Вы находитесь на странице: 1из 288

· Л.

ГАККЕЛЬ

ФОРТЕ­
ОМАН­
НАЯ
, музыI<А
хх
BEI<A
ОЧЕРКИ

2-е издание

ЛЕНИНГРАД
Всесоюзное издательство "Советский композитор"
Ленинградское отделение, 1990
Гl4 fаккель Л.
Фортепианная музыка ХХ века: Очерки . - 2-е изд., доп. -
П .: Сов. композитор, 1990. - 288 с.

ISBN 5-85285-047-0

Публикуемая книга ленинградскuго музыковеда профессора Л. Е.


Гаккеля посвящена европейской фортеIIианной музыке первой поло­
вины ХХ века. Автор анализирует творчество к рупнейши х мастеров -
К. Дебюсси, А . Скрябина, А. lIJенберга, М. Равеля, Б. Бартока, И. Стра­
винского, С. Прокофьева , П . Хиндемита, Д. lIJостаковича. Заново напи­
сан очерк о С. Рахманин ове. Книгу предваряет обзорный очерк - 50 лет
фортепианной музыки. В Заключении рассматривается фортепианная
музыка третьей четверти ХХ ве ка.

ББК 85.315

г_4_9_0_5_00:....;0-'-0.0"'0"--....:.6..:..74_ _ 451-90 .
082 (02) -90

© Издательство "Советский композитор", 1976

© Издательство "Советский композитор", 1990, с изменениями


СОДЕРЖАНИЕ

Предисловие 3
хх век: пятьдесят лет фортепианной музыки 5
Клод Дебюсси (1862-1918 20
А . Н. Скрябин (1872-19 15)_ 46
С. В. Рахма нинов (1873- 1943) 76
Арнольд UIёнберг (1874-1951)_ 106
Морис Равель (1875-1937) 123
Бела Барток (1881-1945). . - - - 131
И. Ф. Страllинский(1882-19 71) _
169
с. с. Проi«)ф~~ri' (i891-1953) 196
Пауль Хинде;;И~'(1895~ 1963) 230
Д. Д. UIостакович (1906-1975) 252
Зак люч ение
275

JJеОIlНД ЕВI'еllьевич Редактор 11. П. f)слецкmi. ХУJ\ОЖIIIIК


11. Н. КошаРОБСКllU. Худож. редактор
Гаккель
Г. Л. ЛаflluоtJй. ТеХНИЧС<.'КJII1 Р С'IlЗ КТОр
Л . Л. Мусатооа. Корректор А. А. TIlM'"
ФОРП':П ИАн 'НАН фссо.
МУЗЫКА ИБ N, 229:1. См " о в ".бор 14.08.89.
ХХ ВЕКА IIОДllНСtJl10 к 11('II3T(1 23.0Н.90. ФQР·
мат 60 Х 90/16. Бум. офс. N, 1. JI"T.
га рн . Офс. I!{" t aтt •. Не'!. Л. lR., Уел. 11("1.
Л . 18 .. УЧ.-НЗД. л. 22,1. YCJI. кр.-ОТТ. 154,4.
ТltlНIЖ 8500 ЭК3. Заказ N'J 915. Ll<,lIa 2 руб .
JIclllll lrp aItcKoe ОТДСЛСIIIIС ВС('СОЮЗIIOI"О
нздаТСЛl,стпа <tC0 8CTCKIIH композитор •.
190000. Jl.",lIIгр31\. ул. Гер"е"з. 4.0.
Т ltl lОl'rафия ИМ. КОТЛЯКОО<1 Il здаП'Jl I ,СТI\<I
«ФИIIЭI I СЫ И СП1ТИСТItКЗ» Г()сулаРС1' Оl'II­
IЮГО I«()МlIтста СССР по II C1I3TIt . 195273.
ЛСIНIIII 'рад, ул. Руставели, lЗ .
ПРЕДИСЛОВИЕ

Предлагаемая книга посвящена европейской фортепиан­


ной музыке первой половины ХХ века. Несомненно, музыка эта - важ н ейшая
часть мирового композиторского творчества, важнейшая и специфи ческая. Форте­
пиано - инструмент музыкальной Европы; в некотором роде даже и символ ее.
Разу меем не столько распространенность фортепиано в европейском быту, сколько
предопределенность многого и многого в европейском музыкальном сознании
идеей р а в н о м е р н о й т е м пер а Ц и и Ф о. р т е п и а н о (начиная с моду­
ляционной техники композиторов позднего барокко и кончая обертоновыми
гармониями композиторов раннего ХХ века); недаром ПОИСI<И НОВЫХ звуковы­
сотных соотношений в европейской МУ Зыке, ПОИСки новых колоритов шумово­
го, "натурного" план а исходили от композиторов, стремившихся за пределы
европейской цивилизации (Дебюсси, Барток, Стравинский), от них же, кстати,
исходила трактовка фортепиано на "внеевро пейский" лад - п о м и м о т е м­
пер а Ц и и и л и про т и в н е е: назове м "Пагоды" Дебюсси с их эффе l<ТОМ
мерцающего, плывущего звука, назовем Сонат у Бартока с ее кластерной фш<Ту­
рой, отнимающей от инструмента высотную определенность, назовем "Свадебl)У"
СтраВ ИНСI<О ГО, создавшую ударно-шумовой, "звонный" образ фортепиано ...
Хронологические рамки первой половины ХХ века выдерж иваются в книге
довольно жестко. ОБЗ9Q!I_ЫЙ наш очерк, правда, отодвигает временной предел
изложения в 90-е года XlX вска (в интересах логичной периодизации новой музы­
кальной истории), в монографических очерl<ах разбирается произведение конца
50-х годов ("Движения" Страв инского , как музыка, за мыкающая путь I<ОМПО­
зитора в фортепианном творчестве) , кро ме того, имеется О'lерк - заключеllие, по­
священный судьбам фортепианной музыки в новейшие времена (третья четверть
века), но в общем книга в своей главной части представляет мастеров, созда­
вавших фортепианную МУЗЫКУ в 1900 - 19,sО-х годах . НеСI<ОЛЫ<О мини атюр и Бер­
гамасская сюита, написанные дебюсси для фортепиано-соло в 1888-1891 годах,
две равепевские пьесы конца 90-х годов н е дают резкого отступления от хроно­
ЛОГИ';lеского принципа: это СЧИТ3IНlые ' со чине ния , не принадлежащие к тому же
1< числу полных удач. Путь фортепианного ДеБЮССи как раз и заме чателе н тем,
что великий композитор обретает себя за фортепиано в сорокапетнем возрасте
(завершение сюиты "Дня фортепиано", ц~кл "Эстам пы"); этот инструмент,
несомненно, был "поздней любовью" Дебюсси. '
Т о л ь к о в ХХ Bel<e пишет фортепианнную м узыку lII~нберг, переступивший
порог века в возрасте двадцати шести лет, первый ж е свой фортепианный опус
создавший в тридцать пять лет; к ХХ Bel<y относится практически вся форте­
пианная музыка Бартока, СтраВИНСI<ОГО - н е говорим уже, разумеется, о ком­
позиторском поколении 90-х годов (Прокофьев, Хиндеми·г). У нас есть возмож­
ность поместить в избранные хронологичеСI<ие пределы п о л н у 10 Т В О Р ч е с-
1< у Ю б и о г раф и 10 фортепианного композитора, и мы исходим и з ЭТОЙ воз­
можности. Исключение сделано для Скряби на и РаХ Манинова: в принятых нами
рамках первой половины ХХ века fишем о среднем и позднем периодах скря­
бинского фортепианного творчества ; что касается Рахманинова, то МУЗЫI<а его
необычайно цел ьна (хотя стиль и знавап обновления); мы получаем возможность
говорить о феномене р а х м а н и н о в с 1< О Г О фор Т е п и а н о, основываясь
на сочинениях 1900-19ЗО-х годов.

I Техника "препарированного фортепиано", имеющая целью поколебать равно­


мерную темперацию, "вывести слух за пределы инструментализма, основанного
на идее темперации" (П. Булез), - эта техника недаром исходит от Джона Кейд­
жа, композито ра внеевропейской ориентации.
2Дня сравнения напомним, что СОрОI<апетний Бетховен был уже автором всех
сво их форте пианных концертов и двадцати шести сонат, а сорокалетний Ыуман
заве ршил уже, по существу говоря, путь фортепианного композитора.
30СНОВНУЮ проблему составляет идейно-стилевой сдвиг от С к р я б и н а Д е-
1\ я т Н а Д Ц а т о r о в е к а к С к р я б и н у Д в а Д Ц а т о г о . П6зднее скря­
БИ li ск ое творчество лежит на пересечении многих идей новой музыки" и предста­
вить только его кажется естественным для нашей книги, хотя это и нарушает
"ри~щип Ц е л о с т н о г о п у т И, взятый нами для монографических очерков.

1* 3
в книге представлены крупнейшие евр.опеЙские мастера перв.оЙ п.ол.овины
ХХ века - с.оздатели ф.ортепианн.ог.о репертуара. Очерки .о них расп.ол.ожены п.о
хр.он.ол.огическ.ому прин ципу (.от "старших" к "младшим").
Объем .очерк.ов, естественн.о, неравный, и ф.орма их не унифицир.ована; лишь
два м.омента п.овт.оряются везде: дается спис.ок .осн.овных ф.ортепианных пр.оизве­
дений к.омп.озит.ора и - п.о пунктам - резюме .очерка .
Самым сжатым п.олучился .очерк .о ф.ортепианн.ом тв.орчестве М. Равеля; мы
исх.одили из т.ог.о, чт.о немн.ог.очисленные ф.ортепианные с.очинения французск.ог.о
мастера х.ор.ош.о известны, а также из т.ог.о, чт.о ф.ортепианнныЙ ег.о стиль х.оть
и изменчив, н.о сравнительн.о несл.ожен для анализа, п р .о з р ач е н . Обшие наблю­
дения над стилем мы делаем здесь вне связи с хр.он.ол.огиеЙ тв.орч~ства.
В .очерках "А. lIIенберг", "И. Ф. Стравинский", "П. Хиндемит", "д. Д. lII.остак.о­
вич" Х.од изл.ожения, напр.отив, задан тем.оЙ тв.орческ.оЙ би.ографии к.омп.озит.ора
примснительн.о к ф.ортепианн.оЙ музыке. Мы следуем вд.оль списка ф.ортепианных
.оПус.ов кажд.ог.о названн.ог.о худ.ожника, анализируем ф.ортепианныЙ стиль; .оправ­
данием нам в .одних случаях (lIIёнберг, Хиндемит) служит малая известн.ость
музыки, в других же случаях (lII.остак.ович и .ос.обенн.о Стравинский) - интерес
к сам.оЙ эв.олюции, перемене, .обн.овлению, с п.ос.обн.ость к к.от.орым в.о мн.ог.ом
.определяет значение и ценн.ость тв.орчества (Стравинский).
Главн.ое мест.о в книге - п.о смыслу и .объему - занимают .очерки "К. Дебюсси",
"с. В. Рахманин.ов", "Б. Барт.ок", "с. С. Пр.ок.офьев". Ф.ортепианная музыка Де ­
бюсси и Пр.ок.офьева с .отчетлив.остью в.опл.ощает различные, если не пр.отив.оп.ола­
гающиеся, ст.ор.оны с.овременн.ог.о пианизма (мы г.ов.орим, впр.очем, .о гибк.ости сти­
ля .об.оих тв.орц.ов); в .очерках с.одержится детальная картина ф.ортепианн.ог.о пись­
ма в ег.о эв.олюции, .отдельные с.очинения практически не рассматриваются (.о ни
"на слуху"; исключение сделан.о для п.оздних ф.ортепианных .опус.ов Дебюсси - их
мал.о знают). Чрезвычайная п.опулярн.ость рахманин.овск.ог.о ф.ортепианн.ог.о тв.ор­
чества сама п.о себе .определяет п.очетн.ое мест.о с.о.ответствующег.о раздела в книге;
вместе с тем, .она .осв.об.ождает .от каких бы 1'.0 НИ был.о .описаний. Мы с.осред.от.о­
чились на .общих характеристиках звук.ов.ог.о мира Рахманин.ова.
Центральн.ое п.ол.ожение .очерка .о Барт.оке .объясним двумя причинами: принци­
пиальн.оЙ и "непринципиальн.оЙ". Принципиальная: барт.ок.овск.ое ф.ортепианн.ое
тв.орчеств.о синтезирует мн.огие дух.овные и стилевые начала с.овременн.оЙ музыки
для ф.ортепиан.о; .он.о выступает (мы стараемся эт.о п.оказать) как ф.окус мн.огих
тенденций, как в.опл.ощение мн.огих антин.омиЙ с.овременн.ог.о музыкальн.ог.о с.озна­
ния - ин.огда и как разрешение , "снятие" их. Причина "непринципиальная" : м алая
известн.ость барт.ок.овских ф.ортепианных пр.оизведениn при .очевидн.ом их .обилии.
Отсюда - шир.окиЙ размах .очерка: мы п редставляем в нем, п.о не.обх.одим.ости
п.одр.обн.о, важнейшие с.очинения Барт.ока и даем .общую хаРaIперистику ф.орте­
пианн.ог.о стиля велик.ог.о венгерск.ог.о к.омп.озит.ора.

Как видим, .очерки различны п.о решению темы, н.о единая внутренняя тема
у них все же есть: нас интересует .о б раз ф.о р т е п и а н.о ХХ в е к а. Имеем
в виду изменившиеся представления .о звук.ов.оЙ прир.оде ф.ортепиан.о , .о ег.о "звук.о­
в.ом мире"; изменившиеся п.онятия .о смысл.овых, выразительных, из.образитель­
ных в.озм.ожн.остях ф.ортепиан.о и ф.ортепианн.оЙ музыки - изменившиеся п.о н 51-
т И Я .о в.о з м .о ж н .о с т я х и тем самым и з м е н и в ш и е с я в.о з м .о ж­

н .о с т и. Кр.оме т.ог.о, г.ов.орим об изменении .общественн.о-с.оциальн.ог.о, дух.овн.ог.о


престижа ф.ортепиан.о, связанн.ом не т.ольк.о с гр.омадными идеЙн.о-худ.ожествен­
ными зав.оеваниями с.овременн.оЙ ф.ортепианн.оЙ музыки; н.о и с ее жанр.овым
динамизм.ом, с .обн.овлением мн.огих ст.ор.он ее .общественн.ог.о быт.ования ( н .овые
идеи к.онцертн.ости, интерес к инструктивн.ому репертуару, к любительск.ому
музицир.ованию и т. д . ).
Ф .о р т е п и а н.о ХХ в е к а - эта тема пр.ох.одит через м.он.ографические
.очерки, присутствует и в .очерке-заключении, ЭТУ тему мы считаем главн.оЙ в пред­
лагаем.оЙ книге.
ХХ ВЕК:
ПЯТЬДЕСЯТ , ЛЕТ
ФОРТЕПИАННОй
МУЗЫКИ

Панорама фортепианной музыки ХХ века (в ин­


тересующих нас пределах) вписывается, естественно, в общую картину
исторического развития современной музыки. Проблема периодизации
современного музыкального процесса весьма сложна и получает про­
тиворечивые решения. Мы пользуемся периодизацией, предложенной
советскими исследователями современной музыки: здесь в основе
лежит идея детерминированности музыкального процесса, зависимости

его от процессов общественно-политического, социального развития


общества. ; рубежами оказываются Вqжнейшие события мировой ис­
тории и в первую очередь Великая Октябрьская социалистическая
революция. Согласно М. С. Друскину4, история музыки ХХ века на­
чальным своим этапом имеет период от 90-х годов XIX века (зарожде­
ние важнейших тенденций современного музыкального творчества)
до 1917- 1918 годов (Великая Октябрьская социалистическая рево­
люция, окончание первой мировой войны - крупнейшие вехи в ду­
ховной истории тех поколений, к которым принадлежало большинство
мастеров музыки начала ХХ века). Рамки следующего периода музы­
кальной истории М. С . Друскин определяет как 1919-1945 годы (меж­
военное двадцатилетие и годы второй мировой войны) .
Предложенную периодизацию мы готовы принять как самую к ру п­
н у 10, указывающую в основном на социально-политическую детер­

минированность мирового музыкального процесса, но ниже намечаем

ряд делений внутри нее, эти деления раскрывают различные стилисти­


ческие тенденции в истории музыки ХХ века, и в особенности музыки
для фортепиано; социальная обусловленность этих тенденций будет
по-прежнему учитываться.
Первый крупный этап музыкальной истории. ХХ века (90-е годы
XIX века - 1918 год) предполагает по крайней мере три деления.
90-е годы XIX века. Рост основных стилистических тенденций ран­
него ХХ века - импрессионистической, экспрессионистической. Общей
основой обеих тенденций следует, без сомнения, полагать романтические
стили XIX века (Лист, Вагнер); импрессионизм многим обязан музыке

4 Доклад "Проблемы периодизации истории зарубежной музыки ХХ века"


на Всесоюзном семинаре преподавателей историк о-теоретических дисциплин му­
зыкальных вузов. Пенинград, апрель 1973 года. См. также: Д р у с к и н М. С.
Пути развития современной зарубежной музыки//Вопросы современной музыки.
П.,1963.
русского "кучкизма" (Мусоргский, Римский-Корсаков). Решающими
музыкальными событиями десятилетия оказываются симфонии Ма­
лера (Вторая, Третья), симфонический прелюд Дебюсси "Послеполу­
денный отдых фавна", оркестровые произведения Рихарда Штрауса
("Веселые проделки Тиля Уленшпигеля", "Так .говорил Заратустра",
"Жизнь героя"), секстет IIIёнберга "Просветленная ночь".
В области фортепианной музыки мы наблюдаем "последнее цветение"
романтических стилей XIX века. Это Скрябин в его связи с шопенов­
ским и листовским наследием (Фортепианный концерт, 1897, Третья
соната, 1898), это "брамсианец" Регер (Шесть пьес, ор. 24, 1898), это
Рахманинов, следующий традициям Чайковского (Первый фортепиан­
ный концерт, 1891). Вместе с тем Старинные сюиты Альбениса, Берга­
масская сюита и ,Для фортепиано" Дебюсси (оба цикла почти полностью
завершены в 90-х годах), 'равана Равеля (1899) гово рят о близком
расцвете фортепианного импрессионизма и одновре менно о будущих
неоклассических тенденциях пианистической культуры ХХ BeKaS ;
в Пятом концерте Сен-Санса (1895) оживает стремление современ­
ного музыкального сознания "за пределы Европы"б .
"Критической стадией" в истории новой музыки называет этап 1900-
1908 годов немецкий исследователь З. Боррис 7 . Многое из того, что
рождалось в атмосфере видимого буржуазного благополу'IИЯ ("belle
epoque" на Западе) и вместе с тем духовного брожения, - если же
брать Россию и Восток, то и в атмосфере революции и восстаний! -
мно г ое из этого определило путь развития компо зиторского творчеств а
(по крайней мере западного) на десятилетия вперед.
Импрессионизм Дебюсси (с симфоническ ими эскиза\'v1И "Море"
1903-1905 годов в качестве кульминации) и эк спрессиониз м Шён­
берга (Камерная симфония , 1906) - вот два влиятельнейших, истори­
чески перспективных явления 900-х годов; несмотря на папидарность
определений, именно они, эти определения, - "импрессионизм Де­
бюсси" и "экспрессионизм IIIёнберга" - на устах у большинства истори­
ков современной музыки 8 ; подчеркивается решающая ропь Дебюсси
и IIIёнберга в обновпении ладотональных средств музыкальной вырази­
теЛЫI0СТИ, в обновлении самого "звучащего образа" музыки сравни­
тельно со "звучащим образом" позднеромантических стипей (камерная
оркестровая полифония Шёнберга) 9 .
В фортепианном творчестве 900-е годы - это расцвет иппюзорно ­
педальных манер, выступающих как пес plus ultra романтической тен­
денции (Лист, IIIопен). Колористическое, "тембральное" фортепиано
дают Дебюсси ("Эстампы", 1903, "Остров радости", 1904, "Образы",
5 . .
б Ниже мы в подробностях толкуем смысл употребляемы ,,- понятиЙ.
Ведь даже и в русск'ь м фортепианном творчестве Х' Х века ( " Исламей" Бала­
кирева) в о с т о ч н о е не выходило за пределы Европы - Кавказа и Крыма .
Надо, впрочем, сказать, что это в о с т о ч н о е в русской музыке было куда
ближе к подлинному музыкальному Востоку, чем " арабизмы" сен-сансовского
концерта или, скажем, Арабской серенады Альбениса.

:воr r i 5 Siegfried. Оег Schliissel zur Musik von 11eute: Wief1, 1967. S. 23.
Определения, видимо, доказали свою жизнеспособность, и нет надобности
их избегать, хотя у т о ч н я т ь приходится весьма. часто.
9Емкое определение "звучащий образ" заимствуем уА. Копленда (К о п л е н Д
А. Музыка и воображениеjjМузыка и время . М., 1970. С. 52-53); имеется в виду
как "звуковой материал музыки", так и впечатление, производимое музыкой
на слушателя.

6
1905, 1907) и Равель ("Игра воды", 1901, "Отражения", 1905); без
сомнений можно говорить о расцвете фортепианного импрессионизма,
понимаемого как торжество позднеромантического принципа звуковой
иллюзии, принципа фОJ-Iизма . Великолепными образцами позднеро­
мантического, иллюзорно-педального письма становятся сонаты Скряби­
на 900-х годов (Четвертая, 1903, Пятая, 1907); здесь не найдешь, одна­
ко, ИМlIрессионистической пейзажности-созерцания, скрябинские сонаты
романтически действенны.
1908- 1909 годы. Новая музыка проходит важную точку своего раз­
вития. Арнольд JJJёнберг вступает в период "свободной атональности"
(Три фортепианные пьесы, ор . 11, Песни на стихи Георге, ор. 15), Бар­
ток заявляет о себе Первым квартетом, фортепианными Багателями,
ор. 6. Годом позже (910) музыкальный мир открывает Стравинского
(балет "Жар-птица") 1 О .
Дебюсси, Скрябин, JJJё1i:берг, Барток, Стравинский. Усилиями этих
выдающихся творцов, этих протагонистов мирового музыкального

процесса! I Н3'!3ЛО 10·-х годов стало временем качественных пере мен


в музыке. Три пьесы для камерного оркестра (1910) и JJJecTI> маленьких
пьес для фортепиано, ор. 19 (1911), JJJёнберга открыли новую меру
концентрации музыкального материала на внетональной основе; "Про­
метей" Сlсрябина (1910), "Лунный Пьеро" JJJёнберга (1911), балет Де­
бюсси "Игры" (1912) означали функциошФьное понимание тембра и
интеграцию звуковой ткани; балет травинского "Весна священная"
(1912) создал, по существу ГО:ВОJ:Я, новую иерархию формоооразующих
~peДCTB (важнейшая роль ритма), новые идеи оркестровой фактуры.
Перечень произведений (характеристика их, конечно неполна, изби­
рательна) говорит о значении предвоенного пятилетия! 2; оценки исто­
риков - "взрыв" (Г. Хартог), "революционное выступление" (3. Бор­
рис) , "период открытий" (п. Коллар) - не выглядят преувеличенными;
можно понять (хотя, конечно, можно и оспорить) Стравинского, наз­
вавшего предвоеl-iные годы "самым БОI·аты м дпя музыки периодом
в этом столетии"l З. МЫ указывали на явления музыкального языка,
но ведь каждое из перечисленных достижений новой музыки имеет
и общественное значение, говорит о тех или иных процессах в духовном
развцтии общества: шёнберговское творчество выражает горечь и тре­
вогу, затаившиеся где -то на дне массового сознания в псевдоблагопо­
лучной буржуазной Европе, в "Весне" Стравинского слышен динамизм
нового века, чреватого "невиданными мятежами".
Барток. С этим именем связана важнейшая тенденция предвоенной
музыкальной истории (продолжение, бесспорно, :генденций XIX века
на Западе и в России): собирание фольклора и его индивидуальное

lOHe забудем также, что к 1908-1909 годам относятся выдающиеся сочинения


позднеромантической музыки: симфония г. Малера "Песнь о земле" и опера
Р. Ытрауса "Электра". По крайней мере первое из этих произведений оказало
влияние на lIIёнберга и композиторов его круга.
11 ;;Протагонисты." - так называется глава о Дебюсси, Стравинском и Шён­
берге в кннге С. ЯРОI,ИIIЬСКОГО "Орфей на распутье" (J а r о с i n s k i S!еfап.
Orfeusz па rozdrozu . Warszawa 1958).
12 '
А ведь мы еще не назвали эпохальных явлений современного музыкального
театра: "Ожидание" lIIёнберга (1909), "Петрущку" Стравинского, "Дафниса и
Хлою" Равеля, "Кавалера роз"Р. Ытрауса (все - 1911 год!).
13 с т р а в и н с к и й Игорь. диалоги . П., 1971 . С. 264 .

7
претворение в композиторском творчестве! 4 • Очевидна громадная об­
новляющая сила музыкального фольклора в применении к бартоков­
скому письму; раскрепощение тонально-гармонического, ритмического,

тембрального мьшmения произошло во многом под воздействием


фольклорных стимулов. Важно отметить, что широкий процесс обнов­
ления европейской музыки связан с деятельностью мастеров, созна­
тельно черпающих из европейского и - что особенно важно - внеевро­
пейско го фольклора; первое десятилетие ХХ века с ясно стыо заявило
о подобной ориентации Дебюсси (фортепианные "Эстампы", ,,иберия" -
из оркестровых "Образов" 1909 года), Гранадоса, Воан-Уильямса, Раве­
ля (Испанская рапсодия, 1907), Фальи, Энеску, Кодая и ЩJугих.
10 -е годы в фортепианной музыке необычайно богаты. Мы отметим
главные тенденции, но скажем прежде, что фортепианные произведения
становились вехами всеобщей музыкальной истории. Таковы Три
пьесы, ор . 11, Шёнберга (первое явление "свободной атональности"),
бартоковское Allegro ЬатЬато (важнейший опыт ассимиляции музы­
кального фольклора). Основных тенденций в фортепианной литературе
1908-1913 годов насчитываем две . Первая коренится в романтических
стилях XIX века. Это красочноколористическая тендеtщия! 5, нераз­
РЫВНО связанная с иллюзорНОЙ манерой письма (широко рассредото­
ченная фактура гармонического сложения, педаль как важнейший фор­
мообразующий фактор) 16, образцами служат творения фортепианного
импрессионизма: "Ночной Гаспар" Равеля (1908), две тетради Прелю­
дий Дебюсси (1910, 1913); эти шедевры фортепианной музыки - апо­
гей французского импрессионизма и, бес:спорно,начало его ' заката 1 7 •
Романтические, иллюзорно-педальные тенденции очевидны у 110зднего
Скрябина (Шестая - Десятая сонаты, 1911 - 1913), У композиторов
венского круга: Шёнберга (Три пьесы, ор. 11), Берга (Соната, ор. 1,
1908) . Ни в одном из этих случаев нельзя, однако, говорить о колорИСТИ­
ческой манере по преимуществу, гармоническая фактура везде вклю­
чена в зкспрессионистическую систему выразительных средств (опреде­
ление, . конечно, условное : имеем в ви'ду чуждую импрессионизму под­
вижность формы на ладогармоническом, ритмическом, динамическом

14 Тенденция эта, разумеется, не прошла незамеченной для историков со ­


времешюй музыки, но формулировки страдают неточ ностью: "открытие
фольклора" (S а m u е I Claude. Рапогаmа "аг! musicale con t e mpoгain. Paг i s,
1962) - словно XIX век не знал никаких ф ольклорных" открытий"; "фольклор
и экзотика" (S t u с k е n s с h m i d t Н. Н. Musik des 20. J a hгhund e гts. Mun-
chen, 1969) - сближение понятий, уводящее в сторону от фольклора как истока
определяющих явлений музыкальной современности.
15 Определение "краСОЧНо-Колористиtrеский" здесь и дальше имеет в виду темб­
рально-регистровый эффект звучания ("краска") и взаимодействие этих эффек­
тов, создающее звуковую целостность музыки ("колорит"), Во многих случаях
мы пишем просто "колористический", подразумевая совместное действие темб­
рально-регистровых эффектов звучания.
16 Называем эту манеру "иллюзорной", ибо целью ее является иллюзия раз­
личных тембров, пространственная иллюзия и т. д.; основной принцип пианизма
здесь тоже содержит в себе нечто от иллющи: звучность поддерживается педалью -
без участия рук . -
17
Периодизация истории французского музыкального импрессионизма не
является решенной проблемой, но в отношении дебюсси подавляющее большин­
ство исследователей отмечает стилистический перелом на пороге военных лет.
Импрессионизму многим обязаны композиторы новой испанской школы, осо ­
бенно Фалья и Турина.

8
уровнях) 18 . Полнота картины требует указать на превосходные достиже ­
ния в пределах о тносительно традиционных трактовок романтическ ого
пианизма (Третий фортепианный концерт Рахманинова, 1910, Соната,
ор. 21, Шимановского, 1911) 19.
Вторая из названных нами основных тенденций фортепианного
письма в 10-е годы - это функциональная тенденция, реализуемая
посредством беспедальных пианистических ст:юIеЙ. Укажем на два мо­
мента: 1) тенденция восходит к классическим беспедальным стилям
и может быть определена как неоклассическая; 2) налицо две разновид­
ности беспедальной фактуры: аккордово-гармоническая и линеарная;
в нервом случае передко приходится говорить об ударно-шумовом
пианизме, во втором - о мануальном, пальцевом.
В у Д а р н о м неоклассическом стиле выступает Сергей Прокофьев
(Этюды, ор . 2, 1909, Пьесы, ор. 4,1911, Первый фортепианный концерт
и Вторая соната, 1912). Музыка молодого Прокофьева противостоит
позднеромантической стилевой тенденции в русском (Скg~бин) И за­
падноевропейском (Дебюсси) фортепианно м творчестве 2 . Необходи­
мо, впрочем, отметить, что эволюция самой позднеромантической ма­
неры идет в направлении беспедального, гомофонно-гармонического
стиля (,,детский угопок" Дебюсси, 1908, Бл агородные и сентиментал ь­
ные вальсы Равеля, 1911, Шесть мапен ьких шес, ор. 19, Wёнберга, 1911).
Схематизированную гомофонно-гармоническую фактуру находим также
в фортепианной музыке, выросшей на основе народно го танцевального
творчества (Испанские танцы Фальи, 1908): фольклор способствует
сдвигу от иллюзорно -педалыюго к реаЛЬНО -беспедальному, ударному
письму21 . Ранние образцы линеарного неоклассического \точнее нео­
барочного) стиля даст Бузони (альбом "Юношеству", 1909) 2 .
Именно этой функциональной, неокпассической тенде н ции - притом
в обоих се пр ояв л ениях - весьма силыю способствовало фортепианное
творчество Бартока 1908- 1913 годов. Ве лико лепны ми образцами
"ударного фортепиано" стали в начале века А ll еgго Ь аг Ьаго, Багатели,
ор. 6, Ру м ы нские танцы , ор. 8-а. БаРТОJ<овские ДесяТl> легких пьес,
пьесы "Детя м ", бурлеска "Ссора" воплотили идею мануал ьного пиа-
18
Подроб ll СС об этом будет сказа н о в свя з и с ха р а l<теристИl<ОЙ фортепианного
стиля Ыё нб ер га . .
191-1а . траДИЦИ О lIlI о-ром античес )(ий п ад сделаны, кстати, Этюды, ор . 7, Стравин­
ского (1908); ими выдающийся композитор деб ютировал в фортепианной му­
зыке. Бо льшин ство ру сс ки х авторов н ачала 10-x годов та)( или ина'lе отдавали
дань МО I'lум е нтал ь н о й 1<0вцеРТflOЙ ман е р е фортепианн ого роман тизма (свер х
упомя нуты х на зове м Гпазунова в Прслюдии и фуге, 1913, МЯСI<ОВСI<ОГО во Второй
сонате, 1912). .
20Подробно ' об этом - в оче рке о Прокофьеве . К слову сказать , в русской
фортепианной музыIе e ПРОI(офьев не был вполне одинок в своих неоклассических
устремле ниях: реально-беспедальное письмо мы находим у Ребикова ("Белые
песни", 1913), 1-1. Черепнина ( " Четырнадцать эскизов к азбуке Бенуа", 1911);
масштабы дарований здесь, разум еется , несоизмеримы.
21 Об этом уж е в начале века свидетельствовали "Споты" (I-Iорвежские
крестьян с кие танцы) Г рига (1902 - 1903), Словацкая сюита I-Iова)(а (1903), соната
Яначе l<а ,,1 . Х.19 05" (1905).
22 Совреме нное музыкознанне энергично пере сма трива ет роль Бузони в нсто­
рни композиторского творчества ХХ века: из стилизатора он превращается в нова­
тора, в провозвестннка одной из самых влиятельных тенденций современной
западной музыки - неокласснцнзма. См.: S е 1 (1 е 11- G () I h G. Feruccio 8usопi.
'Fiгепzе, 1964; S I u с k е п s с hmidt Н. Н. Feruccio 8usопi. Ziiгich, 1967.

9
низма. Вместе с тем внутри фортепианного стиля замечательного вен­
герского композитора нашла себе место также и колористическая ,
иллюзорно-педальная манера, письма; ярчайшим, "предельным" ее
воплошением стали Нении, ор. 9-а.
Продолжая развертывать панораму современного фортепианного
творчества, переходим рубеж европейской политической и духовной
истории . 1914 год, начало первой мировой войны; приближается вели ­
кий разлом социальной действительности - Октябрьская революция
в России. Для мировой музыкальной культуры, мировой художест­
венной культуры вообще наступает последний этап б у Р ж у а з­
н о й истории: этот этап отмечен кризисностью, напряжением пе­
реоценок, поисков, ожидания: естественна резко уменьшившаяся
продуктивность большинства крупных мастеров.
В музыкальной истории военные годы характеризуются "иссыха­
нием" позднеромантических стилей и тесно с ними связанной красочно­
колористической манеры письма. Тяготение к камерности - с одной
стороны, к функциональной форме - с другой, стало почти всеобщим.
Возрождается интерес к линеарной полифонии (шире - к горизонтали,
к логике горизонтального развертывания формы), композиторов при­
влекают конструктивные решения музыки во времени и пространстве
(с неизбежной схе матизацией фактуры), отсюда - нарастание неоклас­
сической тенденщ!И. Здесь нет возможности подробно говорить о при­
чинах стилистического сдвига (они и психологические - потребность
в устойчивости , в объективности, они и социальные, даже экономи­
ческие - необходимость малых исполнительских составов), повторим
лишь, что сдвиг был общим 2 3. Впечатляющие творческие достижения
принадлежат Дебюсси (инструментальные сонаты, 1916- 1917), Стра­
винскому (Три пьесы для квартета, 1914, "Байка про лису ...", 1915-
1916), Бартоку (Второй квартет, 1917), Прокофьеву (Классическая
симфония, 1916-191 7).
В фортепианной музыке - те же тенденции, та же эвопюция индиви­
дуальных стипеЙ. Схематизация фактуры по функциональному признаку
(модель "мелодия и аккомпанемент") ОТJ1ичает поспедние произведе­
ния Скрябина; резко - вппоть до ударности! - подчеркнута в них
ропь ритмического начала (Два танца, ар. 7З , Препюдии, ор . 74, 1914).
Дебюсси в четырехручных "АНТИ'IНЫХ эпиграфах" (1914), в Этюдах,
трех пьесах для двух фортепиано "По белому и черному" (1915) при­
ближает свой фортепианный стиль к нормам линеарного письма - с од­
ной стороны, к схемам классической гомофонной фактуры - с другой .
Равепь в "Гробнице Куперена" (1914-1917) дает совершенное воплоще­
ние личных кпассицистских скпонностей (они обнаРУЖИЩfСЬ еще в Сона­
тине 1905 года!), а также общей тяги к возрождению национального
барочного стиля 24 . В сторону лапидарной гомофонии движется поздне­
романтическая манера выдающегося русского фортепианного компози-
тора Метнера (Соната,ор. ЗО, 1914-1915) 2 5 . '

23
Показательна эволю ция композиторов " позднеромантического" поколения'
р, Ытраус, например, идет ~; изобразительной Альпийской симфонии (1915)' .'
!( стилизованном у "под Люлли "Мещанину во дворянстве" (1919).
24
О ней же можно говорить в связи с упоминавщимися сонатами дебюсси
фортепианной Токкатой и вариациями Онеггера (1916). '
25 Эволюция позднеромантического пианизма (Рахманинов, Метнер, Мясков-
10
Крайности новых тенденций фортепианного письма демонстрирует
Стравинский. Его Три пьесы для четырех рук 1915 года и Пять пьес
для четырех рук 1917 года становятся образцом аскетизированной
инструментальной фактуры, малой массы звучания; из стиля как систе­
мы полностью выпадает иллюзорно-педальный момент . Близко к Стра­
винск ому подходят композиторы круга Сати во Франции (Мийо с его
Сонатой до мажор, 1916). Бартоковская фортепианная музыка военных
лет также дает картину схематизированной гомофонно -гармонической
фак туры, реально-беспедального пианизма, однако пианистический
облик Сонатины, Румынских колядок и других сочинений 19 15-1917
годов всецело определяется заданиями "п ростой транскрипции" на­
родно го материала, иначе говоря, стиль растет на фольклорной основе 2 6.
1918- 1919 годы. На Западе начинается межвоенное двадцатилетие.
В музыкальной истории после сме~ти Дебюсси открывается "период
Бартока, Шёнберга и ~травинского" 7; первый из этих мастеров всту­
пает в полосу крайнего творческого радикализма.
Бартоковские этюды, ор. 18, становятся звеном общего развития
фортеп ианной музыки ХХ века в сторону линеаризма; впрочем, двой­
ственность стиля сообщает Этюдам значение некоей связки между
позднеромантической, иллюзорно-педальной манерой 900-х годов и но­
выми пианистическими тенденциями. Это их значение тем более явно,
что современные Этюдам достижения фортепианного творчества распо­
лагаются на других путях. Имеем в виду Piano Rag-music Стравинского
(1919): пьеса полностью игнорирует JVIлюзорно-педальные возможности
инструмента, а вместе с ними и такие стилистические нормы пианисти­
ческого прошлого, как звукоизвлечение legato и горизонтальная под­
вижность руки. С ритмической моделью регтайма в пианизм ХХ века
пришла джазовая ударно-беспедальная манера, технической основой
которой становятся вертикальные движения фиксированной кисти .
Начатое Дебюсси в "Кукольном кэк-уоке" из "Детского уголка", в
"Менестрелях" и "Генерале Лявайне - эксцентрике" из цикла Прс­
людий означало теперь новую
систему пианизма: в ее основе лежит
идея прерывности фортепианного звучания 28 • Позже мы вернемся
к особенностям этой системы, сейчас скажем лишь, что , в 20-е годы,
черту которых мы переступаем, эта система оказалась влиятельной
(особенно во Франции) и сомкнулась с неоклассическим пианизмом .

.
ски й - В России , Регер, lI!имаНОВСI<ИЙ - на Западе) входит важной частью в про­
цесс о б н о в л е н и я фор т е п и а н о, обновления "звучащего образа " ин­
струмента в ХХ веке. Во всяком случае, никак не хотелось бы создавать впечат­
ление о позднеромантическом пиани зме как о неподвижности, как о некоей "ис­
ходной точке" на пу ти современного пианизма к Обновлению. Позднеромантичес­
кий стиль знап развитие, причем именно в сторону избирательности, экономии
выразительных средств (Мясковский в "Причудах", ор. 25, 1917. Шимановский в
" Масках", 1916-1917, отчасти Рахманинов в Этюдах-картинах, ор. 39, 1916-1917).
Мы постоянно п'омним об этом, занимаясь явлением н о в и з н ы в фортепианной
. музыке ХХ века.
26 Сходное явление при всей специфичности инструм ентального облика - "Ночи
в садах Испании" Фальи для фортепиано с оркестром (1915). -'
27 Пользуемся формулиров'ко'й д. Дилле~ D i 1 1 е О. La vinghtieme anniver-
saire de la mo.rt de Bart6kj jStudia Musicologica. Budapest, 1966. Т . 8. Р. 8.
28 речь идет не о джазовом пианизме как таковом - у него своя история, -
а о фортепианных стилях серьезной музыки , избирательно усваивавшей джазовую
манеру.

11
Начало 20-х годов дает пеструю картину музыкального творчества 2 9 .
Вряд ли можно, однако, ошибиться касательно главных путей развития
западной музыки и важнейших фактов ее истории: обретает зрелость
нововенская школа 3О , усилиями Шёнберга создается "метод сочинения
с использованием двенадцати тонов, связанных только друг с другом"
(додекафония); Стравинский стимулирует тяготение к камерно-ин­
струментальному ансамблевому письму31; "движение за элементарное"
(Коллар) охватывает послевоенную музыкальную молодежь 32.
Фортепианное творчество начала 20-х годов отвечает тенденциям
времени, продолжая вместе с тем начинания военных лет. В Им:iIрЬви ­
зациях, ор. 20, Бартока (1920) - мы говорим о лучших со'rnнениях -
сказывается тяготение к линеарному письму, к полифонической обра­
ботке народного материала . "Пять пальцев" Стравинского (1921) дают
образец строгого следования реально-беспедальному принципу в гомо­
фонной по преимуществу фактуре . Пятая соната Прокофьева (1923)
имеет схематизированный гомофонно-гармоничес'кий склад и на боль­
шом своем протяжении заключена в рамки мануальной манеры письма.
Схематизация фактуры, малая масса звучания, артикуляция 11011
!egato становятся родовыми чертами музыки молодых фортепианных
композиторов. Именно так обстоит дело в произведениях француз­
ских авторов "группы Шести" (Семь маленьких пьес Онеггера, Сюита
до мажор Пуленка, Три пасторали Орика - все 1920 год), то же нахо­
дим мы в фортепианных сочинениях итальянцев Казеллы ("Pezzi il1-
fal1ti", 1920), Риети (Два этюда, 1923), 'Jexa Хабы (Две гротескные
пьесы, 1920); четко артикулированная гомофонная фактура, малая
масса звучания налицо и в дебютном фортепианном опусе Шостаковича
(Три фантастических танца, 1922).
Повсеместно и сильно влияние джазового ударно-беспедального
пианизма, что, в .свою очередь, определено тнготением моподых авто­

ров к бытовому танцевальному жанру. Пожалуй, со времен барокко


.не происходипо столь интенсивного вторжения бытовой танцевально ­
сти в профессиональную инструментальную музыку. Симптоматично
воэрождение формы танцевальной сюиты на бытовом материале: ,,1922"
Хиндемита (1922, первый из опубпикованных фортепианных опусов
немецкого мастера), Фортепианная партита чеха Э. lliульгофа (1922),
Маленькая сюита, ор. 13-а, Крженека (1922). Все эти произведения
созданы в ощущении краткозвучного инструмента: преобладает репе­
тиционно-мартеллатный техницизм и артикулнция поп legat0 33.

29 Категорично, но вполне субъективно суждение Б. Шеффера: "Современная


музыка развивалась наиболее интенсивно в начале 20 - х годов" (5 с h а f f е г Во­
gustaw. W.kregu nowej muzyk i. Krakow, 1967. 5.88) . Верно лишь, что в после ­
версальскои Европе шел и нтенсивный процесс переоценки ценностей во всех
Об:,'астях духовной жизни; очевидна и "острая неудовл етво р е нност ь буржуазной
деllствительностью" у крупных западных мастеров культуры (см.: Д р у с­
к и в М. С. Пути ра звития современной зарубежной музыки. С. (57).
З0 в 1921 году была, в частности, завершена опера А. Берга "Воццек".
31 Здесь эпохой стала "История солдата" Стравинского (1918).
32 К 1920 году во Франции складывается дружеское объединение молодых
композиторов "Le groupe de s ix" ("Груп п а Шести". "Шестерка"). Повсеместно­
в том ЧИСJl е и в Сuветской России - на авансце н у музыкаль~ой жизни вы­
ходит пuколение конца XIX -- начала ХХ века.
33 Известное сочинение того же плана - "T rois Rag -Caprices" Мино (1922) .

12
Уходя из пределов первых послевоенных лет, нельзя не назвать сочи ­
нения, написанного отнюдь не для фортепиано, но сыгравше г о эпохаль­
ную роль в истории фортепианного творчества. Это хореографическая
кантата Стравинского "Свадебка" (окончена в 1923 году). В партиях
фортепианного сопровождения с исчерпывающей полнотой представле ­
ны ударные возможности инструмента, открыта огромная экспрессия

ударно-беспедального пианизма. Стравинский в "Свадебке" поистине


создает новый "звучащий образ" фортепиано (о нем еще будет речь),
и П. Булез имел все основания писать о поколении композиторов,
«которое стоит под знаком "Свадебки" » 3 4 •
Середина десятилетия. Историки музыки ХХ века почти единодушно
говорят о стабилизации важнейших тенденций композиторского твор­
чеС'rва как отражении общего процесса стабилизации в социальной,
политической, культурной жизни западного мира. "Годы послевоен­
ной стабилизации (1924- 1929) в известной мере можно назвать поло­
сой широкого освоения и утверждения музыкально- стилистических
открытий предшествующего периода", - читаем у И . Нестьева З5 .
Мировой музыкaJIьныIй процесс не утрачивает, однако, своего дина­
мизма (по К. Самюэпю, окопо 1925 года происходит "резкое размеже­
вание отдельных линий" музыкального развития З6 ). llIёнберг, Барток,
Стравинский строят здание современной музыки , идя различными пу­
тями, притом что lJlёнберг и Стравинский поспе 1923 года обретают
изв е стную устойчивость стишr, Барток же около 1927 года в ступает
в "фазу наивысшего творческого напр'яжения" (К. Вернер).
Важнейшие явпенин музыкальной действительности находнт в эти
годы свое ВОПJfощение как ра з в музыке для фортепиано ипи с участием
форте пиано. Додекафонная техника была впервые применена lIIёнбер­
гом именно в фортепианных произвсденин х : Пяти пьесах , ор. 23 (соб­
ств енно в пятой пьесе), и в Сюите , ар . 25 37; фортепианные СО'П1нения
Стравинского (Соната , Концерт дня фортепиано с духовыми, 1924,
Серенада in А , 1925) становятся сердцевиной музыкального н е о­
б а р о к к о на Западе З 8, важнейшие особенности инструментального

Большое 'I"ело гротескных таllце в а ЛЫIЫХ пьес принадлежит перу австрийских


КQМПОЗНТОРОВ на'lала 20-х годов Ф. Петир е ка. Э. Веллеша; не забудем также, что
в t923 году соэдавалась РапсоДня in bIues Джордж'а ГеРШВИliа, единственный
в своем роде опыт "романтнзирова ШlOго" джазового пианизма. Совершенио осо­
бую j:>аЗIIОВНДНОСТЬ фортепианной м узы к и б ы т а дала молодая латиноаме­
риканская школа: имеем в виду пятое ,., Шоро" бразильца Вила Лобоса (1920).
На фольКJIO(}ИОМ материале Вила Лобос создает песен но-танцевальную рапсо­
ди· ю, используя романтнческий принцип циклизации (;,медлеиио - быстро - мед­
ле нно") и приемы поэднеромантнческого пианнзма.
34 В о U 1е z Pierre. Releves d'apprenti. Paris, 1966. Р. 303. Речь здесь ндет о Со­
нате для двух фортепнано н ударных Бартока, и у нас, конечно, будет повод
EI~ РМУТЬСЯ If суждениям французского музыканта.
35
NQ 3.!!. 7~.C т ь е в И. Музыка межвоенного двадцатилетия//Сов. музыка. 1967.
З6 S а rn u е 1 Claudc. Ор. cit. Р. 3.
37 Согл а СIIО И . · Руферу, Пять пьес СОЧIIШ1ЛIIСI, в 192011 в 1923 годах, Сюита­
в 1921 и 1923 годах (R u f е г Josef. Das Wcrk Afllolcl SCllOCIl!)('rgs. Kasse l, 1959.
S.22- 23).
38Разумеется, мы не пре уменьшаем значение и более позднего "Царя Эдипа"
(опер а-о ратор и я , 1927) .

13
стиля Бартока "четвертого стилевого периода" сконцентрировались
в музыке для фортепиано (серия произведений 1926 года).
Стилистическое разнообразие фортепианной литературы 19~4-1929
годов достаточно велико, но различия индивидуальных стиле и носят,
как правило, в и Д о в о Й, а не р о Д о в о й характер. Говоря так,
мы имеем в виду решительное преобладание реально-беспедального
пианизма над пианизмом иллюзорно - педальным в пределах н е о к л а с­
с и ч е с к о й с т и л е в о й т е н Д е н Ц и и. Эта тенденция отражалась
в фортепианном творчестве большинства композиторов без различия
национальных школ или возрастных групп З 9 .
В сущности говоря, только фортепианная музыка lUёнберга обнару­
живает в этот период ориентацию на позднеромантический иллюзорно­
педальный склад письма 4 О, даже композиторы шёнберговского круга
отходят от принято го мэтром "брамсианского" канона (Эйслер в Форте­
пианной сонате, ор. 1, 1924) .
Реально-беспедальная манера имеет, как говорилось, несколько
видов . Б а р о ч н а я с т и л и з а Ц и я: речь идет о воспроизведении
мануального техницизма и различных видов клавирной фактуры; сюда
же относится полифоническое письмо в пределах стилизованных бароч­
ных форм. Примеров немало, назовем заметные: Соната, Серенада
и Концерт для фортепиано с духовыми Стравинского, Kammermusik
длн фортепиано с оркестром, ор. 36, N° 1, Хиндемита (1925), Сюиты,
ор. 26, Крженека (1924), Пар тита для фортепиано с оркестром Ка­
зеллы (1925), его же "Скарлаттиана" длн фортепиано с оркестром
(1926), Три прелюдии и фуга Малипьеро (1926) 4 .
Вне баро'IНЫХ стилизаций мы также наблюдаем линеарную Mi\Hepy
ПИСI,ма. Хиндемитовскан Кlaviermusik, ор. 37 (1925, 1927), выдер­
жана в пределах двух-, трехголосной полифонической фактуры и ориен­
тирована почти целиком на пальцевый, беспедаЛl,НЫЙ пианизм. Превос­
ходные образцы контрапунктиче ской техники дает Барток в серии
фортепианных сочинений 1926 года; здесь же широко развернуты воз­
можноС1'И мануального письма (линеаризм Первого фортепианного
концерта, сонористические решения цикла "На воздухе" и т. д.). _
Весьма представительной оказывается у Д а р н о -ш у м о в а я раз_ '
новидность_ бе_спедального пианизма. Фактура в этом случае может
быть линеинои, может быть и аккорДово-гармонической (последнее
чаше): в любом варианте преобладает артикуляция поп legato и репе­
тиционно-мартеллатный техницизм. Яркие примеры фортепианной
ударно,?ТИ дают Первая соната lUостаковича (1926), его же цикл "Афо­
ризмы (1927). В пределах ударно-беспедальной манеры располагают­
ся з~роизведения других советских композиторов; назовем Первую
Неоклассицизм 20-х годов требует, I<онечно, подробного идейно-эстетичес­
кого анализа; попытки такого анализа предпринимались у нас лишь в связи с за­
рубежной и русской дореволюционной музыкой (работы М. С. ДРУСI<ина, М. К.
Михайлова), тогда как неоклассические тенденции в советском музыкальном
творчестве 20-х годов не рассматривались. К сожалению, мы здесь также не имеем
возможн ости . угпубиться В эту проблему. Некоторые обшественные предпосылки
МУ~Ьciкального неоклассицизма отмечаем в очерке "И. Ф. Стравинский".
Обобшения здесь всюду касаются творчества крупных или по крайней мере
изв~~тных мастеров. .
Как видим, заметную. часть перечня составляют произведения для форте ­
пиано с оркестром; реконструкции барочных концертных форм оказали влияние
на судьбу концертного жанра в ХХ веке.

14
сонату Кабалевского (1927), сонатины Шебалина (1929) 42. На Западе
продолжается распространение джазового ударно-беспедального пианиз­
ма (Концерт для фортепиано с оркестром Гершвина, Франко-амери­
канский концерт Вьенера, оба - 1925 год).
Наступает новый этап межвоенного десятилетия. "За кратковре­
менной передышкой [последовали] гpO~Hыe социальные ~ бури, и
послевоенные годы... стали предвоенными З. Экономическии кризис
1929 - 1933 годов, установление нацистской диктатуры в Германии,
испанская война - эти события существенно воздействовали на твор­
ческий тонус композиторов Запада, вызывали художественный отклик,
реже - в прямых, чаще - в опосредованных формах 44 . Такие произве­
дения, как Симфония псалмов Стравинского (1930), Скрипичный
концерт Берга (1935), opaTOp~ Онеггера "Жанна д'Арк на костре"
(1935), Музыка для струнных, ударных и челесты Бартока (1936),
Первая кантата Веберна (1939), - поистине выдающиеся творения
десятилетия ! - говорили о тревоге людей современного Запада, об их
потребности в успокоении и ясности, наконец, об их протесте против
насилия. И так же многозначаще, так же экспрессивно говорили о совре­
менном с о в е т с к о м м и р о о щ у щ е н и и Пятая симфония Шоста­
ковича (1937), кантата Прокофьева "Александр Невский" (1938),
СКРИПИ'IНЫЙ концерт Хачатуряна (1940).
"Годы борьбы против фашистской реакции и назревающей второй
мировой вой ны .. . связаны с дальнейшим усилени ем гуманистических
и реалистических позиций, с отходом ряда композиторов от односторон­
них экстремистских устремлений, с поисками нового художественного
синтеза", - пишет И . Нестьев 45 . Действительно , качества синтетизм'а,
гибкости, п о л н о т ы становятся в 30-е годы мерой творческих дости­
жений Бартока, Хиндемита, ПРОI<офьева; . многосторонность проявляет
себя как важнейшее свойство в искусстве Стравинского; от ригоризма
начальных додекафонных опытов отходит в 30-е годы Шёнберг.
Все названное заметно в фортепианной музыке предвоенного деся­
тилетия, более того, отмеченные нами тенденции иногда проявляют
себя в фортепианной музыке особенно ясно . Именно так, например,
обстоит дело с Шёнбергом: фортепианные пьесы, ор. 33-а и ор. 33-В
(1932), находясь, в общем, в пределах традиционного для композитора
иллюзорно-педального пианистического стиля, обнаруживают новизну
и разнообразие додекафонной фактуры (модификация вертикали).
Очевидно и ТО, что пьесы, ар. 33, вносят в музыку Шёнберга новые
ЭМQциональные состояния: умиротворенность, приветливый лиризм.

42 Нельзя не отметить, что ударно-беспедальная тенденция в русском совет­


CI<OM пианизме растет в противовес традиционной позднеромантической манере
письма, точнее - в противовес русскому скрябинизму (Ан . Александров, С. Фейн­
берг, А Крейн), Впрочем, с середины 20 - х годов неоклассические мотивы (на
уровне формальной схемы, фактуры и т , д.) проникают в фортепианную музыку
I<ОМПОЗИТОРОВ старшего поколения; укажем на Четвертую сонату Мясковского
(1924), lIIестую сонату Ан. Александрова (1925).
43 Д р У с к и н М. Пути развития современной зарубежной музыки. С. 158.
44 0б этих формах - прямой и опосредованной - пишет М. С. Друскин В очерке
"Музыка в освободительной борьбе" (авторский сбо рник ,;0 западноевропеЙСI<ОЙ
музыке ХХ века". М., 1973).
4S Н е с т ь е в И. MY~ЫKa межвоенного двадцатилетия. С. 76.

15
Фортепианная лите ратура запечатлевает многообразие музыки Стра­
винского 30-х годов: Каприччио для фортепиано с оркестром ( 1929 l
расширяет границы тво рчества в сторону раннеромантических стилеи
(Вебер), Концерт дл я двух фортепиано-соло (1931-1935) во множестве
своих стилистических корней приоб р етает значение некоего конгломе­
рата классических и романтических манер пианизма (баховской, бетхо­
венскоЙ,листовскоЙ).
"ОТХОд от односторонних устремлений" - весьма ясно говорят
о нем фортепианные сонаты Хиндемита (1936), где строгий линеаризм
уступает место смешанному письму с очевидным преобладанием гомо­
фонно-гармонической фактуры. Эволюционирует фортепианный стиль
Прокофьева : от сугубо мануальной, реально-беспедальной манеры
Сонатин, ор. 54 (1931 - 1932), Трех пьес, ор . 59, и "Мыслей", ор. 62
(оба цикла - 1934), к разнообразнейшему письму Шестой сонаты
(1939- 1940) , возрождаюшей исчезнувшие бьmо у Прокофьева формы
концертного пианизма. И Хиндемит и Прокофьев дают примеры с т и­
п и с т и ч е с к о г о с и н т е з а: неоклассические решения со'rе таются
с приема ми иллюзорно-педального, концертного изложения; гибкость
и разнообразие письма отвечают упоминавшемуся нами качеству э м 0-
Ц и о н а л ь н ой п о л н о т ы творчества. Эта полнота и питаемый
ею дух стилистического синтеза едва ли не самое . рельефное свое за­
печатление в фортепианной музыке 30-х годов находят у Бартока
("Микрокосмос", Соната для двух фортепиано и ударных).
Движение к синтезу или, по меньшей мере, к гибкости и разнообра­
зию (оно вызвано обозначенными нами прич:инами идейно-эстетического
порядка) выражено в фортепианной музыке 30-х годов довольно силь­
НО, формы его многочисленны, временами при чудливы, а кроме того,
различны по направленности, если так можно сказать, у композиторов
ра зных школ и разных поколениЙ. Рах м анинов в Рапсодии на тему
Паганини для фортепиано с оркестро м (1934) дает немало интересно­
го в пл ане реапыю-беспедального нонлегатного пианизма. Композиторы
"Молодой Франции" идут к красо чно-колористи ческо му письму, проти­
востоящему неоклассической манере ко мпо зито ров ·"Шестерки" ("Ма­
на" Жоливе, 1935). Молодые советские композиторы расширяют ра мки
своего пианизма за счет приемов романтической фортепианной музыки
. (ДвадцаlЪ че тыре прелюдии Шостаковича, 1 932 - 19зз46). о смешанных
классико-романтических си мп атиях заявляет новое поколе ние форте­
пианных композиторов на Балканах : болгарин Впадигеров в тонах
романтического grand style (с ощутимым оттенком русского к онцерт­
ного пианизма) пишет свой Третий фортепианный концерт (1937),
а раньше - цикл из семи пьес под симптоматичным названием "Класси­
ческое и романтическое" (1931).
Вместе с тем достаточно aKTyaJlbHbJ стилистические тенденции, унасле­
дованные от 20-х годов , и прежде всего неоклассическая тенденция
(наряду с комт:тозиторами французской "Шестерки" ей верны ведущие
итальянские мастера Казелла, Малипьеро 47; Вила Лобос в 1936 году

46 и здесь и в Концерте для фортепиано, трубы и струнного оркестра (1933)


происходит приобщение к романтическому стилю через пародию и стилизацию -
путь , хаРaJ<терный для молодого композитора межвоенной эпохи.
47 у первого назовем Симфонию , ариозо и токкату (1936), у второго - Ме­
нуэты в духе Тьеполо(1932) .

16
создает для фортепиано четвертую "Бразильскую бахиану"); по-преж­
нему притягательны джазовые пианистические стили (концерты для
фортепиано с оркестром Равеля, 1930-1931, Танго Стравинского,
1940) ; живет поздне,Rомантическая манера фортепианного письма
(Метнер, lUимановский 8).
Мы ПОДСТ~lПаем к последнему историческому этапу в рамках нашего
обзора - годам второй мировой войны (1940- 1945)49.
"Тендеtщуя к простоте и ясности" - так обозначает исследователь
содержание нового этапа в истории музыки ХХ BeKaS О. Определение
бедное и су >(ое, основанное на характерных для западного историка ­
проф ессио на;lа идеапистических представленинх о жизни музыкального
творчества. Военные годы - времн эпических концепций, остроэкспрес ­
сивного отр, жения грандиозных событий действитепьноети (Седьман и
Восьмая симфонии lJlостаков ича , 1941 и J943, Вторая симфония Онег­
гера, 1942, Концерт )J)1Я оркестра Бар/ока, 1943, опера Прокофьева
"Война и мир", 1941 - 1943 1). Это время прямых му зыкально-публи­
цистических высказываний ("Ода Наполеону" lJlёнберга, 1942) и вместе
с тем самоуглубл ения в поисках нравственной опоры, в поиск ах му­
жества и наJ:; ,ежды (Вторая кантата Веберна, '1943, Со ната для скрипки­
соло Бартока, 1944, его же Аш,I'OВЫЙ концерт, 1945). С п ору нет, "про­
стота и ясно сть" стали ест ественной стипевой тенденцией военных лет,
110 :на тснденцин не исчерпывает ни многообра зи я стипей (вспомним

реали з ме
лодошедшего
у
к
ИСКУССТ1з а
сове т ск и х
сложным
комлозиторов
.
ХОПI бы о в ое нны х соч.цнениях М ессиа llа) , ни те м более содержания
iYlузыкаЛЬ\lО I 'О 1940- 1945
ЖИ З llеlШЫМ
годов
и, по
- обжигаю щего в своем
краинеи
КОJ1JJИЗИЯМ
,

у
,
мере,
многих
вппотную
компози­

торов За пада .
1l0казатеJlЬНО, что и фортеllианнап музыка - камерная по своей
природе - отве ч ает духу време ни. Крупномасштабные , Jпи '!еского
ппана СО ЧИН ~ IIИЯ ).(аlOТ советские КОМI!QЗИТОРЫ. Выдающаяся заслуга
воппощепия ВОЙНЫ . И побсды в IIспрqгr аммном фортепианном твор­
честве приr·( 3 )J)1 ежит ПРОКОфl,еnу (Сед/,ман соната, 1939- 1942, Восьмая
соната, 1939- :1 944) и lJlостаковичу (Вторая соната, 1943). Компози­
торы Запада также устремпены в сторону масштабных построений.
Совре мешiOСТЬ получает прямой, действенный, э моционально-припод­
нятый отюlик (Концерт ДЛЯ фортепиано с оркестром lUёнберга, 1942,
Соната Копленда, 1941, Третья соната Крженека, 1943) или же откпи­
ком становится приобщение к вневременной идее НClюсти и нравст­
венной высоты ("Ludus tOl1aiis" Хиндемита, 1942- 1943, ,,двадцать
взглядов на младенца Иисуса" Мессиана, 1944). Фольклорные мотивы
творчества - в прозрачнейшем звуковом воплощении - также слы­
шатся как оптимистичесi<ий, фипософеки просветленный ответ дей­
ствитепьности (Соната дпя двух фортепиано Стравинского, 1943-
1944, Третий концерт для фортепиано с оркестром Бартока, 1945).
Еспи взять фортепианную музыку военных лет в стилевом аспекте,
то легко будет увидсп, продолжение довоенной "синтетич.ескоЙ" тен-

48Имеем в виду метн еровские сонаты, ор. 56 и ор. 57 (1935 и 1936 годы соот-
ветствен но) , Симфонию NQ 4 для фортепиано и оркестра lIIимановского (1935).
491939 год - первый год войны - завершил у нас предыдущий этап.
50 С о 1I а е г Paul. La musique moderne 1900 - 1955. Bгuxelles, 1955. Р. 31.
51 Первоначалъная редакция. . .

