Т.

Никулина
Сюита «Игра света» Дмитрия Смольского:
к вопросу о корреляции категорий
«форма» и «композиторская техника» в музыке XX в.
Актуальная для современного музыкознания проблема корреляции
категорий «форма» и «композиторская техника» рассматривается в
статье на примере фортепианной сюиты Д. Смольского «Игра света».
Анализируются авангардные композиторские техники в их взаимосвязи
с формой каждой композиции цикла. Акцентируются художественные
открытия Смольского, его творческие посылы в будущее.
Проблема соотношения понятий «форма» и «композиторская

ая
ки ве ия
техника» возникла в музыковедческой литературе в последние

" нн
зы ст ан
десятилетия XX в. Ее актуальность не снижается и в наши дни.
ия су раз й
Прежде чем приступить к раскрытию заявленной темы, остановим-
му дар ов
ем го об ри

ся на определении каждой из базовых категорий.

ад ая я то

Дефиниции музыкальной формы широко представлены в ли-

ак ск ни зи

тературе разного профиля – справочной, учебной и специальной,

ус де по

посвященной исследованию этой важнейшей категории музыкаль-

ор еж Ре

ного искусства. Они затрагивают разные ее уровни – от компози-

ционно-технического до философски-эстетического. На наш взгляд,
для современного музыкознания актуальной является точка зрения
ел р

В. Холоповой, которая расценивает музыкальную форму как моно-

"Б Уч

категорию, не требующую корреляции с иными категориями. По ее

словам, форма не противопоставляется содержанию, а сама обла-
дает содержанием [11, с. 6-7].
Специфика музыкальной формы в творчестве композиторов
XX в. заключается в креативном подходе к ней: от обновления вну-
три «канона» до полного разрыва со сложившимися в предыдущие
эпохи стереотипами. Как отмечает Т. Кюрегян, важнейшим стили-
стическим признаком музыки Новейшего времени является «пере-
ход к индивидуально творимым формам» [8, с. 266]. В особой сте-
пени это касается музыки второй половины прошлого столетия, ба-
зирующейся на новейших композиторских техниках. Заостренную
в своей определенности формулировку С. Губайдулиной – «форма
должна быть единичной, соответствующей принципу здесь и те-
перь» [Там же] – разделяют многие крупнейшие композиторы
XX в. Индивидуальные формы, имеющие место только в одном
88  
опусе композитора, Ю. Холопов определяет как «индивидуальный
проект» (ИП).
Сложнее обстоит дело с дефиницией техники композиции.
Четкой формулировки данного понятия не удалось обнаружить ни
в справочной, ни в учебной литературе. Отсутствует оно и в науч-
ных трудах известных композиторов Э. Денисова и Ц. Когоутека,
специально посвященных проблемам композиторской техники
[см. 3, 4]. Изучив литературу по данному вопросу, мы пришли к
следующим соображениям. Технику композиции необходимо рас-
сматривать по меньшей мере на двух уровнях. В узком смысле она
представляет собой конкретные приемы работы композитора с му-
зыкальным материалом. По мнению И. Стравинского, это скорее
технология [см. об этом: 2]. Так, можно говорить о технике напи-
сания фуги в музыке полифонического склада или технике соеди-
нения аккордов в музыке гомофонно-гармонического склада.

ая
ки ве ия
Техника, как и технология, играет чрезвычайно важную роль в

" нн
зы ст ан
композиторском процессе. По словам Холопова, «техника компо-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри

зиции служит полноте выражения музыкальной мысли, созданию

ад ая я то

эстетически полноценного художественного целого, достижению

ак ск ни зи

красоты» [9, с. 581]. Техника свидетельствует об уровне компози-

ус де по

торского мастерства.
ор еж Ре

В широком смысле техника являет собой творческий акт, это

выражение композиторской самости, творческого «я». О креатив-
ности композиторской техники, опираясь на собственный опыт,
свидетельствуют мэтры музыки XX в. А. Шнитке и Э. Денисов.
ел р
"Б Уч

