Кюи

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ
НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ
ТЕАТРА И МУЗЫКИ
Ц. А. К Ю И
ИЗБРАННЫЕ
СТАТЬИ
Составитель,
автор вступительной статьи и примечаний
К Л РУСИН
ГОСУДАРСТВЕННОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО

Ленинград
1952
Общая редакция
/О. А, КРВМЛЕВА
ПРЕДИСЛОВИЕ
Одна из важнейших задач советского музыкознаниясистематиче-

ское изучение деятельности выдающихся -музыкальных критиков прош-
лого. Если классическая русская музыка — превосходный образец для со-
ветских композиторов, то не менее ценны традиции прогрессивной русской
музыкальной критики классического периода. Советские музыковеды яв-
ляются прямыми наследниками этих традиций. Знакомство с многочис-
ленными высказываниями передовых русских музыкальных критиков прош-
лого представляет большой интерес и для широкого круга советских чита-
телей, так как помогает лучше разобраться в различных вопросах русской
и зарубежной музыкальной культуры.
Отсюда — прямая необходимость публикации научно комментирован-
ных -сборников статей крупнейших русских музыкальных критиков и писа-
телей по музыке.
Статьи В. В. Стасова и А, И. Серова еще до 1917 г. были переизданы
в виде сборников. В советское время неоднократно переиздавались статьи
Стасова. В 1950 г. вышел первый том избранных статей Серова, За по-
следнее время Музгизом предпринят выпуск сборников статей и отдельных
высказываний А. Н. Серова, А. П. Бородина, П. И. Чайковского и др. Го-
товится крупное по объему издание статей В. Ф. Одоевского о музыке.
Однако до сих пор широкому кругу читателей и даже специалистов-
музыковедов почти неизвестно критическое наследие одного из выдаю-
щихся музыкантов второй половины XIX в. — Ц. А. Кюи. Критическое на-
следие Юои 'Представляет особый интерес потому, что его деятельность
была неразрывно связана с «могучей кучкой», сочленом которой Кюи яв-
лялся с самого основания знаменитого «балакиревского кружка». Если
Стасов был главным идеологом «могучей кучки», то Кюи выступал в ка-
честве главного, выдвинутого ею, музыкального критика, почти всегда
выражавшего не только личные взгляды, но и мнения «балакиревского
кружка» в целом.
К сожалению, критическое наследие Кюи мало доступно для изуче-
ния. Сотни его статей рассеяны в старых газетах и журналах, давно став-
ших библиографической редкостью. Переиздание статей Кюи началось
только в 1918 г., но вышел всего один том, охватывающий лишь два года
III
(1864—1865) и дающий поэтому неполное представление о его литера-
турно-критической деятельности, продолжавшейся свыше пятидесяти лет.
Отсутствие современных изданий критических работ Кюи привело
к тому, что до сих пор существуют распространенные ложные мнения
о Кюи-крипике, не говоря уже о том, что из поля зрения исследователей
выпадает обширный, весьма ценный познавательный материал по истории
русской музыкальной культуры 1864—1917 гг.
Издать полное собрание статей Кюи в настоящее время не представ-
ляется возможным.
Предлагаемый сборник содержит лишь некоторую часть критиче-
ского наследия Кгон. Составителем сборника И. Л. Гусиным проделана
большая работа по выявлению всех сохранившихся материалов этого на-
следия и по отбору статей, представляющих интерес для советского чи-
тателя.
При подготовке настоящего издания И. Л. Гусин использовал не
только печатные, статьи Кюи, но и связанные с его деятельностью неопу-
бликованные материалы частных архивов.
Вступительная статья ставит своей целыо дать обобщающую харак-
теристику критической деятельности Кюи, ориентировать читателя во
всей совокупности высказываний критика, обнимающих широкий круг му-
зыкальных явлений.
Комментарии носят, в основном, разъясняющий характер, но вместе
с- тем и дополняют основной текст -статей многими существенными
фактами.
Весьма ценным приложением к книге является библиографический
указатель всех критических статей Кюи, открывающий пути к ознакомле-
нию с наследием критика во всем его объеме.
Остальные приложения (указатель имен, краткий предметный указа-
тель и т. д.) облегчают пользование книгой.
Нет сомнения, что знакомство музыкантов с жизнью и творчеством
одного из видных -музыкальных критиков и талантливых композиторов
второй половины XIX в. обогатит имеющиеся представления о чрезвы-
чайно важном и плодотворном периоде развития русской классической
музыки.
Государственный научно-исследовательский
институт театра и музыки
Ц. А. кюи В БОРЬБЕ ЗА РУССКУЮ МУЗЫКУ
Видный русский композитор, музыкальный критик, общественный дея-

тель и ученый в области военио-инженерной науки Цезарь Антонович
Кюи родился 6(18) января 1835 г. в Вильно в семье учителя француз-
ского языка. Отец композитора — Антон Кюи, француз по происхожде-
нию, в; 10-х годах XIX в. поселился в Вильно, где женился на литовке
Юлии Гуцевич.
В десятилетнем возрасте Кюи начал заниматься музыкой. Станислав
Мошошко, которому показали первые композиторские опыты Кюи, заме-
тил его дарование и стал бесплатно давать ему уроки. За в-ремя семиме-
сячных занятий с Мошошко юный музыкант усвоил основы композиции и
приобрел некоторые сведения в области «музыкальной литературы.
Ограниченные материальные средства семьи не позволили Кюи про-
должать гимназическое образование и музыкальные занятия у Мошошко.
В 1850 г. Кюи уехал в Петербург. Поступив в 1851 г. в Главное инже-
нерное училище, Кюи в 1857 г. отлично окончил его, а также офицерские
классы академии и был в чипе инженер-поручика оставлен при училище
репетитором топографии, а в дальнейшем и фортификации.
'Крупнейший военный инженер-теоретик, автор большого количества
научных трудов, переведенных на иностранные языки, профессор трех
военных академий, Кюи внес ценный вклад в развитие отечественной
фортификационной науки.
Инженерное училище, отличавшееся от других высших учебных
заведений николаевской эпохи относительно свободолюбивыми ир ав ами,
воспитало Кюи в духе любви к родине, сознательного отношения к вы-
полнению общественного долга, подготовило как военно-инженерного
специалиста. Вместе с тем оно на некоторое время затормозило его му-
зыкальное развитие. Однако и во время пребывания в училище Кюи про-
должал сочинять музыку, регулярно посещал спектакли Большого театра,
увлекаясь оперой. Неизвестно, как бы пошло дальнейшее музыкальное
развитие Кюи, если бы в 1856 г. он не встретился с Балакиревым, кото-
рый в свою очередь познакомил его в течение 1856—1857 гг. с Серовым,
Даргомыжским, Мусоргским, братьями В. и Д. Стасовыми. Эти знаком-
ства, как и дружба с драматургом В. Крыловым, художником Мясоедо-
вым, 'Публицистом Лесевичем, педагогом Косинским, архитектором
V
Скорубским и др., укрепили желание Кюи заниматься любимым искус-
ством — музыкальным творчеством.
Даргомыжский, Серов, Балакирев во второй половине 50-х годов спо-
собствовали завершению музыкального образования Кюи, начатого Мо-
шошко. Близкое знакомство с русским оперным театром, с музыкой
Глинки и Даргомыжского расширило познания Кюи в области музыкаль-
ной литературы. Он стал активным и последовательным приверженцем
русской музыки.
В 1856 г. Кюи под руководством Серова и Балакирева начал писан,
оперу «Замок Нейгаузен» на сюжет романтической повести Марлинского,
но она не была закончена. В 1858 г, Кюи женился на ученице Дарго-
мыжского— Мальвиие Рафаиловне Бамберг. К этому времени относится
создание первого крупного сочинения — скерцо на темы BABEG (буквы
из фамилии Bamberg) и СС (Cesar Cui). В том же году Кюи заканчи-
вает «2-е скерцо a la Schumann» и 3 романса (соч. 3), начатые в 1856 г,
В 1857—1858 гг. Кюи пишет 2 акта оперы «Кавказский пленник»
(I и III). 1 В 1859 г, на квартире Кюи была исполнена его одноактная
комическая опера «Сын мандарина» (текст В. Крылова). Увертюру
в 4 руки играли автор и Балакирев; роли исполняли: мандарина — Му-
соргский, Иеди —жена Кюи и Мури—сам Кюи. В 1857—1861 гг. Юои
написал «Тарантеллу» для оркестра (соч. 12), 2 хора с оркестром (соч. 4)
и 6 романсов. В 1861 г., по совету Балакирева, он приступил к созданию
оперы «Вильям Ратклиф» (на текст трагедии Гейне), которую закончил
в 1868 г.
Некоторые произведения Кюи были напечатаны по рекомендации Дар-
гомыжского, другие исполнены в концертах А. Рубинштейном и получили
высокую оценку в печати (Серова и др.). Но так активно начатая твор-
ческая работа в силу материальной необеспеченности затормозилась
в 60-х годах. Получаемого жалованья иехватало, и Кюи с женой открыли
пансион для приготовления мальчиков в инженерное училище.2 Это яви-
лось одной из причин затянувшейся (почти 7-летней) работы над оперой
«Вильям Ратклиф» и создания в 1867—1869 г(г. только 6 романсов
(соч. 7).
В 1861 г. Кюи познакомился с Римским-Корсаковьш, а в 1864 г.—
,с. Бородиным. К этому же времени относится начало музыкально-крити-
ческой деятельности Кк>и.3
Резкая, смелая, убежденная, талантливая и нелицеприятная критиче-
ская деятельность Кюи создала ему несомненный авторитет среди широ-
ких слоев читающей публики. Одновременно подавляющая часть петер-
бургских музыкальных критиков, озлобленная выступлениями Кюи, от-
крыла кашаншо, направленную против его творчества. Первый серьезный
удар был нанесен «Вильяму Ратклифу», в защиту которого в печати вы-
ступили В. Стасов и Римск ий-Ко р с а ков. Несмотря на то, что «Вильям
Ратклиф», поставленный в 1869 г, на сцене Мариииского театра, выдер-
1
II действие и танцы № 18-а были дописаны в 1881—1882 гг.
2
Всю педагогическую, воспитательную и хозяйственную работу в пан-
сионе вели Кюи и его жена.
3
Свои статьи Ц. Кюи подписывал «тремя звездочками»—**1'.
VI
жал всего несколько представлений и был отрицательно встречен петер-
бургской музыкальной критикой, Юои продолжал весли активную компо-
зиторскую деятельность. В 70-х годах он создал четвертую оперу —
«Анджело» (1871—1875 гг.), поставленную на сцене Мариинского театра
в 1876 г., но также не удержавшуюся в репертуаре.i Совместно с Рим-
ским-Корсаковым он после смерти Даргомыжского закончил «Каменного
гостя» и добился его постановки. В 1872 г. по заказу С. Гедеонова Кюи
пишет I действие оперы-балета «Млада» в соавторстве с Мусор-гским,
Бородиным и Римским-Корсаковым, создавшими остальные акты. Для
«Парафраз», сочиненных совместно с Бородиным, Римским-Корсако-вым и
Лядовым, он в 1878 г. написал 5 вариаций, вальс и финал. Через год по-
явилась «Маленькая сюита для скрипки с ф.«п.» (соч. 14), 6 вокальных
циклов (43 романса) и фортепианные пьесы (соч. 8). Если ко всему
этому добавить, что за 1864—1880 гг. Кюи опубликовал более 350 статей
и написал две фундаментальные работы по военно-инженерному делу,
нужно поистине поражаться его трудолюбию и плодовитости.
80-е и 90-е годы характеризуются исключительной творческой актив-
ностью Кюи — композитора, музыкального критика, ученого. 1888—1889 гг.
уходят на создание оперы «Флибустьер» для парижского театра, а 1896—
1898 гг.—оперы «Сарацин». В отличие от прошлых лет, Кюи наиболее
интенсивно работал в области инструментальной музыки. «Торжественный
марш» для оркестра, соч. 18 (1881), «2-я оркестровая сюита», соч. 3&
(1887), «Сюита в вариационной форме для малого оркестра», с-оч. 43 (1890),
1-й струнный квартет, соч. 45 (1890), 11 циклов фортешан-ных пьес, ряд
пьес для скрипки и виолончели — таков далеко не полный перечень его
наиболее крупных инструментальных произведений. Несколько циклов хо-
ров a cappella, более 100 романсов, 400 статей и 8 капитальных военно-
научных работ дополняют сделанное Кюи в эти годы.
При всей своей занятости, Кюи взял на себя исполнение обязанностей
главного редактора издававшегося в 1885—1888 гг. журнала «Музыкаль-
ное обозрение» и оказывал в конце 80-х !и начале 90-х годов большую
помощь Кругликову в ведении музыкального отдела московского жур-
нала «Артист».
Серьезную работу в области критики Кюи сочетал с огромной педа-
гогической деятельностью военного ученого. ДЗ 1896—1904 гг. он испол-
нял обязанности председателя Петербургского отделения Русского музы-
кального общества. Это были годы признания Кюн-компоэитора. Его про-
изведения исполнялись на театральных и концертных площадках России
и зарубежных стран.
В начале 900-х годов Юои оставил систематическую критическую де-
ятельность, работу же га области композиторского творчества он не 'Пре-
кращал до последних дней жизни.
1
Причинами неуспеха большинства опер Кюи в основном являются:
их ограниченно-романтическое содержание; недостаточное музыкально-
драматургическое мастерство, приводившее к несоответствию камерности
оперного стиля Кюи тем большим задачам, которые он ставил в своих
операх; отсутствие в них отчетливо выраженного русского национального
склада музыки.
VII
. За период 1900—1918 гг. им были написаны: музыкальная сцена «Пир
во время чумы» (1900); оперы — «-М-Не Фифи» (1900), «Маттео Фаль-
конэ» (1907), «Капитанская дочка» (1907—1909); детские оперы — «Снеж-
ный богатырь», «Красная шапочка», «Кот в сапогах», «Иваиушка-дура-
чок»; 2 струнных квартета, 3 оркестровых скерцо и большое количество
фортепианных, вокальных и хоровых произведений.1 В 1914—1916 гг. Кюи
дописал и отредактировал «Сорочинскую ярмарку» Мусоргского. Крити-
ческая деятельность Кюи в эти годы ограничивается опубликованием не-
скольких воспоминаний и резкими выступлениями против модернистской
музыки.
Личное знакомство Кюи с выдающимися композиторами й деятелями
русской и мировой музыкальной культуры, высоко ценившими его много-
образную деятельность, свидетельствовало о признании роли Кюи в исто-
рии музыкального искусства. Он состоял почетным членом русских музы-
кальных обществ, союзов, исполнительских и педагогических объединений
и ряда зарубежных музыкальных организаций.2
Неоднократно утверждая, что «труд это самое главное в жизни чело-
века», Кюи являл всей своей долголетней многообразной деятельностью
пример исключительного трудолюбия. Несмотря на преклонный возраст и
слепоту, он до 'последних дней жизни продолжал сочинять музыку, посе-
щать концерты, выступать со статьями против модернизма и вести обшир-
ную переписку.
Умер Кюи 13(26) марта 1918 г. в Петрограде. В течение марта —
апреля был проведен ряд концертов, заседаний и докладов в память
Кюи — композитора, музыкального критика, общественного деятеля, воен-
ного ученого, отдавшего много сил делу утверждения величия русской
музыкальной культуры и военного искусства, одного из славных деятелей
«могучей кучки» — передового объединения русской классической му-
зыки XIX в.
Активные критические выступления Кюи, продолжавшиеся свыше

тридцати шести лет, совпали по времени с периодом расцвета русской
демократической культуры второй половины XIX в. Передовые идеи рус-
ских мыслителей-материалистов Белинского, Герцена, Чернышевского, Доб-
ролюбова оказали огромное революционизирующее влияние и а все обла-
сти искусства, в том числе и на музыку. В борьбе за реалистическое,
идейное, народное и национальное искусство выдающуюся роль сыграла
передовая музыкальная критика, которая утверждала ведущую роль рус-
ского музыкального искусства в мировом историческом процессе.
Все прогрессивные принципы и особенности русской музыкальной
критики вырабатывались в сложном и трудном процессе борьбы материа-
.... !
1
В отличие от оперного творчества Кюи, не сыгравшего серьезной
роли в истории русского музыкального театра, значительное количество
его романсов и отдельные камерно-инструментальные произведения не
утратили своего художественного значения и в иаши дни.
2
В 1894 г. он был избран членом-корреспондентом «Institut de France»»
а в 1896 г.— бельгийской «Academic Royale».
VIII
лиама с идеализмом, реализма с романтизмом, идейности с гедонизмом,,
патриотизма с космополитизмом. t .. . >
Идейно-эстетические воззрения Кюи.не оказались последовательными.,
.Оппозиционные настроения Кюи 60—70-х годов XIX в,, выразившиеся
в резкой критике не только музыкальных порядков, тормозивших разви-
тие русской музыки, но и социально-экономических причин, их породив-
ших, сменились в начале XX в. примирением с действительностью само-
державной России. Кюи занял нейтральную позицию в наиболее ответ-
ственный и острый момент общественного развития страны (1905 г,). Ой,
тем самым, декларировал уход от лучших общественно-передовых шести-
десятиических традиций.
Не обладая широтой философских и эстетических воззрений, Кюи
в отличие, например, от Серова, редко ставил перёд собой задачу реше-
ния основных, обобщающих проблем музыкальной эстетики. Исходя из
анализа музыкального произведения, творческого пути композитора или
направления, Кюи по мере необходимости ставил те или иные эстетиче-
ские проблемы н е в о о б щ е, но применительно к данному конкретному
случаю.
Основной руководящей идеей Кюи-критика была глубокая вера
в крупнейшие достоинства русской музыки, в ее руководящую роль в ис-
тории музыкальной культуры. Передовые, «кучекистские» принципы идейно-
сти, народности, патриотизма, реализма, общественной роли музыки в зна-
чительной степени отразились в критической деятельности Кюи (особенно
в первый ее период). Ведя повседневную острую полемику, Кюи посвятил
ее борьбе за самостоятельное развитие русской национальной музыки.
В отличие от Серова, критическая деятельность которого была проник-
нута философским просветительством, ставила и разрешала (хотя не
всегда верно) важнейшие идейно-эстетические проблемы, Кюи считал своей
основной задачей помочь читателю-слушателю разобраться в хороших и
плохих сторонах критикуемого им композитора или произведения.
Восприняв многое из совокупности эстетических воззрений В. Стасова
и Балакирева, Кюи нередко усугублял их ошибки и противоречия в силу
особой своей любви к категорической безапелляционности приговоров
(так, например, Кюи ничего не стоило объявить Вагнера бездарным ком-
позитором). Кроме того, оценки Кюи нередко страдали односторонним
вниманием к деталям за счет концепционной целостности. Если в первый
период своей деятельности Кюи смело, убежденно, горячо, последова-
тельно, остро, конкретно (хотя не без полемических преувеличений и при-
страстности) отстаивал в печати теоретическую платформу й творчество
композиторов «могучей кучки», то в поздние периоды в его критических
анализах нередко стали' перевешивать субъективизм или поверхностная
рецензентская объективность, а порою нигилистская оценка ряда явлений
музыкальной жизни. Так, например, Кюи не сумел дать полной и верной
характеристики ряда сторон музыки Римского-Корсакова, не понял глав-
ного в Мусоргском — его революционного демократизма, не уловил наи-
более ценных сторон творчества Чайковского.
Смело, по-боевому выражая в печати радикальные принципы Новой
русской школы, стремясь к поддержке современного, борясь за творче-
IX
стви Глинки и Даргомыжского, а также ряда зарубежных композиторов
новаторов (Шопена, Берлиоза, Листа), Кюи дал верную оценку процессам
разложения зарубежного музыкального искусства конца XIX — начала
XX вв., выступил в 90-х годах против антипатриотических и гансликиан-
ских высказываний Лароша, отстаивал -в эти же годы основную автор-
скую редакцию оперы Мусоргского «Борис Годунов». Исходя из твор-
ческого опыта русского оперного искусства, он сформулировал основ-
ные положения рациональных оперных форм, дал верную и нужную
оценку «отцам и детям» — двум поколениям русских композиторов, спо-
собствовал как директор Петербургского отделения Русского музыкаль-
ного общества выдвижению национальных композиторских и исполни-
тельских кадров и т. д.
Несмотря на заметное снижение идейного уровня выступлений Кюи
во второй половине его критической деятельности, он в основном остался
верен «кучкистоким» принципам.
Колебания Кюи между материализмом и идеализмом сказались между
прочим в понимании им музыки как искусства, выражающего только че-
ловеческие чувства. Такое идеалистическое толкование музыки с наи-
большей силой проявилось в творчестве Кюи, который как композитор
оказался далеким от главной реалистической линии развития русской
музыки. Отдав дань в своем творчестве романтической эстетике, Кюи как
критик сумел, хотя и не до конца, не по следовательно, сформулировать
основные принципы музыкального реалистического искусства. В отличие
от Серова, колебавшегося между реалистическим и романтическим идеа-
лом музыкальной драмы, Кюи отдавал явное предпочтение народно-дра-
матической, реалистически-патриотической опере перед романтико-фанта-
стической, гедонистической. Его борьба против оперной теории и творче-
ской практики Вагнера, которой он противопоставлял богатейший опыт
русской оперной школы, была борьбой за реализм. Наряду с этим, на-
ходясь как критик под влиянием собственного, не чуждого романтических
традиций творческого опыта, Кюи не сумел до конца понять и решить
проблему единства красоты и правды. Справедливо отдавая должное кра-
соте музыкального искусства, Кюи, однако, ставил ее выше правды и тем
f
самым дуалистически разрывал природу музыкального реализма. Поэтому
он просмотрел многие ценные стороны в творчестве Мусоргского, Рим-
ского-Корсаков а, Чайковского, Верди, Визе и некоторых других компози-
торов-реалистов.
Поддерживая современные передовые течения, Кюи одновременно
(особенно на первых этапах евоей деятельности) резко критически отно-
сился к музыке классического (добетховенского) периода. Позже он осу-
дил юношескую безапелляционность оценки музыки великих мастеров
XVII—XVIII вв. Характерно, впрочем, что в таком отношении к добетхо-
венской музыке Кюи не был одинок — он имел поддержку со стороны
В, Стасова и композиторов Новой русской школы.
Одной из заслуг Кюи явилось выдвижение им жанров, связанных со
словом, оперы в первую очередь. Эта прогрессивная установка последова-
тельно проводилась Кюи на всем протяжении его критической деятель-
ности. Наибольшее количество статей Кюи написал об оперной и романс-
X
ной музыке (.русской в особенности). Но это имело в критической дея-
тельности Кюи и отрицательный смысл, так как приводило к некоторой
недооценке им инструментально-симфонической музыки, а также значе-
ния симфонизма в опере.
Велик был диапазон тем, затронутых критическими статьями Кюи.
Написанные блестящим, острым, своеобразным литературным языком, не-
многословные и в то же время конкретные, ясные по форме и плану,
статьи Кюи были проникнуты боевым духом, ярко выраженной полемич-
ностью и служили, несмотря на все ошибки и противоречия Кюи, благо-
родному, патриотическому делу развития и укрепления русской нацио-
нальной музыки, делу утверждения гегемонии русской музыки в мировом
музыкально-историческом процессе.
«Если взвесить все то, что я наработал,—писал Кюи в 1904 г.,—

