Вы находитесь на странице: 1из 9

ЛЕКЦИЯ 4.

Творчество А.Н. ОСТРОВСКОГО


1823-1886
Мысль о значении Александра Николаевича Островского в истории русской
литературы и национальной культуры кратко сформулировал Лев Толстой, выразив
общую точку зрения на сделанное писателем: «отец русской драматургии». Эта оценка
проистекала не только из небывалого количественного показателя: 47 оригинальных
пьес, не говоря уже о переводах и оперных либретто, — но и из того отличающего талант
Островского качества, которое в начале 50-х годов А.А. Григорьев назвал «коренным
русским миросозерцанием».
«...ЛУЧШАЯ ШКОЛА ДЛЯ ХУДОЖЕСТВЕННОГО
ТАЛАНТА ЕСТЬ ИЗУЧЕНИЕ СВОЕЙ НАРОДНОСТИ»
Про Островского можно сказать теми же словами, какие Гоголь нашел уместным
применить к Пушкину: он «слышал значение свое лучше тех, которые задавали ему
запросы, и с любовью исполнял его». Убежденный противник всего декларативного,
искусственного, внеположенного живой сути творчества, Островский говорил то, что
точно выражало начала, носителем которых он сознавал себя в искусстве: «...я всю свою
деятельность и все свои способности посвящал театру и в том круге артистов, которого я
был центром, постоянно старался поддерживать любовь к искусству и строгое и честное
отношение к нему» (подразумевались лучшие актеры России: в Москве П.М. Садовский,
Е.Н. Васильева, Л.П. Никулина-Косицкая, И.Ф. Горбунов; в Петербурге Е.А. Мартынов,
Ф.А. Бурдин, Ю.Н. Линская, П.В. Васильев). Островский с полным основанием мог
заметить: «...все театры России живут моим репертуаром».
Аутентичность слова художника (и в узком, и в широком смысле) собственным
«корням» и исходящему от них «миросозерцанию» Островский считал обязательным
условием подлинной художественности, воплощенной творческим гением. Потому так
близки были ему заветы Пушкина, призвавшего «каждого быть самим собой»: «Он
завещал искренность, самобытность... он дал всякой оригинальности смелость, дал
смелость русскому писателю быть русским». С точки зрения Островского, этим
предполагался не особый, исключительный смысл, который обретало слово «русский»
(по замечанию А.И. Журавлевой, для него данное понятие — «чисто деловое, точное, не
нуждающееся ни в похвалах, ни в порицаниях»), а в наибольшей мере соответствующие
именно русскому миросозерцанию общечеловеческая широта, гуманность,
корректирующая крайности, «пушкинская» способность «относиться к темам своих
произведений прямо, непосредственно», без тенденции и идейно-эстетической
предубежденности. «Ведь мы с Вами только двое настоящие народные поэты, — писал
он в 1869 г. Н.А. Некрасову, — мы только двое знаем его, умеем любить его и сердцем
чувствовать его нужды без кабинетного западничества и без детского славянофильства».
Островский избрал театр как форму, которая, с одной стороны, наиболее полно
отвечала природе его таланта: «Согласно понятиям моим об изящном, считаю комедию
лучшею формою к достижению нравственных целей и, признавая в себе способность
воспроизводить жизнь преимущественно в этой форме, я должен был написать комедию
или ничего не написать» (о пьесе «Свои люди — сочтемся»); с другой же —
удовлетворяла устремлениям публики самого широкого, демократического толка: «...в
настоящее время в умственном развитии средних и низших классов общества наступила
пора, когда эстетические удовольствия и преимущественно драматические
представления делаются насущной потребностью».
Для разночинной интеллигенции, купцов, ремесленников, средней руки
чиновников создавался и репертуар, где воплощалась эстетика, призванная
«воспитывать» народ, впечатляя и возвышая его «ясными и сильными» образами.
«Наивной и детски увлекающейся» народной «силе» требовалась своя
художественность, состоящая в «правдивости», отсутствии «пустого и не
драматического красноречия», дельности (в исторической хронике «Козьма Захарыч
Минин-Сухорук» публика, по замечанию писателя, «может видеть на деле, как
совершилось спасение Руси»), в выразительности зрительного и слухового рядов. По
поводу одной из пьес Лопе де Вега, которая не удовлетворила его своим узко
национальным, «археологическим» интересом, драматург высказал принципиальное
положение своей эстетики: «Натуральность не главное качество, оно достоинство только
отрицательное; главное достоинство есть выразительность, экспрессия.
