Вы находитесь на странице: 1из 30

МИНИСТЕРСТВО ОБРАЗОВАНИЯ РЕСПУБЛИКИ БЕЛАРУСЬ

БЕЛОРУССКИЙ ГОСУДАРСТВЕННЫЙ УНИВЕРСИТЕТ


ФИЛОЛОГИЧЕСКИЙ ФАКУЛЬТЕТ
Кафедра китайской филологии

«Номинации цвета в китайском языке на основе


творчества Фэн Цзицая» (рассказ «Резная трубка»)
Курсовая работа

Евменовой Юлии Владимировны


студентки 3 курса,
специальность «Восточная
(китайская) филология»

Научный руководитель:
старший преподаватель
М.А. Фоменкова

Минск, 2020
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ....................................................................................................3

ГЛАВА 1. КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ СФЕРА ЦВЕТА КАК ЭЛЕМЕНТ


ЯЗЫКОВОЙ КАРТИНЫ МИРА............................................................................5

1.1 Концептуальный статус цвета в китайском языке...........................5

1.2 Изучение слов-цветообозначений в китайском языке.....................7

ГЛАВА 2. КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ СФЕРА ЦВЕТА В


ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ ФЭН ЦЗИЦАЯ..................................................13

2.1 Особенности рассказа «Резная трубка» Фэн Цзицая.....................13

2.2 Специфика цветонаименований и светообозначений в рассказе


Фэн Цзицая «Резная трубка»............................................................................19

ЗАКЛЮЧЕНИЕ...........................................................................................25

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ..................................27

2
ВВЕДЕНИЕ
Данная работа посвящена изучению концепта «цвет» в китайском
языке на основе творчества Фэн Цзицая. В рамках концептологии филологи
могут исследовать национальные, художественные и индивидуальные
концептосферы. Концептология – «наука о концептах, их содержания и
отношениях концептов внутри концептосферы». Проблемами цвета в
настоящее время занимается целый ряд наук. Повышенное внимание
языковедов к цветонаименованиям в китайском языке объясняется
лингвистическими причинами: 1) древность происхождения; 2) активность
функционирования в языке; 3) в цветообозначения заложен эстетический
потенциал.
Анализ единиц цветообозначения с позиции лингвострановедения
позволяет выделить эквивалентные, фоновые и безэквивалентные разряды
прилагательных цвета и их дериватов. Слова-цветообозначения пользуются
повышенным вниманием языковедов. Данные лексические единицы
обладают ярко выраженной национальной спецификой, и поэтому на их
примере нередко рассматривается вопрос о связи языка и культуры,
доказывается национально-культурная специфика языкового сознания.
Китайская цивилизация наделила символику знаковой функцией,
сделала ее средством художественной образности. Концепт понимается и как
индивидуальное представление, и как некоторая общность, что сближает его
с художественным образом, заключающим в себе обобщающие и конкретно-
чувственные моменты.
Рассматривая концептосферу цвета китайской цивилизации, можно
выявить феномен цвета как своеобразный концепт мировосприятия, столь
отличный от европейской, а систему цветосимволики как встроенную в
лексическую базу древнюю мифологическую систему.
Цветовые системы разных языков отличаются друг от друга, это
объясняется тем, что цветовой словарь этноса отражает традиции той или
иной культуры, формирующейся в разных исторических и географических
условиях, раскрывает национальную специфику этнической культуры.
Кроме того, актуальность данного исследования обусловлена
недостаточной изученностью китайского языка в лингвоконцептологическом
направлении, почти полным отсутствием исследований концепта цвет в
художественной картине мира китайских писателей как фрагмента
концептосферы цвета в языковой картине мира.
Объектом исследования является лексическая группа колоративов у
писателя Фэн Цзицая.

3
Предметом работы являются семантика и контекстная реализация
лексем – номинаций цвета в рассказе «Резная трубка» Фэн Цзицая.
Методы исследования – сопоставительный, описательный, анализ
лексических дефиниций.
Целью работы является выявление системы различных соответствий
цветов в китайском языке на основе творчества Фэн Цзицая.
Для достижения поставленной цели, необходимо выполнить ряд
следующих задач:
1. Раскрыть цветообозначение и историко-культурные факторы,
оказывающие влияние на функционирование слов-цветообозначений в
китайском языке.
2. Выявить первичную и вторичную семантику цветообозначений.
3. Проследить специфику цветонаименования и светообозначения в
рассказе «Резная трубка» Фэн Цзицая.

4
ГЛАВА 1. КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ СФЕРА ЦВЕТА КАК
ЭЛЕМЕНТ ЯЗЫКОВОЙ КАРТИНЫ МИРА

1.1 Концептуальный статус цвета в китайском языке

В рамках концептологии филологи могут исследовать национальные,


художественные и индивидуальные концептосферы. Концептология – «наука
о концептах, их содержания и отношениях концептов внутри
концептосферы» [2, с. 3]. Лингвоконцептология – «наука, ставящая своей
целью описать названные в языке концепты лингвистическими средствами»
[2, с. 5].
Исследование связи концептуальной и языковой картин мира
подтверждает тот факт, что язык является одновременно орудием культуры и
ее частью. Орудием, так как участвует в создании, развитии и хранении
информации, а частью, так как создает произведения материальной и
духовной культуры различных цивилизаций. Концептуальную картину мира
можем определить, как окружающую действительность в воображении
индивида, которая позволяет составить представление о структуре концепта
в концептосфере, но при этом описание языковыми средствами будет не
совсем полным. Языковая картина мира же феномен менее сложный и
существует как часть глобальной концептуальной картины мира, так как
концепты как единицы сознания выражаются не только языковыми
средствами. В языковом сознании большинство концептов вообще
невозможно вербализировать [2, с. 6].
Как считает русский философ С. А. Аскольдов (одним из первых начал
изучение концептов в мировой лингвистике), важнейшей функцией концепта
является функция замещения: в мыслительном процессе концепт замещает
множество предметов одного и того же рода – это могут быть как реальные
предметы, некоторые стороны предмета, так и реальные действия. При этом
концепт соответствует слову.
Согласно Д.С. Лихачеву, концепты представляют собой «потенции»
значений, включающие национальный, культурный, профессиональный и
возрастной опыты человека. Сам термин «концептосфера» введен Д.С.
Лихачевым. «Концепт не только подменяет собой значение слова, он в
известной мере расширяет значение, оставляя возможности для сотворчества,
домысливания». Концепт является «алгебраическим выражением значения,
которым носители языка оперируют в устной и письменной речи» [13, с. 5].
Междисциплинарность концептуальных исследований порождает
различные интерпретации термина «концепт». В «Кратком словаре
5
когнитивных терминов» Е.С. Кубрякова дается следующее определение
концепту: «Концепт - единица ментальных или психических ресурсов нашего
сознания; оперативная содержательная единица памяти, ментального
лексикона, концептуальной системы и языка мозга, всей картины,
отраженной в человеческой психике» [10, с. 90]. Язык выполняет
коммуникативную функцию при обсуждении и обмене концептами, он никак
не влияет на формирование и существование концептов. Отсюда следует, что
язык выступает своеобразным мостом к когнитивному миру индивида,
вербализируя концепты языковыми средствами.
По мнению С.Х. Ляпина, концепт опирается на понятийный базис,
который закреплен в значении какого - либо знака: научного термина, слова
или словосочетания обыденного языка [14, с. 18]. В его понимании концепт
не ограничивается лексико-грамматической структурой и не подразумевает
соответствие конкретной лексической единицы концепту.
Г.Г. Слышкин определяет концепт как «единицу, призванную связать
воедино научные изыскания в области культуры, сознания и языка, так как
он принадлежит сознанию, детерминируется культурой и опредмечивается в
языке» [18, с. 9].
При моделировании концептов и определении особенностей
национальной картины мира необходимо изучение языковой картины мира.
Языковые единицы, выражающие концепт в его полном объеме и общей
форме, являются именем концепта. Четких же границ концепт не имеет, но
именно базовые цветовые единицы служат именем концепта. Любой концепт
характеризуется способностью к реализации в различной знаковой форме.
Относительно китайского языка – иероглиф собирает в себя когнитивные
признаки. «Чем многообразнее потенциал знакового выражения концепта,
тем более древним является этот концепт и тем выше его ценностная
значимость в рамках данного языкового коллектива» [18, с. 18]. Иероглиф,
обозначающий цвет, также является образом, связывающимся в сознании
индивидов не только с цветом. Важная составляющая концепта -
национально-культурная специфика, напрямую зависящая от национального
менталитета носителей языка [7, с. 31].
Концептосфера цвета китайской цивилизации строится на восьми
базовых цветовых концептах, актуализирующих конкретный цвет: красный,
черный, белый, зеленый, желтый, голубой, серый, фиолетовый. Под
концептосферой понимается упорядоченная совокупность концептов в
языковой картине мира [16]. Языковая картина мира - это сложившаяся давно
и сохранившаяся доныне национальная картина мира, дополненная
ассимилированными знаниями, отражающая мировоззрение и