17
денции (Прокофьев, Шостакович). Вновь, однако, актуальна неоклас­
сическая стилевая линия: это связано, конечно, со всеобщим желанием
устойчивости (Хиндемит в "Ludus tonalis", Концерте для фортепиано
с оркестром, 1945, Барток в Третьем фортепианном концерте). Неожи ­
данный подъем испытывает красочно-колористическая манера (,,двад­
цать взглядов ... " Мессиана). Развитие сонористической тенденции проис­
ходит уже за пределами интересующего нас времени , скажем лишь ,

что в западной фортепианной музыке после 1945 года она оказывается


одной из самых заметных.
Краткий очерк пятидесятилетней истории современного фортепиан­
ного творчества завершен. Подытоживая, наметим. основные этапы
стилевой эволюции в сфере фортепианного письма, не касаясь более
проблем общеисторического характера и , в частности, проблем перио­
дизации всеобщей музыкальной истории. Вкратце обозначим также
динамику жанров в фортепианной литературе ХХ века (связь этого
вопроса с вопросами стилевой эволюции очевидна) .
Мы видим три существенно различных этапа в развитии современ­
ного фортепианного мьшmения . Первый этап охватывает приблизительно
двадцатилетие (1894- 1914). Развиваются и доводятся до состояния
временной исчерпанности начинания позднеромантического пианизма.
Фундаментальной идеей оказывается идея иллюзорности, тембраль­
ности фортепианного звучания. Художественные достижения на пути
иллюзорно-педального письма столь значительны (Дебюсси, Равель,
Скрябин) , что позволяют говорить о качественно новом этапе в истории
фортепианной музыки , сменившем листовский этап. Нужно отметить
также, что фортепианная литература вернула себе значение важнейшей
отрасли музыкального творчества, утраченное ею в конце XIX века52.
Второй 'этап хронологически связан с годами первой мировой войны
и послевоенным десятипетием. Распространяется идея ударного , крат­
козвучного фортепиано. Реапьно-беспедалыюе письмо утверждает себя
в рамках фортепианной музыки неокпассицизма, а также "джазиро ­
ванной" музыки (Стравинский) . Инструмент приобретает новый "зву­
чащий образ", ориентируясь на модели, в общем 'Iуждые пианизму
XIX века . Попутно возрождаются жанры фортепианной литературы,
не употреблявшиеся на позднеромантическом этапе . Начало века связа­
но по преимуществу с миниатюрой (прелюдия, поэма) или с относи ­
тельно крупной одночастной композицией (такой, как пьесы равепев­
ского "Ночного Гаспара" ипи сонаты Скрябина - начиная с Пятой 5 З).
Теперь же восстанавливаются цикпические формы (многочастнал со­
ната, сюита), возрождаются различные формы фортепианной попифо -

52 .
Утраченное не только потому, что отсутствовали выдающиеся мастера форте­
пианной музыки (исключая Бра_мса), но и потому, что по зднеромантическая
музыкальная культура в конце XIX века ориентировалась на монументальные
жанры, синтетические формы творчества (опера, симфония с хором), крупный
исполнительский ап парат ; это, в свою очередь, имело 'определенные социально­
психологические причины, вдаваться в которые мы здесь, естественно, не будем.
53 '
Фактически с Четвертой. Хотим, кстати, отметить, что русская фортепианная
музыка начала ХХ века в целом сохранила верность крупной кпассической форме.
достаточно напомнить о Втором и Третьем концертах Рахманинова 0901,1910),
его же Первой сонате (1907), о Первом фортепианном концерте Глазунова (1911),

18
нии (инвенция, фуга), вновь привлекают внимание жанры виртуозной .
литературы (этюд, токката) ·, жанр фортепианного концерта, охотно
используются жанры бытового музицирования. .
ЗО-40-е годы - этап синтеза. По существу говоря, впервые в истории
фортепианной литературы столь широко практикуются различные
гибридные типы пианизма . Усилиями Бартока, Прокофьева, Хинде­
мита достигнута диалектическая связь реально - беспедальной и иллю ­
зорно-педальной манер. Можно вновь говорить о новом качестве форте ­
пианного письма, о качественно новом состоянии фортепианного мышле­
ния в сравнении со всеми предыдущими этапами его развития. Что
касается динамики фортепианных жанров в ЗО-40-е годы, то очевидна
тяга к непрограммной музыке крупных форм: сонате, концерту, поли ­
фоническому циклуS 4. Впроче м, качества многообразин, гибкости
сказались и на уровне жанра: возродилась музыка для фортепианного
ансамбля (Стравинский, Барток, Хинцемит), вернулся к жизни жанр
фортепианной транскрипции (Барток, Прокофьев).
Разнообразие жанров означает активизаци ю социальной функции
фортепианного творчества, сильно оживившейся уже в 20 -е годы (в
этой свнзи особо отметим значение инструктивно-педагогической ли­
Tep,IТYpы: Барток, Стравинский, Хиндемит, Прокофьев). Социальная
функция связана, разумеется, и со· стилевыми моментами: синтетизм
фортепианных стилей ЗО - 40-х годов означает расширение смысловых,
экспрессивных, изобразительных возможностей фортепианной музыки,
способствует к о н цеп Ц и о н н о:с т и творчества, отражению в нем
масштабных колпизий жизни. С другой стороны, стипистическая одно­
тонность важнейших явлений фортепианного творчества начала века,
их )канровое единообразие означали сравнительно слабую социальную
активность музыки, хотя можно с попным на то правом говорить о кон­
цертном характере поспедней, о ее в еликопепных завоеваниях в про­
странствснно-акустическом ппане и т. д.s 5 20-е годы занимают некое
промежуточное попожение: стилистическая теНДенЦИЯ их резко опреде­
лена и :)1'0 ограничивает социальные горизонты музыки (к тому же
тенденция эта реально-беспедапьнал, то есть камер~аяS 6), однако жан­
ровое разнообразие, неокпассическая ориентация, связь с музыкальным
бытом (джаз) - все это способствует демократизации фортепианного
творчества, его социальному динамизму.

о монум е нтал ыlOЙ Il:реЛlОДИИ и фуге Танеева (1910). Характерно, что традицию
крупной классической формы поддерживали также молодые русские компози­
торы 10-х годов (Прокофьев в своих Второй сонате, Втором концерте для форте­
пиано с оркестром, 1912 и 1913 годы соответственно).
54Большой "урожа й" фортепианных концертов принесли 1930-1931 годы:
Второй Бартока, оба равелевских, Четвертый Прокофьева, концерт-балет Пуленка
"Обад". В 1940-1945 годах композиторская активность устремилась в область
фортепианной сонаты, назовем хотя бы сонаты советских авторов: Третья Белого
(1941), Десятая Фейнберга (1941), Четвертая Голубева (1943), Пятая Мясков­
ского (ор. 64, NQ 2, 1944), Вторая Кабалевского (1945), не считая упоминавшихся
уже "военных" сонат lIJостаковича и Прокофьева.
~~Речь идет 9 главенствующих тенденциях. На периферии лежат перспектив­
нейшие в социальном плане явления; напомним хотя бы об инструктивно-педа­
гогичес ких прои зведениях Бартока ("Детям", Десять легких пьес). Да и у самого
Дебюсси уже в 1908 году был "Детский уголок"!
5 6 Данную закономерность рассматриваем в очерке "И. Ф. Стравинский".

19
КЛОД
ДЕБЮССИ
(1862-1918)

СlOита ,Для фортепиано" (1896-1901) .' "Эстампы",


три пь есы (1903) . " Остров радости" (1904) . "Маски" (1904) • "Образы",
п ервая серия (1905) '.~ , ОбlJазы". вторая серия (1907) ~ "Де тский у голок", шесть
пьес (1908) . Вальс "La p/us qui [ сп/'" (1910) • ПреЛlOдuu, п ервая тетрадь
(1910) . ПреЛlOдuu, вторая тетрадь (1 913) . "Шесть антиЧIlЫХ эпиграфов" для
фортепиано в четыре руки (1 914) . двенадцать ЭТlOдов (1915) . По белому
и черному ", три пьесы для двух фор тсnиаJЮ (1 915) "

"Дебюсси был величайшим композитором нашей


современности", - писал Бела Барток57 . И - в другом месте : "Дебюс­
си ... был столь же значителен, как Бетховен ... и как Бах,,58 .
В устах композитора ХХ века такая оценка не выглядит преувели­
ченной: значение Дебюсси для совре менного музыкалЫЮГ(1 творчества
громадно и всеобъемлюще. Оно - в общих идеях музыки как отраже ­
ния реального мира, оно в новой иерархии "первичных" и , вторичных"
элементов музыкальной формы, в новых представлениях () концентра­
ции звуковой материи, о роли фонизма; оно в невиданном расширении
ладогармонических горизонтов композиторского творчества, в обнов­
лении понятий временного развертывания музыки.
Дебюсси в решающей мере способствовал росту важнейших идейно­
эстетических тенденциймузыкальной совре мен ности: выходу за пре­
делы европейской культуры - к музыкальным культурам Востока,
усвоению глубинных пластов фольклора и, наконец, неоклассической,
необарочной тенденции59. Широко известно об азиатских стимулах
творчества Дебюсси: яванском гамелане (в .его сонорном и ладовом
обликах), музыке Арабского Востока и Индии; известно об усвоении
и глубоко органичном претворении Дебюсси европейского музыкаль­
ного фольклора (французского, испанского); известно, наконец, об
опытах возрождения барочных форм и некоторых стилевых черт фран­
цузского барокко в инструментальном ' творчестве композитора. Чут-

57 Б а р т о к Б . О дебюсси. Цит. по ЮI . : М а рты н о в И. Бела Барто к. М.,


1968. с.- 56.
58 из беседы с С. Морё . Цит. по кн . : Н е с.т ь е в И. Бела Барток. М., 1969.
С.682.
59 Все три тенде~щии (в ином порядке) называет М. С. Друскин В статье "На
переломе столетий" (О западноев ропейской музыке ХХ века. С. 16). Мы поль­
зуемся предложенными формулировками.

20
кость к современным духовно-эстетическим устремлениям, их вопло­

щение в новаторских, гением найденных формах - все это сделало


искусство Дебюсси одним из самых интересных явлений ХХ века в за­
падной музыкальной культуре.
Особо подчеркиваем значение фортепианного творчества Дебюсси.
Мы уже говорили об импрессионизме как важнейшей стилевой тенден­
ции в фортепианной литературе начала ХХ века - не раз будем касаться
это го и в дальнейшем. Здесь отметим только, что усилияМи Дебюсси
во многом со здано то н о в о е к а ч е с т в о фортепиано, тот его
новый "звучащий образ", который мы выше связывали с позднероман­
тическим, иллюзорно-педальным пианизмом; притягательность твор­

чества Дебюсси и в этой области оказалась сильной и устойчивой.


Ра ссмотрим фортепианный стиль Дебюсси, рассмотрим его в дина­
мике, в переходах от этапа к этап у тв орческо го развития композитора,

но вне анализа отдел ьных сочинений, ибо сочинения эти многочисленны


и в большинстве свое м хорошо известны (впрочем, сказанное касается
и м п р е с с и о н и с т и ч е с к о г о Д е б ю с с и 900-х годов, позд­
ний Дебюсси известен хуже, и его фортепианные о пусы мы предста ви м
отдельно) .
Итак, стиль Дебюсси 1901 - 1913 годов, Дебюсси "Эст а мпов", "Обра­
зов ", ПрелюдиЙ . Этот стиль, обладающий зрел остью, оригинальностью,
чистотой 6 О, составляет славу фортепианного Дебюсси и, как уже го­
ворилось, является апогее м фортепианного импрессионизма, быть
может, и фортепианного романтиз~а - в его красочно-колористичес­
ком наклонении.

При всем своеобразии фортепианного стиля он - выражение многдх


общих идей творчества Дебюсси, и, полагаем, именно это делает стиль
богаты м и свежим, вводит его в сердцевину современного инстумента­
лизма, рождает н о в у IO И Д е 10 с амого инструмента.

П о л и г а р м о н и я 61 : политоникальность (од;;uвременное при­


сутствие раЗЛИLIНЫХ мелодико - гармонических опор на различных уров­

нях звучания 6 2), полимод·альность, полифункциональность, обогащение


гармонии побочными тонами, функциональная трактовка комплексных
созвучий (в частности, диссонантная интервалика в значении гармони­
ческих устоев). Как выражает себя на инструменте этот феномен вы­
сотного мышления Дебюсси, какие явления - фактурные и иные -
создает он?
Им детерминирована существеннейшая, едва ли не определяющая
роль Ф о н и з м а в фортепианной музыке Дебюсси, точнее говоря,

60Напом ним , что 1901 - 1913 годы принесли композитору выдающиеся дости­
жения во многих областях музыки ("Пеллеас иМелизанда", "Море", "Мучени-
чество святого Себастьяна " , "Игры"). .
6 1 П О Л И Г а р м о н и я для нас родовое понятие : высотная организация му­
зыки , предполагающая множественность сочетаем ы х звуковых форм. У ю. Н. Тю­
лина, использовавшего это понятие едва ли не впервые в нашей литературе, оно
дано как видовое (С;М . : Т ю л и н ю. Современная гармония и ее историческое
происхождение//Теоретические проблемы музыки ХХ века. М., 1967. С. 144).
62Термин "политоникальность" в этом значении принадлежит Р. Рети (см.:
Р е т и Р. Тональность в современной музыке . П., 1968) . Р. Рети же дает концепцию
тональности, обнаруживающей себя в горизонтальной последовательности тонов
("м ел одическая тональность"); концепция создана на М<iтериале музыки Дебюсси
и хорошо объясняет м ногие ее особенности (к явлению "мелодической тональ­
ности" мы вернемся) .

21
роль фонических начал п л о т н о с т и и про с т р а н с т в е н н о с­
т и. Разумеем широко рассредоточенные в пространстве звуковые
пласты, обладающие различной массой звучания, различной плотностью
звуковой ткани. Широкое пространство, притом что планы звучания
гармонически автономны или по крайней мере разноокрашены (поли­
функциональность, полимодальность) , создает иллюзию несмешиваю­
щихся звуковых потоков, иллюзию различных ИСТQЧНИКОВ звучания,

и л л ю з и ю т е м б ров. Эти иллюзии выступают как следствие


фонического принципа письма, в ином же смысле - следствие поли­
гармонического мышления (можно говорить о п о л и - Ф о н и и, мно ­
гозвучни, отвечающих идее автономных гармонических тел, рассредо­

точенных в регистровом пространстве 6 З). ОНИ оказываются важнейшим


завоеванием Дебюсси, а вместе с ним и всего романтического пианизмз
(о генетических связях фортепианного стиля Дебюсси с фортепиан­
ными стилями романтиков мы еще скажем) .
П л о т н о с т ь также существеннейшее начало фонического (поли­
фонического!) письма Дебюсси. Функцией плотности выступают во
многом явл.ения тональности, мелодико-гармонической опоры, кон­
сонанса и диссонанса в фортепианных произведениях нашего мастера.
Ибо в условиях полигармонии, политоникальности роль основной гармо­
нии, роль опорного тона приобретают а к у с т и ч е с к и по. Д ч е р­
к н у_ т ы е пласты звучания или отдельные тоны; акустический же
акцент зависит от плотности 'звуковой ткани, как и от пространстве н­
ного расположения звучностеЙ.
Нескол ьк о примеров фонического письма Дебюсси. Из сочинений
"великого пятилетия" 1903- 1907 годов: в "Посвящении Рамо" (Т1'. 5-
6) долгий тонический бас отстоит на две -четыре октавы от сменяющих
друг друга тони ческой и субдоминантовой гармоиий; в "Колоколах
сквозь листву" (п . 3-4) автономные пласты звучания ре гистров о
сближены, плотность звуковой ткани весьма невелика , благодаря Э"IОМУ
рассасывается напряжение диссонанrности, неизбежной в полигармони­
ческой фактуре (смотри хотя бы многочисленные переченья в наше м
примере) , возникает эффект "мягко диссонирующей гаРМОНИLIеской
краски (в piano),,6 4. Этот эффект открывает характерное направление
фонического мышления у Дебюсси: сжать звуковую композицию в
пространстве, свести автономные высотные пласты внерасторжимое '
акустическое целое, дать "тембральное пятно", - снова тембральность,
но как функция п л о т н о с т и! На фортепиано рождается rmbIBY-
щее, мерцающее звучание (во многом вследствие акустического фе­
номена биений), воплощается характерная для Дебюсси потребность
"утопить звук,,65 . Таких примеров немало в музыке 900-х годов; Какой
звуковой аромат источает акустически целостная поли гармония вальса
"La plus qui lent" (тт. 136-139)!

6 3 "Гармония становится распределением обособленных гармонических тел


в музыкальном пространстве", - пишет Ю. Холопов (Х о л о n о в Ю. Современ­
ные черты гармонии Прокофьева . М ., 1967. С. 111).
64 т ю л и н Ю. Современная гармония и ее историческое происхождение.
С . 140.
65· ;;1\ [аи! поуег le (оt1 .~' (;,нужно УТОПИТЬ ЗВУК") - CJlOBa дебюсси . ЦИТ .
по КН . : Lос ks Р е i s е r Edward. Debussy. His life and Illind. N. У., 1965. Yol. 2.
Р. 231.

22
В первой тетради Прел юдий замечательны ' пространственные компо­
зиции "Дельфийских танцовщиц" (доминантовыle гармонии "подсве ­
чивают" тонический бас, отстоя от него на две-четыре октавы, п. 27 -
28) , "Ароматов и звуков ... " (лидийская кварта, удаленная от тоничес­
кого баса на четыре октавы, слышится как ля мажо-р "вдали" , как
ля мажор , "искаженный далью", п. 51 - 54), "Девушки с волосами
цвета льна" (мелодия и ее субдоминантовая гармоническая опора раз­
делены пространство м в четыре октавы, ТТ. 28 - 30) и, конечно, "З а­
тонувшего собора" (диапазон начального звучания - не га рмоничес­
кого, но модального, с органными пунктами в крайних регистрах -
шесть октав!) .
Есть и впечатляющие примеры фонического эффекта п л о т н о с т и.
Назовем прелюдии "Ветер на ~авнине" (поли гармония расположилась
в пределах октавы, п. 54- 576 ), "Аро маты и звуки ... " (плотная поли­
гармоническая ткань в пространстве полутора октав, п. 3-5); "тембро­
вые пятна" даны в "Ыагах на снегу", "Холмах Анакапри" 7 и других
прелюдиях первой тетради.
Неслыханным богатством фониз м а обладает вторая тетрадь Прелю­
дий. Мы еще косне м ся специфики фортепиан,",о го письма в ней, а пока
укажем на прелюдию "Мертвые листья" (п. '2 5-30). Только лишь
г л я Д я в текст, невозможно представить себе, что мелодия в ми
миноре на средней строчке будет полно стыо обесцвечена прилегающей
гармонией, почти полно стыо потеряет тональ ную определенность под
действием фонического эффекта полигармонии и широкого регистро­
вого пространства! А концовка "Фейерверка" (1'1'. 92-97)! Мелодия -
отзвук "Марсельезы" - и басовое тре моло разделены простраНСТВОl)1
в рять- шесть октав. Тремоло в с убкон т роктаве в этих условиях BOO~
ще теряет высотную определ енность - это гул, это дым .. . И, конечно,
никакой те рп кости не создает секундовое соотношение опор в нижнем
и верхнем гопосах (ре-бемоль-до ) - вряд ли оно будет и услышано.
На басу ре-бемоль -ля -бемоль, том же, что и в "Фейерв ерке", на'lИнаются
"Ворота Альгамбры" - и снова . красочныЙ эффе кт: движетсн мелоди­
ческая линия на белых клавишах, отстоящая от баса на две октавы.
"Канопа": здесь обращает . на себя внимание прием "надстраивания"
вертикали (в т. 7 и соответствующих опорные тоны постепе нно возни­
кают один над другим). В "Ундине" попигармония, напротив, развер­
тывается по горизонтали (смена арпеджированных трезвучий ре ма­
жо ра и фа-диез мажора в пространстве трех октав, п. 65-71).
Итак, про с т р а н с т в о и· п л о т н о с т ь выступают как ос­
новные начала фонизма в му зыке Дебюсси: идея фонизма, идея Klang-
musik 68 . оказывается н о в о й и Д е. е й фор т е п и а н о вообще,
она-то и сообщает фортепиано новый "звучащий образ".
66
Этот случай иллюстрирует известное обобщение Л . Мазеля касательно совре-
менной полигармонической фактуры: " ... один слой образует с о б с т в е н н о
г а р м о н и ю , а другой - как бы "фоническую приправу" к ней, не входя в нее"
(~ а з е ль Л. о путях развития я~~п(а современной музыки//Сов. музыка. 1965.
N- 7. С. 16). "Собственно гармонию в данном случае образует остинатная фигура:
CU -бе,.моль - до -бемоль - си -бемоль.
67 в Х " .
" олмах .. . диссонантные созвучия арпеджируются - характерная дпя
Дебюсси потребность смягчить гармоническое напряжение.
68 Термин Кlangmusik означает в данном случ'ае звуковое творчество, осно­
ванное на тембраЛЫIO-РСГIJСТРОВОМ (сонорном) моменте ;8 качестве важнейшего

23
Здесь, разумеется, следует сказать о том специфи ческом для форте­
пиано явлении, вне которого никакой фонизм, никакая Klangmusik
невозможны. Это явление - педаль, и форте пианный Дебюсси обогащает·
саму идею педали, равно как и технику педализации.

Мы вступаем в область парадоксов. С п е Ц и фи ч е с к ое с ре д­


с т в о фор т е п и а н н о г о и з л о ж е н и я - педаль - по з в 0-
л я е т п р е о Д о л е т ь с п е Ц и Ф и к у фор т е п и а н о, а она
есть тембральная безликость; позволяет создать иллюзию тембраль­
ности, иллюзию Д р у г о г о и н с т р ум е н т а! Специфика форте­
пиано ведет к оркестральности (разумея под оркестральностыо иллю­
зии тембров), и фортепианное творчество Дебюсси позволяет понять
ложный характер вполне обычных в истории и теории пиаиизма про­
тивопоставлений "специфически-фортепианного" стиля (Dlопен) стилю
"оркестральному" (Бетховен, Лист): оба они живут за счет педальных
ресурсо в инструмента, оба стиля широко рассредоточивают фактуру
в регистровом пространстве - а это немыслимо без педали! - и тем
создают иллюзию тембрального разнообразия.
Полигармоническая фактура Дебюсси распределяется в клавиатур­
ном пространстве предельно широко, обладая при это м весьма высокой
плотностью; функциональное значение педали здесь более отчетливо,
чем в л юбом из стилей фортепианного романти з ма, сам фортепианный
стиль благодаря этому едва ли не дальше всех иных позднеромантичес­
ких стилей выдвинулся за пределы фортепианной специфики (имеем
в виду "бестембРОВОС1:Ь" инструмента), и это укреПШIет фортепиано
Дебюсси в значении н о в о й и Д е и, н о в о г о о б раз а.
Трехстрочная запись му зыки во второй тетради ПрепlOДИЙ ознаtшет
чрезвычайно широкое расположение в пространстве ппотной го мофо н­
но-гармонической фактуры - э то именно гармония , распределенная
по тре м уровням , это три гармонических пласта, это п о л и Ф о н и я
гармонических пластов. .
"Терраса, посещаемая лунным светом" (тт. 16- 19) : в облике шести-,
восьмиголосной полифонии дана широко распространивщаяся гармония
уменьшенного септаккорда, не желающая вместе с тем потерять в плот­
ности! 69 "Вереск" (п. 12- 19 и аналогичные): голос на средней Строtп<е
нуже н лишь для полноты зв уча ния - иначе оН не исчезЩ1 бы, ре гистрово
отождествившись с другими гол осами . "Каноп а" (по 14- 15) : мелоди­
ческий голос движется в н у т р и вертикали. Во ~cex случаях (мо- .
жет быть , за исключением последнего) фактура удерживается педалью,
педаль становится условием суще ствования многосоставного, полигар-
. монического звучания. Именно так , - условием существования:, ибо
фактура просто не ВЫПОЛНима руками ни в "Террасе ... ", ни
в "BepeCKe" ~ А "Посвящается Пиквику ... ", п. 7- 8? А "Дев ушка с во­
лосами цвета льна" из первой тетради, п. 12 - IЗ? А "Dlаги на снегу",
п. 5- 7? А начало "Затонувшего собора"? Всюду здесь мы имеем дело
с гармонической педалью, то )есть длительно протянутой гармонией,
и всюду щraпазон звучания - три -четыре октавы (в "Соборе" - пять-

фа~ТQра музыкальной формы. ·См.: W б г n е г К. Ncuc Musik in deг ЕпtsсhеiРuпg.


МЗI!lZ , 1956. S. 71.
69
;, Как возможна гармония, обладающая 'видимостью полифонии?" - спраши-
вает герой Томаса Манна композитор Леверкюн (М а н н Т. Доктор Фаустус.
М. , 1959. С. 111). На этот вопрос отвечает в своей музыке Дебюсси.

24
шесть) 70. Ясно, что часть звучания удерживается только педалью: руки
не могут быть заняты одновременно в третьей,первой и контроктавах!
Устойчивость общего принципа сочетается с разнообразием регистро­
вых решений. Но и здесь возможно выбрать нечто типичное: таковы мик­
рорегистровка, тесситурная модуляция, имитация различных тембров.
Под м и к р о р е г и с т р о в к о й мы разумеем иллюзию регист­
рового контраста вследствие контраста динамического, артикуляцион­

ного, фактурного. 71 Эта иллюзия у Дебюсси всегда ограничена м и к­


р О П Р е Д е л а м и во времени и пространстве. В прелюдии "Ундина",
например, контраст динамики, артикуляции и фактуры создает иллюзию
регистрово-тембралыюго контраста - в пространстве полутора октав
и во временных пределах двух четвертей (п. 11 - 13 и аналоги чные).
т е с с и т у р н а я м о Д у л я Ц и я - это означает резкую смену
реСI1СТРОВЫХ зон, тесситур, сопровождаемую ТОНальной модуляцией,
но полностью снимающую напряжение тоналЬНой модуляции, делающую
ее незаметной, предстаВJ1ЯЮЩУЮ новую тональность - в слушательском
ощущении - как естественное следствие новой тесситуры. "Затонувший
собор" (п. 42- 47): смена до мажора до-диез минором сама по себе
почти не ощущается, ПОГJlощенная экспрессией тессит урного контраста
(переход веl?ХНИХ уровней звучания из третьей - четвертой октав в боль­
шую октаву). Обратное движение - и з до-диез минора в до мажор -
в "Тумана х" (тт. 41 - 43), по и здесь экспрессию модулирования при­
нимает на себя контраст "высоко - низко" - точная высота звука в
субконтроктаве едва ощутима ! •
Наконец, и м и т а Ц и я раз J1 и ч 1:1 Ы Х т е м б ров. Мы писали
о т<,;мбральности, об оркестральности, вообще свойственных фортепиано
Дебюсси; конкрети зируем сказанное, отдавая себе OT'leT в произволь­
НОСТИ Jlю бых тембрал ьиых аналогий применитеJlЬНО к фортепиано.
, "Пагоды", перван пьеса из цикла "Эстампы". Это мир обертонового
резонанса, ДJ1итепыro удерживаемых вертикалей, гулких звучаний низ­
кого регистра фортепиано, напоминающих о гонгах дальневосточного
гамелаиа. Дебюсси открывает на фортепиано и дня фортепиано удар­
ность в J1 И Р И ч е с к о м ее значении, ударность в ее восточно м об­
лике, мистическ ом и мягком 72 .
Колоколыroсть, звонность - главная обшiсть тембровых анаrюгий
в "Затонувшем соборе", "Мертвых листьях", в мед;пенных пьесах "Об­
разов" (исключая "Отражения в воде") - всюду, где настойчив эффект
резонирующих вертикалей. Если можно говориТl> О частых аналогиях,
то это аналогии со звучанием гитары в "испанских сценах" Дебюсси

70строго говоря, В "Затонувшем соборе" нет гармонии, там техника средне­


векового параллельного органума (ленточного параллелизма); добавим, ч то
.органные пункты имеются в "Соборе" на обоих краях регистрового диапазона .
71 Под ' действием динаМИ'IеСI<ИХ, артикуляционных, фактурных, ритмических
начал формы возникает также тембровое явление, определяемое В. Цытовичем
как "иллюзорный тембр" (Ц ы т о в и ч В. О специфике тембрового мышления
Белы Бартока. Дис .... канд . искусствоведения . П., 1972). Этим определением
мы ВО'f.lOльзуемся.

72 "Возможно, Дебюсси был ... первым западным композитором, постигнувшим


лирические свойства и возможности ударных", -- отмечаеl' исследователь, 'касаясь
влияний гамелана на музыку французского мастера (С h о u W е 11 - С 11 U 11 g.
Аsiап сопsерts afld twentieth сепturу wеstегп СОП'роs~ns/ /ТI,e Musical Quarterly.
1971 . Ng 2. Р. 212) .

25
/ ("Вечер в Гренаде" , ,;Прерванная серенада") и во многих других слу­
чаях; это аналогия с флейтой ("Маленький пастух" из "Детского угол ­
ка", "Шесть античных эпиграфов", прелюдии "Вереск", "Терраса, по­
сещаемая лунным светом"); иные тембры приходят на память реже 73.
Гитара, флейта - все это характерные создания и л л юз о р н о г о
т е м б р а: решают здесь фактура, артикуляция, ритм вкупе, разумеет­
ся, с регистровкой. Нам предстоит еще вернуться к проблемам "тем­
брального фортепиано", коль скоро мы намерены исследовать фактуру,
артикуляцию, ритмику фортепианной музыки Дебюсси. Перечень же
регистровых идей окончим идеей п о л я риз о в а н н о г о з в у­
ч а н и я: голоса занимают крайние регистры фортепиано, тогда как
средние регистры остаются незаполненными, экспрессия мелодии,

линии проявляет себя с предельной полнотой (почти всегда в таких


случаях дается параллельное голосоведение, наилучший пример - прелю­
дия "Туманы", п . 18-20). Ч и с т а я л и н и я, служащая иллюзиям
тембра (фактура максимально рассредоточена!), и, напротив, регистро­
вый зффект, подчеркивающий, о б н а р у ж и в а ю щи й экспрессию
линии, - что это , как не еще один плодотворный парадокс фортепиан­
ного Дебюсси?
Ц е н т р о б е ж н о й с и л о й фортепианного стиля должны счи­
тать мы стремление к тембральности, к оркестральности, ибо это стрем­
ление, как видим, осуществляется путем р а с ч л е н я ю щи х реше­

ний (гармонических, регистровых и т. д.). Но внутри стиля Дебюсси


действуют уравновешивающие Ц е н т р о с т р е м и т е л ь н ы е силы.
Они выражаются в явлениях интегрированной звуковой ткани, общности
звукового состава вертикали и горизонтали. Исходной идеей, видимо,
оказывается идея гармоническая, но формой ее существования стано­
вятся горизонталь, тема, мотив, означающие способность к развитию
и вместе неколебимую целостность музыки 74; формой существования
гармонической идеи, а также идеи Ц е л о с т н о с т и делается ара­
беска (о "божественной арабеске" говорит Дебюсси, называя имена
Палестрины, Лассо, Баха). Это не что иное, как гармоническая фигура­
ция в тематическом применении, гармонический орнамент, становящий­
ся тематическим материалом под воздействием сил динамики, артику­
ляции, ритма. Токи ритма изогнули септаккордовую гармонию es-
ges-b-des в "Девушке с волосами цвета льна", в "Ветре на равнине",
превратив ее в мелодику лирически-созерцательную в одном случае,

скерцозную, действенную - в другом ...


А Р а б е с к а означает легко стирающуюся грань между темой и фи~
гурациеЙ. В один какой-то миг арабеск.а выводится на передний план зву­
ковой формы (средствами ритма, артикуляции, регистровки), делается
т е м о й, в другой какой-то миг уходит на задний план , становится
73 В Т •
,; еррасе, посещаемои лунным светом" (тт . 42-43) мы слышим флажо.
леты ~;PYHH.ЫX: КВИllтовая цепь в тр.етьеЙ окта ве. э. Локспайзер пишет о "далекой
трубе "Фе иерверка" (Lockspelser Е. Ор. cit. r. 236-237), Р. Шмитц­
о кроталиях "Дельфийских танцовщиц", банджо "Серенады кукле" · (S с h m i t z·
Robert Е. The piano works of C laude Debussy. N. У., 1966. Р. 122; 132), ю. Крем­
л ев- о медных духовых ;;Кукольного кэк-уока" (К р е м JI е в ю. Клод Дебюсси
М., 1965. С. 545). .
74 По словам самого Дебюсси, "музыка должна освободиться от мотивов
вернее, она должна формироваться из единственного развивающегося мотива;'
(цит. по КlI. : S а m u е 1 Claude. Рапогата I'art nllJsicale contemporain. Р. 1:3).

26
фигурацией (см. п. 9-11 "Острова радости": один и тот же ход приме­
нен в тематическом и фигурационном значениях) . Все это означает иную
ориентацию исполнителя сравнительно с той, которую требует гомо­
фонный текст классики: вряд ли возможно четкое членение голосов
по функциональному признаку или четкое разграничение Iщанов гомо­
фонного целого, вряд ли можно говорить и о самой гомофонии в Tfa-
диционном смысле слова. Здесь - интегрированная звуковая ткань S.
Еще один важный фактор звуковой интеграции. Это о б е р т о­
н о вый при н 11. и п п и с ь м а.
Обертоновое родство связывает отдельные составляющие звуковой
ткани. Обертоново родственны звуки темы и фигурации (прелюдия
и з сюиты "Для фортепиано", "Сады под дождем" , "Отражения в воде",
"Доктор Gradus ad Parnassum" из ,,детского уголка". Музыкальная
форма , спаянная обертоновым родством звуков, - зто сплошная зву­
ковая среда, обладающая метафорически называемыми, но ощущаемы­
ми свойствами упругости, целостности; среда, обладающая а т м о­
с Ф е рой . Можно, разумеется, обойтись без метафор - можно сказать
об эффекте обертонового резонанса, продлевающего звучание долгой
ноты. Отсюда, собственно, идет ощущение полноты, объемности, н а­
р я Д н о с т и фортепианного звучания; отсюда идет ощущение "звуч­
ности - волны", подымающейся, опускающейся и подымающейся
снова ... Да, снова подымающеЙся . Эта немыслимая, казалось бы, на
фортепиано возможность осуществлена Дебюсси с помощью оберто-
нового эффекта: .
...111 Л

{v II~

ff Jl


v

Лккорд, тя ну щийся на протяжении цепого такта (т. 38 прелюдии


"Что видел западный ветер"), - этот аккорд не только не угаснет 1<
концу такта, но усилится, · вырастет, как волна в прилив, за счет резо­
нирующих тонов фонового мартеллато 76 .
ОбеРТОIIОВЫЙ принцип письма есть, как уже товорилось, воплощение
центростремюепьных сип фОРМОТВОР'lества, но Дебюсси ИСПОЛl>зует
этот при~щип в диалектической связи с явпениями центробежных сип,
и выразитепыlOСТЬ фортепианных произведений нашего мастера очень

7S Само по себе явление арабески тесно связывает фортепианного дебюсси


с прошлым . Зто прошлое - СТ!1ЛИ барокко (Бах, Куперен, Скарлатти) и стили
фортепианного романтизма XI Х века (lJlопен). Ниже мы конкретизируем наме­
чеН~~Iе параллели.
Это легко пров ерить, взяв аккорд беззвучно и сыграв мартеллато на педали:
аккорд зазвучит, крещендируя. Обертоновый эффект неСI<ОЛЬКО раз используется
в этой прелюдии, . см. П. 7-9, 23-24, 52. Замечательный случай обертонов ого
резонанса - в прелюдии "Ветер на раВ\fине", т. 28 и аналогичные: даже если вы
не успели скачком взять последний аккорд, а лишь нажали его беззвучно, он
зазвучит - притом именно рiапо ', что не гарантируется при реальном звучании
аккорда; далее аккорд будет крещендировать.

27
часто питается полнотой противоречия-связи с м ы к а ю Щ и х и
раз м ы к а ю Щ и х сил формы. Отчего так напряженно и вместе
с тем так подавленно звучит музыка "Шагов на снегу"? Непрерывно
возобновляемая мысль пьесы есть два звука, обертоново родственных
(интервал малой терции), но эти звуки разъединены во времени, между
ними - два ритмических шага; вот покорность и воля, усилие и апатия­
в этом малом интервале, пройденном за два шага ...
Диалектика высотности и ритма примечательнейшая в фортепианных
творениях Дебюсси. Мы только что видели расчленяющее действие рит­
ма и сочленяющее - высотности, едва ли не чаще соотношение обрат­
ное : функция ритма сочленяющая, на уровне же высотности звуковая
ткань лишена единства. Разумеем многочисленные случаи к о л е б­
л ю щ е г о с я Ф о н а: трельных и тремолирующих фигур В хромати­
ческом движении или полиладовых фигураций вибрато (примерами -
соответственно - будут фоны В пьесах "Сады под дождем", "Холмы
Анакапри", "Золотые рыбки") . В любом случае мелодия и фон в вы­
сотном плане автономны, мелодия, как правило, обладает единством
опорного тона, в фоновых же голосах - множественность, пере мен­
ность опор . Интегрирующим началом становится ритм, этот ритм раз­
мыт, метрически нечеток - что неизбежно в фигурах тремоло и тре ли, -
этот ритм текуч, как может быть текуч ритм, лишенный ясных метри­
ческих членений, а потому он и осуществляет интегрирующую функ­
цию, создает ощущение с л и я н н о с т и в . т е к у ч е с т и - слиян­
ности автономных BbICOTHbix планов 77. Решающую роль вновь, как
видим, играет фон: ·текуч ритм фона, и это определяет временной облик
музыки (ритм мелодии, как правило, теснее связи с метром).
Вообще, может ли понятие "фон" иметь традиционный смысл в при­
менении к фортепианной музыке Дебюсси 10-х годов? Если этот
"фон" - решающий уровень формы в ритмическом отношении, если
этот "фон" - гармоническая фигурация, составляющая а т м о с Ф е ру,
в о з Д у. х . произведения, то не "фон" ли - главное в произведении, не
он ли· определяет поэтический облик музыки?
Вот момент, кажущийся технической подробностью, а на самом
деле подтверждающий сказанное нами о важнейших чертах стиля Де­
бюсси. Распределение рук в его фортепианных пьесах. Здесь легк о
увидеть закономерность: правой руке поручаются фигурации, "фон",
левой руке - тематический материал или то, что может трактоваться
как тематический материал. Не ясно ли, что Дебюсси заботит ровность
фигурации, сохранность ее ритмической, артикуляционной, динами ­
ческой характеристик,. сохранность а т м о с Ф еры? Не ясно ли,
что фигурация - главное для него, ибо главное - а т м о с Ф е р а?"
Иначе он не был бы так стойко привержен пианистически не слишком
удобному решению (игра через руку неизбежна всякий раз там, где
тематическая реплика по регистру выше фоновой фигурации, - см . ,
например, "Остров радости", тт. 21-24, "Что видел западный ветер",

77 Бруньело Ронди, характеризуя ритм в музыке Дебюсси. пишет о текучеСТl1,


легкости, а также о специфической 'категори и "состояния", подразумевая под этим
одновременно. и зыбкость и устойчивость - мы бы сказали, у с т о.й ч и в о с т ь
3 Ы б к о с т и
- в ритмах Дебюсси (R о n d i Brugnello. La musica contemporallea.
Roma, 1952. Р. 42).

.28
тт. 3-4), зато это решение функционально : та рука, что технически
сильнее, играет то, что всего важнее!
Теперь об особенностях фактуры и пиаНИСТИЧ6СКОЙ техники в сочи­
нениях Дебюсси-импрессиониста . Эти особенности происходят из общих
явлений стиля, уже затронутых нами.
При е м Д в у х к л а в и а т у р. Ему дала жизнь, по-видимо -
му, идея полигармонии (а может быть, руки "нащупали" на клавиату­
ре полигармоническое звучание); во всяком случае, техника Д в у х
к л а в и а т у р, или расположение рук только на белых и только на
черных клавишах, широко распространена и применена весьма раз­

нообразно. Во второй тетради Прелюдий, например, мы находим "чер­


htJ - белое" мартеллато ("Туманы"), "черно-белую" гаммообразную
фактуру ("Феи - прелестные танцовщицы", т. 16: часть гаммы распо­
лагается на черных клавишах, часть - на белых), "черно-белое" изло­
жение по типу мелодия - аккомпанемент ("Ворота Альгамбры").
Из общих предпосылок стиля вытекает и и н т е р в а л ь н о - а к­
к о р Д о вый пар а л л е л и з м. О двух предпосылках можн о го­
ворить в этой связи. Первая - мелодическая трактовка тональности
и понимание вертикали как одноголосья, поддержанного обертонами
(ленточный параллелизм); вторая - тембральное восприятие верти­
кали, толкование интервала и аккорда как неразымаемого целого

(,,интервал-тембр", "аккорд-тембр", по определению В. Цытовича 78 ).


Отсюда - использование интервала и аккорда как Ф а к т у р н о й
е Д и н и Ц ы. При этом фаКТУРНaJj единица весьма часто приходится
на единицу музыкального времени, дробность же ритмического рисунка,
разнообразие артикуляции создают специфическую проблему "виртуоз­
ной вертикали": сеМИЗВУ'ПIые комплексы шестнадцатыми - такова
модель! (Это одинаково трудно и legato - как, например, в "Отраже­
ниях в воде" - и поп legato , как в "Ветре на равнине" или "Менестре­
лях"; одинаково трудно и при большей плотности аккорда и при мень­
шей: главным требованием повсюд~ остается акустическая целост­
ность, со мкнуто ст ь вертикали 9.) ' ,
Истовость, суровость архаизма, но .и сладостность старинного, ле­
гендарного - как част такой именно художественный эффект ленточ­
ного параллелизма у Дебюсси. ,Истинное чудо здесь - прелюдия "З, ато­
нувший собор". Длинные цепи кварто-квинтовых созвучий (словно
унисон с ближайшими призвуками) , цепи трезвучий половинными
нотами - без моторики, без орнаментики, без пассажного расцвечи­
вания! Т я н е т с я з в у к: он - ценность, он - ' живой музыкальный
организм, которому надо дать пройти весь путь его бытия (возникнуть,
прожнть во времени и уйти). и это - испытание дЛя исполнителя, испы­
тание и для слушателя, это призывает слух к терпению, к высшей сосре­
доточенности! Нечего поставить рядом с "Собором" из фортепианной
музыки прошлого - о нем напомнят разве что "Богатырские ворота"
из "Картинок с выставки" Мусоргского, но Дебюсси резче открестился

~:~oЬ~e:~: и~и:~:: ~~~~~;~~~~ при аккордовых параллелизмах неудобны


(~M. "Терраса, посещаемая лунным светом", тт. 28-29), но вряд ли больщую
легкость для ис п олнителя представляет трезвучная аккордика "Генерала Лявай­
на" (едва ли не единственная прелюдия с преобладанием тесно расположенной
трезвучной гармонии; на общем "импрессионистическом" фоне прелюдия выгля­
дит бликом матиссовского "чистого цвета") .

29
от всего декораТИВНОГО, . смелее связал себя с тайной тянущегося звука.
Замечательно ясно отразились общие свойства стиля', шире - звуко­
созерцания Дебюсси в иной области пианистического письма, а именно
в области пальцевой техники. "Движение" из пе рвой се рии "Образов",
"Ветер на равнине" - берем эти пьесы как пример. В обеих дана Ф и­
г у р а в р а Щ е н и я: остинатная пальцевая фигурация в не большо м
интервальном объеме. Эта фигура вращения типична для пальцевой
техники Дебюсси, как в свое время типична была она и для пальцевой
техники Шопена. Смысл ее истолковал Альфред Корто : "Виртуозность
составляет здесь как бы воздушный элемент, обволакивающий, раст­
воряющий, смягчающий.. . звуковые соотношения ... Изложение Де­
бюсси стушевывает контуры, вуалирует гармонии ... ,,8 О "Вуалирующая
виртуозность" - да, она именно такова. Это вуаль, флер, наброшенные
на гармонический каркас. Благодаря вращающейсн фигурации рассасы­
вается напряжение диссонантных интервалов в гармонии (появпение
новых обертонов смягчает качество диссонантности).
Есть у вращающейся фигурации и еще один, более глубокий смысл.
Фигурация о с т и н а т н а, то есть недвижна в пространстве. Музыка,
недвижная в пространстве, постигается как живопись, также простр?н­
ственно неподвижная. Жизнь музыки во времени, обнаруживающая
себя не только в смене тонов, но и в динамических нарастаниях и спа­
дах, способна - парадокс! - подкрепить аналогию с живописью (не­
подвижной и во вре мени): · б у д т о в ы с а м и м е н я е т е м е с­
т о в про с т р а н с т в е, приближаясь к неподвижиому объекту
(crescendo)или удаляясь от него (diminuendo) . Пьеса "Движение " ,
прелюдия "Что видел западный ветер" (гr. 15- 18) и вся иная музыка
Дебюсси, содержащая остинатную фигуру вращения, говорят о ж и­
в о п и с н о й к о н цеп Ц и и з в у к о в о й фор м ы и : лишают
обычные суждения о Дебюсси как композиторе-жи вописце привк)tса
"общих мест". Не только явления фонизма (звуковой перспективы,
пространства), но и "глубинные" показатели, а именно - ощущение
времени у композитора, заставляют думать о живописи!
Кстати же, и пространственность звуковой композиции у дебюсси
означает осрбую фактурную проблему. Речь идет о трехст рочном изло­
жении (во второй тетради Прелюдий оно сделалось правипом) , а стало
быть, о распределении звукового материала между руками . Так вот,
если проблема трехстрочного изложения есть, в конце концов, проблема
топографическая ("что где"), то ее пианист должен решать самосто я­
тельно: Дебюсси не только не дает словесных указани й на этот счет,
но не вносит ясности и в саму нотную картину . Предположим, в "Ве­
реске" (п. 21-22) материал средней строчки приходится распределять
между руками - здесь это решение единственное. Но в "Фейерверке"?
Сплошь и рядом материал средней строчки можно отнести и к правой
и к левой руке, все здесь зависит от виртуозных возможностей исполни­
теля . А "Феи - прелестные танцовщицы" (п. 79-83)? Оставлять бас
на педали, а средний голос играть левой рукой или держать бас левой,
а средний голос играть правой? Таких казусов - рукой ли удерживать
или педалью, а в зависимости от этого распределять материал между
руками, - таких казусов у Дебюсси множество (и не только при трех­
строчной записи), они лишний раз свидетельствуют о функциональном
80 к о р т о Альфред. О фортепианном искусстве. М., 1965. С. 135.

30
значении педали, тогда как вся проблема распределения рук в "трех­
строчной фактуре" указывает на полихромность музыки, на ее простран­
ственные свойства.
Оставим проблемы фактуры и приглядимся ко "вторичным" элемен­
там формы в сочинениях Дебюсси: динамике, артикуляции, агогике.
Как уже говорилось, эти "вторичиые" элементы играют первоплановую
роль в условиях м е л о Д и ч е с к о й т о н а л ь н о с т и Дебюсси­
импрессио'ниста; трактовка их есть выражение общих свойств форте­
пианного стиля композитора.

Динамика. Основное ее качество у фортепианного Дебюсси - пара­


доксальность, то есть обратная зависимость динамики от фактуры в
большом количестве случаев. Вырисовывается закономерность: чем
плотнее звуковая ткань, тем ниже уровень громкости. В ,,девушке
с волосами цвета льна" (п. 1-3) decrescendo предписывается в мо­
мент наибольшей звуковой плотности (одноголосная линия замыкается
аккордовым кадансом) - это словно виньетка, замкнувшая собою
графический контур. В "Фейерверке" ~ульминационный аккордовый
фрагмент от т.62 дан pianissimo ... вопреки всем ожиданиям, вопреки
очевидному и привыtпюму81. Зато и звуковая картина получилась
неслыханной колоритности. И невесомой и упругой представляется нам
звуковая материя - как облако, как столб дыма, невеСОмые и плотные
одновременно. Мы в и Д и м задымленное небо Четырнадцатого июля
в Париже, небо, остывающее от огней праздничного фейерверка ...
Нередко динамика piano сочетается с ударным, репетиционно-мартел­
латным изложением. Так в "Масках", "Прерванной серенаде", "Мене­
стрелях". И тоже замечательный звуковой колорит: глухое постукива­
ние, неясный перезвон гитары. "Шорохи испанских ночей" ...
Нетрудно усмотреть нечто освежающе-парадоксальное в связях
динамики почти с каждым элементом формы у Дебюсси. Динамический
контраст оказывается следствием регистрового контраста - эта ситуа­
ция весьма tlaCTa (не более, впрочем, нежели обратная: эффект м и К­
р о р е г и с т р о в к и вследствие ДИliамического сдвига). "Терраса,
посещаемая лунным светом", тт. 24-25, по-видимому, лучший пример:

Cedez Mouvt du debut


gfi--------------=F------ --

1р ,uЬ.

рр -<uЬ .

81 Своеобразие решений у Дебюсси ' отчетливо выступает также в сравнении


с иными парадоксальными решениями , например, прокофьевским: динамическое
нарастание вместе с уменьшением звуковой плотности.

31
Почему рр subito, если ему предшествует decrescendo? Так ведь
дело именно в регистровом контрасте, в р е г и с т р о в о м subito
(внезапное расширение регистрового диапазона с двух до пяти с полови­
ной октав) - отсюда и неизбежная иллюзия subito динамического.
Тончайшее чутье музыканта выразило себя в этом рр subito!
Динамика играет расчленяющую роль относительно сочлененной
фактуры, более того - единой линии ; еще один парадокс и еще одно
явление Ф у н к Ц и о н а л ь н о й д и н а м и к и у фортепианного
Дебюсси. "Посвящается Пиквику ... ", тт. 13-14: линия, текущая в одном
направлении (вниз), динамически и з г и б а е т с я (crescendo - di-
minuendo), приобретает волнообразный рисунок 82 . Волноообразная
динамика вполне характерна для фортепианного Дебюсси: она, как
видим, сочетается с линейным рисунком музыки, сочетается она и с
остинатными фигурациями, но повсюду динамическая волна к р у­
· т а я, смена динамических состояний резкая и частая. На протяжении
двух тактов музыка проходит путь от fortissimo к pianissimo через
diminuendo molto ("Что видеJi западный ветер", тт. 52- 54), три такта
остинатных фигураций заключают в себе настоящий динамический
водоворот ("Чередующиеся терции", тт. 57- 59).
Динамическими средствами раС1иеняется у Дебюсси вертикаль.
Это естественно в условиях полигармонического письма - уровни
звучЭJIИЯ обособляются всеми средствами (один из лучших примеров
полидийамической конструкции - прелюдия "Что видел западный
ветер"). Несколько динамических ппанов могут возникнуть также
и в н у т р и о т Д е л ь н о г о а к к о р Д а - обстоятельство важней­
шее! "Импрессионисты ... создают предпосылки обширной динамической
градации внутриак!<ордовых звуков, в особенности когда сам аккорд
содержит знаlDпе льно большее их число, чем обычная T~ex-, четырех­
звучная вертикаль", - это высказывание В. Гизе кинга 3 обрисовы­
вает в о з м о ж н о с т и исполнительского решения; но у Дебюсси
есть и прямые у к а з а н и я на "внутриаккордовую" динамику: в пре­
людиях "Ароматы и звуки ... " (тт. 36-38), "Мертвые листья" (тт. 47 -
48), в пьесах "Посвящение Рамо" (два последних такта) , "И пуна опус­
кается на развалины храма" (тт. 20- 21). Гизекинг прав: "внутри­
аккордовая" динамика предлагает новую исполнительскую идею, мно­
гого требует от исполнительской фантазии, исполнитепьского мастер­
ства, но QHa оказывается также о б щей и Д е е Й, идеей новых свя­
зей динамики и фактуры, динамики как формообразующего начала,
наконец, идеей нового сонорного эффекта. Во всех трех планах от Де­
бюсси многое взяла позднейшая музыка, разумеется, не только форте­
пианная 84 .
Еще о двух особенностях динамики у Дебюсси. Динамика тонко

82 ДинамичеСI<ИЙ параДОI<С фортепианного Равеля - для сравнения - иной,


прямо ПРОТИВОПОЛОЖНЫЙ : линия меняет направление в пространстве, динами­
чеСI<ая же эволюция протеI<ает без I<олебаниЙ.

8З г и З е I<.И н Г В. Мысли художника//Сов. МУЗЫI<а. 1970. NQ 7. С. 77-78 .


.. 84В этой связи называют имена . Мессианq (фортепианные "Видения Аминя"),
Шенберга (Пять пьес для фортепиано, ор. 23), Штокхаузена (КлавиршТюки).
См.: Z иl u е t а. Jorge, R о m а п о Jacobo. Claude Debussy la отЬга completa рага
plano. Buenos Alres, 1964. Не от этой ли идеи" полидинамического аккорда" ПрOltс­
текают сонорные эффекты оркестровых "Молuтка без мастера" Булеза, "Zeitmap"
Штокхаузена?

32
детализирована, весьма часто она в силу этого постижима психологи­
чески, но не выполнима реально. Вот примеры из , ; Ветра на равнине"
и "Менестрелей" соответственно:

"1

Crescendi тянущейся ноты и даже морденто едва ли выполнимы


физически, но . психологически это понятные нюансы: нота "растет"
(В "Ветре ... ", поддерживаемая обертоновым резонансом, "растет"
даже и физически ') .
и второе. Фортепианный Дебюсси привержен динамике рiапо. Он
ищет динамические состояния, говорящие о "тишине, .исчезновении,
У I 'асании"8S ., он ищет динамику, которая гасила бы звонкость у Д а р а
н а фортепиано, облегчала бы смешение регистровых красок (хотя во
многих случаях динамика Дебюсси также и расчпеняет). "Presqlle plus
riell", "IIОЧТИ ИС'Iезая" ("Движение", "Туманы") , - вот символ состоя­
ний, жепанных спуху вепикого фортепианного композитора, желанных
его ГIианистическому осязанию. Подобно lJJопену и Скрябину Дебюсси
искал обпасть и р р е а п ь н о г о на фортепиано, уходил от громовых
раскатов романтического gгапd styJe к камерному, гпубокому, не-
громкому . .. •
Tellepb об особенностях артикуляции. Необычайно понно сказался
в артикупяционных приемах дух импреССИОНИСТИ 'lеской музыки, откры­
ПОСI, существо дебюссизма как целостной системы звукового МЫШJ/е -
....--:--.
ния. Будем кратки: артикупяция JJ J выражает идею иплюзорно -

педалыIOГО стиля с предельной полнотой. "Точки под лигой" - зто


означает руки, парящие в воздухе, и звучность,. удерживаемую на пе­

дали; это означает "парящее" звучание - не приземленное, прижатое


к кпавиатуре, а именно ,,парящее", легкое и вместе с тем тянущееся;
руки подымают ЗВУ'lНость над клавиатурой, в воздухе стоитоберто­
новое сияние.

Сознае-м, что все сказа.нное метафорично. Но знаем также, что смысп


выразитеньных средств музыки, смысл самой музыки в том, чтобы
стать в п е '1 а т н е н и е м, стать метафорой чувствуемого, мысли­
мого . А потому можно ни иначе, чем в метафоре; выразить смысл прие­
ма "точки под ли гой", если этот прием родился как метафора полета ,
парения? Еспи обильн()е использование приема превращает его в сим­
вол звуковой иллюзии?
Обилие же "точек под лигой" неоспоримо, прием дается едва ли
не в каждой пьесе ДеБIOсси 86 . Все же выделим "Депьфийских танцов-

85 Таковы рубрики - несколь.ко искусственные; - по которым В. Янкелевич


рас пределяе:г указания динамики в фортепианных произведениях Дебюсси (см.:
L о с k s р е I s е.г Е. Ор .• сН. Р. 138). Заметим, что из двенад'цати прелюдий Де­
бюсси (первая тетрадь) семь начинаются рiапissimо, остальные пять - pia~o.

86 Считаем также и равнозначный тенутный прием «точки И черточки»: j ,


в общем плане подобную аРТИКУJJЯЦИЮ можно было бы" обозначить ,,: поп legato
соп pedale", и это было бы Bepllee всего.

2 Заказ NQ 915 . 33
щиц", "Шаги на снегу", "Сады под дождем": здесь этот прием на ред­
кость впечатляющ . В "Танцовщицах" звучность реет, мягкая и туман­
ная, в "Шагах ... " отмерен каждый звук, звуки разъединены молчанием,
и о Д и н о к и й з в у к становится таким полным выражением оди­
ночества, какого невозможно, казалось бы, ждать от инструменталь­
ной музыки; в "Садах под дождем" (средняя часть) зву'mость вспыхи­
вающая, искрящаяся ... В двух последних пьесах Дебюсси дает артику­
ляционный рисунок, весьма характерный для его, Дебюсси, слышания

м);'Зыки, для его понимания музыкального времени: J...----:---..


~ J .
~

Артик уляционное единство составили тон и цезура, звучащее и незву­


чащее; их выразительные возможности уравнены, расположение в

пространстве симметрично. Время и пространство как связь звучащего


с незвучащим, как молчание, отмеряемое посредством звуков, - именно

это воплощено в подобном артикуляционном рисунке. Путем психоло­


гического воздействия (переживание тишины, ощущение "ОДИНОКОГО
голоса") открывает себя эксп ре ссивная сторона разбираемого явления,
конструктивная же его сторона рождает новые измерения звуковой
материи, новое понимание артикуляции как искусства расчленять зв у-
ковую ткань 8 7 • .
",Точки под лигой" - парадоксальная артикуляция (ибо tlTO же
есть парадокс, как не сопряжение того, что · обычно не сопрягается), в
другие артикуляционные решения тоже пр оникает нечто парадок с аль­

ное, в других артикуляционных решениях - казалось бы, и простых -


тоже содержится нечто от иллюзии . Традиционный вид форт е ­
Legato.
пианной артикуляции. Дебюсси предписывает legato (посредством
лиг) в такой фактуре, в которой legato б е з п е Д а л и недости­
жимо: "Затонувший собор", "Девушка с волосами цвета льна" ... Всюду
параллельное движение широко расположенны х вертикалей, и даже
немая подмена пальцев на клавишах не позволит обойтись бе з педали.
Значит, опять парадокс: рукам предписыв ается артикупировать с в я­
з н о там, где только педаль мо жет обеспечить свя зн ую артикуляцию -
по крайней мере, обеспечить ее наилучшим образом!
Вполне обычная р а с '1 л е н я ю Щ а я функ ция артикуляции не
совсем обычно выглядит у фортепианного Дебюсси. Рас членя ется верти­
каль: нижний уровень - legato, верхний - поп legato, за мечательный
эффект отдаленных басов, замечательная зв у'mость - гулкая, "мохна­
тая" ("Ароматы и звуки .. .", тт. 36- 38, "Холмы Анакапри", т. 57, "По­
священие Рамо", тт. 8, 27) 8 8. Сочетаются различные артикуляционные
87 Предшественник Дебюсси в этом плане - 1II0пеи . 1II0 пеновский J-Iо)<тюрн
до минор, ор. 48 , представляет ту же артикуляционную идею, что и "lIIаги на сне ­
гу" , хотя в тт. 1- 2 лиги отсутствую т (с х одство "Ыагов ... " с НОI<ТЮРНОМ еще и

в комплементарной РИТМИI<е:
~ J~ J .
что касается психологического
Г ~ Г ~ ,
тонуса музыки , то здесь уже не сходство - здесь тождество!).
Продолжатель Дебюсси - Веберн. Веберновская "эмансипация паузы" , в ебер­
новский ритм ){а!< "связующее звено между звуком и тишиной" (К Вольф) .
Как полно все это соответствует музыке Ыагов на снегу'"
88 " .
Менее часто , но не менее впечатляюще обратное соотношение: поп legato
нижнего уровня вертикали и legato верхнего ("Дельфийские танцовщицы",
тт. 6- 9).

34
измерения, артикул яция отмечается одн о временно на уровне мотива

(артикуляционные лиги), фразы, предложения (фраЗИРОВО'Пfые лиги);


все это дано, например, в П. 3- 4 прелюдии "Ветер на равнине". Другое
дело, что вязкая звуковая среда (не забудем ни о педальном начале,
ни об обертоновом резонансе здесь) поглощает тонкий сл ед артикуля­
ционных линий, что рисунок артикуляции теряется в педальной дымке ...
ffiопеновский парадокс ювелирно выточенной пе Д ал ьн о й фактуры
(Этюд, ор. 25, N° 2, и мно гое, многое другое), парадокс ускользающих
линий, как впечатляюще воплотился он в фортепианной музыке Де­
бюсси, какую массу вдохновляющих, возвышающих задач ставит он
перед исполнителем! Играя Дебюсси, нужно быть ясным и ненавязчи­
вым, точным и непринужденным .. .
Пусть след артикуляции теряется - роль ее невозможно преумень­
шип,. Артикуляционными средствами Дебюсси моделирует форму по
вертикали и гори зонтали, артикуляционными средствами высве'П1Вает
он мелоДико-гармоническую о пору в полигармонической фактуре
(мы об этом пи сали) - "вторичный" эле мент артикуляции в своем
"первичном" значении зани мае т место рядом с динамикой в стилевой
системе форте пианного Дебюсси 8 9 .
Первосте пенно важны в общей системе стиля также и средства аго­
гики. Изменчивый пульс формы, филировка звукового потока во вре­
l'yIени - не это ли придает му з ыке Дебюсси текучесть, подобную теку­
чести воздуха и света, теку'{еСIИ вод и облаков, текучести ж и в о г о?
Да, так: подобно живой материи ПУЛl>сируе т мате рия музыки , инетрудно
представить себе сл жнос]'» исполнительской проблемы, коль скоро
агогика находится в с е Ц е л о во в ласти исполнителя и коль скоро

убедиtельность решений во многом зависит от врожденных качеств


артистизма?
Конечно, п может з н а н и е о харэк -r.е ре агогических ремарок
Дебюсси. Их множество, они обильны (двадцать одно обозначение
агогики в "Ароматах и зв уках ... ", дв адцать четыре - в "Холмах Аиа­
капри"!). Мы скажем о некоторых - важных и к ТОМУ, же различно
толкуемых в литературе о Дебюсси 9О .
Rubato. Э то распространеннейшая у Дебюсси ремарка. Ею компози­
тор может помечать целые разделы формы, и функция rubato, таким
образом, делается архитектонической, драматургической. В "Воротах
Альгамбры" и во всех иных случаях ,,д раматургического rubato" сво­
бодный по темпу раздеп контрастирует раздепам мерного движения
(как пра вило, еще и ритмически остинатным) .
Rubato в сочетании с остинатной ритмикой - это остро, это пара­
доксально, это Дебюсси!91. Другой случай rubato более ординарен -
89 .
Не будем подробно говорить о значении артикуляции в композиционном
плане, укаж е м лишь на пример "ар тикуляционной baPl-!ации". Это прелюдия "Ге ­
нерал Лявай н - эксцентрик": смена гарuующего 0011 Irgi1 to ползучим legato (В
аккордовой те ме) оказывается важным, едва ли не решающим звеном музыкаль­
ной драматургии.

90 Агогикой фортепианного Дебюсси занимались Р. I!Iмиц, И. Зулуэта и Я. Ро­


мано, некоторые другие ис сл .щователи. Мы здесь используем наблюдения наших
лредшественников . .
91 Rubato в сочетании с остинатной ритмикой часто встречается у фортепиан­
ного Бартока (см . об этом в очерке "Бела Барток"). Не сказывается ли таким об­
,'азом влияние Дебюсси на бартоковское фортепианное творчество?