Кто же похвалит картину за то, что лица в ней нарисованы натурально, — этого
мало, нужно, чтобы они были выразительны...», — иначе говоря, человечески близки и
интересны каждому, восприняты «сердцем». В этом смысле эстетическая позиция
Островского не менялась, отражая, по наблюдению С.Т. Ваймана, «движение из
будущего в настоящее». Идея создания «национального, всероссийского театра» в виде
«частных театров», которые должны были распространиться по всей России, высказана
уже в самой ранней рецензии Островского на роман Ч. Диккенса «Домби и сын» (1847—
1848): чтобы быть «народным писателем», «мало одной любви к родине ... надобно еще
знать хорошо свой народ, сойтись с ним покороче, сродниться. Самая лучшая школа для
художественного таланта есть изучение своей народности, а'воспроизведение ее в
художественных формах — самое лучшее поприще для творческой деятельности».
ЛИТЕРАТУРНЫЕ ДЕБЮТЫ. 1843-1847
«Прямое и непосредственное» отношение к действительности, воспринятой во
взаимодействии отличающих народ «диких» и «хороших инстинктов», отражают самые
первые опыты Островского: к ним относятся не только ряд нравоописательных очерков и
жанровых сценок в прозе, но и дневниковые записи, которым будущий драматург
придавал форму «записок». Уже здесь наблюдаются попытки выстроить сложную
структуру текста с участием системы «подставных авторов».
Установка на «сказ» требует живой, отвечающей духу народа, колоритной речи —
эта речь сама становится предметом изображения, начинает объективироваться в образе
до этого не известной читателю, самоценной языковой среды.
Запечатленный мир раннего Островского — это Замоскворечье, где он родился в
семье чиновника московского департамента Сената и где нашел опору для дальнейшего
духовного и творческого становления. Меняя «роли», молодой писатель становится
сначала «издателем», а затем и автором фрагментов «рукописи», найденной словно бы
случайно: «наш неизвестный автор ... с наивной правдивостью рассказывает о
Замоскворечье... Тут все — и сплетни замоскворецкие, и анекдоты, и жизнеописания.
Автор описывает Замоскворечье в праздник и в будни, в горе и в радости, описывает, что
творится по большим, длинным улицам и по мелким, частным переулочкам ... это ...
рассказы очевидца».
От канонического физиологического очерка, характерного для раннего этапа
существования «натуральной школы», «Записки замоскворецкого жителя» (1847)
отличает особая теплота тона, нехарактерная для «объективного» бытоописательства в
дагерротипных зарисовках купеческого быта, данных, к примеру, А. Лихачевым или П.
Вистенгофом. Меняется, хотя и не очень явственно, сама функция изображения
раздробленной, «калейдоскопической» действительности: олицетворенная «статистика»
быта преображается в одушевленные жизнью картины, увиденные либо в окнах
«сереньких домиков », либо в обратной проекции — из них. Точка зрения на мир, в
конечном счете, приближается к той, которая устанавливается в пушкинских
«ПовестяхБелкина», «Истории села Горюхина». Она — в явной и скрытой полемике со
всевозможными стереотипами, побуждающими видеть в Замоскворечье либо
«волшебный мир, населенный сказочными героями тысячи и одной ночи», либо такую
неприглядную «натуральность», подозревая которую, публика не захочет «выслушать
моего рассказа». Игра с читателем (как позднее со зрителем) означает и ироническое
высвечивание узко ограниченного воззрения, сформировавшегося в недрах самой этой
публики: оно автоматически превращает реальное многообразие самобытной жизни в
«общее место», художественность низводит к риторике. «А еще как увидит тебя какой-
нибудь юмористический писатель, — замечает "наивный" повествователь по поводу
незначительного чиновника Ивана Ерофеича, — да опишет тебя всего, и физиономию
твою опишет, и вицмундир твой, и походку
твою, и табакерку твою опишет, да еще и нарисуют тебя в твоей шинели в разных
положениях, тогда уж вовсе беда — засмеют совсем». Перифразы лейтмотивов Гоголя и
Достоевского нужны, чтобы «остранить» свободную от «клишированной»
обезличенности и заданности тему, избранную автором. Правда в том, что Иван
Ерофеич, подобно Самсону Вырину, являет соположение неравноценных (как у всякого
человека) разнообразных свойств. Он погибает не от того, что обречен участи
«маленького человека», а от того, что «характер слабенек очень», что попалась ему некая
Марфа Андревна, мещанка-ростовщица, которая «так и обращалась с ним, как будто его
заложил ей кто-нибудь».
