Вы находитесь на странице: 1из 31

МБУ ДО «ДШИ им. А.П.

Артамонова (№2)»

Методический доклад

Тема: «Звукоизвлечение на классической гитаре»

Выполнил преподаватель

Строганов И.В.

2016 г.
Содержание

Введение
Глава I. Посадка. Постановка игрового аппарата.
Глава II. Звукоизвлечение.
Заключение.
Список литературы.
Введение
В данной работе, посвященной проблемам преподавания классической
гитары, поднимаются вопросы гитарного исполнительства и предлагаются
способы совершенствования техники игры с учетом нынешних достижений
музыкальной педагогики. Доклад адресован как преподавателям и учащимся
музыкальных учебных заведений, так и любителям гитарного
исполнительства.

Прошедший XX век стал свидетелем возрождения и подлинного


расцвета искусства игры на классической гитаре. Для гитары открылись
двери престижных концертных залов на всех континентах, она нашла свое
место в камерных и симфонических сочинениях крупнейших композиторов
мира, во многих странах появились выдающиеся исполнители-гитаристы и
высокопрофессиональные исполнительские школы. В самых разных уголках
планеты образовались целые сообщества гитаристов, любителей и
слушателей, — поклонников этого инструмента. Можно с уверенностью
сказать, что сегодня классическая гитара стала неотъемлемой частью
мирового академического музыкального искусства.

В России гитарное исполнительство насчитывает уже два с лишним


столетия. За эти годы произошли события, которые с полным правом
позволяют считать отечественную историю гитары во многом особой,
уникальной. О том свидетельствует, прежде всего, параллельное бытование
двух родственных видов инструмента — шестиструнной «испанской» гитары
(или, как ее называли в XIX веке, «итальянской») и семиструнной «русской»
(или «польской»). Параллельно развивалась и методика обучения на этих
инструментах. По образному выражению одного из критиков середины XIX
века, «семиструнная гитара погибла в общем мнении за то, что под звуки ее
у ворот красные девушки стали грызть орехи». В результате «русская» гитара
так и не получила серьезного развития.
Шестиструнная гитара занимает в этот период особое место. Она не
столь распространена и популярна, как семиструнная, но тем не менее
остается в ряду концертных инструментов. На ней играют преимущественно
заезжие европейские музыканты, многие из которых по нескольку лет жили в
столице. За сто с лишним лет бытования классической гитары в нашей стране
не было опубликовано ни одного учебного пособия, сравнимого по своей
значимости с испанскими и итальянскими «Методами» Д. Агуадо, Ф. Сора,
М. Каркасси, Ф. Карулли и др. Нельзя не отметить также отсутствие
серьезного отечественного гитарного репертуара, не уступающего по
масштабности музыке Ф. Сора, М, Джулиани или Ф. Тарреги (не говоря уже
о музыкальной классике). Не было и яркой личности, способной убеждать,
увлекать своим исполнительским и педагогическим мастерством. Такой
личностью для всего мира стал Андрее Сеговия, с чьим именем связано и
новое возрождение интереса к гитаре в России. Гастроли А. Сеговии в СССР
в 1926—1927 годах способствовали существенному изменению взглядов
общественности на инструмент и дали новый толчок развитию гитарного
исполнительства и образования. Вместе с тем с новой силой вспыхнула
дискуссия «шестиструнников» и «семиструнников» о строе гитары, со
временем переросшая в абсурдную вражду, напоминающую войну
свифтовских «остроконечников» и «тупоконечников». Эта борьба носила
еще и некий идеологический оттенок: «русская народная», «совершенная»
семиструнная гитара противопоставлялась ее апологетами «буржуазной»,
«упаднической» шестиструнной. Отсюда и запрет на преподавание гитары в
профессиональных учебных заведениях, и острейший дефицит инструментов
(особенно шестиструнных), и ужасающе плохое качество серийных гитар в
60—80-е годы. Несмотря на трудности экономического и идеологического
характера, с 30-х годов и до конца XX века в нашей стране появилось
значительное количество новых изданий для гитаристов. Это школы игры на
гитаре (шести- и семиструнной) П. Агафошина, В. Вавилова, М. Иванова, А.
Иванова-Крамского, В. Красного, И. Кузнецова, Л. Менро и др. Были
переведены и опубликованы на русском языке учебники М. Каркасси, Ф.
Карулли, Э. Пухоля, X. Мартинеса Сарате, методические заметки Р. Видаля
— все эти работы хорошо звестны.

К 90-м годам сошла на нет полемика о преимуществе и недостатках


того или иного инструмента. Здравый смысл возобладал! С изменением
общественно-политической ситуации стали возможны контакты с
зарубежными исполнителями и педагогами. Развитие коммуникаций и новых
информационных технологий, проведение конкурсов и фестивалей
гитаристов, совершенствование педагогических кадров, доступность
качественного инструментария, нот, аудио и видеоматериалов — все это
способствовало дальнейшему росту профессионального мастерства
исполнителей и педагогов, увеличению общественного интереса к
классической гитаре.

