Вы находитесь на странице: 1из 760

ГОСУДАРСТВЕННЫЙ

НАУЧНО-ИССЛЕДОВАТЕЛЬСКИЙ ИНСТИТУТ
ТЕАТРА И МУЗЫКИ

Ц. А. К Ю И

ИЗБРАННЫЕ
СТАТЬИ

Составитель,
автор вступительной статьи и примечаний
К Л РУСИН

ГОСУДАРСТВЕННОЕ МУЗЫКАЛЬНОЕ ИЗДАТЕЛЬСТВО


Ленинград
1952
Общая редакция
/О. А, КРВМЛЕВА
ПРЕДИСЛОВИЕ

Одна из важнейших задач советского музыкознаниясистематиче-


ское изучение деятельности выдающихся -музыкальных критиков прош-
лого. Если классическая русская музыка — превосходный образец для со-
ветских композиторов, то не менее ценны традиции прогрессивной русской
музыкальной критики классического периода. Советские музыковеды яв-
ляются прямыми наследниками этих традиций. Знакомство с многочис-
ленными высказываниями передовых русских музыкальных критиков прош-
лого представляет большой интерес и для широкого круга советских чита-
телей, так как помогает лучше разобраться в различных вопросах русской
и зарубежной музыкальной культуры.
Отсюда — прямая необходимость публикации научно комментирован-
ных -сборников статей крупнейших русских музыкальных критиков и писа-
телей по музыке.
Статьи В. В. Стасова и А, И. Серова еще до 1917 г. были переизданы
в виде сборников. В советское время неоднократно переиздавались статьи
Стасова. В 1950 г. вышел первый том избранных статей Серова, За по-
следнее время Музгизом предпринят выпуск сборников статей и отдельных
высказываний А. Н. Серова, А. П. Бородина, П. И. Чайковского и др. Го-
товится крупное по объему издание статей В. Ф. Одоевского о музыке.
Однако до сих пор широкому кругу читателей и даже специалистов-
музыковедов почти неизвестно критическое наследие одного из выдаю-
щихся музыкантов второй половины XIX в. — Ц. А. Кюи. Критическое на-
следие Юои 'Представляет особый интерес потому, что его деятельность
была неразрывно связана с «могучей кучкой», сочленом которой Кюи яв-
лялся с самого основания знаменитого «балакиревского кружка». Если
Стасов был главным идеологом «могучей кучки», то Кюи выступал в ка-
честве главного, выдвинутого ею, музыкального критика, почти всегда
выражавшего не только личные взгляды, но и мнения «балакиревского
кружка» в целом.
К сожалению, критическое наследие Кюи мало доступно для изуче-
ния. Сотни его статей рассеяны в старых газетах и журналах, давно став-
ших библиографической редкостью. Переиздание статей Кюи началось
только в 1918 г., но вышел всего один том, охватывающий лишь два года

III
(1864—1865) и дающий поэтому неполное представление о его литера-
турно-критической деятельности, продолжавшейся свыше пятидесяти лет.
Отсутствие современных изданий критических работ Кюи привело
к тому, что до сих пор существуют распространенные ложные мнения
о Кюи-крипике, не говоря уже о том, что из поля зрения исследователей
выпадает обширный, весьма ценный познавательный материал по истории
русской музыкальной культуры 1864—1917 гг.
Издать полное собрание статей Кюи в настоящее время не представ-
ляется возможным.
Предлагаемый сборник содержит лишь некоторую часть критиче-
ского наследия Кгон. Составителем сборника И. Л. Гусиным проделана
большая работа по выявлению всех сохранившихся материалов этого на-
следия и по отбору статей, представляющих интерес для советского чи-
тателя.
При подготовке настоящего издания И. Л. Гусин использовал не
только печатные, статьи Кюи, но и связанные с его деятельностью неопу-
бликованные материалы частных архивов.
Вступительная статья ставит своей целыо дать обобщающую харак-
теристику критической деятельности Кюи, ориентировать читателя во
всей совокупности высказываний критика, обнимающих широкий круг му-
зыкальных явлений.
Комментарии носят, в основном, разъясняющий характер, но вместе
с- тем и дополняют основной текст -статей многими существенными
фактами.
Весьма ценным приложением к книге является библиографический
указатель всех критических статей Кюи, открывающий пути к ознакомле-
нию с наследием критика во всем его объеме.
Остальные приложения (указатель имен, краткий предметный указа-
тель и т. д.) облегчают пользование книгой.
Нет сомнения, что знакомство музыкантов с жизнью и творчеством
одного из видных -музыкальных критиков и талантливых композиторов
второй половины XIX в. обогатит имеющиеся представления о чрезвы-
чайно важном и плодотворном периоде развития русской классической
музыки.
Государственный научно-исследовательский
институт театра и музыки
Ц. А. кюи В БОРЬБЕ ЗА РУССКУЮ МУЗЫКУ

Видный русский композитор, музыкальный критик, общественный дея-


тель и ученый в области военио-инженерной науки Цезарь Антонович
Кюи родился 6(18) января 1835 г. в Вильно в семье учителя француз-
ского языка. Отец композитора — Антон Кюи, француз по происхожде-
нию, в; 10-х годах XIX в. поселился в Вильно, где женился на литовке
Юлии Гуцевич.
В десятилетнем возрасте Кюи начал заниматься музыкой. Станислав
Мошошко, которому показали первые композиторские опыты Кюи, заме-
тил его дарование и стал бесплатно давать ему уроки. За в-ремя семиме-
сячных занятий с Мошошко юный музыкант усвоил основы композиции и
приобрел некоторые сведения в области «музыкальной литературы.
Ограниченные материальные средства семьи не позволили Кюи про-
должать гимназическое образование и музыкальные занятия у Мошошко.
В 1850 г. Кюи уехал в Петербург. Поступив в 1851 г. в Главное инже-
нерное училище, Кюи в 1857 г. отлично окончил его, а также офицерские
классы академии и был в чипе инженер-поручика оставлен при училище
репетитором топографии, а в дальнейшем и фортификации.
'Крупнейший военный инженер-теоретик, автор большого количества
научных трудов, переведенных на иностранные языки, профессор трех
военных академий, Кюи внес ценный вклад в развитие отечественной
фортификационной науки.
Инженерное училище, отличавшееся от других высших учебных
заведений николаевской эпохи относительно свободолюбивыми ир ав ами,
воспитало Кюи в духе любви к родине, сознательного отношения к вы-
полнению общественного долга, подготовило как военно-инженерного
специалиста. Вместе с тем оно на некоторое время затормозило его му-
зыкальное развитие. Однако и во время пребывания в училище Кюи про-
должал сочинять музыку, регулярно посещал спектакли Большого театра,
увлекаясь оперой. Неизвестно, как бы пошло дальнейшее музыкальное
развитие Кюи, если бы в 1856 г. он не встретился с Балакиревым, кото-
рый в свою очередь познакомил его в течение 1856—1857 гг. с Серовым,
Даргомыжским, Мусоргским, братьями В. и Д. Стасовыми. Эти знаком-
ства, как и дружба с драматургом В. Крыловым, художником Мясоедо-
вым, 'Публицистом Лесевичем, педагогом Косинским, архитектором

V
Скорубским и др., укрепили желание Кюи заниматься любимым искус-
ством — музыкальным творчеством.
Даргомыжский, Серов, Балакирев во второй половине 50-х годов спо-
собствовали завершению музыкального образования Кюи, начатого Мо-
шошко. Близкое знакомство с русским оперным театром, с музыкой
Глинки и Даргомыжского расширило познания Кюи в области музыкаль-
ной литературы. Он стал активным и последовательным приверженцем
русской музыки.
В 1856 г. Кюи под руководством Серова и Балакирева начал писан,
оперу «Замок Нейгаузен» на сюжет романтической повести Марлинского,
но она не была закончена. В 1858 г, Кюи женился на ученице Дарго-
мыжского— Мальвиие Рафаиловне Бамберг. К этому времени относится
создание первого крупного сочинения — скерцо на темы BABEG (буквы
из фамилии Bamberg) и СС (Cesar Cui). В том же году Кюи заканчи-
вает «2-е скерцо a la Schumann» и 3 романса (соч. 3), начатые в 1856 г,
В 1857—1858 гг. Кюи пишет 2 акта оперы «Кавказский пленник»
(I и III). 1 В 1859 г, на квартире Кюи была исполнена его одноактная
комическая опера «Сын мандарина» (текст В. Крылова). Увертюру
в 4 руки играли автор и Балакирев; роли исполняли: мандарина — Му-
соргский, Иеди —жена Кюи и Мури—сам Кюи. В 1857—1861 гг. Юои
написал «Тарантеллу» для оркестра (соч. 12), 2 хора с оркестром (соч. 4)
и 6 романсов. В 1861 г., по совету Балакирева, он приступил к созданию
оперы «Вильям Ратклиф» (на текст трагедии Гейне), которую закончил
в 1868 г.
Некоторые произведения Кюи были напечатаны по рекомендации Дар-
гомыжского, другие исполнены в концертах А. Рубинштейном и получили
высокую оценку в печати (Серова и др.). Но так активно начатая твор-
ческая работа в силу материальной необеспеченности затормозилась
в 60-х годах. Получаемого жалованья иехватало, и Кюи с женой открыли
пансион для приготовления мальчиков в инженерное училище.2 Это яви-
лось одной из причин затянувшейся (почти 7-летней) работы над оперой
«Вильям Ратклиф» и создания в 1867—1869 г(г. только 6 романсов
(соч. 7).
В 1861 г. Кюи познакомился с Римским-Корсаковьш, а в 1864 г.—
,с. Бородиным. К этому же времени относится начало музыкально-крити-
ческой деятельности Кк>и.3
Резкая, смелая, убежденная, талантливая и нелицеприятная критиче-
ская деятельность Кюи создала ему несомненный авторитет среди широ-
ких слоев читающей публики. Одновременно подавляющая часть петер-
бургских музыкальных критиков, озлобленная выступлениями Кюи, от-
крыла кашаншо, направленную против его творчества. Первый серьезный
удар был нанесен «Вильяму Ратклифу», в защиту которого в печати вы-
ступили В. Стасов и Римск ий-Ко р с а ков. Несмотря на то, что «Вильям
Ратклиф», поставленный в 1869 г, на сцене Мариииского театра, выдер-

1
II действие и танцы № 18-а были дописаны в 1881—1882 гг.
2
Всю педагогическую, воспитательную и хозяйственную работу в пан-
сионе вели Кюи и его жена.
3
Свои статьи Ц. Кюи подписывал «тремя звездочками»—**1'.

VI
жал всего несколько представлений и был отрицательно встречен петер-
бургской музыкальной критикой, Юои продолжал весли активную компо-
зиторскую деятельность. В 70-х годах он создал четвертую оперу —
«Анджело» (1871—1875 гг.), поставленную на сцене Мариинского театра
в 1876 г., но также не удержавшуюся в репертуаре.i Совместно с Рим-
ским-Корсаковым он после смерти Даргомыжского закончил «Каменного
гостя» и добился его постановки. В 1872 г. по заказу С. Гедеонова Кюи
пишет I действие оперы-балета «Млада» в соавторстве с Мусор-гским,
Бородиным и Римским-Корсаковым, создавшими остальные акты. Для
«Парафраз», сочиненных совместно с Бородиным, Римским-Корсако-вым и
Лядовым, он в 1878 г. написал 5 вариаций, вальс и финал. Через год по-
явилась «Маленькая сюита для скрипки с ф.«п.» (соч. 14), 6 вокальных
циклов (43 романса) и фортепианные пьесы (соч. 8). Если ко всему
этому добавить, что за 1864—1880 гг. Кюи опубликовал более 350 статей
и написал две фундаментальные работы по военно-инженерному делу,
нужно поистине поражаться его трудолюбию и плодовитости.
80-е и 90-е годы характеризуются исключительной творческой актив-
ностью Кюи — композитора, музыкального критика, ученого. 1888—1889 гг.
уходят на создание оперы «Флибустьер» для парижского театра, а 1896—
1898 гг.—оперы «Сарацин». В отличие от прошлых лет, Кюи наиболее
интенсивно работал в области инструментальной музыки. «Торжественный
марш» для оркестра, соч. 18 (1881), «2-я оркестровая сюита», соч. 3&
(1887), «Сюита в вариационной форме для малого оркестра», с-оч. 43 (1890),
1-й струнный квартет, соч. 45 (1890), 11 циклов фортешан-ных пьес, ряд
пьес для скрипки и виолончели — таков далеко не полный перечень его
наиболее крупных инструментальных произведений. Несколько циклов хо-
ров a cappella, более 100 романсов, 400 статей и 8 капитальных военно-
научных работ дополняют сделанное Кюи в эти годы.
При всей своей занятости, Кюи взял на себя исполнение обязанностей
главного редактора издававшегося в 1885—1888 гг. журнала «Музыкаль-
ное обозрение» и оказывал в конце 80-х !и начале 90-х годов большую
помощь Кругликову в ведении музыкального отдела московского жур-
нала «Артист».
Серьезную работу в области критики Кюи сочетал с огромной педа-
гогической деятельностью военного ученого. ДЗ 1896—1904 гг. он испол-
нял обязанности председателя Петербургского отделения Русского музы-
кального общества. Это были годы признания Кюн-компоэитора. Его про-
изведения исполнялись на театральных и концертных площадках России
и зарубежных стран.
В начале 900-х годов Юои оставил систематическую критическую де-
ятельность, работу же га области композиторского творчества он не 'Пре-
кращал до последних дней жизни.

1
Причинами неуспеха большинства опер Кюи в основном являются:
их ограниченно-романтическое содержание; недостаточное музыкально-
драматургическое мастерство, приводившее к несоответствию камерности
оперного стиля Кюи тем большим задачам, которые он ставил в своих
операх; отсутствие в них отчетливо выраженного русского национального
склада музыки.
VII
. За период 1900—1918 гг. им были написаны: музыкальная сцена «Пир
во время чумы» (1900); оперы — «-М-Не Фифи» (1900), «Маттео Фаль-
конэ» (1907), «Капитанская дочка» (1907—1909); детские оперы — «Снеж-
ный богатырь», «Красная шапочка», «Кот в сапогах», «Иваиушка-дура-
чок»; 2 струнных квартета, 3 оркестровых скерцо и большое количество
фортепианных, вокальных и хоровых произведений.1 В 1914—1916 гг. Кюи
дописал и отредактировал «Сорочинскую ярмарку» Мусоргского. Крити-
ческая деятельность Кюи в эти годы ограничивается опубликованием не-
скольких воспоминаний и резкими выступлениями против модернистской
музыки.
Личное знакомство Кюи с выдающимися композиторами й деятелями
русской и мировой музыкальной культуры, высоко ценившими его много-
образную деятельность, свидетельствовало о признании роли Кюи в исто-
рии музыкального искусства. Он состоял почетным членом русских музы-
кальных обществ, союзов, исполнительских и педагогических объединений
и ряда зарубежных музыкальных организаций.2
Неоднократно утверждая, что «труд это самое главное в жизни чело-
века», Кюи являл всей своей долголетней многообразной деятельностью
пример исключительного трудолюбия. Несмотря на преклонный возраст и
слепоту, он до 'последних дней жизни продолжал сочинять музыку, посе-
щать концерты, выступать со статьями против модернизма и вести обшир-
ную переписку.
Умер Кюи 13(26) марта 1918 г. в Петрограде. В течение марта —
апреля был проведен ряд концертов, заседаний и докладов в память
Кюи — композитора, музыкального критика, общественного деятеля, воен-
ного ученого, отдавшего много сил делу утверждения величия русской
музыкальной культуры и военного искусства, одного из славных деятелей
«могучей кучки» — передового объединения русской классической му-
зыки XIX в.

Активные критические выступления Кюи, продолжавшиеся свыше


тридцати шести лет, совпали по времени с периодом расцвета русской
демократической культуры второй половины XIX в. Передовые идеи рус-
ских мыслителей-материалистов Белинского, Герцена, Чернышевского, Доб-
ролюбова оказали огромное революционизирующее влияние и а все обла-
сти искусства, в том числе и на музыку. В борьбе за реалистическое,
идейное, народное и национальное искусство выдающуюся роль сыграла
передовая музыкальная критика, которая утверждала ведущую роль рус-
ского музыкального искусства в мировом историческом процессе.
Все прогрессивные принципы и особенности русской музыкальной
критики вырабатывались в сложном и трудном процессе борьбы материа-
.... !
1
В отличие от оперного творчества Кюи, не сыгравшего серьезной
роли в истории русского музыкального театра, значительное количество
его романсов и отдельные камерно-инструментальные произведения не
утратили своего художественного значения и в иаши дни.
2
В 1894 г. он был избран членом-корреспондентом «Institut de France»»
а в 1896 г.— бельгийской «Academic Royale».

VIII
лиама с идеализмом, реализма с романтизмом, идейности с гедонизмом,,
патриотизма с космополитизмом. t .. . >
Идейно-эстетические воззрения Кюи.не оказались последовательными.,
.Оппозиционные настроения Кюи 60—70-х годов XIX в,, выразившиеся
в резкой критике не только музыкальных порядков, тормозивших разви-
тие русской музыки, но и социально-экономических причин, их породив-
ших, сменились в начале XX в. примирением с действительностью само-
державной России. Кюи занял нейтральную позицию в наиболее ответ-
ственный и острый момент общественного развития страны (1905 г,). Ой,
тем самым, декларировал уход от лучших общественно-передовых шести-
десятиических традиций.
Не обладая широтой философских и эстетических воззрений, Кюи
в отличие, например, от Серова, редко ставил перёд собой задачу реше-
ния основных, обобщающих проблем музыкальной эстетики. Исходя из
анализа музыкального произведения, творческого пути композитора или
направления, Кюи по мере необходимости ставил те или иные эстетиче-
ские проблемы н е в о о б щ е, но применительно к данному конкретному
случаю.
Основной руководящей идеей Кюи-критика была глубокая вера
в крупнейшие достоинства русской музыки, в ее руководящую роль в ис-
тории музыкальной культуры. Передовые, «кучекистские» принципы идейно-
сти, народности, патриотизма, реализма, общественной роли музыки в зна-
чительной степени отразились в критической деятельности Кюи (особенно
в первый ее период). Ведя повседневную острую полемику, Кюи посвятил
ее борьбе за самостоятельное развитие русской национальной музыки.
В отличие от Серова, критическая деятельность которого была проник-
нута философским просветительством, ставила и разрешала (хотя не
всегда верно) важнейшие идейно-эстетические проблемы, Кюи считал своей
основной задачей помочь читателю-слушателю разобраться в хороших и
плохих сторонах критикуемого им композитора или произведения.
Восприняв многое из совокупности эстетических воззрений В. Стасова
и Балакирева, Кюи нередко усугублял их ошибки и противоречия в силу
особой своей любви к категорической безапелляционности приговоров
(так, например, Кюи ничего не стоило объявить Вагнера бездарным ком-
позитором). Кроме того, оценки Кюи нередко страдали односторонним
вниманием к деталям за счет концепционной целостности. Если в первый
период своей деятельности Кюи смело, убежденно, горячо, последова-
тельно, остро, конкретно (хотя не без полемических преувеличений и при-
страстности) отстаивал в печати теоретическую платформу й творчество
композиторов «могучей кучки», то в поздние периоды в его критических
анализах нередко стали' перевешивать субъективизм или поверхностная
рецензентская объективность, а порою нигилистская оценка ряда явлений
музыкальной жизни. Так, например, Кюи не сумел дать полной и верной
характеристики ряда сторон музыки Римского-Корсакова, не понял глав-
ного в Мусоргском — его революционного демократизма, не уловил наи-
более ценных сторон творчества Чайковского.
Смело, по-боевому выражая в печати радикальные принципы Новой
русской школы, стремясь к поддержке современного, борясь за творче-

IX
стви Глинки и Даргомыжского, а также ряда зарубежных композиторов
новаторов (Шопена, Берлиоза, Листа), Кюи дал верную оценку процессам
разложения зарубежного музыкального искусства конца XIX — начала
XX вв., выступил в 90-х годах против антипатриотических и гансликиан-
ских высказываний Лароша, отстаивал -в эти же годы основную автор-
скую редакцию оперы Мусоргского «Борис Годунов». Исходя из твор-
ческого опыта русского оперного искусства, он сформулировал основ-
ные положения рациональных оперных форм, дал верную и нужную
оценку «отцам и детям» — двум поколениям русских композиторов, спо-
собствовал как директор Петербургского отделения Русского музыкаль-
ного общества выдвижению национальных композиторских и исполни-
тельских кадров и т. д.
Несмотря на заметное снижение идейного уровня выступлений Кюи
во второй половине его критической деятельности, он в основном остался
верен «кучкистоким» принципам.
Колебания Кюи между материализмом и идеализмом сказались между
прочим в понимании им музыки как искусства, выражающего только че-
ловеческие чувства. Такое идеалистическое толкование музыки с наи-
большей силой проявилось в творчестве Кюи, который как композитор
оказался далеким от главной реалистической линии развития русской
музыки. Отдав дань в своем творчестве романтической эстетике, Кюи как
критик сумел, хотя и не до конца, не по следовательно, сформулировать
основные принципы музыкального реалистического искусства. В отличие
от Серова, колебавшегося между реалистическим и романтическим идеа-
лом музыкальной драмы, Кюи отдавал явное предпочтение народно-дра-
матической, реалистически-патриотической опере перед романтико-фанта-
стической, гедонистической. Его борьба против оперной теории и творче-
ской практики Вагнера, которой он противопоставлял богатейший опыт
русской оперной школы, была борьбой за реализм. Наряду с этим, на-
ходясь как критик под влиянием собственного, не чуждого романтических
традиций творческого опыта, Кюи не сумел до конца понять и решить
проблему единства красоты и правды. Справедливо отдавая должное кра-
соте музыкального искусства, Кюи, однако, ставил ее выше правды и тем
f
самым дуалистически разрывал природу музыкального реализма. Поэтому
он просмотрел многие ценные стороны в творчестве Мусоргского, Рим-
ского-Корсаков а, Чайковского, Верди, Визе и некоторых других компози-
торов-реалистов.
Поддерживая современные передовые течения, Кюи одновременно
(особенно на первых этапах евоей деятельности) резко критически отно-
сился к музыке классического (добетховенского) периода. Позже он осу-
дил юношескую безапелляционность оценки музыки великих мастеров
XVII—XVIII вв. Характерно, впрочем, что в таком отношении к добетхо-
венской музыке Кюи не был одинок — он имел поддержку со стороны
В, Стасова и композиторов Новой русской школы.
Одной из заслуг Кюи явилось выдвижение им жанров, связанных со
словом, оперы в первую очередь. Эта прогрессивная установка последова-
тельно проводилась Кюи на всем протяжении его критической деятель-
ности. Наибольшее количество статей Кюи написал об оперной и романс-

X
ной музыке (.русской в особенности). Но это имело в критической дея-
тельности Кюи и отрицательный смысл, так как приводило к некоторой
недооценке им инструментально-симфонической музыки, а также значе-
ния симфонизма в опере.
Велик был диапазон тем, затронутых критическими статьями Кюи.
Написанные блестящим, острым, своеобразным литературным языком, не-
многословные и в то же время конкретные, ясные по форме и плану,
статьи Кюи были проникнуты боевым духом, ярко выраженной полемич-
ностью и служили, несмотря на все ошибки и противоречия Кюи, благо-
родному, патриотическому делу развития и укрепления русской нацио-
нальной музыки, делу утверждения гегемонии русской музыки в мировом
музыкально-историческом процессе.

«Если взвесить все то, что я наработал,—писал Кюи в 1904 г.,—


>в области фортификации, критики и композиции, то этом багажа хватило
бы для почтенной деятельности трех лиц».1 Перефразируя эти слова при-
менительно к музыкально-критической деятельности Кюи, можно утвер-
ждать, что «наработанное» Кюи в этой области сделало бы честь любому
деятелю, занимавшемуся только одной литературной работой. За 1864—
1917 гг. Кюи написал более 750 статей, К этому необходимо добавить
отдельные издания, являвшиеся литературно-редакционной обработкой наи-
более интересных статей: «La Musique en Russie» (Paris, 1880), «История
литературы фортепианной музыки — А. Рубинштейн» (СПб., 1889), «Рус-
ский романс» (СПб., 1896); «Кольцо Иибелунгов», трилогия Рихарда
Вагнера» (СПб., 1899) и др.
В воспоминаниях Кюи писал: «С 1864 г. я начал заниматься крити-
кой. Цель моя заключалась в пропаганде наших идей и поддержке ком-
позиторов Новой русской школы... С особой энергией я тогда ратовал
против и т а л ь я н с к о й оперы в пользу русской, а итальяномаиов тогда у нас
было Много».2
Начавшие появляться в «СПб. ведомостях» музыкальные фельетоны,
подписываемые никому не известными, ***, сразу обратили на себя внимание
передовой читающей публики И музыкальной критики. Кюи всегда писал
' конкретно, ясно, давая идейный и технологический анализ произведении,
историю его возникновения, оценку исполнения и характеризуя зна-чснне
этого произведения для развития музыки вообще и русской в особен-
ности.
Кюи взял на себя благородную миссию защиты идейной программы
«могучей кучки», пропаганды ее творчества, энергичной борьбы с врагами
молодой школы русской музыки. Чувство обществешю-па триотичеоко го
долга перед русской музыкой, перед товарищами по «балакиревскому
кружку» — вот основной стимул, который заставлял Кюи заниматься
музыкальной критикой. Он писал: «Моя критическая деятельность... слу-

1
Рукописи, отд. Гос. библ. ССОР им, -В. И. Ленина. Архив Керзи-ных.
Письмо
2
Кюи к М. Керзнной от 2 февраля 1904 г.
Ц." К ю и . Первые композиторские шаги Ц. А. Кюи. «Ежегодник
имп. театров», вып. 1, 1910.
XI
жила... не отдельным людям, а . . . искусству».1 Отказ от систематической
критической деятельности в 1901 г. Кюи объяснял так: «Я боролся и же-
стоко за это поплатился (чего, впрочем, нисколько не жалею) в то время,
когда группу наших композиторов звали «кучкой» и «шайкой» и покры-
вали насмешками, но теперь, когда Бородин всеми признан, когда Бала-
кирев и Лядов, Корсаков, Глазунов пользуются всеобщим уважением, они
могут идти вперед и без меня. Правда, Мусоргский еще не оценен по за-
слугам, но и то лишь наполовину, и пусть уж за него ратуют иные, более
молодые силы».2
Оценивая впоследствии свои первые статьи, Кюи видел в них много
недостатков: «резки, безапелляционны и часто с неверной оценкой.. ,
Всюду видна юношеская неосновательная заносчивость».3 Резкость суж-
дений ранних статей он объяснял «борьбою с многочисленными противни-
ками школы, наносившими ей злобные удары со всех сторон», а также
тем, что она исходила из «фанатической любви к делу и непоколебимой
веры в силу и правду проводимых идей». Он писал, что его статьи выра-
жают «не только мнение автора, но и всей группы, глашатаем которой
был Ц. А, Кюи». По ним «можно проследить возникновение и развитие
до полного расцвета Новой русской школы»,4 .а также музыкальную
жизнь Петербурга второй половины XIX в.
Мысль заняться критической деятельностью возникла у Кюи еще
в 1863 г., когда он намеревался написать о музыке Вагнера.5 Первым же
его печатным выступлением явилась статья о пребывании Клары Шуман
в Петербурге («СПб. вед.» № 54, 8 марта 1864 г.).
Немаловажную роль в решении Кюи посвятить себя музыкально-
публицистической деятельности сыграло воздействие Балакирева и В. Ста-
сова, заинтересованных в том, чтобы кто-нибудь из представителей «ба-
лакиревского кружка» систематически выступал в печати с защитой его
творческих принципов.
К середине 60-х годов относятся наиболее ожесточенные нападки на
композиторов «могучей кучки», уже создавших ряд значительных произ-
ведений. В. Стасову, самоотверженно боровшемуся за русское искусство,
отстаивавшему передовые принципы русской музыки, в 1864 г. на помощь
пришел Кюи.
Почему же выполнение этой задачи пало именно на Кюи? Он вместе
с Балакиревым и В. Стасовым был одним из основных и активных дея-
телей Новой русской школы. Он первым из членов «балакиревского
кружка» написал три оперы, ряд инструментальных произведений, роман-
сов и считался специалистом в области вокальной музыки. Даргомыж-
ский высоко ценил композиторские способности Кюи. Товарищи по кружку

1
Р. о. Гос. библ. СССР им. В. И. Ленина. Арх. Керзшшх. Письмо
Ккж к М. Керзиной от 17 марта 1901 г.
2
Там же. Письмо Кюи к М. Керзиной от 19 октября 1901 г.
Там же. Письмо Кюи к М. Керзиной от 10 мая 1916 г.
4
Ц. К ю и . Музыкально-критические статьи, т. I, П., 1918,стр. VI, VII.
5
Рукописи, отд. Гос. публичн. библ. им. М. Е. Салтыков а-Щедрин а.
Архив Н. Римского-Корсакова. Письмо Кюи к Н. Римскому-Корсакову от
25 февраля 1863 г.

XII
признавали его старшим наравне с Балакиревым. Все это способствовало
тому, что Кюи взял на себя почетное, но тяжелое бремя музыкального
критика —роль одного из глашатаев передовых идей «могучей кучки».
Новая русская школа (композиторы Балакирев, Мусоргский, Римский-
Корсаков, Бородин, Кюи и ее идеолог В. Стасов), в жизни которой при-
нимали активное участие сестра Глинки Шестакова, Н. и А. Пургольд,1
поддерживаемая Даргомыжским, была наиболее прогрессивной и демокра-
тической по своим идейным устремлениям группой русских музыкантов
второй половины XIX в.
Взращенные великими идеями 60-х годов, считавшие себя законными
наследниками и продолжателями музыкальных принципов и творчества
основоположников русской классической музыки — Глинки и Даргомыж-
ского, «кучкисты», идя новаторскими путями, не только подняли еще
выше значение русской музыки, но и определили ее революционизирую-
щее значение в истории мирового музыкального искусства.
Композиторы Новой русской школы всем своим национально-образным
творчеством утверждали идеи реализма, беспредельной любви к родине и
веры в созидательные силы русского народа. Роль Кюи в обосновании,
развитии, пропаганде и защите этих прогрессивных идей, несмотря на ряд
допущенных им серьезных ошибок, была значительной.
Основной задачей Кюи была борьба за развитие русской националь-
ной музыки, пропаганда ее передовых идей, утверждение мирового значе-
ния русской музыкальной культуры. Его огромной заслугой явились вы-
ступления против антипатриотической линии дирекции императорских му-
зыкальных театров, против засилья итальянской музыки и итальянского
оперного театра, тормозивших развитие русской оперы, против некоторой
недооценки руководителями консерваторий и Русского музыкального' об-
щества на первых этапах их существования музыки русских композито-
ров, против вагиеризма, против д е ка д ентс ко - м о д е р н истс ко го течения конца
XIX и начала XX в. Непримиримая борьба за содержательность музыки
и, как следствие этого, выдвижение наиболее демократических жанров —
оперы, романса и программной инструментальной музыки — стали не ме-
нее существенной заслугой Кюи.
В своих статьях Кюи много внимания уделил вопросам оценки испол-
нительской культуры отечественных и иностранных артистов, воспитанию
русских музыкантов-исполнителей. Он считал, что артисты обязаны пра-
вильно и точно передавать композиторский замысел, воспитывать вкусы
публики, исполнять в первую очередь произведения отечественной музыки
и уметь выслушивать критику. Статьи Кюи, посвященные критическим:
оценкам музыкального исполнительства России второй половины XIX в.,
отличаются верностью и меткостью суждений.
Наличие в Петербурге первоклассной итальянской оперной, труппы,
частые приезды лучших зарубежных исполнителей привели к тому, что
некоторая часть русских артистов стала им подражать. Не отрицая опыта

1
Пианистка-композитор Надежда Пургольд, впоследствии жена Рим-
окого-Корсакова; Александра — ее сестра — известная певица, в замуже-
стве Мола с.
ХШ
и достижений заруб еж наги исполнительского искусства, Кюи резко и
гневно возражал против подражательства. Он считал, что русские певцы,
пианисты, скрипачи, виолончелисты не только не уступают иностранцам,
но превосходят их содержательностью, задушевностью и теплотой испол-
нения. С тем большей убежденностью восставал Кюи против того, что
«у многих наших артистов есть стремление плестись за иностранными
певцами и в бледном им подражании находить себе удовлетворение».1
Кюи требовал, чтобы русские артисты, тщательно изучая зарубежное
исполнительское мастерство и беря оттуда лучшее, в первую очередь ис-
ходили из великолепных достижений и традиций национального исполни-
тельского искусства.
Постоянной задачей, которую Кюи преследовал в своей критической
деятельности, (была борьба с людьми, не понимавшими богатства* само-
бытности, разнообразия, ярко выраженной идейности, народности и па-
триотизма русской музыки.
В 1864 г. Кюи дал энергичный отпор некоему «Коломенскому под-
писчику», пытавшемуся принизить значение Глинки и русской музыки, по-
ставившему под сомнение существование русской школы. Через год,
в 1865 г., Кюи я ступил в полешку с Ростиславом (Ф. Толстой). К 1863 г.
относится начало его борьбы с Фаминцыным, к 70-м годам — с дирекцией
императорских театров за русскую оперу. В 80—90-х годах он выступал
против Соловьева и Иванова, с которыми вел споры до конца своей
критической деятельности.2 Мы перечислили лишь основное в поле-
мике Кюи.
Важнейшим разделом его деятельности была пропаганда русской му-
зыки за рубежом через печать и путем организации концертов. Наряду
с Серовым, Кюи одним из первых писал' в зарубежной периодической пе-
чати о русской музыке. В 1878—1890 гг. Кюи опубликовал 37 ста-
тей в крупных французских и бельгийских музыкальных журналах и
газетах. Преобладающее количество^ их было посвящено русской му-
зыке.3 Кюи снискал себе за рубежом репутацию авторитета. Многие ино-
странные издатели сборников русской музыки (вокальной, фортепианной'
и др.) обращались к нёму с просьбой о выборе произведений и написании
предисловий к книгам. С Кюи консультировались по вопросу подбора рус-
ских корреспондентов для зарубежных музыкальных газет. 16 статей, на-
писанных Кюи в 1878—1880 гг. для «Revue et Gazette Musicale de Paris»,
были им обработаны и вышли отдельной книгой под названием «La Musi-
que en Russie» (Paris, 1880). Эта книга имела серьезные ошибки, ио
сыграла известную положительную пропагандистскую роль. Ее материа-
лами пользовались зарубежные музыковеды в своих исследовательских
работах по русской музыке.
Для понимания особенностей критической манеры Кюи представляет
интерес высказанная им в 1880 г. оценка состояния музыкальной критики
1
«Неделя» № 5, 1884.
2
Характеристику Ростислава, Соловьева, Иванова —см. стр. 568, 669,
600, 601.
3
Только три (о Бурго-Дюкудрэ, «Отелло» Верди и «Мефистофеле»
Войто) посвящены другим темам.

XIV
в России.1, Он считал, что русская критическая мысль, «будь это критика
литературная, музыкальная или художественная», имеет специфические
национальные особенности, заслуживающие внимания. Эти особенности
Кюи видел в том, что русская музыкальная критика «боевая, суровая и
неумолимая». Отмечая достоинства анализируемого явления, эта критика
вскрывает недостатки. Если авторитетные люди ошибаются, она не рабо-
лепствует. Критика не опускается до- анализа мелкого, несущественного,
а берет типическое, главное. Она не боится 'говорить правду <в гдаза и
резко, прямо, принципиально отстаивает то, в чем убеждена.
Эти характерные признаки (разумеется, Кюи не исчерпал всех осо-
бенностей русской музыкальной критики) были присущи н его собствен-
ной литературной деятельности. Наиболее ценными качествами критиче-
ской манеры Кюи являлись: ощущение современности, понимание про-
грессивных задач музыкального движения его временя и 'беззаветная
любовь к русской национальной культуре.
Высказываясь о задачах музыкальной критики, Кюи лиса/к «Я счи-
таю одной из важнейших задач критики ставить авторитетные имена в их
надлежащем свете и, отдавая должное их заслугам, указывать на их от-
ношение « современному состоянию искусства».2 Кюи заявлял, что при
всем уважении к заслугам «умерших композиторов» он более «уважает
современные потребности живущих». Все крупные музыкальные деятели
имели, по его мнению, «историческое (относительное) и современное
(абсолютное)» значение. Историческое остается за ними «навеки вечные»,
а «современное меняется тем быстрее, чем быстрее идет развитие ис-
кусства».
В оценках композиторов прошлого он выдвигал на первый план
только то цринципиаль-но ценное, что они внесли в развитие музыки. Для
Кюи прошлое — только «ряд ступеней, приводящих к настоящему, кото-
рым мы живем и дышим».
Ставя в одной из статей вопрос о том, «что важнее для нас — изу^
чен'ие ли той среды, тех идей, которыми мы живем, дышим.. . или идей,..
важных как звено в великой цегш идей, но уже отживших свое значе-
ние», Кюи решительно склонялся к первому и утверждал первостепенную
важность современных идей.3 Обосновывая свои патриотические убежде-
ния, он заявлял, что боролся и борется за русское музыкальное искус-
ство «не только потому, что оно свое... хотя и это мне кажется,— писал
Кюи,—более чем законным, но и в глубоком убеждении, что в настоя-
щее время наша русская оперная школа по силе таланта и редкому его
разнообразию у наших композиторов стоит значительно выше всех запад-
ноевропейских школ».'1
Кюи считал, что критика должна быть пристрастной, горячей, убеж-
денной и правдивой. Он утверждал, что «объективность... скрывает ин-
диферентность» и что «при полной объективности нет музыкальной кри-
тики». Вместе с тем, критика не должна служить для «личных целей».
1
С, С u L La Musique en Russie.
2
«СПб. ведомости» № 63, 1865.
3 Там же, № 120, 1869.
}
«Новости и биржевая газета» JMb 109, 1898.
XV
Пристрастность в постановке ряда вопросов, в защите нового,
вызывавшего сопротивление у части критиков, публики и у официальных
вершителей судеб русской музыки, цеплявшихся за привычное, старое,
отживающее, толкала иногда Кюи к некоторого рода преувеличениям
в оценке защищаемого, пропагандируемого и преуменьшению достоинств
критикуемого.
Музыкально-критическая полемика 60—80-х годов была резкой, «не-
взирая на лица» и авторитеты, отражавшей общее содержание идейно-
политической борьбы и решавшей дальнейшие пути развития русской на-
циональной музыки. Ставились, в частности, вопросы: развиваться ли
русской музыке на основе принципов, заложенных в «Иване Сусанине» и
«Руслане и Людмиле» Глинки, или из сочетания принципов «Руслана и
Людмилы» Глинки и «Каменного гостя» Даргомыжского? Являются ли
оперные формы «Каменного гостя» плодотворными для русской музыки?
Должна ли русская музыка следовать по пути, намеченному операми
Вагнера? Каким должно быть отношение к мировому музыкальному
наследию и что для нас важнее— современное или прошлое? В чем
преимущественно проявляется национальное, народное — в темах или
в стиле? Не пора ли перестать раболепствовать перед иностранным и
заставить иностранцев считаться с величием и значением русской музыки?
Какие жанры должны занять ведущее место? Должна ли музыка быть
программной или «абсолютной»? Что может и должно являться содержа-
нием музыки — натуралистическое правдоподобие или же красота реали-
стического выражения? Вот часть вопросов, бывших предметом ожесто-
ченных споров.
Эти споры вытекали из анализа определенных музыкальных ироизпс-
дений, а выводы аргументировались большим количеством примеров. По-
лемическая деятельность русских музыкальных критиков рассматривала
прежде всего явления значительные, определявшие судьбы развития оте-
чественной музыки.

Для правильного понимания критериев оценки Кюи творчества рус-


ских и зарубежных композиторов необходимо кратко остановиться на во-
просе о том, какие задачи ставил Кюи перед музыкой, как понимал ее
природу, и изложить сущность ело теории оперных форм.
Главную особенность музыки Кюи видел в том, что она, «передавая
душевные настроения человека, его чувства, его порывы страсти», дей-
ствует на человека сильнее, чем слово, и обладает способностью вызы-
вать в воображении слушателя образы, подсказанные программой».1 Он
утверждал, что нужно избегать воплощения рассудочных сюжетов, кон-
кретных фактов, обыденных прозаических разговоров. Переживания чело-
века, народные движения, фантастика, обрядность — вот основное содер-
жание музыки. Передавая человеческие настроения и рисуя «грандиозное,
широкое... грациозное, милое», музыка, по мнению Кюи, вместе с тем
характеризуется '«неопределенностью», что несколько снижает ее силу
.воздействия на человека. Мы чувствуем общий эмоциональный характер

1
«Музыкальное обозрение» № 21, 22, 1887.

XVI
музыкальных образов, но не знаем, что явилось причиной передаваемого
и что конкретно выражает данная музыка. Это утверждение о «неопре-
деленности» музыки было тесно связано с некоторой недооценкой пред-
метности музыкальных образов. Однако, полемизируя с-Дарением по во-
просу о программной музыке, -Кюи признавал, что «всякая музыка дол-
жна выражать что-нибудь, а это «что-нибудь» и составляет программу
музыкальной пьесы».1;
Исходя из своего понимания соотношения музыки и текста, Кюи вы-
двигал следующее важное положение: если соединить музыку со словом,
то музыка сообщит слову «необыкновенную -силу выражения», слово же
музыке — «полную определенность», и тогда выражаемое музыкой содер-
жание достигнет необыкновенно сильного воздействия, «а это и состав-
ляет задачу музыки».2 Так Кюи .пришел к мысли о наибольшей социаль-
ной значимости музыкальных жанров, связанных с программой, с тек-
стом — в первую очередь вокальных, совмещающих в себе музыкальный
звук и слово, действующих на слушателя силой музыки и силой поэзии.
Такая точка зрения на задачи музыки соответствовала передовым устрем-
лениям русской культуры 60—70-х годов прошлого столетия.
Придавая в вокальной музьже большое значение тексту, Кюи считал,
однако, что не всякий текст годится для усиления его музыкальными
средствами. Во-первых, текст должен быть стихотворным, поскольку
стихи более, чем проза, удовлетворяют требованиям музыкального ритма;
во-вторых, необходимо', чтобы размер стихов в зависимости от сцениче-
ских положений изменялся и этим обусловливал разнообразие музыки;
в-третьих, и это самое главное — текст должен быть .высокохудоже-
ственным, способным вдохновить музыканта, Далее Кюи считал, что -му-
•1ьгка должна верно и умело передавать общее настроение поэтического
произведения, служить ему «красивым и удобным нарядом». Между тек-
стом и музыкой должно существовать безукоризненное соответствие.
Только тогда будет достигнута большая сила художественного воздействия.
Кюи считал вокальную музыку «кратким выражением программной
музыки» и придавал большое значение романсу. На первый план он вы-
двигал о,перу, как «самую широкую форму музыки, которая хотя и яв-
ляется произведением с театральной точки зрения условным (пение вместо
разговора), но в которой нужно стремиться к максимальному с о б л ю -
д е н и ю п р а в д ы (но не в ущерб музыке), если мы хотим, чтобы она
производила надлежащее впечатление».3 Считая оперу самым богатым,
разнообразным, полным и сложным видом вокальной музыки, Кюи выста-
влял ряд требований, от соблюдения которых, ато> его мнению, зависит ху-
дожественная ценность произведения. Они сводились к следующим прин-
ципам.
«Оперная м у з ы к а д о л ж н а быть х о р о ш а я музыка»,4
т. е. иметь во всех своих частях подливное, самостоятельное выразитель-
ное значение.

1 «СПб. ведомости» № 18, 1868.


2 «Артист» № 4, 1889.
3
«Искусство» № 16, 1883.
4
Там же.

II IX А. Кюи XVII
« О п е р н ы е ф о р м ы с a im ы е с в о б о д .и ы е и с а м ы е раз-
1
н о о б р а з н ы е м у з ы к а л ь н ы е ф о р м ы » . Сюжеты, либретто, сце-
нарии могут быть весьма различными, и их разнообразие определяет бо-
гатство оперных форм, 'способы развития и средства изложения. Оперные
формы —по преимуществу «вокальные и вокально-мелодические». Главное
в опере— певец. И хотя многоголосное пение (ансамбли, хоры) в опере
также иг.рает существенную роль, оперная музыка состоит главным обра-
зом из «одноголосных мелодий». В лирических местах эти мелодии имеют
широкий, закругленный характер, в драматических превращаются (в зави-
симости от диалога и ситуации) в короткие мелодические фразы, в мело-
дический речитатив. Так как кантиленные формы пения наиболее «при-
влекательны», то Кюи считал желательным, чтобы в опере «лирические
сцены преобладали над драматическими». Но из этого не следовало, что
оперы должны целиком писаться в широких, закругленных формах. Выбор
формы зависит от хода текста и сценического положения действующих
лиц. Наряду с этим Кюи указывал, что оперные формы должны быть
крупными, ибо в театре филигранный музыкальный рисунок, передача
тонких нюансов музыкальной экспрессии пропадают. В опере необходимо
и?бегать изображений звуками «малейших изгибов человеческих чувств»
и их быстрой смены. Нужно останавливаться на немногих главных пере-
живаниях действующих лиц и стремиться их обстоятельно развивать. 2
Так )Кюи приходил к третьему положению: «'В о к а л ь н а я м у з ы к а
должна вполне соответствовать требованиям сцены
и з и а ч е н и ю т е к с т а».3 Утверждая, что в драматических местах
чувства динамичны, быстро изменяются, Кюи считал, что здесь не могут
быть применены традиционные закругленные, симметрические оперные
формы, пригодные в лирических сценах, где преобладает постоянство
чувств. Он считал невозможным использование в таких сценах и форм
инструментальной музыки (сонатное allegro, вариации и др.). Для прав-
дивой передачи драматических сцен необходим речитативный стиль. Не
•декламационно правильный, лишенный музыкально-тематического содер-
жания, а стиль речитативно-мелодический. Исходя из этого, Кюи требо-
вал от оперного композитора исключительной мелодической изобретатель-
ности и гибкости. Он прямо писал, что «в ы с ш е е .композиторское каче-
ство — богатая, неистощимая тематическая изобретательность».4
Полемизируя с приверженцами так называемой «чистой» или «абсо-
лютной» музыки (в первую очередь с Ларошем), утверждавшими, что ре-
читативный стиль вследствие своей бесформенности низводит музыку до
подчиненной роли, умаляет ее значение, Кюи отвечал, что вокальная ре-
читативная музыка исполняется с текстом, увеличивающим смысловое
1
«Искусство» № 16, 1883.
2
Это правильное утверждение Кюи может показаться противореча-
щим -его оценке «Каменного гостя». Но «Каменного гостя» Кюи высоко
ставил за бережное отношение композитора к -стихам Пушкина, идеаль-
ное слияние слова и музыки, новизну формы, одновременно 'указывая,
что «Каменный гость» должен быть отнесен к типу «интимной оперы».
3
«Искусство» № 16, 1883.
1
«Новости и биржевая газета» № 70, 1899.

XVIII
значение музыки и оправдывающим логику музыкального изложения.
Стало быть, речь -может идти не о бесформенности или умалении значения
музыки, а о «большем или меньшем соответствии музыкальных форм тре-
бованиям текста и о большей или меньшей силе вдохновения компо-
зитора».1
Кюи, ставя вопрос о соответствии музыки тексту, вместе с тем пре-
достерегал от увлечения звукоподражанием. Музыка должна выражать не
внешность слова, а его содержание, т. е. чувства, настроения и пережи-
вания людей. Звукоподражание, звукопись имеют право на существование
как второстепенные, вспомогательные элементы, подчиненные передаче
главного — идеи и мыслей.
И, наконец, последним, четвертым принципом современной оперной
теории Кюи выставлял « х а р а к т е р и с т и к у л и ц , м е с т н о е т и,
н а р о д н о с т и , э п о х и » . 2 Это положение не являлось самостоятельным,
а полностью вытекало из основного требования соответствия либретто и
музыки.
Музыкальная характеристика лиц, утверждал Кюи, должна быть про-
ведена через всю оперу и всегда оставаться «верной самой себе». Ее
можно дать самыми разнообразными способами. Можно действующему
лицу поручить одну или несколько тем, известную гармонизацию, модуля-
цию, оркестровку, мелодические повороты или интервалы и т. д. Но
^ельэя все это превращать (во внешний механический прием, наделяя об-
разы, факты, предметы условными лейтмотивами, как это делал Вагнер.
В процессе драматического действия развиваются и видоизменяются поло-
жения и состояния действующих .лиц, кроме этого, одно действующее лицо
в разных ситуациях по-новому проявляет -себя и поэтому может быть
снабжено не одной, а несколькими темами.
Трактуя вопрос о характеристике эпохи, Кюи считал, что сочинять
музыку в стиле мастеров прошлых столетий невозможно, а если ее и со-
чинить, то вряд ли она нашла бы слушателей. Музыкальный материал
в виде песни, марша, танца, являющийся наиболее характерным для эпохи,
может и должен привлекаться в современные произведения для воссозда-
ния колорита эпохи. Аналогичные требования Кюи предъявлял к харак-
теристике местности, народности, которая должна проявляться в хорах
и танцах.
Эти основные рациональные опорные принципы, (провозглашенные и
отстаивавшиеся Кюи в печати, были руководящими в его критической
деятельности. Основываясь и а них, он подвергал непримиримой критике,
независимо от своих личных вкусов, привязанностей и симпатий, опер-
ное творчество как товарищей по школе, так и других композиторов.

В плане выяснения эстетических воззрений Кюи необходимо остано-


виться на понимании им проблем народности, реализма (правды и кра-
соты) и идейности музыки.

1
«Артист» № 4, 1889.
2
«Искусство» № 16, 1883.
XIX
Существующее в музыкознании справедливое мнение об отсутствии
в творчестве Кюи-композитора господствующих русских национальных
черт было неправильно перенесено на характеристику его музыкалыю-
критических взглядов.
Ценил ли и любил ли Кюи национальное у других композиторов,
можно судить по тому, как он относился к народной песне. Свою книгу
«La Musique en Russie» Кюи -начал главой о русской народной песне.
•Народную песню он ценил орежде всего за то, что в ней прошляются
творческие силы народа, за то, что песня, являясь коллективным произ-
ведением, чужда воякой «искусственности.. . условной формы... теоре-
тической рутины». Кюи (писал, что славяне издавна славились своей
врожденной музыкальностью, и утверждал, что первенство «в этом отно-
шении принадлежит России».
Определяя музыкальные достоинства русских народных песен, Кюи
указывал, что «нельзя достаточно надивиться разнообразию их выраже-
ния, их мелодической красоте, их оригинальности», и в заключение
главы писал, что «в народных песнях большинство русских композиторов
черпало свое вдохновение, проникаясь их духом и даже пользуясь ими
целиком». Его суждения о народной песне вообще и русской в особен-
ности, изложенные для зарубежного читателя, безусловно были прогрес-
сивными и свидетельствовали о важнейшей роли принципов националь-
ного и народного в деятельности Кюи как музыкального критика.
В многочисленных библиографических заметках и статьях он уделял
большое внимание пропаганде выходивших в России и за границей сбор-
ников народных песен. В статьях о них Кюи проводил мысль о том, что
в «народных песнях кроются неисчерпаемые сокровища народного твор-
чества, народного тения; песни эти, часто превосходные -сами по себе,
важны еще и в том отношении, что гениальный композитор, изучая по
ним дух, характер, свойства народной музыки, принимая их за основа-
ние своего творчества, применяя к ним все совершенство музыкальной
техники, прилагая всю ширину развитого, глубокого взгляда, основан-
ного на изучении всей существующей музыки всех школ, создает бес-
смертные, колоссальные и вполне народные произведения», i Так, решая
вопрос о роли и значении народной песни в развитии музыки и утверж-
дая, что «бессмертные, колоссальные» произведения всегда одновременно
являются и «вполне народными», Кюи поднимался до уровня передовых
идей своего времени.
Почти во всех -статьях Кюи о русских и зарубежных композиторах
одним из основных критериев положительной оценки являлось наличие
факторов народного и национального. Он постоянно отмечал народную
сущность русского музыкального творчества. Так, в 1884 г. Кюи писал,
•что, несмотря на то, что «музыка — самое молодое наше искусство, ему
всего 48 лет...-, музыка у нас развилась серьезно, быстро..,. Причина
этого быстрого развития заключается в музыкальной свежести нашего
1
«СПб. ведомости» № 312, 1870.
2
В этом утверждении Кюи сказалась характерная для ряда музы-
кальных критиков того времени недооценка значения доглинкинского
периода развития русской музыки.
народа» и в том, что наши «крупные композиторские таланты» питают
свою музыку народным духом.1

Кюи, являясь в печати представителем «балакиревского кружка»,


отстаивавшего в теории и творческой практике реалисшчеокие принципы
развития русской музыки второй половины XIX в., не мог не сформули-
ровать своего понимания проблемы реализма -в музыке. Необходима от-
метить, что внутри Новой русской школы не было единого понимания
этого вопроса, существовали разногласия. Их основой являлось столкно-
вение двух толкований проблемы музыкального реализма, остро постав-
денной творческой деятельностью Мусоргского. :По этому вопросу В.Ста-
сов и Мусоргский в основном выражали одну точку зрения, тогда как
другая защищалась Кюи. С одной стороны, выдвигалось положение, что
задачей музыки, содержанием творчества является « ж и з н ь , где бы ни
сказалась; п р а в д а , как бы н и была солона», что «то н ч а й ш и е
ч е р т ы и р и р о д ы человека и ч е л о в е ч е с к и х м а с с , назойливое
ковырянье в этих малоизведанных странах и завоевание их,—вот настоя-
щее призвание художника»,2 причем никаких ограничений реалистической
передачи действительности ни по темам, ни ш содержанию не должно
делаться (Мусоргский—В. Стасов). С другой стороны, Кюи утверждал,
что композитор должен обладать чувством меры, «которое бы всегда его
удерживало в пределах изящного», и что музыка, независимо от того,
что она выражает «и к какой бы правде выражения она ни стремилась,
никогда не должна жертвовать для этого благородством своих звуков,
изяществом и красивостью»,3 что есть границы реалистической передачи
действительно сти.
В том, что нужно стремиться к п р а в д и в о й художествен-
н о й передаче, действительности .в музыке, расхождений не было. Они
возникали в связи с вопросом — ч т о и к а к передавать?
В 1870 г., оценивая оперу Афанасьева «Амаллат-Бек», Кюи писал:
«Реализм'—'бесценная вещь, но в искусствах он должен быть прилагаем
только к предметам, стоящим художественного изображения».4 Призна-
вая реализм «бесценной вещью», Кюи ставил перед ним тематические
границы.
Итак, в трактовке 'Проблемы передачи действительности в музыке
Кюи, по сравнению с Мусоргским и В. Стасовым, несомненно имел
ограниченную точку зрения; Это проявлялось в том, что Кюи сводил
отражаемую в музыке действительность к области только красивого, и
изящного {что частично сказалось отрицательно на его творчестве).
Мусоргский же, являясь представителем критического реализма, отстаи-
вал глубокое (до корней) отражение действительности, не в ущерб кра-
соте музыки.