Это, однако, не означает, что в «элементарном», по слову Н.Я. Берковского,
внутреннем мире таких героев Островского нет невостребованных пока, но словно
ждущих своего времени духовных потенций. Они и преображают замоскворецкий мир в
«сказку», которая именно в соответствии с присущей этому миру «правдой» является
также его законным подлинным обликом* Жесткая социальная детерминированность
здесь, как и в последующих произведениях, осложнена внутренним прикосновением к
«идеалу», явленному, однако, во всем своем убожестве, «элементарности». Самое его
наличие ощущается именно вследствие воспринятой извне деформации — как
сопротивляющийся и противостоящий ей, жизненно правомерный компонент. Он
прорастает и в «мечтах» недалекого Ивана Ерофеича: «А вот, говорит, я узнаю дело
хорошенько, так могу занять место повиднее. Потом, говорит, женюсь. Ты видишь,
какой я неряха, никакого у меня порядку нет. Некому меня ни остановить, ни приласкать.
Иногда приходят такие мысли, для чего, мол, я живу на свете-то. А будь у меня жена-то
молодая, стал бы я ее любить, лелеять, старался бы ей всякое угождение сделать. Да и о
себе-то бы лишний раз вспомнил, почаще бы в зеркало взглядывал».
Индивидуальность Островского как художника с самого начала заявила о себе тем,
что лишила «натуральность» изображения сентиментального ореола и в то же время
сохранила в ней «идеальность», живое присутствие души. Тем самым был поставлен
вопрос, вызвавший затем идейные разночтения и полемику вокруг произведений
Островского и принятого им творческого метода, — вопрос о значимости
незначительного, разрешаемый драматургом иными средствами, чем те, которые
выдвинул «сентиментальный натурализм», с одной стороны, и славянофильская
этическая концепция, с другой. Только театр, по убеждению молодого писателя, мог во
всем объеме воссоздать — в сменяющейся череде «картин» и «сцен» — «одну
бесконечную картину» русской жизни (И.А. Гончаров), равную по значимости роману. В
ней рутинный, подчас губительный для человека мещанский быт не исключал
прорастания в нем же живых и в своем роде немаловажных помыслов. Уже в ранних
опытах Островского принципиально уравниваются «маленькие» и «большие» люди, а
ирония по отношению к «стране», живущей «по преданию», смягчается умилением по
поводу духа соборности, который объединяет в праздник купца-миллионщика и его
«последнего работника» («истинная и смиренная набожность равняет все звания и даже
физиономии»).
Нравоописательный очерк для Островского — литературная форма, в наибольшей
степени лишенная условности, но не исключающая при этом «романной»
многоплановости и проистекающих из нее потенциальных конфликтов. Так, в Кузьме,
сыне богатого купца Самсона Савича Тупорыл ова, уже вполне дает себя знать
противоречие, которое станет зерном конфликта многих пьес Островского, —
противоречие между «силами», «раздирающими» душу чиновника: «одна сила
внутренняя, движущая вперед, другая сила внешняя, замоскворецкая, сила косности,
онемелости, так сказать стреноживающая человека». Характеристика «замоскворецкой»
силы предшествует известной аттестации «темного царства» Н.А. Добролюбовым — и
по аналитической зоркости, и по масштабности обобщений: «Я не без основания назвал
эту силу замоскворецкой: там, за Москвой-рекой, ее царство, там ее трон. Она-то
загоняет человека в каменный дом и запирает за ним железные ворота... Она утучняет
человека и заботливой рукой отгоняет ото лба его всякую тревожную мысль, так точно,
как мать отгоняет мух от заснувшего ребенка. Она обманщица, она всегда
прикидывается "семейным счастьем", и неопытный человек нескоро узнает ее и,
пожалуй, позавидует ей. Она изменница: она холит, холит человека, да вдруг так
пристукнет, что тот и перекреститься не успеет».