В последние годы отечественные гитаристы все больше обращаются к


научному осмыслению своего практического опыта, чаще публикуют
теоретические труды о гитаре. Вместе с тем гитарное исполнительство и
гитарная педагогика не стоят на месте, а серьезных аналитических и
методических работ на русском языке все еще явно недостаточно. В
настоящее время в российской системе гитарного образования сложилась
ситуация, когда при росте уровня профессионального исполнительства
наблюдается явное отставание методики начального обучения. Несмотря на
большой наплыв учеников, налицо недостаток специалистов —
преподавателей детских музыкальных школ — не только в глубинке, но и в
больших городах России. В этих условиях классы гитары часто ведут
балалаечники, домристы, баянисты, а в некоторых случаях даже
преподаватели фортепиано и теоретики. Естественные трудности,
возникающие у таких педагогов, не могут не отразиться на качестве игры
учеников. Следует сказать и о распространенном ошибочном мнении, что
гитара легка для освоения. В действительности подлинное постижение
гитарной игры представляет для многих учащихся серьезное препятствие,
отталкивающее их от занятий на инструменте. Сегодня особенно остро стоит
вопрос о системе обучения и воспитания исполнителя на классической
гитаре. Нередко приходится сталкиваться с серьезными упущениями в
подготовке гитаристов. За довольно трудной в техническом и музыкальном
планах программой подчас кроется общая профессиональная
несостоятельность учащегося: отсутствие навыков чтения нот с листа,
грамотного разбора произведения, представлений о ритме, звуковедении,
аппликатуре и других важных музыкальных и инструментально-игровых
элементах. Систематизация учебного процесса позволит избежать «белых
пятен» в подготовке музыканта-исполнителя, вести последовательную и
неуклонную работу по формированию музыкального вкуса учащегося,
грамотно подходить к его техническому развитию.

В этой работе представлены и изложены вопросы звукоизвлечения,


применены принципы современной психотехнической школы (зависимость
исполнительской техники от музыкального восприятия), намечены пути
систематизации обучения и музыкального воспитания гитариста.
Исследуются основы «механики» гитарного звукоизвлечения,
аргументируется необходимость внедрения в отечественную методику
постановки звука.
Глава I. Посадка. Постановка игрового аппарата.
Постановка правой руки является одним из важнейших компонентов,
определяющих качество гитарного звучания. Это та основа, на которой
строятся все движения пальцев. Современная постановка базируется на
принципах, отчасти изложенных в «школах» Ф. Сора и Д. Агуадо, а также
применявшихся ранее при игре на струнных щипковых инструментах
(виуэла, лютня). Главное отличие такой постановки от той, что была
выработана Ф. Таррегой, — в «непереломленном» запястье, при котором
кисть представляет собой как бы продолжение предплечья, что ведет, в свою
очередь, к диагональному, а не перпендикулярному направлению
оттягивания струны. Преимущество ее в том, что она дает впоследствии
возможность корректировать звукоизвлечение в зависимости как от
музыкально-художественных задач, так и от физиологических особенностей
строения руки, формы и состояния ногтей исполнителя путем лишь
незначительных отклонений кисти от основного положения. Наиболее
важные, ключевые правила данной постановки таковы:

1. «Руку надо чувствовать всю от плеча, держа ее как бы навесу, хотя


предплечье и касается корпуса гитары»; нельзя опираться на корпус гитары
всем весом руки.

2. Кисть, являясь как бы продолжением предплечья, «не висит свободно, а...


держится в нужном положении»2; для ее удержания требуется необходимое
и достаточное напряжение.

3. Запястье должно быть слегка выпуклым, оно может находится чуть выше
пястных суставов относительно деки гитары, но ни в коем случае не ниже.
Пясть обычно располагается параллельно деке.