>в области фортификации, критики и композиции, то этом багажа хватило
бы для почтенной деятельности трех лиц».1 Перефразируя эти слова при-
менительно к музыкально-критической деятельности Кюи, можно утвер-
ждать, что «наработанное» Кюи в этой области сделало бы честь любому
деятелю, занимавшемуся только одной литературной работой. За 1864—
1917 гг. Кюи написал более 750 статей, К этому необходимо добавить
отдельные издания, являвшиеся литературно-редакционной обработкой наи-
более интересных статей: «La Musique en Russie» (Paris, 1880), «История
литературы фортепианной музыки — А. Рубинштейн» (СПб., 1889), «Рус-
ский романс» (СПб., 1896); «Кольцо Иибелунгов», трилогия Рихарда
Вагнера» (СПб., 1899) и др.
В воспоминаниях Кюи писал: «С 1864 г. я начал заниматься крити-
кой. Цель моя заключалась в пропаганде наших идей и поддержке ком-
позиторов Новой русской школы... С особой энергией я тогда ратовал
против и т а л ь я н с к о й оперы в пользу русской, а итальяномаиов тогда у нас
было Много».2
Начавшие появляться в «СПб. ведомостях» музыкальные фельетоны,
подписываемые никому не известными, ***, сразу обратили на себя внимание
передовой читающей публики И музыкальной критики. Кюи всегда писал
' конкретно, ясно, давая идейный и технологический анализ произведении,
историю его возникновения, оценку исполнения и характеризуя зна-чснне
этого произведения для развития музыки вообще и русской в особен-
ности.
Кюи взял на себя благородную миссию защиты идейной программы
«могучей кучки», пропаганды ее творчества, энергичной борьбы с врагами
молодой школы русской музыки. Чувство обществешю-па триотичеоко го
долга перед русской музыкой, перед товарищами по «балакиревскому
кружку» — вот основной стимул, который заставлял Кюи заниматься
музыкальной критикой. Он писал: «Моя критическая деятельность... слу-
1
Рукописи, отд. Гос. библ. ССОР им, -В. И. Ленина. Архив Керзи-ных.
Письмо
2
Кюи к М. Керзнной от 2 февраля 1904 г.
Ц." К ю и . Первые композиторские шаги Ц. А. Кюи. «Ежегодник
имп. театров», вып. 1, 1910.
XI
жила... не отдельным людям, а . . . искусству».1 Отказ от систематической
критической деятельности в 1901 г. Кюи объяснял так: «Я боролся и же-
стоко за это поплатился (чего, впрочем, нисколько не жалею) в то время,
когда группу наших композиторов звали «кучкой» и «шайкой» и покры-
вали насмешками, но теперь, когда Бородин всеми признан, когда Бала-
кирев и Лядов, Корсаков, Глазунов пользуются всеобщим уважением, они
могут идти вперед и без меня. Правда, Мусоргский еще не оценен по за-
слугам, но и то лишь наполовину, и пусть уж за него ратуют иные, более
молодые силы».2
Оценивая впоследствии свои первые статьи, Кюи видел в них много
недостатков: «резки, безапелляционны и часто с неверной оценкой.. ,
Всюду видна юношеская неосновательная заносчивость».3 Резкость суж-
дений ранних статей он объяснял «борьбою с многочисленными противни-
ками школы, наносившими ей злобные удары со всех сторон», а также
тем, что она исходила из «фанатической любви к делу и непоколебимой
веры в силу и правду проводимых идей». Он писал, что его статьи выра-
жают «не только мнение автора, но и всей группы, глашатаем которой
был Ц. А, Кюи». По ним «можно проследить возникновение и развитие
до полного расцвета Новой русской школы»,4 .а также музыкальную
жизнь Петербурга второй половины XIX в.
Мысль заняться критической деятельностью возникла у Кюи еще
в 1863 г., когда он намеревался написать о музыке Вагнера.5 Первым же
его печатным выступлением явилась статья о пребывании Клары Шуман
в Петербурге («СПб. вед.» № 54, 8 марта 1864 г.).
Немаловажную роль в решении Кюи посвятить себя музыкально-
публицистической деятельности сыграло воздействие Балакирева и В. Ста-
сова, заинтересованных в том, чтобы кто-нибудь из представителей «ба-
лакиревского кружка» систематически выступал в печати с защитой его
творческих принципов.
К середине 60-х годов относятся наиболее ожесточенные нападки на
композиторов «могучей кучки», уже создавших ряд значительных произ-
ведений. В. Стасову, самоотверженно боровшемуся за русское искусство,
отстаивавшему передовые принципы русской музыки, в 1864 г. на помощь
пришел Кюи.
Почему же выполнение этой задачи пало именно на Кюи? Он вместе
с Балакиревым и В. Стасовым был одним из основных и активных дея-
телей Новой русской школы. Он первым из членов «балакиревского
кружка» написал три оперы, ряд инструментальных произведений, роман-
сов и считался специалистом в области вокальной музыки. Даргомыж-
ский высоко ценил композиторские способности Кюи. Товарищи по кружку
1
Р. о. Гос. библ. СССР им. В. И. Ленина. Арх. Керзшшх. Письмо
Ккж к М. Керзиной от 17 марта 1901 г.
2
Там же. Письмо Кюи к М. Керзиной от 19 октября 1901 г.
Там же. Письмо Кюи к М. Керзиной от 10 мая 1916 г.
4
Ц. К ю и . Музыкально-критические статьи, т. I, П., 1918,стр. VI, VII.
5
Рукописи, отд. Гос. публичн. библ. им. М. Е. Салтыков а-Щедрин а.
Архив Н. Римского-Корсакова. Письмо Кюи к Н. Римскому-Корсакову от
25 февраля 1863 г.
XII
признавали его старшим наравне с Балакиревым. Все это способствовало
тому, что Кюи взял на себя почетное, но тяжелое бремя музыкального
критика —роль одного из глашатаев передовых идей «могучей кучки».
Новая русская школа (композиторы Балакирев, Мусоргский, Римский-
Корсаков, Бородин, Кюи и ее идеолог В. Стасов), в жизни которой при-
нимали активное участие сестра Глинки Шестакова, Н. и А. Пургольд,1
поддерживаемая Даргомыжским, была наиболее прогрессивной и демокра-
тической по своим идейным устремлениям группой русских музыкантов
второй половины XIX в.
Взращенные великими идеями 60-х годов, считавшие себя законными
наследниками и продолжателями музыкальных принципов и творчества
основоположников русской классической музыки — Глинки и Даргомыж-
ского, «кучкисты», идя новаторскими путями, не только подняли еще
выше значение русской музыки, но и определили ее революционизирую-
щее значение в истории мирового музыкального искусства.
Композиторы Новой русской школы всем своим национально-образным
творчеством утверждали идеи реализма, беспредельной любви к родине и
веры в созидательные силы русского народа. Роль Кюи в обосновании,
развитии, пропаганде и защите этих прогрессивных идей, несмотря на ряд
допущенных им серьезных ошибок, была значительной.
Основной задачей Кюи была борьба за развитие русской националь-
ной музыки, пропаганда ее передовых идей, утверждение мирового значе-
ния русской музыкальной культуры. Его огромной заслугой явились вы-
ступления против антипатриотической линии дирекции императорских му-
зыкальных театров, против засилья итальянской музыки и итальянского
оперного театра, тормозивших развитие русской оперы, против некоторой
недооценки руководителями консерваторий и Русского музыкального' об-
щества на первых этапах их существования музыки русских композито-
ров, против вагиеризма, против д е ка д ентс ко - м о д е р н истс ко го течения конца
XIX и начала XX в. Непримиримая борьба за содержательность музыки
и, как следствие этого, выдвижение наиболее демократических жанров —
оперы, романса и программной инструментальной музыки — стали не ме-
нее существенной заслугой Кюи.
В своих статьях Кюи много внимания уделил вопросам оценки испол-
нительской культуры отечественных и иностранных артистов, воспитанию
русских музыкантов-исполнителей. Он считал, что артисты обязаны пра-
вильно и точно передавать композиторский замысел, воспитывать вкусы
публики, исполнять в первую очередь произведения отечественной музыки
и уметь выслушивать критику. Статьи Кюи, посвященные критическим:
оценкам музыкального исполнительства России второй половины XIX в.,
отличаются верностью и меткостью суждений.
Наличие в Петербурге первоклассной итальянской оперной, труппы,
частые приезды лучших зарубежных исполнителей привели к тому, что
некоторая часть русских артистов стала им подражать. Не отрицая опыта
1
Пианистка-композитор Надежда Пургольд, впоследствии жена Рим-
окого-Корсакова; Александра — ее сестра — известная певица, в замуже-
стве Мола с.
ХШ
и достижений заруб еж наги исполнительского искусства, Кюи резко и
гневно возражал против подражательства. Он считал, что русские певцы,
пианисты, скрипачи, виолончелисты не только не уступают иностранцам,
но превосходят их содержательностью, задушевностью и теплотой испол-
нения. С тем большей убежденностью восставал Кюи против того, что
«у многих наших артистов есть стремление плестись за иностранными
певцами и в бледном им подражании находить себе удовлетворение».1
Кюи требовал, чтобы русские артисты, тщательно изучая зарубежное
исполнительское мастерство и беря оттуда лучшее, в первую очередь ис-
ходили из великолепных достижений и традиций национального исполни-
тельского искусства.
Постоянной задачей, которую Кюи преследовал в своей критической
деятельности, (была борьба с людьми, не понимавшими богатства* само-
бытности, разнообразия, ярко выраженной идейности, народности и па-
триотизма русской музыки.
В 1864 г. Кюи дал энергичный отпор некоему «Коломенскому под-
писчику», пытавшемуся принизить значение Глинки и русской музыки, по-
ставившему под сомнение существование русской школы. Через год,
в 1865 г., Кюи я ступил в полешку с Ростиславом (Ф. Толстой). К 1863 г.
относится начало его борьбы с Фаминцыным, к 70-м годам — с дирекцией
императорских театров за русскую оперу. В 80—90-х годах он выступал
против Соловьева и Иванова, с которыми вел споры до конца своей
критической деятельности.2 Мы перечислили лишь основное в поле-
мике Кюи.
Важнейшим разделом его деятельности была пропаганда русской му-
зыки за рубежом через печать и путем организации концертов. Наряду
с Серовым, Кюи одним из первых писал' в зарубежной периодической пе-
чати о русской музыке. В 1878—1890 гг. Кюи опубликовал 37 ста-
тей в крупных французских и бельгийских музыкальных журналах и
газетах. Преобладающее количество^ их было посвящено русской му-
зыке.3 Кюи снискал себе за рубежом репутацию авторитета. Многие ино-
странные издатели сборников русской музыки (вокальной, фортепианной'
и др.) обращались к нёму с просьбой о выборе произведений и написании
предисловий к книгам. С Кюи консультировались по вопросу подбора рус-
ских корреспондентов для зарубежных музыкальных газет. 16 статей, на-
писанных Кюи в 1878—1880 гг. для «Revue et Gazette Musicale de Paris»,
были им обработаны и вышли отдельной книгой под названием «La Musi-
que en Russie» (Paris, 1880). Эта книга имела серьезные ошибки, ио
сыграла известную положительную пропагандистскую роль. Ее материа-
лами пользовались зарубежные музыковеды в своих исследовательских
работах по русской музыке.
Для понимания особенностей критической манеры Кюи представляет
интерес высказанная им в 1880 г. оценка состояния музыкальной критики
1
«Неделя» № 5, 1884.
2
Характеристику Ростислава, Соловьева, Иванова —см. стр. 568, 669,
600, 601.
3
Только три (о Бурго-Дюкудрэ, «Отелло» Верди и «Мефистофеле»
Войто) посвящены другим темам.
XIV
в России.1, Он считал, что русская критическая мысль, «будь это критика
литературная, музыкальная или художественная», имеет специфические
национальные особенности, заслуживающие внимания. Эти особенности
Кюи видел в том, что русская музыкальная критика «боевая, суровая и
неумолимая». Отмечая достоинства анализируемого явления, эта критика
вскрывает недостатки. Если авторитетные люди ошибаются, она не рабо-
лепствует. Критика не опускается до- анализа мелкого, несущественного,
а берет типическое, главное. Она не боится 'говорить правду <в гдаза и
резко, прямо, принципиально отстаивает то, в чем убеждена.
Эти характерные признаки (разумеется, Кюи не исчерпал всех осо-
бенностей русской музыкальной критики) были присущи н его собствен-
ной литературной деятельности. Наиболее ценными качествами критиче-
ской манеры Кюи являлись: ощущение современности, понимание про-
грессивных задач музыкального движения его временя и 'беззаветная
любовь к русской национальной культуре.
Высказываясь о задачах музыкальной критики, Кюи лиса/к «Я счи-
таю одной из важнейших задач критики ставить авторитетные имена в их
надлежащем свете и, отдавая должное их заслугам, указывать на их от-
ношение « современному состоянию искусства».2 Кюи заявлял, что при
всем уважении к заслугам «умерших композиторов» он более «уважает
современные потребности живущих». Все крупные музыкальные деятели
имели, по его мнению, «историческое (относительное) и современное
(абсолютное)» значение. Историческое остается за ними «навеки вечные»,
а «современное меняется тем быстрее, чем быстрее идет развитие ис-
кусства».
В оценках композиторов прошлого он выдвигал на первый план
только то цринципиаль-но ценное, что они внесли в развитие музыки. Для
Кюи прошлое — только «ряд ступеней, приводящих к настоящему, кото-
рым мы живем и дышим».
Ставя в одной из статей вопрос о том, «что важнее для нас — изу^
чен'ие ли той среды, тех идей, которыми мы живем, дышим.. . или идей,..
важных как звено в великой цегш идей, но уже отживших свое значе-
ние», Кюи решительно склонялся к первому и утверждал первостепенную
важность современных идей.3 Обосновывая свои патриотические убежде-
ния, он заявлял, что боролся и борется за русское музыкальное искус-
ство «не только потому, что оно свое... хотя и это мне кажется,— писал
Кюи,—более чем законным, но и в глубоком убеждении, что в настоя-
щее время наша русская оперная школа по силе таланта и редкому его
разнообразию у наших композиторов стоит значительно выше всех запад-
ноевропейских школ».'1
Кюи считал, что критика должна быть пристрастной, горячей, убеж-
денной и правдивой. Он утверждал, что «объективность... скрывает ин-
диферентность» и что «при полной объективности нет музыкальной кри-
тики». Вместе с тем, критика не должна служить для «личных целей».
1
С, С u L La Musique en Russie.
2
«СПб. ведомости» № 63, 1865.
3 Там же, № 120, 1869.
}
«Новости и биржевая газета» JMb 109, 1898.
XV
Пристрастность в постановке ряда вопросов, в защите нового,
вызывавшего сопротивление у части критиков, публики и у официальных
вершителей судеб русской музыки, цеплявшихся за привычное, старое,
отживающее, толкала иногда Кюи к некоторого рода преувеличениям
в оценке защищаемого, пропагандируемого и преуменьшению достоинств
критикуемого.
Музыкально-критическая полемика 60—80-х годов была резкой, «не-
взирая на лица» и авторитеты, отражавшей общее содержание идейно-
политической борьбы и решавшей дальнейшие пути развития русской на-
циональной музыки. Ставились, в частности, вопросы: развиваться ли
русской музыке на основе принципов, заложенных в «Иване Сусанине» и
«Руслане и Людмиле» Глинки, или из сочетания принципов «Руслана и
Людмилы» Глинки и «Каменного гостя» Даргомыжского? Являются ли
оперные формы «Каменного гостя» плодотворными для русской музыки?
Должна ли русская музыка следовать по пути, намеченному операми
Вагнера? Каким должно быть отношение к мировому музыкальному
наследию и что для нас важнее— современное или прошлое? В чем
преимущественно проявляется национальное, народное — в темах или
в стиле? Не пора ли перестать раболепствовать перед иностранным и
заставить иностранцев считаться с величием и значением русской музыки?
Какие жанры должны занять ведущее место? Должна ли музыка быть
программной или «абсолютной»? Что может и должно являться содержа-
нием музыки — натуралистическое правдоподобие или же красота реали-
стического выражения? Вот часть вопросов, бывших предметом ожесто-
ченных споров.
Эти споры вытекали из анализа определенных музыкальных ироизпс-
дений, а выводы аргументировались большим количеством примеров. По-
лемическая деятельность русских музыкальных критиков рассматривала
прежде всего явления значительные, определявшие судьбы развития оте-
чественной музыки.
Для правильного понимания критериев оценки Кюи творчества рус-