До известной степени в круге тех же противоречий находился и сам Островский.
Поступив после окончания Первой московской гимназии на юридическое отделение
Московского университета, он в 1843 г. оставил учение, руководимый желанием
полностью посвятить себя служению искусству. Сближение с будущими соратниками по
сцене и литературному труду: с актером Ф.А. Бурдиным, поэтом и переводчиком Н.
Давыдовым; идеи, почерпнутые из лекций Т.Н. Грановского, М.П. Погодина, СП.
Шевырева, из обсуждаемых всюду статей Белинского и Герцена, знаменитых комедий
Грибоедова и Гоголя; посещение спектаклей, где блистали М.С. Щепкин и П.С.
Мочалов, определяющим образом повлияли на его решение. И хотя мечте Островского
не дано было осуществиться сразу, его служба сначала в Московском совестном, а затем
в Московском коммерческом суде уже преломлялась им как материал будущей
литературной деятельности, как прототипическая основа, имеющая «все задатки» для
создания «живых, целиком взятых из жизни типов и положений чисто русских, только
нам одним принадлежит.
ДРАМАТУРГИЯ РАННЕГО ПЕРИОДА.
1847-1851
Отставка Островского хронологически отмечает завершение первого периода его
становления как драматурга — в целом этот период проходит под знаком Гоголя.
Наследование гоголевских традиций и принципов «натуральной школы» во многом
обусловлено тем, что именно в них Островский нашел убедительное художественное
развенчание безжизненных стереотипов, рожденных «риторической» тенденцией в
литературе, — инерционных форм классицизма и романтизма.
Особенно устойчивые в драматургии, эти формы казались начинающему автору
совершенно не соответствующими духу народности, утверждающему простоту и
непосредственность выражения. Комическое — как жизнетворный пафос литературы —
отождествлялось им с сатирическим, «гоголевским направлением»: «Отличительная
черта русского народа, отвращение от всего резко определившегося, от всего
специального, личного, эгоистически отторгшегося от общечеловеческого, кладет и на
художество особенный характер; назовем его характером обличительным». «Обличение»
в данном случае становится художественной необходимостью, поскольку направлено на
явления, «слишком узкие» по отношению к «идеалу общечеловеческому». Поэтому оно
«заставляет быть нравственнее» и может быть определено как «нравственно-
общественное направление» русской литературы. Эти суждения, отражающие воззрения
Островского на рубеже 40—50-х годов, помогают понять гражданский и
общечеловеческий диапазон его «картин» и «сцен», локальных «драматических этюдов»,
в которых проще всего было увидеть «картинунравов». Именно «нетворческий» талант,
состоящий в наблюдательности и «способности в общие черты возводить случаи,
разбросанные в жизни», усмотрел в сочинениях молодого Островского («Утро молодого
человека», «Неожиданный случай», отрывок из комедии «Бедная невеста») критик
«Современника ». Он настаивал на том, что, подражая Гоголю, писатель смог передать
только то, что пришло к нему извне («дано ему жизнью»). Поэтому «обстановка» в
приемной Семена Парамоныча Недопекина, новоиспеченного аристократа из купцов, в
«Утре молодого человека» «спасает» пьесу — колоритом она напоминает гоголевские
сцены «Утро делового человека » и «Лакейская», побуждая прочитывать «этюд»
Островского в их ключе. Возможно, именно подчеркнутая ориентация автора на Гоголя
помешала критику заметить, что герой Островского в своих потенциальных проявлениях
не равен «амплуа » промотавшегося купчика, карикатурно подражающего аристократии,
невежды и галломана. В традиции жанровых картин П.А. Федотова о таком герое можно
было бы сказать: «На брюхе — шелк, а в брюхе — щелк» (подпись художника к картине
«Завтрак аристократа»). Островский, однако, расширяет понятие «обстановки» в такой
степени, что «типаж» обретает собственную и по-своему неповторимую судьбу: зритель
не может не ощущать за внешней бравадой героя скрытую неуверенность, сознание
своей «полуобразованности», неловкость не только за настоящее, но и за прошлое, где в
купеческих переулках остался и вовсе необразованный — по европейским меркам — но
родной, взрастивший его мир.
