Вы находитесь на странице: 1из 13

ТЕАТР СРЕДНИХ ВЕКОВ

Театр средневековья всей своей историей отражает борьбу реа-


листического народного начала с религиозным мировоззрением.
Церковь подавляла стремление к лучшей жизни, к земным радостям,
проповедовала аскетизм, отречение от активного бытия. В области
театра она боролась против остатков античности и против любых
проявлений стихийного стремления народа к плотскому, радостному
ощущению жизни. История театра эпохи средневековья отражает все
нарастающую борьбу этих двух начал.
В период раннего феодализма еще нет окончательно сформи-
ровавшихся наций, и потому театр этого времени мы рассматриваем не
по отдельным странам, а в противоборстве двух названных
направлений, по мере смены жанров каждого из них. Так, обрядовые
игры, выступления гистрионов и площадной фарс составляют один ряд
жанров средневекового театра, а литургическая драма, миракль,
мистерия и моралите — его второй ряд. Эти линии часто переплетаются
и выступают в причудливом единстве.
История средневекового театра проходит два этапа — этап раннего
(с V по XI в.) и зрелого (с XII до середины XVI в.) средневековья.
Хотя церковь рьяно уничтожала следы античного театра, театр не
погиб. Он родился из нового уклада жизни варварских племен. Истоки
театра средневековья надо искать в сельских обрядах пародов,
разрушивших власть и само существование рабовладельческого Рима, в
самом быте земледельцев. Эти народы, хотя и принявшие христианство,
еще находились под сильнейшим влиянием языческих верований.
Несмотря на преследования церкви, деревенское население по древним
языческим обычаям праздновало конец зимы, приход весны, сбор
урожая; в играх, танцах и песнях люди выражали наивную веру в богов,
олицетворяющих силы природы. Такие праздники и положили начало
будущим театральным действам. Эти массовые праздники были
пронизаны здоровым юмором, выражали творческие силы народа. Все
больше теряя обрядово-культовый смысл, они отражали элементы
реальной жизни деревни, связывались с трудовой деятельностью
крестьян, превращались в традиционные игрища, развлечения
зрелищного характера. Но дать начало театру эти игры с их
примитивным содержанием и наивной формой не могли: они не
обогащались ни гражданскими идеями, ни поэтическими формами, как
это было в Древней Греции. К тому же эти вольные игры, как мы уже
говорили, преследовала церковь, так как игры содержали воспоминания
о языческом культе. Церкви удалось воспрепятствовать свободному
развитию народного театра, связанного с фольклором, но все же
отдельные виды сельских увеселений породили новые народные
зрелища — действа гистрионов.

ГИСТРИОНЫ
В XI в. жизнь феодальной Европы
оживляется: натуральное хозяйство
уступает место товарно-денежному,
ремесла отделяются от сельского хозяй-
ства. Рост городов определяет переход
от раннего средневековья к развитому
феодализму.
С развитием торговли усиливается
тяготение деревенского населения к
городу. Спасаясь от бесчеловечной экс-
плуатации феодалов, крестьяне в
Французские гистрионы (жонгле- поисках лучшей жизни идут в города.
ры). По тропарю X в. Вместе с этими предприимчивыми
людьми в город часто переселяются и
деревенские затейники.
Процесс разделения труда захватывает вчерашних сельских
острословов и плясунов; они становятся профессиональными
забавниками — гистрионамн.
С XII в. количество гистрионов исчисляется сотнями и тысячами.
Они окончательно отрываются от деревни — ИСТОЧНИКОМ ИХ
творчества становится жизнь средневекового города, шумные ярмарки,
сутолока городской улицы. Их искусство вначале отличает синкретизм:
каждый и поет, и танцует, и сказывает сказки, и играет на музыкальном
инструменте, и проделывает еще десятки других забавных вещей.
Но постепенно происходит расслоение массы гистрионов по
отраслям творчества. Современники различали искусство комиков-
буффонов, близкое к цирковому, искусство рассказчиков, певцов и
музыкантов-жонглёров и , наконец, особо выделяли творчество
сочинителей и исполнителей стихов, баллад и танцевальных песен –
трубадуров , называя их людьми, « умеющими нравиться знатным».
Многие из гистрионов поступали на службу к феодалам. Однако все
гистрионы, пусть в разной степени, выражали мирской
свободолюбивый дух средневекового города. И порой искусство
трубадуров не уступало по силе критике феодальных законов
насмешкам буффонов — развлекателей народа.
Выросшее из сельских обрядовых игр, впитавшее в себя бунтарские
настроения городских низов, искусство гистрионов подвергалось
гонениям церковников и королей. Но даже и сами епископы и
самодержцы не могли устоять против соблазна увидеть веселые,
жизнерадостные выступления гистрионов.
Гистрионы объединялись в союзы, из которых впоследствии стали
создаваться кружки актеров-любителей. Под непосредственным
влиянием гистрионов ширится волна самодеятельного театрального
творчества XIV—XV вв. В целом же в XIV и XV вв. искусство
гистрионов было уже пройденным этапом. Но оно оставило в жизни
театра глубокий след. Гистрионы накопили элементы актерского
искусства и сделали первые попытки изобразить человеческие типы.
Они подготовили рождение фарсовых актеров.