2* 35
rubato каденционных построений ("Ароматы и звуки ... ", т. 33 и ана­
логичные, "Фейерверк", т. 67); исполнительски оно решается проще
благодаря метрической свободе изложения.
Наконец, весьма часто rubato subito (применим рабочую форму­
лировку): tempo giusto разрывается мгновеньями tempo rubato, вре­
менной поток музыки внезапно изгибается, поверхность звуковой
формы покрывается рябью, скажем так ... Исполнительски найти меру
этого rubato subito, конечно, труднее всего: внезапно и н а м и г
нарушен мерный ход музыки - тут же и восстановлен ("Золотые рыб- •
ки ", п. 74-75 и аналогичные , "Ундина", п. 14- 15).
Можно, разумеется, типизировать случаи tempo rubato у Дебюсси
(что мы и сделали согласно нашим предшественникам), но ни малей­
ших сомнений не должно остаться в том, что дух rubato всепроникающ
в музыке французского мастера , и г р а с о в р е м е н е м есть
часть стиля Дебюсси независимо от того, в какой ремарке она себя
выражает 92 . Кстати, ремарка rubato не самая употребительная, много
чаще находим мы ремарку "cedez".
"Cedez" - повелительная форма от глагола "ceder", что означает
"уступать", "поддаваться", "передавать" ... но не· означает "замедлять",
а ведь именно так - "замедлять"! - переводится ремарка в отечествен­
ных изданиях фортепианной музыки Дебюсси : Нет, это не "замедление",
это пер е х о д, с в я з к а, и з г и б! КонеtШо, нелегко найти меру
"cedez" даже тогда, когда ремарка понята верно (,,изгибать" зв уковой
поток), не всегда легко найти даже и общую идею ("cedez" может озна­
чать как торможение, так и ускорение временного потока 9 3) , НО пом­
нить о том, что "cedez" в с е г Д а относится к связке, переходу -
значит облегчить решение исполнительской проблемы в каждом отдель­
ном случае . Эrо значит, например, найти меру "cedez" в случае связки
из двух НОТ в "Туманах" (тт. 42- 43), связки-фигурации в "Танце Пека"
(т. 62), аккордового хода-связки в "Канопе" (т. 4) ...
Rubato,cedez, serrez ("сжать") 9 4, sans rigueur ("играть свобод­
но"), деСJiТКИ агогических ремарок ... Их классификация так же трудна,
а ТРal<:товк а так же разнообразна, к'ак, например, трактовка и класси­
фикация . орнаментики в стилях французского барокко, и если орна­
ментику мы читаем, исходя из общих понятий баро'Шого стиля, опи­
раясь на интуицию, РУКОВОДСТВУЯСЬ вкусом - но также и з н а я о пра-

92 0на может выражать себя и вне ВСЯКИХ ремарок: Гllb a to вписано в текст,
оно выражено ритмически:

р
у.

F :J 'Е ufif?
Это - один ИЗ многих примеров ("Прерванная серенада") .
9З А К .
. орта у с к о р j{ е т в тт. 9- 12 "Ветра на равнине" (ремарка "cedez")!
Интересно, что исполнитель ссылается на автора: "Он играл аккорды восьмыми
гораздо скорее, чем все другое". И добавляет: "Правда, " cedez," указывает на
то, что имелось изменение движения" (К о р т о А. Цит . КН , с. 181) . Именно
так : и з м е н е н и е Д в и ж е н и Н, но не замедление!

94 Смысл этой ремарки не вызывает сомнений: "сжать" музыку во времени


означает у с к о р и т ь.

36
вилах , то и агогические ремарки у Дебюсси должно постичь как . часть
стиля, как выраже ние общих явлений дебюссизма, - здесь тоже по­
. могут интуиция, вкус и з н а н и е о закономерностях, уже найден­
. ных ис следователями ...
Завершая очерк о фортепианном стиле Дебюсси-импрессиониста,
вновь скажем о связях дебюссизма с фортепианными стилями прош­
лого, кратко, в главных пунктах, обобщим ранее делавшиеся сравнения
с классическим и романтическим пианизмом.

Начнем с важнейших генетических линий. Это "Дебюсси - Шопен",


"Дебюсси - Лист". Л и с т и а н с т в о, ш о п е н и з м фортепианного
Дебюсси суть формы поздцеромантического мышления великого фран­
цузского композитора, суть формы, в которых великий француз принял
наследство XIX века в фортепианной музыке 9 5 •
Лист. Историческая преемственность стилей обнаруживается в важ­
нейшем пункте, как-то: Ф о н и з м; тесные соответствия л истиаНС'rва
и дебюссизма видны в толковании идей п л о т н о с т и и про с т­
р а н с т в е н н о с т и; широко рассредоточенная полигармоническая
фактура позднего Листа пегко мыспится Ка)( модепь импрессионисти­
ческого пианизма. Остальное - это уже следствие: аналогии в приемах
регистровки (эффект "искажающего расстояния,,9 6) , В фактурных по­
строениях ("две кпавиатуры,,9 7), В способах развивать материал (ре­
гистровое варьирование) .
Шопен . Весьма глубок здесь уровень соответствий. Напомним о глав ­
ном : интеграция звуковой ткани, звуковая общность вертикапи и гори­
зонтали в шопеновском Этюде, ор. 25, ~o 1, функциональная неразличи­
мость отделы!ых ппастов звучания в этом Этюде, в других произведе ­
ниях Шопена становятся пророчеством о фортепианном : импрессиониз ­
ме - да не обо всей ни новой фортепианной музыке? QбеРТОIЮВЫЙ прин­
цип фортепианного письма, взятый Шопеном, сильнейшим образом воз­
действует на фактуру Дебюсси-импрессиониста. "Вуалирующая виртуоз­
ность" тоже есть фундаментальна н идея стиля, и она тоже становится
знаком преемственности Дебюсси от Шопена. А шопеновские решения
пространства (Фантазия, "Колыбельная") - разве не соотносятся они
с колористическими открытиями Дебюсси?98 А ,,дух rubato" - не род­
нит ли он музыку обоих творцов?
Кратко - о барочном истоке фортепианного импрессионизма. ОН
причудливым образом просвечивает сквозь романтическую . п о Д п о '1-
В У дебюссизма: обертоновый резонанс, горизонтальная проекция
вертикали - это Шопен, но это и Куперен', и Бах, это а р а б е с к а
барокко! Техника "двух клавиатур" - незатруднительно установить

95 Как известно, дебюсси расположип свое тво р чество" нал ево от Шумэна
н на пр аво от Шопена" (пи сь м о Ж. дюрану 8 1905 году; ЦIП. по ,\н.: S t r о Ь е 1
Heinrich. Cla ud e Debussy. Z i.iгi с h, 1961. S. 174). Сказа Нliblе \j шутку, слова эти тем
не менее оз нач ают осоз н анн ую причастность 1\ Э l\О хе романтических стилей.
96 Листовская "Св ятая ночь" из цикла "Рождествеиская елка" -. как БЛИЗI<О
подходит она в своих эффектах эха (фа мажор - ля мажор) 1< "Ароматам И зву-
,( ам ... " Дебюсси! .
97Прием "двух кл авиатур " находим во многих пьесах Листа именно звукопис­
ного, пленэриого характера: "У ручья", "Фон таны вилпы д'Эсте", Вторая ле ге нда
( " Святой ФраН ЦИС l<, идущий по в ол нам").
98 В ' "Ко пЫбельной" автономн ые ЗВУl<овые планы ни на миг не дают ощущени~
)h ~ СТI<ОСТИ, диссон антности: голоса расставлены очень широко и не смешиваются .

37
ее происхождение от техники клавиризма. Некоторых других явлений
"барочного" ряда коснемся позже, сейчас. хотим еще раз подчеркнуть
роль фортепианного стиля Дебюсси: это единение и н т е г р и р у 10-
Щ И Х т е н Д е н Ц и й барокко и романтизма, это воплощение качеств
текучести и целостности, ЯВЛЯВlШIхся в клавирной музыке барокко и в
пианизме романтиков!
Мы переходим к позднему периоду фортепианного творчества Де ­
бюсси и, хотя бы в силу сравни тельно малой известности этого твор­
чества, пристальнее приглядимся к отдельным сочинениям. Дело, ко ­
нечно, не только в "IVшлой известности". Последнее творческое пяти­
летие необычайно интересно как момент эволюции, обновленной связи
с барокко и романтизмом, как момент нового синтеза барокко и роман­
тизмав новом дебюссизме.
Относительно по зднего фортепианного творчества речь может идти
не о пяти годах, а о двух :- 1914 и 1915 (в 1915 году путь фортепиан­
ного Дебюсси завершился). Два эти года отвечают духу новой эпохи
в истории французского искусства, западного искусства, всей жизни
Запада: духу социальной активности, героичности, эмоционализма.
Война инспирировала этот дух!99 Отсюда общее для европейской куль­
туры движение к героическому и монументальному, к национально­

определенному (в высшей степени характерна ф игура Верхарна, ха­


ракт ерен интерес к Сезанну как явлению н о в о й м о н у м е н т а л ь­
н о с т и); отсюда движение к р о м а н т и ч е с к о м у - психоло­
гически действенному, эмоцио,-Iально приподнят о му (назовем фран­
цузских живописцев неоромантического устремления : Дюфи, Руо,
Вламинка) . И повсеместно - интерес к Ф у н к Ц и о н а л ь н ой Ф о р­
м е, к конструктивной стороне художественного творчества, к линии,
контуру, объему. Потребность в колористическом, иллюзорном сла­
беет; катаклизмы действительности психологически питают желание
ясности, устойчивости и порядка l 00 .
Дебюсси военных лет также идет к монументальному и герои чес­
кому - мы увидим это на примере цикла для двух фортепиано "По
белому и черному". Ясно заявляет он о притягательности националь­
ного - в "Герои ческой колыбельной" на тему бельгийского ги мна
(1915) 1 О 1, В инструментальных сонатах по модел ям французского
баРОККQ (1915-1917) . В последнем случае особенно зримо единение
содержательного и формального; стиль тяготеет к строгости и·прозрач­
ности, к к Л а с с и ч н о с т и, дух музыки живет любовью к Франции,
к французским мастерам, к ценностям французского ПрОIlUЮГО.
Если " стать классиком - это возненавидеть всякую перегрузку ,
всякое преувеличение" (М. Баррес), то Дебюсси классичен во все свои
творческие эпохи, так же как во все времена он верен французскому ду-

Диапазон звучания в последних тактах Фантазии - пять с половиной октав, сред­


ние регистры пустуют , эффект пространства необычайно деЙствен .
99 у нас всюду говорится о б У Р ж У а з н о м Западе: п о л н а я картина со­
циальной жизни западного мира не является целью исследования,
100Впрочем , во Франции потребность в упорядоченном, к л а с с и ч е с к о м
стала фактом художественной жизни еще до войны: напомним о громадном успехе
выставок Энгра и Давида в 1912-1913 годах (кстати, тогда же французский худо­
жественный критик Жак Ривьер уже писал о "неоклассицизме").
101 гимн ЭТОТ - народная песня "Брабансона".

38
ху . Дело не в принципе, но в мере! Поздние сочинения становятся чудом
ясности, строгости, отточенности; поражает лаконизм формы, живущей
з а счет регистрово -тембральной драматургии, за счет напряженнейшего
переживания каждого мига времени, считая время молчания 1 02 (мы
идем от менее существенного в дебюссизме к более существенному),
за счет тесной функциональной связи различных элементов формотвор­
чества. В м е л о Д и и т е м б р о в, в э м а н с и п а Ц и и п а у э ы,
в т о т а л ь н о й о р г а н и з а Ц и и фор м ы находит себя новая
музыка Запада, находят себя Веберн, Варез, Мессиан, Булеэ, Кейдж -
никоим образом не минуя поздн~го Дебюсси! I

Новизна - вместе с тем и большее полнокровие, и большая доступ­


ность . Дебюсси в военные годь! сердечнее, проше, ярче, но и строже,
резче , точнее - сложный сплав! К тому же в разных сочинениях 1914-
1915 годов мера названных качеств разная.
"Шесть античных эпиграфов" для фортепиано в четыре руки. Музыка
"взвешенного" стиля, камерная, тонко выточенная. Симптоматично,
что Дебюсси обратился к четырехручному изложению, оно неотделимо
от необходимости рас'иенять, распределять, конструироват~. Четыре
руки у Дебюсси совершенно не означают количественный рост звуко ­
вой ткани, напротив, масса звучания в "Эпиграфах " мен;,ше, чем в лю:
бой двухручной пьесе композитора; в сущности, везде здесь - ансамбль
ч~тырех ЛИНий (нередко это и попросту четыре голоса) . Главной инстру­
ментальной краской произведения оказывается Ф л е й т о в о с т ь:
во все пьесы входит некий звуковой , символ "флейты Пана", сама же
"флейта Пана" для Дебюсси - знак античности. Сколь своеобразную
инструментальную поэтику получают "Эпиграфы"! Длинные ПОJlОСЫ
одноголосья - медленные мелодии , скользящие фиоритуры, и всюду
свободное дыхание, всюду тонкость артикуляции , тонкость звукового
колорита: флейта ' в фортепианном воспроизведении ! Мелодический
материал обобщенный, лишенный яркости (как не сравнить ритмически
пассивный пентатонизм "Призыв а к Пану" - первой пьесы "Эпигра­
фов" - с действенной хроматикой флейтового соло в "Послеполуден­
ном отдыхе фавна") , но так и должно было быть: Дебюсси в "Эпи­
графах" ищет целостности, ровности, полного колористического един­
ства, и ему нужен обобщенный материал ... Точно так же композитор
не испытывает потребности в моторике, в ярком техницизме: фигура­
ции в "Эпиграфах" регистрово ограничены, динамически притушены
(еще одно напрашивающееся сравнение : "Благодарность утреннему
дождю" - "Сады под дождем"; как ярка, звонка, размашиста фигура­
ция во втором случае и как тиха, монотонна в первом!). "Античные
эпиграфы" - начало позднего фортепианного Дебюсси . Вот его серд­
цевина: Двенадцать этюдов.
В 1915 году композитор по заказу издательской фирмы Дюран
редактировал Этюды Шопена; заказ - это известно - стимулировал

102
Ц е н н о с т ь м о л ч а н и я - как высоко ставит ее великий французский
композитор! М о л ч а н и е в его сочинениях - не фон или необходимость, а мо­
мент огромной экспрессии, момент глубочайшего лиризма, сердцевина звук овой
драматургии, подобно· тому как "белая бумага" у Малларме была условием выра­
з ительной поэзии и конструктивной основой литературного явления (см . об этом:
Б а л а ш о в Н. И. Аполлинер и его место во французской поэзии/ / А п о л л и­
.: е р Г. Стихи. М., 1967. С. 208).

39
сочинение музыки, и ему обязаны мы во многом появлением Этюдов
Дебюсси.
На титуле Этюдов (ВЬШU1и из печати двумя тетрадями - по шесть
номеров в каждой) стоит посвящение IIIопену; оно знаментапьным
образом ориентирует нас в суждениях о стиле Этюдов, обо всем позд­
нем стиле Дебюсси. Черпая из источников фортепианного романтизма,
этот стиль функционапен, целостен, к л а с с и '1 е н - разумеем как
раз свойство функционапьности (к этому вопросу мы вернемся);
о классицистской ориентации творческого сознания скажет и то обстоя­
тельство, что Дебюсси колебался при выборе посвящения между имена­
ми IIIoIIeHa и Куперена ...
Куперен, впрочем, присутствует в Этюдах - в предисловии. Сам
иронически-непринужденный тон этого предисловия хранит что-то от
старых французов, кроме того, о "наших удивительных клавесинистах"
упоминается в главном и единственном, по существу, пассаже предисло­
вия: об отсутствии в Этюдах аппликатурных указаний. Дебюсси в трех
пунктах объясняет и оправдывает отсутствие аппликатуры, но потом
оказывается ... что она все -таки дана! Ибо, обладай пианист хоть сверхъ­
естественной изобретательностью, он не сможет предложить ничего
взамен той аппликатуры, которая жестко задана рисунком фигурации
в этюдах "Для пяти папьцев", "Для восьми папьцев"!
Отто Де~и называет Этюды "компендиумом пианистических проблем
ХХ века" I З. МЫ тоже видим в них' разнообразие Фортепиаино-техни­
ческих идей - не столь бопьшое, как представляется Дери , а главное,
легко укладывающееся в три рубрики. С п е Ц и Ф и '1 е с к а я т е х­
н и к а, не встречавшаяся в этюдных циклах до Дебюсси : это "Кварты",
"Противополагающиеся звучности". Т е х н и к а, в о сп р и н я т а я
о т п и а н и с т и ч е с к о г о про ш л о г о, хотя, конечно, резко
индивидуапизированная и весьма употребительная в фортепианном
творчестве Дебюсси: под эту рубрику встанет БОльшая часть этюдов
("Для пяти папьцев", ,?Терции';', "Сексты", "Дл я восьми папьцев",
"Хроматические последования" , "Украшения", "Повторяющиеся ноты",
"Сложные арпеджии") . Т е х н и к а, ш и р о к о р а с про с т р а н е н­
н а я в э т ~ Д н о й л и т е р а т у р е, но редко встречающаяся в форте-
. пианной музыке Дебюсси: это "Октавы" и "Аккорды,,1 04.
Дапьнейшее изложение может, как нам кажется, представлять интерес
в двух планах. Первый: Этюды как факт эволюции фортепианного стиля
Дебюсси; второй: Этюды как оригинапьное явление жанра.
Эволюция стиля, представленная Этюдами, движется в направлении
классических модел~й функционапьного письма - прочь от фонизма,
.01' иллюзорных звуковых форм. Адекватность в и Д и м о г о и с л ы­
ш и м о г о делается непременной особенностью изложения в Этюдах,
а ведь это родовой признак классического, функционального мышления
в инструментапьной музыке! Фактура, основанная на фоническом прин­
ципе резонанса, на принципе дополнительных голосов, служащих эф­
фекту резонанса, - такая фактура редка в Этюдах, даже резонансная
аккордика сцеплена здесь в чисто линейной последовательности ("Ок­
тавы", тт. 40-42).
~Z: Der i Otto. Exploring twentlelh cenlury music. N. У., 1968. Р. 162.
Во втором из этих этюдов представлена техника аккордовых скачков,
имеющая прообразом листовский техницизм .

40
Функцион ал ьная у становк а пись м а ск азывае тся в ясном размеже­
вании те матического и фигурационного мате риала, голосов мелоди­
ческих и аккомпанирующих. А ведь функционально не расчленимая
фактура бьmа определяющим свойством музыки в "Образах", Прелю­
диях ! В Этюдах же находим четкость гомофонной схемы "мелодия - ак­
компанемент" ("Терции ", ,,хроматические последования") .
Наконец, в Этюдах Дебюсси мыслит линейно, он уходит от верти­
кального, аккордово-гармонического распол ожения фактуры, уходит
от логики вертикальных связей - не тол ько линейной фактурой, но
и фактурой двойных нот движет логика горизонтали, логика полифо ­
нических сплетений ("Терции", "Кварты").
На титуле Этюдов недаром стоит имя Шопена ! Разве не шопеНОВ СI<И М
идеалам отв е чает стиль Дебюсси в этюдном цикле? Линейное мышление
в интервально-гармонической фактуре -'- разве не схоже это с "класси­
цистской" установкой Шопена? Артикуляция legato в подавляю ще м
большинстве этюдов - разве это не шопеновское? Не говорим уже
о "вуали рующей в иртуозности", этой давней примете шопенизма у Де ­
бюсси; Этюды обязаны ей многими пл енительными мигами (в "Хро­
матических последованиях" , "Ук рашениях", "СЛО)ЮIЫХ арпеджиях") .
Оригинальность этюдного письма Дебюсси - перейдем в ИНой план
нашего изложения - состоит в нарушении при н Ц и п а о с т и н а т­
н о С т и, характерного для этюда-жанра, этюда-форм ы со време ни
"Gradus ad РаГ Il аssшn" Клементи. Нарушено единство фактуры: ни
одна и з двенадцати пьес не обходится фактурной фор мулой, заявлен­
ной в н азвании пьесы ( "Те рции" з а вершаются аккордовым четырех­
тактом, "Кварты" и "Октавы" включают в себя одноголосные ф рагмен­
ты, в ' "СЛО)ЮIЫХ арпеджиях" находим аКI<Ордику, в "Аккордах" дана
фактура по тип у "противополагающихс я зв уtrностей", этюд "Для восьми
пальцев" содерЖ\1Т ф игуры четырехпапые, двухпал ые и т. д.). Подвиж­
ность фактурных фор мул внутри этюда мо жет нап о мнить о л истовской
трактовке .этюдного жанра - не о шопеновской; нарушени е же п рин­
ципа р ит м И ч е с I< о Й О с т и н а т н о с т и в Этюдах Де бю сси рез че ,
чем в любо м из листовских этюдо в.
Неровен . р ит ми ческ ий пуль с : повсюду tempo rub at o, игра дли тел ь­
ностя ми (чаще уменьшение ДЛите л ьно стей, как , например, в этюда х
,,Для пяти пал ьцев", "Дл я в ось ми пальце в ") , в случае много темных
форм - з аметные пере бив ки ме троритма, ф ОРсмы же по большей части
лишены же стких архитек тониче ских контуров 05.
Импровизационно е проте кание музыки во времени, эллиптичность
ф О.рм, ино гда и . прямо рапсо дическая их свобода - все это означает
сл абое де й ств ие м о т о р и к и к ак ор ганизующего , скрепляюще го
начала , а в едь именно моторика це ментировала форму в классическом
ЭJ юде, она бьmа там важным средством о б о б щ е н и я фор м ы,
к роме того , еще и "тони зировала" исполнителя-артиста, давала рас-

105 Согласно П. Бул е зу, де бюсси ,; питал отвращение к игре в конструкции.


Он н е доверял архитектуре ... он предп о читал смешанные, свободные структуры"
(ц ит . по кн.: S а m u e I Claude. ар. cit. Р. 236). дебюсс и не изменил своей
ан типатии к "конструкциям" даже в музыке этюдного жанра, издавна отличав­
l;'е гося IlDОСТОТОЙ конструктивных схем.

41
крепоститься самому качеству артистизма! 06. Этюд же Дебюсси слиш­
ком свободно дышит, ОН слишком переменчив в своем звуковом со­
держании, чтобы быть моторным, чтобы волновать, п о Д ы м а т ь
своей моторностью ! Отсюда - сравнительно малая репертуарная попу­
лярность Этюдов Дебюсси, а уж если какой -то из них популярен, то
самый моторный, самый ровный по движению: "Сложные арпеджии"!
Несколько слов об отдельных этюдах.
"Для пяти пальцев" . Начатый стереотипным оборотом черниевского
этюда, некоим "позывным" классической пальцевой техники, этюд затем
становится чисто дебюссистской ж и г о й rubato ("в движении жи­
ги" - ремарка автора); идет игра длительностями, игра разными коли ­
чествами движения; цезуры асиммет рично дробят фигурацию. Сама
фигурация - узкого предела, ход ее вращательный, как в пьесе "Дви­
жение" из первого цикла "Образов", и, как в "ДвижеНИIj:", - ощущение
живописной композиции, пространственно неподвижной формы.
"Украшения". Речь здесь идет вовсе не о мелизматике в виде тради­
ционных формул трели, группепо и т. д. Слово "украшения" lagre-
ments) толкуется широко и пер в И ' ч н о: гармонический каркас
музыки окутан мелодической фигурацией, у к р а ш е н ею ! Пусть
фигурация схожа с "куле" - длинным форшлагом из арсенала кла­
вирной мелизматики (впрочем, "куле\' имел гаммообразное строение,
а не трезвучное), - все равно это мелодическая фигурация, мелодичес­
кий голос, находящийся с гармонией в отношениях дополнительности,
иногда и контрапунктирующий опорным голосам.
"Противополагающиеся звучности" - экст ракт импрессионисти­
ческого письма, этюд "на импрессионистическую фактуру"! Пианист
встречается с широко раскинутой поriигармонией, а з начит, с эфф ектом
тембральности (эффектом действеннейшим - смотри э пизод Calmato
с его полигар моническим комплексом фа-диез мажор - ми-диез ма­
жор, с его пятиоктавным диапазоном звучания), встречается с оберто ­
новым резонансом, с артикуляцией поп legato соп . pedale, наконец,
с распределением J?YK по дебюссистскому принципу "фигурация - в
правой" (п. 15 - 24). В 1915 году композитор, как видим, дает почти
что у ч е б н у ю м о Д е л ь импрессионистического пианизма, этюд
несет ощущение "отстоявшегося прошлого", хотя отнюдь не лишен·
художественной привлекательности .
"Сложные арпеджии" . Как уже говорилось, этот этюд относительно
т радиционен по фактурному и темпоритмическому решению, но какая
тонкость динамики и артикуляции, сильно воздействующая именно
в сочетании с традиционными остинато (фактурным, ритмическим)!

~
м и к р о Д и н а ми к а повсюду (1' Лlu m6UJ - удиви-
--==р р=--
тельные образцы!), артикуляция детализированная и разнообразная
(мы насчитали семь приемов звукоизвлечения, смена их мгновенна).
Тот же комплекс - в этюде "Аккорды". Звуковая материя яркая
и простая (диато.низм, трезвучная аккордика) , техника броская и грубо-
!06 0 "
"тонизирующем значении моторИI<И пишет С. Е . Фейнберг в кииге Пиа -
низ м как искусство" (2 -е иц. М., 1969). у нас еще будет случай КОСНУТЬСЯ ~TOГO
вопроса.

42
ватая, словом, Э. Локспайзер прав, когда пишет об "AKKo~дax" как
об "одном из самых элементарных ... сочинений Дебюсси"! о ,если не
касаться "вторичных" моментов формы, а именно артикуляции. В
своей артикуляции этюд не только не ординарен - он свеж, он развивает
новые идеи; семь знаков артикуляции даны здесь, как в "Сложных
арпеджиях" , но композитор расtmеняет вертикаль посредством этих
знаков . Мы писали о расtmеняющем значении артикуляционных средств
у Дебюсси (именно в аккордов о -г армонической фактуре), здесь особо
отметим явление внутриаккордовой артикуляции: оно одно из самых
интересных в позднем стиле Дебюсси, одно из самых притягат~льных
для инструментального мышления современных композиторов (Ве­
берн, Мессиан, Булез) .
Весьма значительна роль Двенадцати этюдов в пианизме ХХ века -
это последнее из того, что следует сказать, прежде чем мы оставим

Этюды. Дебюсси широко представил техническую формулу интервально­


аккордового параллелизма' (не только в "Терциях", "Квартах" или
"Секстах", но и, скажем, в "Украшениях ") - именно эта формула
распространилась в фортепианной музыке 20 - х годов . Дебюсси показал
приемы п альцевого пиани зма в нетрадиционных ладовых условиях

(целотонные фигурации в "пальцевых" этюдах) - это тоже означало


новизну, означало уход от по зи ционной техники прошлого (пианизм
ряда современных мастеров, например, Бартока, не раз напомнит об
этой заслуге Дебюсси). Да , впрО'lем, все пианистиче ские идеи Этюдов
живут в атмосфере новаторского ст ля, а значит, все они несут отпе­
чаток новизны, все они, принадлежа гению, плодотворны и влиятельны.
Теперь о последнем фортепИi:lННОМ произведении Дебюсси, цикле
пьес · для двух роялей "По белому и черному". Название заг'адочно'
Выражением ли тягот и зла войны становится слово "черное"? Воз ­
можно, ведь Дебюсси писал о реальностях 19 15 года: "Это толкало
к черному и такому же трагичному, как "Капричос " Гойи" ! 08. Не
говорит ли название о колористическом ощущении музыки? "Эти пьесы
хотят извлечь их колорит. их э моцию И З простого фортепиано, подобно
серым тонам Веласкеса,, 1 09 . Серые тона живописи, черно-белая гамма
графики ("Капричос" Гойи!) - и в эту сторону ведет один из смыслов
названия.

Есть в ' цикле и загадочное, и неожиданное, и не только в на зва нии.


Но как понятны вместе с тем чувства тревоги, горечи, как ясно виден
исток сильного драматизма му зык и (это - действительность!), как
легко объясним героический тон (ВОЛЯ художника - в сопротивлении
злу, в обретении надежды). Открыт СМЫСЛ простого, действенного,
лапидарного языка пьес: музыка в о п л о Щ а е т про с т у ю и

жестокую реальность.

Первую пьесу цикла А. Альшванг называет "творческой транскрип­


цией Мефисто-вальса"l! О. ЭТО верно в применении к музыке Scher-

107 Lockspeiser Е. Ор . ci l . Р. 110,


1 08 цит , 110 кн.: М а рты н о в И . Клод дебюсси. М" 1964. С. 256. Э. Локспай­
зер сообщает, что первоначальное название ЦИI(л а было "Caprices еп Ыапс еl
noir" - " Каприччиипо белому и черному" (L о с k s ре i s е r Е. Ор. c it. р. 2 1О).
!09 цит . по кн.: К р е м л е в Ю, Клод дебюсси . С. 683,
110 Ал Ъ ш в а н г А. Музыка Дебюсси и Равеля. М " 1963 . С. 97.

43
zando; жестокая ирония есть в вальсовой фигуре - остроритмованной,
гармонически двусмысленной (переменность опор), нонлегатноЙ. В на­
чале и конце пьесы музыка светлая и подвижн~я, хотя В подвижности

что-то нервное - слишком част ритмический пульс, а в с в е т л о м


что-то неясное, какая-то томящая блеклость - слишком подвижна
га рмония ... И еще - вальс-бостон (Теmро rubato), он здесь щемяще­
осязаемый знак времени, чувственная память о военных годах.
На изумление экспрессивна вторая пьеса цикла ("Лейтенанту Жаку
Шарло, убитому врагом в 1915 году, 3 марта"III). Здесь плакатная
программность, здесь ч е р н о - б е л а я ясность звуковых идей-симво­
лов, ч е р н о -, б е л а я отчетливость драматургии, здесь та мера изби­
рательности, при которой музыка делается цепью семантически одно ­
значных моментов, цеп ь ю смыслов; можно сказать иначе: м у­

з ы к а Д е л а е т с я ч и с т ы м с м ы с л о м.
Это не сухо, о нет ! С м ы с л ж г у ч, звуковые символы на ред­
кость выразительны. Шесть тактов вступления, три терции в низком
регистре: создан тон предчувствия, тревоги, встало ночное зарево.

ёедьмой такт: дальняя фанфара, голос войны (позже Дебюсси снабдит


эту тему ремаркой "Alerte" - "тревога"). Следует м узы к а Фра н­
ц И и: широкое, тихое кантабиле (труба?), светлый колокольный пере­
звон. Но поднялось крыло нашествия, крьmо беды и гибели. Пятьдесят
один такт - длина органного пункта. Вначале это просто наползающая
тьма, дым боя (секундовый параллелизм, остинатная фигурация в
большой октаве у обоих роялей), затем это ш а г в р а г а. Звучит
хорал Лютера. Фоном ему служат глухие барабанные удары. Нашествие !
Изысканный, тончайший Дебюсси - как он прост здесь, как ярок и
ГHeB~H ! '
Сколько еще музыки породит в ХХ веке война, пойдут еще под
дробь барабана захваТtlliКИ в военных симфониях Шостаковича, горечью
и гневом отзовутся остинато у Прокофьева, Онеггера, Стравинского
в музыке войны, ими созданной, - но первым "военным остинато"
ХХ века останется все же эпизод из пьесы Дебюсси.
Настоящую батальную картину дал французский мастер в центре
пьесы: гул фигурации ~азорван сигналом тревоги (Alerte), движение
музыки лихорадочно ... 12 Концовка по6една. "Легкий перезвон ...
звучит предчувствием "Марсельезы". Надеюсь, что мне простят этот
анахронизм, он допустим в эпоху, когда камни улиц и деревья леса
вибрируют от звуков этой песни", - комментирует Дебюсси 11 з. Без
иронической ноты не обошлось в этом комментарии, но ирония здесь
защищает собой подлинность патриотического чувства, она защищает

111 Эпиграфом к пьесе взято пятистишие из "Баллады против врагов Франции"


Франсуа Вийона.
112 но лихорадочная музыка 'тиха, Molto tumultl1oso p ian iss imo - в этом весь
дебюсси! Война слишком близко, она в сердце, переживание ее слишком напря-
женное, чтобы выражать себя шумно. -
11 З цит . по кн.: М а рты н о в И. Клод Дебюсси. С. 256. Неизвестно, к какой
именно пьесе сказанное относится, но все указывает на вторую пьесу (она закан­
чивается "легким перезвоном", а тема Alerte напоминает о затактовой кварте
"Марсельезы"). Вторая пьеса интересно и убедительно трактуется в книге И. Мар­
ты нова ; мотивы этой трактовки мы развиваем.

44
прямоту композиторского решения, очевидность смысла, сообщен­
ного темам, ирония защищает правду музыки. Дебюсси защищал это,
не зная, как много именно это будет значить для современного музы­
кального реализма!
Третья пьеса цикла рядом со второй выглядит однотонной до неяс­
ного, хотя звуковая ткань прозрачна. Общий тон легко улавливается:
сумрачный гротеск 1 14, легко читается и форма: это сложная трехчаст­
ность, но музыка лишена к о н т р а с т о в т о н а, поэтому и кажется

блеклой. А ведь фактура здесь тончайшей выточки, звучание колкое,


суховатое - гравюра! И посвящение Стравинскому стоит недаром:
параллельное голосоведение, регистровая поляризация двухголосья,

ударная трактовка двойных нот (п. 112- 116), мартеллатные фигуры


в аккордовой и линейной технике, а главное, малая масса звучания
толкают к аналогии со Стравинским военных лет. Все названное, впро­
чем, органически возникло в пианизме позднего Дебюсси и составило
часть стиля Дебюсси в военные годы; кстати, и сам Стравин:ский вос­
принимал пианизм "По белому и черному" как чисто дебюссистский 11 5.

Пора подвести итоги.


1. Поздний Дебюсси идет к функциональному,р е а л ь н о м у сти­
лю фортепианного творчества, онидет к классическим моделям формы
и становится инспиратором стилевых тенденций постимпрессионис-
тического пианизма. . -
2. Дебюсси-импрессионист продолжает историю позднеромантичес­
кого иллюзорно-педального пианизма ~на Западе и з а в ерш а е т е е:
предела полноты достигают в воплощении гениального мастера идеи
фонизма, идеи тембральности на фортепиано; полнота этих идей озна­
чала рождение нового з в у чащ е г о о б раз а инструмента.
3. Фортепианное творчество Дебюсси на всех этапах стимулировало
обновление звуковой формы в западноевропейском инструментализме .
Разумеем первоп.пановую роль "вторичных" элементов формы (динами­
ки, артикуляции, агогики), функциональную трактовку явления п л о т­
Н О С Т и, важнейшее значение пространственного фактора в полигар­
монической инструментальной фактуре.
4. При сравнительной узости жанровых пределов фортепианное
творчество Дебюсси означило собой расширение смыслового по ­
ля фортепианной музыки, ее экспрессивных, воз­ изобразительных
можностей. Ближе своих романтических предшественников встал Де ­
бюсси к звуковой реальности природы как истоку музыкального твор­
чества, яснее указал на нее (реальность) в формах инструментального
высказывания. Вместе с Дебюсси в фортепианную литературу приilIЛи
новые краски бытия, например, з в у ч а н и е В о с т о к а, форте­
пианный Дебюсси принес с собою психологическую новизну (лиричес­
кая эксцентрика, глубокая созерцательность - "эмоции молчания").
Наконец, фортепианная музыка Дебюсси отозвалась - п р я м о о т 0-
з в а л а с ь - на события исторической действительности, вместе с пьеса- .
ми "По белому и черному" фортепиано Дебюсси обрело право, силу быть
голосом гражданственности в современном музыкальном искусстве .

114
115 Эпиграф взят из lIIарля Орлеанского: "Зима, тебя нет злее".
См.: С т р а в и н с кл й И. Диалоги. С . 92.

45
А. Н. СКРЯБИН
(1872-1915)

Четвертая соната, ор . . Пятая соната, ор. 53


30 (1903)
(1 907) . lIJестая соната, ор. 62 (1911 - 1912)
Две поэмы, ор. 63 (1911 - 191 2) .
:
Седьмая соната, ор. 64 (1911 -1912) . Три этюда, ор. 65 (1911 - 1912) . Восьмая
соната, ор. 66 (1912- 1913) . Две nрелюдии, ор. 67/1912- 1913) . Девятая со ­
ната,ОР· 68 (1912-1913) . Две поэмы, ор. 69 (1 9 2-1913) . Десятая со/юта,
ор. 70, (1912-1913) . Две поэмы, ор. 7J (1914) . Поэма "К пламени", ор. 72
(1914) . Два танца, ор. 73 (1914) . Пять nре.llюдиЙ, ор. 74 (1914)

, С к р я б и н хх в е к а - вот наша тема.


Разумеем екрябинскую фортепианную музыку, написанную после 1900
года (этот выбор определен хронологическими рамками данной книги),
разумеем скрябинское творчество как событие всемирной художест­
венной истории ХХ века, как очаг сов ременного звукового мышления.
В существенных своих сторонах творчество Скрябина, конечно, неде­
лимо, но поздний его период в а ж н е й ш и й для нашей книги, если
ее тема - новый образ фортепиано в ХХ веке. Творчество Скрябина в
г л а в н о м неделимо, но еще и поэтому мы без колебаний ограничи ­
ваем свой предмет: "ранняя" . скрябинская музыка увидится в "позд­
ней", многие характеристики возможно будет отнести к Скрябину
любых лет, о Д н о сочинение сможет стать зеркалом стиля.
Итак, фортепианное творчество Скрябина после 1900 года. 3то
с р е Д н и й и поз Д н и й периоды, согласно канонической пеРI-IОДИ­
зации скрябинского пути. Переход от одного к другому постепенен,
как постепенно было движение от р а н н е г о периода к среднему .
3та постепенность очень хорошо передана характеристиками Б. Л. Явор­
ского: ранний период - преобладание неустойчивости над устойчи­
востью, субдоминантность, непрерывное rubato 1 16; средний период -
"мягкий лиризм переходит в тревожный, томительный ... субдоминант­
ность постепенно, но быстро сменяется доминантностью, жаждой дейст­
вия, но эта жажда без деятельного исхода, так что в этой домИнант­
ности он [Скрябин] остается"II?; наконец, поздний период - "бездея-

116 см .; Я в о р с I< И Й Б. А. Н. СI<рЯБИН//МУЗЫI<а. 1915. NQ 220. С. 276-277 .


.117 Я В О Р С К И Й Б. А. Н. СI<рябин. С. 278.

46
тельная содержательность,,118. Б. Л. Яворским передана жизнь одних
и тех же начал (томление, порыв, рефлексия), но в разных соотноше­
ниях друг с другом, в обликах разной отчетливости. Так и было: "сред­
ний" и "поздний" Скрябин имели один исток, скрябинский путь был
подобен с пир а л и: другое дело, что в какой-то момент резко уве­
личивалась крутизна спирали, а в последующий момент целостность
стиля делалась неколебимой - разумею именно поздний период .. . Но
счет здесь шел не на годы - на опусы, и развитие виделось стремитель­

ным. Внезапная кончина настигла художника в апогее взлета, остано­


вила и о с т а в и л а его там; красива, право же, легенда о Скрябине,
ветром творчества унесенном с земли ... ] ] 9
Отметим важнейшее в идейно-эстетическом мире "среднего" и "позд­
него" Скрябина. Это важнейшее будет и самое устойчивое : многое, по
крайней мере, перешло к "позднему" Скрябину от "раннего". И еще:
мало что нового скажем мы здесь в сравнении со сказанным уже в на­

шей скрябиниане (особенно у В. Г. Каратыгина, Б. Л. Яворского, Б. В.


Асафьева, А. А. Альшванга), но нам необходимо охарактеризовать
м и р С 1< Р Я б и н а в интересах дальнейшего нашего изложения,
в интересах стилистического анализа: анализируя, будем исходить из
общих характеристик, не повторяя их .
Скрябин - воплощение глубочайшего, э л 11 И Н С К О Г О пласта
русской духовности, русской культуры. Речь идет о праздничном, дИо­
нисийском его мироощущении ~"Жизнь - это .. . великий дар, она может
и должна быть лраздником!,,12 ), дионисийском ощущении искусства
("Искусство должно быть праздник ·!,,12 1). Речь идет об и д е а л и з и­
р у ю щей с п о с о б н о с т И, которой наделена скрябинская мысль, -
спщ;обность эта истинно Jmатоновской силы. Речь идет о страстном
стремлении к синтезу в искусстве ли, в жизни ли - снова платоновская
традиция, знакомая русской романтической культуре. Какой суровой
избирательностыо оборачивается все это в каждый из моментов твор­
ческого самоопределения! Местом самоопределения для Скрябина
была русская художественная действительность кон ца XIX - начала
ХХ века. Каким резким контрастом "серо-синему цвету" рубежных
годов 1 2 2 оказались пламенные всполохи тридцатых скрябинских опу­
сов! Протестующим недоумением отвечал ' композитор "блаженной
обыденности" (Т. Манн) тогдашней литературной эпохи 12 З, ставил

118ЯВОРСI<ИЙ Б. А. Н.Скрябии.с.279.
1 19 Сотворенная в первых литературных ОТКЛИJ<ах на смерть Скрябина (Л. Са­
банеев, Н . Ев р е инов), эта леге нда жива и сегодня. "Гений Скрябина умчался в
пространство, оставив огненный след своей стремительной и неповторимо инди­
видуальной · эволюции", - Пишет Е. Зингер (З и н г ерЕ. К проблеме исполнения
фортепианных произведений А. Н. Скрябина/ /Вопросы исполнительского искусст­
ва. Новосибирск, 1974. С. 74).
120Слова Скрябина в передаче О. Монигетти (Александр Николаевич Скрябин : '
Сб. М.; Л., 1940. С. 41).
121 Слова CI<рябина в передаче Л. Сабанеева (С а б а н е е в Л. Воспоминания
о Скрябине. М., 1925. С. 227).
1220 "серо-сине~ цвете" 1897- 1899 годов говорит Андрей Белый (см.: Г о р е­
л о в А. Е. Гроза над соловьиным садом. Л . , 1970. С. 31).
12 3 "Неужели Вас это поднимает?" - его слова о Чехове (Н е м е н о в а-Л у н Ц
М. Отрывки из воспоминаний о А . Н . Скрябине/ /Музыкальный современник .
1916. NQ 4-5. С. 103). Лаконичней нельзя, кажется, произнести свой суд над ис­
кусством и утвердить свою меру вещей.

47
под вопрос этическое значение "слишком личного" в музыке (Чай­
ковский), вообще - этическое значение с м и р е н н о г о, б у д н и ч­
н о г о; без колебаний отвергал он э т о с с к о р б и. Мы не знаем
произведения, более необычного для русской музыки, для всего рус­
ского искусства с его пафосом трагически-скорбного, чем Трагическая
поэма, ор . 34, Скрябина, светящаяся светом яркого и напряженног?
мажора. Какой силы, KaKO~O своеобразия должен быть композиторскии
талант, если удается в звуках оrринуть трагизм-печаль, по понятиям
целого века составлявший сокровенную душу русского искусства.
Какой . волеЙ надо обладать, каким духовным порывом жить, чтобы
трагическое в звуках русской музыки отозвал ось героическим, чтобы
это героическое стало частым у Скрябина, хотя у русских компози­
торов XIX века (исключая, быть может, Чайковского) оно бьmо ред­
костью.

Несомненно, Скрябин - носитель эстетического сознания, и русская


художественная среда конца века не могла им не ощущаться как сугубо
"сократическая", чужая эстетическому, чужая и враждебная, унижав­
шая эстетическое в художестве, сочувствовавшая только моральному

содержанию творчества. Стоит ли нам сегодня говорить, что она не бьmа


такой? Стоит ли обращаться к эстетическому анализу рассказов Чехова
или картин Левитана в доказательство волнующей красоты русского
реализма 90 -х годов? Эпоха уже давно получила объективную оценку
в советском искусствознании, и сегодня мы идем Д<шьше и дальше

в пони мании духовной значительности "серо-синих" лет. В з г л я Д


С к р я б и н а на эпоху, скрябинское понимание вещей - вот что вос­
производится нами здесь, мы хотим это подчеркнуть. И продолжаем:
п раз Д н и к а не бьmо для Скрябина в современной русской куль­
туре, и не признавал он за нею эстетического инстинкта, тяги к совер­
шенному, - п р е к р а с н о м у. ОН не признал этого
с о в ерш е н н о
за Чайковским, между тем как Чайковский был гениальным русским
м а с т е р о м, не признавал и за беляевцами. ОН мог бы вслед за Брю­
совым процитировать Надсона:

Лишь бы хоть как-нибудь было излито,


Чем многозвучное сердце полно!

и вслед за Брюсовым объявить это "как -нибудь" девизом русского


художества конца века l 24. Односторонность подобного взгляда по­
нятна, но понятно и оправдано ощущение современников: для них

звуковая красота, блеск звуковой материи воплотились в музыке


Скрябина. Эллинистический пласт русской духовности просвечивает
сквозь совершенные формы скрябинского творчества, выходит на­
ружу в праздничных, нарядных звучаниях!
Но всегда у Скрябина точеное, эстетически совершенное с л у ж и т
и Д е е . Он - "м узы к а н т и Д е и,,125, искусство для него - орудие
жизнепознавания, истина искусства - и с т и н а ж и з н и. Это не
идеальная жизнь, сотворенная по моделям искусства, это жизнь реаль­

ная, питающая искусство собою, это действительность начала века,

124 см .: Б р ю с о в В. Далекие Ц близкие. Спб., 1912. С. 46.


125 С а б а н е е в Л. Скрябин и Рахманинов//Музыка . 1912. NQ 75. С. 395.
48
знавшая в России потрясение революции и окаменелость столыпинских
будней, пахнущая "гарью, железом и кровью" (Блок). У нас много
писали о связях Скрябина с действительностью, и мы не будем повто­
рять хорошо известного, отметим только, что скрябинская музыка
900-910-х годов живет тревогой и что тревога есть ответ, даваемый
реальности, а также и отзвук самой этой реальности в искусстве. Будни
источали некий ультразвук, доступный лишь чуткому уху, - это бьm
ультразвук 1 ревоги, предвестник всеобщего потрясения, казавшегося
из глуши 1907 или 1910 годов таким далеким, а на самом деле стояв­
шего так бш зко ... Скрябинская музыка бьmа 'этим чутким ухом. Тре­
вога в ней звучала, но не сочтем Скрябина лишь романтическим мятеж­
ником во имJ[ Прекрасного. Композитор В, нимает "бедовым звонам"
истории, еле еще слышным над предоктябрьской Россией, и музыка'
е го наполняе ~ ся этими звонами, сама становится з в о н о м ...
Эстетическое сознание, становящееся общественным
сознанием,
предъявляющее искусству идеальные требования и, с другой стороны,
жаждущее общественного бытия для искусства - что это, как не ро­
мантизм глубоких, платоновских корней? Наше искусствознание обычно
и берет Скрябину в союзники Вагнера и Ницше (романтических худож­
ников и ром антических мыслителей), в современной же ему России -
символистов "первого призыва". Угадываем с к р я б и н с к о е в
про г рамме - з авете русского символизма: . "Воспоминание символизма
о ... незабвен'IОЙ ... силою родового наследия поре поэзии выразилось
в следующи~ явлениях: 1) в подсказанном новыми запросами личности
новом обреl ении ... энергии слова, 2) в представлении о ' поэзии как об
источнике интуитивного познания ... 3) в намечающемся самоопределе­
нии поэта не как художника только, но и как лИ'тости,,1 26.
Можно, ПОJJaгаем, в параллель говорить об эстетической энергии
звука, желанной Скрябину, о музыканте - общественной личности
и музыке - (,рудии миропостиганУ.я . "Энергия слова", завораживающее
сияние художественной материи становится проявленцем с в о б о д ы,
свободы духа в делах его, и утверждением свободы, призывом к ней
в кругу жизни несвободной инекрасивой. "Открьmся ВfIХОД в вольный
И широкий мир: "Мир прекрасен! Человек свободен!" - так В. М. ЖI)Р­
мунский пишет о символистской иллJdзии и символистском деви­
зе 12 7, но это и скрябинский девиз, это скрябинское оправдание
красоты.

Отнюдь не самоценна красота для композитора. Взыскуя искусство ­


праздник, он отрицает искусство -украшение, высоко подняв значение
эстетического, отвергает эстетизм. Бездуховным; "в высшей степени
мозговым" (его слова) 128 представляется "Мир искусства", этот очаг
русского художественного р е м е с л а, очаг стилизации, декор,~тивиз ­
ма, во многом и эстетства. Полутонов внутри "мирискусничества Скря ­
бин не различал, все здесь казалось ему бесплодным, ибо "эстетизм бес­
JY!оден,,1 29. Телесная красота "мирискуснических" балетов бьmа - по

126 и В а н о в Вяч . Заветы символизма//Аполлон. 1910. NQ 8. С. 12- 13.


127 Ж И Р М У н с к и й В. Преодолевшие символнзм//Русская мысль. 1916.
Nq 2. С. 25.
128 Переданы Л. Сабанеевым (С а б а н е е в Л. Воспоминания о CI<рябине.
С. 248) .
129Слова Скрябина в передаче Л. Сабанеева (Там же . С. 10!).

49
Скрябину - недопустимой, унизительной для искусства уступкой плоти
и виртуозному умению, яркая материальность музыки Стравинского
явилась ему как поражение духовности, дань византийски - замыслова­
тому, византиЙски-лицемерному. Повторим: не все в "Мире искусства"
открылось Скрябину и не вполне справедлив его суд над увиденным l З о ,
но как высок этот суд, ибо судят здесь мерой духовности, духовной
тревоги! доживи композитор до тех времен, когда судить и рассужи­
вать стала сама история, горечь правоты своей испил бы до дна - как
Блок, сказавший в 1919 году о "мирискуснических" журналах: "Я все
больше утверждаюсь во мнении, что за мечательные русские журналы ...
"Аполлон", например, бьmи какими-то сумасшедшими начинаниями;
перелистывая сейчас эти перлы типографского искусства, н серьезно
готов сой ти с ума, задавая себе вопрос, как сумели их руководители
не почувствовать, во что превратимся мы, чем станем через три-четыре
года"! З 1 .
Суд над жизнью и над искусством во имя духовного, во имя высокой
идеи - черта р у с с к а н . Скрябин, которого многие при жизни
с'ппали музыкантом "ничьей земли", был, конечно, музыкантом сугубо
русским. "Только русские потому так строго ВЗЫС{<ИВaIОТ с искусства,
что не признают обыденного (мещанского) искусства", - довольно
этой скрябинской мысли для того, чтобы идейный мир комп озитора
открылся нам в глубокой свнзи с русской духовной традицией l З 2.
Словами Б . Л. Яворского опреде'JJИМ другое важное свойство н а Ц и о­
н а л ь н о г о (по Яворскому - славянского, а не толы<.о русского)
в Скрнбине: "Психологическая действенность, допускающа я свободу
страстных переживаний, импульсивность эмоциональных реакций и воз­
можность волевых организующих воздействий"l З З. Четкий слепок
со скрябинской музыки! Нам для дальнейшего нашего изложения
особенно много даст эта "возможность волевых организующих воз­
действий": не раз столкне мся с утоленным желанием порядк а, с высоко
дисциплинированной формой, превращающей "переживания" в факт
эстетический, в явление творческое - и тем подымающе й действен­
ность "переживаниЙ" .
Повторим, что Яворский все сказ анное им относил не только к
Скрнбину, но И К славннским предшественникам композитора - Шо­
пену, Чайковскому. Славннское происхождение фортепианного Скря­
бина давно уже стало общим местом нашей скрябинианы. (Хотя, заме­
тим, никто печатно не обсуждал весьма спорные высказывания Б. В.
Асафьева: "Скрябин непроизводительно много времени и сил затратил
на свой композиторский рост ... влишше Шопена бьmо порабощаю-
Щ им"l З 4 . П очему "пора б· ощающим.
"? И можно ли говорить о "непроиз-

1 ЗОМы не имеем здесь возможности разносторонне представить "Мир искусст­


ва" , показать то, что осталось за гори з онтом скрЯбинского видения. Характерис­
ти ку "Мира и скусс:гва" читатель найдет в специальных работах о русской I<ультуре
начала века, назовем хотя бы "Художественную жизнь России на рубеже XIX- XX
веков" Г. Стернина (М., 1970).
lЗl Б л о к А. Памяти Леонида Андреева//Собр . соч.: В 8 т. М . ; П., 1962. Т. 6.
С. 130.
lЗ2 см .: А с а Ф ь е в Б. Из устных преданий и личных моих встреЧ-бесед//Сов.
музыка . 1943. NQ 1. С. 23.
lЗЗ uит. по кн.: де р н о в а В. Гармония Скрябина. Л., 1968. С. 12.
lЗ4 г л е б о в Игорь. Три смерти//Музыка. 1915. NQ 221. С. 302.

50
водительно затраченном времени" в жизни гениального художника?
Не любой ли день такой жизни в чем-то плодоносен?) Давно согласи­
лись и с листовско -вагнеровскими воздействиями на Скрябина, давно
уже написано о демонизме, общем великим романтикам, демонизме
"в гётевском понимании" - как "крайне напряженной творческой
силы, высшей активности духа"! 3 S. Давно уже отзвук вагнеровского
"Тристана" угадан в томительно -светлых скрябинских композициях! 36.
Нет нужды вновь сосред'оточиваться на этом. Но в одной, дополняющей
параллели себе все-таки не откажем. "Стремление к большим масшта­
бам, к великим творениям, к монументальному и грандиозно - массо­
вому - СО'lетающееся, как это ни странно, с пристрастием к мельчай­
шему, к дробному, к деталям духовной жизни", - так характеризует
Вагнера Томас Манн! 3 7 . Этими же словами можно бьmо бы сказать
о Скрябине! Для всего дальнейшего в нашем оче рке очень важно пом­
нить о "высшей грандиозности" и "высшей утонченности" (определе­
ния скрябинские, известнейшие) как полюсах притяжения в твор­
честве русского композитора, полюсах, с· о в м е с т н о направляющих
мысль и волю. Тончайшая звуковая материя, широко разметанная ...
Именно это, оригинальное по видимости, явление представляем как
романтическое наследство; момент существенный, и пусть он не по­
теряется для читателя.
Наш очерк переходит в стилевой план. Анализируем фортепианные
со чинения "позднего" Скрябина, беря их - начиная с Шестой сонаты -
одно за другим; картину стиля, полагаем, удастся воссоздать в подроб­
ностях. "Средний" период дадим в ярчайших воплощениях - это Чет­
вертая j1 Пятая сонаты. Обе интересны нам как Д в и ж е н и е с т и л я;
это духовные озарения - и не останется без внимания д в и ж е н и е
Д уха. Но ведь недаром отдали мы духовному миру Скрябина несколь­
ко предшествующих страниц: многого впредь можно не касаться, лишь
в памнти держать сказанное.
Ч е т в е р т а я с о н а т а, ор. 30. "Астральная" ее про грамма об-
щеизвестна: свет звезды, проникающий "туман легкий и прозрачный",
навстречу звезде - "жгучая радость желания" .. . Читая программу , сму­
щаешься выспренностью текста, но мысль его так чиста и такая она .
с к р я б и н с к а я, что прощаешь выспренность, да и один лишь раз
прочтешь, а потом никогда уже больше не будешь возвращаться к про­
грамме - вполне довольно музыки! 38. Легко войдет эта музыка (вмес­
те с программой, если угодно) в круг русского романтизма ХХ века,

;::См.: А л ь ш в а н г А. Избранные сочинения . М., 1964. Т. 1. С. 269.


В ряд с медленными частями Первой и Второй симфоний, упомянутыми
М. МейчИl<ОМ (М е й ч и к М. Скрябин. М., 1935. С. 18), поставим си-мажорный
раздел Этюда, ор . 42, NQ 8, - здесь отзвуки и "Тристана" и "МеЙстерзингеров".
Невольную цит ату из "Тристана " не скроет даже блестящая кульминация Вальса,
ор. 38, тт. 181-182 (восходящий ход на увеличенную квинту).
!37
М а н н Томас. Страдания и величие Рихарда Вагнера//Собр. соч.: В 10 т.
М., 1961 . Т. 10. С. 103.
!38
Как в Третьей 'сонате, "Поэме экстаза", музыка существовала Д о прог-
рам мы, по крайней мере, до ее литературного текста. И никак нельзя забывать
сказанное композитором о "Поэме экстаза": " ... вообще же я хотел бы, чтобы
относились сначала к чистой музыке" (С к р я б и н А. Н. Письма. М., 1965.
С. 491). ;
I
51
сольется с ,,лиловыми мирами" русской духовности 900.х годов I Э 9 :
прочь от буржуазного, сытого - к несказанному и нездешыому, к звез­
дам! Почетно место музыканта в этом кругу, прекрасны сотоварищи -
поэты (Блок в "астральной" драме "Незнакомка"), живописцы (Чюр­
лёнис, Врубель).
Соната в композиционном смысле нова для Скрябина. )Jвухчастный
цикл фактически одночастен, и дело, конечно, не в переходе attacca
от части к части и не в тональном тождестве частей, а в единстве тема­
тизма и фактуры; первая и вторая части соотносятся как два круга,
два витка спирали. Уже видна фор м а -с пир а л ь: музыка все выше
подымается по кругам эмоционального тонуса, неизменным сохраняя

свой тематический материал. Эта Форма-СПИJ;?аль, эта к о м поз и Ц и я


раз г о р а н и я (если можно сказать так) станет особен::юстью скря­
бинского творчества и, думается нам, особым скрябинс: <им словом
в эволюции музыки. Во всяком случае, в Четвертой сонате никакие
не "первая" и "вторая" части и не "вступительная" и "заключитель­
ная" (это понимание формы распространено) - здесь с пир а л ь:
два крупных витка, Andal1te и Prestissimo volal1do и еще три малых '
витка внутри Al1dante и Prestissimo .
Тематизм сжатый. Начиная с Четвертой сонаты, музыка Скрябина
ускоряет свое движение к т е м а т и ч е с к о й фор м у JI е - вплоТь
до тематически трактованного интервала. Вместе с этим в Четвертой
сонате зв уковая ткань уже сильно тяготеет к СОСТОЯНИЯl\! интегриро­

ванным, целостным: схож высотный состав горизонтали и вертикали,


тематически значимых и фоновых голосов; мелодический г, )лос воспри­
нимается как г р е б е н ь г а р м о н и и, как верхняя кромка плот­
ной звуковой массы.
При большой гmотности звучания музыка г о ри з о н т а л ь н о
разрежена. Имеем в виду ритмю,: у Сонаты, впервые столь f!CHO сказав­
шую о Ц е з у р е как о главном звене скрябинского р!пмического
мышпеНЮI. Пропуск долей, в особенности сильных, создает чуть не
' физическое ощущение разрываемой ткани -
туго спряденной ткани
Четвертой , Сонаты. В конструктивном смысле это есть внутридолевая
нерегулярность, и В. Холопов а о ней верно пишет: "Когда .. . затраги­
вает'ся , единица внутридолевого метра и колеблется самая малая мера
времени, композитор словно дотрагивается до самых чувствительных
струн нашего B~eMeHH6гo восприятия и внушает эмоции нервно-им­
пульсивные ... ,,14 Но перевес эмоционального восприятия музыки над
конструктивным именно в Четвертой сонате велик, и тем более велик,
что в противоречие импульсивной ритмике входит плотность звуковой
ткани! Цезуры становятся какими-то огненными точками, сквозь них
словно глядится остролучащееся пространство; цезуры разрывают

собою ход Prestissimo, разрывают горизонталь: ветер пространства


несет клочья земной материи ... Таким открылось нам Prestissimo в ис­
полнении гениального русского пианиста Софроницкого.
139
ВОЛl~ующе близко к СI<рябинс~им цветовым образам музыки стоит этот
блоковскии образ:: "лиловые миры (из статьи "О современном состоянии рус­
ского символизма ). Для Ч<:;твертой сонаты Скрябин выбрал тональность фа­
диез мажор цвета "синего, яркого" (скрябинскую синопсическую таблицу см ; :
Д е л ь с о н В. Скрябин. М., 1970. С. 400).
140
Х О Л О П о в а В. Вопросы ритма в творчестве композиторов ХХ века.
М., 1971. С. 277.

52
Из ритмических идей и еще одна знаменательна, ее представляет
начало Prestissimo (басовый голос) :

Хореический мотив, гармоническая опора на слабой доле: фигура


скачки, изумительное творение романтической фантазии! Вспоминаем
IIIопена (Соната си-бемоль минор), Листа (Мефисто-вальс) ; наверное,
у Скрябина фигура э т а эапечатлелась как шопеновская, ведь он "от
к олыбели до могилы" пронес ее в творчестве, как проносят музыканты
в памяти первые волнения, ниспосланные музыкой. Первыми скрябин­
скими волнениями - это известно - бьm IIIопен ... Иногда обращенный
я мб вме сто хорея, иногда восходящий ход вместо нисходящего - но
в оистину от "колыбели до могилы" пронесен ритм сюitп<и: от J>resto
1888- 1889 годов до Прелюдии, ор. 74, N° 5; Четвертая соната - сере­
дина пути...
В пианистической фактуре С онаты много типичного, "отстоявше.го­
ся " (имеем в в иду не только ранний скрябинский стиль, НО И вообще
романтический пианизм), есть и ' прозрения, есть то новое, чему еще
только жить в поздних сочинениях . Из традиционно-романтического -
фактура ,,3 trois main s '" ("три РУI<.'"И") в репризе Апdапtе: мелодия
в центре зв укового целого , гармонические фОliЫ по краям его . Это
Лист! Но· вот С к р я б и Н: фактура кульминации (Prestissimo, от
т. 144). Исследователи называют эту фактуру "экстатической" и дают
примеры раннего ее ИСПОЛl>Зования в скрябинской музыке l41 . Все
т ак, но в кульминации Че твертой сонаты нам вперв ь;с: открылся верх­
ний регистр скрнбинского фортепиано как символ - и к а к т Щ е­
т а: композитор мыслит его испепеляюще-ярким, а звуковая реалыlOСТЬ

выходит иной, звучание третьей октавы fortissimo бледное, сухое,


и оно таково на любом фортепиано - т а к о в о фор те п и а н 0142.
"Архангельский гнас" остается нишь идеей, высокий. регистр денается
нишь символом яркости ... И второе: куньминация Сонаты запечатле ­
вает скрябинскую звуковую архитектонику. Максимальная плотность
фактуры на верхнем уровне звучания, минимальная - на нижнем . Бет­
ховен предпочитал массивный Ц о к о л ь звуковой перестройки, но не
к у п о н, нарядность же верхних ярусов звучания и легкость "несу­

щей" конструкции - это IIIопен (кульминация Полонеза-фантазии),


это Скрябин. Романтики знают размах царственный, но ведут в небо
из-под сводов; звукоощущение их не терпит вязкости, вторая октава

и не даст вязкости при самых больших фактурных нагрузках! .


Роль низкого регистра меняется , Конечно, в Четвертой сонате он
. оставляет место и вполне традиционным гармоническим басам (Pres-
i41
См.: Н и к о л а е в а А. Фортепианный стиль Скрябина (на при мере произ-
ведений малой формы). Дис .... канд. искусствоведения. М., 1974. С. 103-105.
142Верхний его регистр обертонов о беден, количество частичных тонов неве­
лико, вследствие чего звучность жесткая или, по выражению К. Мартинсена, "сту­
чащая и трещащая" (см.: М а р т и н с е н К. Индивидуальная фортепианная техни­
ка. М., 1966. С . 55).

53
tissimo, тт. 21-29 и аналогичные места), но к р а с о '1 Н а я т р а к­
т о в к а .р е г и с т р а делается частью стиля. "Бас" стал красочной
подробностью; музыка З<ЦIетела в басы и YllU1a оттуда, оставив в па­
мяти лишь эхо гулкого звучания, лишь намек на устойчивость ... Именно
устойчивостью, опорой - гармонической и ритмической - и пере стал
быть скрябинский бас, а низкий регистр перестал быть опорным (пони ­
мая под этим функциональную роль регистра). Опорой все чаще де ­
лается гармоническая фигурация, разумеется, сомкнутая педалью (как,
например, в тт. 66-68 Prestissimo). Это не аккордовый "столб", не
твердое звуковое тело, это нечто упругое, держащее на себе, но коле6-
лющееся, но мерцающее. "Устойчивостью зыбкости'" назвали мы то
же у Дебюсси. Наследники романтизма ищут в музыке состояний п р о­
м е ж у т о ч н ы х между статикой и динаМИКQЙ ...
Скрябин ни в чем не хочет резких граней - ни в ритмике , ни в ре­
гистровке, ни в динамике. В о л н а - вот символ скрябинского ::uз уко­
ощущения . Голоса фактурной ткани движутся в одну сторону, мно го ­
плановое построение единонаправленно. А фигурация, успе вающая
обойти две -три октавы в единицу времени (тт. 18 , 22 Andante), - разве
такая фигурация не смывает границы регистров? Образу волны отве­
чает динамическая нюансировка: короткие взлеты, коротк ие спады,
местные кульминации .. . Волна за волной ! Впрочем, в Четвертой сонате
есть генеральная кульминация, есть итоговое состояние. Разумеем,
конечно, двадцать шесть последних тактов Сонаты 1П . В по следую­
щих сочинениях не будет "достижения" - лишь "достигание", лишь
короткие волны-импульсы .
Началом расtmеняющим не становится даже темп. Ведь как велик
должен быть контраст предписанных те мпов Andante - Prestissimo,
но равная плотность фактуры в обеих частях почти снимает конт раст­
шов ; п о с т е п е н н о с т ь с пир а л и остается главным наЦIИМ впе­
чатлением 1 43. Признак родовой (и не только скрябинского стиля,
но всех стилей романтического пианизма): фактура не отвечает пере­
менам темпа, "самые быстрые фактуры конструируются из элементов,
созревших в напряженной выразительности... медленных построе­
ний,,144 Так бьmо и будет у Скрябина . А многое, как говорилось,
н а ч а т о Четвертой сонатой или, по крайней мере, сконденсировано
в ней. В е х о й, повторим, стала Соната в том, что касается компози­
ционной схемы, ритмики, фактуры, регистровки и, конечно, содержа­
ния звуковых форм; все дальше проникает луч духовности, все тоньше
он и ярче ...
Новая веха - П я т а я с о н а т а, ор. 53. Вблизи Пятой несколько
малых вех, заботливо отмеченных цсследователями: Прелюдия, ор. 51,
N° 2 (последнее минорное сочинение), Поэма, ор. 52, N° 1 ("вступает
в свои права "разорванная" фактура коротких, разнообразных по форме
элементов изложения"145), "Энигма", ор. 52, N° 2 (отказ от завер­
шающего тонического трезвучия). Пятая сонатCI идет по путям, обозна-

143 ".Prestissimo volando" - это не столько быстрый темп, сколько andante,


возведенное в новую степень", - пишет С. Е . Фейнберг (Ф е й н б е р r С . Пианизм
как искусство. С. 283) .
144 ф е й н б е р г С. Пианизм как искусство. С. 105.
145Николаева А. Цит.дис . с. 30.

