать о дацане в Петербурге. Как пишет Б.М. Кириков, указывая на
группу культовых зданий Петербурга в своей статье «Круг северного модерна», из-

7
СПФ АРАН. Ф. 761. Оп. 2. Д. 3 (1909–1914 гг.). Мат-лы комитета по сооружению буддийской молельни. Л. 12 об. :
«Гранитный цоколь в три ряда, вышиною 36 вершков из красного пютерлахтского гранита, грубо околотого в ленту, из
мерных камней».
47

данной в 2014 г.: «На сакральные исторические прообразы наложен резкий нордиче-
ский отпечаток» [91, с. 76].
Главный фасад храма (южный) обращен к реке, украшен величественным че-
тырехколонным портиком (рис. 26). Параллельно колоннам расположены пилястры
с капителями тибетского стиля. Внутрь храма ведут три массивные, дубовые двери,
их проемы украшены резным орнаментом. Окна расположены в три ряда, причем во
втором этаже (под портиком) три окна в центре имеют круглую форму. Простран-
ство под портиком над дверями покрыто гладкой штукатуркой. На южной стороне
находятся главные ворота с металлическими узорными решетками. В настоящее
время произошло смещение иерархии фасадов: теперь задний северный фасад вос-
принимается как главный, поскольку к храму посетитель подходит, в основном, со
стороны метро «Старая деревня» и со стороны трамвайной линии (ул. Савушкина).
Восточный и западный фасады асимметричны: с северной стороны возвыша-
ется башня. Плоскости стен боковых фасадов образуют три вертикальных выступа:
самый широкий объем – южный, затем основной объем, далее объем, образованный
северной башней. В западном – пять окон расположены на третьем этаже, только на
выступающей южной части на каждом этаже – по одному окну. В восточном фасаде
в цокольном этаже прорезаны пять небольших окон; со стороны западного фасада в
храм ведет боковая дверь.
Северный фасад производит суровое впечатление своим сходством с непри-
ступной башней, на этой стороне окна расположены в четыре яруса, в верхнем ярусе
в середине расположен узкий балкон, прорезанный круглыми декоративными окна-
ми и выложенный из красного кирпича, в нижней и верхней части балкона проходят
цветные фризы, выложенные сине-зелеными глазурованными плитками. Три цен-
тральных окна второго этажа объединены общим карнизом в виде стилизации тра-
диционного тибетского мотива «соты Дхармы» (бур. «шубуун хоног» – птичье
гнездо).
48

Рассмотрим подробнее полихромные орнаментальные фризы храма. Надо за-


метить, что в архитектуре модерна к излюбленным средствам полихромии относи-
лось использование цветных глазурованных плиток. «Металл и стекло, облицовоч-
ный кирпич и глазурованная плитка – долговечные и прочные, не нуждавшиеся в
ремонтах и покраске, – довершали колористическую гамму фасадов. В одних случа-
ях она решалась сдержанно, почти монохромно, в других – приобретала интенсивное
звучание двух или нескольких ярких тонов – теплых, мажорных или холодных, мер-
цающих» [93, с. 115]. Поставщиком облицовочной плитки для буддийского храма
был торговый дом «С.М. Линднер», о чем свидетельствуют архивные документы
(счет комитету по постройке Буддийской молельни в С. Петербурге от 31 августа
1911 г.)8.
Верхнюю часть здания, башню гонкана и портик опоясывают цветные ленты
фризов, набранные из облицовочных плиток9: широкая темно-красная лента, окайм-
ляющие ее тонкие синие с четким ритмом белых рельефных кружков «тобируу», как
видно на рис. 30. Происхождение этого мотива функциональное, но со временем, в
связи с изменением строительных технологий, сохранилось лишь декоративное зна-
чение, и возникла защитная семантика. В Бурятии этот мотив называют также
«эрхи» (буддийские чётки). Ниже мы видим оригинальную стилизацию мотива «шу-
буун хоног»: в виде нависающих зубцов, выложенных из белых керамических пли-
ток (рис. 31). Этот популярный мотив, ведущий свое происхождение из тибетской
архитектуры, символизирует изменение, переход от одного состояния к другому, то
есть цепь перерождений, а также постепенное поступательное движение, саморазви-
тие, совершенствование, в конечном счете, приближение к Просветлению [74, с. 20].
Ниже по фризу идут цветные ленты, выложенные из облицовочных плиток: широкая

8
СПФ АРАН. Ф. 177. Оп. 3. Д. 44.
9
СПФ АРАН. Ф. 761. Оп. 2. Д. 3. Л. 14 об.: «…сделать майоликовую многоцветную облицовку над порталом, фриз,
верхний карниз, нижний карниз…».
49

желтая и узкие белая и синие, как видно на рис. 34. Верхние части наличников окон10
дацана также представляют собой стилизацию мотива «шубуун хоног», выполнены
из дерева в виде нависающих кубиков, окрашенных в темно-красный цвет (рис. 35).
На широкой красной полосе фриза, облицованной кирпичом, по всему периметру
здания и портика были закреплены симметрично расположенные медные накладные
детали: щиты с изображением монограммы «намчувангдан» и диски-толи (монг. to-
li, тиб. me-long – зеркало), имеющие защитную функцию. В Тибете такой фриз с
большими блестящими дисками из золоченой меди был художественной обработкой
выходивших на фасад частей специфической конструкции плоской крыши. Диски-
зеркала имели магически-охранный смысл. В бурятской архитектуре фриз конструк-
тивного значения не имел, превратившись в излюбленный элемент архитектурного
декора. Некоторые элементы декора бурятских дацанов рассматривали в своих ис-
следованиях К.М. Герасимова, Т.И. Барданова, А.Я. Дулгаров.
Влияние бурятской традиции прослеживается в архитектурном решении глав-
ного (южного) фасада дацана Гунзэчойнэй. Внутрь храма ведут высокие гранитные
ступени, величественно возвышается изящно орнаментированный четырехколонный
портик, что явно напоминает оформление входов в бурятских храмах, представлен-
ных на рис. 14–17. Но в данном случае изменилось пропорциональное соотношение:
колонны буддийского храма в Петербурге приобрели значительную высоту и строй-
ность, в то время как колонны портиков бурятских храмов отличает некоторая при-
земистость. Колонны и пилястры портика буддийского храма в Петербурге выпол-
нены из «цельных кусков пютерлахтского гранита (по смете Восточного Фин-
ляндского гранитного общества)»11. Капители колонн, полукапители пилястр, базы
колонн, полубазы пилястр представляют собой оригинальную стилизацию традици-
онных мотивов, изготовлены из «алюминиевой бронзы»12. «Капитель тибетской ко-

10
СПФ АРАН. Ф. 761. Оп. 2. Д. 3. Л. 14 об.: «…облицевать темно-серым гранитом откосы и наличники окон, с под-
оконниками и архитравами».
11
СПФ АРАН. Ф. 761. Оп. 2. Д. 3. Л. 14.
12
СПФ АРАН. Там же. Л. 15.
50

лонны начинается от кольцеобразного сужения ствола в виде обращенных друг к


другу обломов, над которыми возвышаются слегка сплюснутая кубическая абака и
весьма развитая вверх и в стороны подбалка. На абаке располагаются резные изоб-
ражения магических буддийских символов. Фасадная поверхность подбалки образу-
ет треугольник, повернутый вверх широким основанием. Она всегда украшена резь-
бой и росписью, а нижняя поверхность подбалки вырезана по изысканному профи-
лю. Ниже капители ствол колонны обрабатывался резьбой, изображавшей драпи-
ровки, цветочные гирлянды, и покрывался полихромной росписью. Ствол колонны
обычно красился в красный или буро-красный цвет» [119, с. 72]. Своеобразно реше-
ны база (с переработанным мотивом лепестков лотоса), капитель (бур. хобто) с ре-
льефным полихромным изображением цветка лотоса (бур. бадма сэсэг) и консоль
(бур. номо) с таким же растительным орнаментом из стеблей и листьев. Колонны
портика, каменные наличники окон тщательно отполированы, но стены храма вы-
ложены из необработанного гранита, что вызывает определенный контраст, игру
фактур, как видно на рис. 30, 34.
Портик венчает дхармачакра (санскр. dharmacakra, тиб. chos-kyi khorlo – «Ко-
лесо Учения») – обязательный символический элемент храмов северного буддизма,
представляющий собой скульптурную композицию, представленную на рис. 33: в
центре – восьмирадиусное колесо учения, по сторонам от него симметрично распо-
ложены две лани. Эта композиция – символ первой проповеди Будды в Оленьем
парке в Бенаресе. На крыше буддийского храма в Санкт-Петербурге традиционно
установлен ганчжир (тиб. ’gan-’ji-ra – «полный сокровищ») – символ победы учения,
который представляет собой позолоченный медный сосуд, напоминающий по форме
вазу с высоким, суживающимся кверху, закругленным и закрытым горлом. По углам
крыши с южной стороны установлены чжалцаны (тиб. rgyal mtshan – «знак победи-
теля»), по форме представляющие собой закрытые медные цилиндры, украшенные
гравировкой. При освящении храма ганчжир и чжалцаны заполняются священными
текстами. Дхармачакра, бронзовые диски-толи для фризов, чжалцаны, ганчжир не
51

претерпели влияния стилистики модерна, так как эти предметы были заказаны Дор-
жиевым в мастерских Пекина и Долоннора (Внутренняя Монголия) [8, с. 62]. Пред-
меты были доставлены в Петербург двумя большими партиями в июле и декабре
1910 года [7, с. 19].
Храмовая декорация дацана в Петербурге связана с Калачакрой (санскр.
kālacakra, тиб. dus’khor/dus kyi’khor lo/ka-la-tsa-kra – «колесо времени»), одной из ре-
лигиозно-философских систем буддийского тантризма, появившейся в Индии во
второй половине X века. Л.В. Короткина в своем исследовании «Творческий путь
Николая Рериха», изданном в 2001 году, пишет о буддийском храме в Петербурге
следующее: «Храм представляет собою своеобразное, во многом уникальное соору-
жение. Как для всех буддийских храмов, для него характерна яркость, нарядность,
торжественная красота облика. Все убранство подчинено идее Шамбалы – таин-
ственной страны мудрецов, по преданию, расположенной в Гималаях. С Шамбалой,
очевидно, невидимыми нитями храм был связан на всем протяжении строительства.
Об этом говорит традиционная ориентация здания с юга на север, в направлении не-
видимой Шамбалы, акцентированная северной башней […], а также ряд элементов
символического характера в декоре храма, явных лишь для посвященных» [100, с.
88]. Легенда о Шамбале содержится в учении Калачакры. Л.В. Короткина также ци-
тирует воспоминания Н.К. Рериха: «Это было время, когда в столице возводился
буддийский храм. Тогда я впервые услышал о Шамбале. Как член строительного ко-
митета встретился я с одним очень образованным ламой, который впервые произнес
имя Чан Шамбалы» [100]. Легенда о Чан Шамбале (Северной Шамбале) послужила
«впоследствии мощным стимулом для духовных поисков художника и мыслителя»
[8, с. 71]. А.И. Андреев и некоторые другие исследователи считают, что нет доказа-
тельств того, что храм освящен в честь божества Калачакры. Однако, известно, что
летом 1930 года в Ленинград, по приглашению А. Доржиева, приехала большая
группа лам из Агинского дацана для совершения цама Дуйнхора, ритуального танца,
посвященного Калачакре [8, с. 33]. Бурятская исследовательница В.Ц. Найдакова
52

пишет: «…что касается цама Дуйнхора или мистерии Калачакры, то есть ритуаль-
ных танцев, входящих в обряд жертвоприношения божествам мандалы Дуйнхора, то
это необычное представление совершалось при тех монастырях, где имелись храмы,
посвященные божеству Времени, Дуйнхору (Калачакре)» [126, с. 22]. Такие храмы
были в Агинском, Анинском, Ацагатском, Эгитуйском дацанах Бурятии. Сохрани-
лась фотография, на которой ламы запечатлены на крыльце ленинградского храма в
момент совершения обряда в костюме и головном уборе цама Дуйнхор [7, с. 97].
«Эта мистерия исполнялась большинством исполнителей без масок. Танцующие бы-
ли одеты в нарядные монгольские халаты, на эту одежду надевались костяные четки,
опоясывающие фигуру… Различалось три вида головных уборов, надеваемых участ-
никами данного обряда: нирманакая, самбхогакая, дхармакая» [126, с. 22]. На опуб-
ликованной А.И. Андреевым фотографии ламы запечатлены в таких костюмах и в
головном уборе «самбхогакая»: «род венца, состоящего из черного, расшитого позо-
лотой обруча, украшенного по верху пятью маленькими черепами, от обруча свисала
вниз черная шелковая бахрома (символ волос), закрывающая лоб и брови до уровня
глаз. От обруча вверх бахрома собирается в высокую прическу-пучок, увенчиваю-
щийся очиром [ваджра – Е.А.], по бокам бахрома свисала вниз в виде кос на длину
локтя, и параллельно свешивались две ленты» [126, с. 22]. Таким образом, можно
предположить, что храм в Петербурге был посвящен божеству Калачакре.
Символические монограммы Калачакры играют важную роль в декоре буд-
дийского храма в Петербурге. На наружных стенах дацана установлены медные щи-
ты с рельефным изображением намчувангдан (тиб.: rnam-bcu dbang-ldan – «десять
могущественных форм»): десять сцепленных вертикальных слогов мантры Кала-
чакры (Ом Хам Кша Ма Ла Ва Ра Я Сва Ха), написанных письмом ланджа, образуют
монограмму. Над широкой горизонтальной перекладиной, которая венчает семь со-
мкнутых согласных слогов (Хам Кша Ма Ла Ва Ра Я), изображаются серп месяца,
круг солнечного диска и пламя мудрости – вместе это составляет десять слогов. Эти
слоги состоят из переплетенных вертикальных «ног» (тиб. rkang pa) и горизонталь-
53

ных «рук» (тиб. lag pa) [36, с. 136]. Существует полная форма всесильных десяти
слогов с семью «ногами» и семью «руками» и сокращенные формы с тремя «нога-
ми» и «тремя руками». На капителях колонн портика и главного зала мы видим со-
кращенную форму намчувангдан. По обе стороны от десяти слогов расположены
слоги алфавита ланджа «э» слева, символизирующий Калачакру, и «вам» справа,
представляющий его супругу Вишвамату, которые, объединяясь, производят семен-
ной слог (биджа) «Эвам». Монограмма десяти слогов покоится на лотосовом троне,
и ее окружает сияние (прабхамандала) божества, украшенная узором из витых дра-
гоценностей, как видно на рис. 38.
Символизм монограммы Калачакры чрезвычайно сложен. В ней закодированы
три аспекта Калачакра-тантры – внешний, внутренний и иной. Внешний аспект име-
ет дело с космологией, астрономией и астрологией, внутренний аспект касается тон-
ких энергетических систем взаимоотношений тела и ума человека, иной аспект каса-
ется непосредственно медитативной практики божества Калачакры. Каждый из зна-
ков-слогов имеет два значения – на космическом уровне и применительно к челове-
ческому телу, что подразумевает глубинную связь макро- и микрокосма, Вселенной
и человека13. По преданию, монограмма Калачакры была изображена на воротах
знаменитого буддийского монастыря Наланда в Древней Индии. Монограмма нам-
чувангдан является одним из самых популярных буддийских охранных символов,
который используется для защиты крова, здоровья и имущества.
Параллельно колоннам портика находятся пилястры, фланкирующие три мас-

13
1. Пламя мудрости. Цвет: зеленый. Смысл: макрокосм – небесное тело Раху, символ лунного затмения; микрокосм –
центральная артерия.
2. Солнце. Цвет: белый (серебристый). Смысл: макрокосм – солнце, микрокосм – артерия лала.
3. Луна. Цвет: красный. Смысл: макрокосм – луна, микрокосм – артерия раса. 4.ХА. Цвет: голубой. Смысл: макрокосм
– бесформенный (без границ) мир, микрокосм – макушка головы.
5. Слог КША. Цвет: зеленый. Смысл: макрокосм – ограниченный мир, микрокосм – участок от затылка до лба.
6. МА. Цвет: многоцветный, в котором пять цветов означают: красный – запад, голубой – юг, белый – восток, желтый
– север, зеленый – центр. Смысл: макрокосм – мировая гора Меру, микрокосм – позвоночник.
7. ЛА. Цвет: желтый (золотой). Смысл: макрокосм – земля, микрокосм – бедро.
8. ВА. Цвет: белый. Смысл: макрокосм – вода, микрокосм – колено.
9. РА. Цвет: красный. Смысл: макрокосм – огонь, микрокосм – икра ноги.
10. Я. Цвет: черный. Смысл: макрокосм – ветер, микрокосм – стопа [Священный Байкал, с. 31].
54

сивные дубовые14 двери, ведущие в храм. Проемы дверей украшают ряды орнамен-
тов: деревянная полихромно расписанная резьба с геометрическим мотивом «шубу-
ун хоног», стилизованным растительным мотивом «бадма сэсэг» (цветок лотоса), как
видно на рис. 39. Орнаменты включают также «кованые медные украшения», пред-
ставляющие собой ваджры и стилизованные половинки цветов лотоса. На сего-
дняшний день они сохранились в вестибюле на двери, ведущей в главный зал, и вос-
становлены на наружных дверях. Необычные круглые окна второго этажа, располо-
женные над дверями, перекликаются с накладными дисками-толи на фризах. На фо-
тографии 1920-х годов видно, что на эти окна были нанесены крупные изображения
колеса Учения [8, с. 76]. На этой же фотографии мы видим наддверные щиты с ман-
трами трех главных бодхисаттв, пользующихся особым почитанием в ваджраяне.
Мантры были начертаны по синему фону золотыми буквами на трех языках – сан-
скрите, тибетском и старомонгольском: Ом арапачана дхи (мантра Манджушри –
бодхисаттвы мудрости), Ом мани падме хум (мантра Авалокитешвары – бод-
хисаттвы сострадания), Ом ваджрапани хум пхат (мантра Ваджрапани – бод-
хисаттвы уничтожения заблуждений) [8, с. 77]. Из архивных документов узнаем, что
надписи над входными дверями предполагалось выполнить из бронзы15. Надписи
восстановлены в последние годы, нанесены на пластик красного цвета (рис. 41).
Дацан окружает выложенная из кирпича и оштукатуренная высокая ограда, по
верхнему краю которой выполнена невысокая металлическая решетка, представлен-
ная на рис. 42, с повторяющимся элементом «тришула» (скр. triśūla – «трезубец»,
тиб. rtse-gsum – «три точки»), который символизирует победу над тремя главными
пороками – неведением, желанием и гневом. Трезубец чередуется с элементом, ко-
торый мы определяем, как «тройную драгоценность» (тиб. nor-bu mig-gsum-pa).
«Тройная драгоценность» входит в группу «Семь драгоценностей» (тиб. nor-bu cha-
bdun), имеет китайское происхождение и является символом благой судьбы [68, с.

14
СПФ АРАН. Ф. 761. Оп. 2. Д. 3. Л. 27: «Дверь из вестибюля в храм дубовая. Сделать двери дубовыя с железными
или медными поковками».
55

92]. Изображение же трезубца впервые появляется на глиняных изделиях Месопота-


мии и на ранних шиваистских изделиях, найденных на раскопках древней цивилиза-
ции Хараппа в долине Инда. Трезубец Шивы символизирует контроль над тремя
сферами – небес, земли и подземного мира; его победу над тремя временами – про-
шлым, настоящим и будущим. В раннем индийском буддизме трезубец был одним
из неантропоморфных представлений образа Будды [36, с. 313]. Тройственный сим-
волизм объясняется здесь как «три драгоценности» (скр. triratna) – Будды, Дхармы
(буддийского учения) и Сангхи (буддийской общины); а также как «три корзины»
(скр. tripitaka) – свод поучений Будды. В буддизм ваджраяны трезубец вошел как
грозное оружие, атрибут полугневных божеств-идамов и гневных защитников уче-
ния. Кованые решетки были чрезвычайно распространены в эпоху модерна, наряду с
растительными мотивами пользовались популярностью абстрактные геометризован-
ные орнаменты.
На южной стороне ограды установлены главные ворота с ажурными металли-
ческими решетками с мотивом «вишваваджра» (санскр. viśvavajra, тиб. sna-tshogs
rdo-rje – «вселенская ваджра»), как видно на рис. 44. Вишваваджра представляет со-
бой «две наложенные друг на друга ваджры, образующие крестовидную фигуру, и
символизирует десять направлений мироздания, в которых развивается деятельность
бодхисаттв: четыре главные стороны света, четыре промежуточные, зенит и надир»
[55, с. 334]. Двенадцать спиц вишваваджры символизируют различные аспекты буд-
дийской философии и различные наборы из двенадцати атрибутов. Представляет со-
бой символ «абсолютной стабильности элемента земли» [36, с. 262]. Вишваваджра
находится в основании объемной мандалы – скульптурного изображения дворца бо-
жества. При медитации под сиденьем визуализируют вишваваджру. Также изобра-
жение вишваваджры наносится на металлическую основу, запечатывающую днища
статуй после совершения ритуала их освящения. В символике этого мотива заклю-
чена также защитная функция.

15
СПФ АРАН. Ф. 761. Оп. 2. Д. 3. Л. 15.
56

Декор верхней части главных ворот напоминает ленты фризов, опоясывающих


здание дацана: широкая темно-красная лента, выложенная из облицовочного кирпи-
ча, понизу проходит синяя узкая лента из облицовочной плитки, верхняя часть
оформлена узором «бадма сэсэг», ряд стилизованных лепестков лотоса. По обеим
сторонам от главных ворот имеются небольшие калитки, представленные на рис. 43,
с металлическим узором решетки «шриватса» (санскр. śrīvatsa, тиб. dpal-be’u – «бла-
гой зародыш») – одна из «восьми благих эмблем», в ваджраяне изображается как
бесконечный узел – символ счастья. На решетках буддийского храма присутствуют
и гнутые криволинейные узоры, плавные и мягкие, напоминающие кружево в моти-
ве «вишваваджра», и четкие геометрические мотивы «шриватса». Фотографии ворот
петербургского буддийского храма вошли в альбом «…Оград узор чугунный», из-
данный в 1990 г. в Ленинграде [47].
Еще А.М. Позднеев писал в 1896 году: «Проходов за ограду буддийских мона-
стырей всегда устраивается несколько и главнейшим из них почитаются широкие
створчатые ворота, устраиваемые на южной стороне монастыря. …Для прохода же
монастырских лам, поклонников и посетителей монастыря помимо этих ворот
устраиваются особые калитки» [142, с. 28]. На территории петербургского дацана
находится дополнительный вход с западной стороны, оформленный совсем скромно,
в виде «особой калитки». «От главных ворот до дверей храма обычно устраивается с
некоторым возвышением против общего уровня двора широкая дорога, выстилаемая
плитами тесаного белого камня и иногда огораживаемая перилами, так называемый
«высокий путь» [142, с. 30]. Так же и во дворе дацана: от центральных ворот к храму
вела дорожка, выложенная гранитными плитами. На территории двора расположены
молитвенные барабаны-хурдэ. Развеваются привязанные к ветвям деревьев разно-
цветные флажки, призванные отвращать негативное воздействие. «По углам заборов
и над воротами на палках вешали так называемые дарцоки – разноцветные лоскуты
ткани с начертанными на них словами молитв. Им приписывалась чудесная сила от-
гонять все злое от монастырских зданий» [144, с. 112].
57

В 1910 году, по заказу А. Доржиева, по соседству с храмом Г.В. Барановским


был возведен четырехэтажный каменный дом, представленный на рис. 47. Архитек-
турное решение этого дома также напоминает тибетский образец16. В нижнем этаже
дома Агван Доржиев собирался устроить магазин, а в трех верхних – разместить мо-
нахов-священнослужителей. В этом доме проживали ламы и востоковеды, многие из
них были репрессированы [8, с. 173].
В апреле 1912 года комитет постановил освободить Барановского от обязанно-
стей «производителя работ» и пригласил на его место гражданского инженера Р.А.
Берзена. Ко времени сотрудничества Доржиева и Берзена относится возведение в
1912–1917 гг. в Верхоленском уезде Иркутской губернии по инициативе А. Доржие-
ва деревянного Кырменского дацана, отдаленно напоминающего по своей архитек-
туре буддийский храм в Петербурге. Автором архитектурной композиции зданий,
несомненно, был А. Доржиев. Копия проекта Кырменского дацана, выполненная
Р.И. Берзеном, сохранилась и опубликована Л.К. Минертом [121, с. 175], представ-
лена на рис. 24, 25.
Буддийский храм в Верхоленском уезде был двухэтажным, в храм вела одна
дверь. Трапециевидный силуэт с возвышающейся на северной стороне башней-
гонканом, похожая форма окон; так же ясным силуэтом венчает башню-гонкан ган-
чжир; чжалцаны акцентируют углы здания; обязательная композиция дхармачакра
над входом – все напоминает нам архитектурное решение петербургского буддий-
ского храма, но, конечно, в более скромном варианте. В архитектуре обоих дацанов
отсутствуют элементы китайского происхождения, характерные для бурятского зод-
чества более раннего времени. Главной особенностью этих сооружений является
ориентация на классический тибетский тип храма – дукан.
Подводя итоги, можно сказать, что А. Доржиевым были предприняты действия
к созданию полноценного ансамбля буддийского монастыря: кроме здания храма,
были возведены рядом еще два дома. Храм был построен, в основном, по тибетскому

16
В настоящее время – жилой дом по адресу: Приморский пр., 95.
58

образцу. В основе планировочной схемы лежит традиционная концепция мандалы и


отождествление храма с мифологической горой Сумеру. Портик храма имеет прото-
типы в бурятском зодчестве. В архитектурно-художественном решении дацана от-
ражено многообразие и сложность символики декоративных элементов и мотивов,
характерных для орнаментации храмов северного буддизма (Тибета, Монголии и
Бурятии). Причем многие традиционные элементы и мотивы обрели новое звучание
в стилистике «северного модерна» благодаря участию в строительстве столичных
архитекторов и художников, использовавших современные строительные материа-
лы: гранит, облицовочную и керамическую плитки, металл для создания решеток и
оград и т.д. Новации коснулись оформления колонн, окон, фризов и мн.др. Мотивы
декора можно разделить на: строительно-конструктивные (некоторые ряды антабле-
мента, капители колонн), символико-буддийские (своеобразный каллиграфический
орнамент в виде священных надписей в главном зале вокруг дверных проемов;
чжалцаны, ганджир, скульптурная группа дхармачакра – «колесо учения с двумя
ланями») и традиционные с элементами русского и европейского зодчества (некото-
рые ряды антаблемента, декоративные приемы в решении колонн, интерпретация
элементов ордерной системы, оформление окон металлическими решетками). В пе-
тербургском дацане преобладают геометрический и растительный орнаменты. Неко-
торые мотивы не претерпели стилистических изменений (ганчжир, чжалцан,
дхармачакра, толи).
В архитектурно-художественном решении дацана, активном использовании
основных декоративных элементов, характерных для храмов Тибета, Монголии, Бу-
рятии, в интерпретации их символических мотивов соединились традиция и эстети-
ческие искания эпохи конца XIX–начала XX вв., сказались романтическая настроен-
ность модерна, его направленность на соблюдение принципа декоративности, на ин-
тегрированную целостность, синтез искусств.
59

1.3. Храмовая декорация главного зала дацана Гунзэчойнэй.


Н.К. Рерих и бурятские буддийские художники.

Храмы тибетских монастырей представляют собой великолепные образцы син-


теза архитектуры, скульптуры и живописи. Дацан Гунзэчойнэй, построенный по обра-
зу и подобию тибетского храма, не является исключением. Стремление возродить ме-
тафоричность художественного мышления средневековья, обращение к образцам
средневекового искусства совпало с интересами и установкой русских символистов и
архитекторов раннего модерна. «Едва ли не самая главная черта, которая определя-
ет… причастность к модерну, – это тяготение к синтезу, художественный универса-
лизм. Модерн тяготеет к синтезу искусств» [156, с. 220]. «Синтез искусств есть способ
увековечивания идей и представлений людей, человеческого общества, увековечива-
ния жизнестроительной деятельности человечества в единстве духовного и матери-
ального созидания. Синтез реализует некие категории и символы, выходящие, как пи-
сал А.Ф. Лосев, «за пределы чисто художественной образности». Чаще всего эти кате-
гории были привнесены в искусство из религии» [156, с. 223–224].
«При всей подчеркнутости тибетского звучания…в Петербургском храме, –
как справедливо отмечает Л.К. Минерт, – все, начиная от структуры плана, объемно-
го пространственного решения до трактовки декоративных деталей, подверглось яв-
ной европеизации. В этом сказалось участие русского архитектора и архитектурно-
строительные возможности столицы империи» [121, с. 175]. Среди европейских ин-
новаций, существенно изменивших тибетскую архитектурную схему, следует, преж-
де всего, отметить появление лестничных клеток и подвальных помещений, устрой-
ство системы центрального отопления «для обеспечения комфортных температур-
ных условий в интерьере» (Л.К. Минерт), в вестибюле были установлены мощные
обогревательные колонки, сохранившиеся до настоящего времени. В храме было
также проведено электричество, продумано расположение и дизайн осветительных
приборов (в главном зале сохранились изящные светильники), в подвальном этаже
60

была устроена паровая кухня. Исследователи считали новшеством введение в ком-


позицию буддийского храма в Санкт-Петербурге небольшого вестибюля. Однако,
напомним план цогчен-дугана бурятского дацана: к квадрату основного объема при-
мыкали выступы с севера (алтарь) и юга (вестибюль). К основному объему плана
буддийского храма в Санкт-Петербурге также примыкает с юга вестибюль, на севере
находится алтарная ниша. В тибетском храме алтарная часть расположена в север-
ной части храма, поскольку именно на севере, согласно буддийской космологии,
расположена Шамбала – страна, где сохранялось учение Калачакра. Центральная
дверь ведет из вестибюля в главный зал, дверь на лестницу справа ведет на верхние
этажи, дверь слева – в подвальные помещения, где находятся кухня, столовая, под-
собные помещения.
На втором этаже в настоящее время находится приемная настоятеля и его ка-
бинет. Круглые окна слева от входа в помещение выходят на Большую Невку, на
центральные ворота дацана. На правой стене расположены прямоугольные окна, вы-
ходящие на первый этаж, в главный зал.
Третий этаж состоит из двух больших помещений. Из одного (в плане – вытя-
нутый прямоугольник), двери ведут на балкон портика. В центре другого помещения
расположено квадратное ограждение светового фонаря, имитирующего тибетский
рабсал (четырехугольное возвышение в середине крыши, источник света), которое
украшено витражами с изображением «Восьми драгоценных предметов Будды» и
«Пяти видов подношений Триратне» (рис. 58). Источником освещения в этом по-
мещении является витражный плафон с повторяющимися изображениями буквенной
мандалы (рис. 60). Вдоль стен находятся небольшие комнаты монахов (лам) с
наружными окнами. Таким образом, образуется круговой коридор вокруг квадратно-
го ограждения светового фонаря. Отсюда двери ведут к башне гонкана.
Существует важное свидетельство внучатого племянника Агвана Доржиева,
профессора С.Д. Дылыкова, на которое ссылалась С.Д. Цыбыктарова в своей статье
«Осор Будаев – мастер Петроградского буддийского храма», изданной в 1992 году.
61

По словам С.Д. Дылыкова, росписи центрального зала были выполнены по эскизам


Н.К. Рериха, который руководствовался при их создании советами бурятских лам,
являвшихся в начале XX века наиболее авторитетными специалистами в области
буддийского искусства и системы ритуалов. Работы по внутреннему оформлению
храма также велись под руководством Рериха [182].
Н.К. Рерих (1874–1947) входил в состав строительного комитета по постройке
буддийского храма в Петербурге с 1909 года. Николай Константинович с ранних лет
следил за исследованиями отечественных востоковедов и со многими из них был хо-
рошо знаком. «К сердцу Азии потянуло уже давно, можно сказать, от самых ранних
лет. Имена Пржевальского и Потанина уже давно стали магнитами. Весь эпос мон-
гольский, уже не говоря о сокровищах Индии, всегда привлекал. В семье нашей сама
судьба складывала особые сношения с Азией. Постоянно появлялись друзья, кото-
рые или служили в Азии или вообще изучали ее. Профессора восточного факультета
бывали у нас… Каждая памятка из Азии была чем-то особенно душевным, от ранних
лет и на всю жизнь» [147, с. 120]. «Вспоминаю, как впервые слышал о ней [Монго-
лии – Е.А.]. В детстве, книгах о Чингисхане, в географии четвертого класса гимназии
и дома, когда собирались у нас Голстунский, Позднеев и другие монголисты и во-
сточники…» [147, с. 83]. Во время учебы в университете Н.К. Рерих стал членом
Русского археологического общества, где, кроме Славянского отделения, посещал и
заседания Восточного отдела [147, с. 95]. Петербургский искусствовед Л.В. Корот-
кина в монографии «Творческий путь Николая Рериха» (2001) подробно анализирует
истоки возникновения у него интереса к теме Востока. «В 1880-е годы вся Россия
читала статьи и книги молодой путешественницы Е.П. Блаватской, открывшей Ин-
дию широким кругам читателей. […] Известно, что Рерих-гимназист делал выписки
из этих книг. В научных кругах России во второй половине XIX века параллельно с
освоением русского национального прошлого шел процесс исследования культуры
стран Востока и Азии, чему немало способствовали экспедиции известных ученых и
путешественников. Не вызывает сомнения, что Рерих знал работы выдающихся рус-
62

ских путешественников». На молодого Рериха большое влияние оказали труды В.В.


Стасова, посвященные фольклору Индии и Персии. Художник вспоминает также и о
беседах с В. Соловьевым, поддержавшим его «устремление на Восток». Идея нрав-
ственного самоусовершенствования, пронизывающая философию В. Соловьева, ста-
ла основой духовного склада Рериха. В 1898 году произошло важное событие в жиз-
ни Рериха – знакомство с доктором К.Н. Рябининым, изучавшим тибетскую медици-
ну. «Помню, в то время мы много беседовали о великих достижениях духа в Индии,
об Учителях Востока, глубина мыслей и учения которых свидетельствовали о вели-
чайших познаниях духа» (Впоследствии, с 1926 по 1928 год, доктор К.Н. Рябинин
участвовал в рериховской экспедиции в Гималаи) [143, с. 80]. «Уже с 1905 года мно-
гие картины и очерки были посвящены Индии» [147, с. 121]. Научная работа сбли-
жает его… с известным буддологом Ф.И. Щербатским. Рерих ратует за создание в
Петербурге Индийского музея. В 1913 году ведет переговоры с проживающим в Па-
риже русским востоковедом В.В. Голубевым об организации совместной экспедиции
в Индию. В продолжение многих лет Рерих готовится к тому, чтобы посетить страны
Востока с научно-исследовательскими целями [35, с. 25–26]. Тяготение к культуре
Индии и Тибета проявилось во многих произведениях Рериха и в его практической
деятельности, связанной с постройкой буддийского храма, а также в серьезной зада-
че, которую он поставил перед собой, – непременно организовать экспедицию в Ин-
дию [114, с. 126]. Побывав в Ладакхе, он писал: «Стенопись там очень величествен-
ная. Часто стенопись Италии или русских церквей бывала или мелка или обща по
пятнам, но здесь бросилось в глаза необычайное сочетание широты понимания об-
щих пятен с богатыми деталями» [96, с. 82]. «В… монументальных стенописях для
меня было всегда нечто особо увлекательное», – писал Н.К. Рерих [147, с. 105]. К
сожалению, архив петербургского периода Н.К. Рериха не сохранился17. Николай

17
«При переезде из Ленинграда в Москву Б.К. Рерих [брат художника, архитектор], кроме картин и мебели, перевез
также… архив петербургского периода жизни Николая Константиновича. <...> Судьба же архива такова. После скоро-
постижной смерти Татьяны Григорьевны (жены Б.К. Рериха. – Н.С-Т.) в 1953 г. родственники распорядились вещами
по своему усмотрению, а весь архив, который вынимали из шкафов, столов, дивана, складывали прямо на пол. Посре-
63

Константинович в 1947 году записал, что «…содействовал построению буддийского


храма» [114].
А.И. Андреев писал на основе архивных данных, что консультантами и по-
мощниками Н.К. Рериха были приглашенные из Бурятии А. Доржиевым знатоки и
практики буддийского искусства Осор Будаев и Гэлэг-Чжамцо Цэбэгийн, а также
мастер Ринчин Занхатов, выполнявший столярные работы [9, с. 61]. В мае 1914 года
Доржиев обратился в МВД России с просьбой дать разрешение на выезд из Бурятии
в Петербург квалифицированных специалистов в области буддийского искусства. В
1914 году А. Доржиев приглашает Цэбэгийна в Петербург, так как для работ по ху-
дожественному оформлению буддийского храма, требовались квалифицированные
консультанты по буддийской архитектуре и художественной росписи. Этот факт
подтверждает еще один документ, в котором говорится, что Г.-Ч. Цэбэгийн был ко-
мандирован в Петербург приказом Иркутского генерал-губернатора как знаток гео-
метрии и архитектуры, системы ритуалов, оформления алтарей и постановки разных
украшений буддийских храмов. Вместе с ним в декабре 1914 года прибыли бурят-
ские специалисты по буддийской архитектуре и искусству О. Будаев, Цырен-Даши
Жамбалдоржиев и др. [115, с. 110]. Однако, согласно другому источнику Г.-Ч.
Цэбэгийн уже в начале мая 1914 года находился в Петербурге: 2 мая 1914 года вла-
сти утвердили штат духовенства для служения в храме в составе девяти бурятских и
калмыцких лам, среди них упоминается Гылык-Чжамцо Цыбаков (по русским доку-
ментам так звучало имя Г.-Ч. Цэбэгийна) [7, с. 22]. В другом источнике говорится,
что только в июне 1914 года Военный губернатор Забайкальской области сообщил
бандидо-хамбе ламаистского духовенства Итыгилову, что «…Государь император
высочайше соизволил на откомандирование в Санкт-Петербург штатных духовных

дине комнаты выросла «гора» бумаг почти в человеческий рост. Родственники знали от Татьяны Григорьевны, что
последние годы жизни за ней следили сотрудники органов. Возвращаясь с работы, она часто встречала «знакомые»
лица у своего подъезда. Памятуя об этом, родственники решили, что в целях безопасности все «бумаги» лучше сжечь.
И поручили это мероприятие лифтерше Наташе, которая в течение трех дней сжигала гору бумаг в топке котельной
при домоуправлении. Так был уничтожен ценнейший архив Н.К. и Б.К. Рерихов петербургского периода», – вспомина-
ет Е. Величко [51, прим. 3].
64

лиц из дацанов и хурулов Забайкальской области и Астраханской и Ставропольской


губерний» [18, с. 5]. В своих воспоминаниях старейший житель поселка Иволга в
Бурятии историк Б. Цыбиков, приводит текст буддийской молитвы на бурятском
языке и дополняет его следующим пояснением: «Эту молитву сложил знаменитый
тогда на всю Бурятию и Монголию буддийский астроном и математик дорамба лама
Сартульского дацана Гэлэк-Чжамцо Цэвэгийн, участвовавший в возведении Петер-
бургского буддийского храма как главный консультант архитектора Барановского и
художника Рериха» [179, с. 6–7].
Г.-Ч. Цэбэгийн (1868/69–1940), философ, писатель, научный переводчик, автор
многочисленных трудов по буддийской астрономии и математике, выдающийся
буддийский художник, несомненно, являлся тончайшим знатоком религиозно-
философской системы Калачакра, символы которой играли столь значительную роль
в декоре петербургского храма. В 1914–1915 годы Г.-Ч. Цэбэгийн занимался роспи-
сью и устройством алтаря храма. Характеризуя деятельность Г.-Ч. Цэбэгийна, С.Д.
Цыбыктарова указывала, что он был одним из главных и авторитетных руководите-
лей, наставником всех, кто трудился над созданием храма. Вместе с А. Доржиевым в
числе видных буддийских деятелей он выезжал в Калмыкию, принимая активное
участие в создании хурулов (дацанов) и буддийских учебных заведений [56, с. 337].
Все это позволяет нам, следуя убедительным доводам исследователей и натурному
обследованию сохранившегося в дацане Гунзэчойнэй декора, сделать вывод о том,
что Г.-Ч. Цэбэгийн, наряду с другими бурятскими мастерами, был соавтором Н.К.
Рериха. Как свидетельствуют архивные документы, Г.-Ч. Цэбэгийн из Петербурга
«…выбыл 26 июля 1915 г. вследствие расстройства здоровья, не перенеся местный
климат»18. Он был приглашен на работу в секции по народному образованию Бурят-
ского ученого комитета, где впоследствии вел работу по открытию школ в бурятских
улусах.

18
РГИА. Ф. 821. Оп. 133. Д. 488. Л. 247.
65

Другим приглашенным А. Доржиевым мастером был выдающийся бурятский


художник Осор Будаевич Будаев (1887–1937). Из биографии О.Б. Будаева, которую
составил на основании слов художника заведующий отделом религий Востока Ле-
нинградского Музея истории религии и атеизма АН СССР Г.О. Монзелер в 1934 го-
ду, мы узнаем, что А. Доржиев вызвал О. Будаева в Петербург в 1912 году для вы-
полнения работ по внутренней отделке, участия в росписи и устройстве алтаря хра-
ма19.
В результате творческой интерпретации форм тибетского и бурятского искус-
ства авторами был создан сложный, обобщенный архитектурно-художественный об-
раз. Памятник содержал в себе широко развернутую систему монументально-
декоративного решения интерьеров, которая включала иконы-тангка, скульптуру,
орнаментальную резьбу и роспись по дереву, витражи, мозаики. Художественное
мышление архитекторов и художников модерна, коими являлись Г.В. Барановский и
Н.К. Рерих, особенно отразилось в символике цвета, отсюда идет такое увлечение
декоративными цветными фризами, витражами, мозаиками, возможностями майоли-
ки, керамики.
Основным средством художественной выразительности интерьеров храма бы-
ла подчеркнутая контрастность сопоставления декоративных элементов: насыщен-
ного красно-коричневого цвета колонн, синего мозаичного пола, желто-оранжевых
стен, завершенных антаблементом. Стены главного зала выкрашены масляными
красками20 в золотисто-желтый цвет, их нижняя часть на уровне одного метра от по-
ла окрашена в коричневый, и по всему периметру зала над ним проходят три полосы
синего, темно-красного и зеленого цветов. Так обычно окрашивают нижнюю часть
стен в тибетских храмах.
Главный зал разделен на три нефа: большой центральный и боковые – значи-
тельно меньшие по ширине. Колонны, выкрашенные в темно-красный цвет, распо-

19
Монзелер Г.О. О картинах О.Будаева. Рукопись. 1934. СПФ АРАН. Ф. 250. Оп. 3. Д. 103. Л. 6.
20
СПФ АРАН. Ф. 761. Оп. 2. Д. 3. Л.28 об.: «окрасить стены и потолки в разные тона масляными красками».
66

ложены в два ряда по четыре в каждом ряду (рис. 48–51). Алтарная часть представ-
ляет собой обширную нишу, с выходами в две небольшие комнаты, примыкающие к
алтарю (аналог тибетского гонкана). Из главного зала в эти комнаты ведут двери по
сторонам алтарной ниши, как это видно на рис. 48. Эти двери и входную дверь опоя-
сывает справа и слева широкая темно-синяя «лента» с золотистой вырезанной рель-
ефной надписью, выполненной монгольским «квадратным письмом» Пагба-ламы и
сверху – надпись алфавитом ланджа. В адекватном понимании программы храмовой
декорации большую роль играют надписи, представляющие собой своеобразный
каллиграфический орнамент. Проем алтарной ниши также обрамляет рельефная
надпись (золотистые буквы на синем фоне), выполненная шрифтом Пагба-ламы: «Да
победит добродетель! Да пребудет счастье! (слева по вертикали) – Иду под защиту
Трех Истинных Драгоценностей! Пусть пребудут в спокойствии все живые суще-
ства! (горизонтальная строка по центру) – Пусть вечно множатся заслуги! Поклоня-
юсь Трем Драгоценностям! (справа по вертикали)» [9, с. 65]. Чрезвычайно важен сам
факт размещения программных надписей вокруг алтарной ниши, у входов в связи с
находившимися там священными изображениями. Основным пафосом храмовой де-
корации могло быть прославление священных образов.
В боковых стенах устроены десять высоких неглубоких ниш. Возможно, что в
них предполагалось разместить небольшие скульптуры, так называемые «Тысяча
будд». Согласно буддийским представлениям, всего на землю придут тысяча будд.
Этим подчеркивается преемственность буддийской традиции. Скульптуры будд рас-
полагают обычно по восточным и западным стенам храма. В некоторых монастырях
скульптурные изображения могли заменяться живописными: в виде настенной рос-
писи или икон-тангка, когда «тысяча будд» изображались на одном полотне. В це-
лом ниши обогащают общий рельеф восточной и западной стен главного зала, учи-
тывая их высоту и отсутствие окон, и предполагают выполнение в них росписей или
размещение больших икон-тангка.
67

Сверху стены зала окрашены в виде присборенных полос зеленой и выше –


красной ткани (рис. 50), в Тибете было принято декорировать верхнюю часть внут-
ренних стен храмов лентами присборенных цветных тканей. Выше следуют две по-
лосы идентичных орнаментов (на желтом и выше красном фоне) в виде половинок
цветов лотоса золотистого цвета, расположенных в шахматном порядке централь-
ными лепестками друг к другу. Ряды орнаментов отделяются друг от друга узкими
плоскими полочками (тиб. «линия-нага»). Далее идет широкая темно-синяя полоса,
окаймленная золотистыми полосками. Ее облегчают три узенькие золотистые линии,
делящие ее на равные части (рис. 49). В центральном нефе на эти линии нанизан ор-
намент в виде лотоса в окружении растительных завитков, выделяющий централь-
ный неф как более значительный, поэтому более нарядный и богатый (рис. 55). Над
входной дверью в главном зале расположены три окна, выходящие в светлое поме-
щение второго этажа. По-видимому, они были предназначены для дополнительного
освещения интерьера главного зала.
Композиция антаблемента главного зала дацана в Петербурге восходит к ти-
бетским и бурятским образцам, как это видно на рис. 54, 56. Он состоит из семи ря-
дов нависающих друг над другом декоративных деталей архитрава-фриза, разделен-
ных узкими плоскими полочками. Первой снизу идет основная балка широкой синей
полосой, окаймленной золотистыми полосками. На синем фоне над капителями
написаны симметричные орнаменты с изображением в центре цветка лотоса и расти-
тельных мотивов. Рисунок растительных орнаментов в значительной степени евро-
пеизирован, несет в себе черты стиля модерн. Изнеженные «вялые кривые» стеблей
растений распластаны по плоской поверхности фриза и капителей. Лотос изображен
в плоскостной манере совершенно иначе от того, как его изображают на востоке.
Далее следует полоса вырезанных из дерева и окрашенных под золотистый металл
ваджр, раположенных горизонтально в виде непрерывного орнаментального фриза.
За счет того, что ваджры объемные, происходит игра света и тени, золотистые блики
придают дополнительную праздничность и богатство фактуры. За ним следует ряд
68

квадратных в сечении брусков (бур. «уняа»), выкрашенных в красный цвет и веду-


щих свое происхождение от конструктивных элементов крыши – концов стропиль-
ных балочек, превратившихся в декоративную имитацию. Затем идет выпуклая по-
резка стилизованных листьев лотоса (бур. «бантаб»), «напоминающая перевернутые
плоские ионики» (Л.К. Минерт). Части порезки расписаны белым, голубым и золо-
тисто-желтым. Выше нависают классические треугольные зубцы мотива «птичье
гнездо» (бур. «шубуун хоног»): в прямоугольном брусе кубическими уступами вы-
резаны пирамидальные углубления, соты кубиков углубленных частей выкрашены
по очереди в желтый, красный, зеленый и синий цвета. На оставшихся треугольных
плоскостях бруска (зубцах) на темно-красном фоне изображены половины стилизо-
ванных золотистых цветов лотоса двух видов. Выше расположен мотив цветка в
квадратном выступе, чередующийся со стилизованным изображением волн в прямо-
угольнике. В ряду, расположенном выше, изображены в шахматном порядке выпук-
лые рельефные цветы лотоса на квадратном основании, эти же цветы расположены в
прямоугольных формах. Нужно отметить фантазию мастеров, придумавших его раз-
нообразные решения. И последним идет ряд рельефных стилизованных листьев ло-
тоса бледно-желтого цвета, смотрящих в данном случае вверх (рис. 55). Такой ан-
таблемент, элементы которого в данном случае несут сильное влияние эстетики сти-
ля модерн, привнесен в интерьер, тогда как обычно в тибетских и бурятских храмах
он служил украшением экстерьера. В петербургском дацане мы видим, как удачно
композиция резного и полихромно расписанного антаблемента, характерного для
наружного украшения храмов, используется в интерьере.
Колонны квадратные в плане, переменного сечения – расширяются книзу. В
отличие от гранитных колонн портика, колонны главного зала не имеют базы. Их
капители идентичны капителям колонн портика, восходят к тибетскому образцу, как
видно на рис. 54. На слегка сплюснутой кубической абаке капители (бур. хобто) –
рельефное полихромное изображение цветка лотоса (бур. бадма сэсэг). Под ней про-
ходит поясок из пяти белых рельефных кружков тобируу (четки). Фасадная поверх-
69

ность подбалки украшена растительным орнаментом из стеблей и листьев, в центре


изображена сокращенная монограмма намчувангдан, по бокам от нее в кругах, обра-
зованных завитками стеблей, расположены буквы алфавита ланджа (на колоннах
портика эти буквы отсутствуют). Ниже капители ствол колонны украшен накладным
растительным орнаментом, в котором угадывается древний орнамент кочевых наро-
дов «бараний рог».
В интерьере главного зала большую роль играли витражи плафона и квадрат-
ного ограждения светового фонаря. Световой фонарь и плафон с витражами (аналог
тибетского рабсала, особой надстройки на крыше дукана) венчают центральный неф
главного зала. В буклете «Петербургские витражи», изданном в 2009 году, Т.В.
Княжицкая пишет, что «в эпоху эклектики местоположение витража… было ограни-
чено рамками оконного проема. В период модерна витраж «вышел» из рамы окна:
композиции из цветных стекол включались в межкомнатные перегородки, затем по-
явились разноцветные стеклянные потолки и купола…» [96, с. 9]. В буддийском
храме витражи расположены на плафоне и квадратном ограждении светового фона-
ря. Созданные витражи отражают свое время, эпоху модерна. Производство витра-
жей в России достигло своего максимального развития в начале XX века. Основные
художественные принципы стиля модерн – графичность контуров, плоскостность
рисунка, локально окрашенные поверхности изображения – как нельзя лучше соот-
ветствовали природе витража. Исследователь архитектуры северного модерна Б.М.
Кириков отмечает в своей статье «Петербургский модерн. Заметки об архитектуре и
монументально-декоративном искусстве»: «Становление нового стиля содействова-
ло возрождению и подъему традиционных видов декоративного творчества.
…Витраж по своим художественно-техническим особенностям, наверное, более все-
го соответствовал языку раннего модерна» [93, с. 105]. Надо заметить, что витражи
абсолютно не характерны для буддийского искусства, так же, как мозаика – это,
несомненно, влияние модерна. Тем не менее, локальные цветовые пятна витражей
70

буддийского храма с изображением традиционных символов органично соответ-


ствовали задачам его орнаментальной стилизации.
На витражах квадратного ограждения изображены «Восемь драгоценных
предметов Будды» (скр. ashtamangala, тиб. bkra shis rtags brgyad – восемь благопри-
ятных символов). В эту группу входят зонт; пара золотых рыб; сосуд, хранящий ве-
ликое сокровище; лотос; белая раковина; счастливый бесконечный узел; знамя побе-
ды; колесо. Изначально они составляли группу ранних индийских символов царской
власти и вручались на таких церемониях, как возведение на трон или коронация. В
буддизме они представляют подношения, сделанные богами Будде Шакьямуни сразу
же после достижения им просветления. Они символизируют чудесное проявление
тела, речи и мысли будд. Каждая сторона ограждения включает по три витража: два
боковых вертикальных и центральный – двойного размера, широкий. По сторонам и
между рам с витражами – матовые рельефные стекла, свободные от декора. Матери-
алы: цветное стекло, медь, роспись. Размер боковых стекол – 102×38, центральных –
102×67 (см).
В ходе работы над диссертацией нами были изучены чертежи и эскизы к про-
екту буддийского храма в Петербурге, хранящиеся СПФ АРАН21. В их числе вели-
колепный цветной эскиз капители буддийского храма в Петербурге, а также подго-
товительные рисунки к витражам. А.И. Андреев считал, что предварительные ри-
сунки к витражам принадлежат руке О. Будаева, а авторство законченных вариантов
приписывал Н.К. Рериху. С.Д. Цыбыктарова предполагала, что и те, и другие рисун-
ки принадлежат европейскому мастеру. Им присущи деликатная стилизация восточ-
ных мотивов в стиле модерн, высокий профессионализм, тонкое чутье колориста.
Рискнем высказать собственное предположение, что оба вида подготовительных эс-
кизов принадлежат руке одного художника, а именно Н.К. Рериха. Это видно по ма-
нере рисования, по технике живописи, по цветовой гамме эскизов, в тех и других

21
Разряд IX. Оп. 2а. № 13. «Планы неакадемических зданий (XIX–XX вв.)». 1909–1914. «Чертежи и эскизы к проекту
Буддийской молельни в Ст. Деревне по Благовещенской ул., 11.
71

прослеживается творческий почерк мастера, его характерные особенности. Наше


предположение подтверждает проведенная сотрудниками Музея-института семьи
Рерихов В.Л. Мельниковым и П. Шумковой работа по графологической экспертизе
эскизов к витражам, выводом которой стала их принадлежность руке Н.К. Рериха
[114].
Часть эскизов к витражам квадратного ограждения светового фонаря можно
отнести к ранним вариантам, другие – к более поздним, где уточнена общая компо-
зиция и цветовое решение. По ним любопытно проследить ход мысли художника,
эволюцию художественного решения светового фонаря, постепенный отказ от одних
элементов и добавление других. Например, в предварительных эскизах символы за-
ключены в круг, а в поздних – в вытянутый по вертикали прямоугольник. В одних
эскизах22 по краям каждой из четырех сторон квадратного светового фонаря мы
встречаем ваджры, в поздних вариантах их уже нет (рис. 64, 65). В эскизах, которые
мы относим к ранним, в композиции восьми символов не включена развевающаяся
ткань, а в окончательных вариантах она значительно обогащает композицию.
Рассмотрим эскизы, которые мы относим к более поздним по времени созда-
ния и дадим расшифровки исполненным на них буддийским символам. Изображения
вписаны в аналогичные вытянутые по вертикали прямоугольники, по два на каждом
листе. Рисунки выполнены карандашом и слегка подцвечены акварелью. На первом
эскизе помещены: под № 1 зонт, под № 2 рыбы. Зонт (скр. chattra, тиб. gdugs) имеет
один ярус, украшенный складчатыми желтыми оборками, древко зонта выкрашено в
оранжевый цвет, он увенчан округлым золотистым набалдашником. Зонт может
иметь от одного до трех ярусов, каждый ярус отмечен «складчатыми шелковыми по-
лосками, пришитыми к нижнему краю зонта... Вершина представляет собой позоло-
ченный набалдашник любой формы или высоты. Древко зонта … деревянное, иногда
позолоченное, но обычно выкрашено в красный цвет. Зонт служит знаком духовной
силы в позитивном смысле» [67, c. 33–34]. Рыбы (скр. survanamatsya, тиб. gser nya)
72

лимонно-желтого цвета расположены вертикально головами друг к другу. На одной


из рыб показана с помощью округлых карандашных штрихов чешуя. Глаза рыб вы-
разительно подчеркнуты красной акварелью. Карандашными штрихами прорисова-
ны плавники, хвосты рыб. «Этот символ представляет собой двух рыб, которых
обычно изображают стоящими вертикально и параллельно или чуть скрещенными,
головами вниз и лицом друг к другу. В Тибете они встречаются только в изображе-
ниях совокупности восьми символов. Тибетцы не наделяли их никаким дополни-
тельным значением» [67, c. 35]. На рисунке23 под № 1 указан размер витражей на од-
ной стороне – надпись 16 в. [вершков], на другой – 24 в.
На следующем листе24 изображена под № 3 белая раковина, закрученная впра-
во (скр. chankha, тиб. dung dkar). «Раковина обозначает славу учения Будды, распро-
страняющегося во всех направлениях, подобно трубному звуку раковины» [67, c.
38]. В символике раковины отражен ряд ее качеств: с древности раковины использо-
вались как духовой музыкальный инструмент, чей звук служил сигналом оповеще-
ния; спираль раковины закручена по часовой стрелке, повторяя движение солнца по
небосводу и, таким образом, отражая универсальный закон Вселенной. На раковине
имеется надпись, вероятно, автора эскиза: «матовое стекло». Под № 4 изображен
священный узел лимонного цвета. «Счастливый [бесконечный] узел (скр. shrivatsa,
тиб. dpal be’u) – это замкнутый графический орнамент, образованный переплетаю-
щимися линиями, изогнутыми под прямым углом. Переплетающиеся линии говорят
о переплетении всех явлений и их зависимости от причин и условий. Вместе они вы-
глядят как одна непрерывная линия, образующая замкнутый узор, что одновременно
передает движение и покой; эта изобразительная формула исполнена великой про-
стоты и безупречной гармонии. Поскольку у этого узла нет ни начала, ни конца, он
также символизирует бесконечное знание Будды» [67, c. 39–40].