1 «Неделя» № 7, 1884.
2
М. М у с о р г с к и й . Письма и документы. Письма М. Мусоргского
к В. Стасову от 18 октя?бря 1872 г. и 7"августа 1875 г.
3
«Искусство» № 16, 1883.
* «СПб. ведомости» № 334, 1870.
XXI
Тем не менее, подчеркивание Кюи роли красоты в искусстве, реши-
тельное отрицание им натурализма имело (ка>к, например, и в ряде вы-
сказываний Чайковского) определенный положительный смысл. Призна-
вая красоту одним из основных элементов музыки, Кюи считал, что все
реалистически передаваемое в музыке, -независимо от его характера,
должно нести в себе элементы красоты. В частности, Кюи заявлял, что
сцена двух пьяных из «Вражьей силы» Серова не имеет ничего общего
с искусством, так как это только натуралистическое изображение дей-
ствительности. Напротив, сцену юродивого из «Бориса Годунова» Мусорг-
ского он признавал подлинно художественным отражением действительно-
сти, так как «она проявляет и возбуждает симпатию» и несет в себе эле-
менты музыкальности и красоты.1

Главной задачей своей деятельности Кюи считал критическую оценку


и пропаганду творчества русских композиторов. При этом он старался,
анализируя то или иное явление, «стать на один уровень с идеями и на-
чалами, лежащими в основании той музыкальной школы», творчество
которой он разбцрал.2
Произведения русских композиторов (особенно новые), независимо от
их жанра, размера, направления, вызывали отклик и критическую оценку
в печатных выступлениях Кюи. Как трибун «могучей кучки», он, ра-
зумеется, очень много писал о произведениях композиторов своего кружка.
Но не меньше внимания он уделял и музыке Серова, А. Рубинштейна,
Чайковского.
В чем же видел Кюи силу русской музыки? Прежде всего в ее
и д е й н о с т и , В письме к В. Стасову (3 мая 1880 г.) он писал, что
«у нас —главный расход на идеи».3 Кюи всегда гордился тем, что народ-
ность содержания, тем и, главное, стиля в органическом сочетании
с патриотизмом идей составляла наиболее сильную сторону русской музы-
кальной культуры.
Лучшие качества русской музыки Кюи связывал с к р и т и ч е с к и м
отношением русских композиторов к собственному творчеству.
В письме к Римскому-Корсакову по поводу его 1-й симфонии он замечал:
«Мне приятно видеть, что Вам кое-что не нравится в Вашей симфонии:
несомненный знак, что Вы ушли вперед». Анализируя в этом же письме
причины быстрого «музыкального движения вперед» русской музыки, Кюи
отмечал, что «у нас критический смысл силен даже в обсуждении соб-
ственных произведений» и что русские композиторы в оценке собственных
произведений умели «стать выше их, подняться на высшую ступень раз-
вития».4
История русской музыки дает большое количество примеров стро-
гого критического отношения композиторов к собственному творчеству
и подтверждает правильность утверждения Кюи. Достаточно назв-ать

1
«Музыкальное обозрение» № 21, 1886.
2
«СПб. ведомости» № 194, 1864.
3
В. С т а с о в . Ц. А. Кюи. «Артист» № 34, 1894.
4
Р. о. Гос. публ. библ. им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. Арх. IT. Рим-
ского-Корсакова. Письмо от 27 декабря 1863 г.
XXII
имена Глинки, Балакирева, Мусоргского, Римского-Корсакова, Чайков-
ского, С. Танеева и др., всегда критически подходивших к оценке своих
произведений и тем самым способствовавших, как писал Кюи, своему
«музыкальному движению вперед», -без чего нельзя -быть «великим му-
зыкантом».
Другой причиной, благоприятствовавшей быстрому расцвету русской
музыки, Кюи считал и с к л ю ч и т е л ь н у ю т а л а н т л и в о ст ь рус-
ских композиторов XIX в. Он утверждал, что русским композиторам чужд
«дух ремесленничества», что зарубежная музыка заполнена композито-
рами-ремесленниками, которые своей «плодовитостью (Порождают водяни-
стость, повторение», бессодержательность.
Концепцию об огромном значении русской музыки в мировой музы-
кальной культуре Кюи изложил уже в начале своей критической деятель-
ности, опубликовав в 1864 г. фельетон под названием «Оперный сезон
в Петербурге». Считая, что в Европе музыка «отжила свой век», а у рус-
ских композиторов установился на искусство «широкий и самый свобод-
ный» взгляд, Кюи смело заявил, что европейская «музыка о т н а с по-
лучит свое обновление и начнет новую эпоху», потому что «русская му-
зыка полна сил и свежести».1 Этому способствовали, как доказывал Кюи,
устремления русских композиторов к идейности, народности, программности
музыки, свободе оперных и инструментальных форм, красоте, выразитель-
ности мелодии и речитатива гори исключительной верности и естественно-
сти декламации, новизне и яркости гармонического и полифонического
языка, оригинальности оркестровки.

Оценивая историю русской музыки до Глинки, Кюи выдвигал совер-


шенно верный тезис о том, что не нужно переоценивать роли и .заслуг
иностранных композиторов, работавших в России в XVIII и начале XIX -вв.
Однако Кюи, для которого русская музыкальная школа .начиналась от
Глинки и Даргомыжского, недооценивал творчество русских композиторов
второй половины XVIII —начала XIX вв. и уделял им мало внимания.
В течение многолетней критической деятельности Кюи более 50 раз
возвращался в фельетонах и музыкальных заметках к оценке творчества
и исторической роли Глинки, бывшего для него «гениальным народным
художником». «В Глинке,—писал Кюи —особенно выразительно соедине-
ние самых разнообразных качеств: и сила, и мягкость, богатство мыслей
и богатство их развития, их разработки, замечательная техника и гармо-
ническая, и контрапунктическая,— все это в нем заключается и над всем
этим царит удивительная легкость сочинения, естественность, ясность, про-
стота и неисчерпаемый запас вдохновения».2 •
Отмечая неистощимость его мелодий, изумительные гармонии, мастер-
ское владение формой, контрапунктом, замечательный по колориту и
тонкости оркестр, Кюи на первый план всегда выдвигал н а-р о д н о -
н а ц и о н а л ь н ы й характер музыки Глинки. Он указывал на разницу

1
«СПб. ведомости» № 194, 1864,
2 Там же, № 320, 1870.
XXIII
между народно-национальным у Глинки и у его предшественников и про-
водил абсолютно правильную мысль, что о национальном необходимо су-
дить не только по сюжету и употреблению музыкальных народных напе-
вов, но также по стилю и способу выполнения задачи. Величие Глинки,
по Кюи, заключается в том, что он п е р в ы м в р у с с к о й м у з ы к е
установил народно -национальный с т и л ь.
Исключительно высоко оценивал Кюи музыкальные произведения
Глинки во всех жанрах. Об «Иване Сусанине» он писал, что это «дивная
опера.,, сокровище вдохновения, фактуры, местного колорита, характери-
стики лиц», что в ней мы находим значительные образцы драматизма
в сцене Сусанина с поляками и смерти Сусанина, неистощимость фанта-
зии и блеск в танцах II действия, мощь и ширину в «Славься», правдивое
и мастерское использование народной песни в I действии и т. д.1
Кюи называл «Ивана Сусанина» «вдохновенной народной» оперой
с «бесценными» но правдивости1 музыки страницами, но «Руслана и Люд-
милу» ставил выше, причем в первую очередь за то, что «Руслан» — пер-
вая в мире опера по красоте музыки.. . гармоническому слиянию ге-
ниальных мыслей, выражаемых в столь же гениальных формах»,2 Отме-
чая, что в «Руслане и Людмиле» русская народность так же сильна, как
и в «Иване Сусанине», он вместе с тем писал, что она приобрела другой
характер—бытовой и языческий. Кюи утверждал, что по яркости и кра-
сочности воплощения восточного элемента, особенно богато выраженного
в «Руслане и Людмиле», нет другого композитора в европейской музыке,
который мог бы соперничать с Глинкой. Интродукция «Руслана и Люд-
милы» была для него одним из «величайших произведений всей музыки» г
он писал, что «сила и свежесть» мыслей, разнообразие и богатое резуль-
татами их развитие, неиссякаемое вдохновение, необыкновенное мастер-
ство и техническое совершенство гармонируют с самой строгой и «изящ-
ной формой».3
Кюи также считал музыку к «Князю Холмскому» выдающимся про-
изведением, указывал на красоту, силу и в то же время простоту и яс-
ность мыслей. «Арагонскую хоту», «Ночь в Мадриде» и «Камаринскую»
критик причислял к самым зрелым произведениям Глинки.
Хотя Кюи признавал Глинку основоположником русского" романса, но,
характеризуя его романсное творчество, наряду с верными суждениями,
допустил ряд серьезных ошибок. (Корни их не были случайными и заклю-
чались в том, что Кюи рассматривал всю русскую вокальную музыку
односторонне, с позиций декламационных принципов Даргомыжского. Кюи
признавал, что Глинка гениальнее Даргомыжского, 4 что «Глинка имел не-
сомненное влияние на своего молодого товарища», что оба они были осно-
воположниками русского романса, но роль Даргомыжского в этой обла-
сти, с его точки зрения, была более действенной.5 Романсы Даргомыж-
ского представляли для Кюи образцовую школу декламационного пения,

1
«Новости и биржевая газета» № 330, 1896.
2
«СПб. ведомости» № 204, 1864.
3
Там же, № 70, 1870.
4
3
Ц. К ю и . Русский романс. СПб., 1896, стр. 39.
Там же, стр. 21, 22.

XXIV
пример талантливого, умелого обращения со словом и равноправности
поэзии и музыки, с этих позиций и оценивалось им романсное творчество
Глинки.
Выдвижение Кюи вокально-декламационных принципов Даргомыж-
ского, в которых средства интонационно-мелодической выразительности'
определяются в первую очередь логикой и смыслом словесного текста,,
несомненно отвечало передовым реалистическим устремлениям эпохи..
Однако взятые изолированно, эти принципы не отвечали всем требованиям
музыкально-реалистического искусства. Только взаимное обогащение прин-
ципов Глинки и Даргомыжского способствовало дальнейшему идейно-ка-
чественному развитию русской реалистической музыки. Недопонима-
ние Кюи значения в этом процессе принципов, завещанных Глинкой, и при-
вело к недооценке, а часто к неверной оценке романсного творчества'
Глинки, равно как оперного и раннего романсного творчества Чайковского»
и ряда других русских и зарубежных композиторов.
Кюи придавал большое значение декламации и форме стихотворения
и критиковал Глинку за неверные ударения, за повторение слов, стих-ов »
их переделку в некоторых романсах, не понимая того, что композитору
важнее была передача образа, настроения стиха, создание красивой мело-
дии, чем текстовая стихотворная логика. Несправедлив был Кюи и
в оценке музыки романсов Глинки. Считая, что «добрая их половина,,
разумеется ранняя, совершенно слаба», он выделял как целиком совершен-
ные: «Сои, мой ангел, почивай», «Жаворонок», «Как сладко с тобою мне
быть», «Ты скоро меня позабудешь», «Песню Маргариты», «Сомнение»,
«Сон Рахили», «Я здесь, Инезилья», «О, дева чудная моя», «Заздравный
кубок», «Молитву» и, особенно, «Ночной смотр». Трудно не согласиться
с Кюи, что это — великолепные романсы, но нельзя ими ограничивать, как
это делал Кюи, -список прекрасных романсов Глинки.
•В целом, борьба за пропаганду творчества" Глиики, за правильное
истолкование его музыки была одной из определяющих линий всей обще-
сменной и музыкально-критической деятельности (Кюи.
О Даргомыжском Кюи писал не меньше, чем о Глинке. Он считал,
что Даргомыжский принадлежит к небольшому числу композиторов, ко-
торые двинули искусство вперед, ввели новые элементы в музыку и под-
няли до высшей степени совершенства имеющиеся. Уже в 1865 г. по
поводу «Русалки» Кюи утверждал, что в « п р а в д е и естественности
д р а м а т и ч е с к о й д е к л а м а ц и и и в к о м и ч е с к о м элементе
Даргомыжский сказал новое слово» и что «Русалка» вполне осущест-
вляет «современный оперный идеал».1
Оценивая оперное творчество Даргомыжского, Кюи считал, что за-
чатки некоторых оперных идей Новой русской школы находятся в речита-
тивных сценах «Русалки», придающих особенное значение мелодическому
речитативу, впервые гениально утвержденному в русской музыке Глинкой
(партия Сусанина). Для Кюи правдивая музыкальная декламация, выра-
женная в форме мелодического речитатива, наиболее последовательно и
полно осуществленная в «Каменном, госте» и последних романсах Дарго-

1
«СПб. ведомости» № 345, 1865.
XXV
мыжского, была совершенством воплощения слова в музыке, своеобраз-
ным эталоном оценки произведений русской и за-рубежной оперной музыки.
Если Даргомыжский -в «Русалке» сумел ярко, глубоко и правдиво
выразить драматизм сюжета, дать широкие обобщенные картины эпохи,
характеров, колорита, национальности, то в «Каменном госте», как спра-
ведливо указывал Кюи, при всей новизне, оригинальности его принципов —
органического слияния текста и музыки, вокального начала и инструмен-
тального сопровождения — не было социально-типовых обобщений харак-
теров, эпохи, народности и т. д. И все же опера «Каменный гость», кото-
рую Кюи, не считая единственным типом современной оперы, относил
к интимному жанру, фактически стала для него и д е а л ь н ы м образцом
решения задач оперной драматургии.
Исключительно высоко ценил Кюи романсное творчество Даргомыж-
ского, в первую очередь за бережное отношение к слову, что Кюи видел
в «строгом выборе текстов», в культе Пушкина, в «отсутствии подгонки
слов под музыку», в совершенной декламации, в «соответствии формы
стихотворения с музыкальной формой романса».1 Указывая, что романсы
Даргомыжского не уступают по «разнообразию» романсам Глинки, он
особо выделял среди них декламационные: «Не во< всех романсах одина-
ково талантлива музыка, но во всех талантлива декламация, все их
можно чудесно с к а з а т ь и все правдою своего выражения усиливают
значение текста»,2
Большим достоинством романсной музыки Глинки и Даргомыжского
Кюи считал художественную ясность, простоту и огорчался, что из-за
увлечения «модными именами в угоду публике и в ущерб истинно худо-
жественной стороне дела» многие романсы этих композиторов были
забыты.3
Обобщая свои суждения о творчестве двух великих русских компози-
торов, Кюи приходил к выводу, что Глинка стремился к закругленности
музыкальных форм с целью придать им самостоятельное значение, соз-
давал такую музыку, которая и без текста нисколько не утрачивает вы-
разительности. Даргомыжский же тяготел к драматической музыке, со
свободными формами, зависящими от развития сюжета, так как для Дар-
гомыжского- музьгка, оторванная от текста, теряла свою «ясность, силу,
выразительность». В итоге Кюи приходил к утверждению, что опера «Ру-
слан и Людмила» с ее не имеющей себе равной «по красоте музыкой» и
оригинальный по форме «Каменный гость» Даргомыжского, в котором му-
зыка и текст составляют нераздельное целое, были « к р а е у г о л ь н ы м и
к а м н я м и » всего русского оперного музыкального искусства.

Одним из ярких примеров принципиальности Кюи является его оценка


творчества Серова.
0 «Юдифи» Кюи писал, что это — «попытка, не вполне удачная, но
попытка п е р в а я у н а с осуществить с о з н а т е л ь н о в опере со-
временный взгляд на искусство».4 Он считал, что- «Серов был композитор
1
"Ц. К ю и . Русский романс, стр. 22.
2
Там же, стр. 26—29.
Там же, стр. 20.
1
«СПб. ведомости» № 22, 1865.

XXVI
умный, он понимал требования сцены».' За ним Кюи признавал, наряду
с современностью оперных форм, и талант оперно-оркестрового компо-
зитора.
•Но вскоре между Кюи и Серовым проявились разногласия, особенно
по вопросу о роли и характере речитатива в опере и по вопросу о соотно-
шении музыки и текста. По поводу речитативов «Рогнеды» Кюи писал,
что «это ряд нот случайных, прерываемых аккордами, тоже случайно
взятыми, с тем только, чтобы они были постоянно в разных диссонирую-
щих между собой тональностях». Утверждая, что «речитативы — это
пробный камень драматически-музыкальных способностей» и что ре-
читатив должен «выражать все изгибы мысли текста», и не признавая за
Серовым мастерства в речитативах, Кюи делал вывод, что Серов не был
драматическим композитором.2
Одновременно Кюи, указывая на сильную сторону музыки Серова
(особенно во «Вражьей силе») •— бытовую, верную передачу местного ко-
лорита — русского и восточного (хоры, песни, танцы в «Рогнеде»,
«Юдифи»), приходил к выводу, что музыка Серова иногда носит чисто
внешний характер, не затрагивает «сердечные душевные струны», бывает
«тривиальной и грубой» и игнорирует красоту.
Несмотря на критическое отношение Кюи к операм Серова, он при-
знавал его композитором, находящимся на уровне современных оперных
требований,- умеющим живо вести сцену «без затяжек», «ловко чередо-
вать» хоровое пение с сольным, хорошо гармонизовать, инструментовать и
выбирать сюжет. Кюи утверждал, что после Глинки и Даргомыжского
оперное творчество Серова занимает «видное и значительное место», и был
одним из пропагандистов музыки Серова.
Выступая в печати за постановку опер Серова, он критиковал их, от-
правляясь от сравнения их музыкально-драматургических принципов
с принципами оперного творчества Глинки, Даргомыжского и композито-
ров «могучей кучки». Поэтому, несмотря на заостренность некоторых кри-
тических замечаний Кюи (в основном, в отношении речитатива и мело-
дизма опер Серова), необходимо признать справедливость его оценок.
Товарищеские, полные участия друг к другу в середине 50-х годов
отношения Серова с Кюи, Балакиревым и В. Стасовым позднее и осо-
бенно в 60-х годах стали резко враждебными. «Лютейшим врагом» Седова
(определение, данное Серовым в его «Подлинной автобиографической за-
писке») стал именно Кюи, потому что главным образом он вел полемиче-
скую борьбу с Серовым. В письме к М. Анастасьевой И января 1866 г.
Серов писал: «Взгляд Стасова, Балакирева и К 0 на меня выражается
в статьях Кюи *#* («в «СПб.,ведомостях»)»."
Первой по времени и существенной причиной охлаждения в отноше-
ниях Серова с В. Стасовым, Балакиревым и Кюи было увлечение Серова
Вагнером. В письме в редакцию журнала «Баян» 16 апреля 1889 г. по по-
воду статьи Ю. Арнольда «•Возможно ли в музыкальном искусстве уста-
1
«Новости и биржевая газета» «Nb 74, 1899.
2
«СПб. ведомости» № 292, 1865,
3
«Русская старина» № 1, 1878.
XXVII
иовление характеристически самостоятельной русской национальной школы»
В. Стасов писал: «Я всегда в такой степени разнился от Серова в мнениях
и вкусах насчет Вагнера, что его фанатизм к (Вагнеру, с одной стороны, и
моя нелюбовь к нему —с другой были одной из причин нашей решитель-
ной и полной размолвки с Серовым»,1
Серов-критик, ценя Вагнера — реформатора и художника, пропаганди-
ровал его идеи и музыку в России, но (Серов-композитор своими операми
явил мало примеров воздействия на нею творчества 'Вагнера. Интересен
факт, что Вагнер не считал Серова своим последователем (свидетельства
Званцова, Листа, самого Серова). Глубоко 'был прав Лобанов, один из
друзей Серова, образно писавший, что «Серов забросил л а печку свой
вагнеровский шлем, когда пришлось созидать оперу».2 Кюи, как музыкант,
судивший о музыке Серова не по его статьям о Вагнере, а на основании
разбора музыки его опер, не акцентировал вопрос о влиянии Вагнера на
гворчество Серова.
Расхождения с Серовым из-за Вагнера не были главными, но сыграли
существенную роль в силу того, что отношение 'Серова к Вагнеру оказало
сильное влияние иа переоценку им своих прежних музыкальных вкусов и
симпатий, и в первую очередь взглядов на Глинку, Даргомыжского и твор-
чество композиторов Новой русской школы.
Роль Кюи в защите эстетических принципов и творчества композито-
ров «балакиревского кружка», подвергавшихся ожесточенным и неспра-
ведливым нападкам со стороны Серова, была исключительно -велика. Не
меньшее значение имела неутомимая 'борьба -Кюи против Вагнера, и в пер-
вую очередь — неумеренной пропаганды Серовым творчества и теории
музыкальной драмы Вагнера.
Острые опоры вокруг оперного творчества Глинки и Даргомыжского-
между Кюи и Серовым имели важное принципиальное значение, так как
способствовали разработке эстетики русского опертого искусства. Кюи,
отправлявшийся в своих суждениях об опере от принципов, заложенных
в «Руслане и Людмиле» Глинки и «Каменном госте» Даргомыжского,
недооценил идейную и драматургическую концепцию «Ивана Сусанина».
В противовес Кюи, Серов опирался в своих высказываниях о развитии
русской оперы преимущественно на анализ драматургии и музыки «Ивана
Сусанина», а не «Руслана и Людмилы», и ие вполне принял новаторские
поиски Даргомыжского периода создания «Каменного гостя».
(Проблема отношения к Глинке в то время имела значение общей по-
становки вопроса об оценке отечественного наследия. Если по вопросу
о «красоте» глинхинской музыки расхождений не было, то ожесточенные
споры велись о роли и значении Глинки как основоположника русской
лирической и драматической оперной музыки,
Серов -писал: «В области русской музыки я преклоняюсь перед гением
нашего Глинки — творца национальной оперы». Он первым 'Выступил
с уничтожающей критикой «писаний» Фетиса о Глинке и тем самым спо-
1
«Баян» № 15, 1889.
2
Д. Л о б а н о в . А, Н. Серов и его современники. «Колосья»
ЛЪ 9, 1886.

XXVIII
.соботвовал установлению правильного взгляда на роль и значение Глинки.
Однако в 1867 г. 'Серов, опубликовав статьи «под названием «Руслан и
русланисты», подошел к анализу опер Глинки -скорее с негативных, чем
•е позитивных позиций.1
«Глинка гораздо более л и р и к и э п и к в музыке, «ежели д р а -
м а т у р г » , — писал Серов.2 Первым'-решив вопрос о создании «образцовой»
русской оперы .со стороны музыкальной фактуры, Глинка, по мнешло Се-
рова, не мог так же гениально оправиться оо •сценической -стороной. Кри-
тически отнесясь уже к драматургии «Ивана Сусанина»,3 Серов признавал,
что хотя партитура «Руслана и Людмилы» «кипит красотами музыки», но
«эти красоты на сцене пропадают» и таким образом «Руслан и Людмила»
в сценическом отношении шоке «Ивана Сусанина».4
Диаметрально противоположной была концепция Глинки как оперного
композитора у (Новой русской школы. Изложенная Кюи в 1867 г, в закон-
ченном виде,5 она заключалась в том, что «Руслан и Людмила» по кра-
соте своей музыки самая «гениальная» и «первая опера в мире»; разлада
либретто с музыкой iB «Руслане» нет, «положение каждой сцены (хотя и
плохо мотивированное) музыкально выражено с п о л н е й ш е й правдой»;
Глинка, увлеченный разнообразием поэмы Пушкина, сделал «либретто из
некоторых картин поэмы» и отнесся к поэме серьезно; каждая сцена «со-
ставляет вполне органическое целое в сценическом и музыкальном отно-
шении».
Если Глинка для Серова являлся гениальным русским м у з ы к а н т о м,
недостаточно владевшим оперной драматургией, то для «балакиревского
кружка» (в том- числе для Кюи) Глинка был гениальным русским компо-
зитором, в творениях которого заложено .все развитие русской музыки —
как инструментальной, так и оперной. Если Глинка, по мнению Серова,
заложил основы только р у с с к о й «теории народности в оперной му-
зыке», то для Кюи он был величайшим композитором всех времен и
народов.
В великолепных статьях, посвященных «Русалке» Даргомыжского,
•относящихся к середине 50-х годов, Серов признавал за Даргомыжским,
правдивую выразительность, талантливую вдохновенность музыки, драма-
тическую сценичность и считал, что «Русалка» является более совершен-
ным произведением, чем «Иван Сусанин». Однако после знакомства с Ваг-
нером он стремился .развенчать Даргомыжского как драматического ком-
позитора.6 Этим самым Серов бросил прямой вызов оперным идеалам Кюи,
ценившего в Даргомыжском то, что отрицал Серов. Вопрос о Даргомыж-
ском стал предметом оршцшшальных разногласий, так как касался даль-
нейших конкретных путей развития русской оперы.
Серов в 60-х годах явно недооценивал Даргомыжского, а для Кюи
Даргомыжский был носителем правды в музыке и композитором, подняв-

1
А. С е р о в . Критические статьи, т. 4, стр. 1682.
2
Там же, стр. 1684.
3
Там же, стр. 1739.
4
Там же, стр. 1713, 1725 и др.
Б
«СПб. ведомости» № 309, 1867.
А. С е р о е . Критические статьи, т. 4, стр. 1903. 1906.
XXIX
шим на необычайную высоту русскую драматическую музыку, основу ко-
торой заложил Глинка в «Иване Сусанине». Кюи считал, что благодаря
Глинке и Даргомыжскому русская оперная школа стала в XIX в. самой
прогрессивной и передовой в Европе.
Объективный исторический ход развития русского реалистического
оперного искусства подтвердил положительные стороны суждений Кюи и
Серова об оперном творчестве основоположников русской музыки —
Глинки и Даргомыжского, отбросив .односторонность их отрицательных
оценок.
Большую роль сыграл Кюи в пропаганде творчества композиторов
«могучей кучки» и отстаивании их идей. Написав наибольшее количе-
ство статей о произведениях Балакирева, Бородина, Мусоргского и
Римского-Корсакова, Кюи никогда не вступал на путь огульного захва-
ливания их творчества только в силу принадлежности к одной с ними
школе.
Сохранившиеся письма Кюи к Балакиреву, а также переписка
В. Стасова, Балакирева, Бородина, Римского-Корсакова наглядно рисуют
взаимоотношения между Балакиревым и Кюи и вскрывают роль, которую
после В. Стасова и Балакирева играл Кюи в формировании идейно-эсте-
шческих позиций Новой русской школы.
Кюи знакомил Балакирева со всем, что происходило в музыкальной
жизни Петербурга, и подвергал совместному обсуждению наиболее
принципиальные творческие и эстетические вопросы. Он придавал боль-
шое значение мнению Балакирева о своих статьях, советовался с ним
перед написанием некоторых из них и часто излагал в них мнение
Балакирева.
В замечании 'на рукописи Финдейзена (1893) В, Стасов писал о Кюи:
«не худо заметить, что Кюи конечно в е з д е и в с е г д а выражал с в о и
мнения (иногда даже очень ошибочные), но в общем он был также
в большой степени выразителем мнений балакиревского, тесно сплочен-
ного кружка и всего более с а м о-г о Б а л а к и р е в а , задававшего
тогда тон во всем».1 Балакирев, понимая важность критической деятель-
ности Кюи как глашатая идей «могучей кучки» в печати, проявлял гро-
мадный интерес к его статьям.
В воспоминаниях, опубликованных в 1910 г., Кюи характеризовал
Балакирева следующими словами: «Он был превосходный виртуоз, изу-
мительно читал с листа даже партитуры и превосходил всех нас начи-
танностью и своими теоретическими познаниями. Впоследствии каждый
из нас пошел своей дорогой, но все мы, без исключения, обязаны ему
весьма многим».2
Высоко оценивая композиторское дарование Балакирева, Кюи особое
внимание уделял пропаганде его музыки, которую считал образцовой.
По поводу увертюры Балакирева к «Королю Лиру» Шекспира Кюи писал:
1
Р. о. Ьс^ публ. библ. им. М. Е. Салтыкова-Щедрина. Архив
Н. Финдейзена.
2
Ц. К ю и . Первые композиторские шаги Ц. А. Кюи. «Ежегодник
им п. театров», вып 1, ШЭ10.

XXX
« О с о б е н н о х о р о ш о , что молодое поколение русских -музыкантов,,
представителем которых нужно считать Балакирева, ищет вдохновения
в глубоких, гениальных произведениях. Самая эта серьезность и художе-
ственность направления не есть ли уже одно из ручательств за то, что
исполняются наши надежды «а близкое и великое будущее музыки в Рос-
сии».1 Кюи подчеркивал ярко выраженный русский народный колорит му-
зыки Балакирева и отмечал, что он, не придерживаясь установленных
традицией форм, являлся в этой области новатором.2 Наряду с этим Кюи
указывал и на недостаточную мелодическую изобретательность Балаки-
рева, что' искупалось, по его мнению, великолепным мастерством в гармо-
нической, полифонической и оркестровой областях.
Кюи чрезвычайно высоко ставил оркестровые -произведения Балаки-
рева за их глубокую идейность, -красоту и живописность оркестровки, но-
визну и оригинальность гармонии и ритма, народно-песенный характер-
тематизма, благородство и теплоту музыки.
О романсах Балакирева Кюи говорил, что автор их, являясь пря-
мым наследником и продолжателем Глинки, содействовал дальнейшему
развитию русского вокального искусства, что, будучи поклонником «за-
конченных стройных музыкальных форм», он понимал зависимость
музыки от текста и сумел создать «уравновешенное соответствие между
формами музыкальными и поэтическими».3
Когда в 1898 г. была исполнена симфония Балакирева (C-dur), 'Кюи
писал: «Балакиреву были оказаны восторженные овации.., И этот во-
сторг вполне понятен, так как в лице Балакирева чествовали не только
автора симфонии, но и главу Новой русской школы, составляющей нашу
гордость и славу... Если члены этой школы пошли 'впоследствии каж-
дый своим самостоятельным путем, та исходную точку для них состав-
ляет Балакирев. Он их сплотил воедино, и это составляет его историче-
скую бесценную заслугу».4
Исключительно большое значение Кюи придавал деятельности Бала-
кирева в области собирания русской народной песни и издания сборников.
В своих фельетонах, письмах и других документах Кюи очень высоко от-
зывался о Балакиреве как воспитателе музыкантов, указывая, что пер-
выми и основными требованиями Балакирева (и В. Стасова) к музыканту
и, в частности, к композитору были всесторонняя образованность и со-
ответствие передовым философским и художественным идеям своего
времени.
Много внимания Кюи уделил пропаганде творчества Бородина.
Если музыка Мусоргского, Кюи, Римского-Корсакова и даже Балакирева
(особенно первых двух) была предметом споров внутри Новой русской
школы, то Бородин представлял в этом плане счастливое исключение.
В первой же статье, посвященной исполнению 1-й симфонии Бородина,
Кюи заявил, что его талант «поражает своей яркостью и блеском... бог'

1
«СПб. ведомости» № 103, 1864.
^ Там же, Nq 151, 1867.
3
Ц. К ю и . Русский романс, стр. 60, 61.
А
«Новости и биржевая газета» № 100, 1898.
XXXI
идеями» и что Бородин стоит выше Шумана и Листа по свежести и но-
визне гармонического языка.1 О его двух симфониях 'Кюи писал, что «это
капитальные, в высшей степени замечательные, оригинальные произведе-
ния с совершенно индивидуальной физиономией».2
Бородин, по мнению Кюи, как композитор-симфонист нисколько не
уступает Чайковскому, аба они явились самыми выдающимися не только
русскими, но и мировыми инструментальными .композиторами второй поло-
вины XIX в. Так же высоко он ценил и камерно-инструментальную му-
зыку Бородина (особенно квартеты), в которой отмечал великолепное вла-
дение звучностями струнных инструментов и высокое мастерство компози-
торской техники, причем «никогда не в ущерб музыке».3
Несмотря на то, что в романсном творчестве Бородин шел иным пу-
тем, чем тот, который принимался Кюи, последний писал о его романсах,
что «они в высшей степени замечательны и своеобразны».'1 Кюи утверж-
дал* что Бородин своей превосходной музыкой завоевал почетное место
в первых рядах русских вокальных композиторов. По поводу «Спящей
княжны», приводя слова Даргомыжского: «Это точно одна из прекрасных
страниц «Руслана» не по сходству музыки «Сказки» с музыкой Глинки,
а по тому что она так же тонка, красива, волшебна»,6 — Кюи писал, что
это «волшебная сказка с волшебной музыкой», с чудесной и красивой
гармонизацией. «Фальшивую ноту» определял как «прелестный, остроум-
ный, изящный романс», миниатюру-акварель. «'Песня темного леса», по
мнению Кюи, отличается «богатырской стихийной силой, глубоко народ-
ным характером» и родственна то складу музыки» 2-й симфонии. В за-
ключение Кдои отмечал, что музыка романсов Бородина «мужественная и
здоровая» и что он является прямым продолжателем традиций Глинки.
Однако нельзя не отметить, что, дав столь положительную характери-
стику всем романсам Бородина, Кюи (как и В. Стасов) недооценил за-
мечательный романс «Для берегов отчизны дальней». Это можно объяс-
нить тем, что Кюи и В. Стасов не считали возможным решение образа
«отчизны» без обращения к народной песне.
Кюи характеризовал творчество Бородина как лирико-повествователь-
ное с сильными элементами драматизма, причем указывал, что эти каче-
ства наиболее полно проявились в «Князе Игоре»—опере, в которой
Бородин выступил как «поборник музыкальной правды и полного соответ-
ствия между текстом и музыкой».6
Отмечая недостаточную цельность либретто «Князя Игоря», Кюи
писал, что если бы Бородину удалось самому закончить оперу и ее ин-
струментовать, он, вероятно, многое изменил бы и в общей структуре и
в деталях. Сравнивая «Игоря» с «Русланом» и указывая, что «он прямой
наследник «Руслана», Кюи писал, что Бородина «меньше заботило разви-
тие действия, а больше интересовали сцены, на которые можно было бы
Ч
J «СПб. ведомости» № 15, 1869.
Х С . С u i. La Musique en Russie.
^Холос» № 14, 1881.
I i- La Musique en Russie.
"'! «ОП^Чедомости» № 312, 1870.
h
«Голосуй, 42, 1881.

XXXII
«написать музыку наиболее высокого качества». Сходство «Игоря» с. «Рус-
ланом» критик видел и в лирико-эпическом складе музыки, состоявшей из
«ряда отдельных номеров с закругленными формами». «В этих-то закруг-
ленных отдельных номерах «Игоря» Бородин создал немало музыкальных
чудес».1 В жанровых сценах «Игоря» Кюи особенно отмечал влияние
Даргомыжского и Мусоргского.
Кюи справедливо утверждал, что Бородин — разнообразный и ориги-
нальный композитор, что его «широкие, певучие, свежие, красивые» темы
проникнуты русской или восточной народностью; указывал на тонкую изоб-
ретательность гармонии и контрапункта Бородина, на эпическую силу и
красочность оркестра, на его великолепное мастерство, всегда подчиненное
выражению идеи, и приходил к общему выводу, что Бородин «первокласс-
ный мировой талант».2

Более 40 статей написал 'Кюи о многообразной деятельности Римского-


Корсакова. Он первым дал в печати анализ его произведений, их исполне-
ния, библиографические обзоры нотных изданий. В статьях можно найти
оценки деятельности Римского-Корсакова как дирижера и как руководи-
теля Бесплатной музыкальной школы и т. д.
Кюи, наряду с В. Стасовым, пропагандировал в печати музыку, Рим-
ского-Корсакова, хотя порой и высказывал неверные критические сужде-
ния о ней. И все же оценка творчества Римского-Корсакова на всем про-
тяжении критической деятельности Кюи была, в основном, положительной.
iB фельетоне, посвященном исполнению 1-й симфонии Римского-Кор-
сакова, Кюи отзывался о его музыке в таких выражениях: «Сегодня мне
выпала действительно завидная доля писать о молодом начинающем ком-
позиторе», «высказать ему, как много ждем мы от него, какие великие
возлагаем на него надежды», «музыка Корсакова отличается простотой,
здоровьем, силой, легкостью изобретения, свободным течением и глубоким
развитием мысли, разнообразием... инструментована с замечательным
изяществом, вкусом и знанием характера инструментов оркестра».3
В статьях Кюи встречаем такие характеристики Римского-Корсакова:
«талантливый, великолепный музыкант», «натура глубоко оригинальная»,
«один из видных представителей Новой русской школы», мастер «в изоб-
ражении волшебного и бытового»; сочинения Римского-Корсакова «отли-
чаются изяществом, красивостью, колоритностью, поэзией».4
Кюи всегда указывал на композиторскую изобретательность Рим-
ского-Корсакова, превосходное владение контрапунктом, утверждал, что
«об его оркестровке, прозрачной, красивой, разнообразной, нечего и гово-
рить: в этом деле он в настоящее время не имеет соперников».5 Анализи-
руя инструментальное и особенно оперное творчество Римского-Корсакова,
Кюи отмечал в первую очередь ярко выраженный народный характер му-
зыки великого' композитора. Он писал> что «Псковитянка» — опера «рус-

1
«Новости и биржевая газета» № 81, 1899.
2
«Неделя» № 9, 1887.
3
«СПб. ведомости» № 340, 1865.
4
«Русский энциклопедический словарь» под ред. проф. Н. Березина.
5
«Новости и биржевая газета» № 64, 1898.

Ш ц. А. Юои XXXIII
екая 'По музыкальным мыслям, по их разработке, по гармонизации».1 Да-
лее Кюи отмечал исключительное мастерство Римского-Корсакова в обла-
сти музыкальных характеристик действующих лиц, их естественность и
правдивость.
Вместе с тем, Кюи считал, что, в отличие от Мусоргского, Римский-
Корсаков «изображением сильных драматических потрясающих сцен, изоб-
ражением глубокой страсти, нравственных мучений... не увлекается», что
по характеру своего творчества «он лирик».2
Свою точку зрения на романсное творчество Римского-Корсакова Кюи
наиболее полно изложил в книге «Русский романс». Хотя к моменту
издания книги Римским-Корсаковым было написано только 32 романса,.
Кюи сумел дать им верную обобщающую оценку. Характеризуя эти ро-
мансы, он писал:. «Они не длинны, они законченны до мельчайших под-
робностей, они красивы и отличаются непогрешимым вкусом... красива
гармонизация и орнаментика аккомпанементов».3
Оценивая в своих статьях достоинства музыки Римского-Корсакова,.
Кюи, однако, ошибочно' утверждал, что Римский-Кор саков сильнее как
симфонист, чем как оперный композитор. Неправильно и резко критиковал
он решение Римским-Корсаковым проблемы мелодического и речитативного
пения. В одной из статей о «Псковитянке» Кюи отмечал «некоторое одно-
образие» музыки оперы, проистекающее из «парности мелодических фраз,
и не ©сегда выразительных речитативов».4 Это была первая опера моло-
дого композитора, и Кюи, давая ей в целом положительную оценку, как
бы мимоходом указывал на недостатки.
Более резко он высказался в связи со второй оперой Римского-Кор-
сакова-—«Майской ночью»: «тематическое творчество Римского-Корса-
кова не особенно богато и не особенно оригинально,— указывает Кюи,—
но в обработке этих музыкальных мыслей он всегда сохраняет свою инди-
видуальность», «широких кантилен у него мало; его темки состоят боль-
шей частью из коротеньких фразою», которые, однако, «почти без исклю-
чения у него красивы, музыкальны и отличаются тонким вкусом».5 Такая
характеристика мелодического творчества Римского-Корсакова осталась,
неизменной на всем протяжении критической деятельности Кюи.
Противоречивая позиция/которую занимал Кюи й суждениях об опе-
рах Римского-Корсакова, заключающаяся в общей высокой оценке его-
музыки и подчас слишком суровой критике отдельных сторон творчества,
являлась свидетельством серьезных расхождений между ними в понима-
нии ряда важнейших проблем оперного творчества.
С ошибочных позиций критиковал Кюи оперы Римского-Корсакова*
написанные после «Псковитянки»,— «Майскую ночь», «Снегурочку» и
«Садко». Он не понял идейной направленности русской народной сказки
и былины, не оценил найденные Римским-Корсаковым своеобразные ска-
зочные и былинные мелодические и живописно-изобразительные оркестро-
1
«СПб. ведомости» № 9, 1873.
2
«Новости и биржевая газета» № 64, 1898.
3
Ц, К ю и . Русский романс, стр. 138.
1
«СПб. ведомости» № 9, 1873.
«Голос» № 320, 1880.

XXXIV
вые выразительные средства. Очень высоко ставя творчество Римского-
Корсакова, его разностороннюю и многообразную музыкальную деятель-
ность, уважая его исключительные человеческие качества, неустанно
защищая его музыку от нападок реакционной и враждебной критики, Кюи,
тем не менее, в ряде своих суждений о его операх не избежал ошибок.

Господствующее мнение о якобы отрицательном отношении Кюи-кри-


тика к Мусоргскому односторонне освещает вопрос. Внимательный анализ
статей Кюи о музыке Мусоргского показывает, что Кюи давал положи-
тельную оценку многим сторонам его творчества.
Кюи всегда отмечал, что Мусоргский «был самым горячим привержен-
цем прогрессивных идей, пренебрегал рутиной», стремился к новому, что
ему было дано то, «что дается весьма немногим высшим художникам» —
расширять границы искусства, обогащать его • «небывалыми еще вкла-
дами».1 После Глинки и Даргомыжского Мусоргский был для Кюи наибо-
лее оригинальным русским композитором.
Кюи так же, как и В. Стасов, считал ведущими, наиболее ценными
сторонами музыки Мусоргского н а р о д н о с т ь и р е а л и з м , 2 У Му-
соргского, писал Кюи, «излюбленный герой — народ с его скорбью, стра-
данием, веселием, его героиня — родина, особенно в минуту бедствий»;
Поэтому Мусоргский «более всего беспокоил цензуру» и его «цензура
беспокоила более всех». «Его занимали задачи социальные, обществен-
ные. . . стремление и нужды народа он принимал близко к сердцу... и
изображал в дивных, своеобразных, глубоко народных звуках».3
Первое выступление Кюи в печати с оценкой музыки Мусоргского от-
носится к 1867 г. -и связано с исполнением в концерте Бесплатной музы-
кальной школы хора «Поражение Сеннахёриба».4 Сравнивая пьесу Му-
соргского с «Юдифью» Серова (близки по теме «востока»), Кюи считал
первую «более музыкальной».
Следующая статья Кюи о творчестве Мусоргского имела библиогра-
фический характер. В ней он оповещал читателей о вышедших в издании
Бесселя произведениях композиторов «балакиревского кружка» и в том
числе Мусоргского. Давая высокую оценку «Райку», Кюи писал, что это
новый род музыкального искусства, в котором Мусоргский проявил себя
как «первоклассный музыкальный сатирик». По поводу шести романсов
(«Царь Саул», «Ночь», «Спи, усни», «Колыбельная Еремушки», «Стреко-
тунья белобока», «Озорник») Кюи приходил к выводу, что Мусоргский —
достойный продолжатель Даргомыжского и «выше всех», пишущих у нас
романсы.
Развернутую оценку романсное творчество Мусоргского получило
в книге «Русский романс». Указывая на оригинальность и талантливость

J «Искусство» № 16, 1883.


s
Ведя борьбу за творчество Мусоргского и выступая против петер-
бургских критиков различных направлений, Кюи и В. Стасов расходились,
однако, в понимании реализма музыки Мусоргского и решении им про-
блемы формы и содержания.
3
«Новости и биржевая газета» № 67, 1889.
4
«СПб. ведомости» № 72, 1867.
Ill* XXXV
Мусоргского, отмечая великолепное владение текстом как собственным, так
и чужих авторов и характеризуя Мусоргского как тонкого, гибкого, опыт-
ного декламатора, Кюи ери этом подвергал сомнению преувеличенное вни-
мание композитора к декламациоиноети, в которой тот видел «суть во-
кальной музыки». Кюи писал, что «Мусоргскому, так же как и Дарго-
мыжскому, были мало свойственны -широкие певучие мелодии». И хотя,
по мнению Кюи, в коротких мелодических фразах Мусоргский «проявлял
изобретательность, талантливость, вдохновение, много разнообразия, сердца,
выразительности, глубины, правды», но, доходя до крайностей в воспроиз-
ведении интонаций разговорной речи, иногда уходил от музыки. Вместе
с тем, критик приводил его романсы в качестве- идеального примера един-
ства текста и музыки.-
Кюи отмечал народный колорит романсов Мусоргского, особо выде-
лял великолепное преломление в его музыке комического элемента, «на-
чиная с легкой, игривой шутки и кончая горьким щемящим юмором»
(«Козел», «Семинарист», «Песня о блохе», «Спесь»), трагизма («Сиротка»,
«Забытый», «Песни и пляски смерти»), полемического элемента «звуко-
вого памфлета» («Классик», «Раек») и т. д.1
Правильно характеризуя новое идейное содержание, которое принес
в романсную музыку Мусоргский, и неверно критикуя его вокальное твор-
чество якобы за отсутствие широких мелодических образований, Кюи не
заметил, что Мусоргский гениально нашел своеобразные и оригинальные
средства выражения новых тем как в вокальной, так и в инструменталь-
ной сфере. Социальная тематика, реалистически решавшаяся МусоргскйЖ
истребовала от него и преувеличенного (внимания к декламации как сред-
ству правдивого художественного воспроизведения действительности и
поисков новых интонационных, гармонических, ритмических и оркестровых
выразительных средств, ошибочно квалифицировавшихся некоторыми кри-
тиками как результат «слабой техники».
В целом, несмотря на отдельные неверные утверждения, Кюи пра-
вильно оценил романсное творчество Мусоргского как композитора, про-
кладывавшего новые пути в музыке. Он называл его «знаменосцем му-
зыкальной правды» и отмечал, что «Мусоргский был чрезвычайно чуток
ко всему выдающемуся современному; его можно было назвать музыкаль-
ным публицистом»,
Еще до постановки оперы «Борис Годунов» в 1874 г. Кюи в четырех
фельетонах проанализировал исполнявшиеся в концертах отрывки из
оперы. Когда в 1871 г. оперный комитет Мариинского театра забраковал
предлагаемого к постановке «Бориса Годунова», Кюи горячо выступил
в защиту оперы и против комитета.2
После исполнения в 1872 от. в концертах Русского музыкального об-
щества полонеза и финала I действия «Бориса Годунова», Кюи, изложив
в фельетонах содержание и дав музыкальный анализ этих двух отрывков,
в целом положительно оценил музыку оперы. При этом он оговаривал,
что показ на концертной площадке отрывков из опер никогда не дает

1
Ц. Кюи. Русский романс, стр. 82—84, 89.
«СПб. ведомости» № 68, 1871.

XXXVI
верного представления о произведении в целом и даже искажает характер
оперной музыки.1 После постановки под управлением Направника в Мари-
инском театре 5 февраля 1873 г. трех сцен из «Бориса Годунова»
(«В корчме», «В уборной Марины», «У фонтана») Кюи написал статью
«Три картины из забракованной водевильным комитетом оперы Мусорг-
ского «Борис Годунов» и опубликовал ее 9 февраля 1873 г. в «СПб. ведо-
мостях» № 40. Констатируя «Громадный и полный успех» концерта, кри-
тик особенно выделил сцену «В корчме». Польские сцены оперы также
получили благоприятный, однако более сдержанный отзыв.
Основная статья Кюи о «Борисе Годунове» появилась после премьеры
оперы (27 января 1874 г.).2 До нее Кюи, делая свои выводы, опирался
либо на знакомство- с оперой в домашнем исполнении, либо на исполнение
отрывков в концертах и в театре. Разница в характере его суждений, по-
видимому, объясняется тем, что первое впечатление от оперы в целом
Кюи получил только % 1874 г., когда при ее постановке, рельефно высту-
пили все детали как либретто, так и музыки и когда критик получил пол-
ную возможность судить со своих позиций о достоинствах и недостатках.
Выше всего в «Борисе Годунове» Кюи ставил народные сцены:
«Первую сцену», «Сцену в корчме» и «Сцену под Кромами», отмечая в
них новизну замыслов, превосходное качество музыки, ярко выраженный
н а р о д н ы й х а р а к т е р , талантливую и правдивую декламацию, сце-
ничность, типичность музыкальных характеров и образов, действенность
хоров, являвшихся живой народной массой, большое мелодическое богат-
ство, неистощимую фантазию в разработке оркестрового аккомпане-
мента и т. д.
Не менее определенно Кюи выдвигал в статье и тезис о художествен-
ной реалистичности оперы. Не говоря уже о народных сценах, он указы-
вал на образ Пимена, особенно на второй его рассказ, «который веден
так просто, правдиво, естественно, спокойно», на удачное изображение
«вкрадчивого льстивого характера Шуйского», на партию Бориса, в музыке
которого есть «симпатичность, сановитость и красивость», на заключение
сцены Марины с Самозванцем, на сцену смерти Бориса, «реальностью» п
мастерством производящую «едва ли не самое сильное впечатление во всей
опере», и т. д. Бее это рекомендовалось в качестве образцов, на которых
нужно учиться. Однако Кюи не понял главного — революционно-демокра-
тической идеи «Бориса Годунова». Отсюда проистекал ряд несправедливых
упреков в том, что Мусоргский увлекается «звукоподражанием», «рисов-
кой мелочей» и т. д.
В общих выводах, указывая как на достоинства, так и на недостатки
музыки, Кюи резюмировал, что и в таком виде «Борис. Годунов» «может
занять почетное место между замечательными операми» и что автор, иду-
щий «по новой правдивой дороге... будет записан в историю оперного
дела в России», поскольку он талантливый композитор с «громадной
будущностью».

1 «СПб. ведомости» № 40, 107, 1872.


з Там же, № 37, 1874.
XXXVII
Статья Кюи вызвала у Мусоргского негодование и горечь разочаро-
вания. Он создавал «Бориса Годунова» в условиях начавшегося распада
кружка. В письме к Шестаковой в 1872 г. Мусоргский писал: «Светло
прошлое кружка, пасмурно его настоящее: хмурые дни настали».1 В этом
же письме он обращался к сестре Глинки с просьбой собрать «остатки
разбившейся священной армии» и прямо заявлял о том, что кружок
«развалился».
Двойственный и противоречивый характер статьи Кюи об опере
«Борис Годунов», в отличие от оценки оперы В. Стасовым, самым вер-
ным, постоянным и убежденным пропагандистом и защитником почти
всего творчества Мусоргского, отразил начавшийся распад кружка. При*
этом необходимо указать, что именно опера Мусоргского «Борис Годунов»
наиболее последовательно воплотила в себе передовые реалистические
оперные принципы «могучей кучки» 60-х годов и русской музыки в целом.
Хотя Кюи, формировавший через печать мнение широкой публики о том
или ином произведении, субъективно, видимо, стремился своей статьей
1874 г. способствовать улучшению оперы путем устранения имевшихся
в ней, по его мнению, недостатков, объективно он сыграл отрицательную
роль. Статья дала возможность врагам Новой русской школы ссылаться
в ряде своих доводов на некоторые ее положения. Например, Ларош,
резко критикуя оперу Мусоргского, писал в 1874 г.: «я с особенным удо-
вольствием вижу, что... мне... приходится говорить то же, что и Кюи».-
Статья Кюи не поддерживала Мусоргского на избранном им чрезвычайно
трудном пути создания новых по содержанию, форме и принципам вырази-
тельности опёрных и романсных произведений, В целом она свидетель-
ствовала, что Кюи не понял н о в а т о р с к о й революционно-демократиче-
ской сущности оперы Мусоргского, не уловил того, что новая задача, но-
вое содержание вызвали новые формы и средства музыкальной вырази-
тельности, Кюи просмотрел то, что Мусоргский — один из самых верных
последователей и учеников Даргомыжского — шел в своем творчестве не
в меньшей степени от Глинки.
Через год, в 1875 г., по поводу исполненных в концерте 4 вокальных
произведений Мусоргского (песнь Марфы из «Хованщины», «Песнь Ере-
мушки», «Сиротка», «Царь Саул») Кюи писал о «талантливости и прав-
дивости» выражения, соединении «красивого с оригинальным», о громад-
ном мастерстве композитора в области аккомпанемента, разнообразно и
богато разработанного. .Дав исключительно положительную общую харак-
теристику, Кюи делал вывод, что Мусоргский «может быть оригиналь-
ным, красивым и музыкальным».3
В 1876 г., оценивая артистические дебюты в женских партиях «Бориса
Годунова» и вновь анализируя драматургическую сторону оперы, Кюи
отмечал, что пропуск «сцены под Кромами является недопустимым, так
как опера дается без самого лучшего».4 Затем почти до половины 1881 г.

1
2
М. M y с о р г с к и й . Письма и документы. Письмо от И июля 1872 г.
«Голос» № 44, 1874.
3
«СПб. ведомости» № 91, 1875.
' Там же, № 296, 1876.

XXXVIII
Кюи мало писал о My сорлском, изредка откликаясь на исполняемые но-
вые произведения. Но к этому периоду относится создание ряда очерков
о русской музыке и, в частности, о Мусоргском, опубликованных во фран-
цузской прессе. Здесь Кюи впервые указал на то, что «в р е а л и з м е>:
сила Мусоргского и что, несмотря на все его недостатки, он внес в му-
зыку новые элементы и «расширил оперные рамки».
После смерти Мусоргского Кюи одним из первых поместил в газете
«Голос» большой этюд о Мусоргском.1 Подробно охарактеризовав творче-
ский путь композитора, Кюи писал, что после Даргомыжского Мусорг-
ский был самым сильным вокальным композитором, что его заслуга ве-
лика, что он принадлежал к числу «самых даровитых художников»,
которые внесли в искусство «много нового».
К 1883 г. относится демонстративный выход Кюк и Римского-Корса-
кова из оперного комитета, который без рассмотрения и обсуждения за-
браковал «Хованщину» Мусоргского. В этом же году Кюи опубликовал
в журнале «Искусство» большую статью «М. П. Мусоргский»,2 где в свете
оперных принципов Новой русской школы дал подробную характеристику
творчества Мусоргского.
Следующие четыре статьи, напечатанные в 1884—1886 гг., были по-
священы «Хованщине». В первой, содержащей оценку исполнения в 1884 г.
отрывков из «Хованщины» в концерте Бесплатной музыкальной школы,
Кюи исключительно высоко оценил музыку оперы. Он писал о вступлении
как о «поэтической картине» природы, об «упоительно красивой» пляске
пер сидок, о «поразительной правде» хора стрельцов из III действия «Под-
нимайся, молодцы», о том, что сцена и раскольничий'хор «Враг человеков»
принадлежат к самым сильным, характерным, оригинальным, глубоким
оперным сценам и т. д. В конце статьи Кюи рассказал о том, как были
забракованы «Борис Годунов» и «Хованщина», подверг резкой критике
директора театров С. Гедеонова и оперный комитет, «препятствующих раз-
витию русского искусства», «вычеркивающих из списка русских компози-
торов с а м о г о р у с с к о г о из них — Мусоргского».3
Когда в 1886 г. Петербургский музыкально-драматический кружок
любителей поставил «Хованщину», Кюи опубликовал большую статью.4
Предпослав анализу оперы общую оценку стиля Мусоргского, он на
первый план выдвинул н а р о д н о с т ь и р е а л и з м музыки Мусоргского,
его т а л а н т л и в о с т ь и оригинальность, глубину со-
ц и а л ь н ы х з а д а ч , которые решал композитор.
В 1887 г. после выхода из печати полной партитуры «Хованщины»
Кюи опять опубликовал большую статью об опере, являющуюся по основ-
ным мыслям и плану повторением статьи 1886 г.6 Оценка «Хованщины»,
несмотря на верно подмеченные ведущие положительные тенденции оперы,
все же имела п р о т и в о р е ч и в ы й характер. Не отказавшись от своих

1
«Голос» № 98, 1881.
2
«Искусство» № 16, 1883.
3
«Неделя» Ш 10, 1884.
4
«Музыкальное обозрение» № 21, 1886.
5
«Гражданин» № 21, 1887.
XXXIX
критических суждений, высказанных по поводу «Бориса Годунова», Кюи
в основном повторил их, показав тем самым, что он и в новом гениальном
произведении Мусоргского не понял его демократической направленности.
В 1888 г. после исполнения в концерте Русского музыкального обще-
ства «Ночи на Лысой горе» Кюи писал, что это — «лучшее и самое значи-
тельное произведение Мусоргского и вместе с тем одно из самых ориги-
нальных, талантливых, эффектных и ярких произведений современной сим-
фонической программной музыки».1
В продолжение всей критической деятельности Кюи не оставлял без
внимания ни одного события, связанного с Мусоргским. Когда, например,
во Франции вышла книга Пьера д'Альгейма «Mussorgsky», Кюи немед-
ленно в очередной статье известил о ней русских читателей.2 Изложив
план книги и указав на ее недостаток (отсутствие музыкального анализа)»
Кюи отметил, что написана она горячо, убежденно, увлекает читателя и
в ней есть та «верная и глубокая мысль», что в музыке Мусоргского
«слышится русский нарол».
Когда Московская русская частная опера в 1899 г. приехала на га-
строли в Петербург и показала «Бориса Годунова» в редакции Римского-
Корсакова, Кюи на закате своей критической деятельности написал боль-
шой принципиальный по содержанию фельетон. Он изложил историю
мытарств композитора с постановкой оперы и сделал вывод: «В целом
«Борис Годунов» Мусоргского, несмотря на свои недостатки,— сильное и
оригинальное произведение, в котором немало музыки, западающей в
душу». В этой же статье Кюи выступил в роли защитника оригинального
«Бориса Годунова», против редакции Римского-Корсакова.3
В 1914 г. 80-летний Кюи, будучи единственным оставшимся в живых
из композиторов «могучей кучки», после неудачной попытки Марджанова
в московском «Свободном театре» создать из «Сорочинской ярмарки» му-
зыкальный спектакль (1913), решился дописать, по инициативе Караты-
гина, незаконченную Мусоргским оперу. Эта задача была очень трудной
в силу того, что Мусоргский оставил мало материалов. На решение ее
Кюи потратил 1914—1915 и часть 1916 гг., в результате чего дал сцени-
ческую жизнь опере. До конца своей музыкально-критической деятель-
ности Кюи считал долгом перед памятью соратника и товарища по «бала-
киревскому кружку» пропагандировать его творчество.
В итоге нужно констатировать, что Кюи, написавший большое коли-
чество статей почти о всех произведениях Мусоргского с целью их про-
паганды в России и за рубежом, давший по ряду основных вопросов
верную оценку роля и значения Мусоргского (хотя и не понявший рево-
люционно-демократического содержания его творчества), резко выступав-
ший в печати против оперных комитетов и дирекции Мариинского театра,
браковавших оперы Мусоргского, не принявший в редакции Римского-
Корсакова «исправленного» «Бориса Годунова» и на склоне лет окончив-
ший недописанную Мусоргским «Сорочинскую ярмарку», все же может

1
«Гражданин» № 83, 1888.
2
«Новости и биржевая газета» № 67, 1896.
3
Там же, № 67, 1899.