Так, Шнитке отмечает, что каждый автор «пытается проникнуть к

непосредственному выражению некой слышимой им прамузыки,
которая еще не уловлена. Это толкает композитора на поиски но-
вой техники, потому что он хочет с ее помощью услышать то, что в
нем звучит» [цит. по: 8, с. 279]. И эти поиски будут продолжаться
до тех пор, пока существует музыка, ибо, как утверждает Денисов,
«главная задача техники – дать свободу. Только такая техника по-
могает услышать неповторимое» [Там же]. Но при этом «каждый
композитор, для того чтобы его письмо соответствовало его твор-
ческой личности, должен обязательно найти свою индивидуальную
технику» [цит. по: 8, с. 308]. Таким образом, если исходить из
вышесказанного, техника композиции в XX в. также представляет
собой ИП.
Итак, ввиду отсутствия единого емкого и однозначного опре-
деления композиторской техники в современном музыкознании,
  89
мы предложим два различных авторских определения. Т. Кюрегян
дает следующую дефиницию: «Техника композиции – это тот или
иной метод организации (обращенный к разным аспектам сочине-
ния), под действием которого звуковая материя оформляется в му-
зыкальный материал, перемещаясь таким образом из сферы вне-
художественного... в художественную» [8, с. 277]. Украинский
композитор И. Гайденко предлагает такое определение: «Компози-
торские техники – это совокупность методов, использующихся в
процессе сочинения музыки, обеспечивающих генерацию, разра-
ботку и организацию музыкального материала» [2]. На наш взгляд,
эти дефиниции не противоречат друг другу; вторая формулировка
комплементарна по отношению к первой.
Итак, при всем разнообразии и множественности определений
музыкальной формы, многие из них приобрели традиционное зна-
чение, проверены временем и сомнению не подлежат. Иначе об-

ая
ки ве ия
стоит дело с формулировками техники композиции, многие из

" нн
зы ст ан
которых пока находятся в стадии разработки и не закрепились
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри

прочно в современном музыкознании. Данный факт имеет свое

ад ая я то

объяснение. Исследования в области формы начались несколько

ак ск ни зи

веков назад, тогда как вплоть до конца XIX в. техника была уни-
ус де по

фицирована и не требовала глобального изучения, распространяясь

ор еж Ре

лишь на индивидуальные композиторские стили. Однако, когда в

музыке XX в. наряду с тональной появился целый ряд новых ком-
позиторских техник, изучение феномена техники приобрело весьма
актуальный характер.
ел р
"Б Уч

Небезынтересно отметить, что упоминание о композиторской

технике можно обнаружить в научных трудах о музыкальной
форме [8, с. 277-279; 9, с. 581-582]. Данный факт свидетельствует о
близости этих понятий, о глубинной имманентной их взаимосвязи.
Более того, в музыке XX в. размываются границы между катего-
риями формы и техники, обособление и герметизация их в процес-
се музыкального анализа становятся неактуальными, а нередко и
неправомочными. Как отмечает Т. Щербо, «техника композитор-
ского письма начинает непосредственно влиять на форму» [13,
с. 124]. Иными словами, форма и техника уравниваются в правах в
музыкальной «табели о рангах».
В соответствии с общеизвестной теорией Б. Асафьева, одно из
базовых проявлений музыкальной формы – это процессуальность.
Однако в условиях авангардных техник изменяется векторность
понятий. «Здесь уже не форма воспринимается как процесс, а про-

90  
цесс воспринимается как форма музыкального сочинения», – отме-
чает Холопов, подразумевая под процессом технику композиции
[цит. по: 8, с. 553]. Таким образом, техника генерирует и выстраи-
вает форму музыкального целого, находясь с ней в художествен-
ном симбиозе.
Обратимся к проблеме композиторской техники и формы в
контексте творчества Д. Смольского. Творческий период компози-
тора, относящийся к 1960-м гг., в отечественном музыкознании
принято называть «авангардным», что абсолютно оправданно по
отношению к тому времени. Поворотным моментом в творчестве
композитора оказалось посещение в 1962 г. фестиваля современ-
ной музыки «Варшавская осень», где звучали произведения компо-
зиторов как Первого, так и Второго авангарда. Инновации в об-
ласти музыкального языка и композиторской техники, смелые
творческие эксперименты, радикально меняющие традиционные

ая
ки ве ия
художественные принципы, иное отношение к музыкальной мате-

" нн
зы ст ан
рии произвели на молодого композитора ошеломляющее впечатле-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри

ние. Подобная музыка в СССР была запрещена, расценивалась как

ад ая я то

«тлетворное влияние буржуазного Запада».