Если значение «обстановки» не абсолютизировалось Островским в «сценах из
купеческого быта» (к ним, прежде всего, относится комедия «Семейная картина» —
первая законченная пьеса молодого драматурга, первоначально называвшаяся «Картина
семейного счастья», 1847), то тем более относительно ее значение в era сочинениях с
психологической тенденцией — «драматическом этюде» «Неожиданный случай» и
комедии «Бедная невеста». «Неожиданный случай» по самой своей структуре восходит к
психологическому этюду Н.М. Карамзина «Чувствительный и холодный», имеющему
подзаголовок «Два характера». В письме М.П. Погодину, датированном концом апреля
1851 г., драматург пояснил свой замысел: «...Я хотел показать только все отношения,
вытекающие из характеров двух лиц, изображенных мною; а так как в моем намерении
не было писать комедию, то я и представил их голо, почти без обстановки (отчего и
назвал этюдом)», учитывая «шаткие и условные положения», исходя из которых пьесу
будет судить критика. Преодоление «типического» за счет внутренних ресурсов
персонажей истолковывалось как «бесцветность» и невыразите л ьноЬть, что еще в
большей степени было отнесено впоследствии к пятиактной «Бедной невесте».
«Бедная невеста» (1851) — «одно из лучших произведений нашего знаменитого
драматурга» (И.С. Тургенев) — в свое время не получила признания критики, и в том
числе автора «Записок охотника». Связь этой пьесы с повестями «натуральной школы»
(в ее психологическом плане) воспринималась как драматургическая натяжка,
охарактеризованная в рецензии Тургенева как «ложно тонкий психологический анализ»,
который, однако, не в состоянии придать «незначительным» людям и «речам» глубины и
значительности («Видно, тайна "возводить в перл создания" даже самую пошлость не
каждому удается...»). Вместе с тем, рецензент проницательно отметил «простоту»
содержания, придающую комедии живость и «истинность» (сам Островский подчеркнул
как достоинство повести Е. Тур «Ошибка» то, что ее «интрига чрезвычайно проста»); он
указал также на впечатляющие глубиной (в перспективе предвещающей чеховскую
поэтику) сцены прощания Марьи Андреевы с Меричем и игры в карты с Милашиным:
«...Маша, с трудом удерживая рыдания, играет с ним в дураки...». Здесь впервые
психологическим центром становится драма героини, предвосхищая «Грозу» и более
поздние пьесы Островского, в первую очередь «Бесприданницу». Невеста — «бедная»,
потому что избрала не суженого себе, а дурного, нелюбимого человека, и «счастливая»
развязка не решает вопроса, можно ли оправдать подобный выбор обстоятельствами,
участью бесприданницы, которую она раскрывает почти теми же словами, что и
впоследствии Лариса: «Иной торгует меня, как вещь какую-нибудь...». Переключение
поэтики «Бедной невесты» в морально-психологический план, при сохранении бытового
правдоподобия, подчеркивается и обращением к не обладающей яркой колоритностью
среде околомещанских слоев дворянской интеллигенции, где действуют разночинцы и
мелкие чиновники.
«...НА "БАНКРУТЕ" СТАВЛЮ НОМЕР ЧЕТВЕРТЫЙ»
(В.Ф. ОДОЕВСКИЙ)
Уже в раннем Островском пересеклись, таким образом, две ведущие линии
«натуральной школы» — сатирическая и социально- психологическая. Центром их
пересечения стала комедия «Свои люди — сочтемся» (1849), с которой начинаются
признание и литературная слава Островского.
Лучшую из социально-бытовых комедий Островского не без основания связывали
с гоголевской традицией: это «крупный комизм» (по выражению самого драматурга);
ощущаемый как достоверный, отражающий житейскую фабулу сюжет (судебное дело,
родившееся в «обстановке» купеческой жизни, — одно из тех, о которых постоянно
извещают газеты); отсутствие положительного героя; «смех сквозь слезы», позволивший
В.Ф. Одоевскому присвоить пьесе наименование «трагедии» (в одном ряду с
«Недорослем», «Горем от ума» и «Ревизором»), И здесь интрига «проста» и сводится к
посрамлению носителя необузданной сознанием силы — в богатом купце Самсоне
Силыче Болынове. Подобно Городничему из «Ревизора», он корит себя в финале за
слепоту и глупость: в погоне за богатством (которого у него и так было вдоволь)
Болыпов не только объявил себя банкротом, но и передоверил состояние приказчику
Подхалюзину, который, сделавшись зятем своего благодетеля, впоследствии отплатил
ему черной неблагодарностью, буквально переняв этические мерки хозяина и став
образцом уже для собственного приказчика, мальчика Тишки.