XL
считаться после В. Стасова главным пропагандистом глубоко новаторского
творчества Мусоргского.

Отношение Кюи к Чайковскому требует подробного освещения. Кюи-


критик в течение всей своей литературно-музыкальной деятельности си-
стематически возвращался к освещению творчества Чайковского. Почти
все произведения Чайковского получили оценку в его статьях, которые
дают возможность объективно понять неверную позицию Кюи в отноше-
нии Чайковского и исторически ее объяснить.
Отрицательное отношение к творческим установкам Чайковского не
мешало Кюи признавать его одним из выдающихся, высокоталантливых
русских композиторов. Исходя из этого, он считал своим общественно-
музыкальным долгом, критикуя музыку Чайковского, пытаться повернуть
его на путь эстетических принципов Новой русской школы. В этом Кюи
получал поддержку от Балакирева и В. Стасова, которые были крайне
заинтересованы в том, чтобы привлечь Чайковского на свою сторону и
освободить, как они считали, от вредных «пут и оков» консерватории. Если
Балакирев оказывал влияние на Чайковского как признанный авторитет,
глава школы, а В. Стасов как всесторонне образованный человек, то перед
Кюи была поставлена задача «завоевания» Чайковского через печать.
Знакомство Чайковского с членами «балакиревского кружка» произо-
шло в период с 1867 по 1869 гг. В декабре 1867 г, он в Петербурге
встретился с В.^ Стасовым, в январе 1868 г. в Москве с Балакиревым и
затем до 1869 г.— с остальными композиторами школы, которые приняли
Чайковского «очень дружелюбно». Раньше других с Чайковским познако-
мился Кюи, который еще в 1866 г., не зная его лично, выступил в печати
с критической оценкой первого композиторского дебюта Чайковского.1
Кантата «К радости», которой Чайковский окончил Петербургскую кон-
серваторию, была сдержанно встречена Серовым и А. Рубинштейном
Сурово оценил ее и Кюи, и в первую очередь за то, что Чайковский при-
надлежал к консерваторским кругам.
К периоду личного знакомства с композиторами «могучей кучки» Чай-
ковский уже был автором значительных произведений, композитором с
ярко выраженным талантом и профессиональным мастерством. Для Кюи
и его товарищей по кружку дарование всегда являлось одним из главных
композиторских качеств. Это порождало симпатии к нему со стороны
представителей Новой русской школы. В свою очередь композиторы
«балакиревского кружка» бали талантливыми людьми, и это привлекло
к ним Чайковского, который стремился завязать с ними дружеские
отношения.
Отъезд Чайковского в Москву сразу после окончания консерватории
не дал ему возможности ближе сойтись с группой передовых петербург-
ских композиторов.
Общеизвестны факты, свидетельствующие о творчески продуктивных
взаимоотношениях Чайковского с Балакиревым и В. Стасовым, в резуль-
тате которых появился ряд его гениальных произведений. Важно под-
1
«СПб. ведомости» № 82, 1866.
XLI
черкнуть, что мнение Балакирева, В, Стасова и Кюи в этот период было
для Чайковского авторитетным.
Занявшись критической деятельностью в московской прессе, Чайков-
ский стал пропагандистом и защитником музыки ряда композиторов «мо-
гучей кучки». Когда Балакирева устранили от дирижерской деятельности
в Русском музыкальном обществе, Чайковский одним из первых публично
выступил в его защиту.1
Ознакомившись с «Ромео и Джульеттой», композиторы «могучей
кучки» пришли в восхищение. В. Стасов сказал: «Вас было пятеро, а
теперь стало шесть».2 Но энтузиазм В. Стасова был преждевременным.
Чайковский даже в период наибольшего сближения с «балакиревцами» не
стал шестым в Новой русской школе. Сделать же его шестым было за-
ветной мечтой В. Стасова и Балакирева. Это и определило в то время
линию отношения Кюи к Чайковскому.
Все критические отзывы Кюи, относящиеся к периоду сближения
Чайковского с «балакиревским кружком», были в основном благожела-
тельны, хотя указывали на отдельные недостатки его творчества. Музыка
«Фатума» кружку не понравилась. Балакирев отнесся к ней резко отри-
цательно. Принимая музыку «Фатума» более благожелательно, чем Ба-
лакирев, видя в этом произведении уход от «консерваторских пут», Кюи
счел нужным дать в печати положительную оценку.3 Обращает на себя
внимание тот факт, что и во втором фельетоне Кюи, посвященном оценке
творчества Чайковского, ставится проблема «консерваторского» воспита-
ния композитора.
В ряде последующих статей 1871—1872 гг. Кюи продолжал положи-
тельно оценивать новые произведения Чайковского. «Ромео и Джульетте»
он посвятил три заметки, указывая, что это «чрезвычайно талантливое
произведение», с «изумительно хорошими темами», с «колоритной и эф-
фектной инструментовкой».4
Чайковский был настолько тронут статьями Кюи о «Ромео и Джуль-
етте», что в одном из писем к Балакиреву даже просил поблагодарить
Кюи за «теплый отзыв».5 Отношение Чайковского к Кюи-композитору
также было положительным. Знакомясь с только что вышедшим клавиром
оперы Кюи «Вильям Ратклиф», Чайковский писал Балакиреву: «Разбираю
каждый день оперу Кюи 'и наслаждаюсь. Я не ожидал, что опера эта
так замечательно хороша».6
Однако отношения вскоре изменились, обнаружив принципиальные
расхождения между Чайковским и «могучей кучкой». «Балакиревцы» хотя и
ценили талант Чайковского, но относились к нему несколько настороженно.
Чайковский это понимал. Много позже он писал к Мекк, что «могучая

1
«Современная летопись» № 16, 1869.
2
Переписка М. А. Балакирева с П. И. Чайковским. СПб. Неотослан-
ное письмо Балакирева к Чайковскому от 16 марта 1870 г.
3
«СПб. ведомости» № 90, 1869.
4 Там же, № 270, 1871; № 40, 293, 1872.
а
Переписка М. А. Балакирева с П. И. Чайковским. Письмо от 8 ок-
тября 1871 г.
6
Там же. Письмо от 28 октября 1869 г.

XLII
кучка» «в лице своих лучших представителей выказывала мне сочувствие,
но не считала с в о и м » и что он «всегда старался поставить себя в н е
всяких партий».1
Серьезные расхождения наметились уже в 1873 г. вокруг проблемы
романса. В музыкальном фельетоне, посвященном разбору вышедших
у Бесселя шести романсов Чайковского (соч. 16), Кюи,' признавая за
ним умение удобно писать для голоса, красиво гармонизовать, создавать
замечательные фортепианные аккомпанементы, в то же время бросил ему
упрек в том, что он «лишен критического отношения» и пользуется кру-
гом «ординарных обыденных музыкальных идей». Главное, с чем не согла-
шался Кюи, было то, что Чайковский, по мнению критика, мало заботился
о верной и точной передаче стихов в музыке и выражал лишь обшее
настроение. При всем том Кюи очень высоко ценил музыку романсов Чай-
ковского, Изящество, красота, теплота, привлекательность и певучесть
мелодий, интересная и красивая их гармонизация, изобретательные фор-
тепианные партии, удобно и благодарно написанные вокальные партии,
легкость и талантливость музыки романсов — такова их общая харак-
теристика.
Свои суждения о романсном творчестве Чайковского Кюи резюмиро-
вал следующим образом: русскую музыку Чайковский обогатил большим
количеством талантливых романсов, но, добровольно отказавшись от «мо-
гучего значения и содействия слова», мало внес принципиально нового в
романсную литературу сравнительно с Глинкой, Даргомыжским, Балаки-
ревым, Бородиным и Мусоргским.
Ошибка Кюи заключалась в том, что он считал е д и н с т в е н н о
правильным и в о з м о ж н ы м путем развития русского романса
путь, указанный Даргомыжским в «Каменном госте», по которому частично
шли его товарищи и он сам как композитор. Отсюда проистекала резкая,
но принципиальная критика романсного творчества Чайковского, развивав-
шего в первую очередь принципы, завещанные Глинкой.
Высказывания Кюи о романсном творчестве Чайковского могут слу-
жить отправной точкой для анализа разногласий между ними в области
оперы, по существу являющихся развитием споров в отношении русского
романса.
В конце 1873 г. и начале 1874 г. Кюи в печати определил свое отно-
шение к Чайковскому по трем основным принципиальным проблемам:
музыкального наследия, консерваторий и их системы обучения, проблеме
соотношения поэзии и музыки в романсной литературе. По этим вопросам
и наметились принципиальные расхождения между Кюи и Чайковским
как композиторами к критиками (Чайковский в эти годы также занимался
критической деятельностью). Особенно остро разногласия проявились в
отношении к оперному искусству.
Анализ опер Чайковского привел Кюи к неправильному выводу о том,
что Чайковский, являясь талантливым инструментальным композитором,
менее удовлетворителен как оперный. Признавая симфоническую сторону

1
П. Ч а й к о в с к и й . Переписка с Н. фон-Мекк. Академия, 1936, т. 3.
Письмо от 26 декабря 1888 г.
XLIII
в его операх интересной и яркой, Кюи упрекал композитора и подавле-
нии певцов оркестром, в «преобладании в опере симфонизма».
Серьезные расхождения были также по вопросу о роли и месте речи-
татива в опере. По поводу «Опричника» Кюи писал, что у Чайковского
«речитативы сбиваются на ариозо, а ариозо на речитативы» и что в ре-
зультате у него отсутствует «рельефность в музыке».1
Резкая критика оперных принципов Чайковского не мешала Кюи
отмечать высокое композиторское мастерство, великолепную оркестровку,
благородство, красоту, теплоту и изящество музыки, богатое и свободное
тематическое творчество, изобретательность гармонии и полифонии и как
общий итог — исключительную талантливость и одаренность Чайковского.
Кюи, следовавший заветам Даргомыжского, не мог принять оперные
принципы Чайковского, умевшего создавать равновесие инструментально-
симфонической сферы с потоком широких вокальных мелодических обра-
зований, всегда подчиненных музыкально-драматургическим задачам. Всем,
своим оперным творчеством Чайковский поднимал на новую ступень раз-
вития глинкинские принципы, сыгравшие огромную прогрессивную роль в
развитии русской и мировой оперной культуры.
Оценив почти все оперные произведения Чайковского, Кюи ни одного
слова не написал о «Пиковой даме» и «Иоланте». Возникает естественный
вопрос — почему о последних операх Чайковского Кюи промолчал? Ви-
димо, это произошло не случайно. Выступая против оперных принципов.
Чайковского, подвергая критике его вокальную и оперную музыку, Кюи
как композитор и критик должен был в конечном итоге убедиться в том,
что п р а в д а оказалась не на его стороне. Трудно было сознаться в
этом и признать в печати, что Чайковский в «Пиковой даме» и «Иоланте»
(особенно в первой), обратившись к драматическому сюжету, сумел на
основе сквозного музы кально-др а магического действия, опирающегося на
симфонически инструментальное начало, ариозно-выразительный речитатив
и широкую лирическую, напевную, задушевную вокальную арию и романс,,
создать гениальные произведения, далекие от рутинных оперных форм,
но, вместе с тем, не следующие камерно-декламационным традициям «Ка-
менного гостя» Даргомыжского. Кюи предпочел молчать. Только в письме
к Керзиной 12 февраля 1906 г, он писал по этому поводу, что, «взяв в
соображение многосторонность его творчества, он сильнее нас всех, хотя
мне л и ч н о во многом несимпатичен», и приходил к выводу, что Чай-
ковский «колоссальный талант». Примерно так же Кюи характеризовал
Чайковского в письме к Керзиной 26 сентября 1912 г.2
Отношение Кюи к симфонической и камерной музыке Чайковского
характеризовалось не только положительными, но очень часто восторжен-
ными оценками.
Первые критические статьи Кюи о симфонической музыке Чайков-
ского были посвящены «Фатуму»,3 «Ромео и Джульетте» и «Буре»,' (по-
1
«СПб. ведомости» № ПО, 1874.
®
3
Р. о. Гос. библ. СССР им. В. И. Ленина. Архив Керзиных.
1
«СПб. ведом ости» № 90, 1869.
Там же, № 319, 1874. «Музыкальное обозрение» № И, 1885.

XIЛ V
следние две он считал «выдающимися произведениями» русской симфо-
нической музыки).
Ярко охарактеризовал Кюи «Франческу да Римини». В ней он от-
мечал значительную глубину и силу музыкальных мыслей, «интерес и
остроумие в гармонизации и инструментовке», теплый лиризм, искренность
и сердечность тем, исключительную общую образность и талантливость
музыки.1 «Манфред» получил более нейтральную, но также положитель-
ную характеристику, и только «Гамлет» был встречен критически.2
Новая русская школа, включая Кюи, не могла упрекнуть Чайковского
в том, что он избегает русских сюжетов и не использует русскую народ-
ную песню и пляску в своей музыке. Наоборот, в ряде статей Кюи при-
ветствовал' Чайковского за обращение к русским национальным темам и
русской народной музыке. Но Кюи не мог со своих позиций признать
законным расширение Чайковским границ использования русской песни
в сторону городского фольклора. Кюи считал, что необходимо самым
тщательным образом оберегать крестьянскую песню от влияния «ложной
музыкальной цивилизации».
Кюи, как и вся Н ов а я русская ш кол а, не пои и мал, что Ч а йков с ки й,
широко охватив интонационные явления современной ему русской жизни,
расширяя границы использования народной песни и привлекая для ее
гармонизации все современные доступные ему технические средства, вы-
работанные мировой музыкальной культурой, всегда оставался в интона-
ционной и ритмической сфере глубоко русским национальным компо-
зитором.
Высоко оценивал Кюи камерную инструментальную музыку Чайков-
ского. 6 ^фортепианных пьес (соч. 21) он считал лучшими произведениями
не только в творчестве Чайковского, но и в русской музыке.3 Из форте-
пианных концертов отдавал явное предпочтение первому, проводя мысль,
что этот концерт — «одно из самых удачных произведений симпатичного
и талантливого композитора».4 Отмечая композиторское мастерство Чай-
ковского в квартетной музыке, Кюи особо выделял 1-й и 2-й квартеты.
Большая тематическая изобретательность, легкость и мастерство разра-
ботки, высокое качество тем и их исключительная мелодичность, красота,
интерес и новизна вариаций и контрапункта, прекрасная инструментовка —
вот характеристика, которую давал в своих статьях Кюи всем трем квар-
тетам Чайковского. 5
Ограниченные размеры статьи не позволяют коснуться других -рас-
хождений между Кюи и Чайковским. К ним принадлежат различные
толкования соотношения «объективного» и «субъективного» в оперном, ро-
мансном и программно-инструментальном творчестве, неправильная трак-
товка сущности музыки Чайковского, характеризуемой Кюи и «кучки-

1
«Музыкальное обозрение» № 23 (VIII), 1887.
з Там же, № 25, 1888.
3 «СПб. ведомости» № 29, 1876.
4
Там же N° 298, 1875. «Музыкальное обозрение» № 14, 1886.
5 «СПГ, ведомости» № 306, 1874. «Голос» № 306, 1880; № 264, 1882.
XLV
стами» как музыки «элегично-болезненной», «лирически-интимной», «ми-
корно-меланхолической» и т. д.
Уделяя основное внимание ведущим русским композиторам, Кюи не
оставлял без критической оценки произведения и многих других авторов
русской музыки, вне зависимости от их положения и известности.
Ласковскому, одному из талантливых композиторов, Кюи посвятил
в 1874 г. статью, в которой писал, что его фортепианные произведения
могут с успехом занять место среди фортепианных пьес Глинки, Шопена,.
Шумана.1
Кюи считал, что «среди ворохов итальянского невежества и пош-
лости», заполнявших в 50—60-х годах наши театры, опера Дютша «Кро-
атка» сыграла положительную роль в развитии хорошего вкуса у публики.2
В статье-некрологе, посвященном Вильбоа (1882), Кюи писал, что он
не заслужил «того молчания», которым был окружен, и указал, что его за-
писи русских народных песен совместно с Эигельгардтом являются гро-
мадной заслугой перед русской музыкой.3
Кюи всегда старался делать принципиальные выводы, анализируя то
или иное произведение или общественно-музыкальное явление. Так, в
1875 г. в статье-некрологе о Гуссаковском, творчество которого высоко
ценил, Кюи писал о положении композитора в царской России. Он пока-
зывал на примере Гуссаковекого, что «стеснительные условия обществен-
ного строя, нищенское вознаграждение за художественный труд, невоз-
можность существования этим трудом.., убыот хоть какой талант»/'
Кюи всегда старался поддержать в печати начинающих композиторов,
если находил в их творчестве идейность, зерно таланта, вдохновения,
убежденности (Давыдов, Ларош, Ляпунов, Н. Щербачев и др.). Но если
Кюи не видел в композиторе признаков дарования и считал, чтЬ их про-
изведения плохи, то становился крайне резким в своих оценках (Гунке,
Кюнер, Сантис, Фптингоф-Шель и др.).
Особенно обрушивался Кюи на «композиторствующих рецензентов»:
Соловьева, Иванова и Фаминцына, Эта группа композиторов, система-
тически выступавшая на критическом поприще против идей и творчества
Новой русской школы, все время находилась в поле его критического
зрения. Кюи писал, что творческие приемы Фаминцына походят на «рас-
судочное кропотливое композиторство». Непримиримо критиковал Кюи
Иванова, которого считал скорее музыкальным «конъюнктурщиком», чем
критиком, слабым музыкантом, характеризовал его как композитора сле-
дующими словами: «никакого дарования, мало знания, много претензий».6
Более терпимо Кюи относился к Соловьеву, у которого находил некото-
рые композиторские способности и знания, хотя считал, что он мало
даровит.

1
«СПб, ведомости» Ня 326, 1874.
2
«Голос» № 104, 1882.
3
Там же, № 319, 1882.
* «СПб. ведомости» № 69, 1875.
3
«Неделя» № 50, 1884.

VI
Познакомившись с первыми произведениями Глазунова, Кюи писал
в письме к Кругликову: «Глазунов о г р о м н ы й т а л а н т » . 1 В 1882 г.
в «Голосе» он дал восторженную оценку 1-й симфонии Глазунова. Про-
водя аналогию с 1-й симфонией Римского-Корсакова, Кюи указывал, что
Глазунов «оконченный музыкант, сильный техник», что он легко и сво-
бодно сочиняет, мастерски владеет гармонией, контрапунктом, формой,
инструментовкой, что «все у него стройно, правильно, ясно», что ои «спо-
собен выражать то, что он хочет, т а к , как хочет», и в заключение
утверждал, что «семнадцатилетний Глазунов является композитором во
всеоружии таланта и знания».2 Также высоко Кюи оценил квартет Гла-
зунова.
Считая Глазунова одним из самых выдающихся в то время молодых
композиторов, Кюи иногда критиковал его за увлечение изысканными
средствами музыкальной выразительности. Это не мешало Кюи востор-
гаться крупными творческими успехами Глазунова. Так, в 1898 г. он дал
высокую оценку «Раймонде», отмечая «симфонический характер» музыки
и огромное «тематическое богатство».3
Выделял Кюи также творчество А. Лядова. Он писал о народности,
содержательности его музыки, богатой тематической, гармонической, по-
лифонической изобретательности, тонком вкусе, ясности формы, сильной
мастерской технике.4 От этих оценок музыки А. Лядова он никогда не
отказывался. Кюи считал «Бирюльки» «шедевром» русской инструмен-
тальной музыки.3 Не менее восторженно он отнесся к немногочисленным
романсам и к сборникам детских песен, указывая на их народность, ори-
гинальность. Кюи отмечал, что из всех композиторов третьего поколения
никому не присуще «в такой степени,,. чувство художественной красоты
и высшего изящества», как А. Лядову, что он вполне самостоятелен и
имеет «свою собственную музыкальную физиономию... с явственным ин-
дивидуальным отпечатком, в 'высшей степени симпатичным оттенком».'5
В связи с оценкой Кюи творчества молодых русских композиторов
XIX в. («третьего поколения»), входивших в так называемый «беляевский
кружок», крайне , важно остановиться на возникшей по этому поводу
острой и резкой печатной полемике между Кюи и В, Стасовым. Прежде
чем перейти к рассмотрению существа спора'между ними, кратко охарак-
теризуем линию их взаимоотношений.
Балакирев всегда отмечал, что музыкально-критическая деятельность
В. Стасова и Кюи помогала ему в «ведении музыкальных дел». Не ставя
на один уровень общественно-критическую деятельность В. Стасова и Кюи,

1
Р. о. Гос. библ. СССР им. В. И. Ленина. Арх. С. Кругликова.
Письмо от 23 марта 1882 г.
s «Голос» № 78, 1882.
3
Кюи, никогда ранее не писавший о балете и балетной музыке, в
статье о «Раймонде» блестяще оценил великолепное исполнительское искус-
ство русского балета («Новости и биржевая газета» Ne 9, 1898).
4
«Новое время» № 1386, 1880.
5
«Новости и биржевая газета» № 266, 1899.
6
Ц. К ю и . Русский романс, стр. 176—178.
VII
нужно вместе с тем констатировать их единомыслие по ряду основных во-
просов развития русской музыкальной культуры.
В. Стасов, высоко ценивший композиторскую деятельность Кюи, ока-
зывавший ему в ней огромную помощь (подбор музыкальных материа-
лов, либретто, сюжетов, текстов), способствовавший установлению должной
оценки его творчества в печати, защищавший от нападок враждебной
прессы, в то же время был более сдержанным в характеристике Кюи как
критика.
Отдавая должное «талантливой», «блестящей» и «остроумной» му-
зыкально-критической деятельности Кюи, принесшей немало пользы рус-
ской музыке, В. Стасов уже с самого начала относился к ней насторо-
женно. В письме к Балакиреву в 1869 г. он писал, что опасно «оставлять
Кюи одного без надзора», и, давая ему не очень лестную характеристику
(«легкая кавалерия, гусар или улан в золотом мундире, на легком же-
ребчике»), высказывал опасение, как бы эта «легкая кавалерия» не
начала «рубить своих».1 Поводом для такой оценки являлось то, что Кюи,
резко выступая против засилья итальянской музыки, одновременно отда-
вал должное исполнительским качествам итальянских певцов (Марио,
Полина Лукка и др.), что расходилось с точкой зрения В. Стасова,
Принципиальные расхождения наметились в 1874 г. в связи с оценкой
Кюи творчества Мусоргского в статье, посвященной «Борису Годунову».
С этого момента для В. Стасова закончилась роль Кюн-крнтика как вы-
разителя передовых идей «могучей кучки». В статье «25 лет русского
искусства» он писал, что Кюи «из представителя прогресса... сделался
представителем умеренного, даже слишком умеренного либерализма», сде-
лался ординарным музыкальным критиком и перестал оказывать влияние
на публику своими статьями.2
После 1874 г. расхождения между ними в трактовке ряда вопросов
становления русской музыки резко усилились. В. Стасов не согласился
с оценкой, которую дал Кюи в 1877 г. «Каменному гостю» Даргомыж-
ского.3 В фельетоне Кюи (1882) о «Снегурочке» Римского-Корсакова
В. Стасов нашел измену «могучей кучке» и особенно горячо им любимому
Римскому-Корсакову.4 По поводу книги Кюи «La Musique en Russie»
В. Стасов писал Римскому-Корсаков у, что он рекомендовал Кюи «поскорее
вовсе переделать его французскую книгу», так как, «любя его талант...
был бы в отчаянии, если бы... после него осталась книга, столь неверная
и поверхностная», и советовал, если он ее не переделает, то «уничтожить,
чтобы и следа не было».5
Чаша терпения В. Стасова переполнилась, когда Кюи в конце 80^х
годов выступил с критической оценкой Русских симфонических концертов.
В этой статье он усмотрел нападки на молодых русских композиторов,

1
Переписка М. А. Балакирева с В. В. Стасовым, т. I Письмо от
9 октября 1869 г.
2
П ?- С т а с о в . Избранные сочинения, т. 2, «Искусство», М„ 1937',
стр. 3265,
«СПб. ведомости» № 11, 1877.
4
«Голос» № 29, 1882.
3
«Русская мысль», кн. VIII, 1910. Письмо от 9 августа 1889 г.

XLVIII
прежде всего на Глазунова — «Орла Константиновича», «Самсона», музыку
которого безмерно любил. Если до этой статьи В. Стасов пытался воз-
действовать на Кюи дружеским путем с помощью Балакирева и других,
то теперь он резко выступил против Кюи в печати.
В статье, имеющей характерный заголовок «Печальная катастрофа»,1
написанной в ответ на критику Кюи молодых композиторов «беляевского
кружка», В. Стасов обвинил его в том, что он «показал тыл» Новой рус-
ской школе и «оборотился лицом — радостным и сочувствующим к проти-
воположному лагерю». Кончая статью словами: «нельзя без глубокой
сердечной боли видеть, в какую непроглядную глушь он стремится»,
В. Стасов квалифицировал поведение Кюи как «ренегатство».
Кто же был прав в конкретном вопросе полемики —в оценке твор-
чества композиторов «беляевского кружка»? Была ли позиция Кюи дей-
ствительно «отступнической», «ренегатской» по отношению к идеям «мо-
гучей кучки»?
В конце 1887 г, и начале 1888 г. в ряде статей журнала «Музыкаль-
ное обозрение» Кюи подверг критической оценке рспертуарно-организа-
ционную направленность Русских симфонических концертов и исполненные
произведения молодых русских композиторов.
21 января 1888 г. Кюи опубликовал заключительную статью под на-
званием «Итоги Русских -симфонических концертов. Отцы н дети»,2 вы-
звавшую резкий отпор В. Стасова и ряд замечаний Балакирева. Здесь он
наиболее полно и законченно сформулировал основные выводы о музыке
молодых русских композиторов-«детей» путем сопоставления их творческих
приемов с принципами композиторов-«отцов».
Считая, что «дети —прямые последователи отцов», Кюи в то же
время отмечал в творчестве «детей» и даже «самого талантливого» и тех-
нически совершенного Глазунова три «капитальных недостатка»: «отсут-
ствие тем, имеющих музыкальное значение, увлечение гармоническими
курьезами и увлечение программами, вовсе для музыки непригодными».
Он обвинял молодых композиторов в том, что у них «расход на идеи»
невелик, что идейность музыкального произведения не является для них
ведущим началом, что они иногда выбирают внешне изобразительные
сюжеты, что их музыкальный язык «неестественен», что они обращают
недостаточно внимания на форму произведения и т. д. Противопоставляя
им «отцов», Кюи писал, что те отличались богатой тематической вырази-
тельностью, стремились к «роскошной и оригинальной гармонизации», «но
почти всегда подчиняли ее основным идеям».
Кюи, считая «детей» преемниками не только «могучей кучки», но и
Чайковского, напоминал молодым композиторам о том, что самая сильная
сторона их «отцов» заключалась в идейности творчества, поднимавшего
большие и важные вопросы времени. Поскольку у некоторых «детей» Кюи

1
«День» № 3, 1888.
2
«Музыкальное обозрение» № 3, 1888.
IV ц . а . Кюи XLIX
замечал уход от завещанной «отцами» традиции, ои, критикуя их за это,
предупреждал о «ложности» избираемого пути.1 В этом вопросе Кюи
(несмотря на известную крайность формулировок) не был «отступником»,
а, наоборот, находился на уровне передовых требований демократической
просветительской эстетики.
Таким образом, обвинение В. Стасова в том, что Кюи, критикуя «де-
тей», изменил «отдам», является необоснованным: композиторы Новой
русской школы, подчинявшие идейности средства музыкальной вырази-
тельности, оставались для Кюи творческим примером.
Выделяя из группы третьего поколения русских композиторо«-«детей»
Глазунова и А. Лядова, он не забывал и других молодых талантливых
русских композиторов.
Выступление Аренского на композиторском поприще по времени почти
совпало с выступлением Глазунова. Кюи считал Аренского последовате-
лем Римского-Корсакова («гармонизация»), Балакирева («разработка»),
Чайковского («инструментовка») и, высоко оценивая его творчество, писал,,
что если Аренский сумеет приобрести самостоятельность и развить свою
индивидуальность, то он по таланту займет равное место с А. Лядовым и
Глазуновым.2
Кюи ценил творчество Ипполитова-Иванова за содержательность и
красоту музыки, ее ясность и логичность, красочность и колоритность
оркестра,3 что не мешало в письме к Керзиной писать об опере «Измена»:
«музыка благородная, красивая, но однообразная, безличная».4
Хотя С. Танеев, по мнению Кюи, был «загипнотизирован Чайковским»*
он являлся для него великолепным эрудированным музыкантом, человеком
и художником, могущим объективно оценивать чужую музыку.5 Неодно-
кратно в переписке с Керзиной (зная о хорошем отношении С. Танеева
к «керзинскому кружку») on рекомендовал ей смело полагаться на суж-
дения и советы С. Танеева в музыкальных делах.
Зная о том, что С. Танеев исключительно критически подходит к
оценке собственной музыки и редко отдает произведения для печати, Кюи
писал Керзиной; «Если танеевские романсы милы... то з а с т а в ь т е
его их напечатать (Вы имеете над ним такое колоссальное влияние) и
дайте им ход».6
Несмотря на это, отношение Кюи к С. Танееву-композитору было
часто критическим, поскольку его творчество являлось по своему напра-
влению чуждым музыкальным идеалам Кюи. В одном из первых печатных
отзывов о С Танееве он высоко оценил кантату «Иоанн Дамаскин». Но в<

1
Римский-Кореаков в письмах к Кругликову в 1889—1890 гг. также
резко критиковал композиторов руководимого им «беляевского кружка»
за уход от идейности музыки,
3
«Неделя» № 10, 1885.
3
1
Там же, № 6, 1885.
Р. о. Гос. библ. СССР им. В. И. Ленина. Арх. Керзиных. Письмо
от 29 января 1914 г.
5
Там же. Письмо Кюи к М. Керзиной от 29 июля 1904 г.
6
Там же. Письмо Кюи к М. Керзиной от 25 января 1905 г.

L
1898 г. по поводу симфонии c-rnoll Кюи писал, что хотя С. Танеев и
талантлив, тематически изобретателен, великолепно владеет техникой, но
стоит на неправильном пути, увлекаясь техникой как целью, а не сред-
ством,1 В письме к Керзиной Кюи проводил мысль, что произведения
С. Танеева представляют большой интерес как высшее проявление компо-
зиторского мастерства, но что © них «ум преобладает над чувством».2
И все же Кюи не мог не восторгаться классической законченностью
и красотой музыки С. Танеева. Когда С. Танеев неожиданно умер, Кюи
писал: «Теперь из его поколения остались только Глазунов, Рахманинов...
а за сим идет целая толпа оверхгениев».3
Таким же примерно было отношение Кюи к Рахманинову. Кюи считал
Рахманинова талантливым композитором, а его основным достоинством то,
что он «чуждается банального», «чувствует сильно и глубоко», но одно-
временно критиковал его- ранние романсы и особенно снмфоишо d-moll.4

Pic тинным подвигом Кюи была неустанная, не считавшаяся ни с ка-


кими трудностями, борьба с официальными «покровителями» интересов
русской музыки внутри страны.
Считая оперу основным жанром и одной из самых сильных сторон
русской музыки, Кюи в своей критической и общественной деятель-
ности уделял большое внимание положению русской оперы в музыкальных
театрах. Он взял за правило почти во всех статьях, независимо от темы,
хотя бы в нескольких строках привлекать внимание читателей к вопросам
тяжелого состояния русского оперного театра. Исходя из убеждения, что
«официальные руки», которым поручено руководство русским искусством,—
«нежная мать для итальянцев.., и мачеха для оперы русской», и негодуя,
что в то время, как за рубежом «народное искусство пользуется большей
поддержкой, чем иноземное», «у нас иноземное искусство пользуется
большей поддержкой, чем народное»,3 Кюи яростно обрушивался на шед-
шую во вред национальным интересам политику театральной дирекции.
Трудно назвать музыкального критика того времени, который так много,
убежденно, не считаясь с собственными интересами, выступал бы в печати
против официальных руководителей русской музыки.
Одним из основных вопросов, которые поднимал Кюи, был вопрос
о покровительственной политике театральной дирекции по отношению
к итальянской опере, а впоследствии, когда в 1885 г. закрылся театр
итальянской оперы,—к иностранной опере вообще. В 1870 г. Кюи писал,
что «Петербург — город преимущественно иностранных театров. У нас их
пять: один немецкий, один итальянский и три французских; а русских
театров на это число приходится как раз только вполовину».6

J
«Новости и биржевая газета» № 81, 1898.
2
Р. о. Гос. библ. СССР им. В. И. Ленина. Арх. Керзиных. Письмо от
31 апреля
3
1915 г.
Там же. Письмо к М. Керзиной от 9 июня 1915 г.
4
«Новости и биржевая газета» № 75, 1897.
5
«Голос» № 267, 1880.
6 «СПб. ведомости» № 285, 1870.
LI
Отдавая должное итальянской музыке и исполнительской манере
итальянских певцов, Кюи считал театр итальянской оперы, столь щедро
поддерживаемый театральной дирекцией, тормозящим развитие русской
оперной школы (композиторской, певческой и оркестровой). Кюи система-
тически подвергал критике театр итальянской оперы, он пользовался лю-
бым поводом для того, чтобы показать, как, побеждая в неравной борьбе
с итальянцами, театр русской оперы, находившийся в труднейших усло-
виях, неуклонно развиваясь, выходит на первое место.
Если в 60—70-х годах всю силу критического оружия Кюи обращал
против итальянской оперы и помогал расцвету русской, то к 80—90-м го-
дам, когда, театр русской оперы и репертуарно и исполнительски окреп,
он повел в печати борьбу за изменение состава оперного комитета, при-
нимавшего новые произведения, за перемены в дирекции и за улучшение
театральных порядков и законов. В начале 70-х годов, когда был забра-
кован «Борис Годунов» Мусоргского, Кюи с возмущением писал о том,
что судьбу постановок русских опер решают иностранцы, не знающие
даже (русского языка, что «музыканты и близко причастные к русской
опере Направник, Воячек, Помазанский ничего не могут сделать, так как
п оперном комитете находятся в меньшинстве по отношению к «водеви-
листам», не понимающим и не любящим русской музыки». Указывая на
то, что в состав оперного комитета входят: Ферреро — «контрабасист
итальянской оперы», Бец — «немецкий водевильный дирижер», Маижаи —
«французский водевильный дирижер», Папков — «балетный дирижер» и
Рыбасов - - «русский водевильный дирижер», Кюи задавал вопрос: почему
устранены от решения судеб новых русских опер многие, крупные
музыканты.1
Когда к началу 80-х годов успехи русского оперного искусства стали
совершенно явными и привлекли внимание прогрессивной части русского
общества, протестовавшей против антипатриотической политики театраль-
ной дирекции, когда наметились преобразования в руководстве русским
оперным театром, Кюи был наиболее принципиальным и последовательным
выразителем требований, направленных к изменению политики театраль-
ной дирекции.
Почти четыре десятилетия (3864—1900) Кюи вел борьбу за утверж-
дение в русском музыкальном театре прав русской оперы, В 1884 г, в
статье «Современное положение русской оперы» он писал, что дирекция
«враждебно» относится к русской музыке, не ставит новых русских опер,
выбрасывает из репертуара в первую очередь русские оперы, свысока
относится к русским композиторам (Направнику, Чайковскому), ухаживая
за иностранными.2 В 1885 г, в статье «Русские композиторы и дирекция» 3
он показал, с каким трудом русские оперы прокладывают себе дорогу на
сцену, и отметил, что в России имеются только два постоянных оперных
театра (Петербург и Москва), что с репертуара снято 11 русских опер,
что во главе дирекции находятся люди, чуждые русскому искусству, и т. д.

1
«СПб. ведомости» № 68, 1871.
3
«Неделя» № 5, 1884.
л
Там же, № н , 1885.

LIT
Кюи всегда энергично поддерживал проекты создания в Петербурге
общественных и частных театров русской оперы. Когда в 1887 г. А. Ру-
бинштейн вошел в дирекцию Русского музыкального общества с запиской
об основании при обществе театра русской оперы и общедоступных кон-
цертов, Кюи как член общества и как критик сделал все возможное для
того, чтобы проект был осуществлен. Позднее, в 1898 г., он восторженно
отнесся к гастролям в Петербурге Московской частной русской оперы, в
первую очередь потому, что «она подняла дух русских композиторов, что
она доказала, что не ©се в России для них мрачно и безнадежно».1
Борьба Кюи за развитие русского музыкального театра, принесшая
много пользы делу становления национального оперного творчества, яв-
ляется его серьезной заслугой в истории русской музыкальной культуры.

Исключительно большое внимание Кюи уделял вопросам концертной


деятельности. Не было ни < одного концерта в Петербурге, который бы
не получил критической оценки в статьях Кюи. Каждый интересующийся)
петербургской концертной жизнью за период с 1864 по 1900 г. получит в.
статьях Кюи (правильно им озаглавленных «Музыкальная летопись Пе-
тербурга») богатейший материал.
Исполнение русской инструментальной и вокальной музыки в Петер-
бурге было поставлено несколько лучше, чем пропаганда русской оперы.
С 1802 г. действовало Филармоническое общество, которое, наряду с за-
рубежной музыкой (преимущественно немецкой), исполняло произведения
русских композиторов. Основание А. Рубинштейном в 1859 г. Русского,
музыкального общества положило начало быстрому и повсеместному раз-
питию концертного дела в России и, в частности, исполнению русской
симфонической и камерной музыки. Концерты Бесплатной музыкальной
школы, организованной в 1862 г. Ломакиным и Балакиревым, были по-
священы прежде всего делу пропаганды русской музыки. Эпизодически
проводимые театральной дирекцией симфонические концерты сперва под
управлением К. Б. Шуберта, а затем — К. Лядова давали возможность
петербургским слушателям знакомиться с зарубежной и русской музыкой.
Передовому делу пропаганды русской инструментальной музыки служили
с 1885 г. Русские симфонические концерты, организованные Беляевым.
Все действовавшие во второй половине XIX в. концертные организации
не являлись государственными, не получали субсидий, а существовали на
членские взносы и доходы с концертов.2 Это обстоятельство способство-
вало тому, что они были в известной мере независимы и могли свободнее
строить свою работу в интересах развития русской музыкальной культуры.
Кюи неоднократно излагал в печати свои взгляды на роль кон-
цертных организаций в России: они должны были, по его мнению, всеми
силами содействовать развитию русской музыки, не потакать «дурным и
испорченным вкусам» некоторой части публики, а художественно ее вос-
питывать, знакомить с лучшими современными произведениями симфони-
ческой и камерной музыки, правильно раскрывать в исполнении идеи,
1
«Новости и биржевая газета» № 109, 1898.
2
За исключением концертов театральной дирекции.
LIII
мысли, образы композиторов, не руководствоваться меркантильными тор-
гашескими принципами.
Главное требование Кюи, отправляясь от которого ои оценивал дея-
тельность различных концертных организаций, сводилась к тому, что они
должны существовать главным образом для русского музыкального
искусства.
Существует ложное мнение, утверждающее непримиримость отношения
Кюи к Русскому музыкальному обществу вплоть до начала 90-х годов.
На деле, высоко оценивая деятельность общества, Кюи одновременно
резко обвинял его в том, что оно не выполняет главное и основ-
ное требование устава, в котором записано, что цель общества состоит,
наряду с другими задачами, в «поощрении отечественных талантов» и
«предоставлении отечественным композиторам возможности слышать свои
произведения в исполнении». Констатируя в одной из статей сокращение
числа исполнявшихся произведений русских композиторов, Кюи писал,
что «от Русского музыкального общества можно бы отбросить слово рус-
ское». С этих позиций Кюи критиковал созданный в 1870 г. при Русском
музыкальном обществе «специально музыкальный комитет», в котором
состояли Ф. Толстой (председатель), Зуппе, Черни, но отсутствовали Ба-
лакирев и Римский-Корсаков.1
В 70—80-х годах появилось большое количество произведений рус-
ской симфонической и камерной музыки, а Русское музыкальное обще-
ство продолжало робко и неуверенно продвигать их на концертную эстраду.
Кюи усилил резкость критических выступлений в адрес общества. В 1872 г.
он писал: «Кроме обязанности проводить музыку только хорошую и
преимущественно новую современную, Русское музыкальное общество
должно всеми силами содействовать развитию русской музыки... Нельзя
сказать, чтобы русскому композитору в настоящее время было у нас
особенно привольно. Map минский театр оберегается водевилистами и
контрабасистами... Попасть в Филармоническое или Концертное общество
и думать нечего... Остается Русское музыкальное общество... Что му:
зыкальное общество поощряет своих профессоров и бывшего питомца
( Л а р о ш а . — Г . ) , исполняя их произведения,—это похвально, но кроме
них есть еще другие русские композиторы, о которых обществу не сле-
довало бы забывать».2
Кюи являлся в печати представителем «балакиревского кружка», и
естественно, что он боролся за исполнение произведений «кучкистов»
в концертах Русского музыкального общества. Но одновременно он тре-
бовал включения в концерты общества и произведений русских компози-
торов других направлений. С удовлетворением писал Кюи по поводу
IV концерта Русского музыкального общества в 1872 г. о том, что публика
горячо приняла музыку Чайковского, Направника и Мусоргского и вызы-
вала их по нескольку раз.3 В выводах по поводу закончившегося сезона

1
«СПб. ведомости» № 6, 1870.
2
Там же, № 273, 1872.
я
Там же, № 40, 1872.

LIV
Русского музыкального общества в 1873 г. Кюи указывал, что необходимо
исполнить «симфонию Чайковского, симфонию Корсакова... симфонию
Бородина... что-нибудь из сочинений Балакирева.,. Пургольд... Лароша».1
Все это свидетельствовало о том, что Кюи как критик ратовал не
только за инструментальные и камерные произведения композиторов своего
направления, но и за интересы русской инструментальной музыки в целом.
Критика Русского музыкального общества за недостаточное внима-
ние к русским композиторам не мешала Кюи считать это общество един-
ственной концертной организацией, серьезно строившей свою работу.
Деятельность Кюи как директора Петербургского отделения Русского
музыкального общества (1896—1904) полностью соответствовала его убеж-
дениям критика. Борьба в первую очередь за максимальное исполнение
в концертах сочинений русских авторов всех направлений, ознакомление
слушателей с капитальными произведениями отечественной и зарубежной
музыки, привлечение наиболее квалифицированных русских и иностран-
ных исполнителей, смелое выдвижение молодых русских дирижеров, арти-
стов и композиторов, систематическая и неустанная пропаганда русской
камерной инструментальной и вокальной музыки — все это способствовало
дальнейшему развитию русского искусства. В качестве директора обще-
ства Кюи проявил себя как деятель, действительно заинтересованный в
успехах русского национального искусства.
Необходимо особо остановиться на отношении Кюи к концертам Бес-
платной музыкальной школы. Прежде всего важно отметить, что если
он противопоставлял Бесплатную музыкальную школу как учебное заведе-
ние консерватории, то в отношении концертной деятельности этого не
делал, считая, что обе организации осуществляют дело огромного значе-
ния, дополняя друг друга.
Само собой разумеется, что Кюи в своих статьях высоко оценивал
концерты Бесплатной музыкальной школы. Он писал, что хотя «почин
привития в публике вкуса к музыке современной, живой, страстной, но-
вой по формам и гармониям бесспорно принадлежит А. Рубинштейну»,
все же «капитальной заслугой» Бесплатной музыкальной школы яв-
ляется то, что она «всегда служила новому направлению в музыке»,
упорно боролась с равнодушием публики к русской музыке, принципиально
и убежденно проводила репертуарную политику и, несмотря на «враждеб-
ное отношение печати», увеличивала количество исполняемых произведе-
ний современных русских композиторов.2
Русские симфонические и камерные концерты, организованные Беляе-
вым и по существу продолжавшие репертуарную направленность кон-
цертов Бесплатной музыкальной школы, высоко оценивались Кюи в пер-
вую очередь за то, что служили «русским авторам, русскому искусству».
Не менее горячо поддерживал Кюи деятельность московского «Кружка
любителей русской музыки», известного под названием «керзинского».
Кружок, сыгравший большую роль к пропаганде русской камерной му-

1
«СПб. ведомости» № 48, 1873.
2
Там же, № 70, 1870.
LV
зыки в Москве, много сделал для ознакомления московской публики с
творчеством композиторов Новой русской школы.
Все это дает основание считать борьбу Кюи за развитие концертных
организаций в интересах русской музыки его большой заслугой.

Отношение Кюи к консерваториям (Петербургской и Московской)


определялось руководящим критерием всей его деятельности. Он опасался,
что консерватории, организованные по зарубежным образцам, не имеющие
на первых порах своего существования достаточного количества отече-
ственных педагогических кадров, 'будут плохо способствовать развитию
русской музыки.
Ошибочно мнение, будто Кюи всегда враждебно относился к кон-
серваториям. Он сознавал, что консерватории в России необходимы для
создания национальных профессиональных кадров, понимал, что консер-
ватории и Бесплатная музыкальная школа разными путями и методами,
выполняли важнейшую музыкально-просветительскую функцию,
Кюи подчеркивал, что, несмотря на пользу, приносимую консервато-
риями, к ним — в силу высокой платы за обучение и других ограниче-
ний—закрыт доступ наиболее талантливым представителям народа. Веря
в прирожденные музыкальные способности и силы своего народа, он совер-
шенно правильно считал, что силы эти неиссякаемы, что именно они будут
способствовать развитию русской музыки. Исходя из этого и учитывая,
что, в отличие от консерватории, в Бесплатной музыкальной школе об-
ращали большое внимание иа пение, что в ней доминировала русская
музыка, Кюи-критик оказывал особенную поддержку школе.
Кюи казалось странным, что обучение русских певцов в консерватории
поручено «Ниссен — н е м к е до конца ногтей и Репетто — и т а л ь я и ц у
до корней волос».1 Обращая исключительное внимание па постановку
преподавания пения в консерватории, Кюи считал, что воспитание вока-
листов только на итальянском репертуаре приучает «к тривиальному вы-
ражению страсти, к ординарной гармонизации, к антимузыкальиым фер-
матам, к дешевым эффектам и успехам».2 Он каждый раз приветствовал
приглашение в число преподавателей консерватории русских композиторов,
певцов, пианистов и скрипачей,
Если к этому добавить, что преподавание истории музыки в консер-
ватории доводилось «только до Мендельсона», что в ней много говорилось
о «нидерландцах и итальянцах» и ничего о русской музыке, то станет
ясно, почему Кюи бил тревогу -по поводу недооценки русской музыки в
воспитании будущих музыкантов,3
Когда в 1883 г. вышел «Очерк всеобщей истории музыки» Саккеттн,
а в 1888 г. «Очерк истории музыки» Размадзе, Кюи выступил с решитель-
ной критикой. Он подчеркнул, что сейчас, когда успехи русской музыки
приобрели мировое значение, Размадзе, читающий лекции в Московской
консерватории, ничего о ней не сообщил, а Саккетти, читающий лекции:

1
«СПб. ведомости» № 31, 1867.
2
«Северный вестник» № 31, 1887
3
«СПб. ведомости» № 31, 1867.

LVI
в Петербургской консерватории, забыл написать о живых русских компо-
зиторах. Далее Кюи иронически замечал, что обе консерватории «придают
гораздо большее значение прошлому, чем настоящему,.. что ученик Мо-
сковской консерватории будет знать, что китайский император Хоанг-Ти
поручил ученому Линг-Луну составить трактат о музыке, что последний и
выполнил в земле Се-юнг у источников реки Хоанго, вдохновленный пти-
цами Фунг-Хоанг, но он же может не знать, что у нас был некий компо-
зитор Глинка, написавший пару каких-то опер»,1
Так, характеризуя изучение истории русской музыки в консерватории
и учитывая, что значительное число преподающих в ней было иностран-
цами, мало знавшими русскую музыку, Кюи приходил к выводу: «Пора-
зительно, до какой степени, при общем повороте к национальному, русская
музыка находится в пренебрежении и угнетении не только на русских
оперных сценах, но и и консерваториях».2 Исходя из этого, Кюи требовал,
чтобы консерватории давали стране музыкантов, х о р о ш о знающих
русскую инструментальную, вокальную и оперную музыку и воспитанных
на традициях русской музыки.
Особенно остро воспринимал Кюи пренебрежительное отношение кон-
серваторских кругов к творчеству композиторов Новой русской школы,
уже получивших широкое признание передовой части .русского общества.
Ведя систематическую борьбу с недооценкой творчества «могучей кучки»,
Кюи в 1879 г. выступил с остро полемической статьей, названной им
«Мундир для консерватории».3 Кюи утверждал в ней, что, несмотря на
все чинимые критикой, театральной дирекцией, дирекцией Русского му-
зыкального общества и консерваторией препятствия, музыка «шайки»
композиторов, пусть не имеющих мундира, но имеющих талант, звучала
в театре, исполнялась в концертах, издавалась и даже «прививалась» уче-
никам консерватории вне ее стен. В этом была идейная направленность
л основная ценность статьи.
Когда консерватории выполнением своих национальных задач дока-
зали право на существование, когда в них четко обозначился сдвиг
в пользу интересов русской музыки, Кюи перестал против них выступать.
В краткой речи в 1896 г., на открытии Петербургской консерватории в но-
вом здании, Кюи говорил, что она за 32 выпуска «дала России немало
выдающихся деятелей — педагогов, виртуозов, капельмейстеров, музыкаль-
ных критиков, композиторов», и в подтверждение этого привел имена
Есиповой, Лавровской, Вержбиловича, Сафонова, Альтани, Лароша, А. Ля-
дова, Аренекого и «славное» и популярное имя Чайковского».1

Отношение Кюи к композиторам и произведениям зарубежной му-


зыки, критерии ее оценки определялись современной ему творческой прак-
тикой и эстетическими принципами русской реалистической музыки.

1
«Гражданин» № 76, 1888.
2
3
Там же.
«Новое время» № 1113, 1879.
4
«Новости и биржевая газета» № 314, 1896.
LVII
В оценке ряда композиторов добетховенского периода (Баха, Генделя,
Гайдна, Моцарта) Кюи проявлял крайность суждений, склонен был при-
давать этим композиторам лишь историческое значение.
Живая музыка для Кюи (как и его сотоварищей но «балакиревскому
кружку») начиналась с Бетховена. Поэтому Кюи особо выдвигал в своей
критической деятельности композиторов, шедших новаторскими путями,
идейно содержательных, связанных с музыкой своего народа,— Вебера,
Шуберта, Шумана, Берлиоза, Бизе, Верди и в первую очередь Бетховена.
Кюи считал Бетховена «величайшим музыкальным гением», «отцом»
современной музыки, неоднократно писал, что Бетховен «совмещает в себе
все движение и совершенствование современной музыки» и его творческий
талант «от начала и до самого конца его композиторской деятельности
постоянно развивался и совершенствовался». Он особо отмечал у Бетховена
стремление к правде, идейное богатство творчества, непревзойденное ма-
стерство в разработке тем, единство формы и содержания его произведе-
ний.1 Высокую идейность, содержательность и гуманность музыки Бетхо-
вена он противопоставлял гедонизму итальянской музыки, находя, впро-
чем, и в творчестве Бетховена некоторые недостатки.
Причисляя Шуберта к композиторам, идущим непосредственно от
Бетховена, Кюи признавал народную песенность музыки самой ценной
чертой его творческого метода. Критик отмечал «необыкновенную талант-
ливость», изобретательность и мастерство Шуберта в разработке тем, но
одновременно писал о несоответствии в его крупных произведениях боль-
ших идейных замыслов форме, о неоправданных длиннотах, отсутствии
тщательной отделки музыки в крупных формах,2
Кюи ценил Шумана за новаторские пути творчества, идеи бунтарства,
отсутствие «болезненной изысканности» музыки, ясное «многостороннее»
развитие тем, однако подвергал и его творчество серьезной критике, Он
указывал на несовершенство крупных вокальных произведений Шумана —
«Рай и Пери», «Странствование розы», «Сцены из «Фауста», «Геновева»
и утверждал, что Шуман не обладал даром чутья оркестра, что приводило
к бесцветному, «серому колориту» музыки, отсутствию ярких контрастов.
Восторженное отношение к Шуману не мешало Кюи критиковать его за
некоторую «сентиментальность» его творчества, несоответствие поставлен-
ных больших идейных задач их воплощению.3
Оценки творчества Шуберта и Шумана, данные Кюи в многочислен-
ных статьях, показывают, что он верно уловил намечавшийся у них
распад принципов бетховенского симфонизма, хотя нередко давал волю
крайним суждениям.
Большой интерес представляет оценка Кюи многообразной деятельно-
сти Листа. Кюи ценнл то, что Лист как пианист, дирижер, композитор,
музыкальный критик и деятель боролся с рутиной и пропагандировал
великие произведения, в которых заложены новые идеи. Кюи отмечал, что

1
«СПб. ведомости» № 37, 1865; № 359, 1870; № 316, 1872 и т. д
2
Там же, № 319, 1871. «Голос» № 292, 1880 и др.
3
«СПб. ведомости» № 54, 1864; № 37, 1875. «Гражданин» № 27, 1888.
«Новости и биржевая газета» № 91, 1896.