ских и зарубежных композиторов необходимо кратко остановиться на во-
просе о том, какие задачи ставил Кюи перед музыкой, как понимал ее
природу, и изложить сущность ело теории оперных форм.
Главную особенность музыки Кюи видел в том, что она, «передавая
душевные настроения человека, его чувства, его порывы страсти», дей-
ствует на человека сильнее, чем слово, и обладает способностью вызы-
вать в воображении слушателя образы, подсказанные программой».1 Он
утверждал, что нужно избегать воплощения рассудочных сюжетов, кон-
кретных фактов, обыденных прозаических разговоров. Переживания чело-
века, народные движения, фантастика, обрядность — вот основное содер-
жание музыки. Передавая человеческие настроения и рисуя «грандиозное,
широкое... грациозное, милое», музыка, по мнению Кюи, вместе с тем
характеризуется '«неопределенностью», что несколько снижает ее силу
.воздействия на человека. Мы чувствуем общий эмоциональный характер
1
«Музыкальное обозрение» № 21, 22, 1887.
XVI
музыкальных образов, но не знаем, что явилось причиной передаваемого
и что конкретно выражает данная музыка. Это утверждение о «неопре-
деленности» музыки было тесно связано с некоторой недооценкой пред-
метности музыкальных образов. Однако, полемизируя с-Дарением по во-
просу о программной музыке, -Кюи признавал, что «всякая музыка дол-
жна выражать что-нибудь, а это «что-нибудь» и составляет программу
музыкальной пьесы».1;
Исходя из своего понимания соотношения музыки и текста, Кюи вы-
двигал следующее важное положение: если соединить музыку со словом,
то музыка сообщит слову «необыкновенную -силу выражения», слово же
музыке — «полную определенность», и тогда выражаемое музыкой содер-
жание достигнет необыкновенно сильного воздействия, «а это и состав-
ляет задачу музыки».2 Так Кюи .пришел к мысли о наибольшей социаль-
ной значимости музыкальных жанров, связанных с программой, с тек-
стом — в первую очередь вокальных, совмещающих в себе музыкальный
звук и слово, действующих на слушателя силой музыки и силой поэзии.
Такая точка зрения на задачи музыки соответствовала передовым устрем-
лениям русской культуры 60—70-х годов прошлого столетия.
Придавая в вокальной музьже большое значение тексту, Кюи считал,
однако, что не всякий текст годится для усиления его музыкальными
средствами. Во-первых, текст должен быть стихотворным, поскольку
стихи более, чем проза, удовлетворяют требованиям музыкального ритма;
во-вторых, необходимо', чтобы размер стихов в зависимости от сцениче-
ских положений изменялся и этим обусловливал разнообразие музыки;
в-третьих, и это самое главное — текст должен быть .высокохудоже-
ственным, способным вдохновить музыканта, Далее Кюи считал, что -му-
•1ьгка должна верно и умело передавать общее настроение поэтического
произведения, служить ему «красивым и удобным нарядом». Между тек-
стом и музыкой должно существовать безукоризненное соответствие.
Только тогда будет достигнута большая сила художественного воздействия.
Кюи считал вокальную музыку «кратким выражением программной
музыки» и придавал большое значение романсу. На первый план он вы-
двигал о,перу, как «самую широкую форму музыки, которая хотя и яв-
ляется произведением с театральной точки зрения условным (пение вместо
разговора), но в которой нужно стремиться к максимальному с о б л ю -
д е н и ю п р а в д ы (но не в ущерб музыке), если мы хотим, чтобы она
производила надлежащее впечатление».3 Считая оперу самым богатым,
разнообразным, полным и сложным видом вокальной музыки, Кюи выста-
влял ряд требований, от соблюдения которых, ато> его мнению, зависит ху-
дожественная ценность произведения. Они сводились к следующим прин-
ципам.
«Оперная м у з ы к а д о л ж н а быть х о р о ш а я музыка»,4
т. е. иметь во всех своих частях подливное, самостоятельное выразитель-
ное значение.
1 «СПб. ведомости» № 18, 1868.

2 «Артист» № 4, 1889.
3
«Искусство» № 16, 1883.
4
Там же.
II IX А. Кюи XVII
« О п е р н ы е ф о р м ы с a im ы е с в о б о д .и ы е и с а м ы е раз-
1
н о о б р а з н ы е м у з ы к а л ь н ы е ф о р м ы » . Сюжеты, либретто, сце-
нарии могут быть весьма различными, и их разнообразие определяет бо-
гатство оперных форм, 'способы развития и средства изложения. Оперные
формы —по преимуществу «вокальные и вокально-мелодические». Главное
в опере— певец. И хотя многоголосное пение (ансамбли, хоры) в опере
также иг.рает существенную роль, оперная музыка состоит главным обра-
зом из «одноголосных мелодий». В лирических местах эти мелодии имеют
широкий, закругленный характер, в драматических превращаются (в зави-
симости от диалога и ситуации) в короткие мелодические фразы, в мело-
дический речитатив. Так как кантиленные формы пения наиболее «при-
влекательны», то Кюи считал желательным, чтобы в опере «лирические
сцены преобладали над драматическими». Но из этого не следовало, что
оперы должны целиком писаться в широких, закругленных формах. Выбор
формы зависит от хода текста и сценического положения действующих
лиц. Наряду с этим Кюи указывал, что оперные формы должны быть
крупными, ибо в театре филигранный музыкальный рисунок, передача
тонких нюансов музыкальной экспрессии пропадают. В опере необходимо
и?бегать изображений звуками «малейших изгибов человеческих чувств»
и их быстрой смены. Нужно останавливаться на немногих главных пере-
живаниях действующих лиц и стремиться их обстоятельно развивать. 2
Так )Кюи приходил к третьему положению: «'В о к а л ь н а я м у з ы к а
должна вполне соответствовать требованиям сцены
и з и а ч е н и ю т е к с т а».3 Утверждая, что в драматических местах
чувства динамичны, быстро изменяются, Кюи считал, что здесь не могут
быть применены традиционные закругленные, симметрические оперные
формы, пригодные в лирических сценах, где преобладает постоянство
чувств. Он считал невозможным использование в таких сценах и форм
инструментальной музыки (сонатное allegro, вариации и др.). Для прав-
дивой передачи драматических сцен необходим речитативный стиль. Не
•декламационно правильный, лишенный музыкально-тематического содер-
жания, а стиль речитативно-мелодический. Исходя из этого, Кюи требо-
вал от оперного композитора исключительной мелодической изобретатель-
ности и гибкости. Он прямо писал, что «в ы с ш е е .композиторское каче-
ство — богатая, неистощимая тематическая изобретательность».4
Полемизируя с приверженцами так называемой «чистой» или «абсо-
лютной» музыки (в первую очередь с Ларошем), утверждавшими, что ре-
читативный стиль вследствие своей бесформенности низводит музыку до
подчиненной роли, умаляет ее значение, Кюи отвечал, что вокальная ре-
читативная музыка исполняется с текстом, увеличивающим смысловое
1
«Искусство» № 16, 1883.
2
Это правильное утверждение Кюи может показаться противореча-
щим -его оценке «Каменного гостя». Но «Каменного гостя» Кюи высоко
ставил за бережное отношение композитора к -стихам Пушкина, идеаль-
ное слияние слова и музыки, новизну формы, одновременно 'указывая,
что «Каменный гость» должен быть отнесен к типу «интимной оперы».
3
«Искусство» № 16, 1883.
1
«Новости и биржевая газета» № 70, 1899.
XVIII
значение музыки и оправдывающим логику музыкального изложения.
Стало быть, речь -может идти не о бесформенности или умалении значения
музыки, а о «большем или меньшем соответствии музыкальных форм тре-
бованиям текста и о большей или меньшей силе вдохновения компо-
зитора».1
Кюи, ставя вопрос о соответствии музыки тексту, вместе с тем пре-
достерегал от увлечения звукоподражанием. Музыка должна выражать не
внешность слова, а его содержание, т. е. чувства, настроения и пережи-
вания людей. Звукоподражание, звукопись имеют право на существование
как второстепенные, вспомогательные элементы, подчиненные передаче
главного — идеи и мыслей.
И, наконец, последним, четвертым принципом современной оперной
теории Кюи выставлял « х а р а к т е р и с т и к у л и ц , м е с т н о е т и,
н а р о д н о с т и , э п о х и » . 2 Это положение не являлось самостоятельным,
а полностью вытекало из основного требования соответствия либретто и
музыки.
Музыкальная характеристика лиц, утверждал Кюи, должна быть про-
ведена через всю оперу и всегда оставаться «верной самой себе». Ее
можно дать самыми разнообразными способами. Можно действующему
лицу поручить одну или несколько тем, известную гармонизацию, модуля-
цию, оркестровку, мелодические повороты или интервалы и т. д. Но
^ельэя все это превращать (во внешний механический прием, наделяя об-
разы, факты, предметы условными лейтмотивами, как это делал Вагнер.
В процессе драматического действия развиваются и видоизменяются поло-
жения и состояния действующих .лиц, кроме этого, одно действующее лицо
в разных ситуациях по-новому проявляет -себя и поэтому может быть
снабжено не одной, а несколькими темами.
Трактуя вопрос о характеристике эпохи, Кюи считал, что сочинять
музыку в стиле мастеров прошлых столетий невозможно, а если ее и со-
чинить, то вряд ли она нашла бы слушателей. Музыкальный материал
в виде песни, марша, танца, являющийся наиболее характерным для эпохи,
может и должен привлекаться в современные произведения для воссозда-
ния колорита эпохи. Аналогичные требования Кюи предъявлял к харак-
теристике местности, народности, которая должна проявляться в хорах
и танцах.
Эти основные рациональные опорные принципы, (провозглашенные и
отстаивавшиеся Кюи в печати, были руководящими в его критической
деятельности. Основываясь и а них, он подвергал непримиримой критике,
независимо от своих личных вкусов, привязанностей и симпатий, опер-
ное творчество как товарищей по школе, так и других композиторов.
В плане выяснения эстетических воззрений Кюи необходимо остано-

виться на понимании им проблем народности, реализма (правды и кра-
соты) и идейности музыки.
1
«Артист» № 4, 1889.
2
«Искусство» № 16, 1883.
XIX
Существующее в музыкознании справедливое мнение об отсутствии
в творчестве Кюи-композитора господствующих русских национальных
черт было неправильно перенесено на характеристику его музыкалыю-
критических взглядов.
Ценил ли и любил ли Кюи национальное у других композиторов,
можно судить по тому, как он относился к народной песне. Свою книгу
«La Musique en Russie» Кюи -начал главой о русской народной песне.
•Народную песню он ценил орежде всего за то, что в ней прошляются
творческие силы народа, за то, что песня, являясь коллективным произ-
ведением, чужда воякой «искусственности.. . условной формы... теоре-
тической рутины». Кюи (писал, что славяне издавна славились своей
врожденной музыкальностью, и утверждал, что первенство «в этом отно-
шении принадлежит России».
Определяя музыкальные достоинства русских народных песен, Кюи
указывал, что «нельзя достаточно надивиться разнообразию их выраже-
ния, их мелодической красоте, их оригинальности», и в заключение
главы писал, что «в народных песнях большинство русских композиторов
черпало свое вдохновение, проникаясь их духом и даже пользуясь ими
целиком». Его суждения о народной песне вообще и русской в особен-
ности, изложенные для зарубежного читателя, безусловно были прогрес-
сивными и свидетельствовали о важнейшей роли принципов националь-
ного и народного в деятельности Кюи как музыкального критика.
В многочисленных библиографических заметках и статьях он уделял
большое внимание пропаганде выходивших в России и за границей сбор-
ников народных песен. В статьях о них Кюи проводил мысль о том, что
в «народных песнях кроются неисчерпаемые сокровища народного твор-
чества, народного тения; песни эти, часто превосходные -сами по себе,
важны еще и в том отношении, что гениальный композитор, изучая по
ним дух, характер, свойства народной музыки, принимая их за основа-
ние своего творчества, применяя к ним все совершенство музыкальной
техники, прилагая всю ширину развитого, глубокого взгляда, основан-
ного на изучении всей существующей музыки всех школ, создает бес-
смертные, колоссальные и вполне народные произведения», i Так, решая
вопрос о роли и значении народной песни в развитии музыки и утверж-
дая, что «бессмертные, колоссальные» произведения всегда одновременно
являются и «вполне народными», Кюи поднимался до уровня передовых
идей своего времени.
Почти во всех -статьях Кюи о русских и зарубежных композиторах
одним из основных критериев положительной оценки являлось наличие
факторов народного и национального. Он постоянно отмечал народную
сущность русского музыкального творчества. Так, в 1884 г. Кюи писал,
•что, несмотря на то, что «музыка — самое молодое наше искусство, ему
всего 48 лет...-, музыка у нас развилась серьезно, быстро..,. Причина
этого быстрого развития заключается в музыкальной свежести нашего
1
2
В этом утверждении Кюи сказалась характерная для ряда музы-
кальных критиков того времени недооценка значения доглинкинского
периода развития русской музыки.
народа» и в том, что наши «крупные композиторские таланты» питают
свою музыку народным духом.1
Кюи, являясь в печати представителем «балакиревского кружка»,

отстаивавшего в теории и творческой практике реалисшчеокие принципы
развития русской музыки второй половины XIX в., не мог не сформули-
ровать своего понимания проблемы реализма -в музыке. Необходима от-
метить, что внутри Новой русской школы не было единого понимания
этого вопроса, существовали разногласия. Их основой являлось столкно-
вение двух толкований проблемы музыкального реализма, остро постав-
денной творческой деятельностью Мусоргского. :По этому вопросу В.Ста-
сов и Мусоргский в основном выражали одну точку зрения, тогда как
другая защищалась Кюи. С одной стороны, выдвигалось положение, что
задачей музыки, содержанием творчества является « ж и з н ь , где бы ни
сказалась; п р а в д а , как бы н и была солона», что «то н ч а й ш и е
ч е р т ы и р и р о д ы человека и ч е л о в е ч е с к и х м а с с , назойливое
ковырянье в этих малоизведанных странах и завоевание их,—вот настоя-
щее призвание художника»,2 причем никаких ограничений реалистической
передачи действительности ни по темам, ни ш содержанию не должно
делаться (Мусоргский—В. Стасов). С другой стороны, Кюи утверждал,
что композитор должен обладать чувством меры, «которое бы всегда его
удерживало в пределах изящного», и что музыка, независимо от того,
что она выражает «и к какой бы правде выражения она ни стремилась,
никогда не должна жертвовать для этого благородством своих звуков,
изяществом и красивостью»,3 что есть границы реалистической передачи
действительно сти.
В том, что нужно стремиться к п р а в д и в о й художествен-
н о й передаче, действительности .в музыке, расхождений не было. Они
возникали в связи с вопросом — ч т о и к а к передавать?
В 1870 г., оценивая оперу Афанасьева «Амаллат-Бек», Кюи писал:
«Реализм'—'бесценная вещь, но в искусствах он должен быть прилагаем
только к предметам, стоящим художественного изображения».4 Призна-
вая реализм «бесценной вещью», Кюи ставил перед ним тематические
границы.
Итак, в трактовке 'Проблемы передачи действительности в музыке
Кюи, по сравнению с Мусоргским и В. Стасовым, несомненно имел
ограниченную точку зрения; Это проявлялось в том, что Кюи сводил
отражаемую в музыке действительность к области только красивого, и
изящного {что частично сказалось отрицательно на его творчестве).
Мусоргский же, являясь представителем критического реализма, отстаи-
вал глубокое (до корней) отражение действительности, не в ущерб кра-
соте музыки.
1 «Неделя» № 7, 1884.
2
М. М у с о р г с к и й . Письма и документы. Письма М. Мусоргского
к В. Стасову от 18 октя?бря 1872 г. и 7"августа 1875 г.
3
«Искусство» № 16, 1883.
* «СПб. ведомости» № 334, 1870.
XXI
Тем не менее, подчеркивание Кюи роли красоты в искусстве, реши-
тельное отрицание им натурализма имело (ка>к, например, и в ряде вы-
сказываний Чайковского) определенный положительный смысл. Призна-
вая красоту одним из основных элементов музыки, Кюи считал, что все
реалистически передаваемое в музыке, -независимо от его характера,
должно нести в себе элементы красоты. В частности, Кюи заявлял, что
сцена двух пьяных из «Вражьей силы» Серова не имеет ничего общего
с искусством, так как это только натуралистическое изображение дей-
ствительности. Напротив, сцену юродивого из «Бориса Годунова» Мусорг-
ского он признавал подлинно художественным отражением действительно-
сти, так как «она проявляет и возбуждает симпатию» и несет в себе эле-
менты музыкальности и красоты.1
Главной задачей своей деятельности Кюи считал критическую оценку

и пропаганду творчества русских композиторов. При этом он старался,
анализируя то или иное явление, «стать на один уровень с идеями и на-
чалами, лежащими в основании той музыкальной школы», творчество
которой он разбцрал.2
Произведения русских композиторов (особенно новые), независимо от
их жанра, размера, направления, вызывали отклик и критическую оценку
в печатных выступлениях Кюи. Как трибун «могучей кучки», он, ра-
зумеется, очень много писал о произведениях композиторов своего кружка.
Но не меньше внимания он уделял и музыке Серова, А. Рубинштейна,
Чайковского.
В чем же видел Кюи силу русской музыки? Прежде всего в ее
и д е й н о с т и , В письме к В. Стасову (3 мая 1880 г.) он писал, что
«у нас —главный расход на идеи».3 Кюи всегда гордился тем, что народ-
ность содержания, тем и, главное, стиля в органическом сочетании
с патриотизмом идей составляла наиболее сильную сторону русской музы-
кальной культуры.
Лучшие качества русской музыки Кюи связывал с к р и т и ч е с к и м
отношением русских композиторов к собственному творчеству.
В письме к Римскому-Корсакову по поводу его 1-й симфонии он замечал:
«Мне приятно видеть, что Вам кое-что не нравится в Вашей симфонии:
несомненный знак, что Вы ушли вперед». Анализируя в этом же письме
причины быстрого «музыкального движения вперед» русской музыки, Кюи
отмечал, что «у нас критический смысл силен даже в обсуждении соб-
ственных произведений» и что русские композиторы в оценке собственных
произведений умели «стать выше их, подняться на высшую ступень раз-
вития».4
История русской музыки дает большое количество примеров стро-
гого критического отношения композиторов к собственному творчеству
и подтверждает правильность утверждения Кюи. Достаточно назв-ать
1
«Музыкальное обозрение» № 21, 1886.
2
3
В. С т а с о в . Ц. А. Кюи. «Артист» № 34, 1894.
4
Р. о. Гос. публ. библ. им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. Арх. IT. Рим-
ского-Корсакова. Письмо от 27 декабря 1863 г.
XXII
имена Глинки, Балакирева, Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайков-
ского, С. Танеева и др., всегда критически подходивших к оценке своих
произведений и тем самым способствовавших, как писал Кюи, своему
«музыкальному движению вперед», -без чего нельзя -быть «великим му-
зыкантом».
Другой причиной, благоприятствовавшей быстрому расцвету русской
музыки, Кюи считал и с к л ю ч и т е л ь н у ю т а л а н т л и в о ст ь рус-
ских композиторов XIX в. Он утверждал, что русским композиторам чужд
«дух ремесленничества», что зарубежная музыка заполнена композито-
рами-ремесленниками, которые своей «плодовитостью (Порождают водяни-
стость, повторение», бессодержательность.
Концепцию об огромном значении русской музыки в мировой музы-
кальной культуре Кюи изложил уже в начале своей критической деятель-
ности, опубликовав в 1864 г. фельетон под названием «Оперный сезон
в Петербурге». Считая, что в Европе музыка «отжила свой век», а у рус-
ских композиторов установился на искусство «широкий и самый свобод-
ный» взгляд, Кюи смело заявил, что европейская «музыка о т н а с по-
лучит свое обновление и начнет новую эпоху», потому что «русская му-
зыка полна сил и свежести».1 Этому способствовали, как доказывал Кюи,
устремления русских композиторов к идейности, народности, программности
музыки, свободе оперных и инструментальных форм, красоте, выразитель-
ности мелодии и речитатива гори исключительной верности и естественно-
сти декламации, новизне и яркости гармонического и полифонического
языка, оригинальности оркестровки.
Оценивая историю русской музыки до Глинки, Кюи выдвигал совер-