22
CПФ АРАН. Ф. 177. Оп. 3. Ед. хр. 44.
23
CПФ АРАН. Разряд IX. Оп. 2а. Д. 13. Л. 68.
24
Там же. Л. 67.
73

На третьем эскизе25 под № 5 изображен сосуд охристого цвета, хранящий дра-


гоценность, исполняющую желания (скр. nidhana kumbha, тиб. gter gyi bum pa). Со-
суд с развевающейся лентой шелка украшен орнаментом голубого цвета. Драгоцен-
ность («чинтамани») в середине синяя, к краям – фиолетовая. Под № 6 также в пря-
моугольнике изображен лотос розово-фиолетового цвета на светло-зеленом стебле с
двумя листами. «Сосуд, хранящий великое сокровище (тиб. gter-chen-poʼi bum-pa,
скр. kalasa). Это сосуд округлой формы с коротким и узким горлом. Отверстие
окаймлено довольно широким, книзу скошенным наружу, отделанным украшениями
ободом. Основание – круглая подставка – тоже украшено. Наверху, над отверстием –
большой драгоценный камень, указывающий на то, что в сосуде хранится сокрови-
ще. Это символ исполнения духовных и материальных желаний» [67, c. 36]. Под № 6
изображен лотос розово-фиолетового цвета на светло-зеленом стебле с двумя листа-
ми. Лотос (скр. padma, тиб. pad ma) – один из распространенных буддийских симво-
лов: растущие в заболоченных местах, среди ила и тины, цветы лотоса сохраняют
нежность и чистоту. Символ духовного раскрытия, святости и чистоты. Так же и че-
ловек должен стремиться к чистоте помыслов, внутреннему совершенству.
Далее следует эскиз26, на котором под № 7 изображен штандарт-чжалцан
(знамя победы) с оранжевой ручкой, тремя рядами лимонно-желтых складчатых
оборок, навершием такого же цвета, в композицию включена развевающаяся ткань
светло-зеленого цвета с дополнительным фиолетово-розовым оттенком. «Знамя по-
беды (скр. dhvaja, тиб. rgyal mtshan). Как и зонт, он состоит из деревянного древка и
ткани или воспроизводится в металле. Ткань натягивают на деревянную основу и
венчают этот цилиндр набалдашником. Знамя победы символизирует, в первую оче-
редь, победу учения Будды, победу знания над неведением или победу над всеми
препятствиями, достижение счастья» [67, c. 41–42]. Под № 8 дхармачакра (скр. chak-
ra, тиб. ’khor lo) – символ учения Будды. Колесо – солярный знак, в котором отра-

25
Там же. Л. 66.
26
Там же. Л. 65.
74

жаются два признака солнца: его форма и круговое, суточное и годовое движение по
небосводу. Колесо привел в движение Будда, произнеся свою первую проповедь.
Оно состоит из ступицы, обода и, как правило, восьми спиц, соответствующих вось-
меричному пути спасения. «У него нет ни начала, ни конца, оно одновременно пре-
бывает в движении и покое. Поэтому буддисты видят в нем выражение полноты и
совершенства учения, а также желание его дальнейшего распространения. Оно
напоминает нам, что Дхарма всеобъемлюща и самодостаточна» [67, c. 44–46]. На эс-
кизе колесо окрашено в лимонный цвет, с развевающейся тканью светло-зеленого
цвета с дополнительным фиолетово-розовым.
Следующая группа буддийских символов, изображенных на витражах квадрат-
ного ограждения светового фонаря – «Пять видов подношений Триратне» (скр. pan-
chakamaguna, тиб. ’dod yon sna lnga – «пять наслаждений»). Пять подношений пред-
ставляют объекты, привлекающие пять чувств, их символизируют: зеркало (скр.
adarsha, тиб. me long) – зрение; лютня (скр. vina, тиб. pi wang) – слух; сосуд для бла-
говоний (тиб. spos snod) – обоняние; плод (тиб. shing tog, скр. пала) – вкус; шелк
(тиб. dar, скр. нетра) – осязание. Это «символы пяти групп качеств, которые, будучи
восприняты нашими органами чувств, могут породить влечение к удовольствию: к
зримым образам, звукам, запахам, к тому, что вкушается и осязается» [67, с. 125].
Эта группа является символическим подношением божествам или учителю, означа-
ющим «одновременно желание доставить удовольствие просветленным существам и
жест отречения от чувственных наслаждений со стороны совершающего подноше-
ние» [36]. В живописи эти объекты изображаются как подношения для мирных бо-
жеств, их располагают перед божествами внутри чаши.
В группу «Пять видов подношений Триратне» на витражах дацана входят
лютня, раковина, три плода, шелковая ткань, зеркало; предметы помещены в широ-
кую чашу. На хранящемся в СПФ АРАН эскизе27 все предметы хорошо прорисова-

27
СПФ АРАН. Разряд IX. Оп. 2а. Д. 13. Л. 64.
75

ны, рисунок подцвечен акварелью. В Индии раковина, помещенная на небольшую


подставку-треногу, использовалась как сосуд для подношений и наполнялась арома-
тизированной водой. Поэтому в данном случае раковина символизирует обоняние.
В упомянутом выше архиве хранятся и эскизы к витражам плафона. Витраж
плафона представляет собой структуру, состоящую из 36 квадратных модульных
стекол (рис. 60). В центр ее вписана декоративная композиция, расположенная на 16
стеклах, в каждое из которых в свою очередь вписан четырехлепестковый лотос с
пятью буквами алфавита ланджа, расположенными в центре лотоса в круге и на ле-
пестках. Это так называемый лотос-мандала: раскрытие духовного зрения в медита-
ции символизируется полностью раскрытым цветком лотоса, центр которого и ле-
пестки несут образы, атрибуты или мантры различных будд и бодхисаттв. Подобный
расписной плафон мы встречаем в монгольском храме монастыря Амарбаясгаланту
(рис. 62). Буквы различаются по цвету: голубая, зеленая, желтая, коричневая, белая.
Рисующие (контуры) лепестков лотоса набраны из зеленых стекол, окружности – из
голубых. Стекла с изображенными в разных поворотах литерами располагаются в
шахматном порядке. Фоны набраны из матового зернистого непрозрачного стекла,
как это видно на рис. 61.
На третьем этаже квадратное ограждение светового фонаря и плафон выпол-
няют функцию главного архитектурно-художественного акцента всего пространства.
Композиции витражей дацана симметричны, набраны из фигурных разномодульных
стекол локальных цветов, нарезанных по криволинейному рисунку, графику которо-
го подчеркивает мягкая крепежная арматура, следующая изгибам контура. Обыгры-
ваются эффекты контрастов разных фактур поверхности. «К началу XX века каче-
ственное листовое стекло, выпускаемое европейской и русской промышленностью,
уже перестало устраивать художников и казалось неинтересным, в отличие от древ-
него стекла низкого качества, внутри стеклянных пластин которого часто встреча-
лись крупинки нерастворившегося при варке песка, посторонние включения, пу-
зырьки воздуха. Революцию в искусстве изготовления стекла произвели Дж. Ла
76

Фарж (1835–1910) и Л.К. Тиффани (1848–1933), которые изобрели новую техноло-


гию варки цветной стеклянной массы. Неоднородное, с разнообразными непредска-
зуемыми полихромными потеками, изысканными колористическими нюансами, воз-
никшими в результате смешения стеклянной массы разных цветов, с неодинаковой
степенью прозрачности в одном куске – такое стекло позволяло создавать сложные
витражные композиции без росписи… Эти новшества в области стеклоделия и вит-
ражного искусства быстро распространились в России. …» [96, с. 10–12]. В.Л. Мель-
ников пишет в своей статье «Документы о роли Н.К. Рериха в строительстве буд-
дийского храма в Санкт-Петербурге», что «исследователь витражного дела в Петер-
бурге Е.Ю. Иванов установил, что использовано разнофактурное цветное и бесцвет-
ное стекло с элементами обжиговой росписи, вставленное в латунную оправу. При-
меняемые в витражах того времени рифленые стекла могли быть, по его мнению, из-
готовлены либо Северным стекольно-промышленным обществом (действовало в
1894–1917), либо Торговым домом братьев М. и А. Франк (существовало в 1901–
1917)» [114, с. 6]. Известно также, что Н.К. Рерих активно сотрудничал с мастерской
В. Фролова. Нами обнаружен технический чертеж ограды, на котором есть каран-
дашные надписи: 1) 19 июня Митенсъ и 2) Стекольное общество28.
По мнению Т.В. Княжицкой, «говорить о региональном своеобразии петер-
бургских витражей не приходится, так как ведущие русские живописцы, работавшие
в области декоративно-прикладного искусства, – М.А. Врубель, Н.К. Рерих, В.М.
Васнецов и др. – мало повлияли на развитие отечественных витражей и сами создали
немногое в этом направлении: их работы носили эпизодический характер» [96, с. 20].
«На рубеже столетий нарастала тенденция синтетизма, и многие живописцы пробо-
вали свои силы и в сценографии, и в скульптуре, и особенно в прикладных формах
творчества» [154, с. 287]. Известно, что Н.К. Рерих писал не только станковые кар-
тины, но и создавал произведения монументально-декоративной живописи: декора-
тивные панно, росписи в церквях, мозаики, витражи. В целом, исследователи отно-

28
CПФ АРАН. Разряд IX. Оп. 2а. Д. 13. Л.
77

сят творчество Н.К. Рериха к неоромантическому направлению русского модерна


[64, с. 86].
Стилю модерн присущи струящиеся плавные линии, локальные пятна, плос-
костность структуры – эти же черты мы замечаем в витражах буддийского храма в
Петербурге. Для буддийского искусства характерна мягкость форм, плавность, теку-
честь линий, яркие локальные насыщенные цвета. Но буддийское искусство не знало
витража. Перед Н.К. Рерихом стояла непростая задача перевести сложившиеся за ве-
ка существования буддизма традиционные символические формы и образы на язык и
формы современного ему искусства. Витражи демонстрируют успешное решение
автором образных задач. Выявлены декоративные свойства стекла, его интенсивный
и глубокий цвет в решении самих символических предметов и нежные, мягкие от-
тенки в объемах фона и в остеклении рам между витражами, как это видно на рис.
68, 69. Витраж должен был быть крупномасштабным, чтобы он мог легко прочиты-
ваться снизу, из главного зала и в то же время восприниматься с близкого расстоя-
ния в интерьере третьего этажа. Н.К. Рерих успешно справился с этой задачей: из
главного зала витражи читаются как четкие локальные цветные формы, роль направ-
ляющих линий выполняет темная свинцовая оплетка; находящийся в интерьере тре-
тьего этажа посетитель может полюбоваться тонкой проработкой изображений
предметов, складок тканей, прожилок листьев, лепестков, как показано на рис. 66,
67. В интерьере главного зала световой фонарь с витражами создавал ощущение
прорыва, придавал всему помещению легкость, мажорность, наполняя его яркими
насыщенными цветами: желтым, зеленым, красным, голубым. Это традиционные
буддийские цвета. Священные мантры, начертанные на плафоне и как бы парящие
над всем объемом главного зала подчеркивали и связывали в единое целое пластиче-
ский и пространственный замысел храмовой декорации. Дух и эстетика символизма,
на языке которого говорила эпоха модерна, были призваны создать особое миро-
ощущение. В данном случае, весь образный строй системы храмовой декорации был
призван вызывать надежду на возможность просветления, движения по пути Будды
78

к совершенству и добродетели, основным идеям буддизма. Витражи обогащают ин-


терьер храма, вносят в него дополнительную декоративность, праздничность, наряд-
ность. Для них характерна богатая цветовая палитра, фактурно-пластическое разно-
образие. Они дают зрителю ощущение покоя, умиротворения, возможность насла-
диться красотой и гармонией их красок и линий.
В архиве СПФ АРАН также сохранились рисунки мозаичного пола, причем
как первоначальные, черновые наброски29, так и законченные эскизы30 мозаик, соот-
ветствующие выполненным в дацане. На полу в центре главного зала выложена мо-
заика с изображением большого восьмилепесткового лотоса, воспроизводившего
символические очертания Шамбалы; также выложены мозаики значительно мень-
шего размера по пять в боковых нефах и шесть в центральном нефе, представляю-
щие стилизованные изображения лотосов (рис. 63). Изображение лотосов выполнено
плитками голубого, серого, белого, желтого и коричневого цветов. Ранее у входа в
главном зале была выложена небольшая мозаика с изображением свастики, буддий-
ского символа благополучия. Свастика (скр. svastika, тиб. bkra shis ldan, монг. хас,
бур. дурболжон – «благосостояние», «благополучие», а также солнечная птица и бо-
жество времен года Астика) – один из самых архаичных знаков – указатель видимо-
го движения Солнца вокруг земли, деления года на четыре сезона, включающий
идею четырех сторон света, четырех стихий. Фиксирует два солнцестояния: летнее и
зимнее годовое движение Солнца. Это знак, центрированный вокруг оси, содержит в
себе идею движения: движение по часовой стрелке представляет мужскую энергию,
против часовой стрелки – женскую энергию. Имеет при этом нравственную характе-
ристику: движение по солнцу – добро, против солнца – зло. В Индии и других стра-
нах свастика традиционно рассматривалась как солярный знак – символ жизни, све-
та, щедрости и изобилия. Один из шестидесяти пяти знаков Будды, обнаруженный в
отпечатке его стопы. Встречается везде, где есть следы буддийской культуры, она

29
СПФ АРАН. Разряд IX. Оп. 2а. Д. 13. Л. 70.
30
Там же. Л. 71. В центре главного зала изображен лотос, у входа – свастика. Бумага, карандаш, акварель.
79

была высечена во многих храмах, на скалах, ступах, на статуях Будды. На некоторых


изображениях Будды она находится на его груди, а также перед ним на лотосовом
троне. С распространением буддизма из Индии проникает в Китай, Тибет, Японию,
Сиам. Изображение свастики встречается на территории Монголии на наскальных и
пещерных рисунках, датированных эпохой бронзового века. Этот орнамент широко
использовался в декоративно-прикладном искусстве восточных стран: в декоре тка-
ней, ювелирных украшений, мебели и т. п. [17, с. 32]. По предположению А.И. Ан-
дреева, мозаика с изображением свастики была выдолблена в 1942 году, когда храм
передали военным после начала блокады Ленинграда. Тогда командование Лен-
фронта решило построить на территории бывшей храмовой усадьбы радиостанцию
для связи города с «Большой землей» [8, с. 165].
В глубокой нише северной стены главного зала помещался главный алтарь. В
нем находилась статуя Алмазопрестольного Будды Шакьямуни, изваянная из але-
бастра бурятскими мастерами. В середине 1920-х годов ее заменили на металличе-
скую позолоченную (по рассказам, ее отлили по заказу А. Доржиева в одной из ли-
тейных мастерских Гамбурга). Во втором этаже башни гонкана, прямо над основным
алтарем находился верхний алтарь храма. Там были расположены статуя Будды,
стоящего в полный рост («Будда, усмиряющий океан»), которую в 1914 году пре-
поднес в дар храму российский генеральный консул в Сиаме Г.А. Плансон-Ростков и
подаренное сиамским королем Мага Вачиравудом медное позолоченное изваяние
Будды Шакьямуни, сидящего в позе медитации [9, с. 75]. По завершении строитель-
ства храма статуи перенесли в нижний алтарь и установили перед большой статуей
Будды [6, с. 18–19]. В 1908 году во время встречи с А. Доржиевым в Пекине Далай-
лама XIII помимо денежных пожертвований, подарил будущему храму тридцать
медных позолоченных статуй в рост человека и множество других предметов (все
китайской работы). Наконец, в верхнем ярусе гонкана, на третьем этаже, в крохот-
ной комнатке, находился наиболее сокровенный третий алтарь, доступный лишь для
узкого круга священнослужителей. Там находилась глиняная статуя «сурового трех-
80

глазого божества, скачущего на каком-то животном, длиною 50–60 см и высотою


около 40 см». По мнению петербургского буддолога А.А. Терентьева, речь скорее
всего идет о богине Лхамо, восседающей на муле [8, с. 78]. Культ Лхамо широко
распространен в Тибете, Монголии, Бурятии. Она почитается как покровительница и
защитница многих буддийских монастырей, в том числе, буддийского храма в Пе-
тербурге.
Согласно предположению Л.К. Минерта, в Петербургском храме, по аналогии
с некоторыми бурятскими дацанами (например, с Цугольским), в большом зале вто-
рого этажа А. Доржиев, возможно, собирался разместить макет «чистой земли» Сук-
хавати (санскр. sukhavatī, тиб. bde-ba-čan, бур. дэважин) в качестве «наглядного по-
собия для верующих». Об этом же пишет и А.И. Андреев [8, с. 27]. Многофигурная
скульптурная композиция «Сукхавати» (дерево, папье-маше, металл), была выпол-
нена бурятскими художниками в забайкальских дацанах (Гусиноозерском и Гегету-
евском) по заданию хамбо-ламы Агвана Доржиева [146, с. 58]. Затем она была при-
обретена в начале XX века князем Э.Э. Ухтомским и вывезена им из Бурятии, посту-
пила в Этнографический отдел Русского музея в качестве дара от императора, позд-
нее в начале 1930-х годов из Государственного музея этнографии народов СССР его
передали в Музей истории религии и атеизма АН СССР. Его реставрация была про-
ведена в 1933 году О.Б. Будаевым, художником Ленинградского буддийского храма,
работавшим также в 1932–1936 годы в Музее истории религии и атеизма АН
СССР31. В этой композиции Сукхавати предстает как прекрасный сад с чудесными
деревьями и цветами, в центре на резном троне восседает будда Амитабха, окружен-
ный свитой из восьми великих бодхисаттв, как это видно на рис. 73. Справа и слева
стоят дворцы из чистого золота и драгоценных камней, в прудах растут лотосы, в
них появляются те, кто в результате следования по буддийскому духовному пути
удостоились родиться в этой прекрасной земле, то есть получают чистое рождение,
не оскверненное грязью чрева. Согласно учению, отсюда уходят в нирвану или воз-
81

вращаются в мир страданий, чтобы помогать другим живым существам достичь


освобождения от круга рождений и смертей.
В 1917 году в связи с тяжелой экономической обстановкой в городе буддий-
ские монахи покинули Петроград, и храм был надолго закрыт. Благодаря стараниям
А. Доржиева в конце 1920-х годов (в 1927 или 1928 году) в ленинградском буддий-
ском храме возобновились богослужения. В 1930 году А. Доржиев вновь вызвал О.
Будаева в Ленинград. В 1930-е годы художник написал, по просьбе А. Доржиева, во-
семь больших икон с изображением шестнадцати архатов, учеников Будды, и вы-
полнил повторение своей иконы «Сансарын хурдэ» («Колесо сансары»), специально
для главного алтаря храма в дополнение к алтарному образу Будды. Таким образом,
«благодаря изображению предстоящих перед учителем учеников и «Колеса причи-
ны», первоначальная идея алтаря становилась более зримой и доступной молящимся
[182, с. 46].
А.И. Андреев пишет, что по свидетельству писателя В.А. Каверина, в 1930-е
годы в Ленинградском буддийском храме «…большие, до самого потолка картины
были прислонены к стенам в четырех углах храма. Фантастические духи добра и зла
были изображены на них, одинаково сердитые, в странных халатах, напоминавших
кафтаны древнерусских бояр» [3, с. 33]. По всей видимости, это были изображения
защитников сторон света. Очевидно, что, несмотря на трудности, были предприняты
усилия по созданию монументальной живописи, которая является неотъемлемой ча-
стью интерьеров храмов северного буддизма. «Абсолютный минимум» был соблю-
ден.
Из-за антирелигиозной политики и репрессий, начавшихся в стране, обновлен-
ный в 1930-е годы храм проработал недолго. В конце октября 1937 года престарелый
и тяжело больной А. Доржиев навсегда покинул Ленинград и уехал в Забайкалье. 13
ноября 1937 года он был арестован и вскоре, 29 января 1938 года, скончался от пара-
лича сердца в тюремной больнице г. Улан-Удэ. 21 марта 1938 года наследник А.

31
СПбФ АРАН, Ф. 221, Оп. 4. №8. Фонд музея истории религии и атеизма АН СССР. Трудовой список О. Будаева.
82

Доржиева С.Д. Дылыков, 24-летний аспирант Института востоковедения, обратился


в Ленгорсовет с предложением о передаче в госфонд буддийского храма и находя-
щихся при нем жилых строений. Предметы культа было решено передать Музею ис-
тории религии и атеизма АН СССР. 16 августа 1938 года заведующий отделом фон-
дов вышеназванного музея К.Ф. Воронцов принял, согласно составленному акту, «23
иконы; колесо жизни в раме под стеклом» и другие предметы [8, с. 163].
Храмовая декорация дацана таит в себе еще немало загадок, требующих реше-
ния. Пока еще не расшифрованы все надписи вокруг дверей в главном зале, выпол-
ненные монгольским квадратным письмом. Не расшифрован витражный плафон над
главным залом, представляющий собой буквы мандалы, предположительно, Кала-
чакры, написанные алфавитом ланджа. Также требуют прочтения и буквы того же
алфавита, вписанные в композицию капителей главного зала. В архиве сохранились
их отдельные прорисовки с нумерацией, выполненные, предположительно, бурят-
скими художниками32, и схемы расположения этих букв33.
В архитектуре дацана в Санкт-Петербурге отразились черты тибетского и бу-
рятского зодчества, а также черты стиля модерн. Выразительные черты модерна
прослеживаются в применении новых отделочных материалов и виртуозном владе-
нии фактурами, создании витражей, мозаик по мотивам традиционного буддийского
орнамента. Уникальность убранства петербургского дацана состоит в том, что над
его оформлением в 1914–1915 гг. трудился выдающийся русский художник Н.К. Ре-
рих, на философское мировоззрение которого Восток оказывал решающее воздей-
ствие. Выявлена его роль как руководителя работ по созданию храмовой декорации
дацана, бурятских художников Г.-Ч. Цэбэгийна как главного консультанта, О.Б. Бу-
даева как создателя храмовых икон-тангка, обозначено участие в работах по оформ-
лению мастеров Р. Занхатова и Ц.-Д. Жамбалдоржиева.
Для восстановления храмовой декорации дацана необходимо провести тща-

32
СПФ АРАН, Разряд IX. Оп. 2а. Лл. 24–32.
33
Там же. Л. 34.
83

тельный анализ архивных материалов, касающихся строительства буддийского хра-


ма в Петербурге, а также выполнить исследование исторических, искусствоведче-
ских материалов, отражающих традиции изобразительного искусства северного буд-
дизма, лежащих в основе решения храмовой декорации дацана в Санкт-Петербурге.
В частности, рассмотреть традиции художественного решения интерьеров храмов
северного буддизма (Тибета, Монголии и Бурятии), предметной символики, проана-
лизировать характерные черты буддийской живописи Бурятии, яркими представите-
лями которой были мастера буддийского храма в Санкт-Петербурге О.Б. Будаев и Г.-
Ч. Цэбэгийн.
84

ГЛАВА II. РОЛЬ ЖИВОПИСИ В СИСТЕМЕ ХРАМОВОЙ ДЕКОРАЦИИ


СЕВЕРНОГО БУДДИЗМА

Правильное понимание, объяснение места Санкт-Петербургского буддийского


храма Дацан Гунзэчойнэй в российской и европейской истории культуры и искус-
ства, а также исследование специфики его архитектуры, системы декора невозможно
без рассмотрения его истоков, определенного исторического материала – времени,
предшествовавшего созданию памятника.

2.1. Система живописного убранства храмов северного буддизма

Следует заметить, что система декорации каждого храма северного буддизма


уникальна, так как расположение и сочетание канонических сюжетов варьируется и
никогда не повторяется. Тем не менее, система росписи храма имеет определенные
закономерности.
Стили буддийской живописи в Тибете, Непале, Центральной Азии, Китае – все
берут свое начало в классической модели, представленной серией росписей пещер
Аджанты в Индии. Как писал Б. Роулэнд в исследовании «The Ajanta Caves. Early
Buddhist Painting from India», изданном в 1963 году, «росписи Аджанты занимают
такое же место по отношению ко всем более поздним явлениям в буддийском искус-
стве, как скульптура Парфенона для истории западного искусства» [201]. В Аджанте
буддийские сооружения, основанные еще во II веке до нашей эры, выросли между
V–VII веками в крупнейший монастырский комплекс (из 29 буддийских пещерных
сооружений 5 принадлежат к раннему периоду – 150–100 годы до нашей эры,
остальные были созданы между 400–642 годами).
В ранних образцах индийской стенной живописи композиция заключена в лен-
точный фриз, действие разворачивается от эпизода к эпизоду, в более поздние века
росписи занимают всю поверхность стены. Сюжеты выбраны из джатак, легендар-
85

ных рассказов о предыдущих рождениях Будды Шакьямуни. Для классических при-


меров живописи Аджанты характерна жизнерадостная красочная гамма, составлен-
ная из ярких цветов: пунцовой и желтой охры, индиго, небесной лазури, изумрудной
зелени с преобладанием сильно насыщенных темно-красных, коричневых и буро-
желтых тонов. Контурные линии рисунка, наносимые в конце работы коричневой
или черной краской, придают живописи четкость и законченность. Индийские ху-
дожники не боялись сильных контрастных отношений цветов и очень часто сочетали
белый с черным, терракоту с голубым, синий с желтой охрой, темно-зеленый цвет с
розовым. Наряду с применением локальных тонов и сильных контрастов встречают-
ся очень нежные и мягкие сочетания цветов с тонким изящным орнаментальным ри-
сунком.
Индийская традиция синтеза архитектуры, скульптуры и живописи получила
свое дальнейшее развитие в пещерных храмах Китая, которые сооружались в разное
время и в разных местах (Юньган, Цянь-фо-дун («Пещеры тысячи будд») близ
Дуньхуана и др.). Над их созданием и оформлением трудились не только китайские
мастера, но и ремесленники, и художники из Индии и Центральной Азии. Напротив
входа в скальном храме размещалась колоссальная скульптура Будды, вокруг распо-
лагались рельефы и росписи. Колористическая гамма росписей была довольно сдер-
жанной с преобладанием охристых, красновато-коричневых, голубых и зеленых от-
тенков, изображения обводились темными контурными линиями. Образы, в отличие
от индийских, отличаются сдержанностью, сосредоточенностью, некоторой углова-
тостью форм. Характерно включение в композицию наряду с изображениями небес-
ных музыкантов и танцовщиц, имеющих индийское происхождение, местных мифо-
логических персонажей (драконов), а также фигур покровителей, донаторов в харак-
терных одеждах, с удлиненными пропорциями.
В ранних пещерных храмах Центральной Азии, как пишет К.Ф. Самосюк в ис-
торико-культурном очерке «Западный край» в каталоге «Пещеры тысячи Будд», из-
данном в Санкт-Петербурге в 2008 году, «…тыльная сторона пещеры, а также столб,
86

находящийся напротив входа, имели нишу для главной триады: будды и двух бод-
хисаттв. Например, в ранних пещерах Кучарского оазиса входивший в пещеру па-
ломник прежде всего видел эту триаду, затем он шел вдоль покрытой росписями ле-
вой стены (там были изображены сцены проповеди Будды или сцены из его жития в
прежних рождениях, проиллюстрированы сюжеты нравоучительных легенд), затем
совершал церемонию обхода вокруг столба и видел на тыльной стороне пещеры
скульптурное или живописное изображение нирваны – великой кончины Будды Ша-
кьямуни, а напротив, на столбе – сюжет дележа шарира после кремации тела Учите-
ля. Дальше при обходе столба (обычно это пространство называют коридором пеще-
ры), паломник видел росписи, в которых художники (начиная с VI в.) писали порт-
реты донаторов – заказчиков, пожелавших увековечить свой облик и имя на стенах
храма. Далее симметрично повторялись росписи на сюжеты, представленные на про-
тивоположной стене. Подняв голову, верующий мог рассмотреть живопись на по-
толке, где обычно были написаны солнце и луна, божество ветра, герои китайской
мифологии, Гаруда или картина небесного свода, или заключенные в замкнутую
ромбовидную форму гор сцены джатак и авадан. Над дверью помещалось изображе-
ние будды будущего Майтрейи, пока еще бодхисаттвы в окружении свиты, оно и за-
ключало обзор храма.
В более поздних комплексах появились другие схемы декора, в них, кроме ос-
новных сюжетов, стены и своды покрывались росписями «тысячи Будд». В огром-
ных по размерам пещерах Безеклика была своя иконографическая программа: не-
сколько пещер XI в. посвящены Буддам прошлого. В пещерах Могао есть занимаю-
щие много уровней гигантские статуи Будды и колоссальная фигура Будды в нир-
ване. Пещеры различались размерами, наличием или отсутствием ниши или столба,
формой перекрытия. Перекрытия могли быть плоскими, сводчатыми с плоской цен-
тральной частью или купольные. Потолки поддерживались при помощи балок или, в
случае купольного прекрытия, при помощи специальной конструкции из замковых
кирпичей и угловых арок [138, с. 22].
87

Монументальная живопись имеет большое значение в интерьере тибетского


храма с характерным для него преобладанием массивов стен и отсутствием окон.
Многочисленные тибетские монастыри традиционно украшены настенными роспи-
сями (тиб. debs-ris). Храмовую живопись: настенные росписи и изображения на
свитках тангка – называют общим словом «жинг кхамс» (кшетра), отсылающим к
пуньякшетра/буддакшетра: «поле благих заслуг», «земля Будды» [19, с. 8]. Часто
живопись сочеталась со скульптурой, представлявшей высокий рельеф и тесно свя-
занной со стеной, дополняя ее: «Центральная фигура Будды, сидящего в состоянии
медитации, была выполнена из глины и покрыта позолотой. Мара-дьявол, искуша-
ющий Будду перед достижением полного просветления, и его войско были пред-
ставлены на фреске за изображением Будды» [78, с. 5]. Как уже замечалось, тради-
ция такого синтеза искусств происходит из Индии.
В богатстве стенных росписей и скульптур тибетского монастыря Табо (X в.),
являющемся одним из величайших сокровищ мирового искусства, разворачивается
сложная иконография образов. Монастырь Табо называют Аджантой в Гималаях.
Его основатель – выдающийся переводчик Ринчен Зангпо (958–1055). Он способ-
ствовал строительству более 108 великолепных монастырей в Гималаях, среди них –
Табо, Алчи, Ньерма, Чолинг, Цапранг, Нако, Рангрик и др. Монастырь Табо (Tabo
Chos-hKhor) – это комплекс, состоящий из 9 храмов, 23 чортэнов, а также жилищ
монахов. Он окружен земляной стеной, его площадь составляет 6300 кв.м. Центром
комплекса является храм просветленных богов (gTsug Lhakhang) с обширным залом
собраний. Западнее его расположен Золотой храм, на востоке – храм бодхисаттвы
Майтрейи (Byams-Pa Chen-po Lha-khang) и храм Бромтона (Brom-ston Lha-khang). На
юго-западе – храм Мандала или храм Посвящений. Небольшой портик и длинная га-
лерея ведут к храму Бромтона, входные двери которого украшает прихотливая резь-
ба, стены внутри храма также покрыты росписями. Храм находится на северной сто-
роне комплекса и считается, что его основал Бромтон (1008–1064), ученик Атиши.
Эти храмы являются наиболее старыми в комплексе Табо. Главный храм (gTsug
88

Lhakhang) состоит из вестибюля, зала собраний и святилища. Центральной фигурой


зала собраний является статуя Вайрочаны высотой более двух метров. В буддизме
Ваджраяны Вайрочана рассматривается как один из пяти духовных сынов Адибудды
(самосозданного предшествующего Будды). Его руки в жесте «поворота колеса Уче-
ния» (дхармачакраправартанамудра). На кронштейнах, расположенных вдоль стен, в
кругах стилизованных языков пламени вокруг них находятся гипсовые фигуры в че-
ловеческий рост, так называемая мандала Ваджрадхату. В общей сложности трид-
цать три фигуры божеств пантеона северного буддизма. В святилище, находящемся
непосредственно за залом собрания, изображены пять бодхисаттв Доброго Периода.
Стены вокруг скульптурных рельефов украшены богатой стенной росписью, которая
описывает жизнь Будды. Они несут черты чисто индийского художественного стиля,
что частично оправдывает название, данное Табо – Аджанта в Гималаях. В Золотом
храме (gSer-Khang) стены и потолок также покрыты росписью. В храме Мандала на
стене напротив входа – огромное изображение Вайрочаны, окруженного восемью
бодхисаттвами. Плоскости других стен покрывают мандалы. Здесь происходит об-
ряд посвящения в монашество. В храме бодхисаттвы Майтрейи находится его изоб-
ражение высотой более шести метров. Храм состоит из зала, вестибюля и святили-
ща. Ряд настенных росписей внутри храма изображает, в том числе, монастырь Та-
шилунпо34 и дворец Потала в Лхасе.
Настенные росписи в тибетском монастыре Алчи (XI–XII вв.) исследовал аме-
риканский ученый индийского происхождения П. Пал [199]. Комплекс монастыря
Алчи состоит из дукана, храма Самтсек, лхакана Сома, лхакана Лоцзава; центром
всего комплекса является дукан. В храмах видное место занимают главные бод-
хисаттвы Махаяны – Авалокитешвара, Майтрейя, Ваджрапани и Манджушри. В од-
ной из своих надписей основатель дукана Калден Шераб описывал иконографию
храма следующим образом: «Я воздвиг собрания божеств в их мандалах, изображе-

34
Ташилунпо – монастырь на правом берегу реки Цзанчу (Брахмапутры) к западу от Лхасы. Основан в 1447 году Ген-
дун-дубом (1391–1475), I Далай-ламой. Ташилунпо является резиденцией перерожденцев Панчен-лам.
89

ния Акшобхьи, тысячи Будд доброго периода, Майтрейи, 108 изображений и т. д.,
Праджняпарамиту и других». В общих чертах, можно утверждать, что монастырь
Алчи с его храмами, статуями, росписями – памятник, прославляющий тантриче-
скую школу, известную как йога-тантра. Один из наиболее важных текстов для йога-
тантры – Таттвасамграха, который был составлен в Индии, возможно, в VII веке и
очевидно, Шантаракшитой, чье изображение находится в лхакане Сома. Идентич-
ность Будды Шакьямуни в теле самбхогакая и Махавайрочаны имеет фундаменталь-
ную важность в йога-тантре. Это отождествление мы можем видеть в визуальных
образах Алчи. На одеянии колоссальной статуи Майтрейи блестяще изображены
двенадцать деяний (сцены жизни) Шакьямуни.
Изобилие богов и богинь в лхакане Сома представляет собой визуальный ком-
пендиум иконографии Ваджраяны. Все главные фигуры пантеона представлены
здесь, и чрезвычайно трудно определить, какому именно тексту или литургической
традиции следовали при создании росписей. Представляет интерес, что в иконогра-
фическую программу включены Шантаракшита (переводчик текста Таттвасамграха)
и Падмасамбхава. Почетное положение занимают три татхагата: Вайрочана, Ами-
табха и Акшобхья; также мы видим Тару в ее ипостаси спасительницы и Ваджрапа-
ни, его гневные формы доминируют в композициях. В дукане и храме Самтсек нахо-
дятся изображения чистых земель, молящихся монахов, сцены царских праздников,
в лхакане Сома мы замечаем жанровые сцены с изображением всадников.
Главный образ в Лоцзава Лхакане – Будда Шакьямуни в окружении Ринчен
Зангпо справа и Шадакшари Локешвара слева, что символизирует три драгоценно-
сти буддизма (триада Будды, Дхармы и Сангхи). Левая стена заполнена тремя ман-
далами Амитабхи и Авалокитешвары, окруженных тысячью будд благого периода
(бхадракальпа). Единственное гневное божество – Махакала, вечный страж храма.
В своем исследовании «Gateway to the temple. Manual of Tibetan customs, art,
building and celebrations» настоятель буддийского храма в Лумбини тибетец Тубтен
Еше Гьятцо указывает, что «…вне зависимости от размеров храма абсолютным ми-
90

нимумом является, в первую очередь, изображение Будды и в средней части храма


рекомендуется как наиболее подходящее изображение каких-либо возвысившихся
существований, таких как шестнадцать архатов. Согласно традиции ранней школы
кадампа (Bka‘-gdams-pa) изображаются шестнадцать архатов (со своими спутника-
ми), давших обет защищать учение до пришествия Майтрейи, будды грядущего. В
живописи они изображаются на фоне прекрасных пейзажей (рек, скал и т.п.). Кроме
того, на стенах нижней части храма может быть показана картина, изображающая
почтенного старца, сидящего на троне, проповедующего Учение (Дхарму) в окруже-
нии слушающих учеников. Также обыкновенно изображают монахов, живущих в со-
ломенных хижинах или других местах, отрекшихся от мира и погруженных в меди-
тацию. Существует широко распространенная традиция изображать на дверях внут-
ри зала собраний образцы соответствующего покроя одежд и необходимых вещей
для жизни принявших все обеты монахов, как это изложено в Винае. Наконец, у
входа должны быть изображены четверо защитников сторон света» [204].
Монгольская дворцовая и храмовая архитектура, как говорилось в Главе 1, ха-
рактеризуется сочетанием тибетского, китайского и, собственно монгольского сти-
лей. К древнейшим памятникам изобразительного искусства Монголии относятся
цветные фрески буддийского храма уйгурского периода (VIII–IX в. н. э.), найденные
в подстилающих слоях дворца Угэдэя при исследовании древнемонгольской столи-
цы Кара-Корум советско-монгольской историко-культурной экспедицией 1948–1949
гг. Настенные фигуративные и орнаментальные росписи сохранились во многих мо-
настырях Монголии..
Монастырь Чойжин-ламы, возведенный монгольскими мастерами в 1904–1908
гг., состоит из 5 небольших храмов35 китайского стиля (рис. 10, 11). Он окружен сте-
ной и представляет собой замкнутый мир, своеобразный тихий оазис в условиях су-

35
Монастырь Чойжин-ламы посвящен Верховному оракулу Монголии, младшему брату VIII Богдо-гэгэна Лувсанхай-
даву. Действовал до 1938 года. Согласно декрету Народного хурала от 13 ноября 1941 года, монастырь был включен в
список исторических и культурных памятников и был передан в ведение Комитета Наук. С 1942 года является музеем.
91

етливого современного столичного города36. Интерьеры его храмов представляют


собой воплощенный синтез искусств, традиция которого восходит к индийским ис-
токам: храмы украшают великолепные настенные росписи, иконы-тангка, скульпту-
ры, цветные рельефы. В главном храме, напротив входа, расположена позолоченная
статуя Будды Шакьямуни (XVIII в.) со стоящими по обе стороны учениками. Справа
от статуи Будды находится статуя Чойжин-ламы Лувсанхайдава. Среди икон-тангка
мы видим изображения буддийского ада (так называемые холодные и горячие ады),
произведения монгольского скульптора Балгана (образы Ямантаки, Хаягривы,
Майтрейи, Амитабхи), представляющие собой шедевры монгольского искусства. В
нишах расположены статуи Ямантаки, Ваджрапани и других божеств, почитавшихся
Верховным оракулом. Стены этого храма украшены апплицированными иконами-
тангка с изображениями Ушнишавиджаи, Ваджрадхары и других божеств. Слева от
главного храма находится храм Жуу, посвященный Будде Шакьямуни. В нишах
находятся скульптуры с изображением шестнадцати архатов, будд прошлого, насто-
ящего и будущего времен, выполненные в технике папье-маше. К северу от главного
храма – храм идамов, закрытый для непосвященных мирян. В центральной части
храма расположена позолоченная бронзовая скульптура одного из 84 индийских ма-
хасиддхов. Также здесь находятся скульптуры тантрических божеств Калачакры,
Махамайи, Ваджрадхары и др. с их праджнями (духовными супругами). Позы этих
божеств соответствуют 64 позам медитации и символизируют власть и силу. Справа
от главного храма находится Храм умиротворения, посвященный первому главе
буддийской церкви Монголии знаменитому монгольскому скульптору Дзанабадзару
(1635–1724). У входа в монастырский комплекс находятся храмы Махараджей, в ко-
торых находятся большие статуи четырех защитников сторон света (скр. локапала).
Скульптуры выполнены монгольскими мастерами из глины на деревянном каркасе.
Ансамбль дворца Восьмого Богдо-гэгэна, возведенный в 1893–1903 гг. (Улан-
Батор), сооружен по принципу китайских смежных дворов и имеет три прямоуголь-

36
Монастырь находится в центре Улан-Батора.
92

ных двора, фасады строений обращены внутрь дворов. На центральных вратах с че-
тырехярусной черепичной крышей имеются три двустворчатые двери (монг. богдойн
халга), на них выполнена роспись с изображением дварапал, хранителей входа, ки-
тайских духов-хранителей Мэнь-шэнь в виде грозных воинов, причем центральные
ворота открывали только для прохода Богдо-гэгэна. Далее за воротами находится
помещение, где находятся скульптуры локапал – хранителей четырех сторон света.
Они изготовлены из глины на деревянном каркасе и раскрашены. Считается, что они
были выполнены в мастерской известного монгольского мастера Пунцог Осора, чье
творчество относится ко второй половине XIX–началу XX веков. Карнизы, фризы
дворцов украшены росписями с изображением различных сюжетов, пейзажей, бу-
дийских символов.
В храме Калачакры монастыря Гандантэгчинлин в Монголии (основан в 1838
году) на алтарной стене и вдоль колонн центрального нефа расположены большие
тангка с изображением божества Калачакры, тангка с изображением Цзонхавы,
Вайшраваны, Белого старца. В центре алтарной стены на троне находится скульпту-
ра Будды Шакьямуни, в застекленных шкафах стоят скульптуры Калачакры, Яман-
таки. На боковых стенах расположены большие иконы с изображением подношений
божествам. Также в храме находится мандала Калачакры, выполненная в технике
аппликации.
Особенности архитектуры бурятских дацанов предопределили малое распро-
странение настенных росписей, поскольку храмы, по аналогии с русскими домами и
церквями, строились из дерева и имели окна. Тем не менее, сохранились свидетель-
ства о существовании настенной живописи. Так, Ц.-Б. Бадмажапов в своем труде
«Иконография Ваджраяны», изданном в 2003 году, упоминает акварель художника
А. Мартынова 1805 года, представляющую внутренний вид бурятского храма: стены
украшены росписями с изображениями Ямантаки, Ачалы (?), Лхамо [20, с. 541]. Он
описывает интерьер буддийского храма следующим образом: «Драгоценные матери-
альные предметы: скульптуры, ступы, мандалы, стенная и свитковая живопись..,
93

многослойные литургические штандарты-баданы из парчи и шелков с вышитыми


«благими эмблемами»; жертвенные подношения в виде скульптур из чисто и ярко
окрашенного масла — вся визуальная роскошь декора, аромат благовонных курений,
а также музыка, исполняемая во время богослужений, воздействуют на чувства ве-
рующих, напоминая им о райских сферах («чистых землях» - Е.А.) [19, с. 8].
Цугольский дацан, один из старейших дацанов России, находится в селе Цугол
Забайкальского края, основан в 1826 году. Ансамбль Цугольского дацана состоит из
Цогчен-дугана (в центре), Манба-дугана (на западе), Майдари-сумэ (на юге), Шейра-
дугана. Его божество-хранитель – Чойжал (Яма). Главный храм построен в 1860-е,
восстановлен после пожара в 1880-е годы. Исследователь И.Г. Васильева пишет, что
«…на северной стороне первого этажа цогчен-дугана [перестроенного и обновлен-
ного в 1890-е годы] до сих пор сохранилось изображение Белого Старца – «Цаган
Убугуна» – с двумя драконами по обеим сторонам» [50, с. 128]. Изображения Белого
Старца и драконов в Цугольском дацане представляют собой красочные цветные ба-
рельефы, заключенные в орнаментальные рамы. Фигура Белого Старца занимает
меньшую площадь, образ близок к фольклорному. В нижней части симметрично
изображены цветы лотоса, волны, каменистый берег. Фигуру Старца также фланки-
руют пары оленей и гусей. Из атрибутов присутствует лишь посох с головой драко-
на, нет четок и книги. Композиция заключена в раму, состоящую из разноцветных
рядов меандра, в углах ромба – цветы лотоса. Тщательное описание Цугольского да-
цана, выполненное Б.Б. Барадийным, свидетельствует о существовании прежде и
других мраморных барельефов и росписей: «По всем четырем сторонам снаружи
верхнего этажа на стенах были привешаны также вырезанные из мрамора изображе-
ния (на каждой стороне по 4 изображения Бадма Самбава и др.). Все эти изображе-
ния, вырезанные на камне, исполнены Пекин ламой Шандива и отчасти бурятом ми-
рянином Дармой Аюшеевым… Над входной дверью в рамке висела мраморная
плитка с барельефным изображением Авалокитешвары, или Арья-Бало. На юго-
западном углу фасада на мраморной пластине – изображение Маричи с запряжен-
94