6
мировосприятие народа, зафиксированная в языковых формах, ограниченная
рамками консервативной культуры этого народа [16].
Концептосфера имеет национальную, социальную, индивидуальную
специфику и границы познания. По мнению Степанова, «носитель языка в
принципе не может знать значений слов своего языка» [19]. Действительно,
применительно к многообразию выражения оттенков цвета можно
предположить и разное восприятие цвета, стоящее за конкретной
лексической единицей и незнание семантического поля цветовой лексемы в
пределах одного языка. Например, концепт «красный» для китайцев имеет
более насыщенные ассоциации по количеству признаков и содержанию
понятия: круг ассоциаций «красного» в художественной литературе, в
живописи, в религиозных традициях, праздничных церемониях. Такое
разноуровневое восприятие цвета не может быть описано в словаре, а иногда
не может быть описано и вообще. Применительно к китайской языковой
системе концепты становятся семантическими образованиями,
зафиксированными в слове, которые часто не находят эквивалентов при
переводе и восприятии.
В этимологическом словаре китайского языка дается следующее
определение термина «концепт» 观 念 guānniàn – 思 想 sīxiǎng, 意 识 yìshí,
идея, смысл, понимание, осознание. Как отмечает Лю Цзюань, «изучение
концептов китайской цивилизации перспективно, так как концепты по
способу языкового обозначения в китайском языке зафиксированы в
иероглифах, более детально отражая внутреннюю форму концепта» [2, с.
425]. В пиктограмме зафиксировано национально-культурное мировоззрение
китайской цивилизации. По словам Лю Цзюаня, иероглиф является способом
закрепления концепта.
Китайская цивилизация наделила символику знаковой функцией,
сделала ее средством художественной образности. Концепт понимается и как
индивидуальное представление, и как некоторая общность, что сближает его
с художественным образом, заключающим в себе обобщающие и конкретно-
чувственные моменты.
Цветовые системы разных языков отличаются друг от друга, это
объясняется тем, что цветовой словарь этноса отражает традиции той или
иной культуры, формирующейся в разных исторических и географических
условиях, раскрывает национальную специфику этнической культуры.

1.2 Изучение слов-цветообозначений в китайском языке

7
Слова-цветообозначения пользуются повышенным вниманием
языковедов. Данные лексические единицы обладают ярко выраженной
национальной спецификой, и поэтому на их примере нередко
рассматривается вопрос о связи языка и культуры, доказывается
национально-культурная специфика языкового сознания. Началом такого
интереса к цветообозначениям послужила теория лингвистической
относительности, известная также как гипотеза Сепира-Уорфа. В основе
теории лингвистической относительности (1930-ые гг.) лежит убеждение в
том, что структура языка определяет структуру мышления и способ познания
внешнего мира. Частным случаем данной теории является тезис о том, что
восприятие цветового пространства зависит от особенностей языка данной
общности людей.
Повышенное внимание языковедов к цветонаименованиям объясняется
лингвистическими причинами, отмеченными в работе Р.В. Алимпиевой [1]:
1) древность происхождения. Историосемантика цветообозначений
основана на чрезвычайной важности цвета для человеческого опыта, все
цветовые характеристики окружающего мира - неотъемлемая часть
визуализации пространства. Иероглифы, фиксирующие сему «цвет»,
содержат больше информации о происхождении, эволюции и семантике
цвета, чем слово в неиероглифической письменности; для носителей языка в
«картинке» заключена вся информация о цвете.
2) активность функционирования в языке. Цветообозначения
формируют языковую картину мира и концептуализируют языковое
пространство. Наличие в китайском языке большого числа синонимичных
прилагательных- цветообозначений, активное включение цветовых лексем во
фразеологические единицы озаряет всеми цветами языковую картину мира
китайской цивилизации.
К концепту можно обращаться через языковые единицы различных
уровней: лексемы, фразеологизмы, свободные словосочетания. Особый
интерес в этом плане представляют фразеологические единицы языкового
фонда; по своей структуре китайский фразеологизм - это четырехсловное
образование, в составе которого может быть от 1 до 4-х цветовых лексем (黛
绿 帽 子 dàilǜmàozi – дословно темно-зеленая шапка, обр. о рогах, якобы
наставленных обманутому муж, то есть «изменить супругу»; 青 红 皂 白
qīnghóngzàobái – дословно синее и красное или черное и белое (как яркие
противоположности), обр. не различать черное и белое, огулом).
Удивительной закономерностью языка является способность сохранить и
передавать то, что закреплялось в виде устойчивых выражений.
3) в цветообозначения заложен эстетический потенциал.

8
Анализ единиц цветообозначения с позиции лингвострановедения
позволяет выделить эквивалентные, фоновые и безэквивалентные разряды
прилагательных цвета и их дериватов. Так в русском языке для описания
внешности человека привлекаются сложные прилагательные, передающие
несвойственные для Китая реалии - «краснобровый», «белолицый» и др. А в
Китае, где коренные жители являются исключительно темноволосыми, почти
никогда сознательно не подчеркивается «с черными волосами».
Познание цвета - это осознание смысла образов (архетипов),
канонизированных мировой культурой. Системы цветовых обозначений и
цветовых символов в разных языках и культурах доказывают влияние
родного языка на характер цветовой классификации. Анализ
цветообозначений необходим для выявления роли цвета в построении
визуального пространства человека для определения места и роли в
лексиконе человека и обусловленности функционирования в языке с учетом
культурно-исторических традиций и китайского менталитета. Вербальные
названия цветов китайского языка соотносятся с семиотической, ценностной
и философско-мировоззренческой картиной мира. Рассматривая
концептосферу цвета китайской цивилизации, можно выявить феномен цвета
как своеобразный концепт мировосприятия, столь отличный от европейской,
а систему цветосимволики как встроенную в лексическую базу древнюю
мифологическую систему.
На основе переосмысления значений слов-цветонаименований
развиваются их символические значения. Первым затронул тему символики
цвета В.И. Шерцль (1884 г.). На обширном лингвистическом материале он
показал, что носители разных языков обычно отдают предпочтение
неодинаковым цветам. Из последующих работ в этой области выделяется
монография Н.В. Серова «Хроматизм мифа» (1990 г.), в которой проводится
анализ бытующих в мифах народов мира цветовых стереотипов. Данный
автор отмечает, что в первобытном обществе преобладала эмоциональная
сфера, а ассоциативные выводы доминировали над рациональными. «Все это
приводило к неотличимости реального от иллюзорного, сущностно-
природного от внушаемого традициями, на основе чего мироздание
воспринималось по аналогии с мировосприятием. Это вело к одухотворению
окружающего мира, к одушевлению его частей, включая сюда и цвет».
Непосредственное подтверждение можно найти в китайской
мифологии, согласно которой четырьмя сторонами света и центром Земли
управляли боги, титуловавшиеся определенными цветами. До настоящего
времени в китайском языке сохранилось выражение 不 问 青 红 皂 白 bùwèn
qīnghóngzàobái, дословно: «не интересоваться, синий, красный, чёрный или