шенно верный тезис о том, что не нужно переоценивать роли и .заслуг
иностранных композиторов, работавших в России в XVIII и начале XIX -вв.
Однако Кюи, для которого русская музыкальная школа .начиналась от
Глинки и Даргомыжского, недооценивал творчество русских композиторов
второй половины XVIII —начала XIX вв. и уделял им мало внимания.
В течение многолетней критической деятельности Кюи более 50 раз
возвращался в фельетонах и музыкальных заметках к оценке творчества
и исторической роли Глинки, бывшего для него «гениальным народным
художником». «В Глинке,—писал Кюи —особенно выразительно соедине-
ние самых разнообразных качеств: и сила, и мягкость, богатство мыслей
и богатство их развития, их разработки, замечательная техника и гармо-
ническая, и контрапунктическая,— все это в нем заключается и над всем
этим царит удивительная легкость сочинения, естественность, ясность, про-
стота и неисчерпаемый запас вдохновения».2 •
Отмечая неистощимость его мелодий, изумительные гармонии, мастер-
ское владение формой, контрапунктом, замечательный по колориту и
тонкости оркестр, Кюи на первый план всегда выдвигал н а-р о д н о -
н а ц и о н а л ь н ы й характер музыки Глинки. Он указывал на разницу
1
«СПб. ведомости» № 194, 1864,
2 Там же, № 320, 1870.
XXIII
между народно-национальным у Глинки и у его предшественников и про-
водил абсолютно правильную мысль, что о национальном необходимо су-
дить не только по сюжету и употреблению музыкальных народных напе-
вов, но также по стилю и способу выполнения задачи. Величие Глинки,
по Кюи, заключается в том, что он п е р в ы м в р у с с к о й м у з ы к е
установил народно -национальный с т и л ь.
Исключительно высоко оценивал Кюи музыкальные произведения
Глинки во всех жанрах. Об «Иване Сусанине» он писал, что это «дивная
опера.,, сокровище вдохновения, фактуры, местного колорита, характери-
стики лиц», что в ней мы находим значительные образцы драматизма
в сцене Сусанина с поляками и смерти Сусанина, неистощимость фанта-
зии и блеск в танцах II действия, мощь и ширину в «Славься», правдивое
и мастерское использование народной песни в I действии и т. д.1
Кюи называл «Ивана Сусанина» «вдохновенной народной» оперой
с «бесценными» но правдивости1 музыки страницами, но «Руслана и Люд-
милу» ставил выше, причем в первую очередь за то, что «Руслан» — пер-
вая в мире опера по красоте музыки.. . гармоническому слиянию ге-
ниальных мыслей, выражаемых в столь же гениальных формах»,2 Отме-
чая, что в «Руслане и Людмиле» русская народность так же сильна, как
и в «Иване Сусанине», он вместе с тем писал, что она приобрела другой
характер—бытовой и языческий. Кюи утверждал, что по яркости и кра-
сочности воплощения восточного элемента, особенно богато выраженного
в «Руслане и Людмиле», нет другого композитора в европейской музыке,
который мог бы соперничать с Глинкой. Интродукция «Руслана и Люд-
милы» была для него одним из «величайших произведений всей музыки» г
он писал, что «сила и свежесть» мыслей, разнообразие и богатое резуль-
татами их развитие, неиссякаемое вдохновение, необыкновенное мастер-
ство и техническое совершенство гармонируют с самой строгой и «изящ-
ной формой».3
Кюи также считал музыку к «Князю Холмскому» выдающимся про-
изведением, указывал на красоту, силу и в то же время простоту и яс-
ность мыслей. «Арагонскую хоту», «Ночь в Мадриде» и «Камаринскую»
критик причислял к самым зрелым произведениям Глинки.
Хотя Кюи признавал Глинку основоположником русского" романса, но,
характеризуя его романсное творчество, наряду с верными суждениями,
допустил ряд серьезных ошибок. (Корни их не были случайными и заклю-
чались в том, что Кюи рассматривал всю русскую вокальную музыку
односторонне, с позиций декламационных принципов Даргомыжского. Кюи
признавал, что Глинка гениальнее Даргомыжского, 4 что «Глинка имел не-
сомненное влияние на своего молодого товарища», что оба они были осно-
воположниками русского романса, но роль Даргомыжского в этой обла-
сти, с его точки зрения, была более действенной.5 Романсы Даргомыж-
ского представляли для Кюи образцовую школу декламационного пения,
1
2
3
Там же, № 70, 1870.
4
3
Ц. К ю и . Русский романс. СПб., 1896, стр. 39.
Там же, стр. 21, 22.
XXIV
пример талантливого, умелого обращения со словом и равноправности
поэзии и музыки, с этих позиций и оценивалось им романсное творчество
Глинки.
Выдвижение Кюи вокально-декламационных принципов Даргомыж-
ского, в которых средства интонационно-мелодической выразительности'
определяются в первую очередь логикой и смыслом словесного текста,,
несомненно отвечало передовым реалистическим устремлениям эпохи..
Однако взятые изолированно, эти принципы не отвечали всем требованиям
музыкально-реалистического искусства. Только взаимное обогащение прин-
ципов Глинки и Даргомыжского способствовало дальнейшему идейно-ка-
чественному развитию русской реалистической музыки. Недопонима-
ние Кюи значения в этом процессе принципов, завещанных Глинкой, и при-
вело к недооценке, а часто к неверной оценке романсного творчества'
Глинки, равно как оперного и раннего романсного творчества Чайковского»
и ряда других русских и зарубежных композиторов.
Кюи придавал большое значение декламации и форме стихотворения
и критиковал Глинку за неверные ударения, за повторение слов, стих-ов »
их переделку в некоторых романсах, не понимая того, что композитору
важнее была передача образа, настроения стиха, создание красивой мело-
дии, чем текстовая стихотворная логика. Несправедлив был Кюи и
в оценке музыки романсов Глинки. Считая, что «добрая их половина,,
разумеется ранняя, совершенно слаба», он выделял как целиком совершен-
ные: «Сои, мой ангел, почивай», «Жаворонок», «Как сладко с тобою мне
быть», «Ты скоро меня позабудешь», «Песню Маргариты», «Сомнение»,
«Сон Рахили», «Я здесь, Инезилья», «О, дева чудная моя», «Заздравный
кубок», «Молитву» и, особенно, «Ночной смотр». Трудно не согласиться
с Кюи, что это — великолепные романсы, но нельзя ими ограничивать, как
это делал Кюи, -список прекрасных романсов Глинки.
•В целом, борьба за пропаганду творчества" Глиики, за правильное
истолкование его музыки была одной из определяющих линий всей обще-
сменной и музыкально-критической деятельности (Кюи.
О Даргомыжском Кюи писал не меньше, чем о Глинке. Он считал,
что Даргомыжский принадлежит к небольшому числу композиторов, ко-
торые двинули искусство вперед, ввели новые элементы в музыку и под-
няли до высшей степени совершенства имеющиеся. Уже в 1865 г. по
поводу «Русалки» Кюи утверждал, что в « п р а в д е и естественности
д р а м а т и ч е с к о й д е к л а м а ц и и и в к о м и ч е с к о м элементе
Даргомыжский сказал новое слово» и что «Русалка» вполне осущест-
вляет «современный оперный идеал».1
Оценивая оперное творчество Даргомыжского, Кюи считал, что за-
чатки некоторых оперных идей Новой русской школы находятся в речита-
тивных сценах «Русалки», придающих особенное значение мелодическому
речитативу, впервые гениально утвержденному в русской музыке Глинкой
(партия Сусанина). Для Кюи правдивая музыкальная декламация, выра-
женная в форме мелодического речитатива, наиболее последовательно и
полно осуществленная в «Каменном, госте» и последних романсах Дарго-
1
XXV
мыжского, была совершенством воплощения слова в музыке, своеобраз-
ным эталоном оценки произведений русской и за-рубежной оперной музыки.
Если Даргомыжский -в «Русалке» сумел ярко, глубоко и правдиво
выразить драматизм сюжета, дать широкие обобщенные картины эпохи,
характеров, колорита, национальности, то в «Каменном госте», как спра-
ведливо указывал Кюи, при всей новизне, оригинальности его принципов —
органического слияния текста и музыки, вокального начала и инструмен-
тального сопровождения — не было социально-типовых обобщений харак-
теров, эпохи, народности и т. д. И все же опера «Каменный гость», кото-
рую Кюи, не считая единственным типом современной оперы, относил
к интимному жанру, фактически стала для него и д е а л ь н ы м образцом
решения задач оперной драматургии.
Исключительно высоко ценил Кюи романсное творчество Даргомыж-
ского, в первую очередь за бережное отношение к слову, что Кюи видел
в «строгом выборе текстов», в культе Пушкина, в «отсутствии подгонки
слов под музыку», в совершенной декламации, в «соответствии формы
стихотворения с музыкальной формой романса».1 Указывая, что романсы
Даргомыжского не уступают по «разнообразию» романсам Глинки, он
особо выделял среди них декламационные: «Не во< всех романсах одина-
ково талантлива музыка, но во всех талантлива декламация, все их
можно чудесно с к а з а т ь и все правдою своего выражения усиливают
значение текста»,2
Большим достоинством романсной музыки Глинки и Даргомыжского
Кюи считал художественную ясность, простоту и огорчался, что из-за
увлечения «модными именами в угоду публике и в ущерб истинно худо-
жественной стороне дела» многие романсы этих композиторов были
забыты.3
Обобщая свои суждения о творчестве двух великих русских компози-
торов, Кюи приходил к выводу, что Глинка стремился к закругленности
музыкальных форм с целью придать им самостоятельное значение, соз-
давал такую музыку, которая и без текста нисколько не утрачивает вы-
разительности. Даргомыжский же тяготел к драматической музыке, со
свободными формами, зависящими от развития сюжета, так как для Дар-
гомыжского- музьгка, оторванная от текста, теряла свою «ясность, силу,
выразительность». В итоге Кюи приходил к утверждению, что опера «Ру-
слан и Людмила» с ее не имеющей себе равной «по красоте музыкой» и
оригинальный по форме «Каменный гость» Даргомыжского, в котором му-
зыка и текст составляют нераздельное целое, были « к р а е у г о л ь н ы м и
к а м н я м и » всего русского оперного музыкального искусства.
Одним из ярких примеров принципиальности Кюи является его оценка

творчества Серова.
0 «Юдифи» Кюи писал, что это — «попытка, не вполне удачная, но
попытка п е р в а я у н а с осуществить с о з н а т е л ь н о в опере со-
временный взгляд на искусство».4 Он считал, что- «Серов был композитор
1
"Ц. К ю и . Русский романс, стр. 22.
2
Там же, стр. 26—29.
Там же, стр. 20.
1
XXVI
умный, он понимал требования сцены».' За ним Кюи признавал, наряду
с современностью оперных форм, и талант оперно-оркестрового компо-
зитора.
•Но вскоре между Кюи и Серовым проявились разногласия, особенно
по вопросу о роли и характере речитатива в опере и по вопросу о соотно-
шении музыки и текста. По поводу речитативов «Рогнеды» Кюи писал,
что «это ряд нот случайных, прерываемых аккордами, тоже случайно
взятыми, с тем только, чтобы они были постоянно в разных диссонирую-
щих между собой тональностях». Утверждая, что «речитативы — это
пробный камень драматически-музыкальных способностей» и что ре-
читатив должен «выражать все изгибы мысли текста», и не признавая за
Серовым мастерства в речитативах, Кюи делал вывод, что Серов не был
драматическим композитором.2
Одновременно Кюи, указывая на сильную сторону музыки Серова
(особенно во «Вражьей силе») •— бытовую, верную передачу местного ко-
лорита — русского и восточного (хоры, песни, танцы в «Рогнеде»,
«Юдифи»), приходил к выводу, что музыка Серова иногда носит чисто
внешний характер, не затрагивает «сердечные душевные струны», бывает
«тривиальной и грубой» и игнорирует красоту.
Несмотря на критическое отношение Кюи к операм Серова, он при-
знавал его композитором, находящимся на уровне современных оперных
требований,- умеющим живо вести сцену «без затяжек», «ловко чередо-
вать» хоровое пение с сольным, хорошо гармонизовать, инструментовать и
выбирать сюжет. Кюи утверждал, что после Глинки и Даргомыжского
оперное творчество Серова занимает «видное и значительное место», и был
одним из пропагандистов музыки Серова.
Выступая в печати за постановку опер Серова, он критиковал их, от-
правляясь от сравнения их музыкально-драматургических принципов
с принципами оперного творчества Глинки, Даргомыжского и композито-
ров «могучей кучки». Поэтому, несмотря на заостренность некоторых кри-
тических замечаний Кюи (в основном, в отношении речитатива и мело-
дизма опер Серова), необходимо признать справедливость его оценок.
Товарищеские, полные участия друг к другу в середине 50-х годов
отношения Серова с Кюи, Балакиревым и В. Стасовым позднее и осо-
бенно в 60-х годах стали резко враждебными. «Лютейшим врагом» Седова
(определение, данное Серовым в его «Подлинной автобиографической за-
писке») стал именно Кюи, потому что главным образом он вел полемиче-
скую борьбу с Серовым. В письме к М. Анастасьевой И января 1866 г.
Серов писал: «Взгляд Стасова, Балакирева и К 0 на меня выражается
в статьях Кюи *#* («в «СПб.,ведомостях»)»."
Первой по времени и существенной причиной охлаждения в отноше-
ниях Серова с В. Стасовым, Балакиревым и Кюи было увлечение Серова
Вагнером. В письме в редакцию журнала «Баян» 16 апреля 1889 г. по по-
воду статьи Ю. Арнольда «•Возможно ли в музыкальном искусстве уста-
1
«Новости и биржевая газета» «Nb 74, 1899.
2
«СПб. ведомости» № 292, 1865,
3
«Русская старина» № 1, 1878.
XXVII
иовление характеристически самостоятельной русской национальной школы»
В. Стасов писал: «Я всегда в такой степени разнился от Серова в мнениях
и вкусах насчет Вагнера, что его фанатизм к (Вагнеру, с одной стороны, и
моя нелюбовь к нему —с другой были одной из причин нашей решитель-
ной и полной размолвки с Серовым»,1
Серов-критик, ценя Вагнера — реформатора и художника, пропаганди-
ровал его идеи и музыку в России, но (Серов-композитор своими операми
явил мало примеров воздействия на нею творчества 'Вагнера. Интересен
факт, что Вагнер не считал Серова своим последователем (свидетельства
Званцова, Листа, самого Серова). Глубоко 'был прав Лобанов, один из
друзей Серова, образно писавший, что «Серов забросил л а печку свой
вагнеровский шлем, когда пришлось созидать оперу».2 Кюи, как музыкант,
судивший о музыке Серова не по его статьям о Вагнере, а на основании
разбора музыки его опер, не акцентировал вопрос о влиянии Вагнера на
гворчество Серова.
Расхождения с Серовым из-за Вагнера не были главными, но сыграли
существенную роль в силу того, что отношение 'Серова к Вагнеру оказало
сильное влияние иа переоценку им своих прежних музыкальных вкусов и
симпатий, и в первую очередь взглядов на Глинку, Даргомыжского и твор-
чество композиторов Новой русской школы.
Роль Кюи в защите эстетических принципов и творчества композито-
ров «балакиревского кружка», подвергавшихся ожесточенным и неспра-
ведливым нападкам со стороны Серова, была исключительно -велика. Не
меньшее значение имела неутомимая 'борьба -Кюи против Вагнера, и в пер-
вую очередь — неумеренной пропаганды Серовым творчества и теории
музыкальной драмы Вагнера.
Острые опоры вокруг оперного творчества Глинки и Даргомыжского-
между Кюи и Серовым имели важное принципиальное значение, так как
способствовали разработке эстетики русского опертого искусства. Кюи,
отправлявшийся в своих суждениях об опере от принципов, заложенных
в «Руслане и Людмиле» Глинки и «Каменном госте» Даргомыжского,
недооценил идейную и драматургическую концепцию «Ивана Сусанина».
В противовес Кюи, Серов опирался в своих высказываниях о развитии
русской оперы преимущественно на анализ драматургии и музыки «Ивана
Сусанина», а не «Руслана и Людмилы», и ие вполне принял новаторские
поиски Даргомыжского периода создания «Каменного гостя».
(Проблема отношения к Глинке в то время имела значение общей по-
становки вопроса об оценке отечественного наследия. Если по вопросу
о «красоте» глинхинской музыки расхождений не было, то ожесточенные
споры велись о роли и значении Глинки как основоположника русской
лирической и драматической оперной музыки,
Серов -писал: «В области русской музыки я преклоняюсь перед гением
нашего Глинки — творца национальной оперы». Он первым 'Выступил
с уничтожающей критикой «писаний» Фетиса о Глинке и тем самым спо-
1
«Баян» № 15, 1889.
2
Д. Л о б а н о в . А, Н. Серов и его современники. «Колосья»
ЛЪ 9, 1886.
XXVIII
.соботвовал установлению правильного взгляда на роль и значение Глинки.
Однако в 1867 г. 'Серов, опубликовав статьи «под названием «Руслан и
русланисты», подошел к анализу опер Глинки -скорее с негативных, чем
•е позитивных позиций.1
«Глинка гораздо более л и р и к и э п и к в музыке, «ежели д р а -
м а т у р г » , — писал Серов.2 Первым'-решив вопрос о создании «образцовой»
русской оперы .со стороны музыкальной фактуры, Глинка, по мнешло Се-
рова, не мог так же гениально оправиться оо •сценической -стороной. Кри-
тически отнесясь уже к драматургии «Ивана Сусанина»,3 Серов признавал,
что хотя партитура «Руслана и Людмилы» «кипит красотами музыки», но
«эти красоты на сцене пропадают» и таким образом «Руслан и Людмила»
в сценическом отношении шоке «Ивана Сусанина».4
Диаметрально противоположной была концепция Глинки как оперного
композитора у (Новой русской школы. Изложенная Кюи в 1867 г, в закон-
ченном виде,5 она заключалась в том, что «Руслан и Людмила» по кра-
соте своей музыки самая «гениальная» и «первая опера в мире»; разлада
либретто с музыкой iB «Руслане» нет, «положение каждой сцены (хотя и
плохо мотивированное) музыкально выражено с п о л н е й ш е й правдой»;
Глинка, увлеченный разнообразием поэмы Пушкина, сделал «либретто из
некоторых картин поэмы» и отнесся к поэме серьезно; каждая сцена «со-
ставляет вполне органическое целое в сценическом и музыкальном отно-
шении».
Если Глинка для Серова являлся гениальным русским м у з ы к а н т о м,
недостаточно владевшим оперной драматургией, то для «балакиревского
кружка» (в том- числе для Кюи) Глинка был гениальным русским компо-
зитором, в творениях которого заложено .все развитие русской музыки —
как инструментальной, так и оперной. Если Глинка, по мнению Серова,
заложил основы только р у с с к о й «теории народности в оперной му-
зыке», то для Кюи он был величайшим композитором всех времен и
народов.
В великолепных статьях, посвященных «Русалке» Даргомыжского,
•относящихся к середине 50-х годов, Серов признавал за Даргомыжским,
правдивую выразительность, талантливую вдохновенность музыки, драма-
тическую сценичность и считал, что «Русалка» является более совершен-
ным произведением, чем «Иван Сусанин». Однако после знакомства с Ваг-
нером он стремился .развенчать Даргомыжского как драматического ком-
позитора.6 Этим самым Серов бросил прямой вызов оперным идеалам Кюи,
ценившего в Даргомыжском то, что отрицал Серов. Вопрос о Даргомыж-
ском стал предметом оршцшшальных разногласий, так как касался даль-
нейших конкретных путей развития русской оперы.
Серов в 60-х годах явно недооценивал Даргомыжского, а для Кюи
Даргомыжский был носителем правды в музыке и композитором, подняв-
1
А. С е р о в . Критические статьи, т. 4, стр. 1682.
2
3
4
Там же, стр. 1713, 1725 и др.
Б
А. С е р о е . Критические статьи, т. 4, стр. 1903. 1906.
XXIX
шим на необычайную высоту русскую драматическую музыку, основу ко-
торой заложил Глинка в «Иване Сусанине». Кюи считал, что благодаря
Глинке и Даргомыжскому русская оперная школа стала в XIX в. самой
прогрессивной и передовой в Европе.
Объективный исторический ход развития русского реалистического
оперного искусства подтвердил положительные стороны суждений Кюи и
Серова об оперном творчестве основоположников русской музыки —
Глинки и Даргомыжского, отбросив .односторонность их отрицательных
оценок.
Большую роль сыграл Кюи в пропаганде творчества композиторов
«могучей кучки» и отстаивании их идей. Написав наибольшее количе-
ство статей о произведениях Балакирева, Бородина, Мусоргского и
Римского-Корсакова, Кюи никогда не вступал на путь огульного захва-
ливания их творчества только в силу принадлежности к одной с ними
школе.
Сохранившиеся письма Кюи к Балакиреву, а также переписка
В. Стасова, Балакирева, Бородина, Римского-Корсакова наглядно рисуют
взаимоотношения между Балакиревым и Кюи и вскрывают роль, которую
после В. Стасова и Балакирева играл Кюи в формировании идейно-эсте-
шческих позиций Новой русской школы.
Кюи знакомил Балакирева со всем, что происходило в музыкальной
жизни Петербурга, и подвергал совместному обсуждению наиболее
принципиальные творческие и эстетические вопросы. Он придавал боль-
шое значение мнению Балакирева о своих статьях, советовался с ним
перед написанием некоторых из них и часто излагал в них мнение
Балакирева.
В замечании 'на рукописи Финдейзена (1893) В, Стасов писал о Кюи:
«не худо заметить, что Кюи конечно в е з д е и в с е г д а выражал с в о и
мнения (иногда даже очень ошибочные), но в общем он был также
в большой степени выразителем мнений балакиревского, тесно сплочен-
ного кружка и всего более с а м о-г о Б а л а к и р е в а , задававшего
тогда тон во всем».1 Балакирев, понимая важность критической деятель-
ности Кюи как глашатая идей «могучей кучки» в печати, проявлял гро-
мадный интерес к его статьям.
В воспоминаниях, опубликованных в 1910 г., Кюи характеризовал
Балакирева следующими словами: «Он был превосходный виртуоз, изу-
мительно читал с листа даже партитуры и превосходил всех нас начи-
танностью и своими теоретическими познаниями. Впоследствии каждый
из нас пошел своей дорогой, но все мы, без исключения, обязаны ему
весьма многим».2
Высоко оценивая композиторское дарование Балакирева, Кюи особое
внимание уделял пропаганде его музыки, которую считал образцовой.
По поводу увертюры Балакирева к «Королю Лиру» Шекспира Кюи писал:
1
Р. о. Ьс^ публ. библ. им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. Архив
Н. Финдейзена.
2
Ц. К ю и . Первые композиторские шаги Ц. А. Кюи. «Ежегодник
им п. театров», вып 1, ШЭ10.
XXX
« О с о б е н н о х о р о ш о , что молодое поколение русских -музыкантов,,
представителем которых нужно считать Балакирева, ищет вдохновения
в глубоких, гениальных произведениях. Самая эта серьезность и художе-
ственность направления не есть ли уже одно из ручательств за то, что
исполняются наши надежды «а близкое и великое будущее музыки в Рос-
сии».1 Кюи подчеркивал ярко выраженный русский народный колорит му-
зыки Балакирева и отмечал, что он, не придерживаясь установленных
традицией форм, являлся в этой области новатором.2 Наряду с этим Кюи
указывал и на недостаточную мелодическую изобретательность Балаки-
рева, что' искупалось, по его мнению, великолепным мастерством в гармо-
нической, полифонической и оркестровой областях.
Кюи чрезвычайно высоко ставил оркестровые -произведения Балаки-
рева за их глубокую идейность, -красоту и живописность оркестровки, но-
визну и оригинальность гармонии и ритма, народно-песенный характер-
тематизма, благородство и теплоту музыки.
О романсах Балакирева Кюи говорил, что автор их, являясь пря-
мым наследником и продолжателем Глинки, содействовал дальнейшему
развитию русского вокального искусства, что, будучи поклонником «за-
конченных стройных музыкальных форм», он понимал зависимость
музыки от текста и сумел создать «уравновешенное соответствие между
формами музыкальными и поэтическими».3
Когда в 1898 г. была исполнена симфония Балакирева (C-dur), 'Кюи
писал: «Балакиреву были оказаны восторженные овации.., И этот во-
сторг вполне понятен, так как в лице Балакирева чествовали не только
автора симфонии, но и главу Новой русской школы, составляющей нашу
гордость и славу... Если члены этой школы пошли 'впоследствии каж-
дый своим самостоятельным путем, та исходную точку для них состав-
ляет Балакирев. Он их сплотил воедино, и это составляет его историче-
скую бесценную заслугу».4
Исключительно большое значение Кюи придавал деятельности Бала-
кирева в области собирания русской народной песни и издания сборников.
В своих фельетонах, письмах и других документах Кюи очень высоко от-
зывался о Балакиреве как воспитателе музыкантов, указывая, что пер-
выми и основными требованиями Балакирева (и В. Стасова) к музыканту
и, в частности, к композитору были всесторонняя образованность и со-
ответствие передовым философским и художественным идеям своего
времени.
Много внимания Кюи уделил пропаганде творчества Бородина.
Если музыка Мусоргского, Кюи, Римского-Корсакова и даже Балакирева
(особенно первых двух) была предметом споров внутри Новой русской
школы, то Бородин представлял в этом плане счастливое исключение.
В первой же статье, посвященной исполнению 1-й симфонии Бородина,
Кюи заявил, что его талант «поражает своей яркостью и блеском... бог'
1
^ Там же, Nq 151, 1867.
3
Ц. К ю и . Русский романс, стр. 60, 61.
А
XXXI
идеями» и что Бородин стоит выше Шумана и Листа по свежести и но-
визне гармонического языка.1 О его двух симфониях 'Кюи писал, что «это
капитальные, в высшей степени замечательные, оригинальные произведе-
ния с совершенно индивидуальной физиономией».2
Бородин, по мнению Кюи, как композитор-симфонист нисколько не
уступает Чайковскому, аба они явились самыми выдающимися не только
русскими, но и мировыми инструментальными .композиторами второй поло-
вины XIX в. Так же высоко он ценил и камерно-инструментальную му-
зыку Бородина (особенно квартеты), в которой отмечал великолепное вла-
дение звучностями струнных инструментов и высокое мастерство компози-
торской техники, причем «никогда не в ущерб музыке».3
Несмотря на то, что в романсном творчестве Бородин шел иным пу-
тем, чем тот, который принимался Кюи, последний писал о его романсах,
что «они в высшей степени замечательны и своеобразны».'1 Кюи утверж-
дал* что Бородин своей превосходной музыкой завоевал почетное место
в первых рядах русских вокальных композиторов. По поводу «Спящей
княжны», приводя слова Даргомыжского: «Это точно одна из прекрасных
страниц «Руслана» не по сходству музыки «Сказки» с музыкой Глинки,
а по тому что она так же тонка, красива, волшебна»,6 — Кюи писал, что
это «волшебная сказка с волшебной музыкой», с чудесной и красивой
гармонизацией. «Фальшивую ноту» определял как «прелестный, остроум-
ный, изящный романс», миниатюру-акварель. «'Песня темного леса», по
мнению Кюи, отличается «богатырской стихийной силой, глубоко народ-
ным характером» и родственна то складу музыки» 2-й симфонии. В за-
ключение Кдои отмечал, что музыка романсов Бородина «мужественная и
здоровая» и что он является прямым продолжателем традиций Глинки.
Однако нельзя не отметить, что, дав столь положительную характери-
стику всем романсам Бородина, Кюи (как и В. Стасов) недооценил за-
мечательный романс «Для берегов отчизны дальней». Это можно объяс-
нить тем, что Кюи и В. Стасов не считали возможным решение образа
«отчизны» без обращения к народной песне.
Кюи характеризовал творчество Бородина как лирико-повествователь-
ное с сильными элементами драматизма, причем указывал, что эти каче-
ства наиболее полно проявились в «Князе Игоре»—опере, в которой
Бородин выступил как «поборник музыкальной правды и полного соответ-
ствия между текстом и музыкой».6
Отмечая недостаточную цельность либретто «Князя Игоря», Кюи
писал, что если бы Бородину удалось самому закончить оперу и ее ин-
струментовать, он, вероятно, многое изменил бы и в общей структуре и
в деталях. Сравнивая «Игоря» с «Русланом» и указывая, что «он прямой
наследник «Руслана», Кюи писал, что Бородина «меньше заботило разви-
тие действия, а больше интересовали сцены, на которые можно было бы
Ч
J «СПб. ведомости» № 15, 1869.
Х С . С u i. La Musique en Russie.
^Холос» № 14, 1881.
I i- La Musique en Russie.
"'! «ОП^Чедомости» № 312, 1870.
h
«Голосуй, 42, 1881.
XXXII
«написать музыку наиболее высокого качества». Сходство «Игоря» с. «Рус-
ланом» критик видел и в лирико-эпическом складе музыки, состоявшей из
«ряда отдельных номеров с закругленными формами». «В этих-то закруг-
ленных отдельных номерах «Игоря» Бородин создал немало музыкальных
чудес».1 В жанровых сценах «Игоря» Кюи особенно отмечал влияние
Даргомыжского и Мусоргского.
Кюи справедливо утверждал, что Бородин — разнообразный и ориги-
нальный композитор, что его «широкие, певучие, свежие, красивые» темы
проникнуты русской или восточной народностью; указывал на тонкую изоб-
ретательность гармонии и контрапункта Бородина, на эпическую силу и
красочность оркестра, на его великолепное мастерство, всегда подчиненное
выражению идеи, и приходил к общему выводу, что Бородин «первокласс-
ный мировой талант».2
Более 40 статей написал 'Кюи о многообразной деятельности Римского-