LV1II
Лист-композитор ставил «торжество идеи выше личного торжества»,
своими изумительными транскрипциями популяризировал чужие произве-
дения (все оперные и инструментальные транскрипции Листа Кюи считал
верхом совершенства), сохраняя особенности жанра, передавая на форте-
пиано «дух сочинения». Об оригинальных сочинениях Листа писал, что
они поражают своим блеском, жизненностью, бойкостью, веселостью, тон-
чайшей поэзией, изяществом, что в них есть сила, энергия, глубина. Вме-
сте с тем Кюи указывал, что в музыке Листа нередко встречается неко-
торая болезненность, манерность и что ей подчас недостает простоты и
искренности. Кюи ставил в заслугу Листу разработку форм симфонической
программной поэмы, основанной на принципе свободного развития музыки,
определяемого содержанием сочинения. Кюи всегда акцентировал то, что
Лист «глубоко сочувствовал нашей музыке, создавая транскрипции произ-
ведений русских композиторов, пропагандировал как пианист и как педа-
гог русскую музыку.1
Много страниц в своих критических статьях Кюи посвятил Берлиозу —
выдающемуся представителю французского романтизма. В Берлиозе кри-
тика привлекала преданность высоким идеалам искусства, прогрессив-
ность воззрений. Признавая Берлиоза «самым сильным» из современных
композиторов, Кюи считал, что на всех его сочинениях лежит «резкий
отпечаток оригинальности» и что он является непримиримым врагом ру-
тинных форм. О его операх Кюи писал как о новаторских, серьезных,
обдуманных «до последней мелочи» произведениях, в которых «музыка
верна везде драматическому положению» и которые противостоят тради-
ционным оперным формам Гуно и Мейербера. Высоко ставил Кюи симфо-
нические произведения Берлиоза, отмечая их яркую изобразительность,
колоритную живописность и красочную эффектность оркестровки. В этой
оценке Кюи не был одиноким, поскольку то же утверждали Глинка, Се-
ров и др. Не менее близкими были Кюи и его товарищам по «балакирев-
скому кружку» принципы берлиозовского программного симфонизма. При-
влекала к Берлиозу и высокая оценка им творчества Глинки и русской
музыки в целом.
Все это не мешало Кюи указывать на встречавшиеся в музыке Бер-
лиоза «странные» и «безобразные» гармонии, неестественные модуляции,
отсутствие цельности формы, часто внешнюю передачу больших идейных
концепций, противоречие между содержанием и его воплощением
2
в музыке.
Если Юои не сумел дать обобщенных оценок процессу разложения
реалистических принципов зарубежной инструментальной музыки, проде-
лавшей путь от романтизма к модернизму (хотя в оценке последнего он
оказался на высоте), то его характеристики отдельных композиторов и их
произведений, несмотря на преувеличенную заостренность формулировок,
свидетельствуют о понимании критиком упадка западноевропейской му-
зыки в условиях капитализма. Всего ярче и убедительнее это удалось
Кюи доказать на анализе состояния зарубежного оперного искусства.
1
«Голос» № 14, 1881. «Искусство» № 11, 1883.
2
«СПб. ведомости» № 171, 1864; № 216, 1865; № 261, 337, 1867.
LIX
Наибольшей критике подвергал Кюи итальянскую оперную школу —
за пренебрежение к драматической правде, недооценку роли либретто, за
вокально-виртуозную легковесность, стандартность приемов, за отсутствие
поисков новых форм, самодовольство, выражавшееся в нежелании счи-
таться с достижениями других оперных школ.
Противопоставляя Глюку Россини, Беллини, Доницетти, Кюи обвинял
оперных итальянских композиторов XIX в. в том, что они бросили «глю-
конские предания» и смотрят на музыку, как на «приятное щекотание
уха». Это не мешало Кюи принимать яркий мелодизм, народный харак-
тер, красоту и страстность передаваемых итальянской оперной музыкой
чувств. Указывая, что главная сила итальянской оперной музыки в «ис-
ключительной мелодичности», Кюи вместе с тем отмечал, что итальянские
композиторы пренебрегают гармонизацией, многоголосием, ритмом, орке-
стровкой, правдой сценического положения.
Можно привести много примеров, показывающих отрицательное отно-
шение Кюи к итальянской опере «sena» (за ее подчеркнутую условность,
безжизненность, превращение спектакля в «концерт в костюмах») и за-
щиту им комической оперы. «Цирюльника» я считаю,—писал Кюи,— са-
мой лучшей оперой Россини, стоящей неизмеримо выше «Вильгельма».1
В распространении итальянской оперы Кюи видел серьезную опасность
делу развития отечественной музыки и поэтому особенно резко выступал
против «итальяномании». Критическое отношение к итальянской оперной
музыке сохранилось у него на всем протяжении критической деятельности
и не могло не сказаться даже в характеристике музыки опер Верди.
Кюи ценил в Верди то, что он, испытав на себе некоторое влияние
Вагнера, все же остался «мелодистом», отводящим в опере певцам первое
место («Риголетто»), отказался от общепринятых рутинных форм («Аида»)
и утвердил новые формы («Отелло»), Приветствуя Верди за то, что он
отошел от стандартных формул итальянской музыки, создал оригинальные,,
красивые гармонии и модуляции, новые принципы опериой оркестровки,,
широко пользовался мелодическим речитативом, соблюдал верность коло-
рита, давал жизненно убедительные характеристики действующих лиц,.
Кюи, в конечном итоге, приходил к выводу о близости Верди к принци-
пам русской музыки и особенно Новой русской школы, Отмечая «прав-
диво-вокальный» стиль музыки Верди, выделяя «Реквием», «Риголетто»,.
«Аиду», Кюи резко критиковал «Отелло» за то, что Верди в этой опере,,
уйдя от широкого мелодизма, перешагнул границы естественного новатор-
ства. Кюи указывал, что даже там, где лирические сцены в «Отелло»'
давали повод к созданию певучих, широких, закругленных, ясных мелодий,
Верди пренебрег этим и пошел против логики соответствия музыки сце-
ническому содержанию; «по намерениям, стилю, фактуре, стремлениям
к драматической правде» «Отелло» — произведение, достойное «внимания
и уважения», но по музыке менее интересно.2
Кюи принимал оперные принципы последнего периода творчества,
Верди и стремился доказать, что всемирно известный итальянский компо-

1
«СПб. ведомости» № 45, 1867.
2
«Музыкальное обозрение» № 27, 1887.
зитор на склоке лет пришел к тому, что утверждала эстетика русской
реалистической оперы. Кюи, как и другие русские музыканты, ценил
оперы Верди этого периода еще и за то, что они были направлены про-
тив оперной системы Вагнера,
Кюи подчеркивал, что стремление Верди к «неумеренному новатор-
ству» показало плохой пример молодым итальянским композиторам конца
XIX и начала XX вв. Кюи упрекал итальянских композиторов новой
школы (Масканьи, Леонкавалло, Пуччини, Джиордано) в том, что они,
«разорвав узы привычек, рутины и правил, предаются всяким излише-
ствам». Это сказывается в мелодическом убожестве, в вычурной гармони-
зации, «эксцентрических» либретто, в «бесформенности стиля», в нарочи-
том желании делать многое вопреки логике музыкально-драматического
развития.1 Вместе с тем, Кюи до некоторой степени положительно оцени-
вал «веристские» устремления этой группы композиторов. Он писал:
«У всей этой молодежи заметно стремление к реализму и демократизации,
к драмам народным, кровавым, выраженным коротко, грубо, но ярко».-
Одновременно Кюи справедливо указывал на то, что их творчество мелко
по идейной нагрузке и свидетельствует о дальнейшем упадке итальянской
музыки, о появлении в ней господства звука над содержанием, инструмен-
товки над музыкой.3
Серьезной критике подвергал Кюи и французскую оперную школу —
за «холодность и бесстрастие» музыки, за ходульную напыщенность и де-
коративную эффектность большой оперы, за слащавость — лирической, за
внешнюю пикантность и даже опереточность — комической.
Оперное творчество Обера Кюи ценил за то, что оно на фоне избитого
итальянского репертуара выделилось благодаря «постоянному стремлению
к правде». Он отмечал в комических операх Обера соответствие музыки
тексту, ясность и простоту форм, интересную ритмическую и гармониче-
скую ткань, живость и остроту музыки. При этом Кюи указывал, чтоОбер
н комических операх явился создателем целого направления, главными
представителями которого были Герольд, Адан, Флотов, Оффенбах. Но
тут же Кюи (как Чайковский и Ларош) утверждал, что их музыка «раз-
влекает, ио не волнует», что она «фельетонна», носит «эпикурейский ха-
рактер», «водевильна», что в ней отсутствуют сила и глубина мыслен и
чувств.4
Оценки Кюи представителей французской лирической оперы —Гуно,
Делиба, Масснэ,—отмечавшие их стремление к музыкальной правде, кра-
соту, естественность музыки, умение создавать верный колорит, настрое-
ние, наличие высокой композиторской техники в области гармонии и орке-
стровки, вместе с тем констатировали неглубокое решение больших фило-
софских тем. Кюи осуждал Гуно за то, что он при создании либретто
«серьезные идеи» принес в жертву «занятной фабуле» и тем самым иска-

1
«Новости и биржевая газета» № 63, 1898.
s
Там же, № 80, 1898.
3
«Артист» № 33, 1894.
-* «СПб. ведомости» № 73, 1869; № 141, 1S71. «Голос» № 274, 1880.
LXI
аил гениальные произведения мировой литературы 1 («Ромео л Джу-
льетта», «Фауст»).
Отмечая «слащавость» оперной музыки Гуно и Делиба, Кюи справед-
ливо критиковал Масснэ за то, что он являлся приверженцем вагне-
ровской «ложной системы», за «безыдейность», увлечение «звуковым им-
прессионизмом».2
После Гуно, по мнению Кюи, «первое место но степени талантливо-
сти» среди французских оперных композиторов принадлежало Визе. В ха-
рактеристике его творчества Кюи не во всем был прав. Считая, что в му-
зыке Визе много «жизни, остроумия», что его темы полны вкуса, пикант-
ности, свежести, говоря о великолепной оркестровке, он тем не менее
ошибочно критиковал драматические сцены его опер, находя в них недо-
статочную тематическую изобретательность. Кюи, убежденному, что дра-
матизм может быть выражен только мелодическим речитативом, были
чужды широкие вокально-мелодические, напевно-закругленные формы вы-
ражения чувств, характерные для Визе. Все же в целом Кюи очень вы-
соко оценивал качества музыки Визе, писал, что он рационально поль-
зуется оперными формами, великолепно владеет местным колоритом и
умело использует основные темы. О «Кармен» Кюи отзывался, как об
одной из лучших опер французской школы, указывая на исключительную
правдивость музыки, ее реальность, народность, яркость, теплоту.-'1
Верными и убедительными были характеристики Кюи принципов не-
мецкой оперной школы.
Немало страниц посвятил Кюи оценке значения и новаторской роли
Вебера в истории оперы. Он считал, что Вебер по убеждениям очень
близок к современному оперному идеалу, так как доказал необходимость
драматизма в опере и тем самым выступил против принципов росеиниев-
екой оперной музыки. Наиболее прогрессивной и ценной стороной его
творчества Кюи считал народную основу опер, ярко красочное выражение
народно-фантастических обрядов и представлений.4
Вебера Кюи считал предшественником Мейербера, которому он при-
давал значение в истории оперы прежде всего как антииоду россиннев-
ской оперы. Однако, критикуя оперы Мейербера за то, что у него вместо
живых людей на сцене часто поют «куклы», за внешний грубо декоратив-
ный характер музыки, противоречащий драматической правде, за музыкаль-
ный эклектизм и желание подделаться под вкусы и требования парижской
буржуазной публики, Кюи совершенно справедливо указывал, что глав-
ное достоинство' его опер — «драматизм» и «музыкальная типичность»,
Большой заслугой Кюи в истории .русской музыки является его по-
следовательная и неутомимая борьба против Вагнера, В многочисленных
статьях, написанных в разные годы, Кюи неоднократно объяснял причину
1
«СПб. ведомости» № 216, 1864; № 264, 1869; № 324, 1876. «Голос»
№ 320, 1880.
- «Голос» № 15, 1882. «Новости и биржевая газета» № 22, 1896;
№ 89, 1898.
3
«Голос» № 35, 1881; № 10, 1882. «Музыкальное обозрение» №3, 1885.
4
«СПб. ведомости» № 194, 1864. «Музыкальное обозрение» № 5, 1885.

LXII
своего отрицательного отношения к Вагнеру. Хотя Вагнер, как и Новая
русская школа, начиная с Глинки и Даргомыжского,1 восстал «против
детского и нелогического состояния оперного дела», отстаивая возможно
более тесное слияние слова с музыкой, Кюи не принимал путей осуще-
ствления Вагнером реформы музыкальной драмы.
Характеризуя вагнеровскую музыку, Кюи утверждал, что «оперы Ваг-
нера — памятники творчества без творческих сил», и резко критиковал его
декадентские ухищрения. Кюи объективно отмечал мастерство Вагнера
в области гармонии, полифонии и особенно оркестра, однако возражал
против трактовки Вагнером роли голоса и оркестра в опере, его лейтмо-
тивного принципа. Кюи отмечал, что если у Вагнера певцы отодвинуты
на второй план и только «декламируют под музыку», то в русской опер-
ной школе певцы играют первенствующую роль, «им поручена передача
музыкальных мыслей, а оркестр только увеличивает рельефность и усили-
вает краски этих мыслей».
Идея вагнеровского лейтмотивиого принципа, писал Кюи, прекрасна и
придает характерам рельефность, а всей драме единство, но наряду с этим
Кюи справедливо указывал на то, что этот принцип у Вагнера становится
«механическим». Он упрекал Вагнера в том, что, наделяя каждое дей-
ствующее лицо одной темой, Вагнер вместо развития характера прибегал
к «внешне механическому приему», приводящему к однообразию и обед-
няющему музыкально-драматическое содержание оперы.
Кюи критиковал Вагнера за то, что его «декламация верна», но нему-
зыкальна, не усиливает значения текста, так как не является «мелодиче-
ской декламацией». Поэтому часто формально правильная, но бесстраст-
ная декламация Вагнера, к тому же утяжеленная оркестром, Кюи пори-
цалась. Анализируя творчество Вагнера, критик еще в 1864 г. пришел
к выводу об упадке немецкой оперной музыки.
В одной из последних статей о Вагнере (1898) Кюи писал, что Вагнер
«принес музыке больше вреда, чем пользы», и с удовлетворением отмечал,
что «вагнеровская зараза нас еще не коснулась. Хотелось бы мне уберечь
моих соотечественников и впредь от этой декадентской заразы». В заклю-
чение Кюи утверждал, что «оперы Вагнера — колоссальная мистификация*
жертвой которой он сделался и сам» 2 (Вагнер.—Я. Г.).
Кюи высоко ценил композиторов славянских стран, в первую очередь —
Шопена, Монюшко, Сметану, Дворжака.
За глубину мысли, законченность формы, правду музыкального выра-
жения, народность творчества, умение подчинить личное интересам родиньг
Кюи высоко ценил Шопена, считая его после Бетховена «одним из вели-

1
В статье «Французский критик о современных композиторах»
(«Книжки недели», 1892, март) Кюи привел слова Серова, сказанные
Даргомыжскому: «И вы и Вагнер стремитесь к тому же самому, только
он вертится в одну сторону, а вы в другую». Комментируя это, Кюи
писал: «Это совершенно верно; должен только заметить, что в настоящую
сторону «вертелся» Даргомыжский, а не Вагнер».
2
«Новости и биржевая газета» № 78, 1898.
LXITI
чайших мировых музыкальных гениев». Он указывал иа исключительный
мелодизм, благородство и поэтичность его музыки.1
К Монюшко — своему первому учителю — Кюи до последних дней
жизни сохранил чувство большой благодарности и любви. Он писал, что
его талант «милый и симпатичный», «что у него есть вкус, искренность,
теплота, закругленная форма, тонкая, законченная отделка», и отмечал,
как достоинство, ярко выраженный славянский колорит.-
О Сметане, анализируя его оперу «Проданная невеста», Кюи писал,
что хотя в опере есть недостатки, но все это искупается главным — народ-
ным чешским характером, «родным», близким русской музыке/'1
В статьях, посвященных оценке музыки Дворжака, Кюи выделял ее
народный колорит и отмечал мастерское владение инструментальными ка-
мерными форма-ми.4
Кюи постоянно выдвигал тех передовых зарубежных композиторов,
чьи эстетические принципы и творческая практика были близки русской
музыке, или тех, которые признавали прогрессивное значение русской
музыки в развитии мировой культуры.

Глубокое и детальное знание Кюи всех особенностей развития рус-


ской музыки, являвшееся следствием активного композиторского, крити-
ческого и организационно-административного участия в строительстве рус-
ской музыкальной культуры, позволяло Кюи, несмотря на ошибочность
некоторых его суждений, в основном верно оценить многие важные явле-
ния музыкальной жизни конца XIX и начала XX вв.
Уйдя от систематической критической деятельности, Кюи, как активно
работающий композитор и музыкальный деятель, не мог не выявить своего
отношения к появившемуся за рубежом и в известной мере проникшему
в Россию музыкальному модернизму.
В стремлении многих композиторов к усложнению средств музыкаль-
ной выразительности Кюи видел их идейное оскудение, а отсюда и увле-
чение техникой и «игрой в звуки». Этим и определялось его отношение
к творчеству композиторов модернистско-декадентского направления, ко-
торое им полностью отвергалось.
Уже в начале 90-х годов в беседе с корреспондентом газеты «Петер-
бургская жизнь» на вопрос о том, как он смотрит иа современную музыку,
Кюи ответил: «Несмотря на существование многих блестящих талантов...
ремесло заменяет искусство, техника — вдохновение, звук — музыку, ко-
лорит— картину. Прежде инструментовка существовала для музыки, те-
перь музыка начинает существовать для инструментовки»,3
В 1894 г, в статье, посвященной творчеству бельгийца Жильсона и
испанца Педрелля, Кюи выдвинул тезис о том, что музыка за рубежом
переживает тяжелый кризис «повсеместного упадка». Причины этого
упадка он видел в уходе от идейности искусства, «в т о р ж е с т в е
1
«Новости и биржевая газета» № 275, 1899.
2
«СПб. ведомости» № 44, 1870.
я
Там же, № 6, 1871.
1
«Голос» № 271, 1882.
5
«Петербургская жизнь» № 7, 1892.

LX1V
з в у к а н а д м у з ы к о й»; в том, что «б о р ь б а з а су щ с с т в о в а -
н и е — результат подавляющей конкуренции — п р о и и к л а м в и с к у с -
с т в о», вследствие чего композиторы превращают музыку в ремесло,
гонятся за дешевым успехом, поступаются ради этого своим стилем, убеж-
дениями, совестью и т. д.1
Нарисовав столь мрачную, но верную картину состояния зарубежного
музыкального искусства в эпоху империализма, Кюи, воспитанный на за-
мечательных традициях русской классической музыки, исключительно
резко встретил декадентское, формалистическое течение. В 1896 г. он
писал: «Не знаю, скоро ли начнут варить яичницу без яиц, но компози-
торы ухитрились писать оперу без музыки... Музыка с ее определенными
ясными идеями оказывается лишней, довольствуются одним звуком, воз-
водят его в культ; зарождается звуковой импрессионизм, декадентство».
Кюи утверждал, что «никакое совершенство формы не заменит идеи и
никогда безидейное произведение не будет причислено к истинным произ-
ведениям искусства».2
При такой постановке зопроса Кюи, разумеется, не мог принять му-
зыки Дебюсси. По поводу ого оперы «Пеллеас и Мелисанда» он писал:
«Это какая-то мистификация... ни оперы, ни музыки». Прослушав в 1913 г.
концерт из произведений Дебюсси под управлением автора, Кюи передает
свои впечатления от его музыки следующим образом: «Фон составляют
разные аккорды в разных тональностях с о б я з а т е л ь н о й диссони-
рующей ноткой. А. на этом фоне ни с того, ни с сего то заревет медь, то
перекувырнется флейта или кларнет, то скрипка запищит на высочайших
флажолетах... нет никакого тематического творчества, никакой логической
связи.,. страшное однообразие».3
Творчество Малера, Брукнера» Регера и особенно Р. Штрауса Кюи>
безусловно, полностью отрицал. О 9-й симфонии Брукнера писал, что
автор «произвел впечатление бедного человека, который живет не по сред-
ствам, корчит богатого, впадает в неоплатные долги у Вагнера, но все-
таки морочит наивных и доверчивых людей». По поводу «Домашней сим-
фонии» Р. Штрауса Кюи заявлял: «таланта мало, нахальства много», «не
музыка, а насмешка над музыкой». Задавая вопрос, чем объяснить частич-
ный успех такой музыки, он отвечал: боязнь части слушателей и музы-
кантов «как бы не прослыть недостаточно -развитым и передовым му-
зыкантом». Основным и решающим пороком декадентов Кюи считал то,
что «они изобрели еще лишний прием писать музыку без музыки», счи-
тают «многоголосную грязную и какофоничную чепуху» новым словом
в искусстве и «фабрику звуков» (как именовал Кюи «Электру»
Р. Штрауса) хотят выдать за музыку».4
Кюи всегда с удовлетворением констатировал тот факт, что по срав-
1
«Артист» № 33, 1894.
2
«Новости и биржевая газета» JML> 22, 1896.
3
Р. о. Гос. библ. СССР им. В. И. Ленина, Арх. Керзи-ных. Письма
Кюи к М. Керзиной от 30 ноября 1913 г. и 18 октября 1916 г.
4
Там же. Письма Кюи к М. Керзиной от 15 января и 5 декабря
1904 г., 17 октября 1905 г. и 18 февраля 1913 г.
V п . д. Кюи LXV
нению с Западной Европой декадентская «зараза» имела в России мень-
шее распространение.
Когда появились первые произведения Скрябина, Кюи отозвался
о нем с большой похвалой. Преклонявшемуся перед музыкой Шопена,
Кюи импонировала музыка молодого Скрябина. Он говорил, что Скрябин
сумел талантливо и своеобразно «переплавить» музыкальный язык Шопена
и создать свой собственный, оригинальный, сочный и яркий. В Скрябине
он видел «сильный, настоящий талант», который должен принести обновле-
ние музыкальному искусству. Но когда Скрябин в поисках претворения
идей эгоцентрической философии ушел на путь усложнения гармониче-
ского и ритмического языка, Кюи с горечью констатировал: «Скрябина
жаль. Он талантливее Рахманинова, теплее, мелодическая изобретатель-
ность богаче, но он на ложной дороге и последние его сочинения чепуха,
между тем как Рахманинов до сих пор пишет настоящую здоровую му-
зыку,».1 Но даже в сочинениях последнего периода Скрябина Кюи видел
талантливого композитора.2 Смерть Скрябина в 1915 г. он воспринял как
большую потерю, несмотря на то, что «для искусства он умер давно».3
Резко отрицательным было отношение Кюи к Стравинскому. После
исполнения Зилоти в 1907 г. скерцо Стравинского Кюи писал, что «му-
зыки в нем мало, но много курьезных звуковых эффектов». Это скерцо он
считал самым приемлемым из всей музыки Стравинского.4 Всего же
остального его творчества не принимал, называя Стравинского безидей-
ным, бездарным композитором, превратившим музыку в искусство созда-
ния небывалых курьезных ритмов и гармоний, эффектной, вычурной орке-
стровки. О «Празднике весны» («Весне священной») Стравинского Кюи
писал как о произведении, побивающем «рекорд какофонии и безобразии».п
Кюи считал модернизм порождением зарубежной культуры, модным
течением, которому из непонятного ему «иизкопоклоннпчания» перед
«иностранщиной» следовали некоторые русские музыканты. Усматривая
в развитии модернизма в России опасное явление, Кюи хотя и считал, что
«у нас пока декадентства немного», но нашел необходимым выступит!»
в 1907 г. в газете «Музыкальный труженик» с большой статьей «Несколько
слов по поводу современных новшеств в музыке». В этой статье он смело
и открыто высказался против безндейностн декадентства, враждебности его
самой природе музыкального искусства. Кюи утверждал, что декаденты
нарушают естественные законы музыкальных звучаний в области мелодий,
ритма, гармонии, контрапункта, и резко характеризовал композиторов
этого направления.
Письма Кюи к разным лицам, написанные в это же время, и боль-
шей своей части посвящены теме музыкального модернизма. «Теперь о
модернизме. Он... создан людьми или малоталантливыми, или бездар-
ными, желающими стать гениями. Для этого они решили делать всо
1
Р. о. Гос. библ. СССР им. В. И. Ленина. Арх. Керзииых. Письмо
Кюи к М. Керзиной от 21 января 1907 г.
; Там же, Письмо Кюи к М. Керзиной от 4 ноября 1913 г.
я
Там же. Письмо Кюи к М. Керзиной от 17 апреля 1915 г. '
!
Там же. Письмо Кюи к М. Кеозиной от 29 января 1907 г.
' Там же. Письмо Кюи к М. Керзиной от 16 февраля 1914 'г.

LXVI
иначе, чем делалось ди сих пор,. . В живописи явились зеленые облака...
г поэзии дикий набор слов... в музыке отсутствие музыки... Результат:
полная бессодержательность, дикая и глупая какофония, однообразие
и скука».1
Кюи искренне) возмущался и не понимал, как можно одновременно
восхищаться Р. Штраусом, Регером, Дебюсси, Дюка, Равелем, Стравин-
ским, с одной стороны, и Глинкой, Бетховеном, Шопеном, Чайковским,
Лядовым, С. Танеевым — с другой.-
В 1911 г. Кюи написал музыкальную пародию на оркестровое произ-
ведение К. Дебюсси «Prelude a Tapres-midi d'un Faune» под названием
'«Reverie d'un Faune, apres la lecture de son journal» (соч. 83). В 1917 г.
в приложении к газете «Новое время» 3 была напечатана с нотами до-
вольно злая музыкальная шутка «Гимн футуризму» с посвящением «бес-
численным модерн-сверхгеииям». В том же 1917 г. Кюи написал язвитель-
ную «Краткую инструкцию, как, не будучи музыкантом, сделаться гени-
альным модерн-композитором».4 Когда иа генеральной репетиции оперы
Р. Штрауса «Электра» Глазунов спросил у Кюи его мнение, то получил
чтгвет: «Эта музыка мне напоминает звуки, которые получаются, когда
кто-нибудь сядет на клавиатуру».
Все эти в достаточной мере «злые» выступления свидетельствуют об
исключительной враждебности престарелого Кюи к современной ерлу мо-
дернистской музыке.
Воспитанный на замечательных традициях классического музыкаль-
ного искусства XIX в., Кюи органически не мог принять модернизм, про-
зшкшнй в русскую музыку в конце XIX и начале XX вв.

В своей долголетней критической деятельности Кюи не прошел мимо


сколько-нибудь существенных явлений современной ему музыкальной
жизни. Он никогда не забывал специфики музыки и, не ограничиваясь
общими суждениями, углублялся в разбор ее по существу — был м у -
з ы к а л ь н ы м к р и т и к о м в прямом смысле слова.
Непреклонная вера в исключительную даровитость русского народа,
высокое чувство п а т р и о т и ч с с к о й г о р д о с т и, борьба за расцвет
русской культуры, науки и искусства были основой всей многолетней и
плодотворной деятельности Кюи — композитора, критика, военного уче-
ного и общественного деятеля.
Как бы ни были значительны ошибки Кюи в ряде теоретических воп-
росов, не ими, конечно, определяются его место и роль в истории русской
музыкальной культуры. Стремление анализировать явления музыкального
искусства с позиций современных передовых идей — содержательности,
реализма, народности, патриотизма, красоты, высокого профессионального
мастерства, с позиций борьбы за утверждение мирового значения русской

1
Р. о. Гос. библ. СССР им. В. И. Ленина. Арх. Керзниых. Письмо
Юои к М. Керзиной от 21 января 1907 г.
2
Там же. Письма Кюи к ' М . Керзиной от 30 октября 1911 г. и
16 июля 1916 г.
3
«Новое время» № 14685, 1917.
* Там же, № 14710, 1917.
LXVII
»

музыкальной культуры выдвинуло Кюи на одно из видных мест в истории


отечественной музыкально-критической мысли. Основной исторической
заслугой Кюи является его самоотверженное, преданное служение на
протяжении многих лет делу борьбы за развитие русской классической
музыки. Все это дает право считать литературно-критическое наследие.
Кюи отнюдь не утратившим своей ценности для советской музыкальной
культуры н заслуживающим внимательного, серьезного изучения.
ИЗБРАННЫЕ
СТАТЬИ

1864-1917
1864
КЛАРА ШУМАН В ПЕТЕРБУРГЕ

С именем Клары Шуман,1 которая недавно приехала в Пе-


тербург и уже четыре раза играла в публике, связан двойной
интерес. BG-первых, уже около двадцати лет она пользуется
репутацией превосходной пианистки, репутацией, подтвержден-
ной авторитетом лучших фортепианных композиторов, которые
наперерыв посвящали ей многие свои произведения. Во-вто-
рых, с ее именем тесно связаны воспоминания о ее муже Ро-
берте Шумане, преждевременная и грустная кончина2 кото-
рого, вероятно, лишила нас многих капитальных произведений.
Действительно, Кларе Вик, впоследствии Кларе Шуман, муж ее
обязан многими и счастливыми вдохновениями; в течение всей
своей жизни он не переставал посвящать ей свои музыкаль-
ные труды, и стоит посмотреть на теплоту и даже некоторую
сентиментальность этих посвящений, стоит вникнуть в совер-
шенство, с каким она исполняет произведения своего мужа,
чтобы убедиться, что между ними существовали глубокая
симпатия и полное понимание друг друга, что они взаимно
поддерживали себя на артистическом пути, который далеко не
легок, если артистом руководит единственно любовь к делу,
а не шарлатанство.
Прежде чем поделиться музыкальными впечатлениями,
произведенными на нас игранными пьесами и самой игрой
Кл*ры Шуман, скажем несколько слов о ее муже как компо-
зиторе.3
Сказать в музыке новое слово труднее, чем где-либо, как
по о г р а н и ч е н н о с т и языка ее, так по о б щ н о с т и
чувств, которые она может выражать. Создать же что-нибудь
новое около 30-х годов, после смерти Шуберта, Вебера и осо-
бенно Бетховена, казалось невозможным; казалось, всеобъем-
лющий гений Бетховена исчерпал все разнообразие идей и
форм. Роберт Шуман принадлежит, однако, к числу тех не-
многих композиторов, явившихся после Бетховена, которые
хотя и не достигли апогея его гения, 'однако сумели внести
3
в музыку много своего, нового, оригинального; и между
немецкими композиторами, бесспорно, первое, после Бетхо-
вена, место принадлежит Шуману. Всю жизнь свою Шуман
честно служил музыке, всю жизнь работал неутомимо и всю
жизнь не был признан. Кажется даже, что он и сам не знал
себе настоящей цены. Под конец жизни, вследствие неприят-
ностей, неудач, мечтательного и полного странностей харак-
тера, вследствие, может быть, недосягаемости того музыкаль-
ного идеала, к которому он стремился, он лишился рассудка
и в этом состоянии умер. После его смерти все переменилось:
увидели, что симфонии Шумана уступают т о л ь к о девятой
бетховенской, что его увертюры по мысли и разнообразнее и
глубже знаменитых мендельсоновских, что его романсы не
уступают шубертовским, что в его мелких фортепианных ве-
щицах неисчерпаемый запас богатой фантазии, новизны форм,
поэтического настроения. В первую бытность Клары Шуман
в Петербурге о мужем говорили: «М-г Шуман, муж Клары
Шуман»; теперь многие говорят: «М-rne Шуман, жена Роберта
Шумана».
В одно время .с Шуманом, неутомимым музыкальным дея-
телем в Германии, был Мендельсон; перед ним все современ-
ники склонялись, склонялся и сам Шуман. Мендельсон про-
вел всю жизнь в славе, Шуман — в неизвестности; между тем,
какая между ними разница! Мендельсон начал свое музыкаль-
ное поприще «самым блестящим образом своими концерт-увер-
тюрами, как никому начинать не удавалось. Свежесть идеи
(в то время), прелестная инструментовка — все это сразу по-
ставило Мендельсона наряду с замечательными композито-
рами. Но ушел ли он с тех пор хоть сколько-нибудь вперед?
Возьмите любое его произведение: можете ли вы определить,
к какому периоду музыкальной его деятельности оно принад-
лежит? Нет. Разве, если оно из позднейших, то вы найдете
поменьше свежести, побольше длиннот,— вот и все. Все сочи-
нения Мендельсона очень ловко написаны, везде видны боль-
шие музыкальные способности, но м а л о в и ем с о д е р -
ж а н и я ; он легко слушается, но не производит глубокого
впечатления. Еще нужно прибавить, что по мере большего
знакомства с Мендельсоном он делается все неприятнее, по-
тому что круг его музыкальных идей тесен, и нельзя даже
сказать, чтобы в последнем ряду своих сочинений он развивал
эти идеи; он скорее повторяет их на несколько другой лад.
Форма же его крайне однообразна и носит на себе печать
консерваторий, которые, как бы в оправдание своего названия, 1
всегда крепко держатся старины и враждебно смотрят на вся-
кое нововведение. Так что, если при жизни никто не пользо-
вался таким успехом, как Мендельсон, зато и никто скорее
не утратил своей свежести вследствие отсутствия глубины
мысли и крайнего везде однообразия,
4
Цезарь Антонович Кюи (1861 г.)
Шуман, наоборот, представляет ряд произведений, в кото-
рых, видимо, мысль его зреет, проявляется в формах более
широких, сильных. Он гораздо разнообразнее; особенную пре-
лесть его произведениям придает поэзия, которая разлита во
многих из них. Он уносит в мир фантазии, показывает ночные
видения, вызывает сверхъестественные образы и способствует
нашей собственной фантазии разыграться, а это тем освежи-
тельнее действует на нао, чем более обыденная жизнь наша
поглощена материальными интересами. Шуман — тончайший
гармонист;' в нем мы найдем и шопеновскую грацию, только
освобожденную от болезненности последнего, найдем и ко-
лоссальные бетховенские порывы; он всегда благороден, всегда
изящен. Если еще прибавить, что он создал много оригиналь-
ного и что в некоторых романсах и мелких пьесах он является
совершенно с а м о б ы т н ы м т в о р ц о м , то увидим, какую
чувствительную потерю понесло искусство от его смерти.
Есть в Шумане и недостатки, но они в нем редко встре-
чаются и происходят от той среды, в которой он жил, и от
тех музыкальных понятий, которыми наделяли его с малолет-
ства. Если подчас он длинен, сентиментален, если его герои-
ческие порывы в двух-трех местах отзываются плац-парадом,
то все это коренится в немецких нравах (Бетховен более дру-
гих германских композиторов был свободен от этого недо-
статка, и вот почему до сих пор большинство его сочинений
так мало устарело). В инструментовке1 Шуман ниже Мендель-
сона. Некоторые его симфонии и увертюры инструментованы
тяжело и однообразно и, чтобы хорошо передать мысль автора,
требуют от капельмейстера и от оркестра тончайшего испол-
нения. Но эти недостатки ничтожны в сравнении с дивными
красотами, щедро рассыпанными во всех его сочинениях. Вот
капитальнейшие произведения Роберта Шумана: 2-я и 3-я сим-
фонии, музыка к «Фаусту» и к «Манфреду», соната fis-moll,
квартет и квинтет фортепианный, 3 скрипичных квартета и пр.
Клара Шуман, как мы уже сказали, была в Петербурге
в 40-х годах и давала концерты; но это дела давнишние. Мно-
гие совсем не слыхали ее, у многих впечатление ее игры из-
гладилось, так что ее приезд все-таки новинка. В первый раз
она явилась перед публикой в 8-м концерте Русского музы-
кального общества и вслед за тем участвовала в его же трех
квартетных утрах. Она играла концерт a-moll своего мужа,
играла отлично. Концерт этот принадлежит к числу лучших
фортепианных концертов и к числу произведений Шумана,
удачнее всего инструментованных. В нем фортепиано с орке-
стром производят много прекрасных эффектов, но для хоро-
шего исполнения требуется не только большой механизм, но
и много смысла, тонкости. Механизм у Клары Шуман пре-
восходен: тончайшая выработка до последней ноты, блеск,
где он нужен, безукоризненная чистота, сила, особенно пора-
6
зительная в немолодой уже женщине. Что же касается до духа
игры, то у нее игра чрезвычайно солидная, умная, верно пере-
дающая мысли автора, но без малейшей утрировки, игра
не порывистая, но далеко не холодная; в игре этой, можно
быть уверенным, идея автора не будет искажена или преуве-
личена до нелепости.
Клара Шуман далеко не все исполняет с одинаковым со-
вершенством; исполнение трио Бетховена D-dur нас не вполне
удовлетворило. Игра была хороша, но несколько наивна, слиш-
ком холодна, темпы немного вялы, особенно финал, сыгранный
весь в одном темпе, далеко не произвел того впечатления, ко-
торое он должен производить. Но зато трудно себе предста-
вить лучше переданными сочинения ее мужа. Концерт a-moll,
как мы уже сказали, был исполнен в совершенстве. Отлич-
ный квинтет Шумана был исполнен слабее, что, кажется,
должно приписать вялой и неровной игре квартетистов, кото-
рые, видимо, не сроднились с исполняемой вещью и только
парализовали игру Шуман. Превосходный фортепианный квар-
тет Шумана был достойным образом сыгран. Могучий фи-
нал, в котором мысль постоянно усиливается и неослабно раз-
вивается до самых последних нот, был выполнен с дивным
огнем и возбудил всеобщий восторг. Но в чем игра ее выше
всяких похвал—это в мелких вещах ее мужа; здесь творче-
ство исполнения не слабее творчества самого произведения. Из
этих пьес особенно нужно упомянуть об «Этюдах в форме
вариаций» и о «Карнавале» («Scenes mignonnes»). Первые со-
стоят из темы с 12 вариациями. Форма вариационная есть,
конечно, самая скучная и самая однообразная из музыкаль-
ных форм. Но каких чудес здесь натворил Шуман! Это не
12 вариаций, а 12 картин, в которых богатство и разнообразие
фантазии поражает всякого. В «Карнавале» Шуман представ-
ляет маскарадные сцены. Перед нами промелькнет то Пьерро,
то Арлекин с Коломбиной, то Шопен, то Паганини. «Карна-
вал» этот оканчивается маршем Давидовых общников против
филистеров. Д а в и д о в ы о б щ н и к и 4 — это был кружок
художников (к которым принадлежал и Шуман), которые
целью жизни положили бороться с посредственностью, застоем
и ретроградностью в искусстве и проводить новые идеи.
Самая пьеса «Карнавал» написана. Шуманом как протест
против м у з ы к а л ь н ы х ф и л и с т е р о в , которые считали
святотатством нарушение одряхлевших музыкальных форм.
Действительно, ни до него, ни после него не было написано
ничего подобного. Необыкновенная оригинальность формы,
разнообразие и свежесть идей, искрящееся остроумие — вот
черты «Карнавала». Нужно было иметь неисчерпаемый талант
Шумана, чтобы так беспечно и в таком количестве расточать
его в одной пьесе. Ему незнакома была экономия нынешних
7
композиторов, которые не бросят мельчайшей идейки, прежде
чем извлекут из нее все возможное.
Этой пьесой Клара Шуман достойным образом заключила
третье квартетное утро. Об исполнении «Карнавала» нужно
сказать то же, что мы сказали о самом сочинении: тонкость,
остроумие, блеск, огонь, увлечение — тут было все. Мы не могли
надивиться энергии и силе, с которой Клара Шуман выдер-
жала эту длинную и весьма трудную пьесу. Все были в во-
сторге. На квартетных утрах не было ни одного пустого стула.
Желаем Шуман такого же полного успеха и в концертах, ко-
торые она намерена дать постом, и ожидаем их с нетерпением,
чтобы вновь испытать то высокое музыкальное наслаждение,
которое она доставила нам четыре раза.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛЕТОПИСЬ ПЕТЕРБУРГА

(Обучение музыке в СПб. Консерватория, программа ее. Бесплатная


музыкальная школа, Ломакин, Балакирев и их концерты)
До сих пор совершенно справедливо жаловались, что обу-
чение музыке сопряжено с большими издержками и совершенно
недоступно для класса бедного; а между тем и в этом классе
могут быть чудесные голоса, замечательные артистические спо-
собности, может быть и творческий гений.
Эти материальные преграды значительно устранены в по-
следнее время у нас в Петербурге образованием двух музы-
кальных учреждений, которых пути и цели хотя и различны,
но все-таки ведут к распространению музыкального развития.
В 1861 г. учреждено м у з ы к а л ь н о е у ч и л и щ е при
Русском музыкальном обществе (консерватория),1 в 1862 г.
учреждена М у з ы к а л ь н а я б е с п л а т н а я ш к о л а п е -
н и я.2 В консерватории (это название было распространено
в публике, и потому мы будем употреблять его) можно учиться:
пению, игре на фортепиано и на всех инструментах, входящих
в состав оркестра, теории композиции и инструментовке, исто-
рии музыки, эстетике и декламации (§ 2 устава), с умеренною
платою 100 р. сер. в год. Выбор инструмента зависит от са-
мих учащихся, но, во всяком случае, они о б я з а н ы учиться
хоровому пению, игре на фортепиано, и с т о р и и и э с т е -
т и к е м у з ы к и (§ 14). От поступающих требуется знание нот
(§ 9). Училищем заведывает директор, избираемый комитетом
Русского музыкального общества; директор получает жало-
ванье, определенное тем же комитетом (§ 4 и 5). Комитет со-
стоит из пяти директоров Русского музыкального общества,
а эти директоры выбираются директорами же. Вот подлинные
слова § 8 устава Русского музыкального общества: «По про-
шествии первых двух лет со дня утверждения сего устава и
8
затем ежегодно выбывают п о ж р е б и ю (о слепая судьба!)
двое из директоров, предлагающие вместо себя двух новых
директоров, которых утверждают в сем звании остающиеся
члены комитета» (т. е. директоры). И шесть строчек ниже:
«Выбывающие директоры могут быть выбираемы вновь в эту
должность». В уставе еще сказано об общем собрании членов.
Русского музыкального общества (вносящих ежегодно по 15 р.
сер.), в котором члены эти имеют право голоса. Но к обсу-
ждению каких предметов применяется это право голоса и
в каких случаях созывается это общее собрание — в уставе
не сказано.
Труды директора по управлению консерваторией д@лят под-
ведомственные ему лица, получающие жалованье. Денежные
издержки пополняются имеющимся капиталом, сбором с де-
сяти ежегодных концертов, с нескольких музыкальных утр,
платою учащихся и пр.
Все это прекрасно: программа музыкального образования —
всеобъемлющая, плата за обучение — умеренная. Н о у м е -
р е н н а я п л а т а — понятие относительное; для многих уме-
ренная— значит невозможная; кроме того, несколько стесни-
тельно требование предварительного знания нот. Что же ска-
зать о той музыкальной школе, в которой всякий может
учиться петь — б е з в с я к о й п л а т ы и без предваритель-
ного знания нот? Главные учредители и деятели этой Музы-
кальной бесплатной школы — Ломакин 3 и Балакирев. Два года
она уже существует, и оба года учредители безустали пресле-
дуют свою цель. Средства существования школы ограничены;
два концерта поддерживают ее в течение целого года [...], на
которые отовсюду стекается публика; огромный зал Дворян-
ского собрания 4 всегда-набит битком и дает полный сбор; но
все-таки, за исключением издержек по концертам, средства
для годового содержания школы окажутся чуть ли не ничтож-
ными. А между тем, нужно нанять помощников—двух чело-
век слишком недостаточно для обучения нескольких сот чело-
век, нужно для всех учащихся приготовить ноты, осветить зал
и т. д. Нужны величайшее бескорыстие и глубокая любовь
к делу, чтобы при таких условиях оно шло и развивалось.
Программа школы тесна: в школе только учат петь; про-
грамма не обнимает «музыкального искусства во всех его от-
раслях»; но зато она доступна всем. В числе учеников мы уви-
дим и фабричных, и лавочных сидельцев, и гостинодворцев,s
и средний круг; и все их голоса с удивительным единодушием
сливаются в музыкальных аккордах. Вероятно, с увеличением
средств и рамка школы раздвинется, но пока сравним резуль-
таты двухлетней деятельности школы с трехлетнею деятель-
ностью консерватории по части хорового пения. По недавностн
срока консерватория не может еще составить оркестра из
своих учеников, но в хорах концертов Русского музыкального
9
эбщества они участвуют. Хоры эти слабы — с этим должен
согласиться всякий. Не говоря уже о том, что в их пении не-
чего искать тушевки, переходов от силы к мягкости, ио даже
в темпе они слабы, интонация неверна, и редко случалось нам
слышать номер порядочно спетый.
Хор Бесплатной школы доведен до такого совершенства,
о котором мы в Петербурге до сих пор не имели и понятия.
Он, под управлением Ломакина, составляет одно целое, как бы
гигантский орган, вполне послушный той искусной руке, кото-
рая на нем играет. Стройность исполнения, полнота звука
необыкновенны; слушатель поражен, когда голоса начинают
нарастать, усиливаться и, наконец, разразятся потрясающим
forte. Но впечатление, может быть, еще сильнее, когда этот
гигантский хор поет шопотом: слышен какой-то отдаленный
гул, но гул, имеющий определенный звук, гул продолжитель-
ный, ровный. Постепенно ли нужно перейти от piano к forte
или сразу сильно атаковать ноту,— все это исполняется хором
одинаково хорошо. И не мудрено: заслуженная слава Лома-
кина как отличнейшего у п р а в и т е л я х о р о в и учителя
хорального пения слишком упрочена, чтобы об этом распро-
страняться; в этом деле не только у нас в России, но и за
границей вряд ли он может иметь соперников, потому что
невозможно себе представить хор, доведенный до большего
совершенства.
Этому хору, впрочем, делают упрек, именно: он может
исполнять вещи только одного рода, только andante с плавным
ходом/произведения полурелигиозного характера, а хоры
оперные, драматичные, оживленные ему не по силам, и он
не подвинется ни на шаг дальше той ступени, на которой стоит
теперь. Прежде чем согласиться с этим упреком или опроверг-
нуть его, подождем концерта, в котором будут исполнены два
хора, долженствующие вполне решить этот вопрос. Пока этот
упрек верен, если его отнести к составителям в о к а л ь н о й
п р о г р а м м ы первого концерта. Кроме хорала Баха, хора
русалок А. С. Даргомыжского и обероновского хора (h-moll)
Вебера,6— все хоры были монотонны, длинны, скучны; мы
восхищались совершенством исполнения, но к музыке остава-
лись совершенно холодны. Хор Бернабеи 7 о постоянными пере-
бивками разных голосов, в плясовом темпе и в том же ритме,
слова alleluia — просто смешон и безобразен. Ария и хор Шу-
мана из «Рая и Пери»— чуть ли не самое слабое его произве-
дение. Кроме того, Ломакин несравненный дирижер хора, но
оркестра он не знает и им управлять не может. В тех пьесах,
в которых оркестр играет второстепенную роль, например
в хорале Баха, дело идет чудесно, но лишь только оркестр
вступает в свои права, начинается разладица. Даже и в лег-
ком хоре русалок оркестр колебался, и при возвращении пер-
вой темы фагот не знал, когда ему начать, и едва успел по-
Ю
пасть в такт. А в хоре Шумана и того было хуже: хор пел под
управлением Ломакина, а оркестр играл сам по сейе. Не будем
этим огорчаться [. ..].
И без этого заслуги Ломакина громадны: он приготовил
нам дивный материал, которым искусный капельмейстер сумеет
воспользоваться. И, кажется, такого капельмейстера нужно
ожидать в лице Балакирева. Что он мастер управлять орке-
стром, это он доказал в том же концерте; желательно, чтобы
и управление хоров, в к о т о р ы х о р к е с т р играет
в а ж н у ю р о л ь , перешло тоже к нему (конечно, в исполне-
нии хоров без оркестра или с слабым аккомпанементом Лома-
кина н и к т о заменить не может). В этом концерте оркестр
исполнил увертюры: из «Русалки» А. С. Даргомыжского, из
«Кавказского пленника» Ц. А. Кюи и вторую испанскую
М. И. Глинки; сверх того, Нейлиссов 8 играл первый концерт
Листа. Увертюра из «Русалки» напомнила нам о несчастной
участи наших опер «Руслана» и «Русалки», которых мы так
давно не видели на сцене. Персонал русской оперы значи-
тельно усилен и улучшен, всякую «Марту», «Лукрецию»
дают с новой обстановкой, а «Руслана» и «Русалки» нет на
сцене; дебютанты являются в каких-то «Цыганках», как будто
от них и требовать не нужно качеств, необходимых для испол-
нения русских опер; как будто верная декламация, драматизм,
выработанные «Иваном Сусаниным», «Русланом», «Русалкой»
и отчасти «Юдифью»,— все это вздор, и певцов для них не
нужно, а будет с нас ежегодно слушать «Марту» и «Цыганку».
Не много у нас отечественных опер, на которые мы можем
указать с гордостью, в которых проложена новая дорога; и то
две из них так д^вно уже для нас не существуют. Это тем
страннее, что «Руслан» пользуется неоспоримой любовью пуб-
лики; «Русалка» в свое время имела успех, а теперь, мы
убеждены, успех ее был бы гораздо значительнее [..,].

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛЕТОПИСЬ ПЕТЕРБУРГА

(Концерты Филармонического общества. Ганс Бюлов, Берлиоз и Вагнер


как дирижеры)
В прошлом году Филармоническое общество для управле-
ния своими концертами выписало Рихарда Вагнера, как при-
манку для публики, начинавшей мало посещать эти концерты.
Приманка вполне удалась, сборы были великолепные. В ны-
нешнем году общество обратилось к Францу Листу; но Лист
в настоящее время живет в Риме, сочиняет мессы, играет на
органе и чужд всех бренных земных тревог. Мечтательная и
увлекающаяся натура его часто подвержена подобным при-
падкам. Тогда обратились к зятю Листа, Гансу фон Бюлову,1
который, кроме управления оркестром, слывет еще в Германии
11
за пианиста первой силы. Вот он к нам и пожаловал. Что
хороший дирижер служит приманкой для публики — это
•весьма естественно, тем более, что хорошими дирижерами мы
не избалованы. Со времени бытности Берлиоза в Петербурге
и до прошлого года потерялись даже и все предания хорошего
капельмейстера; мы любовались красивыми жестами К. Шу-
берта 2 и не заботились о том, как играет оркестр; а если бы-
вали такие случаи, что на репетиции какое-нибудь современное
сочинение, пооригинальнее инструментованное, не идет, не-
смотря на все усилия капельмейстера, то это мы приписывали
несостоятельности артистов, составляющих оркестр. Приехал,
наконец, Р. Вагнер и доказал нам несколько истин, простых,
как колумбово яйцо, именно, что оркестр у нас превосходен
в полном смысле этого слова и нужно только уметь еЛ> вести;
что для оркестра нашего только те вещи трудны, которые
трудны для самого дирижера; что так как капельмейстер
управляет не публикой, а оркестром, то и подобает ему стоять
лицом к оркестру, а не к публике. Это убедительнее всего по-
действовало на наших капельмейстеров: К. Шуберт, двадцать
лет любовавшийся публикой, повернулся к ней спиной; Рубин-
штейн повернулся только боком. Наконец, Вагнер доказал, что
недурно знать вещь наизусть, для того чтобы хорошо проди-
рижировать ее. Вот это-то не дается нашим капельмейстерам
(кроме Балакирева); конечно, легче перевертывать страницы
партитуры, чем изучить ее.
В начале нынешнего столетия, когда музыкальные формы
были просты, а оркестр немногосложен, хорошие дирижеры
не были редки. Но теперь, после усовершенствований, внесен-
ных в инструментовку Бетховеном, Вебером, Мендельсоном,
Глинкой, Вагнером и, наконец, Берлиозом, при своеобразии
современной формы хороший капельмейстер — большая ред-
кость. Он должен быть сильный музыкант; чтение партитур,
знание оркестра, ухо, способное отличать любой тон и звук
любого инструмента среди всех других, быстрота соображе-
ния, ловкость сглаживания неизбежных ошибок — все это его
дело. Но что еще реже бывает, он должен быть в то же время
о б р а з о в а н н ы й музыкант, т. е. знать все сочинения важ-
нейших авторов и — это главное — понимать дух каждого,
уметь с ним сродниться и глядеть на исполняемое произведе-
ние глазами самого автора, схватить самые характеристиче-
ские черты и выставить их вперед, и все это в каком бы роде
сочинение не было написано. К идеальному слиянию этих двух
качеств приближаются Берлиоз и Вагнер. Берлиоз есть родо-
начальник и неподражаемый образец новейших капельмейсте-
ров, и мы не можем надивиться, почему в нынешнем году
Филармоническое общество не обратилось к нему. Он навер-
ное привлек бы больший сбор, чем Ганс фон Бюлов. Хотя
этот последний далек от Вагнера, но, к а ж е т с я , его нужно
12
причислить к недурным дирижерам. Мы говорим к а ж е т с я ,
потому что в первом концерте программа не дала особенно вы-
казаться ни хорошим, ни дурным его капельмейстерским ка-
чествам [. . .].

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛЕТОПИСЬ ПЕТЕРБУРГА


(О петербургских концертах вообще. Концерты РМО)
«

Все наши концерты можно подразделить на две категории.