54
ченным этими вехами,. но и сама дает много нового, как и следовало

ожидать от крупного сочинения переходного периода.


Впервые ясно сказалась художественно-философская идея формы
у позднего Скрябина: одночастная Соната воплощает собою движение
духа от несвободы к свободе, от материального кимматериальному -
Д в и ж е н и е Д е м а т е р и а л и з а Ц и и 146 . С изумляющей пластич­
ностью абстракция мысли-понятия, мысли-слова слил ась с абстрак­
циями музыкального мышления; отвлеченность получила чувственное
воплощение 14 7, а воплощение это, которому словно бы суждено бьmо
стать всего лишь наивным звуковым СИМЕоном, становится чудом
музыкальной красоты.
Словами описывать ход му зык и в поздних скрябинских сонатах -
значит все время стоять перед опасностыо "наивных символов". Созна­
вая эту опасность, будем хотя бы кратки, следя за идеей композицион­
ного движения в Пятой сонате. Гул хаоса, ворочанье "темных глу­
бин,,148 - начало Сонаты, путь к кульминации - все большее уплотне­
ние звуковой ткани, ощутимая "материализация звука" (скрябинское
выражение), кода - стремительный распад ткани, "де материали зация":
дух живет, свободный, но лишь мига этой жизни мы бьmи свидетелями,
она продолжена там, куда последовать нельзя, - за краем формы, за
крае м клавиатуры .. .14 9
Пятая ' соната не может считаться идеальным образцом позднего
скрябинского фОРМОТВОР'lества или даже примером его, достаточно
полны м: и кульминация здесь е ще' спишком близко ]( концу, и мо­
мент "дематериализации" слишком краток, почти внезапен ...
Но он
есть, и это ставит Пятую сонату в ряд философски трактованных форм.
Мень ше BCerQ противоречат сказанному канонический вид сонатного
allegro в Пятой и даже вполне традиционное распределение "xap~KTe ­
ров": главная партия - действенная, побочная - созерцатепьная, ли­
рическая .. . Все поздние сонаты Скрябина выдержаны в канониче ской
схеме сонатного allegro, что не мешает им воплощать идею "материаль­
ного и духовного". Всё решают динамика, темп, ШlOтность фактуры!
Ведь даже и обычная у Скрябина полная реприза не противоречит идее:
это виток спирали, это разгорание эмоционального тонуса музыки ...
В стремительном двИ,Жении словно испаряется звуковая форма Д у-

146 И понятие и слово СI<рябинские . Нам известно о теософском происхождении


понятия ; мы отказываемся принимать его с научной ТОЧI<И зрения, но для позднего
скряБИНСI<ОГО творчества понятие это, эстетичеСI<И трю<туемое , - одно из важней­
ШИ~4~гнорировать его мы не вправе.
Тут нет противоречия с вышесказанным: МУЗЫка в своей смысловой стороне
абстрагируется от I<ОНl<Qетного, чувственно осязаемого, музыкальная же форма
взь~~~ет к чувственному и воспринимается чувственно .
"Я к жизни призываю вас, скрытые стремления! Вы, утонувшие в темных
глубинах ... " - начало четырнадцатой строфы скрябинского стихотворного текста
к "Поэме экстаза". Эти и две следующие строчки взяты эпиграфом к Пятой сонате.
149сколько толков вызвали финальные такты, внезапное "прекращение"
Сонаты в вихревом ассеlcrзпdо! "Прекращение" для скрябинистов было и с ч е з­
н о в е н и е м . А духовно чужие Скрябину - те реагировали "юмористически":
"Что такое - или у него живот схватило?" (реплика "одной известной певицы"
по окончании первого а:вторског() исполнения Сонаты в Москве; см.: С а б а н е е в
п. ' Воспоминания' о Скрябине. С. 32). И какой а н т и с к р я б и н и з м - брать
п оследнюю ноту Сонаты левой РУКОЙ через правую (нам случал ось это видеть на
консерваторских экзаменах)! Музыка светоносного полета пригвождалась к
земле.

55
х о в н о г о. Мы еще вернемся к особенностям скрябинских allegri.
Тонально-гармоническая новизна Пятой ,сонаты вот уже семьдесят
лет комментируется в скрябиниане. Нам не остается, видимо, ничего
другого, как выбрать убедительную концепцию скрябинской гармо­
нии - это, по нашему мнению, концепция Б. Л. Яворского - и , на ней
основываясь, представить Ф у н Д а м е н т а л ь н о н о в о е в языке
Пятой сонаты. Таковым считаем два момента. Первый: нонакк:ордовые
структуры устанавливаются в качестве основы звуковых форм , Второй:
нонаккордовые структуры получают функциональную трактовку, вы­
ступают 'прямо в тоническом значении. Тоникой Пятой сонаты , во вся­
ком случае, оказывается нонаккорд от фа-диез, бесспорно оправдываю­
щий шесть диезов в ключе: еспи тонический аккорд строится ,на основе
звука фа-диез, то значит, и тональность фа-диез! 5 О.
Первый из отмеченных нами моментов бопее существенный , Нонак­
корд - основа мелодии и гармонии в Сонате, их и с т о ч н и к: тема­
тические структуры здесь нонаккордового строения , вертикаль и гори­
зонталь связаны интервапьной общностью, сповом, форма Пятой сонаты
интегрирована уже в очень высокой степени. На зывать ли это - по
Сабанееву - "рационализацией стипя"? Если это и "рационализация",
то она подсказана необычайно сильным у Скрябина инстинктом с е р д­
Ц е в и н ы, поддержана инстинктивным желанием выйти к Ц е н т р у
в е щей . Н о н а к к о р Д - с е р Д Ц е iз и н а фор м ы, его эмана­
ции - меподия, гармония, даже пад (альтерация квинты в нонаккорде
становится, по Яво,?скому, важной ладообразующей операцией в скря-
бинском творчестве), '
Как всегда, вместе с силами интеграции действуют в звуковой форме
силы разымающие; проявления е Д и н о г о получают контрастирую­

щие , облики. В Пято~ сонате - и последующих крупных СО'lliнениях -


происходит временное сжатие тематизма, фигурационный же материал,
напротив, разливается весьма широко в музыкальном времени . Так
Скрябин разделяет тематизм и фигурацию, звуковой состав которых
схож, если не одинаков. Вот связующая партия Сонаты:

I imperioso

Тема - жест, сигнал, фон же регистров о размыт, ритмически неясен,


это мерцающая звуковая среда. И еще о темах Пятой сонаты. Это не
просто лапидарные высказывания . Это нечто неразымаемое конструк­
тивно и н~зыблемое по характеру и смыслу, э т о л е й т м о т и в ы.

150"Большая нона заставляет предполагать du.r, - пишет В. Г. Каратыгин. -


lIIестью ключевыми знаками Скрябин доказывает, что он уже мыслит по-новому"
(К а р а т ы г и н в. Г. Скрябин. Пг., б. г. С. 48). Еще одно сочинение (Прелюдия,
ор. 56, NQ 1) - и ключевые знаки навсегда исчезнут из скрябинской музыки.

56
Лейтмотивное понимание тематизма относится к романтической тради­
ции, но это также и актуальная сторона неоромантической музыки
ХХ века (Скрябин, Шёнберг) : интерес тематизма не в том, "что с ним
будет", а в том, "что ОН собою означает". Тема как символ предъявлена
к разгадыванию, к толкованию. Смысл же и структура ее неприкосно­
венны, вплоть до ТОГО что один и тот же агогический нюанс сопровождает
тему повсюду, где бы она ни появилась (побочная тема Пятой сонаты
с ремарками "molto таН. - а tempo") .
И все же интегрирующая тенденция сильнее' Она у позднего Скря­
бина нарастает из сочинения в сочинение. В Пятой сонате функциональ­
ные разлиtlliЯ между теми или иными уровнями звучания уже весьма

невелики, фактура, во всяко м случае, на различных звуковых уровня х


одноти пна. Правая и лев ая руки играют "одинаково трудную" музыку,
и дело не только в исконно романтической потребности уравнять руки
"техни че ски" (Лист их уравнивает именно в этом плане : "техника"
одинаково трудна и у правой и у левой) , но и в смысловом, функцио­
нальном равноправии обеих партий!
Как и в Четвертой .СОШ:lТе, нивелируются различия регистров. Скря­
бин намеренно держитсн вне ж и в о п и с н ы х концепций звуковой
формы, разумея иллюзию пространства в живописи . В о л н а . и в Пнтой
сонате остается ГЛаВНОЙ его идеей. Тонько , быть может, эта идея здесь
реже связывает себя с дпинными пиниями, С "катящейся" звуковой
материей , t!Эще иллюзия р а с к а ч и в а 10 Щ е г о с я з в у к о в о г о
т е л а - отны не любимая Скрнбиным. Вертикаль раскачивается в
"рит мах тревожных'" 5 J :

>- '--""
р sot to У Осе m' !i r ~rioso

~.

А верхний регистр все остается самым привлекательным! Опять служит


он пристанищем экстати ческому, опять он для Ск рябина место свето­
носного истончения материи - и опять он жесткий, опять стучащий,
и опять "соп lumin'osita" ("с сиянием") остается лишь идеей, призывом
к артисту-исполнителю; полно ответить на этот при зыв не во власти

'даже и Соф роницкого ... J 5 2


Еще о ритмике. Она в Пятой сонате нервна, тревожаща и текуча.
Ск рябин отныне избегает четных метров, идет к трехдольности и пяти­
дольности как метрам без резких контрастов "сильного - слабого".

J5 J
Так назван сх одный ритм в автокомментариях к чуть ранее написанной
"Поэме экстаза".
J 5 2 Из музыки. прошлого по тем же при'!инам неподвластен исполнителям
последний всплеск финала шопеновской Сонаты си минор: секстаккорд fortissimo
в первой - второй октавах (т. 276). Всплеск этот совершенно "скрябинского"
смысла или, вернее, - вот откуда Скрябии!

57
Поверх такта, поверх метра летит теперь его мысль! Четко двудольной
он делает в Пятой сонате лишь заключительную партию: она для него
пока еще традиционная результирующая, традиционный упор формы.
Пока еще - и в последний p::LЗ.
Уже нет полос однородной динамики наподобие двадцати шести
тактов f ff .Б Четвертой сонате .. Динамические волны стремительно
накатьmаются и отходят, апогей громкости - всего восемь тактов {! .
и артикуляция контрастная, короткого дыхания, с обилием знаков
поп legato. Искрится, колет снопом лучей звуков ая поверхность Со­
наты!
Рубеж переЙден. Близко уже к вершинам позднего скрябинского
творчества: "Прометею", Шестой сонате. Но еще несколько шагов .
В Этюде, ор. 56, N° 4, Скрябин дает т е х н и к у Д о п о л н и т е л ь­
н о с т и: мелодические звуки не участвуют в гармонии . Поэма, ор. 59,
N° 1, сняла различия между тематизмом и фигурацией, между гори­
зонталью и вертикалью, несмотря на то что вертикаль здесь - дело

педали и только педали 15 З; отметим ритмику, построенную на прин­


ципе дополнительности (остановка или ' цезура в одном голосе, дви­
жение - в другом), и перед нами предстанет замечательный пример
скрябинской "Формы-шара"15 4, внутри которой все едино и все пе­
реливается, отражается одно в другом. Шаг остался до Шестой сонаты.
Ш е с т у ю с о н а т у, ор. 62, мы почитаем высочайшим достижением
"послепрометеевского" Скрябина, о с е в ы м творением во всей
его поздней фортепианной музыке именно по ПРИ'П1не поразительной
целостности звуковой материи в этой Сонате, мы бы сказали, - а б­
с о л ю т н о й ц е л о с т н о с т и. Все СО'П1нение растет из единого
тематического источника, и, что в высшей степени характерно для
"послепрометеевского" Скрябина, источник этот - шестизвучие , НОН­
аккордовая структура с расщепленной квинтой (d-f -аs-Ь-h - сiS).
Новизна "послепрометеевской" гармонии сказывается в ПОЛНой мере,
как и вообще "послепрометеевская" концепция формы: мелодический
тематизм есть горизонтально развернутое т е м а т и '1 е с к о е с 0-
з в учи е 15 5.
В первых тактах Сонаты тематическое созвучие "повисает" в звуко­
вом пространстве. А далее оно на'П1нает источать из себя нити мелоди ­
ческих мыслей, линейно развертываемых тем. Темы, имеющие общий
источник, чрезвычайно схожи по своему звуковому составу , их отли­
чает друг от друга в основном форма движения - восходящего, нисхо­
дящего.

Материал, как в большинстве поздних сонат, толкуется лейтмотивно.


В этих условиях форма движения становится л и Ц о м темы, ее ЗН<l-

15 3 Чистейшим явлением фор т е п и а н н о с т и назовем мы эту пьесу, в кото­


рой широкое расположение звуков в линии вынуждает педализировать, педаль
же сводит звуки в аккорд!
15 4"Надо, чтобы ПОЛУ'IIIлась форма, как шар", - передает Л. Сабанеев слова
105).
Ск рябина (С а б а н е е в Л . Воспоминания о Скрябине . С.
155 В гармонии налицо одиннадцатый и седьмой - "про~етеевы" - обертоны
натуральной гаммы; мелопика обладает привкусом целотонности, неизбежным
п р и гор и зонтальной разверТI<е "прометеева" шестизвучия . Вс/! - родовые черты
скрябинской музыки после "Прометея".

58
ком - чуть не единственным! 56. И если темы сочетаются в контрапунк­
те, то различаем мы их по направлению. Можно ли, впрочем, говорить'
о контрапункте, если даются мелодические тождества, лишь разно

направленные?
драматургия Шестой сонаты - Д р а м а т у р г и я з а к л и н а н и я.
Кругами ходят темы-символы, движение их мерно и неспешно, но кру­
говой' ход в музыке есть ход с пир а л и, повторение завораживающе­
странных тем заставляет наш слух желать и с х о Д а, желать все более
сильно, и форму ощущать как звуковое тело, наливающееся напряже ­
нием. Исход не в "прорыве" - в р а с т в о р е н и и. Слух "втягивает­
'L;я" в плотно-неподвижную атмосферу зву чания, он не ищет и не хочет
"прорыва", ибо дал заворожить, з а к л я с т ь себя (заклинатель­
ная, магия повторений!), и звуковую форму он ощущает как раство­
ряющуюся, уходящую в горячий туман бесконечности! 57. Мы готовы
сказать, что Шестая соната - это скрябинская космогония. Абсолют­
ное единство звукового поля, спираль движения и "форма-шар", нака­
ляющаяся, растворяющаяся в пространстве",

Подобное наше впечатление поддержано всеми средствами скрябин­


ского фортепианного письма в Сонате. Параллельные планы фактуры
лишены функциональных различий, партии обеих рук равноправны
в содержательном и КОНСТРУКТИВНОМ смыслах, НИЖНИЙ уровень зву ч ания
утратил роль гармониче'ской опоры. ДефункционализациlO изло­
жения (определим это так} наблюдаем в Пятой сонате, даже и в Четвер­
той, но в Шестой сонате процесс ЗaJJreл далеко, и в СЛУХОВОМ ощущении,
повторим, дал нам музыку абсолютной целостности.
Такая музыка, такая звукован форма движима контрастом п л о т­
Н О С Т и, сгущением и разрежением звуковой материи. "движи ма " -
слово, быть может, не совсем верное в передаче ощущений от музыки.
"Неподвижная, пульсирует", как пульсирует кипящее вещество, - так
определить бьmо бы вернее:

! 5 6 в генезисе здесь снова романтическая музыка xIK века. Вспомним о малой


роли ритмического контраста и, напротив, важном формообразующем значении
различных типов мелодического движения (подъем, падение, "кружение") у Шо­
пена.

157 Здесь повторено уже написанное нами о lIIестой сонате в исполнении С. Т


Рихтера (см. кн.: Рассказы о музыке и музыкантах. П.; М ., 1973. С. 146). Что
поделаешь! Образ, этой Сонаты внушен нам артистом-исполнителем, и не раз в
предлагаемой книге о б раз м узы к и есть дело слушательских впечатлений
более, ч ем теоретического анализа .

59
Характернейший фрагмент! "Плотно" - "разреженно", и снова "плот­
но", и снова "разреженно", и все в считанные миги музыки. Полифония
здесь, конечно, мниман, появление и исчезновение голосов суть не бо ­
лее чем пульсация звуковой ткани .
Напрашивается параллель с Дебюсси. Добавим сюда еще и несколько
случаев скрнбинской треХСТРОlПЮЙ записи. П п о т н о с т ь как динами­
ческое начало формы, полифонин как функция п л о т н о с т и - э то
говорит об обобщающей установке КОМПОзиторского слуха у Дебюсси
и (крябина, о новой функциональности, принесенной ими в звуковое
творчество, и не в последнюю очередь о романтическом проис хожде нии
их стилей именно от "обобщающего" звукосозерцания романтиков. Го­
ворить о различиях? Дебюсси обретает целостность много составнои
композиции, целостность 'звуковой иллюзии . Скрябин же находит це­
лостность сплошного звукового тела, целостность в о п н ы: ве дь
.и на трех строчках начертанные, скрябинские гоп оса движутся парал-
лелыlO! .
Еще несколько наблюдений над фактурой Шестой сонаты . Как обипь­
ны здесь трепи, тремопо, как вообще характерна вибрационн ан техник а
дпя позднего Скрябина! Колеблющаяся звуковая материн, мерцающий
ее свет (реально ощущаемый скрябинским "цветным слухом") и
допжны бьmи воплотитьсн в инструментальной поэтике призвуков,
биений, поэтике "расщепленного тона". Призвук., "расщепленный тон"
(в фактурном воппощении это и есть трель, тремоло, форшлаг) сооб­
щает скрябинской гармонии п о л н о т у про т и в о ре ч и в о с т и .
Примером пусть будет начало Шестой сонаты с форшпагами соль и
си-бемоль к основному шестизвучию (форшлаг си-бемоль вместе с
опорным тоном форшлага соль образуют расщепленную квинту тема­
тической гармонии). Трепь и тремоло к тому же позволяют играть
п п о т н о с т я м и: колеблемая фактура, даже и самая плотная, не
будет звучать вязко, но ведь и самое прозрачное звучание, тремопируя,
"затуманится", "сгустится"... Так и происходит в испопнительских
воппощениях музыки.

Игра п п о т н о с т я м и - переход горизонтали в вертикаль и об­


ратно - распространеннейшее явление у позднего Скрябина, и мы сейчас
берем его фактурную сторону, не самую важную. Разве различия в
звуковой плотности при тождестве звукового состава не движут му­
зыкой, не раскачивают звуковое тело Сонаты?

60
а j /е {ошЫlfОllll п/

в пример мы привели ЗaJ<ЛЮ'Dпельную партию. Здесь уже нет ничего


от результирующего, наоборот, вместе с заКЛЮ'lliтельной партией музыка
уносится вдаль от ясности, яркости, материальности; "взмах крьта" -
э та заключительная ...
Но ничто - никакие "сжатия" и "разрежения" - не мешает Шестой
сонате оставаться подобием сплошного, тяжестью налитого тела . хо­
чется еще и еще сравнений с природным, органическим. Где же, как
не в природе, увидим мы высшую степень целостности? Вот о д и н
т а к т м узы к и (260 -й): звук до-дuез, словно меченый атом, пере­
мещается из глубин звуковой материи к ее верхним, в и Д и м ы м
уровням; этот до-дuез означает единство материи и вместе с тем дви­
жение ее.

Но довольно аналогий, перейдем к иным особенностям письма в


Шестой сонате, помимо фактурных. Метрика трех-, пятидольная; дву­
дольные построения (заключительнаh партия в аккордовом варианте)
становятся архитектоническим р а с пор о м между обширными
пространстваl\Ш текучей, безударной ритмики. Динамика получает
конструктивное значение: переход от темы к теме не дает в Шестой
сонате такого четкого контура формы, какой дает переход от forte
к piano, пусть даже волнообразный (а динамическое развитие здесь
сплошь волнообразно!). Динамические переходы лепят форму, и все
же шкала динам'ики узка, и Соната пребывает в динамическом состоянии
пламенеющем - скажем так, - но не пламенно-ярком. Агогика (смена
темпов) выступает в конструктивном значении подобно динамике:
ведь и последовательность движений есть рисунок формы, и этот ри ­
сунок тем более выпуклый, чем меньше контрастов содержит мелоди­
ческий материал.
И при этом как, в сущности, мало динамических и агогических указа­
ний дается в Сонате и вообще в произведениях позднего Скрябина!
Имеем в виду - н е Д в у с м ы с л е н н ы х у к а з а н и Й. Ибо обиль­
ные скрябинские ремарки есть по большей части автокомментарий к со­
держанию музыки, но никак не "исполнительское указание", то есть
н е Д в у с м ы с л е н н о е т р е б о в а н и е динамики, агогики, арти­
куляции и т . д. ,,~panouissment de forces mysterieuses" ("расцвет таин­
ственных сил"), "la геуе prend form" ("мечта принимает форму") -
что это? "Исполнительское указание" типа forte или accelerando? А
"onde caressante" (,,ласковая волна") - неужели это всего-навсего
dolce? Конечно, нет . Это именно автокомментарий, записи на полях
завершенной веiци в попытке постичь смысл сделанного, это с а м о­
п о з н а н и е т в о р Ц а. По-нашему, исполнитель должен прочесть
подряд весь текст ремарок, он напитается психологической атмосферой
музыки даже и в том случае, если откажется видеть в ремарках сло-

61
весный субстрат произведения. Психологическая атмосфера - можно
ли пренебречь ею? Но ею пренебрегают, отмахиваясь от ремарок позд­
него Скрябина как невразумительных и претенциозных, ею пренебре ­
гают, -предлагая "смягчить ремарки" ( !) или умеНЫIШТЬ их число l 8 .
И при этом забывают, кстати, что ремарка-комментарий есть давняя
традиция европейской инструментальной музыки, восходит она едва ли
не к Куперену, прямой же предтеча Скрябина в этом - Лист.
Мы оставляем Шестую сонату. Произведений столь цельных уСкряби­
на, пожалуй, больше не будет, хотя и будет, несомненно, музыка пре­
восходящей яркости и разнообразия.
Уже сразу вслед за Сонатой композитор создает П о эмы, ор. 63,
характерные и контрастирующие друг другу. Первая из них, "Маска'; со­
держит ритмическое остинато . Весьма схематична здес ь фактура, не­
обыкновенно схематична, мы бы сказали, для позднего Скрябина: одно­
голосная мелодия и аккомпанемент. Ск рябинск ая музыка надела на
себя маску (истинно так!), стала ровной, застылой . Зато вторая поэма,
"Странность", - квинтэссенция позднего стиля. Форма пребывает в
состоянии некоей невесомости - фактурной, тональной (в основании
музыки лежит нонаккорд с расщепленной квинтой) . Если говорить о
фактуре, очевидно одно: нет баса, нет низких, опорных звучаний, но все
остальное неясно, и прежде всего неясно, вертикаль ипи горизонталь -
гпавное построение пьесы:

аuес IlfJe II,'ra~lgele su/Ji 'е - ai.gu


-
11 ~'-' ~f..- ~ - t':jt::-

-.J - ~
-
~ {. I ~

{ 1\ ~
7 F'" 1 7

. __= t:I t=:f.


. ~
6

-
-
..-
, tJ
u{ ~
1 1
".Ll,J1Я глаза" это ГОРИЗОJlТ<U1Ь. Но неужели здеСI> можно обойтись без .
педали? Уверены , что нет : беспедальное звучание было бы слишком
не в духе скрябинского фортепиано. Значит - lIа педали, значит - гори­
зонталь превращается :в вертикаль'! Не совсем так. Остается зыбкосп"
остается мерцание, м е ж Д у г о риз о н т а л 1> 10 И В е р т и к а лью

повисает эта фактура, этот звуковой материал . .


Какан дивная музыка , какой ни с чем не сравнимый ЗВУКОВОЙ образ
и ни с чем не сравнимый о б раз и н с т р у м е н т а! Остропучащийся,
воздушный . ХХ век празднует в нем звуковые свои открытия: прочь
от темных глубин немецкого романтизма (еспи есть что-нибудь резко
"антибрамсовское" В новой фортепианной музыке, то это скрнБИlIская
"Странность"), прочь от попнозвучия . от низкого регистра , от гармони­
ческих педалей; к свету, к "расщеппенностлм" звуковой мате рии,

1 5 ~ Этот вандальский призыв к редаКТ()IММ содержит, напри~ер, статья Ро­


берта Халла "Скрябии: комментарий"(IIIJ 1.1 Robcrt . SсгiаЫ п : а соmmепtj jThe
m usica l times. 1926. Novemb . Р. 994).

62
к вспышкам, квантам звучания! Это путь от Скрябина к фортепианной
сонористике 40-50-х годов 15 9.
Теперь о скрябинской С е Д ь м о й с о н а т е, ор . 64. Подробный
ее анализ дан А . А. Альшвангом в статье ,,0 философской системе Скря­
бина,,16 О. В тесной связи разбирает выдаюшиися советский музьiковед
содержание и форму Сонаты. Мы не видим НИ ~Iего лучшего, чем последо­
вать за Альшвангом в его анализе, в чем- то этот анализ корректируя
и дополняя.
П о л н ы й цеп н о й л а Д определяет звуковой облик Сонаты.
Процити руем В. А. Цуккермана: «" Полный цепной лад" (Альшванг) с
тоникой из четырех больших терций, нанизанных ("сцепленных") по
малым терциям ... В нем сливаются одноименный мажор и минор ...
он позволяет использовать звукоряд "тон-полутон" ... ОН создает почву
для культивирования острых соотношений уменьшенной октавы или
большой септимы (что заставляет подумать (J Веберн~) и их обраще­
ний»1 6 1. Большое звуковое богатство извлекает композитор в Сонате
из восьми тонов цепнога лада, на их основе сазидается меладический
тематизм , аккардика, фигурацианный материал ... Впал не законны
усавременных теаретикав аналогии м ежду цепным ладам и серией.
Так, Дж. Пёрл называет серией (почему-то "семизвучной") горизанталь­
ную форму лада, а скрябинскую композицию в целом к·валифицирует
как "недодекафанную серийную,,1 62.
Неизбежна в э тих уславиях звуковысатная близость тем, на осо­
бенность Седьмой сонаты состаит кю" раз в к о н Ф л и к т н о й по­
станавке фармы: темы противопалагаются друг другу, ваплащая раз­
личные смыславые антинамии. Хатя эти антинамии филасофскога
парядка и тачный их смысл вряд ли бьm бы панят без камментариев
компазитора, Седьмая соната - произведение традиционнае, ибо кан­
фликтная драматургия традиционна для санатных форм. Конфликт
в ыраже н здесь к тому же да схематизма четко, Седьмую сонату можно
счесть самай ко мпо зицианно простой из поздних скрябинских сонат .
Узел конфликта - главная партия. Парыв, валевое усилие, нечто
традицианнае ДЛЯ главнай партии романтически х санат, ваплощающей
собою ч е л о в е к а б о р ю Щ е г о с я, встречается с непадвижным,
.оцепенелым ... Не с данностью ли бытия, чужда го духавным тревагам? И
то и другое передано средствами романтическага происхождения: дейст ­
вие - кв арта-квинтовый восходящий мотив на аккордовом фоне, за-

159Клавирштю ки iIIтокхаузена - как часто заставляют они всп омнить о зву­


ково м мире "Странности" ИЛИ, скажем, ПОЭМЫ, ор. 69, NQ 2! Подумаешь, коне ч но,
и о ЗВУКОВЫХ параллелях Скрябин - Веберн, коль скоро именно этот последний
был ПРЯМЫМ музыкальным предтечей lIIтокхаузена .
160 Александр Николаев ич Скрябин С. 145-187.
161 ц у к К е р м а н В. По страницам сборника//А. Н. Скрябин. М., 1973. С. 30.
162Р · е гl е George. Serial соmроsitiоп апd a tonality. Ап introduction of th e mu sic
SсhоепЬегg, Berg апd Webern. Berkeley а. Los Апgеlеs, Uпiv. of Calif. press, 1962.
Р. 98. Совершенно разительно сходство скрябинекой ,;серии" и основополагающего
восьмиступенно го звукоряда в музыке Бартока; сказывается, по-видимому, процесс
ассимиляции "далеких обертонов" (седьмого и одиннадцатого) музыкальным
сознанием ХХ века. Об этом см.: Х О· л о п о в а В. "Обертоновая "гармония начал а
ХХ века/ /Сов . музыка. 1971. NQ 10.

63
стылость же, неподвижность - протянутая гармония в низком регистре
на педали. Конечно, и мелодический и аккордовый тематизм имеют
"цепной" звуковой состав; вполне в духе позднейших серийных компо­
зиций вертикальную и горизонтальную проекцию о Д н о г о и т о г о
ж е подавать как контрастный материал ... Фактура оригинальна: разу­
меем аккордовую "сердцевину" первой темы и отсутствие в этой теме
басовых ритмофактурных опор; роль опоры играет фигурация шест­
надцатыми на педали (в начальном варианте изложения, приведенном
А. А. Альшвангом, не было даже и такого баса - лишь отдельные шест­
надцатые, по две в такте). Что сказать? Это с к р я би н ск о е з в у­
ч а н и е - яркое и бесплотное!
Побочная партия: автор характеризует ее как "полное отсутствие
чувственности, лиризма". Но А. А. Альшванг прав, говоря о ней как
о лирике, утонченной до необычайного, и все же лирике, все же т р а­
Д и Ц и о н н о Ц п о б о ч н о й, добавим мы. Как и А. А. Альшванг,
мы верим непосредственному ощущению от музыки, а это ощущение
о б л а с к а н н о с т и, с о г р е т о с т и: во все времена даруется
оно лирикой, как бы ее ни называты 3 • . 3аклю tDпельная же партия
традиционна только ДЛЯ "послепрометеевского" СкрЯбина: взмах
крьmьев, взлет. Ритмика и фактура изумительны:

Воистину тончайшие, с трудом просчитываемые "расщепленности"


звуковой материи! А сколь необычны ремарки: "etincelant", "рр" -
сверкающее pianissimo! .. .
в разработке Сонаты ясно видятся два раздела. В первом - спираль­
ное движение тем, чередование их, "все повышающееся опьянение ощу­
щениями" (Альшванг); второе - кульминация:

l.~{юСО~----~-----_----~-----~----m----~-----~--;
'-----'

163 Ремарка" avec ипе celeste volupte"("c небесным сладострастием") лишний


раз указывает . на лнстовско - вагнеровское происхождение музыкальных образов
Скрябина. Не мотив ли "Парсифаля" это «небесное сладострастие:>? Или листов­
ского "Фауста"? Говоря об ,;отсутствии чувственности, лнризма", Скрябин,
думается, имел в виду "земноЙ .~' лиризм, а вернее, психологизм, традиционный
для русской музыки конца XIX века.

64
о нет, это не "реальный звуковой образ колокольного звона православ­
ных церквей" (Альшванг)! Это тихий звон нетерпения - праздник
на пороге, праздник б у Д У Щ е г о! Неужели не открывается слуху
порыв этой музыки за горизонт той русской реальности, что звенела
"православными" колоколами?
И снова Скрябин дает в своей Сонате полную репризу. Только что -
в кульминации - музыка летела в небо, и вдруг она всей своей тяжестью
"рушится в загоны" (перефразируем строчку Пастернака), в "загоны"
классического сонатного allegro. Верно: Скрябин обуздывает себя,
укрощает ·центробежные силы творчества, но на какое испытание обре­
кает оп исполнителя! Скрябинист "божьей милостью" (о других гово­
рить не стоит) всего себя отдает скрябинской кульминации, настежь
распахивает душу высокому небу музыки и, задохнувшись счастьем
полета, должен заново повторить все темы, все связки , всё ...
"Фор ма таких произведений, как, например, Шестая соната, абстракт­
но схематична, и потому ее исполнение - с тем, чтобы донести эту музы­
ку до слушателя, - требует громадного нервного напряжения", - пишет
Г. Г . Нейгауз, скрябинист "божьей милостью" 1 64. Именно это искуше­
ние п о л н о й реп риз ы - мы уверены - рождает у исполнителя
понятие об "абстрактном схематизме" формы (и в Шестой сонате,
и в Седьмой, и в Восьмой), рождает "нервное напряжение". Ощутить
репризу как ВИТОК спирали, новый виток после кульминационного
витка, - что говорить, это нелегко. Ощутить piano репризы как тонус
более высокий, <leM forte кульмина ии ... Но это возможно, с этим
справляются скрябииисты, с этим справился Нейгауз: существует запись
заме<laтельного исполнения им Седьмой сонаты.
Большая кода Седь мой - подъем высочайший, выше разработоч­
ного. Д в и ж е н и е Д е м а т е р и а л и з а Ц и и, о котором дала
лишь некоторое понят ие концовка Пятой сонаты, здесь воплощено
в головокружительном танце ("еп ип vertige", "головокружительно").
Те мп нарастает, музыка поднимается в регистры все более высокие ...
Светоносный в и хрь ! Столб света, распад материи:

t~~
~~~ ::
л

e.J :v
ff
It-

if
Знаменитый скрябинский аккорд "еп de'lire", "в исступлении"! И - от­
свет , "след света" в девяти последних тактах Сонаты, в обертоновых
семизвучиях accelerando pianissimo, - "след света", дуновение чистой
духовности. Нигде не получает скрябинская и Д е я фор м ы более
подробного и более отчетливого воплощения, нигде мобилизованность

164
Н е й г а у з Г. Заметки о Скрябине (К сор о калетию со дня смерти ) / /Сов .
музыка. 1955. N2 4. С. 39.

3 Заказ N2 915 6S
звукосимволов (например, трелей, арпеджио как символов света и по ­
лета) не бьmа и не будет более полной.
П р я м о т а о р и г и н а л ь н о с т и - вот что в Седьмой сонате.
Это же и в Э т ю Д а х, ор. 65, следующем скрябинском сочинении.
Большие ноны (первый Этюд), большие септимы (второй), кварто­
квинтовая аккордика (третий) - все характерно для позднего Скря­
бина, особенно кварто -квинтовая аккордика (еще и "дважды -лад"
с редкой наглядностью подан в третьем Этюде 16 5). НО подобно тому
как ·в Седьмой сонате композитор очертил себя пределами традицион­
ной формы, так и здесь он не захотел или не смог освободиться от
и н е р Ц и и ж а н р а. Единство технической формулы, единство
ритма, моторность - все традиционные признаки этюда обнаруживает
опус 65, и в этом он подобен опусам 8, 42 или опусу 2, N° 1. Принци­
пиальных различий нет между этюдом в нонах и ·этюдом в терциях,
если оба этюда отвечают одному и тому же жанровому канону. Можно
сказать, что Этюды, ор. 65, - это самый простой, с а м ы й о б ы '1-
Н Ы Й Скрябин из всего, что даровано нам поздним периодом . И од­
нако мы не собираемся отрицать подымающей силы Этюда; ор. 65,
N° 3, его "магнетизма" - особенно в конгениальном исполнении С. Рих­
тера!
В о с ь м а я с о н а т а, ор. 66. Крупнейшая из поздних скрябинских
сонат и оконченная последней из них. Д л и н а Сонаты - вопрос,
разумеется, не внешний, длина означает определенную меру концен­
трации звуковой материи, и, надо сказать, для музыки позднего Скря­
бина (интегрированная форма, процессуально трактуемые динамика
и агогика) расчет длины, расчет к о н Ц е н т р а Ц и и должен быть
особенно точным. Он и бьm точным - повсюду, кроме Восьмой сонаты.
В Восьмой какой-то про счет , и конструкция "провисает", Соната ка­
жется "затянутой,,1 6 б. Что двигало Скрябиным при сочинении, чем
о п р а в Д а н а Соната в глазах ее создателя? Может быть, он хотел
еще раз пройти путь от , ,личного" - борений, действия - к надмирно­
му, духовному, чистому от "личного"? Наверное, так. Но путь ока­
зался слишком долог. Повторена в экспозиции главная партия, дважды
дан в разработке эпизод Presto, реприза - наиподробнейшая из СКРЯ­
бинских. Это не в контрастах бьющаяся форма, как в Седьмой, и не
застылое марево, как в Шестой; материал действенный, но о с т р и я
композиция не получила 16 7 , для "марева" же материал слишком дей­
ственный и пестрый: имеем в виду гармонический язык Сонаты, предла-

165 "Дважды-лад" (Яворский), предполагающий единство двух тональных


сфер на расстоянии тритона, как нельзя более явен в виде перемежающихся басо ­
вых опор соль - до -диез .
166только не в исполнении Софроницкого ! Но ведь даже и у него была мысль
о купюрах - что -то совершенно необычное для этого артиста (см . : Н и к о н о в и ч
И. В. Воспоминания о В. В. Софроницком // Воспоминания о СофроницКом. 2-е изд.,
М., 1982. С. 209.). Сдержанное отношение к Восьмой сонате очевидно у скряби­
нистов. А случайно ли, что сам Скрябин ни разу публично не сыграл Восьмую?
167 Образ блоковский : "Всякое стихотворение - покрывало, растянутое на
остриях нескольких слов" (Б л о к А. 84).
Записные книжки. М., 1965. с.. То
же, KOHe'IНO, и музыкальное произведение, и когда мы писали о "провисающей"
КОНСТРУКЦИИ , это означало, что она нуждается в о с т р и я х, способных сделать
ее т у г о н а т я н у т о й.

66
гающий слуху "прометеево" шестизвучие и доминантсептаккорд, квар­
товые структуры и минорные трезвучия.
Вот то, что кажется нам самым интересным в Сонате. Ее начало:
вертикаль в тематической трактовке (как в Шестой сонате), гармония,
из состава которой выделится мелодический материал сочинения.
Вновь - и в последний раз - изумляемся мы пластике скрябинских
звучаний, скрябинской звуковой "космогонии": тела рождаются из
сгустка материи... Главная партия. Предельно сжатый мелодический
тезис (будущая поэма "К пламени"!) и отзвук-фигурация в квартах.
(Квартовый параллелизм - новый вид фортепианной техники. Де­
бюсси только через два года даст этюд "Кварты", Прокофьев пишет
квартовую Мазурку, ор. 12, N°4, в 1913 году, по крайней мере, одно­
временно со Скрябиным.)
Mo lto piu vivo, связующая партия. Ощущение от нее - почти физи­
ческой определенности: "желание вырваться", усилие без исхода:

mollo plli vivo

Снова, как видим , техника "раскачивания", но еще больше,. чем


в Пятой сонате, нак апливается здесь ЗВУКОВОЙ энергии благодаря п о­
Д а в л е н и ю о пор мелодико-гармонических и ритмических (обра­
щенный ямб) .
Побочная партия отмечена надписью "Tragique" ("ТрагичнО"). Широ­
кий, напоенный энергией ход в мелодии - неужели это ,,личный тра­
гизм", трагизм-печаль, а не надмирный трагизм-праздник в духе Тра­
гической поэмы, ор. 34, или эпизода Tragico в "Поэме экстаза"? Ко­
нечно, второе!
Meno vivo, заключительная партия. Уже внешний ее рисунок, не
тонько звучаНl-!е, воспринимается как СИМВОЛ полета, "крыла":

Еще один символ в цепи подобных (Шестая, Седьмая сонаты). Но как


широко легпо "крыло", как велик объем фигурации - четыре с поло­
виной октавы, ходы на септиму, нону! Без педали здесь обойтись невоз ·

3* 67
можно, но м е рап е Д а л и должна быть найдена с тем, чтобы не
"сжать" горизонталь, не отягчить музыку в ее полете.
Эпизод Presto. Характерное presto позднего Скрябина: оно не дает
ощущения скорости. Ибо нет фигурационного движения, мерной ритми­
ческой пульсации, благодаря которым обнаруживает себя скорость.
Есть аккордика, разделенная цезурами, есть фигурационные всплески:

.~. 8- - ----
fr- :

Пуантилистское, "точечное" пись мо - никакой М<JТОРИКИ! Что в итоге?


Физически ощутимое "задыхание от лучезарности" (Скрябин), тонус
скованного порыва . Не в б е г е находит себя дух музыки - в круже­
нии, в коро тких импульсах в о с пар е н и я. Снова изумишься
пластичному звуковому облику идей абстрактно-философских!
Как в Четвертой сонате , обилие цезур и присутствие пространства,
глядяще го сквозь "прорези" цезур, связывается с плотной звуково й
тканью. Изложение здесь часто на трех строчках, в тт. 16- 17 даже на че­
тырех, но все равно "душно" музыке - так тесно располагаются голоса,
связанные единонаправленным движением. Как в Четвертой сонате, -
в е т е р про с т р а н с т в а и тяжелое звуковое тело, но причудли­
вее очертания тела, необычайнее цвета свечения.
Д в е п р е л ю Д и и , ор. 67. Стабильное положение голосов относи­
тельно друг друга, их четкое функциональное различие ("мелодия -
аккомпанемент"), остинатный ритм и квадратная периодизация фор­
мы - не есть ли все это начало нового, п о с л е Д н е г о скрябинского
восхождения? К себе самому, строгому и простому какой-то п о с л е д­
н е й стро'гостью и простотой? К "черной черте на белом фоне"? 1 6 8
Говорят 'о ' скрябинско'М классицизме, о "возрождении мажора
и минора", вообще - о возврате к композиционным средствам.
ранее оставленным . Не забывают оговорить "новые формы" возрожден­
ного. Что-то вернулось на новом и последнем витке стилевой спирали,
вернулось иным. Что-то из т р а Д и Ц и о н н о г о пришло к Скрябину
впервые . Многое из "позднего" осталось и развилось . Сплав н о в о й
т р а Д и цио н н о с т и и т р а Д и Ц и о н н о й н о в и з н ы (под
этим последним понимаем устойчивые черты стиля) рожден тягой
к общению, желанием ясности и вескости пророческоЙ. Пусть ощуще­
ние самого себя как пророка (Скрябин последних лет) бьmо ощуще­
нием романтика-идеалиста - новый этап все равно обладает высочай­
шей духовной ценностью.

1 68Слова Скрябина в передаче Алисы Коонен. См . : А Д ж е м о в К. Х. Из


воспоминаний о В. В . СОфроницком//Воспоминания о Софроницком. С. 359.

68
Прелюдии, ор. 67, - начало. Будут отступления, продолжения, вер­
шины. Одна из вершин - Д е в я т а я с о н а т а, ор.68.
"В девятой сонате я глубже всего прежнего соприкоснулся с сата­
ническим... тут настоящее зло" - слова композитора 169. Ими под­
тверждается новизна идейно-эмоционального
содержания музыки.
Зло и протест против зла, отрицание зла - это ново, и это означает
обретение цели, исхода ("раздражением без исхода" называл Яворский
стиль позднего СКРЯбина), про т и в з л а - в этом воля композитора
перестает быть волей индивидуалиста только и становится частью воли
всеобшей; всечеловеческой; "кризис индивидуализма" наступает ... 1 7О
т е м ы з л а нет в Сонате. Есть тема, заклинательная" (главная)
и тема ,,дремлющей святыни" (побочная) 1 -71 . От первой исходит тре­
вога, динамизирующий импульс, вторая же тема становится о б ъ е к­
т о м . з л а: подвергается резкому преображению, "осквернению"
(Скрябин). 3 л о как идея воплощается не в темах, но в драматургии
Девятой. Превращение побочной партии из прерывисто-вопрошающей,
томительной р е ч и з в у к а м и в брутальный марш есть зло, драма­
тургический прием "насилия над темой" есть для. Скрябина - не сомне ­
ваемся - вульгарный, з л о й прием; жанр (марш!) тоже для него
воплощение вульгарности или зла. Композитор воплощает в Сонате зло
и клеймит его самой силой воплощения. Так резок, так жесток он
нигде не бьш, такой площадной простоты в насилии над темой нигде
не было у него, и в этой резкости и жестокости - ужас перед жесто-
костью, проклятье ей!172 • .
Фор ма Девятой объективно нова для позднего Скрябина, будь хоть
трижды в традициях романтического искусства преображение материала .
Объективно новм ДЛЯ Скрябина трансформация темы (это означает
отказ от лейтмотивной трактовки тематизма), построение формы по
прямой неуклонного подъема к кульминации-маршу (отказ от "спи­
рального" движения); нова и степень наглядности, доступности фор­
мы - очень высокая.
Выбор средств выражения диктуется конструктивной задачей. Все
средства с т а б и л и з и р у 10 Щ И е, р а с ч 11 е н $1 10 Щ И е, у п р 0-

169Передано л . Сабанеевым (С а б а н е е в Л. Воспоминания о Скрябине.


С.140).
1 7 0 с у б ъ е к т и в н о композитор давно уже ощущает свое творчество как
дело общественное, AaBIJO уже живет мыслями об искусстве всеобщего значения.
О б ъ е 1< т и В н о Скрябин выходит за черту индивидуализма в Девятой сонате
с ее типизированными эмоциями и ярко-общительной формой.
171 Определения скрябинские (см.: С а б а н е е в Л. Воспоминания о Скрябине.
С. 109, 112). .
. 1 72 Сказанное позволяет оценить совершенно различные трактовки Девятой со­
наты двумя крупнейщими русскими пианистами В. СОфроницким и В. Горовицем.
у ж а с и про к л я т ь е - у СОфроницкого: с каким напряжением, с каким тяж­
ким грузом тревоги и боли движется он к эпизоду Alla marcia, как страшится
марща, как медлит! А марщ -
какая катастрофа, как гудит р ояль, какое трудное
дыхание ритма! горовиц же летит навстречу маршу, нервно приподнятый, увлечен ­
ный; марш -
праздник, обретение цели! Слов но Горовиц сам 3 Л О. ВО всяком-
случае, инфернапьная его трактовка кажется почти кощунственной (при необы­
чайном артистическом блеске) рядом с т р а т е Д и е Й, во площенной Софро­
ницким.

69
щ а ю щ и е. Фактура приведена к гомофонной схеме; параллельных
звуковых планов немного (сравниваем с фактурой Восьмой сонаты),
положение их в регистровом пространстве весьма устойчиво. Диапазон
одновременного звучания расширился - доходит до четырех октав .

Видим не частый у позднего Скрябина прием имитационной полифонии


(хотя бы самое начало Сонаты), сталкиваемся с остинатной ритмикой,
во всяком случае, с двудольными ритмами на всем протяжении Сонаты.
Стоит ли говорить, как знаменательно это вторжение ДВУДОЛЬНОСТИ
и не просто двудольности - маршевой двудольности! - в творчество
Скрябина, порвавшего с жанровой ритмикой и вообще с жанром в пя­
тидесятых опусах 1 73.
И еще: большой конструктивной четкостыо отличаются динамические
решения. Волны crescel1do приводят к генеральной кульминации: forte
в эпизоде Alla marcia; исключительное для крупных скрябинских форм
явление "динамического шпиля"! И конечно, исключительная экономия
динамических ресурсов: ни разу до кульминации не дает Скрябин forte
более чем на полтакта l74 .
Д в е п о эмы, ор. 69. Кажется, что Скрябин колеблется. Первую
из поэм _ пишет на языке lI1естой сонаты: паутина близко лежащих голо­
сов-нитей, едино направленное их движение, размытый контур ритма
и, разумеется, интегрированная звуковая ткань. Во второй же поэме -
Скрябин "черной черты". Планы звучания резко расчленены, и не только
в пространстве, но и во времени: поочередно даются тематические репли­
ки в верхнем и нижнем голосах. Вся лапидарность гомофонии - "мело­
дия-аккомпанемент" - в разделе Piu vivo. И везде минимальная плот­
ность звучания.

Семидесятые опусы. Последние страницы в каждом из разделов


скрябинского фортепианного творчества. Последняя, Д е с я т а я с о­
н а т а, ор.70.
"Это лес", - заметил композитор Л. Сабанееву1 7S. "Это скрябин­
ская сонористика", - скажем мы. Не хотим говорить "импрессионизм",
так все здесь далеко от укоренившихся понятий "импрессионистичес­
кого" в фортепианной музыке. Нет главного - пространственных иллю­
зий, ибо нет многоплановой фактуры. Есть с к р я б и н с к о е: ре­
гистрово сплоченная фактура, единонаправленное движение голосов .
Есть высокая мера звуковой плотности и лучащиеся зияния цезур.
Почему мы говорим о сонористике применительно к Десятой сонате?
Из - з а Ф у н к Ц и о н а л ь н о й т р а к т о в к и р е г и с т р а. Верх­
ний регистр (вторая - третья октавы) присутствует в Сонате почти
постоянно, он становится главной характеристикой звуковой фор­
мы. Называть его ,,лейтрегистром"? Этого недостаточно: о н в с юду.
(Раньше, как помним, высокий регистр бьm принадлежностью кульми­
нации, знаком кульминационного напряжения; бьm он также знаком

173
Поэма-ноктюрн, ор. 61, - исключение, да и много ли в ней от ритмики
и фактуры традиционного романтического ноктюрна?
1741]равда, в тт. 111-113 нет знаков, указывающих на изменение динамики
после rorte в т. 110. Но масса звучания уменьшается, и динамический спад де­
лается неизбежен.

17S C а б а н е е в Л. Воспоминания о Скрябине. С. 167.

7.0
"дематериализации", местом финального vertige. В Десятой регистр -
обобщающее начало формы.) . .
"Лейтфактура", бесспорно, есть. Это аккордовое вибрато (трель,
тремоло, репетиция). Вибрационная техника обильна в "послепроме­
теевских" творениях Скрябина, но в Десятой сонате вибрато а к к о р­
Д о в о е и в высоком регистре: нерасчленимое звуковое целое, слепя­
щее п я т н о звучания! Свет и еще раз свет! Именно это - иллюзия
света, но не иллюзия пространства - назначение скрябинской соно ­
ристики. И ,,лес" скрябинский - не кукушка (перо не подымается
приписать звукоподражательный характер терцовым мотивам вступле­
ния) и не движение воздуха (кстати сказать, моторика главной партии
нами воспринимается как что-то до обидного традиционное); скрябин~
ский ,,лес" - пятна солнца, охапки сияющей материи!
Замечательное явление позднеромантичеСКОIО пианизма - Десятая.
Мартеллато, репетиции, трели, у Д а р н ы й т е х н и Ц и з м создают
иллюзии свечения - без картинности и программного образа. Бытие
физической материи воспроизводится музыкально, и недаром g Сонате
ремарка "radieux" ("сияющий, лучистый") - скол_ь многое определено
для нас этим словом в физической картине мира!176 -
В последнем поэмном цикле - Д в у х п о э м а х, ор. 71, - Скрябин
снова "двойной", его стиль располагается словно бы по обе стороны
от схематизированной гомофонии Девятой сонаты. П о с л е Д е в я­
т о й - в такой манере написана Поэма N° 1. Фактура четко расчленена
здесь по гомофонному принципу, диапазон одновременного звучания
весьма широк, положение голосов в регистровом пространстве устойчи­
во. Стиль д о Д е в я т о й - в Поэме N° 2: многосоставная фигурацион­
ная ткань, регистров о сомкнутое звучание ... Интеграция ткани - в обоих
сочинениях (надо ли напоминать, что речь идет об интервальной общ­
ности вертикали и горизонтали, о технике дополнительности, о
завершающих квазитонических гармониях как сумме звучания мело­
дического материала или - по Сабанееву - "осадке мелодической ли-
нии"?177). . .
Оба сочинения - "точное двукратное повторение одночастного то­
нального построения". Так определяет А . А. Альшванг форму поэм и
говорит на этом · основании о "зачеркивании" проблемы формы"l 7 8 .
"Зачеркивании"? Мы бы сказали: о б н а ж е н и и с у Щ е с т в а. Все
"точно повторено"179, время же протекло, сдвинулось, а протекание
во времени - это существо музыкальной формы. Временное начало
к а к т а к о в о е открывается слуху в миниатюрах .позднего Скря­
бина благодаря "точному повторению" музыки. Форма не "зачеркивает-

176 '
Скажем еще раз: Десятая - сонористическое сочинение без признаков фор­
тепианного импрессионизма . В позднеромантическом пианизме она и некоторые
другие скрябинские произведения образуют особую область звукописи - рядом
с импрессионизмом и помимо него. Стили Бартока, Прокофьева - забежим впе­
ред - образуют "не-романтическую" область звукописи.
177 цит . по кн.: Де р н о в а В. Гармония Скрябина. С. 73.
178 А Л ь ш ·в а н г А. О философской системе Скрябина/ / Александр Нико­
лаевич Скрябин. С.185.
179 в первой поэме сдвиг на тритон, во второй - на малую терцию, но в усло­
виях "дважды-лада" и цепного лада (соответственно) это, конечно, "повторения".

71
ся" - с предельной яркостью обнаруживает себя как с пир а л ь;
скрябинская поэма не экстатический полет ныне (она была им в трид­
цать втором, тридцать четвертом опусах) ,а ровное пламя ...
Пламя - программный образ у Скрябина, это у него и образ формы,
Говорим, конечно, о последней его фортепианной поэме - "К п л а­
м е н и", ор.72.
Из позднего Скрябина это известнейшее произведение - гипноти­
ческого воздействия, властности з а г о в о р а и КОНСТРУi(ТИВНОЙ
прозрачности, напряженной экспрессии и благозвучия . Не в противоре ­
'lliИ, а в соотношении Д о п о л н и т е л ь н о с т и находятся эти свойст ­
ва, и все вместе означает глубокую жизненность музыки, одновремен­
ную ее апелляцию к самым различным слушательским эмоциям и к раз­

личному эстетическому опыту. П р е Д е л н о в и з н' ы и легкую


постижимость программной музыки найдут в поэме "К пламени" те,
кого манит новизна, и те, кто любят в искусстве традиционное, "знако­
мое,,!18 о

А п Р е Д е л ь н о с т ь с т и л я очевидна здесь. Тематический


материал плотен, как кристалл (секундовые ходы, восходяший и нисхо­
дящий), фоновые фигурации, напротив, размываются до потери ритми­
ческого контура . Музыка ДВЮЮlма средствами динамическими, темб­
рально-репiстровыми, временныIи.. В классической иерархии формо­
образующих средств ни динамика, ни регистр не были первостепенно
важны, у Скрябина - стали! Линия динамического нарастания (отнюдь,
впрочем, не прямая) становится горизонтальным контуром формы,
неуклонное расширение регистрового диапазона (от двух до пяти октав)
также есть формообразующая сила, наконец, учащение ритмического
пульса (половины и 'Iетверти - восьмые - шестнадцатые) ведет форму
по виткам спирали 18 1. Именно с пир а л ь - форма поэмы, и это
не ново для Скрябина, ново то, что с пир а л!> есть функция ритмики,
динамики и регистровки. Второплановые в прошлом элементы формы -
здесь только они ведут форму вперед. И это - говорим торжественно -
ставит "К пламени" в центр ' музыкальных исканий раннего ХХ века .
Разве Дебюсси, Шёнберг, Барток не ищут новых средств обобщения
формы взамен средств тематического развития и тональной модуля­
ции? И разве не находит , их Скрябин (по крайней мере, одновременно
с Дебюсси и Шёнбергом) в поэме "К пламени"?
И второе, - быть может, более важное: благодаря ритмике, регист­
ровке, динамике разве не получает музыка скрябинской поэмы вы­
пуклость зрительного образа, разве не становится волнующей картиной

180 А также красивое ибо красота и благозвучие - неотделимые свойства


скрябинской музыки. С~четание кварт и тритонов в "прометеевом аккорде" -
источник благозвучия, не только напряжения! Поэма "К пламени" завораживает
полнотой обертонов ого резонанса, им слух согрет, им утешен; напряжение же
тритоново-квартовых сочетаний растет с росто м регистрового диапазона в пьесе .
181 В ритмике поэмы отметим характерно скрябинскую триольную фигуру

("ритмы тревожные") и модификацию ее

'1 n n n '1 '1 ; цезуры прорезают плотную массу фоновых голосов, '

и сквозь прорези эти глядится пространство ...

72
занимающегося огня и через это - волнующе-ясным символом очище­

ния и надежды?
И снова - огни. "Темные огни" и "Гирлянды", Д в а т а н Ц а, ор.
73, - замечательнейшее творение Скрябина, новизна простоты, эмоцио­
нальная свежесть на последней черте жизни. "Гирлянды" ближе к скря­
бинским шестидесятым опусам: линии гармонического происхождения
(арпеджии) , текучая ритмика, фигурационный склад нижних голосов.
Но неспроста "Гирлянды" названы т а н Ц ем. Остинато, то есть повто­
ряемость, отвечает и Д е е т а н Ц а как повторяемости и расчленен­

ности. Пусть остинато это в высоком регистре, агогически неровное


(1'1'.9-12 "Гирлянд" и аналогичные), все равно: в "Гирляндах" больше
жесткости, чем в любом скрябинском т а н Ц е. А "Темные огни" -
это не только остинатность, но и у Д а р н о с т ь.

Вещь поразительная: Скрябин, слышавший фортепиано как инстру­


мент "крылатой души", звучания улетающего, имматериального, ви­
девший на нем отблеск ч и с т о Д у х о в н о г о, такой Скрябин
в конце пути отверг звуковые иллюзии и потребовал от фортепиано
реальностей, открыл волнующую про с т о т у р е а л ь н о с т и в
кругу самом для себя заповедном - фортепианных звучаний. Пусть
апокрифический комментарий автора к "Темным о гням" ведет прочь
от реальности 182 , токкатный облик произведения, потрясающая для
Скрябина его материальность скажут о "черной черте" , о желании п о­
с л е Д н е й про с т о т ы - без всяких иллюзий, о желании яркого,
лапидарного, слышного и внятного всем. Тревога в 'шстом пульсе музы­
ки: г роз о в а я Р о с с и я говорит здесь голосом наичуткого своего
художника.

Подступаем к последнему скрябинскому творению - П я т и п р е­


л 10 Д И Я м ;ор. 74. Музыка щемящая, оттого что необычные 01'1'0-
ченность и .свежесть волею судьбы сделались приметой последних скря­
бинских страниц, что ни тени исчерпанности нет в содержании и языке
Прелюдий, и только судьба заставила их быть про Щ а н и е м. Но,
конечно, мы слышим в них прощание. Как не услышать его, если Скря­
бин навсегда умолк с семьдесят четвертым своим сочинением ...
Стиль Прелюдий избирателен до предела, выразительность же столь
концентрированная, что рождает программной ОТ'Iетливости образ .
Но всяком случае, мы с готовностью принимаем характеристики пьес
почти что программные. Их дает Л . Сабанеев со слов Скрябина 183.
"Невыносимая боль" - первая Прелюдия. Фактура здесь гармоничес­
кого спожения, и аккорд, гармонический комплекс всезначащ, в нем
одном, в необычно острой диссонантности его (перевес напряженности
над благозвучием явен в "дважды -ладовых" сочетаниях септимы и ноны
или увеличенной октавы), воплощен образный смысл Прелюдии.
Вторая Прелюдия - "смерть". О ней много написано, завораживает
пророческий смысл автокомментария, завораживает музыка .. . Необыч­
ное для Скрябина (Прелюдии, ор. 74, богаты необычным!) басовое
остинато и еще два остинатных уровня фактуры; "дважды-ладовая"
окраска баса (Fis ·-C), хроматическое движение в остальных голосах,
ярко минорный колорит обрамляющих тактов; пятиголосное изло -

182 "Пляска на трупах ... средневековье" (см.: Н и к о н о в и ч И. В . Воспоми­


Н;lНия О В. В. Софроницком//Воспоминания о Софроницком. С. 231).
183 с а б а н е е в Л. Воспоминания о Скрябине. С. 270.

73
жение в диапазоне от силы двух с половиной октав; поражающая устой­
l!ИВОСТЬ динамики(на всю пьесу одна ремарка ,,рр", не считая "dim .
smorz." последних тактов) ... Как это богато, но вместе с этим как
удушающе-насыщенно, давяще-неподвижно! Сомкнутое пятиголосие,
плотно друг на друга ложащиеся гармонические краски, единая дина­

мика ... . Музыка без воздуха ("бескислородная", по слову СОфрониц­


кого I84 ), С М е р т ь м узы к и. Не с чем сравнивать это скрябин­
ское откровение: с м е р т ь п ~ е к р а с н о г О, в о п л о Щ е н н а я
не с к а з а н н о п р е к р а с н 01 5.
Третью Прелюдию автор определил: "напряжение из последних сил".
Alleg ro без моторики, раскачивающаяся фигура фона с цезурой на пер­
вой доле, это и создает ощущение безысходного усилия, напрасного
напряжения. Знакомая психологическая краска, знакомые ритмы. Это
ощущение здесь, в Прелюдии, поддержано яркой экспрессией мелоди­
ческого рисунка (интервальная его основа - большая септима или
уменьшенная октава), ладовой определенностыо гармоний (мажор!).
Сколько яркого, сколько волевого - и все это сковано, все - затруд­
ненного дыхания.

"Жалобой" называет Скрябин четвертую Прелюдию. Как она строга


и как смела! Гармония "цепного лада", притом самые резкие ее край ­
ности l8б , помещена в пределы схематичного, хочется сказать, "школь­
ного" четырехголоси я . Прозрачнейшее звучание - громадный выигрыш
в экспрессии. Никогда такой напряженной не была бы концовка пьесы,
"утопи" ее композитор в низком регистре и дай в более плотной факту ­
ре; никогда традиционная эмоция "жалобы" не выглядела бы так
свежо, так по-скрябински , не звучи гармония прони зыв ающе остро.
Последнее прикосновение к фортепиано - и какой сгусток энергии!
Пятая ПреJJIОДИЯ - "ЗJ10вещан воинственность". Попет фигураций, хо ­
реический скачок баса - ромаlПическая звукован картина! Может
ли что-то яснее сказать о Скрябине-романтике, о неколебимой верности
Скрябина романтическому пианизму - музыкальной своей родине,
чем последнее творение, последние семнадцать тактов скрябинской
музыки, осененные образами_ Шопена и Листа! Про щ а н и е м с
р о м а н т и з м о м против воли композитора стало это его произведе­
ние. И какой протестующей болью, каким гневом против смерти , против
слепых жестокостей судьбы отзывается в нас гордый, героический
облик скрябинского шедевра, хотя более семидесяти лет уже прошло
с того дня, как не стало гениапьного русского художника .

Огпннемся на написанное и подытожим.


1. Фортепианная музыка позднего Скрябина воп лотила и предопре­
делила многие важные тенденции современного звукового творчества.

184 см .: III и р я е в а Н. г. В последние годы//Воспоминания о Софроницком.


С. 381.
185
Музыка второй (и четвертой) прелюдии , ор. 74, содержится, как известно,
в эскизах скрябинского , ,предварительного действия". И вот еще одна волнующая
очевидность: в тона прощания ОI<рашиваЕ<ТСЯ творческо е дело, живущее, казалось
бы, одним только б удущим.
18Б Нона и септима приобретают в пьесе значение и н т е р В а л ь н ы х к о н­
е т а н т. Диссонантная интервалика как конструктивная основа формы - это
"заставляет подумать о Веберне".

74
Конечно, это прежде всего интеграция вертикали и горизонтали . Далее:
тематическая трактовка вертикали, конструктивная подача второпла­
новых элементов музыкального языка, искусственное ладообразование
и выход за пределы мажоро-минора (в шестидесятых опусах). Част­
ностей, как, например, методы звуковой интеграции, мы сейчас не
касаемся. Скажем только, что влияние позднего Скрябина на совре ­
менников и потомков - далеко не всегда осознаваемое ими 1 87 - шло
путями ладообразования, тематической интеграции и функциональных
решений динамики, регистровки, агогики (разумеем влияния на м у­
з ы к а л ь н ы й я зык). Оригинальным качеством скрябинской
формы оказалась повторяемость материала, Д в и ж е н и е п о с п и­
р а л и, ощущаемое как ход времени. Это нашло известную а налогию
в идеях позднейшей музыкальной сонористики - темброво -регистровых
преобразований материала при неизменном его звуковом составе .
Как говорилось в начале нашего очерка, С к р я б и н хх в е к а -
это очаг НОВИЗНЫ и средоточие типичных черт музыкальной современ­
ности, источник влияний и нечто до экзотики исключительное.
2. Пианистический стиль позднего Скрябина приводит к пределу
многие черты романтического "образа фортепиано" . Сильнее, чем у кого
бы то ни было из наследников Шопена и Листа, сказывается потребность
в имматериалыIOМ, иллюзорном, именно - в иллюзии п р е о б р а­
ж а ю Щ е г о Д в и ж е н и Я, в иллюзии полета, восхождения , ИСТОН­

чения ... Во всяком случае, это не иллюзии простран ствен н ой п ерс пекти­
вы. И композитор ищет неопределенные состояния фортепианной ', фак­
туры или, как говорилось у нас, промежуточные состояния между вер­

тикалью и горизонталью (линейные последования на педали, различные


виды вибрато), 01-1 лишает нижний пл аст звучания традиционных о п ор­
ных функций и т. д' Его забота - с п л о ш н о е, Ц е л о с т н о е. И
вместе с эти м н е в е с о м о е, т о н к о е. Иначе не было бы скря­
бинское фортепиано так богато приз вуками, биениями, не было бы
так богато ' звучаниями верхнего регистра. Массивность романтической '
концертности отвергает поздний Скрябин. Его "образ фортепиано",
р о м а н т и ч е с к и й о б раз фор т е n и а н о в хх в е к е (опре­
деление, как нам думается, законное в применении к Скрябину), есть
образ целостности в невесомом, прозрачном, лучащемся.
З . Фортепианное творчество позднего Скрябина - это главное -
пронизывают токи предгрозового воздуха России. У С крябина нашла
с ебе выражение томительная духота русской "belie epoque", но тысяче­
кратно сильней выражена радость грядущей перемены; небывалой
ясности дан в звуках образ порыва ; взлета, тревоги, очищения в пламе­
ни. l:TaB призывом к перемене и ее пророчеством, музыка Скрябина
явилась великой нашей духовной ценностью.

187 Об этом и о других аспектах "проблемы влияний" см. специальный, пятый


очерк цитированной монографии В. дельсона, Там, правда, весьма мало сказано
о связях скрЯбинского творчества с современными явлениями западной музыки .
В который раз "осталось неотмеченным" влияние Скрябина на композиторов
нововенской школы. В 1927 году Альбан Берг сказал в беседе с сотрудником
ленинградского журнала "Рабочий и театр": " ... все мы многим обязаны русской
музыке, в том числе Скрябину (особенно группа lIIёнберга), что, кажется, у вас
осталось неотмеченным" (Ю, В , Альбан Берг о "Воццеке" (Из беседы) / /Рабочий
и театр, 1927, NQ 25. С. 8) .

75
с. В. РАХМАНИНОВ
( 1873-1943)

Вторая сюита для двух фортеnишю, ор. 17 (1900)' Вто­


рой концерт для фортепиано с оркестром, ор_ 18 (1900 - 1901)' Вариации на те­
му Шопена, ор. 22 (1902 - 1903)' Десять nрелюдий, ор. 23 (1903) ' Первая соната,
ор.28 (1907)' Третий концерт для фортепиано с оркестром, ор. 30 (1909) ' Три­
надцать nрелюдий, ор. 32 (1910)' Восемь этюдов - картин, ор. 33 (1911)' Полька
В.Р. (1911) ' Вторая соната,ор. 36 (1913, нов. ред. - 1931)' Девять этюдов-картин,
ор. 39 (1916) ' Восточный эскиз (1917)' Четвертый концерт для фортепиано с
оркестром, ор. 40 (1914 - 1926, нов. ред. - 1941) ' Вариации на тему Корелли,
ор. 42 (1931)' Рапсодия на тему Паганини для фортепиано с оркестром, ор. 43
(1934) .

Многое в этом очерке будет лишь напомина­


нием. Напоминанием о музыке, повседневно и повсеместно играемой,
повсеместно любимой - иногда даже и с ревнивым оттенком, как если
бы Рахманинова где -то не признавали, не ставили в ряд крупнейших
фортепианных композиторов ХХ века. Ревность безосновательна, но
надо сказать при этом, что мало бьmо попыток поместить рахмани­
новское фортепианное творчество в контекст современной музыки,
в "контекст новизны"; мало попыток было сравнить то, что сделано
Рахманиновым, что открыто им на фортепиано и для фортепиано -
с тем, что сделано, ч.то открыто творцами-современниками. Наряду с
напоминанием об известнейшей музыке сделаем попытку таких рас­
смотрений и сопоставлений 18 8.
В нашей книге взято за правило писать о сочинениях, относящихся
к ХХ веку. Но рахманиновское фортепианное творчество, как и скря­
бинское, неделимо - и не только по существу (как у любого подлинно­
го художника), но и в плавных перетеканиях из опуса в опус, из года
в год . При том, что композитор дважды замолкал (в 1897-1900 и

188 "Известнейшей музыке" ... При всеобшем почитании Рахманинова странно


и огорчительно, что нет у нас до сих пор полной публикации его фортепианного
наследия . Не изданы пьесы 1917 года (две из трех), недосягаемы рахманиновские
обработка национапьного гим на СЫА, каденции ко Второй венгерской рапсодии
Листа; не худо было бы печатно воспроизвести все этапы работы над Четвертым
фортепианным концертом (дать хотя бы полный текст двух редакций) .

76
в 1917- 1925 годах), в фортепианном его творчестве "ранний" и "срсц­
ний" периоды · выводятся с определенностью несравненно меньшей,
чем то же - У Скрябина; традиционно указывают лишь на "поздний"
период. Самый ход творчества, а не только отдельные сочинения, под­
чиняется законам р а х м а н и н о в с к о г о в р е м е н и (мы о нем
еще скажем) и воистину "сочинение глядится в сочинение", одна пьеса
словно становится эпиграфом к другой, перекидываются арки из кон­
ца в конец творческой жизни . Романс для шести рук (1891) повторил­
ся в Adagio sostenuto Второго фортепианного концерта, Прелюдия
до-диез минор эпиграфически расположил ась над Вторым и Третьим
концертами (давно замечено, ч т о в созидании их музыкального ма­
териала участвуют обе темы Прелюдии); си-минорный Музыкальный
момент отозвался в высоком п о г р е б а л ь н о м с л о в е Рах­
манинова-композитора (Прелюдия си минор, Этюд-картина, ор. 39,
N° 7); Прелюдия ля минор напророчила Рапсодию на тему Паганини,
словно бы н вовсе не предсказуемую в 191 О году, за далекими истори­
ческими перевалами таящуюся!
"Вечное возвращение" - родовой признак творческих биографий,
но в русской форте пианной музыке не найти ностальгических чувств
более сильных и более плодотворных, чем у Рахманинова. Особые пси ­
хологические краски "позднего периода", утонченная - и сгущенная -
его чувственность суть ностальгия : выпытывание прошлого, попытка
пережить его ,,до дна", оказавшись механически отъединенным от не ­
го. Нагляднее всего здесь по здние iВарианты, "вторые изложения" ран­
них вещей, например, Мелодии и Серенады, ор. 3, Юморески, ор. 10.
Можно попросту говорить о "большей фортепианности" этих вариан­
тов l89 , но можно сказать и об атмосфере хроматики, в которую они
погрузились. "Сюжеты из прошлого" в подобной атмосфере ... думаешь
о "Темных алпеях " Бунина как о единственном подобии поздним рах­
маниновским опусам . Может быть, снова проявипось душевное срод­
ство обеих натур (не раз отмечавшееся) - в их чувственно-острой но­
стальгии? Для Рахманинова еще и то знаменатепьно, что ранние тво­
рения, эти знаки "YTpa<leHHoro времени" депал он духовной своей опо­
рой в дни жизненных переломов : над новой редакцией Первого форте­
пианного концерта работал, как известно, в ноябре 1917 года, помощь
ранних опусов потребовалась и ДЛЯ серьезной попытки зарубежного
творчества (Четвертый фортепианный концерт) 190 ...
Очевидна высокая семиотичность рахманиновской музыки, еспи
воспользоваться современным сповом для обозначения УСТОЙЧИВ0ГО,
значимого, у с т о й ч и в о з н а ч и м о г о в ней. Кажется иногда,
что Рахманинову довопьно было прикосновения к рояпю, чтобы ро­
дипся СИМВО{l стипя, чтобы выпал некий кристалл, закпючающий в
себе всю поп ноту рахманиновского творчества. Мемуарист описывает
Сергея Васипьевича перед началом первого испопнения Сонаты, ор. 36:
" ...взяп piano Ь-mоl1'ный аккорд в положении квинты, причем левая
рука взяпа бас, как длинный форшлаг. Этот аккорд был "рахмани -

189 см .: К е л Д ы ш Ю. Рахманинов и его время. М . , 1973. С . 109.


190 Дали свой материал Вторая соната (заметны и ее концепционные черты),
Прелюдия фа мажор. Вспомнишь пастернаковское: "Стихи мои, бегом, бегом,//Мне
в вас нужда, как никогда"... .

77
новский ... ,,191 Или вот нотная надпись на портрете, подаренном
Е. Ф. Гнесиной l92 . Сколь эти три такта емки, стилистически чисты -
"семиотичны", какой здесь изумительно характерный минор и какая
торжественная поступь!
Если обратиться к постоянным величинам рахманиновского фор­
тепианного творчества , то мы это и увидим: выразительность минора
и выразительность мерной поступи . О миноре. Это не только необычай­
ное для русской и мировой музыки богатство минорной гармонии,
не только волнующий - сколько бы ни повторялся, а повторялся сотни
раз за тридцать творческих лет - именной "рахманиновский аккорд"

(.

в пяти минорны х сочинениях для фортепиано с оркестром, обеих ми­


норных фортепианных сонатах или, скажем, восьми мин орных пьесах из
девяти Этюдов-картин, ор. 39, дан широчаЙu.lliЙ диапазон минорных
красок бытия, минорных оттенков жизнечувствия, открыты для му­
зыки "сцены жизни", ранее не ведомые и такие, что не открьmись бы,
полаFаю, не будь русской культуры на рубеже веков и не буць Рахма­
нинова. Явилась ПСИХОПQгическан доминанта или устойчи в а н форма
диалога "я - мир" 1 9 3 именно рахмаНИНОВСI<ая, но русским этосом
сформированнан в той мере - не большей и не меньшей, - в какой
Рахманинов принадлежит России ..Раз умею всё, что связано с вопроша­
нием о н е б ы т и и: в онтологическом ли смысле ("вопрос о нера­
зумной, бесчувственной, умерщвляющей сипе [природы] ... " LH. Ф. Фе­
доров]) 194, В психопогическом ли (., .. .и наша не)ююсть, и наше теппо,
и наша пюбовь сиротеет, изнывает в своей ненужности, в своей бес­
смыслице" [Е. Ю . Кузьмина-Караваева - Мать Мария]) 19 5 . Как му­
зыкант, Рахманинов не мог не ощущать дела С1Зоего как диалога с прош­
лым и воскрешения прошлого, тем полнее это гармонизовалось ощу­
щением "мирового уравнивания - смерти" (П. А. ФпоренскиЙ). Мы
едва ли в силах, не дипетантствуя, угпубляться в русскую философию
бытия-небытия; ограничимся сказанным . Но зато суверенностыо
обобщим относительно рУССКОЙ фортепианной музыки: до Рахмани­
нова не бьmо в ней "заупокойного мотива", не было п п а ч а, а

191 Н И К О Л Ь с к и й Ю. с. Из воспоминаний/ /Воспоминания о Рахманинове.


М., 1988. Т. 2. С. 47 .
192 см .: Г н е с и н а Е. Ф. О Рахманинове//Воспоминания о Рахманинове.
М., 1988. Т. 1. С. 209.
19З Б о б Р о в с к и й В. О музыкальном мышлении Рахманинова//Сов. музы­
ка. 1985. NQ 7. С. 88.
194 Ф е Д о р о в Н. Ф. Сочинения. М., 1982. С. 622.
195 Мать. Мария. Стихотворения, поэмы, мистерии, воспоминания об аресте
и лагере в Равенсбрюк: Paris, 1947. С. 129.

78
с Этюдом-каRТИНОЙ до минор, ор. 39, N° 7 , с Прелюдией си минор и
си-минорным Музыкальным моментом они воlш1и туда. Конечно, бьmи
пятая картина "Пиковой дамы" и финал lIIестой симфонии Чайковского,
был русский опыт чувствования, и он напитал собою рахманиновские
фортепианные произведения, названные выше 196. '
Есть и еще одно r:tереживание, еще одно состояние духа, не отдели­
мое от рахманиновских "миноров" и от этоса, породившего их. Вспом­
ним Лермонтова:

...Я б желал н ав е ки "1'31< заснуть,


Чтоб в груди дремали жизни силы,
Чтоб ды.ша вздымалась тихо грудь;
Чтоб всю ночь, весь день м о й слух лел ея,
Про любовь мне сладкий голос п ел,
Надо мной 'l'I'об вечно зеленея
Те мный дуб ск лонялся и шумел.

Откровение русского слова и русской мысли: мысли о небытии как


о бессмертии (она ровно через век трагически по вто рилась у Цветае­
вой: "Я не хочу умереть. Я хо чу не быть"), о личном небытии как покое
и слиянии с бытием всеобщим, возвращении [( изначальной целостности ·
"внутри бытия". Сколько раз в рахманиновских фортепианных творе­
ниях воплощалась великая грусть ПОКОЯ - "миноры покоя", а покой
переживался как растворейие в цепыюсти дышащего, "тихо дышащего"
бытия ... Изумительная музыка покон - ПреЛIОДИН соль мажор, Этюд­
картина л я минор, ор . 39, N° 2 1 97. дJrя менн полна смысла хронология
работы над Гlрелюдинми, ор. 32, Этюдами-картинами, ор. 33: они писа­
лись в конце августа - начaJt е сентября, в пору неслышного перелома
от плодонош ения к новому собиранию сил, к зимней сосредоточеннос­
ти всего живого.

Теперь - о мерной ПОСТУНИ рахманиновских творений. Мы еще ска­


жем о чувстве времени у композитора, о р а х м а н и н о в с к о м
в р е м е. н и (пусть простят нам патетику, эта тема - важнейшая ДПН
всех, кто занят Рахманиновым); сейчас отмети м, что причиной мерно­
го и неспсшного хода му з ыки у композитора является с и л ь н а ,я
Д о J"i я в мировоззреНtlеском аспекте l98 , ощущение бытия как проч­
ности; легко угадывается свнзь рахманиновских творческих проявле­
ний с а р х е т и п а м и сознания и поведения. Мерное время, "значи­
тельность всего временного" (д. С. Лихачев), истовость, которая -
по Б. Л . Яворскому - есть "убежденность в единстве начальных моти-

196 е наибольшей полнотой воплотился этот ОПЫТ в музыке тех же жанров,


что и у Чайковского : в симфоническом сочинении "Рстров мертвых", ор . 29,
и особенно в опере " Франческа да Римини", ор. 25. Пролог ЭТОЙ оперы дает, по­
моему, н екое крайнее приближение Рахманинова к манящей теме небытия .
197 у исследователя, разумеется, были основания назвать ЭТОТ этюд-картину
. ,,·,.Островом мертвых" в миниатюре» (е к а Ф т ы м о в а Л. Основные черты
стиля Рахманинова предоктябрьского десятилетия . Автореф. дис .... канд. искусст­
воведения. Л., 1976. С. 6). Но и в печали обоих сочинений мы слышим покой це­
лостности , принимающей в себя, растворяющей в себе челов еческую судьбу .
198 ер . у В. П. Бобровского: "Акцент падает на устойчивость сущего" (цит.
СТ. С. 89).

79
вов и к онечной цели,,199 : они ар х е'Т и п и ч н ы, и ими многое за­
дано в произведениях русского музыкан'та, ими определяется тесная
связь настоящего и прошлого - как исторических и психологических
вели чин - в тв орчестве Рахманинова.
Время течет неспешно; а при этом не раз оно у Рахманинова вы ра­
зительно сжимается, дробится, не раз нами овладевает чувство трево ­
ги именно из -з а ритмических, BpeMeНlibIx перебоев, из-за "морщин"
на поверхности мерного времени, и, когда "морщин" этих много,
слушательские ощущения становятся схожи с ощущением Ю. Энгеля
от второго цикла Этюдов -картин: "Над всем OpUS'OM ... что-то навис­
ло,,2 00. и ведь крайне редко ведет к к о м и ч е с к о м у это
"сжатие времени", хотя к о м и С[ е с к о е, согласно эстетическим тео­
риям, и есть момент, выгороженный из временного потока; комическое
оттого редкость у Рахманинова (во всяком случае, Фортепианного),
что состоянием нашего мастера никогда не бывает равнодушие, а смех,
комическое весь м а часто пребываlOТ в атмосфере равнодушия 2 о 1.
Д е м о н и ч е с ]( и м отзывают "с жатия времени" в рахманиновских
пьесах, демоническим, понимаемым как напряжение душевных сил;
именно таким, демоническим , был некогда услышан Этюд-картина
фа-диез минор, ор. 39 (хотя его можно услышать иначе) 2О 2, демоничны
во всегдашнем нашем восприятии финал Четвертого концерта и Этюд­
картина ля минор, ор . 39, N° 6. Есть краски мягче: недобро лукавые,
или, по прек расному определению Г. М. Когана, "бо мелиевские"2 о з
(Э II ИЗОД Scllerzalldo в финале Третьего концерта, средняя часть Этюда­
картины ре мажор, ор. 39) 204 , есть и такое у Рахманинова, что застав ­
ляет вспомнить о соблазнах танцевальной стихи!'!: густо настоенная
хроматика ПОЛЫ<И В. Р., вальсов "Муки. пюбви" и "Радость любви";
СО Гlут ствуе мый бпестящими венцами Ф. Крейслером иЛ. ГоДовским 2 0S,
играет русский КОМПОЗИТОР масками венско й дразнящей чувствешюс­
ти ...
А может быть, Полька В. Р. - это русский, МОСКОВСКИЙ быт, как и
полька "Елка" из музыки Ильи Саца к мхатовской "Синей птице,,206?
Может быть, и многие рахманиновские обольщения суть отзвуки старой
пи анист ической Москвы, московско го салона времен еспи не филь-

199 см .: Я в о р с '( ий Б. Л. Избранные труды . М. , 1987. Т. 2. С . 78 .


200
201 См. :
К е л Д ы ш 10. Цит . юr. С. 408.
Солидар и з ирую сь с мы слыо А . Бергсо н а . См.: А нч е л Ева. Этос и история.
М., 1988. С. 34.
2О2 см .: К е л Д ы ш Ю. ЦИТ. кн. С. 468 .
203 К о Г а н Г. Рахманинов-пианист//К о г а н Г . Вопросы пиани зма. М., 1968 .
С. 264 .
204Предложенные Г . М. Коганом в этом же смысле примеры поБО'II1ОЙ партии
первой части Сонаты, ор . 36, а также начала побочной партии первой части Трртьего
концерта не очень у беждают : фра зы с хореическими Оl(ончаниями традиционно
воспринимаются как мягко-доверительные, "просветляющие" ...
2US Разумею те обстоятельства, что "Муки любви" и "Радость любви" - тран­
с крипции пьес Ф . Кре йслера, а Полька В. Р. посвящена Л . Годовскому (последний
вообще повлиял на Рахманинова-траНСI<риптора) .
206годом позже написанная, она в средн.еЙ своей 'rа"'ти перекликается с Полькой
В. Р. Возможно, Бпрочем, что И. Сацу вспомнилась Полька Ф. Бейера, ставщая
основой Польки В. Р.

80
Довских, то зверевских 2 о 7? Нам уже доводилось писать о ностальги ­
чески трогательнqм "шике", нет-нет и проглядывающем у играющего
Рахманинова:! о 8. В ранних его сочинениях видны и салон, и танцеваль­
ный зал, да и не только в ранних сочинениях и уж, конечно, не только в
их названиях . Звучания быта - это з в у '1 а н и я к у л ь т у р ы, это
"единый музыкальный напор" исторического времени. И "миноры"
рахмаНИНОВСI< : ие, о которых в этой связи уже говорилось, и "музыка
покоя", и тр( , вога дробящихся его ритмов, если он дает их, - все' есть
з в у '1 а н и JI К У л ь т у р ы, творения русского духа, столь же - до
симвона - представительные, русское бытие с такой же полнотой с в о ­
Д я Щ и е в (1 е Д и н 0209, что И прощальная тишина чеховского "Виш­
невого сада", I1риветственная вьюга БНОКОВСI<ИХ , Двенадцати" .. .
"Быть СОliременником - творить свое время, а не отражать его,
а если и отражать, то щитом ... ", - эти слова М. И . Цветаевой светятся
множеством смыслов, доступных омонимически богатому языку2 1О .
"Творить время" значит участвовать в СО ЦИЗЛl,НОЙ жизни, но значит
также и соз идать время психологическое, собственное; "отражать
время" - пе 'Jедавать его ш у м и его б е г 2 1 1 , но И оберегаться
от требован иЙ исторического времени в укрытии личного временного
чувства. Мы начали уже гово рить об "историческом" РахмаШНIOве,
теперь коснемся рахманиновского времени как феномена личности.
Не раз ОГvlечались его (времени) особенности 212 . Оно течет медлен­
но ; им упрЗ\: пяет сипа у Д е р ж и в а 10 Щ а я: время словно удержи­
вается от истекания, э моция - о}' исче з новения, переходы сгпажива­
ются (l1роwп)е и настоящее В ОJ-lтопогическом, не только историческом
смыспе не имеют у Рахманинова резких граней). Будто бы теряется
необратимосТl, времени, оно "зыбпется" - сколько раз этому ощуще ­
нию помо гае т у композитора и сам ЗВУКОВОЙ мате риап, "сочно зыбле­
мый", еспи Fоспользов атьсн выражением П. А. Фпоренского (а может
быть, лучше здесь пушкинское: "стройно зыблемый"? о характере
звукового материала мы еще скажем) . Тернется проницаемость звуко­
вого потока при том, что он о'!ень широк; образуется "заводь", "стоя­
ние", является "скважность,,21 З. НО -. парадокс ли? - слушательское
воспринтие живо работает; музыка Рахманинова, пребывающан В мер-

207 ИНа 'lе говорл, врем ени отцов, если н е времени прадедов; напомню о I(POB-
ной свлзи Рахманинова-пиани ста с Д. Фильдом ('Iерез Н. С. ' Зверева, прнмого
учителн, н А . И . Дюбюка , учителн Зв е рева и уч е ника Фильда) .
208 см .: Сов. музыка. 1986. N~ 8. С. 74 - 75.
209Греческое sYГllba lli cl1 (СИI\!ВОЛ) как раз и означает "сводить воедино".
;:~Цит. по: Страницы жизни Марины ЦвстаевоЙ//ОктНбрь. 1988. N~ 9. С. 187.
Это слова, которыми крупнейшим рУССI(ИМ поэтам ХХ века (О. Э . Ман"
дельштаму, А. А. Ахматовой) угодно было сопроводить слово "время" в загла­
виях своих книг.

212 мы используем выводы и наблюдения Б. В. Асафьева (С. В . Рахманинов//


Воспоминания о Рахманинове. Т. 2), Д. В. Житомирского (Фортепианное твор­
чество Рахманинова//Сов. музыка. 1945: Сб. 4), П . А. Мазеля (О лирической мело­
дике Рахманинова//С. В. Рахманинов: Сб. статей и материалов . М.; П., 1947),
В. П. Бобровского (цит. ст.) .
213 ДиI(ОВИННЫМ этим словом (от "скважина") тот же П. А. Флоренский обозна­
чает сочетание проницаемости и непроницаемости, СМ.: С е м е н к и н Н. Филосо­
фi1~ богоискательства. М . , 1986. С. 68. Глубокая выемка в реальном, физическом
вр е мени -
вот как можно было бы развить метафору применителъно к рахмани­
новским музыкальным творениям .

81
ном времени, не дает тех информативно богатых з в у к о в ы х к а р­
т и н которые, подобно богатой инфОRмации в любом из искусств,
, 214 К
создают перевес дающего над берущим . омпозитор, длительно
находящийся в обретенных пределах, не спешащий "сдвигаться",
"уходить", - он словно беседует сам с собой, и такое же ощущение
испытывает слушатель - беседы не с' другим вовсе, не с собеседником,
стремящимся занять вас, а с самим собою 2 15 • .
Есть несколько очень' показательных моментов. Рахманинов не раз
пытался сокращать свои, как ему казалось, непомерно протяженные

сочинения; известны, например, две редакции Сонаты, ор. 28216. Я уве­


рен, что Соната, ор. 28, никогда и никому не представил ась бы затяну­
той, оставь композитор ее музыку вовсе без сокращений. Рахманинов­
ское время текло бы, не сжимаясь, и диктовало бы свой закон без
уступок, без компромиссов; тем полнее и охотнее уступали бы слуша­
тели композиторскому 'IYBCTBY времени, тем глубже ПРОIШКЛИСЬ бы
они - именно в этой Сонате - "значительностью временного,,217.
Рахманинов сокращал и Вариации на тему Шопена, ор. 22. Сочинение
в се же осталось нерепертуарным; ему делались и делаются упреки в том,

что оно "проигрывает в сравнении с лаконичным оригиналом". Но


в чем, собственно, "ПРОИГр,ывает"? Шопеновская тема живет в рахмаци­
новском времени, преображается по его закону. По мне, со чинение
это, как и другой сольный вариационный цикл Рахманинова (на тем у
Корелли , ор. 42), - показателыlO необычайно; времеЮI6е своеобра­
зие здесь всего ярче именно потому , что мерилом становится чужая

музыка, "чужое время"! Словно бы самое становление рахманиновского


звукового мира, самое в о р о '1 а н ь е звуковой материи наблюдаем
мы в шестнадцатой вариации из ор. 22: медленно движутся здесь мено­
дико -фигурационные потоки , сходятся, расходнтся, застывают... А
до-мажорный финал Вариаций, являющий собою - по Б. Л.Яворскому -
ошибку темпераментного вариирования, не выдерживающего "колори­
та и ситуации,,2 18? Этот финал - рахманиновско е время широкое до
разверзтости, до зияния, то есть страницы оригинальнейшие, ценней­
шие! У нас не публиковали вторую редакцию цикпа, но МО)fQЮ а pl'iOl'i

214
К. Н. Игумнов недаром замети л по поводу Второго концерта Рах манинова:
"Тут кроме эмоций никаких образов нет" (см.: Пианисты рассказывают. М .,
1984. С. 45). Большая музыl<нтс1<аяя чуткость в этом замечании, хотя оно по
внешности и наивно. .
. 215 Напрашивается аналогия - такая ли неожиданная? - с музыкальным твор-
чеством эпохи барокко; речь может идти о ВЫСОl<ОЙ семиотичности ТВОlJчества,
о мерном времени звуковых КОМПОЗИЦИЙ и о художественном итоге ( "беседа
С самим собой"). И это при ТОМ, что . много е в бар6чной МУ ЗЫJ<е было и занима­
тельно и забавно; впрочем, стоит ли говорить о различии историчеСI<ИХ явл ен ий?
оно слишком очевидно. Скажу лучше о внушении этическом, которое вместе
с чувством времени, ч е рез него определило облик рахма ниновских творений.
А внушение таково (слова найдены Андреем Платоновым в "Чевенгуре"): " ... бе­
седовать самому с собой - это искусство, беседовать с другими людьми - забава".
216 см . : С о р о к и н а Е. Фортепианные сонаты С. В. Рахманинова//Из истории
русской и советской музыки. М., 1976. Вып. 2.
217 Я еще скажу о Сонате, ор. 28, как о проявлении а р х е т и пи ческ о го
(это касается временной ее стороны прежде всего) . Кстати, огромная Соната
пи салась Рахманиновым всего лишь месяц; ле гк о творить в с в о е м в р е м е­
н и, ничем не нарушаемом .

218 яво ,РСКИЙ Б. Л. Цит.кн. С. 75.

82
сказать, что сокращения не на пользу ему - по причинам, только что

приведенным в связи с Первой сонатой. Отчего же все-таки твердят


о неудаче композитора с Вариациями, ор. 22, и, напротив, слова худого
никогда не бьmо сказано о Вариациях, ор. 42? Какие-то вещи, возможно,
"не попучились" в первом цикле, главное же, на мой взгляд, в ТОМ,
что шопеновское и рахманиновское чувство времени слишком разли­
чаются и шопеновское время более властно; оно и привычнее для пиа­
нистов, нежели рахманиновское, в которое надо в о й т И, в котором
возможно лишь неторопливое существование. А время музыкального
барокко, как говорилось, схоже с рахманиновским временем, шестнад­
цатитактовая тема Корелли дружески сотрудничает со звуковым
материалом вариаций, легко растворяется в их потоке 2 1 9
Если и не входить в проблемы онтологического и собственно музы­
калыюго в ремени 2 2О, .нельзя не изумиться плодотворно-противоре­
чивым воплощениям временного чувства в ритмах рахманиновского
фортепианного творчества. 3 ы б л е м о с т ь времени - и "вескость
ритмического значения интонаций"22 1, "стояния" звукового потока -
и про н и з ы в а е м . о с т ь звуковой ткани сверху донизу единым
рит миче СJ(ИМ J1мвульсом 22 2. В основе подобных соотношений - тяга
к широким единства м , все названное по РОЖдается сплачивающей,
центростремителыщй волей композитора. У Д е р ж и в а ю щей во ­
лей. Отсюда "сююнность к обнажению и повторности простых метро­
ритмических формуп,,2 2 3 ,самая фор м у л ь н о с т ь ритма, высту­
пающая одновременно и как "работа воли" и как стимул творческой
инициативы: многократно использовать один и тот же ритмический
рисунок - в это м, если угодно, композиторское бесстрашие, питаемое
богатством воображения и мастерства. Примером может служить ритмо-

формула ГЛ, использованная прелюдиями ,,Б си" (си-бемоль


минор, СИ минор, си мажор). Они различны по содержанию - что гово­
рить, но ориентальный оттенок ритма внушает мысль о какой-то потаен­
но восто'!ной, степной монотонии Р у С С К И Х З в у '1 а н и й во всех
трех пье сах .. .
Рю; м стопт, панидарен порой, что может трактоваться тематически
(репетиционная фигура в Прелюдии ля минор); порой он ветвист,
узорчат: в эт их спучаях соответствие "зыблемому" рахманиновскому
времени, как кажется, более полное, но нет - у фор м у л ь н о г о
ритма соответствия гпубже, ибо сильнее способность поддерживать
широкие BpeMeHHble единства музыки 2 24.

219 Дело не мсннется, полагаю, оттого, что тем а Вариаций, ор. 42, - это народная
песня в версии Корелли (обстоятельство, кстати, весьма интересовавшее и даже
беспокоившее Рахманинова, см. : Воспоминания о Рахманинове. Т. 2. С. 355 -356).
Барочный дух, подобно творческому духу любой элохи, "берет свое там, где
находит" .
2 2 О Мы как раз опасаемся углубляться в эти проблемы, они слишком сложны
для беглого изложения. Соответствующие теории (начиная t работ П. Сувчинско­
го) требуют от любопытствующего нем алых интеллектуальных усилий, но вопрос
едва ли проясняется , CI(Opee, расширяет масштабы в результате обсуждения.
221 Я в О р С К ий Б . Л . Цит. кн. С. 82 .
222 0б этом писал В. П. Бобровский. См. цит. ст. С. 89.
22З ж и т О м и р с к И Й Д. В. Указ. СОЧ. С. 88.
224 по поводу узорчатых, "сложных по рисунку" ритмов говорят о воздейст­
виях Метнера (см.: К е л Д ы ш Ю. Цит. кн. С. 364). Думается, что это, скорее,

83
А эти единства, убежден, - главное для Рахманинова. Нельзя забы­
вать, что он великий, величайший исполнитель, испокон же веку назна­
чением исполнителя бьmо о б ъ е Д и н е н и е : как объединение слуша­
тельских воль, так и сплочение звучаний . "Удерживающая воля" -
явление равно исполнительского и композиторского дарований, и во­
площение ее для Рахманинова-пианиста и для Рахманинова-компози­
тора едино : это "большая волевая дыхательная волна,,2 25 , иначе гово­
ря, - широкое временное построение. Спору нет, исполнительское,
у с т н о е творчество располагает к тонкой детализации ритма, и немало
найдется в фортепианных сочинениях Рахманинова запечатленных изги­
бов исполнительского дыхания (в данной связи говорят о медленных
частях Третьего и Четвертого ~OHцepТOB, о Прелюдии соль мажор, Этю­
де -картине ля минор, ор. 39, N° 2) 226. Тонкость - никакое не противоре­
чие "большой волне"; внутри широких единств прот~кает жизнь
чувства, жизнь мысли, и протекает тем напряженнее, ветвится тем бо­
гаче, чем устойчивее т о н м узы к и, пони маемый как эмоционально­
психологическое явление . Исполнители - от просто способных до
гениальных - чувствуют этот т о н, из него исходят 2 27 . Гениальный
композитор-исполнитель - Рахманинов - себя выражает в нем.
Выражает себя именно глубина рахманиновской нату ры. Натуры,
ценящей протяженное инеспешное ; для нее "изживание" (слово
Ф. М. Достоевского) - состояние плодотворное, ИЗЖИВaJше эмоций
на пологих спадах музыкальной формы 2 26; антиномию ,,данносп,­
зар;анность" она решает в пользу первого: наполняется сущим, слышан­
ным и виденным, не ища отрицающих или решительно преобразующих
исходов из жизненно-реалыюг0 2 29 . Е с т ь - вот главное слово-поил­
тие для такой натуры. И об и с т о в о с т и следует I ОВОрить как
о творческой доминанте Рахманинова, а не только как о предмете
творчества2 30. .

переКЛИЧI<И . .Еще заметнее переКЛИЧI<И в ритмической яркости вступитепьных


тем у Me '~Hepa и Рахманинова: оба умеют "захватить внимание в самом начап е"
(Б. В .. Асафьев). Длн нас интересны раЗJlИЧИН, выступающие дапее: Метн е р строит
форму на рациональной основе , пр едлагает сюжеТl I f!> -СМI<ОС музыкальное де йствие;
Рахманино'В длит о Д н о состояние, растит О д . И у МЫСJlЬ, СJlедуя внушенинм
"удерживающе й" творчсской воли И формосозидзющсй ИIПУИllИИ. В итоге СКОЛЬ
часто наблюдаем мы остывающий слушатсльский интерес "от начала к I<ОНЦУ" - .
в слу'ше Метнера, и увлечснность, до конца стойкую, - у тех, кто слушает рахма­
IШIIO ВСI<ОС сочинение.

225
226СМ ': Я в о р С К И Й Б . Л. Цит. кн . с.181 .
См. : Б ерш а Д С 1< а н Т. О гармонии Рахманинова//Русскан музыка н а
рубеже ХХ Bel<a. М.; Л., 1966. С. 169.
227 .
Когда замечательный совеТСI<ИЙ фортепианный педагог Б. Я. ЗеМЛШiСI<ИЙ
определяет главную задачу пианиста , играющего рахманиновские прелюдии соль
мажор и си мажор: " .. .включить слух в основной тон", он имеет в виду не толы<o
тональность, но и эмоционалЬНО-смысловое единство МУЗЫI<И (также и тональ­
ностью нвленное - очень устойчивой в этих прелюдиях). См.: 3 е м л я н с 1< ий
Б. Я. О музыкальной педцгогике. М., 1987 . С. 118, 134 . ,
226
Общеизвестный пример - Прелюдия ми-бемоль мажор: длина пьесы
сорок три такта , I<ульминаци я приходится на девятнадцатый такт, остальное _
спад .. .
229 Антиномия "данность-заданность" сформулирована РУССI<ОЙ философией
XIX века. См . : С е м е н к и н Н. С. Цит . кн. С. 155.
2 ЗОЭтимологию слова "истовость" в Уl<азанном смысле разбирает Б. Л. Явор­
СКИЙ. СМ. цит. кн. С . 77.

84
Это истовость р у с с к а я: Россией рожденная и полнящаяся рус­
ским бытием. Широкий круг р у с с к о г о открывает рахманинов­
ская _ фортепианная музыка, иначе сказать - она открывает русское
ощущение, русское понимание тех вещей, что традиционно присутствуют
в европейской инструментальной культуре. "Изживание эмоций", "соч­
ная зыблемость", о которых шла речь, означают преображение роман­
тической концертности на русский лад (начатое' Чайковским); бытовой
жанр проникает в композиторское инструментальное творчество -
как бывало всегда и везде в музыкальной истории, но проникает именно
русский звуковой быт с его "открытым эмоционализмом" .. .2 3 1 Мы еще
вернемся к этому. Сейчас скажем, что есть у Рахманинова сочинение,
полнее других открывающее "русскость" творческого дара: Первая
фортепианная соната, ор . 28. Автор указал на то, "что при сочинении
Сонаты ... имел в виду гетевского "Фауста"2 3 2. Сколь же сложными
путями, - спрашиваешь себя , - двигался "фаустовский" замысел к
ВОПЛО I.Цению, сколько этапов прошла сублимация, в о з г о н к а лите­
ратурного материала, чтобы сотворилась именно такая, i-Iемыслимо
русскан Соната? Или - иначе: сколь же решительно ' ну)юю было пере­
иначить, перевоплотить "Фауста", чтобы все в нем стало русским? Как
бы ни бьUIО, фаустианского - в ы п ы т ы в а ю щ е г о - духа, агонис­
тического отрицанин мы не найдем в Сонате, не найдем готи'{еской,
гравюрной остроты в ее построеНЮIХ, а найдем покой повторов, маги­
ческую сосредото ченность знаменного распева, тепло ruютиой зв уко­
вой ткани: мы traйде м тон и мер времени, которым и н котором гo~
ворнтсн художником С Л О В а в еры.
При всем широком своем дыхании как часто музыка бывает у Рах­
манинова лаконична , сколь многое в ней воистину - "метафора тиши­
ны,,233 . Позволю себе привести однажды мною уже написанное - и на­
чатое с отрывка из рахманиновских "Воспоминаний": "В мыслях рус­
ских людей о зе мле есть какое-то стремление к покою, к тишине, к лю­
бованию природой, среди которой он живет, и 'отчасти стремление к
замкнутости, к одиночеству. Мне кажется , в каждом русском человеке
есть Ч'l;о-то от отшельника,,2 34. "Это, KOHe'lНO, не всеобщее, а именно
рахманиновское ощущение р у с с к о г о и р у с с к и х. Слова ясны,
понятны, но, право, они не яснее и понятнее з в у к а в рахманинов­
ской музыке, они только подтверждают смысл звука. А сколь часто
э тот смысл у Рахманинова есть "покой", "тишина", "одиночество",
"молчание"; сколь часто м е т а фор о й т и ш и н ы становится
рахманиновская звучащая форма . Переживание же "русской тишины"
делается завоеванием мирового музыкального искусства, делается
его новым горизонтом, новой мерой Д у х о в н о г о в нем. Глубо­
чайшее откровение музыки - двенадцатый номер рахманиновской
Литургии св. Иоанна Златоуста, ор. 31 (с ремаркой: "Очень медленно.
Еле слышно. Почти без оттенков"), рахманиновский Этюд-картина,
ор. 39, N° 2. Это сама тишина, сама духовность, родившаяся из тишины
русских равнин,,2 3 5 .

231 cM .: Житомирский д. Цит.ст.С. ' 103.


232 см .: С. Рахманинов. Литературное наследие. М., 1980. Т. 2. С. 616 .
233 "Музыка _ метафора тишины" (К. Леви-Стросс) .
234с. Рахманинов. Литературное наследие . М., 1978. Т. 1. С. 52.
23S coB , музыка. 1980, NQ 10. С. 123-':124 .
85
Несколько тем можно извлечь из сказанного. Народная протяжная
песня и знаменный распев сливаются в рахманиновской инструмен­
тальной мелодике (это неоднократно отмечалось музыкознанием),
отсюда как раз и проистекает изумительный л а к о н и з м п е с е Н­
н о Г о, собранность кантилеНы в фортепианных творениях компози­
тора, отсюда откровения серафической его мелодики: начальная тема
Третьего концерта, темы Этюда-картины соль минор, Прелюдии ми-бе­
моль мажор2 36, да и главная партия первой части BTOPorQ концерта
(при всей гулкости фортепианных фигураций; их-то и следует соот­
нести с сурово-смиренным тоном оркестровой темы). Знаменный рас­
пев повлиял на рахманиновское формотворчество; нам интересно,
сколь многое им, распевом, задано в фортепианном письме, сколь
многое измеряется им равно по аналогии и по контрасту с рахманинов­
скими жанрами, формами, стилем (а контраст неизбежен, если учесть
"романтические корни" стиля) 2 3 7. Ниже мы займемся конкретными
стилевыми чертами. Но пока что собираем о п ре Де л я ю Щ и е явле­
ния, а среди них назовем еще и духовную музыку.

Неизбежна - и уже давно делалась - простая констатация : материал


нескольких рахманиновских фортепианных сочинений внушен духов­
ной музыкой, о б и х о Д о м (начальная тема Третьего концерта, те­
ма П релюдии ми- бемоль мажор) 238; З В у чащ и й о б раз русского
церковного пения многообразно воздействовал на рахманиновский
о б раз фор т е п и а н 0239. Можно говорить о хоровом складе
письма . (назову пример: побочная партия первой "· части Сонаты,
ор . 28240); можно вновь помянуть о х о Д е м узы к и в форте­
пианных композициях Рахманинова . Во з можно и притягательно рас­
суждение по образцу тех, что делались баховедением: с л о в о хора­
лов воздействует на инструментальное творчество, на его дух, строй,

236
В связи С Прелюдией В. В. Протопопов называет именно тот номер Литургии
св. Иоанна Златоуста, о ,<отором только что было ,Упомянуто у нас. См.: П р 0-
~.озg4~ п о в В. Полифония в РУССКОЙ МУЗЫке Х V 11 - начала ХХ века . М. , 1987.
237м олодая исследовательница
Е . В·артанова , пожалуй, СЛИШI<ОМ энергично
определяет связь вещей и смысл деяний у Рахманинова : " ... трансплантация в
,<онтекст романтической МУЗыки ... таких необычных для нее жанров, как про­
тяжная крестьянская песня и знам енный распев" (В а р т а н о в а Е. Черты стиля
позднего симфонического творчества С. В. Рахманинова. Автореф . дис ....канд.
искr~~твоведения. Л., 1988. С. 6).
доказательные суждения об "обиходности" начальной темы Третьего кон­
церта содержатся в письме музыковеда И. С . Яссера, адресованном комПозитору
(см.: С. Рахманинов. Литературное наследие. М., 1980. Т. 3. С. 268 - 269). Инте­
ресно ответное письмо: Рахманинов снимает предположение о цитате из обиход­
ного пения ("Просто· так "написалось"!"), но, как мне кажется, едва ли не призна­
тельно прислушивается к соображениям Яссера, открывающим творцу нечто
в нем самом, и словно предвосхищает новый (в следующем письме) довод музы­
коведа о влияниях обиходного тематизма: " ... Н е о с о з н а н н о воспринят Вами
во время церковной службы" (там же. С. 269).
239 .
Позволю себе . вновь воспользоваться основным и самым существенным
ДЛЯ2 ~gня термином данной книги. Он будет появляться еще не раз.
Что касается Прелюдии си мажор, на которую часто указывают в данной
связи, то я вижу в ней содержание сугубо мирское, отчего и не возникают у меня
ассоциации с обиходом. Об этой Прелюдии еще скажу.

86
тон . С л о в о русского церковного обихода, уверен, многое опреде­
лило, многое задало в настроениях, звуковой символике, сюжетике
рахманиновских фортепианных произведений, а слово это всего чаще
с л о в б о н е б ы т и и. Если "Со святыми упокой" становится пере­
живанием, переворачивающим и очищающим душу, если героически­
траурное "Гроб твой спасе воины стерегущии" неосознанно и осознанно
переживается как духовное событие, то естественно будет вообразить
себе рахманиновские прелюдии си минор, ми минор, Этюд-картину
до минор, ор. 39 , N° 7 как инструментальное ВОlшощение погребально­
го слова, слова о судьбах героических и венчаемых смертью 24 1 . Еще раз
напишу, что funebreРахманинова, м узы к а л ь н о е с л о в о о
с м е р т и, им произнесенное, есть духовный дар' России, неоценимое
ее деяние во имя мировой художественной морали 2 4 2.
Композитором найден инструментальный образ русской храмово­
сти, русского обихода, и можно говорить не только о том, что вместе
с Рахманиновым ПРИllD1а в фортепианную музыку "новая область тема­
тизма"243, НО И О том - а в нашей книге п р е ж Д е в с е го о том,
чт о создалось новое звучание инструмента, широко раскрьmся звуко­

вой мир, ранее лишь спорадически являвшийся в русской фортепиан­


ной муз ыке (у Мусоргского, Бородина); открылась к о л о к о л ь­
н о с т ь - со своими поэтикой, семантикой, своей мифологией.
К о л о к о л ь н о с т ь выступает как определяющее начало рах­
маниновского фортепианного стиля. Она же есть звуковое воплощение
определяюще в ажных духовных явлений (о них только что шла речь) .
Гениал ьный муз ык ант нашел меру тяжести, меру материальности, подо­
бающую инструментальным воплощениям русского храмового обря­
да, коль скоро им суждено было появиться. О Р г а н н о с т ь невоз­
можна в русском храме, об ЭТО~ замечательно писал ' П . А. Флорен­
ский 2 .44. В звучаниях русский храм ищет и находит для себя "прозрач­
ность и кристаЛЛЮПiость,,245, он ищет и находит "тон убывающий",
звук, иссякающий медленно под стать последнему торжеству душев­
ного очищения. Все это и есть колокол, колокольность. Принятые от­
нюдь не, только православием, они нигде, по-моему, столь не важны,
не СQдержательны, как в храме православия, и "образ храма" в рус-

241 Полно смысла присутствие обрядовых, обиходных интонаций в рахмани ­


IЮВСКQМ Трио, ор. 9 ("Памяти велИl<ОГО хУ.дожника"). А как глубока, поистине
субстанциапьна (разумея всю РУССI<УЮ культуру) связь композитора поминае­
мого - ЧаЙI<ОВСКОГО - и КОМlIозитора поминающего - Рахма~инова - в их уважс­
нии к темам небытия.
242 со времен музыкальных приношений нсмецкой прОтестантской КУЛЬТУРЫ
XV'II века (при мер - "Музыкаль ны е мысли о смерти" Пахельбеля) инструмен­
тальное творчество не связывало себя с подобной темой СJ<опы<о-нибудь тесно.
РахмаНИlIовская фортепианная музыка осознается в сипу СI<азанного как движение
европейского инструментального искусства в сторону в е ч н о й т е м ы; пара­
доксально ПИ, что движение именно к этой теме не дает искусству утратить свои
жизненные сипы?
. 14jK а н Д и н с к и й А. О симфонизме Рахманинова//Сов. музыка. 1973.
NQ 4. С. 90 .
'. 244 Св ящ . Павеп Ф · л о р е 11 с к И й. Иконостас//Богословские труды. М.,
1972. Сб. 9. С.116.
245 Свящ. Павел Фл о р е н с к и й. Иконостас. С. 116.

87
ском фортепианном творчестве естественно вомотился в колоколь­
ности. Как она многообразна у Рахманинова!
Есть "натурные пейзажи"; современники опознают новгородский
колокол в третьей части ("Слезы") Фантазии, ор. 5, для двух форте­
пиан024б , звоны московского Сретенского монастыря услышаны в
финале Фантазии ("Светлый праздник") 2 4 7, О московских колоко­
лах говорит сам автор в связи с Прелюдией до-диез минор248 , важные
творческие явления он вообще объясняет тем, что "значительная часть
...жизни бьmа про жита среди звучания московских КОЛОКО: l ов,,249.
"Натурные пейзажи" не проще ли назвать звукоподражаниями? Нет,
и именно в силу сказанного Рахманиновым: звон колоколов явился
з в у к о в о й с р е Д о й, в которой пребывали музыканты России,
и нам сегодня, в онемевшем воздухе живущим (при невыносимом
бытовом шуме), трудно представить себе плотность этой среды. Ею
питал ось вообра жение Рахманинова-композитора , формировались идеи
инструментального творчества; она была наготове при любых эмоцио ­
нальных потребностях чело в ека-художника и утоляла их .
Иначе не имела бы рахманиновская фортепиа нн ая коло кол ь ность
стольких смысловых И жанровых градаций. Вот некоторые , по мимо
уже упоминавшихся: тре звон, "пляс колоколов" (Б. 3е млянский)
в Прелюдии ми мажор, пьдистый пере звон колокольчиков в ля-минор­
ной Прелюции (колокольчики под дугой, сани, зима, как все это и з уми­
телыlO передается в фортепианном звучании - оно может быть и " з им­
ним", И "весенним", любым!), короткие удаQЫ ;- не звонят, но
бью т в копокол - В Прелюдии до мажор2 5 о , тихий погребальный
колокольчик в СОJlь-диез-минорной ... 25 1 Это прелюдии . А есть еще
э тюды-картины с их набатами, есть концерты - с финальным и х бла­
говестом (во Втором , Третьем), есть ранние ш,есы - со скоморошьими
бубенцами ("Полишинель"), отдаленным, ПЛЫВУЩИМ · гулом низкого
колокола (Ноктюрн до минор) .. . Кстати же, из конца в конец тво р­
ческой жизни Рахманинова проходит эта привя з анность к к о J1 0-
К О Л Ь н о м у, она кажется неутолимой, воплощаясь притом на все ла­
ды . БеЗОГовороtпю согласишься с В . п. Бобровским: ,,дня Рахманинова
колокольность - ... одна из основ его звукосозерцания,,2 5 2 .

246
24·7 См.: К е л Д ы ш 10. Цит. кн. С. 115.
См.: Т р У б н и к о в а А . А. Сергей Рахм а нинов//Воспоминания о Рахма­
нинове . т. 1. С. 116.
248 см . письмо Е. 11. Сомову от 24 марта 1930 года//с. Рахманинов. Литер а­
турное наследие . Т. 2. С. 278 .
249 цит . по 1<1':: Б р я
11 Ц е в а В. Фортепианные пьесы Рахманинова. М., 1966.
C.101.
250"Страх и смятение" недаром услышал в ее музыке чуткий Б. 3емлянский
(цит . кн. С. 108). Образность до-мажорной ПреJПОДИИ вскоре возродится в траги­
ческом Этюде-картине, ор. 39, NQ 6, называемом · в пианиСтическом мире - все­
таки достаточно инфантильном - "Красная шаПочка" ...
25 1 Его дало услышать изумительное исполнение В. Горовица. Мы в книге
еще · не раз помянем исполнительские решения, полностью ответственные за наше
толкование музыки.

252 цит . ст . С. 89.

88
И в ней же р у с с к а с т ь Рахманинава, в ней во. мнагам и его.
в с е м и р н а с т ь как инструментальнага, фартепианнага кампази­
тара. Недаумеваешь, читая у М. С. Шагинян а Рахманинаве: ,Дасадна
за калакальничание: эта как раз "внешнее задание", абратнае ... аргани­
ческай "гетеранамии целей" .. . Патаму-та у нега тварчества абрывиста
и эпизадична, никагда не знаешь, что. пайдет дальше,,25 З. Как часта
люди писательскага труда глухи бывают к сердцевине кампазитар­
скаго творчества, притом в тех случаях, когда кампозитор славно бы
"аткрыт", славна бы "сам идет в руки" (Чайкавский, Рахманинов,
Григ)! "Обрывисто" рахманинавскае тво.рчества - тогда как едва
ли С1>lщешь в Рассии на рубеже веков КОМlIазитара с бале е стайкай
внутренней темай (хатя, замечу, вся танеевская шкала и сам Танеев
дают в этом смысле прекрасный пример) ! И как раз в колокольности,
в з В о н е ваплощается рахманинавская тема, русская и всемирная.
"Зван есть звучание, каторае воспринимаетсн как непрерывнасть, как
непрестанное течение звучания,,2 5 4. Но течение всегда есть истекание,
иссякание; в зване Рахманинов нашел п о с т е п е н н а с т ь у х о Д а,
зван стал "вопрошением о небьпии", рахманиновским вопрашением ...
З ы б л е м а с т ь калаколов, У Д е р ж и в а ю Щ а я в а л я, пасы­
лающая удар за ударам, - всё нахадим мы, узнаем все те фенамены,
что. составляют рахманинавский тварческий мир . А ват еще : зван плы­
вет, парит, ан, вазма)юю , духовен более всего в звукавам мире, ибо.
свабаден 0.1' сжатасти, замкну ости временн6й и прастранственнаЙ.
Не а русских колокалах, разумеется, помыслил Гёте, на, рассуждая аб
э манациях истины, он выразил суть калакальнасти на все времена,
и эта суть праявилась в русских, рахманиновских звучаниях. "Не всег­
да неабходима, tIТабы истинное тепесна воплатилась: дастатачна уже,
если его. дух веет акрест и праизвадит сагласие, если ана как кала­
кольный звон с важной дружественностью колышится в ваздухе"
( "Максимы и рефлексии"). "Веет", "с важнай дружественнастью колы­
шится ... ": разве не в этих словах может быть передано ащущение от
мнагога упамянутаго и неуламянутого - в рахманиновских
фартепианных "калаколах", если талько ани не лагребальный
набат 255 ?
25З
!lисьмо 1< 1-1. К. Метнеру от 6/19 июня 1913 года//Воспоминания о Рахмани-
нове .1. 2. С. 486.
~~;ш е л л и н Г Фридрих. Философия искусства. М:, 1966 . с. 193-194.
Конкретизация сказанного в " нотном примере'" кажется, словно бы не­
возможной, но Рахманинов с е м и о т и ч е н настолько, что и это делается'воз­
можным. Соната, ор . 28, реминисценция вступительной ее темы в финале:

Moderaro
11 Т l' Т hJ. ~ - - I I
-u ,.,
..... -
I I
r l
dim. р
~----
,It:~~ ~~ t;:J: ~
1 .~
=..;;

~--Yi РГ
I
. ~

89
о з в о н н о м в русской фортепианной музыке ХХ века мы пи­
сали и еще напишем, ибо звон зачаровывающий, сплачивающий, проро­
чествующий, оплакивающий - вся мифология русского звона, рус­
ской колокольности воплощена великими нашими мастерами, lЮНЯ­
та ими как стезя, вклад, субстанция р у с с к о г о в фортепианном
творчестве . Но при этом никто более Рахманинова не дал почувство­
вать, что именно в звонности открывает себя миру русское · бытие,
сказать иначе - что русское бытие есть открытость и ЧТО (восполь­
зуюсь мыслью крупнейшего современного философа) "oTKpытстьь
приводит все сущее к звону: '25 6 .
Если KTO~TO из читателей вспомнит здесь смиренно-укоризненные
слова Рахманинова из письма к М. С. Шагинян: "Мой "вес" оказался
преУвеличенным . На самом деле я вешу легче,,25 7, то замечу на это,
что и "открытость" , и "сущее", и все иное, о чем выше шла речь, реа­
лизованы в звучаниях, в живой плоти фортепианного письма. Есть
рахманиновский о б раз фор т е п и а н о, и он тем чудесен, тем
единствен, что фортепианное звучание во всей своей конкретности,
в материальности своей не враждует с идеализированными представ ­
лениями композитора 25 8, но, напротив, управляется ими, сохраняя
конкретность, плотность - вовсе не жертвуя последними, не просвет­
ляясь, не создавая иллюзий безударного, воздушного звучания (как
у Дебюсси, Скрябина). Другое дело, что ударность становится у Рахма­
нинова звонностыо, "мелодичный хрустальный звон вторит удару"
(воспользуюсь фразой П. А. Флоренского), но ведь звонкость, звонность
удара не есть иллюзия, это реальность фортепианных звучаний . Рахмани­
новское фортепиано красиво, одухотворено, а при этом чуДо его ­
скажу еще раз - состоит в том, что вас не покидает ощущение непрояс­
ненной материальности звуковых стихий, если угодно, самого бытия .
Гудит бытие; смутно, глухо рокочет оно, почти недвижное. Сыграйте
рахманинов скую миниатюру, пусть хоть с в е т л у ю - например,
Прелюдию ля-бемоль мажор - вы и здесь соприкоснетесь с этим гулом

.здесь, по-моему, "постепенность ухода", истекающее звучание, которое кажется


не воплотимым на рояле, если это не рахманиновский рояль (не рояль lIIопена
не рояль Дебюсси!), здесь и "зыблемость" колокола. А дальше - в следующи~ '
двадцати тактах - расстилается широчайшая звуковая даль, встают ОДиночество
и Т2И5~ина . ВОИС'Еину COHaTa~ ор. 28, - сокровенное рахманиновское творение.
"Открытость, обретаясь среди сущего, приводит все это сущее к свечению
и звону" (Х а й Д е г г е р М. Исток художественного творения//Зарубежная
эстетика и теория литературы. Трактаты, статьи , эссе. М., 1987. С. 305) .
257 с. Рахманинов. Литературное наследие. Т. 2. С. 56.
258Следуем мысли С. Е. ФеЙнберга . См.: С. Е. ФеЙнберг. Пианист, композитор ,
исследователь. М., 1984. С. 83.

90
через посредство обертоново насыщенных фигураций. Посмотрите
побочную партию первой части Сонаты, ор. 28, шестнадцатую вариацию
из Вариаций на тему Шопена: какая вязь, как все регистров о сомкнуто;
какое волнующее ощущение непроясненности, "темности" бытия да­
рится слушателю при том, что вариация двухголосна, а побочная партия
из Сонаты мелодически и ритмически лапидарна!
Если таков о б раз и н с т р у м е н т а, то фактура в рахманинов­
ских сочинениях не могла не превратиться в "ведущий темо- и формооб­
разующий фактор,,2 5 9, не могла не стать главным носителем содер­
жательных ценностей сочинения. Особенности р а х м а н и н о в с к 0-
г о в р е м е н и, требования композиторской "удерживающей ВОЛИ"
тому лишь способствуют (широта BpeMeHHbIx построений, формуль­
ность ритма ... ). Примеры? Ими могут служить этюды-картины обоих
опусов, из ярчайших - до-мажорный, ор. 33 (з ы б л е м о с т ь: ее
ощущаете вы благодаря фактуре); до-диез минор из того же опуса
("биения" аккордов яснее всего помнишь из пьесы, но это очень яркий
образ навязчивой, "саднящей" эмоции). А оба до-минорных этюда-кар­
тины, ор. 39? "Метель" первого, "моросняк" (по авторскому слову)
второго разве не сотворяются как образы благодаря замечательным
фактурным находкам?
Рахманинов в каждом из сочинений дает нам почувствовать единство
звуковой материи, звуковой среды, звукового поля; все великие форте­
пианные композиторы внушают понятие о цельной звуковой среде,
но средства, лучше сказать - и рархия средств у них различны, для

одних важно слияние фона и рельефа, для других ~ высотная интегра­


ция вертикали и горизонтали . Наш мастер заботится о высокой и
равной мере п л о т н о с т и в фактурных планах сочинения. И, если
вдуматься, верна констатация,
идущая будто бы против привычных
мнений: «Мы почти не находим у Рахманинова нейтральных элементов,
используемых только ДЛЯ заполнения "звукового пространства"» 2 6 О •
Всё в рахманиновской фактуре стоит под знаком одной меры, всё
служит единству звуковой среды. Рахманиновская фор т е п и а н -
н о с т ь и означает целостность фактурной ткани, и я уверен, что только
в таком смысле следует пони мать слова композитора о "чисто форте­
пианном стиле", в котором написана его Соната, ор. 28 (как часто при­
ходится возвращаться к этому сочинению!) 261.
В Н у. Т Р И звуковой ткани немало планов; при ее неоспоримой
целостности интерьер рахманиновского фортепианного творения
глубок и разнообразен. Вам, слушателю, предлагаются планы словно
бы на выбор; конечно, аналогия с пространственной перспективой
условна, тем более что Рахманинов едва ли занят поисками звуковых
иллюзий в фортепианной музыке (в отличие, скажем, от Дебюсси),
но есть регистровое расположение материала, есть традиционное разде­

ление функций между голосами и партиями ... в итоге же мы встреча­


емся с неким равноправием голосов, планов, мы можем в ы б·и -
рать, а иногда первый, ближний план, традиционно претендующий на
внимание, оказывается по материалу (не фоновому вовсе, но тематиче-

2s'9 Б о б р о в с к и й В. Цит. ст. С. 90.


260 к е л Д ы ш Ю. РахмаНlIнов//Музыка ХХ века. М., 1977. Ч. 1. Кн. 2. С. 61.
261 ем .: с. Рахманинов. Литературное наследие. Т. 1. С. 443.

91
скому!) бледнее второго или третьего, Д ал ь не г о мана и возни­
кает подобие обратной перспективы русских икон , при которой значи­
мость планов обратна их пространственному расположению. Из многих
примеров - начало Этюда-картины, ор . 39, N° 2:

JI
Lento assai
"lI'=-=======-- р
=
t.J

11 ~ 3 .)
- ~ ...-:::: .........

t.J
r t r r t r t У: r
= ====-р

Третий звуковой план здесь куда содержательней первого (секвен­


ция "Dies il"ae", одно из ранних явлений рахманиновской idee йхе)!
Конечно, авторская воля не может не выступать в у к аз ую Ще м
значении, и сама раздельность планов есть организующий, а вовсе не
деструктивный момент. Действуют и центростремительные силы как
таковые; применительно к Рахманинову давно уже отмечены "прояв­
ляющая" роль вертикали в сколь угодно густой полифонической *ак­
туре, упорядочиванjщая функция обипьных органных пунктов 62.
И то и другое заставляют прежде всего вспоминать рахманиновские
фортепианные :Концерты; не удивительно : в них переIUIетение содержа­
тельных, темiJ.Тических величин (solo и tutti), диалог голосов и планов.
В концертах особенно рельефны с п л а ч и в а 10 Щ е е и р а с ч л е -
н я ю 'щ е е ' у Рахманинова; ритмическая упругость диалогов пред­
ставляет нам с большой полнотой "властный строй мышления"
(Б. , В. Асафьев) 2 6 3 , длительные же гармонические педали, O~PTOHOBO
насыщенная фигурационная ткань создают атмосферу с о з в у ч и я,
которая в музыке, собственно, и есть атмосфера диалога ; недаром
чуткий Б. В. Асафьев в связи с нею упомянул о "закономерностях пе­
дальности", то есть как раз о возможностях СIUIачивать, сливать звуко­
вые маны в фортепианном творении 2 64.
Напоминать ли о главных партиях первых частей Второго и Третьего
рахманиновских концертов, о ,,плывущей" аккордике начального форте­
rrnанного соло в Четвертом концерте? П е Д а л ь н о с т ь решающе важ-

~~~CM.: Б ер ш ад с к ая Т. '~ит. ст. С. 167, 173.


В пример приведем хотя бы диалог фортепиано и оркестра в начале по­
бочной партии первой части Третьего концерта: ритмически как "упруги" здесь
реплики!

264 см . : А с а Ф ь е в Б. В. С. В. Рахманинов//Воспоминания о Рахманинове .