9
белый», что означает «без разбору, не разбираться в существе вопроса». Эта
фраза дошла до нас предположительно из предания о войнах между
упомянутыми выше богами. Боги, владевшие сторонами света, совместно
выступали против правителя центра. Каждому из них соответствовала одна
из перечисленных красок, а центрального владыку, который победил в итоге,
символизировал желтый цвет.
Структура концептосферы цвета Китая определяется рядом базовых
цветообозначений, однако существующие классификации в различных
теориях цвета не отражают специфики цветового видения мира китайской
нацией. Некоторые цветообозначения являются универсальными для
лингвокультур, однако семантика и символика цветового восприятия мира у
китайского этноса довольно специфична. В китайской лингвокультуре
концепт цвет более значим для построения национальной картины мира, что
подтверждается многочисленной репрезентацией его в языке и глубоким
историко-культурным содержанием. На протяжении жизни китайского
общества актуальность концептов варьировалась. Показателем ценностного
отношения к концепту «цвет» является его положительная или
отрицательная оценка.
Примером может служить неоднозначное отношение к символизму
красного цвета в различные эпохи Китая. В эпоху Хань красный цвет -
символ удачи, небесного знамени, милости богов: 红 人 hóngrén (дословно
красный человек) - счастливчик; 红运 hóngyùn (доел, красный путь) - счастье,
удача, благосклонная судьба. Китайская поэзия создала неповторимые
символы, поэтические образы, в которых фигурирует красный цвет: 红 叶
hóngyè (дословно красный лист) - посланец чувства (о брачном посреднике,
свате). По древнему сюжету, девушка написала стихотворение на красном
листе и бросила его в канал, течение принесло лист молодому человеку,
который отыскал автора стихотворения и называл ее своей невестой.
Первоначальное восприятие красного как символа императорской
власти и роскоши к XX веку приобретает негативный кровавый оттенок
(убийства, голод, людоедство - все эти социальные катаклизмы стали темами
произведений Лу Синя). В начале XX века красный рассматривается как
кровавый образ террора, свержения многовековой императорской власти. С
приходом к власти Мао Цзэдуна с 1949 года красный вновь становится
«положительным» цветом, как символ сильной государственной власти,
однако, окрасившем в кроваво-красный жизнь китайцев во время Культурной
революции. Современный красный флаг Китая, принятый в 1949 году с
основанием КНР, символизирует революцию, подчеркивая, что политическая
мощь Китайской Народной республики была достигнута в тяжелой и

10
кровопролитной борьбе. Новое восприятие революционного кроваво-
красного отражено в следующих словосочетаниях: 赤 色 革 命 chìsè gémìng -
красная революция; 红军 hóngjūn - красная армия; 红色根据地 hóngsè gēnjùdì
- красный оплот, база хунвейбинов; 红 卫 兵 hóngwèibīng хунвейбины,
красногвардейцы [28].
Китайский лингвист Жуань Сяомэй отмечает: «西方文化中的红色(red)
主要指鲜血(blood)颜色,而 blood 在西方人目中是奔腾在人体内的“生命之
液” 。 一旦鲜血流淌下来,生命之花也就凋谢。 所以 red 便西方人联想到
“ 暴 力 ” 和 “ 危 险 ” 产 生 了 一 种 颜 色 禁 忌 ». (собственный перевод.: в
западной культуре у красного цвета основной смысл «кроваво-красный
цвет», и «кровь» в сознании европейцев – это протекающая в человеческом
организме жизненно необходимая жидкость. Со свежей кровью из
организма уходит жизнь. Поэтому ассоциируя красный с насилием и
опасностью, европейцы создали табу на этот цвет). В многовековой
истории Китая императорская власть не могла обойтись без красной
символики, а коммунизм заимствует семантику красного как
принадлежность к власти, так в народном сознании цвет обретает
устойчивую ассоциативную связь с властью.
Передача информации с помощью цвета основана на возникающих
ассоциациях, имеющих несколько слоев: общие природные, более поздние
слои - влияние культурных традиций народа, к которому принадлежит
человек, а затем уже цветовые ассоциаций личных переживаний и
впечатлений. Яркие, целостные образы (горы, облака, небесное
пространство, цветы, деревья), соединяющиеся в китайской культуре с
цветом формируют самостоятельную завершенную эстетическую систему -
концепцию цвета китайской цивилизации. За восприятием цветовых
сочетаний стоит сложный ассоциативный пласт, в котором доминируют
четыре цвета китайской цивилизации - красный, желтый, черный и белый.
В силу специфики китайской языковой системы, графика играет
особую роль в способах репрезентации цветовой системы национальной
картины мира китайской цивилизации. Для анализа языковой единицы,
передающей цвет, необходимо выявить этимологию, семантику и символику
концепта цвет в диахроническом аспекте. В китайской лингвокультуре
концепт цвет более значим для построения национальной картины мира, чем
в языковых системах с неиероглифической письменностью, что
подтверждается многочисленной репрезентацией его в языке и глубоким
историко-культурным содержанием.
Цветовая картина мира является неотъемлемой частью языковой
картины мира носителя языка. Восприятие цвета сформировалось в

11
результате образа жизни и взаимодействия с окружающей средой на
протяжении длительного периода исторического развития. Концепт цвет
представляет собой особый комплекс концептов, по структуре
напоминающий этико-философские категории. Образно-понятийный и
ценностный компоненты концепта цвет для базовых цветовых категорий в
национальной концептосфере оцениваются амбивалентно. На различных
языковых уровнях и стадиях формирования китайской языковой системы
конкретный цвет воспринимался и положительно, и отрицательно. Важной
характеристикой этико-философского осмысления жизни является именно
дуализм положительного и отрицательного в восприятии цвета на стадиях
формирования китайской цивилизации. Способность различать цвета
составляет существенную часть возможностей зрительного восприятия
человеком окружающего мира, но важно еще и то, что оценки
действительности, нормы существования в обществе в значительной степени
связаны с цветовой символикой.