ЛИТУРГИЧЕСКАЯ И ПОЛУЛИТУРГИЧЕСКАЯ ДРАМА


Другой формой театрального искусства раннего средневековья
стала церковная драма. Борясь против остатков античного театра,
против сельских игрищ и гистрионов, церковь стремилась использовать
действенность театральной пропаганды в своих целях. Уже в IX веке
театрализуется месса, вырабатывается ритуал чтения в лицах эпизодов
из легенд о рождении Иисуса Христа, о его погребении и воскресении.
Из этих диалогов рождается ранняя литургическая драма.
Существовало два цикла такой драмы — рождественский,
рассказывающий о рождении Христа, и пасхальный, передающий
историю его воскресения.
В рождественской литургической драме посредине храма ставили
крест, потом его заворачивали в черную материю, что означало
погребение тела господнего. В день рождества выставлялась икона девы
Марии с младенцем; к ней подходили священники, изображавшие
евангельских пастухов, идущих к новорожденному Иисусу. Священник,
служивший литургию, спрашивал у них, кого они ищут; пастухи
отвечали, что ищут Христа.
В пасхальной литургической драме разыгрывалась сцена трех
Марий и ангела у гроба Христа (их изображали четверо священников).
Ангел спрашивал: «Кого вы ищете в гробу, христианки?» Марии хором
отвечали: «Иисуса Назарянина, распятого, о небожитель!» И ангел
говорил им: «Его здесь нет, он восстал, как предсказал раньше. Идите
возвестите, что он восстал из гроба». После этого хор пел молитву,
восхвалявшую воскресение Христа.
Со временем литургическая драма усложняется, разнообразятся
костюмы «актеров», создаются «режиссерские инструкции» с точным
указанием текста и движений. Всем этим занимаются сами священники.
В первый период своего существования литургическая драма тесно
примыкала к мессе, находилась в стилевом единстве с церковной
службой. Однако латинская речь, напевная церковная декламация
ограничивали воздействие драмы на прихожан. И церковь решает
приблизить свой «театр» к жизненной иллюзии, до известной степени
обособить драму от мессы. Этот заманчивый, но опасный путь приводит
к неожиданным результатам: в оба цикла литургических драм — и в
рождественский, и в пасхальный — вторгаются элементы, изнутри
разбивавшие религиозную направленность жанра. Драма
динамизируется, опрощается, в ней появляются бытовые детали. Иисус
Христос порой переходит на диалектную, понятную местным жителям
речь, персонажи «Шествия пастухов» говорят бытовым языком, а участ-
ники «Шествия пророков» подражают схоластам-учёным. Меняются,
конкретизируются костюмы: у пастухов появляются длинные белые
бороды и широкополые шляпы, воины щеголяют блестящими шлемами.
Иоанн Креститель кутается в звериную шкуру. Вместе с речью и
костюмами обытовляется и оформление, приобретает естественность
жест.
Устроители литургических представлений накопили постановоч-
ный опыт и стали искусно показывать народу вознесение Христа и
другие евангельские чудеса. Иногда под сводами храма звучал смех.
Приближаясь к жизни и используя постановочные эффекты,
литургическая драма уже не привлекала, а отвлекала прихожан от
службы. Развитие жанра таило в себе его самоуничтожение.
Не желая отказаться от услуг театра и не будучи в силах совладать
с ним, церковные власти выводят литургическую драму из-под сводов
храма на паперть. Нарождается полулитургическая драма (середина XII
в.). И тут церковный театр, формально находясь во власти духовенства,
подпал под влияние городской толпы. Теперь уже она диктует ему свои
вкусы, заставляет давать представления в дни ярмарок, а не церковных
праздников, полностью перейти на родной, понятный городской толпе
язык.