Т. 2. С. 390.

92
на для Рахманинова; с п л о ч е н н о е, Д л я Щ е е с я определяют его
стиль, если архетипами в данном случае являются "медленно текущее
время" , "покой" , "удерживающая воля", "истовость" .. , Это же означает,
что рахманиновский стиль - фортепианный из фортепианных; педаль­
ность - как родовое качество инструмента (наряду, впрочем, с удар­
ностью, - в. предыдущих главах мы уже говорили о парадоксах форте­
пиано), педальность г о с п о Д с т в у е т и не оставляет места ор­
кестральности, если брать самый ~аспространенный вид иллюзорных
звучаний в фортепианной музыке 65. Но создаются иные иллюзии:
они чисто рахманиновские, и - второе - они сотворены на педальной
основе, как, собственно, сотворяются любые иллюзии на фортепиано.
О к о л о к о л а х говорилось. Рахманиновскому роялю принадле­
жат также иллюзии п е н и я. Значение протяжной песни, духовного
распева; ,,лаконизм песенного" в инструментальном творчестве -
вспомним обо всех этих наших констатациях - и добавим: песенное
ды хание, г о л о с ясно слышны в подъемах и спадах рахманинов­

ской фортепианной фразы , в динамике, артикуляции, цезурах; дра­


матургия пьесы уподоблена порой драматургии романса: кульмина­
цией становит ся пауза или регистровый взлет голоса . Прелюдия фа
мажор никогда не перестанет волновать сходством своим по ритму ,
Д ы х а н и ю, пресекающемуся, трепещущему, - со "Страшной мину­
той" Чайковского, с этим чудом психологической глубины. И ведь
в обоих со'шнениях - не кантилена широкая, но именно тончайшие
краски вокальности: вздох, sotto уоре, portamento .. .2 6 6
И Л Л Ю З и и сотворяются на педальной основе, верно, но при этом
у великих фортепианных композиторов рояль никогда не бездействует
, в свойствах ударности, звонности - особенно же у композиторов
ХХ века. Рахманиновская колокольность разве не сотворяется одновре­
менно и педальностью и ударностью? А в иных случаях на первый план
выходит именно ударность: этих случаев не так уж мало у Рахманино­
ва и не может быть мало, если для творческого его мировоззрения
характерна с и л ь н а я Д о л я, если Д р о б и т с я его звуковое
время, а ткань фортепианного сочинения сверху донизу пронизьiвается
е Д и н ы м р и т м и ч е с к и м и м п у л ь с о м (выше писалось
обо всем названном). Но ударность, в свою очередь, не порывает у
Рахманинова с песенностью; мы встречаем у него песенный тематизм
в пьесах явно токкатного, мартеллатного склада (лучиiий пример
здесь - Этюд-картина фа-диез минор, ар . 39). Сколько напрашивается
аналогий изнутри и извне фортепианного ХХ века! Мы чуть повременим
с ними, пока же вернемся к диалогической природе рахманиновского
творчества.

265
Есть и исключения, особенно в ранних опусах. Так, в скер цо из lIIести пьес
в четыре руки, ор. 11, органные пункты длятся по шесть тактов, что даже в быст­
рой пьесе выгл ядит "нефортепианно".
266 Нельзя не указать на причудливый случай вокализированной фортепианной
п ьесы раннего Рахманинова - Романс, ор . 10, NQ 6, - ставшей едва ли не прототи­
пом романса "Вчера мы встретились", ор . 26, NQ 13, этой квинтэссенции вырази­
тельнейшего рахманиновекого речитатива, этой миниатюры, пронзительной со ­
вершенно по-бунински.

93
Вернемся, ибо нельзя не сказать о полифонии; она всепроникающа
в фортепианных сочинениях Рахманинова, порой - и нередко - воспри­
нимаешь ее как форму существования рахманиновского дара, неспрос­
та же написано о композиторе собратом-танеевцем: р ... его творческая
фантазия, облекшись в полифоническую форму, рвется со страшной
силой из берегов,,2 6 7 • Полифоническая форма и впрямь никак не
связывапа нашего мастера; в музыковедении отмечапось, что он из ­

бегает "преднамеренных форм контрапункта" (В. В. Протщюпов).


Дышит, ветвится мелодика, она растет без препон, а там, где творящая
сила художника не сковывается, там, где она пребывает "в условиях
подлинной жизни", там - по мысли М. М . Батхина - высказывание ху­
дожника становится ,,двухголосым", диалогичным 2 6 8; "двухголосой"
делается мелодия, линия, разрастается полифоническая ткань ... Вот
в чем, я думаю, объяснение полифоническому богатству рахманинов­
ских фортепианных творений: в п о Д л и н н о й ж и з н и м е л о­
Д и и, в ее способности длиться, способности пребывать в широчай­
ших пределах музыкально го времени, а значит, "беседовать сама
с собою" (смотри вышенаписанное о "мерном времени") . Возь­
мите кантиленные темы концертов: как не полифонизироваться,
не ,,диалог.изироваться" им, как не вступать в "беседы с собою",
если они живут в протяженнейшем времени, беспрецедентном дпя евро­
пейских инструментальных форм!
Даже и изнутри рахманиновских мелодий растет энергия диалога.
Классический анализ темы из Второго концерта показал, что опорные
и побоtmые тоны высвечивают и затеняют друг друга, сближаются, рас­
сеиваются, объединяются; они проживают свое время во имя мелодии
как цело го ... 269 Ав масштабах целого сами мелодии ведут диалог ­
на этот раз во имя произведения как целого, и часть с целым всегда
находится в согласии, отношение их всегда созидательно: к при ме;,х ,
характерное ДЛЯ Рахманинова "волновое" построение мелодии о
отвечает самому общему для его композиций принципу "большой ды- .
хательной волны". Содружество частностей и целого, изумительно
полное в указанном смысле, являет собою Третий фортепианный
концерт.

Ничто не мешает рахманиновской мелодике в ее "подлинной жизни".


Выше говорилось о конструктивном значении вертикалей. Но музыко­
ведение не раз отмечало переливчатость гармонии, функциональную
ее смягченность у Рахманинова 2 71; многотерцовый аккорд нетрудно
мелодически развернуть, распеть - я бы сказал, нетрудно и р а Д о с т­
Н О при рахманиновском ощущении рояля как полнозвучного, гулкого
инструмента, при рахманиновской по э т и к е з в о н о в. Обертоно­
вая насыщенность фортепианной ткани у Рахманинова словно бы стре­
мится к пределу (примеров множество - от самых ранних, например,

267 н . с. Жиляев. Цит. по кн.: К е л Д ы ш ю. Рахманинов/ /Музыка хх века.


ч. 1. Кн. 2. с. 47.
268 см .: Б а х т и ,н М. Проблемы поэтики Достоевского . М., 1979. с. 214.
269 см . : I..i, у к к е р м а н В. Жемчужина русской лирики//Сов. музыка. 1965.
NQ 1.
270 см . об этом: С к а Ф т ы м о в а л. Цит . соч. с. 8.
271 Из цитированных работ см. ст. Т. С. БершадскоЙ. с. 153, 155.

94
от Гавота 1887 года, до самых поздних); вновь, как в очерке о Дебюс­
си, представляется нам повод вспомнить о манновском: " ... гармония,
обладающая видом полифонии" ...
Явление имеет и другую сторону: функциональная окраска отдель-
. ного созвучия перестает ощущаться, возникает некий "аккорд­
тембр,,2 72, и, если у нас уже lШIа речь о фактуре как важнейшем сози­
дающем начале рахманиновского фортепианного творчества, то можно
принять мысль о "фактурно-фоническом тематизме" у Рахманино­
ва 2 73. Тогда сразу же назовем фрагменты, обязанные своей острой
выразительностью - и острой и разной - именно "аккорду-тембру":
А tempo meno mosso в финале Четвертого концерта (блеск в сочетании
с некоей иронической вкрадчивостью), девятнадцатая вариация в Ва­
риациях на тему Корелли (глухо шумящий звуковой поток), средняя
часть Этюда-картины ре мажор (лукавство, шутовская гримаса) ... 274
Вся эта выразительность неотделима от фортепианного фонизма,
а значит, и от фортепианной р е г и с т р о в к и. Образ фортепиано,
создаваемый великим композитором, не может не иметь регистро­
вой неповторимости, тембральной неповторимости, если только сло­
во "тембральный" брать в условном смыспе, как принято нами в кни­
не. Рахманиновское фортепиано по тембру неповторимо: оно б а­
с о в о е.
Есть соблазн говорить о "басах жизни" (Т. Манн), об о с н о в а х
б ы т и я - плотского и духовного, к которым привязана мыспь ху-
дожника,
,
с которыми соотносится его эмоциональныи мир.
- М
ы говори-
ли о творческих темах Рахманинова, очевидно прикосновение их к
последним вопросам бытия, внятно резонируют они "басам жизни" .
. Будетли в таком случае натяжкой связать регистровый облик рах­
маниноiзской фортепианной музыки с ее содержательной стороной?
В любом случае "басовые звучания" в ней, музыке, главенствуют. Ниж­
ние голоса динамически и артикуляционно - рельефнейшие, множество
раз кварты и квинты в низком регистре образуют самый выразитель­
ный , самый характерный план звучания; отмечая высокую семиотич­
ность рахманиновского творчества, я имел в виду нечто подобное:

272 Снова воспользуемся термином В. И. Цытовича.


27З см .: Бобровский В. Цит.ст. С. 90.
274 и никак не благостность, не "старорусское хоровое пение", не зпос; имеют­
ся в музыковедении и такие толкования средней части Этюда-картины. Совершенно
те же различия , кстати, между нашим и иными толкованиями Прелюдии си мажор.

95
или

Как это красиво и благородно и неотразимо ' чувственно; старая мос­


ковская культура обладала поименованными свойствами, ее и вижу
здесь 2 75, вижу Станиславского, Бунина, вижу и слышу Шаляпина:
не впадая в педантизм, можно ведь и шаляпинскому б а р и т о н а л ь­
н о м у б а с у найти подобия в звучании рахманиновских пьес, таких,
например, как Прелюдия соль - бемоль мажор или ми - мажорная Мело­
дия. Говорят еще и о "виолончельном регистре" в связи с первой из
названных пьес 2 76. Продолжаю считать, что Рахманинов создавал иллю­
зию вокальных, но не инструментальных звучаний. Если уж помянута
виолончель, то скажу: рахманииовское фортепиано подоБН9 ей в ие­
торопливости, в способности выразить течение времени, медленного
времени! "В мире не существует силы, которая могла бы ускорить
движение меда, текущего из наклоненной склянки, - писал О . Э. Ман­
дельштам. - ... Виолончель задерживает звук, как бы она ни спешила.
Спросите Брамса - он это знает,,2 77. Спросите Рахманинова - это знает
и он, и дело вовсе не ограничивается ВИОЛОН'lельными его сочинения­
ми; он знает, что в р е м я н е с пеш и т, и дает передать это своему
инструменту, именно - роялю. Здесь много говорилось о рахманинов­
ском чувстве времени, но ведь рояль - инструмент краткозвучный,
отсюда - необходимость педальных решений, отсюда и "басовое", "бари ­
тональное" в фортепианной регистровке. Е щ е и отсюда. Дело опре -
. деляется "басами жизни".
"Басовое" у Рахманинова - негромкое. Динамика piano часта, осо ­
бенно же в репризах, в кодах, в заключительных тактах его пьес 2 78.
Весьма распространено diminuendo. Скажем вслед за теми, кто изучал
рахманинов скую динамику2 79, что 'н и с х о ж Д е н и е решительно
преобладает над восходящими движениями; динамический спад отме­
чает собою целые разделы формы (даже крупной, например, Интер-

275
Второй пример взят из вальса "Радость любви" Крейслера-Рахманинова;
м о с к о в с к о е прелестно перекликается здесь с в е н с к им.

276 см .: Б р я н Ц е в а В. Цит. кн. С. 121.


27 7 м а н Д е л ь ш т а м О . Разговор о Данте. М., 1967. С. 41.
278 Полнозвучный, колокольный, сияющий Рахманинов! Из десяти его прелю­
дий, ор. 23, piano н pianissimo , заканчиваются восемь, из тринадцати прелюдий
ор. 32, - десять (в том числе "громокипящие" до-мажорная, ми-мажорная), и~
восьми этюдов-картин, ор. 33, - шесть.
279 мы опираемся на статью А. Кандинского-Рыбникова "Исполнительское
интонирование и мелодика Рахманинова" (Сов . музыка . 1984. Nq 5).

96
меццо Третьего KOHцe~Ta), к динамическому пер и г е ю стремится
кантабильная тема. .. 2 о Если добавить, что альтерационное понижение
Рахманинов предпочитает повышающей альтерации, то впору задумать­
ся о некоей мифологеме нисхождения в связи с рахманиновским ТВОР­
чеGТВОМ. Нисхождение к "не восходившим", пребывание в черте доступ­
ного и ожидаемого, человечность вне попытки "истончающих" субли­
маций этой человечности; н и с х о Д я Щ е е является и оттого, что
рахманиновской творческой темой стал у х о Д (об этом У нас говори­
лось) , искусство формы разве не может поэтому сделатьс.я и с к у с­
с т в о м у х о Д а, своего рода ars morendi? Если Прелюдия си мажор
завершается ррр, то, по бесхитростному слову практика, "именно с
учетом этого оттенка и надо строить все динамическое развитие пре­
людии,,281. Надо в е с т и к н и з у, надо уходить ... А до этого сле­
дует целой пьесе про жить в р И рр. И не ей одной; у Рахманинова -
повторю - много "тихих страниц", но автор вовсе не отменяет привыч­
ного для себя динамического разделения фактурных планов при ре­
гистровой их слиянности (как в Прелюдии соль-диез минор), при том,
что материал фактурно разрастается, полифонизируется и никакого
иного развития не получает. Долгое рiапо, ожидание, прощание .. . Это не
может не означать важнейшей содержательной роли репризных разде­
лов у Рахманинова (хотя многие ' из них кратки, и не редкость -
репризы-коды); "воспоминание" и "действие" не симметричны, не
равновелики. Подумаем о рахманиновской "удерживающей воле",
о воле, охраняющей протекшее, минувшее. Может быть, не только
концовки, но и вступления потому так значимы всегда в фортепиан­
ной музыке композитора, что это з а ч и н, а зачин всегда "из про­
шлого", всегда временной рубеж?2 8 2
Констатация может показаться жесткой, но она, думаю, вытекает
из вышеизложенного: рахманиновская звуковая форма окрашена
м и р о в о з з р е н ч е с к и, и окрашена ничуть не в меньшей степе­
ни, чеМ,например, у Скрябина . Не вижу, во всяком случае, иных
объяснений острому ее своеобразию. Своеобразие жанра объясняется
так ' же , Пишут: "Рахманинов создал новую разновидность ... жан~в:
"рахманинов скую" прелюдию и "рахманиновский" этюд-картину" 83.
Но в чем новизна? Классические признаки жанра сохранены - в част­
ности, единство фактуры , единство движения. Пье <!ы про т я ж е IH-
н е е этюдов Шопена (но не листовских), прелюдий Шопена и Скря­
бина (но не Дебюсси). Протяженнее, ибо протяженны их коды, долог
у х о Д музыки. Вспомним о Прелюдии ми-бемоль мажор с ее двад-

280 у А. Кандинского -Рыбников а в сходной связи говорится о динамичес-


'кой "вогнутой волне" (побочная партия первой части Третьего концерта). Цит.
ст. С. 47.
281 з е м Л я н С к и й Б.Я. Цит. кн. С.134.
282Снова встают проблемы музыкального времени, шире - времени в ' худо­
жественном творчестве, и с нова мы уклоняемся от их поп у т н о г о рассмот­
рения - они слишком сложны для этого. Ценнейшие мысли по поводу некоей
"точки отсчета" в художественном произведении читатель найдет у М. М. Бахтина
(Б а х т и н М. М. Литературно-критические статьи. М . , 1986. С. 498, 525).
28З р а а б е н Л. Камерная инструментальная музыка//Музыка хх века.
М., 1976. Ч.l. Кн. 1. С. 270.
4 Заказ NQ 915 97
\
цатичетырехтактовой репризой-кодой, о ре-минорной Прелюдии с
ее тремя, в сущности, кодами, о долгих, пологих спадах-концовках

в этюдах фа-диез минор, в ми-бемоль-минорном, ор . 39, таком, словно


бы, приподнятом, таком героичном. Рахманинов обновил жанры, вы­
разив свою тему в прелюдияХ и в этюдах. О теме же здесь говорилось
не раз.

Еще и то заслуживает упоминания, что в пьесах малой формы компо­


зитор выражает тему со всей полнотой. Эмоция изживается всегда;
нисхождение не прерывается; пологое движение чувствуем мы в каждом
разделе, в каждой ' фразе, если Рахманинов этого хочет (какой словно
бы бесконечный хроматический спад дается перед репризой ми - минорной
Прелюдии, а это всего четыре такта!). Понятно сказанное им: "Не могу
сесть и написать "пьесы средней трудности" - не знаю, как это делает­
ся,,284. Можно заменить "трудности" на "протяженности": у мастера
абсолютное ощущение времени; с в о е г о в р е м е н и, и оно дикту­
ет . Пьесы могут быть длинны , могут быть длинны какие -то разделы,
и в этом композитора способны упрекнуть и добро желатели, да он
сам начинал вдруг противоречить себе.и переделывал что-то (об этом
говорилось У нас), но самоощущение не было обманчивым: " ...когда
пишу ... пьесу для фортепиано, я полностью нахожусь во власти своей
темы, которая должна быть выра жена кратко и точно,,2 8 S. "должна
быть выражена" - и становится выражена, ибо сочинение, малое ли,
большое ли, отвечает рахманиновскому чувству времени . Новизна
"малых форм", новизна жанров проистекает и отсюда.
Мы обещали дать "контекст новизны" . Разумеем .теперь и новизну
"рахманиновского фортепиано" в контексте позднеромантической
фортепианной музыки - и' новую фортепианную музыку как кон­
текст. О первом. Сколько говорено музыковедами о воздействиях
Чайковского, о р у с с к о й ч у в с т в е н н о с т и Чайковского,
о концертности Чайковского, перенятых, глубоко понятых, преобра­
женных Рахманиновым, - а все мало, все найдется, что добавить. Вот
наблюдение словно бы внешнее, но разве не к знаменательным вещам
оно относится? Рахманинов начал чуть не с парафразы фортепианного
Чайковского (в Романсе 1887 года),

а закончил свой композиторский путь (летом 1941 года) транскрип­


цией "Колыбельной" Чайковского на слова А . МаЙкова. Присутствие
старшего мастера в судьбе младшего бьmо, как видим, пожизненным.
Было и множество творческих внушений. Отметим некоторые примени-

284с. Рахманинов. Литературное наследие . Т.1. С. 79.


285 Там же. С. 148.

98 .
тельно к рахманиновскому "образу фортепиано". В спектре н и з к и :х
з в у ч а н и й - столь важных для Рахманинова и мировоззренчеС'.>1
и стилистически - кое-что произошло от кларнетов и фаготов "ПИКО130Й
дамы; '; не только пятая картина оперы присутствовала в сознании
композитора, написавшего Прелюдию си минор, но и четвертая
картина с ее "музыкой смерти" именно у деревянных духvвых.
Почти цитатно дана тема графини в Этюде-картине фа МИНCrр. А по
настроению, по "звучащему образу" ближе всего к четвертой кар­
тине "менуэтная" ре-минорная Прелюдия. В staccato нижних ее
голосов угадываются призрачно светящиеся духовые ... 286
Не частности ли это взамен широких параллелей Чайковский - Рах­
манинов, относящихся , скажем, к мелодике, гармонии, формообразо ­
ванию? Нет, не частности, коль скоро "образ фортепиано" -- главная
тема нашей книги. Мы видим, как фортепиаЮfЫЙ Рахманинов насле­
дует Чайковскому, как расцветают на фортег.иано "звучащие образы"
русского романтизма; напомним о звенящих струнах словно самой
души человеческой - в романсе "Страшная минута" и о тонких эмо­
циональных вибрациях рахманиновской Прелюдии фа мажор; а зву­
чащий образ р у с с к о й д о р о г и, откровение "колокольчика
однозвучного", воплотившиеся в пьесе Чайковского "На тройке" -
разве не ожили они не в одной, а в целой серии рахманиновских пьес?
В каждой пьесе соединяются "песенное" и "звонное", каждая у х о­
Д и т, будто пропадает в молчании снегов и степи (Прелюдия соль-диез
минор, этюды-картины ре минор ор. 33, си минор, фа-диез минор,
ор . 39)287 . .
Участие фортепианных звучаний Бородина, Мусоргского в сотворе­
нии рахманиновской к о л о к о л ь н о с т и 'поминалось; до нас
об этом многократно писали, и почти нечего добавить. Разве что попол­
нить ряд прямых аналогий Рахманинов - Мусоргский (начало ,,полиши­
неля" , - начало "Бабы-Яги" из "Картинок с выставки"), отметить воз­
действие на фортепианного Рахманинова "саднящих" (вспомним это
слово) оперных тем Мусоргского наподобие темы пристава из "Бориса
Годунова": смотри средние разделы прелюдий си - бемоль минор и соль­
диез минор. То же - и Римский-Корсаков: музыковедами отыскива­
лись инспирирующие отзвуки его творчества в фортепианных сочинениях
Рахманинова (к Прелюдии ми минор, прямо "китежской" , согласно
анализу В. В. Протопопова288, я бы добавил Прелюдию ля-бемоль
мажор); можно сказать еще - без критических интонаций, как у Б. Л .
Яворског0 289 _ О мастерстве корсаковского фигурационного письма,
небезразличном и небесплодном для Рахманинова; недаром связь свою

286
О б раз Д у х о в ы х всегда многозначен и часто сумрачен в фортепиан-
ной музыке - от ля-минорной Сонаты Моцарта ("кларнеты" в Лlнl,шlе) до Пятой
сонаты ПРОКОфьева (в среднем разделе второй части вновь оживают фаготы "Пи­
ковой дамы"!).

2 R7 Гениальное исполнение "На тройке" Рахманиновым-пианистом, именно


оно и ничто иное создало с м ы с л о в о е п о л е, вмещающее названные рахма-
ниновские пьесы. "Русская дорога", так обозначу его . '
288 См. : Про т о поп о в Вл. Позднее симфоническое творчествОс. В. Рахма-
~инова//с. В. Рахманинов. Сб, статей и материалов. С. 140. , .
289 'См.: Я в о р с к и й Б. Л. Цит. кн. С. 157.
4* 99
с Римским-Корсаковым он запечатлел в транскрипции "Полета шмеля",
этого маленького шедевра корсаковской фигурационности.
Контекст западной позднеромантической музыки в нашем случае
менее привычен. Выбор имен все же незатруднителен. Григ: на него
указал сам Рахманинов, ясно определив при этом возможный масштаб
григовских воздействий 2 9 О. Очевидны они бьmи в ранних сочинениях
композитора, всего более - в Пе~вом фортепианном концерте (наря­
ду с воздействием Чайковского) 91, из пьес - в Юмореске, Мелодии,
ор. 10. Наслаждение стройной аккордикой - вот , пожалуй, источник
некоей стилевой общности, если говорить о пьесах. В поздние рахма­
ниновские годы, щ~и общепризнанной склонности к утонченному лако­
низму, при тонкой ностальгической чувственности возвращаются от­
звуки григовского "чистого стиля", тонко чувственного также! Слышу
их в транскрипции "Маргариток", в четвертой вариации "кореллиев­
ского" цикла, ор. 42 .. .
В сравнении с именем н~рвежского MaCT~ pa вполне гипотетично -
сознаю - будет выглядеть в нашем сопоставительном сюжете имя Брам­
са. Музыкальная Москва (исключая Метнера) чуждалась этого имени.
Но, думая о фортепианном Рахманинове, начинаешь видеть нечто брам­
сианское в нем, и дело тут в поз Д н е р о м а н т и ч е . с к о м с л ы­

ш а н и и фортепиано и фортепианной музыки, может быть и в типо ­


логической схожести личных позиций. Под последней разумею устой­
чивую приверженность к национальной культурной традиции, под пер­
вым же - широкий временной масштаб творческого переживания и
звуковых его воплощений, экспрессивность, способность· к н и с х о ж­
Д е н и ю (в упоминавшемся широком смысле слова; напомню хотя
бы о присутствии "цыганской темы" в творчестве обоих композито­
ров). Не могут не иметь сходства "образы фортепиано" брамсовский
и рахманиновский, и они имеют его: вспомним о "непроясненной ма­
териальности" рахманиновского рояля и о "сумрачном богатстве зву­
чаний" (Т. Манн) в фортепианной музыке Брамса, о "басах" как на­
чале, главенствующем в звукоощущении обоих композиторов , о "вио­
лончельности" как мере движения в крупных их сочинениях - сона­
тах, концертах. С этой точки зрения совсем "по-рахманиновски" вы­
глядит ля-минорная тема в Allegro appassionato Второго концерта
Брамса и совсем "по-брамсовски" - Allegro molto в коде первой части
Сонаты, ор. 28, Рахманинова.
Теперь - о рахманиновском творчестве в контексте современной
фортепианной музыки. Обратимся к явлениям. сопоставимым и со­
предельным.

Дебюсси. Как бы гадателен ни бьm контакт русского мастера с


"миром Дебюсси", нельзя не оглядываться на этот мир, не соотносить
с ним открытия фортепианных композиторов ХХ века - столь этот

290"григ, хотя И не принаДлежит к числу великих мас·теров пианизма, обладал


даром прекрасно писать для фортепиано в чистом стиле klaviermass ig . Его пьесы
всегда приятно играть, и они часто изысканно красивы" (С. ·Рахманинов . Литера­
турное наследие. Т. 1. С. 92).
291 Сочинение. это дарит нас чувством свежести, которое и от григовской му­
зыки получаем мы как нечто неоценимо важное. Но и то сказать: столь благоухан­
но свежи могут быть лишь первые, юные творения.

100 .
мир значителе~2 9 2. Что ж, рахманиновская оригинальность лишь вы­
светится. Наш композитор не ищет иллюзорных звучанИй на форте­
пиано - фортепиано же Дебюсси есть фортепиано и л л ю з о р н о е
(смотри первый очерк книги) ,и при этом чаще всего целью становится
иллюзия пространственной перспективы. Если же "перспективность"
(слово Б. Л. Яворского) начинает сотворяться рахманиновским мно­
гоплановым звучанием, то - напомню - возникает ощущение "обратной
перспективы" . . Активная пере работка инструментальной эмпирики
хорошо соотносится с rКе я т е л ь н ы м Д у х о м новой ~усской
культуры - при неоспоримом рахманиновском традИционализме 93.
Фортепианный Рахманинов глубок и т е м е н (разумею настрое­
ние, звуковые колориты, регистровку; вспомним: "Светлые тона мне
плохо даются!"294), видимо, ни в его, ни в чьем-либо ином облике
не мог состояться русский фортепианный импрессионизм по причинам,
по которым импрессионизм фактически не состоялся и в новой рус­
кой живописи (исключения малочисленны) . Не место касаться сово­
купности причин, но замечу, что вне гедонистического, вне эмпирии

лежала и лежит русская художественная мораль. А великий музыкант­


импрессионист Дебюсси с в е т е л, я бы сказал, что он импрессиони­
стичен оттого, что с в е т е л, оттого, что явь, близь жизни притягатель­
ней для него, нежели дальнее и "последнее" (и это при чарующей его
меланхолии, при "темном тоне" некоторых поздних его вещей) !
Сочиняя для фортепиано, два великих мастера, русский и француз­
ский, незримо сотрудничают в вош,;ющении новой образности, новой
экспрессии . "Тихие звоны" Дебюсси, лиризм ударности, им найденный
на фортепиано (и Д л я Фортепиано), перекликаются с многообрази­
ем колокольности - ее открьm Рахманинов как многообразие, ,именно
' так! И еще - бесконечное богатство piano на инструменте, мир рiапо,
мир тишины . Никто не сделал для современной фортепцанной культуры
больше Дебюсси и Рахманинова, дабы восславить тишину как прибе­
жище музыки, ее исток, как совершившееся ее предназначение, уте­
шение, ею даруемое. Говорить ли о том, что непереносимый "шум мира"
делает сегодня т и ш и ну, музыку' тишины, музыку Дебюсси и Рах­
манинова - этическим сокровищем?
Оставляя в стороне многие возможные параллели Рахманинов -
Дебюсси, пойдем далее, в сторону русских современников нашего
мастера. Кто сопоставим, что сопоставимо?
Скрябин. Различия так значительны, что сопоставление может по-

292 Кстати, одно из редких упоминаний Рахманинова о Дебюсси таково: "Де­


бюсси ... 'был гениальным музыкантом"//с. Рахманинов. Литературное наследие.
T.l.C.96.
293 у нас' принято как бы извиняться за это слово, ВО всяком случае, объяснять,
"что имеется в виду". Имеется в виду глубокая и сознательная преданность худо­
жественной традиции; данный очерк говорит, полагаю, о плодоносности традиций,
об их широком горизонте и стимулируюшем значении для личной творческой
судьбы . Что касается новой русской культуры и ее "деятельного духа", то автор
очерка, как указывалось, ограничив,ается параллелями и напоминаниями; за
пока, ЗОМ общекультурной ситуации отсылаю к книге'Ю. В. Келдыша "Рахманин6'в
и его время".
294Фраза из письма к М. С. lIIагинян//С. Рахманинов. Литературное наследие .
Т. 2. С. 43.

101
казаться непродуктивным. Скрябинское в о с х о ж Д е н и е, имма­
териальное звучание скрябинского рояля, Д И С К а н т ы, а то -
у л ь т раз в у к и жизни, но нигде не жизненные б а с ы ... Остается
только подивиться тому, что духовная Россия одновременно себя озна­
меновала двумя художниками столь различными - и двумя "звуча­
щими образами", двумя з н а к а м и в мире фортепианной музыки,
издавна важной и показательной для национальных культур. В способ­
ности творить "звучащий образ" Рахманинов и Скрябин сопоставимы.
Сопоставимы также и в умении своем дать сплошную, целостную зву­
ковую среду в каждом из сочинений - и увлечь, скажу - загипноти­
зировать этим сплошным, целостным. В очерке о Скрябине бьmо напи­
сано: "форма-шар". Мы и у Рахманинова найдем слиянность г.оризон­
тали и вертикали, неразличимость фона и рельефа - например, в ЭКСПО­
зиции второй части Сонаты, ор. 28. Пусть скрябинская музыка куда
ближе подошла к "форме -шару", пусть невесомость, светоносность
скрябинские и темная рахманиновская глубина непреодолимо отделе ­
ны друг от друга - в иные моменты (речь как раз о них) общим ста­
новится д.,уховное устремление великих русских музыкантов, схожи­

ми - достижения: б ы т и е к а к с I И Х И я воплощаетс я и закли­


нае:rся в инструментальном творчестве 2 95.
Несколько паl?аллелей с младшими современниками. О Метнере
(почти ровеснике) мы упоминали; из-за рациональной обработки зву­
кового материала он проигрывает Рахманинову в способности увле­
кать - и ЭТО при глубоких, в сущности говоря, тради ционно русских
ощущениях бытийной стихии. Стравинский, Прокофьев: связь рахма­
ниновского фортепианного творчества с их творчеством, с их инстру­
ментальной поэтикой может рассматриваться, конечно, лишь в систе­
ме исторических контекстов. Но не откажемся от такого взгляда, коль
скоро речь идет о крупнейших русских мастерах "после Рахманино­
ва" . Тогда мы увидим, сколь богатым становится у Д а р н о е о т­
в е тв л е н и е русской КОЛОКОЛЬНОСТИ в фортепианных творениях
Стравинского, сколь многое им дает з в о н н о с т ь, а они сколь
многим обогащают фортепиано именно в свойствах звонности и ударно с­
тй 2 96. мыI увидим, как пересекаются, отталкиваются или параллельно

29SИменно в фортепианном. При тсмбрапьной БПСI(ПОСТИ рояпя ему дано вопло­


щать г у Д я щ е С, в и б Р и Р у ю щ е е, сп по щ н о е; об этом уже говорипось
в книге и еще будет сказано. Но как же чуток рояль I( пичным переживаниям
бытия, как ясно передает этот хор о ш о т е м пер и р о в а н н ы й инстру­
мент восходящее и нисходящее устремления творческого духа! Лапидарный при ­
мер: Этюд ре -диез минор, ор. 8, Скрябина и рахмаНИIIОВСКИЙ Этюд-карти~13 ми­
бемопь минор, ор. 39. При будто бы схожей "пассионаТIIОСТИ" - глубокое разпи­
чие т о н а (не только высоты), звуковая энергия раеПОП<lгается разно и полюсы
притяжения противопопожны. Возможно ли переоценить ч у т к о с т ь р О Я П я,
думая о Рахманинове и Скрябине? Ее недооценивают, иначе мы не прочли бы
об упомянутых этюдах: " ... написаны, по существу, в одной и той же тонапыlOСТИ"
(Б р я н Ц е в а В. Цит, кн. С. 200) .
296 На попьзу мпадшего современника мог 'пойти и по'пеВОЧIIЫЙ материап "удар -
1I0-ЗВОННЫХ" рахмаllИНОВСКИХ страниц. ВО ВСЯКОМ случае,'О "Свадебке" СтраВИI I -

102
движутся р а х м а н и н о в с к о е и про к о Ф ь е в с к о е в прост­
ранстве русской фортепианной культуры 1910-1930 годов. Некото­
рые стилевые сопоставления будут даны в очерке о Прокофьеве. Здесь
отметим возможность самых llШроких сопоставлений, например, из
области русской художественной морали: Рахманинов Д е м о н и­
ч е н в ске~цозных своих фрагментах(а испоцнительски - прямо
инфернален) 29 , тогда как для Прокофьева скерцозное весьма редко
есть демонически напряженное, чаще - забавное. Демонизм русского
фОQтепианного дара в высокой мере воплощен Рахманиновым,ЭТО
так 298 . Им же переданы на рояле р у с с к а я т и ш и н а, спокойное
дыхание пейзажа, и можно согласиться с исследователем: " ... в дальней­
шем развитии русской музыки ... подобное содержание и соответствую­
щие средства развития способны вызывать ассоциации с творчеством
Рахманинова, даже п~и отсутствии многих специфически рахманинов­
ских черт музыки,,29 . Сказано будто о молодом Прокофьеве: смотри
. вариационныЙ эпизод в финале Второго фортепианного концерта.
Рояль токкатный, ударный, рояль огромной динамической мощи
стал в 1910-е годы прокофьевским достоянием, но ведь Рахманинов
об эту пору был во владении им! Динамически и фактурно как гран­
диозны прелюдии си-бемоль мажор и ре - бемоль мажор, финальные коды
обеих сонат, заключительный апофеоз Третьего концерта; двадцатидвух- .
. летний
Прокофьев, выставляя "colossale" в каденции первой части свое­
го соль-минорного Концерта, не имел ли в памяти рахмани.новские зву­
ковые глыбы?З 00 И при этом у {его, как и у старшего мастера, все
сверху донизу в массивнейшей фактуре пронизано ритмическим им-

ского заставлнют вспомнить Юмореска, ор. 10, IIрелюдия соль минор:

Более чем возможно, что дело здесь в общих фольклорных истоках композитор ­
ского мышления.

297Причем в весьма невинных пьесах (Юмореска). Что уж говорить о ля-ми­


нор.ном Этюде-картине, ор.
39, NQ 6, этом потомке романтических скерцо.
298Воплощен, конечно же, и Скрябиным. В новом поколении русских форте­
пианных композиторов - ЭТО мы и хотели подчеркнуть - романтическое свой ­
ство демонизма, будь то демонизм виртуозности или демонизм звуковых иллю­
зий, потерял ось за отсутствием, если угодно , оощекультурного кредита. Новое
'время - новые песни.

299м а з е л ь Л. О лирической мелодике Рахманинова. С. 114.


ЗОО Есть у Рахманинова и малоизвестные вещи с динамикой поистине ошелом­
ляющей . (тем более что она фактур но не поддержана): разумею пьесы в четыре
руки, ор. 11 . Одноголосное, двухголосное изложение там постоянно сопровож­
дается динамикой П. fff; в коде "Славься" выставлено ПП! . Не о "варваризмах"
ли молодого Прокофьева заставляет вспомнить пронзительное. искрящееся форте-
пиано четырехручных пьес? .

103
пульсом, тяжелые аккорды чеканятся в живом, быстром движении З о 1.
Вновь явилась организующая, ритмизующая· воля в русском инстру­
ментальном творчестве!
Можно было бы продолжать на тему "Рахманинов - ПРОКОфьев"З02,
можно бьmо бы вводить в контекст новые имена. Ограничимся назван­
ными (самыми крупными) - и остановимся. Снова скажем, что очерк
наш во многом лишь напоминание о музыке и композиторе, постоянно

присутствующих в жизни фортепианного искусства, снова и снова воз­


действующих на него - равно на неофитов (Рахманинов - славный
спутник чуть не всякой композиторской и исполнительской юности)ЗОЗ
и на мастеров. Чему служит напоминание? Тому, чтобы хоть как-то,
хоть в самую скромную меру воспрепятствовать наблюдаемому поло­
жению вещей (его обобщенно рисует выдающийся современный мысли­
тель): "Коль скоро ... прорыв в небывалую огромность улавливается
и гасится привычным восприятием и разборчивым вкусом, вокруг
творения скапливается суета и предприимtm:вость художественной
жизни . И тогда даже самая тщательная забота о сохранности творений
и научные попытки заново освоить их и овладеть ими уже не достигают
самого творения ... но достигают лишь воспоминаний о нем"З 04 . Темой
нашей является рахманиновский "прорыв в небьmалую огромность",
а целью нашей - поколебать "привычное восприятие". Надеясь на то,
что очерк-напоминание не вовсе опоздал и не будет служить лишь
"воспоминщrnям о творении", даем несколько итоговых пунктов.

1. Рахманинов открыл для фортепианной музыки область коло ­


кольности - богатую мировоззренческим смыслом, экспрессией, коло ­
ритом. Естественно, не ему принадлежали первые опыты, но он дал
русскому фортепианному творчеству колокольность, звонность как
в е ч н у ю т е м у, помог русскому пианизму совершить духовное
приношение мировой музыкальной культуре.
2. О б раз фор т е п и а н о, созданный Рахманиновым, з в у­
чащ и й о б раз и н с т р у м е н т а у него есть воплощенное
переживание широты и благодати земных стихий, материального бытия.
Фактурные, динамические, регистровые, педальные решения компози-

ЗОl в этой связи обратим внимание на сходство аккордовых концовок в первой


части Второго концерта Рахманинова и прокофьевского Марша из оперы "Любовь
к трем апельсинам", ор. 33-bis.
302 .
Например, указать на сходные моменты творческого пути: воздеЙствие
Грига на ранние фортепианные опусы, юмористически-ироническая музыкальная
реакция на' переломные жизненные события ("Восточный эскиз" Рахманинова,
сочиненный на пороге зарубежного периода,.АпdапtiiJо ПРОКОфьевскойПятой
сонаты, в котором композитор, по словам А. В. Луначарского, "зло отшучивается
от механизированного мира Запада"). Можно было бы сказать о знаменательном
сходстве драматургических решений в крупных произведениях 30~40-x годов
(конфликт н а Ц и о н а л ь н о г о · с в н е н а Ц и о н а л ь н ы м).
ЗОЗ "Первое сильней~ее влияние, которого невозможно было избежать, ~
Рахманинов" ~ читаем мы у Альфреда lJIнитке (Если судьба мне позво­
лит ... // Юность. 1988. N2 5. С. 87).
З04 х а й Д е г г е р М. Цит.ст. С. 302.

104
тора служат передаче Ц е л ь н о г о, с п л о ш н о г О, н а п о л н е н­

но г о как свойств и как воплощений бытия.


З. Новый содержательный и жанровый план принес с собою Рахма­
нинов в фортепианную музыку: мотив жизненного исхода, ухода,
нисхождения. "Басы жизни" бьmи для него предметом творческого
притяжения, и вместе с Рахманиновым русская фортепианная музыка
ХХ века вошла в область гуманистических проблем предельной, п о­
с л е Д н е й важности.
АРНОЛЬД
ШЁНБЕРГ
(1874-1951 )

Три пьесы, ор. 11 (1909) . Шесть маленьких пьес,


ор. 19 (1911) . Пять пьес, ор. 23 (1920,1923) . Сюита, ор. 25 (1921,1923) .
Пьеса, ор. 3З-а (1929) . Пьеса, ор. 33-0 (1932) . КQlщерт для фортепиано с ор­
кестром,ор.42 (1942)

Оставив в стороне обычные для западных


историков музыки рассуждения о Юёнберге как творце музыкальной
судьбы ХХ века, постараемся представить те стороны шёнберговского
феномена, которые объясняют его значимость, а также - что для нас
особенно важно - определяют букву и дух фортепианного творчества
Юёнберга.
Сначала о генезисе шёнберговского стиля. Впияния немецкого позд­
него романтизма общеПРИЗJ-Iаньг., говорят о Вагнере, Брамсе, Малере,
даже о Мендельсоне - раннем романтике. Отметим влияние Брамса:
оно не только сильно, но и существенно в применении к нашей те ме
(мы еще скажем о "брамсизме" фортепианного Юёнберга). Укажем
на вагнеровские влияния, участвовавшие в формировании гармоничес ­
кого языка венского мастера З о s . Назовем позднего Бетховена : о его
воздействиях на шёнберговскую мотивно-вариационную технику хорошо
известноЗОб . Тal~ИМ образом, Юёнберг - фортепианный Юёнберг! -
видится наследником
немецкого романтизма, этого питательнейшего
пласта мировой музыкальной культуры, lIIёнберг видится продолжате­
лем немецких классико -романтических традиций в фортепианной му­
зыке ХХ века.
Представляет интерес не только генезис стиля, но и его истоки на
уровне творческой психологии. Вначале скажем об установке эстети-

З OS Едва ли не СИМВОJ1С!М выглядит присутствие "тристановой гармонии" на


первой же строчке дебютного шёнберговского опуса для фортепиано - пьесы,
ор. 11, NQ 1 (1'1'.4,6,8) .
ЗОб в статье "Национальная музыка" (1931) lIIёнберг перечисляет ПУНI<ТЫ
своей общности с Бетховеном, так же как с Брамсом и Вагнером . Перечень этот
ЦИПlруется в работе Ю. ХОJ10пова ,,0 трех зарубежных системах гармонии" (Му­
зыка и совр ем енн о сть. М., 1966 . Вып . 4. С. 284 - 285). "Горные к ряжи, возникшие
под действием сейсмической активности позднего Бетховена в современной музы­
ке" . - так ХЗРЗI<теризует произведения lIIёнберга (и Бартока) Питер Иейтс
(У а t е 5 Peteг. Тwепtiеth centuгy music. N. У., 1967. Р. 181).

106
ческого сознания, которую lIIёнберг связал с им же сформулирован­
ным понятием "Aestetik des Vermeidens" ("эстетика избежания").
Композитор стремится к новизне, ориентируется на эксперимент, из­
бегает клишированных или просто традиционных приемов письма.
Добывая высокую степень стилистической чистоты, стилистической
целостности, мастер жертвует, однако, качеством к о м м у н и к а­

б е л ь н о с т и: его звуковые высказывания (разумеем додекафонную


музыку) порой не находят слушательского отклика из-за бездействия
таких важных начал восприиятия, как память, опыт, как способность
предугадывать ход высказывания, с о пер е ж и в а т ь; ведь память

и опыт обращены к с у Щ е с т в о в а в ш е м у , и з в е с т н о м у!
Отметим интуитивный характер музыкального выск азывания , скажем
об эмоциональной природе творческих стимулов у lIIёнберга З 07. В связи
с этим стоят субъективно-психологическая трактовка формы, стремле­
ние к неповтори мому, уникальному . Композитор противодействует
отчуждению творения от творца через форму, через объективацию худо­
жественного содержания (додекафонный lIIёнберг дает новый звуковой
ряд в каждом новом сочинении, интенсивно варьирует материал и т . д.).
и при этом в к а ж Д о м Д а н н о м с о ч и н е н и и форма предельно
ра ци ональн а, целостна, экономна - парадокс шёнберговского стил я и,
еспи угодно, всего существования lIIёнберга-творца (отрицаемое ра­
ционализмом - в рациональнейших формах!) з 08 .
Здесь обратимся к некоторым важным для нас явлениям шёнбер ­
говского музыкального языка, явлениям самым общим и не связан­
ным тесно с проблемами творческой эвопюции композитора. Это стрем­
ление к целостности звукового ПОЛЯ, сильная интегрирующая тенденция
. на всех уро внях звуковой формы: вертикаль и горизонталь растут на
основе общего звукового источника (интервал, ряд интервалов) , компо­
зиционная схема приводится в соответствие с прющипом "aus Einem"
("из единого" : композиция развертывает одну тематическую идею
средствами свободного варьирования), наконец, тональные состояния
музыки выводятся из идеи "парящей тональности" (шёнберговский
термин) или "пантональности" (термин Р. Рети), иначе говоря, отдель­
ные тонапьности интегрируются, входят как часть в полную хромати­

ческую систему, не связанную традиционными иерархическими ОПIO­

шениями тональностей, ступеней, отдельных тонов .


Для нашеи темы важно и еще одно явление шёнберговского музы­
кального языка: новые средства обобщения формы взамен тональ­
ности и лада (основных обобщающих начал в тональной музыке). у lIIён­
берга в обобщающем значении выступают средства динамики (раз­
личие динамических состояний обрисовывает форму как по вертикали,
так И по горизонтали), агогики (рисунок темпов как горизонтальная
проекция формы), регистровки (важнейший шёнберговский ресурс:

307 у . Дибелиус лриводит спова Шёнберга о том, ЧТ9 )<омпозитор должен сле­
довать "закону своей прнроды" (О i Ь е I i u 5 Ulrlch. Моdеrпе Musik 1945 - 1965.
Мiiпсhеп, 1966. S . 317).
з 08 Эти формы были также и догматическими, лишенными гибкости. Д о г м а­
т и з м с и с т е м ы в высшей степени присущ шёнберговскому творчеству,
и это Нt::ВЫГОДНО отличает его от творчества других выдающихся композиторов
ХХ столетия · (Барток, Стравинский, Прокофьев) , творчества более пестрого по
истокам и стилю и более жизненного, более демократичного. Кстати, догматизм
системы означает и постоянную о п асность академизма.