ными свиньями. На западной стороне северо-западного угла – «писаное изображение


этой же богини», на северной – также изображение Маричи. На середине стены
налево изображение Бадмасамбхавы, направо – Цзонхавы. У северо-восточного угла
повторялись изображения Маричи. В середине восточной стены изображения Зеле-
ной Тары (божества, обладавшего, по поверьям, магической силой защищать от сти-
хийных бедствий), на южной стороне юго-восточного угла – изображение Маричи»
[50, с. 127–128].
Современный комплекс Агинского дацана состоит из цогчен-дугана (1811–
1816); нового цогчен-дугана37 (1875–1886), посвященного Будде Шакьямуни (в цен-
тре); Майдари-сумэ (на севере); Дуйнхор-дугана (астрологии) – на юге; Чойра-
дугана (сумэ Дара-Эхэ); Жуд-сумэ (тантры Дэмчог, санскр. Чакрасамвара); сумэ
Манла (медицины); Сахюсан-сумэ (2008) в честь защитника и покровителя Агин-
ского дацана Жамсарана (санскр. Бегдзе); Зула-сумэ, Маниин-сумэ (на западе).
В Агинском дацане на северной наружной стене старого цогчен-дугана сохра-
нился мраморный барельеф «Белый старец». Старец сидит под деревом с плодами
персика, в левой руке – посох с ручкой в виде головы дракона, книга-пустака и раз-
вевающаяся ткань, в правой в жесте даяния – четки. Под ним в треугольнике – баре-
льеф «панчакамагуна», символически изображающий подношения пяти чувствам
(зеркало, раковина, плоды, лютня, ткань). Сохранились мраморные барельефы с
изображением Падмасамбхавы, а также «хозяина земли» Сабдаг Гарбо (тиб. «Белый
хозяин», бур. ороной эзэн), которые находятся сейчас в специальных застекленных
реликвариях по ходу кругового ритуального обхода (горо) здания. В Агинском да-
цане на наружной северной стене нового цогчен-дугана находился живописный
триптих: в центральной части был изображен Белый старец, справа и слева – изоб-
ражения драконов, защитных символов. Элементы композиции, посвященной Бело-
му Старцу, искусно были вписаны в ромб. Фигура Белого старца с окладистой длин-
ной белой бородой занимала центральное положение, он был одет в синий халат с
95

узором «шоу» (символ долголетия и мудрости). В левой руке – посох с навершием в


виде головы дракона, тканью и книгой. В правой руке в жесте даяния (варадамудра)
– четки. Белый старец восседал на фоне пещеры, под раскидистым деревом с плода-
ми персика (символ долголетия). По левую сторону от него – пара лежащих оленей,
низкий столик китайского стиля, на нем – чаша с персиками, справа – пара плаваю-
щих лебедей. Справа и слева от центрального ромба в островных композициях, за-
вершенных трехлопастным арочным сводом – синий и зеленый драконы, парящие в
облаках над горами на фоне темного неба. Головы драконов были направлены в сто-
рону центральной композиции, к Белому Старцу. Темный фон неба и темный фон
пещеры, а также сходная сине-зеленая гамма колорита объединяли эти три компози-
ции в единое целое.
Центром буддизма России в настоящее время является Иволгинский дацан,
расположенный в окрестностях г. Улан-Удэ. Дацан был основан в 1945 г. на терри-
тории Янгажинского дацана38. Он начинался с двух домов, соединенных воедино, в
местности Ошор Булаг, позже его перенесли на новое место. Над дуганом в 1948 г.
был построен второй этаж. Сейчас это чойра-дуган, где изучают буддийскую фило-
софию, проводят учебные диспуты. Композиционно структура дацана сложилась в
1970–1980-е гг. В комплекс Иволгинского дацана входят цогчен-дуган, Чойра-дуган,
Деважин сумэ, Сахюусан-сумэ, Майдари-сумэ, Маанин дуган, храм Зеленой Тары. В
последние годы возведены также Жуд-дуган (2001); Дворец XII Хамбо ламы Д.
Итигэлова, построенный как полная копия Деважин дугана Янгажинского дацана;
строится Гунриг сумэ, точная копия храма, входившего в ансамбль Янгажинского
дацана.
В цогчен-дуганах бурятских дацанов, по нашему мнению, ощущается некото-
рое влияние русского иконостаса. Христианская «алтарная преграда восходит к низ-
ким решеткам позднеантичных базилик, ее делали из дерева или камня в форме глу-

37
Значительно пострадал при пожаре в мае 2014 года.
38
Янгажинский дацан был основан в 1831 г. и разрушен в 1938 г.
96

хой стенки или балюстрады» [37, с. 49]. Подобные низкие преграды мы наблюдаем в
некоторых бурятских дацанах, их нижняя часть бывает украшена резьбой или роспи-
сью с символическими знаками. За этой преградой располагается алтарь со скульп-
турами, иконами-тангка, перед которыми на столиках расставлены подношения.
«Важная литургическая роль иконостаса и его сакральное значение предопределили
символику иконостаса и состав входящих в него изображений» [37, с. 49]. В буддий-
ском храме в алтаре располагают скульптурные и живописные изображения Будды
Шакьямуни, шестнадцати главных учеников-архатов, духовных учителей, божеств.
«Орнаментика архитектурных деталей русского иконостаса пронизана символами,
рожденными фантазиями о вечном Эдеме. Обычно тябла и колонки иконостаса
украшали растительным орнаментом: изображениями кедровых и пальмовых ветвей,
виноградной лозы как образ райского сада» [37, с. 57]. В буддийской культуре также
существует понятие райской или «чистой земли», где рождаются праведники. На
иконах воспроизводились «чистые земли» (Сукхавати, Тушита), художники выпол-
няли скульптурные композиции на такие сюжеты, в дацанах отводились специаль-
ные залы, строились деважин-дуганы для размещения этих композиций. Рамы укра-
шены резьбой и полихромной росписью с изображением половинок цветов лотоса
(символов чистоты), драгоценностей-мани, исполняющих желания. В верхней части
в технике прорезной резьбы изображены драконы, парящие в облаках.
На алтарной стене Агинского цогчен-дугана за стеклом находились скульпту-
ры и тангка с изображением Будды Шакьямуни с учениками Шарипутрой и Маудга-
льяной, божеств (Авалокитешвары Падмапани, идамов); напротив входа были рас-
положены иконы с одиночными изображениями Будды Шакьямуни и шестнадцати
архатов. На стене слева ближе к выходу был размещен один из вариантов иконы-
тангка «Колесо жизни» бурятского художника О. Будаева, над входной дверью в
храм – небольшие тангка с изображением четырех защитников сторон света.
Вся северная стена цогчен-дугана Иволгинского дацана представляет собой за-
стекленный алтарь. В центре находится старинная большая скульптура Будды Ша-
97

кьямуни, восседающего на лотосовом троне, по бокам от него стоят скульптуры


ближайших учеников Шарипутры и Маудгальяяны с монашескими посохами в ру-
ках. Справа и слева от центрального образа расположены в два яруса по пять (всего
двадцать) полки, на которых, как в нишах, установлены скульптуры сидящих арха-
тов и их спутников. Сзади них – многочисленные небольшие металлические стату-
этки «тысячи Будд». Перед шкафами стоят застекленные павильоны, в которых
находятся скульптуры Белой и Зеленой Тары (дерево, резьба, роспись минеральными
красками) выдающегося бурятского скульптора первой трети XX века С.-Ц. Цыби-
кова. По боковым стенам между оконными пролетами расположены иконы начала
XX века с изображением двенадцати деяний Будды Шакьямуни. Также на алтарной
стене слева находится большая тангка «Майтрейя» («Будда грядущего») бурятского
буддийского художника Данзана Дондокова (1895–1983). Иволгинский дацан нахо-
дится под покровительством божеств-защитников и хранителей Жамсарана (санскр.
Бегдзе) и Лхамо.
Бурятский исследователь Б.Б. Барадийн в очерке «Буддийские монастыри»,
изданном в 1926 году, описал систему расположения храмовых образов: «Вдоль ал-
тарной северной стены устанавливались статуи божеств, нередко отводилось место
для образа Цзонхавы – основателя гелугпинской школы. Напротив него находился
трон настоятеля. Затем по обеим сторонам алтаря располагают изображения наибо-
лее почитаемых школой божеств и лам» [27, с. 88]. Нельзя не отметить влияние на
сложение интерьера буддийского храма внутренней планировочной схемы монголь-
ской и бурятской юрты. В юрте самая почетная сторона – север, где находился до-
машний алтарь, ранее – ящик с шаманскими принадлежностями, хранилище для он-
гонов. Юрту монголы и буряты ставят дверью к югу. В центре – источник света,
дымовое отверстие (тооно). В больших по размеру юртах для поддержания купола
ставили добавочные вертикальные опоры. В Монголии строились юртовые храмы,
развивающие идею национального зодчества, с большим количеством опорных
столбов.
98

Главный алтарь храма символизирует гору Сумеру. В алтаре находятся живо-


писные и скульптурные изображения Будды Шакьямуни, идамов, бодхисаттв, ду-
ховных учителей. На боковых стенах изображаются сцены из жизни Будды Шакья-
муни (в виде стенной росписи или на иконах-тангка), здесь также могут быть разме-
щены изображения божеств и учителей, распространенных во всех буддийских шко-
лах. Между колонн развешивают иконы-тангка.
Среди настенных росписей храмов северного буддизма встречаются группы
символических иконографических сюжетов, получившие большую популярность в
народе. Это следующие композиции: «Четверо дружных братьев» («Туншэ»), «Бе-
лый Старец» или «Шестеро долголетних» (монг. Цэрэндуг), «Четыре сильнейших»,
«Дугар Зайсан», «Семь драгоценностей», «Восемь символов приношений» и др. К их
числу относится изображение дидактического характера «Колесо сансары» и др. Эти
изображения в интерьере располагают ближе ко входу в храм. Также могут быть
изображены сюжеты, иллюстрирующие опыты медитации, аллегорические изобра-
жения психических состояний при разных ступенях созерцания, описания практик
успокоения и сосредоточения сознания («Превращение белого слона» и др.). «Наря-
ду с этими изображениями могут быть представлены разные картины мироздания
«жигден-шингод», виды божественных стран, сцены из жизни святых, аллегориче-
ские изображения психических состояний при разных ступенях созерцания и т.д.»
[27, с. 87–88]. Могут быть изображены лингка (тиб. ling-ka) – образ демона или врага
со связанными руками и ногами, висящего вниз головой. Этот образ в интерьере
имеет охранное значение. Встречаются изображения «чистых земель» (Сукхавати,
Тушита и др.), изображение мироздания согласно учению Абхидхармы: в центре го-
ра Меру, континенты, острова, океан, дворцы, священные рощи, небесные измерения
и др. У входа располагают изображения четырех локапал (защитников сторон света).
Таковы лишь основные сюжеты и мотивы произведений монументально-
декоративной живописи храмов северного буддизма.
99

Таким образом, храмы северного буддизма представляют собой великолепное


воплощение синтеза искусств: архитектуры, живописи, скульптуры, декоративно-
прикладного искусства. К особенностям центрально-азиатской живописи можно от-
нести четкую плановую композицию, графичность и аппликативность изображений,
сочетание разномасштабных фигур, использование локальных пятен открытых цве-
тов. В росписях четко выражена канонически устойчивая иконография, в которой
можно проследить влияния индийского, непальского и китайского искусства.

2.2. Становление иконографического канона


бурятской буддийской живописи

Буддизм принес в Бурятию черты, заимствованные в традиции Индии, Тибета,


Китая и Монголии, оказав определенное влияние на развитие бурятской культуры.
Возникновение бурятской буддийской живописи исследователи относят ко второй
половине XVIII века. В последней четверти XVIII века количество монастырей резко
увеличилось, они стали учреждаться на территории многих племенных и родовых
объединений селенгинских и хоринских бурят, возник повышенный спрос на пред-
меты культа для храмов и мирян.
Основными центрами, в которых получали образование бурятские ламы-
художники, были монастыри Центрального и Восточного Тибета (Лавран в провин-
ции Амдо, Гумбум, Гоман-дацан монастыря Брайбун в Лхасе), а также монастыри
Урги (Галдан) и Эрдэни-дзу в Монголии, Утайшаня в Китае. Немногие талантливые
молодые монахи могли совершить такое далекое путешествие, чтобы обучиться ис-
кусству. В традиционном художественном методе ведущую роль играло обучение
искусству непосредственно у учителя. Бурятские художники XVIII века работали по
отпечатанным на полотне с деревянных матриц рисункам, которые служили основой
для дальнейшей живописи, копировали иконы-тангка, завезенные тибетскими и мон-
100

гольскими ламами. В XIX веке многие живописцы Бурятии уже имели своих учени-
ков.
Тибетская живопись тангка (тиб. thang-ka) представляет собой живопись водо-
растворимыми красками на полотне, которое можно было свернуть в свиток. Тради-
ция такой живописи пришла в Тибет из Индии, где буддийские художники создава-
ли живописные изображения на ткани (скр. pata – букв. «свиток»). Согласно леген-
дам, первые тангка заказывал для Тибета Атиша (982–1054) в индийском монастыре
Викрамашила. Индийские образцы живописи до нашего времени не дошли. По мне-
нию исследователей, ранние непальские и тибетские тангка близки к индийским об-
разцам.
Изобразительный канон, определявший основные качества антропоморфных
образов персонажей, сложился в Древней Индии. Образцом совершенства считался
чакравартин – идеальный вселенский монарх, устанавливающий на земле царство
справедливости. Описание в иконографии: «Лучшего из людей, вращающего колесо,
следует изображать так, чтобы он был похож на расплавленное золото из реки
Джамбу, на полый внутри стебель распустившегося лотоса, на сверкающую магно-
лию, насыщенную красками».
В основе тибетской иконометрии лежали переводные индийские сочинения
(«Шильпашастра», «Садханамала», «Читралакшана», «Пратимокшалакшана») и ти-
бетские «Калачакра» и «Самвара-тантра». В этих центральных сочинениях ваджра-
яны содержатся разделы по иконометрии, которые предписывали определенные раз-
меры изображения для каждого божества различных разрядов буддийского пантео-
на. Иконометрический канон содержал детально разработанную систему мер, опре-
делявших пропорции фигуры. Основное значение имели две меры: тала – длина ла-
дони или высота лица от подбородка до края волос на лбу; и ангул – ширина пальца
или его фаланги. В различных иконометрических системах указывалось, сколько ан-
гулов содержится в тале – 12 или 12,5. Через систему мер выражалась иерархия в
пантеоне. Наиболее гармоническое телосложение имеет меру в девять тал (скр.
101

наватала), что равняется 108 ангулам. Так изображались высшие персонажи пантео-
на – будды, бодхисаттвы, идамы. Остальные группы персонажей имели укороченные
пропорции в шесть, пять и даже менее тал. Художники должны были вычислить и
начертить схему и затем нарисовать фигуру, опираясь на указанные пропорции.
Кроме того, художники постигали науку иконографии, которая предписывала
различные формы одного божества, его одежды и украшения, позы (скр. асана), же-
сты рук (скр. мудра), символико-атрибутивный комплекс, количество голов, рук и
ног. Иконография буддийского искусства состоит из восьми основных разделов: гу-
ру [Учителя], идамы, будды, бодхисаттвы, архаты, дака/дакини, дхармапала, локапа-
ла, якша и др. [19, с. 9]. Систему пропорций излагали в своих трудах крупнейшие де-
ятели тибетского буддизма Цзонхава и Таранатха. Выдающийся реформатор тибет-
ского буддизма Цзонхава (1357–1419) включает изобразительное искусство как
«науку» в сферу «относительного знания», которое является развернутым, постигае-
мым существованием «всеведения» в форме «познания» (тиб. shes bya, jneya), что
обусловливает назначение письменных источников по изобразительному искусству
как «научных» трактатов в системе индо-тибетской науки. Понимание социальной
природы создания изображений как средства «накопления заслуг» определяет назна-
чение письменных текстов по изобразительному искусству как догматических. Су-
ществование изобразительного искусства в системе «научного знания» указывает на
определенную степень его проявленности – возможность измерения (тиб. gśhal bya)
и определяет назначение таких трактатов как «учебных» в системе обучения школы
гелуг («школа благого закона») [132]. Правила изображения божеств пантеона
ваджраяны были сформулированы в Индии и должны были следовать садханам
(скр. sādhana, тиб. sgrub-thabs) – ритуалу поклонения определенному персонажу пан-
теона и каноническому тексту, в котором излагается способ вызывания данного пер-
сонажа, включающий чтение мантр и другие ритуальные действия. В тексте указы-
ваются также атрибуты данного персонажа, количество и вид сопутствующих бо-
жеств, описывается его мандала. При этом главным средством достижения цели яв-
102

ляется медитация на внешний образ персонажа, подробное описание которого и дает


садхана. Садханы являются, таким образом, главным источником для изучения буд-
дийской иконографии. В конце XI–XII веков в северо-восточной Индии были созда-
ны два больших свода садхан: «Нишпаннайогавали», включающий более 700 персо-
нажей, автором которого считается известный наставник монастыря Викрамашила
(штат Бихар) Абхаякара Гупта (1084–1130), и «Садханамала», содержащий описание
более 300 богов, составленный в Бенгалии в XII веке неизвестным автором.
Тангка писали в разных живописных стилях. Некоторые исследователи отно-
сят ранние тибетские тангка к индийскому, кашмирскому или непальскому стилям.
До XV века все тангка писались под сильным непальским влиянием. Во времена
монгольской династии Юань (1279–1368) и главенства школы сакья усилилось ки-
тайское влияние. Появление первого тибетского стиля «менри» связано с именем ху-
дожника Манла Дондуб (работал в 1450–1470/80). Этот художник включал в свои
произведения элементы китайского пейзажа, для его живописи характерно преобла-
дание синего и зеленого цветов. Ранее для тибетской живописи было характерно до-
минирование красного цвета. Существовали также многочисленные региональные
школы живописи. Манла Дондуб участвовал в росписях монастыря Ташилунпо (ос-
нованного в 1445 г.) [78]. Стиль «кхьенри» сформировался также под сильным ки-
тайским влиянием, его основатель являлся современником Манла Дондуб выдаю-
щийся художник Кхьенце Ченмо (работал в 1450–1470/80). Для написания танка в
этом стиле использовались приглушенные оттенки цвета. Исследователи выделяют
стиль «чиури», для которого характерно соединение вышеназванных стилей, доми-
нирование оранжевого цвета, обводка фигур золотом. Четвертый стиль «карма
гардри» создан монахами школы кармапа и художником Намха Таши в XVI в., кото-
рый работал в 1560–1590 гг. Основной чертой этого стиля является бледный фон,
преобладание пейзажа, элементы которого заимствованы из китайского стиля пери-
ода правления китайского императора Юнлэ (1403–1424). Краски накладываются
тонкими слоями, центральная фигура сравнительно небольшая. Пятый стиль «новый
103

менри» был основан в середине XVII в. художником Цангпа Чойджин Гьяцо, распи-
сывавшим монастырь Ташилунпо и работавшим под патронажем пятого Далай-
ламы. Этому стилю присущи тонкость письма, отсутствие симметрии и статичности,
включение в композицию китайских элементов пейзажа, использование золота [78,
с. 6–7]. Стиль «новый менри» получил наибольшее распространение. Хотя Лоден
Шераб Дагьяб Ринпоче считает, что произошло взаимопроникновение стилей [19].
Существует много школ внутри одного стиля «новый менри», в котором рабо-
тали тибетские, китайские, монгольские и бурятские художники. Следует заметить,
что различные школы придерживались различных систем иконометрических норм. В
Бурятии лучшими образцами иконописных произведений считались работы масте-
ров лхасской, лавранской, ургинской и утайской школ. А.Ш. Гомбоева указывает на
следующие характерные иконографические особенности этих школ: «Лхасской шко-
ле («жу зураг») присущи тонкий, воздушный голубовато-зеленый колорит, хорошо
разработанные пейзажи с цветущими и плодоносящими деревьями, кустами, разно-
образными видами зверей, птиц, рыб, бабочек. Вокруг божеств – золотое сияние с
разноцветными драгоценностями, исполняющими желания, и иногда – с птицами.
Лавранскую школу («лавран зураг») отличает тонкость, изящество линий, безупреч-
ность рисунка, яркость и глубина красок, широкое использование позолоты. Из мон-
гольских школ особо выделялась ургинская школа своим чистым ясным колоритом
без полутонов и переходов, изображениями крупных бутонов цветов с широкими
листьями, узорным золотым сиянием с разноцветными, как на лхасских иконах, чин-
тамани. Для долоннорских тангка характерны вытянутые пропорции тела божеств.
На «монголизированных» произведениях китайских иконописцев, учившихся в ма-
стерских Утайшаня и Восточного Тибета и проживавших в Урге, мы видим такие же
крупные бутоны цветов с широкими зелеными листьями, как и на монгольских ико-
нах ургинской школы, но они отличаются более темным колоритом, сложными пье-
десталами божеств, характерными для китайских икон изображениями причесок
будд. Для амдоской школы характерно смешение тибетских, монгольских и китай-
104

ских традиций, иконам этой школы присущ более темный колорит, в сравнении с
лавранской школой. Утайская школа («утай зураг») характеризуется преобладанием
мягкого, спокойного зеленого колорита, с характерным изображением зеленых гор,
использованием белого золота. Пекинские работы тонкие, изощренные, дробные,
для них характерно выписывание второстепенных деталей, излишняя витиеватость»
[60, с. 38–39].
Развитие бурятской буддийской живописи исследователи делят на несколько
этапов: наиболее древние образцы бурятских икон-тангка, отличающиеся от канона
школы гелуг по иконографическим признакам; ранние иконы второй половины
XVIII–первой четверти XIX вв., в иконографии которых нет существенных отклоне-
ний от позднего канона; иконы последней четверти XIX и начала XX вв.; иконы пер-
вой четверти XX в.
Об особенностях первой архаичной группы бурятских икон-тангка К.М. Гера-
симова писала следующее: «Первая группа архаических памятников бурятской ико-
нописи, по всей вероятности, относится к традициям того буддизма, который монго-
лы приняли в XIII веке в качестве государственной религии империи Юань. Эта
группа памятников по ряду признаков перекликается с иконописью из Хара-Хото, но
мы не можем сказать с полной определенностью, свидетельствуют ли архаичные бу-
рятские иконы о влияниях художественных традиций XIII–XIV веков или относятся
к раннему периоду вторичного обращения монголов в ламаистскую веру в XVI веке.
Тибетские и южно-монгольские центры играли ведущую роль в становлении мон-
гольского ламаизма во второй период его бытования в Монголии, они поддерживали
укрепление ламаизма в Северной Монголии не только посылкой миссионеров – уче-
ных-богословов, но и мастеров-иконописцев, скульпторов, архитекторов, печатни-
ков. Не исключена возможность, что в Амдо и южной Монголии в XVI–XVII веках
еще не исчезли полностью местные традиции, в которых сосуществовало наследие
индо-непальского буддийского искусства. Эти старые синкретические традиции бы-
ли занесены восточно-тибетскими и южно-монгольскими мастерами в Халха-
105

Монголию, а затем они проникли в Бурятию. Иной гипотезы мы не находим для


объяснения особенностей архаической бурятской иконы, иконография которой от-
личается от официального тибетского канона XVII–XVIII веков неожиданным соче-
танием индо-непало-тибетских и раннесредневековых китайских черт, а также свое-
образием цветового строя с преобладанием синего и красного с добавлением белого
и черного цветов в деталях» [57, с. 59–60]. К таким архаичным иконам можно отне-
сти иконы-тангка «Лхамо» на рис. 26 и «Амитабха» (ИОХМ) на рис. 27. «В буддий-
ском искусстве Бурятии сохранилось многое из того древнеиндийского наследия,
которое в Тибете (особенно восточном) и Монголии претерпело изменения под вли-
янием «маньеризма» китайского декоративного стиля... Достоверность древнеин-
дийских пластических символов в бурятском буддийском искусстве связана прежде
всего, с отсутствием влияния «пышного стиля» дворцового искусства Китая в его
поздние периоды развития (правление династий Мин, Цин), что не в последнюю
очередь объясняется отсутствием в бурятском обществе придворной аристократии
или, как в Монголии и Тибете, титулованной знати, потребляющей пышное и доро-
гостоящее искусство» [20, с. 547].
Ранняя бурятская икона датируется последней четвертью XVIII–серединой
XIX веков. Ее специфика – в своеобразии колористического решения, качестве хол-
ста, грунтовки, красок. Для ранней бурятской тангка характерен небольшой формат.
В качестве основы для живописи применялось плотное полотно крупного плетения,
напоминающее современную мешковину, толстый слой пастозной грунтовки «напо-
минает хорошо выделанную кожу». Наряду с минеральными красками широко ис-
пользовались земляные краски, которые давали неяркий, плотный сложный цвет.
Бурятскую живопись XVIII – первой четверти XIX века характеризует идеальная
простота и лаконичность композиции. Иконы этого периода отличает ограниченная
палитра цветов, изысканное благородство приглушенного колорита, достигаемое
тонкими переходами различных оттенков от светлых к более насыщенным темным
тонам (рис. 21, 25). Колорит иконы отличался некоторой приглушенностью, сдер-
106

жанным сочетанием довольно сложных тонов. Трактовка изображения вод, гор, об-
лаков, цветов абстрактно-геометрическая. Линия живая, энергичная, характерна ху-
дожественная выразительность второстепенных персонажей и отдельных деталей,
поэтичность и многообразие вариаций в изображениях цветков лотоса, облаков,
волн, солнца и луны. Отдельные образцы наиболее ранних старинных икон отличает
фресковый характер. Для ранней бурятской буддийской живописи характерны мо-
нументальность, гармоничные сочетания локальных плоскостей цвета, как это видно
на рис. 23. Ей присущи, в отличие от поздней иконы, четкая простота формы, наив-
ная серьезность и глубокая искренность народного примитива, и неожиданная тон-
кость и сложность цветовой гармонии и в монументальных, и в станковых формах
(рис. 22). Для икон этого периода характерно отсутствие китайской благопожела-
тельной символики, широко представленной на поздних бурятских иконах [60, с.
35]. Для обрамления икон использовали скромные хлопчатобумажные ткани темно-
синего, зеленого, светло-коричневого цветов, применяли простые деревянные древ-
ки.
По мнению К.М. Герасимовой, своеобразие ранней бурятской иконы
«…возникло на основе местной переработки тибетской и монгольской иконы XVI–
XVII веков в условиях относительной свободы творчества. В школах маньчжурских
ламаистских центров для тибетцев и монголов унификация иконографического кано-
на началась во второй половине XVIII века. В первой половине XIX века официаль-
ный стиль иконописания не успел стать общепризнанным эталоном в Монголии и тем
более в Бурятии, где всегда высоко ценились художественные школы Центрального и
Восточного Тибета. А в XVII и XVIII веках влияние тибетских иконописных школ
преобладало. В положении бурятской буддийской церкви были свои особенности,
продиктованные условиями Российского государства. Эти обстоятельства создавали
необходимость утверждать самобытные, собственные ресурсы и прежде всего, разви-
вать местное иконописание для удовлетворения культовых потребностей рядовой
массы верующих» [57, с. 62–63].
107

Буддийская живопись, основанная на традициях культуры Индии, Ирана, Тибе-


та, Китая, подвергалась творческой переработке местными мастерами в соответствии
с национальными эстетическими принципами. Буддизм лег на почву глубоких тра-
диций национального изобразительного искусства. Исходные нормы канона получа-
ли национальную интерпретацию. «Если принять во внимание, что буддизм еще при
своем зарождении вобрал в себя элементы древних народных верований, которые
получили в нем дальнейшее развитие и определили некоторые его особенности –
близость к тотемистическим, шаманистическим и тому подобным воззрениям коче-
вых народов Азии, то становится понятной органичность приспособления ламаизма
к новым условиям на территории Монголии и затем Забайкалья. К тому же пыш-
ность церемониала, нарядная праздничность оформления культовых построек, яр-
кость живописных и скульптурных изображений разного рода будд и докшитов сов-
падали с некоторыми тенденциями народного декоративного творчества, тяготевше-
го в ту пору к яркой многоцветности узоров» [161, с. 92–93]. Буддийская философия
наложила отпечаток на стили и мотивы бурятского орнамента, в котором древние
шаманистские символы частично были заменены буддийскими символами и стили-
зованными изображениями. Буддизм, проникая на новые территории и охватывая
своим влиянием их население, частично ассимилировал местные верования и обря-
ды, включая в свой пантеон наиболее почитаемые в народе божества либо отож-
дествляя их с какими-нибудь каноническими образами. «Некоторые духи, особенно
«хозяева местности» (бур. газарын эзэн), почитаемые старцы (бур. ороной убгэд),
были возведены в ранг локальных божеств [20, с. 545]. Среди примеров ранней бу-
рятской иконописи сохранились изображения «хозяина земли» Белого Старца (бур.
Сагаан Убэгэн) (рис. 31).
В ранних бурятских иконах-тангка встречаются, в основном, образы лам шко-
лы гелук, мирных божеств милосердия, дарующих мудрость, знание, потомство,
долголетие, благополучие: Будда Шакьямуни, Цзонхава, Будда Амитабха, Амитаюс,
бодхисаттвы Авалокитешвара, Манджушри, Ушнишавиджая, Майтрейя, Ситата-
108

патра, Пита Праджняпарамита, Белая Тара, Зеленая Тара, Вайшравана с восемью


спутниками, Джамбала, а также образы некоторых гневных форм божеств: Лхамо,
Ваджрапани, Махакала, Ямараджа, Хаягрива. «Иконографические сюжеты старин-
ной иконы не сложны; они ограничиваются изображением лишь тех божеств храмо-
вого и бытового ритуала, которые были доступны широкой массе верующих. Нет
изображений эзотерических божеств высших разрядов тантрийского пантеона, нет
также и житийных серий, которыми славились пекинские и амдоские школы второй
половины XIX века» [57, с. 61].
Разнообразное воплощение в бурятской живописи XVIII–XX веков получили
канонические образцы тибетской, китайской, монгольской живописи «чистых зе-
мель», составляющие преобладающую группу многофигурных композиций: Сукха-
вати (центральная фигура – Будда Амитабха), Тушита (бодхисаттва Майтрейя),
Абхирати (будда Акшобхья), Поталака (бодхисаттва Авалокитешвара), Вайдурья-
нирбхаса-кшетра (будда Бхайшаджьягуру), Наро-дакини-кшетра (Наро Дакини). Ц.-
Б. Бадмажапов называет их поздними отблесками эсхатологических идей и пред-
ставлений, имеющих прочные корни в иранско-центрально-азиатском мире, и при-
водит выражение М. Буссальи «эстетика света»: «Бурятские художники часто обра-
щались к этой теме, что вполне объяснимо, если иметь в виду буддийскую доктрину
«полного снятия препятствий кармы» в «чистой земле Будды» [20, с. 61].
В соответствии с каноном используются определенные композиции. Самой
распространенной можно считать симметричную композицию, когда в центре тангка
помещается основной персонаж (божество или лама). Для буддийской иконы-тангка
характерна разномасштабность в изображении персонажей. Центральный персонаж
изображается значительно большего размера в отличие от окружающих его учени-
ков, хранителей-локапал, донаторов. Сверху должно быть изображено божество,
эманацией которого является центральный образ. Если на иконе изображен лама, то
над ним может располагаться его учитель, или несколько учителей данной линии
109

преемственности, или его личное божество-хранитель. В нижней части тангка долж-


ны быть расположены божества, практики которых выполнял лама [78, с. 7].
В бурятской иконографической традиции иконы-тангка называли «дэлэг бур-
хан», «захатай бурхан». «Дэлэг бурхан» – это огромные по размеру тангка для инте-
рьеров дацана, для религиозных процессий, празднеств, церемоний, шествий вне да-
цана. Одна из самых больших известных тангка (55х47 м) находится в Потале и да-
тируется концом XVII века. «Захатай бурхан» – иконы-тангка среднего размера, бы-
товавшие как в дацанах, так и в домах мирян. Миниатюрные буддийские иконы раз-
мером не более 20 см, без тканевого обрамления, выполненные на грунтованном
холсте красками природного происхождения (минеральными, земляными) на клее-
вой основе, носят название «загали», «загал бурхан» (тиб. tsak-li). Они также могут
быть отпечатаны на ткани с деревянных матриц, нарисованы карандашом, черной
или красной тушью [60, с. 37].
В XVIII–первой четверти XIX века оформление культа носило серьезный,
скромный, патриархальный характер. Художники еще не испытывали давления при-
знанных стандартов официального стиля, как это произошло позднее. И эта относи-
тельная свобода провинциальных художников обеспечивала самобытность и разно-
образие колористической трактовки, обилие уникальных произведений. Выполнены
эти иконы по ограниченному набору трафаретов, но цветовое решение в каждом слу-
чае дает множество неповторимых вариаций, поражающих тонкой и сложной живо-
писностью, разнообразием колористических сочетаний, свободой и оригинальностью
творческого поиска. «Старинная» бурятская буддийская икона-тангка представляет
собой уникальное и значительное явление в истории художественной культуры бу-
рятского народа.
Вторая половина XIX века была периодом бурного расцвета буддийской церк-
ви в России. При монастырях, превратившихся в крупные культурные центры, от-
крывались различные факультеты: философии, медицины, астрологии и др. Широко
распространилось книгопечатание. Большинство буддийских монастырей владело
110

богатейшими собраниями буддийской литературы по различным отраслям знаний. В


это время определились существенные изменения в бурятском культовом искусстве
– усилились яркая декоративность и техническая изощренность.
В конце XIX–начале XX века оформление культа носит пышный, помпезный
характер. Бурятские мастера обучаются технике золочения, миниатюры, применяют
качественно новые материалы. В этот период в скульптуре развивается реалистиче-
ский портрет, анималистика и фольклорная мелкая пластика, а также развитие полу-
чает монументальная живопись. Появляется повышенный интерес к декоративной
эффектности. Иконы отличаются блестящей техникой исполнения, заимствованной
из современного им опыта школ Индии, Китая, Тибета (рис. 30). Влияние китайского
искусства прослеживается в иконографии некоторых божеств, в изображении зданий
традиционной китайской архитектуры, во включении характерных декоративных
элементов, а также технических приемов и колористических особенностей (сине-
зеленая гамма, использование золота).
Поздняя икона пишется на тонком полотне, по тонкой и эластичной грунтовке,
красками ярких и чистых цветов. Для колористического решения характерен откры-
тый локальный цвет, напряженное сочетание интенсивных, контрастных тонов без
каких-либо сложных тональных переходов. Композиционное построение усложняет-
ся, основной формальной задачей является декоративность и мажорная выразитель-
ность. Икона теряет «старинную» искренность, серьезность и наивную строгость об-
раза и превращается в «замысловатую орнаментальную вязь, в которой все равно-
ценно – и главное, и второстепенное» [57, с. 63].
В бурятской живописи в конце XIX – начале XX века появляются изображения
стоящего Будды, так называемого «Сандалового Будды» (скр. Чанданапрабха, бур.
Зандан Жуу). Этот образ связан с легендой о том, что художник Вишвакарман не мог
рисовать, так как сияние, исходившее от Будды, слепило его. Тогда Будда из мило-
сердия подошел к пруду, и живописец смог написать его, глядя на отражение в воде.
Считается, что об этом напоминают волнистые линии одеяния. Возможно, что здесь
111

проявилось влияние античной культуры. Скульптуры, относимые ко времени жизни


Будды Шакьямуни и выполненные мастером Вишвакарманом с отражения в воде,
явились образцами для изображения на свитках, где Будда с предстоящими учени-
ками Шарипутрой и Маудгальяяной изображается на фоне пейзажа с цветущими де-
ревьями, скалами с золотыми прожилками, облаками, реками.
В Бурятии в конце XIX – начале XX веков становятся популярными житийные
тангка (тиб. rnam-thar), в центре которых изображался главный персонаж, а вокруг
разворачивались события его жизни. Повествование начиналось из правого верхнего
угла и заканчивалось в верхнем левом. К таким тангка относятся композиции, по-
вествующие о жизни лам-учителей (Цзонхавы, Миларепы и др.), иллюстрирующие
«Двенадцать деяний Будды», иконографию Предыдущих рождений (джатака), Дея-
ний бодхисаттвы (авадана) и др. Множество танка посвящено учителям Миларепе,
Падмасамбхаве, Мачиг Лабдон, махасиддхам, часто встречаются изображения тибет-
ского царя Сронгцзан Гампо. Иконография царей Шамбалы, распространенная в бу-
рятской тантрийской традиции, связана с тантрой Калачакры. Основными идамами
школы гелуг являлись Ваджрабхайрава, Гухьясамаджа, Чакрасамвара и Калачакра, и
их изображения находят воплощение в поздних бурятских тангка (рис. 29).
Иконография «чистых земель», составляющая группу многофигурных изобра-
жений, получила дальнейшее развитие, являя собой богатое разнообразие стилисти-
ческих решений в бурятской живописи XIX – начала XX веков. Появляются и другие
многофигурные композиции. Особенно много божеств изображается на тангка бардо
(тиб. bar-do – промежуточное состояние между смертью и последующим рождени-
ем) и цогшин (тиб. tsog-shing – букв. «поле собрания тех, кто дарует прибежище»,
древо собрания божеств). Композиция «цогшин» иллюстрирует пантеон той или
иной традиции и/или школы тибетского буддизма. Известны цогшины Падмасамбха-
вы (школа ньингма), Будды Шакьямуни и Цзонхавы (школа гелуг), Кармапы (школа
карма-кагью), Мачиг Лабдон (школа шижедпа).
112

Цогшин – это важнейшая устойчивая каноническая композиция живописи се-


верного буддизма (рис. 28). «Цогшин, или Древо Собрания» – это тангка к тексту
Согшода, ритуалу почитания Учителя. Композиция «Цогшин Цзонхавы» представ-
ляет собой крону священного дерева (которое воспринимается как древо познания,
вариант мирового дерева), где в строгом иерархическом порядке расположены все
основные персонажи буддийского пантеона: учителя, идамы, будды, бодхисаттвы,
дакини, дхармапала, локапала. Центральный образ Цзонхавы венчает крону древа,
нижняя часть которого погружена в мировой океан. На его берегах слева изображен
дворец и семь драгоценностей чакравартина, справа – донаторы и ученики с подно-
шениями. В верхней части иконы – чистые земли Сукхавати и Тушита. На уровне
сердца Цзонхавы – изображение Будды Шакьямуни, в сердце последнего – Ваджра-
саттва (или Ваджрадхара), что символизирует три тела Будды: нирманакаю, самбхо-
гакаю и дхарамакаю соответственно. Композиция «Цогшин Цзонхавы» символизи-
рует две «линии преемственной передачи» учения (Ламрим) школы гелук: линию
передачи тантр от Адибудды Ваджрадхары и линию, переданную Атишей, основате-
лем школы кадам и духовным предшественником Цзонхавы. В общем смысле, цог-
шин символизирует своеобразный процесс познания, преемственность учитель –
ученик.
Получила распространение традиция живописи икон-тангка на цветном фоне:
живопись по черному фону – «нагтан» (тиб. nag-thang), по красному – «магтан» (тиб.
dmar-thang), золотому (тиб. gser- thang), серебряному (тиб. dngul- thang).
В конце XIX века в бурятской буддийской живописи появляются пейзажные
композиции, в которых изображаются панорамные виды знаменитых монастырей, а
также буддийские храмы и священные места (Утайшань, монастыри и храмы Лхасы,
Лаврана, Кумбума, Урги и др.). В тибетской традиции было принято изображать мо-
настыри и подписывать самые значимые монастырские объекты: храмы, ступы, места
для ритодов (затворничества) и т. п. [128, с. 438–441].
113

В поздней буддийской иконографии появляются новые персонажи буддийско-


го пантеона Даши-Зэгба и Даши-Дондуб, бодхисаттва Самантабхадра и Кондзе-
джалпо (Манджушри). Через китайскую буддийскую иконопись приходят образ
Гэсэр богдо-хана, через китайскую народную картину даосская астрологическая три-
ада звездных божеств – Шоу-син (божество долголетия), Лу-син, Фу-син (божества
счастья, чинов, обилия мужского потомства), известных в Бурятии под тибетским
названием Це-сод-баль-жор, буддийские монахи Хэшан и Шид-Цзы, Дугар Зайсан
[60, с. 36].
В буддийском искусстве получили распространение устойчивые символиче-
ские композиции, на которых изображены подношения, призванные заменить реаль-
ные дары. Например, в иконе «Подношения Будде» (Бурятия, ранний XIX в.) в цен-
тре на фоне зеленой холмистой земли расположена мандала с радужными краями,
внутри которой изображены гора Меру и дворец, восемь богинь подношений, раз-
личные буддийские драгоценные предметы (рис. 21). Ниже в четыре ряда располо-
жены «подношения жертвенных предметов». Наряду с уже известными нам группами
«Восемь драгоценных предметов Будды», которые находятся в нижнем ряду; и «Пя-
тью видами подношений Триратне», присутствуют и другие устойчивые группы. В
иконографии ваджраяны возникает группа пяти богинь подношений, персонифика-
ций «Пяти видов подношений Триратне», атрибутами которых становятся пять под-
ношений объектов чувств. Эти богини с атрибутами восседают на лотосах во втором
ряду сверху. Пять подношений объектов чувств соотносятся также с пятью Будда-
семействами, поэтому тела богинь подношений разного цвета: белого, желтого, сине-
го, красного и зеленого. В верхнем ряду – символическая группа «восемь вершителей
благой судьбы»: зеркало, лекарственный нарост с шеи слона, чаша с простоквашей,
трава «дурва», плод «билва», белая раковина, закрученная в правую сторону, семена
горчицы. В третьем ряду – группа «Семь знаков царского достоинства» (санскр.
sapta-ratna, тиб. rin-chen rnam-pa bdun, бур. долоон эрдэни). Этот ряд символов связан
с фигурой чакравартина (скр. cakravartin, пали cakkavattin – букв. «вращающий коле-
114

со», святой правитель, поворачивающий колесо Закона; праведный мировой власти-


тель). Существуют различные уровни толкования семи драгоценностей чакравартина:
1) драгоценное колесо (санскр. cakra-ratna, тиб. ’khor-lo rin-po-che – «колесо») – со-
лярный знак, в котором отражаются два признака солнца: его форма и круговое, су-
точное и годовое движение по небосводу. Является символом справедливости, миро-
вого закона (Дхармы); 2) драгоценность, исполняющая желания (санскр. cintāmani,
тиб. nor-bu yid-bzhin, бур. зэндэмэни эрдэни) – символ великих заслуг, позволяющих
осуществлять задуманное; 3) драгоценная царица (санскр. mahīşī-ratna, тиб. btsun-mo
rin-po-che, бур. хатан эрдэни), успокаивающая все тревоги и услаждающая взор, не
вызывая чувственных желаний – символ мирского счастья; 4) драгоценный царь или
драгоценный советник (санскр.mantrī-ratna, тиб. blon-po rin-po-che, бур. хаан эрдэни)
символизирует социально-административный аспект власти царя; 5) драгоценный
слон (санскр. hasti--ratna, тиб. glang-po rin-po-che, бур. заан эрдэни) – символ мощи,
сильного правления, победы в сражениях; 6) конь, несущий на спине драгоценность,
исполняющую желания (санскр. paramaśva-ratna, тиб. rta-mchog rin-po-che, бур. мо-
рин эрдэни) – символ быстрого исполнения задуманного; 7) драгоценный полководец
(санскр. senāpati--ratna, тиб. dmag-dpon rin-po-che, бур. тушэмэл эрдэни) символизи-
рует экономический аспект власти царя. Эти символы традиционно изображаются в
плоскостной манере локальными цветными пятнами. Наверху изображены балдахи-
ны, баданы (декоративные украшения из цветных тканей), подвески с кистями типа
«шести орнаментов» (шанмудра); солнце и луна, облака.
На иконах типа «Канцан» изображаются жертвоприношения, которые должны
изображать подношения божеству, и призваны умилостивить его. Например, на
иконе, где представлены подношения богине Лхамо, изображены ее мул, оседланный
и взнузданный, одежда, в которой она может появиться. Над ее атрибутами изобра-
жены гирлянды из жил, на которых висят людские кожи. Одна из них в виде чепрака
наброшена на спину мула Лхамо. В нижней части иконы изображаются животные и
птицы, которых дарят богине. Это олени, кони, львы, тигры, яки, верблюды, медведи,
115

собаки, бараны, павлины, цапли. Там же изображены дворцы, которые предлагают


Лхамо, оружие, музыкальные инструменты, а также пища, положенная в чаши из че-
репов. Если подношение делается милостивому божеству, то его помещают в драго-
ценные, украшенные резьбой и росписью чаши.
Представляет интерес своеобразная иконография космологических (астрологи-
ческих) икон хий-морин. Композиция этих икон состоит из сложной системы услов-
ных обозначений, обладающих чрезвычайной емкостью, заключает в себе особый,
универсальный свод знаний, куда проникли древнекитайские мотивы и сюжеты.
«Назначение икон – помочь человеку понять бесчисленные циклы и ритмы вселен-
ной и жить в гармонии с самим собой и с окружающим миром, на бытовом уровне
иконы были призваны защитить от различных вредоносных воздействий на человека
и окружающую его среду» [40]. Центральными персонажами этих икон являются об-
разы коня-ветра (бур. хий-морин) или черепахи (лягушки) с магическим кругом. Ико-
ны хий-морин отличаются по своему формату и композиционной насыщенности.
Иконы хий-морин малого формата, в композицию которых входят лишь основные
персонажи и мантры, носят название дарцок (тиб. dar-lcog); иконы среднего и боль-
шого формата называются лунта газук (тиб. klung-rta). Иконы малого и среднего
формата изготовлялись ксилографическим способом и раскрашивались. На иконы
большого формата рисунок наносили карандашом и далее работали в цвете.
Известная тибетская аллегорическая композиция «Превращение белого слона»
или «Путь Жинэй» (тиб. «пребывать в покое» или «совершенные ступени стези без-
мятежности») иллюстрирует опыт медитации, где доминирует один материальный
предмет, описание йогических практик успокоения и сосредоточения сознания. Во-
семь символов картины: 1) слон – символ разума. Если слон дикий, то он очень опа-
сен для других животных. Если разум не контролируется, он приносит другим вред.
Все страдания обусловлены необузданным разумом; 2) монах – это сам созерцатель;
3) темная окраска слона – «омрачение сознания», тенденция к угасанию разума; 4)
обезьяна – отвлечение разума на пять объектов чувств; 5) уздечка в руках монаха –
116

памятливость (об объекте сосредоточения), крюк погонщика – внимательность, бди-


тельность; 6) языки пламени – необходимая энергичность при созерцании;7) пять
чувственно воспринимаемых объектов (раковина, литавры, зеркало, благовония, пло-
ды), на которые разум легко отвлекается в ходе созерцания разум; 8) одиннадцать
слонов, первые девять из которых снизу символизируют девять этапов совершен-
ствования разума.
Особый раздел иконографии составляют иллюстрации Дхармы (буддийского
учения). К ним, прежде всего, следует отнести сложносоставную многофигурную
композицию «Колесо сансары» (скр. bhāvacakra, тиб. srid-pa’-’khor-lo, бур. сансарын
хурдэ – «колесо бытия», «колесо жизни», «круг мира страданий», «колесо перерож-
дений») – «цикл мирских состояний бытия» или шесть форм существования. Это од-
на из древнейших композиций буддийского искусства впервые встречается в роспи-
сях пещерных храмов Аджанты (рис. 1). «В традиционных «Сансарын хурдэ» в сек-
торе «мира людей» мы встречаем дворцы земных царей, буддийские храмы; изобра-
жается Сиддхартха Гаутама, срезающий волосы у подножия ступы в знак отречения
от мирской жизни; содержание земной жизни ограничивается символами четырех
страданий жизни – рождения, болезни, старости и смерти. В бурятских иконах «Сан-
сарын хурдэ» эта каноническая структура заменяется развернутой картиной повсе-
дневного народного быта. Символы страданий раскрываются в ключе традиционных
обычаев и религиозных обрядов жизненного цикла. В характеристику образа жизни
входит изображение хозяйственных занятий, развлечений (охота, стрельба из лука,
борьба), праздников, пиров и гуляний» [80, с. 137] (рис. 34-36).
Таким образом, бурятская иконопись конца XIX века характеризуется много-
образием стилей, образов, сюжетов, широким внедрением китайской благопожела-
тельной символики, применением более ярких насыщенных красок, обилием позо-
лоты, использованием парчи и шелка для обрамления, а также наметившимися но-
выми путями развития.
Следует особо отметить о бытовании канонических и лубочных традиций в бу-
117

рятском буддийском искусстве, о личных и репрезентативных иконах. Об этом раз-


личии писали К.М. Герасимова, А.Ж. Бальжурова. Репрезентативные иконы писали
художники, прошедшие обучение в дацанах Монголии, Тибета. Такие иконы обычно
отличались большим размером, высоким мастерством исполнения, строгим соблюде-
нием канонов, были написаны специально для какого-то определенного храма. В то
же время для того чтобы удовлетворить потребности народа, создавались произведе-
ния небольшого формата, предназначенные для домашних алтарей. Их писали бродя-
чие китайские художники по заказу или на продажу. Их отличает небрежность в ис-
полнении, своеобразная скоропись, зачастую отсутствие художественного вкуса, по-
грешности в соблюдении канона. Но среди них встречаются и работы хорошего ху-
дожественного уровня, видимо, это зависело от творческой одаренности автора. В то
же время художники, создававшие репрезентативные иконы, могли писать и иконы
небольшого размера. Например, художник О.Б. Будаев, создавший монументальные
репрезентативные иконы для Петербургского дацана, писал и небольшие произведе-
ния (рис. 56), рисовал (рис. 58), делал наброски (рис. 65–66), расписывал мебель
(рис. 57), был прекрасным резчиком по дереву, вырезая доски для ксилографии (рис.
47).
В целом, произведения бурятской буддийской живописи отличает монумен-
тальность, ясность композиции, локальные пятна чистых сгармонированных цветов,
четкая линия рисунка, тонкая проработка деталей без излишней орнаментации. В
этом проявилось тонкое, интуитивное чувство гармонии бурятских художников. С
точки зрения стиля буддийская живопись Бурятии представляет собой «локальный
стиль внутри регионального стиля, в котором преобладают центральнотибетский,
восточнотибетский и монгольский элементы формо- и стилеобразования. В основе
искусства бурятской тангка – ценности индо-тибетского фигуративного стиля и ки-
тайско-тибетского ландшафтного стиля» [20, с. 547]. Отличительной чертой буддий-
ской иконографии Бурятии является следование изобразительной традиции индо-
тибетского буддизма. В сохранившихся образцах бурятской буддийской живописи
118

заметны влияния тибетской, китайской, монгольской, индийской, центральноазиат-


ской и непальской традиций. По мнению Лотмана, «каноническое искусство играет
огромную роль в общей истории художественного опыта человечества. Вряд ли име-
ет смысл рассматривать его как некоторую низшую или уже пройденную стадию. И
тем более существенно поставить вопрос о необходимости изучать не только его
внутреннюю синтагматическую структуру, но и скрытые в нем источники информа-
тивности, позволяющие тексту, в котором все, казалось бы, заранее известно, стано-
виться мощным регулятором и строителем человеческой личности и культуры»
[107].