12
ГЛАВА 2. КОНЦЕПТУАЛЬНАЯ СФЕРА ЦВЕТА В
ХУДОЖЕСТВЕННОМ МИРЕ ФЭН ЦЗИЦАЯ

2.1 Особенности рассказа «Резная трубка» Фэн Цзицая


Рассказ «Резная трубка» (« 雕 花 煙 斗 »), впервые опубликованный в
журнале «Дандай» №2 за 1979 г. и удостоенный премии на всекитайском
конкурсе лучшего рассказа 1979 г., посвящен дружбе художника по имени
Тан
с пожилым садовником — дружбе, возникшей во многом благодаря тому, что
все бывшие «друзья» и коллеги художника отвернулись от него, как только
он
попал в опалу.
Одна из особенностей рассказа заключается в приемах
психологического изображения (психологизма). Под психологизмом
необходимо понимать «систему взглядов и приемов, направленных на
полное, глубокое и детальное раскрытие внутреннего мира героев». По
мнению А.Б. Есина, среди множества приемов психологического
изображения к основным относятся: различная организация повествования
(от первого или от третьего лица), психологический анализ и самоанализ;
внутренний монолог (непосредственная фиксация и воспроизведение мыслей
героя); использование художественных деталей; приемов умолчания;
использование лексических пластов языка.
В рассказе средствами психологического изображения персонажей
являются художественные детали. Под «художественными деталями»
понимают «самую малую единицу предметного мира произведения»,
«выделенный, акцентированный автором элемент художественного образа,
несущий значительную смысловую и эмоциональную нагрузку в
произведении». Художественные детали подразделяются на портретные
характеристики, детали костюма, детали пейзажа, детали «вещного» мира. В
«Резной трубке» художественной деталью являются детали «вещного» мира,
это можно заметить исходя из названия.
Также отметим, рассказ выстроен вокруг двух символов — хризантемы
и трубки. Фэн Цзицай использует традиционный для китайской культуры
символ— хризантему (расцветающая осенью, часто уже во время заморозков,
когда другие цветы отцвели, она слывет в Китае символом стойкости и
благородства души в суровое время), причем семантика его не претерпела
изменений. Наряду с этим писатель превращает в символ обычную вещь
(курительную трубку), не отягощенную ни отрицательными, ни
13
положительными коннотациями. В данном случае деталь «вещного мира»
многократно повторяется, берется «крупным планом» и обретает
дополнительные смыслы. Если вначале мы знаем о трубке только то, что это
«большая резная трубка из орехового дерева», во второй части рассказа
раскрывается место трубки во внутреннем мире художника.
В начале рассказа невозможность творить является для героя страшной
пыткой — не физическое насилие, унижения и публичные издевательства, но
запрет рисовать терзает его сильнее всего: «Страсть к рисованию постоянно
гложет его так, что все тело зудит, тяжело это вынести, но он не
осмеливается коснуться кисти. В те годы это была общая мука для наших
литераторов и художников. Литературные круги затянули колючей
проволокой под напряжением, художественный мир превратился в минное
поле; перо словно пусковой механизм мины, одно неверное движение — и
произойдет трагедия». Запрет на профессиональную деятельность привел к
тому, что отдушиной для художника стало вырезание трубок. Одиночество,
захлестнувшее художника, привело его в оранжерею, где неграмотный
старый садовник создает цветы как произведения искусства, лучшее из
которых — хризантема «Хвост феникса».
Фэн Цзицай — безусловно, представитель традиционной китайской
культуры, но этот рассказ, основанный на конкретном историческом и
культурном фоне, стоит над национальной культурой, он общечеловечен, он
— о дилемме, стоящей перед человеком искусства. Когда художнику
даровали
возможность рисовать, творить он уже не хочет. За полгода, прошедших
после
«возвращения к реалистичной политике», художник создал лишь три-четыре
картины, да и те по ночам. Его время занято многочисленными
посетителями,
он упивается вернувшейся славой, с наслаждением выслушивая дифирамбы
и
забывая, что совсем недавно, в тяжелое время эти люди делали вид, что не
знакомы с ним. Один лишь садовник, сказавший в их первую встречу в
оранжерее: «Вам надо, надо рисовать...Ваши картины прекрасны», один
лишь
он, неграмотный, рассеянный, косноязычный, так сильно контрастирующий с
рафинированной публикой, вновь окружившей художника, пытается вновь
убедить того рисовать: «Если все эти посетители мешают вам, приходите ко
мне в оранжерею и рисуйте там». По сути, один лишь старый садовник
понимает, насколько губительно для человека искусства разменивать свое

14
время на праздную болтовню. Когда наступил сезон цветения хризантемы
«хвост феникса», он, пожилой человек, сам принес в дом художника
огромный
тяжелый вазон, говоря: «вы так заняты сейчас. А хризантема со дня на день
отцветет, так я принес ее вам полюбоваться». Он наивно полагает, что
художник занят, потому что творит... Тот с горечью говорит о том, как
надоели
ему эти многочисленные посетители, как много времени они у него крадут.
Но
на предложение садовника сбежать от посетителей в оранжерею он сникает и
бормочет: «Ну...а вдруг из тех, кто придет, у кого-то и правда ко мне важное
дело? Я зайду в оранжерею. Как-нибудь...» [17, c. 116]. В оранжерею он,
конечно, больше не зашел. А садовник его упреки на посетителей воспринял
по-своему и, принося цветы, больше не заходил в дом и не беспокоил
художника, просто ставил цветы у входа.
В сущности, его понимание искусства и ощущение прекрасного
глубже, чем у художника...Садовник — цельная натура, в отличие от
раздираемого сомнениями и противоречиями малодушного художника: тот
прекрасно понимает происходящее, но уже «подсел на иглу почестей», и
больше всего боится одиночества и непризнания. И раз его не угнетает
невозможность творить, он перестал существовать как Художник, а значит
«культурная революция», оказавшись пробным камнем характера, сделала
свое дело. Он уже совсем не тот человек, что когда-то часами любовался
цветением хризантем или вскакивал ночью с постели, когда в голову
приходил сюжет картины или орнамент для резьбы по дереву. Показательна
сцена его раздумий, когда он решил подарить трубку садовнику, поскольку
ему стало неудобно, что пожилой человек утруждает себя и приносит ему
цветы (к тому же достаточно дорогие). Он остановился перед шкафом, и
задумался, какую же трубку подарить садовнику: одну он обещал высокому
начальству, другую — редактору, да и, в конце концов, что может понимать в
искусстве неграмотный садовник? Он выбрал плохонькую заурядную трубку.
«Господин Тан открыл дверцы застекленного шкафа. Трубок внутри осталось
немного. На самой верхней полке осталось лишь пять. Среди них две —
шедевры, никогда не согласился бы их отдать кому-то. Три других были
вырезаны недавно, тоже относились к выдающимся работам, но у них уже
были хозяева. Они были вырезаны по просьбе известного поэта, заведующего
городским отделом искусства и великого кинорежиссера. Три эти трубки
вполне могли бы занять место в витрине музея. Он не дотронулся до них,
выбрал среди кучи обычных трубок на нижней полке одну с довольно

15
простой резьбой, где вырезаны были пять пионов. Это была работа, которую
он сделал, когда только начал вырезать трубки, не слишком искусная. Но он
посчитал, что для старого садовника, ничего не понимающего в искусстве,
вполне достаточно. И взяв эту трубку, протер ее руками начисто, вышел и
отдал старому садовнику» [23, с. 20].
Художник ошибся и в том, как отзовется подарок трубки в душе
садовника. Это стало для старика настоящим событием, в отличие от тех,
кому трубка знаменитого художника нужна была лишь как дань моде:
«...среди людей, хотевших получить трубки, не нашлось бы и нескольких
человек, которые действительно могли бы понять тот причудливый язык,
который он вкладывал в эти маленькие вещицы, или обожавших трубки (хотя
набивали трубки бережно, как ненормальные), им нужны были трубки лишь
по одной единственной причине — они были вырезаны знаменитым
«художником
Таном». Так же, как некоторые просят у автора книгу, уносят и, возможно, и
не перелистают ни разу, им нужен лишь собственноручный автограф
знаменитого писателя» [23, с. 14].
Старик, получив трубку в подарок, засиял от радости, и просто не мог
поверить своему счастью. Однако истинное значение этого подарка для
старика художник поймет много позже, когда садовника уже не будет в
живых, и только тогда его пронзит горечь, что настоящему ценителю его
искусства он не подарил лучшее из своих творений.
В данном рассказе функция вещей — характерологическая; уже по
жилищу старого садовника и предметам мебели можно сделать выводы о
хозяине, живущем прямо в оранжерее. Вещи у Фэн Цзицая имеет свою
композицию, детали часто выстраиваются в ряд, образуют в совокупности
интерьер. В качестве примера можно привести описание жилища садовника:
«Внутри стоял низенький, высотой всего в один чи, квадратный столик,
похоже, это столик, который обычно ставят на кан. Рядом два стульчика —
скорее, скамейки, но с небольшой спинкой, как в детских садах. Стол и
стулья не были покрыты лаком, блестящие деревянные ножки стола,
впитавшие влагу с земли, наполовину растрескались». Собственно, все
имущество старика состоит из тростниковой циновки, расстеленной на кане,
листьев табака, разложенных для просушки на старой газете, маленькой
трубки, стертой до блеска металлической коробки для табака и инструментов
садовника (лейки, тяпки, секаторов и т.д.). Такое неказистое на вид жилище
объясняется не неряшливостью или бедностью, как можно было бы подумать
на первый взгляд. «Его дом — в маленькой оранжерее, наполненной
солнечным светом, ароматом цветов и запахом влажной почвы. И это все».