Небывалый успех комедии (одобрительный отклик Гоголя после прослушивания
пьесы в авторском исполнении на вечере у М.П. Погодина, регулярное ее чтение в
обществе знаменитыми П.М. Садовским и М.С. Щепкиным, необыкновенная
востребованность «Москвитянина», где после долгих цензурных проволочек пьеса была
опубликована в 1850 г., — единодушные свидетельства современников о том, что «...вся
Москва заговорила о ней») объяснялся, однако, не столько талантливым усвоением
гоголевской традиции, сколько новаторским, самобытным развитием ее. Анализ отзыва
Гоголя свидетельствует о том, что «покороче» ему виделась первая, экспозиционная
сцена Болыпова со стряпчим Рисположенским («автор «Ревизора », как известно,
предпочитал крутую завязку»), а «подлиннее » — предпоследний акт, где следовало
приготовить зрителя и читателя к развязке сценой, когда «приходят и берут старика в
тюрьму». Таким образом, отсутствие динамики и состыковки взаимосвязанных частей —
при явной экспозиционной затянутости, обилии второстепенных персонажей (ключница
Фоминишна, Тишка, внесценические Антип Сысоевич, Енотов, Ефрем Лукич
Полуаршинников и др.), нравоописательных эпизодов, монологов, ослабляющих сюжет,
— выступало как качество поэтики драматурга, состоящее в том, что и «действие у
Островского шире, чем интрига». Впервые в этой пьесе в полной мере раскрылось
языковое богатство народной речи, определившее неповторимый облик каждого, даже
«незначительного» ее персонажа, создавшее непрерывное драматическое речевое
движение. Комедия доказала обоснованность заключения Островского о том, что «...нет
почти ни одного явления'в народной жизни, которое бы не было охвачено народным
сознанием и очерчено бойким, живым словом; сословия, местности, народные типы —
все это ярко обозначено в языке и запечатлено навеки». Степень социального и
нравственного обобщения, представленного в пьесе, была настолько значительна, что
перемена названия — с первоначального «Банкрут» на «Свои люди — сочтемся» — не
только устраняла впечатление частного характера изображенного, но и отстраняла от
плоского морализаторства, от ходячей морали, которая легко умещается в пословицу
«Любишь
кататься — люби и саночки возить». Новое название почерпнуто из эпизода, где
соучастники готовящейся аферы, породнившись, говорят друг другу: «Свои люди —
сочтемся». В этих словах — уже не готовая «пропись», а правда жизни этих людей,
определяющая их суть, движущая их поведением. В отношении социально-этической
сгущенности смысла комедия явно не «вязалась сама собою, всей своей массою, в один
большой, общий узел», согласно завету Гоголя. Она равно подпадала под обвинения так
называемого бутурлинского Комитета и резолюцию Николая I: «напрасно печатано,
играть же запретить...» (предполагалось, что купцы оскорбятся за свое сословие, что
комедия имеет цели сугубо «обличительные»), — и уверения Островского (в
официальном объяснении) в том, что его комедия преследует благонамеренные цели,
одобренные «правдолюбивыми» купцами: «Купец Болыпов ... наказывается" страшною
неблагодарностью детей и предчувствием и страхом неизбежного наказания законного».