2.3. Стилистические и сюжетные изменения в бурятской буддийской


живописи первой трети XX века

В первой трети XX века в бурятской буддийской живописи возникают новые


оригинальные композиции. Талантливые иконописцы стали искать возможности
расширения рамок иконографического канона за счет развития сюжетной житийной
иконы и других жанров, которые давали простор для решения светских бытовых
сюжетов. Бурятские художники (О.Б. Будаев, Лодэ Самбу, Даба Тушнэ, Г.-Ч.
Цэбэгийн и др.) использовали отдельные мотивы, взятые из жизни, в композициях
повествовательного характера («Сагаан Убэгэн», «Дугар Зайсан», «Повесть о Мо-
лон-тойне»), иллюстративных и аллегорических композициях («Колесо Сансары»,
«Туншэ»). Иногда при создании фона они применяли опыты по выстраиванию пер-
спективы, сокращению масштабов, ракурсные построения, то есть использовали
приемы создания линейной и воздушной перспективы, присущие западной художе-
ственной системе. В этом с большой отчетливостью и силой проявляется влияние
общей культурной среды российского, а затем советского государства. Об этих тен-
денциях бурятского искусства писали К.М. Герасимова, Ц. Бадмажапов. «В начале
XX века в канонических композициях, посвященных изображениям Сагаан Убэгэна,
119

Дугар Зайсана и других персонажей позднетекстовой мифологии появляются эле-


менты перехода от иконности к картинности с зрительно подробно (горизонтально)
развертывающимися сценами, панорамно решенными пространственными планами,
повторяющимися мотивами из современной художникам действительности. Некото-
рые биографические танка, в частности, основанные на «Намтаре Будды Шакьяму-
ни», внутри канонического эпизода представляют новую иконографическую компо-
зиционную трактовку сюжетных линий, взаимоотношений фигур и фона, вертикалей
и горизонталей пространства [20, с. 547]. В XX веке в развитии бурятской живописи
и скульптуры наметились интересные явления, свидетельствовавшие о расширении
культурного кругозора, о попытках выйти за рамки этнической замкнутости. Иконо-
писцы стали проявлять интерес к особенностям западной художественной системы –
к световой лепке объемов в живописи, передаче природного подобия, построению
реальных пространственных отношений... В работах бурятских художников появля-
ется та свобода трактовки канонических стандартов, которая возникла на основе вы-
сокого профессионализма и возросшей авторитетности местных богословских школ.
На этой базе возникают своеобразные и уникальные явления. Иконописцы смело
вводят новые мотивы, сюжеты и формальные приемы, пытаясь приблизить средне-
вековые каноны к современной жизни за счет повышенной экспрессии основных об-
разов иконы, реалистической трактовки второстепенных элементов, ландшафтного
фона и т. д.» [57, с. 65].
Как уже говорилось выше, в создание храмовой декорации дацана
Гунзэчойнэй в Петербурге внесли значительный вклад бурятские художники. В
ГМИР хранится монументальная икона О.Б. Будаева «Колесо сансары» (бур. «Сан-
сарын хурдэ») (инв. № Л-6334-VII), написанная в 1930-е годы для дацана в Ленин-
граде. Впервые она была атрибутирована в 1989 г. С. Д. Цыбыктаровой [180, с. 48].
В 1996 г. описание этого произведения было выполнено старшим научным сотруд-
ником ГМИР, специалистом по буддийской культуре О. С. Хижняк в статье «Шесть
миров сансары». Исследователь пишет, что тангка «представляет собой значитель-
120

ную художественную и историческую ценность, поскольку принадлежит кисти од-


ного из наиболее выдающихся мастеров бурятской живописи» [174, с. 163]. Репро-
дукция иконы-тангка «Сансарын хурдэ» впервые была опубликована
О. С. Хижняк [174: фотография на суперобложке], затем в каталоге «Буддийская
коллекция Государственного музея истории религии» [44, с. 42], также известны
публикации ксилографов [182, с. 43; 88, с. 41]. Варианты композиции «Сансарын
хурдэ» О. Б. Будаева хранятся в фондах ГМИР, МИБ им. М.Н. Хангалова, Агинского
Национального музея им. Г.Ц. Цыбикова, в бурятских дацанах (Агинском, Иволгин-
ском). Будаев в целом придерживался канонической композиции, но каждый раз
вносил какие-либо изменения и дополнения в детали.
Мы полагаем, что создание художником композиции «Сансарын хурдэ» («Ко-
лесо сансары») относится к 1907 г. Странно, что нет сведений о ранних работах ху-
дожника, хотя именно в эти годы он стал известным и признанным мастером. С.Д.
Цыбыктарова считала, что «композиция этой иконы была создана О. Будаевым по
заказу А. Доржиева ко Второму Всебурятскому Духовному Собору буддистов, про-
ходившему 22 декабря 1925 года в Верхнеудинске» (ныне г. Улан-Удэ) [182, с. 40].
Получается, что у «признанного зурачина-иконописца», слава о котором разнеслась
по всем ламским монастырям», с 1907 по 1925 год нет известных работ. Нами обна-
ружена статья К. М. Герасимовой «К истории изобразительного искусства бурят»
(1956), в которой она утверждает, что в МИБ им. М.Н. Хангалова хранится «Санса-
рын хурдэ» О.Б. Будаева 1907 г.: «Среди картинок образа жизни русской деревни со
свиньями и курами, ковыряющими землю, хоровода русских девушек, на которых
глазеют бурятские парни, обнаруживается копия карикатуры Кардовского «Ну, та-
щися, Сивка», опубликованной в третьем номере журнала «Жупел» за 1907 год. Ри-
сунок Кардовского изменен – вместо нормальной комплекции мужика и его лошади
изображен изможденный русский крестьянин. Сгорбившись, обливаясь потом, он
едва плетется за сохой, которую с трудом тянет костлявая лошаденка. Его слева и
справа конвоируют казаки в бескозырках с нагайками и шашками наголо. После
121

объявления волостной и земельной реформ 1900–1901 годов, прибытия по железной


дороге карательного войска генерала Куропаткина в бурятских ведомствах подня-
лись стихийные волнения. Это была первая волна национально-освободительного
движения бурят. Иконописец показал неприемлемость для бурят русского образа
жизни, с земледелием и рекрутчиной, и использовал для этого русскую демократи-
ческую критику царских порядков в России» [58, с. 133]. Поэтому, можно предпо-
ложить, что это произведение было впервые написано О. Будаевым в 1907 году. От-
тиски «Сансарын хурдэ» были напечатаны в Гусиноозерском дацане и затем разо-
шлись по бурятским буддийским монастырям, и именно тогда «слава о нем разнес-
лась по всем ламским монастырям царской России»39.
Эта ксилография опубликована в нескольких изданиях конца ХХ – начала ХХI
вв. [182, с. 43; 88, с. 41]. Наше предположение подтверждает и то, что Будаев вклю-
чил в композицию своей иконы самостоятельные аллегорические сюжеты — «Чет-
веро дружных братьев» и «Три символа победы в битве с враждой». По нашему мне-
нию, эти сюжеты могли быть рекомендованы художнику А. Доржиевым как призыв
к примирению, так как именно в период Первой русской революции 1905–1907 гг.
зародилось обновленческое движение (его лидером был Доржиев), расколовшее
буддийское духовенство на два непримиримых лагеря.
Рассмотрим композицию этой иконы. Сансара (скр. saṃsāra, тиб. srid-pa) —
одно из главных понятий в буддизме. Это циклическое существование непрерывно
чередующихся рождений, смертей и новых рождений. Сансара также — простран-
ство и время, в которых происходит процесс перехода из одного существования в
другое. Она имеет шесть областей, населенных существами различных видов: миры
богов (девалока), их соперников асуров, людей, животных, вечно голодных духов
прета и область адов (нарака). Все существа, населяющие шесть областей сансары,
подвержены перерождениям, не исключая богов и грешников, пребывающих в адах
нараки. По закону кармы – воздаяния за совершаемые поступки – они могут возро-

39
Монзелер Г.О. О картинах О.Будаева. Рукопись. 1934. СПФ АРАН. Ф. 250. Оп. 3. Д. 103. Л. 6.
122

диться в более высокой или низкой области. При этом только люди способны выйти
из круга перерождений, по образному выражению, «переплыть океан сансары».
Большая темная фигура персонификации Сансары (в некоторых источниках —
особая форма божества смерти Ямы или его сестры Ями), гневная, в короне из чере-
пов, с украшениями дхармапалы, сжимает символическое зеркало — «колесо жиз-
ни». Зеркало разделено на три части. В ступице «колеса жизни» изображены петух
(символ страсти), змея (воплощение гнева) и свинья (символ невежества). Три жи-
вотных вписаны в круг, символизируя три коренные причины существования в сан-
саре (Рис. 37).
Далее по ободу этого центрального круга изображены люди, поднимающиеся
вверх по стезе добродетели в левой светлой половине обода и падающие под грузом
своих грехов в правой темной половине.
Будаев разделил большой круг на пять неравных частей, объединив мир богов
и мир асуров в одну сферу. Слева в верхнем секторе показана сфера богов, где сво-
бодная от забот жизнь посвящена удовольствиям. Здесь растет прекрасное дерево с
плодами счастья и исполнения желаний. Ниже слева изображены асуры в старинных
монгольских доспехах, стреляющие из луков. Они сражаются за плоды этого дерева.
Мир людей изображен Будаевым в верхнем правом секторе (рис. 40, 41, 59).
На первом плане художник расположил сцены, иллюстрирующие Первую благород-
ную истину — «жизнь есть страдание»: рожает женщина, бредет старик с палкой,
врач щупает пульс у больного, старик оплакивает умершего, на трупе сидит ворон.
«Рождение, старость, болезнь и смерть — ключевые точки человеческого бытия, со-
провождающиеся как физическим, так и ментальным страданием» [174, с. 165]. Ху-
дожник символически изобразил здесь страны, в которых распространен буддизм:
Индию представляет храм Бодхгая (высокая четырехгранная ступа), построенный на
том месте, где Будда Шакьямуни достиг пробуждения, Китай — Великая китайская
стена и люди в традиционных одеждах, Тибет — дворец Потала и монахи в харак-
терных одеяниях, Монголию — войлочная юрта. Особо примечательным является
123

то, что Будаев включил в число буддийских стран Россию и сопроводил изображе-
ние надписью на тибетском языке «Россия» (в ксилографии, в живописном варианте
надписи нет). Более того, он обозначил ее образ интересными деталями, характер-
ными приметами времени: мчащийся паровоз в клубах дыма, фабричная труба с
красным флагом, русская изба с двускатной крышей; крестьяне, идущие за плугом,
обрабатывающие землю. На иконе-тангка «Сансарын хурдэ» О.Б. Будаева в цогчен-
дугане Иволгинского дацана и на цветной ксилографии (рис. 38) мы видим в небе
над храмом Бодхгая и ниже правее над крестьянами в поле два самолета. В секторе
мира людей изображены пальмы, мужчины в белых рубашках с короткими рукава-
ми, в широкополых шляпах. Художник включил в композицию также различные
жанровые сценки: мужчина в традиционной одежде агинских бурят ведет коня под
седлом и быка, впряженного в нагруженную повозку; лама (?) в красном одеянии ве-
дет двух навьюченных верблюдов; собака ест из чашки возле юрты; бредет свинья с
поросятами; в пруду плавают утки. С. Д. Цыбыктарова писала, что «композиция
«Сансарын хурдэ» Будаева казалась смелой и выходящей за рамки канона традици-
онного искусства… Вещь, безусловно, была программной… с точки зрения ее идеи
буддийской обновленческой церкви России» [182, с. 42]. Появление новых мотивов
было обусловлено идеей обновленческого движения буддистов Бурятии «не проти-
водействовать творчеству художников-лам».
В секторе с изображением мира животных художник с большой наблюдатель-
ностью и любовью нарисовал различных домашних и диких животных и птиц, в том
числе волка и коршуна, терзающих своих жертв. Интересно, что среди традицион-
ных, характерных для буддийской иконографии изображений деревьев и водоема со
стилизованными волнами мы замечаем достаточно реалистично изображенные вы-
сокие раскидистые ели. У Будаева в одном произведении словно объединяются ре-
альный и фантастический миры. Так, в ксилографии из МИБ им. М.Н. Хангалова и
на тангка в цогчен-дугане Иволгинского дацана в секторе мира животных изображен
дракон, парящий в небе (рис. 44).
124

Под сектором мира людей — область прета 40, беспокойных духов (санскр. pre-
ta, тиб. yi dwags — «голодный дух»). О. Б. Будаев изобразил прета в виде изможден-
ных антропоморфных существ, некоторые с огромными раздутыми животами, одних
терзают стервятники, других мучают демоны-служители Ямы, в теле одного прета
копошатся черви (рис. 45).
В центральной части сектора ада находятся восемь горячих адов, они подписа-
ны цифрами, справа и слева — холодные и «случайные» ады, все области адов раз-
делены линиями на равные симметричные участки. Владыка подземного мира Яма
изображен здесь в мирном облике, в княжеской монгольской одежде. В руках у него
медное зеркало, в котором отражаются все совершенные людьми при жизни поступ-
ки. Область горячих адов написана в теплой красноватой гамме, сюжеты холодных
адов лаконично прорисованы синими линиями на белом фоне. Во втором сверху
справа фрагменте изображения мы видим сидящего грешника, тело которого покры-
то волдырями (холодный «ад волдырей»). Слева грешники тонут в водоворотах, тело
одного сдавила огромная змея, тела других проткнуты острыми листьями растений.
Помощники Ямы — огромные демонические существа с обнаженными торсами си-
него, желтого или красного цветов со звериными, человеческими или птичьими го-
ловами. Они складывают черные и белые камешки на чаши весов, в зависимости от
соотношения которых решается участь прибывшего в подземный мир (рис. 42, 43).
Во внешнем круге «колеса сансары» изображаются символические сцены, ил-
люстрирующие теорию причинно-зависимого происхождения (скр.
pratītyasamutpāda). Цепь зависимого возникновения состоит из двенадцати звеньев
(нидан), каждое звено символически изображено в отдельном овальном клейме.
Клейма на ксилографии пронумерованы арабскими цифрами, в живописных вариан-

40
В индийской мифологии претами называли духов умерших людей в течение года после их смерти. В мифологии
буддизма преты — духи, лишенные возможности удовлетворить свои желания; чаще всего говорится о чувстве голода.
Преты не могут его утолить, так как, обладая большими животами, имеют узкие горла, а их рты не больше отверстия
иголки и не пропускают пищу. У этих созданий тонкие сухие конечности, раздутые животы. Их мучит голод и жажда,
а пища превращается в огонь. Это аллегория преданности страстям, которая увеличивается подобно огню, на который
125

тах иконы нумерация отсутствует. Символическое значение изображений нидан


(начиная с нижнего левого клейма) таково: 1. Слепая женщина, бредущая на ощупь,
символизирует неведение (скр. avidyā); 2. Обусловленная активность (скр. saṃskāra)
— гончар за работой, как символ формирования нашего характера; 3. Сознание (скр.
vijñāna) — обезьяна, хватающаяся за цветок лотоса: так наше сознание перескакива-
ет с одного объекта на другой; 4. Имя и форма (скр. nāmarūpa) человек в лодке —
символ сознания как «комбинации ума и тела, имени и формы»; 5. Пять органов
чувств и ум (скр. ṣaḍāyatana): зрение, слух, обоняние, вкус, осязание и мышление —
дом с шестью окнами; 6. Контакт органов чувств и их объектов (скр. sparśa) —
влюбленные; 7. Ощущение (скр. vedanā) — человек с пробитым стрелой глазом; 8.
Жажда, или привязанность к желанию (скр. tṛṣṇā), стремление, вызванное соответ-
ствующими чувствами (интенсивность чувств и их последствия) — пьяница; 9. Цеп-
ляние (скр. upādāna): от жажды жизни возникают чувственные стремления, отож-
дествление с привязанностью к объектам желания — человек срывает фрукты с де-
ревьев и складывает их в корзину; 10. Становление (скр. bhava), или созревание
навстречу перерождению — курица, высиживающая яйца; 11. Рождение (скр. jāti) —
женщина, дающая жизнь ребенку; 12. Старость и смерть (скр. jarāmaraṇa) — человек,
оплакивающий мертвое тело.
Их объяснение очень доходчиво сделал Е.А. Торчинов в книге «Введение в буд-
дизм», изданной в Санкт-Петербурге в 2013 году: «Обычно для простоты изложения и
в дидактических целях этот принцип иллюстрируется в буддийских текстах (его клас-
сическое описание содержится в «Махаваге» - тексте палийского канона – Типитаки)
на примере человеческой жизни… I. Прошлая жизнь (точнее, промежуток между
смертью и новым рождением, антарабхава) 1) Авидья – неведение (в смысле непони-
мание и непрочувствование Четырех Благородных Истин, заблуждение относительно
собственной природы и природы существования как такового обусловливает наличие

льешь масло. Претами возрождаются те, кто при жизни был скуп, прожорлив и жесток. Единственная пища, которую
могут принимать преты — нектар, капающий с пальцев Авалокитешвары [55, с. 325].
126

2) самскар – формирующих факторов (мотиваций, базовых подсознательных влече-


ний и импульсов), влекущих умершего к новому переживанию бытия, к новому рож-
дению. Промежуточное существование заканчивется, и происходит зачатие новой
жизни. II. Данная жизнь 3) Наличие самскар обусловливает появление различающе-
го сознания (виджняна), неоформленного и аморфного. Наличие сознания обусловли-
вает формирование 4) имени и формы (нама-рупа), то есть психофизических характе-
ристик человеческого существа. На основе этих психофизических структур формиру-
ются 5) шесть баз (шад аятана), то есть шесть органов, или способностей (индрия),
чувственного восприятия. Шестой индрией является манас («ум»), также считающий-
ся органом восприятия «умопостигаемого». В момент рождения шесть органов вос-
приятия приходят в 6) соприкосновение (спарша) с объектами чувственного восприя-
тия, в результате чего возникает 7) чувство (ведана) приятного, неприятного или
нейтрального. Чувство приятного и желание вновь испытать его приводят к появле-
нию 8) влечения, страсти (тришна), тогда, как чувство неприятного формирует от-
вращение. Влечение и отвращение как две стороны одного состояния образуют 9)
схватывание, привязанность (упадана). Влечения и привязанности составляют сущ-
ность 10) жизни, сансарического бытия (бхава). Но эта жизнь непременно должна
привести к новому рождению. III. Следующая жизнь 11) Новое рождение (джати),
которое в свою очередь непременно закончится 12) старостью и смертью (джала-
марана) [168, с. 33–35].
Вверху в центре иконы «Сансарын хурдэ» символически изображена нирвана
в виде белого круга, в ореоле радужного сияния, на этот круг указывает стоящий в
облаках в верхнем правом углу композиции Будда Шакьямуни. Нирвана считается
неопределимой, невыразимой словами, она находится за пределами понимания
обычного сознания. Поэтому она изображена вне большого круга. За пределами «ко-
леса сансары» в верхнем левом углу изображен сидящий в облаках на лотосовом
троне Будда Шакьямуни и внимающие ему пять монахов, расположившиеся вокруг
него полукругом (возможно, это первые слушатели Учения Будды — пять аскетов,
127

ставших первыми монахами, членами буддийской общины-сангхи); над Учителем —


священный зонт. Вверху композиции изображены солнце и луна, «выступающие как
символы противоположных начал, заключенных как во Вселенной, так и в каждом
человеке. Их соединение происходит в момент достижения просветления» [174, с.
165]. На одном из вариантов иконы вокруг месяца, заключенного в круг, Будаев
написал звезды. Композицию «Сансарын хурдэ» сопровождают надписи на тибет-
ском и монгольском языках41. (Рис. 38, 39).
Как говорилось выше, Будаев включил в композицию иконы сюжеты «Четверо
дружных братьев» и «Три символа победы в битве с враждой». Композиция «Четве-
ро дружных» (тиб. «Тунши» — «четверо согласных») — аллегория дружбы, почита-
ния старших (рис. 61). Притча о четверых дружных братьях была популярна в Древ-
ней Индии и приводится в каноническом тексте «Основа нравственности» (санскр.
Винаявасту)42. Предполагается, что Будда рассказал эту притчу своим ученикам,
чтобы они запомнили, как важно уважать друг друга и совершенствовать буддий-
ские добродетели. В дальнейшем она получила широкое распространение в Тибете,
Монголии, Бурятии. В одном из вариантов легенды рассказывается, что «ради поль-
зы друг друга четверо животных вырастили плодоносное дерево: птица принесла се-
мена, заяц удобрял землю пометом, обезьяна поливала, слон нашел тенистое место»
[19, с. 207]. Символическая группа «Четверо дружных братьев» находится в левом
нижнем углу иконы Будаева: у пышного цветущего дерева изображены стоящие в
профиль в виде пирамиды белый слон, желтая обезьяна, белый заяц и синий фазан.

41
В центре нижней части иконы находится заключенный в рамку текст двух четверостиший на тибетском и монголь-
ском языках. Тиб.: brtsam par bya zhing dbyung bar bya| |sangs rgyas bstan la ’jug par bya| |’dam bu’i khyim la glang chen
bzhin| |’chi bdag sde ni gzhom par bya| |gang zhig rab tu bag yod pas| |chos ’dul ’di la spyod ’rgyur (sic!) pas| |skye ba’i ’khor
ba rab spangs nas| |sdug bsngal tha mar byed par gyur| |. Монг.: tuγurbiǰu bürün γaran üiled : burqan-u sasin-dur oruǰu üiledged
qulusu-tu naγur-tur ǰaγan metüčilen : ükül-ün eǰen-ü ayimaγ-i darun üiled alin nigen maši serimǰi-tü-ber : vinai-yin ǰarčim egün-
dür yabubasu orčilang-un törül-i sayitur tebčigsen-iyer : ǰobalang-i ečüslen üiledkü boluyu ::. Перевод: «Должно приступить,
должно отринуть; / должно принять Учение Будды; / подобно слону в глиняной хижине, / должно разгромить воинство
Владыки смерти! / Тот, кто исполнен осмотрительности, / действует согласно винае, / отринет круговорот рождений, /
положит конец страданиям!». Эти строфы несколько раз встречаются в сочинениях раздела «Виная» Кагь-
юра/Ганджура, в частности несколько раз в трактате «Виная-васту». См., например, в Дэргэском издании тибетского
буддийского канона [’Dul ba gzhi, том ka: 91b7—92a2 и др.]. — Перевод и прим.А. Зорина.
42
Лоден Шерап Дагьяб Ринпоче дает ссылку на ’Dul ba gzhi (Vinayavastu), p. 312.4.5 [68, с. 106].
128

Характерна очень точная линия рисунка в передаче образов животных и верные


пропорциональные отношения. Будаев написал дерево не в традиционной буддий-
ской стилизованной манере, а, скорее, реалистично (как видно на рис. 61): это цве-
тущее дерево, крона которого обозначена белым цветом, на его фоне прихотливо из-
гибаются ветви с зелеными листьями и цветами.
А.Ш. Гомбоева приводит другой вариант легенды: «В некой местности росло
огромное чудесное дерево с пышной кроной и изумительными плодами. Слон, обе-
зьяна, заяц и птичка, жившие неподалеку, часто отдыхали в тени этого дерева, вку-
шая его плоды. Однажды они поспорили и решили выяснить, кто же из них самый
старший, чтобы, почитая друг друга по старшинству, жить в мире и согласии. Счет
своему возрасту решили вести соответственно возрасту дерева, под которым они со-
бирались и отдыхали с незапамятных времен. Первым заговорил слон, так как он по-
считал себя самым большим и сильным, а потому и самым старшим и разумным. Он
важно изрек: «Когда я появился на свет, высота этого дерева равнялась моему ро-
сту». Тогда обезьяна воскликнула: «А когда я была маленькой, оно было не выше
меня!». Заяц же на это заметил: «Но в таком случае, наверное, я самый старший, так
как, когда я родился, оно было намного ниже меня». А в это время птичка тихо про-
молвила: «А я принесла и посадила семя этого дерева». Так самой старшей и самой
мудрой оказалась маленькая скромная птичка» [62, с. 7]. Этот сюжет чрезвычайно
популярен в Тибете и Монголии, часто изображается у входа в храм, воспроизводит-
ся в скульптуре (рис. 70, 62–63), декоративно-прикладном искусстве; считается, что
он приносит удачу, благополучие и счастье.
В нижнем правом углу иконы художник изобразил мифических животных
(восьминогий лев, покрытая шерстью рыба и макара, морское чудовище) в традици-
онной композиции, известной под названием «Три символа победы в битве с враж-
дой». Согласно мифу 43, каждое из этих животных родилось от союза двух вражду-

43
Лоден Шерап Дагьяб Ринпоче дает описание этих фантастических животных согласно тексту «Grub chen lū i paʼi lugs
kyi dpal ’khor lo sdom paʼi bskyed rim he ru kaʼi zhal lung», л. 50a6 [68, с. 108].
129

ющих животных. Восьминогий лев родился от гаруды и льва. Его тело, лапы, грива и
хвост – львиные, в то время как голову и крылья он унаследовал от гаруды. Восемь
конечностей получаются за счет того, что у льва имеются когти как на лапах, так и
на коленях, хотя изображаются когти только на лапах. Покрытая шерстью рыба ро-
дилась от союза рыбы и ее традиционного врага — выдры. У нее тело и конечности
выдры, покрытые шерстью, а голова, жабры и хвост – рыбьи. Макара родился от
улитки и крокодила (или дракона, змеи), живет в морской раковине. Его тело покры-
то твердой змеиной чешуей, у него рога, клыки, грива волос. В иконе Будаева по-
крытая шерстью рыба и макара изображены в воде, лев стоит на прибрежных ска-
лах, над которыми плывут белые облака; скалы и облака написаны в традиционной
манере, характерной для буддийской иконографии (рис. 60). Этот сюжет встречается
в настенной живописи, декоративно-прикладном искусстве. Сюжеты «Четверо
дружных» и «Три символа победы в битве с враждой» замыкают углы композиции, в
них выражена идея преодоления разногласий и противоречий.
Считается, что местонахождение восьми монументальных икон О.Б. Будаева с
изображением шестнадцати архатов неизвестно. Однако в фондах ГМИР хранятся
восемь больших икон-тангка без обрамления (размер по ширине 147 см), на которых
изображены архаты. Хранитель фонда «Религии Востока» В. Н. Мазурина показала
мне в октябре 2015 г. две из них и сообщила, что, к сожалению, источник поступле-
ния этих произведений неизвестен. На первой изображен архат Бакула (атрибут —
мангуст, изрыгающий драгоценности), на второй — два архата: в верхней части про-
изведения справа Калика (атрибут — серьги или две золотые подвески) и Ваджри-
путра (атрибут — опахало) внизу слева. Иконы решены в плоскостной манере,
большие объемы написаны одним цветом, по которому идет прорисовка деталей. Ба-
кула сидит справа под деревом с плодами персика (ствол дерева решен так же, как
дерево в иконе «Сансарын хурдэ» О. Будаева: по охристому фону красновато-
коричневые штрихи). В левом верхнем углу изображен огороженный горный мона-
стырь с постройками в тибетском стиле, схематично показаны фигурки лам в мона-
130

стырском дворе, а также поднимающиеся в гору к другим храмам. Слева в нижней


части композиции в меньшем масштабе изображен ученик, протягивающий чашу с
подношениями. На нем обувь монгольского типа с загнутыми носками. По обеим
сторонам в нижней части изображены в традиционной манере холмики, между ними
течет река, художник изобразил ее параллельными полосами, на которые слегка
наведены линии. Слева в углу — растения, острые листья которых напоминают тра-
вы под деревом в иконе О. Будаева «Сансарын хурдэ» (сюжет «Четверо дружных»).
На второй иконе перед каждым архатом также изображен ученик: перед
Ваджрипутрой стоящий, перед Каликой преклоненный со сложенными в позе почи-
тания руками. Иконы лаконичные, монументальные, простые по композиции, нет
ничего лишнего. Рисунок точный, пропорции фигур верные. Очень гармоничные
цветовые отношения. Эти произведения являются великолепными образцами буд-
дийской монументальной живописи. Иконы такого большого формата являются ре-
презентативными, т. е. они были написаны по заказу специально для определенного
храма. Возможно, что эти иконы были написаны О. Б. Будаевым для ниш Ленин-
градского буддийского храма, ширина которых 180 см.
В фондах ГМИР находится довольно любопытный вариант «Колеса сансары»,
которое мне также показала В.Н. Мазурина. Икона выглядит не совсем законченной.
Очевидно, что за образец взята композиция О.Б. Будаева, но рисунок сюжетов «Чет-
веро дружных» и «Четверо символов борьбы с враждой» несколько рыхлый, неточ-
ный. Колорит высветленный, даже разбеленный. Фигура персонификации Сансары,
сжимающей колесо, глухого черного цвета. Символы «Двенадцати звеньев зависи-
мого возникновения» не заключены в клейма. Сектор животных очень насыщен
изображениями, водоем кишит рыбами, одна из них заглатывает трех меньших. Ин-
тересно, что в секторе мира людей и в левой (светлой) стороне центрального обода
изображены рабочие (в серой одежде 1930-х годов, штаны заправлены в сапоги, в
кепках, держащие молотки) и работницы в белых платках. В секторе мира людей
изображена фабрика с красным флагом, очень подробно нарисован поезд, переезжа-
131

ющий мостик (в вагоне изображен проводник и т.п.). В секторе ада появляются до-
полнительные детали: грешников жалят скорпионы, клюют птицы, душат змеи. По
всей видимости, эта тангка принадлежит кисти бурятских художников О.Б. Будаева
и Данзана Дондокова (1895–1983). Дочь последнего Н.-Ц. Дондокова рассказывает,
что он с большим уважением относился к О. Будаеву, считая его одним из учителей
по иконописи. Будаев в качестве главного художника участвовал в строительстве
Петербургского дацана. Часто они выполняли общие заказы. Последняя совместная
работа, созданная ими, была выполнена по заказу Казанского собора в Ленинграде в
начале 1930-х годов. Это была тангка «Колесо сансары». Д. Дондоков часто интере-
совался, сохранилась ли она.
Г.-Ч. Цэбэгийн, принимавший участие в создании храмовой декорации дацана
в Петербурге, был известен не только как художник, но и как писатель, ученый. На
основании источников на санскрите, тибетском и монгольском языках он создавал
художественные сочинения, в ряду которых наиболее важной представляется руко-
писная иллюстрированная книга «Повесть о Молон-тойне» (листы из которой пред-
ставлены на рис. 49, 53), позволяющая выявить творческий почерк мастера. Г.-Ч.
Цэбэгийн написал это произведение, находясь в Петербурге, в 1915 году. В качестве
иллюстраторов выступают сам Г.-Ч. Цэбэгийн и самодеятельный художник, бывший
староста-урядник из Верхнего Торея, Цырен-Даши Жамбалдоржиев [115, с. 110].
С.Д. Цыбыктарова писала, что иллюстрации выполнены Цэбэгийном и закончены
Жамбалдоржиевым 20 февраля 1915 г. [183].
Сохранилось несколько вариантов иллюстрированной рукописи «Повесть о
Молон-тойне»: в ГМИР в Санкт-Петербурге, в МИБ им. М.Н. Хангалова, в рукопис-
ном фонде ИМБИТ СО РАН в Улан-Удэ, в частном собрании А.А Терентьева (Рис.
48–55). Интересно отметить, что все известные экземпляры имеют между собой
сходство композиционного, графического и цветового решений. «Повесть о Молон-
тойне», хранящаяся в МИБ им. М.Н. Хангалова, считается копией рукописи Г.-Ч.
132

Цэбэгийна, выполненной Ц.-Д. Жамбалдоржиевым и найденной в Курумканском


районе Бурятии [88, с. 58].
Индийская легенда о Маудгальяяне (монг. Молон-тойн), одном из ближайших
учеников Будды Шакьямуни, является старейшей среди историй о путешествиях в
буддийский ад. Маудгальяяна прославился как «глава мастеров сверхъестественных
сил (сиддхи). Он часто посещал небеса и другие миры, ведал применением буддий-
ских практик в качестве чудодейства» [45, с. 20]. Легенда повествует, что однажды
Маудгальяяна обратился к Будде с вопросом, в каком из шести миров получила но-
вое рождение его матушка. Будда ответил, что она «…переродилась в великом злом
и грозном аду. Выслушав слова Победоносно прошедшего Будды, Молон-тойн упал
без чувств. Придя в себя, [он] поднялся и, вспомнив о своей матушке, заплакал.
Сложив ладони, испросил предсказание судьбы, поклонился и отправился на поиски
своей матушки в восемнадцать адов» [154, с. 31]. Согласно буддийским представле-
ниям, существует шестнадцать основных разделов ада (скр. naraka, тиб. dmyal-ba –
«ад»), имеющих свои названия. К ним относятся восемь горячих адов, восемь холод-
ных и дополнительные или случайные ады. Восемь горячих адов: 1) умирающих и
вновь оживающих; 2) черных линий; 3) совокупно разрушающий; 4) плачущих; 5)
громко плачущих; 6) горячий; 7) очень горячий; 8) невыносимо горячий. Восемь хо-
лодных расположены на снежной равнине, в окружении гор. К ним относятся сле-
дующие: 1) ад волдырей; 2) ад лопающихся волдырей; 3) ад кричащих «бр-р»; 4) ад
кричащих «ох, горе»; 5) ад стиснутых зубов; 6) ад распадающихся, подобно золотой
лилии; 7) ад распадающихся, подобно лотосу; 8) ад сильно распадающихся, подобно
лотосу. Цзонхава в «Ламриме», подробно описывая адские муки, отмечает: «Это, по-
видимому, (перечисление) повреждений только в общих чертах; есть много и дру-
гих». Встречается также упоминание ста двадцати восьми малых адов, к ним отно-
сятся огненный ров, яма с горячим песком, поганое болото, грязь из нечистот, леса с
деревьями, на которых вместо листьев растут ножи и т.п. [78, c.103–105]. В тексте
«Повести о Молон-тойне», переведенном Сазыкиным [154, с.31–49], упоминаются
133

следующие области ада: «Кровавый ад», «Ад испражнений», «Ледяной ад», «Ад от-
резания языков», «Ад перемалывания жерновами», «Ад толкущих в ступе», «Ад по-
бивания камнями», «Ад мечей», «Ад прет», «Ад огненного города», «Ад огненных
ям», «Ад кипящего котла», «Ад горячего корыта».
Посетив все области буддийского мира, освободив свою матушку, Маудгаль-
яяна явился к Будде и рассказал обо всем, что видел. Будда, желая сохранить этот
рассказ в назидание верующим, приказал ему изобразить все увиденное на пятисто-
роннем цилиндре, который установили таким образом, чтобы каждый приходящий к
Будде мог рассматривать рисунки. Для пояснения изображенного возле цилиндра
постоянно находился один из учеников Будды, слышавший рассказ Маудгальяяны.
Позднее изображения областей буддийского мира на пятистороннем цилиндре были
преобразованы в известную композицию «Колесо сансары».
Уже в III в. «Повесть о Молон-тойне» была переведена с санскрита на китай-
ский, а в IX в. появился тибетский перевод сочинения [154, с. 8]. Сочинение пред-
ставляет собой образец повествовательных сюжетов литературы «народного буд-
дизма», получивших широкое распространение в Китае и Тибете, как в живописи,
так и в литературе, оттуда сюжеты попадают в Монголию и Бурятию. Изображения
сцен ада с назидательной установкой получили чрезвычайную популярность. Впер-
вые с тибетского на старомонгольский язык она была переведена в начале XVII века
южно-монгольским переводчиком Ширэгэту-гуши Цорджи. Этот перевод получил
наибольшее распространение среди монгольских народов, его дважды издавали кси-
лографическим способом в Пекине (в 1686 и 1708 гг.). Во второй половине XIX века
«Повесть о Молон-тойне» в переводе Ширэгэту-гуши Цорджи была напечатана в
Агинском дацане [88, с. 58–59]. В отличие от перевода Ширэгэту-гуши Цорджи, все
известные ныне переводы повести никогда не издавались ксилографическим спосо-
бом и дошли до нас в немногочисленных рукописных экземплярах [154, с. 10].
Петербургский исследователь А.Г. Сазыкин перевел иллюстрированную руко-
пись «Повести о Молон-тойне» (из частной коллекции А.А. Терентьева) и опублико-
134

вал некоторые листы. По мнению исследователя, рукопись, вероятнее всего, бурят-


ского происхождения, появилась не ранее конца XIX– начала XX в. [154, с. 13]. Ее
«содержание… в значительной степени отлично от классических текстов сочинения.
…В нем опущены или существенно сокращены многочисленные пространные по-
учения и наставления, столь характерные для классических версий, как тибетской,
так и монгольской. В то же время значительно расширена инфернальная часть сочи-
нения. Описание странствий по аду занимает две трети всего текста… и составлено
оно совершенно так же, как это сделано в остальных историях о хождениях в под-
земное царство Эрлик-хана. Подобное обстоятельство дает все основания предполо-
жить, что… перед нами не перевод, а еще одна, остающаяся пока анонимной, мон-
гольская переработка повести, существенно адаптированная и сокращенная» [154, с.
14]. Мы предполагаем, что автором рукописи, хранящейся в коллекции А.А. Терен-
тьева, вероятнее всего, также является Г.-Ч. Цэбэгийн.
По словам хранителя фонда «Религии Востока» ГМИР В.Н. Мазуриной, иллю-
стрированная рукопись «Повесть о Молон-тойне» (инв. № Л-5572) поступила в фонд
в результате частной закупки. Нами было просмотрено 36 листов этой рукописи. Она
выполнена на листах пожелтевшей плотной бумаги. Композиция листа традиционно
делится пополам: в верхней части – иллюстрации, в нижней – текст, написанный пе-
ром, черными чернилами. Текст и рисунки помещены в обведенные тушью рамочки.
Изящная каллиграфия старомонгольского письма соотносится с тонким линейным
рисунком изображений. Линии рисунка легкие, естественные. Линейный рисунок
слегка подцвечен акварелью. Письмо свободное, пятна краски выходят порой за гра-
ницы линейных контуров. В иллюстрациях одну треть композиции большей части
листов занимает изображение Маудгальяяны, две трети – сцены ада. Как правило,
слева находится изображение фигуры Маудгальяяны, стоящего на облаке, справа –
фигура демона и мученики в аду (иногда встречается изображение двух демонов).
Маудгальяяна изображен в одежде буддийского монаха (красного цвета), вокруг го-
ловы – нимб бледно-голубого цвета, руки, ноги, голова не тонированы, только воло-
135

сы. (В других экземплярах рукописи встречается тонировка тела). Характерна пере-


дача душевного состояния Маудгальяяны благодаря выразительной мимике лица,
выражающей ужас . Великолепны фигуры демонов. Виртуозными линиями переда-
на экспрессия их движений, особенно значителен образ демона с головой быка, с
темным телом, объем передан затемнением тона. Отдельные фигуры обозначены
легкой тонировкой серых и зеленоватых тонов.
Следует отметить, что листы разнятся между собой по степени мастерства,
владения линией, знания пластической анатомии и т.п. Возможно, это объясняется
тем, что их авторами были два человека: Г.-Ч. Цэбэгийн и Ц.-Д. Жамбалдоржиев.
Последний, вероятно, уступал по степени мастерства Г.-Ч. Цэбэгийну. В целом,
«Повесть о Молон-тойне» Г.-Ч. Цэбэгийна выделяется монументальной лаконично-
стью образов, простотой и ясностью композиции.
С.Д. Цыбыктарова считала, что «…графические листы… к «Повести о Молон-
тойне», своеобразная восточная параллель Боттичеллиевому аду «Божественной ко-
медии» Данте, принадлежат к шедеврам мировой графики» [182 с. 46]. Т.А. Бороно-
ева в своем исследовании «Графика Бурятии» также высоко оценила художествен-
ные достоинства иллюстраций «Повести о Молон-тойне»: «Великолепные иллю-
страции к рукописи в изысканной акварели исполнены на чуть сероватой акварель-
ной бумаге. Каждая страница являет собой органическое единство текста и изобра-
жения. Тонкость и изящество рисунка соотносится в нижней части листа со стройно-
стью рядов монгольской графики текста. В изображении архитектуры и элементов
пейзажа заметно влияние китайской графики. Но в рисунке облаков, лиц главных
персонажей, деталей одежды ясно читается рука местного бурятского мастера. По
сюжету и композиционному построению эти иллюстрации перекликаются с изобра-
жениями сцен ада в иконе «Сансарын хурдэ» О. Будаева» [41, с. 29]. Ссылаясь на ис-
следование С.Д. Цыбыктаровой, Т.А. Бороноева подчеркивает прослеживающуюся в
работе бурятских мастеров связь между иконой и рукописью и пишет далее, что эта
связь «…имеет отношение к идеологии обновленческого движения, к просветитель-
136

ской идее доступности буддизма для широких масс. По мастерству исполнения, про-
думанности и изяществу колористической трактовки эти иллюстрации могут быть
поставлены в ряд лучших образцов буддийской книжной графики» [41, с. 29]. Про-
изведение Цэбэгийна относится к назидательно-поучительным. Можно усмотреть
связь между русским лубком и бурятскими иллюстрированными популярными изда-
ниями для народа, в которых в доступной форме рассказывалось о вреде различных
пороков (жадности, прелюбодеяния и т. п.). Такие произведения печатались в техни-
ке ксилографии в дацанах. «Стремление к повествовательным сюжетам народного
быта в самодеятельном изобразительном творчестве бурят соотносится с фактом по-
пулярности притч, сказок, афоризмов, моральных поучений типа нитишастр и суб-
хашит. Эти особенности народного менталитета учитывались в популярных издани-
ях на монгольском языке в печатнях дацанов» [80, с. 137].
Произведение бурятского иконописца Даба Тушнэ «Сагаан Убэгэн» (1920-е
гг.) трудно назвать иконой-тангка (рис. 67). Главное место здесь занимает пейзаж.
Художник изобразил горы, камни, деревья, используя присущие западной художе-
ственной системе линейную и воздушную перспективы. Белый Старец здесь «утра-
тил» свои традиционные атрибуты, он изображен в виде усталого дедушки в белом
одеянии, который вытирает пот со лба, опираясь на бамбуковую тросточку. Его со-
провождает мальчик, отрок радости Ситун (образ из китайской мифологии). Компо-
зиция вписана в горизонтальный формат. Белый Старец изображен с краю, справа;
точно в геометрическом центре композиции возвышается береза, как бы знаменуя
собой сместившиеся интересы и ориентиры художников, чье внимание сосредоточе-
но теперь на реалистичной передаче природы: внимательно, с большой натурали-
стичностью изображены растения, животные (олени), птицы, березы, чьи тщательно
выписанные узорные листья уходят за верхний край плоскости. В композицию
включен также мальчик с цветком пиона (символ успеха, почестей) – образ из тра-
диционной китайской живописи. Не совсем верно взят его масштаб по отношению к
137

остальным фигурам, но это один из первых опытов обращения буддийских худож-


ников к проблемам перспективного сокращения и реалистической передаче образов.
В композиции «Дугар Зайсан» художника Лодэ Самбу пейзаж также занимает
главенствующее положение (рис. 68). Перед нами раскрывается величественная па-
норама: спокойные очертания гор, озера, караван верблюдов вдали, на заднем плане
юрты и домики. В левой части вытянутой по горизонтали композиции изображена
сцена укрощения тигра монгольским князем Дугаром Зайсаном. Справа композицию
уравновешивает группа больших деревьев у обрыва. По дороге внизу скачет всад-
ник.
В этот период в живописи и скульптуре появляются портретные произведения.
В искусстве северного буддизма известны изображения индийских, тибетских, мон-
гольских исторических деятелей буддизма, которые хранились в монастырях как ис-
торические документы – «тангка передачи учения». Аналогичные решения известны
и бурятской иконописи, когда художники (С. Цыбиков, Д. Тушинов, Б. Аригунов, О.
Будаев и др.) создавали образы монахов и учителей, наделяя их не только индивиду-
альными чертами, но и стараясь передать духовный мир изображаемого выдающего-
ся человека.
После закрытия дацанов в 1930-е годы линия преемственности традиционной
бурятской живописи была нарушена. Искусство национальное, искусство дацанов
было предано забвению. Художник, искусствовед Р.С. Мэрдыгеев писал в своей ста-
тье «Изобразительное искусство Бурят-Монголии», вошедшей в книгу «Искусство
Бурят-Монгольской АССР», изданной в 1940 г.: «Враги бурят-монгольского народа,
буржуазные националисты, пробравшиеся к руководству искусством и литературой,
старались повести их развитие по антисоветскому пути. Проповедуя узкий этногра-
физм, политически выхолощенный историзм и бытовизм, они стремились к насаж-
дению дацанского символико-мистического формотворчества, требуя механического
перенесения искусства дацанов на строительство новой бурят-монгольской, совет-
ской культуры и искусства… Ламаизм, удерживая искусство в рамках отживших да-
138

цанских канонов, служил огромным препятствием к свободному развитию талантов


в народе и развитию народного творчества вообще. Но были в дацанах отдельные
мастера, с богатой творческой фантазией, обогащавшие палитру иконописца особым
колоритом, вводившие в иконы местный пейзаж, стремившиеся оставаться самосто-
ятельными художниками. Эти мастера создавали изумительные по красоте, гармо-
нии красок и тонкости линий произведения» [125, с. 86–96].
В XX веке в связи с чрезвычайными историческими обстоятельствами сложи-
лась внемонастырская линия буддийского искусства. Буддийский художник, даже
если он является светским лицом, обладает специальными духовными знаниями и
посвящениями, то есть входит в традицию учения, поэтому внемонастырские и мо-
настырские линии буддийского искусства Бурятии тесно связаны и взаимодействуют
друг с другом. Художник Санкт-Петербургского буддийского храма Осор Будаев
(1886–1937) и выдающийся бурятский скульптор Санжи-Цыбик Цыбиков (1877–
1934) были учителями Данзана Дондокова, который, в свою очередь, передал эту
творческую традицию своим ученикам – Н.-Ц. Дондоковой и ламе Ц. Дашицырено-
ву. Молодые ламы учатся в Индии, Монголии, возвращаются в Бурятию и передают
свои знания и навыки молодому поколению художников. В настоящее время в Ивол-
гинском и Агинском дацанах действуют факультеты буддийской живописи. Таким
образом, современные школы буддийской живописи сохранили традицию передачи
художественного мастерства непосредственно от учителя к ученику.
Северный буддизм с его сложной и тщательно разработанной метафизической,
этической и эстетической системами стимулировал развитие в Бурятии своеобразной
культуры. В иконографии бурятской живописи представлено все богатство и разно-
образие сюжетов живописи северного буддизма. Бурятские буддийские художники в
начале XX в. вводят в композицию канонических произведений элементы пейзажа,
реалистическое изображение второстепенных деталей: растительный и животный
мир, бытовые сцены, приметы современной жизни: самолеты, паровоз и др. Творче-
ство О.Б. Будаева и бурятских художников первой трети XX в. показывает возмож-
139

ности развития и трансформации буддийской культуры в условиях современности.