16
Отсутствие вещей здесь не менее значимо, чем разнообразие мебели и
вычурных предметов интерьера в доме художника.
Вообще, взаимоотношения между человеком и вещью — один из
мотивов рассказа: с одной стороны, стремление обладать дорогими, модными
вещами (трубка знаменитого художника) — отражение тщеславия. С другой
стороны — минимум вещей у старика-садовника, причем вещей либо
необходимых (инструменты садовника), либо вещей, за которыми для него
стоит нечто значительно большее (трубка).
Явственна также антитеза отсутствие — обилие вещей: достаточно
подробно писатель описывает интерьер дома обоих персонажей, причем за
каждым интерьером скрывается образ жизни, стиль общения. Минимум
вещей связан у писателя с тишиной (и, в свою очередь, комфортными
условиями для творчества), перегруженность интерьера мебелью несет
отрицательную коннотацию, связана с шумом и пустыми разговорами.
Иными словами, антитеза «тишина— шум» или «безмолвный, одинокий (寂)
— «звонкий, звучный» ( 响 亮 ) нашла свое отражение в насыщенности
интерьера деталями и использована как средство психологического
изображения.
Прием повтора деталей интерьера, контрастирующих друг с другом,
способствует заметности этих деталей. Не случайно кресло с высокой
спинкой
и мягкой обивкой в доме художника, несколько раз упоминаемое автором,
Противопоставлено двум низеньким стульчикам в оранжерее — «похожим
на те, что используют в детских садах для детей». Когда старик приносит
художнику хризантему, тот приглашает его пройти в дом. «Садовник,
оглядевшись, собрался было сесть в мягкое кресло с подлокотниками, но
заколебался и передумал. Решил, видимо, что одежда на нем чересчур
грязная. Приметив в углу перед книжным шкафом небольшую деревянную
скамеечку, подошёл и уселся на ней. Тан не стал с ним церемониться, раз сел
— пусть сидит» [21, 111]. Немного погодя Тан «тоже сел в своё кресло с
мягкой кожаной обивкой и высокой спинкой и снова включился в
непринужденный разговор». Небольшая деревянная скамеечка, выпадая из
ансамбля гостиной художника, вносит диссонанс в интерьер и останавливает
на себе внимание читателя. Очевидно, что гостям, расположившимся в
красивых креслах, нет никакого дела до старика, сидящего в сторонке на
скамеечке.
То же красивое кресло будет упомянуто автором позже, в конце
рассказа, когда герой будет снова одинок, и всеми покинут: «Художник
сидел в своем кожаном кресле с высокой спинкой, курил трубку. Он

17
чувствовал себя крайне уставшим, совершенно лишившимся сил; тело его
тянуло вниз, словно
намереваясь погрузиться в самые недра кресла. Выглядел он так, будто три
дня и три ночи беспрерывно выполнял тяжелую работу, надорвался и вот
сидит теперь будто парализованный. Его глаза глядели тоскливо и
безжизненно. Уголки губ не выражали былого восторга — «талант в пору
поздней осени» [17, с 115].
Лексический повтор определенного слова (в данном случае «кресло с
высокой спинкой) не случаен. По Тюпа такой повтор — «частный случай
мотивообразования», поскольку мотивы «возникают в тексте благодаря
семантическим повторам, параллелям, антитезам, а также актуализируются
повторами интертекстуального характера (реминисценции, аллюзии) [21, с.
59].
Противоречивость, не цельность натуры художника, творческий кризис
проявились и в незавершенности мебели, которую он пытался вырезать сам:
«Его «наука оживления дерева» привела к тому, что он, приложив кой-какие
усилия, мог наспех сколотить стол или буфет, но не было ни одной работы,
которую бы он довел до конца: обычно задумка его была хороша, он почти
воплощал ее, но тут запал его вдруг пропадал. После сборки наскоро и
поспешного покрытия лаком оказывалось: ручка от ящика не прикреплена, в
дверцу шкафа не вставлено стекло.... Бросит он этот полуфабрикат, и тот
стоит
уныло посреди комнаты…» [17, с 105].
Итак, завязка рассказа построена сразу на обоих символах. В развитии
рассказа речь идет параллельно о трубке и хризантеме,
каждая из которых вызывает восхищение у обоих персонажей; хотя больший
акцент сделан на трубке. Кульминация рассказа — отказ художника от
хризантемы (фактически предательство себя и искусства, которому он
служил) и выбор худшей из трубок для подарка садовнику. Примечательно и
то, что на подаренной трубке вырезаны пять пионов (пион в Китае —
традиционный символ роскоши, славы и богатства). В развязке остается
хризантема, подаренная сыном садовника, и осознание художником того
факта, что трубки, вырезанные им, некому больше оценить.
Далее рассмотрим портрет персонажа. Чтобы понять, почему же
художник в рассказе «Резная трубка» недооценил старика-садовника,
обратимся к описанию портрета последнего. Его портрет достаточно
подробно приводится в нескольких местах в рассказе. В самом начале, когда
герои знакомятся: «Кто мог бы в этом чудаковатом старике отыскать и тень
ума, красоты и знаний? <...> лицо, местами загоревшее до черноты, словно

18
дно котелка, сливается с черной одеждой. Глубокие морщины лица и складки
одежды стали как бы единым целым. Он коренастый, слегка сутулый, кривые
ноги заметно изогнуты дугой» [17, c. 117]. Выглядит старик довольно
непрезентабельно, даже отталкивающе: «...брови редкие, глазки
покрасневшие, маленькие, угрюмые, зрачки выцвели, отсутствует
свойственный молодости блеск в глазах. Нижняя половина лица почти
целиком беспорядочно покрыта короткой растительностью. Уши как пара
вееров, словно искусственные и боящиеся чего-то не расслышать, сильно
оттопыренные <...>— такой вот старик, о котором у людей складывалось
предвзятое впечатление как о спокойном, упрямом и упертом, похожий на
пожилого горца, редко покидавшего село в горах за свою жизнь, не
просвещенного, бескультурного, и, судя по всему, не умеющего даже
написать собственного имени, к тому же старого, глуховатого,
медлительного в движениях и неповоротливого» . Очевидно, именно это
отсутствие лоска, умения произвести впечатление, плести кружево бесед на
интеллектуальные темы и послужило причиной того, что художник
впоследствии стал стыдиться такого знакомства перед своими
рафинированными «друзьями»-художниками. Когда же они оказались
вместе, художник «не осмелился с садовником говорить, побоявшись, что тот
ляпнет что-нибудь еще более смешное, и совсем уронит его в глазах гостей.
Он нарочно сказал несколько слов, отвлекая внимание драгоценных гостей
от старого садовника, а про себя жаждал, чтобы садовник скорее простился и
ушел» [17, c. 116].
Если говорить о языке написания рассказа, то «Резная трубка»
изобилует книжными словами и выражениями: 寄寓 jìyù – временно жить,
останавливаться; 无 足 轻 重 wú zú qīng zhòng – не стоит принимать во
внимание, незначительный; 珍 爱 如 狂 zhēn’ài rú kuáng – беречь как зеницу
ока; 不以为然 bù yǐ wéi rán – не считать правильным, возмущаться. Вместе с
тем, в репликах одного из главных персонажей (неграмотного садовника)
много диалектных слов, таких как: 啥 shá – что,как; 俺 ǎn – я, мой; 瞅 chǒu –
смотреть украдкой; 搭腔 dāqiāng – поддерживать разговор; 玩意儿 wányìr –
диковина, вещь.