Соблюдение данных правил постановки обеспечивает достаточную


неподвижность кисти, способствует четкой работе пальцев, облегчает
контроль над их местонахождением, освобождает пальцевые мышцы от
лишнего напряжения и создает условия для правильного звукоизвлечения.
Закреплению постановки правой руки помогает игра арпеджио на открытых
струнах без прикосновения предплечья к корпусу гитары, для чего вначале
можно ставить гитару на левое колено вертикально, располагая правую руку
согласно изложенным выше правилам. Ощутив вес руки, можно играть
затем простые арпеджио, постепенно переходя к обычному положению
гитары. Важно сохранить чувство удержания руки в тот момент, когда
предплечье начнет касаться корпуса гитары.
Глава II. Звукоизвлечение.
Звукоизвлечение — одна из самых сложных и важных составляющих
искусства игры на гитаре. Объективная трудность получения чистого,
красивого, богато окрашенного обертонами и вместе с тем достаточно
громкого звука требует особого внимания к работе над ним, в особенности на
первых этапах обучения. Цель данной статьи — сформулировать некоторые
общие правила постановки правой руки и формирования полноценного
звука, основываясь на современных тенденциях мирового гитарного
исполнительства. Кроме того, предлагается ввести в отечественную методику
такое понятие, как постановка звука. Ставить звук — означает использовать
нормы и критерии правильного звукоизвлечения, основанные как на
объективных законах акустики, так и на субъективных ощущениях
(лучше/хуже). При этом нельзя забывать, что хороший звук достигается
упорным кропотливым трудом, который неразрывно связан с
психологическими, физическими и слуховыми качествами учащегося. Что же
такое «хороший звук»? Каковы его отличительные признаки? Гитара —
инструмент многоликий, и гитарное звучание весьма разнообразно. Гитара
фламенко имеет ярко выраженный звонкий, резкий, «трескучий» тембр;
очень похожий, но несколько более певучий и мягкий оттенок звука у
цыганской гитары; звучание русской семиструнной гитары имеет теплый,
тускловатый тон. Классическая гитара обладает ярким, плотным, «круглым»
звуком, тем, который мы слышим в исполнении таких мастеров, как А.
Сеговия, Дж. Вильяме, А. Диас, Дж. Брим. Такое звучание гитары признано
во всем мире академическим, и при обучении игре на классической гитаре
необходимо придерживаться именно этих критериев. Нет нужды говорить,
что каждая гитара отличается от другой своим неповторимым тембром,
каждый исполнитель обладает своими индивидуальными особенностями
звукоизвлечения, связанными, прежде всего, с физическим строением рук,
формой ногтей и т. д. Однако общие тенденции формирования полноценного
звука, как правило, одинаковы. В основе их лежит эстетика звука
академической, классической музыки, основные признаки которой —
однородность тембра, строгость, плотность и «округлость» звучания,
отсутствие посторонних призвуков.

В процессе своего развития искусство игры на гитаре разделилось по


принципу звукоизвлечения на две большие ветви: так называемую
испанскую и итальянскую школы. Главное их различие состоит в
использовании (или неиспользовании) способа apoyando, при котором
отыгравший палец правой руки останавливается на соседней струне. Этот
прием заимствован у фламенкистов и в испанской школе является
определяющим. В итальянской школе apoyando изначально не применялось,
ибо в основе ее лежит арпеджио (игра на разных струнах), исполняемое
только приемом tirando, когда палец правой руки, не задевая соседнюю
струну, проходит выше ее внутрь ладони. В связи с таким разделением
возникает вопрос, ставший в отечественной исполнительской и
педагогической практике почти традиционным: что первично — tirando или
apoyando? Приверженцы испанской школы, которая в нашей стране получила
большое распространение, отдают безусловное предпочтение apoyando. С
другой стороны, традиция музицирования на русской семиструнной гитаре
базируется на tirando, то есть близка итальянской школе. В конечном счете
ответ на вопрос о первенстве того или иного способа звукоизвлечения
представляется в значительной степени субъективным. Практика показывает,
что нет никаких явных предпосылок к преимуществу какого-либо из них,
однако лишь в том случае, если звукоизвлечение выполняется правильно.
Направление оттягивания струны и принципы работы пальцев при верном
исполнении обоих приемов мало чем отличаются друг от друга. Если автор и
ставит на первый план освоение tirando, то по одной лишь причине: tirando —
универсальный способ, им можно исполнить любую фактуру без
исключения; тогда как apoyando невозможно при игре аккордов, арпеджио,
двойных нот, многих видов полифонической фактуры. Apoyando — прием
скорее художественный, колористический, придающий особую силу и
красочность звучанию гитары. Часто приходится слышать, что учащиеся
испытывают большие трудности при освоении tirando, в то время как
apoyando они овладевают намного быстрее и легче. Порой это служит
главным аргументом в пользу начала обучения с apoyando. Отчасти такое
утверждение верно. Но, к сожалению, несмотря на некоторые преимущества
в качестве звука и сроках освоения, быстрее и легче большинство учащихся
овладевает неправильным apoyando, приобретая негативные навыки, от
которых впоследствии бывает очень трудно избавиться. Правильное
apoyando — способ не менее трудный для усвоения и по сложности
траектории движения, и по мышечной деятельности, нежели tirando; поэтому
к работе над ним, как и над tirando, нужно подходить так же основательно,
вдумчиво и аккуратно выполняя все необходимые правила. К тому же
увлечение на первых порах apoyando часто приводит к почти полному
отсутствию серьезных занятий приемом tirando. Обычно результатом этого
является хорошее владение звуком при исполнении отдельных нот,
гаммообразных пассажей, но весьма посредственное звучание аккордов и
арпеджио. Следует отметить, что бурное развитие исполнительства на
классической гитаре в последней трети XX столетия постепенно создало
предпосылки к слиянию нескольких школ в единую, в основе которой лежит
не предпочтение tirando или apoyando, а синтез различных исполнительских
традиций, ориентированный в целом на эстетические принципы
академической музыки. В результате оба способа звукоизвлечения
становятся равноправными звукообразующими элементами мировой
гитарной школы, вобравшей в себя лучшие достижения гитарного искусства.