Буддийское изобразительное искусство входит в сокровищницу художественной
культуры бурятского народа.
Над созданием храмовой декорации дацана Гунзэчойнэй в Санкт-Петербурге
работали выдающиеся бурятские буддийские художники, сохранившееся наследие
которых позволяет провести восстановление храмовых репрезентативных икон-тангка
дацана в Санкт-Петербурге, а также дополнить интерьер новыми произведениями, со-
зданными по канонам и образцам бурятского буддийского искусства.
140

Глава III. ОСНОВНЫЕ АСПЕКТЫ ПРОГРАММЫ РЕКОНСТРУКЦИИ


ЖИВОПИСНОГО УБРАНСТВА ДАЦАНА ГУНЗЭЧОЙНЭЙ

«Реконструкция (от ре- и лат. сonstrutio


– построение) – восстановление
первоначального вида, облика
чего-либо по остаткам или
письменным источникам»
(Советский энциклопедический словарь)
[160, с. 1112]

«Иконографическая схема композиции


дает основание для научно
обоснованных реконструкций
в тех случаях, когда в них возникает необходимость»
Ю.Г. Бобров
«Основы иконографии древнерусской живописи»
[37, с. 12]

3.1. Художественно-технологическая специфика буддийской живописи

Как следует из приведенного выше анализа, наиболее значительным утратам


оказалась подвержена именно монументально-декоративная живопись: витражи, мо-
заики, настенные орнаментальные росписи, иконы-тангка. Для воссоздания храмового
живописного декора необходимо обратиться к художественно-технологическим ас-
пектам традиционной буддийской живописи.
Б. Роулэнд пишет, что «в Аджанте грубая поверхность скалы вначале покры-
валась составом, содержащим клей, коровий навоз, тонко измолотую рисовую соло-
141

му или волос животных, толщиной в дюйм (2,54 см) или полтора дюйма. Когда эта
поверхность была полностью выровнена, на нее наносили тонкий слой (толщиной в
яичную скорлупу) тщательно просеянного гипса или известковой штукатурки, кото-
рая тщательно полировалась. Возможно, поверхность стен на ночь смачивалась сла-
бым известковым раствором. Краски употреблялись минеральные. Техника индий-
ской монументальной живописи, которой следовали с незначительными изменения-
ми во всех более поздних примерах монументальной живописи в Азии, полностью
отличается от западной фресковой техники. В то время как фреска в ее истинном
значении подразумевает наложение красок на слой влажной известковой штукатурки
индийские и все другие азиатские росписи были написаны по сухой стене. Компози-
цию сначала намечали красной краской. Затем следовала подкладка, соответствую-
щая terra verde в средневековой итальянской живописи. После этого накладывали
различные локальные цвета. Заканчивали живопись, усиливая контуры, темные ак-
центы и блики. Завершающий процесс полировки придавал всей поверхности закон-
ченность. Художники работали в полутемном помещении при отраженном свете ме-
таллических зеркал, установленных для этой цели…» [201].
Прототипами для религиозной архитектуры Центральной Азии служили
наземные и пещерные буддийские сооружения. Внутренние стены пещер самых
ранних пещерных храмов Кушанской империи в I в. н. э. (в современном Южном
Узбекистане и Таджикистане, на территории Афганистана) грунтовали смесью лес-
са, глины и соломы, затем выглаживали и покрывали более тонким и чистым слоем
лесса, поверх которого, после полного его высыхания, наносили роспись.
…Материалами для наземных храмов служили сделанные из смеси глины, лесса, со-
ломы и высушенные на солнце кирпичи прямоугольной формы. Кладка в некоторых
случаях чередовалась со слоями утрамбованной земли или больших блоков. На се-
верном отрезке Шелкового пути дерево использовалось редко: из него изготавлива-
ли двери, некоторые навесные конструкции и декоративные элементы. На южном
142

отрезке, в Хотане, дерево – главным образом местный вид тополя (…) – было основ-
ным строительным материалом» [138, с. 22].
В Тибете для подготовки стен также использовали коровий навоз, глину, ще-
бень (гравий), солому. В качестве завершающего слоя наносилась белая глина.
В живописи тангка сложилась особая техника приготовления грунта, красок и
других материалов. Чаще всего для основы тангка использовали хлопчатобумажное
или льняное полотно, реже шелк, бумагу или кожу (на хлопчатобумажных тканях
писали в Тибете, Китае, Монголии, Бутане, Калмыкии, Бурятии, на шелке – в Китае,
иногда в Монголии). «Полотно прошивали по краям машинным швом шириною в
один дюйм и вставляли в отверстие тонкие палочки для того, чтобы при натягивании
ткани не рвались ее края. Затем ткань слегка смачивали и натягивали на раму (бур.
тэлур) прочными нитками с помощью шнуровки, для регулирования и плотного
натяжения холста оставляли свободный конец»44.
В бурятских дацанах для растирания грунта и приготовления красок использо-
вали столярный клей, который толкли в ступке и разводили в трижды вскипяченной
воде. Лучшей водой считалась дождевая или ключевая вода, лучшим клеем – рыбий.
Проклеивали полотно смесью воды, сахара, рыбьего или животного (мездрового)
клея. Смесь оставляли до тех пор, пока не растворится клей или, по другим источни-
кам, нагревали на водяной бане. Монгольский исследователь Н. Цултэм пишет, что
«при грунтовке применялась архи (молочная водка) с примесью клея» [178]. Затем
полотно промазывали с обеих сторон тампоном с горячим клеем. Клей втирали в
ткань ладонями. После слегка подтягивали ткань и сушили. По высыхании наносили
грунт (также иногда с обеих сторон), для чего смешивали остатки клея с просеянным
мелом (1:3). По другой рецептуре, грунт состоял из одной части мела (или каолина,
жженого алебастра) и семи частей клея, размешанных в теплой воде. Затем подтяги-
вали шнуровку и сушили холст. По высыхании грунта несколько раз производилась

44
ЦВРК ИМБТ СО РАН. Общий фонд. Д. 375. Л. 51.
143

легкая шлифовка поочередно гладкими твердыми (халцедоном) и мягкими камнями


или гладкой костью тыльной и изнаночной сторон полотна. В результате получался
грунт плотный, эластичный, гладкий, без зазубрин, хорошо восприимчивый к крас-
кам и способный их долго удерживать. Можно сказать, что поверхность тангка была
уподоблена поверхности стены.
По высыхании грунта художники приступали к хара-зураг (бур. черный или
черновой рисунок), т. е. наносили рисунок общей композиции. Начинающие худож-
ники пользовались специальными прорисями, готовыми трафаретами (сагвар). Ком-
позицию для трафарета рисовали на бумаге, прокалывали иглой и наносили на по-
лотно методом припороха с помощью птичьего пера сухим пигментом (зеленого или
красного цвета) по проколотому контуру. Для припороха также смешивали древес-
ный уголь и охру, по темной поверхности использовали мел. Затем контур припоро-
ха обводили тушью при помощи кисти. Рисунок мог быть также напечатан с дере-
вянного или металлического клише. В основе композиций живописных произведе-
ний на полотне, по большей части, лежат ксилографические отпечатки. Опытные ма-
стера обходились без трафаретов и намечали рисунок композиции карандашом лег-
кими линиями. На подготовленной гладкой лощеной поверхности делалась предва-
рительная разметка, и наносился рисунок согласно иконометрическим и иконогра-
фическим канонам. Художники в процессе создания тангка пользовались специаль-
ной подставкой для руки, чтобы не размазать накладываемые тушь и краски.
Существовали тексты-описания (садханы) персонажей буддийского пантеона,
а также графические образцы или прориси, на которых цвета обозначались надпися-
ми. Как свидетельствует Сумба хамба Ишбалжир в своей книге «Гирлянда цветов»,
«отцами» цветов называли следующие семь: тэн-хох – лазуритовый, арам-хох – па-
рижский синий, ногоон – зеленый, шунх – ярко-красный, энгэсэг-хурэн – коричне-
вый, хонд – оранжево-красный, шар – желтый. «Матерью» считался белый цвет, так
как он входит в состав всех красок. «Сыновьями» назывались все производные цве-
та: розовый, фиолетовый, голубой и т.д. «Цветами-слугами» были пепельно-серые
144

тона, которыми обычно пользовались при изображении чертей, ведьм и прочей не-
чистой силы. Наибольшим почетом пользовались цвета-«отцы» и «матери», каждому
такому цвету придавался определенный символический смысл: так, синий по анало-
гии с цветом неба, олицетворял вечность, верность; желтый – ввиду того, что он цвет
золота, означал богатство, любовь, духовность; красный – материальность, радость;
белый – святость, непорочность, чистоту, девственность; черный – опасность, бед-
ствие, зло [178].
«Начальной краской считается тушь, а конечной – белила. Дацанские худож-
ники пользуются тибетским сокращенным цифровым обозначением красок: под
цифрой 1 и 6 обозначается белая краска, 2 – черная, 3 – синяя, 4 – зеленая, 5 – жел-
тая, 6 – белая и 7 – красная. Основными цветами являются: белая, красная, синяя,
фиолетовая, желтая и оранжевая, а дополнительные к ним: розовая, малиновая и
бордовая к красной: желто-зеленая, светло-зеленая (изумрудная зелень с белилами) –
к зеленой; кобальтовая и голубая – к синей, ультрамариновый цвет к фиолетовой и,
наконец, дополнительные коричневые и серые тона. Черная краска в виде китайской
туши, как золото и серебро, употребляется как материал, дающий законченность
произведению»45. Бурятские художники использовали 17 цветов: 1) хухо – синяя, 2)
хухо сабдар – светло-синяя, 3) хара хухо – темно-синяя, 4) улан – красная, 5) улан
сабдар – светло-красная, 6) хурэн улан – темно-красная, 7) шара – желтая, 8) шара
сабдар – светло-желтая, 9) хара шара (темно-желтая), 10) ногон – зеленая, 11) ногон
сабдар – светло-зеленая, 12) хара ногон – темно-зеленая, 13) шара ногон – желто-
зеленая, 14) улан шара - оранжевая, 15) боро – серая, 16) саган – белая, 17) хара –
черная»46. Краски разводились в ступках, которых «у художников имеется от 15 до
30 штук». По сведениям П. Дамбинова и Р. Мэрдыгеева, полученным в 1920-е годы в
ходе экспедиций Буручкома в бурятские дацаны, «хорошие краски привозили рань-
ше из Китая и Тибета, ныне пользуются исключительно русскими не прочными

45
ЦВРК ИМБТ СО РАН. Общий фонд. Д. 375. Л. 34.
46
ЦВРК ИМБТ СО РАН. Общий фонд. Д. 375. Л. 43.
145

красками, которые покупают в Верхнеудинске [совр. Улан-Удэ], Чите, Троицкосав-


ске [совр. Кяхта]. Немало можно встретить в дацанах живописных работ, исполнен-
ных плохими красками. У некоторых икон… отдельные краски… или почернели или
же совсем исчезли с полотна»47.
Для написания тангка использовались минеральные и органические краски, не-
которые краски художники изготавливали из растительного сырья. Сырье измельча-
лось и тщательно протиралось несколько раз в ступках. Сначала в сухом виде, затем
с добавлением воды, клея, также добавляли небольшое количество бычьей желчи
[203, p. 15]. Желтая краска получалась при отмачивании в воде после тщательной
протирки охры, а красно-коричневая – путем сжигания ее в плотно закрытом сосуде.
Буддийские мастера также получали краски из полудрагоценных камней: бирюзы,
коралла, жемчуга, перламутра; также применяли золото, серебро, медь, железо, даже
кровь (так называемую «носовую краску»). Синюю краску готовили из карбоната
меди, зеленую – из малахита, ультрамарин – из лазурита, оранжевую – из тетраокси-
да свинца, желтую – из трисульфида мышьяка, красную – из сульфида ртути, белую
– из мела, черную – из сажи и пепла. Полученные пигменты использовались в живо-
писи, каллиграфии, книжном оформлении. Позднее начали применять яркие синте-
тические краски. Ю.И. Елихина указывает в своем исследовании «Тибетская живо-
пись (тангка) из собрания Ю.Н. Рериха (коллекция Государственного Эрмитажа)»,
изданном в Санкт-Петербурге в 2010 году, что «синтетические краски начали при-
менять с конца 30-х годов XIX века после того, как в 1820-х годах во Франции нала-
дили производство зеленых и синих синтетических красителей, которые попадали в
Тибет через Британскую Индию, и к середине XIX века они вытеснили натураль-
ные» [78, с. 5]. Использование синтетических красок позволяет датировать время со-
здания икон-тангка.

47
ЦВРК ИМБТ СО РАН. Общий фонд. Д. 375. Л. 36.
146

Кисти художники изготавливали из волосков колонкового хвоста. П. Дамбинов


и Мэрдыгеев описывают этот способ в отчете из экспедиции в бурятские дацаны:
«Для этой цели они используют особый металлический прибор «бирен сакшур». Вы-
дернув достаточный пучок волосков из колонкового хвоста, кладут его верхушками
вниз в воронку приборчика. Затем воронку вставляют в нижний цилиндр приборчика,
который имеет ровное дно. После этого берут приборчик и постукивают по столу до
тех пор, пока не подравняются все волоски. Затем связывают специальными нитками
из сухожилий. Перед подравниванием волоски подвергают чистке в сухой золе. Свя-
занные волоски пропускают через птичье перо (мелкую кисть пропускают через голу-
биное перо), погружают в олифу или растопленный воск. Нередко бывает, что все же
три-четыре волоска торчат. В этом случае предварительно намочив всю кисть, торча-
щие волоски прижигают огнем. Обрезать их ножницами или чем-нибудь другим не
рекомендуется»48. А.Д. Руднев в своей работе «Заметки о технике буддийской иконо-
графии у современных зурачинов (художников) Урги, Забайкалья и Астраханской гу-
бернии», изданной в 1905 г., писал: «Для тонких (нарин) кистей используют соболий
хвост, для больших толстых (будун) – овечью шерсть. Кроме того, пользуются воло-
сами шерсти лисиц, тарбаганов, пищух, желтого хорька. Кисти еще употребляются
специальные для золота: непромокаемые из волос черногруда (род хорька, но боль-
ших размеров)» [151, с. 6–8].
«Небезынтересно отметить и самый труд дацанских иконописцев. Пишут они
свои иконы с раннего утра до позднего вечера и пишут, полулежа над своим «тылы-
ком» на полу. Дацанские иконописцы не признают писания икон сидя или стоя. Они
считают, что при такой работе краска стекает с кисти и вообще «неудобно». Правда,
маленькие изображения пишут они сидя, причем работу держат на руках. Словом, ра-
бота дацанских иконописцев весьма тяжелая. Один старый лама, Дова Балданов, рас-
сказывал, что он в молодости был иконописцем, но потом бросил эту работу навсегда,
потому что он от тяжести работ иконописца всерьез изнемог, захворал. ….жизнь зу-

48
ЦВРК ИМБТ СО РАН. Общий фонд. Д. 375. Л. 54.
147

раши недолговечна: скоро они дряхлеют, руки трясутся, глаза видят плохо, появляет-
ся бессоница, головная боль, упадок сил и т. д.»49.
На первом этапе работы над иконой-тангка поверхность ровно окрашивалась в
плоскостной манере, сначала в цвете воспроизводились второстепенные детали,
например, пейзаж и его составные части и т.д., затем главный образ. На следующем
этапе прорабатывали детали, делали переходы, порой изображению сообщали объем-
ность, в завершении его контуры обводили тончайшими рисующими линиями, вводи-
ли золото. «Прежде чем накладывать золото, кладут грунт: распущенный в воде жел-
тый китайский сахар вместе с желтой краской. Впрочем, можно накладывать золото и
по китайскому маслу, или поверх лака. Золото употребляют: 1) тибетское, дорогое,
изготовляемое из чистого золота, посредством растирания, 2) русское золото (червон-
ное) и 3) китайское» [151, с. 9]. В самый последний момент «открывались глаза», про-
рабатывали зрачки. Художники «мастерски владели кистью, виртуозно применяя
нажим в зависимости от расположения и движения фигур. В результате их линии по-
лучались очень динамичными и живыми, утолщаясь в середине и утоньшаясь на кон-
цах. Выполненные в такой манере драпировки, ленты, завитки листьев и цветов, язы-
ки пламени, волны, дым, облака приобретали подлинную подвижность и реальность»
[178].
При создании тангка пользуются такими специфическими приемами, как тони-
ровка, кроющая техника, оттенение, обводка. Тонировка – это прозрачная техника,
основа написания пейзажа. Этот прием может быть использован при передаче неба с
помощью мягких переходов от темного к светлому сверху вниз, в технике тонирова-
ния пишут скалы, реки, облака. С помощью кроющей техники изображают людей,
животных, предметы: краску накладывают короткими мазками – первый слой сверху
вниз, второй – слева направо. На больших поверхностях достигают насыщенности и
сложности цвета, яркие краски используют в деталях. С помощью оттенения создает-
ся иллюзия объема предметов. Оттенение окрашенных поверхностей подобно про-

49
ЦВРК ИМБТ СО РАН. Общий фонд. Д. 375. Л. 37.
148

зрачной тонировке. В традиционной буддийской живописи используют индиго для


холодных поверхностей, кармин – для теплых. Обводки – важный заключительный
этап работы. Линия должна быть безупречной, «музыкальной». Для белых и холод-
ных оттенков используют индиго, для теплых – кармин. В росписи предметов декора-
тивно-прикладного искусства и деревянного резного антаблемента примечательно
применение пяти- или шеститонной растяжки от светлого к темному тонам (изобра-
жение неба, лепестков («бадма цэцэг») и др.
Традиционно тангка заключали в тканевое обрамление. По самому краю танка
обшивали двумя узкими полосками шелка – красной (по краю образа) и желтой. Эти
полоски символизировали радужное сияние, исходящее от образа. Иногда они могли
быть написаны красками. Существуют специальные соотношения размеров танка и
ее обрамления: изображение монтируется в тканевое обрамление таким образом, что
его нижняя часть составляет половину (или две трети) высоты живописной поверх-
ности и слегка расширяется книзу, верхняя часть обрамления составляет половину
нижнего или четверть живописной поверхности, боковые полосы составляют поло-
вину верхнего обрамления. Вверху и внизу в обрамлении обычно находятся дере-
вянные штанги, необходимые для того, чтобы можно было подвешивать тангку
(верхняя), а также оттянуть ее или свернуть (нижняя). Живописная поверхность
тангки называется «мелонг» (тиб. зеркало). Дополнительно тангка прикрывали тон-
кой шелковой занавеской (тиб. zal-khebs), которая защищала от пыли и копоти. Если
тангка относилась к одной серии, то на обратной стороне указывалось ее место по
отношению к центральному образу. Если тангка была репрезентативной, то опреде-
лялось ее местоположение в храме в ряду других икон с помощью нумерации.
На современном этапе развития буддийской живописи основой для написания
икон-тангка служат холст, картон, бумага, проклеенные желатином или любым дру-
гим качественным клеем, загрунтованные готовыми составами. В качестве основы
под живопись рекомендуется тонкая гладкая хлопчатобумажная ткань без дефектов
и узелков. Подготовительный рисунок может быть нарисован карандашом или пере-
149

веден с помощью кальки и проч. Живопись может быть исполнена акварелью, гуа-
шью, темперой, акрилом. Произведения могут быть оформлены не в традиционное
тканевое обрамление, а в паспарту и рамы. Однако некоторые художники стремятся
следовать традиционной старинной технологии приготовления красок, смешивания
пигментов. В ходе выполнения настенных росписей также используют современные
художественные материалы. Художники-новаторы используют специальную пасту
для создания объемных изображений, включают в композицию различные предметы
(нити, бусины и проч.), а также создают работы с помощью компьютерных техноло-
гий.

3.2. Работы по восстановлению декоративного убранства храма

Для восстановления монументально-декоративного решения зала, необходимо


на первом этапе провести тщательный анализ проводившихся работ по реставрации
и консервации уцелевших элементов декора, восстановлению по сохранившимся ар-
хивным документам (чертежам, эскизам, зарисовкам) утраченных деталей, исследо-
ванию аналогов и проведению реконструкции на основе научных данных.
В 1989 году Совет по делам религий в Москве зарегистрировал Ленинградское
общество буддистов. 9 июля 1990 года исполком Ленгорсовета народных депутатов
принял постановление о передаче здания дацана буддийской общине «для молит-
венных целей» [8, с. 177]. В ноябре 1990 года решением Центрального духовного
управления буддистов (ЦДУБ) настоятелем Ленинградского буддийского храма был
назначен лама-гелонг Данзан Хайбзун (Самаев), годом ранее принявший полный
свод монашеских обетов от Его Святейшества Далай-ламы XIV в Индии. 14 февраля
1991 года он провел первую службу в храме, посвященную наступлению буддийско-
го Нового года. Перед началом службы он зачитал краткое обращение Далай-ламы
XIV к буддистам СССР. В этот же день состоялась официальная регистрация устава
религиозного объединения «Дацан Гунзэчойнэй».
150

После передачи здания дацана буддийской общине сразу же встал вопрос о


проведении ремонтно-восстановительных работ. Согласно постановлению Ленгори-
сполкома от 9 июля 1990 года, такие работы, равно как и разработка проектно-
сметной документации, должны были производиться исключительно «за счет
средств и силами религиозного общества». В течение многих лет лама Данзан Хайб-
зун вместе со своими учениками проводил огромную работу по восстановлению
храма.
В октябре 1993 года настоятелем дацана досточтимым Данзаном Хайбзуном
Самаевым была приглашена группа мастеров монгольской компании «Темуджин»
для создания большой алтарной скульптуры Будды Шакьямуни. Алтарный образ
был выполнен мастерами из Монголии и Бурятии согласно наставлениям досточти-
мого ламы Данзана – настоятеля Дуйнхор-дацана (храма Калачакры) в Улан-Баторе.
Автор проекта – монгольский художник Г. Нацагийн. 22 мая 1994 года в канун
праздника Дончод (Дня рождения Будды) состоялось освящение (тиб. rab gnas) но-
вой алтарной статуи Будды. Будда Шакьямуни восседает на лотосовом троне, поме-
щенном на львиный престол (скр. симхасана) с фигурной спинкой, украшенной сим-
волическими существами, обозначающими шесть парамит или совершенств про-
бужденного ума (тиб. «трон с шестью поддерживающими» или «трон с шестью
украшениями»). В общих чертах обрамление повторяет индийский прототип – пря-
моугольный престол с фигурами якш и мифических животных на передней стенке,
фланкированной группами стоящих друг на друге животных, с расположенным за
головой персонажа круглым нимбом. Престолы подобного типа известны уже в
скульптуре скальных храмов Аджанты. В металлической скульптуре престолы тако-
го типа появляются в период Пала, около IX в. и сохраняются в позднем Средневе-
ковье как подражание индийским образцам. Оформление трона связано с индийски-
ми, включая кашмирские, и непальскими художественными традициями. Спинка
трона представляет собой цветной полихромный рельеф. По обеим сторонам снизу
вверх симметрично расположены два слона, на их спинах стоят два белых льва, над
151

ними – карлики-вамана на фантастических животных шарабха, представляющих со-


бой гибрид лошади и барана. Завершают спинку трона два мифических морских жи-
вотных макара и два нага (существа с головой и торсом человека и змеиным хво-
стом вместо ног). Над головой будды Шакьямуни в верхней части трона изображен
царь птиц гаруда, символ просветления. Такие троны встречаются на ранних скульп-
турах и живописных иконах, ими украшены порталы храмов.
Статуя Будды Шакьямуни относится к типу «Махабодхи», выполнена из па-
пье-маше, покрыта позолотой, для оформления нимба и мандорлы использована си-
няя смальта и зеленый нефрит. Основание трона вырезано из дуба, спинка сделана из
папье-маше, покрыта анилиновыми красителями [173]. Высота статуи – два с поло-
виной метра, высота с троном – около пяти метров. Статуя заполнена традиционны-
ми священными вложениями.
В 1989–1990 годах был разработан реставрационный проект, который выпол-
нила ведущий архитектор института «Ленпроектреставрация» Т.В. Леонтьева. Этим
проектом предусматривалось «восстановление архитектурно-художественного об-
лика храма в историческом виде путем освобождения его от более поздних наслое-
ний, не имеющих ценности и искажающих облик памятника, восполнение утрачен-
ных элементов декора на основе обоснованных научных данных и по сохранившим-
ся образцам»50. Состояние памятника в целом Т.В. Леонтьева охарактеризовала как
«удовлетворительное», вместе с тем она приводила длинный список выявленных по-
вреждений памятника. Более всего пострадали световой фонарь и портик, в меньшей
степени – отделка главного зала [8, с. 181–182].
К реставрационным работам приступили в начале 1990-х годов, однако вскоре
они были приостановлены по причине отсутствия у заказчика средств. Тем не менее,
тогда удалось провести частичную реставрацию здания.

50
Леонтьева Т.В. Пояснительная записка к проекту реставрации бывшего буддийского храма. Том IV. Часть 1 А. С.1.
Хранится в архиве ГИОП. – Цит. по кн.: А.И. Андреев. Храм Будды в Северной столице. СПб. 2004. С. 181.
152

Прежде всего, была воссоздана большая часть витражных стекол плафона. На


сегодняшний день на витраже плафона имеются утраты некоторых стекол фона и
окружностей, в которые вписаны лотосы. К сожалению, плафон в настоящее время
плохо виден из главного зала, так как над световым фонарем была возведена дере-
вянная рамная конструкция с металлической сеткой, предохраняющей от осыпания
стекол витража в главный зал.
Согласно «описи художественного оборудования» дацана на сентябрь 1993 го-
да, составленной Л.П. Москаленко, витражи имели загрязнения и некоторые утра-
ты51. Несмотря на утраты некоторых стекол, сохранились подлинные исторические
прорисовки складок ткани, прожилок листьев, лепестков цветов. В ходе реставрации
на месте утраченных витражей южной стороны квадратного ограждения была вы-
полнена роспись по матовому непрозрачному стеклу, воссоздающая подлинную
композицию, состоявшую из изображений священного узла, «пяти желанных пред-
метов», раковины.
При реставрации храма в начале 1990-х годов были восстановлены наддверные
надписи в главном зале, для чего потребовалась кропотливая исследовательская ра-
бота и консультации с востоковедами [8, с. 182].
Что касается мозаик храма, то мозаика с изображением стилизованного вось-
милепесткового лотоса, выложенная на полу в центре большого зала молебствий,
сохранилась в удовлетворительном состоянии. Хорошо сохранились выложенные на
полу по периметру зала 16 маленьких стилизованных четырехлепестковых цветов (в
центре – светло-коричневый восьмиугольник, лепестки – из белых керамических
плиток). Восстановление по сохранившимся чертежам52 узора свастики, выложенно-
го в 1910-е годы из керамических плиток в технике мозаики у входа в главный зал,
представляется довольно проблематичным из-за появившегося позднее негативного

51
Москаленко Л.П. Опись художественного оборудования здания-памятника Буддийского храма (Приморский пр., 91),
находящегося на учете ГИОП. Л-д, 1991. С.7.
52
СПФ АРАН. Разряд IX. Оп.2а. Д. 13. Л. 71.
153

оттенка, когда немецкие фашисты взяли этот древний индо-буддийский орнамент в


качестве своего символа53.
В конце 1939 года вскоре после начала финской кампании с фасадов здания
удалили блестевшие позолотой диски-толи, щиты с монограммой Калачакры и за-
красили позолоченные элементы на колоннах портика [8, с. 164]. Тогда же с башни
храма убрали ганчжир, так как он мог стать ориентиром при обстреле города.
За последние десять лет благодаря деятельности по возрождению храма насто-
ятеля Б.Б. Бадмаева, была завершена реставрация портика, проведенная силами буд-
дийской общины (2003), вновь установлен ганчжир (2006); выполнены (на пластике)
копии утраченных щитов с мантрами над входными дверями; изготовлена металли-
ческая ограда вместо старого деревянного забора с западной стороны; произведена
окраска стен главного зала; установлены фигуры львов-арсаланов у входа в храм. В
2010–2012 годы созданы и размещены в боковых нишах главного зала шесть мозаик
с изображением будд и бодхисаттв («Белая Тара», «Зеленая Тара», «Майтрейя»,
«Ваджрасаттва», «Будда медицины», «Авалокитешвара»). Ранее мы предлагали, со-
храняя стилистику и ориентируясь на сохранившиеся витражи, созданные по эски-
зам Н.К. Рериха, выполнить витражи в окнах, выходящих из главного зала в поме-
щения второго этажа. Долгое время эти окна были закрашены масляной краской, но,
по всей видимости, они предназначались для дополнительного освещения. Была
идея поместить в них изображения традиционных буддийских символов – «Семи
драгоценных знаков царского достоинства»: драгоценное колесо, драгоценность
чинтамани, драгоценная царица, драгоценный советник, драгоценный полководец,
драгоценный слон, драгоценный конь. В итоге в 2011 году в трех окнах компанией
«Невский витраж» были выполнены витражи по эскизам петербургской художницы
Елены Зонхоевой «Пять подношений органам чувств», «Дракон солнечный», «Дра-

53
Несмотря на привнесенное отрицательное значение, в настоящее время в Монголии этот знак довольно широко ис-
пользуется, являясь названием и символом национального банка – Хас банк.
154

кон лунный». В 2015 г. в четырех углах главного зала установлены статуи локапал,
выполненные скульптором И.Е. Итигэловым.
Среди икон-тангка, находящихся в храме сейчас, мы можем видеть подлинные
произведения искусства – тангка конца XIX века, а также работы современных авто-
ров. Между колоннами на специальных металлических штангах (слева, начиная от
алтарной ниши) расположены тангка: «Манджушри», «Белая Тара», «Ушнишави-
джая», с правой стороны между колоннами – «Ваджрарага» (атрибут – цветочный
лук с натянутой стрелой). На алтарной стене слева – небольшие иконы-тангка
«Цзонхава» и «Яма», репродукции работ современного художника Н. Дудко «Санса-
рын хурдэ», «Одиннадцатиликий Авалокитешвара». Справа от алтарной ниши – не-
большая икона «Калачакра», изображение учителя, икона «Шамбала» художника А.
Качарова. В алтаре находится большая скульптура Будды Шакьямуни, скульптура
XII Пандито Хамбо-ламы Д.-Д. Итигэлова (скульптор И.Е. Итигэлов); ступа, посвя-
щенная Пандито Хамбо-ламе Д.-Д. Итигэлову; фотографии XIV Далай-ламы Тензи-
на Гьяцо, духовных учителей. Перед священными изображениями находятся не-
большие молитвенные барабаны-хурдэ, деревянная чаша-мандала, расписанная авто-
ром исследования, с изображением восьми драгоценных предметов Будды; а также
традиционные подношения: светильники-зула, чашечки-сугсэ с водой, рисом и др.;
жертвенные пирамидки из муки и масла-торма, сладости, цветы. Над статуей Будды
Шакьямуни – символический зонт, по сторонам от скульптуры – большие много-
слойные украшения цилиндрической формы из разноцветной ткани – баданы.
Состояние храмовой декорации дацана на сегодняшний день можно оценить
как удовлетворительное. Хотя храм, конечно же, нуждается в реставрации. К сожа-
лению, долгое время восстановительные работы проводились силами буддийской
общины, не проводилось исследование хранящихся в архиве документов, в частно-
сти, эскизов цветового решения. При выполнении восстановительных работ очень
важно сохранить стилистику художественного решения. Несмотря на неплохую со-
хранность подлинных исторических витражей, требуется очистить их от загрязне-
155

ний, восстановить утраченные стекла. После этого следует провести необходимые


работы для того, чтобы витражи плафона можно было вновь видеть из главного зала,
так как они являются важнейшей частью декоративного решения главного зала хра-
ма наряду с витражами квадратного ограждения светового фонаря. Отрадно отме-
тить, что в 2014 г. началась реконструкция фасадов дацана, работы курируются спе-
циалистами КГИОП Правительства Санкт-Петербурга. К 100-летнему юбилею буд-
дийского храма был выполнен большой объем реставрационных работ по восстанов-
лению наружной декорации дацана. Предстоит работа по реставрации интерьеров
храма. Реконструкция живописного убранства пока в программу не вошла, хотя, по
нашему мнению, отсутствие окон в главном зале, большие площади стен, потолка
позволяют украсить их росписью или выполнить монументальные иконы-тангка с
изображением защитников сторон света, символических композиций, мандал и др.
По нашему мнению, для восстановления первоначального облика главного зала
необходимо воссоздать репрезентативные иконы-тангка О.Б. Будаева, которые он
написал специально для петербургского дацана.
Таким образом, состоится восстановление общего художественного решения
зала как цельной гармоничной структуры. Важно выдержать все работы в одной
стилистике, бережно сохраняя уцелевшие элементы храмовой декорации дацана, над
созданием которых трудились в творческом содружестве выдающиеся художники
Н.К. Рерих, Г.-Ч. Цэбэгийн, О.Б. Будаев.

3.3. Иконографические прототипы живописных циклов


и их топографическая локализация в интерьере главного зала

Дальнейшее развитие программы реконструкции монументально-


декоративной живописи дацана Гунзэчойнэй заключается, с нашей точки зрения, в
определении иконографических прототипов, которые отражают традиции северного
буддизма, лежащие в основе как сохранившегося, так и утраченного монументально-
156

декоративного убранства храма. В первую очередь, представляется необходимым


воссоздание композиций репрезентативных икон-тангка дацана («Сансарын хурдэ» и
восемь икон с изображением шестнадцати архатов) бурятского ламы-художника О.Б.
Будаева. Также необходимо восстановление известных лишь по скудным описаниям
композиций, изображавших четырех защитников сторон света. Более того, нами
предлагается выполнение системы росписей, характерной для храмов северного
буддизма. В первую очередь, представляется необходимым включение в систему
росписей традиционных сцен из жизни Будды Шакьямуни, изображения учителей
ведущих школ тибетского буддизма, устойчивые иконографические группы (триаду
бодхисаттв, триаду божеств долголетия), а также традиционные символические и
аллегорические композиции54. Рассмотрим особенности этих сюжетов.

1. Иконография Будды Шакьямуни


Как известно, образ Будды в искусстве сначала был лишен антропоморфных
черт. В рельефах в сценах джатак, рассказывающих о его предыдущих рождениях,
Будда появляется в облике оленя или другого животного. В скульптуре и барельефах
древнейших памятников индийского буддизма в Санчи, Бхархуте, Бодхгая (III–I ве-
ков до н. э.) имеются только символические изображения Будды Шакьямуни и ос-
новных этапов его жизни – следы ног, лотос, трон, колесо-чакра, дерево бодхи, сту-
па. Ранние символические изображения постепенно трансформировались в фигуры
якшей, символизирующие плодородие и приношение даров, затем, наконец, появи-
лись антропоморфные образы Будды и бодхисаттв [172, с. 12].
Как пишет Р. Фишер, «…к концу III в. до н. э. уже знали об антропоморфных
изображениях, а первые такие образы Будды относятся к I в. до н. э. Источники это-
го фигуративного стиля находятся в Индии, в нем соединились древний медитатив-
ный идеал йогов и ранние образы якшей» [172, с. 44]. Одни из первых антропоморф-

54
Большинство композиций предлагается выполнить в технике настенной росписи или живописи на холсте водорас-
творимыми красками (темпера).
157

ных изображений Будды Шакьямуни и сюжетов из его жизни встречаются в камен-


ных рельефах Гандхары (II–III вв.), пещер Аджанты и Эллоры в Индии (V–VII вв.).
Мирские последователи нуждались как в начальном руководстве, так и в продолжа-
ющемся визуальном напоминании о вероучении.
Сложилось тридцать два главных и восемьдесят вторичных телесных признака
махапуруши/чакравартина или будды (санскр. mahāpurusalaksana – «признаки вели-
кого человека», тиб. skyes-bu chen-po’i mtshan sum-bcu-rtsa-gňis – «32 признака вели-
кого человека»): 1) руки и ноги округлые; 2) ноги красивой постановки; 3) пальцы на
руках с перепонками; 4) руки и ноги мягкие (пухлые), как у младенца; 5) семь глав-
ных частей тела выпуклы; 6) пальцы рук длинные; 7) пятки широкие; 8) тело мас-
сивное и прямое; 9) колени ног не выдающиеся; 10) волоски на теле направлены
вверх; 11) голени (икры) как у антилопы; 12) длинные руки красивы; 13) половые
органы скрыты; 14) кожа золотистого цвета; 15) тонкая кожа нежна; 16) каждый во-
лос завит в правую сторону; 17) украшен пучком волос между бровями (урна); 18)
верхняя часть тела, как у льва; 19) плечи спереди округлые; 20) плечи широкие; 21)
неприятный вкус превращает в приятный; 22) пропорционален, как дерево ньягрод-
ха; 23) на его темени возвышение – ушниша; 24) длинный язык красив; 25) голос по-
добен голосу Брахмы; 26) щеки как у льва; 27) очень белые зубы; 28) ровные зубы;
29) плотно прилегающие зубы; 30) сорок зубов; 31) глаза подобны сапфиру; 32) рес-
ницы глаз наилучшие.
Первые каменные скульптуры Будды появляются в начале нашей эры в Север-
ной Индии (г. Матхура) и Северо-Западной Индии (область Гандхары, ныне терри-
тория Пакистана). В создании образа слились две художественные традиции: искон-
но индийская (сохранились древние скульптуры духов природы) и греческая, пред-
ставленная мастерами, жившими в Гандхаре. Индийские корни прослеживаются в
лотосовой позе, особом положении рук, устремленном внутрь себя взгляде полуза-
крытых глаз Будды. Греческое влияние совершенно очевидно в характерных склад-
чатых одеяниях, при этом одежды типично индийские – монашеский плащ, переки-
158

нутый через левое плечо. Искусство Гандхары и Матхуры оказало влияние на все
последующие национальные художественные традиции буддизма [44, с. 51].
В указанный период сформировались три основных типа изображений:
1. Будда Ваджрасана или Будда на Алмазном троне (Алмазнопрестольный) во-
площает победу принца Сиддхартхи Гаутамой над демоном зла Марой. Жесты
бхумиспарша- (жест призывания земли в свидетели его победы) и дхьянамудра (жест
сосредоточения). Изображается в позе медитации сидящим в позе лотоса или вадж-
расане (алмазной позе). Цвет тела золотисто-желтый. Сидящий Будда может быть
изображен на львином троне (санскр. симхасана) как «лев среди людей».
2. Будда стоящий. В махаяне сформировалась концепция «трех тел» Будды.
Образ Будды в монашеском одеянии представляет его в физическом теле нирма-
накая, в котором его могут видеть люди. Утверждается, что просветленным лично-
стям он является в самбхогакае – «теле блаженства». В этом образе на голове у Буд-
ды корона, на руках и ногах – браслеты, на плечах – ожерелье. Высшим телом Буд-
ды является дхармакая – тело Закона (духовного закона, раскрытого в буддийском
учении). Символически дхармакая передается ступой.
Примерно в середине периода Пала (конец IX–X вв.) вводится украшенная
форма Шакьямуни, чаще называемая «Увенчанный» или «Коронованный» Будда. В
этом виде он выступает как мировой властелин. Он сохраняет монашескую одежду,
но носит корону и ожерелье. В свете теории махасукхи (высшего счастья как верши-
ны религиозного чувства) возрастает количество царственных форм персонажей
пантеона. Помимо бодхисаттв атрибуты царственности обретают будды в форме
самбхогакая, носящие одежды и украшения бодхисаттв [44, c. 52–53].
3. Будда, лежащий на смертном одре тела (санскр. Махапаринирвана), изобра-
жается лежащим на правом боку с вытянутыми ногами с согнутой и подложенной
под голову правой рукой, левая рука вытянута вдоль тела. В живописи Будда Шакь-
ямуни в Махапаринирване может иногда быть изображен полусидящим с опорой на
правый локоть.
159

Жизнеописания Будды изложены преимущественно в поздних буддийских со-


чинениях (т. е. спустя 500 лет и более после его жизни – 380 г. до н. э.). Они крайне
скудны, «…пропитаны мифами и легендами, в которых его земная жизнь представля-
ется небольшим эпизодом. Ранние предания о Будде Шакьямуни сохранились в каче-
стве подраздела земной истории Явленного тела (нирманакайя) Будды, в котором он
иллюзорно нисходит в нижние регионы Вселенной. С обретением дара просветления
он … вспомнил все свои предыдущие рождения в качестве бодхисаттвы (существа,
стремящегося к просветлению), стал всеведущим и узнал, что достиг освобождения
(мокша) от цепи рождений (сансара), что пребывает в этом мире только из сострада-
ния (коруна) к существам, проповедуя открывшиеся ему истины» [10, с. 529]. «В
настоящее время совершенно невозможно реконструировать научную биографию
Будды... Поэтому мы следуем вполне традиционному жизнеописанию Будды на осно-
ве синтеза ряда буддийских житийных текстов» [169, с. 11].
Сложившаяся живописная композиция «Двенадцать деяний Будды» (скр.
Dvādaśa viharana или Dvādaśa-kara) или «Жизнеописание принца Сиддхартхи Гаута-
мы, сына царя Шуддходаны и царицы Майи из Капилавасту» включает изображения
двенадцати великих событий, случившихся в последней земной жизни Будды Шакь-
ямуни: 1) Нисхождение с небес Тушита; 2) Вещий сон царицы Майи; 3) Рождение; 4)
Овладение науками, искусствами и ремеслами; 5) Женитьба Будды и отцовство; 6)
Отречение; 7) Практика аскетизма; 8) Медитация под деревом бодхи; 9) Искушение
демона Мары; 10) Просветление; 11) Первая проповедь Будды; 12) Паринирвана
Будды.
Композиция «Двенадцать деяний Будды» может быть представлена в виде
настенной росписи, на плоскости одной иконы или в серии икон, которые распола-
гают вдоль боковых стен или на алтарной стене храма. Существуют многочисленные
примеры того, когда на плоскости одной иконы-тангка повествуется о земной жизни
Будды Шакьямуни. В этом случае в центре житийной иконы находится крупномас-
штабное изображение Будды Шакьямуни, восседающего на лотосовом троне, вокруг
160

сверху по часовой стрелке разворачиваются сцены его жизни. Сохранились иконы,


на которых в композицию «Двенадцати деяний» включены иллюстрации к джата-
кам, аваданам, а также изображения «Пятнадцати чудес Будды». В то же время эти
сюжеты могут составлять самостоятельные произведения или серии икон. В этом
случае эпизоды различных сюжетов могут быть свободно расположены на поле ико-
ны, соседствуя друг с другом. Под главным эпизодом того или иного сюжета дела-
лись надписи с указанием названия, а также буквы или цифры, уточняющие после-
довательность событий. Каждый сюжет мог состоять из нескольких самостоятель-
ных сцен и быть представленным художником в развитии (рис. 1–3).
Рассказы о прошлых рождениях Будды Шакьямуни (скр. jātaka, тиб. skyes-rabs
– джатака) и легендарные поучительные сказания (авадана) были очень популярны
в буддийской средневековой живописи. Сюжеты джатак присутствуют в ранних па-
мятниках буддийского искусства. В этих рассказах Будда поведал своим ученикам,
как он в своих прошлых рождениях, даже будучи в аду или в виде животного, бога
или демона, обращал ненависть в терпение, жадность в щедрость, приближаясь с
каждым деянием к состоянию Будды. Как гласит предание, Будда Шакьямуни пола-
гал, что живое слово его проповедей, бесед и рассказов лучше дойдет до сознания
слушателей. Вскоре после нирваны Будды, по инициативе его ближайших учеников,
собравшихся в индийском городе Раджагрихе, было записано многое из сказанного
им. Занимались этим буддийские монахи не только в Индии, но и в иных странах,
где было известно учение Будды. Так, в I веке до н. э. буддисты Ланки собрали и за-
писали ранее существовавшие тексты. В этом сборнике, получившем название «Ти-
питака», в разделе «Кхуддака-никая» были помещены 547 джатак. С самого начала
распространения буддизма эти рассказы пользовались популярностью. Со временем
они стали широко известны в странах буддийской культуры и даже в Европе. Будда
учил, что перерождения – удел всего живущего: рождение живого существа не явля-
ется началом его бытия, а смерть – не конец его. Часто воспроизводились джатаки из
сочинения «Джатакамала» («Гирлянда джатак») известного буддийского писателя и
161

философа Арья Шуры, жившего в Индии в IV веке н. э. На сегодняшний день из-


вестно собрание из 100 джатак, из них наибольшей известностью пользуются первые
34 джатаки. Уникальным примером изображения сюжетов всех 100 джатак на плос-
кости одной иконы является тибетская тангка «Будда Шакьямуни» (XIV в.). Компо-
зиции тибетских житийных икон рассматривала К.М. Герасимова. В центре иконы
находится крупномасштабное изображение Будды Шакьямуни, обрамленное клет-
ками, в которых расположены различные сюжеты в двухмерном символическом
пространстве: то на темном черно-коричневом фоне, то на красновато-коричневом
(рис. 4–5).
На тангка «Будда Шакьямуни» (XIV в.) изображено 116 сцен двенадцати дея-
ний и сцен о предыдущих жизнях. Несколько необычно расположение сцен двена-
дцати деяний и сцен о предыдущих жизнях на плоскости одной иконы, хотя подоб-
ные исключения встречаются. Здесь также сюжеты расположены в расчерченных
клетках, и пространство очень условное (рис. 1).
Исследователи отмечают, что, начиная с XVI века в живописи, изображающей
жизнь Будды и его предыдущие рождения, заметен возрастающий интерес к разви-
тию пейзажа, как фона для размещения различных эпизодов. Фон приобретает есте-
ственный оттенок зеленых холмов, появляются горы, воды, небо с облаками, солн-
цем и луной, деревья, цветы, животные и птицы.
Другая житийная серия носит название «Великие чудеса Будды Шакьямуни».
Согласно махаянской традиции, Будда Шакьямуни в течение пятнадцати дней про-
явил пятнадцать чудес (скр. махапратихарья) в столицах царств Древней Индии. У
Будды Шакьямуни были многочисленные завистники и недоброжелатели, поборни-
ки старых верований. Они ждали случая, чтобы унизить его в глазах верующих, вы-
звать на словесный поединок, победить и заставить отказаться от своего учения.
Будда до поры до времени уходил от каких-либо дискуссий со своими противника-
ми, но избежать столкновения ему все же не удалось. Когда однажды Будда пришел
в город Шравасти – столицу царства Кошала на севере Индии, там его встретили
162

толпы людей. Будда сразу почувствовал их озлобленность и решил доказать истин-


ность своего учения так, чтобы его поняли те, чей разум еще не разбужен, и верящие
не в слово, а в чудо.
Обыкновенно сюжеты, посвященные изображению пятнадцати чудес, включе-
ны в серии картин, описывающих жизнь Будды Шакьямуни. Есть несколько приме-
ров, которые указывают на то, что иконы с изображением пятнадцати чудес могли
составлять серию из пятнадцати икон, каждая из которых посвящена одному из яв-
ленных Буддой чудес (рис. 6). В нижней части икон из серии «Великие чудеса Будды
Шакьямуни» расположены надписи на тибетском языке, одна из которых гласит:
«На пятый день угощал [царь] Цангбийн // От лика улыбнувшегося [Будды] // Сия-
нье золотое заполнило три тысячи миров. // Прервалась цепь печального удела во-
площений. // [И] все живые существа // Исполнились блаженством созерцания. Так
поклонись такому чуду!» [20, с. 181]. Эти композиции должны быть расположены на
боковых стенах или на алтарной стене.

2. Духовные учители северного буддизма


К житийным иконам относятся также изображения жизнеописаний великих
духовных учителей тибетского буддизма. Биографии учителей, написанные после-
дователями, легли в основу житийных икон «намтар» (тиб. rnam thar), на которых
запечатлены главные эпизоды жизни, сопровождающиеся надписями. В одной из бе-
сед с буддистами из Петербурга, приехавшими для учебы в Дхарамсалу в начале
1990-х годов, Далай-лама XIV, говоря о будущем храма, подчеркнул важность того,
чтобы он был доступным для всех исповедующих буддизм. … В нем должны быть
представлены четыре основные школы тибетского буддизма – гелуг, кагью, ньингма
и сакья [8, с. 184]. Поэтому мы предлагаем разместить иконы-тангка или выполнить
росписи с изображением основателей и учителей этих школ.
Нам представляется необходимым выполнение изображения Падмасамбхавы,
индийского йогина, основоположника одной из ранних школ тибетского буддизма –
163

ньингма, «традиции ранних переводов». Падмасамбхава (санскр. padmasambhava,


тиб. padma-’byung-gnas – «рожденный в лотосе») – один из восьмидесяти четырех
махасиддх; согласно легенде, родился в лотосе как эманация будды Амитабхи. Веро-
ятно, имеет своим прототипом историческое лицо – буддийского проповедника из
страны Уддияна, в районе Кашмира, где правил идеальный царь Индрабхута. В 747
году правитель Тибета Трисонг Децэн пригласил Падмасамбхаву в помощь филосо-
фу Шантаракшите для проповеди буддизма в стране. Успех проповеди Падмасамб-
хавы связывают с тем, что он распространял учение ваджраяны, более подходящее к
местным условиям. Одним из способов утверждения буддизма в Тибете было вклю-
чение местных языческих богов в буддийский пантеон. Этот процесс описывается
как победа того или иного подвижника буддийской веры над определенным мест-
ным божеством. Главными средствами, применяемыми в борьбе, были сила йогиче-
ского сосредоточения мысли, магия и волшебство. Побежденные божества обраща-
лись в буддизм и давали клятву служить на благо учения. Многие из подобных по-
двигов приписываются Падмасамбхаве [55, с. 324].
Падмасамбхава может быть изображен и в мирном, и в гневном облике. На
нем особая одежда Za-hor-ma, типичная для Индии того времени, головной убор
(pad-sva) [51, с. 45], увенчанный ваджрой, с поднятыми вверх полями и знаками
солнца и луны надо лбом. Полумесяц и солнце означают, что Падмасамбхава обла-
дает силой передавать все виды посвящения. Перо, венчающее головной убор, при-
надлежит грифу, считающемуся крупнейшей и сильнейшей из птиц, и означает, что
его учение является самым сильным. Он узнаваем по характерным усам и бородке,
что указывает на его не тибетское происхождение. Правая рука в жесте (тарджани-
мудра), защищающем от всякого зла, направленного против Дхармы, и утверждаю-
щем власть Падмасамбхавы над тремя мирами Вселенной (мир желаний, включаю-
щий шесть небес дэвов-богов и Землю; мир форм и мир, не имеющий формы) дер-
жит ваджру, в левой руке – чаша из верхней части человеческого черепа (капала) и
жезл (кхатванга). Капала наполнена нектаром бессмертия, символизирует отрече-
164

ние, пустоту, устраняет разницу между бытием и небытием. Жезл, который он дер-
жит в согнутом локте, содержит глубокую символику. Его верхняя часть представ-
ляет собой трезубец (тришула) и символизирует три времени – прошедшее, настоя-
щее и будущее, также указывает на власть Падмасамбхавы над тремя мирами суще-
ствования и победу над тремя главными пороками – желанием, гневом (или ненави-
стью) и невежеством. Пламя, исходящее из середины трезубца, – это пламя мудро-
сти, истребляющее невежество. Череп под трезубцем символизирует дхармакаю,
первая из двух человеческих голов – самбхогакаю, а вторая – нирманакаю. Золотой
сосуд, находящийся под этими головами, наполнен эликсиром долголетия. Жезл
означает обретение блага через просветленность. Белое шелковое лентообразное
знамя является символом победы Падмасамбхавы над сансарой.
Ранние житийные изображения Падмасамбхавы относятся к XIV в. Наряду с
житийными иконами существуют и другие изображения. Например, в композиции
«Восемь форм Падмасамбхавы» представлены его предыдущие воплощения (шесть
милостивых и два гневных). Падмасамбхава может быть изображен в окружении
двадцати пяти учеников, с двумя духовными спутницами – непальской принцессой
Мандаравой и тибетской Еше Цогьял. В композиции «Чистая земля Падмасамбха-
вы» Падмасамбхава изображается во дворце на «Великолепной медной горе». Ее
описание содержится в текстах школы ньингма. В композиции «Падмасамбхава и
божества бардо» изображены божества, которые возникают в сознании умершего.
Ю.И. Елихина опубликовала три тангка из коллекции Ю.Н. Рериха с изображением
этих сюжетов [78, с. 44–52]. Их характеризует чрезвычайная дробность и витиева-
тость композиции. Изображения Падмасамбхавы встречаются на бурятских иконах-
тангка XIX века. Например, в собрании ГМИР хранится тангка с изображением пяти
форм Падмасамбхавы [44, с. 20] – символические изображения различных этапов его
духовного пути (рис. 7). Бурятские тангка отличаются чистотой цвета, гармонией
ясного колорита, монументальностью.
165

Также предлагается выполнить изображение Миларепы (тиб. Mi la ras pa)


(1040–1123), знаменитого тибетского йогина и поэта, второго духовного учителя ли-
нии преемственности школы кагью тибетского буддизма. Его изображения встреча-
ются в бурятской буддийской живописи уже в XVIII веке. Миларепа обращал людей
на путь истины пением песен собственного сочинения, отличавшихся исключитель-
ной красотой и глубиной религиозного чувства. Его иконографический образ можно
узнать по характерной позе: он всегда изображается прислушивающимся к чему-то с
правой рукой, поднятой к уху. В левой руке Миларепа держит чашу из верхней ча-
сти человеческого черепа (скр. капала). У Миларепы длинные волосы и белые
(хлопковые) одежды, он сидит на шкуре леопарда. Миларепа родился в западной
провинции Тибета недалеко от границы с Непалом. В юности он был далек от буд-
дизма и даже практиковал черную магию бон с целью извести родственников, ранее
причинивших много зла его семье. Позднее Миларепа пережил глубокое раскаяние и
обратился в буддизм. В возрасте 38 лет стал учеником знаменитого Марпы (1012–
1096) из Лхобрага, который принял его, но отказался давать какие-либо учения. В
течение шести лет с Миларепой обращались как со слугой, и он должен был выпол-
нять чрезвычайно трудные работы. Наконец испытания прекратились, негативная
карма была исчерпана, и Миларепа получил все посвящения и наставления. Марпа
подготовил его к медитативной жизни в одиночестве и дал ему тайные учения Наро-
пы, в частности, йогу туммо – внутреннего тепла. Миларепа прожил много лет в
уединении в пещерах высокогорья, занятый реализацией переданных знаний. Мила-
репа стоит у истоков тибетской традиции уединенного горного отшельничества: в
труднодоступных горных пещерах он практиковал йогу внутреннего тепла, которая,
по его словам, неоднократно спасала его во время суровых тибетских зим. Прошли
годы, и он достиг совершенного Просветления. Слава «Милы-Хлопковые Одежды»
постепенно распространилась всюду, несмотря на его отшельническую жизнь в ле-
сах и горах юго-западного Тибета и северного Непала. Люди слышали разговоры о
нем и искали возможности послушать песни, с помощью которых он излагал учения.
166