Корсакова. Он первым дал в печати анализ его произведений, их исполне-
ния, библиографические обзоры нотных изданий. В статьях можно найти
оценки деятельности Римского-Корсакова как дирижера и как руководи-
теля Бесплатной музыкальной школы и т. д.
Кюи, наряду с В. Стасовым, пропагандировал в печати музыку, Рим-
ского-Корсакова, хотя порой и высказывал неверные критические сужде-
ния о ней. И все же оценка творчества Римского-Корсакова на всем про-
тяжении критической деятельности Кюи была, в основном, положительной.
iB фельетоне, посвященном исполнению 1-й симфонии Римского-Кор-
сакова, Кюи отзывался о его музыке в таких выражениях: «Сегодня мне
выпала действительно завидная доля писать о молодом начинающем ком-
позиторе», «высказать ему, как много ждем мы от него, какие великие
возлагаем на него надежды», «музыка Корсакова отличается простотой,
здоровьем, силой, легкостью изобретения, свободным течением и глубоким
развитием мысли, разнообразием... инструментована с замечательным
изяществом, вкусом и знанием характера инструментов оркестра».3
В статьях Кюи встречаем такие характеристики Римского-Корсакова:
«талантливый, великолепный музыкант», «натура глубоко оригинальная»,
«один из видных представителей Новой русской школы», мастер «в изоб-
ражении волшебного и бытового»; сочинения Римского-Корсакова «отли-
чаются изяществом, красивостью, колоритностью, поэзией».4
Кюи всегда указывал на композиторскую изобретательность Рим-
ского-Корсакова, превосходное владение контрапунктом, утверждал, что
«об его оркестровке, прозрачной, красивой, разнообразной, нечего и гово-
рить: в этом деле он в настоящее время не имеет соперников».5 Анализи-
руя инструментальное и особенно оперное творчество Римского-Корсакова,
Кюи отмечал в первую очередь ярко выраженный народный характер му-
зыки великого' композитора. Он писал> что «Псковитянка» — опера «рус-
1
2
«Неделя» № 9, 1887.
3
4
«Русский энциклопедический словарь» под ред. проф. Н. Березина.
5
Ш ц. А. Юои XXXIII
екая 'По музыкальным мыслям, по их разработке, по гармонизации».1 Да-
лее Кюи отмечал исключительное мастерство Римского-Корсакова в обла-
сти музыкальных характеристик действующих лиц, их естественность и
правдивость.
Вместе с тем, Кюи считал, что, в отличие от Мусоргского, Римский-
Корсаков «изображением сильных драматических потрясающих сцен, изоб-
ражением глубокой страсти, нравственных мучений... не увлекается», что
по характеру своего творчества «он лирик».2
Свою точку зрения на романсное творчество Римского-Корсакова Кюи
наиболее полно изложил в книге «Русский романс». Хотя к моменту
издания книги Римским-Корсаковым было написано только 32 романса,.
Кюи сумел дать им верную обобщающую оценку. Характеризуя эти ро-
мансы, он писал:. «Они не длинны, они законченны до мельчайших под-
робностей, они красивы и отличаются непогрешимым вкусом... красива
гармонизация и орнаментика аккомпанементов».3
Оценивая в своих статьях достоинства музыки Римского-Корсакова,.
Кюи, однако, ошибочно' утверждал, что Римский-Кор саков сильнее как
симфонист, чем как оперный композитор. Неправильно и резко критиковал
он решение Римским-Корсаковым проблемы мелодического и речитативного
пения. В одной из статей о «Псковитянке» Кюи отмечал «некоторое одно-
образие» музыки оперы, проистекающее из «парности мелодических фраз,
и не ©сегда выразительных речитативов».4 Это была первая опера моло-
дого композитора, и Кюи, давая ей в целом положительную оценку, как
бы мимоходом указывал на недостатки.
Более резко он высказался в связи со второй оперой Римского-Кор-
сакова-—«Майской ночью»: «тематическое творчество Римского-Корса-
кова не особенно богато и не особенно оригинально,— указывает Кюи,—
но в обработке этих музыкальных мыслей он всегда сохраняет свою инди-
видуальность», «широких кантилен у него мало; его темки состоят боль-
шей частью из коротеньких фразою», которые, однако, «почти без исклю-
чения у него красивы, музыкальны и отличаются тонким вкусом».5 Такая
характеристика мелодического творчества Римского-Корсакова осталась,
неизменной на всем протяжении критической деятельности Кюи.
Противоречивая позиция/которую занимал Кюи й суждениях об опе-
рах Римского-Корсакова, заключающаяся в общей высокой оценке его-
музыки и подчас слишком суровой критике отдельных сторон творчества,
являлась свидетельством серьезных расхождений между ними в понима-
нии ряда важнейших проблем оперного творчества.
С ошибочных позиций критиковал Кюи оперы Римского-Корсакова*
написанные после «Псковитянки»,— «Майскую ночь», «Снегурочку» и
«Садко». Он не понял идейной направленности русской народной сказки
и былины, не оценил найденные Римским-Корсаковым своеобразные ска-
зочные и былинные мелодические и живописно-изобразительные оркестро-
1
2
3
Ц, К ю и . Русский романс, стр. 138.
1
«Голос» № 320, 1880.
XXXIV
вые выразительные средства. Очень высоко ставя творчество Римского-
Корсакова, его разностороннюю и многообразную музыкальную деятель-
ность, уважая его исключительные человеческие качества, неустанно
защищая его музыку от нападок реакционной и враждебной критики, Кюи,
тем не менее, в ряде своих суждений о его операх не избежал ошибок.
Господствующее мнение о якобы отрицательном отношении Кюи-кри-

тика к Мусоргскому односторонне освещает вопрос. Внимательный анализ
статей Кюи о музыке Мусоргского показывает, что Кюи давал положи-
тельную оценку многим сторонам его творчества.
Кюи всегда отмечал, что Мусоргский «был самым горячим привержен-
цем прогрессивных идей, пренебрегал рутиной», стремился к новому, что
ему было дано то, «что дается весьма немногим высшим художникам» —
расширять границы искусства, обогащать его • «небывалыми еще вкла-
дами».1 После Глинки и Даргомыжского Мусоргский был для Кюи наибо-
лее оригинальным русским композитором.
Кюи так же, как и В. Стасов, считал ведущими, наиболее ценными
сторонами музыки Мусоргского н а р о д н о с т ь и р е а л и з м , 2 У Му-
соргского, писал Кюи, «излюбленный герой — народ с его скорбью, стра-
данием, веселием, его героиня — родина, особенно в минуту бедствий»;
Поэтому Мусоргский «более всего беспокоил цензуру» и его «цензура
беспокоила более всех». «Его занимали задачи социальные, обществен-
ные. . . стремление и нужды народа он принимал близко к сердцу... и
изображал в дивных, своеобразных, глубоко народных звуках».3
Первое выступление Кюи в печати с оценкой музыки Мусоргского от-
носится к 1867 г. -и связано с исполнением в концерте Бесплатной музы-
кальной школы хора «Поражение Сеннахёриба».4 Сравнивая пьесу Му-
соргского с «Юдифью» Серова (близки по теме «востока»), Кюи считал
первую «более музыкальной».
Следующая статья Кюи о творчестве Мусоргского имела библиогра-
фический характер. В ней он оповещал читателей о вышедших в издании
Бесселя произведениях композиторов «балакиревского кружка» и в том
числе Мусоргского. Давая высокую оценку «Райку», Кюи писал, что это
новый род музыкального искусства, в котором Мусоргский проявил себя
как «первоклассный музыкальный сатирик». По поводу шести романсов
(«Царь Саул», «Ночь», «Спи, усни», «Колыбельная Еремушки», «Стреко-
тунья белобока», «Озорник») Кюи приходил к выводу, что Мусоргский —
достойный продолжатель Даргомыжского и «выше всех», пишущих у нас
романсы.
Развернутую оценку романсное творчество Мусоргского получило
в книге «Русский романс». Указывая на оригинальность и талантливость
J «Искусство» № 16, 1883.