Заботясь об успехе, церковники стали подбирать более житейские
сюжеты, и материалом для полулитургической драмы становятся
библейские эпизоды, подверженные бытовому толкованию. Особенно
были любимы народом сцены с чертями, так называемые дьяблеры,
которые вступали в противоречие с общим ходом религиозного
спектакля.
Библейские легенды подвергаются с течением времени поэтической
обработке. Вводятся и технические новшества: устанавливается
окончательно принцип симультанной декорации, когда одновременно
показывается несколько мест действия; увеличивается число трюков.
Однако, несмотря на все это, церковная драма продолжала со-
хранять тесную связь с церковью. Драма ставилась на паперти, на
церковные средства, ее репертуар составлялся духовными лицами .
Так, причудливо объединяя взаимоисключающие элементы,
церковная драма существовала долгое время.
МИРАКЛЬ
Само название миракль происходит от латинского слова «чудо». В
отличии от богослужения миракль не совершает, а изображает чудо. И
действительно, все конфликты, порой очень остро отражавшие
жизненные противоречия, в этом жанре разрешались благодаря
вмешательству божественных сил — святого Николая, девы Марии и т.
д. С течением времени эти пьесы, сохраняя религиозную морализацию,
все острее показывали произвол феодалов, силу темных страстен,
владевших знатными и богатыми людьми. « М и р а к л ь о Р о б е р т е -
д ь я в о ле» давал общую картину кровавого века Столетней войны
(1337—1453) и страшный портрет бессердечного феодала.
Миракль начинается с того, что герцог Нормандский упрекает
своего сына Роберта за беспутство и жестокость. Сын заносчиво
отвечает, что и впредь будет грабить, убивать и развратничать. После
этого диалога Роберт с товарищами разоряет дом крестьянина; на
жалобы последнего он отвечает: «Скажи спасибо, что мы еще не убили
тебя». Затем Роберт грабит монастырь. Бароны жалуются герцогу на то,
что его сын разрушает их замки, насилует дочерей и жен. Герцог
посылает к сыну двух своих приближенных. Роберт выкалывает
каждому из них правый глаз и отсылает обратно. Во всех этих эпизодах
ощущаются реальные картины времени: повсеместный произвол,
анархия, грабежи и насилия. Роберт узнает от своей матери, что после
долгих лет бесплодия она обратилась с мольбой к дьяволу и после этого
родила сына. Порождением дьявола и является он, Роберт.
Теперь Роберт вступает на стезю раскаяния. Он посещает римского
папу, святого отшельника, молит деву Марию. Дева велит ему
притвориться умалишенным и жить у короля в собачьей конуре, питаясь
объедками. Роберт-дьявол выказывает образцы смирения и стойкости, и
в награду за это получает возможность отличиться па поле брани.
Миракль завершается счастливой развязкой: в умалишенном
бедняке, вырывающем у собаки кость, узнают славного рыцаря,
победителя двух сражений. Роберт женится на принцессе и получает от
бога прощение.
Само время—XIV век, полный войн, народных волнений и бес-
человечных расправ, — объясняет развитие такого противоречивого
жанра, как миракль. С одной стороны, крестьянские массы брались за
топоры, восставали, с другой — впадали в набожность.
Большинство мираклей строилось именно на бытовом материале —
из жизни города ( « М и р а к л ь о Г и б у р » ) , из жизни монастыря
(«Спасенная аббатиса») или средневекового замка
( « М и р а к л ь о Б е р т е с б о л ь ш и м и н о г а м и » ) . Дальнейшее
развитие средневекового театра приводит его к наиболее
универсальному жанру — мистерии.
МИСТЕРИЯ
Бремя расцвета мистериального театра — XV—XVI века, время
бурного расцвета городов. Мистерия и явилась выражением расцвета
средневекового города, его культуры.