После девяти лет полного уединения он начал принимать учеников. Вокруг него
начала формироваться группа учеников. Миларепа продолжал вести простую жизнь,
передавая учения через свои песни, большая часть которых дошла до наших дней.
Среди изображений Миларепы встречаются житийные изображения и одиноч-
ные. На тангка «Жизнеописание Миларепы», хранящейся в музее Богдо-гэгэна в
Улан-Баторе, в центре изображен Миларепа в радужном круге (рис. 12). Над ним мы
видим линию преемственности: изображения (сверху вниз) Ваджрадхары, Тилопы,
Наропы, Марпы, Цзонхавы. Вокруг фигуры Миларепы разворачиваются сцены его
жизни в виде прекрасных миниатюрных жанровых сцен, полных жизненного подо-
бия, хорошо прорисованных. Колорит иконы зеленовато-голубой. Тангка написана в
традициях тибетского стиля «новый менри», для которого характерны изображения
зеленого гало и синей мандорлы. На тангка «Миларепа» XVIII века из МИБ им. М.Н.
Хангалова все пространство иконы занимает полукруглый, напоминающий своими
очертаниями мандорлу, свод пещеры, где сидит Миларепа в канонической позе с
поднесенной к правому уху рукой, с мечтательным выражением лица. В нижней ча-
сти композиции справа изображен преклонивший колено охотник в монгольском ха-
лате с шалевым воротником и поясом-кушаком, в унтах, отбросивший лук, стрелу и
ружье; с левой стороны изображен смотрящий на Миларепу олень («и олени сбега-
лись к нему, и охотник вставал на колени» [73, с. 140]). Тангка будто иллюстрирует
встречу жестокого охотника Гомбо доржи с Миларепой, о которой писал Б.Б. Бара-
дийн: «Однажды Миларепа, сидя в своей горной келье, услышал необычайный для
него шум. Вслед за этим стремглав одна за другой полетели мимо его кельи дикие
козы, которые кем-то были преследуемы. Святой отшельник тотчас направил свое
благоволение на бедных животных, которые после этого быстро обернулись морда-
ми к его келье и, доверчиво приблизившись к отшельнику, прижались к его ногам. За
этим послышались шаги человека, который быстрой поступью приближался к келье;
через минуту перед ним оказался свирепый охотник в одежде из звериных шкур, с
луком и колчаном со стрелами. Охотник был поражен неожиданным видом странно-
167

го человека с приютившимися у его ног дикими козами, которых он только что пре-
следовал, и невольно вскрикнул: кто сидит передо мной, черт или человек, который
захотел укрыть от меня моих коз. С этими словами он тотчас же направил свои
смертоносные стрелы на святого отшельника. Тогда Миларепа, как всегда невозму-
тимо спокойный и охваченный всем своим существом бесконечным состраданием,
спел один из своих гимнов. Гимн Миларепы до того растрогал сердце жестокого
охотника, что он выронил из рук свой натянутый лук со стрелой на землю и с моль-
бой о прощении припал к ногам отшельника. Он с тех пор стал горячим поклонни-
ком Миларепы» [28]. Образ Миларепы был одним из самых распространенных и
любимых в буддийском искусстве Бурятии (рис. 11).
Среди изображений духовных учителей в главном зале дацана должно быть
изображение Сакья-пандиты, IV иерарха школы сакья, получившей господствующее
положение в Тибете, когда буддизм был провозглашен государственной религией в
Монгольской империи при Хубилай-хане. Сакья-пандита Кунга Гьялцан Балсанбо
(тиб. Sa-skya pandita) (1181–1251) происходил из знаменитого тибетского рода Кхон,
местопребыванием представителей этого рода был монастырь Сакья, основанный в
1073 г. Преемственность поста настоятеля монастыря осуществлялась либо от отца к
сыну, либо от дяди к племяннику. Первым учителем Сакья-пандиты был его дядя
Дагба Гьяцан. Сакья-пандита с 1204 по 1213 г. учился в Индии, написал обширные
комментарии к «Калачакра-тантре» и «Мадхьямике». В 1219 году вновь посетил Ин-
дию, а также Непал, участвовал в монастырских диспутах. На иконах-тангка он
изображен в свободной позе, правую руку держит перед грудью в жесте наставления
в учении буддизма (витаркамудра), на запястье левой руки – четки. На нем тради-
ционный красный головной убор индийского пандиты, желтые полосы символизи-
руют количество наук, изученных им. В 1244 г. Сакья-пандита отправился в путеше-
ствие по требованию монгольского хана Годана, внука Чингисхана и второго сына
Угедея. Сакья-пандита уговорил монгольского правителя прекратить захват Китая.
Таким образом, он был первым ламой, имевшим столь серьезное влияние на инозем-
168

ного правителя. В 1249 г. Сакья-пандита был объявлен правителем Тибета. Иерар-


хами школы сакья впервые были созданы труды по всем отраслям буддийского уче-
ния, по индийскому образцу был создан тибетский «школьный» буддизм. Традиции
школы сакья были впоследствии заимствованы школой гелуг и широко распростра-
нены в монастырях Тибета и Монголии. «Сакья-пандита рассматривается как во-
площение Панчен-лам, считается земным воплощением бодхисаттвы мудрости Ман-
джушри. В монастыре Сакья до 1960-х гг. сохранялась настенная живопись с изоб-
ражением Манджушри, выполненная Сакья-пандитой» [78, с. 21]).
Необходимо выполнить изображение выдающегося деятеля тибетского буд-
дизма Цзонхавы (тиб. Tsong-kha-pa – «уроженец Цзонхи», уезда на северо-востоке
Тибета) (1357–1419) – основателя школы гелуг («школа благого закона»), добившей-
ся в XVII веке духовной и светской власти в Тибете и распространившейся в Монго-
лии и Бурятии. Заслуги Цзонхавы перед буддийской церковью были так высоко оце-
нены, что после его смерти он стал считаться воплощением бодхисаттвы Манджуш-
ри, и считается, что нынешнее его место пребывания – на небе Тушита, рядом с буд-
дой будущего Майтрейей.
Иконография: Цзонхава изображается сидящим на лотосовом троне в оранже-
во-красных одеждах ламы, в высокой остроконечной шапке желтого цвета с отворо-
тами (наринг). Руки Учителя находятся у груди в жесте Поворота Колеса Закона
(санскр. dharmacakrapravartanamudrā); он держит два лотоса (утпала) с атрибутами
Манджушри – пламенеющим мечом и книгой. Вокруг его головы нимб, вокруг тела
– сияние. Для ранних бурятских тангка XVIII века характерно одиночное изображе-
ние Цзонхавы, восседающего в позе лотоса на лотосовом троне, на фоне символиче-
ски обозначенного пейзажа: земля, водоемы, горы, облака, солнце и луна. Образ по-
лон величия, монументальности, торжественности, сочетания локальных цветов
гармоничны, контрасты и ритмы светлых и темных участков способствуют вырази-
тельности и особой музыкальности изображения (рис. 8).
169

Позднее широкое распространение получила иконография Цзонхавы, где у


подножия престола сидят его ученики – первый Далай-лама Гендундуб Дарма Рин-
чен, или Гьялцаб55 (rgyal-tshab dar-ma rin-chen) (1364–1432) и первый Панчен-лама
Кхайдуб Гэлэг Зангпо (тиб. mkhas-grub dge-legs bzang-po) (1385–1438). Они оба оде-
ты в такие же одежды, что и Учитель, в левой руке они держат книгу. Ламы сидят на
ольбоках (монг. olbog) – подушках для священнослужителей, ольбоки лежат на тро-
нах; спинки тронов обычно обрамлены белой тканью. Эта иконографическая группа
называется «отец и сыновья» (тиб. yab-sras-gsum), ее появление связано с именем
Цзонхавы и датируется не ранее 1409 года. Сам Цзонхава почитается как воплоще-
ние Манджушри, а его ученики как воплощение Авалокитешвары и Ваджрапани.
В центре житийной тангка изображен Цзонхава, вокруг него развертываются
сцены его жизни, перемежающиеся со сценами «видений»: Цзонхава «видел» бод-
хисаттву Манджугхоша, тридцать пять Будд покаяния, Майтрейю Самбхогакая и
Нирманакая, Бхайшаджьягуру, Амитаюса. В этих тангка центральный образ всегда
является доминирующим в композиции, представляют интерес также изображения
зданий тибетской и тибетско-китайской архитектуры, различные жанровые сценки
(рис. 9, 10).

3. Иконография шестнадцати архатов


В главном зале дацана Гунзэчойнэй в алтарной нише предлагается выполнить
росписи (или разместить иконы-тангка) с изображением шестнадцати архатов, по-
следователей Будды Шакьямуни, являющихся хранителями его учения. В общине
Будды ученики до достижения уровня архата назывались «шраваками» (санскр.
śrāvaka), то есть теми, кто слушает. Монахи приходили к уровню архата, слушая и
обдумывая учение, а затем применяя его в жизни и в медитации. Архат – санскрит-

55
Гендундуб – Далай-лама I. Ученик и родственник Цзонхавы. В 1447 году в Шигацзе основал монастырь Ташилунпо.
В ранг Далай-ламы возведен через сто лет после смерти.
170

ский термин для обозначения буддийских святых, более правильно означающий ста-
рейшина или стхавира (санскр. sthavira, gnas brtan, букв. старейшина, почтенный).
Архаты возглавили буддийскую общину после Маханирваны Будды и дали
обет не уходить в нирвану ранее времени, предсказанного Буддой, и оберегать уче-
ние ради спасения существ от уз сансары. На рубеже IV–V веков шестнадцать по-
следователей Будды сформировали группу, в которую входил сын Будды Рахула и
отправились по миру распространять Учение. Позднее в Китае к ним присоедини-
лись два спутника – Хэшан и Дхарматала. Культ архатов чрезвычайно широко рас-
пространен по всему буддийскому миру, обращенные к ним молитвы входят в еже-
дневные религиозные церемонии. Самый ранний иконографический источник для
индивидуального описания архатов – это стихотворный текст «Молитва шестнадца-
ти архатам» Шакьяшри Бхадры (XII–XIII в.). Самое раннее известное изображение –
роспись на стене в монастыре Дратанг XI в. в Центральном Тибете. Затем их стали
изображать не только в настенной живописи, но и на иконах-тангка, их образы во-
площены в скульптуре из камня, металла, дерева и глины. В Бурятии сохранились
прекрасные монументальные скульптуры, иконы-тангка с изображением шестнадца-
ти архатов, отличающиеся своеобразием индивидуальных характеристик, особой
теплотой и большим мастерством исполнения.
Назовем имена архатов и иконографические особенности их изображения со-
гласно тибетскому списку:
1. Архат Ангаджа («Частично рожденный») изображаетя сидящим по-
европейски на оранжевом троне. Его одежды красно-оранжевые. В правой руке он
держит кисточку-опахало на длинной ручке, в левой – курильницу. Иногда его атри-
бутом является маленькое изображение льва. Легенды утверждают, что он живет на
горе Кайласа. В тибетском списке он первый.
2. Архат Аджита («Непобедимый») изображен смуглолицым и бородатым, его
одежды красно-оранжевые, пола монашеского плаща покрывает голову. Он сидит на
171

зеленой листве в медитации. Будда называл его самым выдающимся из достойных


награды. Он живет на горе Учира. В тибетском списке он второй.
3. Ванаваси («Живущий в лесу»). Обычно его атрибуты — кисточка-опахало и
поднятая в знаке угрозы правая рука. Будда называл его самым выдающимся изо
всех, кто живет в полном одиночестве. Согласно тибетской традиции, его обитель—
пещера Ломадун в лесу в Шравасти (вариант: в пещере Саптапарни). В тибетском
списке он третий.
4. Калика («Со временем») держит оранжевые серьги. На нем голубовато-
зеленый халат, поверх которого накинут красный монашеский плащ. Архат сидит на
зеленом олбоке. Согласно тибетской традиции, он живет на Тамрадвипе (Медном
Острове). В списке он четвертый.
5. Ваджрипутра («Сын ваджры»). Его атрибут — кисточка-опахало; правая ру-
ка поднята к груди, левая вытянута. Его одежды оранжевые. Он живет на Цейлоне
(Симхаладвипа). В тибетском списке он пятый.
6. Бхадра («Благой») изображен сидящим в медитации фронтально, его правая
рука в мудре поучения, левая — медитации. На нем красные одежды, он сидит на
листьях, рядом с ним оранжевая ступа. Он живет на острове посреди реки Ямуна
(Ямунадвипе). Обычно его атрибут – книга. В тибетском списке он шестой.
7. Канакаваста («Бесконечный золотой узел») изображен в сиренево-зеленом
халате, поверх которого накинут оранжевый монашеский плащ. Он живет в пещере в
горах Саффрон в Кашмире. Его атрибут – петля. В тибетском списке он седьмой.
8. Канакабхадрадваджа («Обладающий золотом») изображен сидящим в меди-
тации. Его одежды красно-оранжевые, он сидит на зеленом олбоке. Его имя связано
с тем, что, согласно легенде, обе его руки чудесным образом держат золотую моне-
ту. Он живет во дворце на горе Дуден в Харате, одной из великих стран Запада (в
Апарагодани). В тибетском списке он восьмой.
9. Бакула («бакула» — название породы дерева). Имя архата означает, что
одеждой ему служит кора дерева бакула (однако в центральноазиатской иконогра-
172

фии он не изображается одетым в кору). Архат бородат, на нем красные одежды, он


сидит на синей листве. Будда говорил, что он лучший изо всех, чья сильная вера раз-
рушает цикл перерождений. Его обитель — пещера в северной горе Курава (Уттара-
куру). Его атрибут – мангуст, изрыгающий драгоценность. В тибетском списке он
девятый.
10. Рахула, сын Будды (Рахула — название мифической восьмой планеты, про-
тивоположной луне и считавшейся причиной затмений), его также называют Рахула
Бхадра (Рахула Благой). Он, будучи посвящен Шарипутрой в монахи, стал одним из
главнейших учеников Будды. Он изображается в оранжевом монашеском плаще по-
верх сиренево-синего халата. В руках он держит корону как знак того, что он чудес-
ным образом вознесся на небо тридцати трех богов, где проповедовал Учение, и боги
и их дети преподнесли ему свои короны. Он живет в его обители на севере, на При-
янгудвипе. В тибетском списке он десятый.
11. Кудапантхака («Избравший малый путь») изображен смуглым, бородатым,
на нем оранжево-красные одежды; он в медитации сидит на зеленом олбоке. Будда
называл его лучшим из принявших монашеский сан, кто изменил мышление других.
Его обитель — гора Вултура в Магадхе. В тибетском списке он одиннадцатый.
12. Пиндолабхарадваджа («Получающий милостыню») сидит на циновке,
изображен смуглым, на нем оранжевые одежды. Будда называл его самым автори-
тетным и уверенным защитником Учения среди всех своих учеников. Его обитель —
пещера на холме Ланьяри на востоке в Пурвавидехе. Его атрибуты – книга и чаша. В
тибетском списке он двенадцатый.
13. Пантхака («Избравший великий путь») держит книгу в левой руке. Его об-
лачение такое же, как и у Канакавасты. Он живет в прекрасной лесной обители
«Аромат Цветов» на небе тридцати трех богов (Траястримшас). В тибетском списке
он тринадцатый.
14. Нагасена («Родом из нагов») изображен смуглым, в оранжево-красных
одеждах. Он держит посох с белой лентой (жезл кхаккхара), второй его атрибут —
173

сосуд с эликсиром бессмертия. Будда говорил, что он более всех его учеников смог
отрешиться от материального мира. Он живет в Магадхе на горе Випулапаршва. В
тибетском списке он четырнадцатый.
15. Гопака («Скрытый») изображен сидящим на оранжево-золотом троне в
красном плаще поверх бело-зеленого халата и оранжевой паридханы. Легенда о его
имени говорит, что, когда он родился, его тело было покрыто ужасными язвами, и
поэтому он всегда носит одежду. Своей жизнью он демонстрирует неумолимую силу
закона кармы. Он живет на горе Бихула (Ватса?). Его атрибут – книга. В тибетском
списке он пятнадцатый.
16. Абхеда («Неотделимый») сидит с белой ступой в руках; на нем красно-
оранжевые одежды. Будда называл его самым сострадательным из всех сострада-
тельных учеников. Согласно тибетским легендам, он живет в одной из двадцати че-
тырех земель Шамбалы в Гималаях. В тибетском списке он шестнадцатый.
Из-за того, что почти все примеры индийской буддийской живописи утрачены,
мы не знаем об индийской традиции изображения архатов. В китайском искусстве
ранние образцы живописи шестнадцати архатов относятся к эпохе Тан (618–906 гг.)
и эпохе Сун (960–1270 гг.). Тибетское искусство создало прекрасные вариации изоб-
ражений архатов и их двух спутников. Подобных изображений не было еще найдено
ни в Индии, ни в странах Юго-Восточной Азии, хотя концепция архата – «достойно-
го» – происходила из буддизма Тхеравады, который преобладал в этом регионе. Ар-
хаты впервые появились в тибетской живописи как группа, одетая в облачения ин-
дийских монахов, сопровождающая Будду. В XII–XIII веках начали появляться пре-
красные красочные изображения архатов в сложной, тщательно разработанной пей-
зажной среде. В XIV веке тибетцы начали изображать архатов в серии индивидуаль-
ных портретов или небольшими группами. Каждый обладает яркой индивидуально-
стью, позы естественные, в живописи их фигуры и лица расположены вполоборота
(в три четверти), все архаты носят монашеские одежды, обладают свойственными им
определенными атрибутами.
174

Стиль живописи архатов в Китае был близок живописным школам Восточного


Тибета, таким как карма гардри, которая затем, по-видимому, оказала влияние на ис-
кусство Центрального Тибета. Заметны изменения от атмосферного пейзажа к пей-
зажу восхитительной прозрачности и от довольно нарочитого и искусственного раз-
мещения архата, как если бы он не имел никакого отношения к пейзажу, к хорошо
интегрированному соотношению между пейзажем и главной фигурой. В последую-
щие столетия некоторые изображения архатов становятся очень сложными, часто
включающими четыре или больше архатов в одной композиции, или они описывают
особые эпизоды, такие как архаты, переходящие море. Фигура архата всегда выделя-
ется на фоне окружающего пейзажа. Эволюция композиций с изображением архатов
имела огромное значение, содействовала развитию изображения человека и понима-
нию пейзажа в тибетском искусстве (рис. 15–21).
Многофигурная композиция, посвященная шестнадцати архатам, состоит из
двадцати пяти персонажей и включает Будду Шакьямуни, его двух главных учени-
ков Шарипутру и Маудгальяяну, шестнадцать архатов, спутника Дхарматалу, покро-
вителя Хэшана и четырех стражей сторон света (рис. 13–14). В живописи шестна-
дцать архатов обычно изображают в серии икон-тангка. В больших сериях икон
каждый персонаж изображается отдельно, за исключением Шарипутры и Маудгаль-
яяны, которые включаются в композицию «Будда Шакьямуни и два главных учени-
ка». Таким образом, самая большая серия икон, посвященных шестнадцати архатам,
состоит из двадцати трех картин. Следующая наиболее распространенная компози-
ция – серия из девяти картин. На каждой из икон изображены два архата. Фигуры
архатов могут располагаться рядом или друг над другом. Спутники Хэшан и Дхар-
матала объединяются с двумя стражами, формируя две последние композиции в се-
рии из девяти картин. Встречаются композиции, посвященные архатам, в серии из
одиннадцати, пяти, трех икон. На них также в центре изображен Будда Шакьямуни с
двумя главными учениками.
175

4. Иконография бодхисаттв
В ранний период Будда изображается в окружении бодхисаттв. Позже вокруг
них сложились собственные культы, они заняли важнейшее положение в пантеоне.
На алтарной стене с правой стороны предлагается выполнить изображение иконо-
графической группы бодхисаттв, покровителей Тибета (тиб. rigs-gsum dgon-pa –
«владыки трех генезисов») – Авалокитешвара, Манджушри, Ваджрапани. Они сим-
волизируют соответственно милосердие, мудрость и силу и представляют абсолют-
ную полноту бытия. Это одна из основных триад (скр. тримурти) северного буддиз-
ма. Данная иконографическая группа символизирует метод, который бодхисаттвы
Махаяны, в качестве йидамов Ваджраяны, применяют для освобождения живых су-
ществ из круговорота сансары. «Сознание, устремленное к просветлению» (бод-
хичитта), подобное царю, и оно уделяет наибольшее внимание самосовершенствова-
нию (Манджушри). «Сознание, устремленное к просветлению» (бодхичитта), по-
добное лодочнику, и оно всегда пребывает с совершенствующимся (Ваджрапани).
«Сознание, устремленное к просветлению» (бодхичитта), подобное пастуху, и оно
милостиво помогает всем совершенствующимся до их вступления в нирвану (Авало-
китешвара) [20, с. 139].
В центр композиции с изображением этой триады помещается Манджушри,
слева внизу в меньшем масштабе – Авалокитешвара, справа – Ваджрапани (рис. 22).
Фон составляют земля, небо с облаками, луной и солнцем. На некоторых иконах
Авалокитешвара и Ваджрапани изображены в верхней части композиции слева и
справа соответственно. Эти персонажи пантеона изображаются в специальных
украшениях бодхисаттвы (скр. şanmudrā – «шесть благоприятных украшений»), ко-
торые соотносятся с шестью парамитами, или добродетелями, развиваемыми бод-
хисаттвой на его пути: короткое ожерелье типа гривны (скр. kanthika, тиб. mgul-na
nor-bu) – парамита даяния; браслеты (скр. rucaka, тиб. gdu-bu) – парамита нравствен-
ности; серьги (скр. kundala, тиб. gser-gyi rna-rgyan, gser-gyi rna-skor) – парамита тер-
пения; пояс (скр. mekhala) – парамита рвения; корона (скр. ratna, mani, spyi-bor-nor-
176

bus-brgyan) – парамита созерцания; пепел (скр.bhasman) – парамита мудрости (по-


следнее украшение на изображениях не обозначается). В тибетской традиции суще-
ствует более полный перечень украшений бодхисаттвы «Тринадцать видов украше-
ний», который включает браслеты на запястьях, браслеты над локтями, ножные
браслеты и др.
Манджушри (скр. mañjuśrī, тиб. jams-dpal – «излучающий приятное сияние»),
бодхисаттва мудрости. Имя Манджушри встречается уже в ранних сутрах махаяны,
но особенно он популярен в Тибете и Китае. Тибетцы считают, что одним из земных
воплощений Манджушри был царь Трисонг Децен (742–810 гг.), в правление кото-
рого буддизм широко распространился в Тибете. Манджушри пользуется безуслов-
ным почитанием у верующих как олицетворение мудрости и знания. Считается, что
выполнение практик, повторение мантр, связанных с ним, развивает мудрость,
укрепляет память, способствует более глубокому постижению Дхармы. Поэтому по-
лучили широкую популярность изображения одиночного Манджушри без окруже-
ния (рис. 26, 27).
В литературе описываются его деяния в различных частях Вселенной и за ее
пределами, в других мирах. В «Манджушримулакальпа-тантре» излагается история
этого бодхисаттвы. Манджушри, достигший однажды состояния Будды, отказался
вступить в нирвану, пока остаются погрязшие в невежестве и несчастьях люди. Его
миссия бодхисаттвы предполагает искоренение невежества и порождаемого им зла.
Манджушри – один из немногих бодхисаттв, который упоминается как в сутрах, так и
в тантрах. Его особая цель – помочь буддисту постичь свою собственную сущность и
истинную природу всех вещей.
В рассказах о деятельности Манджушри в этом мире выделяется несколько
сюжетов: Манджушри – помощник Будды Шакьямуни, покровительствующий ему в
странствиях во время поисков пути спасения; Манджушри 450 лет сохраняет сутры
махаяны, пока не приходит пора открыть их людям. Легенды о жизни Манджушри в
Китае, Тибете, Хотане, Непале и о его деяниях в этих странах имеют ряд общих мо-
177

ментов: местопребывание на горе с пятью вершинами, осушение озер. Непальские


буддисты считают Манджушри основателем своей цивилизации.
Многочисленности легенд соответствуют и большое число различных ипоста-
сей Манджушри, хотя ни одна из них не связана непосредственно с каким-либо из
известных в литературе сюжетов. Многие буддийские тексты описывают 41 форму
Манджушри. Формы Манджушри – это проявление его духовных и мистических ка-
честв. Различные формы Манджушри эманируют из всех Пяти татхагат. Кроме того,
есть независимые формы, не связанные непосредственно ни с одним из будд созер-
цания (Арапачана Манджушри, Симханада Манджушри и др.) [55, с. 322].
В триаду «Манджушри, Авалокитешвара, Ваджрапани» входит Манджушри в
форме Арапачана (скр. arapacana-mañjuśrī), он изображается в образе прекрасного
индийского царевича. Его тело золотисто-желтого цвета чуть изогнуто. Поза – дхья-
насана. Композиционная схема изображения Манджушри принадлежит к икономет-
рической системе 10 ладоней с модулем в 12 ангула; бодхисаттвы сложены так же,
как и будды, но они ниже ростом. В поднятой правой руке он держит пламенеющий
меч, рассекающий мрак невежества (санскр. khadga, тиб. ral-gril). В левой руке у него
стебель цветущего лотоса (санскр. utpala), чьи лепестки поддерживают книгу (сан-
скр. pustaka) – текст Праджняпарамита-сутры, символизирующий учение о совер-
шенной Высшей Мудрости. А-РА-ПА-ЧА-НА – название и пять первых букв мисти-
ческого алфавита, изобретение которого приписывается Манджушри.
Авалокитешвара (санскр. avalokiteśvara – «владыка зрящий», тиб. spyan-ras-
gzigs – «взирающий оком») – один из главных бодхисаттв махаяны и ваджраяны,
бодхисаттва десятой ступени, входит в группу «Восемь главных бодхисаттв». Счи-
тается эманацией (проявлением) Амитабхи, будды созерцания. Возникновение куль-
та Авалокитешвары относится к первым векам нашей эры. Согласно тибетским ле-
гендам, Авалокитешвара был божественным прародителем тибетцев. Особая попу-
лярность этого бодхисаттвы объясняется тем, что он заменяет Шакьямуни Будду в
нашем мире в настоящий исторический период, вплоть до прихода Майтрейи будды.
178

В мифологии особенно выделяется его функция спасителя. В «Саддхармапундарика-


сутре» и в «Самадхираджа-сутре» говорится о тридцати двух формах, которые при-
нимает Авалокитешвара, чтобы спасать страждущих, чьи стоны доходят до него. В
рельефных композициях скальных храмов Западной Индии был популярен сюжет
«Авалокитешвара, спасающий от огня и воды, от разбойников и других опасностей».
Со временем культ Авалокитешвары приобретает все большее значение, его слава
превосходит славу будд, ему придают черты бога-творца. Прослеживается связь
Авалокитешвары с богами индуистской триады – Брахмой, Вишну, Шивой. Наибо-
лее полный список иконографических форм включает 108 изображений [55, с. 309].
В триаду «Манджушри, Авалокитешвара, Ваджрапани» входит Авалоките-
швара Шадакшари (скр. sadaksārī, тиб. yi-ge-drug-pa – «состоящий из шести слогов»).
Эта форма Авалокитешвары особенно почитаема, так как мантра «Ом! Мани Падме
Хум!», которая состоит из шести слогов, является главной молитвенной формулой
северного буддизма. Воплощением этой формы Авалокитешвары считается Далай-
лама. В поздних тибетских и монгольских пантеонах Шадакшари имеет имя Ча-
турбхуджа (санскр.caturbhuja, тиб. phyag-bzhi-pa – «четырехрукий»). Композиция
иконы-тангка или росписи, посвященной Авалокитешваре, симметрична. Бод-
хисаттву изображают по осевой линии композиции – линии Брахмы. Он предстает
прекрасным юношей в царских одеждах и украшениях бодхисаттвы, сидящим на ло-
тосовом троне. Цвет его тела белый, имеет четыре руки; поза – дхьянасана; жест
главных рук – анджалимудра, Авалокитешвара почитает этой мудрой мантру «Ом!
Мани Падме Хум!»; жест дополнительных рук – кхатакамудра. Атрибуты Авалоки-
тешвары Шадакшари – цветок лотоса (падма) в левой руке; четки (мала) – в правой
руке; шкура черной антилопы (аджина), спускающаяся с его левого плеча к правому
бедру.
В композицию бурятской иконы-тангка XVIII века, посвященной Авалоките-
шваре, входят Белая и Зеленая Тары. Согласно буддийской мифологии, они роди-
лись из слез Авалокитешвары, когда тот оплакивал страдания мира. Икону характе-
179

ризует плоскостное изображение второстепенных деталей (горы, водоемы, облака),


трактовка растений чрезвычайно близка к народным орнаментам. Необычно изобра-
жение цветка лотоса и листьев, на котором расположено лотосовое сидение: они
напоминают русские народные росписи по дереву, а изображение ритмически по-
вторяющихся рядов растений – набойку (рис. 23).
На бурятской иконе «Авалокитешвара Шадакшари» XIX века также в центре
мы видим главный персонаж, в нижней части слева направо Белая Тара, Джамбала,
Зеленая Тара. В верхней части в центре Будда Амитабха, справа и слева Гьялцаб
Дже и Кхедруб Дже. Здесь лик Амитабхи венчает голову Авалокитешвары и являет-
ся атрибутом. Икону характеризует хрупкое изящество образов. Колорит строится на
тонкой игре сложных красных и зеленых цветовых тонов. Интересно решение земли:
скалистые красные берега с поросшей вверху зеленой травой. Эти острые зигзагооб-
разные контуры берегов вызывают ощущение напряжения и беспокойства, что соот-
ветствует образу Авалокитешвары как спасителя страдающих (рис. 24). Совсем иное
состояние в более поздней китайской иконе, посвященной Авалокитешваре Шадак-
шари. За внешней пышностью, нарядностью изображения, за высоким мастерством
ремесла произошла утрата значения главного образа (рис. 25).
Ваджрапани (санскр. vajrapāni, тиб. phyag-na rdo-rje – «несущий ваджру в ру-
ке», тиб. rdo-rje-can – «владеющий ваджрой») является третьим в группе «Ман-
джушри, Авалокитешвара, Ваджрапани», также входит в группу «Восемь главных
бодхисаттв», бодхисаттва созерцания семейства Карма, эманация Акшобхьи. Изоб-
ражения Ваджрапани впервые появляются на гандхарских рельефах в первые века
нашей эры, но его иконография в то время еще не сложилась. Как замечает А. Фуше,
это еще не персонаж, а скорее амплуа ваджраносца, вооруженного охранителя Буд-
ды. Он изображается по нескольку раз на одном и том же рельефе; в сцене «Семь
Будд прошлого» каждый Будда представлен со своим ваджрапани, который имеет
вид то юноши, то бородатого мужчины. В мифологии махаяны Ваджрапани также
выполняет функцию спутника Шакьямуни: он присутствует при его рождении и во
180

время проповеди, которую Будда прочел нагам. В мифологии ваджраяны Ваджрапа-


ни – защитник тайного учения, поражающий тупость и заблуждения [55, с. 316]. Он
входит в группу дхармапал и идамов. Образ Ваджрапани корнями уходит в глубо-
кую древность: дух-оборотень ведических времен и ипостась громовержца Индры,
он в раннем буддизме становится легендарным учеником Шакьямуни, бодхисаттвой
в махаяне, а в ваджраяне он, оставаясь бодхисаттвой, стал и идамом Гухъяпати
Ваджрадхарой, персонификацией одноименной тантры. Ваджрапани также называ-
ют тысячным буддой из тех, которые явятся в мир в течение нынешнего мирового
периода. Воплощением Ваджрапани был царь Шамбалы Сучандра, которому Будда
преподал учение Калачакры. В «Ваджравидарана-нама-дхарани» говорится, что
стражи четырех сторон света обратились к Будде со словами о том, что зло в мире
одолевает добро, и Просветленный попросил Ваджрапани придумать средство для
защиты чистых духом. Тогда бодхисаттва и принял свою гневную форму. Ваджра-
пани также считается гневной ипостасью Манджушри.
Среди форм Ваджрапани есть как мирные, так и гневные формы. В группу
«Манджушри, Авалокитешвара, Ваджрапани» входит гневная форма Ваджрапани. В
гневном аспекте его чаще изображают тёмно-синим – символ неизменности дхарма-
каи, а также активности гневных тантрических будд и бодхисаттв. В отличие от дру-
гих бодхисаттв он изображается в пропорциях дхармапалы: модель героического те-
лосложения – коренастая фигура с тяжелым торсом, большим животом, короткие и
толстые шея и конечности, большая голова. Три его глаза символизируют три тела
Будды и знание прошлого, настоящего и будущего. Композиционная схема изобра-
жения Ваджрапани принадлежит к системе 8 ладоней – аштатала. Он без нимба, за
его спиной бушует пламя – символ сгорания всех препятствий, стоит на красном
солнечном диске с широко расставленными ногами, с перенесением веса на правую
ногу в позе алидха-асана. Это схема «левой диагонали»: ассимметричная поза (диа-
гональ образуется направлением поднятой и вытянутой руки с левого верхнего угла
фронтальной плоскости и отставленной вытянутой ноги при глубоком выпаде на
181

другую ногу до нижнего правого угла плоскости). Жесты: правая рука – тарджани-,
левая рука – бхутадамара- (жест подчинения вредоносных энергий) мудры. Атрибу-
ты – ваджра и паша. Атрибутом гневного Ваджрапани может быть также украшение
из змей. Поскольку он выступает в мифологии как змееборец и покровитель змей,
считается, что он обладает даром оберегать и исцелять от змеиных укусов и яда пре-
смыкающихся. В народных верованиях Ваджрапани заменяет собою громовержца
(поскольку ваджра – это молния), он владыка дождей.
Среди бодхисаттв он занимает особое место – гневный бодхисаттва, олицетво-
рение силы, устраняющей препятствия на пути к просветлению. Одежда сочетает
элементы одежды бодхисаттвы: на нем накинутый на плечи и развевающийся вокруг
его фигуры шарф уттария (скр.uttariya), и дхармапалы: на его бедрах – тигриная
шкура (шиваистский атрибут, связанный с йогической практикой), символизирую-
щая очищение от желаний. На некоторых иконах-тангка мы встречаем на Ваджрапа-
ни как украшения бодхисаттвы, так и некоторые украшения дхармапалы.
Ваджрапани – единственный из гневных божеств, у кого в короне не черепа,
которые символизируют трансформацию пяти агрегатов-скандха: формы, эмоций,
понятий, кармических образований, сознания и пяти элементов-дхату: цвета-формы,
звука, запаха, вкуса, осязания в метод освобождения сознания от присутствия в нем
элементов, не благоприятных для совершенствования, а корона с пятью лепестками,
символизирующими татхагат или дхьяни-будд. На иконах-тангка часто встречаются
изображения одиночной фигуры Ваджрапани (рис. 28). Ландшафтный фон таких
икон составляют изображения гор, водоемов, неба с луной, солнцем и облаками. Ко-
лорит строится на напряженном сочетании черного и красного цветов.

5. Иконография божеств долголетия


Слева на алтарной стене над входом в гонкан предлагаются изображения еще
одной устойчивой иконографической группы – триады божеств долголетия: Амита-
юс, Ушнишавиджая, Белая Тара. На иконах с изображением этой триады в центре
182

восседает Амитаюс, слева внизу изображается в меньшем масштабе Ушнишавиджая,


справа – Белая Тара. В центре иконы-тангка «Три божества долгой жизни» XIX в.
[19, с. 124] изображен Амитаюс, внизу слева Ушнишавиджая, справа – Белая Тара.
Колорит произведения выдержан в светлых прозрачных тонах (рис. 29). В ИОХМ
находится цакли с аналогичной композицией (рис. 30).
Амитаюс (скр. amitāyus, тиб. tshe-dpag-med, монг. Аюша – «Владыка неизме-
римой жизни»). Первоначально это было одно из имен Амитабхи, одна из украшен-
ных знаками достоинства татхагаты его форм, но постепенно возникает представле-
ние об Амитаюсе как особой самостоятельной форме Амитабхи. Впервые это слово
появляется в «Сукхавативьюхе» в начале нашей эры в качестве эпитета Амитабхи, в
сочинении VII века «Амитаюрджняна-сутра» становится одним из основных имен
Амитабхи. Но лишь на рубеже XV века это название персонифицируется как само-
стоятельная форма татхагаты [55, с. 311]. Окончательно его культ сложился лишь в
XIV веке в Тибете, а первая молитва, обращенная к нему, была написана и прочита-
на знаменитым реформатором буддизма, историком и философом Цзонхавой (1357–
1419). К Амитаюсу обращаются с молитвой о долгой жизни, здоровье, богатстве.
Вместе с тем в теории ваджраяны беспредельная жизнь трактуется не только как
долголетие, но и как жизнь, свободная от связанности. «Беспредельная жизнь» –
Амитаюс – возникает из «беспредельного света» – Амитабхи, она не может быть
ограничена рамками индивидуального «я», в ней реализуется единство всех живых
существ. Амитаюс всегда изображается в одеяниях бодхисаттвы, на нем царские
одежды и украшения. Тело и лик его красного цвета так же, как у будды Амитабхи.
Композиционная схема изображения Амитаюса принадлежит к высшей подгруппе –
для Будд, для которой характерно симметричное построение, высокий рост, строй-
ное и легкое телосложение, тонкая талия и широкие плечи («львиный корпус»). Он
сидит в ваджрасане на лотосовом троне. Головной убор с ушнишей и короной с пя-
тью зубцами характерен для многих идамов, божеств и будд, изображаемых в «теле
блаженства» (скр.: sambhogakaya). Обе руки, сложенные в жесте сосредоточения
183

(скр. dhyānamudra), держат сосуд, содержащий напиток бессмертия амриту (скр. am-
ritakalaśa, тиб. bdud-rtsi), откуда вырастает дерево ашоки, исполняющее желания. Из-
под крышки свешиваются бусы, символизирующие священные пилюли, употреб-
лявшиеся при молении о долгой жизни.
Часто на иконах можно видеть одиночные изображения Амитаюса. Например,
тангка кисти бурятского мастера Данзана Дондокова, выполненная в традициях
лавранской школы (рис. 31), «Амитаюс (бур. Аюша)», XIX в. (рис. 32).
Следующая из триады богов долголетия – Ушнишавиджая (санскр.
Usnīsavijaya, тиб. gtsug-tor-rnam-par-rgyal-ma – «победительница с ушнишей») – одно
из наиболее популярных женских божеств буддийского пантеона. Садханы с Ушни-
шавиджаей являются практиками долгой жизни и стоят в одном ряду с ритуальными
практиками, включающими медитативное созерцание будды Амитаюса или Белой
Тары. Символом долгой жизни является сосуд с нектаром бессмертия в нижней ле-
вой руке Ушнишавиджаи. Ушнишавиджаю почитают как богиню, приносящую сча-
стье и долгую жизнь. Является эманацией Вайрочаны, образ которого может быть
помещен на ее короне. Ушнишавиджая символизирует просветленную мысль всех
будд, обозначаемую ушнишей, поэтому изображение Ушнишавиджаи часто поме-
щают в ступах, располагая его в центре.
Композиционная схема изображения Ушнишавиджаи принадлежит к системе
10 ладоней с модулем в 12 ангула для бодхисаттв. Для богини существуют три сад-
ханы. Ушнишавиджаю изображают с восемью руками, трехликой, с тремя глазами
на каждом лице. Ее центральное лицо бело, как белый лотос, правое – цвета золота, а
левое – сапфирово-синее. Выражение ее лиц слегка гневающееся. Цвет её тела бе-
лый. В руках богини атрибуты, свидетельствующие об ее божественной функции.
Главная правая рука держит двойную ваджру (вишваваджру) перед грудью; главная
левая рука у груди в жесте бесстрашия держит веревку с крюком и петлей (пашу),
являющуюся атрибутом гневных божеств, что связано с некоторой гневностью са-
мой богини. Другие правые руки: в верхней правой руке держит фигуру Амитабхи, в
184

средней руке – стрела, нижняя опущена в жесте щедрости, даяния (варадамудра); ле-
вые руки: верхняя отведена в сторону в жесте угрозы (тарджанимудра), в средней
руке – лук, на ладони нижней руки – в жесте созерцания (дхьянамудра) – стоит сосуд
с напитком бессмертия (амритакалаша). Все эти предметы в руках Ушнишавиджаи
глубоко символичны. Так, например, лук и стрела должны обозначать единство и
неразрывную связь теории и практики буддийского учения.
На бурятской иконе-тангка «Ушнишавиджая (Зугдэр Намжилма)» (XVIII в.,
МИБ, 46,2х34,3) Ушнишавиджая сидит в медитативной позе на лотосовом троне в
одеждах и украшениях бодхисаттвы. Перед троном – подношения «панчакамагуна»
в чаше, пылающая драгоценность чинтамани. Ландшафтный фон – горы, водоемы,
небо с солнцем, луной и облаками. Колорит построен на сочетании различных от-
тенков красного и зеленого, желтого и синего цветов, с доминантой белого в изоб-
ражении фигуры божества. Икону отличает лаконичность, простота, монументаль-
ность форм, что характерно для бурятской живописи XVIII века (рис. 33).
В «садхану продления жизни» наряду с Амитаюсом и Ушнишавиджаей входит
Белая Тара (санскр. Sita Tāra, тиб. sgrol-dkar) – одно из проявлений богини Тары, яв-
ляется божеством медитации в практиках долгой жизни. Она почитается как богиня-
спасительница, защищающая от всех опасностей и дарующая долголетие. Компози-
ционная схема изображения Белой Тары также принадлежит к системе 10 ладоней с
модулем в 12 ангула. Иконография: облик мирный, одежды и украшения бод-
хисаттвы; Белая Тара восседает на лотосовом троне в дхьянасане, ее правая рука – в
жесте варадамудра (дающего благо), в левой руке, сложенной в витаркамудре (жест
наставления) она держит цветок лотоса. Отличительный признак иконографии Белой
Тары – наличие дополнительных глаз: на лбу, в центре ступней и ладоней. Они сим-
волизируют бодрствование сострадательной мысли (рис. 35).
Многие исторические лица считались воплощением Белой Тары: китайская
принцесса Вэн Чень, жена тибетского царя Сронгцэн Гампо (613–649); российская
императрица Екатерина II была объявлена монголами и бурятами воплощением Бе-
185

лой Тары, также почитались и все жены российских императоров. В 1913 году к 300-
летию Дома Романовых представители бурятского духовенства поднесли Алексан-
дре Федоровне большую серебряную скульптуру Белой Тары, а великим княжнам
были подарены четыре бронзовые скульптуры, изображающие это божество [77].
На иконе «Белая Тара» XIX в. (Монголия, Дзанабадзар?) в ИОХМ им. В.П. Су-
качева богиня восседает на лотосовом троне, ее правая рука – в жесте даяния, в ле-
вой руке она держит стебель лотоса. Очень деликатно написано тело богини. Мягкие
струящиеся линии ниспадающих тканей, прихотливо изогнутый стебель лотоса,
изящный изгиб тела сообщают образу выражение мягкой нежности, любви и состра-
дания. Второстепенные детали подчеркнуты активной серовато-черной линией: сте-
бель и лепестки лотоса, лепестки лотосово-лунного трона, нимб-ширашчакра, одеж-
да, облака. В то же время тело богини, лицо, руки, кисти рук, стопы прорисованы
очень тонкой, едва заметной линией красноватого оттенка. Перед троном богини на
фоне синих волн изображены помещенные в чашу подношения (зеркало, лютня,
плод бимба, раковина и лента), символизирующие пять чувств: оранжевый цвет ча-
ши выделяется на фоне синих вод, красный цвет ткани, зеленый цвет листьев с золо-
тыми прожилками образуют торжественный звучный колорит. Эти же сочетания
цветов присутствуют в одеждах Белой Тары. Фон – гористый пейзаж, в небе – стре-
ловидные облака. В целом, икона выдержана в спокойном зеленовато-охристом ко-
лорите (рис. 36).

6. Иконография локапал
По сторонам от входа в главный зал на южной стене предполагается, согласно
традиции, поместить изображения божеств из категорий хранителей. Это четыре
дхармараджи – цари и защитники буддизма вместе со своей свитой, хранители сто-
рон света (санскр. lokapāla – «защитник мира»). В главе 10 сочинения «Сокровище
Абхидхармы» говорится о четырех сферах-континентах, в середине находится гора
Меру. Она имеет четыре стороны и четыре уровня. На востоке этой горы – Дхрита-
186

раштра (санскр. dhŗtarāstra, тиб. yul 'khor srung – «защищённое царство»), на юге –
Вирудхака (санскр. virudhaka, тиб. 'phags skyes po – «благородное рождение»), на за-
паде – Вирупакша (санскр. virupakşa, тиб. spyan mi bzang – «многообразный, транс-
формирующийся, меняющий форму») и на севере – Вайшравана (санскр. vaiśravana,
тиб. rnam-thos-sras, бур. Намсарай – «яснослышащий»). Эти четыре царя, вместе со
своими свитами защищают Дхарму (Учение) в своих сферах. Вайшравана – страж
севера, царь якшей, изображается с телом желтого цвета с накулой и знаменем; крас-
ный Вирупакша – страж запада, царь нагов, его атрибуты – ступа и змея; белый
Дхритараштра – страж востока, царь пишачи и гандхарвов, играет на лютне; синий
Вирудхака – страж юга, царь кумбхандов, с мечом в руках. (Рис. 44, 45).
Образы защитников и воинов восходят к ранним фигурам якшей в индийском
искусстве – символам силы и изобилия. Как пишет в своем исследовании «Искус-
ство буддизма» Р. Фишер: «Они очень быстро развивались и достигли большого
разнообразия: от стражников, охраняющих двери (дварапала), до групп по восемь
или двенадцать воинов, стоящих в ряд в соответствии со знаками зодиака (дикпа-
ла)… В Восточной Азии локапалы имеют собственное строение на территории мо-
настыря. Связь с ранними культами плодородия проявляется и в изображении кар-
ликов и гномов, которых часто попирают эти стражники» [172, с. 28].
Тибетский ученый Галсан Багша (Калсанг Гьятцо) в книге «Боги – хранители
буддизма» приводит древнеиндийский миф о происхождении локапал: «Когда-то
очень давно жили два нага Вуг и Вугчен и две птицы Гаруда Драньен и Драчунг. Со
временем птицы стали преследовать царей нага и поработили всех их приближен-
ных. Наги, сбежав на поверхность земли, обрели покровительство Будды Восунг.
Когда птицы попытались вновь атаковать царей нага, они потерпели неудачу и спро-
сили: «Прежде вы убегали, лишь завидев нас. Что же случилось теперь?» Наги отве-
тили: «Теперь мы обрели покровительство Будды Восунг, вы не сможете больше
вредить нам». Понимая, что Будда Восунг обладает гораздо большей силой и умени-
ем, птицы присоединились к нагам, отправились к нему и обрели его покровитель-
187

ство. Они уверовали в Учение и стали большими друзьями. Позднее во времена Буд-
ды Шакьямуни, царь нага Вуг переродился в образе Юлкор Срунг, Вугчен – в образе
Пагжеба, Гаруда Драньен – Жанмисанг, Драчунг – Намтосей. Рассказывают, что с
тех самых времен, как принц Сиддхартха вошел в чрево своей матери и до того, как
он обрел нирвану, эти цари охраняли его и служили ему. Когда Будда Шакьямуни
повернул колесо Учения, к нему явились локапалы с многочисленной свитой. Они
обрели покровительство Будды и присягнули защищать Дхарму. Будда сказал им:
«Вы должны защищать мою Дхарму от многих напастей, которые будут притеснять
ее после моего ухода» [54, с. 50–51].
Локапал изображают в виде воинов с соответствующими каждому атрибутами
на отдельных, посвященных им иконах-тангка или в многосоставных сложных ком-
позициях (рис. 13, 14). Их красочный костюм напоминает «одеяния древних китай-
ских полководцев: зубчато-веерообразные элементы, украшающие шлем; латы,
верхние короткие или длинные штаны с воланами, нижние – с подвязками» [26]. Их
может сопровождать свита. В Тибете и Монголии большую популярность получили
большие скульптурные изображения локапал (рис. 40–42), им посвящены храмы у
входа в монастырский комплекс. Особо почитается в северном буддизме Вайшрава-
на – хранитель севера и божество богатства (рис. 38, 39). Также получили популяр-
ность различные формы Джамбалы (или Куберы), которые являются эманацией
Вайшраваны. Их практики широко распространены в Тибете, о чем свидетельствуют
многочисленные настенные росписи в храмах с изображением локапал.