s
Ведя борьбу за творчество Мусоргского и выступая против петер-
бургских критиков различных направлений, Кюи и В. Стасов расходились,
однако, в понимании реализма музыки Мусоргского и решении им про-
блемы формы и содержания.
3
4
Ill* XXXV
Мусоргского, отмечая великолепное владение текстом как собственным, так
и чужих авторов и характеризуя Мусоргского как тонкого, гибкого, опыт-
ного декламатора, Кюи ери этом подвергал сомнению преувеличенное вни-
мание композитора к декламациоиноети, в которой тот видел «суть во-
кальной музыки». Кюи писал, что «Мусоргскому, так же как и Дарго-
мыжскому, были мало свойственны -широкие певучие мелодии». И хотя,
по мнению Кюи, в коротких мелодических фразах Мусоргский «проявлял
изобретательность, талантливость, вдохновение, много разнообразия, сердца,
выразительности, глубины, правды», но, доходя до крайностей в воспроиз-
ведении интонаций разговорной речи, иногда уходил от музыки. Вместе
с тем, критик приводил его романсы в качестве- идеального примера един-
ства текста и музыки.-
Кюи отмечал народный колорит романсов Мусоргского, особо выде-
лял великолепное преломление в его музыке комического элемента, «на-
чиная с легкой, игривой шутки и кончая горьким щемящим юмором»
(«Козел», «Семинарист», «Песня о блохе», «Спесь»), трагизма («Сиротка»,
«Забытый», «Песни и пляски смерти»), полемического элемента «звуко-
вого памфлета» («Классик», «Раек») и т. д.1
Правильно характеризуя новое идейное содержание, которое принес
в романсную музыку Мусоргский, и неверно критикуя его вокальное твор-
чество якобы за отсутствие широких мелодических образований, Кюи не
заметил, что Мусоргский гениально нашел своеобразные и оригинальные
средства выражения новых тем как в вокальной, так и в инструменталь-
ной сфере. Социальная тематика, реалистически решавшаяся МусоргскйЖ
истребовала от него и преувеличенного (внимания к декламации как сред-
ству правдивого художественного воспроизведения действительности и
поисков новых интонационных, гармонических, ритмических и оркестровых
выразительных средств, ошибочно квалифицировавшихся некоторыми кри-
тиками как результат «слабой техники».
В целом, несмотря на отдельные неверные утверждения, Кюи пра-
вильно оценил романсное творчество Мусоргского как композитора, про-
кладывавшего новые пути в музыке. Он называл его «знаменосцем му-
зыкальной правды» и отмечал, что «Мусоргский был чрезвычайно чуток
ко всему выдающемуся современному; его можно было назвать музыкаль-
ным публицистом»,
Еще до постановки оперы «Борис Годунов» в 1874 г. Кюи в четырех
фельетонах проанализировал исполнявшиеся в концертах отрывки из
оперы. Когда в 1871 г. оперный комитет Мариинского театра забраковал
предлагаемого к постановке «Бориса Годунова», Кюи горячо выступил
в защиту оперы и против комитета.2
После исполнения в 1872 от. в концертах Русского музыкального об-
щества полонеза и финала I действия «Бориса Годунова», Кюи, изложив
в фельетонах содержание и дав музыкальный анализ этих двух отрывков,
в целом положительно оценил музыку оперы. При этом он оговаривал,
что показ на концертной площадке отрывков из опер никогда не дает
1
Ц. Кюи. Русский романс, стр. 82—84, 89.
XXXVI
верного представления о произведении в целом и даже искажает характер
оперной музыки.1 После постановки под управлением Направника в Мари-
инском театре 5 февраля 1873 г. трех сцен из «Бориса Годунова»
(«В корчме», «В уборной Марины», «У фонтана») Кюи написал статью
«Три картины из забракованной водевильным комитетом оперы Мусорг-
ского «Борис Годунов» и опубликовал ее 9 февраля 1873 г. в «СПб. ведо-
мостях» № 40. Констатируя «Громадный и полный успех» концерта, кри-
тик особенно выделил сцену «В корчме». Польские сцены оперы также
получили благоприятный, однако более сдержанный отзыв.
Основная статья Кюи о «Борисе Годунове» появилась после премьеры
оперы (27 января 1874 г.).2 До нее Кюи, делая свои выводы, опирался
либо на знакомство- с оперой в домашнем исполнении, либо на исполнение
отрывков в концертах и в театре. Разница в характере его суждений, по-
видимому, объясняется тем, что первое впечатление от оперы в целом
Кюи получил только % 1874 г., когда при ее постановке, рельефно высту-
пили все детали как либретто, так и музыки и когда критик получил пол-
ную возможность судить со своих позиций о достоинствах и недостатках.
Выше всего в «Борисе Годунове» Кюи ставил народные сцены:
«Первую сцену», «Сцену в корчме» и «Сцену под Кромами», отмечая в
них новизну замыслов, превосходное качество музыки, ярко выраженный
н а р о д н ы й х а р а к т е р , талантливую и правдивую декламацию, сце-
ничность, типичность музыкальных характеров и образов, действенность
хоров, являвшихся живой народной массой, большое мелодическое богат-
ство, неистощимую фантазию в разработке оркестрового аккомпане-
мента и т. д.
Не менее определенно Кюи выдвигал в статье и тезис о художествен-
ной реалистичности оперы. Не говоря уже о народных сценах, он указы-
вал на образ Пимена, особенно на второй его рассказ, «который веден
так просто, правдиво, естественно, спокойно», на удачное изображение
«вкрадчивого льстивого характера Шуйского», на партию Бориса, в музыке
которого есть «симпатичность, сановитость и красивость», на заключение
сцены Марины с Самозванцем, на сцену смерти Бориса, «реальностью» п
мастерством производящую «едва ли не самое сильное впечатление во всей
опере», и т. д. Бее это рекомендовалось в качестве образцов, на которых
нужно учиться. Однако Кюи не понял главного — революционно-демокра-
тической идеи «Бориса Годунова». Отсюда проистекал ряд несправедливых
упреков в том, что Мусоргский увлекается «звукоподражанием», «рисов-
кой мелочей» и т. д.
В общих выводах, указывая как на достоинства, так и на недостатки
музыки, Кюи резюмировал, что и в таком виде «Борис. Годунов» «может
занять почетное место между замечательными операми» и что автор, иду-
щий «по новой правдивой дороге... будет записан в историю оперного
дела в России», поскольку он талантливый композитор с «громадной
будущностью».
1 «СПб. ведомости» № 40, 107, 1872.

з Там же, № 37, 1874.
XXXVII
Статья Кюи вызвала у Мусоргского негодование и горечь разочаро-
вания. Он создавал «Бориса Годунова» в условиях начавшегося распада
кружка. В письме к Шестаковой в 1872 г. Мусоргский писал: «Светло
прошлое кружка, пасмурно его настоящее: хмурые дни настали».1 В этом
же письме он обращался к сестре Глинки с просьбой собрать «остатки
разбившейся священной армии» и прямо заявлял о том, что кружок
«развалился».
Двойственный и противоречивый характер статьи Кюи об опере
«Борис Годунов», в отличие от оценки оперы В. Стасовым, самым вер-
ным, постоянным и убежденным пропагандистом и защитником почти
всего творчества Мусоргского, отразил начавшийся распад кружка. При*
этом необходимо указать, что именно опера Мусоргского «Борис Годунов»
наиболее последовательно воплотила в себе передовые реалистические
оперные принципы «могучей кучки» 60-х годов и русской музыки в целом.
Хотя Кюи, формировавший через печать мнение широкой публики о том
или ином произведении, субъективно, видимо, стремился своей статьей
1874 г. способствовать улучшению оперы путем устранения имевшихся
в ней, по его мнению, недостатков, объективно он сыграл отрицательную
роль. Статья дала возможность врагам Новой русской школы ссылаться
в ряде своих доводов на некоторые ее положения. Например, Ларош,
резко критикуя оперу Мусоргского, писал в 1874 г.: «я с особенным удо-
вольствием вижу, что... мне... приходится говорить то же, что и Кюи».-
Статья Кюи не поддерживала Мусоргского на избранном им чрезвычайно
трудном пути создания новых по содержанию, форме и принципам вырази-
тельности опёрных и романсных произведений, В целом она свидетель-
ствовала, что Кюи не понял н о в а т о р с к о й революционно-демократиче-
ской сущности оперы Мусоргского, не уловил того, что новая задача, но-
вое содержание вызвали новые формы и средства музыкальной вырази-
тельности, Кюи просмотрел то, что Мусоргский — один из самых верных
последователей и учеников Даргомыжского — шел в своем творчестве не
в меньшей степени от Глинки.
Через год, в 1875 г., по поводу исполненных в концерте 4 вокальных
произведений Мусоргского (песнь Марфы из «Хованщины», «Песнь Ере-
мушки», «Сиротка», «Царь Саул») Кюи писал о «талантливости и прав-
дивости» выражения, соединении «красивого с оригинальным», о громад-
ном мастерстве композитора в области аккомпанемента, разнообразно и
богато разработанного. .Дав исключительно положительную общую харак-
теристику, Кюи делал вывод, что Мусоргский «может быть оригиналь-
ным, красивым и музыкальным».3
В 1876 г., оценивая артистические дебюты в женских партиях «Бориса
Годунова» и вновь анализируя драматургическую сторону оперы, Кюи
отмечал, что пропуск «сцены под Кромами является недопустимым, так
как опера дается без самого лучшего».4 Затем почти до половины 1881 г.
1
2
М. M y с о р г с к и й . Письма и документы. Письмо от И июля 1872 г.
«Голос» № 44, 1874.
3
' Там же, № 296, 1876.
XXXVIII
Кюи мало писал о My сорлском, изредка откликаясь на исполняемые но-
вые произведения. Но к этому периоду относится создание ряда очерков
о русской музыке и, в частности, о Мусоргском, опубликованных во фран-
цузской прессе. Здесь Кюи впервые указал на то, что «в р е а л и з м е>:
сила Мусоргского и что, несмотря на все его недостатки, он внес в му-
зыку новые элементы и «расширил оперные рамки».
После смерти Мусоргского Кюи одним из первых поместил в газете
«Голос» большой этюд о Мусоргском.1 Подробно охарактеризовав творче-
ский путь композитора, Кюи писал, что после Даргомыжского Мусорг-
ский был самым сильным вокальным композитором, что его заслуга ве-
лика, что он принадлежал к числу «самых даровитых художников»,
которые внесли в искусство «много нового».
К 1883 г. относится демонстративный выход Кюк и Римского-Корса-
кова из оперного комитета, который без рассмотрения и обсуждения за-
браковал «Хованщину» Мусоргского. В этом же году Кюи опубликовал
в журнале «Искусство» большую статью «М. П. Мусоргский»,2 где в свете
оперных принципов Новой русской школы дал подробную характеристику
творчества Мусоргского.
Следующие четыре статьи, напечатанные в 1884—1886 гг., были по-
священы «Хованщине». В первой, содержащей оценку исполнения в 1884 г.
отрывков из «Хованщины» в концерте Бесплатной музыкальной школы,
Кюи исключительно высоко оценил музыку оперы. Он писал о вступлении
как о «поэтической картине» природы, об «упоительно красивой» пляске
пер сидок, о «поразительной правде» хора стрельцов из III действия «Под-
нимайся, молодцы», о том, что сцена и раскольничий'хор «Враг человеков»
принадлежат к самым сильным, характерным, оригинальным, глубоким
оперным сценам и т. д. В конце статьи Кюи рассказал о том, как были
забракованы «Борис Годунов» и «Хованщина», подверг резкой критике
директора театров С. Гедеонова и оперный комитет, «препятствующих раз-
витию русского искусства», «вычеркивающих из списка русских компози-
торов с а м о г о р у с с к о г о из них — Мусоргского».3
Когда в 1886 г. Петербургский музыкально-драматический кружок
любителей поставил «Хованщину», Кюи опубликовал большую статью.4
Предпослав анализу оперы общую оценку стиля Мусоргского, он на
первый план выдвинул н а р о д н о с т ь и р е а л и з м музыки Мусоргского,
его т а л а н т л и в о с т ь и оригинальность, глубину со-
ц и а л ь н ы х з а д а ч , которые решал композитор.
В 1887 г. после выхода из печати полной партитуры «Хованщины»
Кюи опять опубликовал большую статью об опере, являющуюся по основ-
ным мыслям и плану повторением статьи 1886 г.6 Оценка «Хованщины»,
несмотря на верно подмеченные ведущие положительные тенденции оперы,
все же имела п р о т и в о р е ч и в ы й характер. Не отказавшись от своих
1
«Голос» № 98, 1881.
2
«Искусство» № 16, 1883.
3
«Неделя» Ш 10, 1884.
4
5
«Гражданин» № 21, 1887.
XXXIX
критических суждений, высказанных по поводу «Бориса Годунова», Кюи
в основном повторил их, показав тем самым, что он и в новом гениальном
произведении Мусоргского не понял его демократической направленности.
В 1888 г. после исполнения в концерте Русского музыкального обще-
ства «Ночи на Лысой горе» Кюи писал, что это — «лучшее и самое значи-
тельное произведение Мусоргского и вместе с тем одно из самых ориги-
нальных, талантливых, эффектных и ярких произведений современной сим-
фонической программной музыки».1
В продолжение всей критической деятельности Кюи не оставлял без
внимания ни одного события, связанного с Мусоргским. Когда, например,
во Франции вышла книга Пьера д'Альгейма «Mussorgsky», Кюи немед-
ленно в очередной статье известил о ней русских читателей.2 Изложив
план книги и указав на ее недостаток (отсутствие музыкального анализа)»
Кюи отметил, что написана она горячо, убежденно, увлекает читателя и
в ней есть та «верная и глубокая мысль», что в музыке Мусоргского
«слышится русский нарол».
Когда Московская русская частная опера в 1899 г. приехала на га-
строли в Петербург и показала «Бориса Годунова» в редакции Римского-
Корсакова, Кюи на закате своей критической деятельности написал боль-
шой принципиальный по содержанию фельетон. Он изложил историю
мытарств композитора с постановкой оперы и сделал вывод: «В целом
«Борис Годунов» Мусоргского, несмотря на свои недостатки,— сильное и
оригинальное произведение, в котором немало музыки, западающей в
душу». В этой же статье Кюи выступил в роли защитника оригинального
«Бориса Годунова», против редакции Римского-Корсакова.3
В 1914 г. 80-летний Кюи, будучи единственным оставшимся в живых
из композиторов «могучей кучки», после неудачной попытки Марджанова
в московском «Свободном театре» создать из «Сорочинской ярмарки» му-
зыкальный спектакль (1913), решился дописать, по инициативе Караты-
гина, незаконченную Мусоргским оперу. Эта задача была очень трудной
в силу того, что Мусоргский оставил мало материалов. На решение ее
Кюи потратил 1914—1915 и часть 1916 гг., в результате чего дал сцени-
ческую жизнь опере. До конца своей музыкально-критической деятель-
ности Кюи считал долгом перед памятью соратника и товарища по «бала-
киревскому кружку» пропагандировать его творчество.
В итоге нужно констатировать, что Кюи, написавший большое коли-
чество статей почти о всех произведениях Мусоргского с целью их про-
паганды в России и за рубежом, давший по ряду основных вопросов
верную оценку роля и значения Мусоргского (хотя и не понявший рево-
люционно-демократического содержания его творчества), резко выступав-
ший в печати против оперных комитетов и дирекции Мариинского театра,
браковавших оперы Мусоргского, не принявший в редакции Римского-
Корсакова «исправленного» «Бориса Годунова» и на склоне лет окончив-
ший недописанную Мусоргским «Сорочинскую ярмарку», все же может
1
«Гражданин» № 83, 1888.
2
3
Там же, № 67, 1899.
XL
считаться после В. Стасова главным пропагандистом глубоко новаторского
творчества Мусоргского.
Отношение Кюи к Чайковскому требует подробного освещения. Кюи-