ак ск ни зи

Но начинающий белорусский композитор, всегда стремив-

ус де по

шийся жить «con tempo» (И. Стравинский), на свой страх и риск

ор еж Ре

решил попробовать. Так в середине 1960-х одно за другим появля-

ются «авангардные» сочинения 1 , в числе которых и фортепианная
сюита «Игра света» (1965). Несмотря на экспериментальный ха-
рактер этих произведений, некоторые из них сохраняют свою ху-
ел р
"Б Уч

дожественную ценность, они востребованы исполнителями и пред-

ставляют научный интерес.
Среди своих камерно-инструментальных «спутников» форте-
пианная сюита «Игра света» выделяется крайним радикализмом и
«левизной». Она не соответствует никаким установившимся кано-
нам музыкальной композиции. Это произведение, в котором нет:
• никаких фольклорных прообразов;
• никаких аллюзий на бытовые жанры (песню, танец, марш);
• никакой эмоциональной окрашенности;
• типового стандарта формы (мотивов и фраз, предложений и
периодов, каденций и т. п.);
• традиционного тонально-гармонического мышления (в виде
устоявшихся гармонических оборотов, тонального плана и др.);
                                                            
1
Их перечень приводится в статье Е. Лисовой [5, с. 3].
  91
• привычной фактурной модели (дихотомии «мелодия и акком-
панемент»).
Кроме того, здесь нет даже намека на хорошо узнаваемый те-
матизм. Тезис Губайдулиной – «структура и ее воплощение во
времени», а не «тема и ее развитие» – становится девизом Смоль-
ского в данном сочинении [см.: 8, с. 272].
Возникает закономерный вопрос: а что же здесь есть?
Ответ для эпохи 1960-х гг. оказывается ошеломляющим.
Здесь есть жесткий конструктивизм, рационализм и линеарность.
Здесь представлены новые и суперновые для своего времени ком-
позиторские техники. А еще есть опора на чуждую методу соцреа-
лизма восточную философию, не диалектическое, а метафизиче-
ское мироощущение. Все это указывало на негативный вектор чуж-
дой для советской эпохи «загнивающей» буржуазной культуры.
В свое время подобные произведения расценивали как «идеологи-

ая
ки ве ия
ческую диверсию», а их автор подвергался жесткой критике и по-

" нн
зы ст ан
ия су раз й
падал в число «неблагонадежных». Неслучайно на рубеже 1960–
му дар ов
ем го об ри

70-х гг. композитор решительно поменял стилевой вектор.

ад ая я то

Обратимся теперь непосредственно к композиторским техни-

ак ск ни зи

кам, использованным в сюите «Игра света»1 . Интересно отметить,

ус де по

что техники в четырех пьесах цикла представлены в художествен-

ор еж Ре

но-исторической ретроспективе: от новейших, наиболее радикаль-

ных, до более традиционных, ставших уже классикой XX в. Так, в
пьесе № 4 обнаруживаем серийную технику, пьеса № 3 основана на
технике сериализма, миниатюра № 2 воспроизводит репетитивную
ел р
"Б Уч

технику с сопутствующим ей минимализмом. Особое место в ци-

кле занимает пьеса № 1, основанная на технике акустических
рядов, в которой в «эмбриональном» состоянии угадывается буду-
щий спектральный метод.
Рассмотрим технические новшества в каждой пьесе более по-
дробно, акцентируя основные приемы организации музыкальной
материи и сохраняя хронологию появления техник в композитор-
ской практике.
Пьеса № 4 «Отражения» базируется на диффузном взаимо-
действии генетически родственных серийной техники и полифони-
ческой организации. Перед нами двухголосный «веберновский ка-
                                                            
1
Конструктивный замысел каждой пьесы и отдельные аспекты исполни-
тельской интерпретации, реализованные пианистом Б. Бергером, дословно
приведены в статье Е. Лисовой [см.: 5, с. 3-5].
92  
нон», где риспоста является инверсионной формой пропосты. Главен-
ствующую роль в организации музыкальной ткани играет принцип
зеркальной симметрии, действующий как по горизонталям (P и R),
так и по вертикалям (I и RI), что создает эффект отражений.
Во вступительном двутакте изложена двенадцатизвучная се-
рия, разделенная на два шестизвучных сегмента, организованных
по принципу звуковой комплементарности; второй сегмент при
этом является инверсией первого. В основном разделе имитация
базируется на шестизвучных сегментах серии и их обращениях.
Вся композиция образует 6 канонов (или 6 транспозиций серии),
которые движутся по тонам вниз, обрисовывая целотоновый зву-
коряд (c – b – as – ges – fes – d). Шеститактная кода, построенная на
материале вступления, вместе с ним создает тематическое обрам-
ление, серийную «рамку» пьесы.
Чтобы соответствовать строгим нормативам серийного кано-

ая
ки ве ия
на, композитор прибегает к тщательным математическим расчетам.