Тем самым драматург в определенном смысле внес полемические коррективы в
знаменитое гоголевское положение о «завязке драмы»: «Не более ли теперь имеют
электричества.чин, денежный капитал, выгодная женитьба, чем любовь». Именно
поруганное чувство Болыпова к дочери и зятю (пусть и не доразвившееся до «любви») —
к тем, кого он, согласно патриархальной морали, привык считать близкими людьми,
рождает драматизм высокого, не комического свойства, достигая кульминации в
потрясающем публику возгласе: «Опомнитесь! Ведь я у вас не милостыни прошу, а свое
добро. Люди ли вы?» Преображение заурядного самодура в «купеческого Лира»,
отмеченное еще современниками, по своей сути отвечало глубинным законам поэтики
Островского. Опыт мещанской драмы «был осмыслен Островским в ее "высоком",
просветительском варианте (Лессинг, Шиллер) », в сложных «сближениях» с
Шекспиром, раздвигающих
«МОСКВИТЯНИНСКИЙ» ПЕРИОД ТВОРЧЕСТВА.
1852-1855
Важнейший этический вопрос, актуализировавшийся в преддверии эпохи 60-х
годов, — вопрос о народном счастье и возможных (и допустимых) путях его достижения
— определяет проблематику пьес москвитянинского цикла: комедий «Не в свои сани не
садись» и «Бедность не порок», народной драмы «Не так живи, как хочется».
Если в первых пьесах Островского реальность потрясала неприкрытой бытовой
«правдой», отстраняя «идеал» в область недостижимого, но именно поэтому и выдвигая
его на передний план, то в пьесах данного времени «идеал» начинает играть
первостепенную роль, поверять собой действительность как ее моральная мера, как
живой и плодотворный в ней компонент.
Переакцентировка — с разрушения стереотипов на традиционность и стабильность
сознания — отмечена самим Островским в письме к М.П. Погодину от 30 сентября 1853
г.: «...направление мое начинает изменяться ... пусть лучше русский человек радуется,
видя себя на сцене, чем тоскует... Чтобы иметь право исправлять народ, не обижая его,
надо ему показать, что знаешь за ним и хорошее; этим-то я теперь и занимаюсь, соединяя
высокое с комическим». В данном заявлении значимо и то, что оно адресовано издателю
журнала «Москвитянин», видному славянофилу М.П. Погодину, и то, что во главу угла
поставлена проблема народа, вопрос о его человеческой и социальной судьбе. Молодые
«москвитянинцы», к кругу которых принадлежал писатель, утверждали, что духовная
сила нации заключена в купечестве, «положение которого в структуре русского
дореформенного общества дает ему возможность действовать и развиваться, сохраняя
самобытность своего национального и психологического облика, еще не исковерканного
чуждой, внешней цивилизованностью дворянства».
Нравственная ценность протеста таких героинь, как Липочка («Свои люди —
сочтемся»), выступавших — в погоне за «счастьем» — против деспотизма и самодурства
вскормившей их среды, снижалась явственной равнозначностью этого протеста
уродливым формам быта, его бесчеловечным законам и убогому духовному статусу.
Ярой консервативности противопоставлялись воинствующая «полуобразованность»,
претензии преобразовать косный быт посредством растиражированных и поверхностных
«цивилизованных» форм. Отстаивая право купечества на самобытность, неизменность
религиозно-нравственных устоев русской жизни, Островский отстаивал народную
культуру, родовую память, без которых невозможным представлялось бытие единой в
своих устремлениях нации. Расслоение в среде купечества происходит по признаку
следования этой культуре или отступничества от нее — более или менее осознанной ее
профанации, означающей предательство. Приказчик богатого купца Гордея Торцова
Митя («Бедность не порок») ни в чем, и прежде всего в любви, не похож на приказчика
Подхалюзина из комедии «Свои люди — сочтемся». И тот, и другой, по-видимому,
относятся к своим избранницам со всей искренностью чувства. Но Подхалюзин при этом
не выходит из рамок своего социального, четко очерченного облика: к его любви
примешиваются расчет чужого и своего положения, мечты неудовлетворенного
самолюбия, которые неизменно соотносят с женитьбой карьерные соображения,
желанный «путь наверх». Митя, по природному влечению сохраняющий в душе начала
народной нравственности, любит иначе — возвышая и буквально перекладывая в стихи
образ Любови Гордеевны, неравной ему в социальном отношении, но близкой по
принадлежности к одной и той же этике, национальной культуре. Сама Митина речь