2.2 Специфика цветонаименований и светообозначений в


рассказе Фэн Цзицая «Резная трубка»
Фэн Цзицай известен в Китае не только как выдающийся писатель, но и
как художник и каллиграф, персональные выставки которого с успехом
проходят в Китае и за его пределами. До того, как он начал писать
произведения, он около 15 лет рисовал. После полученной при занятиях
19
баскетболом травмы он вспомнил о своем школьном увлечении живописью и
стал художником в студии каллиграфии и рисования Союза художников
Тяньцзиня ( 天 津 美 术 家 协 会 的 国 画 研 究 会 ). В студии он занимался
копированием монохромных пейзажей, выполненных тушью на шелке
выдающимися художниками династии Северная Сун (960-1127) - таких, как
Фань К у а н ь 范宽 , Ма Юань 马远( 1190-1224), Го Си 郭熙 (1020-1090),
Чжан Цзэдуань 张择端 (XII в.). Су Ханьчэнь 苏汉臣(XII в.) и др. Эта работа
и занятия жанровой живописью (风俗画) пробудили в нем особый интерес к
народному изобразительному искусству, ремеслам и фольклору, в 1963 г. он
начал писать об этом свои первые статьи в городской газете [27].
Рубежом в «культурной революции» явился 1972 год, когда стали
заметны некоторые положительные сдвиги в культурной политике
компартии Китая. Вновь проявился интерес к старой китайской культуре. В
1973 году у Фэн Цзицая появилась возможность собирать материалы по
фольклору и истории Тяньцзиня, на следующий год он начал преподавать
живопись гохуа и историю искусства в Тяньцзиньском Рабочем университете
декоративно-прикладного искусства.
Живопись и литература тесно переплелись в его судьбе: героями его
произведений часто становятся художники (повесть «Картина
"Противостоящие холоду"», рассказы «Резная трубка», «Окно на улицу»,
«Баркарола»), персонажи рассказа «Баркарола» обсуждают картины
Левитана, а в описании внешностей персонажей чувствуется рука художника.
Влияние живописи на литературное творчество Фэн Цзицая
обусловило
стилевые особенности его языка, выбор лексики, связанной с цвето- и
светообозначениями. В связи с этим нам представляется важным выполнить
структурно-семантический анализ цвето- и светообозначений в прозе Фэн
Цзицая. Это исследование необходимо как для характеристики своеобразия
художественной речи писателя, так и для определения особенностей
цветовой
картины мира в его прозе, понимания символики цветов в его творчестве —
анализ цвето- и светосемантики помогает проникнуть в
философскомировоззренческую концепцию автора и способствует
исследованию личности и творчества писателя в целом.
Система цветообозначения в китайском языке исключительно богата.
Прежде всего, необходимо отметить, что нормативной для китайской
культуры хроматической гаммой являются «пять цветов» ( 五行) , имеющие
космологическую семантику и обязанные своим происхождением
культурным

20
и естественно-географическим реалиям древнего Китая: 黄 huáng (желтый),

qīng (зеленый, синий, сине-зеленый, черный), 红 hóng (красный), 白 bái
(белый), 黑 hēi (черный). За этими основными цветами стоит своя
сложившаяся символика. Каждый из этих цветов является родовым,
включает в себя целый хроматический ряд цветов и оттенков; обозначен
одним иероглифом (и, соответственно, одним слогом). Они не являются
сложными словами, обладают высокой частотностью употребления —
иными словами, отвечают вышеперечисленным критериям основных цветов.
В рассказе «Резная трубка» черный цвет встречается 13 раз, серый – 3
раза, желтый – 2 раза, зеленый – 2 раз, золотой – 2 раза, красный – 1 раз. Три
прилагательных представляют собой сложные цвета или сочетания двух
цветов (иссиня-черный, вишнево-красный, темно-коричневый). Еще два
прилагательных типа «красочный, разноцветный».
По полученным данным можно сделать вывод об авторской
приверженности к определенной палитре: основная цветовая гамма у Фэн
Цзицая черно-серая, при значительном преобладании черного
цвета. Хотя писатель употребляет традиционные, входящие в основную
палитру цвета (ни разу не встретились такие цвета, как «розовый»,
«оранжевый», не говоря о сравнительно недавно появившихся в китайском
языке цветообозначениях типа «кофейный»), на лексику с цвето- и
светосемантикой ложится большая смысловая нагрузка.
Однако существенным является не только такой параметр, как
частотность употребления цветообозначения, но и количество различных
оттенков каждого из рядов цветообозначений. Важным представляется
сравнить цветовую гамму писателя с наиболее часто употребляющимися
колоративами в китайском языке вообще. Ли Хунъинь, автор книги «Анализ
семантики цветообозначений в современном китайском языке», утверждает,
что «в современном китайском языке имеют широкое распространение 880
цветообозначений, среди них 138 обозначают красный цвет, 142— желтый,
150 — зеленый, 102— черный, 97— белый, 79— синий, 70 — серый, 48 —
фиолетовый...». [12, c. 43]
При пересчете на процентное соотношение можно увидеть, что по
количеству оттенков в современном китайском языке лидируют зеленый,
желтый и красный цвета, составляя 17, 16 и 15 % соответственно от всех
возможных цветообозначений, оттенки черного составляют приблизительно
11%. У Фэн Цзицая же зеленый и желтый цвета используются реже других
(8,6%), а фиолетовый не встретился вообще. Из всех встретившихся у Фэн
Цзицая цветообозначений оттенки черного цвета составляют 56%. На мой

21
взгляд, стремление максимально конкретизировать оттенки также
свидетельствует об особой роли данного цвета в концептосфере писателя.
Итак, продуманные цветовые градации, являются отличительной чертой
прозы Фэн Цзицая.
Чаще цветонаименования и светообозначения в рассказе встречаются в
роли эпитетов для создания портрета-впечатления.  Самое большое
количество вариаций цветового ряда в рассказе Фэн Цзицая приходится
именно на черный цвет (13 цветообозначений), на него же приходится самая
высокая частотность по сравнению с другими цветообозначениями в тексте
писателя. Возможно, такое количество вариаций черного цвета —
профессиональная черта художника, т.к. большая часть китайской живописи
— это живопись тушью, где предполагалось применение размывов и
огромного количества вариаций концентрированности туши. Это своего рода
«колористическое решение».
В рассказе очень часто встречаются производные прилагательные
цвета, определяющие слабую или сильную интенсивность окраски с
помощью уточняющих прилагательных «светло-» или «бледно-» (浅 qiǎn/淡
dàn) и «темно-»/ «ярко-» ( 深 shēn). В китайском языке к уточняющим
интенсивность окраски прилагательным относятся также прилагательные,
содержащие информацию о яркости цвета — 大(大红 ярко-красный) и 明 (明
黄 ярко-желтый); оба могут переводиться как «ярко-» и имеют ограниченную
сочетаемость. Среди выписанных колоративов встретились:
黧黑 líhēi темно-коричневый;
深红色 shēnhóngsè темно-красный (вишнево-красный);
浓绿 nónglǜ темно-зеленый.
Необходимо отметить, что в рассказе «Резная трубка» также
встречаются цветообозначения, образованные иным цветом, близким к
исходному из основных цветов, например, 金 色 jīnsè золотой (желтый –
золотой).
Стиль описаний Фэн Цзицая зачастую определяет именно мастерство
живописца. В его произведениях образы персонажей переданы чаще всего не
абстрактными повествованиями, и не внутренними монологами персонажей
или их размышлениями, а ясными картинами, они «трехмерны». Часто в
описании персонажа цвет и свет ( 光) — основа создания портрета. Яркость
красок нераздельно связана с полнотой жизни, вдохновением и жаждой
творчества.
Необходимо отметить, что удивительно богатый подбор эпитетов,
связанных с цветом и светом, встречается в рассказе Фэн Цзицая.