" нн
зы ст ан
Однако эта композиция не воспринимается как нечто умозритель-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри

ное, лишенное художественного смысла. Смольский свидетель-

ад ая я то

ствует, что в процессе создания произведения «творец рассчитыва-

ак ск ни зи

ет, соразмеряет, подгоняет все компоненты» [6, с. 119], подчерки-

ус де по

вая важность рационального начала. Однако «для слушателя это не

ор еж Ре

имеет большого значения, он слушает и воспринимает главным об-

разом эмоциональное наполнение музыки» [Там же]. В результате
получилась динамичная, «полная мускулистой энергии» (Л. Ауэр-
бах) серийно-полифоническая постлюдия цикла.
ел р

В пьесе № 3 «Светотени» композитор использует технику

"Б Уч

сериализма, или многоаспектной серийности. Здесь задействованы

параметры звуковысотности, плотностей, длительностей в шести
воплощениях, а также громкостей и регистров в двух контрастных
соотношениях. Сюда можно добавить и линеарный параметр на
«тихих» строчках, которые относительно друг друга базируются на
разновекторности движения, образуя сходящиеся и расходящиеся
линии.
Основу композиции составляют два вертикальных шестизвуч-
ных серийных комплекса (серийная гармония), которые на основе
комплементарности, как и в предыдущей пьесе, выходят на уро-
вень двенадцатиступенности. Первый комплекс, состоящий из
двух трехзвучных сегментов, образует зеркальную симметрию:
ув. 4 + ч. 4 (↑c – fis 1 – h, ↓e – b – f). Заметим, что тритоны этих двух
                                                            
1
Здесь и ниже выделены тритоны.
  93
комплексов и тритон нижнего пласта второго шестизвучия (cis –
gis – d) образуют целотоновый звукоряд, который на протяжении
пьесы сохраняет свою высотную позицию.
Как и в пьесе «Отражение», здесь обнаруживается 6 циклов,
по два такта в каждом. Преобразование серии основано на переста-
новке сегментов по принципу пермутации: 1 2 3 4 (вертикальный
срез сверху вниз), 2 1 4 3, 1 4 3 2 и т. д. Как отмечает Холопова,
при слушании такой музыки воспринимается прежде всего не соб-
ственно серийная логика, а свободная игра пермутационных мик-
роструктур [см.: 10, с. 216-217]. Причудливая калейдоскопичность
этой игры усиливается сопоставлением регистров и динамики, мо-
бильностью длительностей и плотностей. Процесс становления
формы происходит в соответствии со строгим алгоритмом: в каж-
дом четном такте каждого цикла уменьшается количество времен-
ных единиц (четвертей) в такте (эффект «укорачивания теней»).

ая
ки ве ия
Схематично в числовом выражении это выглядит так: (12, 9, 6, 4,

" нн
5, 4)×2, 3×3. зы ст ан
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри

По мнению П. Булеза, суть восприятия такой музыки – это со-

ад ая я то

зерцание: «Вслушиваться в звуки... видеть, как они растут, транс-

ак ск ни зи

формируются, могут даже умирать (курсив мой. – Т. Н.)» [цит.

ус де по

по: 8, с. 286].
ор еж Ре

Особое место в цикле занимает пьеса № 2 «Блики». Она рез-

ко контрастирует остальным пьесам по следующим параметрам:
музыкальному материалу, его расположению на фортепианной
клавиатуре, нотно-графическому воплощению. В основе «темы» –
ел р
"Б Уч

6 плотно расположенных звуков в диапазоне ч. 5 в остинатном

движении шестнадцатыми (e – ais – f – fis – g – dis). Эта модель на
протяжении всей пьесы удерживается в рамках первой октавы.
Необычна и нотная запись: направление штилей ориентирует на
оппозицию «белые и черные» в их регулярном чередовании, а
верхняя и нижняя строчки нотного стана представляют дихотомию
ff – pp. Характер материала свидетельствует о методе минима-
лизма, а его многократный (около 150 раз) повтор – о сопутствую-
щей ему репетитивной технике1 .
Главная идея развития материала заключаются в постепенном
и необратимом сокращении промежутков между акцентными зву-
                                                            