К первой мы отнесем концерты, даваемые с целью чисто мер-
кантильной. Артист прибегает к ним как к средству своего
существования, и все его хлопоты по концерту должны быть
направлены к тому, чтобы публики и сбора было, по возмож-
ности, больше. Программы подобных концертов не должны
быть выше музыкального уровня публики, напротив того, дол-
жны состоять из morceaux favorits, и не дурно, если соучаст-
ники подобных концертов принадлежат к числу так называе-
мых л ю б и м ц е в п у б л и к и . Концерты эти не подлежат
нашему разбору: в них нет музыки. В них свой кружок пуб-
лики в партере, свой кружок артистов на эстраде; исполняются
тысячу раз исполненные с у с п е х о м увертюры, романсы,
фортепианные и другие фантазии; в них публика и артисты
всегда друг другом довольны, рукоплескания и bis'bi в доста-
точном количестве; живые картины только увеличивают до-
стоинства подобных концертов.
По есть артисты с установившейся репутацией, одно гром-
кое имя которых привлекает любопытную публику; есть музы-
кальные общества, существование которых упрочено и не под-
вержено случайностям удачи или неудачи. От этих-то арти-
стов и обществ мы вправе требовать музыки, вправе требовать,
чтобы даваемые ими концерты руководили вкусом публики и
развивали его. Невозможно, чтобы публика смотрела на му-
зыку серьезно и искала в ней не одного развлечения; но дело
в том, что до сих пор большинство ищет развлечения даже
не в музыке, а в звуке только или в одном исполнении. Так,
иные ходят слушать не «Отелло», a ut-dieze Тамберлика;1 так,
неистово аплодируют самому пошлому пассажу, отлично испол-
ненному мастером-артистом; так, восторгаются фокусами, ли-
шенными всякой мысли, исполняемыми на фортепиано, скрипке,
флейте; так, публика тает, слушая хор под управлением Ло-
макина, замирающий на каком-нибудь сладком аккорде. Мы
не отвергаем искренности и чистоты этих удовольствий, но по-
следние удесятерились бы, если б публика соединяла их с на-
слаждением, доставляемым хорошею музыкальною мыслью, и
это наслаждение оставляло бы тем более глубокие следы
13
в душе слушателя, чем более в исполняемой вещи и с т и н н о -
м у з ы к а л ь н ы х достоинств. В этом отношении на соста-
вителях программы лежит обязанность выбора таких пьес, ко-
торые бы руководили и развивали вкус публики. В последнее
время много уже и сделано: на наших глазах имя Шумана из
совсем не известного стало популярным; нам удавалось слы-
шать иногда последние произведения Бетховена, кое-что Бер-
лиоза, Вагнера, Листа; на этом пути и не следует останавли-
ваться концертам, которые мы отнесем ко второй категории и
о которых единственно мы говорим.
К таким музыкальным концертам между прочими нужно
отнести: симфонические концерты, даваемые театральной ди-
рекцией,2 концерты Филармонического общества,3 концерты
Русского музыкального общества,4 концерты в пользу Бесплат-
ной школы. Впереди всех должны были идти концерты, да-
ваемые дирекцией, потому что все материальные средства
в ее руках. У нее свой огромный оркестр и хор, свои капель-
мейстеры и учители хоров, театр, произвольное число репети-
ций; с такими средствами, кажется, можно дать что угодно и
в возможном совершенстве преодолеть все трудности и пр.
Русское музыкальное общество тоже имеет в своем распо-
ряжении большие средства: много членов, известность, кото-
рою оно пользуется, а главное — значительное число концер-
тов— д е с я т ь , дающее возможность составить репертуар
самый обширный и разнообразный. Цель общества состоит
в «развитии музыкального образования и вкуса к музыке
в России и поощрении отечественных талантов», а для дости-
жения этих целей «общество исполняет в в о з м о ж н о м с о -
в е р ш е н с т в е лучшие произведения», а также «доставляет
отечественным композиторам возможность слышать свои произ-
ведения в исполнении». Первый сезон Русского музыкального
общества действительно был блестящий, потому что до его
основания мы почти не имели понятия о порядочных концер-
тах. Лучшими .считались 10 ежегодных университетских,6 но и
те, по ограниченности средств, отсутствию хоров, ординарности
программы и слабости исполнения, были далеко не удовлетво-
рительны (оркестр состоял большею частью из любителей, и
репетиций почти не бывало). Но с тех пор прошло пять лет,
а уровень концертов Русского музыкального общества остался
тем же. Много, если в течение сезона мы услышим две-три
новые интересные пьесы; а что еще хуже, среди остальных
часто попадаются пьесы, не выдерживающие ни малейшей
критики. Например, в нынешнем сезоне мы услышали увер-
тюры, серенады, сюиты Брамса,6 Баргиеля,7 Элерта,8 Лахнера 3
и Гаде.10 Вот пять имен германского происхождения, но их
произведения совершенно родственны, потому что совершенно
безличны. Самый тонкий музыкальный знаток не найдет
между ними черты отличия. Все они построены по правилам
14
консерваториальных риторик, все ординарны по идее, все
длинны, а велеречие есть капитальный недостаток и в музы-
кальном писателе: с велеречием обыкновенно неразлучны сла-
бость, водянистость и скука, вследствие которой мы уже мало
обращаем внимания и на недурные места. Эти господа пола-
гают, что в консерватории можно выучиться и оркестровать,
что врожденное вдохновение и вкус можно заменять рецеп-
тами где, что и как писать; что есть постоянные правила от-
носительно последовательности идей и тонов сочинения сред-
ней части, педали, вступления в тему и т. д., что во мрачных
местах нужно употреблять тромбоны pianissimo, кларнеты на
низких нотах, в поэтичных — духовые на верхах. Все это
найдем в их сочинениях, но так как последние не оживлены
искрой творчества, то и годятся разве для получения премий
в консерваториях, но для искусства не существуют. Пелись
арии из «Титова милосердия» и «О Perfido» Бетховена; игра-
лись концерты: скрипичный — Давида, кларнетиый — Вебера.
Если дело в том, чтобы Погожев и Каваллини играли, а Про-
хорова и Эденская пели, то ужели нельзя было выбрать что-
нибудь другое? «О Perfido» — прескучная и преплохая кон-
цертная ария Бетховена, написанная в угоду какой-нибудь
певице; точно без этой арии и обойтись нельзя! Всякий поря-
дочный романс был бы для Эдемской благороднее, а для пуб-
лики интереснее. Слышали мы: пассакалию — Баха, мотеты —
Гайдна и Моцарта, «Crucifixus» — Лотти,11 хоры — Люлли 12 и
Рамо; 13 но эти пьесы интересны для музыкальных археологов,
а не для нас. Это музыкальные зачатки, которые производят
исключительно одну лишь скуку. Еще мы заметили, что от
Русского музыкального общества можно бы отбросить слово
русское, потому что число «отечественных композиторов», про-
изведения которых в нем исполняются, ежегодно уменьшается.
В прежние годы не было ни о д н о г о концерта, в котором
бы не исполнялось какое-нубудь русское сочинение, а нынче
были, и не один. В прежние годы мы встречали имена Дар-
гомыжского, Мусоргского, Гусоаковского;14 нынче их нет:
только Кюи и Фитингоф 15 еще остаются на афишах Русского
общества. Ни одно сочинение Серова и Балакирева не было
там исполнено. Отчего бы это? Чья здесь вина — русских ком-
позиторов или Русского музыкального общества, что «достав-
ление отечественным композиторам возможности слышать свои
произведения в исполнении» идет так вяло и плохо? Должно
быть, существует какая-нибудь важная разладица между ду-
хом устройства общества и выполнением сказанной цели.
Русское музыкальное общество радушно принимает приез-
жих артистов — это немаловажная заслуга. В его концертах
мы в первый раз слышали Комиссаржевскогои Клару Шуман;
в десятом концерте мы слышали Бюлова. Нельзя не быть бла-
годарным обществу и за интродукцию «Руслана» без купюр,
15
с двумя песнями Баяна, в том виде, в каком она задумана
Глинкой; за «Манфреда»— Шумана; за «Фауста» — Вагнера;
за отрывки из «Лелио» — Берлиоза и за настойчивость, с ко-
торой оно оканчивает третий сезон девятой симфонией Бетхо-
вена. Правда, эта симфония идет неудачно, особенно в нынеш-
ний раз: хор сбился, так что Рубинштейн доллш-r был заста-
вить сопрано перестать петь; но в этом в значительной степени
виноват сам Бетховен: голоса написаны неудобно, высоко,
трудно и неблагодарно, с некрасивыми и неловкими пасса-
жами, с неуклюжими речитативами, которых неуклюжесть
особенно рельефно выступает у Чернавииа. Но, несмотря на
все несовершенство исполнения, эта настойчивость уже при-
несла свои плоды; публика, которая прежде бежала от девя-
той симфонии, как от страшилища, теперь ее слушает и даже
начинает любить ее; только финала никак переварить не мо-
жет. Вообще роль и главная заслуга Русского музыкального
общества в эти пять лет состояли в том, что оно познакомило
публику с Шуманом и заставило полюбить его. В будущем
ему предстоит та же почетная роль относительно Берлиоза;
будем надеяться, что оно ее исполнит успешно [...].

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛЕТОПИСЬ ПЕТЕРБУРГА


(2-й концерт Бесплатной музыкальной школы: «Concertstiick» Шумана,
сцена странников и дуэт из «Рогнеды» Серова, 2-я русская увертюра
Балакирева, «Tibi omnes» из «Те Deum» Берлиоза, Концерт А. Рубин-
штейна. Концерт театральной дирекции)

Второй концерт в пользу Бесплатной школы под управле-


нием Ломакина и Балакирева составляет самое отрадное яв-
ление как по мастерству исполнения хоров, так и по необыкно-
венному музыкальному интересу программы. В нем были
исполнены ч е т ы р е б о л ь ш и е п ь ' е с ы в п е р в ы й р а з ,
из которых две — русских композиторов, Серова и Балакирева.
Если мы напираем на русских композиторов, так это* не из
безотчетного желания выставлять вперед все свое, но потому,
что, по нашему мнению, в настоящее время нужно ждать са-
мого замечательного музыкального движения у нас в Рос-
сии 1 [. . .].
Первая из этих пьес — «Concertstiick» Шумана, хотя не из
глубоких его произведений, но весьма привлекательна и мила.
Деликатность и изящество Шумана, оригинальный, ему свой-
ственный, поворот фразы, замечательный интерес средней ча-
сти, весьма удачная инструментовка — все это придает пьесе
особенную прелесть и производит если не глубокое, то осве-
жительное впечатление. «Concertstiick» этот был исполнен Ка-
нилле очень мило, отчетливо; фразировка быда изящна, хоро-
lfi
шей школы. Чувствовалось только некоторое отсутствие увле-
чения и огня, особенно к концу, вследствие того что Канилле
слишком придерживался одного темпа.
Потом была исполнена большая сцена и дуэт из новой
оперы «Рогнеда», слова и музыка Серова, Сцена эта начи-
нается хором богомольцев, возвращающихся в Киев и остано-
вившихся в лесу на отдых. Хор религиозного характера, но
не имеет музыкального содержания. Это ряд церковных аккор-
дов и тональностей, последовательность которых не предста-
вляет интереса и которые порядочный гармонист может напи-
сать во всякое время и без особенного вдохновения. Еще заме-
тим, что ритм этого хора очень груб и неприятен. Хор уходит,
является тенор Руальд и в речитативах рассказывает, что
князь увез его милую, что он увез силою (мы сохраняем
рифмы автора, тем более, что они отличаются необыкновен-
ным богатством), что он, Руальд, стрелой в окно подал милой
весть и хотел ее увезть, но это ему не удалось.
«И окольными путями по ночам
Меня ловят на добычу палачам».

После этих речитативов — кантилена о возлюбленной. Вы-


ходит старший странник и оказывается крестителем Руальда.
Расспросы, опять тот же рассказ, утешение со стороны старца,
отчаяние со стороны юноши; дуэт оканчивается прежней кан-
тиленой, но в два голоса и в прежнем тоне. По музыке речита-
тивы не хороши, но ведены довольно живо и характерно
(хотя эта характерность из дешевых) и на сцене, при хорошей
игре актеров, пройдут успешно. В опере, где участвует не одно
ухо зрителя, невозможно и требовать, чтобы всякая нота
имела свое музыкальное значение, как это необходимо в сим-
фонической музыке. Кантилена — чисто итальянская. В этом
мы не можем упрекнуть Серова. У всякого свой вкус; наконец,
публика очень люоит итальянские мелодии; но что уж очень
нехорошо, это рутинная итальянская конструкция кантилены
(обычное бурление между концом и повторением мелодии) и,
после заключения дуэта piano, финальный si-bemol—самое
грубое средство для вызова рукоплесканий публики. Сам Серов
подсмеивается над у т - д и е з а м и , а ведь вся разница только
в том, что у Тамберлика есть ut-dieze, а у Калинина si-bemol.
Судя по «Юдифи», у Серова есть положительиыцА,талант
к инструментовке, но дуэт этот инструментован очень'^орди-
нарно, и на нем как бы лежит отпечаток спешной р а ф у ^ Ц . . . ]
С нетерпением будем ожидать «Рогнеду» на с ц ^ Щ ^ щ ^ щ д я
по этому дуэту, весьма боимся, что она з н а ч и т ^ ь ш ^ у с ^ д т
«Юдифи»; Оеда, если автор в ц е л о м с в о е Д ^ ^ е н ^ ^
попятится назад. . %
1 7
2 Ц. А. Юои
Вторая часть концерта началась в т о р о ю у в е р т ю р о ю
на р у с с к и е т е м ы Балакирева. Балакирев не принадле-
жит к числу плодовитых композиторов, у которых мысль ро-
дится и тут же выливается на бумагу. В публике мы слышали
только четыре его увертюры, из которых первую в 1858 г. Че-
тыре увертюры за шесть лет — это немного; значит, Балакирев,
долго носит в себе зародыш музыкальной мысли и дает ей
совершенно созреть, прежде чем вылить на бумагу. Оттого и
сочинения его не из тех, которые производят на слушателя
мгновенное обаятельное действие; они из тех, которые дела-
ются нам все дороже и дороже, по мере лучшего с ними зна-
комства и, наконец, входят в тот кружок изящных произведе-
ний, беседа с которыми нам всегда отрадна, как беседа с хо-
рошим другом. Каждая из этих увертюр есть замечательный;
шаг вперед. В первой, написанной на тему народного испан-
ского марша,3 еще виден начинающий талант, уже хороша
владеющий формой и оркестром, но есть в ней длинноты, и
обработка тем не отличается ни вдохновением, ни оригиналь-
ностью. Но со следующей увертюры (первая на русские темы)
Балакирев уже становится совершенно самобытным компози-
тором.
Третий его труд — увертюра и антракты к «Королю Лиру»
Шекспира и, наконец, четвертый — слышанная в последнем
концерте увертюра. Как жаль или, наоборот, как хорошо, что
увертюра и антракты к «Лиру» не играются на Александрии-
ском театре 4 при представлениях этой драмы. Оркестр этого
театра, кажется, создан исключительно . для попурри Кажин-
окого5 на цыганские темы и для кислых мендельсоновых песней
без слов. К отличительным чертам произведений Балакирева
нужно отнести сжатость и компактность формы; из последних
трех его увертюр невозможно выбросить и такта, не нарушив,
через это целость сочинения. Это редкое качество составляет
как бы принадлежность русских композиторов, именно вслед-
ствие их неторопливости в сочинении. А у других, особенно-
у немцев, сколько мест без содержания, так называемых рам-
плиссажей! При замечательном богатстве фантазии, у Балаки-
рева музыкальная мысль никогда не повторяется два раза
в том же самом виде, а всегда облекается в формы новые,,
разнообразные, чему еще немало помогает его необыкновенное-
мастерство в инструментовке. Собственными оригинальными
темами Балакирев не богат; мы их находим две' в «Короле
Лире», и то вторая нехороша; но в разработке тем вдохнове-
ние не покидает его ни на минуту. Первая русская увертюра
и «Король Лир», принадлежа к п р е в о с х о д н ы м музыкаль-
ным произведениям, не представляют, однако, ничего такого,
чего бы мы не нашли у других авторов; но вторая русская
увертюра— нова! Она совсем нова по форме и по некоторым
прелестным поворотам гармонии и оркестра, каких мы до сих
18
пор ни у кого rie встречали/Оркестр по красоте своей достоин
самых удачных произведений Глинки и даже Берлиоза. Из этих
нескольких слов видно, ч т о Балакирев уже сделал и ч е г о
можно еще ожидать от него, видно, что от него именно и от
ему подобных следует ожидать того музыкального движения
в России, о котором мы упомянули. Не знаем, насколько хва-
тит ему таланта еще подвинуться вперед, но эти четыре увер-
тюры показывают, что он повторяться не любит и что мы мо-
жем ожидать от него только лучшего.
Хор Берлиоза («Tibi omnes»), исполненный в этом кон-
церте, составляет один номер гимна «Те Deum», написанного
около 1857 т., перла и венца берлиозовых произведений. В нем,
несмотря на всегдашнюю оригинальность Берлиоза, мы не на-
ходим обычных его странностей и безобразий; мастерская и
величественная концепция и бесподобные мысли проникнуты
насквозь его индивидуальностью, придающей особенную цену
и долговечность неувядаемым красотам этого произведения.
«Tibi omnes» состоит из трех частей, в которых тему попере-
менно начинают сопрано, тенора и басы; каждая часть начи-
нается самой вдохновенной прелюдией органа и оканчивается
рядом могучих аккордов всего хора и оркестра. Особенно хо-
рошо вступление басов и заключение хора начальною тихою
прелюдией, порученной на этот раз оркестру. Невозможно пе-
редать то освежительное впечатление, которое производит этот
хор; так это ново, так хорошо, так чувствуется сильная душа
и гений живого человека, что поневоле веришь в великое бу-
дущее музыки и убеждаешься, что ее последнее слово еще
далеко не сказано. Рукопись этого гениального произведения
находится у нас в Петербурге: она подарена Берлиозом Пуб-
личной библиотеке.
Весь концерт этот был многозначителен. Он доказал, что
хор Ломакина может петь в с е отлично. Хор Берлиоза до та-
кой степени выходит из круга обыкновенной музыки, что по-
добное исполнение сделало бы честь и не двухлетнему, а более
опытному хору. Хор же Кюи,6 тоже трудный, в живом темпе,
и тоже отлично исполненный, доказывает, что драматическая
музыка, как религиозная, одинакова по силам ученикам Бес-
платной школы. Этот же концерт показал, что при двух одно-
временных дирижерах,7 как бы они ни были ловки и искусны,
хор и оркестр никогда не могут идти совершенно вместе. Д и -
р и ж е р д о л ж е н б ы т ь о д и н . Здесь потребность двух ди-
рижеров произошла, по нашему мнению, от дурного помещения
хора: хор с т о я л впереди, заслоняя дирижера от с и д я щ е г о
сзади оркестра, отчего для оркестра потребовался другой ка-
пельмейстер. Мы полагаем, что хор, особенно такой значи-
тельный, должен помещаться, стоя амфитеатром сзади орке-
стра, тогда голоса свободно пронесутся вперед над оркестром,
19
звуки последнего не будут уменьшены массою впереди стоя-
щих людей, и, наконец, капельмейстер будет всем одинаково
видим, и все одинаково будут схватывать его намерения.
Правда, что в этом случае мы потеряем п р и я т н о е з р е -
л и щ е целого цветника разряженных участвующих дам, но
исполнение выиграет. Наконец, этот концерт показал, каковы
должны быть и впредь концерты Бесплатной школы и чего
мы можем и вправе от них ожидать. Интересная, превосход-
ная программа, служение, с о вр е м е н н ы м целям искусства,
знакомство публики с малоизвестными произведениями, испол-
нение русских музыкальных сочинений — вот прямая цель
Бесплатной школы, так бесподобно обрисованная этим концер-
том; вот единственные условия, при которых она должна и бу-
дет находить опору в общем сочувствии. Дело нелегкое, но
дело славное. Начало уже положено: этот концерт был л у ч -
ш и м и з в с е х концертов нынешнего поста.
В нынешнем году Рубинштейн давал свой концерт без ор-
кестра, в зале Думы, с единственным участием Ниссеи-Сало-
ман 8 и квартетистов. Как композитор Рубинштейн предста-
вляет совершенный контраст с Балакиревым. Плодовитость
Рубинштейна невероятна; он уже успел написать 5 или 6 опер,
одну ораторию, 3 симфонии, 4 концерта, значительное количе-
ство сонат, трио, квартетов, огромное количество романсов,
целую груду фортепианных пьес и проч., а Балакирев т о л ь к о
четыре увертюры, 16 романсов, две-три фортепианных пьесы
да несколько переложений. Но в этих четырех увертюрах мы
видим разительное и постепенное развитие таланта, а у Ру-
бинштейна последние сочинения ничем не отличаются от пер-
вых ни по форме, ни по идее; только местами чуть-чуть за-
метно влияние Вагнера в гармоническом повороте. Если мы
не видим постепенного развития в произведениях артиста, то
это лучший признак ограниченности его таланта и недолговеч-
• ноети самих произведений.
Сочинения Рубинштейна служат как бы продолжением не-
которых сторон Мендельсона, особенно его молодцеватости и
крикливости, и мы полагаем, что они немало содействовали
такому быстрому опошлению Мендельсона. Мелодии Рубин-
штейна часто очень бедны (иногда на двух нотах), часто
не лишены детски-итальянской увлекательности; в целом его
сочинения длинны, сухи, бездушны; везде видна безотчетная
привязанность к установленным по музыкальному артикулу
формам и желание быть глубоким и ученым. Разумеется,
в такой огромной массе сочинений есть и места довольно ми-
лые, но они пропадают среди общей скуки и безвкусицы. Луч-
шим сочинением Рубинштейна мы считаем 12 восточных песен
с немецким текстом, соч. 34. Как опытному капельмейстеру,
оркестр хорошо знаком Рубинштейну, но инструментовка его
ординарна, малохудожественна и неэффектна. Из игранных
20
в этом концерте квартета и квинтета особенно слаб квинтет
с духовыми инструментами: это точно не сочинение, а неудач-
ная импровизация; употребление духовых монотонно, из них
не извлечено никакого эффекта, точно играет фортепиано
с аккомпанементом фисгармоники, только в скерцо слушатель'
несколько оживляется. «Serenade russe» лучше, но слишком
заметно подражание руссицизмам Глинки в «Иване Суса-
нине». Кадриль № 3 — не хороша как музыка, не хороша и
как кадриль.9
Зато как пианист Рубинштейн п р е в о с х о д е н и пре-
жде всего замечателен в том отношении, что более других
исполнителей способен к артистической передаче сочиненрй
разных авторов; особенно неподражаемо хорошо играет он
свои сочинения, Шопена, Мендельсона; Листа слабее; в Бетхо-
вене часто увлекается своею виртуозностью и отступает от.
требуемой сочинением простоты. Механизм у Рубинштейна
слабее, чем у Бюлова, но в нем виден живой человек, артист,
а не машина; попадаются у Рубинштейна и фальшивые ноты,
но эти мелочи совершенно не заметны в общем впечатлении,
производимом его игрой. Он умеет придать колорит пьесе, вы-
казать ее рельефные места, мастерски оттушевать ее; его р р
и т у ш е несравненны. В «Valse impromptu» Листа мы заме-
тили как будто желание подражать игре Бюлова. Это было бы
слишком странно: неужели Рубинштейн не чувствует всего
своего громадного превосходства? Жаль только, что Рубин-
штейн не включил в свой репертуар и современных форте-
пианных произведений Литольфа 10 и Листа; они так подви-
нули вперед фортепиано, столько извлекли из него прекрасных
и новых эффектов, что их сочинения стоят прекрасного испол-
нительского таланта Рубинштейна; Моцарта же можно предо-
ставить Контскому,11 а Мендельсона — Дрейшоку.12
После смерти К. Шуберта управление симфоническими
концертами театральной дирекции перешло к К- Лядову.13 Ис-
полнение на этом отчасти выиграло, отчасти потеряло. У Ля-
дова более капельмейстерских материальных данных, чем
у Шуберта, т. е. оркестр играет тверже и вернее, но художе-
ственное понимание музыкальных произведений у него слабее.
И не мудрено: заставьте кого угодно три или четыре раза в не-
делю, в течение лет десяти, по обязанности дирижировать
«Марту», «Индру», «Ундину», «Цыганку»; слыша постоянно
эту грубейшую музыку, не мудрено утратить восприимчивость
к изяществу и тонкости симфонической музыки. Это обстоя-
тельство заставляет нас полагать, что для симфонических кон-
цертов должен быть не оперный капельмейстер, а другой, го-
лова которого была бы посвободнее от площадных вдохновений
Флотова 14 и Бальфе;*5 полагаем даже, что и исполнение опер
вдиграло бы, если бы там чередоаддаь два капельмейстера.
21
Главный недостаток Лядова — часто неверные темпы и н е -
п о д'в и ж н о с т ь, вследствие которой он охотнее всего удер-
живает тот же темп в продолжение всей пьесы. Так, в третьем
концерте «Арагонская хота» Глинки была исполнена чрезвы-
чайно плохо потому, что в течение всего Allegro у Лядова был
о д и н т е м п, а их должно быть т р и . Лядов указывал такт
с упорством метронома, и указания партитуры: piu animato,
piu mosso, tempo primo никак не могли заставить его переме-
нить темп. Публика даже почувствовала, что исполнение
не ладно — при Шуберте «Хота» в с е г д а повторялась, на
этот раз повторения не потребовали. Ту же неподвижность за-
мечаем мы у Лядова и в операх, хотя бы в увертюрах «Ивана
Сусанина», «Русалки», при переходе ко вторым темам и во
многих еще других случаях. Эта неподвижность придает ис-
полнению оркестра особенно неприятный отпечаток — безжиз-
ненный и грубый.
Программы пяти симфонических концертов были составлены
не интересно и мало музыкально. Были исполнены т р и но-
вые пьесы (два номера из «Рогнеды» и отрывок из симфонии
Берлиоза «Ромео я Джульетта») и .9 или 10 хоть не новых,
но с музыкальными достоинствами произведений. На пять кон-
цертов — это процент ничтожный, да и те не все были испол-
нены как следует. Возьмем, например, интродукцию к «Рус-
лану». По -гениальности вымысла и по ширине размаха — это
л у ч ш е е из всего, что написал Глинка. И как же это у нас
давалось на сцене? С пропуском, Почему?* Т а к. Иногда так
называемые к у п ю р ы делаются для оживления сцены, для
избежания замедления действия; здесь нет ничего подобного:
занавес только что поднялся, и празднуется свадьба царевны;
зритель совершенно спокоен и заинтересован только превосход-
ной музыкой. Зачем же здесь, купюра? А вспомним, с какой
скучной добросовестностью на русской сцене исполняются
пятиактовые «Фенелла», «Жидовка», «Роберт», «Гугеноты» со
всеми их отжившими прелестями. Интродукция к «Руслану»
состоит-из хора с д в у м я песнями Баяна в сер.едиие. Всякое
истинно художественное произведение имеет свою соразмер-
ность, которая потеряется,, если из него что-нибудь выпустить;
так и здесь'-- пропускается вторая песнь Баяна и часть хора,
и из-произведения, поражающего, нас гармонией своих .частей,
выходит урод с красивой головой и нргами, но без туловища.
Мы полагали, что хоть в концерте интродукция будет испол-
нена в с я . Но.к чему это?. Еще нужно было, бы хор разучи-
вать да сыграть лишний; раз. на репетиции, а публика и так
всем, довольна.. Спасибо Русскому музыкальному обществу за
исполнение этой интродукции д е л и к о м .
Оркестр и хор в симфонических концертах громадны,- но
исполнение не всегда единодушно, потому 'что хор стоит спи-
22
ной к капельмейстеру (хор матросов из «Моряка-скитальца»;
здесь хор чуть-чуть не сбился). Это нас опять приводит к той
же мысли, что хор должен стоять позади оркестра. При составе
громадного оркестра нужно обратить внимание на его сораз-
мерность; дублировать тромбоны совершенно лишне, а две
арфы на такой оркестр — почти то же, что и ни одной. Мы
говорим это по поводу «Grand bal chez Capulet» из симфонии
Берлиоза. Это — молодое еще и незрелое произведение, с пло-
хими темами; но местами здесь уже проглядывает громадная
сила, особенно под конец: хроматические ходы в басах, Оно
вышло скомканно от слишком быстрого темпа Лядова; не было
постепенности forte и fortissimo, и арф совершенно не было
•слышно. К числу хорошо исполненных вещей отнесем: хор из
«Рогнеды», хор дервишей, марш янычар, хор с прялками, не-
которые части бетховенских симфоний и пр.
Солистов в этих концертах было много; но солистов мы
можем слышать и в других, более скромных концертах; ве-
роятно, 150 музыкантов и 200 хористов собираются не для слу-
шания пения Эденской и игры Нейлиссова. Никто в Петербурге
не может соперничать со средствами, которые имеет театраль
пая дирекция, чтобы организовать концерты, полные музыкаль-
ного интереса. Исполнители, от первого до последнего, лица,
подведомственные дирекции, для них репетиция и концерт —
исполнение служебной обязанности, а не личный произвол;
театр есть; публика смотрит на эти концерты очень доверчиво
и ходит очень охотно; за чем бы, кажется, дело стало? А в ны-
нешнем году, в общем, концерты вышли только п о с р е д -
с т в е н н ы е , как будто сшитые на живую нитку; не они ру-
ководили вкусом публики, а как бы ему подчинялись. Был и
Вагнер, потому что Вагнер в моде, был и Берлиоз, потому что
•о нем начинают говорить, но общий их характер был весьма
ординарный и малохудожественный.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ МЕЙЕРБЕРА

Очерк

Имя Мейербера 1 знакомо всякому, мало-мальски занимаю-


щемуся музыкой. Редкий композитор пользовался при жизни
своей такою известностью и славой, как Мейербер, Но до сих
пор еще мнения о нем весьма разноречивы: одни считают не-
возможным превзойти Мейербера в драматической музыке;
.другие отказывают ему даже во всяком таланте. Не вдаваясь
в .биографические подробности, постараемся определить значе-
ние Мейербера в истории оперы и степень музыкального до-
стоинства его сочинений.
23
В начале нынешнего столетия, по смерти Глюка и Моцарта,
итальянская опера, имея главным своим представителем Рос-
сини, распространилась по всей Европе и в скором времени
вытеснила всякую драматическую музыку. Причина такого бы-
строго и повседневного успеха итальянской оперы заключалась
в искусстве тогдашних итальянских певцов и певиц и в той
ловкости, с которой Россини во всех своих сочинениях умел
выставить искусство певца в самом выгодном свете. Тогда
фиоритуры были в большой моде, на музыку смотрели не как
на выражение чувств, а как на приятное щекотание уха; избе-
гали впечатлений глубоких и сильных, а предпочитали им удо-
вольствия легонькие, поверхностные, не мешающие пищеваре-
нию. Россини стал нанизывать фиоритуры, гаммы, триллеры
на всевозможные -сюжеты, не избегая даже и шекспировских;
он бросил глюковские предания и превратил оперу* музыкаль-
ную драму в'концерт в костюмах; певцы пренебрегли глюков-
ской декламацией и заботились единственно о гибкости и лег-
кости своего голоса. В таком виде итальянская опера наводнила
всю Европу благодаря знаменитым певцам, которых ценою зо-
лота отнимали друг у друга самые блестящие столицы; общее
увлечение было так велико, что даже Мейербер, немец по про-
исхождению, товарищ Вебера по музыкальным занятиям,
стремился к тому же успеху и начал свое композиторское по-
прище итальянскими операми, из которых более известны
«Emma di Resburgo» и «И crociato». Но не так-то легко пере-
силить свою натуру; под легкость Россини он подделаться не
мог, и в операх его везде проглядывает если не немецкая глу-
бина, то немецкая тяжеловатость. Вот почему оперы эти успеха
не имели, а между тем настали тридцатые, годы нынешнего
столетия.
В это время во Франции возникает р о м а н т и ч е с к а я
ш к о л а , заменяющая бесцветную эпоху первой империи,
школа, которая, несмотря на свои преувеличения, на свою ме-
лодраматичность и декоративность, заключает в себе элементы
мысли, страсти и человечности, без которых мертво всякое
произведение. Мейербер едет в Париж и находит себе в Скрибе 2
чрезвычайно ловкого либреттиста, «Роберт-Дьявол», «Гуге-
ноты», «Пророк» представляют полное м у з ы к а л ь н о е вы-
ражение романтической школы т о г о в р е м е н и . В «Роберте»
мы находим борьбу доброго и злого духа, олицетворяемых
Алисой и Бертрамом; заклинание усопших монахинь, появле-
ние их из гробов, их танцы, соблазняющие Роберта. В послед-
нем действии Бертрам проваливается в преисподнюю. Все это
было довольно грубо, но в то в р е м я совершенно ново.
В «Гугенотах» при той же декоративности- сюжета, как и
в «Роберте», мы находим несколько более глубины. Главный
момент оперы — это заговор против протестантов и борьба ге-
роя, колеблющегося между исполнением долга ц любовно
24
к обожаемой женщине, готовой ему предаться. В последнем
действии — резня и ружейная пальба. Сюжет «Пророка», если
бы отрешить его от огромного количества грубых нелепостей
и многих чисто внешних эффектов, был бы весьма музыкален:
герой под влиянием вдохновенной свыше идеи имеет сильные
порывы; положение матери, когда сын от нее отрекается, полно
истинного драматизма. В последнем действии пожар, и все
проваливаются сквозь землю. На эти-то сюжеты Мейербер и
писал музыку, тоже грубую и декоративную, но, по крайней
мере, стремящуюся к драматической правде и отличную от
россиниевских вокализаций.
Оперы Мейербера уже не концерты в костюмах —это
драмы; мало в них человека и мало души, но все' же мы ви-
дим, что на сцене стоят не куклы и не шуты. В самой же
музыке — это не пустой набор мелодий и фиоритур, годный
для в с я к о г о лица и в с я к о г о положения, но видно жела-
ние придать лицам музыкальную типичность и музыкой уси-
лить впечатление, производимое на зрителей самою драмой.
Правда, инициатива декоративных опер, собственно, не при-
надлежит Мейерберу. «Весталка» Спонтини (еще наполео-
новских времен) 'И «Фенелла» Обера принадлежат к тому
же разряду; а. во «Фрейшюце» мы находим даже примеры
истинного оперного драматизма. Но заслуга Мейербера со-
стоит в том, что он умел сделать свои оперы повсюду попу-
лярными, п у б л и к е доказал крайность россиниевской ма-
неры и послужил ей звеном к пониманию новейших воззрений
иа оперу. Странно было бы т е п е р ь безотчетно кланяться
Мейерберу: и музыка его, и чувства, ею выражаемые, слишком
грубы и лишены поэзии; но без него, быть может, публика
была бы е щ е б о л е е чужда и еще более дичилась бы опер*
Шумана и Вагнера, в которых мы видим к р а й н е е в ы р а -
ж е н и е современного оперного направления. Искусства он
вперед не подвинул. Вебер жил раньше его, и все же он го-
раздо ближе Мейербера к современному оперному идеалу. Но
он сдвинул публику с россиниевской точки стояния, дал ей
толчок вперед и дал почувствовать необходимость драматизма
в оперной музыке. В этом отношении в истории оперы заслуги
Мейербера немаловажны и несомненны. Оперы Мейербера
имели в Париже, а затем и во всей остальной Европе громад-
ный успех как вследствие великолепной внешней постановки,
так и потому, что они были полным воплощением тех идей об
искусстве, которые тогда были в брожении. Успех их был так
велик, что и любимец публики Россини, найдя в Мейербере
опасного соперника, значительно изменил в «Вильгельме
Телле» свою обычную манеру, а вслед затем замолк и не по-
ставил больше ни одной оперы.
Посмотрим теперь, независимо от общего направления, ка-
кие, собственно, музыкальные достоинства Мейербера. Талант
25
у него блестящий, но чисто внешний, пестрый и часто с зна-
чительной примесью пошлого. Кажется, он поставил себе за-
дачей гоняться более всего за эффектами и во всякой новой
опере удивлять публику какою-нибудь новинкой. Эффекты
у него почти всегда удаются: он со Скрибом удачно придумы-
вает их и ловко подготовляет. Отличное знание всех средств
оркестра и замечательный талант к инструментовке еще более
этому содействуют. Мейербер хочет казаться ученым, хотя
разработка и развитие идей ему плохо даются; он любит со-
единять несколько тем, подчас очень неудачно («Северная
звезда», финал 2-го д.), любит длинные финалы, дуэты, любит
длинные оперы. С его легкой руки у нас пошел ряд пятиакто-
вых невыносимых для слушателей опер; опера, продолжаю-
щаяся долее трех часов, уж очень утомительна, и последние
действия пропадают и смотрятся без всякого внимания. Осо-
бенных похвал у Мейербера заслуживает обдуманность и не-
торопливость, с которой он писал, вследствие чего он мог
сосредоточить больше сил на одном произведении. Он достоин
уважения за желание создать музыкальные характеры дей-
ствующих лиц и за попытку ввести в оперу народные мотивы,
всегда так освежительно действующие на слушателей. Этим
мотивам, полагаем мы, суждено играть громадную роль в
дальнейшем развитии оперы. Но все эти хорошие стороны
у него выражаются как-то чисто внешним образом, и слиш-
ком часто встречающееся отсутствие благородства делает его
музыку малохудожественною. Никогда Мейербер не заставит
зрителя забыть, что он в театральном зале. Сила впечатления,
производимого его музыкой, весьма уменьшается еще и тем,
что идеи его не имеют надлежащего развития и не высказаны
с должной полнотой. Всякий номер мейерберовских опер со-
стоит из кусков, плохо ассортированных и дурно сшитых. Не-
которые из этих кусков и ценны, и блестящи, но целое, из них
составленное, пестро и некрасиво.
Талант Мейербера усиливался, начиная с «Роберта» и до
«Пророка». В «Роберте» личность Бертрама местами недурно
очерчена, хотя и не может выдержать никакого сравнения
с веберовским КаспаромА Сам Роберт и Изабелла несчастны.
Принцессы в операх решительно не удаются: Изабелла, Мар-
гарита (в «Гугенотах»), Евдоксия («Жидовка» Галеви),—все
равно неудачны, бесцветны, скучны и длинны, выделывают
фиоритуры, подражают флейте или кларнету, катаются вер-
хом по сцене, да и только. Страсть и увлечение малодоступны
этим принцессам-. И не-только они, но и весь двор их (II акт
«Гугенотов» и «Роберта») пропитан той же бездарностью,
пошлостью и скукой. К выдающимся местам «Роберта» нужно
отнести сцену восстания из гробов монахинь — замечательную
по местным краскам оркестра и конец 5-го действия, где му-
зыка в церкви и некоторые места бесконечного трио весьма
26
колоритны. В «Гугенотах» главную роль играет хорал Лютера,
не совсем удачно гармонизованный Мейербером. Он служит
интродукцией к опере и разражается плясовой и пошлой
отреттой. Еще весьма замечателен «Le couvre-fen», тоже
средневековый мотив, чудесно инструментованный. Это самое
музыкальное место оперы. Марсель уже удачнее Бертрама;
многие его выходки недурны и благородны (черта особенно
важная у Мейербера), но его фанатическая ария с тимпанами
и флейточкой смешна, а вдохновенная песнь при виде отвер-
стого неба стоит самых плохих вердиевских мелодий. Личность
пажа.жеманна и несимпатична.Хор студентов, хор ссорящихся
католиков и протестантов (III д.) милы; сцена благословения
кинжалов делает впечатление; в дуэтах Валентины с Марсе-
лем и Раулем есть местами увлечение.
«Пророк» — лучшее произведение Мейербера, а личность
Фидес —его удачнейшее создание. За исключением ее арии
в V действии, музыкальный ее характер хорошо выдержан и
симпатичнее всех других личностей Мейербера. • В музыке
«Пророка» местами даже чувствуется некоторое поэтическое
настроение (молитва Иоанна и сцена его коронования, кроме
пошлого и еще более опошленного марша). Если бы у Мейер-
бера был более разборчивый вкус и большая способность
развития музыкальной мысли, из «Пророка» могло бы выйти
весьма замечательное произведение, но лучшие места в нем
испорчены самыми безвкусными выходками. Вся эта опера
инструментована превосходно, с редким эффектом и мастер-
ством.
Для славы Мейербера было бы лучше, если бы он после
«Пророка» прекратил овою музыкальную деятельность, по-
тому что с этой оперы начинается быстрое его падение. Жажда
писать осталась, а юношеские и зрелые силы ушли. Мейербер
начал перекраивать свои прежние забракованные оперы на
новый лад. Была у него опера на немецком языке «Силезский
лагерь», и он переделал ее в «Северную звезду», а «Фрид-
риха II» в «Петра I», подбавивши quasi-русских мелодий. По-
добная подкраска старых произведений в изящных искусствах
никуда не годится. В какие-нибудь 15 или 20 лет личность
художника и его взгляд на искусство так изменяются, что для
переделки старинного сочинения ему уже невозможно возоб-
новить в себе то настроение, под влиянием которого оно напи-
сано. Легче и лучше написать его вновь, чем переделать.
«Северная звезда» — плоха. Ни чудесная инструментовка, ни
хор, подражающий барабанам, ни трио примадонны с двумя
флейтами, ни учение, производимое женскому войску, ни со-
единение четырех тем, которые и не темы и не соединяются,—
ничто не спасает этой оперы. «Плоэрмельский праздник» —
еще хуже. Если эти оперы давались с успехом в столицах
Европы, то потому, что им рукоплескал Париж, а Париж
.27
рукоплескал им потому, что они подписаны Мейербером. Об
увертюре на открытие Лондонской выставки лучше и не гово-
рить: не только Мейерберу, но и ординарному капельмейстеру
не годится писать такие увертюры.
Кроме поименованных произведений, есть еще у Мейербера
40 романсов и увертюра с антрактами к трагедии «Струэнзе».
По достоинству и характеру музыки их нужно отнести к пе-
риоду между «Робертом» и «Гугенотами». Есть еще у него
опера «Африканка», никому не известная; она ставится теперь
в Париже, но слышно о ней было еще раньше «Пророка». Ка-
жется, от нее не следует ждать многого, потому что, в против-
ном случае, Мейербер, вероятно, раньше поставил бы ее на
сцену.
Из композиторов, современных Мейерберу, на которых он
оказал самое сильное влияние, нужно назвать Галеви, скон-
чавшегося два-три года тому назад. У Галеви талант был
благороднее, лучшего свойства, чем у Мейербера, даже силь-
нее; но он быстро растратил его на огромное количество опер.
Как средства к жизни, Галеви 4 должен был е ж е г о д н о по-
ставлять о д н у или д в е оперы. Лучшее произведение Га-
леви — «Жидовка», которая, в свою очередь, имела влияние
на Мейербера: в «Гугенотах» находим несколько очевидных
сколков с «Жидовки».
В заключение скажем, что сочинения Мейербера, несмотря
на весь их блеск и повсеместный успех, никогда не будут при-
надлежать к высоким произведениям искусства. Они как де-
корации: издали красиво и эффектно, а взгляните вблизи —
видны швы и грубое малевание. Их время уже прошло, и
самый успех, которым они пользуются, доказывает, что они
стоят на уровне вкуса публики, который в общей массе не мо-
жет быть ни изящен, ни художествен. Этим объясйяется та
сильная антипатия, которую питали к произведениям Мейер-
бера две такие глубокие, сосредоточенные и в высшей степени
художественные натуры, как Шуман и Глинка.

МУЗЫКАЛЬНАЯ ЛЕТОПИСЬ ПЕТЕРБУРГА


(Музыкальная часть праздника в честь 300-летнего юбилея Шекспира:
увертюра «Ю, Цезарь» Шумана, «Фея Маб» Берлиоза, увертюра и ан-
тракты к трагедии «Король Лир» Балакирева)

[...] Шекспир, независимо от своего мирового литератур-


ного значения, имел и будет иметь постоянное влияние на
художников и по другим отраслям искусства: он вдохновлял
живописцев, скульпторов, музыкантов; его сцены и характеры
служили предметом изучения и часто были воспроизводимы
резцом, кистью или звуками; обоим творчеством он возбуждал
28
другое творчество. Завидная доля, которая дается весьма не-
многим. Заметим, впрочем, что на музыку Шекспир имел
большее влияние, чем на живопись и на ваяние; и по качеству
своему музыкальные произведения далеко превосходят кар-
тины, написанные на шекспировские темы. Вот. музыкальные
сочинения, вдохновленные Шекспиром: «Сон в летнюю ночь»
побудил Мендельсона написать к нему музыку — и это лучшее
его произведение. Шуман написал увертюру к «Юлию Це-
зарю». Берлиоз (в это время Виктор Гюго сделал Шекспира
модным во Франции) написал симфонию с хорами на не-
сколько эпизодов из «Ромео и Юлии», фантазию на «Бурю»
(отрывок из монодрамы «Лелио») и увертюру к «Лиру».
У i аде есть увертюра «Гамлет» — бледное произведение, как
и все гадевские; у Листа — симфоническая поэма «Гамлет» —
одно из слабых его произведений, сохраняющее, впрочем,
обычный характер Листа. Из русских Балакирев обязан Шекс-
пиру своим самым значительным трудом, вполне достойным
лучших вышеупомянутых произведений. Он написал увертюру,
антракты и торжественное шествие (в I действии) к «лиру».
Оперные композиторы тоже Орали часто свои сюжеты из шекс-
пировского мира, но здесь уже выходила карикатура, осо-
бенно у итальянцев. И могло ли быть иначе? Поверхностный
итальянец, для которого сюжет только служит п р е д л о г о м
к его музыке, также поверхностной, может ли слиться с Шекс-
пиром, которого сюжеты не могут быть перекроены без зна-
чительного их обезооражения. Ь о итальянцам что за дело —
им лишь бы был сюжет. Так, сентиментальный Беллини опош-
лил своими вздохами поэтические личности Ромео и Юлии;
у Россини ителло и дездемона задохнулись под бесстрастными
фиоритурами; а кровожадный Верди сделал из Макбета 1 и
его ведьм чисто балаганные персонажи. Как у серьезных ком-
позиюров шекспировские темы выбывают самое счастливое
вдихниьение, так иод пером итальянцев Шекспир рождает са-
мые шюхие оперы, странно, что Бетховен, единственный музы-
кант , который может выдержать параллель с Шекспиром (на-
туры их представляют мнуго оощеги по их всеоОъемлемости и
ИСПОЛИНСКОЙ силе), ничего не написал на его темы, а между
тем, писал на темы 1 ете, Шиллера и даже К о ц е буН 2 Нужно
полагать, что Бетховен оыл мало знаком с Шекспиром; оно и
не мудрено, если вспомнить, что Бетховен жил и творил в на-
чале нынешнего столетия.
музыкальная часть трехсотлетнего юбилея Шекспира со-
стояла, во-первых, из шумановского «Цезаря». Увертюра эта
хотя не лишена силы и далее некоторого античного оттенка,
но в оощем есть только посредственное произведение. К тому
же, из желания придать оркестру древнии колорит, в увер2Юре
этой тромооны не умолкают, часто заглушая другие инстру-
29
менты и всей оркестровке придавая однообразный характер.
В «Царице Маб», скерцо из симфонии Берлиоза «Ромео и
Юлия», так и виден еще юноша, но преисполненный сил и поэ-
зии, который стремительно рвется вылиться в звуках наружу.
Не рассказать и не передать словами всю прелесть этого
скерцо. Скажем только, что вся фантазия и вся поэзия Шекс-
пира передана как нельзя удачнее. Особенно в трио так и
представляется крошечный экипажец дивной феи, которым
правит ночная мошка паутинными вожжами; нам, по крайней
мере, высокие ноты скрипок (sons harmoniques) всегда пред-
ставлялись тончайшими паутинными, нитями, а чудесная, заду-
шевная мелодия флейты и английского рожка — изображением
самой царицы Маб. Кроме Берлиоза, не полагаем, чтобы кто-
нибудь был в состоянии -создать подобное скерцо; для этого
нужна была вся его необыкновенная оригинальность, богат-
ство фантазии и гениальная инструментовка. Действительно,
по и н с т р у м е н т о в к е мы нигде и ни у кого не знаем
более гениального произведения: состав оркестра обыкновен-
ный, но звук его совершенно новый, точно играют какие-то не-
бывалые до сих пор, неземные инструменты. Увертюра к «Лиру»
и антракты Балакирева глубоко проникнуты своей задачей и
прекрасно передают нам всю скорбь, накопившуюся в груди
несчастного старика Лира. Чувство это все более и более нас
охватывает по мере приближения увертюры к концу; а послед-
ние аккорды (из интродукции), спокойные и тихие, примиряют
нас с участью страдальца, кончившего уже свои земные бед-
ствия. Антракты как нельзя лучше подготовляют зрителя
к тому, что будет совершаться на сцене. Несколько слабее
первый и третий антракты — Andante, написанное иа англий-
скую тему. В этом Andante личность Балакирева теряется,
точно не он писал. Но четвертый и особенно второй антракты
неукоризненно хороши. В этом последнем степь, буря, шут
превосходно выражены; громовые раскаты басов, оканчиваю-
щиеся ударом тромпеток, производят потрясающий эффект.
О с о б е н н о х о р о ш о , что молодое поколение русских му-
зыкантов, представителем которых нужно считать Балакирева,
ищет вдохновения в глубоких, гениальных произведениях. Са-
мая эта серьезность и художественность направления не есть
ли уже одно из ручательств за то, что исполнятся наши на-
дежды на близкое и великое будущее музыки в России. Вечер
этот кончился избитым маршем Мендельсона из «Сна в лет-
нюю ночь», весьма кстати назначенным для разъезда.
Этот же вечер показал нам в Балакиреве капельмейстера
превосходного и в п о л н е г о т о в о г о . «Царица Маб» — от-
личный пробный камень достоинств капельмейстера; у кого
это скерцо идет хорошо, для того уже не существует оркестро-
вых трудностей. Частые ферматы, необыкновенно быстрый
30
темп ( 8 )»- своеобразие и непривычная оригинальность орке-
стра,— все это весьма затрудняет исполнение этого скерцо;
а между тем, у Балакирева это было выполнено неукоризненно
хорошо, со всеми оттенками и с большим огнем. Нечего и
распространяться о том, как важно иметь в Петербурге для
концертов о т л и ч н о г о музыканта-капельмейстера при со-
вершенном их недостатке, между тем как оркестр у нас пре-
восходный. Не забудем, что Балакирев всего пятый раз высту-
пал на эстраду — и до сих пор все дирижировал наизусть. Эти
одни факты, без всяких комментариев, указывают на громад-
ные музыкальные данные, которыми он владеет. «Царица
Маб» очень понравилась слушателям и по их требованию
была повторена,— факт, доказывающий, что теперь как раз
время Филармоническому обществу пригласить в Петербург
Берлиоза для управления его концертами в будущем посту.
Публики на этом юбилее было немного, частью потому, что
масса 3 мало сочувствует истинно изящному, частью же оттого,
что этот юбилей составился как-то поспешно: многие из же-
лавших быть на нем — не попали [...].

ОПЕРНЫЙ СЕЗОН В ПЕТЕРБУРГЕ


Вместо вступления
(Итальянская оперная школа. Французская школа. Немецкая опера.
Русская опера — Глинка, Верстовский, Даргомыжский)
В предстоящем сезоне нам придется говорить об операх,
принадлежащих к разным музыкальным школам; об операх,
резко отличающихся одна от другой не только степенью даро-
витости их авторов, но, главное, общим направлением, взгля-
дом композиторов на ту роль, которую должна выполнять
музыка, примененная к драме, т. е. опера. Судить обо всех
этих операх с одной точки зрения невозможно; тогда пришлось
бы большинство их забраковать совершенно и признать ни-
куда не годными. Между тем, среди опер с в о е й ш к о л ы
они могут отличаться некоторыми достоинствами; для своей
публики они могут быть шагом вперед. Для того чтобы ука-
зать эти достоинства, нужно стать на один уровень с идеями
и началами, лежащими в основании той музыкальной школы,
к которой принадлежит разбираемая опера; а сравнивать ее
мы можем только с операми, написанными в одинаковом на-
правлении.
Таким образом, высказанное слово правды может быть не-
бесполезным для почитателей каждой школы. Точно так же и
в литературной критике: можно ли о той же точки зрения раз-
бирать романы, сочинения исторические и философские?
Можно ли сказать, что роман никуда не годен, потому что
в нем нет строгой системы, а философское сочинение плохо
31
йо отсутствию в нем животрепещущего интереса? Но прежде
чем разбирать относительное достоинство опер, принадлежа-
щих к разным школам, следует определить относительные до-
стоинства каждой школы, сделать хотя бы краткую их харак-
теристику, определить их хорошие и слабые стороны.
Итальянская школа (мы говорим о новейших школах, со-
временных, о тех, которых произведения мы будем иметь слу-
чай услышать в предстоящем сезоне) р а з в и в а л а м е л о -
д и ю . Музыкальная мысль состоит из мелодии, гармонии и
ритма. Из этих трех элементов важнее всех—-гармония (т. е.
сочетание нескольких звуков между собою) по своему бога-
тому разнообразию и по глубокому впечатлению, производи-
мому на слушателя. В мелодии (последовательность звуков
одного за другим) большого разнообразия быть не может; все
они состоят из тех же двенадцати звуков; всевозможные раз-
личные последовательности этих звуков исчерпаны уже давно;
мелодий написано множество; новую мелодию создать невоз-
можно; спасения же нужно искать в гармонии и в обработке,
т. е. в п о с т е п е н н о м р а з в и т и и музыкальной
1
м ы с л и . Эти-то последние элементы у итальянцев в о в с е
не разработаны; их гармонии не многим разнообразнее тех ак-
кордов, которые всякий самоучка может подобрать на форте-
пиано или на гитаре.
Развития же музыкальной мысли у итальянцев еще менее,
чем гармонических красот; они об обработке не имеют н и к а -
к о г о п о н я т и я . Итальянская музыка оградила себя какой-
то непроницаемой китайской стеной; она знать не хочет того,
что делается вне ее; она вполне удовлетворяется самовосхи-
щением; движение музыки в Германии ей совершенно чуждо
и вполне не -известно; развитие музыкальной мысли она назы-
вает ученостью и в бессилии подняться до него презирает его
и клеймит с у х и м . Вот почему итальянские оперы, состоящие
из одних мелодий, лишенных гармонического интереса и вся-
кого развития, крайне однообразны и монотонны. Кто знает
их две, тот знает их все. Вот почему ни одна музыка не может
так скоро и так глубоко опошлиться, как музыка итальянская.
В итальянских мелодиях есть страсть, особенно у Беллини,
самого талантливого из итальянцев,* но что же из этого, если
выражение этой страсти так обыденно и так изношено.
А у Верди проявление страсти подчас так неприятно, как про-
явление силы у фокусника, разбивающего кулаком булыжные
камни. Итальянцы долго смотрели на сюжет оперы, как на
предлог к тому, чтобы певцы среди более или менее красивой
обстановки пели арии, дуэты, трио и т. д. Поэтому нигде мы
не найдем таких чудовищно нелепых либретто, как у итальян-
•* Россини— холоднее и бесстрастнее других.
32
дев, и большего пренебрежения к музыкальной правде и к му-
зыкальным характерам. Поэтому же у них сформировались
известные, условные, почти никогда не изменяющиеся формы
арий, дуэтов, несмотря на самое разнообразное положение
действующих лиц.
Возьмите одну или несколько итальянских опер и переме-
шайте. в них музыкальные номера: дайте последнюю арию
Сомнамбулы — Эдгару («Лючия»), а последнюю арию Эд-
, гара — Сомнамбуле; музыку любовного дуэта замените музы-
кой ревнивого; уменьшатся ли от этого достоинства опер? На-
верное, нет или очень мало; опять от того, что итальянцу мало
дела до драматического положения действующих лиц. Отлич-
ные итальянские певцы умеют о д н о й и т о й ж е м у з ы -
к а л ь н о й фразе придавать выражение то величественное,
то страстное, то нежное;, но мы говорим теперь не об итальян-
ских певцах, а о самом музыкальном содержании итальянских
опер. Более всех пренебрегал драматическим положением лиц
Россини. У него и Моисей, и Отелло, и Фигаро 2 (пророк,
мавр-полководец и цирюльник!) выделывают однохарактерные
фиоритуры. Впоследствии требование, чтобы музыка хоть
сколько-нибудь соответствовала тексту, сделалось так настой-
чиво, что и сами итальянцы несколько подчинились ему. Но
весь запас их драматизма так же беден и жалок, как и их
гармония. Он состоит из формул, известных каждому начи-
нающему дилетанту; например, чтобы написать характерный
хор охотников, л пишите— тон Es-dur такт g, валторны берут
постепенно сексту, квинту, терцию; нужно придать музыке
драматический характер — пусть все струнные делают tremo-
lando и т. д. Вообще драматизм и оркестровка итальянских
опер напоминают способ окрашивания известных картинок,
в которых одним взмахом кисти с разными красками при-
дается надлежащий колер лицам, воротникам и мундирам це-
лых армий.
От этой же причины происходит, что итальянцы придают
речитативам второстепенное значение, хотя на них сосредото-
чен главный драматический интерес оперы. Речитативы италь-
янцы пишут сплеча, как-нибудь, и если некоторые фразы
рельефно выдаются, то опять-таки благодаря искусным пев-
цам, а не самой музыке.
Взяв все это в соображение, именно, что итальянская му-,
•зыка, кроме мелодии, не представляет интереса, что гармонии
ее бедны, развития музыкальной мысли вовсе нет; что драма-
тизм ее состоит из самых наивных приемов, речитативы бес-
цветны, и добавив еще, что инструментовка итальянцев тоже
из самых ординарных,— мы уясним, почему д л я р а з в и -
т о г о м у з ы к а н т а итальянская музыка почти не суще-
ствует, и ни одна итальянская опера не представляет большого
3 Ц. А. Кюи 33
интереса, Невесело, в самом деле, браться за склады чело-
веку, умеющему бегло читать.
Но чем же объяснить, в таком случае, повсеместный успех
итальянской оперы вне самой Италии? (Итальянцы не слышат
почти другой музыки, кроме своей, поэтому другую музыку и
любить не могут). У с п е х о м э т и м и т а л ь я н с к и е к о м -
позиторы о б я з а н ы н е к о т о р о й с т р а с т н о с ти
с в ои х мелодий, а главное своим исполните-
л я м. Действительно, певцы у них превосходные (д л я
и т а л ь я н с к и х о п е р ) , с прекрасными голосами, большие
мастера петь .и далее играть (с легкой руки Лаблаша 3 и Рон-
кони 4 ), а итальянская музыка донельзя удобна для того, чтобы
выказать все средства певца в самом лучшем виде, Публика
итальянской оперы состоит не из любителей музыки, а из лю-
бителей пения, которые незаметно для самих себя смешивают
пение с музыкой. Скажем более: для многих из этих господ и
пение не важно; им лишь бы услышать красивый звук голоса,
чисто спетую руладку. Одна высокая нота, взятая Тамберли-
ком, гамма, спетая Фиоретти, одинаково их приводят в вос-
торг, как любая ария, с той только разницей, что в арии таких
нот и гамм побольше. Содержание итальянской оперы стоит
дирекции громадных денег, уничтожение итальянской оперьг
было бы благодетельно для развития вкуса публики, потому
что итальянская музыка — застой.
Слышали ли мы в ней хоть одну новую нотку в последние
30 лет? Что нового в новых операх Верди? Будущее итальян-
ской музыки — самое жалкое. Где ее серьезные последователи
и продолжатели? Неужели Дингильштедт и Кочубей?Г) Но, не-
смотря на все это, уничтожение итальянской оперы н е в о з -
м о ж н о, пока у нас не будет р а в н о с и л ь ны х п е в ц о в .
Трудно требовать от дилетанта, чтобы хорошее исполнение не
производило на него своего обаятельного действия и чтобы
красоты художественного произведения не пропадали среди
сомнительного исполнения. Мы не считаем любителей итальян-
ской музыки неспособными восхищаться музыкой менее по-
верхностной, лишь бы только ее услышать в хорошем испол-
нении. Тогда они увидят, что и мелодия, и с т р а с т ь — д о -
с т о я н и е не о д н и х и т а л ь я н ц е в , что в других школах
они и выразительнее и глубже.