Г. Кэйлё. Сцепа из «Мистерии страстей» (Валапсьсп). 1547 г.

Она выросла из так называемых «мимических мистерий» — городских


процессий в честь религиозных праздников, в честь торжественных
въездов королей. Из этих празднеств постепенно складывалась
площадная мистерия, использующая ранний опыт средневекового
театра и по линии литературной, и по линии сценической.
Представления мистерий организовывались не церковью, а го-
родскими цехами и муниципалитетами. Авторами выступали деятели
нового типа — ученые-богословы, юристы, врачи. Несмотря на то что
руководили постановками мистерий церковники, мистерии были
массовым площадным самодеятельным искусством. В представлениях
участвовали сотни человек. Поэтому в инсценировки церковных легенд,
которые и составляли мистериальную драматургию, вторгался
народный, мирской элемент. Господствовавшая более двухсот лет в
Европе, особенно во Франции, мистерия всей своей историей дает яркий
пример борьбы религиозного и мирского начал.
Мистериальная драматургия разделяется на три цикла: «вет-
хозаветный», имеющий своим содержанием циклы библейских легенд;
«новозаветный», рассказывающий историю рождения и воскресения
Христа, и «апостольский», в котором сюжеты пьес были заимствованы
из «Жития святых» и частично из мираклей о святых.
Мистерия раздвинула тематический диапазон средневекового
театра, накопила огромный сценический опыт, который был
использован позднейшими жанрами средневековья.
Представления мистерий, происходившие на городских улицах и
площадях, оформлялись по-разному. Существовали три варианта
оформления, организации представлений (три вида симультанной
декорации): передвижной — когда мимо зрителей проезжали телеги, с
которых показывались мистериальные эпизоды; кольцевой — когда
действие происходило на разных отделениях кольцевого помоста и
одновременно внизу, на земле, в центре круга, образованного этим
помостом (зрители стояли у столбов, на которых помост возвышался);
и, наконец, беседочный. В последнем случае на прямоугольном помосте
или просто на городской площади выстраивались беседки, изображав-
шие дворец императора, городские ворота, рай, чистилище, ад и т. д.
Декоративное искусство было скромным, зато искусство сцени-
ческих эффектов находилось на большой высоте. Религиозное
содержание, полное чудес, требовало их наглядного показа: нату-
ральность была обязательным условием народного зрелища. На сцену
выносили раскаленные щипцы и выжигали на теле грешников клейма.
Убийства сопровождались потоками крови (бычьи пузыри с красной
жидкостью прятались под рубаху, удар ножа протыкал пузырь, и
человек обливался кровью). Ремарка указывала: «Два солдата с силой
ставят на колени и совершают подмену», т. е. ловко подменяют человека
куклой, чтобы тут же ее обезглавить. Когда праведников клали на
горячие жаровни, бросали в яму к диким зверям, кололи ножами или
распинали на кресте, это потрясало больше, чем любая проповедь. И чем
более жестокой была сцена, тем сильнее она действовала.
Соседствуя, религиозный и натуралистический элементы боролись
друг с другом. В костюме, например, побеждает быт: Ирод ходит по
сцепе в турецком одеянии, с саблей на боку; римские легионеры носят
современную солдатскую форму. Само ряжение религиозных
персонажей в бытовые костюмы говорило о соревновании
взаимоисключающих начал. Оно же накладывало отпечаток и на игру
актеров: патетическое и гротесковое существовало на мистериальной
сцепе рядом. Любимые народом персонажи — шут и бес — вносили в
динамичную мистерию еще большую действенность, народную
энергию.
Текст мистерий часто импровизировался. Поэтому выпады против
церкви, феодалов, богатеев могли не фиксироваться, а если и
записывались, то, конечно, были сглажены и потому не дают нам
верного представления об остроте критического элемента этих
спектаклей.
Исполнителем мистерий был городской люд. Отдельные эпизоды
огромного театрального представления исполнялись представителями
различных городских цехов. При этом мистерия давала возможность
каждой профессии проявить себя как можно полней.
Сцену « В с е м и р н о г о п о т о п а » ставили рыбаки и матросы,
« Н о е в к о в ч е г » — судостроители, «Изгнание из р а я » —
оружейники. Все сложное мистериальное зрелище устраивалось под
надзором особого постановщика — руководителя игр.
Мистерии развили театральную технику, утвердили в народе вкус к
театру, подготовили некоторые особенности ренессансной драмы. Но к
1548 г. мистериальным обществам, особенно широко
распространенным во Франции запрещают показ мистерий: слишком
ощутимой стала критическая комедийная линия мистериального театра.
Историческая обреченность мистерии была предрешена внутренней
противоречивостью жанра. К тому же мистериальный театр потерял и
свою организационную почву: королевская власть искореняет все
городские вольности и запрещает цеховые союзы. Мистерия
подвергается резкой критике со стороны как католической церкви, так и
реформационного движения.