1
Американский минимализм, получивший распространение в начале
1960-х гг., еще не был известен в Европе, тем более в СССР. Следовательно,
Смольский открыл этот метод автономно, независимо от композиторов-
минималистов, основываясь на творческой интуиции.
94  
ками, которые в конце пьесы сливаются в сплошное крещенди-
рующее ff. В конце пьесы все звуки паттерна окончательно пере-
мещаются на верхнюю строчку, образуя монолитный шестизвуч-
ный кластер. Таким образом, здесь реализуется один из важных
художественных принципов минимализма – незаметные, но не-
уклонные количественные изменения приводят к новому качеству.
Редкие блики, которые в начале пьесы ассоциируются с «солнеч-
ными зайчиками», в конце пьесы сливаются в ослепительно яркий
и мощный звуковой поток.
Интерес представляет и пространственно-временной фактор,
объединяющийся общим понятием хронотопа. Категории про-
странства и времени проявляют свою взаимопереходность. Тормо-
жение движения происходит здесь за счет увеличения массы зву-
кового вещества. Как отмечает М. Старчеус, при «уплотнении мас-
сы» единицы музыкального времени (в нашем случае с помощью

ая
ки ве ия
фактурного и динамического приемов) может возникать парадо-

" нн
зы ст ан
ксальное впечатление замедленности движения при достаточно
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри

быстром темпе [см.: 7, с. 161]. Образ времени в этой пьесе прибли-

ад ая я то

жается к космическим параметрам (как известно, при скорости,

ак ск ни зи

близкой к скорости света, время замедляется).

ус де по

И, наконец, мы подошли к пьесе, открывающей цикл и яв-

ор еж Ре

ляющейся своеобразным прологом. Уникальность композиции № 1

«Свечение» – в симбиозе кажущейся внешней простоты и про-
зрачности с глубоким художественным смыслом. Сам праэлемент
музыки – звук с его имманентными свойствами – становится осно-
ел р
"Б Уч

вой «музыкального здания». Композитор погружается в метафизи-

ческие глубины звука, вторгается в его микромир, раскрывая и
усиливая его тембровую специфику. В условиях фортепиано ре-
ально озвучиваются частичные тоны, функционирующие в музы-
кальном звуке в латентном виде. Протоматериал поднимается в
пьесе на уровень музыкального материала, создавая полноценный
художественный образ.
Итак, носителем «музыкального вещества» здесь является
звук с его исходной субстанцией – обертонами. Фактура пьесы со-
стоит из двух горизонтальных линий, где нижний, базовый пласт
имеет природную основу. Это неполный натурально-обертоновый
звукоряд тона С, репрезентирующий первые 10 обертонов с вклю-
чением несистемного призвука es2 между 9-м и 10-м обертонами.
Верхний пласт – это зеркальное отражение нижнего, его инверси-
онная форма. Здесь наблюдается унтертоновый ряд звука cis4, на-
  95
чинающийся со второго обертона. Каждый из пластов движется
вниз по квинтовому кругу, образуя 6 циклов.
Несмотря на общие субстанциональные признаки, пласты
резко контрастируют между собой. Основополагающий контраст
заключен в принципиально различной организации музыкального
времени. Нижний «этаж» – это образец строго упорядоченного,
«дистиллированного» времени, где все длительности унифициро-
ваны (тотальное движение четвертями). Верхний «этаж», напротив,
отличается ритмической непринужденностью и свободой. Здесь
композитор использует «ритмические невмы» – длительности без
штилей (термин С. Слонимского), что вносит импровизационное
начало (алеаторный компонент). Последнее усиливается репетици-
ей на звуке h в секстоли и приемом тремоло на звуках b – a, что
приводит к значительному количественному росту артикулируемых
звуков (их 23). Налицо функциональный контраст двух состояний

ая
ки ве ия
музыкального времени – строгого (metrum) и свободного (senza

" нн
зы ст ан
metrum). Соединение такого «отпущенного» (В. Ценова) времени с
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри

его строгой метризацией становится главной композиционной иде-

ад ая я то

ей пьесы.
ак ск ни зи

Не меньший интерес представляет и взаимодействие этих

ус де по

пластов в пространственно-временном континууме. Нижний пласт

ор еж Ре

состоит из 11 звукоединиц, верхний – из 12 (в конце унтертонового

ряда возникают два дополнительных звука, отсутствующих в обер-
тоновом). В результате дистанция между циклами постоянно уве-
личивается на одну временную единицу (условный такт), и в конце
ел р
"Б Уч

пьесы верхний голос отстанет от нижнего на 6 условных тактов.