критик в течение всей своей литературно-музыкальной деятельности си-
стематически возвращался к освещению творчества Чайковского. Почти
все произведения Чайковского получили оценку в его статьях, которые
дают возможность объективно понять неверную позицию Кюи в отноше-
нии Чайковского и исторически ее объяснить.
Отрицательное отношение к творческим установкам Чайковского не
мешало Кюи признавать его одним из выдающихся, высокоталантливых
русских композиторов. Исходя из этого, он считал своим общественно-
музыкальным долгом, критикуя музыку Чайковского, пытаться повернуть
его на путь эстетических принципов Новой русской школы. В этом Кюи
получал поддержку от Балакирева и В. Стасова, которые были крайне
заинтересованы в том, чтобы привлечь Чайковского на свою сторону и
освободить, как они считали, от вредных «пут и оков» консерватории. Если
Балакирев оказывал влияние на Чайковского как признанный авторитет,
глава школы, а В. Стасов как всесторонне образованный человек, то перед
Кюи была поставлена задача «завоевания» Чайковского через печать.
Знакомство Чайковского с членами «балакиревского кружка» произо-
шло в период с 1867 по 1869 гг. В декабре 1867 г, он в Петербурге
встретился с В.^ Стасовым, в январе 1868 г. в Москве с Балакиревым и
затем до 1869 г.— с остальными композиторами школы, которые приняли
Чайковского «очень дружелюбно». Раньше других с Чайковским познако-
мился Кюи, который еще в 1866 г., не зная его лично, выступил в печати
с критической оценкой первого композиторского дебюта Чайковского.1
Кантата «К радости», которой Чайковский окончил Петербургскую кон-
серваторию, была сдержанно встречена Серовым и А. Рубинштейном
Сурово оценил ее и Кюи, и в первую очередь за то, что Чайковский при-
надлежал к консерваторским кругам.
К периоду личного знакомства с композиторами «могучей кучки» Чай-
ковский уже был автором значительных произведений, композитором с
ярко выраженным талантом и профессиональным мастерством. Для Кюи
и его товарищей по кружку дарование всегда являлось одним из главных
композиторских качеств. Это порождало симпатии к нему со стороны
представителей Новой русской школы. В свою очередь композиторы
«балакиревского кружка» бали талантливыми людьми, и это привлекло
к ним Чайковского, который стремился завязать с ними дружеские
отношения.
Отъезд Чайковского в Москву сразу после окончания консерватории
не дал ему возможности ближе сойтись с группой передовых петербург-
ских композиторов.
Общеизвестны факты, свидетельствующие о творчески продуктивных
взаимоотношениях Чайковского с Балакиревым и В. Стасовым, в резуль-
тате которых появился ряд его гениальных произведений. Важно под-
1
XLI
черкнуть, что мнение Балакирева, В, Стасова и Кюи в этот период было
для Чайковского авторитетным.
Занявшись критической деятельностью в московской прессе, Чайков-
ский стал пропагандистом и защитником музыки ряда композиторов «мо-
гучей кучки». Когда Балакирева устранили от дирижерской деятельности
в Русском музыкальном обществе, Чайковский одним из первых публично
выступил в его защиту.1
Ознакомившись с «Ромео и Джульеттой», композиторы «могучей
кучки» пришли в восхищение. В. Стасов сказал: «Вас было пятеро, а
теперь стало шесть».2 Но энтузиазм В. Стасова был преждевременным.
Чайковский даже в период наибольшего сближения с «балакиревцами» не
стал шестым в Новой русской школе. Сделать же его шестым было за-
ветной мечтой В. Стасова и Балакирева. Это и определило в то время
линию отношения Кюи к Чайковскому.
Все критические отзывы Кюи, относящиеся к периоду сближения
Чайковского с «балакиревским кружком», были в основном благожела-
тельны, хотя указывали на отдельные недостатки его творчества. Музыка
«Фатума» кружку не понравилась. Балакирев отнесся к ней резко отри-
цательно. Принимая музыку «Фатума» более благожелательно, чем Ба-
лакирев, видя в этом произведении уход от «консерваторских пут», Кюи
счел нужным дать в печати положительную оценку.3 Обращает на себя
внимание тот факт, что и во втором фельетоне Кюи, посвященном оценке
творчества Чайковского, ставится проблема «консерваторского» воспита-
ния композитора.
В ряде последующих статей 1871—1872 гг. Кюи продолжал положи-
тельно оценивать новые произведения Чайковского. «Ромео и Джульетте»
он посвятил три заметки, указывая, что это «чрезвычайно талантливое
произведение», с «изумительно хорошими темами», с «колоритной и эф-
фектной инструментовкой».4
Чайковский был настолько тронут статьями Кюи о «Ромео и Джуль-
етте», что в одном из писем к Балакиреву даже просил поблагодарить
Кюи за «теплый отзыв».5 Отношение Чайковского к Кюи-композитору
также было положительным. Знакомясь с только что вышедшим клавиром
оперы Кюи «Вильям Ратклиф», Чайковский писал Балакиреву: «Разбираю
каждый день оперу Кюи 'и наслаждаюсь. Я не ожидал, что опера эта
так замечательно хороша».6
Однако отношения вскоре изменились, обнаружив принципиальные
расхождения между Чайковским и «могучей кучкой». «Балакиревцы» хотя и
ценили талант Чайковского, но относились к нему несколько настороженно.
Чайковский это понимал. Много позже он писал к Мекк, что «могучая
1
«Современная летопись» № 16, 1869.
2
Переписка М. А. Балакирева с П. И. Чайковским. СПб. Неотослан-
ное письмо Балакирева к Чайковскому от 16 марта 1870 г.
3
4 Там же, № 270, 1871; № 40, 293, 1872.
а
Переписка М. А. Балакирева с П. И. Чайковским. Письмо от 8 ок-
тября 1871 г.
6
Там же. Письмо от 28 октября 1869 г.
XLII
кучка» «в лице своих лучших представителей выказывала мне сочувствие,
но не считала с в о и м » и что он «всегда старался поставить себя в н е
всяких партий».1
Серьезные расхождения наметились уже в 1873 г. вокруг проблемы
романса. В музыкальном фельетоне, посвященном разбору вышедших
у Бесселя шести романсов Чайковского (соч. 16), Кюи,' признавая за
ним умение удобно писать для голоса, красиво гармонизовать, создавать
замечательные фортепианные аккомпанементы, в то же время бросил ему
упрек в том, что он «лишен критического отношения» и пользуется кру-
гом «ординарных обыденных музыкальных идей». Главное, с чем не согла-
шался Кюи, было то, что Чайковский, по мнению критика, мало заботился
о верной и точной передаче стихов в музыке и выражал лишь обшее
настроение. При всем том Кюи очень высоко ценил музыку романсов Чай-
ковского, Изящество, красота, теплота, привлекательность и певучесть
мелодий, интересная и красивая их гармонизация, изобретательные фор-
тепианные партии, удобно и благодарно написанные вокальные партии,
легкость и талантливость музыки романсов — такова их общая харак-
теристика.
Свои суждения о романсном творчестве Чайковского Кюи резюмиро-
вал следующим образом: русскую музыку Чайковский обогатил большим
количеством талантливых романсов, но, добровольно отказавшись от «мо-
гучего значения и содействия слова», мало внес принципиально нового в
романсную литературу сравнительно с Глинкой, Даргомыжским, Балаки-
ревым, Бородиным и Мусоргским.
Ошибка Кюи заключалась в том, что он считал е д и н с т в е н н о
правильным и в о з м о ж н ы м путем развития русского романса
путь, указанный Даргомыжским в «Каменном госте», по которому частично
шли его товарищи и он сам как композитор. Отсюда проистекала резкая,
но принципиальная критика романсного творчества Чайковского, развивав-
шего в первую очередь принципы, завещанные Глинкой.
Высказывания Кюи о романсном творчестве Чайковского могут слу-
жить отправной точкой для анализа разногласий между ними в области
оперы, по существу являющихся развитием споров в отношении русского
романса.
В конце 1873 г. и начале 1874 г. Кюи в печати определил свое отно-
шение к Чайковскому по трем основным принципиальным проблемам:
музыкального наследия, консерваторий и их системы обучения, проблеме
соотношения поэзии и музыки в романсной литературе. По этим вопросам
и наметились принципиальные расхождения между Кюи и Чайковским
как композиторами к критиками (Чайковский в эти годы также занимался
критической деятельностью). Особенно остро разногласия проявились в
отношении к оперному искусству.
Анализ опер Чайковского привел Кюи к неправильному выводу о том,
что Чайковский, являясь талантливым инструментальным композитором,
менее удовлетворителен как оперный. Признавая симфоническую сторону
1
П. Ч а й к о в с к и й . Переписка с Н. фон-Мекк. Академия, 1936, т. 3.
Письмо от 26 декабря 1888 г.
XLIII
в его операх интересной и яркой, Кюи упрекал композитора и подавле-
нии певцов оркестром, в «преобладании в опере симфонизма».
Серьезные расхождения были также по вопросу о роли и месте речи-
татива в опере. По поводу «Опричника» Кюи писал, что у Чайковского
«речитативы сбиваются на ариозо, а ариозо на речитативы» и что в ре-
зультате у него отсутствует «рельефность в музыке».1
Резкая критика оперных принципов Чайковского не мешала Кюи
отмечать высокое композиторское мастерство, великолепную оркестровку,
благородство, красоту, теплоту и изящество музыки, богатое и свободное
тематическое творчество, изобретательность гармонии и полифонии и как
общий итог — исключительную талантливость и одаренность Чайковского.
Кюи, следовавший заветам Даргомыжского, не мог принять оперные
принципы Чайковского, умевшего создавать равновесие инструментально-
симфонической сферы с потоком широких вокальных мелодических обра-
зований, всегда подчиненных музыкально-драматургическим задачам. Всем,
своим оперным творчеством Чайковский поднимал на новую ступень раз-
вития глинкинские принципы, сыгравшие огромную прогрессивную роль в
развитии русской и мировой оперной культуры.
Оценив почти все оперные произведения Чайковского, Кюи ни одного
слова не написал о «Пиковой даме» и «Иоланте». Возникает естественный
вопрос — почему о последних операх Чайковского Кюи промолчал? Ви-
димо, это произошло не случайно. Выступая против оперных принципов.
Чайковского, подвергая критике его вокальную и оперную музыку, Кюи
как композитор и критик должен был в конечном итоге убедиться в том,
что п р а в д а оказалась не на его стороне. Трудно было сознаться в
этом и признать в печати, что Чайковский в «Пиковой даме» и «Иоланте»
(особенно в первой), обратившись к драматическому сюжету, сумел на
основе сквозного музы кально-др а магического действия, опирающегося на
симфонически инструментальное начало, ариозно-выразительный речитатив
и широкую лирическую, напевную, задушевную вокальную арию и романс,,
создать гениальные произведения, далекие от рутинных оперных форм,
но, вместе с тем, не следующие камерно-декламационным традициям «Ка-
менного гостя» Даргомыжского. Кюи предпочел молчать. Только в письме
к Керзиной 12 февраля 1906 г, он писал по этому поводу, что, «взяв в
соображение многосторонность его творчества, он сильнее нас всех, хотя
мне л и ч н о во многом несимпатичен», и приходил к выводу, что Чай-
ковский «колоссальный талант». Примерно так же Кюи характеризовал
Чайковского в письме к Керзиной 26 сентября 1912 г.2
Отношение Кюи к симфонической и камерной музыке Чайковского
характеризовалось не только положительными, но очень часто восторжен-
ными оценками.
Первые критические статьи Кюи о симфонической музыке Чайков-
ского были посвящены «Фатуму»,3 «Ромео и Джульетте» и «Буре»,' (по-
1
«СПб. ведомости» № ПО, 1874.
®
3
Р. о. Гос. библ. СССР им. В. И. Ленина. Архив Керзиных.
1
«СПб. ведом ости» № 90, 1869.
Там же, № 319, 1874. «Музыкальное обозрение» № И, 1885.
XIЛ V
следние две он считал «выдающимися произведениями» русской симфо-
нической музыки).
Ярко охарактеризовал Кюи «Франческу да Римини». В ней он от-
мечал значительную глубину и силу музыкальных мыслей, «интерес и
остроумие в гармонизации и инструментовке», теплый лиризм, искренность
и сердечность тем, исключительную общую образность и талантливость
музыки.1 «Манфред» получил более нейтральную, но также положитель-
ную характеристику, и только «Гамлет» был встречен критически.2
Новая русская школа, включая Кюи, не могла упрекнуть Чайковского
в том, что он избегает русских сюжетов и не использует русскую народ-
ную песню и пляску в своей музыке. Наоборот, в ряде статей Кюи при-
ветствовал' Чайковского за обращение к русским национальным темам и
русской народной музыке. Но Кюи не мог со своих позиций признать
законным расширение Чайковским границ использования русской песни
в сторону городского фольклора. Кюи считал, что необходимо самым
тщательным образом оберегать крестьянскую песню от влияния «ложной
музыкальной цивилизации».
Кюи, как и вся Н ов а я русская ш кол а, не пои и мал, что Ч а йков с ки й,
широко охватив интонационные явления современной ему русской жизни,
расширяя границы использования народной песни и привлекая для ее
гармонизации все современные доступные ему технические средства, вы-
работанные мировой музыкальной культурой, всегда оставался в интона-
ционной и ритмической сфере глубоко русским национальным компо-
зитором.
Высоко оценивал Кюи камерную инструментальную музыку Чайков-
ского. 6 ^фортепианных пьес (соч. 21) он считал лучшими произведениями
не только в творчестве Чайковского, но и в русской музыке.3 Из форте-
пианных концертов отдавал явное предпочтение первому, проводя мысль,
что этот концерт — «одно из самых удачных произведений симпатичного
и талантливого композитора».4 Отмечая композиторское мастерство Чай-
ковского в квартетной музыке, Кюи особо выделял 1-й и 2-й квартеты.
Большая тематическая изобретательность, легкость и мастерство разра-
ботки, высокое качество тем и их исключительная мелодичность, красота,
интерес и новизна вариаций и контрапункта, прекрасная инструментовка —
вот характеристика, которую давал в своих статьях Кюи всем трем квар-
тетам Чайковского. 5
Ограниченные размеры статьи не позволяют коснуться других -рас-
хождений между Кюи и Чайковским. К ним принадлежат различные
толкования соотношения «объективного» и «субъективного» в оперном, ро-
мансном и программно-инструментальном творчестве, неправильная трак-
товка сущности музыки Чайковского, характеризуемой Кюи и «кучки-
1
«Музыкальное обозрение» № 23 (VIII), 1887.
з Там же, № 25, 1888.
3 «СПб. ведомости» № 29, 1876.
4
Там же N° 298, 1875. «Музыкальное обозрение» № 14, 1886.
5 «СПГ, ведомости» № 306, 1874. «Голос» № 306, 1880; № 264, 1882.
XLV
стами» как музыки «элегично-болезненной», «лирически-интимной», «ми-
корно-меланхолической» и т. д.
Уделяя основное внимание ведущим русским композиторам, Кюи не
оставлял без критической оценки произведения и многих других авторов
русской музыки, вне зависимости от их положения и известности.
Ласковскому, одному из талантливых композиторов, Кюи посвятил
в 1874 г. статью, в которой писал, что его фортепианные произведения
могут с успехом занять место среди фортепианных пьес Глинки, Шопена,.
Шумана.1
Кюи считал, что «среди ворохов итальянского невежества и пош-
лости», заполнявших в 50—60-х годах наши театры, опера Дютша «Кро-
атка» сыграла положительную роль в развитии хорошего вкуса у публики.2
В статье-некрологе, посвященном Вильбоа (1882), Кюи писал, что он
не заслужил «того молчания», которым был окружен, и указал, что его за-
писи русских народных песен совместно с Эигельгардтом являются гро-
мадной заслугой перед русской музыкой.3
Кюи всегда старался делать принципиальные выводы, анализируя то
или иное произведение или общественно-музыкальное явление. Так, в
1875 г. в статье-некрологе о Гуссаковском, творчество которого высоко
ценил, Кюи писал о положении композитора в царской России. Он пока-
зывал на примере Гуссаковекого, что «стеснительные условия обществен-
ного строя, нищенское вознаграждение за художественный труд, невоз-
можность существования этим трудом.., убыот хоть какой талант»/'
Кюи всегда старался поддержать в печати начинающих композиторов,
если находил в их творчестве идейность, зерно таланта, вдохновения,
убежденности (Давыдов, Ларош, Ляпунов, Н. Щербачев и др.). Но если
Кюи не видел в композиторе признаков дарования и считал, чтЬ их про-
изведения плохи, то становился крайне резким в своих оценках (Гунке,
Кюнер, Сантис, Фптингоф-Шель и др.).
Особенно обрушивался Кюи на «композиторствующих рецензентов»:
Соловьева, Иванова и Фаминцына, Эта группа композиторов, система-
тически выступавшая на критическом поприще против идей и творчества
Новой русской школы, все время находилась в поле его критического
зрения. Кюи писал, что творческие приемы Фаминцына походят на «рас-
судочное кропотливое композиторство». Непримиримо критиковал Кюи
Иванова, которого считал скорее музыкальным «конъюнктурщиком», чем
критиком, слабым музыкантом, характеризовал его как композитора сле-
дующими словами: «никакого дарования, мало знания, много претензий».6
Более терпимо Кюи относился к Соловьеву, у которого находил некото-
рые композиторские способности и знания, хотя считал, что он мало
даровит.
1
«СПб, ведомости» Ня 326, 1874.
2
«Голос» № 104, 1882.
3
Там же, № 319, 1882.
* «СПб. ведомости» № 69, 1875.
3
«Неделя» № 50, 1884.
VI
Познакомившись с первыми произведениями Глазунова, Кюи писал
в письме к Кругликову: «Глазунов о г р о м н ы й т а л а н т » . 1 В 1882 г.
в «Голосе» он дал восторженную оценку 1-й симфонии Глазунова. Про-
водя аналогию с 1-й симфонией Римского-Корсакова, Кюи указывал, что
Глазунов «оконченный музыкант, сильный техник», что он легко и сво-
бодно сочиняет, мастерски владеет гармонией, контрапунктом, формой,
инструментовкой, что «все у него стройно, правильно, ясно», что ои «спо-
собен выражать то, что он хочет, т а к , как хочет», и в заключение
утверждал, что «семнадцатилетний Глазунов является композитором во
всеоружии таланта и знания».2 Также высоко Кюи оценил квартет Гла-
зунова.
Считая Глазунова одним из самых выдающихся в то время молодых
композиторов, Кюи иногда критиковал его за увлечение изысканными
средствами музыкальной выразительности. Это не мешало Кюи востор-
гаться крупными творческими успехами Глазунова. Так, в 1898 г. он дал
высокую оценку «Раймонде», отмечая «симфонический характер» музыки
и огромное «тематическое богатство».3
Выделял Кюи также творчество А. Лядова. Он писал о народности,
содержательности его музыки, богатой тематической, гармонической, по-
лифонической изобретательности, тонком вкусе, ясности формы, сильной
мастерской технике.4 От этих оценок музыки А. Лядова он никогда не
отказывался. Кюи считал «Бирюльки» «шедевром» русской инструмен-
тальной музыки.3 Не менее восторженно он отнесся к немногочисленным
романсам и к сборникам детских песен, указывая на их народность, ори-
гинальность. Кюи отмечал, что из всех композиторов третьего поколения
никому не присуще «в такой степени,,. чувство художественной красоты
и высшего изящества», как А. Лядову, что он вполне самостоятелен и
имеет «свою собственную музыкальную физиономию... с явственным ин-
дивидуальным отпечатком, в 'высшей степени симпатичным оттенком».'5
В связи с оценкой Кюи творчества молодых русских композиторов
XIX в. («третьего поколения»), входивших в так называемый «беляевский
кружок», крайне , важно остановиться на возникшей по этому поводу
острой и резкой печатной полемике между Кюи и В, Стасовым. Прежде
чем перейти к рассмотрению существа спора'между ними, кратко охарак-
теризуем линию их взаимоотношений.
Балакирев всегда отмечал, что музыкально-критическая деятельность
В. Стасова и Кюи помогала ему в «ведении музыкальных дел». Не ставя
на один уровень общественно-критическую деятельность В. Стасова и Кюи,
1
Р. о. Гос. библ. СССР им. В. И. Ленина. Арх. С. Кругликова.
Письмо от 23 марта 1882 г.
s «Голос» № 78, 1882.
3
Кюи, никогда ранее не писавший о балете и балетной музыке, в
статье о «Раймонде» блестяще оценил великолепное исполнительское искус-
ство русского балета («Новости и биржевая газета» Ne 9, 1898).
4
«Новое время» № 1386, 1880.
5
6
Ц. К ю и . Русский романс, стр. 176—178.
VII
нужно вместе с тем констатировать их единомыслие по ряду основных во-
просов развития русской музыкальной культуры.
В. Стасов, высоко ценивший композиторскую деятельность Кюи, ока-
зывавший ему в ней огромную помощь (подбор музыкальных материа-
лов, либретто, сюжетов, текстов), способствовавший установлению должной
оценки его творчества в печати, защищавший от нападок враждебной
прессы, в то же время был более сдержанным в характеристике Кюи как
критика.
Отдавая должное «талантливой», «блестящей» и «остроумной» му-
зыкально-критической деятельности Кюи, принесшей немало пользы рус-
ской музыке, В. Стасов уже с самого начала относился к ней насторо-
женно. В письме к Балакиреву в 1869 г. он писал, что опасно «оставлять
Кюи одного без надзора», и, давая ему не очень лестную характеристику
(«легкая кавалерия, гусар или улан в золотом мундире, на легком же-
ребчике»), высказывал опасение, как бы эта «легкая кавалерия» не
начала «рубить своих».1 Поводом для такой оценки являлось то, что Кюи,
резко выступая против засилья итальянской музыки, одновременно отда-
вал должное исполнительским качествам итальянских певцов (Марио,
Полина Лукка и др.), что расходилось с точкой зрения В. Стасова,
Принципиальные расхождения наметились в 1874 г. в связи с оценкой
Кюи творчества Мусоргского в статье, посвященной «Борису Годунову».
С этого момента для В. Стасова закончилась роль Кюн-крнтика как вы-
разителя передовых идей «могучей кучки». В статье «25 лет русского
искусства» он писал, что Кюи «из представителя прогресса... сделался
представителем умеренного, даже слишком умеренного либерализма», сде-
лался ординарным музыкальным критиком и перестал оказывать влияние
на публику своими статьями.2
После 1874 г. расхождения между ними в трактовке ряда вопросов
становления русской музыки резко усилились. В. Стасов не согласился
с оценкой, которую дал Кюи в 1877 г. «Каменному гостю» Даргомыж-
ского.3 В фельетоне Кюи (1882) о «Снегурочке» Римского-Корсакова
В. Стасов нашел измену «могучей кучке» и особенно горячо им любимому
Римскому-Корсакову.4 По поводу книги Кюи «La Musique en Russie»
В. Стасов писал Римскому-Корсаков у, что он рекомендовал Кюи «поскорее
вовсе переделать его французскую книгу», так как, «любя его талант...
был бы в отчаянии, если бы... после него осталась книга, столь неверная
и поверхностная», и советовал, если он ее не переделает, то «уничтожить,
чтобы и следа не было».5
Чаша терпения В. Стасова переполнилась, когда Кюи в конце 80^х
годов выступил с критической оценкой Русских симфонических концертов.
В этой статье он усмотрел нападки на молодых русских композиторов,
1
Переписка М. А. Балакирева с В. В. Стасовым, т. I Письмо от
9 октября 1869 г.
2
П ?- С т а с о в . Избранные сочинения, т. 2, «Искусство», М„ 1937',
стр. 3265,
4
«Голос» № 29, 1882.
3
«Русская мысль», кн. VIII, 1910. Письмо от 9 августа 1889 г.
XLVIII
прежде всего на Глазунова — «Орла Константиновича», «Самсона», музыку
которого безмерно любил. Если до этой статьи В. Стасов пытался воз-
действовать на Кюи дружеским путем с помощью Балакирева и других,
то теперь он резко выступил против Кюи в печати.
В статье, имеющей характерный заголовок «Печальная катастрофа»,1
написанной в ответ на критику Кюи молодых композиторов «беляевского
кружка», В. Стасов обвинил его в том, что он «показал тыл» Новой рус-
ской школе и «оборотился лицом — радостным и сочувствующим к проти-
воположному лагерю». Кончая статью словами: «нельзя без глубокой
сердечной боли видеть, в какую непроглядную глушь он стремится»,
В. Стасов квалифицировал поведение Кюи как «ренегатство».
Кто же был прав в конкретном вопросе полемики —в оценке твор-
чества композиторов «беляевского кружка»? Была ли позиция Кюи дей-
ствительно «отступнической», «ренегатской» по отношению к идеям «мо-
гучей кучки»?
В конце 1887 г, и начале 1888 г. в ряде статей журнала «Музыкаль-
ное обозрение» Кюи подверг критической оценке рспертуарно-организа-
ционную направленность Русских симфонических концертов и исполненные
произведения молодых русских композиторов.
21 января 1888 г. Кюи опубликовал заключительную статью под на-
званием «Итоги Русских -симфонических концертов. Отцы н дети»,2 вы-
звавшую резкий отпор В. Стасова и ряд замечаний Балакирева. Здесь он
наиболее полно и законченно сформулировал основные выводы о музыке
молодых русских композиторов-«детей» путем сопоставления их творческих
приемов с принципами композиторов-«отцов».
Считая, что «дети —прямые последователи отцов», Кюи в то же
время отмечал в творчестве «детей» и даже «самого талантливого» и тех-
нически совершенного Глазунова три «капитальных недостатка»: «отсут-
ствие тем, имеющих музыкальное значение, увлечение гармоническими
курьезами и увлечение программами, вовсе для музыки непригодными».
Он обвинял молодых композиторов в том, что у них «расход на идеи»
невелик, что идейность музыкального произведения не является для них
ведущим началом, что они иногда выбирают внешне изобразительные
сюжеты, что их музыкальный язык «неестественен», что они обращают
недостаточно внимания на форму произведения и т. д. Противопоставляя
им «отцов», Кюи писал, что те отличались богатой тематической вырази-
тельностью, стремились к «роскошной и оригинальной гармонизации», «но
почти всегда подчиняли ее основным идеям».
Кюи, считая «детей» преемниками не только «могучей кучки», но и
Чайковского, напоминал молодым композиторам о том, что самая сильная
сторона их «отцов» заключалась в идейности творчества, поднимавшего
большие и важные вопросы времени. Поскольку у некоторых «детей» Кюи
1
«День» № 3, 1888.
2
IV ц . а . Кюи XLIX
замечал уход от завещанной «отцами» традиции, ои, критикуя их за это,
предупреждал о «ложности» избираемого пути.1 В этом вопросе Кюи
(несмотря на известную крайность формулировок) не был «отступником»,
а, наоборот, находился на уровне передовых требований демократической
просветительской эстетики.
Таким образом, обвинение В. Стасова в том, что Кюи, критикуя «де-
тей», изменил «отдам», является необоснованным: композиторы Новой
русской школы, подчинявшие идейности средства музыкальной вырази-
тельности, оставались для Кюи творческим примером.
Выделяя из группы третьего поколения русских композиторо«-«детей»
Глазунова и А. Лядова, он не забывал и других молодых талантливых
русских композиторов.
Выступление Аренского на композиторском поприще по времени почти
совпало с выступлением Глазунова. Кюи считал Аренского последовате-
лем Римского-Корсакова («гармонизация»), Балакирева («разработка»),
Чайковского («инструментовка») и, высоко оценивая его творчество, писал,,
что если Аренский сумеет приобрести самостоятельность и развить свою
индивидуальность, то он по таланту займет равное место с А. Лядовым и
Глазуновым.2
Кюи ценил творчество Ипполитова-Иванова за содержательность и
красоту музыки, ее ясность и логичность, красочность и колоритность
оркестра,3 что не мешало в письме к Керзиной писать об опере «Измена»:
«музыка благородная, красивая, но однообразная, безличная».4
Хотя С. Танеев, по мнению Кюи, был «загипнотизирован Чайковским»*
он являлся для него великолепным эрудированным музыкантом, человеком
и художником, могущим объективно оценивать чужую музыку.5 Неодно-
кратно в переписке с Керзиной (зная о хорошем отношении С. Танеева
к «керзинскому кружку») on рекомендовал ей смело полагаться на суж-
дения и советы С. Танеева в музыкальных делах.
Зная о том, что С. Танеев исключительно критически подходит к
оценке собственной музыки и редко отдает произведения для печати, Кюи
писал Керзиной; «Если танеевские романсы милы... то з а с т а в ь т е
его их напечатать (Вы имеете над ним такое колоссальное влияние) и
дайте им ход».6
Несмотря на это, отношение Кюи к С. Танееву-композитору было
часто критическим, поскольку его творчество являлось по своему напра-
влению чуждым музыкальным идеалам Кюи. В одном из первых печатных
отзывов о С Танееве он высоко оценил кантату «Иоанн Дамаскин». Но в<
1
Римский-Кореаков в письмах к Кругликову в 1889—1890 гг. также
резко критиковал композиторов руководимого им «беляевского кружка»
за уход от идейности музыки,
3
«Неделя» № 10, 1885.
3
1
Там же, № 6, 1885.
Р. о. Гос. библ. СССР им. В. И. Ленина. Арх. Керзиных. Письмо
от 29 января 1914 г.
5
Там же. Письмо Кюи к М. Керзиной от 29 июля 1904 г.
6
Там же. Письмо Кюи к М. Керзиной от 25 января 1905 г.
L
1898 г. по поводу симфонии c-rnoll Кюи писал, что хотя С. Танеев и
талантлив, тематически изобретателен, великолепно владеет техникой, но
стоит на неправильном пути, увлекаясь техникой как целью, а не сред-
ством,1 В письме к Керзиной Кюи проводил мысль, что произведения
С. Танеева представляют большой интерес как высшее проявление компо-
зиторского мастерства, но что © них «ум преобладает над чувством».2
И все же Кюи не мог не восторгаться классической законченностью
и красотой музыки С. Танеева. Когда С. Танеев неожиданно умер, Кюи
писал: «Теперь из его поколения остались только Глазунов, Рахманинов...
а за сим идет целая толпа оверхгениев».3
Таким же примерно было отношение Кюи к Рахманинову. Кюи считал
Рахманинова талантливым композитором, а его основным достоинством то,
что он «чуждается банального», «чувствует сильно и глубоко», но одно-
временно критиковал его- ранние романсы и особенно снмфоишо d-moll.4
Pic тинным подвигом Кюи была неустанная, не считавшаяся ни с ка-