22
Что касается светообозначений, то количество и концентрация их в
рассказе чрезвычайно высоки. Я насчитала 12 эпитетов со значением
«сияющий, блестящий, сверкающий, ослепительный». В них входят также
широко употребимые в китайском языке:
辉煌 huīhuáng – блестящий, блистательный;
发光 fāguāng – лучезарный;
夺目 duómù – ослепительный;
光彩 guāngcǎi – яркий и блестящий;
亮 liàng – светлый, ясный;
灿烂 cànlàn – блестящий, сверкающий;
熠熠 yìyì – светлый, яркий;
光灿灿 guāngcàncàn – ослепляющий, ослепительный;
锃亮 zèngliàng – блестящий, ослепительный;
锃光 zèngguāng – глянцевый;
金光灿烂 jīn guāng càn làn – сверкающий золотом;
光彩照人 guāng cǎi zhào rén – блистательный, блестящий, освещенный
всеми цветами радуги.
Кроме того, здесь присутствуют и глаголы «мерцать» (闪烁 shǎnshuò),
«светиться» (发光 fāguāng), гореть (烧 shāo) и существительные «глянец» (光
泽 guāngzé), «свет, огонь» (亮儿 liàngr), «солнечные лучи» (阳光 yángguāng).
Чтобы проиллюстрировать концентрированность присутствия этой
светообозначающей лексики в рассказе, приведу цитату из него: «Его
заворожила ослепительная хризантема «Хвост феникса» большом вазоне.
Мерцающие стебли переваливались через край полки, висевшей выше
человеческого роста, и, сверкая и переливаясь, стремительно стекали на пол.
Точь-в-точь свешивающийся с ветки яркий хвост феникса, полоска
ослепительно яркой длинной юбки в огнях рампы, полотно ничем не
скованного водопада...» [17, c. 100].
Хризантема, расцветающая осенью, слывет в Китае символом
благородства души в суровое время. И не случайно, что свет, так или иначе,
присутствует в рассказе. Связан ли он с самой хризантемой или оранжереей
садовника, наполненной светом, но вкупе с многоцветием он характеризует
состояние художника, который черпает здесь силы и ищет гармонию. Сияние
и яркий, ослепительно-сильный свет, льющийся потоком, связаны с
положительными ощущениями, это символ вдохновения художника. Когда
герой рассказа впервые вырезал узор на трубке и затер его позолотой,
писатель так описывает его состояние «...на него сошло вдохновение. Нашел
нож для резьбы по дереву, используя готовый узор, поднял прожилки,
прошелся по ним резцом, потом затер позолотой. Результат вышел

23
неожиданный. На трубке ясно виделась фея, рукава платья которой
развевались, юбка и пояс плавно кружились, словно она медленно парила в
бесконечной космической выси, озаренная ослепительным солнечным
светом. Ощущение потрясения было схоже с тем, что возникает, когда
поднимаешь голову вверх в пещерных храмах Могао и замираешь от
восхищения их красотой».
Также в рассказе какое-либо преломление света несет отрицательный
смысл. Так, художник, отлученный от творчества во время «культурной
революции», сравнивает себя с разбившимся светильником: «Он, крупный
художник, столь популярный в те годы, был словно высоко висевший
сияющий огромный светильник, который теперь будто сбили палкой,
расколотив вдребезги. Эти разноцветные, ослепительно переливающиеся
осколки стекла люди топчут ногами, и никому их не жаль. Он потерял все,
забыт людьми, никто не спрашивает о нём».
Встречаются и отрицательные авторские коннотации многоцветия,
обилия цветов. Так почти столь же многочисленно присутствуют эпитеты,
характеризующие степень экспозиции, т.е. эпитеты со значением «тусклый,
неясный, смутный, неотчетливый, расплывчатый, туманный, темный»:
晦暗 huì’àn – темный, померкший;
模糊 móhu – туманный;
朦胧 ménglóng – тусклый;
暗淡 àndàn – темный, мраный;
背光 bèiguāng – затененный;
a также эпитеты со значением «разноцветный, пестрый, узорчатый,
многокрасочный, радужный»:
五光十色 wǔ guāng shí sè – разноцветный, многокрасочный;
缤纷 bīnfēn – пестрый;
斑驳 bānbó – разноцветный, пятнистый.
Можно предположить, что это следствие тонкого профессионального
взгляда художника, выражение его эстетических взглядов.
Нельзя не заметить использование Фэн Цзицаем модификаторов –
редуплицированных прилагательных. Чаще всего он использует такие
модификаторы, как 糊 糊 húhu – смутный, размазанный; 亮 亮 liàngliàng –
блестящий; 黝 黝 yǒuyǒu – темный, смуглый - все они связаны с
конкретизацией цвета. Важно то, что модификаторы не выражают цвет, они
только привносят в него тот или иной оотенок – таким образом,
использование цветообозначений с редуплицированными прилагательными
свидетельствует о стремлении Фэн Цзицая максимально точно выразить
словами тот оттенок цвета, который он различает как художник.

24
С одной стороны, живопись, ее эстетические категории во многом
определяют стилистические и эстетические особенности прозы Фэн Цзицая,
поэтому изучение этого влияния представляется важным для анализа
творчества одного из выдающихся современных писателей Китая. С другой
стороны, по субъективным ощущениям самого писателя, нет влияния
литературы на живопись или влияния живописи на литературу как двух
отдельных параллельных миров, есть их взаимодействие, есть разные грани
одного таланта.

ЗАКЛЮЧЕНИЕ

В ходе данной работы мы выяснили, что цветовая картина мира


является неотъемлемой частью языковой картины мира носителя языка.
Восприятие цвета сформировалось в результате образа жизни и
взаимодействия с окружающей средой на протяжении длительного периода
исторического развития. Концепт цвет представляет собой особый комплекс
концептов, по структуре напоминающий этико-философские категории.
Способность различать цвета составляет существенную часть возможностей
зрительного восприятия человеком окружающего мира, но важно еще и то,
что оценки действительности, нормы существования в обществе в
значительной степени связаны с цветовой символикой.
Система цветообозначения в китайском языке исключительно богата.
Прежде всего, необходимо отметить, что нормативной для китайской
культуры хроматической гаммой являются «пять цветов» ( 五行) , имеющие
космологическую семантику и обязанные своим происхождением
25
культурным
и естественно-географическим реалиям древнего Китая: 黄 huáng (желтый),

qīng (зеленый, синий, сине-зеленый, черный), 红 hóng (красный), 白 bái
(белый), 黑 hēi (черный). За этими основными цветами стоит своя
сложившаяся символика. Каждый из этих цветов является родовым,
включает в себя целый хроматический ряд цветов и оттенков; обозначен
одним иероглифом (и, соответственно, одним слогом). Они не являются
сложными словами, обладают высокой частотностью употребления —
иными словами, отвечают вышеперечисленным критериям основных цветов.
В китайской лингвокультуре концепт цвет более значим для
построения национальной картины мира, что подтверждается
многочисленной репрезентацией его в языке и глубоким историко-
культурным содержанием. На протяжении жизни китайского общества
актуальность концептов варьировалась. Показателем ценностного отношения
к концепту «цвет» является его положительная или отрицательная оценка.
Анализируя рассказ «Резная трубка» Фэн Цзицая мной выделены
следующие особенности цветонаименований и светообозначений. Самое
большое количество вариаций цветового ряда в рассказе Фэн Цзицая
приходится именно на черный цвет (13 цветообозначений), на него же
приходится самая высокая частотность по сравнению с другими
цветообозначениями в тексте писателя. Возможно, такое количество
вариаций черного цвета — профессиональная черта художника, т.к. большая
часть китайской живописи — это живопись тушью, где предполагалось
применение размывов и огромного количества вариаций
концентрированности туши. Это своего рода «колористическое решение».
В рассказе очень часто встречаются производные прилагательные
цвета, определяющие слабую или сильную интенсивность окраски с
помощью уточняющих прилагательных «светло-» или «бледно-» (浅 qiǎn/淡
dàn) и «темно-»/ «ярко-» ( 深 shēn). В китайском языке к уточняющим
интенсивность окраски прилагательным относятся также прилагательные,
содержащие информацию о яркости цвета — 大(大红 ярко-красный) и 明(明
黄 ярко-желтый); оба могут переводиться как «ярко-» и имеют ограниченную
сочетаемость.
Что касается светообозначений, то количество и концентрация их в
рассказе чрезвычайно высоки. Я насчитала 12 эпитетов со значением
«сияющий, блестящий, сверкающий, ослепительный».
Встречаются и отрицательные авторские коннотации многоцветия,
обилия цветов. Так почти столь же многочисленно присутствуют эпитеты,