обретает склад народных песен, обогащаясь их образностью, их вековой мудростью:
Красоты ее не можно описать!.. Черны брови, с поволокою глаза. Гордей Торцов
объявляет войну родовому укладу, объединяющему его семейство и весь
патриархальный мир в духовную целостность, и терпит поражение. Мода на «фициянта»
в перчатках, европейскую мебель, дворянский «тон» не может заменить того, на что
покушается развратный и «хищный» фабрикант Коршунов (в комедии «Не в свои сани
не садись» — легкомысленный дворянин Вихорев). Торжествует исконная правда
отношений, в силу которой свобода ограничивается нормами и счастье становится
возможным только в пределах признаваемого нормальным — с патриархальной точки
зрения. Любовь Гордеевна осознает, что не может быть в душевном согласии с собой и
Митей, если нарушит эти неписаные законы, а Авдотья Максимовна, дочь богатого
купца Русакова («Не в свои сани не садись») в полной мере постигает свое падение,
осмелившись переступить через начала нравственности ради страсти, олицетворяющей
стихийные порывы «натуры». В свете реальной картины жизни москвитянинские пьесы с
их счастливыми развязками социально недостаточно мотивированы, подчинены
«случайным» факторам, на что проницательно указал Н.А. Добролюбов. Но с позиций,
преобладающих над социальными, интуитивно ощущаемых каждым этических
оснований, эти развязки закономерны и выражают то, чему «быть должно», что
позволяет Максиму Федотычу Русакову провозгласить: «А я так думаю, что люди
всеодне-с». Преображающую человека функцию «должного», а не «сущего » выполняет
в комедии «Бедность не порок» ее наиболее прославившийся персонаж — опустившийся
брат Гордея Карпыча Любим Торцов. Этому способствует внебытовая атмосфера
святочной карнавализации, царящая в пьесе. Тот, кто «в обычной, будничной жизни
рассматривался как "позорсемьи", ... в карнавальный вечер предстает как хозяин
положения. Его "глупость" оборачивается мудростью, простота — проницательностью,
болтливость — занятным балагурством, а пьянство из позорной слабости превращается в
знак широкой, неуемной натуры...» (Л.М. Лотман). Примечательно, что наиболее
знаменитые исполнители роли Любима Торцова — П.М. Садовскир и М.С. Щепкин —
отразили эстетическую двуобращенность образа. Щепкин старался подчеркнуть
возвышающие, «светлые стороны» роли, исчезающие, по его мнению, в исполнении
Садовского: «роль при его игре грязна». Садовский же следовал уже новому типу
сценического реализма, ведущему к «пьесам жизни» (Н.А. Добролюбов).
По-своему переосмысляли этот образ и другие художники, например, Ф.М.
Достоевский, переадресовавший слова Любима Торцова Мармеладову в «Преступлении
и наказании» («бедность не порок, это истина») и изменивший их первоначальный
народно-утопический смысл. Идея должного естественно находит претворение в
фольклорном лиризме и фольклорных обобщениях, отличающих эти произведения
(драматургия Островского вообще обнаруживает тенденцию к «сгущению» народной
этики в форме пословиц и поговорок, вынесенных и «укрупненных» в виде заглавий
пьес). В «народной комедии» «Не так живи, как хочется», действие которой перенесено в
XVIII век, народно-фантастическая, карнавальная стихия предопределяет чудесное
прозрение героя (Добролюбов, исходя из своей концепции, причислял его к
«самодурам», неспособным управлять рассудком и чувствами). Счастливая развязка уже
прямо отнесена на счет фатальных, неподвластных человеку сил. «Правдоподобие» ее
оспаривалось рядом критиков, но, очевидно, что и в этой пьесе, и в написанной уже
после «Грозы» драме «Грех да беда на кого не живет» (1862) автор видит спасение от
пагубных страстей и социальных противоречий только в народной правде, в смирении
перед Божьей волей, которую никто не в праве самонадеянно подменять своей. В
роковом заблуждении пребывает человек «горячего сердца», но при этом слишком
«горячего », одержимого ревностью, — «неотесанный» лавочник Лев Родионыч Краснов,
объявляя себе и миру: «Я ей муж, я ей судья». Другая, христианская правда — у его деда,
слепого старца Архипа, назидание которого подводит итог случившемуся (Краснов
убивает жену-изменницу), выражая идею пьесы: «Кто тебе волю дал? Нешто она перед
тобой одним виновата? Она прежде перед Богом виновата, а ты, гордый самовластный
человек, ты сам своим судом судить захотел.