7. Символические композиции
К символическим композициям относятся изображения ступы, мандалы, жерт-
венных подношений и др. На потолке в главном зале предлагается выполнить рос-
пись с изображением мандалы Калачакры как тип мандалы, в которой антропоморф-
ные фигуры заменены их символами. Существует несколько этапов познания Уче-
ния. Первой ступенью познания является популярное изложение вероучения Будды,
188

представленное в композиции «Колесо сансары». Следующим этапом является со-


зерцание композиции «Собрание божеств» («Цогшин»), когда стремящийся к позна-
нию человек отдает всего себя изучению Учения под руководством Учителя. Манда-
ла является как бы высшей ступенью познания, приобщения к буддийскому учению.
Одним из важнейших методов религиозной практики в буддизме ваджраяны является
созерцание мандалы (рис. 37).
Впервые мандалы стали изображаться в Древней Индии для тантрийских риту-
алов. Они рисовались на песке и по окончании обряда уничтожались. Позднее стали
создаваться изображения мандал в графике, живописи, скульптуре, декоративно-
прикладном искусстве, монументальной живописи на полу, стенах, потолках храмов.
В Тибете мандала достигла своего наиболее полного развития и как форма искусства,
и как ритуал медитации. В Бурятии, так же как в Тибете и Монголии, мандала рас-
сматривается как обитель божества (бур. «Буддын хото мандал»).
Композиция мандалы предельно символична. Хранитель буддийской коллек-
ции Музея истории Бурятии им. М.Н. Хангалова С.Б. Бардалеева пишет о символике
мандалы следующее: «Круг – символ космоса в его бесконечности, квадрат – символ
земли и мира, созданного человеком, т. е. это символическое изображение микро- и
макрокосма, сливающегося в потоке сознания созерцающего буддиста в единое це-
лое» [101, с. 72].
Изучение Калачакра-тантры и полная медитация по ней доступны лишь мона-
хам. Однако частичная медитация на Калачакре возможна и для мирян – это созер-
цание мандалы. Внешний пламенный круг мандалы Калачакры – это диск мудрости,
внутренний черный круг – это диск пространства, внешняя зеленая область мантр и
зеленый круг – это диск ветра, его внутренний красный участок – диск огня, белый
круг с изображением волн – диск воды, внутренний желтый круг свастик – это диск
земли. В центральном дворце мандалы, расположенном на четырехцветном основа-
нии горы Меру, находятся тройные мандалы просветленного тела, речи и ума, ман-
дала просветленной мудрости и внутренняя мандала великого просветленного бла-
189

женства. В центре мандалы великого просветленного блаженства один поверх дру-


гого уложены пять одинаковых дисков, имеющих символизм лотосовой основы
(первый диск), на которой пребывают четыре планетарных диска белой луны, крас-
ного солнца, сине-черного Раху и оранжевого Калагни. В центре мандалы Калачакры
находится изображение крестообразной вишваваджры, и рядом с ней – оранжевая
точка (они символизируют Калачакру и Вишвамату). Считается, что каждый, кто со-
зерцает мандалу Калачакры с добрыми намерениями, получает энергетический им-
пульс к просветлению (Рис. 46).
На входной стене главного зала справа предлагаем изобразить символическую
композицию «Великие, беззаветно верные своим обетам» (тиб. sdom brtson-dam-pa),
которую Сакья Пандита впервые изобразил на стенах монастыря Самъе. Титул «Ве-
ликие, беззаветно верные обетам» восходит к первой фразе из начертанного Сакьей
Пандитой под росписью высказывания. Композиция представляет собой симметрич-
ное изображение лотоса, книги и меча в ореоле пламени, по обе стороны от которых
сидят две двухголовые птицы (Рис. 47). Это символ ранних линий передачи буддий-
ского учения в Тибете – изображение выдающихся буддийских деятелей VIII–IX ве-
ков. Лотос символизирует Падмасамбхаву, имя которого значит «Рожденный в лото-
се». Книга и пламенеющий меч олицетворяют правителя (цэнпо) Тибетской империи
Тисон Дэцэна (790–844). Озеро, из которого произрастает лотос – символическое
изображение индийского учителя Шантаракшиты, чье имя означает «озеро безмя-
тежности». Двухголовые птицы олицетворяют как передачу учений в Тибет, так и их
перевод с санскрита на тибетский язык. Они символизируют двух великих перевод-
чиков того времени: индийского мастера Вималамитру – двухголовая оранжевая ут-
ка, тибетского мастера и переводчика Вайрочану – двухголовый зеленый попугай. Р.
Бир указывает, что эта композиция служит одновременно символом трех бодхисаттв
[36]. Манджушри представлен книгой мудрости (скр. пустака), рожденной лотосом,
и мечом, рассекающим тьму неведения; Авалокитешвара и Ваджрапани представле-
ны соответственно двухголовым зеленым попугаем – справа и двухголовой оранже-
190

вой уткой – слева. Они символизируют мудрость, духовную силу и сострадание, а


также тело, речь и ум просветленных существ.
Представляется необходимым восстановление храмовой репрезентативной
иконы О.Б. Будаева «Колесо Сансары» (бур. «Сансарын хурдэ»), композицию и ко-
лористические особенности которой мы анализировали выше. «Колесо Сансары»
принято располагать недалеко от входной двери. Предлагается ее размещение в
главном зале на входной стене слева в виде настенной росписи или иконы-тангка. В
эту композицию О.Б. Будаев включил традиционные символические сюжеты «Чет-
веро дружных», «Три символа борьбы с враждой», о которых подробно говорилось
в предыдущих главах.
В гонкане (двух комнатах, смежных с алтарной нишей) могут быть изображе-
ны тантрийские божества, идамы и дхармапалы: Калачакра, Ямантака, Махакала,
Палден Лхамо. Но в нашей работе мы ограничиваемся описанием размещения рос-
писей в главном зале.
Предлагаемая программа монументально-декоративной живописи дацана
Гунзэчойнэй представляет собой полноценную систему оформления буддийского
храма с учетом традиций, выявленных в результате анализа, проведенного в преды-
дущих главах, в ходе изучения соответствующей литературы и с учетом современ-
ных требований.
Представленные иконографические прототипы живописного цикла храма, ос-
нованные на каноне буддийской традиции, ориентированные на соблюдение его
правил позволяют предложить научно-обоснованную реконструкцию художествен-
ной системы расположения икон-тангка и росписей интерьера главного зала. Основ-
ные принципы конструирования заключаются в сохранении уцелевших элементов;
реконструкции репрезентативных икон-тангка, изображений защитников сторон све-
та и других сюжетов по имеющимся в отечественных и зарубежных музеях анало-
гам. Предлагаемая программа росписи главного зала может быть использована при
оформлении и других храмов северного буддизма.
191

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Дацан Гунзэчойнэй в Санкт-Петербурге представляет собой памятник архи-


тектуры и культуры, в котором отразились общие, характерные для России и Европы
идейные и художественно-эстетические тенденции конца XIX–начала XX вв. В ори-
гинальности его внешнего облика сказалось внимание к религиозным, моральным и
культурным отечественным и мировым ценностям, увлечение средневековым искус-
ством, символизмом. Общая ситуация в России и в мире способствовала созданию
именно такого вида храма, ориентированного на образцы тибетского зодчества. В
художественном оформлении экстерьера наблюдаются основные декоративные эле-
менты, характерные для храмов северного буддизма.
Архитектурно-художественный образ дацана сложился в результате интерпре-
тации основных строительных, конструктивных и декоративно-пластических прин-
ципов тибетского культового зодчества, оказавшего значительное влияние на созда-
ние бурятских храмов.
Буддийский храм в Санкт-Петербурге является памятником, ярко отражающим
свою эпоху и глубинные национальные традиции. С одной стороны, новизна замыс-
ла воплощается в стилистике модерна, с другой – в его архитектуре воплощены в
значительной степени переосмысленные черты тибетской и бурятской традиций
зодчества. Создание храма явилось результатом синтеза и трансформации традици-
онных архитектурно-художественных форм. Традиции буддийской культуры полу-
чили новое звучание и выразительность не только благодаря отражению современ-
ных архитектурно-художественных тенденций: новая эстетика проявила себя в спо-
собах и технике использования отделочных материалов – грубоколотого гранита в
облицовке наружных стен, создании витражей и мозаик в интерьерах, стилистика
модерна заметна и в решении традиционных орнаментальных мотивов.
Храмовый декор интерьеров дацана Гунзэчойнэй, являя собой подлинный син-
тез различных видов монументально-декоративного искусства, отражает традиции
192

изобразительного искусства северного буддизма и новаторские решения, характер-


ные для стилистических поисков начала XX века. Храмовая декорация дацана связа-
на с религиозно-философским учением Калачакры о взаимосвязи человека как мик-
рокосма с макрокосмом, что также совпало с ведущими настроениями в современ-
ной жизни России начала XX века, тенденциями тяготения общества к символизму.
Символика Калачакры играет важную роль в оформлении буддийского храма в
Санкт-Петербурге. Композиционные и полистилистические особенности, символи-
ческая многогранность и колорит монументального декора петербургского храма во
многом обусловлены иконографическим каноном северного буддизма, на котором
взросли и жанры буддийской живописи – репрезентативные иконы-тангка и настен-
ные росписи.
Неоценимый вклад в создание монументально-декоративного убранства инте-
рьеров храма внесли Н.К. Рерих как руководитель работ и автор эскизов к витражам
и другим элементам храмовой декорации главного зала, а также известные бурят-
ские художники О.Б. Будаев и Г.-Ч. Цэбэгийн. В интерьере интересным новаторским
решением является включение в храмовую декорацию витражей и мозаик, не харак-
терных для культуры северного буддизма – несомненное влияние стиля модерн. В
целом, храмовая декорация дацана представляет собой сложную систему, в которую
входят декоративная роспись стен и орнаментальные рельефы, витражи и мозаики,
скульптурные произведения, живопись (иконы-тангка), полихромная резьба по дере-
ву. В совокупности храмовая декорация дацана являет собой полноценную систему,
отражающую традиции изобразительного искусства северного буддизма и новатор-
ские решения, характерные для стилистических поисков конца XIX–начала XX ве-
ков.
В первой трети XX века в развитии бурятской буддийской живописи намети-
лись явления, свидетельствующие о попытках выйти за рамки этнической замкнуто-
сти. В творчестве художника петербургского дацана О.Б. Будаева заметен интерес к
передаче современных реалий, особенностям западной художественной системы, со-
193

зданию реальных пространственных отношений, к световой лепке живописных объ-


емов, передаче природного подобия, сходства, к использованию новых художе-
ственных материалов (масляных красок), не характерных для традиционного буд-
дийского искусства.
В архитектурном декоре здания использованы характерные и обязательные для
храмов северного буддизма символические детали: дхармачакра, ганчжир, эрхи, то-
ли, чжалцаны, намчжувангдан. Более того, привнесены новые интересные решения:
в оформлении металлических оград использованы символические мотивы шриват-
са, вишваваджра, тришула; в художественном решении традиционных фризов ис-
пользованы цветные глазурованные керамические плитки; изменился сам характер
решения традиционных мотивов, например, мотива шубуун хоног, выложенного в
данном случае керамическими плитками. Сохранившиеся элементы декора показы-
вают, с какой убедительностью и изяществом стилизованные формы буддийских
символов ассимилировались в эстетику модерна.
Системное изучение архитектурно-художественных, религиозно-философских
и мировоззренческих традиций бурятского буддийского искусства, а также эстетиче-
ских новаторских приемов, положенных в основу монументально-декоративного
решения интерьера главного зала дацана, определили основные аспекты программы
реконструкции его живописного убранства. В основу программы положена схема
иконографического канона северного буддизма.
Концепция реконструкции живописного убранства дацана включает воссозда-
ние монументальных икон-тангка и выполнение росписей в главном зале на основе
сохранившихся икон художника петербургского храма О.Б. Будаева, а также пред-
полагает создание новых композиционных сюжетов, образцом для которых могут
служить аналогичные по иконографии произведения бурятского буддийского искус-
ства, хранящиеся в отечественных и зарубежных музеях, а также в дацанах Бурятии.
В концепцию живописного убранства главного зала дацана Гунзэчойнэй вхо-
дят основные типы композиций, характерные для изобразительного искусства се-
194

верного буддизма: многофигурные («Двенадцать деяний», «Пятнадцать чудес», ил-


люстрации к джатакам и др.), аллегорические («Колесо сансары», «Четверо друж-
ных», «Три символа борьбы с враждой»), символические (мандала; «Великие, вер-
ные своим обетам»). Предложенный живописный цикл отражает систему образов и
сюжетов, характерных как для сохранившегося, так и утраченного монументально-
декоративного убранства храма. Такие композиции позволят наглядно знакомить с
буддийской культурой, основополагающими положениями буддизма, что полезно
как для исповедующих и (или) изучающих буддизм, так и для знакомства с буддий-
ской культурой во время экскурсий, которые регулярно проводятся в дацане
Гунзэчойнэй в Санкт-Петербурге.
Предлагаемая концепция историко-художественной реконструкции живопис-
ного убранства главного зала дацана Гунзэчойнэй представляет собой систему
оформления буддийского храма с учетом традиций, выявленных в результате анали-
за, проведенного в предыдущих главах, при сохранении и восстановлении историче-
ских прототипов, а также с учетом современных требований.
Храмовая декорация дацана Гунзэчойнэй, основанная на приеме взаимодей-
ствия традиций и новаторства, показывает возможности использования традицион-
ных мотивов буддийского искусства, с применением современных средств художе-
ственной выразительности.
195

СПИСОК СОКРАЩЕНИЙ И УСЛОВНЫХ ОБОЗНАЧЕНИЙ

1. СПФ АРАН – Санкт-Петербургский филиал Архива РАН.


2. ЦГИА СПб – бывший Центральный Государственный Исторический архив
СССР в Ленинграде (ЦГИАЛ).
3. РГИА – Российский государственный исторический архив.
4. ГАИО – Государственный архив Иркутской области, г. Иркутск.
5. УО ГАИО – Усть-Ордынский филиал Государственного архива Иркутской об-
ласти.
6. КГИОП – Комитет Государственной инспекции по охране памятников.
7. ГМИР – Государственный музей истории религии.
8. ЦВРК ИМБТ СО РАН – Центр восточных рукописей Института монголоведе-
ния, буддологии и тибетологии Сибирского отделения РАН
9. ИОХМ – Иркутский областной художественный музей им. В.П. Сукачева.
10. ИОКМ – Иркутский областной краеведческий музей.
11. МИБ им. М.Н. Хангалова – Музей истории Бурятии им. М.Н. Хангалова.
196

СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ

1. Альбедиль М.Ф. Буддизм: религия без бога / М.Ф. Альбедиль. – СПб. : Вектор,
2013. – 256 с.
2. Альбедиль М.Ф. Вечная Индия / М.Ф. Альбедиль. – СПб. : Вектор, 2013. – 256
с.
3. Андреев, А.И. Буддийская святыня Петрограда / The Buddhist Shrine of Petro-
grad (русско-английское издание) / А.И. Андреев. – Улан-Удэ : ЭкоАрт, 1992. –
79 с.
4. Андреев, А.И. Из истории Петербургского буддийского храма / А.И. Андреев
// Orient. Альманах. – СПб. : Утпала, 1992. – Вып. 1 : Буддизм и Россия. – С. 6–
37.
5. Андреев, А.И. Об авторе проекта буддийского храма в Петербурге / А.И. Ан-
дреев // Краеведческие записки. Исследования и материалы. – СПб., 1995. –
Вып. 3. – С. 44–51.
6. Андреев, А.И. Санкт-Петербургский буддийский храм / А.И. Андреев // Рери-
ховский Вестник. – Вып. 4. – СПб. – Извара – Барнаул – Горно-Алтайск, 1992.
– С.87–94.
7. Андреев, А.И. Санкт-Петербургский дацан / St. Petersburg Datsan [Русско-
английское издание] / А.И. Андреев. – СПб. : Нестор-история, 2007. – 79 с.
8. Андреев, А.И. Храм Будды в северной столице / А.И. Андреев. – СПб. : Нар-
танг, 2004. – 221 с.
9. Андреев, А.И. Храм Будды в Северной столице / А.И. Андреев. – СПб. : изд-е
А. Терентьева («Нартанг»), 2012. – 208 с. Издание 2-е, дополненное.
10. Андросов, В.П. Буддизм Ваджраяны / В.П. Андросов // Иконография Ваджрая-
ны. Альбом. – М. : Дизайн. Информация. Картография, 2003. – С. 528–538.
11. Андросов, В.П. Индо-тибетский буддизм. Энциклопедический словарь: моно-
графия / В.П. Андросов; Рос. акад. наук, Ин-т востоковедения. – М. : Ориента-
лия, 2011. – 448 с.
12. Арсентьева И.В. Буддийская агиографическая традиция в тибетской живописи
танка: автореферат дис. ... канд. иск. наук : 17.00.09 / Арсентьева Ирина Вла-
димировна. – СПб., 2012. – 24 с.
13. Арсентьева И.В. Тибетские тханки с изображением жизнеописания Будды
Шакьямуни / И.В. Арсентьева // Буддийское искусство в прошлом и настоя-
щем / Сост. В.М. Дронова. – СПб. : Алмазный путь, 2013. – С. 14–25.
14. Архитекторы-строители Санкт-Петербурга середины XIX – начала XX века:
Справочник. / Под общ. ред. Б.М. Кирикова. – СПб.: Пилигрим, 1996.
15. Архитектура эпохи модерна в странах Балтийского региона / РААСН
НИИТАГ; сост., науч. ред. С.С. Левошко. СПб. : Коло, 2014. – 328 с.
197

16. Арья Шура. Гирлянда джатак, или сказания о подвигах Бодхисаттвы / Пер. с
санскр. А.П. Баранникова и О.Ф. Волковой. Предисл. и примеч. О.Ф. Волко-
вой; отв. ред. Ю.Н. Рерих. – М., 1962.
17. Бабуева, В.Д. Материальная и духовная культура бурят: учебное пособие /
В.Д. Бабуева. – Улан-Удэ, 2004. – 228 с.
18. Бадмаев, Е.Л. Гомон дооромбо Цэвэгийн Гэлэг-Жамсо – лама, ученый / Е.Л.
Бадмаев // Бурятия. – 2000. – 26 февраля. – С. 5.
19. Бадмажапов, Ц.-Б. Буддийская живопись Бурятии / Ц.-Б. Бадмажапов. – Улан-
Удэ : Нютаг, 1996. – 211 с.
20. Бадмажапов, Ц.-Б. Иконография Ваджраяны. Альбом / Ц.-Б. Бадмажапов. – М.
: Дизайн. Информация. Картография, 2003. – 624 с.
21. Бадмажапов, Ц.-Б. Иконография Гэсэра / Ц.-Б. Бадмажапов // Материалы и те-
зисы международной научной конференции «Гэсэриада – духовное наследие
народов Центральной Азии». БНЦ СО РАН. – Улан-Удэ, 1995. – С. 105–108.
22. Бакаева, Э.П. Санкт-Петербургский храм: А. Доржиев и калмыки / Э.П. Бакае-
ва // Буддийская традиция: история и современность. Юбилейные чтения, по-
священные 150-летию со дня рождения А.Л. Доржиева. – СПб., 2005. – С. 46–
57.
23. Балдано, И.С. «Белый старец» бурятских мастеров / И. Балдано // Декоратив-
ное искусство СССР. – 1985. – № 10. – С. 48.
24. Балдано, М. Буддийская символика / М. Балдано. – Ленинград : Палитра, 1991.
– 60 с.
25. Балдано, И. Бурятский орнамент в творчестве Лубсана Доржиева / И. Балдано.
– Улан-Удэ : Нютаг, М. : Мирт, 1992. – 126 с.
26. Бальжурова А.Ж. Канонические и лубочные традиции в бурятской буддийской
живописи (на материалах Национального музея Республики Бурятия) [Элек-
тронный ресурс] / А.Ж. Бальжурова // Режим доступа:
http://cyberleninka.ru/article/n/kanonicheskie-i-lubochnye-traditsii-v-buryatskoy-
buddiyskoy-ikonopisi-na-materialah-natsionalnogo-muzeya-respubliki-buryatiya
27. Барадийн, Б.Б. Буддийские монастыри / Б.Б. Барадийн // Orient. Альманах. –
СПб. : Утпала, 1992. – Вып. 1: Буддизм и Россия. – С. 61–120.
28. Барадийн, Б.Б. Цам Миларайбы / Б.Б. Барадийн // Записки ИРГО по отделу эт-
нографии (сб. в честь 70-летия Г.Н. Потанина). – Т. 34. – СПб., 1909. – С. 157–
162.
29. Бараев, В. Нерушимый утес / В. Бараев // Буддизм. – 1992. – № 1. – С. 20–24.
30. Барданова, Т.И. Декор в архитектуре бурятских буддийских храмов: автореф.
дис. … канд. искусствоведения : 17.00.09 / Барданова Туяна Иннокентьевна. –
Улан-Удэ, 2006. – 20 с.
31. Баторова, Е.А. Бурятский орнамент XVIII–XX вв. / Е.А. Баторова. – Улан-Удэ :
Изд-во Бурятского госуниверситета, 2007. – 164 с.
198

32. Батырева, С.Г. Старокалмыцкое искусство / С.Г. Батырева. – Элиста : Калмыц-


кое книжное издательство, 1991. – 127 с.
33. Батырева, С.Г. Старокалмыцкое искусство XVII – начала XX века. Опыт исто-
рико-культурной реконструкции / С.Г. Батырева. – М.: Наука, 2005. – 154 с.
34. Батырева, С.Г. Калмыцкое изобразительное искусство XIX – начала XX века.
Опыт историко-культурной реконструкции : автореф. дис. ... д-ра искусствове-
дения : 17.00.04 / Батырева Светлана Гарриевна. – М., 2011. – 45 с.
35. Беликов, П.Ф. Н.К. Рерих. Биографический очерк / П.Ф. Беликов // Н.К. Рерих.
Из литературного наследия. – М. : Изобразительное искусство, 1974. – С. 14–
47.
36. Бир, Р. Энциклопедия тибетских символов и орнаментов / Р. Бир. – М. : Ори-
енталия, 2011. – 428 с.
37. Бобров, Ю.Г. Основы иконографии древнерусской живописи / Ю.Г. Бобров. –
СПб. : Аксиома, Мифрил, 1996. – 256 с.
38. Богословский, В.А. Очерк истории тибетского народа: (Становление классово-
го общества) / В.А. Богословский. – М. : ИВЛ. 1962. – 192 стр.
39. Борисова, Е.А. Русская архитектура конца XIX – начала XX века. / Е.А. Бори-
сова, Т.П. Каждан. – М. : Наука, 1971. – 240 с.
40. Борисова, Е.А. Русский модерн / Е.А. Борисова, Г.Ю. Стернин. – М. : Совет-
ский художник, 1990. – 360 с.
41. Бороноева, Т.А. Графика Бурятии / Т.А. Бороноева. – Улан-Удэ : Изд-во Бу-
рятского госуниверситета БНЦ СО РАН, 1997. – 127 с.
42. Буддизм. Словарь. Вст. ст. Л.Н. Жуковской. – М. : Республика, 1992. – 285 с.
43. Буддизм. Каноны. История. Искусство. Научное издание. Серия Ars Buddhika.
– Т. 2. – М., 2006. – 600 с.
44. Буддийская коллекция Государственного музея истории религии [Автор-
составитель Хижняк О.С.]. – СПб. : Издательско-полиграфический центр
СПбГУТД, 2008. – 74 с.
45. Буддийское искусство в прошлом и настоящем / Сост. В.М. Дронова. – СПб. :
Алмазный путь, 2013. – 56 с. – (Буддийское искусство. Круглые столы).
46. Буряты: традиции и культура. Популярное издание / сост. Г. Башкуев. – Улан-
Удэ : Soyol Publishers LTD. 1995. – 297 с.
47. Бунатян, Г.Г. …Оград узор чугунный. Альбом. / Г.Г. Бунатян. – СПб. : Лениз-
дат, 1990.
48. Бурятские летописи. Сост. Ц.П. Ванчикова, Ш.Б. Чимитдоржиев, М.В. Аюше-
ева. – Улан-Удэ: Изд-во ОАО «Республиканская типография», 2011. – 224 с.
49. Бурятский бытовой орнамент. Рукописный отдел Бурятского филиала СО АН
СССР. – Улан-Удэ : Бур. книжное издателство, 1974. – 62 с.
50. Васильева, И.Г. К истории Цугольского дацана на Ононе / И.Г. Васильева //
Orient. Альманах. – СПб. : Утпала, 1992. – Вып. 1: Буддизм и Россия. – С. 121–
135.
199

51. Величко (Мухина), Е. Судьба одной из частных коллекций / Е. Величко (Му-


хина) // Утренняя Звезда. – 1993. – № 1. – М. : МЦР; Агрострой, 1993. – С. 160.
52. Виноградова, Н.А. Традиционное искусство Востока. Терминологический сло-
варь / Н.А. Виноградова, Т.П. Каптерева, Т.Х. Стародуб; под ред. Т.Х. Старо-
дуб. – М. : Эллис Лак, 1997. – 360 с.
53. Войтов, В.Е. Алексей Матвеевич Позднеев и его восточная коллекция / В.Е.
Войтов, Н.А. Тихменева-Позднеева. – Самара : Агни, 2001. – 107 с.
54. Галсан Багша (Калсанг Гьятцо). Боги – хранители буддизма / Галсан Багша
(Калсанг Гьятцо). – Улан-Удэ : Изд-во ОАО «Республиканская типография»,
2011. – 128 с.
55. Ганевская, Э.В. Пять семей Будды. Металлическая скульптура северного буд-
дизма IX–XIX вв. из собрания ГМВ / Э.В. Ганевская, А.Ф. Дубровин, Е.Д. Ог-
нева. – М. : Едиториал УРСС, 2004. – 368 с.
56. Гатапов, А.С. Монгольский исторический словарь. Энциклопедический спра-
вочник / А.С. Гатапов. – Улан-Удэ : Республиканская типография, 2008. – 368
с.
57. Герасимова, К.М. Бурятское искусство XVIII–начала XX века / К.М. Гераси-
мова // Искусство. – 1972. – № 9. – С. 58–66.
58. Герасимова, К.М. К истории изобразительного искусства бурят / К.М. Гераси-
мова. Записки Бур.-Монг. НИИК, вып. XXI. – Улан-Удэ, Бурмонгиз, 1956. – С.
106–116.
59. Герасимова, К.М. Памятники эстетической мысли Востока. Трактаты по ико-
нометрии и композиции. Амдо, XVIII в. Тибетский канон
пропорций / К.М. Герасимова. – Улан-Удэ, 1971. – 303 с.
60. Гомбоева, А.Ш. Буддийская танка Бурятии (К вопросу о периодизации, терми-
нологии, иконописных школах) / А.Ш. Гомбоева // Музей истории Бурятии им.
М.Н. Хангалова. Сборник статей. – Вып. 2. – Улан-Удэ, 1999. – С. 34-40.
61. Гомбоева, А.Ш. Космологическая символика бурятских астрологических икон
/ А.Ш. Гомбоева // Буддийская традиция: история и современность. Юбилей-
ные чтения, посвященные 150-летию со дня рождения А.Л. Доржиева. – СПб.,
2005. – С. 154–159.
62. Гомбоева, А. Туншэ / А.Ш. Гомбоева // Священный Байкал. Культурно-
экологический журнал. Спецномер. – Улан-Удэ, 1995. – С. 7.
63. Горовая, О.В. Традиции буддийской живописи Бурятии и современность / О.В.
Горовая, О.С. Хижняк // сборник «Музей – хранитель памятников сакральной
культуры. Религия и культурная память человечества». Материалы V Санкт-
Петербургских религиоведческих чтений. – СПб., 1997. – C. 43–44.
64. Горюнов, В.С. Архитектура эпохи модерна. Концепции, направления, мастера
/ В.С. Горюнов, М.П. Тубли. – СПб. : Стройиздат, С.-Петербургское отделение,
1992. – 360 с.
200

65. Гумилев, Л.Н. Старобурятская живопись. Исторические сюжеты в иконогра-


фии Агинского дацана / Л.Н. Гумилев. – М. : Искусство, 1975. – 56 с.
66. Гумилев, Л.Н. Опыт разбора тибетской пиктографии / Л.Н. Гумилев, Б.И. Куз-
нецов // Декоративное искусство. – 1972. – № 5. – С. 26–31.
67. Дагьяб, Лодэн Шераб Ринпоче. Буддийские символы в тибетской культуре /
Л.Ш. Дагьяб. – М., 2005. – 166 с.
68. Дагьяб, Лодэн Шераб Ринпоче. Секреты буддийских символов. Толкование
девяти наиболее известных групп символов / Л.Ш. Дагьяб. – Улан-Удэ : Изд-во
ОАО «Республиканская типография», 2012. – 125 с.
69. Далай-лама XIV. Буддизм Тибета. – М., Рига, 1991. – 103 с.
70. Деменова, В.В. Буддийская металлическая пластика как пространство Великой
Пустоты: автореф. дис. … канд. искусствоведения: 17.00.09 / Деменова Викто-
рия Владимировна. – Екатеринбург, 2007. – 29 с.
71. Джанжа, Ролби Дорже. Древо собрания трехсот изображений / Р. Джанжа. –
СПб.: Алга-Фонд, 1997.
72. Доржиев, А. Занимательные заметки. Описание путешествия вокруг света (Ав-
тобиография). / А. Доржиев // Факсимиле рукописи. Пер. с монг. А.Д. Ценди-
ной. [Транслитерация, предисловие, комментарий и указатели А.Г. Сазыкина и
А.Д. Цендиной]. – М. : Издательская фирма «Восточная литература» РАН,
2003.
73. Дугаров, Б. Сутра мгновений / Б. Дугаров // Байкал. – 2010. – № 1. – С. 140.
74. Дулгаров, А.Я. Семантика орнамента в бурятской буддийской архитектуре: ав-
тореф. дис. … канд. культурологии : 24.00.01 / Дулгаров Александр Яковле-
вич. – Улан-Удэ, 2010. – 22 с.
75. Дьяконова, Н.В. Тибетская икона с изображением ада / Н.В. Дьяконова // Со-
общения Государственного Эрмитажа. – Ленинград, 1971. – № 32. – С. 50–58.
76. Елихина, Ю.И. Культы основных бодхисаттв и их земных воплощений в исто-
рии и искусстве буддизма / Ю.И. Елихина. – СПб. : Филологический факультет
СПбГУ; Нестор-История, 2010. – 292 с.
77. Елихина, Ю.И. Некоторые танки из коллекции Ю.Н. Рериха, хранящиеся в
Эрмитаже / Ю.И. Елихина // Рерих Ю.Н. Тибетская живопись. – М., 2001. – С.
121–130.
78. Елихина, Ю.И. Тибетская живопись (тангка) из собрания Ю.Н. Рериха (кол-
лекция Государственного Эрмитажа) / Ю.И. Елихина. – СПб. : ГАМАС, 2010.
– 128 с.
79. Жамбалова, С.Г. Бурятские буддийские иконописцы второй половины XX века
(К проблеме сохранения культурного наследия) / С.Г. Жамбалова // Культур-
ное наследие народов Сибири и Севера. – СПб, 2000. – С. 307–314.
80. Жамсуева, Д.С. Агинские дацаны как памятники истории культуры / Д.С.
Жамсуева; отв. ред. Герасимова К.М. – Улан-Удэ : РАН Сиб. отд. ИМБиТ,
2001. – 170 с.
201

81. Жамсуева, Д.С. Особенности истории бурятского культового искусства XVIII


– начала XX веков / Д.С. Жамсуева // Азия в Европе: взаимодействие цивили-
заций. – Элиста, 2005. – С. 58–65.
82. Живая традиция бурятского буддийского искусства. Набор открыток. Сост.
Дондокова Н.Д., Кретова Д.В. Консультант Дашицыренов Ц.В. Улан-Удэ.
83. Жуковская, Н.Л. Буддизм в истории монголов и бурят: политический и куль-
турный аспекты / Н.Л. Жуковская // Буддийский мир (Альманах). – М. : Рари-
тет, 1992. № 1. – С. 6–16.
84. Жуковская, Н.Л. Мандала как предмет ламаистского культа / Н.Л. Жуковская //
сб. Музея антропологии и этнографии, т. XXIX. Культура народов зарубежной
Азии. – Л-д, 1973. – С. 71–79.
85. Заятуев, Г.-Н. Цанид-хамбо Агван Доржиев / Г.-Н. Заятуев. – Улан-Удэ : Рес-
публиканская типография Министерства печати и массовой информации Бу-
рятской ССР, 1991. – 46 с.
86. Иванов, Д.В. Калмыцкие танка в коллекциях Музея антропологии и этногра-
фии (Кунсткамера) РАН: характерные особенности иконографии / Д.В. Иванов
// Буддийская культура: история, источниковедение, языкознание и искусство.
Вторые Доржиевские чтения. – СПб. : Петербургское востоковедение, 2008. –
С. 284–285.
87. Иванов, Д.В. Материалы о петербургском буддийском храме, хранящиеся в
Государственном Эрмитаже. Петербургский буддийский храм, государствен-
ный музейный фонд/ Д.В. Иванов // Тибетология в Санкт-Петербурге. Сборник
статей. Выпуск I. – СПб. : Петербургское востоковедение, 2014. – С. 26–35.
88. Изобразительное искусство Бурятии (Из собрания Национального музея рес-
публики Бурятия: коллекции Бурятского республиканского художественного
музея им. Ц.С. Сампилова, Музея истории Бурятии им. М.Н. Хангалова, Музея
Бурятского научного центра СО РАН, Кяхтинского краеведческого музея им.
В.А. Обручева, частных коллекций). – Улан-Удэ : Изд-во ООО «Новапринт»,
2011. – 192 с.
89. Искусство Бурятии XVIII–XIX вв. (из фондовых материалов Бурятского рес-
публиканского краеведческого музея им. М.Н. Хангалова и художественного
музея им. Ц.С. Сампилова). Каталог выставки (Вступ. ст. Герасимовой К.М. и
Соктоевой И.И.). – М., 1970. – 16 с.
90. Искусство Монголии. – М., 1992.
91. Кириков, Б.М. Круг северного модерна / Б.М. Кириков // Архитектура эпохи
модерна в странах Балтийского региона / РААСН НИИТАГ; сост., науч. Ред.
С.С. Левошко. СПб. : Коло, 2014. – С. 70–79.
92. Кириков, Б.М. Вокзалы Бруно Гранхольма (финский национальный романтизм
в Петербурге) / Б.М. Кириков // Архитектура эпохи модерна в странах Балтий-
ского региона / РААСН НИИТАГ; сост., науч. ред. С.С. Левошко. СПб.: Коло,
2014. – С. 196–207.
202

93. Кириков, Б.М. Петербургский модерн. Заметки об архитектуре и монумен-


тально-декоративном искусстве / Б.М. Кириков // Панорама искусств. – Вып.
10. – М. : Советский художник, 1987. – С. 99–148.
94. Кириллов, В.В. Архитектура «северного модерна» / В.В. Кириллов. – М. : Изд-
во «Эдиториал УРСС», 2001. – 112 с.
95. Кириченко, Е.И. Русская архитектура 1830–1910-х годов / Е.И. Кириченко. –
М. : Искусство, 1978. – 399 с.
96. Княжицкая, Т.В. Петербургские витражи. Буклет. Государственный музей ис-
тории Санкт-Петербурга / Т.В. Княжицкая. – 2-е изд., испр. – СПб. : Белл,
2009. – 20 с.
97. Колгушкин, В.Д. Храмовое зодчество и монументально-декоративное искус-
ство Бурятии / В.Д. Колгушкин // Известия Сибирского отделения АН СССР.
Серия общественных наук. – 1981. – № 6. – Вып. 2. – С. 107–115.
98. Короткина, Л.В. «Восток-Запад» в живописи Н. Рериха: дис. … д-ра искус-
ствоведения: 17.00.04 / Короткина Людмила Васильевна. – СПб., 2001. – 294 с.
99. Короткина, Л.В. Рерих в Петербурге-Петрограде / Л.В. Короткина. – Л. : Лен-
издат, 1985. – 223 с.
100. Короткина, Л.В. Творческий путь Николая Рериха / Л.В. Короткина. – СПб. :
АРС, 2001 – 184 с.
101. Короцкая, А.А. Сокровища индийского искусства / А.А. Короцкая. – М. : Ис-
кусство, 1966. – 384 с.
102. Кычанов, Е.И. Люди и боги Страны Снегов. Очерк истории Тибета и его куль-
туры / Е.И. Кычанов, Л.С. Савицкий. – М. : Наука, 1975. – 319 с.
103. Лисовский, В.Г. Стиль модерн: проблема идентификации и систематизации
наследия / В.Г. Лисовский // Архитектура эпохи модерна в странах Балтийско-
го региона / РААСН НИИТАГ; сост., науч. ред. С.С. Левошко. СПб. : Коло,
2014. – С. 9 -15.
104. Леонтьева Л. Путеводитель по буддизму. Иллюстрированная энциклопедия /
Л. Леонтьева. – М. : Эксмо, 2012. – 256 с.
105. Лосев, А.Ф. Проблема символа и реалистическое искусство / А.Ф. Лосев. – 2-е
изд., испр. – М. : Искусство, 1995. – 320 с.
106. Лосев, А.Ф. Художественные каноны как проблема стиля / А.Ф. Лосев // Во-
просы эстетики. – Вып. 6. – М., 1964. – С. 351–399.
107. Лотман, Ю.М. Каноническое искусство как информационный парадокс / Ю.М.
Лотман // Проблема канона в древнем и средневековом искусстве Азии и Аф-
рики. – М. : Наука, 1973. – С. 16–22.
108. Лотман, Ю.М. Символ в системе культуры [Электронный ресурс] / Ю.М. Лот-
ман – Тарту, 1987. – Режим доступа: http://studopedia.su/16_43428_simvol-v-
sisteme-kulturi.
109. Люди и судьбы, 2003: Люди и судьбы. Биобиблиографический словарь восто-
коведов – жертв политического террора в советский период (1917—1991) /
203

Изд. подготовили Я. В. Васильков, М. Ю. Сорокина. СПб. : Петербургское во-


стоковедение, 2003.
110. Мазурина, В.Н. О коллекции Осора Будаева в собрании Государственного му-
зея истории религии / В.Н. Мазурина // Буддийская культура : история, источ-
никоведение, языкознание и искусство. Третьи Доржиевские чтения. Материа-
лы конференции. – СПб. : Нестор-История, 2009. – С. 201–206.
111. Майдар, Д. Архитектура и градостроительство в Монголии. Очерки по исто-
рии / Д. Майдар. – М. : Стройиздат, 1971. – 243 с.
112. Майдар, Д. От кочевой до мобильной архитектуры. / Д. Майдар, Д.Б. Пюрвеев.
– М. : Стройиздат, 1980. – 215 с.
113. Мальцева, Н. Мастерство бурятского народа / Н. Мальцева // Художник. –
1972. – № 3. – С. 54.
114. Мельников, В.Л. Документы о роли Н.К. Рериха в строительстве буддийского
храма в Санкт-Петербурге / В.Л. Мельников, П.Н. Шумкова // Рериховский
век: Каталог выставки. II. Рукописи и документы. / [Отв. ред. : Бондаренко
А.А., Мельников В.Л.] – СПб. : Золотой век, 2015. – (В печати).
115. Менжигийн, Д.Т. Гэлэг-Жамсо Цэбэгэй (Мархаа дороомбо) / Д.Т. Менжигийн,
Е.Л. Бадмаев // Выдающиеся бурятские деятели. – Улан-Удэ : Бурятское книж-
ное изд-во. 2009. – Том I (выпуски 1, 2, 3, 4). – С. 109–111.
116. Миларайбын намтар. Житие великого йогина Миларепы. – Улан-Удэ : Нова-
принт, 2012.
117. Минерт, Л.К. Буддийский храм в Петербурге / Л.К. Минерт // Рериховские
чтения. 1984 г. Материалы конференции. – Новосибирск, 1985. – С. 332–344.
118. Минерт, Л.К. Бурятская архитектура 2 половины XIX века / Л.К. Минерт // Из-
вестия вузов. Строительство и архитектура. – 1981. – № 8. – С. 55–62.
119. Минерт, Л.К. О происхождении и развитии ордерных форм в культовом зодче-
стве Бурятии / Л.К. Минерт // Известия вузов. Строительство и архитектура. –
1977. – № 9. – С. 67–74.
120. Минерт, Л.К. Отражение космологических идей Индии в буддийском культо-
вом зодчестве Тибета, Монголии, Бурятии и Калмыкии / Л.К. Минерт // Рери-
ховские чтения 1979 г. – Новосибирск, 1980. – С. 166–174.
121. Минерт, Л.К. Памятники архитектуры Бурятии / Л.К. Минерт. – Новосибирск :
Наука, 1983. – 190 с.
122. Минерт, Л.К. Происхождение архитектуры бурятского буддийского храма /
Л.К. Минерт // Известия вузов. Строительство и архитектура. – 1980. – № 8. –
С. 54–60.
123. Модерн в России. Альбом. Науч. ред. и автор вступ. ст. В.А. Леняшин. – СПб.
: Арт-родник, 2010. – 415 с.
124. Музей истории Бурятии им. М.Н. Хангалова : сборник статей. – Улан-Удэ:
ОАО «Республиканская типография», 1999. – Вып. 2. – 79 с.
204

125. Мэрдыгеев, Р.С. Изобразительное искусство Бурят-Монголии / Р.С. Мэрдыгеев


// Искусство Бурят-Монгольской АССР. – М.–Л-д : Искусство, 1940. – С. 86–
96.
126. Найдакова, В.Ц. Буддийская мистерия цам в Бурятии: научно-популярное из-
дание / В.Ц. Найдакова. – Улан-Удэ : Бурятский институт общественных наук
СО РАН, 1997. – 38 с.
127. Николаева, Л.Ю. Образ мира в изобразительном искусстве Бурятии XX века /
Л.Ю. Николаева // Байкал. – 2010. – № 1. – Улан-Удэ : ГУП «Издательский дом
«Буряад унэн». – С. 177–190.
128. Обитель милосердия. Искусство тибетского буддизма: каталог выставки / Гос-
ударственный Эрмитаж. – СПб. : Изд-во Гос. Эрмитажа, 2015. – 512 с.
129. Овчинников, В. Путешествие в Тибет / В. Овчинников. – М., 1957. – 221 с.
130. Огибенин, Б.Л. Заметки о принципах индо-тибетской иконографии / Б.Л. Оги-
бенин // Ранние формы искусства. – М., 1972. – С. 468–479.
131. Огнева, Е.Д. Структура тибетской иконы / Е.Д. Огнева // Проблема канона в
древнем и средневековом искусстве Азии и Африки. – М., 1973. – С. 103–112.
132. Огнева, Е.Д. Тибетский средневековой трактат по теории изобразительного
искусства: дис. … канд. ист. наук : 07.00.09 / Огнева Елена Дмитриевна. – М.,
1979. – 15 с.
133. Огнева, Е.Д. Ю.Н. Рерих и проблемы функционального назначения тибетской
живописи («Джатакамала» в живописи) / Е.Д. Огнева // Петербургский Рери-
ховский сборник. – Вып. V. – СПб., 2002. – С. 78–83.
134. Ольденбург, С.Ф. Буддийский сборник «Гирлянда джатак» и заметки о джата-
ках / С.Ф. Ольденбург. – СПб. , 1892. – 59 с.
135. Ольденбург, С.Ф. Сборник изображений 300 бурханов / С.Ф. Ольденбург //
Bibliotheca Buddhica. – СПб. , 1903. – Т.V. – Ч. I.
136. Паллас, П.С. Собрание исторических сведений о монгольских народах / П.С.
Паллас // Санкт-Петербургский вестник. – 1778. – № 1. – Ч. 1.
137. Петров, А.Н. Буддийский храм в Старой Деревне / А.Н. Петров // Памятники
архитектуры Ленинграда. – Л., 1975. – С. 466–467.
138. Пещеры тысячи будд : Российские экспедиции на Шелковом пути: к 190-
летию Азиатского музея : каталог выставки / науч. ред. О.П. Дешпанде; Госу-
дарственный Эрмитаж; Институт восточных рукописей РАН. – СПб. : Изд-во
Гос. Эрмитажа, 2008. – 480 с.
139. Пионтек, Г.В. Самый северный памятник тибетского зодчества / Г.В. Пионтек
// История и культура Востока Азии. – Т. 1 : Центральная Азия и Тибет. Мате-
риалы конференции – Новосибирск, 1972. – С. 95–97.
140. Подгорбунский, И.А. Каталог буддийской коллекции ВСОИРГО. Отдел XVII /
И.А. Подгорбунский. – Иркутск. Паровая типография П.И. Макунина и В.М.
Посохина. 1908. – 83 с.
205

141. Подгорбунский, И.А. Каталог выставки предметов внешней обстановки жизни


лам. Составлен И. Подгорбунским и Г. Потаниным / И.А. Подгорбунский. –
Иркутск, 1888. – 76 с.
142. Позднеев, А.М. Монголия и монголы. Дневник и маршрут 1892 года / А.М.
Позднеев. – Спб. : Императорское русское географическое общество, тип.
Имп. Ак. Наук, 1896. – Т. 1. – 696 с.
143. Полякова, Е.И. Николай Рерих / Е.И. Полякова. – М. : Искусство, 1985. – 304 с.
144. Потанин, Г.Н. Тангутско-тибетская окраина Китая и Центральная Монголия /
Г.Н. Потанин. – СПб. , 1893. – Т. 1–2.
145. Пубаев, Р.Е. Биография Цзонкабы, написанная монгольским ученым чахар-
гэбши Лобсан-Цультимом / Р.Е. Пубаев // Материалы по истории и филологии
Центральной Азии. – Вып. 4. – Улан-Удэ, 1970. – с. 177–203.
146. Ратникова, А.В. Ламаистские коллекции в собрании «Особой кладовой» Госу-
дарственного музея этнографии народов СССР / А.В. Ратникова, Е.А. Хамага-
нова, Е.А. Глинский // Orient. Альманах. – Вып. 1 : Буддизм и Россия. – СПб. :
«Утпала», 1992. – С. 57–61.
147. Рерих, Н.К. Из литературного наследия. Сборник / Н.К. Рерих. – М. : Изобра-
зительное искусство, 1974. – 536 с.
148. Рерих, Н.К. Шамбала сияющая / Н.К. Рерих. – М., 1991. – 31 с.
149. Рерих, Ю.Н. Тибетская живопись // Ю.Н. Рерих. – М., 2001. – 359 с.
150. Рокхиль, В.В. В страну лам. Путешествие по Китаю и Тибету / В.В. Рокхиль.
пер. с англ. В.А. Агафонова, с предисл. и примечаниями Г.Е. Грум-Гржимайло.
– СПб., 1901. – 196 с.
151. Руднев, А.Д. Заметки о технике буддийской иконографии у современных зура-
чинов (художников) Урги, Забайкалья и Астраханской губернии / А.Д. Руднев
// Сборник музея антропологии и этнографии им. Имп. Петра Великого при
имп. АН). V. – СПб., 1905. – 15 с.
152. Самосюк, К.Ф. Буддийская живопись из Хара-Хото XII–XIV веков. Между Ки-
таем и Тибетом. Коллекция П.К. Козлова / К.Ф. Самосюк. – СПб. : Изд-во Гос.
Эрмитажа, 2006. – 423 с.
153. Санжи-Цыбик Цыбиков. [Альбом] – Улан-Удэ : Изд-во «Буддийская Традици-
онная Сангха России», 2006. – 232 с.
154. Сазыкин, А.Г. Видения буддийского ада. Антология / А.С. Сазыкин. – СПб. :
Нартанг, 2004 г. – 256 с.
155. Сарабьянов, Д.В. История русского искусства конца XIX – начала XX века:
Учеб. пособие / Д.В. Сарабьянов. – М. : Изд-во МГУ, 1993. – 320 с.
156. Сарабьянов, Д.В. Модерн. История стиля / Д.В. Сарабьянов. – М. : Галарт,
2001. – 343 с.
157. Сергеева, Т.В. Монгольская живопись на свитках XVIII–XIX веков. / Т.В. Сер-
геева. – Автореф. дис. … канд. иск. : 17.00.04 / Сергеева Татьяна Викторовна. –
М., 1992. – 19 с.
206

158. Сергеева, Т.В. Священные образы Тибета в собрании Государственного музея


Востока / Т.В. Сергеева. – Самара, 2002. – 246 c.
159. Сергеева-Тютюгина, Н.В. Мужское и женское начала в росписи Николая Ре-
риха для молельни в Ницце [Электронный ресурс] / Н.В. Сергеева-Тютюгина //
Электронная библиотека Международного центра Рерихов. Режим доступа:
http://lib.icr.su/node/2317 (дата обращения 26.02.2013).
160. Советский энциклопедический словарь. М. : Советская энциклопедия, 1985.
161. Соктоева, И.И. Изобразительное и декоративное искусство Бурятии / И.И.
Соктоева. – Новосибирск : Наука, 1988. – 160 с.
162. Соктоева, И. И. Искусство Бурятии XVIII–XIX веков / И.И. Соктоева // Деко-
ративное искусство СССР. – 1971. – № 12. – C. 6–13.
163. Стрелков, А.М. Легенда о Шамбале буддийского учения Калачакра / А.М.
Стрелков. – Улан-Удэ : Удумбара, 2010. – 300 с.
164. Сыртыпова С.Д. Тибетский фонд ЦВРК ИМБТ СО РАН: структура и содержа-
ние / С.Д. Сыртыпова, Х.Ж. Гармаева, Д.Б. Дашиев // Улан-Удэ : Изд-во БНЦ
СО РАН, 2006. – 226 с.
165. Таратынова, О.В. Новое о творчестве архитектора Г.В. Барановского / О.В. Та-
ратынова, В.С. Горюнов // Вопросы истории, теории и практики архитектуры.
– Л., 1985. – С. 83–88.
166. Терентьев, А. Определитель буддийских изображений / А.А. Терентьев. –
СПб., 2004. – 296 с.
167. Тибетская книга мертвых / Пер. с англ. О. Тумановой. – СПб. : Издательский
дом «Азбука-классика», 2007. – 384 с.
168. Торчинов, Е.А. Введение в буддизм / Е.А. Торчинов. – СПб. : Амфора. ТИД
Амфора, 2013. – 430 с.
169. Торчинов, Е.А. Краткая история буддизма / Е.А. Торчинов. – СПб. , 2008. –
430 с.
170. Тумахани, А.В. Бурятское народное искусство / А.В. Тумахани. – Улан-Удэ :
Бурятское книжное издательство, 1970. – 113 с.
171. Ухтомский Э.Э. Из области ламаизма: К походу англичан на Тибет. Конец XIX
века. Изд. 2-е. / Э.Э. Ухтомский. – М. : Книжный дом «ЛИБРОКОМ», 2012. –
136 с.
172. Фишер Р. Искусство буддизма / Р. Фишер. – М. : СЛОВО/SLOVO, 2001. – 224
с.
173. Хижняк, О.С. Освящение алтарной статуи Будды в дацане Гунзэчойнэй / О.С.
Хижняк // Сакральное в культуре. Санкт-Петербургские религиоведческие
чтения. Материалы конференции. – СПб. : ГМИР, 1995. – С. 97–98.
174. Хижняк, О.С. Шесть миров Сансары / О.С. Хижняк // Альманах «Аватара». –
М. , 1996. – С. 163–171.
175. Художественное наследие Аги. Ага нютагай уран баялиг. Фотоальбом. – Крас-
ноярск : Изд-во «Платина», 2008. – 150 с.
207

176. Художественное наследие Бурятии. Альбом. – Улан-Удэ : Изд-во БНЦ СО


РАН, 2005. – 96 с.
177. Цултэм, Н. Архитектура Монголии / Н. Цултэм. – Улан-Батор : Госиздатель-
ство, 1989.
178. Цултэм, Н. Монгольская национальная живопись «монгол зураг» / Н. Цултэм.
– Улан-Батор : Госиздательство, 1986. – 192 с.
179. Цыбиков, Б.Д. Благословите небо и человечество… / Б.Д. Цыбиков // Священ-
ный Байкал. Культурно-экологический журнал. Спецномер. – Улан-Удэ, 1995.
– С. 6–7.
180. Цыбиков Г.Ц. Избранные труды: в 2 т. / Г.Ц. Цыбиков. – Новосибирск : Наука,
1991. – 2 т.
181. Цыбыктарова, С.Д. Осор Будаев (1886–1937) / С.Д. Цыбыктарова // Выдающи-
еся бурятские деятели (XVII–нач. XX в.). Серия: Известные люди Бурятии
[Сост. Ш.Б. Чимитдоржиев, Т.М. Михайлов, Д.Б. Улымжиев]. – Улан-Удэ :
Изд-во Бурятского госуниверситета, 2001. – Вып. II. Ч. I. – С. 137–140.
182. Цыбыктарова, С.Д. Осор Будаев – мастер Петроградского буддийского храма /
С.Д. Цыбыктарова // Orient. Альманах. – СПб. : Утпала, 1992. – Вып. 1 : Буд-
дизм и Россия. – С. 38–50.
183. Цыбыктарова, С.Д. Осор Будаев – мастер Петроградского буддийского храма /
С.Д. Цыбыктарова // Байкал. – 1990. – № 5 – С. 130–135.
184. Цыбыктарова, С.Д. Храма Шамбалы строитель / С.Д. Цыбыктарова // Священ-
ный Байкал. Культурно-экологический журнал. Спецномер. – Улан-Удэ, 1995.
– С. 16–17.
185. Чимитдоржин, Д.Г. Из истории Санкт-Петербургского буддийского храма
Гунзэчойнэй / Д.Г. Чимитдоржин // Буддийская культура : история, источни-
коведение, языкознание и искусство. Вторые Доржиевские чтения. – СПб. :
Петербургское востоковедение, 2008. – С. 36–41.
186. Чимитдоржин, Д.Г. О деятельности Цаннид-хамбо Агвана Доржиева среди ир-
кутских бурят / Д.Г. Чимитдоржин // Буддийская традиция : история и совре-
менность. Юбилейные чтения, посвященные 150-летию со дня рождения А. Л.
Доржиева. – СПб. , 2005. – С. 40–45.
187. Чоччасова, Н.А. Разнообразие стилей и школ в буддийской живописи Бурятии
/ Н.А. Чоччасова // Буддийская традиция : история и современность. Юбилей-
ные чтения, посвященные 150-летию со дня рождения А. Л. Доржиева. – СПб.,
2005. – С. 160–165.
188. Щепетильников, Н.М. Архитектура Монголии / Н.М. Щепетильников. – М.:
Государственное издательство литературы по строительству, архитектуре и
строительным материалам, 1960. – 246 с.
189. Boyer, M. La Peinture bouddhiste tibétaine. Découvrir, comprendre et conserver les
thangkas / M. Boyer. – Paris: Eyrolles, 2010. – 320 p.
208