26
характеризующие степень экспозиции, т.е. эпитеты со значением «тусклый,
неясный, смутный, неотчетливый, расплывчатый, туманный, темный» a
также эпитеты со значением «разноцветный, пестрый, узорчатый,
многокрасочный, радужный».
Нельзя не заметить использование Фэн Цзицаем модификаторов –
редуплицированных прилагательных. Чаще всего он использует такие
модификаторы, как 糊 糊 húhu – смутный, размазанный; 亮 亮 liàngliàng –
блестящий; 黝 黝 yǒuyǒu – темный, смуглый - все они связаны с
конкретизацией цвета. Важно то, что модификаторы не выражают цвет, они
только привносят в него тот или иной оотенок – таким образом,
использование цветообозначений с редуплицированными прилагательными
свидетельствует о стремлении Фэн Цзицая максимально точно выразить
словами тот оттенок цвета, который он различает как художник.
С одной стороны, живопись, ее эстетические категории во многом
определяют стилистические и эстетические особенности прозы Фэн Цзицая,
поэтому изучение этого влияния представляется важным для анализа
творчества одного из выдающихся современных писателей Китая. С другой
стороны, по субъективным ощущениям самого писателя, нет влияния
литературы на живопись или влияния живописи на литературу как двух
отдельных параллельных миров, есть их взаимодействие, есть разные грани
одного таланта.

27
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Алимпиева, Р.В. Семантическая дифференциация и семантическое


употребление как основные тенденции в формировании синонимических
отношений на материале цветообозначения. Семантика слова и
словосочетания. Башкирский гос. ун-т. Уфа, 1984. Вып. 10. - С. 37 - 43.
2. Антология концептов / Под ред. В.И. Карасика, И.А. Стернина. - М.:
Гнозис, 2007.-512 с.
3. Ашева, А.А. Языковая элитарная личность как идеальный носитель
культурно – речевой компетенции. [Электронный ресурс] https://cyberleninka.
ru/article/n/elitarnaya- yazykovaya- lichnost- kak- idealnyy- nositel- kulturno- rech
evoy-kompetentsii/viewer. (20.04.2020)
4. Бахилина, Н.Б. История цветообозначений в русском языке. М.,
«Наука», 1975. – с 151 – 153.
5. Богушевская, В.А. О цветонаименовании в китайском языке /
Известия Восточного института дальневосточного государственного
университета. – 1999. – № 4. – С. 131–138.
6. Бочкарева, Н.В. Цветообозначения в китайском языке / Культурно-
языковые контакты: Сб. науч. тр. – Вып. 6. – Владивосток. Изд-во
Дальневост. ун-та, 2004. – С. 30– 35.
7. Воркачев, С. Г. Лингвокультурология, языковая личность, концепт:
становление антропоцентрической парадигмы в языкознании //
Филологические науки. - 2001. - № 1. - С. 64 - 72.
8. Дубкова, О.В. Цвет в китайском языке и культуре. Бытие и язык. –
Новосибирск, 2004. – С. 188 – 194.
9. Коробова, А.Н. Цветовые доминанты в прозе Фэн Цзицая (к вопросу
о цветообозначениях в современной китайской прозе) / ИВД РАН. – С.822 –
834.
10. Краткий словарь когнитивных терминов / Е. С. Кубрякова, В. 3.
Демьянков, 10. Г. Панкрац, Л. Г. Лузина. - М.: Филологический факультет
МГУ им. М.В. Ломоносова, 1997.-244 с.
11. Кыштымова, Т.В. Понятие «языковая личность» в современной
лингвистике/ Вестник ЧГПУ 6’2014. – С. 237 – 242.
12. Ли, Хунъинь 李红印. Сяньдай ханьюй яньсэ цыюй и фэньси 现代汉
语 颜 色 词 语 义 分 析 (Анализ семантики цветообозначений в современном
китайском языке). Пекин, 2007.
13. Лихачев, Д.С. Концептосфера русского языка / Д.С. Лихачев //
Известия РАН. Сер. ОЛЯ. - 1997. - № 3. - С. 3 - 9.

28
14. Ляпин, С.Х. Концептологическая формула факта // Концепты.
Научные труды Центроконцепта. - Отв. ред. С.Х.Ляпин. - Вып. 2 (2) 1997. -
Архангельск: Изд-во Поморского гос. университета, 1997. - С. 5 — 71.
15. Морозова, Т.А. Концептосфера цвета в китайской языковой картине
мира. – Бийск, 2008.
16. Попова, 3. Д. Семантико-когнитивный анализ языка / 3. Д. Попова,
И. А. Стернин. — Воронеж, 2006. - 226 с.
17. Резная трубка. / Пер. А. Коробовой // Китайские метаморфозы.
Современная китайская художественная проза и эссеистика. М. Вост. лит.,
2007.
18. Слышкин, Г.Г. От текста к символу: лингвокультурныеконцепты
прецедентных текстов в сознании и дискурсе. - М.: Academia, 2000. - 128 с.
19. Степанов, Ю.С. Константы: Словарь русской культуры. Опыт
исследования. - М.: Школа «Языки русской культуры», 1997. - С. 40 - 76.
[Электронный ресурс] http: //www.philologos.narod.ru/concept/stepanovconcept.
htm. (25.04.2020)
20. Сычёв, В.Л. Нань-бэй-цзун / Духовная культура Китая:
энциклопедия: в 5 т. + доп.том / гл. ред. М.Л. Титаренко; Ин-т Дальнего
Востока. М.: Вост. лит. – Т. 6 (дополнительный): Искусство. 2010. С. 679–
680.
21. Тюпа, В.И. Анализ художественного текста: учеб. пособие для студ.
фнлол. фак. высш. учеб. заведений . М.: Изд.центр «Академия», 2006. С. 59
22. Фролова, О.П. Семантическая группа цветообозначений в
китайском
языке системные отношения. [Электронный ресурс] https://www.dissercat.com
/content/tsvetooboznacheniya- kitaiskogo- yazyka- ikh- osobennosti- i- natsionalno
- kulturnaya-spetsifika. (20.04.2020)
23. Фэн, Цзицай. Дохуа яньдоу. // Фэн Цзицай сюаньщи. (Фэн Цзицай.
«Резная трубка» // Избранные сочинения Фэн Цзицая в трех томах).
Тяньцзинь, 1984, Т.1, СЮ.
24. Фэн, Цзицай. Повести и рассказы: Сборник / Сост. и предисл. Б.
Рифтина. М.: Радуга, 1987.
25. Чжан, Циньцин, А.И. Головня. Репрезентация системы
цветообозначений в китайском языке / Карповские научные чтения: сб. науч.
ст. Вып. 8: в 2 ч. Ч. 2 / редкол.: А.И. Головня (отв. ред.) [и др.] – Минск:
«Белорусский Дом печати», 2014. – С.135-138.
26. Чэнь, Си. Цветовая символика в китайском языке / Вестник
Московского университета. Серия «Филология». – 1992. – № 1. – С. 48–53.

29
27. Шевчук, О.П. Цветообозначения китайского языка, их особенности
и национально- культурная специфика. [Электронный ресурс] https://www.dis
sercat.com/content/tsvetooboznacheniya- kitaiskogo- yazyka- ikh- osobennosti- i- 
natsionalno-kulturnaya-spetsifika. (25.04.2020)
28. 现代汉语词典。- 北京: 商务印书馆,1989 年。- 1583 页。

30

Вам также может понравиться