Во французской школе особенно неприятно поражает хо-


лодность и бесстрастие музыки. В комических операх почти
все мотивы плясовые, преисполненные п и к а н т н о с т и и
ш и к у ; часто они милы, грациозны; резкий ритм играет в них
главную роль; в серьезных операх музыка напыщена, хо-
дульна, но ни в тех, ни в других не ищите ни души, ни чув-
ства. Французы пренебрегают речитативом еще более,' чем
итальянцы, до ' такой степени, что в их Operas comiques,.
'34
часто весьма серьезного и драматического содержания, речи-
татив заменен разговорной прозой. Сюжеты французы любят
или с запутанной и ловкой интригой, или же эффектные и де-
коративные, в которых балет и великолепие постановки и ма-
шин играют чуть ли не главную роль. Замечательно, что ни
одна серьезная опера не может существовать у французов без
балета. Даже к «Фрейшюцу» они приделали балет; даже Ваг-
нер для парижан вставил балет в «Тангейзера».
Но во французской музыке есть одно важное достоинство:
как бы плоха она ни была, она всегда и д е т к д е л у .
В этом отношении и в отношении знания сцены Обер может
для всех служить образцом. У него форма каждого музыкаль-
ного номера зависит от положения действующих лиц, музыка
не замедляет действия, происходящего на сцене, переходы от
одного чувства к самому противоположному особенно ловки;
находим даже местами попытки придать музыке местный ко-
лорит. Все это сделано, конечно, очень не хитро, но по основ-
ной идее и по ловкости исполнения заслуживает изучения.
Кто ищет в музыке впечатления глубокого^ кто хочет среди
музыки забыться и дать простор своей фантазии, того фран-
цузская школа так же мало удовлетворит, как и итальянская.
Но если вы хотите развлечься и посмеяться, если вам хочется
освежиться изящным , и остроумным вздором, получувством,
меткой сатирой, ловкой пародией, то можно насчитать пять-
шесть опер Обера, которые удовлетворяют этому в совер-
шенстве.
Певцы французские чрезвычайно подходят к французской
музыке: они так же ловки, умны и слишком часто с плохими,
разбитыми голосами. По большей части они превосходные ак-
теры, что вместе с умением выставить вперед эффектную
фразу, стушевать слабую, вместе с отличными и верными де-
корациями и костюмами составляет самое привлекательное
целое, сильно нас заманивающее, несмотря на то, что мы
вполне сознаем всю бедность содержания в их музыке. Но,
повторяем, Обер стоит изучения: если соединить его мастер-
ство с большей глубиной и чувством, то можно бы получить
капитальные произведения.
В будущем французской музыке отчаиваться нельзя: у них
был Глюк, теперь у них Берлиоз. «Троянцы» парижанам не
по вкусу,, но редко великое произведение бывает по вкусу со-
временникам; а такая личность, как Берлиоз, не может бес-
следно пропасть в потомстве.

Говоря о немецкой опере, мы будем иметь в виду произве-


дения Вебера, Шумана и Вагнера, оставляя без внимания
с полдюжины посредственных талантов; «Фиделио» Бетховена
нельзя отнести к операм чисто немецким. Уже начиная
с Вебера, немецкая опера приняла известное направление.
35
некоторые отличительные черты, которые она до сих пор со-
хранила. Сюжеты немцы выбирают обыкновенно фантастиче-
ские, с сверхъестественными явлениями, заимствованные боль-
шею частью из старинных народных легенд. Эти два элемента,
народный и фантастический, при глубоком и мечтательном
складе немецкого ума придают их музыке особенно типичный
оттенок. Немецкая музыка глубоко проникнута чувством, часто
переходящим в чувствительность, а у Вагнера — в чувствен-
ность. Своими волшебными звуками она хочет оторвать слу-
шателя от земли и перенести в мир воображения. Всякий звук,
всякая нота вызва-ны положением действующих лиц. Нет гра-
ниц и назначенных мест для речитативов и пения; и то и дру-
гое вырывается свободно из груди героев по мере движения
страсти. Прибавив к этому, что музыкальные мысли часто
проникнуты народным характером, мы увидим, как прекрасно,
как идеально общее направление немецкой оперы; и в то же
время какой громадный нужен талант, чтобы не стать ниже
этой задачи, несмотря на то, что немецкие композиторы вполне
владеют гармонией и оркестровкой.
У Вебера и Шумана мы находим многие бессмертные стра-
ницы, осуществляющие все эти стремления в гармоническом
целом. Но Вагнер почти везде — н и ж е с в о е й з а д а ч и.
Музыкальная Германия в настоящее время пресытилась и
одряхлела..Музыка Вагнера страдает изысканностью и извра-
щенностью; в ней чувствуются немощные желания, возбуж-
денные расстроенным воображением, чувствуется расслаб-
ленность, плохо прикрытая молодцеватостью и наружным
блеском. Вагнер изысканными, болезненными гармониями и
слишком ярким оркестром старается скрыть бедность музы-
кальной мысли, как старик скрывает свои морщины под тол-
стым слоем белил и румян! Мало отрадного можно ожидать
в будущем от немецкой музыки: Вагнер уже выполнил свое
назначение, он может только повторяться; а молодые герман-
ские композиторы пишут какую-то мещанскую музыку, ли-
шенную поэзии и немецкого г ей ста,"
Немецкая музыка не сформировала хороших певцов. Они
искусно умеют выставлять слабые стороны исполняемых про-
изведений неуместным сентиментальничаиьем и утрировкой,
Постоянный portamento (перелив из одного звука на другой) ,
и частые вскрикивания делают невыносимым продолжительное
их слушание.

Кроме этих трех музыкальных школ, есть еще одна, неиз-


вестная и непризнанная в Европе, но, несомненно, для нас су-
ществующая,— р у с с к а я. Основатель ее — Глинка. Некото-
рые хотят приписать честь основания русской оперы Верстов-
скому, забывая, что основать особенную, самобытную школу,
то есть произвести образец прочный и достойный подражания
36
может только музыкант в высшей степени талантливый, сведу-
щий и развитой. А последних двух качеств у Верстовского
вовсе не было. Недостаточно в оперу поместить несколько рус-
ских народных тем или самому написать мелодию в подра-
жание народной, чтобы от этого опера вышла русскою, да, на-
конец, «Аскольдову могилу» вряд ли и можно назвать оперой.
Русская музыка ближе других подходит к музыке немец-
кой по глубине чувства и силе страсти. Но она имеет и свои
особенности. Речитатив играет в русской опере крайне важную
роль. Он совершенно своеобразен, не похож ни на какой дру-
гой речитатив. Он сочен, мелодичен, выразителен. Сильнейшие
порывы страсти, движения сердца у нас выражаются речита-
тивом. Он еще выигрывает от верной и энергической деклама-
ции, доведенной особенно Даргомыжским до высокой степени
совершенства. Правда, что декламации немало способствует
русский язык, один из самых благодарных языков для пения.
В операх наших развит комический элемент, не тот комизм,
который смешит итальянца и француза скороговоркой и по-
добным вздором, а комизм глубокий, смешанный с юмором,
комизм, почерпнутый прямо из среды народной, комизм, вызы-
вающий раздумье.
Хор в наших операх играет роль более важную, чем во
всех других. Это уже не толпа без воли, собирающаяся для
того, чтобы петь;' это собрание людей, действующих созна-
тельно и самостоятельно; отсюда в музыке новый элемент глу-
бины и ширины размаха.
Ни в одной музыке различным национальностям и лицам
не придан такой типичный характер, как в русской. Каждая
фраза, каждая нота Сусанина, Ратмира, Мельника проник-
нуты насквозь их личностью. Особенно поэтично и увлека-
тельно у нас разработан элемент восточный.
Наконец, главная разница между русской музыкой и му-
зыкой остальной Европы, разница, которая впоследствии дол-
жна еще сделаться значительнее, состоит в следующем. Мы
уже указали, что в Европе музыка одряхлела * и не может
подбодриться, несмотря на все гармонические и оркестровые
приправы, а русская музыка полна сил и свежести. Там му-
зыка отжила свой век, а у нас только начинает жить. Начало
у нас сделано самое блестящее, взгляд на искусство уста-
новлен самый широкий и самый свободный. Пусть только
явятся у нас талантливые люди (а как им не явиться!), пусть
только театральная дирекция, от которой с т о л ь к о з а в и -
с и т , бросит свою робкую неподвижность и свою неизменную
привязанность к устаревшим произведениям и лицам", и среди
всеобщего застоя или предсмертных усилий музыка о т н а с
получит свое обновление и начнет новую эпоху.7

* В настоящее время один только Берлиоз — свежий человек.


37'
ПЕРВОЕ И ВТОРОЕ ПРЕДСТАВЛЕНИЕ «РУСЛАНА И ЛЮДМИЛЫ»

Наконец-то, после нескольколетних ожиданий, мы опять


имеем возможность слушать «Руслана» — первую в мире
оперу по красоте музыки; произведение, в котором находим
так редко встречаемое гармоническое влияние гениальных
мыслей, выражаемых в столь же гениальных формах; произ-
ведение, которому нет равного по богатству, разнообразию,
свежести и оригинальности идей; произведение, из обрезков
которого можно было бы выкроить пять-шесть отличнейших
опер.
Либретто «Руслана» подвергалось и подвергается сильным
нападкам за отсутствие единства, за пестроту, за недостаток
драматического интереса, как будто других опер и существо-
вать не должно, кроме оперы-драмы. Но музыка, кроме способ-
ности выражать движения страсти, имеет еще удивительную
способность (более, чем другие изящные искусства, потому
что язык музыки менее определенный) действовать на вообра-
жение, отрывать его от действительности и переносить в мир
сверхъестественный. «Руслан» — опера фантастическая, опера-
сказка; драмы в ней нет; но зато мы находим ряд картин са-
мых разнообразных, самых заманчивых для композитора, даю-
щих простор его воспламененному^ воображению. В этом
отношении либретто «Руслана», за исключением промахов
в деталях, немало помогало Глинке в создании музыкальных
чудес, которые щедрой рукой разбросаны в этой опере. Заме-
чательно, что все великие композиторы чувствовали неотрази-
мое влечение к сверхъестественному, особенно в зрелый период
своего таланта; например: Бетховен («Вторая месса»), Шуман
(«Фауст», «Манфред»), Вебер («Волчья долина»,1 «Оберон»),
Берлиоз («Царица Маб», «Фауст») и т. д.
Проследим вкратце либретто. В первом и пятом действиях
мы видим картины из русского языческого быта. В палатах
Светозара раздаются песни, то свадебно-ликующие, то похо-
ронные; народ то цепенеет от ужаса, пораженный внезапным
мраком, то предается шумному веселыо,' видя воскресшую
Людмилу. Во втором действии волшебник Финн рассказывает
нам в пещере повесть своей прошлой жизни; потом мы видим
сцену трусости и хвастливого торжества Фарлафа; потом нам
представляется поле битвы, покрытое вдали туманом: входит
Руслан и задумывается о будущем при виде тлеющих костей,
но дума его коротка, она сменяется воинственной песней. Ту-
ман редеет, является исполинская голова, с которой Руслан
вступает в бой. В третьем действии — волшебный замок, в ко-
тором томится Горислава и в который волшебством сманены
Ратмнр и Руслан и среди очарования чувственного Востока за-
бывают о Людмиле. Но .является Финн, и дивный замок исче-
зает, Четвертое действие происходит у Черномора, бородатого
38
Михаил Иванович Глинка
карла-волшебника. Здесь все странно-чудесно, как и личность
самого. Черномора: цветы одушевляются и утешают Людмилу;
Черномор ее развлекает лезгинской пляской; сражается в воз-
духе с Русланом. Какое привлекательное разнообразие во
всех этих картинах, какой простор для фантазии композитора!
Что мудреного, что Глинка, увлекшись этим сюжетом, напи-
сал ряд гениальных картин, которые 'после пришлось подго-
нять кое-как одну к другой. Разве бессвязность сюжета не
выкуплена во стократ бессмертными красотами, им же поро-
жденными?
Если сравнить «Руслана» с другими операми, то он пред-
ставит ту особенность, что обыкновенно в операх можно по
пальцам перечесть, что хорошо, а остальное или дюжинно,
или просто плохо; в «Руслане», наоборот, легче перечесть, что
слабо, а остальное или хорошо, или бесподобно. Слабы обе
арии Людмилы (в I и IV актах), итальянизмы, фиоритуры,
визгливый аккомпанемент скрипки obligato — все это безвкусно
и бесцветно. Слабо allegro в ариях Руслана и Ратмира-: первое
слишком грубо, дубово; оно видимо сделано, сочинено, но не
написано по вдохновению; второе — блестящий салонный
вальс, но не годится для такой поэтической личности, как.
Ратмир. Слабы танцы третьего действия. Слаб дуэт Ратмира
с Финном (он пропускается). В финале последнего действия
слаба сцена пробуждения Людмилы.2 И только. Остальное все
пли хорошо, или бесподобно.
Оставляя хорошее в стороне, мы обратим внимание чита-
теля только на те номера, которые способны обессмертить лю-
бого композитора, которые выдержат с честью параллель со
всем лучшим, что было когда-либо написано, и в которые
Глинку внес новые, до него небывалые элементы.
Увертюра необыкновенно блестяща: написана живо, ог-
ненно, одним взмахом пера. В ней особенно замечательны ори-
гинальные аккорды, которыми она начинается и которые впо-
следствии составляют фантастическую основу средней части;
первая тема, полная широкого, увлекательного веселья, и
в конце увертюры — сильные и оригинальные ходы басов це-
лыми тонами (гамма Черномора). "г
За увертюрой следует интродукция, состоящая из д в у х
песен Баяна (вторая п р о п у с к а е т с я ) и из свадебного хора.
Это одно из самых колоссальных произведений Глинки и всей
музыки вообще, поражающее как гениальностью вымысла и
шириной размаха, так и необыкновенной гармонией частей и
изящной красотой целого. Обе песни Баяна состоят из самых
вдохновенных мелодий, а хор подавляет нас своею громад-
ностью. Как хорошо, например, вступление Руслана и Люд-
милы («О, верь любви моей») после первой части первой
пеони Баяна, среди застольного разговора и чокания стаканов
(намерение бесподобно выполнено Глинкой в оркестре). Как
40
хорош эпизод корифеев «с супругою милой» среди tutti хора
и оркестров. Как глубоко и хорошо место хора «Меркнут све-
тила» (п р о п у с к а е т с я), как, наконец, хорошо все целое.
Эта интродукция представляет верх совершенства технической
обработки, и вся почти построена на одной музыкальной
фразе; она тем гениальнее, что мы этого вовсе не замечаем
среди ее бесконечного разнообразия.
Благословение Светозара, признания Руслана и Людмилы
и следующий за сим квинтет исполнены спокойной красоты.
В квинтете особенно рельефно и поэтично выдается голос Рат-
мира среди гармонического сплетения остальных голосов. Сле-
дующая за квинтетом языческая песнь «Лель таинственный»
в высшей степени небывало-оригинальна по своей мелодии,
ритму ^ , гармоническому повороту и оркестровке. Это с о -
в е р ш е н но н о в о . Тема повторяется несколько раз с са-
мыми разнообразными вариациями. Она прерывается ударами
грома, Людмилу уносит Черномор (в оркестре гамма целыми
тонами), сцена совершенно темнеет, все в оцепенении, начи-
нается канон «Какое чудное мгновенье». На постоянной пе-
дали Es строятся гармонические чудеса, звуки, полные тайны,
глубоко проникающие в душу. Канон этот, о к а н ч и в а ю -
щ и й с я х о р о м ( п р о п у с к а е т с я ) , принадлежит к роду
глубоких, мистических произведений Бетховена последнего
периода его деятельности.
Второе действие начинается балладой Финна. Баллада эта
основана на одной теме, довольно бедной, но которая в руках
Глинки, благодаря его гармоническим и оркестровым способ-
ностям и — главное — вдохновению, попеременно переносит
нас в среду пастухов, героев, волшебников, изображает оди-
наково совершенно и смешную старуху Наину и горячность
воспоминаний Финна, который без слез не может подумать
о бывшей красавице Наине. За балладой идет коротенький, но
полный грации и свежести дуэт с Русланом.
Сцена Наины с Фарлафом ведена удивительно: тонкий ко-
мизм, с которым появляются трусость и хвастливость героя,,
оригинальное очертание волшебницы, верность положения и
болтливое торжество Фарлафа —все это составляет очарова-
тельное целое.
И до времени Глинки многие в музыку пытались внести
новый освежительный элемент, вводя восточные мелодии и
приспособляя к ним наши гармонии (Бетховен — «Афинские
развалины», Вебер — «Оберон» и пр.). Но ни одна из этих по-
пыток не достигла такой зрелой полноты развития, как то, что
мы находим в трех последних действиях «Руслана».
•В персидском хоре он взял персидскую мелодию, разнооб-
разил ее донельзя всем богатством гармонии и всею роскошью
. 41
инструментовки, и вышло прелестное, милое, грациозное про-
изведение.
В Andante арии Ратмира чудесно выражена вся нега и лень
восточная, навеваемая ночной тишиной, влажным, теплым воз-
духом, звездным небом. В следующем речитативе эта нега пе-
реходит в жгучую страсть. Среди этого речитатива является
восточная тема, которой Глинка инструментовкой (английский
рожок) и особенно удивительной гармонией придал характер
страстно-меланхолический.*
Этому же восточному элементу, в четвертом действии,
Б марше Черномора и первой части танцев, Глинка придал ха-
рактер комический, базарный. Оба эти номера неподражаемо
оригинальны и характерны (например, в марше — трио; в тан-
цах— мелодия в ^ с аккомпанементом гаммы, проходящей
через весь диапазон оркестра).
Но в хоре «Погибнет, погибнет» и во второй части танцев
(лезгинка) Глинка подымает восточный элемент до высшей
степени могущества, силы и развития. Через весь хор «Погиб-
нет» (добрая его половина. п р о п у с к а е т с я ) проведена
гамма Черномора целыми тонами, что придает ему небывало
могучий, небывало дикий колорит. В звуках этих чудится
какая-то непочатая неукротимая сила.
» Лезгинка—-удачнейшее выражение восточной страсти со
всеми ее порывами, с переходами от бурного увлечения к то-
мительному и нежному замиранию. Потом она с новой силой
загорается и под конец ( п р о п у с к а е т с я ) доходит до бе-
шеного, ничем неукротимого исступления.
Наконец, в пятом действии находим в восточном роде ро-
манс Ратмира, увлекательнейшее и симпатичнейшее выраже-
ние теплого чувства любви (середина п р о п у с к а е т с я ) ;
следующий за ним отличный речитатив Ратмира ( п р о п у -
с к а е т с я ) и хорик — скерцо — живой, стремительный, эф-
фективный ( п р о п у с к а е т с я ) . Весь этот восточный эле-
мент, внесенный Глинкой в «Руслана» такой щедрой рукой и
•с таким разнообразием выражения и развития, подвинул му-
зыку вперед, освежил ее и обогатил несказанно.
Еще.заметим квартет в конце III действия (середина п р о -
п у с к а е т с я ) , необыкновенно красивый в голосах, светлый,
прозрачный, безоблачный; в четвертом действии хор цветов, ни
с чем не сравненный по деликатности и изяществу. Эти звуки
действительно неземные, это волшебные какие-то голоса. Хор
эльфов в «Обероне» имеет с ним нечто общее, но далеко усту-
пает по вдохновению. В хоре эльфов мы слышим земные пре-
лестные звуки, в хоре цветов, повторяем, есть что-то сверхъ-
естественное.
* Та же самая мелодия в «Пустыне» Фелиеьена Давида, плохо гар-
монизованная, имеет характер пошло-пикантный, почти плясовой.
.42
Финал пятого действия достойным образом заканчивает эту
•оперу — ряд неподражаемых чудес. Финал этот изображает
широкое выражение счастья всех действующих лиц; в нем
сливаются звуки Севера и звуки Востока (середина п р о п у -
с к а е т с я ) в одном общем братском чувстве любви »и бес-
предельного ликования.
Вот в общих чертах те красоты, которыми наделен «Рус-
лан»; вот опера, которою мы опять имеем возможность на-
слаждаться; вот опера, в которой, по р а з н о о б р а з и ю и
с в е ж е с т и ф а и т а з и и, Глинка становится вслед за Бет-
ховеном выше всех других композиторов. Как же она у нас
поставлена? Конечно, она дается во всей неприкосновенности
святыни; конечно, она разучена со всевозможным старанием;
конечно, даже второстепенные роли обставлены лучшими
артистами; конечно, не жалели ни времени, ни издержек, чтобы
выполнить малейшие намерения Глинки? Конечно, нет! Она
поставлена крайне небрежно. Ее дают как докучливую и скуч-
ную необходимость, от которой бы поскорее отделаться, да и
с плеч долой. Она обрезана, искалечена, обезображена; она
похожа на бесподобную статую, у которой отбит нос, борода,
у которой ни один контур не сохранил своей первоначальной
чистоты. Мы видели, сколько в ней сделано купюр в самых
капитальных местах. Семь гениальных номеров обрезаны, один
хорик пропущен. Мы знаем, что большинство этих купюр сде-
лано еще во время первых представлений «Руслана», с согла-
сия самого Глинки; но Глинка не всем своим вещам знал на-
стоящую цену, он был человек крайне податливый, готовый
поверить всякому умнику, дилетанту, отзывавшемуся о «Рус-
.лане»: «Моп cher, c'est un opera manque». Но с тех пор прошло
22 года, и пора уже раскусить, что такое «Руслан», пора его
восстановить в том цельном виде, в каком он задуман вели-
ким художником. К чему из ремесла делать изящное искусство?
Вот купюру лишнюю так можно сделать. Например, в V дей-
ствии Ратмир поет: «Она мне жизнь, она мне радость», сере-
дина вся пропущена, и Ратмир прехладнокровно опять начи-
нает на тот же мотив, что твоя шарманка, «Она мне жизнь,
она мне радость». Страшно подумать, что принимающие уча-
стие в постановке оперы совершенно равнодушны к подоб-
ному святотатству.
Как же, по крайней мере, исполняется в «Руслане» то, что
уцелело? В о о б щ е говоря — очень плохо. Часть этих безо-
бразий падает непосредственно на Лядова (он был вызван
задними рядами кресел и верхами). Под его волшебным жез-
.лом andante поп troppo, Maestoso assai превращается в alle-
gretto (финальный квартет III действия, который в приличном
исполнении всегда бы произвел фурор). Марш антракта IV дей-
ствия превращается в беглый марш. Allegretto хора цветов —
в allegro. Два оркестра, театральный и военный, не сыграны
43
между собой, идут врозь. Хоры плохо разучены, несмотря на
прославленные таланты своих знаменитых учителей, и не со-
ображено отношение между силами оркестра и силой хора.
В интродукции хор необыкновенно жидок по небольшому числу
хористов, находящихся на сцене. Мы уже не^ говорим о внеш-
них нелепостях постановки, вроде следующей: в замке Ч е р -
н о м о р а танцует балет — ангеловидный постреленок с кры-
лышками на спине?! [...].

1865

КОНЦЕРТЫ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА

(«Князь Холмский» Глин кн. Отрывки из «Ромео и Юлии» Берлиоза.


9-я симфония Бетховена. «Струэнзе» Мейербера.
«Sommernachtstraum» Мендельсона)
Девятый концерт был истинным торжеством для любите-
лей музыки; по составу программы это был лучший из десяти
концертов Русского музыкального общества; быть может, это
будет лучший концерт и всего нынешнего сезона. В нем испол-
нялись три гениальных произведения трех гениальных компо-
зиторов, три произведения разнохарактерные, резко отличаю-
щиеся друг от друга своей формой, колоритом, настроением,
поворотом мысли; но всем трем общи замечательные достоин-
ства. Я говорю о музыке Глинки к драме Кукольника 1 «Князь
Холмский», о двух отрывках из симфонии Берлиоза «Ромео и
Юлия» и, наконец, о гениальнейшей из существующих сим-
фоний—о девятой симфонии Бетховена.
Музыка к «Холмскому» написана в лучший период дея-
тельности Глинки (1840), в то время, когда после «Ивана Су-
санина» гений его вполне окреп и развился своеобразно, когда
Глинка, стремясь к новым, не известным еще сторонам искус-
ства, помышлял о музыке «Руслана» и начинал уже писать
некоторые части этой оперы. Именно в то время, по просьбе
Кукольника,* он написал увертюру, антракты, песню «Ходит
ветер у ворот» и романс «Сон Рахили» для написанной Несто-
ром драмы «Князь Холмский» («Записки» М. И. Глинки)/-'
Вся музыка к «Холмскому» носит на себе отпечаток необык-
новенного, неисчерпаемого вдохновения и легкости; вся она
вдруг, без всяких усилий из-под пера композитора, вся она от-
личается красотой, силой и в то же время простотой и яс-

* С которым он находился в близких и дружеских отношениях.'


44
яостыо мыслей; всю эту музыку, наконец, можно назвать
• гениальнейшей, импровизацией.
В музыке к «Холмскому» три вокальных номера. «Еврей-
ская песня» Рахили есть удачнейшая музыкальная характери-
стика еврейского духа в его религиозном настроении. Трудно
в таком сжатом виде воплотить столько страсти, силы и глу-
бины и придать музыке такую резкую типичность последова-
тельным рядом трезвучий, как это удалось сделать Глинке
в этой еврейской песне. Второй вокальный номер — «Песня
Ильинишны» — тоже не лишен характеристики русской на-
родности, но по мелодии своей и по своему повороту песня
эта несколько пошла, особенно припев, и составляет самый
слабый номер из всего «Холмского».3 Впрочем, и эта песня по
музыке вполне соответствует своему тексту: мудрено написать
что-либо изящное на слова:
«Дунул ветер, и Аадей
Полюбился больше ей..,
Стоит дунуть в третий раз,
И полюбится Тарас!».

В третьем вокальном номере Рахиль .рассказывает свой


сон: она видела своего жениха, который со смехом бросил ее
в реку, но, и утопая, она любит его и просыпается любя. Все
это превосходно в музыке; стремительные фразы Рахили про-
никнуты страстью и ужасом. В этом «Сне Рахили» Глинкой
сделан один промах против просодий, вовсе почти незаметный
в исполнении благодаря мелодическому повороту фразы: в такте
6
4 ударение должно приходиться на первом и четвертом ударе,
а здесь оно приходится на третьем и шестом. «Увертюра» со-
стоит из коротенькой, красивой интродукции несколько воен-
ного характера и ритма и из Allegro, темами для которого по-
служили сон Рахили и песня Илышишны. Обе темы исполня-
ются сначала в верхнем регистре, а потом в басах (один из
любимых музыкальных приемов Глинки), причем первая тема
(сон Рахили) в более быстром темпе, нежели в вокальном
исполнении, сопровождаемая ударами тромпеток, скрипок и
духовых наверху, приобретает еще более огня и стремитель-
ности. Средняя часть состоит из двух серий и педали, осно-
ванных на второй теме; в конце увертюры начала обеих тек
(первая в вторая 4 ) мастерски соединены вместе; самый
конец несколько бесцветен и водянист, В целом увертюра от-
личается сжатостью, придающей ей значительную силу, и по
достоинству можно поставить ее между увертюрами «Ивана
Сусанина» и «Руслана».
«Антракт ко второму действию» есть также еврейская
песня, только с некоторым развитием и инструментованная
не для нения, а как оркестровый антракт. Не повторяя того,
45
что я говорил уже о еврейской песне, добавлю только, что от
этих перемен музыка ее стала еще более могучей, колорит ее
стал еще ярче. Вообще антракт этот принадлежит к лучшим
вдохновениям Глинки. «Антракт к третьему действию» пред-
ставляет картину любви Холмского к Адельгейде; тут звуки
любви переплетены с гордыми, честолюбивыми порывами. Тема
этого антракта вальсообразна, но очень красивая, инструмен-
тована необыкновенно нежно и мягко; звук виолончелей и
скрипок в октаву прекрасно сливается с кларнетами и флей-
тами, которых фразы еще увеличивают красоту самой мело-
дии; и все это делает еще более разительными энергические-
вступления тромбона, особенно на тех трех могучих аккордах,
после которых следует возвращение первой темы.
«Антракт к четвертому действию» приличен, не более того.
Это марш, довольно ординарный, довольно сухой, весь по-
строенный на той же самой фигуре; в нем только самая
последняя фраза минорного трио недурна по музыке. «Антракт
к пятому действию» бесподобен. В нем Глинка изображает от-
чаяние Холмского, которого все надежды и все помыслы ру-
шились. Музыка его бурная, огненная; она слушателя волнует
и жжет; стаккаты оркестра вырываются, как вопль из груди
человека, а последние унисоны с ударами аккордов — это по-
следние, самые страшные порывы отчаяния, за которыми уже
следует изнеможение. Гениальный антракт этот оканчивается
примирительными, спокойными и красивыми аккордами, при
тихих, мерных ударах литавр.
Из симфонии Берлиоза «Ромео и Юлия» исполнены два
отрывка. Andante — без всяких музыкальных достоинств и уто-
мительной длины, но замечательное по чудесной инструмен-
товке и по необыкновенной красоте звука, без которого оно
было бы просто невыносимо. О чудесах же деликатности, об
оригинальном изяществе и о достоинстве музыки второго
исполненного отрывка «La Reine МаЬ» мне случалось уже
говорить неоднократно.
Бетховен был одним из величайших гениев человечества;,
его значение в музыке, быть может, не менее значения Шекс-
пира в литературе. Он истинный основатель новейшей музыки,,
и сочинения его резюмируют весь ход развития музыки, на-
чиная с Гайдна и Моцарта до наших времен. В первых своих
сочинениях Бетховен идет следом Гайдна и Моцарта, музыка
его еще бесстрастна и однообразна по форме. В среднем пе-
риоде его деятельности, не выходя еще из общепринятых
форм, мысль его становится совершенно оригинальной, де-
лается выражением силы и страсти. Последние его сочинения
воплощают новейшие стремления к новому идеалу, к свободе
и разнообразию форм, к беспредельному, к сверхъестествен-
ному; мысль его растет до гигантских размеров, до мистиче-
ской глубины. К этому нужно прибавить такое богатство фан-
46
тазии, что нет такой оригинальной особенности у талантливей-
ших композиторов новейшего времени, которой бы мы це нашли
в з а р о д ы ш е в сочинениях Бетховена. Я не говорю, чтобы
Шуберт, Шуман, Шопен, Вебер, Глинка ставили себе зада-
чей развитие некоторых сторон, указанных и затронутых Бет-
ховеном; но натура Бетховена была так гениальна и широка,!
что вмещала в себе данные всех талантливейших, до сих пор
бывших композиторов. Только в драматической музыке Бет-
ховен был слабее, и его единственная опера «Фиделио» (на-
писанная рядом с «Героической симфонией») далеко не удо-
влетворяет современному взгляду на оперу; но м у з ы к а в о -
о б щ е , музыка чистая без применения к словесной драме, со
дня смерти Бетховена (1827) вовсе не ушла вперед; скажу
более, ни один из бывших после него композиторов до сих пор
не поднялся до высоты л у ч ш и х его произведений за по-
следний период его деятельности.
Девятая симфония принадлежит к последнему периоду этой
деятельности; она вдохновлена одой Шиллера «К радости».
Трудно разгадать внутреннюю программу Бетховена, трудно
разгадать, какими идеями он руководствовался при создании
каждой части своей симфонии, но несомненно, что три первые-
части ведут и.подготовляют к финалу, служащему выраже-
нием великой шиллеровой мысли:
«АИе Menschen werden (Brtider,
Wo dein sanfter Fliigel weilb

и «что вся симфония составляет одно органическое целое. Здесь


не место вдаваться в подробности этого гигантского произве-
дения; постараюсь, по крайней мере, указать на общий харак-
тер и на замечательнейшие черты каждой его части.
Allegro отличается силою мысли и особенно глубиною и
полнотою ее развития. Нет другого музыкального произведе-
ния, в котором мысль была бы так проведена и развита до>
таких страшных, подавляющих размеров, как первая тема
этого Allegro после средней части. Колорит первого Allegro
мрачный; мрак этот усиливается и , к концу, как бы под влия-
нием неумолимого анализа, доходит до дикой энергии все-
отрицания и всеразрушения.
Вторая часть симфонии — скерцо—тоже мрачна, но мрак
этот менее глубок; в непрерывном движении всего оркестра
он как бы ищет себе выхода и, действительно, в трио пере-
ходит в прелестное народно-сельское настроение. Идеи этого
скерцо зарождаются в разных инструментах оркестра, перехо-
дят к другим, встречаются, скрещиваются, по временам сли-
ваются в одно могучее, массивное целое. В трио (а может
быть и во всем скерцо) ясно видно намерение Бетховена изо-
бразить народ. Скерцо это очень длинно, но невозможно из
47
него выкинуть ни одной ноты; по эффектности и красоте ин-
струментовки оно мало имеет соперников.
Adagio, хотя и красиво, но это— слабая часть девятой
ошфонии. Оно состоит из двух тем с вариациями. Лучшая
вариация — Es-dur, с пиццикатами скрипок; последняя утоми-
тельна, особенно вследствие постоянного и однообразного
звука скрипок.
Наконец, мы дошли до финала, который многие и до сих
пор считают неясным и непонятным. (Недавно начали вку-
шать и самую симфонию, а прежде она считалась бредом
сумасшедшего, глухого старика), Финал этот написан с хором,
весьма трудным для исполнения, и с solo почти неисполнимым
(я уже сказал, что вокальная музыка была слабой стороной
Бетховена). Нынче в первый раз хор пел исправно и, прослу-
шав этого музыкального сфинкса, весьма нетрудно было раз-
гадать его. Действительно, финал этот превосходен. Началь-
ная, стремительная фраза духовых прерывается речитативом
контрабасов и виолончелей; оркестр начинает первые такты
Allegro, скерцо, адажио и, наконец, нечто вроде темы самого
финала, но упорные контрабасы всякий раз прерывают его
своими речитативами и, наконец, сами играют тему. Теме этой,
соответствующей оде Шиллера, Бетховен придал о б щ е н а -
р о д н ы й характер.
Переходя через весь квартет к сопровождаемая красивыми
и разнообразными контрапунктами, она является в tutti, кото-
рое переходит к первой фразе финала, прерываемой на этот
раз речитативами баса на текст Шиллера. Потом тему поет
бас и следует ряд вариаций. Сначала тему исполняют солисты
и хор, всякий раз с различными фигурами; но при этом тема
еще не изменяет своей первоначальной физиономии; потом
же идут те дивные бетховенские вариации, в которых тема
служит только поводом к новому, совершенно оригинальному
творчеству. Так, тема принимает' характер дикого, варвар-
ского марша, с малой флейтой и турецким барабаном, марша,
:переходящего в превосходную фигурировавшую разработку;
так, на текст: «Ниц падите, миллионы!» мы слышим самую
глубокую мистическую музыку, это точно отрывок из второй
мессы. За этим анданте идет как бы ряд заключений, разно-
образных, хотя-основанных на той же теме, все более и более
горячих по мере приближения к концу и оканчивающихся
беспредельным ликованием если не всего человечества, к чему
стремился Шиллер, то хоть всего оркестра, чего достиг Бетхо-
вен. Неуместно было бы указывать на некоторые частные не-
достатки, на некоторые некрасивые места этого финала, имея
в виду дивные его красоты и великую идею, в нем вопло-
щенную.
иВесьма жаль, что исполнение не соответствовало бесподоб-
ной программе этого концерта; в каждом из трех упомянутых
48
произведений Рубинштейном сделано по замечательному про-
маху. В «Холмском», в заключении последнего антракта, темп
делается вдвое медленнее против предыдущего; Рубинштейн
темп не переменил, так что, не заметив этого, литаврист играл
как следует, а все остальные инструменты вдвое скорее,-и все
заключение потеряло свой успокоительный характер. В «Ца-
рице Маб» и в девятой симфонии были сделаны те же самые
непостижимые ошибки, как и в прошлом году, и на которые
я подробно указал в свое время (в № 75 «СПб. ведомостей»,
•1864)
В скерцо Берлиоза вместо двух арф опять была только
одна арфа и вместо ударов на той же ноте вышли некрасивые
прыжки; да еще вместо рога (согпо) в As верхнем был взят
рог в As нижнем, отчего вся гармония вышла вывороченной
и подчас безобразной, в чем Берлиоз нисколько не виноват.
В финале девятой симфонии опять малая флейта играла там,
где ей не следует. Это ошибки не случайные, могущие быть
со всяким; это ошибки баснословные со стороны всякого
опытного капельмейстера; это крайняя небрежность и крайнее
пренебрежение к своему делу. Неужели Рубинштейн не слышит
того, что слышат другие, неужели он не может заметить
ошибки в переписанной партии? Наконец, в прошлом году об
этом уж была речь; наконец, пусть бы он заглянул в н о в о е
и з д а н и е партитуры девятой симфонии; там малая флейта
написана на особенной линейке, и ошибка Рубинштейна оче-
видна для каждого копииста; наконец, мне бы последнему,
кажется, следовало указывать на все это такому опытному
артисту, как Рубинштейн.
Последний концерт Русского музыкального общества был
далеко не из лучших; в нем исполнялись произведения старые,
всем давно известные и без особенных музыкальных до-
стоинств. Программа была следующая.
Музыка Мейербера к драме «Струэнзе», состоящая из
увертюр, антрактов и хора. Увертюра полна необыкновенно
красивых инструментальных эффектов, начиная с самой интро-
дукции, в которой превосходное употребление арфы с духо-
выми делает чрезвычайно эффектной плохую хоральную мело-
дию (Des-dur), открывающую увертюру. Но когда она повто-
ряется в медных инструментах, тогда исчезает все очарование;
мелодия, лишенная обворожительной прелести оркестровки,
•является как есть наголо: бесцветная, маршеобразная, ничтож-
ная по внутреннему содержанию, она отзывается чем-то бала-
ганным, прусской казармой, как большинство мелодий оперы
«Силезский лагерь», переделанной в «Северную звезду». Да-
лее, виолончели начинают распевать какое-то caritabiie, напо-
минающее приторные мелодии «Роберта»; первый хор вновь
появляется с новой, но не менее эффектной инструментовкой
и, наконец, интродукция завершается внезапным ударом
4 ц. д. Кюи 49
уменьшенного септаккорда с трелью литавр, пугающей слуша-
теля и настраивающей его драматически (этот наивный прием
Мейербер употреблял в своих операх постоянно и небезус-
пешно в отношении к публике). Allegro увертюры (c-moll)
плохо до крайности (даже эффектная оркестровка не прикры-
вает ничтожества музыкального содержания) и отличается
особенной бессвязностью, мозаичностью. Этот недостаток Мей-
ербера никогда не выступает так ярко в его операх, как в его
инструментальных произведениях. В опере много скрадывают
сцена, декламация, игра актеров; в инструментальной же му-
зыке дело идет на чистоту, и всякая музыкальная фраза
должна стоять сама за себя.
У Мейербера никогда не было художественной связан-
ности, как, например, у Мендельсона, и в настоящем Allegro
так и чувствуются швы белыми нитками через каждые восемь
тактов. Общий характер увертюры аляповатый, грубый, мело-
драматический; даже оркестровка, несмотря на некоторые от-
личные эффекты, груба, плацпарадна благодаря злоупотребле-
нию медными инструментами и лишена того благородства,
той художественной distinction, которой нас избаловали Бетхо-
вен, Вебер, Глинка, Мендельсон, Берлиоз. Об остальной му-
зыке к «Струэнзе» приходится сказать то же самое, что и об
увертюре: Мейербер мелодраматической в н е ш н о с т ь ю хо-
чет заменить внутреннее содержание. Так, для изображения
волнения в войске весь оркестр волнуется не на шутку, но
музыки в этом нет. Так, датская песня, которую поет хор, от-
личается полнейшим отсутствием всякого национального, про-
стонародного элемента; это самый ординарный новый немец-
кий Volkslied. Так, изображая заговорщиков, Мейербер сделал
из них не патриотов-фанатиков, а тех кукольных заговорщи-
ков, окутанных плащами с таинственно-театральной походкой,
которыми так изобилуют итальянские оперы. Так, для изобра-
жения бала у королевы Юлианы оркестр гремит полонез, в ко-
тором беспрестанное повторение первой темы (и без того
плохой) делает его невыносимым, и т. д. Последний номер —
марш (ведение на казнь) — состоит из коротенькой, ничтож-
ной фигурки, превращенной в тему и повторяемой беспре-
станно.
По стилю музыку «Струэнзе» можно поставить как нечто
среднее между «Гугенотами» и «Северной звездой»: в ней де-
коративная размашистость первой и плацпарадяость второй
слились в одно целое.
Концерт (c-moll) для фортепиано с оркестром Куллака 5
до того родственен музыке «Струэнзе» по своему стилю и
театрально-таинственному настроению, что, слушая его, долго
нельзя было в воображении отрешиться от королевы Юлианы
и ее заговорщиков. Форма концерта самая рутинная: tutti и
solo чередуются, как в древних концертах блаженной памяти.
50
Фильда 6 и Гуммеля/ Во все время концерта автор заставляет
фортепианиста выделывать какие-то пассажи, трудные, неэф-
фектные и лишенные всякого содержания, а оркестр изредка
подыгрывает кое-что. Вторая часть, сентиментально-приторное
анданте, еще хуже первой, а финал с треугольниками и цы-
ганской темой в московском жанре превосходит все своим
безобразием. Словом, мы еще в Петербурге не слыхивали
худшего фортепианного концерта, за исключением разве кон-
церта Дрейшока. Жаль, что Карнович, мило исполнившая эту
пьесу, не выбрала чего-нибудь получше.
Музыка Мендельсона к пьесе Шекспира «Сон в летнюю
ночь» — одно из очень ранних произведений Мендельсона
и едва ли не лучшее из всего, что он написал, по своей све-
жести, ароматичности и жизненности. Увертюра начинается
грациозно-красивенькой гармонической фразой духовых ин-
струментов, прерываемой очень эффектным жужжанием скри-
пок, придающим всей увертюре фантастический оригинальный
характер скерцо и составляющим одну из важных особен-
ностей Мендельсона. Несмотря на всю свою оригинальность,
увертюра написана не без влияния Вебера (2-я тема H-dur)
и некоторых слабых мест; она оканчивается начальной гармо-
нической фразой духовых и, изящно оркестрованная, произво-
дит впечатление удивительное. Вслед за ней, по достоинству
и по порядку, следует антракт ко II д.— скерцо. Как сочи-
нение, оно беднее увертюры, но недостаток содержания автор
искусно прикрывает своей необыкновенной ловкостью во вла-
дении формой (в чем составляет совершенную противоположи
ность с Мейербером) и еще более пикантной оркестровкой,
чем в увертюре. Последующие номера далеко не замечательны:
в них нет ни живости, ни свежести первых двух номеров, ис-
кусная форма уже не прикрывает водянистости и бедности
•музыкального содержания, особенно в Notturno; кроме того,
уже замечается появление той р у т и н н о й формы кантилены
(хор эльфов), которая разрослась до громадных размеров
в его ораториях, псалмах и целом ряде его последних произве-
дений, лишенных всякой жизненности, носящих на себе печать
н о в о с х о л а с т и ч е с к о й м е р т в е ч и н ы , отчего консер-
ватории весьма последовательно и считают его своим новым
провозвестником.
В своем целом музыка «Sommernachtstraum» носит отпеча-
ток изящного, фантастического, В ней нет ничего глубокого,
захватывающего (как, например, у Шумана, Шуберта, не го-
воря уже о Бетховене), а есть нечто поверхностное, скользя-
щее, нарядное, ласкающее ухо до приторности, вовсе не под-
ходящее к Шекспиру. В этой музыке есть все данные для
громадной популярности между дилетантами, чему немало
способствует и необыкновенная художественность оркестровка
Мендельсона, сделавшая в свое время эпоху в искусстве.
51
Этим-то произведением и заключилась нынешняя серия
концертов Русского музыкального общества. Без всякого со-
мнения, концерты эти принадлежат к числу лучших в Петер-
бурге, к числу самых дельных, к числу, наконец, тех весьма
немногих концертов, в которых элемент торгашества отодви-
нут совершенно на задний план. Задача этих концертов чисто
х у д о ж е с т в е н н а я и состоит не в том, чтобы потакать
испорченному вкусу публики и ценою ее музыкального развра-
щения устраивать свои делишки, а в том, чтобы поучать, ху-
дожественно воспитывать вкус и сделать доступным публике
высшее музыкальное наслаждение. И задача эта проводится
далеко не безуспешно, а в нынешнем году более сознательно,
чем когда-либо: благодаря этим концертам публика свыклась
с Шуманом и полюбила его. То же ожидает и Берлиоза, кото-
рого сочинения, так недавно вовсе не известные, теперь начи-
нают являться в концертных программах все чаше и чаще;
благодаря этим концертам публика не бежит уже от девятой
симфонии, как от какого-то чудовища, но слушает внимательно
лаже финал ее.
Соображая прекрасное назначение этих концертов, настой-
чивость, с которой они преследуют эту цель, и, несомненно,
хорошее влияние, которое они уже успели оказать на развитие
•музыкального вкуса нашей публики, нельзя не признать важ-
ных в этом отношении заслуг Рубинштейна как главного дея-
теля этих концертов и не принести ему искренней благодар-
ности за составление хороших программ и за хорошее, п о
в о з м о ж н о с т и , их выполнение.

ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ БЕСПЛАТНОЙ ШКОЛЫ


»
(«Царица Маб» Берлиоза, «Les Preludes» Листа. Романсы, ария Фарлафа
и «Камаринская» Глинки. Капельмейстеры — А. Рубинштейн, К. Лядов
и М. Балакирев)
Нынешний великопостный концертный сезон открылся кон-
цертом в пользу Бесплатной музыкальной школы под управле-
нием Ломакина и Балакирева. Концерты эти уже с прошлых
двух лет привлекли внимание публики как удивительным со-
вершенством исполнения, особенно хоров, так нередко и отлич-
ным составом программы. К усилению симпатии публики не-
мало еще способствует и прекрасная цель этих концертов.
Популярность их сразу превзошла популярность даже концер-
тов Русского музыкального общества: на первых бывает пуб-
лика крайне разнообразная, пестрая, многочисленная; публика
вторых состоит из гораздо более ограниченного, однородного
и мало изменяющегося слоя любителей серьезной музыки. По-
добная , популярность, всякий раз наполняющая зал Дворян-
ского собрания снизу доверху, обязывает составителей кон-
52
дертов оправдывать доверие слушателей и авторитетность
концертов тщательным выбором пьес, д е й с т в и т е л ь н о
заслуживающих внимания по своим музыкальным достоин-
ствам, по огромным хоральным силам, имеющимся в распоря^
жении Бесплатной школы. Исполнять посредственные вещи,
сотнями голосов перед тысячами слушателей более чем
странно. .
В прошлом году второй концерт Бесплатной школы был
идеальным осуществлением того, чего мы, кажется, вправе^
требовать от этих концертов по вышеизложенным причинам.
Это был лучший концерт всего сезона, концерт, поражающий
значением музыкальных произведений, по большей части еще
в первый раз исполненных в Петербурге. В составе этого кон-'
церта, я полагаю, высказалось и в с е н а з н а ч е н и е Бес-
платной школы, а именно: знакомить многочисленную публику,
с замечательными произведениями музыки в полном и совре-
менном ее развитии; в исполнении, совершенство которого,
недоступно ни для каких других концертов.1 Посмотрим, как
было выполнено это назначение в последнем концерте.
Концерт состоял из четырех оркестровых пьес, шести хоров
и двух соло. Выбор оркестровых пьес был хорош. Пьесы эти
были не новы, но и не избиты, не опошлены, и прослушать их
в хорошем исполнении всегда не мешает. Увертюра к «Гено-
веве», несмотря на пошленькую вторую тему и на слишком
частое повторение заключительной фразы, очень мила и сим-
патична по разлитой в ней теплоте и искренности чувства,
присущим сочинениям Шумана. В настоящем случае эта увер-
тюра показалась еще лучше в огненном и стремительном ис-
полнении оркестра под управлением Балакирева, чего не бы-
вало, когда она игралась у Рубинштейна. «Царицу Маб»
всего два-три года начали играть после давнишней бытности'
в Петербурге самого Берлиоза,2 потому и нельзя сетовать, что
она в эту зиму исполняется уже во второй раз, особенно если
исполнение ее при таком же техническом совершенстве, как и
у Рубинштейна, было тоньше и не представляло непроститель-
ного искажения мысли автора употреблением одной арфы
вместо двух и октавой ниже настроенного рога. Не лишне
еще будет сказать, что для этого скерцо нарочно были сде-
ланы cymbales antiques — маленькие тарелочки с о п р е д е -
л е н н ы м звуком, которые так эффектно раздаются в конце
«Царицы Маб» и которых в прежних исполнениях не было.
Вторая часть конверта открылась симфонической поэмой
Листа «Les Preludes» на стихотворение Ламартина. Это — одна
из лучших поэм Листа. Хотя она далеко не лишена недостат-
ков, общих всем его сочинениям, именно: немецких итальяниз-
мов, то есть итальянизмов рафинированных, до приторности,
переслащенных, внешней эффектности, бедности внутреннего
содержания, но есть в «Прелюдах» и прекрасные места.
53
К таким отнесу пастораль, помещенную в середине; пастораль
прелестную, быть может, лучшую из всех пасторалей после
«Бегства в Египет» Берлиоза; в ней выказались только каче-
ства Листа без его недостатков: его тонкий вкус в гармониче-
ских сочетаниях, его деликатность, его художественное изяще-
ство и поэтическое настроение. Последнею оркестровою вещыо
была «Камаринская» — фантазия Глинки для оркестра.
У Глинки весьма мало комических произведений, но имею-
щиеся весьма замечательны. Вокальные комические вещи —
это «Песня Ильинишны», романс «Дым столбом кипит» и
«Ария Фарлафа». Романс «Дым столбом» хорош, «Ария Фар-
лафа» превосходна, но в обоих Глинка употребил известный
итальянский голосовой прием — скороговорку, употребил его,
конечно, с замечательным умом, вкусом и не впадая в италь-
янскую пошлость и однообразие. Инструментальные комиче-
ские произведения Глинки («Первоначальная полька» для
фортепиано в 4 руки и «Камаринская») совершенно новы и
своеобразны, особенно «Камаринская»; это ряд вариаций, в ко-
торых выказалось все богатство фантазии Глинки, весь его
Юмор (рога и трубы на одной ноте). Бесконечное разнообра-
зие контрапунктных фигур, самых игривых (первая вариация),
оркестр попеременно то деликатный (пиццикаты, подражаю-
щие балалайке), то массивный,—и все это чисто в народном
духе, с сохранением оригинального склада народных гармоний
и вариантов темы,— делают из «Камаринской» игристое, бой-
кое и весьма замечательное произведение.
Оркестровый отдел этого концерта имел еще то важное
значение, что в нем Балакирев окончательно явился отличным
первоклассным капельмейстером. Не первый год Балакирев
известен у нас громадными музыкальными способностями, от-
личным знанием оркестра и художественным пониманием са-
мых разнообразных музыкальных произведений. Но все эти
богатые капельмейстерские задатки нуждаются в практике,
для некоторых — весьма продолжительной. Два года- тому
цазад Балакирев впервые управлял оркестром в концертах Бес-
платной школы, и в два года, в какие-нибудь 5 концертов, он
прошел всю эту дорогу, и оркестр в его руках гибок и послу-
шен. Не знаю, как будет справляться Балакирев с хорами,
когда ему придется иметь дело с ними; но управляя одним
только оркестром, он опередил Лядова и Рубинштейна. Из-
вестность этих капельмейстеров вполне заслуженная; но у Ру-
бинштейна не все одинаково хорошо идет, о чем была не раз
речь при разборах концертов Русского общества (малая
флейта в финале 9-й симфонии!); у Лядова нет гибкости, он
слишком метрономически верен раз принятому темпу, оркестр
у него играет грубо, его исполнение лишено художествен-
ности; он передает плоть, но не передает духа.
54
Всех этих недостатков избежал Балакирев при исполне-
нии разнохарактерных произведений Шумана, Берлиоза, Листа
и Глинки; в «Les Preludes» очень близко припомнилась широ-
кая вагнеровская кисть, его оттенки и звук оркестра под его
управлением. Одно только можно заметить Балакиреву, что
первая cyrnbale antique у Берлиоза и большой барабан с та-
релками у Листа играли слишком громко. Оркестровый отдел
этого концерта был важен и потому, что публика слушала ор-
кестровые вещи не как надоедливый аксессуар и необходимые
вставки между пением, а слушала с удовольствием, принимала
«Царицу Маб» не хуже самого удавшегося номера пения,
а Балакирева горячо вызывала. Все это весьма утешительно.
Хоры исполнялись следующие: 1) Хор Ломакина («Stabat
Mater»). Коротенький хор этот не имеет внутреннего содержа-
ния; но в нем есть довольно красивые гармонические повороты
единственно, впрочем, благодаря церковным тонам, в которых
этот хор написан. 2) Хор из «Эврианты» Вебера, имеющий
все недостатки веберовские, его любимую септиму и ни одного
из его достоинств; хор бледный, пошловатый и недостаточно
эффектный. 3) Хор Гайдна «Буря» из его оратории «Четыре
времени года». Гайдн создал и развил музыку симфониче-
скую — вот его главная, бессмертная заслуга. Есть в его
квартетах и симфониях части свежие, живые, неподдельно ве-
селые, которые и теперь еще не без удовольствия слушаются
и счастливо соперничают с моцартовскими симфониями; но
его оратории, за исключением весьма немногих хоров,— не-
счастны. Все эти сотворения мира с любовными дуэтами на-
ших прародителей Адама и Евы, все эти «Бури» с подража-
ниями звукам природы скучны,. смешны и недалеко ушли от
штейбельтовских сражений.3 4) Хор Генделя похож на нечто
вроде старинного трепачка и совсем противоположен обыкно-
венному характеру генделевских сочинений. Вместо его обыч-
ной массивности, здесь какая-то неуклюжая, весьма некрасивая
игривость. Нужно было, я думаю, долго рыться в сочинениях
Генделя, чтобы открыть подобный хор. Кроме вышесказан-
ного, все эти четыре хора совсем безжизненны, а исторический
интерес двух последних недостаточно велик для того, чтобы
им заменить удовольствие слышать хорошие, хотя бы и совре-
менные произведения. Жаль огромных и отличных хоральных
средств для разучивания подобных хоров, Это то же, что жи-
вописец, который бы убивал свое время и свой талант на ко-
пии с Гольбейнов и Альбрехтов Дюреров. 5) Хор прялыциц
из оперы Вагнера «Моряк-скиталец» совершенно вроде хоров
из «Марты» и никак не лучшего музыкального достоинства;
он эффектен, хорошо инструментован, но сильно грешит пош-
лостью идей. Несмотря на это, хор весьма рельефно выдался
среди поименованных, невыносимо скучных хоров, выдался про-
явлением жизни хотя и весьма не художественным. 6) Лучшим
55
хором, исполненным в этом концерте, был хор из «Ниолы»
Монюшко, тот самый, который был недавно исполнен в одном
из концертов Русского общества. К несчастью, хор этот был
исполнен так неудачно, что он произвел на публику самое
смутное впечатление, несмотря на простоту и ясность сочине-
ния; и те, которые его не слышали в Русском обществе, не
могли составить никакого понятия о нем.
Ломакин — превосходнейший дирижер хоров, каждый его
знак им понятен, каждое его намерение схватывается и испол-
няется. Но оркестру не знакомы эти кабалические знаки; он
нуждается в движениях более точных, более определенных.
Поэтому там, где оркестр — покорный слуга хора и играет
только второстепенную роль, там дело идет прекрасно. Но
лишь только оркестр вступает в свои права — начинается беда:
колебание, нерешимость, ошибки; не понимая неопределенных
знаков Ломакина, оркестр играет, прислушиваясь к хору, что
весьма трудно сделать особенно инструментам отдаленным, и
дело кончается тем, что каждый музыкант, предоставленный
самому себе, играет сам по себе. Все это случилось при испол-
нении хора Монюшко; к этому еще нужно прибавить, что Ло-
макин в интродукции взял темп слишком скорый, а самый хор
растягивал по временам донельзя. Вообще же исполнение хо-
ров, кроме «Ниолы», было в этом году п р е в о с х о д н о и не
уступало дивному прошлогоднему исполнению. Если некото-
рым показалось нынче, что хоры поют слабее, то это произо-
шло е д и н с т в е н н о от неудачного и неэффектного состава
программы, не давшей возможности выказаться всем редким
качествам хора. Если нынче не было тех поразительных cres-
cendo, того шопота, которые производили на публику такое мот
гучее впечатление, так это не потому, чтобы нынешний хор не
был на них способен, а потому, что ни одна из исполняемых
пьес их не требовала.
Что же касается до соло, то я полагаю, что в концертах*
имеющих в своем распоряжении хороший оркестр и отличный
хор, солистов следует допускать только в случае, если или со-
лист выходит из круга обыкновенных или исполняемое им про-
изведение совершенно ново, или же оно в связи с исполняе-
мыми хорами. Солистов можно слышать везде, в винегретных
концертах Леоновой и Pietro Repetto; хороший же хор — пока
еще большая редкость, и в этом случае солисты занимают
только в программе место в ущерб хорам. По этим-то причи-
нам я нахожу, что и в настоящем концерте соло были не-
уместны.
Во всяком случае, мы в Петербурге еще не до такой сте-
пени избалованы истинно • музыкальными концертами, чтобы
иметь право сильно жаловаться на первый концерт Бесплат-
ной школы. Сравнительно с общим уровнем концертов он был
хорош. Инструментальная часть была прекрасна; а если вьь
56
бор вокальных пьес был таков, что по большей части достав-
лял только наслаждение красотою звука, то есть низшую сте-
пень музыкального наслаждения, то все-таки безукоризненное
исполнение и этих слабых по музыке хоров доказало, что обу-
чение хоральному пению в школе идет успешно. Действи-
тельно, число ее участников не уменьшается. Ломакина много
вызывали; ему поднесли венок и малахитовый альбом, кото-
рый он очень любезно показывал публике с эстрады. Зал. Дво-
рянского собрания был более полон, чем когда-либо. Ввиду
увеличивающейся симпатии публики к делу школы следует,
чтобы и музыкальное значение ее концертов тоже увеличилось,