При этом оба пласта во всех параллельных проведениях имеют же-
сткую интервальную «сцепку»: на 6-м – осевом – обертоне с при-
звуком верхнего пласта образуется тритон.
С технической стороны эта композиция представляет собой
ИП, в основе которого – акустический ряд. Нижний, обертоновый,
ряд имеет природное происхождение, верхний, унтертоновый, в
естественных условиях не достижим, он моделируется искусствен-
ным путем. Нижний и верхний ряды соотносятся между собой как
вибратор и резонатор, что впоследствии будет широко применять-
ся в электроакустических инструментах. Таким образом, в эмбри-
ональной форме здесь закладывается спектральный метод, на кото-
ром будет базироваться электроакустическая музыка, появившаяся
в композиторской практике спустя несколько десятилетий. Моло-
дой белорусский композитор совершает смелый художественный

96  
прорыв, намного опередив свое время. Такое творческое озарение
подвластно только большому мастеру, интуитивно предугадавше-
му грядущие перспективы всеобщего композиторского процесса.
Техника второго порядка, которая охватывает весь цикл, спо-
собствуя его единству, – это сонорика (в меньшей степени это ка-
сается четвертой пьесы). Так, вся первая часть, звучащая в динами-
ке pp на непрерывной правой педали, постоянно обогащаясь обер-
тоновым «шлейфом», создает красочно-переливчатое музыкальное
пространство. Во второй пьесе благодаря непрерывному бегу ше-
стнадцатых в быстром темпе и узком диапазоне возникает эффект
шуршания. В окончании же ее постепенно сгустившаяся плотность
и динамика sffff в последнем такте создают ослепительно яркое
звуковое пятно. В третьей пьесе каждый такт, основанный на шес-
тизвучной вертикальной серии и ее «осколках» и исполняемый на
одной педали, сливается в сплошной сонорный гул.

ая
ки ве ия
Как известно, благодаря сонорике происходит раздвижение

" нн
зы ст ан
традиционного двухмерного музыкального пространства (горизон-
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри

таль + вертикаль) и выход в третье измерение – глубину. Примеча-

ад ая я то

тельно, что этот выход осуществляется в условиях однотембрового

ак ск ни зи

инструмента – фортепиано. Особенно ярко параметр глубины об-

ус де по

наруживает себя в первой пьесе, где глубинные звуковые стерео-

ор еж Ре

эффекты проявляются наиболее впечатляюще.

Подводя итог анализу композиторских техник в сюите, можно
сделать вывод, что в ранний период творчества Смольский широко
и смело использует многие виды современных композиторских
ел р
"Б Уч

техник, внося в них индивидуальное авторское начало.

Кратко коснемся проблем формы данного сочинения, в связи
с чем затронем два ее аспекта. Первый касается дефиниций формы
каждой пьесы. Пьеса № 4, как было сказано выше, представляет
собой серийный «веберновский канон». Форма пьесы № 3 – это
ИП, который обозначим как сериально-комплементарную момент-
форму (термин К. Штокхаузена). Пьеса № 2 имеет репетитивную
микроостинатную форму (термин В. Холоповой). Отдельных ком-
ментариев требует форма первой пьесы. Каждый из ее пластов
можно определить, в соответствии с формулировкой Г. Конюса,
как многострофную композицию. Однако строфическая дискрет-
ность горизонтальных линий акустических рядов здесь органично
взаимодействует с бесцезурной континуальностью на уровне це-
лого. В результате образуется форма-поток, гипотетически устрем-
ленная в бесконечность.
  97
 Второй аспект касается временных пропорций формы. В этой
связи обратимся к теории метротектонизма Конюса 1 . Парадигмой
его концепции является закон равновесия временных величин в ка-
честве всеобщего для музыкальной формы. Задачу «форме дать за-
кон» сформулировала для себя композитор С. Губайдулина. А за-
кон – это ритм, выраженный числом. Он имеет объективное чи-
словое выражение – это бесстрастные, данные свыше числа и
образованные ими пропорции [12, с. 19]. Игра пропорций, по сло-
вам Ценовой, способна «сплотить единым принципом части произ-
ведения на разных масштабных уровнях» [Там же].
Коррелятивность категорий времени и числа была установле-
на русским философом А. Лосевым в труде «Музыка как предмет
логики» (1927). Число в теории Лосева – не количество, не цифра, а
«смысловая фигурность» любой конкретной вещи. Число есть
«умное начало, предстоящее нашему умственному взору как некое

ая
ки ве ия
смысловое изваяние... Время есть длительность и становление

" нн
зы ст ан
числа... время течет, число неподвижно» [цит. по: 8, с. 83-84].
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри

В сюите Смольского «Игра света» число не прослеживается в

ад ая я то

поверхностном слое, оно не очевидно глазу и, тем более, не «под-

ак ск ни зи

властно уху». Это число можно обнаружить только в процессе

ус де по

тщательного анализа музыкального текста. Число-эйдос в данной

ор еж Ре

композиции – это шесть. «Шестерки» неоднократно встречались

при анализе каждой миниатюры. Они многократно используются
на разных уровнях музыкальной формы, однако рамки данной ста-
тьи не позволяют представить весь их перечень. Мы отметим лишь
ел р
"Б Уч

некоторые проявления этого числа на макроуровне. В пьесах № 1,

3, 4 на уровне целого обнаруживаем по 6 циклов. В пьесе № 2 от-
сутствие таких циклов компенсируется 6 звуками в паттерне.
Важную роль в пьесах № 1, 3, 4 играют целотоновые звукоряды,
состоящие, как известно, из 6 звукотонов и 6 промежутков при за-
мыкании этих звукорядов в октаву. Существенную функцию во
всех пьесах цикла выполняет тритон – интервал, состоящий из
6 полутонов. Перечень может быть продолжен.
Семантика чисел в музыкальном произведении проявляет се-
бя двояко. С одной стороны, по словам Ценовой, «числа выполня-
ют важную организующую роль, становясь тем стержнем, на кото-
ром держится вся композиция» [12, с. 11]. С другой стороны, «чи-
словой слой сочинения глубоко символичен» [Там же]. Символика
                                                            
1
Теория метротектонизма Г. Конюса представлена в его трудах, опубли-
кованных в 1932–1935 гг.
98  
числа 6 в музыкальном искусстве заключает в себе следующую
информацию. Как пишет Холопов, первые 6 обертонов создают
консонантно-терцовую гармонию, складываясь в мажорное трезву-
чие. Если переключиться с музыкально-технического на эстетиче-
ский уровень, то становится очевидно, что число 6 (в музыке во-
обще и в данном произведении в частности) является символом
гармонии как носителя слаженности, соразмерности и красоты.
Число-эйдос, по образному выражению Холопова, «пронизывает
музыкально-звуковое целое снизу доверху, обобщаясь сиянием
прекрасного цельного образа» [цит. по: 12, с. 14].
Исследование программной концепции сюиты «Игра света»
выходит за рамки данной статьи. Однако в завершение хочется
сказать несколько слов о соотношении феноменов света и гармо-
нии. Мудрость пифагорейцев гласит: «От движения светил возни-
кает гармония, так как от этого происходят гармонические звуки».

ая
ки ве ия
Феномен света в этой композиции может иметь глубокий внутрен-

" нн
зы ст ан
ний смысл. Возможно, в своем «революционном» опусе Смольский
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри

хотел показать, что гармония как согласованность и эстетическая

ад ая я то

благозвучность не отвергается в условиях новых композиторских

ак ск ни зи

техник. Как пишет Холопов, «само по себе качество, слаженности,

ус де по

упорядоченности, соразмерности... не изменяется, не прогрессиру-

ор еж Ре

ет и не регрессирует. Оно вообще не зависит от того, что именно с

чем согласуется – два трезвучия или два электронных объекта» [8,
с. 161].
В этом смысле слаженность и логическая упорядоченность
ел р
"Б Уч

музыкальных элементов, обнаруживаемая в современной музыке,

есть не что иное, как сама гармония, без которой не существует ис-
тинная музыка. «В музыке, как искусстве звуков, гармония по-
прежнему призвана нести красоту... Те, кто силой своего таланта
нашел новую гармонию, остались в числе лучших в истории му-
зыки (курсив мой. – Т. Н.)» [Там же]. Как представляется, такими
словами может быть пророчески отражен «свет гармонии» замеча-
тельного белорусского композитора Дмитрия Смольского.
Список использованных источников
1. Ауэрбах, Л. Дмитрий Смольский / Л. Ауэрбах // Белорусские компо-
зиторы. – М.: Сов. композитор, 1978. – С. 159-214.
2. Гайденко, И. О понятии «композиторские техники» [Электронный
ресурс] / И. Гайденко. – 2006. – Режим доступа: http://Untitled
Document ihaidenko. narod.ru/txt/composertechn htm. – Дата доступа:
14.02. 2017.