кими трудностями, борьба с официальными «покровителями» интересов
русской музыки внутри страны.
Считая оперу основным жанром и одной из самых сильных сторон
русской музыки, Кюи в своей критической и общественной деятель-
ности уделял большое внимание положению русской оперы в музыкальных
театрах. Он взял за правило почти во всех статьях, независимо от темы,
хотя бы в нескольких строках привлекать внимание читателей к вопросам
тяжелого состояния русского оперного театра. Исходя из убеждения, что
«официальные руки», которым поручено руководство русским искусством,—
«нежная мать для итальянцев.., и мачеха для оперы русской», и негодуя,
что в то время, как за рубежом «народное искусство пользуется большей
поддержкой, чем иноземное», «у нас иноземное искусство пользуется
большей поддержкой, чем народное»,3 Кюи яростно обрушивался на шед-
шую во вред национальным интересам политику театральной дирекции.
Трудно назвать музыкального критика того времени, который так много,
убежденно, не считаясь с собственными интересами, выступал бы в печати
против официальных руководителей русской музыки.
Одним из основных вопросов, которые поднимал Кюи, был вопрос
о покровительственной политике театральной дирекции по отношению
к итальянской опере, а впоследствии, когда в 1885 г. закрылся театр
итальянской оперы,—к иностранной опере вообще. В 1870 г. Кюи писал,
что «Петербург — город преимущественно иностранных театров. У нас их
пять: один немецкий, один итальянский и три французских; а русских
театров на это число приходится как раз только вполовину».6
J
2
Р. о. Гос. библ. СССР им. В. И. Ленина. Арх. Керзиных. Письмо от
31 апреля
3
1915 г.
Там же. Письмо к М. Керзиной от 9 июня 1915 г.
4
5
«Голос» № 267, 1880.
6 «СПб. ведомости» № 285, 1870.
LI
Отдавая должное итальянской музыке и исполнительской манере
итальянских певцов, Кюи считал театр итальянской оперы, столь щедро
поддерживаемый театральной дирекцией, тормозящим развитие русской
оперной школы (композиторской, певческой и оркестровой). Кюи система-
тически подвергал критике театр итальянской оперы, он пользовался лю-
бым поводом для того, чтобы показать, как, побеждая в неравной борьбе
с итальянцами, театр русской оперы, находившийся в труднейших усло-
виях, неуклонно развиваясь, выходит на первое место.
Если в 60—70-х годах всю силу критического оружия Кюи обращал
против итальянской оперы и помогал расцвету русской, то к 80—90-м го-
дам, когда, театр русской оперы и репертуарно и исполнительски окреп,
он повел в печати борьбу за изменение состава оперного комитета, при-
нимавшего новые произведения, за перемены в дирекции и за улучшение
театральных порядков и законов. В начале 70-х годов, когда был забра-
кован «Борис Годунов» Мусоргского, Кюи с возмущением писал о том,
что судьбу постановок русских опер решают иностранцы, не знающие
даже (русского языка, что «музыканты и близко причастные к русской
опере Направник, Воячек, Помазанский ничего не могут сделать, так как
п оперном комитете находятся в меньшинстве по отношению к «водеви-
листам», не понимающим и не любящим русской музыки». Указывая на
то, что в состав оперного комитета входят: Ферреро — «контрабасист
итальянской оперы», Бец — «немецкий водевильный дирижер», Маижаи —
«французский водевильный дирижер», Папков — «балетный дирижер» и
Рыбасов - - «русский водевильный дирижер», Кюи задавал вопрос: почему
устранены от решения судеб новых русских опер многие, крупные
музыканты.1
Когда к началу 80-х годов успехи русского оперного искусства стали
совершенно явными и привлекли внимание прогрессивной части русского
общества, протестовавшей против антипатриотической политики театраль-
ной дирекции, когда наметились преобразования в руководстве русским
оперным театром, Кюи был наиболее принципиальным и последовательным
выразителем требований, направленных к изменению политики театраль-
ной дирекции.
Почти четыре десятилетия (3864—1900) Кюи вел борьбу за утверж-
дение в русском музыкальном театре прав русской оперы, В 1884 г, в
статье «Современное положение русской оперы» он писал, что дирекция
«враждебно» относится к русской музыке, не ставит новых русских опер,
выбрасывает из репертуара в первую очередь русские оперы, свысока
относится к русским композиторам (Направнику, Чайковскому), ухаживая
за иностранными.2 В 1885 г, в статье «Русские композиторы и дирекция» 3
он показал, с каким трудом русские оперы прокладывают себе дорогу на
сцену, и отметил, что в России имеются только два постоянных оперных
театра (Петербург и Москва), что с репертуара снято 11 русских опер,
что во главе дирекции находятся люди, чуждые русскому искусству, и т. д.
1
3
«Неделя» № 5, 1884.
л
Там же, № н , 1885.
LIT
Кюи всегда энергично поддерживал проекты создания в Петербурге
общественных и частных театров русской оперы. Когда в 1887 г. А. Ру-
бинштейн вошел в дирекцию Русского музыкального общества с запиской
об основании при обществе театра русской оперы и общедоступных кон-
цертов, Кюи как член общества и как критик сделал все возможное для
того, чтобы проект был осуществлен. Позднее, в 1898 г., он восторженно
отнесся к гастролям в Петербурге Московской частной русской оперы, в
первую очередь потому, что «она подняла дух русских композиторов, что
она доказала, что не ©се в России для них мрачно и безнадежно».1
Борьба Кюи за развитие русского музыкального театра, принесшая
много пользы делу становления национального оперного творчества, яв-
ляется его серьезной заслугой в истории русской музыкальной культуры.
Исключительно большое внимание Кюи уделял вопросам концертной

деятельности. Не было ни < одного концерта в Петербурге, который бы
не получил критической оценки в статьях Кюи. Каждый интересующийся)
петербургской концертной жизнью за период с 1864 по 1900 г. получит в.
статьях Кюи (правильно им озаглавленных «Музыкальная летопись Пе-
тербурга») богатейший материал.
Исполнение русской инструментальной и вокальной музыки в Петер-
бурге было поставлено несколько лучше, чем пропаганда русской оперы.
С 1802 г. действовало Филармоническое общество, которое, наряду с за-
рубежной музыкой (преимущественно немецкой), исполняло произведения
русских композиторов. Основание А. Рубинштейном в 1859 г. Русского,
музыкального общества положило начало быстрому и повсеместному раз-
питию концертного дела в России и, в частности, исполнению русской
симфонической и камерной музыки. Концерты Бесплатной музыкальной
школы, организованной в 1862 г. Ломакиным и Балакиревым, были по-
священы прежде всего делу пропаганды русской музыки. Эпизодически
проводимые театральной дирекцией симфонические концерты сперва под
управлением К. Б. Шуберта, а затем — К. Лядова давали возможность
петербургским слушателям знакомиться с зарубежной и русской музыкой.
Передовому делу пропаганды русской инструментальной музыки служили
с 1885 г. Русские симфонические концерты, организованные Беляевым.
Все действовавшие во второй половине XIX в. концертные организации
не являлись государственными, не получали субсидий, а существовали на
членские взносы и доходы с концертов.2 Это обстоятельство способство-
вало тому, что они были в известной мере независимы и могли свободнее
строить свою работу в интересах развития русской музыкальной культуры.
Кюи неоднократно излагал в печати свои взгляды на роль кон-
цертных организаций в России: они должны были, по его мнению, всеми
силами содействовать развитию русской музыки, не потакать «дурным и
испорченным вкусам» некоторой части публики, а художественно ее вос-
питывать, знакомить с лучшими современными произведениями симфони-
ческой и камерной музыки, правильно раскрывать в исполнении идеи,
1
2
За исключением концертов театральной дирекции.
LIII
мысли, образы композиторов, не руководствоваться меркантильными тор-
гашескими принципами.
Главное требование Кюи, отправляясь от которого ои оценивал дея-
тельность различных концертных организаций, сводилась к тому, что они
должны существовать главным образом для русского музыкального
искусства.
Существует ложное мнение, утверждающее непримиримость отношения
Кюи к Русскому музыкальному обществу вплоть до начала 90-х годов.
На деле, высоко оценивая деятельность общества, Кюи одновременно
резко обвинял его в том, что оно не выполняет главное и основ-
ное требование устава, в котором записано, что цель общества состоит,
наряду с другими задачами, в «поощрении отечественных талантов» и
«предоставлении отечественным композиторам возможности слышать свои
произведения в исполнении». Констатируя в одной из статей сокращение
числа исполнявшихся произведений русских композиторов, Кюи писал,
что «от Русского музыкального общества можно бы отбросить слово рус-
ское». С этих позиций Кюи критиковал созданный в 1870 г. при Русском
музыкальном обществе «специально музыкальный комитет», в котором
состояли Ф. Толстой (председатель), Зуппе, Черни, но отсутствовали Ба-
лакирев и Римский-Корсаков.1
В 70—80-х годах появилось большое количество произведений рус-
ской симфонической и камерной музыки, а Русское музыкальное обще-
ство продолжало робко и неуверенно продвигать их на концертную эстраду.
Кюи усилил резкость критических выступлений в адрес общества. В 1872 г.
он писал: «Кроме обязанности проводить музыку только хорошую и
преимущественно новую современную, Русское музыкальное общество
должно всеми силами содействовать развитию русской музыки... Нельзя
сказать, чтобы русскому композитору в настоящее время было у нас
особенно привольно. Map минский театр оберегается водевилистами и
контрабасистами... Попасть в Филармоническое или Концертное общество
и думать нечего... Остается Русское музыкальное общество... Что му:
зыкальное общество поощряет своих профессоров и бывшего питомца
( Л а р о ш а . — Г . ) , исполняя их произведения,—это похвально, но кроме
них есть еще другие русские композиторы, о которых обществу не сле-
довало бы забывать».2
Кюи являлся в печати представителем «балакиревского кружка», и
естественно, что он боролся за исполнение произведений «кучкистов»
в концертах Русского музыкального общества. Но одновременно он тре-
бовал включения в концерты общества и произведений русских компози-
торов других направлений. С удовлетворением писал Кюи по поводу
IV концерта Русского музыкального общества в 1872 г. о том, что публика
горячо приняла музыку Чайковского, Направника и Мусоргского и вызы-
вала их по нескольку раз.3 В выводах по поводу закончившегося сезона
1
2
Там же, № 273, 1872.
я
Там же, № 40, 1872.
LIV
Русского музыкального общества в 1873 г. Кюи указывал, что необходимо
исполнить «симфонию Чайковского, симфонию Корсакова... симфонию
Бородина... что-нибудь из сочинений Балакирева.,. Пургольд... Лароша».1
Все это свидетельствовало о том, что Кюи как критик ратовал не
только за инструментальные и камерные произведения композиторов своего
направления, но и за интересы русской инструментальной музыки в целом.
Критика Русского музыкального общества за недостаточное внима-
ние к русским композиторам не мешала Кюи считать это общество един-
ственной концертной организацией, серьезно строившей свою работу.
Деятельность Кюи как директора Петербургского отделения Русского
музыкального общества (1896—1904) полностью соответствовала его убеж-
дениям критика. Борьба в первую очередь за максимальное исполнение
в концертах сочинений русских авторов всех направлений, ознакомление
слушателей с капитальными произведениями отечественной и зарубежной
музыки, привлечение наиболее квалифицированных русских и иностран-
ных исполнителей, смелое выдвижение молодых русских дирижеров, арти-
стов и композиторов, систематическая и неустанная пропаганда русской
камерной инструментальной и вокальной музыки — все это способствовало
дальнейшему развитию русского искусства. В качестве директора обще-
ства Кюи проявил себя как деятель, действительно заинтересованный в
успехах русского национального искусства.
Необходимо особо остановиться на отношении Кюи к концертам Бес-
платной музыкальной школы. Прежде всего важно отметить, что если
он противопоставлял Бесплатную музыкальную школу как учебное заведе-
ние консерватории, то в отношении концертной деятельности этого не
делал, считая, что обе организации осуществляют дело огромного значе-
ния, дополняя друг друга.
Само собой разумеется, что Кюи в своих статьях высоко оценивал
концерты Бесплатной музыкальной школы. Он писал, что хотя «почин
привития в публике вкуса к музыке современной, живой, страстной, но-
вой по формам и гармониям бесспорно принадлежит А. Рубинштейну»,
все же «капитальной заслугой» Бесплатной музыкальной школы яв-
ляется то, что она «всегда служила новому направлению в музыке»,
упорно боролась с равнодушием публики к русской музыке, принципиально
и убежденно проводила репертуарную политику и, несмотря на «враждеб-
ное отношение печати», увеличивала количество исполняемых произведе-
ний современных русских композиторов.2
Русские симфонические и камерные концерты, организованные Беляе-
вым и по существу продолжавшие репертуарную направленность кон-
цертов Бесплатной музыкальной школы, высоко оценивались Кюи в пер-
вую очередь за то, что служили «русским авторам, русскому искусству».
Не менее горячо поддерживал Кюи деятельность московского «Кружка
любителей русской музыки», известного под названием «керзинского».
Кружок, сыгравший большую роль к пропаганде русской камерной му-
1
2
Там же, № 70, 1870.
LV
зыки в Москве, много сделал для ознакомления московской публики с
творчеством композиторов Новой русской школы.
Все это дает основание считать борьбу Кюи за развитие концертных
организаций в интересах русской музыки его большой заслугой.
Отношение Кюи к консерваториям (Петербургской и Московской)

определялось руководящим критерием всей его деятельности. Он опасался,
что консерватории, организованные по зарубежным образцам, не имеющие
на первых порах своего существования достаточного количества отече-
ственных педагогических кадров, 'будут плохо способствовать развитию
русской музыки.
Ошибочно мнение, будто Кюи всегда враждебно относился к кон-
серваториям. Он сознавал, что консерватории в России необходимы для
создания национальных профессиональных кадров, понимал, что консер-
ватории и Бесплатная музыкальная школа разными путями и методами,
выполняли важнейшую музыкально-просветительскую функцию,
Кюи подчеркивал, что, несмотря на пользу, приносимую консервато-
риями, к ним — в силу высокой платы за обучение и других ограниче-
ний—закрыт доступ наиболее талантливым представителям народа. Веря
в прирожденные музыкальные способности и силы своего народа, он совер-
шенно правильно считал, что силы эти неиссякаемы, что именно они будут
способствовать развитию русской музыки. Исходя из этого и учитывая,
что, в отличие от консерватории, в Бесплатной музыкальной школе об-
ращали большое внимание иа пение, что в ней доминировала русская
музыка, Кюи-критик оказывал особенную поддержку школе.
Кюи казалось странным, что обучение русских певцов в консерватории
поручено «Ниссен — н е м к е до конца ногтей и Репетто — и т а л ь я и ц у
до корней волос».1 Обращая исключительное внимание па постановку
преподавания пения в консерватории, Кюи считал, что воспитание вока-
листов только на итальянском репертуаре приучает «к тривиальному вы-
ражению страсти, к ординарной гармонизации, к антимузыкальиым фер-
матам, к дешевым эффектам и успехам».2 Он каждый раз приветствовал
приглашение в число преподавателей консерватории русских композиторов,
певцов, пианистов и скрипачей,
Если к этому добавить, что преподавание истории музыки в консер-
ватории доводилось «только до Мендельсона», что в ней много говорилось
о «нидерландцах и итальянцах» и ничего о русской музыке, то станет
ясно, почему Кюи бил тревогу -по поводу недооценки русской музыки в
воспитании будущих музыкантов,3
Когда в 1883 г. вышел «Очерк всеобщей истории музыки» Саккеттн,
а в 1888 г. «Очерк истории музыки» Размадзе, Кюи выступил с решитель-
ной критикой. Он подчеркнул, что сейчас, когда успехи русской �

Язык

Кюи

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Кюи

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

ГОСУДАРСТВЕННОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО

Одна из важнейших задач советского музыкознаниясистематиче-

Видный русский композитор, музыкальный критик, общественный дея-

Активные критические выступления Кюи, продолжавшиеся свыше

«Если взвесить все то, что я наработал,—писал Кюи в 1904 г.,—

Для правильного понимания критериев оценки Кюи творчества рус-

1 «СПб. ведомости» № 18, 1868.

В плане выяснения эстетических воззрений Кюи необходимо остано-

Кюи, являясь в печати представителем «балакиревского кружка»,

Главной задачей своей деятельности Кюи считал критическую оценку

Оценивая историю русской музыки до Глинки, Кюи выдвигал совер-

Одним из ярких примеров принципиальности Кюи является его оценка

Более 40 статей написал 'Кюи о многообразной деятельности Римского-

Господствующее мнение о якобы отрицательном отношении Кюи-кри-

J «Искусство» № 16, 1883.

1 «СПб. ведомости» № 40, 107, 1872.

Отношение Кюи к Чайковскому требует подробного освещения. Кюи-

Pic тинным подвигом Кюи была неустанная, не считавшаяся ни с ка-

Исключительно большое внимание Кюи уделял вопросам концертной

Отношение Кюи к консерваториям (Петербургской и Московской)