Работая над правильной постановкой руки, нельзя забывать, что сама


по себе постановка — не цель, а необходимое средство для обеспечения
рациональной работы пальцев. Главной же задачей остается формирование
основ звукоизвлечения, культура звука. В современном исполнительстве
сложились определенные критерии качества звучания: насыщенность и
многообразие тембра, сравнительно большой динамический диапазон,
ясность артикуляции, минимум посторонних призвуков, глубина и плотность
тона. Что касается последнего, то для получения полноценного звука следует
предварительно оттягивать струну пальцем и только потом отпускать. В этом
случае все участки струны приходят в колебание равномерно, так что
основной тон преобладает над обертонами. Если же струна приведена в
колебание ударом, то возрастает количество ненужных обертонов и звук
получается жестким, некрасивым. Для оттягивания струны необходим
важный предшествующий этап — установка пальца на струну, своеобразное
туше. Момент прикосновения к струне должен быть хорошо прочувствован,
постепенно занесен в мышечную память и доведен до автоматизма. На
первый взгляд может показаться, что это «усложнение» игрового действия,
которое приведет к ненужным задержкам пальца, тормозящим беглость.
Безусловно, оттягивание струны требует большего усилия, нежели легкое
«проскальзывание» или удар, однако при целенаправленных занятиях оно
становится привычным и не влияет на скорость исполнения. Кроме того,
удар не обеспечивает должного звукового контроля, который возможен
только при предварительном контакте со струной. Говоря о звукоизвлечении,
нельзя обойти стороной вопрос использования ногтей. В настоящее время
профессиональная игра на гитаре осуществляется ногтевым способом,
поэтому все, о чем идет речь в данной статье, рассчитано на его применение.
Осваивать этот способ звукоизвлечения учащиеся должны начинать как
можно раньше, однако если у ученика ногти тонкие и хрупкие, то можно
продолжать играть без ногтей. Основные правила звукоизвлечения
достаточно просто и ясно изложены в руководстве А. Гитмана. Отметим
только, что при описанной выше постановке правой руки в этом процессе
одновременно участвуют и подушечка пальца, и ноготь. Кончик пальца
нажимает на струну, подушечка проминается, ноготь касается струны,
которая оттягивается и немного перемещается по кромке ногтя к точке
схода. Почти все пальцы производят движение от пястного сустава.
Исключение составляет большой палец, действующий от запястья. Движения
«целых» пальцев наиболее естественны (таким же образом мы берем
предметы), в действие при этом вовлекаются межкостные ладонные мышцы,
сгибающие основную фалангу, а с ней и весь палец, работающий как
длинный рычаг. К слову сказать, развитость этих мышц является одним из
главных условий беглости. В действиях пястной фаланги заключается еще
одно отличие от принципов Ф. Тарреги, изложенных Э. Пухолем в его
знаменитой «Школе», где утверждается иная технология звукоизвлечения —
путем сгибания последней фаланги. В связи с этим нельзя не вспомнить
книгу В. Бобри «Техника Сеговии», где на помещенных рисунках отчетливо
видно, как первая фаланга также остается без движения. Справедливости
ради нужно отметить, что в реальности большинство выдающихся
гитаристов мира (в том числе музыканты старшего поколения, такие как Дж.
Брим, Дж. Вильяме, П. Ромеро, да и сам А. Сеговия) используют
возможности всего пальца целиком, в чем можно убедиться, изучив
видеоматериалы с их игрой.

Прежде, чем начать подробное описание механизма звукоизвлечения,


позволим себе несколько замечаний общего порядка. В данной статье мы не
рассматриваем зависимость звука от ногтевого или безногтевого способов
игры, а также принимаем за основу положение кисти правой руки у края
розетки и постановку, о которой говорилось выше. Кроме того, для удобства
воспользуемся схематическим изображением указательного пальца,
извлекающего звук на первой струне, и обозначениями этапов движения
пальца, заимствованными (с небольшими добавлениями) из уже
цитированного руководства А. Гитмана. Рисунки эти в значительной степени
условны и не имеют геометрической и масштабной точности, однако они
определенным образом отражают изложенные ранее идеи.
На рис. 1 изображено исходное положение пальца (а) у первой струны.
Хорошо видны слегка приподнятое по отношению к деке запястье,
равномерная изогнутость пальца. Вертикальная пунктирная линия указывает,
напротив какой струны располагается пястный сустав. Его местонахождение
может немного отличаться от предложенного в зависимости от
индивидуальных особенностей строения руки исполнителя. Если же
поместить пястный сустав непосредственно над первой струной, такое
положение облегчит прохождение кончика пальца мимо соседней струны,
обеспечивая больший запас прочности для исполнения быстрых пассажей.
Условные обозначения: параллель деке гитары перпендикулярная струнам
линия местонахождения пястного сустава. Этап, во время которого палец
находится в контакте со струной, продемонстрирован на рис. 2 и 3, где
показаны два составляющих данный этап момента: установка пальца на
струну (3) и оттягивание струны. На рис. 3 ясно видно отклонение первой
струны не только к соседней струне, но и в направлении верхней деки. Угол
отклонения весьма важен для получения глубокого тона: он должен быть не
слишком большим, но ощутимым и приближаться, по возможности, к углу
отклонения струны во время игры apoyando.
На рис. 4 изображено конечное положение пальца после схода со струны, а
также показаны все предыдущие этапы.