КОНЦЕРТ РУБИНШТЕЙНА. ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ


ФИЛАРМОНИЧЕСКОГО ОБЩЕСТВА
(«Фауст» А. Рубинштейна. Соната Бетховена, соч, 111. Музыка
Мендельсона и Шопена. «Мессия» Генделя в концерте Филармонического
общества. О задачах музыкальной критики — музыкальные воззрения
автора)
1
Так как теперь повсюду идеть речь об истории «Юлия Це-
заря», то я начну изречением этого знаменитого мужа: «Ти
quoque, Brute!». С подобным изречением легко могла обра-
титься к Рубинштейну тень Гете по поводу исполненной в его
концерте увертюры «Фауст», как сказано в афише, или вернее
«Ein charakteristisches Bild», как сказано в партитуре. Знаме-
нитое произведение Гете породило великое множество самых
разнокачественных музык: Шпор и Гуно написали по опере,
Шуман и Антон Радзивилл 1 написали музыку к «Фаусту», Берт
лиоз написал драматическую легенду с хорами, Лист — симфо-
нию, Вагнер — увертюру и, наконец, Рубинштейн — «Ein cha-
rakteristisches Bild». Но из поименованных лиц музыкально^
творческие способности Рубинштейна чуть ли не менее всех
соответствуют избранной им задаче. Не скажу, чтобы в его
«Фаусте» не было никаких намерений; напротив, краски орке-
стра (впрочем, безэффектного, как и во всех его сочинениях}
силятся очертить гетевские образы: такое назначение имеют
сладкозвучные виолончели в анданте и мрачные фаготы с кон-
трафаготом на нижних нотах; но краски не составляют еще
картины, а ультрамендельсоновское направление, которое
составляет главный фонд творчества Рубинштейна, лишено по-
эзии и глубины, необходимых для Фауста, Гретхен и Мефи-
стофеля. Независимо от невыполненной задачи, музыка
«Фауста» сама по себе менее чем посредственная и ничем не
отличается от бесчисленного ряда сочинений Рубинштейна, бед-
ных по идеям и содержанию, длинных и рутинных по форме.
После «Фауста», исполненного оркестром, Рубинштейн
играл свой новый четвертый концерт (d-moll), тот же, который
он исполнял в нынешнем же году в одном из концертов
57
Русского общества (см. № 261 «СПб. вед.», 1864), кроме того,
сонату Бетховена, соч. 111, и 14 мелких пьес Шумана, Мен-
дельсона, Шопена и собственных.
Соната соч. I l l (c-moll) есть п о с л е д н я я , написанная
Бетховеном. Она состоит из двух частей: из Allegro и Andante
с вариациями. Allegro превосходно и в высшей степени заме-
чательно. Я в нем вижу зародыш первого Allegro 9-й симфо-
нии: тот же мрачно-величественный характер первой темы,
тот же успокоительный характер второй темы, то же намере-
ние в заключении, а именно мрачные и протяжные аккорды,
сопровождаемые движением басов, самым беспокойным и
безотрадным. Наконец, помимо этих частностей, в обоих
Allegro совершенно тождественное настроение; конечно, в со-
нате оно только в зародыше, без развития, это только первое
вдохновенное проявление мысли, это одна искра; в симфонии
(соч. 125) эта мысль у Бетховена разрослась, развилась, из
этой одной мысли родился целый круг идей, который и выска-
зался во всей п о л н о т е и могуществе в первом allegro 9-й
симфонии. Вторая часть сонаты состоит из темы Andante с бес-
конечным рядом вариаций. Тема довольно красива, проста и
спокойна, но вариации скучны и однообразны; есть, правда,
между ними и довольно красивые, например нгорая, четвер-
тая, есть в них задатки современного пианизма и современной
фортепианной инструментовки, но все это не выкупает общей
скуки, скудости содержания и главное — бесконечной длины
этих вариаций. Все-таки достоинства Allegro делают эту со-
нату одной из самых сильных бетховеиских фортепианных
сонат.
Мелкие пьесы часто знакомят с композитором лучше, чем
большие произведения. В мелких своих пьесах он откровеннее,
более нараспашку; он у себя дома, он высказывается просто,
без всяких прикрас; обдуманность заменяется вдохновением
минуты, требования времени или обстоятельств — личным вку-
сом и влечением. Вот почему мелкие пьесы имеют огромное
значение, и, на мой взгляд, в иной крошечной вещице более
мысли и чувства, чем в другой тяжеловесной оратории. Возь-
мем, например, Шумана: нигде так ясно и так резко не про-
является его необыкновенно оригинальный склад ума, все его
своеобразие, весь его юмор, как в его мелких вещах. Это це-
лый внутренний мирок с крошечными, но с о в е р ш е н н ы м и
формами, со скромно, но правдиво высказанными глубокими
скорбями и радостями. В своих малых вещицах Шуман виден
весь не только как композитор, но и как человек; видна его
любовь к детям, его охота пугать страшными рассказами
(Kinderstiicke), его огненная, подчас расстроенная фантазия.
Рубинштейн исполнил четыре номера из мелких пьес Шумана,
собранных под общим названием «Kreisleriana». Это собрание,
впрочем, значительно уступает другим собраниям Шумана,
58
например «Карнавалу», бесподобное исполнение которого
в прошлом году Кларой Шуман еще до сих пор нам памятно.
Из вещей Мендельсона Рубинштейн исполнил три песни
без слов и скерцо (e-moll). Песни без слов Мендельсона — это
проявление дурной стороны немецкого духа; это прокисшая
сладость и сентиментальность самая обыденная, лишенная вся-
кой поэзии, сентиментальность, штопающая чулки. И Лист и
Шопен сентиментальны, но у них она искренна и вытекает из
действительно поэтичной и увлекающейся натуры; у Мендель-
сона этого нет, он спокоен и положителен; у него выходит
игра в чувство после сытного обеда. Он и волнуется и горя-
чится, но в меру, настолько, чтобы оно не помешало надле-
жащему пищеварению, он этой горячности не подчиняется и
может ее остановить во всякое время. (Сказанное относится
до его лидеров; о значении его оркестровых произведений
я говорил уже не раз.)
Совсем не то был Шопен. Это был истинный поэт; в нем
много страсти и неподдельного увлечения. Болезненность на-
туры и музыкальная неразвитость, не покинувшая его до
последних дней его музыкальной деятельности, не дали ему
создать какое-нибудь капитальное произведение. Во всю свою
жизнь он не сделал ни одной попытки выйти из узкой рамки
пианизма и хоть сколько-нибудь расширить форму своих произ-
ведений, ни одной попытки воспользоваться красками оркестра
для более рельефной передачи своих мыслей. Наибольшая ши-
рина его размаха выразилась в сонатах, и те, поражая нас
иногда глубиной и красотой мыслей, поражают также и дет-
ской их неразвитостью, и с л у ч а й н ы м часто складом формы,
в которой они выливались. Несмотря на все это, Шопен имеет
огромное значение в истории музыки по влиянию его произве-
дений как на публику, так и на композиторов, чему способ-
ствовали даже и самые его недостатки,2
Все современное развитие музыки резюмируется в последо-
вательном ряде сочинений Бетховена; у него музыка из звуков
без содержания стала языком поэзии и страсти; она, действуя
на воображение, стала дорисовывать картины, для с л о в а
недоступные. Но развитие Бетховена было слишком быстро,
уследить за ним и усвоить его себе требовало натуры самой
даровитой и было доступно весьма немногим (см. нелепые от-
зывы тогдашней критики о его последних произведениях).
Для того чтобы сделать данные современной музыки доступ-
ными массам, нужно было их проявление в гораздо низшей
степени, чем у Бетховена. Это назначение и выполнил Шопен.
Его детски-поэтические и болезненно-чувствительные звуки
околдовали всех, особенно в прелестном исполнении автора;
он сделался идолом публики и ступенью для понимания
современной музыки в высших ее проявлениях. Не нужно
еще забывать отпечатка польско-малороссийской народности,
59
присущего почти всем его сочинениям, придающего им осо-
бенную оригинальную прелесть, и того влияния, которое он
оказал на многие произведения Шумана, Глинки, Монюшко.
Рубинштейн — пианист превосходный; уже много лет мы
не слышали лучшего пианиста в Петербурге, а в день своего
концерта он был особенно в ударе и играл, как никогда. Он
соединяет редкие качества игры эффектной и неаффектирован-
ной. Невозможно исполнять с большим совершенством, чем
Рубинштейн, его сочинения, Мендельсона, Шопена; можно
только удивляться его изяществу и мастерству. Несколько
менее удовлетворил он меня исполнением шумановских мело-
чей и бетховенского Allegro: здесь он грешил излишней вир-
туозностью, которая вредила как массивности Бетховена, так
и необыкновенной тонкости Шумана. В промежутке между
игрой Рубинштейна Прохорова спела арию из «Пуритан»,
(Несчастному Беллини, я думаю, было неловко одному среди
серьезных немецких физиономий Бетховена, Мендельсона, Шу-
мана, Рубинштейна.) К Прохоровой публика относится пре-
странно: раз ее много вызывают (в концертах), в другой раз
ей шикают (на сцене). И то и другое мне кажется незаслу-
женным: Прохорова совершенно то же самое, что Кондратьев —
голос сильный и некрасивый, исполнение аккуратное, стара-
тельное, обдуманное, но вовсе не даровитое, вместо игры —
примененные к случаю общепринятые жесты; исполняемую
вещь она не испортит, но и слушателя не увлечет. Оркестр
свое дело в этом концерте делал превосходно. Сам концерт
был слишком длинен: играть подряд 19 мелких пьес — это
значит доставить публике-излишнее удовольствие.
В системе немецкого воспитания были, а может быть, есть
еще теперь в употреблении так называемые «stille Klassen»,
состоящие в том, что юношество смирно и м о л ч а сидит
в классе под надзором гувернера, который тоже м о л ч и т .
Достоинство этих «stille Klassen» прямо пропорционально про-
должительности обоюдно хранимого молчания. Цель этих «stille
Klassen» заключается в приучении юношества к возможно
большему терпению; а практическое применение безграничного
терпения, внушаемого этими «stille Klassen», могло встретиться
хоть в концерте Штилля.
В нынешнем году Филармоническое общество в своем кон-
церте исполнило ораторию Генделя «Мессию» с огромными
вокальными и инструментальными массами под управлением,
«директора певческой академии Генриха Стиля (по одной
афишке) — Штилля (подругой)». 3 Скучнее и убийственнее
этого концерта у нас еще никогда не бывало. Прочитав это,
большинство придет в ужас и воскликнет: «Гендель — какое
имя! Мессия— какой сюжет!!!» Вполне сознавая, что Гендель
великий музыкант, я все-таки повторяю, что скучнее и убий-
60
ственнее этого концерта у нас еще никогда не бывало, и сей-
час это объясню.
Несомненно, что Державин замечательный человек; а по-
пробуйте угостить публику в продолжение т р е х ч а с о в без-
остановочным чтением его од: как она вынесет это? Между
тем, в его одах есть и прекрасные стихи, и прекрасные мысли.
Точно такое же и у Генделя: есть прекрасные места, но в це-
лом его «Мессия» невозможен. Слава богу, никакому литера-
тору и в ум не приходило устроить курьез вроде трехчасового
литературного вечера исключительно из сочинений Держа-
вина; но есть у нас «директор академии» Штилль, есть Филар-
моническое общество, и подобная музыкальная мистификация
в гигантских размерах совершилась. Нужно взять в соображе-
ние, что музыка — самое молодое искусство, что при ее бы-
стром развитии 100 лет важнее, чем 100 лет для литературы;
так что, быть может, вернее сравнивать «Мессию» Генделя
с «Россиядой» Хераскова, взяв, конечно, в соображение гро-
мадную разницу в степени талантливости их авторов. А каково
было, бы в один вечер проглотить всю «Россияду»?
Изо всей огромной оратории только один номер вполне
хорош — это басовая ария («Das Volk, das in Dunkeln wan-
deit») да еще теноровая ария («Ег weidet seine Herde») и фи-
нальный хор «Alleluia», заключающий вторую часть оратории,
замечательны по необыкновенному родству с мендельсонов-
скими лидерами и хорами его «паулюсов» и «элиасов».4 Если
бы в них заменить, моцартовскую инструментовку (Моцарт
инструментовал «Мессию») мендельсоновскою, то эти два но-
мера могли бы пойти целиком в его оратории. Оратории Ген-
деля — вот источник религиозной музыки Мендельсона, в ко-
торой он испортил Генделя, подмешав к его строго евангеличе-
скому стилю свои «фолькслиды»5 и свою сентиментальность.
За исключением трех поименованных номеров, все остальное
в «Мессии» скучно, сухо, мертво, а подчас и забавно, когда
солист, даже и хор в весьма патетическую минуту начинают
выделывать разные вокализы, гаммы, пассажи, нагроможден-
ные в таком количестве, что бедному певцу и дух перевести
некогда (ария «АПе Thale macht hoch»). Или еще ария в конце
первой части («Warurn entbrennen»). Это совершенный италь-
янский буфф, это какой-нибудь Дулькамара.
Исполнение оратории вообще было исправно, не более того:
хоры пели верно и дружно, но без того одушевления и без
того богатства оттенков, которым отличается хор Ломакина.
Солисты точно так же делали свое дело. Правда, Отто и Заб-
бат, «придворные церковные певцы его величества короля
прусского, нарочно приглашенные для сего концерта»,— певцы
неважные, особенно тенор; их голоса и сравнивать невозможно
,с голосами солистов нашей Певческой капеллы; но зато они
приучены, не задыхаясь и не захлебываясь, выделывать, хотя
61
я не совсем верно, нескончаемые генделевские рулады, свиде-
тельствующие о странном направлении вкуса наших предков.
Кочетова и Скордули ни на волос не уступали певцам из бер-
линского дом-хора, который Отто и Заббат отрекомендовали
не с особенно блестящей стороны.
Директор академии Штилль — довольно плохой директор,
оркестра; он хуже Ломакина, несмотря на свои более энергич-
ные жесты. Моцартовская инструментовка «Мессии» — из са-
мых простых и вполне подчиняется хору; при подобных об-
стоятельствах у Ломакина дело идет неукоризненно.* У Штилля
и тут не клеилось; я не слыхал ни одного дружного удара
смычков, а в середине басовой арии («Das Volk») духовые
оркестра отстали по крайней мере на полтакта. Публики было
видимо-невидимо: знаменитое имя Генделя, с о в е р ш е н н о е
н е з н а н и е е г о с о ч и н е н и й и огромные афишки с вы-
писанными заморскими певцами сделали свое. Забавно было
смотреть на вытянутые, скучающие, недоумевающие физионо-
мии публики, силившейся открыть в оратории интерес, которого
в ней нет. Прием оратории был из весьма холодных. Что зна-
чат рукоплескания нескольких десятков лиц среди трехтысяч-
ной публики? Не было ни одного такого взрыва общего во-
сторга, каким сопровождается игра Рубинштейна или какой
вызвала «La Reine МаЬ» в концерте Бесплатной школы.

Я считаю одной из важнейших задач критики ставить авто-


ритетные имена в их надлежащем свете и, отдавая должное
их заслугам, указывать на их отношение к современному со-
стоянию искусства. Весьма полезно и интересно в немногих
выбранных отрывках из Генделя знакомиться с его произведе-
ниями; но в целом его оратории давно уже умерли и нечего
тревожить их истлевший прах. Я очень уважаю заслуги умер-
ших, но более уважаю современные потребности живущих и
весьма бы желал предостеречь их от могущей вторично слу-
читься подобной музыкальной мистификации. Наконец, нужно
сказать и то, что из 26 ораторий Генделя «Мессия» принадле-
жит к числу слабых; «Самсон» — лучше, а «Израиль в Егип-
те» — едва ли не самая лучшая. А если уж Филармоническое
общество пикируется воспроизведением больших сочинений
в их целости, то исполнение «Фауста» Шумана или Берлиоза,
первой, а о с о б е н н о в т о р о й м е с с ы Бетховена принесло
бы ему величайшую честь. Еще лучше было бы, если бы оно
познакомило нас с произведениями Берлиоза, живущего, со-
временного и гениального композитора, п о д у п р а в л е н и е м

* В прошлом году в одном из концертов Бесплатной школ*л был ис-


полнен хор «Alleluia» из «Мессии» иод управлением Ломакина и был
исполнен в совершенстве.

62
с а м о г о а в т о р а , как оно сделало два года тому назад
относительно Вагнера,—важная заслуга, весьма выдающаяся
среди ничтожной в последнее время музыкальной деятельности
Филармонического общества.

КОНЦЕРТЫ РУССКОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ОБЩЕСТВА (I, И, III)

Самые замечательные явления музыкальной жизни Петер-


бурга •— это д в а ежегодных концерта Бесплатной школы,
п я т ь симфонических концертов, даваемых театральной ди-
рекцией, и д е с я т ь концертов Русского музыкального обще-
ства. Все эти концерты отличаются серьезным своим направ-
лением и всесторонним составом программ. В них не воспро-
изводятся исключительно создания известных только лиц или
известных музыкальных школ, как это делается в разных го-
родах Германии (знаменитый Лейпциг до сих пор живет
только воспоминаниями о тамошних гражданах Бахе и Мен-
дельсоне и никого другого знать не хочет); в них дается все
хоть сколько-нибудь замечательное по своей новизне, направ-
лению или достоинству музыки, кем бы оно ни было написано;
в них вслед за симфониями не исполняются романсики Paul
Henrion и арии из опер Адана,1 как это делается в лучших
брюссельских концертах (Association des Artistes Musiciens
de Bruxelles).
И в этом отношении Петербург своею музыкальностью
едва ли не превосходит остальные города Европы. Кажется,
о степени музыкальности Италии и Франции нечего и гово-
рить. В Италии вы не услышите ничего, кроме оперной музыки
самого дешевого дилетантского свойства. Во Франции направ-
ление вкуса выражается необыкновенным успехом произведе-
ний Оффенбаха,2 не лишенных остроумия музыкального а рго-
pos, пикантности, но не имеющих ничего общего ни с музы-
кою, ни с искусством. Проблески музыкальности в «Фаусте»
Гуно слишком редки и исключительны; Берлиоз менее популя-
рен во Франции, чем во всех других странах; симфонической
музыки не существует в стране, в которой директор консерва-
тории остряк Обер;3 симфонисты Ребер4 и Онслов 5 слишком
посредственны и безличны, чтобы иметь какое-нибудь зна-
чение.
Что же касается до пресловутой музыкальности Германии,
то я в ней вижу только чрезмерное развитие музыкального
пролетариата. Действительно, почти всякий немец играет, поет
и сочиняет. Но выигрывает ли от этого искусство? К чему
применяются эти огромные музыкальные массы? По вечерам
немцы собираются и поют четырехголосные хоры, которых
можно насчитать миллионы, скучные, однообразные, бездар-
ные. Поют они их, как пьют пиво, как читают газеты,— чинно-
63
бесстрастно и с чувством собственного достоинства. Это повсе-
местное распространение в Германии тривиальных четырех-
голосных хоров, к которым каждый немец привыкает чуть ли
не с колыбели и которые он поет чуть не до гроба, заключая
музыкальную интеллигенцию в узкую, однообразную рамку,
прекращает ее развитие и уродует, как китайцы уродуют ноги
своих женщин. Музыкальные празднества Германии, на кото-
рые собираются десятки тысяч исполнителей, тоже с искус-
ством ничего общего не имеют; это летние прогулки, участ-
ники которых более заботятся о цвете своего знамени, чем
о целях музыкальных.6
Поэтому немудрено, что самые талантливые современные
личности — Лист и Вагнер — ценятся только весьма малочис-
ленными кружками, а гениальный Шуман еще в Германии
мало известен и мало исполняется. Что же касается до людей
с высшим музыкальным развитием, то они делятся на множе-
ство кружков с самобытным, но узким, фанатическим направ-
лением; личная их вражда тоже немало мешает делу, а кон-
церты их, составляя profession de foi каждого кружка, лишены
всякого разнообразия.
В концертах, поименованных в начале статьи, по преимуще-
ству исполняется музыка симфоническая. Музыку лучше всего
разделить на два больших отдела: иа музыку драматическую
и симфоническую. К драматической можно отнести все те про-
изведения, которых не только основная мысль, но отчасти и
- ф о р м а подчинены тому поэтическому произведению, которое
.вдохновило музыканта. К музыке симфонической — все те про-
изведения, форма которых в с е г д а , а часто и основная идея
составляют неотъемлемое достояние композитора. Таким обра-
зом, к первой категории подойдут романсы, оперы, мимические
сцены, драматические кантаты и т. д.; ко второй — собственно
симфонии, так называемая камерная музыка, мессы и т. д.
Всю массу композиторов можно тоже разделить на две
группы: к первой относится огромное большинство, пишущее
и с к л ю ч и т е л ь н о оперы, большинство слабое по дарова-
нию, с весьма незначительными исключениями (Глюк, Вебер,
Глинка, Даргомыжский), ко второй — огромное меньшинство
людей, по большей части даровитых, пишущих музыку симфо-
ническую.
Опера — единственный род музыки, приносящий компози-
тору некоторую материальную выгоду,* и этим весьма есте-
ственно объясняется, почему всех так сильно влечет сочинять
* Здесь кстати замечу, что до сих пор музыкальные сочинения опла-
чиваются самым жалким образом: иной даровитейший композитор во всю
свою жизнь не получит того, что получает в один сезон певец-исполни-
тель; ни одно музыкальное произведение, будь оно гениальное или будь
оно самое плохое (последнее выгоднее), не оплачивалось так, как поку-
паются картины известных живописцев или романы модных литераторов*
64
для театра. Этим же объясняется громадное число опер, напи-
санных оперными мастерами (Доницетти и Галеви написали
их до 70, Россини, Обер, Адан до 40, а . мастера конца прош-
лого столетия считают их сотнями), и выработка той спешной
и рутинной манеры, которая многих талантливых художников
превратила в плохих ремесленников, а искусство — в спекуля-
цию и барышничество. Кроме того, к опере влечет еще едине-
ние сил вокальных и инструментальных, обаяние сцены, деко-
раций, интерес исполняемой драмы, которыми усиливается
интерес музыки, талант солистов-исполнителей,.. Но, с дру-
гой стороны, низкий уровень музыкального развития оперных
посетителей и исполнителей.; почти непреодолимые трудности
постановки оперы, выходящей из круга обыкновенных, напра-
вили талант самых гениальных композиторов к музыке симфо-
нической (Бетховен, Шуман, Шуберт написали по одной опере;
Берлиоз написал их четыре), так что иа самое ограниченное
число хороших опер, и то не без слабых номеров, находим
неисчерпаемые сокровища превосходнейших симфоний, квин-
тетов, квартетов, сонат, музыки религиозной, отдельных фор-
тепианных пьес, романсов.
Вот почему для человека, который видит в музыке не одно
пустое развлечение, а ищет в ней глубокого наслаждения, со-
вершенно недостаточно довольствоваться одним лишь оперным
репертуаром — оперный репертуар доставляет самую скудную
пищу, а нужно искать ее в симфонической музыке; в нее луч-
шие люди вложили свои лучшие силы, в ней найдем их сокро-
веннейшие гениальнейшие мысли, не испорченные и не опош-
ленные слишком часто соприкосновением с театральными под-
мостками.7
Но возвращаюсь к концертам, о которых я начал говорить.
По превосходному инструментальному и хоральному исполне-
нию, по самому тщательному выбору исполняемых, по боль-
шей части в первый раз, инструментальных пьес, по степени
даровитости капельмейстера и необыкновенной опытности и
мастерству дирижера хоров первенство принадлежит концер-
там Бесплатной школы. Но, к несчастью, слишком незначи-
тельное их число делает их круг действия довольно ограничен-
ным. Концерты симфонические, несмотря на самые богатые
материальные средства, имели, особенно до прошлого года,
характер докучной необходимости, которую лишь бы скорее
сбросить с плеч долой; в прошлом году они оживились, дали
нам услышать в первый раз несколько отличных произведений
Берлиоза из его «Фауста», но все-таки они еще далеки от
того, чем бы могли и должны быть при другом, более свежем
и более знакомом с симфоническою музыкой дирижере; они
бы должны представлять образцы неукоризненного исполне-
ния, они п е р в ы е должны бы знакомить публику со всем но-
вым, что делается по музыке в Европе и у нас. Концерты
5 ц . А. Юои 65
Русского музыкального общества, числом десять, пользуются
тою исключительною привилегией, что могут быть даваемы не
великим постом; их сезон продолжается столько же, сколько
и сезон оперный, а двухнедельные промежутки между концер-
тами могут дать возможность увеличить число репетиций и
выполнить удовлетворительно самую замысловатую программу.
Эта привилегия и значительное число концертов ставят их
в особенно благоприятные условия, дозволяют дать програм-
мам самые широкие размеры и доставляют им самое видное
место в музыкальной жизни Петербурга [...].

ПЕРВЫЙ КОНЦЕРТ В ПОЛЬЗУ БЕСПЛАТНОЙ


МУЗЫКАЛЬНОЙ ШКОЛЫ

(Первая русская симфония Н. Римского-Корсакова. «Реквием» Моцарта.


Об исполнении хора)
С тех пор, как мне случается по временам говорить о явле-
ниях музыкальной жизни Петербурга, я в первый раз берусь
за перо с таким удовольствием, как сегодня. Сегодня мне
выпала действительно завидная доля писать о молодом, начи-
нающем русском композиторе, явившемся впервые перед пуб-
ликой со своим крайне талантливым произведением,1 с п е р -
в о ю р у с с к о й с и м ф о н и е й . * Публика слушала симфо-
нию с возрастающим интересом и после анданте и финала
к громким рукоплесканиям прибавила обычные вызовы ав-
тора. И когда на эстраде явился автор, офицер морской
службы, юноша лет двадцати двух, все, сочувствующие моло-
дости, таланту, искусству, все, верующие в его великую у нас
будущность, все те, наконец, кто не нуждается в авторитет-
ном имени, подчас посредственности, для того чтобы восхи-
щаться прекрасным произведением,— все встали, как один че-
ловек, и громкое единодушное приветствие начинающему ком-
позитору'наполнило залу Городской думы.
Да будет же и мне позволено приветствовать молодого ав-
тора и высказать ему, как много ждем мы от него, какие
великие возлагаем на него надежды. Не знаю, как сложится
его жизнь, не знаю, в какой мере житейские обстоятельства
будут способствовать развитию его таланта; но положительно
то, что и в настоящую минуту талант его уже крайне замеча-
телен; положительно то, что во всяком житейском горе, во всех
трудных обстоятельствах он найдет утешение и поддержку
в своем творчестве, в святом и чистом служении искусству.
Пусть лее Корсаков не забывает, что и мы часто нуждаемся'
* Симфонии Рубинштейна — чисто немецкие произведения, вроде мен-
дельшнсжских симфоний. У Виельгорского написано только первое Allegro
симфонии — сухое сочинение вроде Керубини.2
66
в подобном утешении и поддержке, пусть он укрепляет свой
талант в постоянных музыкальных трудах, а нам дарит по-
чаще минуты удовольствия, подобного тому, которое мы испы-
тали, слушая его симфонию.
Весьма интересно следить за развитием молодого таланта
по его сочинениям, следить за тем, как со всяким шагом он
делается самостоятельнее, и по этому судить о направлении
его вкуса и о том, каких авторов он любил, какую музыку он
изучал. Подобный интересный этюд представляет симфония
Римского-Корсакова. Она написана в обыкновенной симфони-
ческой форме и состоит из четырех частей; каждая часть отно-
сительно прежде сочиненной есть значительный шаг вперед.
Изложение первого Allegro крайне просто: в нем ничего нет
особенного, кроме двух тем — недурных, хотя еще несколько
детских. Но, начиная со средней части, чувствуется, что это
уже не робкие начинания, а ясное, точное выражение мысли
музыканта: фраза первой темы превращается в прелестную
пастораль и вслед за тем перебивается аккордами всего орке-
стра и приобретает значительную силу.
Заключение начинается чисто бетховенским эффектом: не-
посредственным переходом из Es в Des, и после гармониче-
ского нарастания оркестра весьма эффектно оканчивается
TpexHOTHOJO фразой валторн и тромпеток и чередующимися ак-
кордами мажорными и минорными, сопровождаемыми гаммой
басов, которыми автор очень удачно избегнул обыкновенного
окончания пьесы тоникой и доминантой. Первому Allegro пред-
шествует интродукция, очевидно, после написанная, в шума-
новском роде, коротенькая, но полная содержания и глубокой,
сцмой симпатической мысли; по музыкальному достоинству
эта интродукция лучше самого Allegro. Скерцо, огненное, жи-
вое, увлекательное, местами отразило на себе влияние Глинки
и Шумана; последний антракт из «Холмского» дал Римскому-
Корсакову идею тех отличных аккордов, при колебании басов
из одной постоянной ноты на ряд нот понижающихся, кото-
рыми он кончает второе колено и самое скерцо при мрачном
большом crescendo. Трио вроде шумановских трио в ^ (увер-
тюра, скерцо и финал) — милое, грациозное, задушевное, пре-
красно инструментованное, с'очень эффектными пиццикатами
скрипок.
Andante — вполне самостоятельное и совершенно новое по
форме; в нем уже нет посторонних влияний (оно написано
последним). Красивая русская народная тема, послужившая
основой и е д и н с т в е н н о й мыслью этого Andante, обрабо-
тана с замечательным, своеобразием и чарующей поэзией.
Трудно найти что-нибудь симпатичнее и свежее этого Andante;
для доказательства стоит вспомнить всю прелесть второй
части темы, построенной на педали и украшенной самыми -
67
волшебными и оригинальными гармониями, или самый конец
Andante. Есть еще в нем одно место необыкновенной силы:
я говорю о развитии этой же фразы в его середине, когда по-
нижающиеся хроматические троекратные удары валторн при-
дают ему мрачный характер, и, наконец, в ff наверху скрипки
поют одновременно первую фразу Andante; нет возможности
не поддаться обаятельному увлечению этого места. Финал на-
писан раньше Andante, он тоже п р е в о с х о д е н , но менее
самостоятелен,— в нем заметно влияние Шумана и изложение
второй темы даже несколько рутинно. Зато в средней его части
находим силу и могучесть мысли, которой мы не находим
в других частях симфонии, так что после Andante это лучшая
часть.
Вообще музыка Корсакова отличается простотою, здо-
ровьем, силою, легкостью изобретения, свободным течением и
глубоким развитием мысли, разнообразием. Если его музыку
необходимо сравнивать, то ближе всего она подходит к му-
зыке Глинки, имеющей эти же качества в высшей степени.
Именно полное отсутствие болезненности, изысканности и на-
сильственного сочинения заставляет меня возлагать особен-
ные надежды на будущность Римского-Корсакова, который
с первого же сочинения, публично исполненного, является со-
вершенно готовым композитором. Симфония эта очень хороша
даже при самых строгих требованиях; но если взять в сообра-
жение, что это первый труд 22-летнего юноши, то приходится
сказать, что так не начинал до сих пор ни о д и н компози-
тор. Инструментована симфония без претензий, без излишней
колоритности оркестра, очень исправно, a Andante инструмен-
товано с замечательным изяществом, вкусом и знанием харак-
тера инструментов оркестра. Исполнена она была с обычным
мастерством и огнем Балакирева; если придираться к испол-
нению во что бы то ни стало, то можно только заметить, что
два аккорда духовых, заканчивающие первое колено скерцо,
несколько запоздали. В заключение не могу не вернуться
к тому истинно радостному впечатлению, которое произвело на
публику появление нового русского композитора в лице Рим-
ского-Корсакова, не могу вторично не предсказать ему великой
будущности, если только обстоятельства его жизни сложатся
благоприятно для дальнейшего его музыкального развития.
Вокальная часть концерта состояла из моцарто-вского «Рек-
виема», исполненного целиком (р е к в и е м —- музыка к похо-
ронной обедне по католическому обряду). «Реквием» — послед-
нее и лучшее произведение Моцарта, он гораздо выше всего,
раньше им написанного, и особенно заставляет жалеть о пре-
ждевременной кончине композитора * в то время, когда та-
лант его стал сильно развиваться, когда он в музыке нашел
* Моцарт умер 35 лет отроду,
<38
выражения силы и страсти, не встречаемые в-такой же степени;
в прежних его произведениях. Несмотря на свои 34 года,
несмотря на то, что музыка, как.самое молодое искусство, с тех
пор громадными шагами ушла вперед, несмотря на то, что мы
отделены от Моцарта целою цепью сочинений Бетховена, мы и
до сих пор находим в «Реквиеме» прекрасные вещи. Так, са-
мое начало очень замечательно по глубине мысли и по краси-
вому сочетанию голосов с разнообразными фигурами скрипок;
весьма замечательна также следующая фуга «Купе».
Моцарт был необыкновенно способен к контрапунктной ра-
боте, он отличался необычайной легкостью и ловкостью спуты-
вать и распутывать голоса из самых хитросплетенных рисун-
ков, соблюдая при всем этом неукоризненно чистую и правиль-
ную гармонию; Фуга «Kyrie» — один из лучших образцов
подобного контрапунктного tour de force. Впрочем, она произ-
водит только чисто рассудочное впечатление, а это вовсе не
назначение музыки; она заставляет нас дивиться искусству
ведения голосов и бесконечным вокализам, выделываемым
всеми голосами, но не идущим к религиозному настроению, и
без которых ни Гендель, ни Бах, ни Моцарт не могли сделать
ни шагу в религиозной музыке. «Dies irae» очень энергичен,
хотя ом производит впечатление более своею могучей звуч-
ностью, чем силой музыкальных мыслей, довольно обыкновен-
ных, за исключением «Quantus tremor», в котором дикий рев
басов отлично чередуется с возгласами ужаса остальных голо-
сов, сопровождаемых воплями скрипок. Следующий номер
«Tuba mirum» — самый слабый из всего «Реквиема»: это очень
неудачная оперная музыка, самого старинного покроя, с деци-
мами и другими неловкими для голоса и смешными интерва-
лами, под которую солисты по очереди поют об архангельской
трубе вечного суда и о воскресении мертвых.
Музыка этого номера стоит той варварской рифмованной
латыни католических монахов, которая послужила текстом для
«Реквиема» и производит неприятно смешной эффект. «Rex
tremendae» — коротенький, но отличный хор замечательной
энергии: нервные движения оркестра, сначала октавами в одну
сторону, потом терциями в противоположную, чудно сливаются
с оглушительными возгласами аккордов хоральных масс. Кон-
чается этот номер тихою мольбой о спасении.
В квартете «Recordare» находим образчик самого искусного
ведения голосов. Первое колено «Recordare» очень красиво; оно
состоит из ряда самых приятных для слуха диссонансов, про-
исходящих от задержаний на септиме и секунде, аккомпани-
руемых красивыми фразами скрипок, нагоняющими одна дру-
гую, перекрещивающимися, при соблюдении самой прозрачной
гармонии. Второе и третье колена нехороши, но Монарт окан-
чивает первым же коленом, прибавив еще к нему очень мплощ
заключение, так что «Recordare» оставляет после себя тихое,

отраднее впечатление. Следует «Confutatis» — самый лучший
номер «Реквиема». Среди нервных, порывистых, диких движе-
ний струнных инструментов раздаются фразы басов и теноров
в имитациях, все более и более сближающихся, и вслед за
этою, действительно могучею и потрясающею музыкой жен-
ские голоса поют фразы мягкого и успокоительного харак-
тера,— эффект чудесный. Этот хор сохранил вполне и до сих
пор всю свою силу и свежесть. Это одна из лучших страниц,
оставленных Моцартом. Хор оканчивается мрачными, таин-
ственными, несколько декоративными аккордами и связан
со следующим номером «Lacrirnosa».
Музыка «Lacrirnosa» вовсе не идет к делу; это страстный
романс в мендельсоновском роде, написанный, для хора, со-
всем не соответствующий музыке религиозной; но для меня
«Lacrirnosa» имеет то особенное значение, что в ее музыке
я вижу едва ли не первое проявление "и выражение страсти.
Главная сила музыки состоит в ее способности выражать наши
душевные движения. Между тем, до Бетховена мы находим
в ней только различные сочетания бесстрастных звуков; ком-
позиторы тешатся разными сложными сплетениями голосов,
до которых не дойти никакому профессору консерватории; му-
зыка их интересна для глаз, следящих за рисунками голосов,
интересна со стороны контрапунктной науки, но расшевелить
нас она не в состоянии.
Поэтому мы должны придавать особенное значение п е р -
в ы м проявлениям страсти в музыке, и в этом-то отношении
я считаю важным слабый номер «Lacrirnosa»; это составляет
также одно из важнейших достоинств и целого «Реквиема», ко-
торый есть как бы переход от музыки старинной. За номером
«Lacrirnosa» уже мало замечательного; в конце «Domine Jesu»
недурна педаль и заключение довольно энергично, но хор этот
бесконечно длинен и скучен. Недурна еще бойкая и ловкая
фуга «Osanna», но тут и должно остановиться; больше в «Рек-
виеме» ничего интересного нет. .За этими исключениями, вся
вторая его половина суха и скучна, кроме первого хора «Ку-
rie», которым «Реквием» оканчивается. Оно и не мудрено: Мо-
царт умер, не успев окончить своего лучшего произведения,
которое по оставшимся музыкальным заметкам было приве-
дено в порядок и которого партитура дописана дюжинною
рукой музыканта Зюсмайера.3
Читателям известно, что такое хор Бесплатной школы под
управлением Ломакина —это бесподобный, одушевленный ор-
ган под рукою искусного органиста. Хотя все свыклись с 'из-
вестными качествами этого хора, с его твердостью и строй-
ностью пения, однако нельзя не удивляться образцовому испол-
нению «Реквиема» в его целом, несмотря на объем сочинения и
на бесчисленные технические трудности (фуга «Kyrie»). Весь
хор пел, как один человек, темпы и выражение были верны.
70
Я нахожу даже, что в этом году хор Бесплатной школы поет
лучше, чем когда-либо, что масса его еще гуще, полнота и
сила звука еще более потрясающи, верность — непогрешима.
Еще нужно добавить, что в исполнении не было утрировки,
от которой так трудно воздержаться, имея под руками хор,
богатый-до избытка всевозможными, самьши капризными от-
тенками. Честь и слава Ломакину и Балакиреву за организа-
цию подобных концертов, за неукоризненное совершенство ис-
полнения, о возможности которого мы до сих пор не имели и
понятия (кроме оркестра под управлением Вагнера),4 наконец,
за такой удачный выбор пьес, как «Реквием» Моцарта и сим-
фония Римского-Корсакова, воспоминанием о которой и кон-
чаю мой сегодняшние заметад.

1866

«СБОРНИК РУССКИХ НАРОДНЫХ ПЕСЕН»,


СОСТАВЛЕННЫЙ М. БАЛАКИРЕВЫМ

Народные песни, будем ли .рассматривать их текст или их


музыку, должны для всех иметь громадное значение. В них
высказываются творческие силы целого народа. Нет сомнения,
что песни эти слагались первоначально отдельными вдохно-
венными и гениальными личностями, но впоследствии, пере-
ходя из рода в род в течение нелых столетий, значительно
изменились. Многие певцы, сообразно своему личному настрое-
нию и под влиянием вдохновения минуты, делали в них изме-
нения, так что каждая песня представляет как бы коллектив-
ное произведение целого ряда талантливых личностей. Пере-
мены эти непохожи вовсе на те жалкие фиоритуры, которыми
всякая исполнительская посредственность долгом считает изу-
красить исполняемые арии; в этих вариантах есть жизненная
сила; они принимаются целыми поколениями и живут столе-
тия. Быть может, в этом коллективном творчестве и заклю-
чается неизмеримая глубина и необычайная сила многих из
этих народных произведений. Песни эти — результат вдохно-
вения и. только. Они чужды всякой искусственности, всякой
условной формы, всякой теоретической рутины. Оттого мы на-
ходим в них такую необычайную оригинальность и самобыт-
ность.
Нечего и говорить о важном значении хороших сборников
народных песен, тем более, что со всяким днем народные
71
песни искажаются наплывом грязных осадков цивилизованной
музыки, с удивительной легкостью проникающей в массы, ску-
ченные около больших центров. Не ищите в городах народной
песни в ее неиспорченном, непорочном виде; ома изгнана или
подведена под рамку «хуторков» и «красных сарафанов».1
Цивилизованные петербургские дворники требуют даже у шар-
манщиков «летичию».2 У тех народов, у которых так называе-
мое музыкальное и с к у с с т в ^ проникло в массы, народная
песня исчезла невозвратно: так, у французов она слилась
с водевильным куплетом, у итальянцев — с каватинами Бел-
лини и кабалеттами Верди, у немцев — с романсами Кулау 3 и
Кюкена.4 Бездарные произведения отдельных личностей, обле- •
ценные в якобы правильные и художественные формы, вытес-
няют гениальные произведения; лакейская деликатность заме-
няет простое, естественное обращение земледельца. Тем боль-
шее должны иметь значение те сокровищницы, в которых
заключены создания народного духа. Этот дивный материал
в руках художника, понимающего характер народного гения,
материал, облеченный в высшие формы искусства, может раз-
растись до гигантских размеров и составить предмет покло-
нения для всего человечества.
Но для составления хорошего сборника требуется от соста-
вителя столько важных качеств, что они редко могут быть со-
единены в одном лице. Составитель должен быть знатоком
народной музыки и иметь большие критические способности,
чтобы отличить действительно народное от сочиненного впо-
следствии, чтобы рядом с какой-нибудь старинной песней не
поместить «Ах, вы сени, мои сени». Он должен уметь отличить
народную песню от разных вариаций на нее и от тех бессвяз-
ных импровизаций отдельных личностей, на которые падок
наш народ. Эти импровизации состоят из бесконечного, слу-
чайного перелива звуков и разных завитушек, большею частью
лишенных всякого внутреннего содержания. Составитель дол-
жен быть превосходным музыкантом, чтобы схватить и понять
все мелодические и гармонические тонкости народных песен;
но он не должен быть рутинером, чтобы не вздумал по-своему
переиначивать и поправлять мнимые неправильности и ошибки
песен и вгонять их в определенные, правильные формы. Соста-
витель должен собирать песни на самом месте их происхож-
дения и записывать из уст, поющих с надлежащей точностью,
а для этого нужно уметь вызвать исполнение этих песен. На-
конец, он должен смотреть на свой труд серьезно, относиться
к нему с любовью и иметь задачей не количество песен,
а главным образом качество их и достоинство. Неудивительно
после этого, что хороших сборников народных песен* почти не
существует.
Славянские песни сохранили до сих пор значительную долю
своей индивидуальности, а из славянских — русские всего
72
менее подверглись посторонним влияниям; «цивилизованные»
музыкальные начала* сосредоточены пока в немногих городах
и в народ еще не проникли. Кроме того, громадность и разно-
образие местности, климатические и этнографические данные
причиною тому, что по разнохарактерности, оригинальности и
самому числу народные песни других славянских народов
(чешские, моравские, польские, малороссийские и проч.) не
в состоянии поспорить с русскими.
Прежде чем обратиться к разбору сборника русских песен
Балакирева, кстати будет посмотреть, что было сделано в этом
отношении до него.
Самый старинный сборник русских песен составлен Иваном
Прачем.5 Он издан был в первый раз в 1790 г., а потом значи-
тельно увеличен и вышел вторым изданием в двух частях
в. 1815 г. Сборник этот содержал в себе 134 русских и 15 ма-
лороссийских песен. Этот почтенный, солидный и замечатель-
ной полноты труд музыканта, жившего в самом начале нынеш-
него столетия, содержит в себе немало хороших песен. При
составлении своего сборника Прач руководствовался совер-
шенно верным взглядом на народную русскую песню, взгля-
дом, высказанным в «предуведомлении»: «Никакое народное
пение не составляет столь обильного и разнообразного собра-
ния мелодических содержаний, как российское»,— говорит
он.— «Из великого числа песен нет двух между собою похо- <
жих совершенно... Должно надеяться, что сие собрание по-
служит богатым источником для музыкальных талантов и
сочинителей... Трудность предстояла в том, чтобы, не повредя
народной мелодии, сопроводить ее правильным басом, который
бы и сам был в х а р а к т е р е н а р о д н о м . Простота и це-
лость (песни) ни украшением музыкальным, ни поправками
нигде не нарушены».
Замечательно, что музыкант моцартовской школы, для
которого условная правильность гармонии должна бы состав-
лять ничем ненарушимую святыню, стремился, однако, к гар-
монизации в «характере народном» и старался воздержаться
от исправления мнимых неправильностей. Конечно, песни
в сборнике Прача гармонизованы неудачно; жиденькая, пра-
вильная гармония моцартовских времен также не подходит
* Насколько действительное музыкальное образование и изучение
художественных произведений и образцов желательно и полезно во всех
отношениях, настолько же бренчание на гитаре, разыгрывание на форте-
пиано разных полек и распевание «ванек-танек» крайне вредно действует
как на музыкальное развитие, так и на развитие вкуса вообще. Опера
«сть самое удобное средство для популяризирования музыки и направления
музыкального вкуса масс. Поэтому, если составители репертуара, помимо
денежных сборов, имеют хоть сколько-нибудь в виду это обстоятельство,
то возобновление разных «Лючий» и «Сомнамбул» делается необъясни-
мым. Льстить дурным инстинктам (хотя бы только музыкальным) массы
и тем возбуждать их ©се более и более — нетрудно-.
74
к русским народным мелодиям, как не пристал бы немецкий
кафтан и напудренный парик к лицу нашего мужичка. Но
замечу, что в сборниках народных песен гармония гораздо ме-
нее важна, чем верно записанный голос, а последнее выпол-
нено Прачем почти везде удачно. Верность сказанного сде-
лается еще более очевидной, если вспомнить, что народ поет
все свои песни без аккомпанемента. Конечно, Прач не везде
верно понял даже ритмическую фразировку песен; например,
во втором томе, стр. 55, помещена превосходная песня «Не
спасибо игумну тому»; песня эта до последней очевидности
3 „
состоит из двух музыкальных фраз в 4 кал<дая; а Прач разбил
2
ее на три фразы, каждая в 4 . Но все это ставить Прачу
в вину нельзя: вспомним, когда он жил и что знали тогда
о русской музыке.
Никто не имел ни малейшего понятия о капризных ритми-
ческих странностях русской песни и о том, что весьма многие
из них сложены в церковных тонах. Прач не был гением,
чтобы предугадать все это, и вместе с другими удивлялся
только множеству для них необъяснимых странностей, кото-
рые и приписывал «фальшивому пению неискусных певцов».
Во всяком случае Прач своим, весьма замечательным для сво-
его времени, сборником положил прочное начало разработке
народной песни. Из его сборника несомненно взял Бетховен те
русские песни, которые придают столько прелести его квар-
тетам, посвященным Разумовскому. Из его же сборника или,
пожалуй, вернее, из перепечаток soi-disant, сборника Бернарда,
вероятно, заимствовал Серов две весьма площадные песни
для своей «Рогнеды», а Рубинштейн — малороссийские для
«Сынов степей».
Некто Иван Песоцкий, под заглавием «Русский певец»,
тоже издал сборник якобы народных песен. По безобразию и
карикатурности своей сборник этот не имеет себе равного
в прошедшем и, вероятно, не будет иметь в самом отдален-
ном будущем. Всякий выпуск состоит из одной или двух песен,
гармонизованных и аранжированных для пения Варламо-
вым. Не отвергая в Варламове некоторого композиторского
таланта, нельзя не согласиться, что для русской музыки он
был вреден. Будучи в музыке совсем несведущим, он приме-
нил к русским песням итальянскую гармонизацию, обильно
прибавил своих триллеров, форшлагов и фиоритур, приделал
вступления собственного изделия и всем этим опошлил их до
последней степени.
Из народных песен он сделал какие-то цыганские, лакей-
ские песни. В таком виде русскую песню затянет петербург-
ский ванька или трактирный половой, но народ русский не
узнал и не признал бы ее за свою. Не довольствуясь этим,
75
«чтобы удовлетворить в одно и то же время потребностям
любителей пения и вместе музыки», издатель прибавил к пес-
ням Варламова фортепианные вариации Кажинского на эти
же темы. Кто, из живущих в Петербурге, не знаком с оркест-
ровыми фантазиями на русские темы, которые Кажинский
предпосылает в александринских катакомбах 6 произведениям
Трофимовых7 и других? То же самое и эти вариации: самые
ничтожные, безвкусные, лишенные всякого содержания ва-
рианты на русские темы, с полным непониманием духа русской
музыки, с полной бездарностью и с претензией на фортепиан-
ную технику. И эту нелепую арлекинаду, под названием «Рус-
ский певец», издатель считает «трудом дельным и ученым»,
отвергает все прежние издания, а следовательно, и сборник
Прача. Одно в «Русском певце» хорошо: издатель сам оцени-
вает по пятиалтынному «за песню и за каждую вариацию».8
«Собрание русских народных песен» Михаила Стаховича
заслуживает уважения. Выбор песен сделан довольно тща-
тельно; большинство их действительно списано в неискажен-
ном еще виде; между ними есть истинно прекрасные песни,
например «Что не белая береза к земле клонится». Но, рас-
сматривая эти песни, нужно рассматривать один только голос
и не обращать внимания на гармонии Стаховича, которые
только портят их. Хотя эти гармонии в другом, более совре-
менном роде, чем у Прача, но они также неудачны и обнару-
живают непонимание духа русской народной музыки. Попа-
4 Ч
дается и такт неверный (песня про Ермака — 4 , вместо 4 ),
Напрасно тоже в предисловии Стахович вдался в немецкую
ученость и усматривает нечто общее между строением некото-
рых песен и формой сонатной и симфонической. Это так же
странно, как если бы кто вздумал сравнивать русские посло-
вицы с трагедиями Шиллера!9"
В 1860 г. Вильбоа с Ап. Григорьевым тоже задумали изда-
вать «русские народные песни»; но, кажется, их издание огра-
ничилось выпуском одной только тетради с 10 песнями очень
посредственного выбора.10 Но гармонизованы они уже не-
сколько приличнее, и не мудрено: Вильбоа изучал «Ивана Су-
санина» и даже аранжировал его для одного фортепиано.
Глинка мало был знаком с самым источником народной рус-
ской музыки, но как в высшей степени гениальная натура
предугадал все ее особенности.11 Я далек от того, чтобы вос-
хищаться и одобрять все руссицизмы «Ивана Сусанина», во
многом схвачена только внешняя, поверхностная сторона рус-
ской песни, например неудачный дуэт Сусанина с Ваней
(II действ.) или «Ах, не мне, бедному». Но зато возьмем хор
«Мы на работу в лес», «Славься, славься», женские хоры
в 4 , «Камаринскую» и пр.; эти гениальные произведения, при
всем их художественном развитии, народны до последней сте-
76
пени. Не мудрено, что, подражая глинкинским гармониям,
Вильбоа удалось представить народные песни в более опрят-
ном виде.
Есть еще «Песни русского народа» Бернарда.12 На первой
странице этого сборника помещена лубочная картинка из рус-
ского сельского быта; она с успехом заменяет эпиграф. Вме-
сто длинных толков, приведу следующие статистические дан-
ные: из 139 песен, помещенных у Бернарда, 89 взяты из сбор-
ника Прача! Не правда ли, выражаясь языком экономистов,
какие красноречивые цифры? Подобный факт излишне круп-
ного заимствования в литературном мире невозможен; в му-
зыкальном же он не только возможен, но, вероятно, сопровож-
дается и денежными бенефициями, тем более, что сборник
Прача стар, о нем мало знают и в продаже его найти трудно.
Правда и то, что Бернард изменял кое-что против Прача: где
прибавил одну нотку, где две (всегда неуместно и безвкусно);
у одного сказано «Ах, у наших», у другого — «Как у наших»;
4 2
у одного такт 4> у другого —два такта в 4 или такты пере-
мещены («Ах, что это за сердце» — пятый такт вместо вто-
рого) и т. д. И все так же остроумно. Гармонии песен тоже
переменены, но к худшему; уж лучше моцарговская наив-
ность, чем современные уменьшенные септимы и пр. Сборник
этот, за исключением Варламова, положительно хуже всех
остальных.
Есть еще довольно старинный и довольно значительный
сборник Кашина, но мне его не случилось иметь под рукой,
а кстати пора приступить и к самому предмету настоящей
заметки.13
Сборник Балакирева не подлежит сравнению ни о одним из
предшествовавших ему сборников, хотя и заключает в себе
только 40 песен,— до такой степени выбор их замечателен, до
такой степени они верно списаны и мастерски гармонизованы
с полным знанием дела, с полным пониманием духа русской
народной музыки. Если кто хочет изучать народную песню,
пусть изучает ее по этому сборнику: здесь он встретит все ее
особенности, всю ее неподражаемую оригинальность, а выбор
песен укажет на всю их глубину, богатство содержания и бес-
конечное разнообразие. Воспользуюсь этим сборником, чтобы
поговорить пообстоятельнее о некоторых самых характерных
особенностях русской песни.
Первая особенность русской народной песни состоит в со-
вершенной свободе и даже капризности ритма, которая обна-
руживается не только тем, что музыкальные фразы той же
самой песни часто состоят из неодинакового числа тактов, но
даже в самой песне нередко такт меняется по нескольку раз.
Например, песня «Как по лугу», № 33, состоит из двух
фраз четырехтактных, одной фразы — шеститактной и одной —
77
пятитактной. Песня «Во лузях», № 20, состоит из двух тактов
в ^ , трех тактов в ^ и одного в Достойно также вни-
мания, что и самый такт часто бывает весьма оригинального,
s 7
малоупотребительного склада — в 4 и даже в 4 .
Эта необычайная ритмическая свобода произошла, веро-
ятно, частью от вымогательств текста, а частью от произвола
и вдохновения певцов-исполнителей. Это разнообразие ритма
в песнях придает им оригинальность и удаляет даже возмож-
ность всякого оттенка пошлости, который почти всегда бывает
связан с однообразным и резко обозначенным ритмом (как,
например, во всех военных маршах). Тот же неопределенный
ритм делает некоторые русские песни неясными для непривыч-
ного уха дс тех пор, пока они не уложатся в определенные
такты. Эта особенность, которую прежние собиратели или не
заметили, или не сумели выразить, превосходнейшим образом
схвачена в сборнике Балакирева.
. Вторая замечательная особенность русских народных песен
состоит в том, что многие из них основаны на так называемых
греческих гаммах. Наша, европейская, общепринятая гамма,
как известно, состоит из следующей последовательности зву-
ков: два тона, один полутон, три тона и опять один полутон.*
И в каком бы тоне вы не стали играть гамму, эта последова-
тельность остается неизменной. Но понятное дело, что эту,
нашу гамму мы не имеем никакого права считать за един-
ственно верную, так как е д и н с т в е н н ы й судья и законо-
датель в деле музыки — наше ухо. Кроме этой гаммы, могут
быть составлены и другие, основанные на другой последова-
тельности звуков. Эти-то гаммы, употребительные некогда
в древней Греции, а впоследствии в средние века, преимуще-
ственно в музыке церковной, и называются поэтому грече-
скими, средневековыми, церковными гаммами.
Так, гамма дорийская состоит из одного тона, полутона,
трех тонов, полутона и целого тона (например, гамма D без
диезов, т. е. с нотой F вместо Fis и нотой С вместо Cis).
Гамма лидийская состоит из трех тонов, полутона, двух тонов
и полутона (например, гамма F без бемоля) и так дальше.
Греческие тоны до такой степени свойственны нашим народ-
ным песням, что мы находим их даже в пошловатой у л и ч-
н о й песне «Под яблонью зеленою». Эти тональности, новые
для современного европейского уха, особенно воспитанного на
убогой итальянской музыке, служат доказательством древ-

* Всякий может проверить сказанное у себя на клавишах форте-


пиано, взяв во внимание, что две рядом лежащие клавиши (принимая
в расчет и черные и белые) составляют полутон, а клавиши через одну —
составляют тон.