107
различие или подобие регистровых состояний создают периодиза­
цию формы) . Иначе говоря, обобщающее значение приобретают
те элементы звуковой формы, которые в тональной музыке почи- .
тались "в торичными"3 09, сильно уступающими по значению элементам
звуковысотности и ритма ("первичным") и к тому же в большой сте­
пени отданными во власть музыканта-интерпретатора 31 О. .
Переходя в область специфических явлений фортепианного стиля,
охарактеризуем словами П. Булеза шёнберговскую манеру фортепиан­
ного письма : "В отличие от Дебюсси и Равеля - с одной стороны, Стра­
винского и Бартока - с другой стороны, радикально обновивших звуко­
вые и двигательные концепции фортепиано ... Шёнберг в основном воз­
рождает Брамса: у него иной словарь, иной музыкальный материал ...
но пианистическая сторона не модифицируется. Шёнберговский пиа­
низм в том виде, в каком он предстает перед нами, есть апо гей форте­
пианного стипя, чрезвычайно эффектного в своей размашистости ...
Возможно, это последний образец grand piano великих КОМПОЗИТОров,
начиная от Шумана и кончая Брамсом .. ."311 О "брамсизме" форте­
пианного Шёнберга мы уже упоминали. Подтвердим характеристику
Булеза в том, что касается высокой плотности звуковой ткани в шён­
берговских произведениях и весьма частого у Шёнберга аккордово­
гармонического сложения фортепианной фактуры . Сказываются, · ко­
нечно, и особенности додекафонного письма, о которых Булез не упоми­
нает 312 . Это, прежде всего, регистровая подвижность фигураций
(объясняемая частыми обращениями интервалов 3 13) , это "новая мото­
рика"3 14, основанная на горизонтально развернутых тематических
структурах, это - если взять в плане более широком - функциональ­
ная трактовка "вторичных" элементов письма: динамики, агогики .
Первое из опубликованных фортепианных произведений Шёнберга -
Три пьесы, ор. 11, - во многом отвечает брамсовскому пианистическому
канону (в третьей пьесе особенно) . Разумеется, значение Трех пьес выхо­
дит за пределы пианистических проблем, это "великий перелом" (А. Ка­
зелла) от тональной музыки к атонализму315. Но в том-то и дело , что

~~~Термии Б. Шсффера (S с h а f f е r В. W kregu nowej muzyki. S. 10).


Современную теорию весьма интересуют проблемы нетрадициоиного соот­
ношения "первичных" и "вторичных" элементов в 1<0МПОЗИТОРСl<ОМ творчестве
ХХ веl<а. Ценные мысли об этом находим мы у совеТСI<ИХ музыковедов Л . А .
Мазеля, Е. А. РучьеВСI<ОЙ. ТеореТИI<И исполнительства , 1< сожалению, еще не под­
ступили 1< названным проблемам, несмотря на их очевидную важность дЛЯ ИН-
терпретаторов новой музыки. . .
311Bou1ez Pierгe . Re1eves d'apprenti. Р. 361.
312 •
Имеем в виду, естественно, додеI<афонные опусы Шёнберга, начиная от
ПЯти пьес, ор. 23.
31 3 Напоминаем, что обращение интервалов - важнейшее средство разверты­
вания формы в додекафонной музыке. Б. Шеффер в настоящей связи отмечает
"зависимость фактуры от главиого принципа додекафонии непрерывной измен­ -
чивости материала" с (S
а f f е h
В. Юаsусу r dodecafonii,
cz~~c ana1ityczna.
Кга­
kow, 1964. S. 18).
314 Выражение В . Циллига (2 i 1 1 i g Winfried. Arnold SсhОпЬегg. Stilportriits
der пеиеп Musik. Berlin, 1965. S. 23).
315 Пользуемся установившимся термииом и не видим смысла в его ревизии
(по крайней мере в настоящий момент), хотя отрицательное отношение Шёнберга
к слову "Аtопаlitiit" ("атональность") засвидетельствован!> автобиографическим
эт юдом (S с h о n Ь е г g А. Му evolution/ /The musical Quarter ly. 1952. H~ 4).

108
особенности инструментального письма, продиктованные новым пони­
манием тональности, звуковой формы вообще, - эти особенности,
соединяясь с красками "grand piano", дали · беспрецедентное явление
фортепианной литературы.
Пьеса, ор. 11, N° 1 (Ма{Зigе J ), "наиболее простая и, без сомнений,
наиболее традиционная в цикле ,,3 16 . Конструкция ее отвечает сонатной
схеме; оба тематических звена lIIёнберг, подобно венским классикам,
соединяет в пределах первого же мелодического периода (тт. 1- 3 и
4- 8 соответственно) 3 1 7, четко видны грани разработочного раздела
и особенно репризы (от т. 53), подающей материал в контрапунктичес­
ком сочетании и, что особенно интереСlJО, в неизменности сохраняющей
его первоначальный высотный облИI~ . Относительно строгая перио­
дичность речи выводит пьесу за пределы специфически шёнберговской
"музыкальной прозы"318 и сообщает музыке нечто традиционное.
В пьесе, однако , нет недостатка в новизне! Вполне действен "при н­
цип тематических связей" (Р. Рети): звуковысотная ткань сочинения
сформирована двумя тематическими звеньями; вертикаль и горизон­
таль сближаются на основе интервального родства (характерен для
lIIёнб!;)рга десятых опусов случай завершающего созвучия как верти­
кального варианта тематической мысли 3 19) - при этом весьма после­
довательно уже здесь выдержан nринцип комппементарного соотноше­
ния тонов .

В силу сказанного невозможно дать традиционное определение скпа­


ду письма . Гомофония? По внешн сти - да, но о какой же гомофонии
п о с у Щ е с т в у можно говорить, еспи вся ткань тематизирована,

если не существует ДОIlOюrnтепьных голосов, обеспечивающих лишь


полноту звучания?3 2о Но это и не полифония: преобладает аккордово­
гармоническая фактура. Это и н т е г р и р о в а н н а я з в у к о в а я
т к а н ь фортепианной музыки lIIёнберга, составляющая хараю;ерность
последней и уводящая за пределы традиционных пианистических про­
бпем 321 .
Еще нескопько специфических моментов. Динамика: чрезвычайно
обильные динамические эвопюции подробно изъясняют форму по г 0 -
риз о н т а л и, одновременное присутствие разпичных динамических

состояний расчпеняет фактуру по вертикапи, способствует ее попифо ­


низации.

;:; Le i Ь о w i t z Rene. Schoenberg. Paris, 1969. Р. 68.


. Именно в этом пункте ("спп.очение неоднородных характеров в темати­
ческое единство") hlёнберг усматривает свою связь с Моцартом (статья "Нацио ­
напьная музыка"; цит. по ст.: Х о л о п о в Ю. о трех зарубежных системах
гармонии. С. 284) .
3 18Сравнение шёнберговской музыкапьной речи с про зой (по признаку нере­
гулярно-акцентной ритмики, дробной динамики) известно в музыкознании. См.:
Д р у с к и н М. Новая фортепианная музыка. П., 1927. С. 89; Х о л о п о в а В.
Вопросы ритма в творчестве КОМПОЗИ1'ОРОВ ХХ века . С. 278.
31Y , '
320 А именно: мелодического движения_на ВТОРОЙ доле вт. 12.
На это обстоятельство как характерную черту шёНберговского стиля ука­
зап Х . Эйслер в статье "Арнольд hlёнберг" (Избранные труды музыков~ов Гер ­
ма~~~ой демократической Республики: Сб. М., 1960. С. 182).
Анализируя фортепианные произведения Дебюсси, мы уже писали о труд­
ностях функционального подхода к фактуре, если в ней слабо различаются тема­
тический и фигурационный элементы. Фортепианная музыка hlёнберга оставляет
еще меньше возможностей для такого подхода .

109
П л о т н о с т ь. Это не раз уже упоминавшееся формообразующее
начало особенно важно в шёнберговской музыке "переломных" лет,
музыке вне гармонической функциональности, вне кадансирования,
вводнотоновости, иначе говоря, - вне традиционной
гармонической
артикуляции. Артикуляционную роль во многом принимает на себя
п л о т н о с т ь. Смена фактур, смена разных степеней звуковой плот­
ности становится действенным средством расчленения и развития музы­
ки (так, эксиозиционное построение в пьесе, ор. 11, N° 1, эффективно
замыкается резким уменьшением плотности, ТТ . 12-14) 3 2 2 .
Процессуальную - вместе и расчленяющую и развивающую - функ­
цию получает в шёНберговской пьесе агогика; частые изменения темпо­
вого рисунка (девятикратная смена ремарок в первой половине пьесы)
создают горизонтальный контур звуковой формы.
Вторая пьеса цикла (М~ilЗigе j)) пластичностью своей и ясностью
во многом обязана остинатному басовому гопосу, троекратное возоб ­
новление которого по движению пьесы четко обрисовывает сонатную
схему. Материал здесь превосходен по экспрессии и лаконизму. В первой
теме с ее движением "поверх метра" (утнжелены неударные доли) ясно
чувствуется неметризованный, про з а и ч е с к и й склад шёнбергов­
ской речи, непосредственной и напряженной . Вторая тема, медпенно раз­
вертывающан интервал септимы, видитсн как некий символ рефлексии,
символ сосредоточенного, а быть может, и вопрошающего ума, вопро­
шающего духа. Замечательна эта ИI-IТонацин сомнения 3 2 3:

Материал развивается на вариационных началах, ткань интегрирована,


и вновь, как в первой пьесе, склад письма дает картину квазигомофо­
нии: голоса едва ли можно расчленить по функциональному признаку!
Снова в важном архитектоническом значении выступают "вторичные"
элементы. формы: агогика, динамика 324 . Звуковая материя пьесы
весьма однородна: даже в случае широкого расположения голосов
и относительно малой массы звучания (двухголосье) педаль сумми­
·рует отдельные уровни фактуры в нерасторжимое акустическое це ­
лое 32S . .
Обе медленные пьесы цикла воплощают, мы бы сказали, "дух ка­
мерности": размышление художника наедине с собой, медитация, не

322 Кстати, в т. 12 - образец линейной фигуры у lIIёнберга: хроматический


отрезок Ь - а. - gjs - g -- fis становится цепью секунд и нон (звуки переlВОСЯТСЯ
через октаву).
323Родственную интонацию услышим во второй части Симфонии псалмов
Стравинского, в Largo Второй фортепианной сонаты lIIостаковича
- возвышенных
музыкальных посланиях ХХ века .

324ДинамикаВТТ.1l-12 любопытнейшая: f Как ярко выражает она


шёнберговское чувство "творческого тона" (Т. Адорно), созвучия как самоценной
художественной величины! Стоит ли говорить, что обозначенный нюанс важен
для исполнителя психологически, но вряд ли выПолним физически.
325 Повсюду В шёнберговских текстах обозначения педали авторские.
110
имеющая броско общительных форм, таящаяся ... Прав Х .. ЭЙслер: толь­
ко с поздними фортепианными сонатами и последними квартетами
Бетховена, с медленными их частями, возможно сравнивать шёнбер­
говские МiЩig 326 .
Подобно тому, как это было во Втором квартете, ор . 10, - Пьесы,
ор. 11, сочетают медитацию с действенной музыкой иронического оттен-
ка; здесь это третий номер цикла. .
П. Б улез полагает пьесу , ,наиболее интересной в цикле"3 2 7 • В плане
звуковысотном - бесспорно, ибо речь здесь может идти об атематизме,
о действенной роли интервала большой терции как с к реп л я ю Щ е­
г о, о б о б щ а ю Щ е г о н ач ал а в звуковой ткани пьесы . Можем
указать на структуры микротематизма - неПОВТОРНЬJе звуковые выска­
зывания краткой протяженности (в тт. 8- 9, 24-- 25) 328 , но первоплано­
вое значение имеют, l конечно, не звуковысотные моменты, а все те же
определяющие для атонализма начала формы: ДИf/амика, агогика, плот­
ность . Посл еднее особенно действенно: возвращая в ко нце пьесы малую
. плотность звучания (идентично фактуре тт. 6-7), lIlёнберг создает
ощущение репризности .
Все уровни изложения подчинены действию интегрирующего звуко­
вого тела - большой терции, но при этом на всех уровнях дана аккор­
дован фактура , отсюда вязкость звучания (добавим, что аккорды соот­
носятся по J< о мплементарному принципу), отсюда известная ординар ­
ность пианист ического облика пьесы. К Брамсу ведет и однотонность
аккордовой ткани, и полифония ак,кордовых пластов, и скачкообраз­
ный рисунок аккордовых последований ...
Атональная эра шёНберговского творчества открьmась. Но если
в чисто пи а нистическом плане Три пьесы, ор. 11,неполно отвечают
' духу "э стетики и з бежания", напротив, близко подступают к пианисти­
ческому канону . немецкого романтизма, то Шесть маленьких пьес, ор.
19, в св оем пианизме ушли от романтической традиции, хотя - под­
черкнем это со всей определенно стыо - над щ~нберговской MaHepoj:!

326 см . : П а в л И ш И н С. Творчество А.IJЩнбер га 1899 - 1909гг. //Музыка


И совремеюiOСТЬ. М. , 1969. Вып. 6. С. 400 (речь идет о финале Квартета, ор. 10).
Op.ll не чужд красочности: имеем в виду флажолеты в п. 14- 16 первой пьесы
(кстати , Шёнберг не был изобретателем фортепианных флажолетов, как считает,
например, Б. Шеффер; их находим уже, по крайней мере, в шумановском "Kap~
навале"). Но в целом пьесы стоят, конечно, по ту сторону концертного пианизма,
'!то с успехом предемонстрировал - от обратного! - Ферруччо Бузони в своей
концертной транскрипции пьесы, ор. 11, NQ 2 (1910). СНабдив транскрипцию крат­
ким, но весьма торжественным предисловие1\-!, где говорится о "художественной
честности", Бузони на деле изменяет шёнберговскому стилю: вводит регистровые
имитации в противовес идее "избежания", удваивает расовые голоса - в резком
несогласии с целостностью (акустической и тематической) фактуры у Шёнберга

(1'.47); мы уже не говорим об упрощении ритмических р.ешениЙ оригинала ( J.


вместо ~J во второй теме) и сглаживании динамической новизны. Все дело
в самой идее I<онцертной транскрипции, насквозь ложной nрименитеЛЬНQ к пьесам,
ор.11.
~~iB о u I е z Pierгe. He leves d'арргепti. Р. 362.
Первое из них заставляет вспомнить суждение Х. ;Эйслера: "В его [Шён­
берга] мелодике - даже в самых радикальных произведениях - СJJЫШНЫ народные
эл.ементы, и именно венские. Они звучат так, СЛОВI{О вспоминают,СЯ души исчез­
нувших народных песен, ~<OT,opыe после всех катастроф кажутся бледныIии и
смущеНН~IМИ" (Э й с л е р Ханс. ЦИ',f. СТ. С. 184).

111
фортепианного письма "эстетика избежания" имеет куда меньше власти,
чем над любым другим планом шёНберговского творчества.
lIIесть маленьких пьес, ор. 19, стоят в центре короткого периода,
не без основания названного Р. Рети "переходным" и безосновательно -
им же - "слабейшИм" в творчестве lIIёнберга 329. Как можно считать
"слабейшими" два-три года, давшие Пять пьес для оркестра, ор . 16,
монодраму "Ожидание " , наконец, "Лунного Пьеро"? В этой музыке
открывается новый содерж ательный пласт - тревога, ирония, лирика,
эта музыка открывает новые горизонты звукового мышления, не имею­

щие, понятно, характера всеобщей ценности, но сказавшиеся к а к


т е н Д е н Ц и я в работе многих современных композиторов. Речь идет
о концентрированности звуковых форм в невиданно высокой мере
(отсюда - сжатие музыки во времени), о звуковой ткани, почти ПО!1-
ностью интегрированной,
о тематически трактованной вертикали, о
решающем формообразующем значении динамики, реГИСТIЮВКИ, плот­
ности з вучания.

lIIесть маленьких пьес, ор. 19, воплощают все названное. их э моцио­


нальный мир - ирония, лирика, созерцание, и это так же прозрачно,
так же лаконично и насыщенно, как в миниатюрах японской поэзии.
Первая пьеса цикла - крупнейшая в нем (семнадцать тактов) . Не­
смотря· на очевидную логику интегрированной формы ("сцепляющим"
j1нтервалом оказывается малая секунда в восходящем движении), соз­
дается полное впечатление четырех друг от друга не зависящих слов
или строк: четыре различно окрашенных по агогике и динамике построе­
ния (предложения) разделены цезурами ...
Вторая, девятитактовая пьеса - шедевр интегрированной шёнбер го в ­
ской формы. Интервал терции наполняет собой все звуковое про­
странство пьесы - по вертикали и горизонтали; заключительное со­

звучие суммирует тоны мелодического голоса (п. 2- 3); наконец,


постоянное присутствие терции соль-си создает эффект "тональности
высот": повторение интервала на определенной высоте (и - добавим -
в определенной динамической и артикуляционной окраске) равно­
значно присутствию тонической функции 3 3 О •
В третьей, также девятитактовой пьесе выступает формообразующая
функция динамики. Согласно авторской ремарке, фактура членится
динамически (' верхних уровней, р - нижних), и этого оказывается
вполне достаточно, для того чтобы создать контур формы - вне каданси ­
рования, вне тональной логики 33 1. Аккордовая фактура в низком
регистре вызывает брамсовские аналоги - единственный раз в цикле;
другие пьесы с их минимумом звуковой плотности ведут далеко от
"grand piano" XIX века.
Четвертый номер lIIести пьес репризен и в силу этого выглядит клас-

329
ззо Р е т и Р. Цит. кн. С. 31.
Пьеса иронична и нежна, в ней слыщим эмоциональные состояния будущего
"Лунного Пьеро" (хр·упкое, колкое поп \egato рояля тоже перейдет в "Пьеро"
и станет там важной тембровой краской).
ЗЗIОткрываются собственно музыкальные причины крайнего сжатия музыки
во времени помимо ПСИ2'ологических причин, установленных Шёнбергом на стра­
ницах книги ,;Sti\ and Idea" (N. У., 1950, Р. \05). Формообразующая функция
динамики, равно как и регистровки, агогики, не может быть действенной на боль­
шом протяжении музыки, но лишь на малом, притом опредепенном (предел
отыскивается композитором интуитивно) .

112
сично (IТ. 10-11 дают в ритмическом сокращении начальный мелоди­
ческий материал). К тому же сильно акцентированные динамически
тоны сu.fJемоль и си в конце пьесы воспринимаются как последователь­
ность ,,вводный тон - тоника" (именно из-за динамического акцента!),
пьеса начинает казаться тональной ... Да только ли казаться? Не тональной
ли пьеса была и в з а м ы с л е?
В пятой пьесе опять-таки форма интегрирована на секундовой основе,
но главным оказывается начало плотности; сгущение звуковой материи
на слабых д)лях такта (двух-, трехголосие) и разрежение на сильных
(одноголосие) рождают впечатляющий образ нервно пульсирующего
скерцо-вальса (может быть, это лишь мысль о вальсе, лишь след вальса
в памяти?).
Шёнберго зское откровение - последняя пьеса цикла, посвященная
памяти Малера 3 3 2. Дqлог аккорд pianissimo, раз за разом возобнов­
ляется он, сопутствуемый тихими голосами в верхнем и нижнем ре ­
гистрах инструмента. О Д и н а к к о р Д - он 'жив во времени, но
неподвижен в пространстве музыки. Это з н а к в р е м е н и, проте­
кающего не~лышно, незаметно, но измеряющего собой и музыку и
жизнь, уводящего за край жизни .. .
Удержим<':я от технических подробностей, скажем лишь, что тянущий­
ся аккорд фортепианной пьесы, так же как и тембрально расцвечи­
ваемый аккорд оркестровых "Красок" (третья пьеса Пяти оркестровых
пьес, ор. Н;, ), развивает идеи "творческого тона" (kreattir1iclle Топ),
"звукокраС( IЧIЮЙ мелодии" (ЮапgfагЬепmеlоdiе), иде'и сонористики
как одного из притягательных стилевых течений ХХ века 3 33.
Фортепианный стиль додекафонных произведений Шёнберга опреде­
пев, как ' уже говорилось, нормами додекафОННОЙ техники или "ме ­
тода сочинения с использованием двенадцати тонов, связанных топько

друг с ДPY~-OM" (определение Шёнберга). Укажем по крайней мере


на три особенности фортепианного письма в додекафонии.
1. Переменность фактуры. Эта особенность стиля всецело вытекает
из шёНберговского принципа "продолженного варьирования" в додека­
фонной музыке и более общего принципа и"з б е г а н и я п о в т о р­
н о с т и на различных уровнях звуковой формы.
2. Изменчивость регистрового диапазона и скачкообразное движение
голосов во всех планах изложения. Эти особенности додекафонного
пианизма связаны с приемом обращения интервалов как главного раз­
ВИВilIощего средства в додекафонии 3 34.
3. Отсутствие октав ной техники. Это следствие категорического
запрета удвоений в ортодоксальной додекафонии (удвоить - дать, пре-

332Написана 17 июня 1911 года, спустя месяц после кончины великого авст­
рийского музыканта (см.: Ru,:! er Joser. Ор. сН, S, 18),
33ЗОсновополагающая заслуга здесь принадлежит Дебюсси: именно он смог
оценить экспрессивные возможности длящегося тона и - с другой стороны -
конструктивное значение регистрово-тембральных (фонических) начал .звуковой
формы . Разумеется, вертикаль как у дебюсси, так и у lJIёнберга приобретает тема­
тическую функцию.
334 На данную тему речь уже шла, заметим лишь, что шёнберговская музыка
обнаруживает действие некоего общего при н Ц и n а с к ji ч к а: повсюду
в ней сталкиваемся мы с резкими пространственными, временными, динамически­
ми сдвигами звуковой материи.

113
имущества одному тону перед другим, одной линии перед другой, иначе
говоря, образовать очаг классической функциональности).
Не говорим вновь об интегрированной звуковой форме (и, как
следствие, отказе от функционального разграничения отдельных планов
изложения - их "отдельность" основывается на динамических, арти­
куляционных, регистровых признаках, а также на признаке плотности),
не говорим . вновь о развивающей роли "вторичных" элементов формы,
тех же динамики, агогики, плотности: в атональной музыке все это
уже вполне актуально. С о ч е т а н и я с р е Д с т в, м е р а и н т е н­
с и В н о с т и, с какой проявляет себя тот или иной формообразую­
щий принцип, - они могут быть и бывают различными в шёнберговсkой
фортепианной додекафонии сравнительно' с шёнберговскими атональ­
ными сочинениями для фортепиано, и эти различия мы постараемся
не упустить.

Додекафонная музыка впервые зазвучала в Пяти фортепианных


пьесах, ор. 23 (1920, 1923) з з 5 • Собственно додекафонной оказывается
там лишь пятая пьеса, Вальс, но родовые признаки додека1>онии как
системы музыкального мышления видны в цикле повсюду3 6. Первая
пьеса есть род трехголосной инвенции с изобретательной мотив ной
разработкой материала (основанного на гипердодекафонном ряде
из тринадцати звуков) з з 7. Вторая пьеса дает некое подобие сонатной
композиции: в п. 1-6 экспонируются две тематические структуры,
далее наступает очередь разработочного раздела, точнее говоря, транс­
формации материала и фактурных преобразований в сторону большей
плотности звучания, и в заключении (подобие репризы) дан обращенный
вариант тематических построений. В обеих первых пьесах тематизм
отчетливо обрисован, представлен в завершенных, замкнутых формах.
"В следующих трех пьесах музыкальная мысль, проведенная вначале,
становится не только тематической, но . и конструктивной основой
произведения" (Э. Штейн), музыкальная ткань интегрируется на основе
начального тематического высказывания. Так, весь звуковой состав
третьей пьесы происходит от начального последования b-d- e- h- cis
(средства развертывания формы - полифонические: ракоходная ими­
тация, ~итмическое уменьшение и т . д.; пьеса приобретает сходство
с фугой 38). Четвертая пьеса обнаруживает т е х н и к у т р о п о в,
нередкую в додекафонии: используются три самостоятельные структуры
("тропа") по шесть тонов в каждой. Принцип неповторности диктует
различие фактурных обликов:. линейная фактура - первый троп, ак­
кордово-гармоническая - второй, смешанная фактура - третий. На ­
конец, в Вальсе появляется двенадцатитоновый ряд-тема в полифони­
ческих и фактурных вариантах - начальный и тем не менее чистейший
образец ортодоксальной додекафонии (принцип комппементарного
соотношения голосов выдержан строго!).

з з 5 Да1'ИРОВК~ ПРН80ДНТСЯ по одному из самых достоверных источников­


книге И. Руфера (R U I е r J. Ор. cit . S. 22-23).
з 3 6 Именно на это обращае1' внимание Эрвин Штейн в своем классическом
анализе Пяти пьес, ор. 23 (см.: Sопdегhеft der MusikbIiitter des АпЬгuсh. 1924.
Ащ;~. - Sept.). ВЫIIОДЫ Э. Штейна мы здесь используем.
:В7 ДВ,а 1'(:)ма (D. Es) ПО8торены, один тон (Cis) пропушен.
ЗЗ8 э . \IIтейн указывает на квинтовую транспозицию темы в начале пьесы (тт.
2-3): полная аналогия вождю и спутнику классической фуги. .

114
Структурная сторона пьес, бесспорно, интересна, но что выглядит
совершенно необычно - это динамическая, агогическая, артикуляцион­
ная картина, интенсивность музыки на уровне "вторичных" явл ений
формы (да их и не назовешь здесь "вторичными"!).
Неслыханно богатство динамики, неслыханны ее переменчивость
и тонкость, превосходящие не только возможности исполнителя-кон­

цертанта (с его достаточно "крупной", чтобы не сказать - "грубой'~


ИСПОЛlПпельской установкой), но и возможности инструмента, ибо
это почти всюду микродинамика, динамика интонации, не имеющая

громкостного эквивалента . И впрямь: динамические знаки в большей


своей части говорят о невыполнимом, они обращены к психологии
пианиста, к его ощущению интервальных напр яжений, в конечном
же счете - к вокальному, речевомупереживанию звука 339 :

-=== ~-====--
3dТfEi ~
p~
--==:::=--
А рядом с этим - резкие контрасты состояний, дающие выпуклый
контур формы и выдвигающие динамику на роль важнейшего средства
архитектоники (и з множества примеров: ff
и ррр в п. 27- 28 первой
пьесы, иfff ррр в п . 5- 7 вт рой). Динамика в е з Д е расчле ­
нена по вертикали , и это создает - должно создать! - иллюзию полифо­
нического текста, хотя с амо понятие полифонии нуждается здесь в об­
суждении (интегрированная ткань - отвечает ли она родовым признакам
полифонии?) . Подробность авторской записи беспрецедентна. Доде­
кафонный Шёнберг становится воистину пределом вековой эволюции
композиторского сознания от обобщенных форм записи (динамические
указания Баха, Моцарта) к резко индивидуальным, дробным, почти
не отв ечающим свойству вариантности.
То же - с некоторыми поправками - можно бьто бы сказать об
агогической стороне музыки (агогика не столь подвижна, сколь динами­
!<а, и , разумеется, не 'тенит форму по вертикали), об артикуляционной
стороне (здесь мы как раз сталкиваемся с предельной дробнq,стью
и, конечно, множественностью артикуляции: раз н о е на разных

уровнях фактуры) з4 О. Характерно, что Шёнберг дорожит ясностью


артиkуляции, вообще - отчетливым звучанием музыки: несмотря на
обилие вертикалей, несмотря на ширqкий диапазон звучания, компо ­
зитор рекомендует беспедальную манеру исполнения, хотя, как пишет
он в комментарии, "демпферная педаль порой может сослужить хоро ­
шую службу".

З39 и К ощущенmo свободной, нефиксирЬванной интонации - чуть выше, чуть


ниже .. . Удивительное для темперированного инструмента ощущение, хотя исходит
оно все-таки от композитора, игравшего в свое время на смычковых.

340lIIёнберг в комментарии к Пяти пьесам подробно истолковывает смысл


артикуляционных знаков, в том числе и оригинальных / и (сильная,
ак центируемая доля и слабая, безакцентная) . Знаки напоминают обознач ения
скрипичных смыч ков - еще оди н след Ш ёнбер говского исполнительского про ш­
лого .

115
Пять пьес, ор. 23, содержательны, эмоционально богаты. ОIШ далеки
от распространенного представлеlШЯ об однотонной, тревожно-суме­
речной эмоциональности шёнберговских додекафонных сочинеlШЙ.
Интенсивность и прозрачность размышлеlШЯ в первой пьесе, чуть эк­
зальтированная приподнятость, оттеняемая мигами покоя и нежности, -
во второй, ТИХИЙ, осторожный шаг третьей пьесы, напоМинаюший об
успокоительном движеlШИ баховских фуг, нервное изящество 'двух
последlШХ номеров, в особенности Вальса, - все это складьmается,
напротив, в картину разнообразного, действенного, нередко и светлого
ощущеlШЯ ЖИЗIШ .

Уже в Пяти пьесах, ор . 23, lIIёнберг заметно удаляется от фортепиан­


ного брамсианства; имеем в виду стремлеlШе композитора к прозрач­
ному беспедальному звучаlШЮ ("ohne Pedale", "без педали" - не раз
предупреждают авторские ремарки в случае MHOrocoCTaBHOI1 фактуры).
Еще ближе к мануальной манере прямо неоклассического толка при­
ходит мастер в Сюите, ор. 25, - этом зрелом творении ортодоксальной
додекафоlШИ и одновременно внятном отголоске общих стилевых
тенденций 20-х годов в музыке lIIёнберга 341 .
СочинеlШе скомпоновано по типу клаВИРНQЙ сюиты барокко, но с те­
ми заметными различиями, что в центре цикла оказалась музыка "вне

жанра" (Интермеццо), а интермедийные танцевальные номера разошлись


к краям Сюиты, образуя. некий "обвод" центрального номера (Гав от
и Менуэт на втором и четвертом местах соответственно) .
Специфика Сюиты на различных уровнях формы (включая пиаlШЗМ)
во многом определена действием додекафонных норм. Впрочем, и сама
двенадцатитоновая техника здесь специфична: "своеобразие заключается
в сознательном ограничеlШИ количества высотных транспо ":иций у важ­
нейших интервалов серии... Это стало возможным только благодаря
выбору такой серии, инверсия .. . которой повторяет абсолютную высоту
ее важнеЙше. ГО интервала [тритона] , такой. ДОПОЛlШтельноii транспози­
. ции[на тритон], все серии которой содержат интервалы, Iождественные
по абсолютной высоте с интервалами в сериях основной транспозиции
[двумя терциями, отстоящими одна от другой на расстояние трито­
на] "342 .. Терция и тритон ДОМИlШруют В звуковой ткаlШ сочинеlШЯ
(разньiх по высоте тритонов здесь всего три, а терций - четыре), ОIШ
позволяют легко определять серию "на слух", так как се;ия везде,
за исключением Интермеццо, имеет тематическую трактовку3 3.
Специфична фортепианная фактура . Вновь, как и в Пьесах, ор . 23,
не поставишь ее под рубрику "гомофония" (в случае вертикализирован­
ного склада письма, как в Мюзетте, Менуэте, Жиге) или "ПОЛИфОIШЯ" .

341 Об этих тенденциях см . в нашем историческом обзоре. Серенада для семи


инструментов, ор. 24, Квинтет духовых, ор . 26, составляют явление неокласси­
цизма в других областях шёнберговского творчества 20·х годов.
342 Л а у л Р. О творческом методе А. Шёнбергаj jВопросы теории и эстетики
музыки. Л. , 1969. Вып. 9. С. 60.
343 Анализ додекафонной техники в Qоите, ор. 25, не является нашей целью,
отметим лишь немногое: 1) серия разделена Шёнбергом на три группы, каждаll
из которых трактуется тематически; 2) единственной транспозицией является
транспозиция на тритон (,;квазидоминантовая сфера", по Э. Штейну); 3) исполь­
зуются четыре вида серии: основной вид, обращение основного вида, тритоновая
транспозиция, обращение тритоновой транспозиции.

116
(в случае линеарного склада, как в Прелюдии, Гавоте); повсюду -
интегрированная звуковая ткань, везде - фактура, членимая средствами
динамики, артикуляции, регистровки, но совершенно не поддающаяся

членению по функциональным признакам 344 . Активность динамичес­


кого , артикуляционного, регистрово-тембрального начал формосози­
' дания тоже весьма специфична для Сюиты, равно как и, скажем, скачко ­
образность движения во всех линиях, на всех уровнях изложения, в фак­
туре любого склада.
Поверх додекафонной специфики накладывается специфика жанро ­
вая, и это сообщает Сюите, ор .
25, ни с чем не сравнимый облик. Жанро­
вые пределы р и т м а подчеркивают острое противоречие между

Опорными соотношениями долей - ненарушаемыми!345 - и отсутствием


таковых (соотношений) у высот 346 . Жанр создает противоречие между
четкой периодизацией формы на танцевальный лад (повторность разде­
лов не исключается) и опять-таки высотной стороной музыки, не знаю­
щей иерархической упорядоченности.
Жанр вызвал обилие квазигомофонных фактурных построений,
он же потребовал малой массы звучания, заставил прибегнуть к про­
зрачному верхнему регистру (исключением в обоих отношениях стало
Интермеццо как след брамсианства, отнюдь не преодоленного lIIён­
бергом, но лишь "отодвинутого" им от себя). Наконец, жанр опреде­
лил характер пианизма, четко ритмизованного, нонпегатного, с преиму­

щественным использованием репетиционной техники; нечего и говорить


о беспедальной манере изпожения «снова - как в Пяти пьесах - дается
предостерегающий комментарий на этот счет 3 4 7) .
Приtlудпивое сочинение! В нем тон какой -то бопезненной хрупкости,
тон "Лунного Пьеро", - в тихих постукиваниях Гавота, в бестепесном
зв учании Менуэта, в сумеречности фортепианного копорита всей Сюи­
ты, - но в нем и успокои тепьна н мерность, утешающая чистота конту­
ров, возвышающая цепыюсть, в нем - баховское !348
Синтетическая тенденция постепенно нарастает в фортепианной музы-

344 имея в виду независимость голосов друг от друга во всех аспектах формы,
ИСJ<лючаil ЗВУКОI}ЫСОТНЫЙ, Б. Ыеффер пишет: " ...В ор. 25 тот тип фактуры, кото­
рого недодекафОННая музыка не знала" (S с h ii f f е r В . Кlasycy dodecafonii.
S.18) .
У . Остин подходит К этому вопросу с другой, особеННО :l}енной для нас стороны:
"Пианист . .. постигший формальные особенности ... трио Lсредняя часть Менуэта
иЗ аоиты ] , сможет ярко показать их слушателям ... подчеркивая акценты и дина-
мические нарастания восьмых ... Он не может, напротив, сделать воспринимаемы­
ми такие детали, как п ерестановка тонов а и с в та-кте 42" (А u s t i n William W.
Music in the 20th century. У., 1966. Р. 299). Иначе говоря, можно разъяснить
N.
форму, идя от динамики, HU не от высотности!
345 Ритмика во всех пьесах Ооиты регулярно-акцентная, в развертывании музы­
ки композитор не избегает секвенцирования (Гавот, Жига). Добавим, что агоги­
ческие нюансы сведены здесь к МJ.jнимуму в сравнении с Пьесами, ор. 23; условия
жанра сказываются и в этом ограничении.

346 Л. Мазель полагает данное противоречие общим для шенбеРГQВСКОГО стиля


(М а з е л ь Л. о путях развития языка современной музыки. С. 14). Ясно, ВО
всяком случае, что оно всего ощутимей в жанровых фрагментах додекафонной
музыки, будь то Гавот из Ооиты, ор. 25, или, допустим, Мауш из Серенады. ор. 24.
347Точнее, повторен комментарий к Иьесам, ор. 23 .
348 А в Жиге - снова - "бледная тёнь Вены", болезненно-иронический отзвук
бюргерской музыки наподобие "Ah, mein lieber Augustin" из Второго квартета:

117
ке Шёнберга, как и во всем западном инструментализме межвоенных
лет. Клавирштюки, ор. ЗЗ (а, Ь), означают большую эмоциональную
полноту, выходя в чем-то за пределы т и п и ч н о ш ё 11 б е р г о в­
С К О Г о; помимо того, они "приводят ресурсы классической формы
в соответствие с морфологическими конструкциями, основанными
на серии"З49.
Если в предыдущем фортепианном опусе моделью формы быпа
сюита, то здесь это соната. Пьеса, ор . ЗЗ-а, сделана всецело по плану
сонатного аллегро с двумя темами: действенной - первой, кантабиль­
ной , лирической - второй (не традиционно ли подобное сопряжение
материапа?) з 5 о. Форма чеТКQ расчпенена, порой весьма настойчива
анаJlОГИЯ с га рмоническим кадансированием (окончание пьесы) . Фак ­
тура тоже внушает иллюзию гомофонно-гаРМОJ-IИtlеской музыки -
только иллюзию, не более. Принцип дополнителыюсти выдержан жест­
ко, аккордика всюду есть проекция серии , словом , письмо "экстрагар ­
моническое" ... ЗS 1 И все же не покидает ощущение некоей стиневой ус­
тупчивости, умеренности, видишь движение к общезначимому, слышишь
желание ЛЩJИчес кого тепла - в этой ровности тихи х" ПLIнамич еск их
.... 35'2 " I-V
состоянии ,в дпительном звучании среднего регистра, в гулкой
полноте басов .

З49 В О 11 1 е z Р. Releves d'a pprenti. Р . 360.


зsо Историки и теоретики додекафонии придают пьес а м, ор. 33, эпохалыюе
значенне нменно как опыту крупной формы,,, весьма сжатой 80 вр е мени , но вопло­
щающей тем не менее монументальную архитектоническую концепцию" (L е i-
bowitz R. Ор. cit. Р. 116).
ЗSIВыражение Питера Иейтса(Уаtеs Р. Ор. cit. Р . 316) . Эдвард Кон отме­
чает, что анализ аккордики в Клавирштюке, ор. 33-а, возможе~i лишь "линеарный"
(С о n е Edward . Analysis today. Problems of modern m1lS1C. Ed. Ьу Р . Н. Lang.
N. У. , 1962. Р. 40). Такой анализ без труда позволяет усмотреть, например, в трех
аккордах второго такта пьесы обрашение трех ее начальных аккордов. При этом
гармония Клавирштюка все же пестрее, чем где бы то ни было у ортодоксального
lII~нберга: с изумлением и почти благодарно внимаем минорной гармонии ("до
минор") вт. 9, мажорной ("ре мажор") вт. 15.
з 52 Состояния ровные, в этой ровности снова - тончайшие линии микродина- ·
мики: r (т. 5),. i
-<>
(т. 15). Думаешь о том, что эти динамические знаки
суть знаки ар ги к У л я Ц и и: они говорят о жизни отдельного тона, отделяют
этот тон от других. Как некогда Ф. Э. Бах в своей клавирной музыке использовал
динамические знаки ({, р) в роли знаков артикуляционных, так и lIIёнберг оп­
ределяет жизнь тона посредством "вилочек". Что ж, композиторы духовно род­
ственны, оба они - мастера немецкого инструментального espressivo!

118
Клавирштюк, ор. 33-Ь, конструктивно сложнее: схема здесь сонат­
ная, но материал изложен двухчастно (первая тема) и трехчастно (вто­
рая тема), серия расчленена на две группы - каждая, разумеется, дана
в тематической трактовке. Фактура квазиполифоническая (только
"квази": нельзя отождествлять интегрированную звуковую ткань
с полифонической тканью! 3 5 3 ). Дух музыки, как и в первом
клавирштюке, лирический, это дух о б щ е н и я, но динамика эмоций
иная: от интроспекции к действию, к проповеди от исповеди.
Изумляющее достижение синтетического духа в фортепианной му­
зыке - шёнберговский Концерт для фортепиано с оркестром, ор. 42,
последнее прикосновение венского мастера к пианизму, если не счи­

тать, разумеется, фортепианной партии в камерном ансамбле 3 5 4. Кон­


церт lIIёнберга, как уже говорилось нами, рожден жизнеощущением
военных лет .' Вот его программа: жизнь была так легка,JI: но вне ­
,,1:
запно вспыхнула ненависть, IП: создалось серьезное положение (es
ergab sich eine ernste Lage) , IV: но жизнь пошла дальше "3 55 . В выра­
жениях ясных, немного наивных - печаль и протест в ответ злу, вера

в чистоту жизни и в ее власть над злом. Это протест и вера антифашис­


тов, и калифорнийский отшельник - антифашист в своем замечательном
творении !
Музыка Концерта даже и для lIIёнберга необычайно прямо душна ,
лирична, приподнята - необычайно романтична, если искать одно слово.
Всюду романтическое! В из()бретательности и формальной свободе:
lIIёнберг дает сжатый четырехчастный цикл весьма традиционного вида
(Andante-Molto al1egro-Adagio-Giocoso), но внутри частей распределе ­
ние звукового материала причудлив о - некое подобие "тройной" экспо­
зиции В Andante (фортепиано -соло, оркестр, фортепиано и оркестр),
" трансформированная рондальность в финале ("рефрен основан на
новой теме, а эпизоды представляют собой варьированные репризы
тем предыдущих частей", по определению Р. Лейбовица 356 ), между
частями даются тематические связки. Если говорить о форме, то дух
свободы проявляет себя еще в одном: . сама додекафония сопряжена
с тональной логикой 35 7. Мы усматриваем это в существовании вы­
сотньрс "упоров", напоминающих классическую тонику (fis в первых
двенадцати тактах финала), в точных по высоте репризах материала
(первая часть), в обилии квинтовых транспозицl1й серии, создающих
аналогию тоник о -доминантовым связям тем (ОТМ.етим хотя бы квин-

353Не имея возможности входить здесь в обсуждение ТРУДНОЙ теоретической


темы , укажем, что' линеарная додекафонная ткань теснее связана с принципом
монодии, чем любой вид тональной полифонической ткани. Линеарная фактура
в додекафонии - это, в сущности, один голос в различных ритмовысотнwх ва ­
риантах (сочетаемых по вертикали) .
354Фантазии для скрипки и фортепиано, ор. 46.
355 Сообщено Шёнбергом пианисту Оскару Леванту. Цит. по кн.: R е i с h
Willi. Sch6nberg oder konservative Revolutioniir. Wien - Frankiurt а. М., 1968.
S.271.
356 L е i Ь о w j t z R. Ор. cit. Р. 144-145. Два первых эпизода - варьиро­
ванная реприза тем первой части, третий и последиий эпизод - реминисценция
главной темы Adagio.
357 как и в других шёнберговских сочинениях 40-х годов , образующих у него
п~риод "либеральной додекафонии" ("Ода Наполеону", ор. 41, Вторая камерная
симфония, Вариации и речитатив для органа,ор. 40, Вариации для духового Ор- .
. кестра. Сюита для струнного оркестра). .

119
товую транспозицию начальной темы Концерта у скрипок в тт . 46-54).
При этом, разумеется, власть додекафонной логики весьма и весьма
сильна: начальные пять тонов, или (по Шёнбергу) "Kopfmotiv", с непре­
ложностью определяют облик всего сочинения.
Романтическое - в ансамблевом облике Концерта, в его пианизме.
Партитура камерная, несмотря на большой состав оркестра: голоса
регистрово локализованы, плотность звуковой ткани, как правило,
невелика, ансамблевая драматургия диалогическая, с протяженными
репликами фортепиано-соло (каденции в двух средних частях), тяжесть
музыкального смысла, скажем так, поровну распределяется между

сольным .и туттийным уровнями музицирования 35 . Пианизм в Кон­


церте разнообразен, но преобладает именно к о н Ц е р т н о е письмо:
октавно-аккордовое 35 9, фигурационное. Немало вибратной техн.ики
(трель, тремоло) 36 О , обильна техника двойных нот вплоть до консонант­
ных удвоений~61, в аккордовых флажолетах (тт. 245 - 246 ВТОРОЙ
части) усматриваем дань романтической красочности. В отличие от
оркестровой фактуры фактура фортепианная обладае т высокой пл о т­
ностыо, она вертикальная по преимуществу, отсюда бр амси анские ана­
логии в части пианизма, отсюда трогательно - непосре дственная оценка

сольной партии одним францу з ским кри тиком: "Брамс, ко торый плохо
звучит,,362.
Наконец, эмоциональные состояния музыки. Как мно г о в н.их р ом а н­
тического! Элегическая неЖНОС'fЬ начала, этого лендлера, этого "soir
de Vien", -память о прошлом, ностальгия , но и вера в светлое, в ЛУЧ­
шее. Играют фОfтепиано, струнные, кларнет, пленительно М ЯГКИЙ " ор­
кестр вальсов"! 6 3 Дальше - деревянные духовые staccato, копко,
358 В этон связи говорят о концертах Брамса. См.: S t u с k е n s с 11 m i d t Н. Н.
Arnold Schoenberg. Berlin, 1951 . S. 130. Б р а м с о в с к о е н е только в диало­
гах тутти и соло, но и 8 lIемногих случаях их противоборства: фортепиано по
объему звучаllНЯ lIe уступит оркестру.
35!1
Да, есть и oI<TaBbl - вопр е ки катеГОРИ'lеСI<ОМу запрету удвое ний в орто-
доксальной додекафонии! Как бы ни трактовать эти октавы - I(аl( даиь концерт­
ному пианизму (В. Циллиг) или как признак одновременного использоваНИil
двух додеI<афонных рядов (Д. Пёрл), - отход от постулатов "чистого стипя"
очевиден , и это, заметим, делает МУ З ЫКУ общительнее.

360Трели в высоком регистре становятся характерной частью ТЗI<же и оркест­


ровой фактуры Концерта: ткань музыки дышит, вибрирует .
361 Эту необычную для додеI<афонии фа](туру находим и у фортепиано и У
оркестра (I<a]( светел дуэт гобоя и валторны в 'Гт. 416 - 417!).
362см.: S а m u е 1 Claude. Рапогаmа I'art musicale сопtе mрогаiпе. Р. 13.
363 А В этом ритмоинтонационном изгибе
AIldalllC

как же не услышать брамсовскую ноту - элеГическое покачиваНltе первой темы


Симфонии ми минор?

120
настороженно: краска тревоги, эмоциональный перелом в духе п о­
б о ч н о й пар т и и. Духовые и струнные, тревога и покой - романти­
ческая антитеза! Далее " являются медные, низкий ре,истр тромбона,
ударные - является з л о, и мы не можем ошибиться в этом, так
тесно шёнберговская краска з л а соприкасается с романтической
краской. И снова кантилена, снова лендлер - жизнь, которая была
так легка ...
Два смысла, два звуковых состояния - тревога и элегия, песня и
хриплый выкрик - делят между собой остальную музыку Концерта.
Они с редкой полнотой живут в Adagio; широчайшее espressivo струн­
ных-

Adagio

~ У-п; Гr- _п f
ff fp

музыка, которая есть и вепичие борьбы и вепичие страдаllИЯ З 6 4 , сопри­


касается здесь с му з ы кой зпа, затаеШIO-нетороппивой и поэтому осо ­
бенно жгучей. А даПl>ше, в финапе, растет свет, ппыве1' аккордика тан­
ца - это начальная тема Концерта, fю теперь она четырехдопьна. В ра­
дости движения (кода здеСl, совсем из романтических времен: Шуман,
Чайковский!) растворяется тревога, шире открывается путь надеждам,
' СИПЫlей забирает свое жизнь. Где же тут знаменитое шёнберговское
"alJes jst 11iп", "все пропало"? Жизнь добра и све"ша, и зпо исчезпо
в ее потоке.
С мысповое, эмоциональное разнообразие фортепианной музыки
lUёнберга пр едставляется немапым. Всегда приподннто, всегда непо ­
средственно, прямодушно, лирично - да, это так, и поэтому мы без
колебаний говорили о Шёнберге~романтике и (вслед за Х. Эйспером)
о Шёнбер ге - венце. Всегда содержатепыlO, всегда под знаком духовно ­
го - и это так, и мы можем говорить о шёнберговской "эстетике со ­
держатепыlOСТИ" в продопжение вековой немецкой традиции Гегепя -
- так.
llIеплинга. Всегда бескомпромиссно, смело, всегда УПОРНДО'Jенно
Нь всегда пи открываемый llIёнбергом мир - это мир бопи и страх а ,
мир темный и деформировщшый? Именно так утверждают музыкапь­
Иые писатели, кто во славу, кто в поругание шёнберговского твор­
чества З 65. Мир же Шёнберга разнообразен, достаточно взять форте­
пианные сочинения : созерцание и действие, исповедь и проповедь,

З64Поразительна и полна смысла перекличка lIIёнберга с его великим совре­


менником на Востоке Дмитрием 1II0стаковичем (разумеем начало lIIестой сим­
фонии последнего).
, З65 ВО славу - Теодор Адорно в своей знаменитой "Phiiosophie der neuen
Musik" (Tubingen, 1949). ФНЛОСОф представляет Шёнберга как художника,
познающего мир таким, каков он есть. ,;" Бомбы падают атонально" (Адорно), но
весь ли мир и B~Cb ли шёнберговский мир ~ мир бомб?

121
ирония и ласка ... А сколько светлого, сколько живого, сколько ра­
дости в финале фортепианного Концерта, в Пьесах, ор. зз!З66
Конечно, внутренний опыт композитора очень специфичен, конечно,
элитарное сознание очень сильно выражает себя у lIIёнберга и догма­
тизм присущ его уму (об этом мы уже говорили); жизненность и об­
щительность шёнберговской музыки в силу сказанного постоянно
находятся под вопросом . И все же мир lIIёнберга полнее, чем кажется;
ощущением полноты дарят шесть шёнберговских опусов для фортепиа­
но .

А теперь резюме стилевых проблем. Стиль фортепианного lIIёнберга


хоть и менялся (в сторону полноты, ГИбкости), но целостность его
очевидна. Мы отметим неизменные его свойства и на этом завершим
наш очерк.

1. Постоянное стремление к интеграции звуковой ткани (в додека­


фонии - на основе серии интервалов), отсюда - исчезновение функ­
циональных различий между параллельными планами изложения. Склад
письма не может быть охарактеризован на традиционный лад (гомо­
фония, полифония), но может получить лишь определение "интегри­
рованная звуковая ткань".
2. Высокая плотность звуковой ткани, определяемая частым исполь­
зованием вертикали в ф~ртепианной фактуре, изменчивость регистро­
вого диапазона звуковои ткани, определяемая подвижностью интер­
валыюго рисунка в фор.тепианноЙ додекафонии.
3. Функциональная трактовка "вторичных элементов" формы (ди­
намика, агогика, артикуляция) и в силу этого - жесткая регламента­
ция "вторичных элементов", тщательная фиксация их в нотном тексте .
Плотность звуковой ткани велика, аккордовая фактура предста­
вительна - в этих условиях используются педальные возможности
фортепиано, все же вместе не меняет, казалось бы, "звучащий образ"
инструмента в сравнении с его "звучащим образом" у романтиков
XIX века, более того, толкает ' к аналогии с романтизмом (Брамс).
Но два момента - интеграция звуковой ткани и функциональное тол ­
кование динамики, артикуляции, агогики - означают, бесспорно, новиз­
ну и влекут за пределы романтической традиции.

366вновь думаем об эволюции фортепианного lIIенберга. Как богат ' ее смысл:


от р о м а н т и ч е с к о г о (сумрачного, отрешенного, иронического) через
н е о к л а с с и ч е с к о е снова к р о м а н т и ч е с к о м у - теплому, светлому,
открытому!

122
МОРИС
РАВЕЛЬ
(1875-1937)

"Игра воды" (1901) . "Отражения", пять пьес (1904)


СОllатина (1905) "НО'lIlОЙ Гаспар", три пьесы (1908) . БлагОlJOдные и сеllти­
меuталыlеe вал ьсы (1 912) . Сюита "Гробllица Куперена" (1914-1917) . Кон­
церт для фортепиано (лево й руки) с оркестром ре мажор (1930-1931) . Кон ­
церт для фортеnиаuо с оркестром соль мажор (1930-1931)

Воздавая должное дарованию и мастерству


выдающегося французского композJтора, особо подчеркнем националь­
ный характер равелевской музы ки и прежде всего интерес Равеля к
сонорисrичеСl<ОЙ стороне национального музыкального творчества 36 7.
' Так, в АJlеgгаmепtе (первой части) Концерта ДЛЯ фортепиано с ор­
кестром сонь мажор средствами классическогd инструментария вос­
прОИЗ130ДНТСН характерные тембрально-инструментальные комбинации
баскского фопы<лора (фнейта-фнажоне т и томтом) 368.
В Концерте соль мажор Равель предполагал использовать материал
несостонвшейся Баскской рапсодии (по другой версии - Фантазии
на баскские темы). "Привить этот дичок не удалось", - пишет А. Ро'­
лан-МаIlЮЭШ, по поводу баскских тем у Равепя. Думается, биограф
композитора не впопне прав: баскский инструментальный копорит
без труда вошен в звуковое цепос Концерта, хотя, спору нет, стап лишь
частью его музыкапьной поэтики. Равель в известном интервью амери ­
канской газете ;,Дейли тепеграф" указал на другие истоки музыки:
Моцарт, Сен-Санс, негритннский джаз. Добавим сюда Форе (вероятны
ВПИЯl1ИЯ его Баплады ДЛЯ фортепиано с оркестром), относительно
же джазовых .венниЙ скажем, что Равель разделип общий интерес купь­
турной Франции 20-х годов к негритянскому искусству36 9, В частности

3б7 под словом "сонористическая" мы в данном случае имеем в виду "относя­


щаяся к звуковой окраске"; стилевые категории, формирующие, к примеру,
понятие "сонористика", здесЬ.не подразумеваются.
3 68Указано А. Жиль-Марше. См.: Ц ы п и н Г. Фортепианное творчество М. Ра­
веля. Днс .... канд. искусствоведения. М.,
1966. С. 291.
369
. Вспомним О Леже и Пикассо, увлекшихся негритянской скульптурой , о
балете Мийо-Сандрара "СОТlIорение мира" по мотивам африканского фольклора
(1924), об успехе книги Р. Марана "Батуала", описываВШеЙ быт тропической
Африки , и т. д.

123 .
же, интерес французской музыки к джазу. Доля экзотизма сочетается
в равелевском Концерте с демократической простотой звукового выска.
зывания, все же вместе сдобрено толикой иронии: Равель остается
Равелем, элегантным, интеллектуальным, исполненным достоинства!
Первая часть Концерта - "дивертисмент техники, стилей, ироничес­
кого интеллекта"3 70. Баскский танец - главная тема - сменяется
двумя побочными темами, имеющими блюзовый оттенок (особенно
же вторая из них, она совершенно в гершвиновском духе) ; короткая
связка от главной темы к первой побочной решена в хар актере чарль­
стона 3 71. Форма части в компактности св оей напоминает о камерном
концерте ХУН! века . Идея развития исчерпывается, по существу говоря,
тональными перекрасками и метрическим варьироваlшем материала

в репризе (трехдольность вместо двудольности во второй побочной) .


Медленная часть Концерта (Adagio assai) "возвращае т нас к салон­
ным пьесам в духе Бенджамена Годара", как резко, но небезоснова­
тельно высказался советский критик 72. Натуральный мажор первой
темы (тридцать три такта фортепиано-соло), ее неширокого дыхания
кантилена, остинатный вальсообразный фон 3 73 - многое здесь влечет
в сторону салонного танца .. . Колорит освежается благодаря среднему
разделу с его политоникальной фактурой (11 и his в качестве одновре­
менно присутствующих опорных тонов), и неоклассической орнамен-
тике репризы . .
Финал (Presto) при большой устойчивости ритма и фактуры "оправ­
дывает свое назначе ние: он максимально повышает напряжение красоч­
ного воздействия"З 74. Начальный материал у кларнета-пикколо, ударно
звучащая вторая тема у фортепиано, сольные выступления фаг ота,
трубы, имитации фортепиано и духовых - все это терпко, живо, броско!
Фортепианная техника преимущественно пальцевая, фак тура линейная.
Как и во всем Концерте, господствует "style depouible" ("обнаженный
стиль", по. определению самого Равеля); возможно, именно поэтому
несколько выпадают из общей картины каденционные эпизоды , сде­
ланныIe · на красочно-колористический лад, особенно "трельная" ка­
ДеНция на 'педали в АЙеgгаmепtе. З75 . Некоторое техническое однообра­
зие вменяют Равелю в вину: "Если это Концерт, то партия фортепиано
не представляет большой заманчивости для концертирующего артиста"
(с. Прокофьев) . "Если это Концерт ... " - но это дивертисмент, это ве-

370 G о 1 d Ь е с k Frederic. Sur Ravel et ses Coneertos/ /La Revue musieale.


1933. N2 134. Маге . Р. 193-194.
3 71 Сплав "испанского" и "неГРИТЯНСI<ОГО" в Концерте наводит на сравнение
со стилевой амальгамой "Истории солдата" Стравинского, этого влиятельнейшего
инструментального сочинения ХХ века.
372 К.
373 К. Памяти Мориса Равеля//Сов. музыка. 1938. NQ 3. С. 103.
Вальсовость просвечивает сквозь равелевскую группировку по две восьмых

(указано Ф. Гольдбеком) :
иЦ.!и
374 А ль ш в а н г А. Музыка Дебюсси и Равеля. С. 162.
375 Сама по себе каденция превосходна : здесь слышится томно-чувственный,
чуть "воющий" звук гавайской гитары. Иллюзия гитары абсолютно полная в ча­
рующем исполнении итальянского пианиста А. Бенедетти-Микеланджели (запись
Концерта с оркестром под управлением э. Грачиса) .

124
селая и блестящая музыка, не претендующая - по слову автора - на
глубину или драматические эффекты, не претендующая и на монумен­
тальность. Оркестр и фортепиано играют совместно и согласованно
. (пикантны регистровые комбинации в ы с о к о г о с в ы с о к и м:
духовых-пикколо и фортепиано в высоком регистре), состязаются
друг с другом в виртуозности (соло духовых в· финале!), словом, ,,иг­
рают" - в начальном смысле слова, "играют", радуясь и радуя .
. Привлекает необычайная изобретательность Равеля относительно
фортепианной фактуры и технических приемов фортепианной игры,
замечательна также и неоклассическая ориентация фортепианного Ра­
веля, сочетающаяся, кстати, с парадоксальностью равелевского зву­

кового мышления в общем плане (например, на уровне ладогармо­


нии)З76.
В ряду явлений неоклассического пианизма у Равеля отметим су­
щественнейшее. Тесное расположение аккордов о - гармонической фак­
туры (по большей части, в рисунке "ленточной аккордики"); лучшим
примером оказывается здесь эпизод AJ1egro в Концерте дпя левой ру­
киЗ 77 .
Пианизм равелевского Концерта дпя левой руки разнообразен, много ­
составен, как многосоставно, богато само музыкальное содержание
Концерта. Начатый торжественно-скорбной сарабандой (поражает звуч­
IЮСТЬ контрафагота - истинно голос "de profundis"), он продолжен
недолгой лирической исповедью - побочной темой; далее открывается·
"самостоятельный эпизод в характере. импровизации" (Равель), эпизод
в стиле регтайма, основанный на обеих темах начального раздела З 78 .
Мерность ритма, сухой блеск звучания (играют фортепиано, контра­
б~сы, ударные, труба соп sordino) - гипнотизирующая и вместе возбуж­
дающая музыка, равелевский Danse macabre! Реприза при всей полно­
те и разноо.бразии . содержания (излагается весь начальный MaT~­
риал) не может не создать ощущения эмоционального спада: слишком
высоко поднялась экспрессия в эпизоде Allegro, обжигающе ярком,
необыкновенно впечатляющем.
Пианизм КQнцерта раздвоен. Крайние разделы, в особенности сара­
банда, поданы в манере al fresco, манере листовского корня: обилие
oktabho-аккорЩШОЙ техники, техники вибрато (трель, тремоло), деко­
ративный пальцевый орнамент; все это вбирает в себя монументальная
к аlWНЦИЯ , открывающая сольную партию Концерта. Эпизод Allegro
сделан в противоположной манере, которую можно характеризовать
и как неоклассическую, скажем, моцартианскую, и как джазовую.
Равелевский Концерт открывает связь неоклассического и джазового

3 76Укажем на явную склонность Равеля к пентатонике (из фортепианных


произведений назовем "Игру воды"), а также и на полифункциональный, точ­
нее, бифуНкциональный характер равелевской гармонии (Благородные и сенти­
ментальные вальсы, Концерт. соль мажор и многое другое) .
3 77 Р. Майере в своей книге "Равель" (М у е r s Ro llo N. Ravel. ~ i fe and
works. London, 1960. Р. 173) в качест ве характерно го образ ц а "ленточнои аккор ­
дики" п р иводит неопубликованную равелевекую п ьесу "Фроитиспис" ( 1918).
3 78 Материал Концерта ладогармоиичес ки един: альтерируются четвертая
и седьмая ступеии мажора, образуя так н азываемый "акустический ряд:" (d-
gis - с в экспозиции, е - ais - d в с реднем эпизоде) .. См. об этом в цит . ст.
В . Холоповой « .. Обертоновая" гармоиия начал а ХХ века».

125
пианизма через фактуру (трезвучная аккордика), артикуляцию поп
legato, беспедальный техницизм, ровность динамического рельефа.
Раздвоенность же фортепианного стиля в Концерте - вернемся к ска­
занному - есть эквивалент драматургической идеи сочинения и при
этом источник выразительности, форма импульсивного, л и ч н о г о -
редкого у Равеля ... 3 79 '
Еще несколько примет неоклассического пианизма. Регистрово
сомкнутая линеарно-полифоническая фактура - об~азцом ее у Равеля
становится Фуга из сюиты "Гробница Куперена" 8 О. Прием "игры
через руку" - у Равеля этот прием имеет функциональную окраску:
в одном и том же или близлежащих регистрах требуется воспроизвести
мелодические и фоновые линии гомофонно-гармонического целого,
перекрещивающиеся голоса полифонии (Ригодон и Фуга из "Гробницы
Куперена") .
Сюита "Гробница Куперена" может рассматриваться как законченное
воплощение равелевского неоклассицизма, как предел стилевой линии,
идущей у Равеля от Античного менуэта (1896) и Паваны (1899) к Со­
натине, а от нее - к Благородным и сентиментальным вальсам . Стили­
зация ли это? Да, но ровно настолько, насколько Равель как художник
воплощает в себе черты французской, шире - латинской музыкальной
традиции. Рационализм, тектоничность формы, стремление к ясности,
элегантность выражения... (Притом, ПОВТОРЮ,это не только Куперен
или Рамо, но и старые итальянцы' , но и Скарлатти, дух которого ощутим
в сюите.) Впрочем, Равель выражает в "Гробнице Куперена" не одни
лишь личные склонности, он отвечает импульсу времеlШ, разделяет
стремление западной музыки военных лет к позитивному, устойчивому,
поддерживает ~ационалистическую тенденцию камерно-инструментально­
го творчества 3 1.
Пианизм Равеля в "Гробнице Куперена" исходит из норм реально­
беспедального письма: фактура удерживается мануалыю, преобладает
до схематизма четкий гомофонный склад при условии весьма малой
плотности звуковой ткани; голоса локализованы в определенных ре­
гистр<УВых пределах - чаще же всего в пределах среднего регистра,
при этом басовый голос несет чисто конструктивную функцию гармо­
нической и ритмической опоры (характерна Форлана)., В каждой из
пьес длительно, едва ли не на всем протяжении, выдерживается опре ­
деленный вид фактуры, а также и определенная ритмоформула: Добавив
к этому артикуляЦию поп legato, мы получаем стройную картину нео ­
классического фортепианного опуса, не обходящегося без моментов
стилизации З 82, но согретого теплом сердечности, элегичности, прони-

3 79 В этой связи нельзя не отметить, что фортепиано в Концерте решительно


превалирует над оркестром, что оно протагонист музыкального действия, и это,
без сомнений, означает романтическую TpaKToBI<Y жанра как выражения идей лич ­
ного и коллективного.

З80 П. Булез в связи с этой Фугой пишет о "спекшейся" (coagule) полифоии ­


ческой фактуре у Равеля (8 о u 1 е z 'Р: .Releves d'appгenli.P. 244); А. Корто говорит
О "женской тесситуре" Фуги (К о Р т о Альфред. О фортепианном искусстве.
С. 176) .
3 81 Исследователи не раз проводили в той же связи параллель Равель­
Шёнберг - Стравинский (иазовем хотя бы известный аналитический этюд П. Бу -,
леза" Траектория". В о u 1е z Р. Releves d'арргепti . Р. 243 f).
382Стилизованной оказывается композиционная схема "Гробницы ... " по типу

126
занного желанием общения на языке; доступном всем.
У Равеля-неоклассика отметим еще несколько приемов : апплика­
туру, основанную на принципе симметрии (переход к репризе первой
части КОlщерта соль мажор), прием "двух клавиатур", или "черно­
белой" фактуры - он весьма распространен, но следует сказать, что
в равелевской фортепианной музыке прием этот обнаруживает не толь­
ко классическое (барочное), но и романтическое происхождение ~,чер­
но-белая" фактура "Игры воды" восходит к листовским образцам 83).
Листианство - еще один важнейший показатель фортепианной манеры
Равеля 38 4. Здесь стоит говорить о ДВУХ уровнях: уровне колористи­
ческого письма (регистрово-тембральные, педальные решения) и
уровне виртуозного концертного пианизма, достаточно необычном -
подчеркнем это - для фортепианной музыки ХХ века.
На примере "Игры воды" и "Отражений" (цикл из пяти пьес) увидим
копористическую манеру Равеля с ее листианскими К0РНЯМИ. "Игра
воды" дает, как говорилось, технику "ДВУХ клавиатур", подобную
технике "Фонтанов виллы д'Эсте" Листа, его же пьесы "У ручья", его
же Второй легенды. Тематическая трактовка фигурационного материала
и в силу этого утеря граней между т е м о й и Ф и г у р а Ц и е й
есть развитие позднеромантических начинаний в фортепианной музыке.
Наконец ; обертоновый принцип письма (о нем у нас сказано в очерке
"Клод Дебюсси") рождает ощущения звуковой среды, а т м о с Ф еры,
что является продолжением идей фортепианного романтизма.
Пейзажно-изобразительные пьесы . "ОтражениЙ" создаются на основе
позднеромантических приемов педального письма . Здесь широко рас­
средоточенная полигармоническая фактура, удерживаемая педалью
("Долина зв.онов", средний эпизод Альборады) , здесь длительно
выдерживаемая на педали фигурация (,,лодка в океане"). Фигурация
эта "вертикализирована", она играет роль опорного уровня фактуры,
она же и создает поразительное ощущение зыбко-недвижного, мерца­
ющего под сошщем пространства.. . Очевидна техническая изобрета­
тельность Равеля, очевиден интерес к новизне приемов виртуозного
письма. Сказанное отнесем к декоративной аккор дово-интервальной
технике (двойные ноты, ленточная аккордика): Равель в "Скарбо"
использует цепи параллельных секунд в быстром движении при специ­
фической аппликатуре (первый палец на обеих клавишах).

клавирных сюит барокко . Впрочем, сквозь сюитную последовательность номеров


проглядывает трехчастная конструкция: Прелюдия и Фуга - три танца (Фор­
.1ана, РигоДон, Менуэт) - Токката; тональный план отвечает той же конструк­
цни (е - С, G - е).
383 Связь "черно-белой ." фактуры с пианизмом романтнков , в частностн
листовским пианизмом, отмечалась нами' не раз. Из примеров неоклассической
"двухмануальной" фактуры у Равеля назовем первое соло в AlIegramente Кон­
церта соль мажор.

З84Хорошо известно о сознатель ной ориентации фортепианного Равеля на


листовские модели. По Р. Майерсу, влняние Равеля на ,;'пианнстический стиль
целого поколения композиторов ХХ века." во многом определено тем, что фран ­
цузский мастер" укрепил ... и развил даЛее трансцендентную технику Листа'.'
(Op.cit. Р . 153) . Х. Х. Штуккеншмидт формулирует заслугу Равеля еще решитель ­
H~e:" ... способствовал ра;JВИТНЮ застоявшегося фортепианного стиля романтиков"
(S t u с k е n 5 с h m i d t Н. Н. Mauris Ravel. Variation иЬег Person und Werk.
Frankfurt а. М., 1966. S. 75).

127
"Скарбо", как и весь цикл "Ночной Гаспар", оказывается бле стящим
достижением виртуозного пианизма ХХ века и вместе с тем становится
знаком тесной связи равелевского пйанизма с романтической форте­
пианной культурой, точнее говоря, с листианством . Начиная с литера­
турной программы (из А. Бертрана) 385 , кончая техническими приема­
ми письма, очень многое здесь отвечает духу романтического програм­

много инструментализма, духу концертности, артистизма, "esprit so-


hste'" (В. Янкелевич) 38 б - родовой черте романтического звукоощу­
щения в фортепианной музыке .
Особенно же сильно сказывается это в "Скарбо". Что говорить,
пьеса своеобразна, своеобразен ее колорит, рожденный из сочетания ди­
намики, артикуляции и фактуры (мартеллатно -репетиционное изложе­
ние piano): некое подобие зловещего шороха и одновременно какая-то
ироническая усмешка в" сторону концертного пафоса, виртуозной при ­
поднятости . Своеобразны гармонические решения (полигармоническая
ткань в т. 121 и следующих), свежа фактура (октавные мартеллато
там же) . И однако романтические веяния о п р е Д е л я ю т облик
"Скарбо" . Начнем с материала: доминантовый нонаккорд, лежащий
в основе первой темы, - это "визитная карточка Шопена, Листа, Скря­
бина" (Б. Яворский) !38 7 Вторая колко-настороженная, афористическая
мысль

un реи rr10f'1.UC

также может найти себе аналогии в позднеромантической фортепианной


музыке, например, у Скрябина с его "темами - сигналами" в 'репети­
ционном рисунке (Девятая соната) . Еще одной темой "Скарбо" Равель
делает почти что цитату из балакиревского "Исламея":

с .:~ 1::: 1.:: ~:: 1.:


3 85 Алоиз Бертран (1807 -1841) - французский поэт-романтик, внедавнее
время провозглашенный одним из предтеч литературного сюрреализма на Западе.
Тексты Бертрана, 'использованные в "Ночном Гаспаре" (отрывки из "Фантазий
в манере Рембранд'га, и Калло"), толковались Равелем, без сомнений, как некое
общее место "романтики ужасов".
386Jankelevitch Vladimiг. Ravel , Paris, 1965. Р. 84.
з 8 7. См.: Ц у к к е р м а н В. А. Незабываемые годы//Б. Яворский. Статьи,
воспоминания, переписка. 2-е изд. М . , 1972. С. 217.

128
Техника "Скарбо" - мартеллато, репетиции, rармоническая фиrурация
с "блестками" двойных нот - все это листовскоrо корня . Известно,
наконец, о творческом задании "создать транскрипцию оркестра на
фортепиано"З88. Хотя задание это, на наш взrляд, и не вполне уда­
лось з 8 9 , оно лишний раз rоворит о листианстве Равеля.
Немало от Листа в технике "Ундины". Стойко выдерживается прин­
цип "максимум нот в единицу времени" (так, например, в тт . 15-16
фиrурация обеrает пространство полутора октав на протяжении еди­
ницы времени - четверти), нередка смена фактур в пределах фразы
(см. тт. 58-59)390, существенна роль мартеллатно-репетиционноrо
изложения (основная техническая формула пьесы - аккордовая репе­
тиция), характерно заполнение просч)анства фиrурационным материа­
лом при переходе из реrистра в реrистр3 91. .
Но и чисто равелевские краски привлекают внимание в "Ундине" -
их немало! Превосходит пределы фортепианной стилистики романти ­
ков м е р а Д е т а л и з а Ц И, и фортепианноrо письма: записано так
тщательно, так дробно, как если бы предполаrалось исполнять "Унди­
ну" без педали (см . , например, м и к р о р е r и с т р о в к у в т. 42
и следующих). Зачастую, как у Дебюсси, аккордовое мартеллато уходит
в фон, уходит "внутрь" звуковоrо целоrо и теряет из-за этоrо ударный
оттенок. Большое значение имеет фактор п л о т н о с т и: редiо rде
у Листа встретим мы такой великолепный контраст предельно уплот­
ненной и предельно разреженной фактуры, как в равелевской "Унди­
не", - речитатив -одноrолосье в окружении широких арпеджий на пе­
дали. Добавим, что PaBeJ1b в "Ундине" склоняется к леrатному звуко ­
извлечению - за это rоворит протяженная лиrатура в мелодическом

rQлосе; аккордовый фон хоть и репетирующий, но не ударный, скорей­


"шелестящий", динамика piano решительно rосподствует .
Из трех пьес "Ночноrо Гаспара" вторая пьеса, "Виселица", пред­
ставляется наиболее ориrинальноЙ . Прав А. Ролан -Манюэль: «"Висе­
лицу" следует рассматривап. как одно из наиболее значительных прояв­
лений эстетики Равеля 392». "Эстетики избирательности", сказали бы
мы. CTporo отобраны, отмерены выразительные средства в "Виселице",
и остается лишь удивляться их неслыханной эффективности.
Орrанный пункт сu-бемоль,

388 см . : Журдан - МораllЖ Э., Перльмутер Б. РавельоРавеле//


Исполнительское искусство зарубежных стран . М., 1967. Бы п . 3. С. 32.
389Фактура "Скарбо" слишком многим обязана педали, чтобы представить