Отчетливо прослеживается перемещение первой фаланги и хорошо


просматривается сильное инерционное продвижение второй и третьей фаланг
внутрь ладони при уже почти остановившейся первой. Впоследствии оно
помогает возврату пальца в исходную позицию (рис. 5): первая фаланга
вначале как бы тянет за собой две другие, благодаря чему кончик пальца
проходит чуть выше первой струны, не задевая ее. В последний момент
происходит окончательное разгибание второго сустава, в результате чего
палец оказывается в положении и готов к дальнейшим действиям.
Необходимо подчеркнуть, что возврат в исходную позицию происходит не
под воздействием верхних мышц (разгибателей), а путем расслабления
сгибателей: палец как бы отскакивает от некой воображаемой преграды и
возвращается в состояние покоя.
В заключение отметим одно очень полезное наблюдение. Если
представить, что палец состоим из множества точек, сливающихся в единое
целое, то при движении пальца эти «точки» перемешаются равномерно по
траекториям, в целом напоминающим качающийся маятник. В данном случае
это наиболее простое, а значит и легко выполняемое действие.

Внедрение в исполнительскую практику apoyando сыграло важную


роль в становлении гитары как солирующего инструмента на рубеже XIX—
XX веков. Позже, в творчестве А. Сеговии, этот прием, в сочетании с
ногтевым способом звукоизвлечения, способствовал продвижению гитары на
большую концертную эстраду. Плотный, сильный, глубокий и певучий тон
Сеговии, активно использовавшего apoyando, до сих пор является одним из
ярчайших образцов гитарного звучания. Как уже указывалось, главное
отличие apoyando от tirando состоит в том, что после схода со струны палец
движется не внутрь ладони, а к соседней струне. На пути пальца встает уже
не воображаемая, а вполне реальная преграда, тормозящая его движение,
останавливающая и способствующая быстрому возврату (отскоку) в
исходную позицию. Рассмотрим этот способ звукоизвлечения с помощью
рисунков, выполненных аналогично предыдущим.
На рис. 6 мы видим позицию а в сравнении с tirando: несколько меняется
расположение пясти по отношению к струнам и, соответственно, угол
наклона пальца. Первый шаг (Р) и оттягивание струны изображены на рис. 7
и 8. Здесь мы уже определенно наблюдаем главные отличительные признаки
apoyando: больший угол отклонения струны к деке, дающий плотность и
глубину тона, и возможность максимально оттянуть струну в сторону
соседней, что ведет к увеличению размаха колебаний, а значит и громкости
звука.
Далее палец останавливается на соседней струне (у), немного отклоняя ее в
сторону (рис. 9), и затем возвращается в первоначальное положение (рис. 10).
Выше было отмечено, что принципиальной разницы в движениях пальца во
время apoyando и tirando нет. Это хорошо прослеживается на рис. 9 и 10.
Представим себе, куда бы двигался палец, если бы не было других струн,
кроме первой. На рис. 9 точечной линией изображены воображаемые этапы
дальнейшего продвижения: налицо очевидное сходство с рис. 4.
Для получения хорошего звука большое значение имеет движение первой
фаланги, в данном случае почти совпадающее в обоих приемах (ср. рис. 4 и
9). Принципиальной является простота и равномерность перемещения всех
«точек» пальца (это хорошо видно на рис. 9 и 10), что сходно, по существу, с
аналогичными этапами tirando (см. рис. 4 и 5). Сходство обнаруживается и в
возвратном движении: сначала движется первая фаланга, затем происходит
разгибание второго сустава (ср. рис. 5 и 10).

Заканчивая описание и сравнение способов звукоизвлечения, нельзя не


отметить некоторые особенности работы большого пальца. Нет
необходимости в подробном разборе его действий, так как принципы
звукоизвлечения для всех пальцев одинаковы. Укажем лишь, что, исполняя
tirando, большой палец движется по направлению к указательному (к
третьему суставу), иногда слегка касаясь его. Во время игры apoyando кисть
и предплечье не должны «помогать» большому пальцу, струна оттягивается
без их участия. Итак, нам представляется убедительным утверждение, что в
tirando и apoyando больше сходства, чем различий, а разделение на «школы»
скорее формальное, чем реальное. Проблема tirando, на наш взгляд, состоит в
низком качестве его выполнения и неэффективности двигательного процесса.
При правильном исполнении приема можно существенно увеличить угол
отклонения струны к деке, тем самым приблизив звучание к тону apoyando
без ущерба для беглости пальцев.