190. Chandra, L. A New Tibeto-Mongol Pantheon / L. Chandra, R. Vira. – New Delhi,


1968–1973.
191. Сharleux I. Temples et monastères bouddhiques de Mongolie-Intérieure / I. Сhar-
leux. – Paris: Comité des Travaux Historiques et Scientifiques / Institut National
d’Histoire de l’Art. – 2006.
192. Clark, W.E. Two Lamaistic pantheons / W.E. Clark. – Harvard – Yenching institute
Monograph series. Vol. III. – Cambridge, Massachusetts Harvard University press,
1937.
193. Coomaraswamy, A.K. Elements of Buddhist Iconography / A.K. Coomaraswamy. –
Cambridge, Massachusetts, 1935. – 95 p.
194. Dagyab, L.Sh. Tibetan Religious Art / L.Sh. Dagyab. – Wiesbaden, 1977.
195. Kossak, S.M. Chronological clues change in sartorial and pictorial styles in late 13 th
early 15th century Central Tibetian painting / S.M. Kossak // Oriental art. – 2000. –
№ 4. – P. 11–19.
196. Linrothe, R.N. The murals of Mangyu a distillation of mature esoteric Buddhist ico-
nography / R.N. Linrothe // Orientations. – 1994. – Vol. 25. – № 11. – P. 91–102.
197. Neuman, H.F. Wall painting of Western Tibet a stylistic analysis / H.F. Neuman //
Orientations. – 1999. – Vol. 30. – № 8. – P. 74–83.
198. Neuman, H.F. The wall paintings of the Lori Gonpa / H.F. Neuman // Orientations. –
1994. – Vol. 25. – № 11. – P. 79–91.
199. Pal, P. A Buddhist paradise: The murals of Alchi; Western Himalayas / P. Pal. – Ba-
sel, 1982. – 67 p.
200. Pal, P. Tibetan paintings: A Study of Tibetan thankas, XI–XX cc. / P. Pal. – Lon-
don, Sotheby, 1984. – 225 p.
201. Rowland, B. The Ajanta Caves. Early Buddhist Painting from India / B. Rowland. –
N.Y. : Mentor, 1963. – 24 p.
202. Satish Chandra, Medieval India. From Sultanat to the Mughals / Satish Chandra – Pt.
1: Delhi Sultanat (1206–1526). Rev. ed. New Delhi: Har-Anand Publications PVT
LTD, 2006.
203. The biographical paintings of ’Phags-pa: [An album] / Comp. A. Written by Yang
Shuwen, Zhang Jiayan, An Xi a. Luo Dan. – Beijing : New world press; Lhasa :
People’s public house of Tibet, 1987. – 163 p.
204. Thubten, Legshay Gyatso. Gateway to the temple. Manual of Tibetan customs, art,
building and celebrations / Legshay Gyatso Thubten. – Bhandar – Kathmandu, 1970.
205. Thurman, R. Worlds of Transformations: Tibetan art of wisdom and compassion / R.
Thurman, M. Rhie. – N.Y., 1999. – 512 p.
206. ’Dul ba gzhi (Vinaya-vastu) // Bka’ ’gyur (Дэргэское издание), раздел ’Dul ba,
тома ka—nga.
209

Список терминов
Абхаямудра (скр. abhayamudrā, тиб. mi-jigs-pa-sbyin-pa’i-phyag-rgya – «жест, дарующий бесстра-
шие»; тиб. skyabs-sbyin-phyag-rgya– «жест, дарующий защиту»): правая рука поднята к плечу, ла-
донь обращена наружу, пальцы соединены и подняты вверх. Обозначает покровительство, бес-
страшие.
Абхарана (скр.): составная часть названия украшений и одежд, присущих определенным классам
персонажей иконографии, например, бодхисаттвабхарана «облачение бодхисаттвы».
Авадана (скр.): жанр канонической литературы буддизма, повествующей о прежних рождениях
Будды Шакьямуни.
Авалокитешвара (скр. avalokiteśvara – «владыка зрящий», тиб. spyan-ras-gzigs – «взирающий
оком»): один из главных бодхисаттв махаяны и ваджраяны. Бодхисаттва милосердия.
Аджина (скр. ajina, тиб. pags-pa «шкура черной антилопы») использовалась как подстилка или
одеяние-накидка.
Адибудда (скр. ādibuddha, тиб. dang-po’i-sangs-rgyas – «первобудда»): персонификация изначаль-
ной чистоты природы сознания, самосущий источник Универсального разума, символ его всеобщ-
ности, вечности и полноты. Адибудда выступает как персонификация всех будд и бодхисаттв.
Акша (скр. aksa, тиб. sho – «игральная кость»): атрибут, имеет вид кости домино.
Акшамала (скр. aksamālā – «связка игральных костей): атрибут, четки.
Алидха (скр. ālīdha – «поза стрелка из лука [с согнутой ногой], тиб. gyas-brkyang – «[поза стрелка
из лука] с согнутой правой [ногой]»): поза фигуры, сделавшей широкий шаг в правую сторону. По-
за преимущественно гневных персонажей буддийского пантеона. Знаковая поза угрозы, демон-
стрирующая силу, устрашение; символизирует ритуальный танец, призванный растоптать врагов.
Амитабха (скр. amitābhā, тиб. ’od-dpag-med – «безмерно сияющий»): один из пяти будд созерца-
ния. Иконография: одежда и все признаки будды; поза – дхьянасана; жест - дхьянамудра; атрибут –
патра; цвет – красный; вахана – павлин.
Амрита (скр.): в ведийской мифологии нектар бессмертия.
Амритакалаша (скр – «сосуд бессмертия»): атрибут некоторых персонажей, связанных с ритуа-
лами «продления жизни», «очищения», изображается в виде вазы со свешивающимися из-под
крышки нитями бусинок, с деревцем или цветком этого деревца. Нити бусинок обозначают слад-
кие шарики, которые проглатывают при молении о долгой жизни, деревце с цветами и плодами
связано с символикой «древа, исполняющего желания».
Анджалимудра (скр. anjalimudrā – «жест со сложенными ладонями»): две руки, сложенные ладонь
к ладони и обращенные пальцами вверх, подняты к груди. Жест приветствия, почтения.
Архат (скр. arhat – «достигший, достойный», тиб. dgra-bcom-pa – «одолевший врага»): человек,
достойный нирваны или достигший ее при жизни – высшая ступень совершенствования человека в
тхераваде.
Арья (скр.): тот, кто вступил на высший путь, «возвышенный».
Асура (скр.): воинственные небожители, проводящие время в бесконечных войнах с богами. Нача-
ло описанной в ведийской мифологии и эпосе циклически возобновляющейся вражды асуров с бо-
гами (ср.: сура — солярные божества в отличие от не-богов, а-сура) восходит к соперничеству из-
за обладания амритой. В буддизме один из шести видов живых существ.
Атиша (982–1054): знаменитый индийский учитель из Бенгалии, монах, выдающийся буддийский
проповедник, способствовал возрождению буддизма в Тибете в середине XI в., ввел много новых
практик и ритуалов. С его приходом в 1042 году в Тибет начинается второй период истории тибет-
ского буддизма. Атиша способствовал становлению в Тибете астролого-астрономической системы
Калачакра, сущность системы изложена в «Калачакра-тантре» (IX в.).
210

Богдо (монг. «святой, божественный, владыка, достопочтенный»): титул правителей, высших лам
и особо почитаемых лиц, а также эпитет богов и героев народного эпоса.
Бодхи (скр. bodhi – «пробуждение»): в буддизме – духовное просветление, высшее состояние со-
знания.
Бодхиврикша (скр. – «древо просветления»): название дерева ашваттха (скр. asvattha, лат. Ficus
religiosa ), под которым Сиддхартха Гаутама достиг просветления.
Бодхисаттва (скр. bodhisattva, byang-chub-sems-dpa’ – «существо просветления»): тот, кто решил
идти по пути к просветлению и дал обет перед лицом одного из будд или бодхисаттв спасти все
живые существа от уз перерождений. В то время как будды, пребывая в нирване, теряют возмож-
ность вмешиваться в дела живых существ, бодхисаттвы остаются в мире, воплощая собой деятель-
ную любовь во благо всего сущего.
Бодхичитта (скр. boddhicitta – «сознание [обращенное к] просветлению»): в махаяне условие
вступления на путь бодхисаттвы.
Будда (скр. buddha, тиб. sangs-rgyas – «пробужденный»): человек, достигший высшего уровня ду-
ховного развития, при котором прекращаются перерождения и осуществляется переход в нирвану.
Бумба (тиб. bum-pa): сосуд, атрибут различных персонажей пантеона.
Ваджра (скр. vajra, тиб. rdo-rje – «молния, громовая стрела, алмаз»): атрибут и один из главных
символов буддизма, давший название основному направлению северного буддизма – ваджраяне.
Символ высшей духовной силы, символ неразрушимости и вечности учения Будды, победы знания
над иллюзиями. Наиболее распространенная форма – ваджра с пятью концами, один из которых
(прямой) находится в центре, четыре остальных размещаются вокруг, их острия загнуты к центру.
В индийской традиции ваджра-молния является оружием бога Индры, упоминается уже в Ригведе.
Ваджрадхату (скр. vajradhātu, тиб. rdo-rje’i dbyings): сфера ваджры как символа неколебимой ду-
ховной силы, абсолютной реальности.
Ваджрапани (скр. Vajrapāni, тиб. phyag-na rdo-rje – «держащий в руке ваджру»): один из главных
дхармапал-чойджинов, так называемых защитников Учения, бодхисаттва созерцания, эманация
будды Акшобхьи.
Ваджрасана (скр. vajrāsana, тиб. rdo-rje ’dug-stangs – «ваджрная поза»): поза медитации, подобная
нерушимости алмаза, ваджраянское соответствие позе дхьянасана.
Ваджраяна (скр. vajrayānā, тиб. rdo-rje’i theg-pa – «алмазная колесница»): одно из основных
направлений буддизма, сложившееся на основе ранней махаяны и индийского буддийского тант-
ризма.
Варадамудра (скр.varadamudrā - «жест лучшего дара»): рука опущена вниз, ладонь обращена
наружу, пальцы соединены и слегка согнуты, как бы держат округлый предмет. Исполняется и
правой, и левой руками. Означает проявление щедрости Будды как в духовном плане (исполнение
клятвы указать Путь спасения всех живых существ), так и в материальном (исполнение желаний).
Витаркамудра (скр. vitarkamudrā - «жест аргументации»): ладонь обращена наружу, большой па-
лец касается указательного или среднего пальца, образуя кольцо. Обозначает наставление в учении
буддизма. Может быть исполнена как левой, так и правой рукой или двумя руками одновременно,
при этом пальцы могут держать стебли лотосов или другие атрибуты. Жест будд, бодхисаттв, тар.
Вишваваджра (скр. viśvavajra, тиб. sna-tshogs rdo-rje – «вселенская ваджра»): две наложенные
друг на друга ваджры, образующие крестовидную фигуру. Символизирует десять направлений
мироздания, в которых развивается деятельность бодхисаттв: четыре главные стороны света, че-
тыре промежуточные, зенит и надир. Может использоваться в качестве охранительного знака.
Вишвакарман (скр.): ведийское божество, демиург. В буддийских текстах выступает как «боже-
ственный мастер», с которым связаны первые скульптурные и живописные изображения Будды
Шакьямуни.
211

Восемь символов счастья (благих эмблем): символические предметы, обозначающие чудесное


проявление тела, речи и мысли будд: 1) золотые рыбки, 2) зонт, 3) белая раковина, 4) бесконечный
узел; 5) штандарт, 6) сосуд, 7) лотос, 8) колесо. Помещаются на алтаре, вкладываются в ступу,
статую, изображаются в настенных росписях, свитках-тангка, архитектурном декоре, оформлении
книг, вышитых штандартах из парчи, шелка и т. д.
Габжу (тиб. dka’bcu, монг. arban berke-tü, букв. «осиливший 10 трудностей»): ученая степень, при-
суждаемая ламам после окончания дацанской школы чойра, прослушавшим полный курс буддий-
ской философии (цанита) и успешно выдержавшим экзамены-диспуты.
Гандхарвы (скр. gandharva, пали gandhabba, тиб. dri za - букв. «питающийся ароматом»): небесные
музыканты, живущие в запахе цветов. Они очень музыкальны и любят пение. В тибетском языке
есть такие выражения: пение гандхарва (тиб. dri za'i glu dbyangs), мелодичные песни гандхарвов
(тиб. dri za'i dbyangs snyan). Их одежда – из перьев, как у птиц. Иногда их изображают антропо-
морфными существами с удлинёнными пропорциями тела, находящимися в полёте, иногда – с
крыльями и птичьими лицами.
Ганчжир (тиб. ’gan-’ji-ra - «полный сокровищ»): символ победы учения; представляет собой позо-
лоченный медный сосуд, напоминающий по форме вазу с высоким, суживающимся кверху и за-
кругленным горлом.
Гаруда (скр. garuda – имя царя птиц, тиб. nam--mkh’a-lding – «парящий в небе» или kyung –
«орел»): в буддийской мифологии – существа, борющиеся со змеями; сохраняет связи с солнечной
символикой, изображаются в виде птиц с человеческим торсом и руками, держащими змею в клю-
ве. Фигура Гаруды обычно помещается на вершине спинки трона, символизирует просветление.
Гелонг (тиб. dge-slong): духовное звание, третья, высшая ступень монашеского посвящения.
Гэлонг принимает 253 обета.
Гелук (тиб. dge-lugs – «благой закон»): школа тибетского буддизма; основана в начале XV в.
Цзонхавой.
Гендундуб – Далай-лама I. Ученик и родственник Цзонхавы. В 1447 году в Шигацзе основал мона-
стырь Ташилунпо. В ранг Далай-ламы возведен через сто лет после смерти.
Гэбши (тиб. dge bshes – букв. «родственник добродетели»): ученая степень, присуждаемая ламам
после окончания девятилетнего курса обучения дацанской школы чойра, после чего он может при-
ступить к изучению цанита посредством диспутов.
Гэцул: духовное звание, вторая ступень монашеского посвящения. Вступающий в ступень гэцула
монах принимает 36 обетов.
Далай-лама (монг. «океан мудрости»): титул первого иерарха тибетского буддизма, земное во-
площение бодхисаттвы Авалокитешвары.
Дарцок (тиб. dar-lcog): астрологические иконы небольшого формата, в композицию которых вхо-
дят лишь основные персонажи и мантры.
Дацан (тиб. grwa tshang – букв. «собрание монахов»): в бурятской буддийской традиции мона-
стырь, совмещающий комплекс храмов.
Джатака (скр. jātaka, тиб. skyes-rabs): жанр буддийской повествовательной литературы, рассказы о
прошлых рождениях Шакьямуни Будды.
Доромбо: вторая ученая степень у буддийских философов школы гелугпа после лхарамбы. Обла-
дателями степени становятся занявшие второе место после победителя в философских диспутах
между соискателями от трех крупнейших монастырей Тибета: Гандан, Сэра и Дрепунг, которые
проводятся ежегодно на новогоднем празднике Монлам в присутствии представителей всех мона-
стырей страны.
Дхарани (скр. dhāranī, тиб. gzungs – «удерживаемое [в памяти]»): короткий сакральный текст,
служащий для фиксации мысли во время медитации. Дхарани обычно длиннее мантр и могут
включать последние в свой состав.
212

Дхарма (скр. dharma, тиб. chos): один из самых важных и многозначных терминов в общеиндий-
ской и буддийской традициях. В буддизме Дхарма – Учение Будды. В основе слова – скр. корень
dhr – «поддерживать, защищать». Среди значений слова выделяются значения, связанные с мо-
рально-этическими нормами – долг, добродетель. Однако морально-этические нормы еще в древ-
ней Индии были осознаны как универсальный закон мироздания, отсюда происходит значение
Дхармы как Закона, а также как религиозной и философской системы, исследующей Закон.
Дхармадхату (скр. dharmadhātu, тиб. chos-kyi dbyings): сфера Дхармы как универсального косми-
ческого закона.
Дхармакая (скр. dharmakāya, тиб. chos-kyi sku – «тело Дхармы»): основное из трех тел Будды (ис-
точник двух других тел – самбхогакайи и нирманакайи), связано с определением природы Будды;
воплощение буддийского учения. Со временем превращается в буддийский аналог Абсолюта как
природы истинной реальности.
Дхармапала (скр. dharmapāla, тиб. chos-skyong – «защитник Дхармы»): защитник буддийского
учения и отдельных верующих от различных зол. Различаются дхармапалы высшего ранга, пере-
шедшие через шесть форм существования, и низшего, подверженные влиянию сансары. К первой
группе относятся «Восемь ужасных»: Шридеви (Лхамо), Махакала, Вайшравана, Яма, Бегцэ, Сита-
Брахма, Хаягрива, Ямантака. Ко второй группе относятся божества, в большинстве своем ведущие
происхождение от добуддийских местных божеств и духов. Корни иконографии дхармапал восхо-
дят к индуизму.
Дхармапалабхарана (скр.): по типу те же, что и одежды и украшения бодхисаттв. Но сделаны из
материалов и предметов, вызывающих ужас. Символизируют трансформацию пяти агрегатов
(скандха): формы, эмоций, понятий, кармических образований, сознания и пяти элементов (дхату):
цвета-формы, звука, запаха, вкуса, осязания в метод освобождения сознания от присутствия в нем
элементов, не благоприятных для совершенствования. Носят следующие группы персонажей:
дхармапалы, гневные формы бодхисаттв, дакинь, тантрические формы.
Дхармачакра (скр. dharmacakra, тиб. chos-kyi khorlo – «колесо Закона»): символ Учения Будды.
Дхьяна (скр. dhyāna): медитативное сосредоточение.
Дхьянамудра (скр. dhyānamudrā – «жест концентрации, сосредоточения»): исполняется как одной,
так и двумя руками, преимущественно в положении дхьянасана. Руки лежат на скрещенных ногах,
ладонями вверх, правая рука покоится на левой. Означает концентрацию во время медитации.
Дхьянасана (скр. dhyānāsana – «поза медитации, сосредоточения»): поза со скрещенными ногами,
при которой ступня правой ноги лежит на бедре левой, а ступня левой ноги на бедре правой, обе
ступни повернуты подошвами вверх.
Идам или йидам (тиб. yi-dam – «давший обет»): особый класс тантрических божеств - так называ-
емые «покровительствующие божества». Это божества, многорукие и многоголовые, с множе-
ством атрибутов, являются сложнейшими архетипическими символами, обозначающими высшие
состояния сознания. Идам соотносится с культом иштадеваты (скр. iṣṭadevatā) индийской тради-
ции, личным богом-покровителем.
Кадампа (тиб. Bka‘-gdams-pa – «следующие наставлениям Учителя»): школа тибетского буддизма,
основанная Атишей и его учеником Бронтонпа (1005–1064). Особое внимание уделяла строгому
соблюдению монашеской дисциплины (Виная).
Каджудпа (тиб. кагьюпа – «преемственность слов Будды»): школа тибетского буддизма, основан-
ная Марпа-Лоцзавой (1012–1098). Основана на устной традиции передачи Учения от учителя к
ученику.
Капала (скр. kapāla, тиб. thod-pa – «череп»): чаша из верхней части человеческого черепа. Атрибут
гневных персонажей пантеона. Для изготовления таких чаш использовали череп умершего правед-
ного человека.
213

Калачакра (скр. kālacakra, тиб. dus’khor/dus kyi’khor lo/ka-la-tsa-kra – «колесо времени»): одна из
религиозно-философских систем буддийского тантризма, появившаяся в Индии во второй поло-
вине X века; главное мужское божество, персонификация текста Калачакра-тантры, идам.
Карма (скр. – «деяние»): в буддизме закон причинно-следственной связи, приводящий в конечном
итоге к вступлению на путь совершенствования, свою карму человек может изменить лишь сам
(ср. со словами Будды, обращенными к ученикам перед вступлением в Паринирвану: «Будьте сами
себе светильниками»).
Кармапа (тиб.): «собрание деяний», школа тибетского буддизма, основанная Дусум Кхьенпа
(1110–1193). Одна из основных линий школы каджупа (кагью). Часто употребляемое название
«Черные Шапки»
Кубера (скр. kubera, тиб. ’dzam-ba-la): бог богатства. В индуистской мифологии он считается сы-
ном мудреца Вишраваны, отсюда происходит его второе имя – Вайшравана. Кубера – один из ло-
капал – хранителей сторон света, другое его имя jambhala «разрушитель».
Кумбханды (скр. kumbhānda - букв. «с горшкообразными яичками»): разновидность горных ду-
хов.
Кхатакамудра (скр. khatakamudrā – «полузакрытая рука»): жест руки, поднятой вверх или отве-
денной в сторону. Большой и безымянный пальцы соединены, остальные полусогнуты. Этот жест
предполагает, что рука держит какой-либо предмет.
Кхатванга (скр. khatvānga, тиб. kha-tvān-ga – «ножка ложа», khram-shing – «палка с зарубками»):
жезл с человеческими черепом и головами, символизирующими победу над желаниями, ненави-
стью и невежеством, а также прошлое, настоящее и будущее. Олицетворяет обретение блага через
просветленность. Атрибут гневных персонажей пантеона.
Лама (тиб. bla-ma – «тот, выше которого нет»): учитель, духовный наставник.
Ланджа (lanja) – разновидность непальского алфавита, используемого для написания мантр.
Локапала (скр. lokapāla – «защитник мира»): хранитель сторон света.
Лхамо (тиб. lha-mo – «богиня», скр. Шридеви, devī – богиня): главная покровительница школы ге-
лук и Лхасы – столицы Тибета. Лхамо возглавляет группу дхармапал. Культ Лхамо широко рас-
пространен в Тибете, Монголии, Бурятии. Она почитается как покровительница и защитница мно-
гих буддийских монастырей, в том числе, буддийского храма в Петербурге. Лотос (скр. padma):
водяное растение с белыми, красными или синими цветами. Символ духовной чистоты и совер-
шенства.
Майтрейя (скр. Maitreya, пали Metteyya, тиб. rgyal ba byams-pa, букв. «Дружелюбный», «Благоже-
лательный», «Любящий»): будда грядущего мирового порядка. По буддийским представлениям, в
настоящее время пребывает на небе Тушита в качестве бодхисаттвы. Майтрейя – единственный в
тибетском пантеоне, кто рассматривается и как Будда, и как бодхисаттва.
Мандала (скр.maņdala, тиб. dkyil-’khor – круг, колесо, пространство, нимб, диск, круговая повязка,
орбита небесного тела, глобус, мяч, собрание, окрестный город и т.д.): один из основных сакраль-
ных символов буддийской космологии, диаграмма, представляющая с помощью символики гео-
метрических фигур и цвета буддийскую концепцию Вселенной.
Манджушри (скр. mañjuśrī, тиб. jams-dpal – «излучающий приятное сияние»): бодхисаттва мудро-
сти.
Мантра (скр. mantra, тиб. sngags – «заклинание, молитвенная формула», греч. menos, лат. mens –
мыслить, окончание «тра» образует слова-инструменты. «инструмент для мышления», «то, что со-
здает умственный образ, картину»): короткий сакральный текст, состоящий из отдельных слов или
слогов.
Мара (скр. māra – букв. «уничтожающий»): демон, персонифицирующий все то, что приводит су-
щества к смерти. Искушал Шакьямуни, пытаясь помешать ему достичь просветления.
Маричи (скр. marīcī): богиня света. Атрибут – повозка, запряженная семью свиньями.
214

Махасиддха (скр. mahāsiddha, тиб. grub-chen – «великий совершенный»): совершенный йогин с


преображенными физическими и духовными признаками, вся его речь – мантра, даже след его но-
ги – мандала, любой его жест – мудра, и вся его мысль есть дхьяна. В традиции северного буддиз-
ма известны 84 сиддхи. Все они происходят из Индии, среди них есть ряд исторических личностей.
Их деяния описаны в сочинении «Жизнь восьмидесяти четырех сиддх», датируемом кон. XI–нач.
XII веков. Хотя традиция махасиддх восходит к Индии, их иконография вполне оформилась только
в Тибете.
Махаяна (скр. māhāyana, тиб. theg-pa’i chen-po – «великая колесница»): направление в буддизме,
провозгласившее идеал бодхисаттвы и возможность достижения бодхи (духовное просветление)
не только монахами. Махаяну также называют северным буддизмом.
Мачиг Лабдон (1055–1145): тибетская монахиня, перерождение Дакини Ваджрайогини, родона-
чальница линии «мужского чода» (пхогчод) школы шижедпа, основанной индийским сиддхом Па-
дампа Сангья (1055–1117). Название другой линии передачи: мо гчод, «женский чод».
Мудра (скр. mudrā, тиб. phyag-rgya – «печать»): определенное положение рук, ладоней, пальцев,
зафиксированное каноном, имеющее значение символического жеста. Являются иконографиче-
скими признаками персонажей пантеона. В иконографии Будды Шакьямуни символизируют раз-
личные события его земной жизни.
Наги (скр. naga – «змей»): индийские добуддийские божества нижнего мира и водной стихии.
Впоследствии становятся охранителями мира и буддийского учения.
Нагтан (тиб.: наг тханг): название живописного свитка, в котором для фона изображений исполь-
зуется черная тушь.
Накула (скр. nakula, тиб. mong-sre – «истребитель змей»): мангуст, норное животное, успешно бо-
рющееся со змеями. В индийской и буддийской мифологии символ богатства. Считается, что, по-
беждая змей, он отбирает у них драгоценные камни, которые заглатывает. Атрибут Куберы,
Вайшраваны и других персонажей. Изображается в виде зверька, напоминающего крысу, изо рта
которого выходят драгоценные камни.
Намтар (тиб. rnam-thar – «полное освобождение»): жанр биографической литературы буддизма.
Литературное произведение, содержащее жизнеописание учителя или божества, главной целью
которого является достижение просветления.
Наринг серпо (тиб. rna-ring ser-po или rna-ring ser-po pan-zhva): головной убор, введенный Цзонха-
вой. Имеет вид шлема желтого цвета с длинными ушами. Его носят ламы школы гелук. Признак
школы гелук, по которой ее монахов называют «желтошапочники» (в противоположность «крас-
ношапочникам» – представителям остальных тибетских школ), а саму школу иногда называют
«шасер» – «желтая вера».
Нирвана (скр. nirvāna – «угасание», тиб. mya-ngan-med, mya-ngan-las-’das – «избавление от стра-
даний»): одно из основных понятий буддизма, означает наивысшее состояние сознания, когда пре-
кращаются перерождения, что является главной целью буддизма.
Нирманакая (скр. nirmānakāya, тиб. sprul-pa’i-sku – «тело превращения»): иллюзорное тело, одно
из трех тел Будды. В этом теле Будда предстает на уровне мира желаний: в облике Гаутамы, после
достижения бодхи, в виде изображений.
Ньингма (тиб. rňing-ma – «старая»): одна из четырех ведущих школ тибетского буддизма; «тради-
ция старых тантр», самая ранняя в тибетском буддизме, основана Падмасабхавой (VIII в.). В ста-
новлении канона ньингмапы особую роль играют «тексты из кладов» (терма), находимые в тот или
иной период распространения Учения тем или иным учителем.
Пагба-лама: Дрогол Чогьял Пагпа (монг. Пагва лам Лодойжалцан) (1235–1280), известный как
Пагба-лама - пятый глава тибетской школы Сакья. Слово «пагба» переводится с тибетского как
святой, высокий. Около 1253 года был приглашен императором Хубилаем в Ханбалык, столицу
монгольской империи, для распространения буддизма и развития образования. Играл большую
215

роль в политической жизни Монгольского Императорского двора, имел большое влияние на Хуби-
лай-хана. Изобрел по указу Хубилая новый монгольский алфавит «Дурбэлжин» - «четырехуголь-
ный», известный в русской исторической литературе как «монгольское квадратное письмо» или
«письмо Пагба-ламы». При Пагба-ламе был начат перевод буддийской литературы на монгольский
язык [34, с.226].
Панчакамагуна (скр. – «пять наслаждений»): пять видов подношений Триратне («Трем Драгоцен-
ностям»): зеркало, раковина, курительные палочки, плоды, шарф из шелка символизируют «види-
мое» (рупа), «слышимое» (шабда), «обоняемое» (гандха), «вкушаемое» (раса), «осязаемое» (спра-
штавья) соответственно.
Падмасана (скр. padmāsana, тиб. padma’i skyil-krung – «поза лотоса»): поза сидя со скрещенными
ногами и ступнями, лежащими на бедрах.
Падмасамбхава (скр. padmasambhava, тиб. padma-’byung-gnas - «рожденный лотосом»): знамени-
тый буддийский проповедник, мистик, возродивший в середине VIII века буддизм в Тибете.
Пандита (скр. – «ученый»): мудрец.
Панчен-лама (сокр. от скр. – «ученый», тиб. «великий»): второй после Далай-ламы иерарх в ти-
бетском буддизме. Почитается как земное воплощение будды Амитабхи.
Парамита (скр. pāramitā, тиб. pha-rol-tu phyin-pa – «запредельная»): духовные совершенства, с по-
мощью которых можно достичь просветления, «установка ума», «совершенствование».
Паридхана (скр. paridhāna): нижняя одежда.
Паринирвана (скр.): «достижение состояния», конечная нирвана будды, махапаринирвана, «вели-
кая полная нирвана».
Патра (скр. pātra, тиб. lhung-bzed – «чаша»): чаша для сбора подаяний. Обязательная принадлеж-
ность буддийского монаха. Символ отречения от мирской жизни.
Паша (скр. pāśa, тиб. zhags-pa – «аркан»): веревка, сложенная петлей или кольцами, может иметь
на концах крюки, кольца, ваджру, может быть заменена змеей. Значения этого атрибута: 1)аркан,
который накидывают на грешников, связывая силы зла; 2)узы, посредством которых удаляют ил-
люзии, препятствующие человеку на его пути к спасению. Пашу носят в левой руке преимуще-
ственно гневные персонажи пантеона.
Пишачи (скр. piśācī, тиб. phra men ma, ведьмы-каннибалы): ведьмы с птичьими и звериными голо-
вами, пожирающие человеческую плоть.
Прабхамандала (скр. prābhamandala, тиб. sku’i lod-zen – «светящийся круг»): ореол, обрамляющий
всю фигуру божества.
Праджня (скр. prajňā, тиб. shes-rab – «мудрость»): проникновенная мудрость, постижение глубин-
ных основ буддийского учения, также персонификация мудрости.
Праджнякхадга (скр.): «меч мудрости», атрибут бодхисаттвы Манджушри, символизирующий
«рассеяние мрака неведения сияющими лучами, исходящими от него». В иконографии острие меча
изображается в языках пламени.
Прета (скр. preta – «голодный дух»): в буддизме один из шести видов живых существ. В индий-
ской мифологии духи умерших людей в течение года после их смерти. В мифологии буддизма -
духи, лишенные возможности удовлетворить свои желания; мучимые жаждой и голодом. Обычно
изображается с огромным животом и тонкими конечностями.
Пуджа (скр.): «поклонение», «подношение»; в тантрийской практике пуджа-дэви означают «бо-
гинь подношений», которые приносят в жертву принципу просветления предметы чувственного
наслаждения.
Пустака (скр. pustaka, тиб. glegs-bam – «книга»): книга, манускрипт. Имеет форму прямоугольного
продолговатого предмета, восходит к рукописям на пальмовых листьях. Символизирует священ-
ные буддийские тексты или целиком все Учение.
216

Садхана (скр. sādhāna, тиб. sgrub-thabs): ритуал поклонения определенному персонажу пантеона и
канонический текст, в котором излагается способ вызывания данного персонажа, включающий
чтение мантр и другие ритуальные действия.
Сакья-пандита (1181–1251): IV иерарх школы сакья, получившей господствующее положение в
Тибете, буддизм был провозглашен государственной религией в Монгольской империи при Хуби-
лай-хане.
Сакьяпа (тиб. sa-skya – букв. «светлая земля»): «красношапочная» школа тибетского буддизма,
основанная в XI веке Брогми-Лоцзавой (992–1074) и его учеником Кончог Гьялпо (1034–1102), ко-
торый основал в 1073 г. монастырь Сакья, названный так из-за серого цвета земли вокруг мона-
стыря. Основное учение сакьяпа – Ламде («Путь-результат» или «Путь-плод»), создателем которой
был сиддха Вирупа, живший в VII веке в Южной Индии. Школа сакья быстро возвысилась и по-
лучила широкое распространение благодаря деятельности «пяти первых учителей», из них наибо-
лее известны IV и V иерархи: Сакья-пандита (1181–1251) и Пагба-лама (1235–1280), при которых
школа получила господствующее положение в Тибете.
Самбхогакая (скр. sambhogakāya longs-spyod-pa’i sku – «тело блаженства»): эманированное из
трех тел Будды как наслаждение плодом неисчислимых заслуг всех прежних будд. В этом теле
Будду созерцают высшие личности: йогины и бодхисаттвы.
Сангха (скр. samgha – «собрание»): буддийская монашеская община, одно из трех сокровищ буд-
дизма (см. Триратна).
Сансара (скр. samsāra, тиб. srid-pa): одно из главных понятий в буддизме. Сансара – мир как цик-
лическое существование непрерывно чередующихся рождений, смертей и новых рождений. Санса-
ра также пространство и время, в которых происходит процесс перехода из одного существования
в другое.
Свастика (скр.: svastika, тиб. bkra shis ldan, монг. хас - «благосостояние», «благополучие»): один
из самых архаичных знаков – указатель видимого движения Солнца вокруг земли, деления года на
четыре сезона, включающий идею четырех сторон света, четырех стихий. Фиксирует два солнце-
стояния: летнее и зимнее годовое движение Солнца.
Семь драгоценных предметов (скр. sapta- ratna, тиб. rin-chen rnam-pa bdun) — «семь драгоценно-
стей чакравартина»: 1) драгоценное колесо (скр. cakra-ratna, тиб. ’khor-lo rin-po-che); 2) драгоцен-
ность чинтамани (скр. cintāmani, тиб. yid-bzhin nor-bu) – «драгоценность, исполняющая желание»;
3) драгоценная царица (скр. mahīşī-ratna, тиб. btsun-mo rin-po-che; 4) драгоценный советник
(скр.mantrī-ratna, тиб. blon-po rin-po-che); 5) драгоценный полководец (скр. senāpati--ratna, тиб.
dmag-dpon rin-po-che); 6) драгоценный слон (скр. hasti--ratna, тиб. glang-po rin-po-che); 7) драгоцен-
ный конь (скр. paramaśva--ratna, тиб. rta-mchog rin-po-che).
Симхасана (скр. simhāsana, тиб. seng-ge’i stabs, seng-ge’i khri – «львиный трон»): трон с фигурами
львов или сам лев, на котором сидит главный персонаж. Изображенный сидящим на льве или
львином троне персонаж может носить дополнительное имя Симханада (скр. simhanāda – [издаю-
щий] львиный рык»). Эти названия ведут свое происхождение от сравнения Будды со львом: Будда
– «лев среди людей», его первая проповедь подобна голосу льва. Львиный трон имеют сам Шакья-
муни Будда, бодхисаттва Манджушри и ряд других персонажей.
Ступа (скр. stūpa): буддийское культовое сооружение куполообразной формы для хранения и по-
читания священных останков будды и буддийских Учителей. Реликварий, мемориальное сооруже-
ние над останками будды, символ паринирваны, омоним: чайтья; символ дхармакая, «просветлен-
ной мысли» будд.
Стхавира (скр., пали: тхера): «старейший», эпитет архатов, учеников Будды.
Сукхавати (скр. sukhavatī, тиб. bde-ba čan – «Счастливая земля»): в буддийской мифологии махая-
ны одна из многих небесных сфер буддийского космоса, счастливая «чистая земля», сотворенная
буддой бесконечного света Амитабхой, расположенная на западе. Описание Сукхавати дается в
217

«Сукхавативьюхе», где также излагается история самого Амитабхи. Прежде, чем достигнуть со-
стояния будды, он был бодхисаттвой Дхармакарой. Им был дан обет создать свою чистую землю
Сукхавати, что и было исполнено.
Сумеру (скр. sumeru): в буддийской космологии священная гора, центр мироздания.
Сутра (скр. sūtra, тиб. mdo – букв. «нить», пали: сутта): вид канонических сочинений буддизма,
написанных в форме диалогов Будды со своими учениками. Краткое наставление, беседы Будды о
созерцании и размышлении.
Танка (тиб. thang-ka, скр. pata – букв. «свиток»): живопись водорастворимыми красками на по-
лотне, которое можно было свернуть в свиток.
Тантра (скр. «непрерывность»): базовые тексты ваджраяны.
Тарджанимудра (скр. tarjanī, тиб. sdigs-mdzub – «жест угрозы»): указательный палец и мизинец
выпрямлены, средний и безымянный согнуты, большой палец касается средней фаланги среднего
пальца. Рука в этом жесте может быть отведена в сторону, в направлении невидимого врага, кото-
рым считается состояние аффекта. В индуизме это мудра Шивы. Жест гневных персонажей пан-
теона.
Трисонг Децэн (ок. 740–798) – правитель (цэнпо) Тибетской империи, покровительствовал рас-
пространению буддизма в Тибете.
Трикая (скр.): «три Тела»: Дхармакая – «тело истины»; Самбхогакая – «тело наслаждения»; Нир-
манакая – «тело иллюзии».
Триратна (скр. «три драгоценности»): «три Прибежища»: драгоценный Учитель – будда (Буддха-
ратна); драгоценное учение (Дхармаратна) и драгоценная община (Сангхаратна).
Трипитака (скр.): «три корзины», или «три собрания» слов Будды: Ганджур «перевод слов Буд-
ды». Собрание дисциплины (виная) посвящено морали (шила); собрание наставлений (сутра) – ме-
дитации (самадхи); собрание знания (абхидхарма) – мудрости (праджня). Четыре класса тантр
включаются в «собрание наставлений». Данджур представляет собрание переводов с санскрита на
тибетский язык – комментариев (шастра).
Тхеравада (или устар. хинаяна – «малая колесница»): «учение старейших», формирование нача-
лось на севере и востоке Индии, утвердилась в Юго-Восточной Азии. Важнейшее место в учении
занимает Трипитака и примыкающая к ней литература на языке пали и санскрите.
Урна (скр.): завиток волос между бровями, одна из махапурушалакшан, символ просветления.
Ушниша (скр. usnīsa, тиб. gtsug tor): выпуклость на темени головы как знак высшей природы че-
ловека, символизирует просветленный ум Будды, конусообразное возвышение на голове, одна из
махапурушалакшан, символ просветления.
Хий-морин (бур. конь-ветер): тип астрологической иконы, в композицию которой обязательно
входят пять основных персонажей – конь-ветер и «четверо могущественных»: царь птиц Гаруда,
дракон, лев, тигр.
Хинаяна (скр. hīnayāna, тиб. theg-dman, theg-chung): термин, применявшийся махаянистами к по-
следователям направления, ставившего своей целью достижение архатства. В современной буддо-
логической литературе употребляется как обозначение южного буддизма.
Чакра (скр. cakra, тиб. ’khor-lo – «колесо»): в буддизме дхармачакра (тиб. chos-kyi ’khor-lo ribs
brgyad - «восьмирадиусное колесо учения») – символ учения Будды. Оно имеет восемь спиц, соот-
ветствующих восьмеричному пути спасения. В системах йоги чакры – психические центры.
Чакравартин (скр. cakravartin, пали cakkavattin, тиб. khor-lo-bsgyur-ba – букв. «вращающий коле-
со», здесь cakra – колесо, vartin – вращающий, поворачивающий): святой правитель, поворачиваю-
щий Колесо Закона; праведный мировой властитель; тот, кто «вращает колесо праведного правле-
ния». В индийской и буддийской традиции – идеальный вселенский монарх, устанавливающий на
земле царство справедливости. Он рождается в той кальпе, когда в мире не появляются будды.
Чжалцан (скр.dhvaja, тиб. rgyal mtshan - «знак победителя»): знак победы Учения.
218

Чинтамани (скр. cintāmani, тиб. yid-bzhin nor-bu – «драгоценность, исполняющая желание», nor-
bu-me-‘bar – «пылающая драгоценность»): круглый или овальный предмет, окруженный пламенем.
В мистической практике сиддхов принимает функции «философского камня», превращающего
элементы сознания в средства достижения просветления.
Чойжин (тиб. chos skyong, монг. nom-un lama - букв. духи-хранители учения, в тиб. и монг. буд-
дизме – прорицатели и оракулы): лама, в обязанности которого входит изучение и толкование дог-
матов учения, специализируется на магических заклинаниях – дхарани и таким образом приобре-
тает, якобы, силу для заклинания злых духов, совершения молитв и обрядов, при посредстве кото-
рых низводится на землю или отводится идущий уже дождь, определяет место возрождения умер-
ших людей и проч.
Чойра (тиб. chos-rva) или цанит: школа или факультет при монастырях, где ламы изучают систему
буддийской философии в ее реалистическом направлении (в противоположность символическому).
Чортэн (тиб. mchod-rten, скр. stūpa, бур. субурган): тибетский вариант ступы.
Шамбала (скр. śambala, sham-bha-la): согласно тибетским преданиям, таинственное царство среди
горных хребтов Центральной Азии, к северу от Тибета, где сохраняется учение Калачакры.
Шанкха (скр. śānkha, тиб. dung – «раковина», dung-dkar – «белая раковина»): раковина, входит в
состав «восьми драгоценных предметов Будды».
Шасэр (тиб. shva-ser – «желтая шапка»): желтая вера. Так называли школу гелук, поскольку шапка
желтого цвета являлась атрибутом последователей школы гелук, опознавательным признаком.
Шесть символов долгой жизни: в иконографии старик (в Бурятии – Сагаан Убэгэн – «Белый
Старец»), олень, журавль, дерево, скала, вода.
Шесть форм существования: небесный мир богов, мир асуров, мир людей, мир животных, мир
духов-прета, мир обитателей нараки, представляющих колесо бытия (скр. bhāvacakra, тиб. srid-pa’i-
’khor-lo).
Ширашчакра (скр. śiraścakra, тиб. mgo-ba’khor-lo – «круг вокруг головы»): нимб. В отличие от
прабхамандалы ширашчакра обрамляет только голову персонажа.
Шравака (скр.): тот, кто «достиг освобождения слушанием», ученик Будды Шакьямуни.
Шриватса (скр. śrīvatsa, тиб. dpal-be’u – «благой зародыш»): одна из «восьми благих эмблем», в
ваджраяне изображается как бесконечный узел.
Шуньята (скр. śunyatā, тиб. stong-pa – «пустотность»): основное понятие махаяны, учение о не-
субстанциональности и временности всех вещей, включая дхармы. Пустота, пребывание реально-
сти как таковой.
Якша (скр. yaksa): древнее добуддийское божество, связанное с растительной стихией. Впослед-
ствии были приняты буддизмом как класс персонажей, связанных с богатством – духи-охранители
подземных сокровищ.
1

На правах рукописи

Асалханова Екатерина Владимировна

ДАЦАН ГУНЗЭЧОЙНЭЙ В САНКТ-ПЕТЕРБУРГЕ.


ПРОБЛЕМЫ ИСТОРИКО - ХУДОЖЕСТВЕННОЙ РЕКОНСТРУКЦИИ
ЖИВОПИСНОГО УБРАНСТВА

Специальность 17.00.09 – теория и история искусства

ПРИЛОЖЕНИЕ К ДИССЕРТАЦИИ

на соискание ученой степени


кандидата искусствоведения

Научный руководитель
- доктор искусствоведения,
профессор
Ирина-Франциска Викторовна
Фуртай-Проскурина

Саратов – 2016
2
СПИСОК ИЛЛЮСТРАЦИЙ

Глава I.

Раздел 1.1

1 – Происхождение и взаимозависимость религиозно-символических идей и


архитектурной композиции в буддийских храмах Индии, Тибета, Монголии, Калмыкии и
Бурятии [Минерт Л.К. Памятники архитектуры Бурятии. Новосибирск : Наука, 1983. С.
153].

2 – Вид на Поталу. Лхаса. Тибет. Фото М. Степанцова.

3 – Монастырь Пхалкор в Гьяндзе, Тибет. Фото М. Степанцова.

4 – Храм в монастыре Самъе. VIII в. Тибет. URL: www.himalayanart.org (Дата обращения:


29.01.2012)

5 – Монастырь Гандантэгчинлин. Храм Мэджид Чэнрэсийг. 1912 г. Монголия, Улан-


Батор. Фото диссертанта.

6 – Монастырь Гандантэгчинлин. Статуя Авалокитешвары в храме Мэджид Чэнрэсийг.


1912 г. Монголия, Улан-Батор. Фото диссертанта.

7 - Монастырь Гандантэгчилин. Интерьер храма Мэджид Чэнрэсийг. Монголия, Улан-


Батор. 1912 г. Фото диссертанта.

8 - Храм Калачакры в монастыре Гандантэгчинлин, Улан-Батор, Монголия. Фото


диссертанта.

9 – Храм в монастыре Гандантэгчинлин, Улан-Батор, Монголия. Фото диссертанта.

10 – Храм в монастыре Чойджин-ламы. Монголия, Улан-Батор. 1904–1908 гг. Фото


диссертанта.

11 – Храм в монастыре Чойджин-ламы. Монголия, Улан-Батор. 1904–1908 гг. Фото


диссертанта.

12 - Агинский дацан в Бурятии. 1811 г. Фото диссертанта.

13 – Анинский дацан [Буряты : традиции и культура. Популярное издание. Сост. Башкуев


Г. Улан-Удэ : Soyol Publishers LTD, 1995].

14 – Гусиноозерский (Тамчинский) дацан. Почтовая открытка начала XX в.


[Художественное наследие Бурятии. Альбом. Улан-Удэ : Изд-во БНЦ СО РАН, 2005. С.
37].

15 – Гусиноозерский (Тамчинский) дацан в Бурятии (основан в 1758 г.). Цогчен-дуган.


Открытка.

16 – Цогчен-дуган Агинского дацана. 1875–1886 гг. Фото диссертанта.


3
17 – Цогчен-дуган Цугольского дацана. 1889.

Раздел 1.2

18 – Агван Доржиев (1853–1938), известный дипломат и религиозный деятель, инициатор


и руководитель строительства буддийского храма в Петербурге. [Буряты : традиции и
культура. Популярное издание. Сост. Башкуев Г. Улан-Удэ : «Soyol Publishers LTD», 1995.
С. 132].

19 – Г.В. Барановский (1860–1920), выдающийся русский архитектор. Фотография из


альбома «Юбилейный сборник сведений о деятельности бывших воспитанников
Института гражданских инженеров. 1842–1892» (Вып. 1. – СПб.: ИГИ, 1892). С. 62.

20 – Проект буддийского храма в Петербурге Н.М. Березовского. Главный (южный)


фасад. 1909. (ЦГИА СПб). [Андреев А.И., 8, с. 42].

21 – Проект буддийского храма в Петербурге Г.В. Барановского, 1909. Главный (южный)


фасад (слева) и боковой (восточный) фасады (ЦГИА СПб). [Андреев А.И., 8, с. 48–49].

22 – Планы храмов монастыря Табо в Тибете. Туристический буклет.

23 – План дацана Гунзэчойнэй. Архитектурный обмер выполнен специальным научно-


производственным объединением «Реставратор» при Ленгорисполкоме. 1989 г.

24 – План дацана в Кырме Иркутской губернии. 1912–1917. [Минерт Л.К. Памятники


архитектуры Бурятии. Новосибирск : Наука, 1983. С. 175].

25 – Дацан в Кырме Иркутской губернии (1912–1917). Южный фасад и разрез (копия


проекта, ЦГИА). [Минерт Л.К., 1983. С. 175].

26 – Дацан Гунзэчойнэй. Южный (главный) фасад. Фото А. Мархотина.

27 – Портик буддийского храма в Петербурге. Фото А. Мархотина.

28 – Г.В. Барановский. Здание Русского географического общества в Петербурге. Пер.


Гривцова, 10. 1907–1910. Фото диссертанта.

29 – Буддийский храм в Санкт-Петербурге (дацан Гунзэчойнэй). 1909–1915. Северо-


восточный фасад. Фото диссертанта. 2002 г.

30 – Буддийский храм в Санкт-Петербурге (дацан Гунзэчойнэй). Западный фасад.


Полихромный фриз (мотивы «эрхи» (четки), «шубун хоног» - птичье гнездо). Фото
диссертанта.

31 - Дацан Гунзэчойнэй. Западный фасад. Полихромный фриз (мотивы «эрхи» (четки),


«шубун хоног» - птичье гнездо). Фото А. Мархотина.

32 – Деталь фриза дацана Гунзэчойнэй в Петербурге. Мотив «эрхи» (четки). Фото А.


Мархотина.

33 – Дацан Гунзэчойнэй в Санкт-Петербурге. Скульптурная композиция «дхармачакра».


Фото диссертанта.
4

34 – Полихромный фриз дацана Гунзэчойнэй. Утрачены накладные детали.

35 – Дацан Гунзэчойнэй. Оформление окон. Стилизация мотива «шубун хоног». Фото А.


Мархотина.

36 – Окно храма Мэджид Чэнрэсийг в монастыре Гандантэгчинлин. Улан-Батор,


Монголия. Фото диссертанта.

37 – Цугольский дацан. Главный храм построен в 1860-е, восстановлен после пожара в


1880-е годы. Накладной элемент «Намчжувангдан».

38 – Буддийский храм в Санкт-Петербурге. «Намчжувангдан» - накладной элемент с


фасада буддийского храма в Петербурге. [Андреев А.И. 6, с. 186].

39 – Фрагмент оформления дверей: мотивы ваджра, бантаб, шубуун хоног, падма. Фото
А. Мархотина.

40 – Центральные ворота буддийского храма в Петербурге. Фото А. Мархотина.

41 – Дацан Гунзэчойнэй. Восстановленный щит с наддверными мантрами. Фото


диссертанта.

42 – Дацан Гунзэчойнэй. Кованая решетка ограды с элементом «трезубец». Фото


диссертанта.

43 – Дацан Гунзэчойнэй. Решетка боковой калитки. Мотив «шриватса». Фото


диссертанта.

44 – Дацан Гунзэчойнэй. Центральные ворота. Мотив «вишваваджра». Фото


диссертанта.

45 – Дацан Гунзэчойнэй. Солнце