ее себе в нефортепианном звучании (кой-где, однако, возникают яркие оркестро ­
вые аналогии, например, с контрафаготом в начале пьесы).
390Смена фактур и, следовательно, быстро меняющаяся мера фиксации игро ­
вого аппарата становится виртуозно-технической проблемой в "Ундине", иногда
трудноразрешимой {в кульминации, 1< примеру, необходимо мгновенно "рас­
спабиться" при переходе от аккордики к пальцевым ф~гурам; большинство пиа­
нистов просто не успевает этого сделать, и "пальцевая часть купьминации в тт.
67-70 звучит неВНЯТlIО').
391 Ср . С резкими регистровыми переключениями ("тесситурными модуля­
циями") У фортепианного Дебюсси - веяния традици й мы у Дебюсси не чувствуем .
3 92 цит . по кв.: К о р т о А. О фортепианн ом искусстве. С. 167.

5 Заказ NQ 915 129


==:--.--.......

з! j

он пронизывает собою пьесу. Обратим внимание на изумительную плас­


тичность в фортепианном воплощении "колокольности": восьмая - это
б л и з к о,четве~ть - Д а л е к о (нижняя нота залигована, сила звуча­
ния уменьщается) 93. Ладогармонический смысл этого остинато проти­
воречив. С одной стороны, октава сu-бемоль - это конструктивная
основа изложения, его остов, это ориентир для слуха, воспринимающего
многосоставную гармонию пьесы 394; С другой стороны, ости нато
нередко толкуется автором как чужеродное звуковое тело относительно

прилегающих пластов гармонии. Остинато, таким образом, уrюрядо­


чивает и одновременно вносит неустойчивость (всего более заметную
в зонах кадансирования) - замечательный пример диалектики звука!
Склад письма в "Виселице" аккордовый, хор о в о й: с редкой
рещимостью отказывается Равель от всякого фигурирования, от вся­
кой моторики; при этом пьеса "раскачивается" во времени (разумеем
смену двудольности и трехдолыIOСТИ) . Картину завораживающей музы­
ки дополняют эффекты колорита (левая педаль на всем протяжении
пьесы), щирокий регистровый размах (техника аккордовых форшла­
гов в тт. ЗО, ЗЗ), устойчивость динамических состояний mр и рр.

Кратко подытоживаем.
1. Фортепианный стиль Равеля отмечен воздействиями неокласси­
ческой тенденции в музыкальном искусстве ХХ века. Речь здесь может
идти и о формально-жанровых решениях ("ГробницаКуперена", Кон­
церт соль мажор), и о прием ах фортепианного письма. В поздних сочи­
нениях Равеля неоклассическая манера СМЫКi\ется с манерой джазово го
пианизма (Концерт для левой руки).
2. Стиль Равеля есть развитие и трансформация некоторых сторон
листовского пианизма в фортепианной музыке ХХ века, подобно форте ­
пианным стилям Дебюсси и Бартока. О равелевской музыке для форте­
пиано (в особенности "Ночном Гаспар({", Концерте для левой руки)
можно говорить как о виртуозно-концертной ветви современного пиани­
стического письма .

393Прообразом равелевского "колокола" выглядит остинатный фон в Прелю­


дии си минор lIIопена:

-fF~
. г,·
394 речь идет о двутонапьной основе пьесы {си-бемоль · минор - ми-бемоль ми­
нор), а также о сосуществовании кварто -квинтовой и терцовой аккордики в гар­
монической ткани (см., например, тт. 2-3).

130
БЕЛА
БАРТОК
(\881-1945)

Рапсодия для фортепиано с 0pKei;TpoM, ар . 1 (1904) .


Скерцо для фортепиано с оркестром, ор. 2 (1904) . Три народные песни области
Чик (1907) . Четырнадцать багателей , ар. 6 (1908) . Десять легких nьес( 1908)·
"Детям", восемьдесят пять пьес (1908-1909) . Два румынских танца, ар. 8·а
(19/0)· Двеэлегиll, ор. 8·Ь (/908-1909)· Tp/I vурлеСК/I, ()р. 8-с (1908-19J/)·
Celolb эскиаов, ар. 9 (1908-19/0) . Четыре нею/U, ар . 9-а (19/0) . Allegro ЬагЬаго
(1911) . Пятнадцать венгерских креСТЬЯНСК/IХ песен (1914-1917)· Сонатина
на румынские темы (1915) . Шесть румынских народных танцев (/915) . Румын­
ские колядки, двадцать rl/,ec (1915) . Сюита, ор. 14 (/916) . Три этюда, ар. 18
(1918) . Восемь импровизаций на венгерские крестьянские песни, ар. 20 (1920) .
Соната (/926) . "На воздухе", пять nьес· (1926) . Девять маленьких пьес (1926) .
Первый концерт для фортепиано с оркестром (1926)· Второй концерт для
фортегшано с оркеСТРОА! (19.10 - 19.11) . Соната для дв,ух фортепиано и удар­
НЫХ (/937)· "Микрокосмос", сто . пятьдесят три пьесы (/926-1939)· Третий
, концерт для фортепиано с оркестром (1945)

Творчество Бартока в целом и еГО фортепианная


музыка постоянно ОТЗЫВ'аЛись
на -требования духовной, социальной '
действительности ХХ века, внося в разноголосицу современного худо­
жественного творчества тон гуманизма, народной нравственности, свет
положительных ценностей (имеем в виду также сохранность класси­
ческих законов искусства 395) И вместе с тем ноту тревоги, протеста .
и скорби в ответ на социальную несправедливость, безумие национализ­
ма, жестокость войн, в ответ на одиночество, которому художник­
гуманист, художник высочайшего это са обречен в буржуазной Европе.
Бартоковские фортепианные сочинения 900-х годов (Скерцо, ор. 2,
Багатели) выразили тревогу, напряжеНие, желание . пере мен, таившиеся
под покровом предвоенной "Ьеllе epoque", но уже тогда композитором
бьmа выдвинута положительная ценность, и Д е а л: народное искусство,
народное чувство прекрасного (в тех же Багателях, в Десяти легких
пьесах, цикле "Детям"). Обретение надежды, вера в лучшее, здоровье
души отличают Бартока от его современников, которые не менее сильно,
чем он, выразили тревогу и горечь "прекрасной эпохи" (назовем Ыён­
берга). В начале 10-х годов сгустком широко распространенного миро­
ощущения становится бартоковское A11egro ЬагЬаго. Вместе со Скря-

395СохранносТь в развитии, иначе говоря - поддержание жизни. Разумеем,


в частности, верность тональной концепции в произведениях Бартока.

5* 131
биным И Стравинским фортепианный Барток устремляется за гори­
зонт буржуазного благополучия, за черту буржуазной цивилизации
к новым берегам эпического искусства, навстречу - осознанно ли? -
социальным потрясениям.

В годы войны и революции бартоковское фортепианное творчество


вновь играет роль п о л о ж и т е л ь н о й ц е н н о с т и: серия фольк­
лорных транскрипций выступает как живая связь времен, как явление
глубокой почвенности нового искусства, знак его демократизма, его
нравственности и человечности. "Художник вместе с народом" - так
опр~делим творческую позицию фортепианного Бартока в военные
годы 396 • ни У одного из композиторов-современников народные мо­
тивы в фортепианной музыке не звучали столь настойчиво и D форме
столь непосредственной, как у Бартока в 1914-1918 годах.
А рядом с транскрипциями у венгерского композитора стоят Этю­
ды, ор. 18, и мы снова можем говорить об общественной значимости
фортепианного произведения. Очень остро выражены здесь горечь и
ирония, протест и желание перемен в ответ на угнетающие требования
военной реальности. Сама реалы-юсть находит воплощение в экспрес­
сивных высказываниях художника . Все это вместе выводит Этюды
за пределы западноевропейского камерного искусства военных лет,
сообщает им необычный смысл масштабного отклика на события.
Бартоковское фортепианное творчество 20-х годов во многом ре ­
зонировало главной с т а б и л и з и р у ю щей тендеlЩИl:[ европей~
ского общеerвенно -пошпического сознания З 9 7. Потребность крупного
художника "бопее скупо ' попьзоваться средствами выражения и быть
более простым" (Барток) объективно усиливала эту тенденцщо, но
вместе с тем эмоциональное, смысловое разнообразие баРТОI<ОВСКИХ
фортепианных сочинений 1926- 1927 годов означало особую роль форте­
пианного Бартока в художественно-историческом процессе, а именно
противодействие элитарным тенденциям неоклассицизма, сохранение
реалистиtlескоготона, живой связи с мотивами действительности . Не
случаен же возврат Бартока в 1926 году к программной фортепиан ­
ной музыке! Подчеркнем важнейшее: в рамках цепьной стилевой тен­
денции 20 -х годов венгерский мастер сумел противопоставить "гармо­
низующему" (ипи - по Адорно - "идеолоtизирующему") устремлению
ведущих мастеров музыкального неоклассицизма (Стравинского в
первую очередь) исполненный неудовлетворенности и взыскующий
правды взгляд на действительность. Им рождены горечь Andante из
Первого фортепианного концерта, глубокая рефлексия "Музыки ночи"
из цикла "На воздухе", мятеж "Погони" (тот же цикл); им же выз­
ваны - как тон надежды и покоя - народные звучания "Тамбурина",
Musettes 398 .
В общем обзоре мы писали о синтетическом характере бартоковского
фортепианного творчества 30-х годов (Соната для двух фортепиано
и ударных, "Микрокосмос") . Эмоциональной полнотой, необычай­
ным смысловым многообразием как раз и опредепена значимость форте-

396Необходимо, видимо, напомнить о том, что дух национализма был в годы


войны абсолютно чужд венгерскому мастеру; об этом, в частности, говорят ру ­
мынские и турецкие ИСТО'1ники бар токовских транскрипций.
З 9 7 О ней смотри в нашем обзорном очерке .
З 98циклы - соответственно - Девять маленьких пьес и "На воздухе",

132
пианного Бартока в сфере предвоенной европейской культуры. Под­
линный э п о с создается в Сонате; эпического богатства содержания
и форм достигает "Микрокосмос". ни один фортепианный композитор
30-х годов не смог дать столь , широкого по размаху о т р а ж е н и я
ч е л о в е к а, как это сделал Барток в "Микрокосмосе". Что же каса­
ется общественной значимости бартоковского фортепианного творчества
(Соната ДJIЯ двух фортепиано и ударных прежде всего), то лишь совет­
ские авторы, точнее говоря, Прокофьев с его Шестой сонатой, дают
музыку равной значимости, дают равную меру принципиальности и
мужества .

Глубоким общественным смыслом отмечен конец пути фортепиан­


ного Бартока. Говорим, разумеется, о Третьем концерте, и важным
в нем полагаем отнюдь не ремарку "Adagio reHgioso" во второй части
(в конце концов, здесь перед нами еще одно пантеистическое высказы­
вание композитора), а неколебимо светлый эмоциональный тонус,
гуманистическую трактовку фольклорного материала, однозначность
художественной идеи: с в е т Д о б Р а! В потрясенном мире 1945
года звучали схожие с бартоковским голоса (Концерт in А Хиндемита,
девятая соната Прокофьева - берем, разумеется, лишь фортепиан­
ную музыку), но голос Бартока бьm голосом народного лиризма, народ­
ного простодушия, и В этом конечном утверждении н а р о Д н о г о,

в этой потребности отдать свое сочинение т о л ь к о с в е т л о м у -


в них оптимизм демократической культуры, вынесшей тягчайшие испы­
тания войны, в них бессмертная t еловечность реалистического твор­
чества, в них же особое место великого венгерског о художника на ру­
беже европейской истории, тревожащем и томящем надеждами.
Вкратце напомним о стилистической эволюции фортепианного Бар-
' тока в связи с общими тенденциями современного пиаш!зма. Ранний
Барток (1897-1908) отдает щедрую дань романтическим стилевым
устремлениям. Нельзя недооценивать также фольклорную ориентацию
его композиторского сознания: претворение мотивов крестьянского

фольклора в бартоковском фортепианном творчестве (начиная с Трех


народных песен области Чик, 1907) становится важным моментом в
истории современного западного \1ианизма.

В 10-е годы (1908-1914) Барток сильно способствует развитию


функционального, ударно-беспедального пианистического стиля
в Багателях, ор. 6, Румынских танцах, ор. 8-а, Aliegro ЬагЬаго; романти­
~еская стилевая тенденция приобретает колористическое наклонение
(Эскизы, ор. 9, Нении, ор. 9 -а) . Фортепианные сочинения Бартока воен­
ных лет (1914-191 7) в своем фактурном схематизме явно стимулиро­
вали отход от романтических канонов письма в сторону неоклассичес­
кой гомофонной манеры. Этюды, ор . 18 (1918), как уже отмечалось,
стали звеном общего развития современной фортепианной музыки
в направлении линеаризма, мануального стиля изложения, тогда как
Импровизации, ор . 20 (1920), означали, бесспорно, сдвиг послевоен­
ного фортепианного творчеств а в сторону полифонии .
Бартоковские произведения 1926 года - ценнейший вклад в разви­
тие современного полифонИческого реально-беспедального пианизма.
Соната, пьесы "На воздухе'" широко развернули выразительные воз­
можности фортепианной артикуляции, приемов мануальной техники
на фортепиано. Наконец, музыка 30-х годов (Соната ДJIЯ двух форте-

133
пиано и ударных, "Микрокосмос") мощно поддержала общую с и н­
Т е т и ч е с к у ю тенденцию современного фортепианного творчества,
можно сказать, олицетворила ее собой.
В чем же состоит б а рт о к О в с к а я с п е Ц и Ф и к а, особое
значеlПlе фортепианной музыки Бартока примеlПlтельно к общим тен­
денциям, общим судьбам западноевропейского пиаlПlзма хх века?
Краткий ответ на этот важнейший вопрос таков: в с и н т е т и з м е
б а р т о к о в с к о г о фор т е п и а н н о г о . с т и л я.
И в самом деле. Бартоковский р о м а н т и ч е с к и й пиаlПlЗМ
900 -х годов, бесспорно, впитал в себя многие соки фортепианной куль­
туры XIX века и в этом смысле бьm богаче, скажем, равелевского
пиаlПlзма, принявшего в основном листовское наследство, или пиаlПlзма
Шёнберга, настоянного почти исключительно на корнях брамсовского
фортепианного стиля. Однако даже и в романтических, условно говоря,
пределах манера Бартока дуалистична: присутствуютэлементы реально ­
беспедального письма, означающие преодолеlПlе иллюзорно-педальных
начал фортепианного романтизма.
В сочинеlПlЯХ 10-х годов Барток продолжает историю позднероманти ­
ческого иллюзорно-педального пиаlПlзма и, в частности, развивает начи ­
наlПlЯ фортепианного Дебюсси, но при этом явлеlПlе к р а с о ч н о с т и
получает опять-таки двойственное воплощеlПlе: резонирующая на педали
аккордика, широко расставленная гаРМОlПlческая фактура, с одной
стороны, ударно поданные аккордов о-интервальные цепи - с другой .
Специфический момент "ударности-красочности", связанный с дуали з­
мом инструментального фольклора, означает гибкость бартоковского
фортепианного импреССИОlПlзма (еще раз воспользуемся этим терми­
ном), известную независимость его от дебюссистских норм 399 .
Рассмотрим некоторые из бартоковских фортепианных сочинений
1908-1911 годов.
Б. а г а т е л и, ор. 6 . .вторая Багатель (Allegro giocoso) - Эl<сцент­
ричное скерцо, один из ранних образцов бартоковского ударно- беспе­
далl1НОГО письма. Представим характерные его черты, запечатленные
второй Багателью. Малая масса звучаlПlЯ; изложеlПlе локализовано
в жестких регистровых пределах; отдельные уровlПI фактуры четко
разграlПlчены по функциональному приэнаку ("мелодия-аккомпане­
мент"); в изобилии используются штрихи поп legato и мартеллатно ­
репетиционная теХlПlка, призванные резко . подчеркнуть ритмический
контур формы. Роль педаЛи в условиях столь схематичной ГОМОфОlПlи
(фактически перед нами два голоса, один иэ которых дается в различ­
ных интервально-аккордовых ЕазращеlПlЯХ) - эта роль, конечно, весьма
скромна и можеТ 'имет!> лишь красочное значение.
Пятая Багатель (Vivo) - обработка словiщкой народной песlПl.
Гомофонная пьеса токкатного склада полностью, казалось бы, укла­
дывается в картину реально -беспедального стиля раннего Бартока, тем
не менее используются элементы колористического письма: имеем в
виду вертикали аккомпаlПlрующего голоса, явно трактуемые как "раз­
ращенные ylП!соны", как неделимые единства. Ударно-репетиционная

399говорим именно о дебюссизме . как устоявшейся системе красочно-коло­


ристического стиля. Сам дебюсси - - на это указыалосьъ нами - не бьm чужд прие­
мам ударно-беспедального письма, более того, предшествовал Ьартоку в разраоот­
ке этих приемов.

1;34
подача вертикали оставляет специфическое ощущение "ударности-кра­
сочности", сонористической трактовки ударности.
Восьмая Багатель (Andante sostenuto) определена автором как
эксперимент 4ОО • Здесь использован эффект вибрации, "биения", возни­
кающий ' при совмещении голосов в секундовом диапазоне . Голоса
могут содержать диатоническую или хроматическую структуру - без­
различно; в любом варианте дело сводится к эффекту расщепления,
разложения тона, к зффекту "единичного во множественности" . Для
осуществления этого последнего Барток ищет различные формы связи
о Д н о в р е м е н н о с т и и раз н о в р е м е н н о с т и: верхний
голос отстает от нижнего на какую-то трудно фиксируемую долю вре­
мени.

Andante sostenuto

{ : 2ft р ,;;

В гармоническом плане восьмая Багатель представляет собою состав­


ную конструкцию: " ... оДИн слой образует с о б с т в е н н Ь г а р м о­
н и ю, а другой - как бы "фоническую приправу" к ней, не входя
в нее ... " (л. Мазель). Все это обычно для музыки импрессионистов,
но у Дебюсси подобная полигармоническая конструкция широко рас­
средоточивалась в пространстве и фоническая ее природа проявляла
себя в мак'симальной мере (даже на фортепиано, тембрально однород­
ном) , у Бартока ' же регистровое пространство сильно сжато и уровни
гармонической конструкции воспринимаются как звенья единства,
притом что конструкцИя все же не утрачивает фонического начала (оно
особенно ощутимо в коде: тритоновые цепи как отголосок, ,,искаже­
ние на расстоянии" одна другой).
Девятая Багатель (Aliegretto gracioso), этот кукольный танец, вся
решена горизонтально (двухголосие в октаву), и интервалы всюду
получают лишь горизонтальную проекцию. В упорном возобновлении
септимы как некоей ,,интервальной константы", в неизменной хореичес­
кой, сочленяющей артикуляции септимы, в суммировании септимы
на педали - во всем этом ощутима трактовка интервала, во-первых,
как "зерна формы", как ее основной характеристики и, во-вторых,
как неделимой частицы музыкальной речи.
Интерес девятой Багатели заключается также в горизонтальной,
мелодической трактовке тональности: опорный тон как одно из состав­
ляющих мелодической горизонтали выступает маркированным динами­
чески, ритмически, тембрально и т. д. Из всех средств маркировки
Барток предпочитает динамические средства, причем в высокой сте­
пени утонченности, дробности, порой прямо напоминающей о динамике

400 в письме э. фОН дер Нюллю. См.: Н е с т ь е в И. Бела Барток. с. 130.

135
сериализма. Коль скоро проблема основного тона, шире - проблема
тональности, себя уже с болыiюй очевидностью заявляет как ТIроблема
динамическая, артикуляционная и т. д., нелишне указать на особую
ответственность исполнителя в произведениях, подобных девятой Ба­
гатели, где все исполнительские средства несут функциональную на­
грузку; смысл, функция тона зависят от того, как он будет артикули­
рован, какого рода динамика будет сообщена ему, само положение
тональной опоры во многом зависит от степени исполнительской ини­
циативы.

Одиннадцатая Багатель (Al1egretto, molto rubato) - еще одна,


охарактеризованная автором как эксперимент. Дело здесь, видимо,
в аккордике квартового сложения, используемой последовательно
и обильно. Возможно, автор имел в виду и заключительный комплекс
нонаккордового склада, отмеченный явно консонантной трактовкой
ноны g-as '.
В пьесе интересны отнюдь не только детали гармонического письма.
Активную роль играет в Багатели тембрально-регистровый фактор:
созвучия тесного расположения, будучи помещены в низкий регистр ,
приобретают колористическую, шумовую функцию. Еще активнее
используются средства агогики. Дается агогическое варьирование при
условии метрической незыблемости и повторности ритмических струк­
тур. Барток ведет варьирование интенсивнейшим образом . Непрерыв­
ное раскачивание, звуковой массы, объемное звуковое тело в неустой­
чивом темповом состоянии - все э}'о создает прямо-таки зримую кар­

тину: сельский богатырь навеселе ... 4 01


Ощутимый фольклорный оттенок имеет двенадцатая Багатель (Ru-
bato). Речь здесь может идти не только о темпоритмической свободе,
но и об элементах исполнительской импровизации . Так, число тонов
во вступительном речитативе не фиксировано, и исполнитель вправе
определять его по собственному усмотрению. Барток, вне сомнений,
воспроизводит зде сь народную манеру инструментального музицирова­
ния, но вместе с тем двенадцатая Багатель прямо .{;казывает на будущую
"открытую форму" поствебернианской эпохи 02. К пророчествам
пьесы можно отнести также тематическую трактовку чисто колористи­

ческого по существу комплекса - хроматической фигурщии в высоком


регистре . Вообщ е, в Багатели немало колористических моментов, пред­
полагающих активное использование педали, таков, к примеру, заклю­

чительный фрагмент ррр calando с диапазоном звучания пять октав .


Четырнадцатая Багатель (Presto, Valse) завершает цикл. Дух ро­
мантической музыки явственно ощутим тут, он - в карикатурном
искажеlj:ИИ бытового жанра, в о с т р а н е н и и лирической темы­
символа (подзаголовок пьесы - "Ма mie qui dance ..." - "Моя душечк а
танцует"). Лихорадочное, синкопированное движение на фоне механи­
чески возобновляемого остинато ставит бартоков~кий вальс в ряд
пародий на музыку большого города, причем - пользуемся словами
Соллертинского о Бурлt;Jске Девятой симфонии Малера - "пародирую-

401 " Н аве селе " ~ так б удет называться вторая фортепианная Бурлеска Бартока,
в которой используется точно та же комбинация формообразующих элементов,
что и в одиннадцатой Багатели.
402 речь идет о форме, отдельные элементы которой варьируются или взаимо­
заменяются по усмотрению исполнителя.

136
щее Пcfоизведение чуть ли не предвосхищает по времени объект паро­
дии,,4 3.
Пианизм здесь сугубо "ударный"; с , целью охарактеризовать его
отсылаем читателя к нашим описаниям второй Багатели.
Д е с я т ь л е г к и х п ь е с, сочинение, появившееся вслед за
Багателями. Мы выбираем оттуда три номера, дающие ясное понятие
о дуализме бартоковского фортепианного стиля, а также о новизне
его.

Исполненный покоя облик седьмой пьесы (,,Рассвет", Molto andante)


создает живые аналогии с пантеистическими - торжественными и таин­
ственными - звучностями бартоковской музыки ЗО-х годов (Cantata
profana, Соната для двух фортепиано и ударных) . Письмо здесь исходит
из фонического принципа автономных гармоническ;их пластов, то рас­
средоточиваемых, то сближаемых в звуковом пространстве. В "Рас­
свете" гармонические пласты полярно далеки друг от друга с точки
зрения традиционной тональной логики (Fis - С); начало пьесы сливает
эти два пласта в нерасторжимое акустическое целое: диапазон одно­
временного звучания не превышает октавы. По движению формы диапа­
зон неуклонно увеличивается, достигая максимума (пять октав) в
заключительных тактах.

Девятый номер бартоковской тетради - "Упражнение для пальцев"


(Moderato). Это ранний и тем не менее совершенный образец барто~
ковского пaiIьцевого теХницизма, пальцевого техницизма новой (пост­
романтической) фортепианной музыки. Используется, казалось бы,
обычная пятипальцевая формула' инструктивной литературы XIX века,
но все дело в том , что пять пальцев расположены на звуках "яванского
лада"!404 Позиционная. техника в условиях нетрадиционной ладовой
интервалики - вот возможное определение нового пальцевого пианизма.

Десять пьес завершаются известным "Медвежьим танцем" (Alleg-


го vivace). Достоинства его очевидны: захватывающая эмоциональ­
ность композиторского высказывания, энергия ритмического начала,
блеск звукового колорита. Пьеса целиком укладывается в рамки уже
охарактеризованного нами ударно-беспедального стиля раннего Бар­
тока. Стоит указать особо лишь на обильное использование трезвуч­
ной аккордики тесного расположения как в высоком, так и в низком
регистрах. Едва ли не впервые подобная неоклассическая фактура
сыграла определяющую роль в фортепианном сочинении ХХ века (еще
не написаны ни "Генерал Лявайн - 'эксцентрик'" Дебюсси, ни Вторая
соната Прокофьева, ни Piano Rag-music Стравинского). Сомкнутая
аккордика в низком регистре фортепиано звучит вязко: она, без сом­
нения, трактуется автором в шумовом, колористическом плане.

Аккордика "Медвежьего танца", рассмотренная с ладогармонической


точки зрения, указывает на концепцию "полной хроматической систе­
мы" - основную ладогармоническую концепцию новаторской тональной

403Соллертинский И. Густав Малер. Л. , 1932. С. 29. Отр,ажением


музыкального быта 900-х годов был вальс-бостон Дебюсси" La plus qui lent"!
404"Яванс.киЙ лад" (по названию острова Ява) - широко распространенная
в бартоковскои MY~ЫKe ладовая ~онструкция азиатского происхождения с альтери­
роваиным~ второи !пониже,ННОИ) и четвертой (повышенной) ступенями. См.:
К а r р а t 1 Janos. Bela Bartok and the Eastj jStu dia musicologica. BudapesC 1964.
Т. 8. Fasc. 3-4. .

137
музыки ХХ века. Речь, напомним, идет об объединении двенадцати
ступеней, предполагающем "объединение аккордов, построенных на
каждой из ... ступеней". "Каждая ступень звукоряда может приобрести
любое функциональное значение вплоть до того, что каждая ступень
может сделаться опорной наподобие тонической примы ... ,,405
Гармонический анализ "Медвежьего танца" не является нашей зада­
чей, мы укажем на приемы фортепианного письма, соответствующие
закономерностям ,,двенадцатиступенной сщ:темы". Дефункционализа­
ции, стиранию функциональных различий отдельных ступеней, в большой
мере способствует употребление аккордики тесного расположения
на всех ступенях, причем, как говорил ось, в шумовом плане. Момент
опорного тона также резко подчеркнут с помощью характерных для
инструмента средств: звук d репетируется в нижнем регистре, динами­
чески маркируется (sf. '. "динамическая аппликатура" - второй и тре­
тий пальцы на одну клавишу), усиливается педалью (авторские знаки
педали появляются всякий раз по возобновлении в басу тона d) .. Бла­
годаря многообразию средств маркировки, тон d решительно выделяет-
ся в системе переменных опор пьесы, это - тоника! .
С е м ь п ь е с, о р. 8, С е м ь Э с к и з о в, о р. 9, - барто ­
ковские циклы конца 900-х - начала lO-х годов, богатые смыслом,
звуковой выразительностью, конструктивными идеями, отчетливо
представляющие ценность фортепианного стиля раннего Бартока как
живой связи современного фортепианного творчества с реально-бес­
педальной манерой классического и доклассического пианизма, а также
с позднеромантическим пианизмом в различных его обликах. Не имея,
естественно, возможности показывать все пьесы, выберем из восьмого
и из девятого опусов самое интересное, таковым представляются вто­
рая Элегия, ор. 8-Ь, первая Бурлеска, ор. 8-с, шестой и седьмой эскизы,
ор.9.
Вторая Элегия не чужда романтическому стилю, ей свойственна
иллюзорно-педальная манера фортепианного письма (тремолирующие
фоны широкоохватность фигурации, колористическая трактовка низ­
кого ~I?егистра). Ряд моментов свидетельствует о влиянии дебюссизма
как тdнчайшей модификации романтического стиля XIX века, таков
"гармон~еский склад речи без гармонического содержания" (лен­
точная аккордика) , таково взаимопроникновение тематического и
фигурационного начал .
. Здесь MЬ~ подошли к существеннейшей особенности письма во второй
Элегии, сБЛf1жающей бартоков скую музыку, с одной стороны, с явле­
ниями позднего романтизма (Дебюсси и в особенности Скрябин "после­
прометеевского" периода), а с другой стороны, с новейшими тен­
денциями 900-х годов. Это попытка построить форму "aus Einem" (,,из
единого", lIIёнберг), положив в основание вертикали и горизонтали
одну и ту же звуковую структуру. Эта структура в вертикальной и го­
ризонтальной проекциях играет роль тематического материала, она же
составляет звуковое содержание фоновых голосов. Характерно, что
при первом показе структуры Барток пользуется приемом "ручной

4 OS МЫ ЩlТируем ю. Холопов а, много работавшего над проблемой "полной


хроматической системы". Цитаты взяты из книги "Современные черты гармонии
Прокофьева" (М., 1967. С. 226-227), из статьи "О современных чертах гармонии
С. Прокофьева" (Черты стиля С. Прокофьева: Сб. М .• 1962. С. 258).

138
педали,,4:6, оставляя нас в недоумении относительно пространственно­
временного расположения структуры, вернее, он экспонирует ее как
бы в двух измерениях - вертикальном и горизонтальном:

"11" ===:===--
Еще одно отличие Элегии - мобильность метроритма, импровиза­
ционное протекание формы во времени. Барток открывает пьесу ремар­
кой "quasi improvisando", а затем вводит элементы исполнительской
импровизации: число ритмических фигур в аккомпанирующем голосе не
фиксируется (" ...изменяется в духе rubato, - пишет Барток в при меча­
нии, - что особенно важно в среднем разделе, там, где верхний голос
идет на четыре четверти, а нижний - на три") . Явление исполнительской
импровизации очевидным образом смыкает вторую Элегию с фольклор­
ными образцами и привносит в музыку колорит народного плача-причи­
тания.

Первая Бурлеска, "Ссора" (Pres to ), выглядит едва ли не самым


,,левым" по языку фрагментом восьмого опуса. Крайние разделы пьесы
выдержаны в параллельном ГОЛОС,оведении, пальцевый техницизм ока­
зывается в этих условиях основным пианистическим ресурсом. И сно­
ва - как это уже было в Десяти легких пьесах -' мы наблюдаем пяти­
пальцевые последования (позиции) в при мене нии к голосам парадок­
сального, далеко не традиционного интервального состава: два тритона,
малая септима, целотонный ряд. ни гаммообразных ' фигур на диато­
нической основе, ни гармонических фигураций трезвучного строения -
ни одной . привычной формулы классического пальцевого пианизма!
lJlестой Эскиз ' (Al1egretto) назван Бартоком "В валашской манере".
Колоритная звуковая картина речитации на протянутом одноголосном
фоне пианистически сделана с помощью приема "ручной педали" (звуки
выдержив.аются пальцами на клавиатуре); · четко артикулированное
одноголосие полифонизируется, раздваивается; с другой стороны,
протянутый фон образует створы вертикали, внутри которой продол­
жается движение мелодического голоса (это явление мы набл'юдаем
в фортепианной музыке Дебюсси, нередко оно и у Бартока).
Последний, седьмой Эскиз (Росс lento), как и шестой, использует
технику ' "ручной педали", но в рафинированном варианте: речь здесь
идет о своеобразной "колористической горизонтали", о легатной после­
довательности тонов, суммируемой в "вертикаль-гроздь,,407. Сумми­
руются последования как терцовые, так и секундовые: и в том и в дру­
гом случае Барток до предела сжимает вертикаль в пространстве, созда-

406 под "ручной педалью'? мы подразумеваем суммирование звуков, выдер­


живаемых пальцами на клавиатуре.

407Внешне эти вертикали схожи с кластерами позднейшей фортепианной му­


зыки (изобретатель кластеров Коуэл дал их впервые в 1911 году - см.: К ре м­
л е в Ю. Фортепианные новации Генри Коуэлаf fВопросы теории и эстетики му­
зыки. п., 1969. Вып. 9). от кластеров бартоковские вертикали отличаются своим
горизонтальным происхождением, отсутствует также момент ударности.

139
вая нерасторжимое акустическое целое (вертикали последнего такта
пьесы представляют собой одновременное звучание десяти подряд
расположенных тонов)408.
Резко выраженная мелодическая трактовка тональности (система
переменных опор), теснейшая функциональная связь вертикали и гори­
зонтали, тематизация фонового голоса, точнее, употребление темати­
ческого хода в значении остинатной фоновой фигурации (от т. 10) -
все это рекомендует седьмой Эскиз как пример развития "мелодизирую­
щей" тенденции музыкального . мышления 900-х годов. Специфичность
же творческого задания состоит здесь, во-первых , в том, что горизон­

таль предназначается Бартоком к использованию в чисто колористичес­


ком плане и продуктом мелодической, горизонтальной логики формо­
созидания оказывается декоративный эффект; во-вторых же, в том,
что колористиче ское начало должно быть воплощено приемами реально­
беспедального, мануального I1ианизма ("ручная педаль" как прием
хорошо отражает двойственную природу ' ба~токовского фортепиан­
ного стиля: красочность, но без иллюзорности!) 09.
Теперь покажем два полюса ранней бартоковской музыки для форте­
пиано . Венгерский мастер в начале 10-х годов дает не синтетического
стиля опусы - полярных стилей, но тем самым манера его в Ц е л о м
смотрится как богатейшая в jазнообразии и гибкости! Полюсы же -
Ч е тыре н е н и и, ор.9_а 41 ,и Allegro barbaro.
Нении обозначают собою крайнее приближение Бартока к коло­
ризму дебюссистского толка как целостной 'стилистической системе
(сказанное, полагаем, в ерно не только по отношению к фортепианной
музыке нашего автора, но и в применении к творчеству Бартока вооб­
ще) . Нелишне' в данной Связи привести мысль Сержа Морё: в атмосферу
импрессионизма Бартока вводит народная поэзия 41 1. В фольклорной
же природе Нений сомневаться не приходится - это касается как са­
мого жанра, так и музыкал ь ного материала пьес .

Уже в первой пьесе (Adagio) присутствует явление широчайшей


регистровой рассредоточенности голосов, ст авящее пьесу "на грань
фортепианного стиля": теряется ощущение тембровой однородности
фортепианного звучания. Вместе с тем поляризация реГ:!1СТРОВ означае т
активную роль педали как связующего начала: специфика фортепиан- ,
ного письма, отождествляемая в данном случае с "педальностью" , не
. только не утрачивается, но, напротив, подчеркивается. В первой Нении

40В Не единственный в музыке ХХ века случай тонического ю(корда !<а!< сумми­


рования всего зву!<ового состава сочинения.

409Нельзя, например, не обратить внимаНl1е на то, ка!< с помощью одних ЛИШЬ


приемов пальцевой арти!<уляции Барто!< воспроизводит !<олористичес!<ий эффе!<т
П~JЛиладового звучания (т. 6) :

410
Другие названия ци!<ла - Четыре похоронных причитания Четыре 'траурные
песни. '
. 411 М О Г е u х Serge. Ве/а Bart6k. Paris, 1955. Р. 123. Пантеистический
дух - ВОТ что связывает народную поэзию и творчество импрессионистов .

140
реализованы, таким образом, обе предпосылки импрессионистического
фортепианного стиля: иллюзорность как отрицание специфики инстру­
мента (тембровая разнороднос'!ъ звучания) , иллюзорность как подтвер­
ждение этой специфики, как ее функция (сплочение поляризованных
регистров с помощью педали).
Третья Нения (Росо Iепtо) схожа с первой в ощущении некоей "сти­
листической предеЛl,НОСТИ": регистровая рассредоточенность фактуры
создает полную иллюзию тсмбральн ого разнообразия , тем более что
п едаль , обеспечивая одноврсменное звучание голосов в широчайшем
регистровом диапазоне, становится необхоцимым, решающим усло­
вием исполнительской реали за ции авторского замысла (в пьссе ни что
не может быть сыграно бсз педали) . В качсстве протянутых гармони­
ческих фоноn ИСПОJlЬЗУIOТСЯ кварто-квинтоnые комплсксы. Как
нигдс ясно обllаружиnаст здссь cnoc сс мантическос ЗН<1'IСНИС KnapTo-
кnинтовая сфсра бартоковской ла~~огармонии. Это "га рмония вссго
зв укоnого Ilрос'\ ранства" , раСНОЛОЖИВlIIанся в бесконечно широком
рс гистрово м дианазоне 4 12 .
AllegIo ЬаIЬаго (Варварскос aJlЛС I ·РО). Постоянно и исключ и те л ьно
Уllотрсбляютсн здссь с рсп,ства уцаР I IO-мартсллаТlIOГО пианизма, нсзыбле ­
ма, остинатна ф ак тур н ая формула (мартсллатная аккор~(ию\). Н,ЩО
сказа п" что качсство остинапlOСТИ вообще ОПРСДСЛflСТ собою лицо
со чинсния: остинаТСJ\ ритм (как часто быва ст у Бартока, в основание
ост ин ато КJI<ЩСТСЯ фИl'ура 1Н1'l'УРШIЫЮГО ритма 4 13) , устойчива ладогар­
моничсскан КОJ1 СТРУI(t ~ ИП (во вснком CJIY'Ia C, ес "НН<1нска51 " окраска),
нс говоря ужс О том, 'по I1I,с са моно тсмаЛ·I' I ШI.
ОСТИ ll ат о В зна ч с н ии oCllon l \O~i ицси формосо з ид:tнин сообщило ба рто-
, ковскому АlJеg.го РСДКОСТIlУЮ LIeJlbIIOCT b; ОСТИ ll ато жс задает характер
восприят ия пьссы (В конструктивном И :ЖСIlРСССНОНОМ II ланах): музыка
ас со циирустся с I IO\lНТИЯМИ "CYPOB OCТl;', " истовосТl, " , при )том она ,
бе сспорно, ощущастсн как НСЧТО мс ха ни стичнос. Тс м болсе CJ \C)J,YCT
отме тип, слу чаи выхоца за IIPC)J,CJ lbl ОСТИllаТIIОСТИ. Таково нвлснис ин­
ТСIIСИВНОI-О фаКТУРIlОl'О оары\рования материаJlа в сре)(нсм раЗ)J,сле
пьосы, TaK0na псрсмснн осп, ра змс ра в КУJII,минационном фрагмснтс.
НеЛИШ ll е УПОМЯIIУТЬ об извсстной двойствеНIIОСТИ с амого звукового
материала IlI,ССЫ: рс ч ь ицст о IIСССННОЙ природс тематизма А ll сgго Ьа г­
Ь ,iГО, о си нте зс псс е нного (ДСКJlамационно-ре ' lИтаТИIJНОГО) и инструмсн­
тального (токкатного) на ч ал в зв~ковой ткани СО'lинснин41 4 .

412 см .: С и г и т о u С. Черты СТИJlН БаРТОЮI I IOJд не l 'О Il е р иоца. Дне ... I<а нц.
ИСI<У ССТВООСДСНИН. Л., 1969. С. 73. Поц " гармо н ией всеГо ЗВУI<ОIJОГО Il poCTpaHCTBa",
"СОЗUУЧИСМ, ОХВ<lтывающим IJce ЗВУl<овое 1l0Jlе", С'иги тоо имеет IJ виду двс н ацца­
ТИТО I 1О00С на1l0ЛНСI I ИС баРТОI<ОВСЮIХ ЮlарТО- I<ВИ II ТОIJЫХ структур (l(аl< , ll аllример,
в трстьей части МУЗЫI<И ДЛН струнных, ударных И челесты). Мы же , говор>! о lIe-
нии, обращасм uнима н ис 11<1 рсг и стровый, l<олористичеСI<ИЙ момент: широ ч ай­
шее раСIlРОСТРaJ I С I 1ИС I< b aPTO- IШ И Н']'ОIJОЙ \'аРМО II И\\ в регистровом простра Н СТJJе
создаст слуховос ощущеllИС IIсзаМl<I l утоil од н ород н ой среды.
413 В Allegro Ьа г Ьа го система РИТМИЧССI<ОЙ а1<l~е llтуаци и 1l0Л НОСТЫО lIейтрал изует
систему акцснтуаци и метричеСI<ОЙ , В ОЗ lI икает И lIтереснейшая " ДВУДОЛЫlOсть в дву -

ДОЛЫlости":
414
~ J IJ J IJ J IJ
~
С. Сигитов В цит. диссер тации пишет о "пеСС IIIЮ-ТОЮ<UТlIOМ" склuде Л ll еgго
[)arl)<lro , имея, вероятно, в виду Ile только м атериuл и фuк туру IlbCCbl, 110 И мстоцы
ЧJlенсния формы (аналогия песеllНОЙ строфике) .

141
Оставляя на мгновение тему синтетического стиля, подчеркнем,
что фортепианный Барток сыграл кардинально важную роль в эволю­
ции всего современного пианизма от позднеромантических, иллюзорно­
педальных канонов к звуковым представлениям реально-беспедальной
н е о к л а с с и ч е с к о й музыки для фортепиано. Спору нет, и здесь
начальные импульсы исходили от самих поздних романтиков, от Де­
бюсси, но моментом решающего значения оказалось все же фортепиан­
ное творчество Бартока, поскольку в нем полно запечатлелись как
романтическая (на раннем этапе), так и неоклассическая стилистики.
И вновь нельзя не говорить о синтезе: в Этюдах, ор. 18, Импровизациях
на венгерские крестьянские песни, ор. 20415, сошлись воедино поздне­
романтическое иллюзорно-педальное изложение и мануальная неокласси­

ческая манера . Этюды - об этом писалось у нас - стали своеобразной


связкой между двумя десятилетиями творческой истории пианизма,
сам же ,Барток, пользуясь словами А . Голеа , "занял место на границе
двух миров муэыки, двух эпох ее существования ,,4 16 .
Этюды, ор. 18, Импровизации, ор. 20, вписываются в пределы твор­
ческого семилетия, обозначенного Б. Сабольtrn: как "третий стилевой
период" и представленного в следующих выражениях: " .. .неслыханное
ритмическое напряжение ... до предела расширенная тональность , насы­
щение гармонии нерасчленимыми диссонансами.. . дробление мелоди­
ки 41 7 К ка)IЩОМУ из этих определений мы вернемся , анализируя кон­
кретный материал. Пока же сделаем необходимое уточнение: сколь да­
леко ни заходил бы Барток в своих творческих поисках - а он, по
собственному ПfИЗНанию, "приблизился к своего рода двенадцатитоно­
вой музыке,,41 , - не слабела приверженность композитора к тональ­
ному образу мышления . "Причина этого заключалась в том, что Бар­
ток считал своей подлинной опорой народную' м(;зыку, атональную же
народную музыку он не представлял возможной" 19. .
Э т ю д ы, ор. 18, бесспорно, являют собой высокую степень радика­
лизма как в том, что касается музыкального мышления, так и в том,

что касается эстетического отражения реальности. Применительно к


фортепианному творчеству сочинение ;но вполне может быть опреде­
лено как "наиболее дерзкий эксперимент комПозитора,,42 о, KflK край с
няя точка эволюции Бартока в направлении "расширенной тональности".
В бартоковской музыке для фортепиано Этюды, Ьр . 18, даlpТ также
предельно резкое выражение динамизму жизнеощущеЦия, эмоциям тре­
воги и протеста, умонастроениям иронии и горечи - В.сему комплексу
бартоковс~их реакций на современный мир во BpeMe~; политических
потрясении. _\
Первый Этюд (Allegro molto). Интервальной его основой является
малая нона, часты большая секунда, малая терция - первая дает цело­
тонные последовательности. Интервалика по большей части имеет гори-

415 В дальнейшем именуется: Импровизации, ор . 20.


416G о I е а Antoine. Vingt ans de musique contemporaine. Paris 1962.
Р. 47.
417,S z а Ь о I с s i Вепсе. Be.la Bart6k. Leipzig, 1969. s. 78. '
41·8 С а б о л ь ч и Б., Б о н и ш Ф. Жизнь Белы Бартока в иллюстрациях.
Будапешт, 1963. С. 44.
419 ·Там же. С.43.
420 Н е с т ь е в И. Бела Барток. С, 247.

142
зонтальную проекцию, линеарное начало господствует в произведении,

не раз находим линии, объединяющие 10-12 тонов . хроматической


шкалы, решительно преобладает октавный параллелизм. В случае ак­
кордового письма - оно присутствует в средием разделе пьесы - не­
трудно установить интервальную общность вертикали и горизонтали.
Возьмем ли мы характернейшее созвучие: малая терция - кварта -
малая терция ("аккорд Бартока", по Э. Лендваи 421 }, возьмем ли септ­
аккордовые структуры - мы всюду найдем интервальные сочетания,
определяющие облик бартоковской мелодики (малая секунда - малая
терция, малая терция - кварта, малая секунда - кварта) .
Этюд, бесспорно, является средоточием линеарного начала в форте­
пианной музыке Бартока. Но и здесь, в Этюде, возможно усмотреть
следы стилистического дуализма, здесь выступают моменты красочно­

колористической трактовки инструмента. Имеем в виду регистровые


решения, такие, например, как резкий контраст регистров в п. 72-75
(другое запоминающееся решение - распределение голоса по трем
регистровым зонам, размещение его в пределах четырех октав - неот­
делимо именно от линеарного стиля, это, так сказать, "колористика
линеаризма"), мы имеем в виду также "черно-белую" фактуру заклю­
чительного движения и прием "а trois mains" ("три руки") в среднем
разделе пьесы.
Второй Этюд (Andante sostenuto) в отличие от первого дает доста­
точно традиционную картину изложения: мелодический голос и акком­
панемент в виде гармонической фигурации, но необходимо пом­
нить при этом о новых, необычных установках тонального мышления
Бартока, о необычных явлениях баРТОКОВGКОЙ ладогармонии. При­
вычные типы фактуры в этих условиях приобретают свежесть, и мы
определили бы специфику Этюда как "общие формы движения в ат­
мосфере расширенной тональности". Середину пьесы заНИмает раздел
quasi cadenza, senza misura, росо rubato. Это неметризованная импро­
визация красочно-колористического плана - примечательны ,,лен'fОЧ­
ная аккордика", 'mенение фактуры динамическими средствами 422 •
Третий, и последний, Этюд (Rubato) - изящное каприччио, отме­
ченное выlокойй степенью динамического и темпоритмического разно­
образия 423 . Вначале не совсем ясен склад письма; вновь, как некогда
в Элегии,ор. 8-Ь, N° 2, сочетаются горизонтальная и вертикальная проек­
ции темы (техника "ручной педали"). В такте 4-м ЭКСПОНИрОвана
основная звуковая структура Этюда - "аккорд Бартока". Этот аккорд
становится наполнением как фоновых, так и · мелодических голосов:
в первом случае он развернут по горизонтали, во втором случае дается
вертикаль . Отметим характерные метры: 10/16,9/16, 11/16. Не менее
характерно членение мелодического голоса: друг за другом следуют
звенья из двух, трех и четырех восьмых.

421 СМ. : L е n d v а i Егпо. Einfi.ihrung in die Foгmen- und Harmonienwelt Ваг­


tбks/ /B~la Bart6k. Weg und Werk. Budapest, 1957.

422 в данной связи мы вынуждены оспорить утверждение И. Нестьева о "полном


разрыве JБартока] с.. . импрессионистскими увлечениями прежних лет" (Н е­
е т ъ.е в . Бела Барток. С. 361). Каденция второго Этюда обнаруживает характер ­
НО"J'i"1прессионистскую фактуру аккордового параллелизма.
достаточно сказать, что в Этюде пред ставлены десять различных метричес­
ких фигур .

143
Из И м про в и з а Ц и й, ор. 20, представим пьесы, стилистически,
видимо, наиболее интересные. Импровизация Lento rubato (третья)
написана на тему народной песни "Вдали встала туча". Мелодия рат­
lando: rubato, "трагичная, как ее текст,,424, сопровождается странно­
мерцающим аккомпанементом: прием "ручной педали" сводит воедино
две кварты . Теснейшая сплоченность голосов, равно как и ремарка
"senza colore" ("бескрасочно"), создают парадоксальную картину
бартоковской фортепианной сонористики 20-х годов: краска ,,6ескра­
сочность" становится областью мануальных приемов письма.
Пятая пьеса (Allegro molto) выдержана в манере "ударного" Бар­
тока : узкий регистровый предел изложения, эффект "диссонирующего
вибрирования" (диатоническая мелодия совмещается с секундами
аккомпанемента), прием игры через руку. Кода пьесы 425 выступает
как образец полифонической разработки народного материала в Импро­
визациях: дается каноническая имитация в тритон, голоса, регистров о

сближенные, тонко дифференцируются на уровнях динамики и артику­


ляции.

Седьмая Импровизация (Sostenuto rubato) написана на тему народ­


ной колыбельной "Bali, fiam, bali" ("Баю, сынок, баю"), и посвящена
памяти Клода Дебюсси. "Самым великолепным фортепианным адажио
со времен Шумана" назвал эту Импровизацию видный венгерский кри­
тик Аладар Тот 4 2 6 •
Пьеса не представляет собой стилизации музыки Дебюсси, хотя
и написана, ' бесспорно, в колористическом плане. Слишком уж отличен
бартоковский ладогармонический язык: логика тритоновой "оси"
(тритон В тонической функции) и интервальных моделей сказывается
в пьесе с полной определенностью . Фактурный же облик пьесы , повто­
ряем, отвечает нормам сонористического, педального письма.
. Импровизация состоит из трех вариаций с "фантастическими" (Сти­
венс) интерлюдиями. Открывает пьесу широко рассредоточенная гар­
МЩfИя ("аккорд Бартока"), благодаря регистровому своему располо­
жению и динамике она производит звуковое впечатление колокола.

В обеих интерлюдиях фактура регистрово спло'!ена, композитор


расчленяет здесь голоса с помощью динамики и артикуляции. Впрочем,
динамическая автономия каждого из голосов - харак терная особенность
пьесы на всем ее протяжеlfНИ (динамических указаний здесь не меньше,
чем в додекафонной или серийной музыке) . Что касается артикуля[~ии;
то именно в интерлюдиях она способствует членению регистров о сомкну­
той, "вертикализированной" фактуры (ср. со сказанным ранее об ана-
логичных явлениях стиля Дебюсси) . ~. .
Несколько слов об Импровизациях в елом. Народная песня здесь
стала основой звуковых форм, хранящих се черты "третьего периода"
в баРТQКОВСКОМ творчестве, как -то: "р~сширение тональности" (в
этом плане показателен ПOJ1ИФУНКЦИОНал ~н ый характер аккордики),
"дробление мелодики" и т. д. Еще раз получаем мы доказательства
генетической связи бартоковского стиля ~ даже и в ,,левой" его моди­
фикации - с венгерским фольклором. ~рганическая связь материала
~;:s t е v е n s Halsey. The life апd rnusic /Bela Bart6k. N. У., 1953. Р. 130.
llятая Импровизация представляет собоWвариационный цикл со вступлением
/
и кодой - форма, типичная для бартоковсl)PЙ транскрипции народных мелодий.
426 ем .: у й Ф а л у ш и Йозеф . Бела ,ток. Будапешт, 1971. С. 182.

144.
(
и методов ero обработки означает "заданность" многих методов письма
особенностями самого материала, и в этом смысле можно ГQВОРИТЬ
об Импрови:шциях как о реализации богатейшего ладогармонического,
ритмического потенциала народных мелодий. В самом деле, разве ин­
тервальные модели, определяющие облик каждой Импровизации как
по го ризонтшIИ , так и по вертикали, не "заданы" интерваликой народ­
ной песни? :>азве ритмоартикуляционная асимметрия мелодий не "за­
дает" асимм~тричную артикуляцию периода и формы в целом? Скажем
еще и о РИТlllической вариантности, об изменчивости темпа (в большин­
стве пьес аге гика чрезвычайно подвижна) : именно это рождает колорит
и м про в и з а Ц и и, достато'шо необычный для фортепианной музыки .
начала 20-х ГJДОВ с ее культом остинаtности.

в рамках реально-беспедального стиля венгерский мастер дает н · 0-


вый з в у чащ и й о б раз фор т е п и а н о: высотный фактор
звучания отступает под действием колористического, ударно-шумового
фактора; "удар" определяет собою ритмический контур музыки, ее
тематическое содержание ("ритмический тематизм") , тонально-гармони­
ческое устр()йство (фак турно акцентируемый тон в роли тонально­
гармонической опоры), тембральную структуру . Как отмечалось, новый
звучащий образ фортепиано возник с покоряющей отчетливостью в
"Свадебке" Стравинского, сольная же фортепианная музыка открьmа
для себя Эт< ' т новый образ во многом благодаря бартоковской Сонате
1926 года.
. В ХУДОЖI. ;ственно-смысловом 'ПЛане цикл Сонаты отвечает главной
антитезе бартоковского творчества: энергия движения, всесокрушаю­
щее усилие, ОПТИмизм н а р о Д н о г о - и статика, рефлексия,
растворение в неясных, "ночных" состояниях42 7. Первое из этих начал
в оплощают !<райние части Сонаты (венгерский исследователь Э. Шер­
вански в э той связи говорит о "на родном характере" произведе­
ния 42 8) , начало рефлексии воплощено в средней чаёти.
Пер в а я ч а с т ь (Allegro molto) написана в "сужающейся" со­
натной форме (Сабольчи): экспозиция занимает здесь столько же места,
СКОЛЬКО · разработка, реприза и кода, вместе взятые. Широко развер­
нута главная партия . Первый ее раздел имеет резко выраженный удар­
ный характер, во втором разделе Барток демонстрирует технику гори­
зонтальных fДВИГОВ малотерцовой попевки 42 9. Изложение здесь гомо­
фонно-гармонического склада, даны фигуры пальцевой техники, и -.:.
по контрасту - моменты иллюзорно-педальной фактуры (тт. 36-37:
"аккорд Бартока" выдерживается на педали в диапазоне трех октав).

427 "Разлн в безгра·ничноii жизненной силы" и "звучанне IIРИРОДЫ":- так


опредеJIЯет 6артоковскую антитезу музыковед П. Ярданьи (J а r d а п у i Pal.
Az ujito. а [elte dezo/ /Uj Zenei Szemle. 1955. N~ 9} , Б. Саболь'lli п.ишет об анти­
тезе "характера" н "I1РНРОДЫ" В творче_стве Бартока (S z а Ь о 1 с s i Вепсе.
Mensch ul1d Natur in !3artoks Geistwelt/ /OMZ. 1961. N~ i2).
42 8S z е r v а 11 s k у Endre. Stilusvaltozasok Bartok Zel1ejeben/ /Uj Zenei
SzemI~: 1955. N~ 9. L. 25. ..
429 Наряду со Стравинскнм Барток в 20-х годах шнроко разрабатывает эту
технику. Хотим указать на народное I1роисхожденне самой малотерцовой попевкн:
ннтервалн.ка, как н временное · решение - краткость, равномерность, 110ВТОР ­
ность, - чрезвычайно характерна для народного мелоднческого мышлення (см.:
L е s z 11 а i Lajos. Bela Bartok. Leipzig, 1967. S. 135).

145
В побочной партии меняется интервальный склад звучания, тритоно­
вой сфере заметнее противополагается квартовая, примечательно ши­
рокое использование ленточной аккордики, рождающее аналогии с
ранними опытами самого Бартока (вторая Бурлеска), с сопутствую­
щими явлениями бартоковского творчества (аккордика первой части
Первого фортепианного концерта), с музыкой современных авторов
("Свадебка" Стравинского) .
Такт 135 : начинается короткая разработка. Манере письма здесь
трудно' дать стандартное определение, в общем мы сталкиваемся с
реалЬНОсбеспедальной манерой, но имеется все же заметное различие
между ударностью, нонлегатностью гомофонного первого раздела раз­
работки и, тонкими приемами мануальной техники ~,ручной педалью")
во ~TOPOM разделе с его полифонической фактурой 4 з .
Этот раздел представляет собой подлинный апофеоз мануальности.
Трех- , четырехголосная фактура с удвоенным, утроенным басом может
удерживаться без помощи демпферной педали ; совершенно замечатель­
ны аппликатурные решения, такие, как смена пальцев на клавише и пе­
реход пальца с клавиши на клавишу:

в т о р а я ч а с т ь Сонаты (Sostenuto pesante), как уже говори­


лось, воплощает начало рефлексии, статики; с немалым правом можио
толковать ее и как сумеречный музыкальный пейзаж.
Начальная тема в первом своем проведении ударна: сомкнутая ак­
кордика в низком регистре, репетирующий тон в мелодии . Благодаря
динамике "эха: (f - р ) создается иллюзия пространственной глубины ~
Далее Барток полифонизирует звуковую ткань: средством раЗверТы­
вания становится каноническая имитация. Заслуживает внимания дроб-

ная запись ритма (J___J вместо J ), такая запись отвечает принципу


реально-беспедальной манеры изложения 4З1 . По краям раздела распо­
ЛО,жена фактура красочно-колористического xaJ?aKTepa - вертикали
в объеме до двух октав; в одном случае (тт. 8- 9) примеча.ельна дина­
мика forte (импрессионисты для подобной фактуры , как правило,
избирали более мягкие динамические краски), в другом случае - совер- '
" -
шенно "дебюссистская" артикуляция поп legato соп pedale
П. 13- 14). j '-------';'1
(J i

4ЗОС М - .
. оре пишет о дуализме барто овского стиля в Сонате и об "атмосфере
оркестральности" в этом сочиненни (М о\г е u х S. Ор. cit. Р. 203-204) . Согла­
шаясь с мыслью, о дуализме (она совпад~ет с высказывавшимися здесь сообра­
жениями), не можем принять утверждеНИf касательно "атмосферы". Как барто­
ковская ударность, так и линеарная MaHep1
a в Сонате специфически фортепианны
(в ~~ОIИХ случаях имеем в виду краткость, ррерывность фортепианного звучания) ,
Иначе ГОIЮРЯ, принципу строго го kонтроля над реальной длительностью
звучания. Неизбежны в данном случае анаЛогии с фортепианной музыкой Стравин­
ского, например, с Cadenza flПа l а' CepeHar bl iп А.

146 \
i
Начинается большой средний эпизод. Его фактура целиком
вписывается в рамки колористической, иллюзорно-педальной манеры.
Мы находим здесь мануально невыполнимые решения в духе Неций
(голоса в октавном удвоении), находим игру регистров; фрагмент
на органном басу дает картину регистрово-рассредоточенной "поли­
фонии пластов". От т. 47 ширится регистровый диапазон звучания,
интервальные шаги баса достигают двух октав - это подлинная р е­
г и с т р о в а я к у л ь м и н а Ц и я части (в 1'1'. 49-'-51 Барток пре­
высил возможности фортепиано: на обычном инструменте с 88 клави­
шами не существует gis и f субконтроктавы) 432 .
Ф И Н а л Сонаты (Allegro molto) написан в форме рондо, эпизоды
которого являются вариациями рефрена. Метод варьирования хорошо
известен по бартоковским 'фольклорныIM транскрипциям: неизменная
тема сопрягается с различными по фактуре видами аккомпанемента
и получает различную гармонизацию. Достаточно необычна здесь лишь
темповая драматургия: в рефренах происходят темповые сдвиги, тогда
как эпизоды возвращают начальный темп (скорее, форма рондо пред­
полагает обратное!).
Основная тема представляет собой восьмитакт с далеко не тради­
ционной, однако, разбивкой долей (восьмых) по предложениям: 7+6,
7+7. Фактура здесь октавно-аккордовая, концертного характера; ука­
жем на шумовой оттенок аккомпанемента (сомкнутые созвучия в
низком регистре). Первую вариацию Барток начинает в скромной гомо­
фонно-гармонической фактуре, затем возвращается к концертному
типу изложения. Нечто ошеломляющее завершает вариацию: цепь деся­
ти-двенадцатизвучных (!) кластеров mf и ff . Можно сказать, что
'здесь высшей точки достигла бартоковская тенденция "ударности-кра­
сочности", не раз про являвшая себя в сочинениях 10 -20-х годов.
В эпизоде Agitato интересен гулкий шумовой фон (семизвучные
кластеры в низком регистре) .
Заключительный эпизод Vivacissimo чисто ударный: устанавливается
мерное двудольное остинато; кластеры образуют верхний уровень
фактуры, в то вrемя как их место в нижнем регистре занимает квин­
товая аккордика 33.
Обратимся к "необаРО'lliОЙ", мануальной манере фортепианного
Бартока 20-ЗО - х годов и вернемся к вопросу о синтетизме бартоков­
ского стиля. Несомненно, композитор охотно следует моделям инвен­
ЦИОННОЙ полифонии, его реально-беспедальное полифоническое письмо
в своей чистоте не уступит "необахианскому" письму Стравинского,
но в отличие от Стравинского, Хиндемита и большинства других форте­
пианных авторов неоклассического плана Барток дает средствам ма­
нуального письма у н и в е р с а л ь н у ю т р а к т о в к у, при меняет
их для выполнения самых разнообразных заданий, включая задания
чисто сонористического характера ("Музыка ночи"). Как отмечалось
нами, эта универсальность, эта синтетическая функция реально-беспе-

432Укзззно Х. Стивенсом(Stevens Н. Ор . cit. Р. 317).


433можно вспомнить мысль С. Морё о "ритмическом тематизме" Сонаты.
Вряд ли верно относить эту мысль к первой части, как делает С. Морё (тематизм
первой части имеет яркий интонационный облик), но в заключительном разделе
финала ритм, бесспорно, подавляет действие иных формосозидающих начал.

147
дальных средств игры означает качественное завоевание построманти­

ческого пианиз.ма в сравнении с пианизмом романтиков (дня романти­


ков беспедальная техника бьmа лишь контрастной стилевой краской),
нужно только помнить, что завоеванием этим фортепианная культура
обязана Бартоку в числе немногих крупных композиторов пост роман­
тического. периода.

"Музыка ночи" (Lento) . Пьеса эта стоит на высотах бартоковского


творчества, в ней, как уже . говорилось, воплощено паутеистическое нача­
ло, передано "еДИнение человека со Вселенной,,434 . И. Уйфалуши пишет
о "Музыке ночи": " ...человек молча пог~ужается в природу, отказы­
вается от своего обособленного бытия,,43 . Л. Леснаи сравнивает пьесу
с замечательной страницей бартоковской пантеистической лирики -
третьей частью Музыки для струнных, ударных и челесты.
Композиционная схема пьесы в целом проста: АВВ) ВА; нечто специ­
фическое возникает в каждом из разделов на уровне тематических
структур и ритмической периодизации. Так, в разделе А мы видим
пять тематических звеньев (приводим в порядке появления) :

~. ~
Шестым элементом тематической структуры является остинато аккомпа­
немента. Как видим, все звенья краткие, это xapaKTepJio бартоковская
"микромелодика", пользулсь удачным определением Я. Карпати 436 .
Самое интересное, по-видимому, состоит в том, 'по эти звею,я трактуют-
- I
ся Л е и т м о т и в н о: их высотные, временные, артикуляционно-
динамические и регистровые характеристики очень устойчивы (ска­
занное относится и к фоновому остинато) . Благодаря ~ ·стоЙчивому
разлИ'шю в регистровом расположении тематических звеньев и создает­

ся в основном впечатление их "неспиянности" - реализуется идел дроб­


ной, почти пуантилистской звуковой формы!
Богатство и новизна фактурно-регистровых приемов в "Музыке
ночи" удивительны, особенно на уровне "полифонии пластов". Раздел
А - беспрецедентное явление фортепианного стиля. Два пласта фактуры
расположены на одной высоте. Членению могли бы помочь различные
тембры, но их-то как раз и нет на рояле. Эффект размежевания - по
существу говоря, эффект тембров! - создают артикуляция, динамика.
Т е м б р а л ь н о с т ь у Бартока становится делом мануальной, реаль­
но-беспедалыюй манеры письма.
Постепенно - по движению формы - регистровый диапазон делается
шире и композиция приобретает более традиционный вид "полифонии
пластов". Автономные звуковые структуры рассредоточиваются в про­
странстве, образуя, как уже говорилось, устойчивые фактурно-регист-

4345 z а Ь о 15 С i В. Mensch und Natur in Вагtбks Geistwelt. 5 . 583.


43S;y й Ф а л у ш И Й. ЦИТ. КН. С. 223.
436 К а r р а t i Janos. Вагtбk es 5ch6nberg/ / Magyar Zene. 1964. N~ 1. L. 18.
В данной связн, кстати, проводятся аналогии с творчеством композиторов нововен­
ской ШКО.1Ы.

148
ровые соотношения. Изумительная звуковая картина создана в среднем
разделе пьесы, Un росо piu andante. Здесь парanлельное движение голо­
сов в диапазоне трех октав. Несмотря на широкий размах звучания,
фактура не требовала бы педализации, если бы не арпеджированный
кластер в центре регистрового диапазона (записан на средней строчке);
трудно представить себе более отчетливое выражение стилистического
дуализма, чем соседство параллельных голосов и кластера на трех строч­

ках нотоносца!
Необыкновенно колоритен фрагмент Теmро 1 (от т. 49): "флейто­
вому" голосу аккомпанируют, перемежаясь, кластер и широко раски­
нутое трезвучие - впечатление светотени! И уж тогда, когда, казалось,
иллюзорные возможности фортепианного звучания исчерпались, Бар­
ток дает совершенно волшебную страницу - волшебную именно в своем
звуковом реализме: играют как бы пять духовых "одновременно с раз­
ных сторон ,,43 7 (контрапункт тем среднего раздела, политоникальная,
широко растянутая в пространстве звуковая ткань).
В цикле из пяти пьес "На воздухе", куда входит "Музыка ночи",
есть и еще интересные явления фортепианного стиля, не такого, быть
может, всеобъемлющего значения, как "Музыка ночи", но немало даю­
щие для постижения бартоковского стилистического синтеза.
"С барабанами и свирелями". Название говорит о звукоизобрази­
тельном характере музыки, о роли ударного начала. Действительно,
материал крайних разделов пьесы не может быть назван иначе, чем
"ритмический тематизм" . Речь идет 'О секунде в низком регистре for-
te, высота ее практически неощутима, создается лишь впечатление
че тко ритмизованных ударов.

, Musettes. Й. Уйфалуши пишет о "музыке деревенских волынщиков",


воспроизведенной здесь 438 . Х . Стивенс проницательно характеризует об­
раз пьесы как ,,вибрирующий, почти немелодичиый звук ,,4 3 9. Под сло­
вом "иемелодичный" (unmelodic) следует понимать ::>вук вне музыки,
звук физический, "природный". И в самом деле, Musettes, подобно
"Музыке ночи", передают звучания физического, предметного мира,
композиторское задание здесь во многом сонористическое, как в пьесах

"Музыка ночи", "С барабанами и свирелями". Можно сказать, что в


пьесе полно реализуется также основная стилистическая идея цикла
"На воздухе": красочность средствами реально-беспедального, мануаль~
ного пианизма .
. Если мы обратимся к звуковому материалу начального раздела,
то найдем фигуру типа вибрато:

437Slevens Н. Ор. cit. Р. 136.


438
439 У й Ф а' л у ш И
Й
• ЦИТ. КН . С. 215. М . означает "танцы волынщиков".
usettes
S Iеv е ns Н. Ор. cit. Р. 135. - .

149
Фигура эта может быть воспроизведена исключительно за счет мануаль­
ной техники (объем звучания, как видим, не превышает терцдецимы);
ритмический рисунок очень четкий; перед нами пример бартоковского
"пальцевого" вибрато, резко отличного от кистевого вибрато романти­
ческой музыки с обычиыми для нее . в подобных случаях ритмической
неопределенностью и обильной педализацией.
В ряде случаев мы сталкиваемся с КОМJ;IРОМИССНЫМ стилистическим
решением. В первых тактах пьесы дана широко рассредоточенная фак­
тура, два верхних ее уровня могли бы быть удержаны без помощи
педали, но басовое созвучие, отстоящее от верхних уровней на одну­
две октавы, вынуждает держать долгую педаль (обозначение педали -
авторское). И при этом голоса тщательнейшим образом расчленены
средствами артикуляции и динамики.

Чрезвычайно интересным воплощением б а р т о к о в с к о г о с и н-


Т е з а (духовного и стилевого) в 20-ЗО-е годы стали концерты для
фортепиано с оркестром.
Значение Пер в о г о к о н Ц е р т а определяется действием двух
факторов композиторского стиля: "ритма" и ,,контрапункта" (поль­
зуемся лапидарным определением Б. Сабольчи)440. Совершенная кон­
трапунктическая техника, насыщенность полифонической фактуры ведет
исследователей обычно к характеристикам "неоклассический", "необа­
хианский" применительно к Концерту. Так, Аладар Тот сравнивает
бартоковский опус с Бранденбургскими концертами Баха 441 .
Воздействие барочной культуры на творчество Бартока неоспоримо,
но думается нам, что полифонически насыщенная ткань со'rn:нения
еще не есть тому решающее доказательство, главное - в умении Бар­
тока создать звучащую форму "aus Einem" ("из единого"), а умение
это в Фортепианном концерте достигает баховских высот. ВПРО'lем,
Р. Лейбовиц связывает бартоковский "принцип архитектоники, осно­
.вывающийся на единстве материала во всех частях сочинения", с ком­
позиционной техникой позднего Бетховена442 , словацкий исследова­
тель С. К.riимо говорит О народных источниках вариационного метода
композиции в Концерте 443 . .
ЗнаЧимость произведения, как упоминалось, во многом определяет­
ся мастерством Бартока-ритмиста, мастерством временного разверты­
вания музыки. Фактор ритма представлен в концерте исчерпывающе
полно, как полно представлены и "ритмизирующие" приемы письма,
в особенности на уровне пианизма. Имея в виду именно их, Х. Стивенс
называет Концер! вершиной "мартеллатного, ударного периода" (Ber-
нее было бы сказать - "стиля") в фортепианном творчестве Бартока 44 .
КомпозицИя Концерта в целом сходна с композицией Фортепианной
сонаты: цикл состоит из трех частей и строится по темповому плану
"умеренно быстро - медленно - быстро". Образно-смысловое решение
также напоминает о Сонате: музыка, исполненная динамизма, напоенная

440 с а б о л ь q И Б., Б о Н И Ш Ф. ЦИТ. КН. С. 68.


441 Т О t h Aladar .. Das П~l!е Кlavierkonzert vол Bela BaH6k/ /Ри!! I!nd Takt-
stoek. 1927. 4. Jg. Маl - JuПl. S. 61 .
442 СМ.: М о r е u х S. Ор. cit. Р. 210.
443 К 1 i m о Stefan. Bart6kove kla·vierne koncerty / /Slоvелskа hudb~. 1971.
J . .4. S. 107.
444Sievens Н. Ор. ~it. Р. 228.

150
жизненной силой, обрамляет мистически-созерцательную "ночную"
часть.

Сходство очевидно. Тем важнее подчеркнуть различия. Первое и ре­


шающее - построение формы "из единого": в Концерте родственны
дpy~ другу в с е т е M ~Ы, и если общность тематического материала
краиних и средних частеи не слишком заметна, то родственность мате­
риала двух крайних частей бросается в глаза; МОЖНО говорить о . финале
Концерта как о своеобразной репризе первой части.
Приведем "пра-мотив,,4 4 5 :

Как видим, интервальную его структуру составили малая и большая


секунды и малая терция; движение по соседним интервалам придает

мотиву естественность , целостность, а также архаичность - подлинный


"пра- мотив" !
Тема главной партии имеет резкую мелодическую и ритмическую
определенность ; к интервалике "пра-мотива" добавлена большая тер­
ция, - оставаясь плавной, музыка приобретает больший размах. Лапи­
дарный восьмитакт представляет из себя побочная тема (ритмический
ее рисунок заимствован из "пра- мотива"), орнаментированный "отыг­
рыш" ясно указывает на фольклорное р роисхождение музыки.
Тематический мате риал получает интенсивное развитие. Важный
ра звивающий прием на уровне мелодики здесь - каноническая имита­
ц~я, немалую роль играют приемы ' метроритмического варьирования.
Чаще всего это горизонтальное смещение мотивов на остинатном рит­
мическом фоне: именно так развивает Барток материал главной темы
в экспо з иции, таково развитие побочной темы в репризе, таковы мно­
гочисленные моменты разработки. Техника горизонтальных смещений
мелодического материала на остинатном фоне, конечно, ИJYIеет фольклор­
ное происхождение, и трудно понять И. Нестьева, когда он пишет: "В
атмосф е ре .. . механизированного ритма фольклорные интонации словно
вянут, теряя свой неповторимый аромат,,446 . Напротив, фольклорные
интонации находятся в привычной для себя ритмическо