Нерациональное звукоизвлечение. Рассмотрим наиболее часто


встречающиеся примеры неэффективной работы пальцев правой руки. На
рис. 11 и 12 показано tirando с низким положением запястья при круто
изогнутых пальцах. В этой позиции можно извлекать вполне приемлемые
звуки, так как угол оттягивания струны приближается к нормативному.
Однако достигается это довольно дорогой ценой: кисть «подпрыгивает» на
каждом звуке из-за того, что нет другой возможности нажать на струну под
нужным углом, кроме как всей кистью целиком. Это происходит потому, что
пястный сустав согнут до предела и первая фаланга двигаться не может.
Некоторым учащимся кажется, что исправить ситуацию можно, немного
подняв запястье и разогнув пястный сустав (рис. 13). В этом случае кисть
почти не «прыгает», однако возникает другая проблема: траектория
движения кончика пальца принимает сложную кругообразную форму. Это
существенно тормозит движение (рис. 14 и 15), так как возврат происходит
не столько в результате расслабления пальца, сколько путем активизации
верхних мышц (разгибателей). На рис. 15 хорошо видно, что вместо всей
кисти здесь «подпрыгивает» первая фаланга.
Нельзя не сказать и о совершенно неприемлемых вариантах действий
пальцев и положений кисти правой руки. Рис. 16 показывает tirando с очень
низким и далеким от первой струны расположением пясти. Очевидно, что
при такой позиции струна отклоняется от деки, что значительно ухудшает
качество звука, а движения различных частей пальца принимают хаотичный
характер (первая фаланга уходит вверх, когда две другие еще идут внутрь
ладони). При этом пясть и первая фаланга пальца находятся почти на одной
линии.

Два последних рисунка показывают те ошибки при исполнении apoyando,


которые часто наблюдаются у учащихся на первых порах обучения игре на
гитаре. На рис. 17 видно, что происходит при почти вертикальном (по
отношению к деке) ударе, когда струна, взятая форте, начинает биться о
порожки грифа, и звук получается «шлепающий». Другая крайняя ситуация
отражена на рис. 18. Она возникает обычно из-за чрезмерного выгибания
запястья и «провисания» на большом пальце, использующего в качестве
опоры одну из басовых струн, что, в свою очередь, является следствием
«расхлябанности» всей руки от плеча до запястья. Качество звука при этом
посредственное: зажатое запястье не дает свободы пальцам, движения
скованы и плохо поддаются контролю,
Заключение

Вряд ли найдется гитарист, оспаривающий важность постановки рук.


Однако постановка звука подчас остается за пределами учебного процесса,
особенно на ранних этапах обучения. Научить хорошему звуку трудно,
многое зависит от ученика, но работать над техникой движений пальцев
можно и нужно с самого начала. Такая работа представляется нам весьма
необходимой, даже если она не приносит скорых результатов. Практика
показывает, что скрупулезное овладение основами правильного
звукоизвлечения впоследствии окупается сторицей, расширяя звуковые и
технические возможности, способствуя повышению уровня
исполнительского мастерства. Педагогическая и исполнительская практика
показывает, что не всегда целесообразно следовать правилам по принципу
можно/нельзя, проблема порой требует неожиданного решения.
Разнообразие усредненных, «универсальных» правил, скорее, исходя из
принципа допустимо/недопустимо, что существенно расширяет спектр
позиционных возможностей. Иногда в разъяснениях нуждаются
«запретительные» правила. Это позволяет более точно понять суть
требований, предъявляемых к тому или иному элементу постановки руки,
исполнительской техники. Кроме того, в череде правил и установок
необходимо выделять те, что имеют ключевое, основополагающее значение,
именно на их выполнении важно заострить внимание учащегося. Множество
заблуждений и «мифов», касающихся гитарной техники, было вызвано
недостатком в нашей стране информации о развитии мировой гитарной
педагогики, основано на сведениях, почерпнутых в «самиздатовских»,
зачастую сильно искажающих оригинал переводах весьма дельных книг и
пособий. Лишь в последнее десятилетие, благодаря развитию системы
коммуникаций, появлению новых информационных возможностей,
повышению образовательного уровня преподавателей, все чаще удается
делать «открытия» в области гитарной техники.
Список литературы