МОРАЛИТЕ
Реформационное движение (Реформация) развернулось в Европе в
XVI в. Оно приняло форму борьбы с идеологической опорой
феодализма — католической церковью.
Реформационное движение утверждает принцип «личного общения
с богом», принцип личной добродетели. Стремление придать святость
буржуазному мировоззрению рождает театр моралите. Основным
признаком моралите является аллегоризм. В пьесах действуют
аллегорические персонажи, каждый из которых олицетворяет какой-то
человеческий порок или добродетель, стихию природы, церковное
понятие. Эти персонажи лишены индивидуальных характеров, и даже
реальные вещи в их руках превращаются в символы: Надежда,
например, появлялась с якорем в руках, Себялюбие поминутно
гляделось в зеркало и т п. Столкновения героев строились
соответственно борьбе двух начал: добра и зла, духа и тела. Этот кон-
фликт чаще всего изображался в виде противопоставления двух фигур,
двух персонажей, олицетворяющих собой доброе и злое начала, воздей-
ствующие на человека.
Разумные люди идут по стезе добродетели, неразумные же стано-
вятся жертвами порока — эту основную дидактическую мысль на раз-
ные лады утверждали все моралите.

Так, во французском моралите « Б л а г о р а з у м н ы й и Н е р а -


з у м н ы й » (1436) первый персонаж доверяется Разуму, а второй берет
себе в товарищи Непослушание. На пути к Блаженству Благоразумный
встречается с Милостыней, Постом, Молитвой, Целомудрием,
Воздержанием, Послушанием, Прилежанием, Терпением. Зато
Неразумного сопровождают такие недобрые спутники, как Бедность,
Отчаяние, Кража и Дурной Конец. Первый аллегорический путник
завершает свою жизнь в раю, второй — в аду.
Стиль актерской игры в моралите был сдержанным. Актеру не
нужно было перевоплощаться в образ: считалось достаточным
определенными деталями костюмировки сделать ясным для зрителя,
какое именно понятие, какой порок или добродетель олицетворяет
собой тот или иной персонаж.
Другой особенностью моралите становится поэтическая речь, на
которую обращается особое внимание.
Авторами некоторых моралите были ранние гуманисты, профессора
средневековых школ.
Историческое значение аллегорического жанра было в том, что
он внес в средневековую драматургию структурную четкость,
поставил перед театром задачу построения типического образа.