  99
3. Денисов, Э. Современная музыка и проблемы эволюции компози-
торской техники / Э. Денисов. – М.: Сов. композитор, 1986. – 207 с.
4. Когоутек, Ц. – Техника композиции в музыке XX века / Ц. Кого-
утек. – М.: Музыка, 1976. – 358 с.
5. Лисова, Е. Камерно-инструментальные произведения Дмитрия Смоль-
ского / Е. Лисова // Камерно-инструментальная музыка белорусских
композиторов XX–XXI веков: учеб. пособие. – Вып. 3. – Минск:
Белорус. гос. академия музыки, 2005. – С. 3-11.
6. Смольский, Д. Все решает талант и профессионализм / Д. Смоль-
ский // Весцi Беларускай дзяржаўнай акадэмii музыкi. – 2007. – № 10. –
С. 118-122.
7. Старчеус, М. О хронотопах музыкального мышления / М. Старчеус
// Музыкальная академия. – 2004. – № 3. – С. 156-163.
8. Теория современной композиции: учеб. пособие / ред. В. Ценова. –
М.: Музыка, 2005. – 624 с.
9. Холопов, Ю. Форма музыкальная / Ю. Холопов // Музыкальный

ая
ки ве ия
энциклопедический словарь. – М.: Сов. энциклопедия, 1991. –

" нн
С. 581-583. зы ст ан
ия су раз й
му дар ов
ем го об ри

10. Холопова, В. Музыка Веберна / В. Холопова, Ю. Холопов. – М.:

ад ая я то

Композитор, 1999. – 368 с.

ак ск ни зи

11. Холопова, В. Формы музыкальных произведений: учеб. пособие

ус де по

/ В. Холопова. – СПб.: Лань, 2001. – 367 с.

12. Ценова, В. Числовые тайны музыки Софии Губайдулиной / В. Це-
ор еж Ре

нова. – М.: Изд-во МГК, 2000. – 200 с.

13. Щербо, Т. О соотношении категорий «жанр», «форма», «техника
композиции» в камерной инструментальной музыке второй полови-
ел р

ны XX века / Т. Щербо // Теоретическое музыкознание на рубеже

"Б Уч

веков: сб. ст. – Минск: Белорус. гос. академия музыки, 2002. –

С. 120-138.
Summary
The problem of the categories «the form» and «composer’s technique» correlation
is extremely relevant for contemporary musicology. In the article it is considered on
the example of the piano suite by D. Smolsky «The play of light». The author analyses
avant-garde compositional techniques in their interrelation with the form of each compo-
sition of the cycle; accentuates artistic discoveries of the Russian composer and his crea-
tive appeals to the future.
Статья поступила в редакцию 11.05.2017 г.

100 
 Е. Машковская
«Печальный концерт» для флейты с оркестром
В. Корольчука: авторский взгляд на тему Фолии А. Корелли

В статье анализируются особенности интертекстуальных взаимо-

связей и авторской трактовки темы Фолии А. Корелли в «Печальном
концерте» для флейты с оркестром В. Корольчука. Определяются ос-
новные драматургические функции цитаты. Выявляются характерные
черты строения цикла, а также ключевые принципы взаимодействия
солиста и оркестра.
Одной из ведущих категорий музыкального искусства второй

ая
ки ве ия
половины XX в. становится интертекстуальность, которая в значи-

" нн
зы ст ан
тельной степени оказывает влияние на процесс создания художе-
ия су раз й
му дар ов
ственных текстов. Богатейший музыкальный тезаурус, сформиро-
ем го об ри

вавшийся в культуре предшествующих эпох, находит отражение в

ад ая я то

сочинениях композиторов второй половины XX – начала XXI в.

ак ск ни зи

благодаря разнообразным цитатам и аллюзиям, а также комплекс-

ус де по

ной ориентации на стиль прошлого, включающей воспроизведение

ор еж Ре

фрагментов текста, техник, композиционных моделей, схем мыш-

ления или систем приемов.
Впервые понятие интертекстуальности было определено в
ел р

1967 г. в статье Ю. Кристевой «Бахтин, слово, диалог и роман» [5]

"Б Уч

как феномен, обозначающий широкий спектр межтекстуальных

отношений. Несмотря на то, что различные примеры заимствова-
ния уже существующих текстов можно обнаружить и в предшест-
вующие эпохи, наиболее широко интертекстуальные связи начали
проявляться именно в последней трети XX в. Этому способствова-
ли, во-первых, накопление богатейшего культурного фонда в виде
художественных текстов высочайшего уровня, во-вторых, возра-
стание доступности этих текстов в связи с активным развитием
средств массовой коммуникации.
Ряд вопросов истории и теории интертекстуальности, а также
типологии этого понятия в области литературы освещает в своей
книге «Введение в теорию интертекстуальности» Н. Пьеге-Гро [7].
В музыкальном искусстве изучению этого феномена посвящены
работы О. Федоровской (о музыкальном интертексте П. Чайков-
101