1. Агафошин П.С. Школа игры на шестиструнной гитаре. М., 1983. -


207 с.
2. Ауэр Л.С. Интерпретация произведений скрипичной классики. М.,
1965.-272 с.
3. Ашер Т. Звук и его тоновые оттенки. // Гитаристь. 1993. -№1. - С.
15
4. Баренбойм Л.А. Музыкальная педагогика и исполнительство. Л.:
Музыка, 1974.-335 с.
5. Беляев В.М. К вопросу изучения звуковых систем народных
музыкальных инструментов // Виктор Михайлович Беляев. М.:
Советский композитор, 1990.-С.378-385.
6. Браудо И. Артикуляция. Л., 1973
7. Вайсборд М.А. Андрее Сеговия и гитарное искусство XX века. М,
1989.-208 с.
8. Вайсборд М.А. Дань почтения гитаре. // Музыкальная жизнь. 1988
- №1.
9. Вайсборд М.А. Исаак Альбенис. М, 1977. - 152 с.
10.Варавина Л.В. «Конкурсы учащихся ОНИ музыкальных училищ
юга России. Анализ влияния конкурсов на процессы обучения. //
Межвузовский сборник научных статей. Москва, 2003.
11.Варавина Л.В. Внеучебная работа в формировании исполнителя
(анализ опыта конкурсов баянистов) // 30 лет консерваторской
науки. Тезисы докладов научно-практической конференции
педагогов и выпускников РГК 1967-1997 гг. Ростов-на-Дону,
«Тера», 2000. 0,1 п.л. 4.
12.Варавина Л.В. Рождение и вырождение понятий: «штрихи»,
«туше» // Вопросы методики и теории исполнительства на
народных инструментах. Вып.3. Ростов-на-Дону, 2003. 0,6 п.л.
13.Варавина Л.В. Этапы работы над произведением. //Вопросы
методики и теории исполнительства на народных инструментах.
Ростов-на-Дону, 1998. 0,6 п. л.
14.Варавина Л.В., «Камень преткновения или скала соблазна?». //
Межвузовский сборник научных статей. Москва, 2003.
15.Вещицкий П. Классическая шестиструнная гитара / Вещицкий П.,
Ларичев Е., Ларичева Г. М., 2000. - 216 с.
16.Видаль Робер Ж. Заметки о гитаре, предлагаемые Андресом
Сеговией -М., 1990.-32 с.
17.Войнов Л. Твой друг гитара / Воинов Л., Дерун В. Свердловск:
Средне-Уральское кн. изд-во, 1970. - 55 с.
18.Войтонис В.Ю. Завещание старого гитариста ведомым и
неведомым единомышленникам и последователям, друзьям и
ученикам: Рукопись.
19.Волков В. Беседы с Сергеем Рудневым // Гитаристь. 2004. - №1. -
С.20-23.
20.Волков В. Кафедра гитары: необходимость или неизбежность //
Гитаристь. 2004.-№ 1.-С. 10-16.
21.Вольман Б. Гитара в России: очерки истории гитарного искусства. -
Л.: Музгиз, 1961.-178 с.
22.Вольман Б. Гитара и гитаристы. Л.: Музыка, 1968. - 187 с.
23.Вольман Б. Гитара. М., 1972. - 62 с.
24.Вольман Б. Русские печатные ноты XVIII века.-М.: Музгиз, 1957.-
293 с.
25.Газарян С.С. Рассказ о гитаре. М., 1987. - 46 с.
26.Галин С. Школа для гитары. СПб, 1891.
27.Гелис М.М. О преподавании игры на домре, баяне, гитаре,
балалайке, концертино. Ок. 1943. // Рукопись.
28.Гельд И. Усовершенствованная гитарная школа для шестиструнной
или руководство играть самоучкою на гитаре. СПб, 1816.
29.Гитара и гитаристы. 1925 -№ 7.
30.Гитара от блюза до джаз-рока. Киев, 1986. - 96 с.58.Гитарист. 1904.
31.Гитара: музыкальный альманах. М., 1989. - Вып. 1. - 52 с.
32.Гитара: музыкальный альманах. М., 1990. - Вып. 2. - 64 с.
33.Гитман А.Ф. Начальное обучение на шестиструнной гитаре. М.:
ИЧП «Престо», 2002.-105 с.
34.Горлинский В.И. Модернизация системы музыкального
воспитания и образования в современной России: актуальные
проблемы переходного периода. М., 1999. - 333 с.
35.Деккер-Шенк И.Ф. Школа-самоучитель для шестиструнной
гитары. -СПб, 18. г.-77 с.
36.Дункан Ч. Искусство игры на гитаре / Пер. П. П. Ивачева. 1982.
Рукопись.
37.Иванова-Крамская H.A. Программа по специальному классу
шестиструнной гитары для отделений струнных и народных
инструментов высших музыкальных учебных заведений. М., 2003.
- 28 с.
38.Иванова-Крамская H.A. Специальный класс шестиструнная гитара:
учеб. прогр. сред. проф. образования для специальности 0501
«Инструментальное исполнительство». М., 2004. - 31 с.
39.Иванов-Крамской А. М. Школа-самоучитель игры на
шестиструнной гитаре. -М.: Музгиз, 1957. 152 с.
40.Иванов-Крамской А.М. Школа игры на шестиструнной гитаре. М.,
1970.-124 с.