ФАРС

Площадной плебейский фарс выделяется в самостоятельный


театральный жанр со второй половины XV в. Однако до этого он
проходит долгий скрытый путь развития, будучи заключен в ткань
мистериальных представлений. Само название его происходит от
латинского farta («начинка»). И действительно, устроители мистерий
сплошь и рядом писали: «Здесь вставить фарс».
Но истоки фарса уходят неизмеримо глубже — в представления
гистрионов и в карнавальные масленичные игры. Рассказы гист- рионов
определили в общих чертах тематику и диалоги фарса, карнавальные
шествия — его действенную игровую природу и массовый характер. В
мистерии же фарс окреп, сформировался как сценический жанр. С
самого начала в фарсе отчетливо стали различаться мотивы социальной
критики (направленной не только против феодалов, но и против
бюргерства), которые сыграли огромную роль в формировании этого
жанра. Особый тип фарсовых представлений составляли пародии на
церковную службу.
В основу фарсовых сюжетов кладутся чисто бытовые истории.
Фарс повёрнут всем своим содержанием и художественным строем
к действительности. Он высмеивает солдат-мародеров (отзвук
Столетней войны), монахов — торговцев индульгенциями, чванливых
дворян, скаредных купцов. Остро подмеченные и обрисованные черты
характеров несут сатирически заостренный жизненный материал.

Осмеивая попов, дворян, чиновников, сочинители фарсов порой не


минуют и крестьян. Настоящим же героем фарса становится пройдоха-
горожанин — сметливый, ловкий, остроумный победитель судей,
купцов, всевозможных притеснителей и всякого рода простофиль.
Именно о таком герое рассказывает целая серия фарсов середины XV в.
об а д в о к а т е П а т л е н е . Они повествуют о различных
приключениях, связанных с именем популярного героя, ярко
изображают быт и нравы средневекового города и выводят целую
галерею колоритных фигур.
Герой серии фарсов об адвокате Патлене был наделен
определенным характером, а его плутни вызывали сочувствие зрителей.
Как в жизни средневекового города торжествовала предприимчивость,
так и на сцене побеждали ум и находчивость.
Главным героем в театре становился человек смекалистый и
деятельный. Ведь его проделки не только посрамляли сильных мира
сего, но и утверждали преимущество ума, энергии, ловкости людей из
народа.
Но прямой, осознанной задачей фарсового театра было не это
утверждение, а острая насмешка над многими сторонами феодального
общества. Фарс был детищем народа, жанром прогрессивным и
демократическим. В его текст проникала народная речь. Он создавал
живые, жизненные типы.
Главными принципами актерского искусства для фарсеров были
характерность, доведенная до пародийной карикатуры, и динамизм,
выражающий активность и жизнерадостность самих исполнителей.
Сценической задачей фарсеров было воссоздание определенных
типов: ловкого городского молодчика, хвастливого солдата, хитрого
слуги и т. п. Но при определенности сценических типов-масок была
развита и импровизация — следствие живого общения фарсеров с
шумной ярмарочной аудиторией.
Судьба веселых комических любительских корпораций год от года
становилась плачевнее. Монархическая и церковная власть все сильнее
наступала на городское вольномыслие и на одну из форм его —
фарсовый театр. В конце XVI — начале XVII в. под ударами властей
прекращают существование крупнейшие корпорации фарсеров.
Фарс оказал большое влияние на дальнейшее развитие театра
Западной Европы. В Италии из фарса родилась комедия дель арте; в
Испании — творчество «отца испанского театра» Лопе де Руэда; во
Франции фарсовые традиции питали искусство гениального Мольера.
Именно фарс стал звеном между старым и новым театром.
Античные боги – голые и веселые. Христианский бог – одетый и в
слезах. Языческая античность говорит о прекрасном теле, христианское
средневековье – о бессмертной душе и смертном теле. Христианские
иконы с огромными глазами.