41.Каркасси M. Школа игры на шестиструнной гитаре / Пер. Н.
Рождественской; ред. А. Иванова-Крамского. М., 1964. - 152 с.
42.Кирьянов Н. Искусство игры на шестиструнной гитаре. М., 1991. -
Т.1.-136 с.
43.Кирьянов Н. Искусство игры на шестиструнной гитаре. М., 1991. -
Т.2.-128 с.
44.Кирьянов Н. Искусство игры на шестиструнной гитаре. М., 1991. -
Т.3.-239 с.
45.Кирьянов Н. Искусство игры на шестиструнной гитаре. М., 1991. -
Т.1.-184 с.
46.Кузнецов В.М. Анализ строя гитары. 1935.
47.Кушенов-Дмитревский Д. Школа игры на гитаре. 1814.
48.Ларичев Е.Д. Самоучитель игры на шестиструнной гитаре. М.,
1986.-94 с.
49.Леденев Ю.В. Об интонировании на баяне // Вопросы методики и
теории исполнительства на народных инструментах. Ростов-на-
Дону, 1998. 0,3 п.л.
50.Мазель Л. Строение музыкальных произведений. М., 1979
51.МакаровН. П. Несколько правил высшей гитарной игры. - СПб,
1874.
52.Максименко В.А. Графическое оформление нотного текста для
гитары. - М.: Сов. композитор, 1984. 126 с.
53.Малинковская A.B. К вопросу моделирования структуры
деятельности музыканта-педагога // Актуальные проблемы
музыкальной педагогики.-М., 1982.
54.Мариупольская Т.Г. Проблемы традиций и новаторства в
современной теории и методике преподавания музыки. М., 2002.
55.Матохин С.Н. Некоторые актуальные проблемы методики
обучения на шестиструнной гитаре: метод, рекомендации.
Волгоград, 2005. - 39 с.
56.Матохин С.Н. Функции тембра гитары в аспекте музыкального
содержания // Музыкальное содержание: наука и педагогика:
матер. Всерос. Науч.-практ. конф. Астрахань, 2002. - С.269-276.
57.Менро Л.А.Азбука гитариста. М.: Музыка, 1986. 93 с.
58.Михайленко Н. Методика преподавания на шестиструнной гитаре -
Киев, 2003.-248 с.
59.Михайленко Н. Фан Динь Тан. Справочник гитариста Киев, 1998.-
247 с.
60.Михайлов М.К. Этюды о стиле в музыке: Статьи и фрагменты /
Сост., ред. и примеч. А. Вульфсона; Вступит, ст. М. Арановского.
Л.: Музыка, 1990.-288 с.
61.Мострас К. Ритмическая дисциплина скрипача. М., 1951
62.Мусатов В.М. Гитара. Обзор и краткая аннотация русских
печатных материалов / Мусатов В.М., Попов В.И. Свердловск
(Екатеринбург), 1988.-67 с.
63.Нейгауз Г. Об искусстве фортепианной игры. М., 1987
64.Новиков A.M. Методология образования. -М., 2002.-319 с.
65.Новый журнал для шестиструнной гитары А. Березовского. -1820.
66.Паркенинг К. ―Guitar method‖ часть 1, Hall Leonard, США
67.Паркенинг К. ―Guitar method‖ часть 2, Hall Leonard, США
68.Попов В. Владимир Терво: вглядываясь в будущее // Гитаристь. -
1997,- №3.-С.30-32.
69.Попов В. Страницы истории гитарного исполнительства в СССР и
России Екатеринбург, 1997.- 171 с.
70.Приношение кафедре народных инструментов. Сб. статей. – СПб:
СПГУКиИ, 2013. – 139с.
71.Пухоль Э. Школа игры на шестиструнной гитаре, М., 1983
72.ПухольЭ. Школа игры на шестиструнной гитаре на принципах
техники Ф. Тарреги. М.: Сов. композитор, 1988. - 190 с.
73.Рехин И. Вариации на тему Гитара в России // Гитаристь. 2004. -
№2.-С.22-23.
74.Рехин И. Вариации на тему Гитара в России // Гитаристь. 2006. -
№1. -С.44-49.
75.Роч П. Школа игры на шестиструнной гитаре по методу Ф. Тарреги
/ Ред. А. Иванова-Крамского. М., 1962. - 103 с.
76.Руднев С. «Русский стиль игры на классической гитаре». Тула,
2002
77.Руднев С. Классическая гитара в русском стиле или новое о старом
// Гитаристь. 2002. - №1. - С.27
78.Руднев С. Русский стиль игры на классической гитаре: метод,
пособие. Тула: изд. дом «Ясная поляна», 2002. - 208 с.
79.Русанов В.А. Гитара в России.-М., 1901.
80.Русанов В.А. Музыкальная палитра гитары / Русанов В.А. Машке-
вичВ.П. 1924.
81.Сеговия А. Моя гитарная тетрадь. М., 1995
82.Тейлор Дж. Звукоизвлечение. США
83.Теннант С. ―Качающий нейлон‖. Alfred, США
84.Теннант С. ―Основны игры на лкассической гитаре‖. Alfred, США
85.Фейгин М. Воспитание и совершенствование музыканта-педагога.
М., 1973
86.Фейгин М. Индивидуальность ученика и искусство педагога. М.,
1968
87.Ямпольский И. О методе работы с учениками // Вопросы
скрипичного исполнительства и педагогики. М., 1968