78
иости многих наших песен, придают им весьма оригинальный
колорит, принимаемый многими за фальшь, и, наконец, для
человека несведущего затрудняют их гармонизацию, которая
должна быть сделана в тех же греческих тонах, чтобы она со-
ответствовала характеру самих песен.
Третья особенность состоит в том, что русский народ
весьма любит известные модуляции, которые с охотой и упо-
требляет в своих песнях. Так, довольно редко попадаются
песни, написанные целиком в одном мажорном или минорном
тоне, и, напротив того, весьма часто, даже в самых коротень-
ких песнях, минор чередуется с соответствующим ему мажором
(например, h-moll и D-dur). При этом песня с мажорным на-
чалом имеет минорное окончание, 'и наоборот. Эти быстрые
переходы, без особенного подготовления, иногда придают лесне
самый теплый, задушевный характер (№ 16). Попадается и
следующий переход, чрезвычайно свежий и красивый; из тона
минорного —в мажорный тоном ниже (№ 18, 36 из d-moll
в C-dur). Наконец, бывают песни, не выходящие от начала до
конца из одного аккорда (№ 33, 35); это придает им груст-
ный, несколько монотонный характер. Все эти особенности
встречаются и в произведениях великих мастеров, особенно
у Бетховена. Так, в одном из его последних квартетов целое
бесподобное Adagio написано в* лидийском тоне. Сколько, зна-
чит, гибнет талантов в зародыше, среди народа, талантов,
способных, быть может, дойти до бетховенского развития!
Текст, сопровождающий русские народные песни, часто
бывает весьма странен. Часто в тексте песни, исполняемой без
перерыва, находим два совершенно различных сюжета (№33).
Часто стихи современные, лакейские подгонялись под музыку
старинной прекрасной песни (№ 36, «Возьми в ручки пистоле-
тик»). Наконец, тот же самый текст часто подгонялся под
разную музыку, далее весьма отличного характера (№ 19 и
20, 8 и 9).
Весьма интересный вопрос представляет то обстоятельство,
имели влияние на изменение характера русской песни чуждые
нам племена финские и татарские или нет? Передо мной ле-
жат сборники народных чешских и моравских песен, которые
в свою очередь могли подчиниться немецкому влиянию. Сли-
чая эти песни с русскими, несмотря на разнородность влия-
ний, несмотря на громадность расстояния, отделяющего нас от
чехов, мы находим в них много .общего, однохарактерного, не
исключая даже самых резких особенностей (греческие тоны).
Не может подлежать сомнению, что наши песни уцелели от
чуждых влияний, и остается только удивляться той живучести,
с которой славянская песня сохраняется неизмененной в устах
народов. Что же касается до греческих тонов, то трудно допу-
стить, чтоб они были к нам занесены византийцами вместе
с христианством: им слишком трудно было бы проникнуть
79
о глубь народа. Скорее можно допустить или тождественное
музыкальное настроение славян и греков, или даже в этом
отношении влияние на греков славянских певцов, выписывае-
мых в Византию, о которых упоминают многие историки.
Было уже сказано, что при составлении сборников народ-
ных песен существеннейшую часть составляет верно записан-
ный голос. В этом отношении сборник Балакирева выше всех
похвал. Все оригинальные черты русской песни, не выражен-
ные или, вернее, не понятые его предшественниками, сохра-
нены с возможной точностью. В этом сборнике впервые является
русская песня в надлежащем виде, необезображенная. Гар-
монизация народной песни с ее голосом не составляет одного
нераздельного целого. Гармония эта сделана не народом; она
составляет индивидуальную собственность каждого гармониза-
тора. Каждая народная песня может быть гармонизована на
несколько ладов и, может статься, одинаково удачно. Но хотя
гармонизация народной песни представляет предмет уже мень-
шей важности, но и она крайне необходима для лучшего уяс-
нения песни и для того, чтобы рельефнее выдвинуть разные
ее частности. И в этом отношении сборник Балакирева неуко-
ризнен. Песни гармонизованы с полным знанием дела, с заме-
чательным талантом, с редким разнообразием, эффектно и
главное — везде аккомпанемент вполне соответствует самой
песне. В гармониях Балакирева не утратились ни греческие
тоны, ни модуляции русской песни; напротив того, они стали
еще очевиднее; и фортепиано, мастерски употребленное, живо
напоминает краски оркестра. Из всего сборника я нахожу, что
только в двух местах гармония сделана неудачно, именно:
6
в песне № 4, в восьмом такте аккорд 5 , а в девятом — аккорд
септимы мне кажутся неуместными, и в песне № 28 первый
аккорд предпоследнего такта жестоко шокирует меня, как
слишком немецко-современный.
Все сорок песен сборника Балакирева так замечательно
хороши, что хотелось бы поговорить о каждой из них от-
дельно, но за невозможностью этого приходится указать
только на самые капитальные. Так, из 22 х о р о в о д н ы х не-
которые отличаются дикой энергией, страстностью и неукро-
тимостью (№ 14, 22, 30). Трудно отдать предпочтение одной
из этих трех песен, но № 30, «Как под лесом, под лесочком»,
производит потрясающий эффект. И как она мастерски сде-
лана Балакиревым! Сначала поет один голос piano, аккомпа-
нируемый одной только нотой, и эта неполная гармония до-
нельзя уместна и хороша. Потом разражается весь хор,
fortissimo, сопровождаемый полною гармонией на фортепиано.
Другие хороводные песни, сохраняя ту же силу и могучесть,
не имеют дикого характера, а, напротив, отличаются спокой-
ствием (№ 2, 3, 26). Что, например, может сравниться с мо-
80
лодцеватостью и спокойной уверенностью Песни № 26, «Стой,
мой милый хоровод», так мягко и красиво заканчивающейся.
Обращаю опять внимание на аккомпанемент, начинающийся
такими эффектными раскатами басов. Есть хороводные песни
характера милого и грациозного (№ 16, 20, 31, 38). Из них
лучшие: № 16, «Не спасибо те, игумну тебе», неподражаемо
симпатичной грации. Музыкальная ее мысль состоит только из
двух тактов: первый мажорный, второй — соответствующий
минор. Правая рука сохраняет постоянную сексту и терцию
арпеджио; эффект милый и очень кстати. № 20, «Во лузях»,
начинается весьма сильно, но вторая ее половина донельзя
^ 3
прелестна и грациозна; чередование такта в 4 и в А при-
дает ей чудесное своеобразие. Есть веселенькие (№ 8, 25):
№ 25 аккомпанирован на манер балалайки, а № 8, «А мы
просо сеяли», сделан на педали и при повторении наверху
слышен премилый контрапунктик каноном. На этот же текст
есть еще одна песня № 9, но по характеру довольно отличная:
минорная, тоже красивая, несколько визгливая .и с монотон-
ным оттенком; ее можно причислить к бабьим песням (№ 9,
15, 33, 37), простым, безыскусственным, заунывным, иногда
освеженным в конце поворотом в мажор к по большей части
поющимся в два голоса в терцию (№ 15, 37). Всякий из нас
слышал подобные песни, исполняемые резкими крикливыми
бабьими голосами во время уборки полей.
Из 11 п р о т я ж н ы х песен некоторые поражают своею
идеальной красотой, необычайным художественным изяще-
ством и в то лее время серьезностью и глубиною мысли (№ 10,
21, 27), например № 10, «Солнце закатилось»; это точно от-
рывок из бетховенского Adagio его последних произведений:
какая безоблачность, какая неземная прозрачность! Правда,
что прелестный, изящный аккомпанемент Балакирева немало
содействует такому впечатлению. Или № 27 — «Уж ты, поле
мое, поле чистое»; по тонкости и вкусу, по теплоте и задушев-
ности .мысли эту песню можно бы отнести к самым удачным
вещицам Шумана в этом роде. Другие протяжные песни отли-
чаются тяжелой, безвыходной грустью и заунывностью (№23,
32, 36). В иных встречается напев, которым начинается каж-
дый новый стих. Рекрутская песня, № 18, замечательна по по-
стоянному чередованию d-moll и C-dur.
С в а д е б н ы х песен в сборнике Балакирева помещено
три. № 1 — «Не было ветру» — прекрасная, торжественная,
величавая, песня эта принадлежит к числу самых старинных
русских песен. Одним из признаков старинной песни служит
ограниченность диапазона, в котором она заключена. Так,
песня «Не было ветру» не выходит из пределов квинты и за
неимением сексты нельзя точно определить, в каком из грече-
ских тонов она написана. № 17, свадебно-шуточная песня «На
6 Ц. А. Кюи 81
Иванушке чапан, чорт по Месяцу таскан» — очень замеча-
тельна; первые два стиха каждого куплета сделаны комиче-
ски, с большим юмором, а двум последним стихам:
«Слышишь ли ты, Иванушка,
Веришь ли, легка ноженька?»

придано в музыке весьма симпатическое, сочувственное выра-


жение. Контраст прекрасный, еще резче обозначенный пере-
4 7
меной такта из 4 в 4 .
У л и ч н а я песня одна, № 29, «Под яблоныо зеленою» —
удалая, пикантная, пошлость которой смягчена миксолидий-
ской тональностью. В аккомпанементе, основанном на одном
аккорде квинты, сделаны бойкие, залихватские вариации на
самых верхних фортепианных нотах.
Наконец, в сборнике находятся три б у р л а ц к и х пе'сни,
все три удалые, могучие, с несколько аляповатым оттенком.
В каждой их ноте проглядывают замечательная мощь и твер-
дость. В № 6, «А как по лугу, лугу», замечателен в некоторых
тактах 'синкопированный ритм, придающий ей еще более удали,
и конечные фразы, сжатые вдвое против начальных. № 13, «По-
лоса ль моя, полосыиька», вся ведена в As-dur, и вдруг совсем
неожиданно, в последнем такте, она повертывает в f-moll;
эффект могучий, оригинальный и красивый. Но венец бурлац-
ких песен, а вместе с тем и одна из капитальнейших песен
сборника—это № 40,.«Эй, ухнем!» Песню эту поют бурлаки,
таская тяжести. По силе вымысла она поспорит с самыми мо-
гучими мыслями хоть самого Бетховена! Слушая эту песню,
чувствуешь себя ничтожным сравнительно с тем могучим ду-
хом, который мог создать ее. Перед силой этой песни вновь
упали бы стены Иерихона, перед силой этой песни все пре-
пятствия разлетятся в прах, И вместе с тем в этой песне
звучит грусть, не особенно высказывающаяся, но глубокая.
Все эти три песни гармонизованы Балакиревым превосходно;
особенно в последней аккомпанемент (преимущественно в
конце) так же могуч, как и сама песня. Да и вообще невоз-
можно достаточно надивиться мастерской аранжировке этих
песен; каждой из них, несмотря на краткость, придана акком-
панементом самая изящная, закругленная форма, не изме-
няя ни в чем самый голоо, верно списанный из уст народных
певцов.
Весьма жаль, что Балакирев не приложил к этому сбор-
нику предисловия. Нет сомнения, что такой превосходный му-
зыкант, такой тонкий знаток народной музыки сказал бы
в нем много нового и крайне интересного.
Сборник этот издан Иогансеном. Честь ему и слава за это
издание, значение которого, надеюсь, вскоре будет надлежа-
щим образом оценено всеми. Сборник этот должен сделаться
82
настольной книгой всякого, кто пикируется именем музыкайта.
Не только русский, но и всякий будет просматривать эти песни
с глубочайшим наслаждением, потому что музыка их дивно
хороша, а музыкальный язык есть общее достояние. В разно-
образии этих песен видно, до какой степени музыкальное твор-
чество беспредельно; в этих песнях можно найти освежающий
и обновляющий элемент от ев'ропейско-консерваторской ру-
тины, повсюду проникающий. Наконец, для будущего потом-
ства — это сокровищница, в которой останутся следы народ-
ного музыкального творчества в неискаженном виде. Заслуга,
которую оказал Балакирев русской музыке этим сборником,—
громадна. И если с первого взгляда может показаться, что со-
брать народные песни не особенно трудно, то я отвечу, что вы-
полнить. это так, как выполнил Балакирев, с таким талантом,
знанием дела, с такой критикой, с такой любовью,— дается
весьма немногим: это дается только избранным натурам.

1867

ЭКЗАМЕН ВТОРОГО ВЫПУСКА УЧЕНИКОВ КОНСЕРВАТОРИЙ.


НЕСКОЛЬКО СЛОВ О НАШИХ ДВУХ КОНСЕРВАТОРИЯХ
И О КОНСЕРВАТОРИЯХ ВООБЩЕ. КОНЧИНА ИТАЛЬЯНСКОЙ
ОПЕРЫ. ПЯТЬ СТРОЧЕК ИЗ № 42 «НЕДЕЛИ»

В конце декабря минувшего года происходил так называе-


мый «экзамен» второго выпуска учеников консерватории. Я вы-
разился «так называемый», потому что как же иначе ото-
зваться об испытании, на котором ученик выходит со своим
билетом, а пианист с заученной, быть может одной только,
пьесой? Этот экзамен был замечателен по большому числу
прекрасных пианисток, между которыми заслуживают особен-
ного внимания Экгард, Добжанская и Смирнягина. Это пиа-
нистки совершенно оконченные; они владеют всеми свой-
ствами артиста-исполнителя: спокойной самоуверенностью,
прекрасным механизмом, силой, отчетливостью и пониманием
исполняемого. Но читатель не должен забывать, что обо всех
этих качествах приходилось судить по исполнению одной
только заученной пьесы и какой пьесы? Концертов Моцарта,
Бетховена, Шопена, Мендельсона! Концерты эти исполняются
сотни лет сотнями пианистов; об экспрессии каждой их нотки
писал комментарии чуть ли не сам Гервинус;1 в их исполнении
ничто не поручается вдохновению артиста; предание о выра-
жении, придаваемом всякой фразе, всеми свято соблюдается;
83
выучйть классически исполнять подобное произведение может
каждый учитель, обладая только достаточною долей терпения.
Выбор подобных пьес для исполнения на испытании кажется
мне неудачным: тут ученик лишается всякой самостоятель-
ности. Исполнение нескольких мелких вещиц Шумана, Листа,
Шопена, Ласковского2 гораздо ближе к цели; в них могло бы
выказаться гораздо рельефнёе разнообразие игры исполнителя,
его вкус, его самостоятельность. В этом отношении , из всей
программы двух экзаменов молено одобрить только выбор
Клемм, которая, вместо какой-нибудь оперной арии, спела че-
тыре романса (на четырех языках во удовольствие покойника
Меццофанти).
Нельзя также обойти молчанием Терминскую, пианистку,
впрочем, более удивительную, чем уже сложившуюся. Это де-
вочка, вероятно, не более лет 14, механизм которой достиг
уже замечательной степени развития. И в то лее время нельзя
не пожалеть от души, что она должна была заучивать дере-
вяннейший концерт Моцарта (d-moll) и нелепейшую вставную
каденцу.
Вообще достойно внимания, до какой степени пианизм рас-
пространен в Петербурге. Весьма вероятно, что ни в одном
другом европейском городе нет такого огромного числа пре-
восходных фортепианных исполнителей, как у нас. В подтвер-
ждение сказанного припомню следующий факт. Несколько лет
тому назад к нам приезжал Равина 3 —звезда первой вели-
чины парилеского пианизма, а у нас он едва подошел под уро-
вень второстепенных — не только записных артистов, но и
скромных любителей.
Итак, пианистками консерватория пощеголяла, но певцы
ее и певицы оказались вполне несостоятельными, за исключе-
нием только Хвостовой, у которой и голос превосходнейший
(мягкий и звучный контральт), да и спела она прекрасно арию
«Бедный конь в поле пал». Мне кажется странным, что приго-
товление р у с с к и х певцов в консерватории поручено Нис-
сен — н е м к е до конца ногтей и Репетто4— и т а л ь я н ц у
до корней волос, Ниссен-Саломаи— прекрасная музыкантша
и прекрасная певица, певица немецкой школы, а в этой школе
искони существует капитальнейший недостаток: немцы не
умеют установить голос своих певцов и певиц. Немец требует,
чтоб нота была взята верно, но ему совершенно все равно,
взята она носом или горлом, чисто или хрипло. Немец хлопо-
чет об усилении голоса и о насильственном увеличении реги-
стра голоса, но он вовсе не старается верно узнать его харак-
тер и свойства и придать естественным его нотам надлежащее
развитие и обработку. Блистательным тому примером служит
ученица Ниссен оперная наша певица Прохорова (она в ны-
нешнем сезоне находится за границей). Голос ее силен и об-
84
ширен, исполнительница она в высшей степени добросовестная,
но голос вытянут насильственно, все хорошее, что в нем было,
убито и уничтожено невозвратно, а исполнительский талант,
если такой и был, притуплён продолжительным и безразлич-
ным исполнением всякой музыкальной дребедени.
Что же касается до итальянцев, то они мастера поставить
голос, если б им, как говорят, не мешало дорогое сердцу far
niente; кроме того, вслед за постановкой голоса, нужно тот-
час удалить ученика от итальянского учителя, потому что му-
зыкальная часть у них жестоко хромает, да они к тому же
питают слишком уж патриотическое презрение ко всякой дру-
гой музыке. В подтверждение двух последних отзывов при-
вожу комический эпизод, приключившийся с Репетто на пер-
вом экзамене. Репетто, вероятно, не признающий, никакой
музыки вне итальянской, вероятно, не умеющий отличить ин-
струменты оркестра один от другого, возомнил, что дирижер-
ская палочка есть волшебная палочка, которая сама ходит как
следует во всякой руке1, и вздумал дирижировать одному из
своих учеников арию Мейербера из «Африканки», довольно
замысловато инструментованную. Но что такое вышло? Боги!
Ни одного верного взмаха, ни одной верной, в такт взятой
ноты; ария Мейербера совершенно уподобилась той «petite
musique allemande1», которою злополучный Менелай угощает
греческих героев в «Прекрасной Елене». Репетто напортил
своему ученику, насмешил слушателей и с невозмутимым хлад-
нокровием занял свое место среди консерваторских профес-
соров.
Кроме всего вышесказанного, не должно забывать, что
произношение слов весьма важно в пении, а какое же замеча-
ние может на этот счет услышать ученик консерватории от
Репетто или Ниссен, которым русский язык, вероятно, чужд
в значительной степени? Меня спросят: откуда же взять хоро-
ших русских учителей? Я, в свою очередь, спрошу: отчего бы
не обратиться к нашим оперным артистам? Кто может ска-
зать, что Комиссаржевский, Платонова,5 Бюдель и другие —
певцы нехорошие? Вероятно, они не отказали бы консервато-
рии в своем содействии, а дело, как полагаю, от этого значи-
тельно бы выиграло. Конечно, наши артисты не прошли через
консерваторские скамьи, но в этом деле и Репетто также не-
повинен, да, наконец, пора отделить уменье петь от уменья
узнавать различные формы рондо и прочую индийскую пре-
" горни хотят усматривать в с ю

Я вовсе не отвергаю, что консерватории могли бы при-


носить пользу; но пользы этой не будет, будет скорее вред,
до тех пор, пока они не отрешатся от того духа рутины, ис-
ключительности, эгоизма, монополии, который у них прояв-
ляете? т каждом гщгу, w редком распоряжении, Мушка ™
искусство, а не точная наука. Единственный советник и судья
в деле музыкальном — наше ухо и вкус. Они могут быть раз-
виты и в хорошую и в дурную сторону, но все-таки это —
единственные проводники музыкального впечатления; и жа-
лости достоин тот, кто, вместо того чтоб восхищаться музы-
кальным произведением, отыскивает, нет ли в нем запрещен-
ных квинт и октав. Для музыкального развития достаточно
иметь талант, получить первоначальное музыкальное образо-
вание (чтение нот, знание такта и т. д.) и изучать великие
произведения мастеров. Облегчая все это, т. е. удешевив до-
нельзя элементарные уроки музыки, содействуя надлежащему
пониманию творений гениальных композиторов и, наконец,
развивая музыкальную технику (виртуозность исполнения),
консерватории могли бы принести огромную пользу. Но подоб-
ная роль кажется им слишком скромной и пассивной, они хо-
тят делать композиторов и потому из музыки, этого языка
страсти, они делают какую-то схоластическую науку, вводят
преподавание музыкальной риторики, создают н и н а ч е м
не о с н о в а н н ы е правила, исправляют Бетховена,*
Подобный взгляд на музыку для бездарностей очень при-
влекателен. Действительно, без вдохновения, без внутреннего
огня, соблюдая только все преподаваемые правила гармонии
и контрапункта, удовлетворяя условным музыкальным фор-
мам, можно сделаться композитором да еще, пожалуй, благо-
даря усердной клике консерваторских сотоварищей и знамени-
тым композитором. Но что станется с талантливым, восприим-
чивым юношей, который попадет в этот омут? Никто его не
похвалит за счастливую, оригинальную мысль, но все будут
преследовать за малейшее уклонение от п р а в и л к о м п о -
з и ц и и . Его иссушат и притупят разными контрапунктными
упражнениями, разными канонами и фугами, которые должны
быть сочинены к уроку. А что еще хуже — видя в своем кон-
серваторском начальстве идеал музыкантов, он вскоре кончает
тем, что и его музыкальный взгляд делается таким же сухим
и узким.
Консерватории составляют самые тесные и сомкнутые
кружки, в которые вступить нетрудно, но из которых выйти
мудрено. Вот почему за один предмет берется 150 р. е., а за
шесть — 100 р. е.; вот почему десять концертов Русского му-
зыкального общества стоят 15 р., а один концерт — 5 р.; вот
причина московских неустоек. Консерватории пренебрегают
важным и общим, но любят мелочное и второстепенное. В на-
шей консерватории читалась история музыки, но она была до-
ведена только до Мендельсона: значит, говорилось о разных
нидерландцах-и итальянцах, о разных Окенгеймах, Орландах,
* Нужным считаю добавить, что этот мертвящий дух рутины г о р а з д
оолес.. развдо $ иностранны* • консерваториях, чем р наших, • -
Щ
Лассах, 6 когда еще музыки не существовало, но не говорилось
об ее современном состоянии. Само собою разумеется, что
в р у с с к о й консерватории не стоит говорить о р у с с к о й
м у з ы к е — о Глинке, о Даргомыжском... Достойно, наконец,
внимания, что большинство гениальных композиторов или не
проходило через консерваторские скамьи, или было исклю-
чаемо из консерватории за неспособностью.
Читателям уже известно по слухам, что с будущего сезона
у нас не будет итальянской оперной труппы.7 Весьма приятно
в этом факте то, что итальянская опера умерла у нас не на-
сильственной, а естественной смертью. Музыкальное продо-
вольствие, доставляемое итальянскою труппой нашим мелома-
нам, показалось им, наконец, столь скудным, что они, в свою
очередь, стали очень скудно продовольствовать итальянцев
своим посещением. Отсюда истощение сил и кончина. Итак,
Петербург оказывается первой столицей, которая обойдется
без итальянской оперы. Иностранные газеты большею частью
аплодируют этому; одна из них далее приводит известный
вольтеровский стих:
«Cest du Nord, a present que nous vient la lumiere».
От уничтожения итальянской оперы двойная выгода: во-
первых, мы сбережем весьма значительную сумму; во-вторых,
меньше будем слышать плохой музыки. Наконец, очень может
быть, что часть итальянских сумм пойдет на улучшение дра-
матического театра и русской оперы; быть может даже, хотя
я отлично чувствую всю возмутительную дерзость подобной
мечты, быть может, наступит тот день, когда мы увидим и
«Гамлета» 8 и «Руслана».,. не в лохмотьях.

В № 42 «Недели» 9 за прошлый год читаем: «Было бы


очень желательно, чтоб Балакирев дирижировал симфониче-
скими концертами, которые дает дирекция театров великим
постом. Недурно было бы также поручать ему и составление
программ этих концертов. Мы убеждены, что от всего этого
дирекция будет не в проигрыше».
Если б это осуществилось, какие бы симфонические кон-
церты мы услышали! Если теперь при двух концертах в год,
при ограниченных средствах Балакиреву удалось познакомить
нас со столькими капитальными новыми произведениями,
в совершенстве исполненными (припомню симфонию Корса-
кова, «Danse Macabre»; «Mephisto-Walzer» и пр.), то можно
себе представить, что сделал бы он со средствами театральной
дирекции. Как музыкантов, невозможно поставить рядом Бала-
кирева с Лядовым 10 даже в строчке фельетона: с одной сто-
роны — знание, живой интерес ко всему музыкальному и
самый строгий критический взгляд; с другой — машинально-
порядочное исполнение служебно-музыкальных обязанностей и
полное равнодушие к музыке (Лядова вы не увидцте ни на
87
одном концерте, ни на одной репетиции концерта; Лядов не
поинтересуется заглянуть ни в одну новую партитуру). При
исполнении музыкальных произведений Балакирев или испол-
няет их как следует, со всем святым уважением к чужой
мысли, или не исполняет их вовсе; Лядов рад сделать купюру
для сокращения спектакля, а исполняя новое произведение,
даже не побеспокоится справиться у автора, какие брать
темпы (симфония Корсакова).
В настоящее время дирекция находится в полной зависи-
мости от Лядова: он один дирижер, без него опера идти не
может, поневоле желания его делаются законом; было бы
весьма полезно выйти дирекции из этого положения хоть от-
носительно симфонических концертов, приглашая другого ка-
пельмейстера (ведь покойный К. Шуберт управлял ими, не
будучи вовсе театральным дирижером), тем более, что самое
дело от этого выиграло бы во стократ.
Все сказанное кажется мне слишком очевидным, чтоб об
этом более распространяться, и, однако же, я совершенно
уверен, что Балакирева пригласят в качестве дирижера сим-
фонических концертов тогда же, когда... сошыот новые ко-
стюмы для «Гамлета» и «Руслана».
Чтобы кончить мои заметки чем-нибудь более утешитель-
ным, сообщу, что на-днях у Иогансена вышло 8 романсов
Римского-Корсакова, которые вместе с четырьмя раньше вы-
пущенными составляют 12.п Из этих 12 романсов — шесть
прелестных в полном смысле слова; но о них я скажу по-
больше в свое время.12

КОНЦЕРТ БЕСПЛАТНОЙ ШКОЛЫ, КОНЦЕРТ ТЕАТРАЛЬНОЙ


ДИРЕКЦИИ С ЖИВЫМИ КАРТИНАМИ

(Запрещение Стелловского исполнять произведения Глинки. Увертюра


«Король Лир» Балакирева. Хор «Поражение Сеннахериба» Мусоргского)

История концерта Бесплатной школы известна уже нашим


читателям: за три дня до концерта Стелловский 1 заявил Лома-
кину и Балакиреву, что он как собственник обеих опер Глинки
не согласен на исполнение в концерте хора из «Ивана Суса-
нина» и танцев из «Руслана»; в противном же случае грозил
школе неустойкой, более значительной, чем те даже, которые
Московская консерватория берет со своих профессоров.2 Не
имея времени рассмотреть законность и основательность пре-
тензий Стелловского и опасаясь скомпрометировать матери-
альные интересы Бесплатной щколы, существование которой
обеспечивается главным образом немногочисленными ее кон-
цертами, Домякр ц рдл^ршев вынуждены б щ и заменить
две вышеназванные пьесы двумя другими, хотя подобное из-
менение программы перед самым концертом могло весьма
невыгодно отозваться на сборе. Конечно, никто не упрекнет
Балакирева в том, что они помалодушествовали перед угро-
зами Стелловского: дело касалось не их лично, дело затраги-
вало интересы школы; да и неблагоразумно было бы без
оглядки ввязаться в дело со Стелловским, стяжавшим себе
заслуженную знаменитость в бесчисленных судебных препира-
тельствах с Гиероглифовым, Крестовским и другими.
Во всяком случае, этот факт вызывает многочисленные и
весьма важные вопросы. Неужели достаточно приобрести
право на издание какого-нибудь сочинения для того, чтобы
исполнение этого сочинения зависело от произвола издателя?
Мне кажется, что издание — одно, а исполнение — совсем дру-
гое (хотя бы по рукописному экземпляру), что права изда-
тельские не имеют ничего общего с правами авторскими; я бы
думал, что исполнение зависит единственно от воли компози-
тора, а после его смерти от воли его наследников. Неужели
Стелловский может, если ему вздумается, вычеркнуть Глинку
из ряда композиторов и по всей России воспретить исполне-
ние его опер? Неужели на мариинской сцене «Иван Сусанин»
и «Руслан» даются тоже с разрешения Стелловского или ему
выдают известные проценты со сбора, в которых дирекция от-
казала сестре покойного Глинки? А если представление этих
опер в Петербурге зависело от воли Глинки, то почему же ис-
полнение их на других сценах или исполнение отрывков из
них в концертах зависит не от воли наследников Глинки, а от
воли Стелловского? Танцы из «Руслана», долженствовавшие
быть исполненными в концерте Бесплатной школы, были аран-
жированы для одного оркестра (у Глинки они сделаны в два
оркестра) Балакиревым, следовательно, до некоторой степени
составляют собственность Балакирева; неужели Стелловский
может воспретить исполнение сочинений Глинки даже в ч у -
ж и х аранжировках? Это уже составило бы ограничение
авторства всех лиц, желающих поработать над некоторыми
идеями Глинки, Все эти вопросы мне кажутся чрезвычайно
важными, потому что касаются авторской собственности,
а собственность авторская составляет не менее драгоценное
достояние, чем всякая материальная собственность. Будем
ждать с нетерпением разъяснения этих вопросов, обещанного
Ломакиным и Балакиревым в их «заявлении». Нужно еще за-
метить, что Стелловский только за три дня до концерта объя-
вил о своем намерении преследовать музыку Глинки, между
тем как первая афишка с программой была выпущена дней за
десять до концерта. Впрочем, не мудрено, если Стелловский
обдумывал целую седьмину, как бы получше совершать столь
славный подвиг, 1
89
Недавний концерт Бесплатной школы был интересен только
наполовину: из восьми исполненных в нем пьес четыре можно
причислить к хорошим или, по крайней мере, к интересным
музыкальным произведениям; остальные же четыре оказались
вполне ничтожными, если не безобразными. Подобный состав
программы был бы весьма удовлетворителен для всякого дру-
гого концерта; в другом концерте, если можно слушать четыре
пьесы, и то уже хорошо; но для Бесплатной школы подобный
состав не годится; нынешний концерт был самый неудачный
из всех ее предыдущих концертов и нисколько не подходил
под их музыкальный уровень [...].
В ее концерте были исполнены только две инструмен-
тальные пьесы: увертюра Берлиоза «Римский карнавал» и
увертюра Балакирева «Король Лир». Первая из них выпол-
няет свою задачу верно, хотя маломузыкальио; в ее Allegro
бездна движения, жизни, огня; много переходов самых неожи-
данных, много самых ярких оркестровых эффектов; это дей-
ствительно пестрая толпа итальянских масок, наполняющая
воздух своими остротами и шутками. Однако, хотя музыкаль-
ная безидейность отлично прикрыта этим движением и беспо-
добной оркестровкой, она дает себя чувствовать по временам,
так что, причисляя эту увертюру к пьесам эффектным и инте-
ресным, нельзя, однако, назвать ее хорошей. Интродукция со-
стоит из кантилены довольно плоской, с классическими иногда
поворотами, от которых Берлиоз никак отрешиться не может,
но аккомпанированной донельзя красиво и маслянисто с чу-
десным эффектом тамбурина.
В противоположность «Римскому карнавалу» увертюра Ба-
лакирева к «Королю Лиру» музыкальна от первой до послед-
ней ноты. В ней талант Балакирева не развился еще так са-
мобытно, как впоследствии во «Второй увертюре на русские
темы», но все-таки она принадлежит к разряду превосходных
музыкальных произведений; музыка ее в высшей степени до-
брокачественная и честная, необыкновенно симпатичная и за-
душевная. Есть в этой увертюре очень сильные места, напри-
мер в начале средней части — громовые раскаты басов и
удары тромпетов, конец средней части — чрезвычайно гран-
диозное вступление первой темы в темпе, вдвое более медлен-
ном; но преобладающий характер увертюры — мягкий, теп-
лый, человечный, особенно благодаря настроению самого ее
конца. Всякий раз увертюра эта более нравится, всякий раз
она производит более глубокое впечатление; вот почему я при-
бавил эти несколько строк к тому, что мне уже случилось го-
ворить о ней раньше.
Из двух хороших исполненных хоров первый уже был ис-
полнен в прошлом году в одном из концертов Бесплатной же
школы. Это женский хор Даргомыжского из «волшебно-коми-
ческой» оперы,3 хор очень милый, сопровождаемый постоянной
90
свеженькой фразой в басах, с красивыми голосовыми интерва-
лами. Весь этот хор написан ровно, без выдающихся мест;
только самая последняя фраза неприятно поражает своей ор-
динарностью. (Фразы, родственные этой, довольно часто
встречаются у Даргомыжского, особенно в женских партиях;
кажется, автор приписывает им национальный колорит, что,
по-моему, неверно.)
Второй хор Мусоргского, на одну из еврейских мелодий
Байрона «Поражение Сеннахериба», исполнялся в первый раз.
Мусоргский не впервые является перед публикой со своими
музыкальными произведениями: лет пять тому назад в Рус-
ском музыкальном обществе было исполнено его скерцо, не-
сколько позднее, в концерте Лядова, был исполнен один его
хор; и тогда в нем был заметен несомненный композиторский
талант, в котором теперь ему отказать нет никакой возмож-
ности. «Поражение Сеннахериба» — хор весьма недурной,
с рельефным восточным колоритом. Середина его, нечто в роде
еврейского хорала, слабее, но первая часть, повторяющаяся
и после хорала,— совсем хороша. Первые такты как будто
несколько напоминают начало воинственной песни Олоферна,4
но это — чисто в н е ш н е е сходство, сейчас же бесследно
исчезающее. По характеру своему (еврейский хорал в сере-
дине) хор этот довольно однороден с ассирийской музыкой
Серова, но несравненно более музыкален; вставленный в
«Юдифь», он бы стал ее украшением и едва ли не самым луч-
шим номером.
Оркестровка прекрасная, эффектная и колоритная; басы
густоты замечательной; употребление меди, особенно тром-
бона-тенора на низких нотах (басовое F — звук прелестный,
мягкий),— самое удачное; оркестр по звуку своему напоми-
нает оркестр Серова. Замечу следующие недостатки: в сочи-
нении первая тема слишком часто повторяется; повторенная
в четвертый раз, она начинает уже надоедать; заключение
хора слишком сжато и коротко. В оркестровке заметно зло-
употребление тарелок, и в средней части весьма некрасивы
употребленные некстати пиццикаты басов и виолончелей в ок-
таву, вперебивку. Хор этот слушается с большим удоволь-
ствием, и Мусоргский будет тысячу раз не прав, если заста-
вит нас долго ждать новых своих произведений.
Остальные четыре хора, именно: хор Баха, «Фантазия на
русские народные темы» Ломакина, хор монахинь из оперы
«Демон» Шеля (барон Фитингоф тож) и хор Афанасьева 5
«Прощальная песнь Дании» — так плохи, что и говорить
о них не стоит. Фантазия Ломакина, скучная, монотонная и
вдобавок карикатурнейшим образом инструментованная, очень
понравилась публике по причине площадного размаха послед-
ней песни («Вдоль по улице молодец идет») и была повто-
рена ; но именно этот площадный размах мне и кажется
91
161
особенно неприличным. Он был бы весьма кстати в исполнении
молчановских цыган в одном из загородных вокзалов, но он
роняет серьезное музыкальное значение Бесплатной школы,
добросовестно приобретенное и поддерживаемое столько лет.
Барон Фитингоф, автор «Мазепы», как известно, потерпел
большие неудачи на композиторском поприще; теперь, под
именем Б. Шеля, он пробует, не лучше ли ему посчастли-
вится. Но как в «Чаттертоне» пудра не помогла петь Барбо,6
так и Б. Шель не поможет сочинять Б. Фитингофу. Барон
Фитингоф бесспорно самый плохой из русских композиторов,
это русский Гаммиери; он слабее даже Вильбоа. Безыскус-
ственная посредственность последнего и полное отсутствие ин-
струментовки гораздо лучше, чем бездарные претензии в ком-
позиции и в оркестре барона Фитингофа. Хор монахинь из
«Демона» — совершенная ничтожность; это один из тех хоров
quasi-церковного характера, отличный рецепт которых состав-
лен и с успехом употреблен Серовым в «Рогиеде» в странни-
ческих хорах.
Оркестровое исполнение в этом концерте было так же со-
вершенно, как и всегда, и Балакиреву после его увертюры
к «Лиру» была поднесена дирижерская палочка. Из поднесе-
ний, расточаемых публикой в последнее время почти без раз-
бора всем и всякому, ни одно не было так вполне заслужен-
ным, как это сочувствие, оказанное Балакиреву, особенно
после его пражской поездки.7 Мало того, что он у нас служит
представителем русской музыки, мало того, что здесь в его
концертах группируется все русское молодое музыкально та-
лантливое, он и в Праге, главным образом, содействовал
небывалому успеху «Руслана», его верной, художественной по-
становке без нелепых купюр. Вся цель публичной деятельности
Балакирева до сих пор состояла в ознакомлении публики
с лучшими современными иностранными и русскими произве-
дениями, и цель эта, преследуемая им с редкой энергией
(стоит только вспомнить симфонические пьесы, исполненные
в концертах Бесплатной школы), на днях еще была так бли-
стательно достигнута за границей. Об его необычайных дири-
жерских дарованиях нечего и говорить; они не признаются
теми только, кто их признать н е х о ч е т или кому это невы-
годно. Хор Бесплатной школы благодаря Ломакину бесспорно
лучший хор в Петербурге, но в нынешнем году в его исполне-
нии я заметил недостаток, противоположный его прежним
недостаткам. Прежде Ломакин щеголял тончайшими оттен-
ками, на какие только был способен его хор, постоянно пере-
ходил от сильного, могучего пения к самому тихому и неж-
ному, piano и forte доводил до крайних пределов; в нынешний
раз, наоборот, хор пел без всяких нюансов, отчего и исполне-
ние выходило несколько однообразным ц монотонным, OCQ-»
бенно 8 хорз Мусоргского,
В театре даются теперь концерта с Живыми картинами,
с флейтистами, кларнетистами и корнет-а-пистонистами.8 Ни-
когда наш театр не оказывал особенного сочувствия к хорошей
музыке и желания содействовать ее распространению; мы еще
увидим тридцать «Лючий» раньше, чем «Руслан» или «Фрей-
шюц» будут поставлены хотя бы только в опрятном виде; од-
нако никак нельзя было предположить, чтобы мы снизошли до
концертов с живыми картинами, до этого жалкого средства,
к которому прибегает мелкий театральный люд для поправле-
ния своих обстоятельств. Концерты с живыми картинами
всегда на меня производят такое впечатление, что и артисты,
в них участвующие,, и публика, их посещающая, делают это
из христианского милосердия и приносят подаяние нуждаю-
щемуся.
Взглянув на программу филармонического концерта, на
программу театрального концерта, можно было бы прийти
в отчаяние и подумать, что хорошая музыка гибнет у нас не-
возвратно и заменяется пошлой^ виртуозностью и раздражаю-
щими чувственность живыми картинами. К счастью, деятель-
ность таких личностей, как Балакирев, производит отрезвляю-
щее действие и доказывает, что есть у . нас еще отдельные
лица, достаточно'талантливые и достаточно сильные духом,
чтобы неуклонно вести вперед святое дело искусства, помимо
равнодушия масс и противодействия целых корпораций.

КОНЦЕРТ БАЛАКИРЕВА. ПРЕДСТОЯЩИЙ 23-ЛЕТНИЙ


ЮБИЛЕЙ «РУСЛАНА». СЛУХИ

Во время пребывания в Петербурге наших славянских


гостей 1 весьма естественно родилось желание познакомить их
как с нашим отличным оркестром, так и с образцами произ-
ведений разных славянских деятелей на музыкальном по-
прище. Труд этот взял на себя Балакирев, и, по всей справед-
ливости, он принадлежал именно ему как бы по праву: вслед-
ствие постановки в Праге «Руслана», имя его сделалось
популярным в Чехии, и, следовательно, звено, связывающее
его до известной степени со славянским миром вне пределов
России, существовало еще до прибытия к нам дорогих гостей.
Наконец, он, вероятно, хотел концертом отплатить славянам
за то горячее сочувствие, которым пользовался в Праге. Со-
став концерта был разнообразен и по возможности хорош:
на афишке стояли имена Глинки, Даргомыжского, Львова,
Монюшко, Корсакова, Листа и самого Балакирева. Имя Ли-
ста среди славянских композиторов объясняется исполненным
его произведением «Фантазией на словацкие темы», но жаль,
что славянам не удалось познакомиться ни с одним отрывком
из опер Серова.
93
Главный музыкальный интерес концерта был сосредоточен
на двух произведениях, исполненных в первый раз: на «Серб-
ской фантазии» Римского-Корсакова и на «Увертюре на чеш-
ские темы» Балакирева. Особенно было весьма естественно
интересоваться последним произведением, зная серьезность
музыкальных сочинений Балакирева и их малочисленность.
Из всех исполненных когда-либо произведений Балакирева
лучшим мы считаем «Вторую увертюру на русские темы» как
по богатому внутреннему содержанию, так и по самобытности
сочинения. Но я нахожу, что новая ч е ш с к а я его у в е р -
т ю р а но достоинству своему вовсе не уступает предыдущей,
хотя она и значительна в другом роде. В русской увертюре
больше сурового величия и силы, в чешской — больше горяч-
ности, страсти, увлечения. Прежде всего, в рассматриваемом
произведении Балакирева поражает необыкновенная, поистине
небывалая красота звука; всегда мастерская его инструмен-
товка доведена до волшебной красоты. Во-вторых, в этой
увертюре поражает родство тем чешских песен с нашими на-
родными песнями; эти звуки до такой степени нам близки,
как будто мы их где-то уже слышали, а первая тема Allegro
(«Za nasimi 1штпу»), независимо от родственного мелодиче-
ского и гармонического склада, просто очень похожа на песню
«Как на горе мы пиво варили». Остается только удивляться
живучести и силе славянского духа, который и в музыке со-
хранил свою самостоятельность и мало поддался давящему
влиянию окружающих иноплеменных народностей.
В своей второй русской увертюре Балакирев не придержи-
вался установленных традицией форм. Точно так же и чеш-
ская увертюра, вместо обычного изложения, средней части и
проч., представляет две большие серии. Интродукция состоит
из одной прелестной поэтической темы, разработанной с са-
мым тонким вкусом, с самым изящным пониманием красивых
чередующихся тональностей и красивых оркестровых эффек-
тов. Интродукция оканчивается аккордом, состоящим из о е м и
различных нот. С точки зрения теории это страшный диссо-
нанс, который никак допустить невозможно; но эти различные
ноты распределены по оркестровому диапазону так искусно,
что аккорд этот производит на ухо самое пленительное и све-
жее впечатление, и мне только жаль тех, которые в силу
книжной теории запрещают себе восхищаться эффектами но-
выми, теорией непредвиденными или теорией неодобреннымн.
За интродукцией следует первая, потом вторая тема в разном
виде, в разнохарактерной инструментовке и с некоторыми эпи-
зодическими идеями. Из них особенно удачно второе колено,
присочиненное Балакиревым ко второй теме в опоэтизирован-
ном характере самой темы, и заключение этой серии, которому
трехнотная фраза виолончелей с деликатными пассажами
флейты и, наконец, тот же 7-нотный аккорд придают такой
94
теплый колорит. Во второй серии повторяются и интродукция,
и первая, и вторая темы, но не целиком, только отчасти, в пре-
образованном, более сжатом и сильном виде.
Так, первая тема является с контрапунктом дикого, но не-
укротимо могучего характера, и для большей рельефности
Балакирев сначала дает оркестру только один контрапункт,
а потом уже соединяет его с темой. Так, вторая тема не яв-
ляется вовсе, но автор из нее, при триллерах духовых, создает
новую, более глубокую и сильную (это лучшее место увер-
тюры). В конце увертюры встречается опять чудесная фраза
виолончелей, но уже сопровождаемая скрипками, придаю-
щими ей еще больше теплоты. Я рассказал форму увертюры,
я указал на все самые рельефные, самые замечательные ее
места, но словами красоты звука и музыкальной мысли не
описываются, а увертюра эта ими переполнена. Это — чудес-
ное, чрезвычайно видное симфоническое произведение, в кото-
ром сильный талант высказывается с полной зрелостью серьез-
ной мысли.
«Сербская фантазия» Римского-Корсакова — нечто вроде
глинкиной «Лезгинки»: тот же тон, то же увлечение, эффект-
ность, даже темы очень похожи друг на друга; и, по-моему,
сербская тема еще размашистее, чем «Русская лезгинка», взя-
тая Глинкой. В музыкальном отношении «Сербская фантазия»
особенных достоинств не представляет; но она написана так
ловко, бойко, с таким жаром юности, так славно инструменто-
вана, что нельзя не порадоваться на Корсакова. Конечно, сим-
фония, в которой он дебютировал, лучше и самостоятельнее
его русской увертюры и «Сербской фантазии», но для каж-
дого молодого композитора это необходимые подготовитель-
ные труды к более серьезным произведениям. «Сербская фан-
тазия» очень всем понравилась и была повторена по требова-
нию публики. Корсаков решительно делается ее любимцем.
Желательно, чтобы тяжелая рука расположения публики не
отозвалась дурно на его прекрасном молодом таланте [...].
С легкой руки Глинки, написавшего свою бесподобную
«Камаринскую», в настоящее время этот род музыки находится
в большом ходу. К нему следует отнести фантазии Даргомыж-
ского «Казачок», «Баба-яга» и доканчиваемый в настоящее
время «Чухонский танец», а также «Гопак» и «Гречаники»
Серова. Бесспорно, этот полукомический род сочинения очень
привлекателен; в нем композитор, не стесняясь формой, может
дать полный простор всем оригинальностям и причудам гармо- '
нии и контрапункта, может заставить слушателя улыбаться
разными небывалыми оркестровыми затеями. Но среди этого
наплыва оригинальности и оригинальничанья музыкальная
мысль и музыкальная связь должны быть всегда на пер-
вом плане. Без этой, над всем преобладающей мысли, без
надлежащей связи между частями сочинения это будет не
95
музыка, а только потешные звуки. Ё этом-то везде ясном при-
оутствии и развитии музыкальной мысли и я вижу огромное
преимущество «Камаринской» над родственными ей сочине-
ниями. Оттого впечатление, производимое «Камаринской», го-
раздо сильнее и продолжительнее, чем впечатление даже
«Казачка», которое исчезает вместе с последним замершим
звуком оркестра. Нужно полагать, что и «Камаринская» и
«Казачок» поразили наших собратьев своим замечательным
своеобразием и оригинальностью. «Камаринская» была по-
вторена.
Еще в этом концерте были исполнены четыре романса на-
ших лучших четырех романсистов. «Ночной смотр» Глинки —
чудесная музыкальная картина, также чудесно переданная
Петровым,2 полная величия, таинственности, мрака. Волшеб-
ные и полные эпической простоты звуки Глинки (особенно
с третьего куплета) воскрешают в воображении нашем не-
давний, но баснословный образ великого полководца и его
геройских сподвижников. При неудовлетворительности в на-
стоящее время большинства римансов хлинки/ «Ночной
смотр» останется замечательным и прекрасным памятником
того, до какой правды, глубины и вместе с тем простоты вы-
ражения он доходит в минуты вдохновения даже в роман-
сах. Наконец, «Ночной смотр» есть прототип «Старого кап-
рала» Даргомыжского и его же «Паладина», ничего подоб-
ного которым, полагаю, невозможно противопоставить даже
в самых вдохновенных романсах Шумана и Шуберта. «Моя
милая» Даргомыжского принадлежит к тем его романсам,
в которых всегда верная, правдивая и естественная его де-
кламация соединяется с красивой музыкальной мыслью, с ми-
лой мелодической фразой, с теплотой чувства. Это один из
тех романсов, которые в небольшом кружке, сердечно прочув-
ствованные и сердечно исполненные, производят неотразимое
обаяние. Романс Балакирева «Песнь золотой рыбки» — сама
грация. Несложная музыкальная речь, передающая слова
текста, сопровождается чрезвычайно изящным аккомпане-
ментом,* что, вместе с поэтическим настроением и гармони-
зацией, полной вкуса, составляет прелестное целое, идеально
нежное и тонкое. Романс Корсакова «Южная ночь» очень
горяч и увлекателен, отлично выдержан от начала до конца,

* Балакирев и вслед за ним Корсаков внесли в русский романс го-


раздо более пианизма, чем у Глинки и у Даргомыжского. Последние
всегда как бы применялись в своих аккомпанементах к малой степени
музыкального развития наших дилетантов и избегали даже малейших
трудностей. Балакирев и Корсаков не стесняются трудностями фортепиан-
ного исполнения, если эти трудности служат к большей красоте аккомпа-
немента, к более точному и полному выражению музыкальной мысли.4
96
с некоторыми удивительно яркими страстными поворотами.
Это, на мой взгляд, лучший из прекрасного собрания 12 ро-
мансов Римского-Корсакова.
Последние три романса были исполнены Платоновой. Ис-
полнение «Рыбки» было превосходно и вызвало единоглас-
ные требования повторения; «Южная ночь» была исполнена
гораздо слабее, как кажется, потому, что она пришлась не
по средствам артистке. Балакирев аккомпанировал чудесно,
только местами слишком деликатно для большой залы Думы
и для весьма многочисленной публики. Исполнение оркестра
тоже было прекрасно: повторенные «Камаринская» и «Серб-
ская фантазия» служат тому лучшим доказательством; но
особенно неукоризненно была сыграна новая увертюра Бала-
кирева, весьма трудная и в весьма трудных тональностях
написанная (Fis-dur, es-moll). Впрочем, под управлением Ба-
лакирева оркестр еще никогда дурно не играл.
Перед началом второй части концерта, то есть перед
«Чешской увертюрой», Ригер поднес Балакиреву роскошный
ящик, покрытый деревянной мозаикой, работы редкого со-
вершенства, с надписью: «Славянскому художнику М. А. Ба-
лакиреву», причем сказал: «Чехи просят вас принять эту
палочку в знак благодарности за постановку «Руслана».
В ящике находилась дирижерская палочка из слоновой
кости, покрытая самой изящной резьбой, с именами Глинки,
Пушкина и всех действующих лиц «Руслана». В поднесении
этого великолепного подарка принимали участие (как я уз-
нал от некоторых пражан) артисты и хоры Пражской оперы,
а также многие из публики. Нечего распространяться о зна-
чении этого факта; это едва ли не первый случай такого
публичного заявления сочувствия и оценки таланта со сто-
роны иноземного народа нашему художнику — заявления,
передачу которого приняла на себя такая личность, как Ри-
гер. Видно, Балакирев задел за живое пражан в такое корот-
кое время как музыкой Глинки, так и своей талантливой
личностью.
Кстати, о «Руслане» в Праге; после отъезда Балакирева
опера эта шла уже восемь раз при полном театре и при не-
уменьшающемся успехе. Первое издание либретто на чеш-
ском языке разошлось все; было сделано второе издание.
Тамошний капельмейстер (все капельмейстеры одинаковы,
и также грубо ремесленно относятся к искусству) захотел
делать в «Руслане» купюры, но солисты и хоры единодушно
этому воспротивились и объявили, что будут петь «Руслана»
целиком или вовсе петь не будут. Почтенный капельмейстер
должен был уступить, и «Руслан» до сих пор идет в Праге
без купюр. Знающие нравы и обычаи нашего театрального
люда пусть обратят на все это внимание; ведь, за исключением
7 Ц. А. Кюи 97
операционной мании капельмейстера, все это для нас и дико,
и ново, и неправдоподобно.
В нынешнем году совершится двадцатипятилетний юби-
лей «Руслана и Людмилы». 27 ноября 1867 г. будет ровно
25 лет, как мы впервые услышали эту оперу, первую в мире
по красоте музыки. Чем-то мы отпразднуем этот день? Ко-
нечно, в этот день будет дан «Руслан», но как? Будет ли
Светозар все так же оборван, декорации такие же поблек-
шие, двор Черномора одет такими же канатными плясунь-
ями? Ходят слухи, что осенью дирекция решилась возобно-
вить «Руслана», написать новые декорации, сделать новые
костюмы. Это было бы недурно. Но есть нечто еще более
важное, чем постановка: это — исполнение. Постановка то
же самое, что рамка для картины; конечно, в хорошей, рос-
кошной рамке картина кажется эффектнее, но внутреннее
достоинство картины от рамки не изменяется. Для любителя
живописи гораздо важнее хорошее освещение, важнее, чтоб
не было замаранных и испорченных частей картины, чем са-
мая великолепная рамка.
Как самый якобы убедительный аргумент в пользу суще-
ствующих в «Руслане» купюр приводят то обстоятельство,
что они сделаны самим Глинкой. Правда, большинство их,
но н е в с е , сделано с разрешения Глинки. Но нужно знать,
что Глинка при постановке «Руслана» был так измучен, имел
столько неприятностей, был окружен такими разноречивыми
мнениями и советами, что под конец на все махнул рукой и
позволил своим советчикам делать с «Русланом» все, что им
вздумается. Разве многие из нас точно таким же образом не
отступятся охотно от совершенно правого дела, лишь бы
только покончить чем-нибудь? Мы дорожим всяким словом,
всяким детским даже стихом талантливого художника, мы.
изучаем их, издаем их, а в «Руслане» мы урезываем в с е с а -
м о е л у ч ш е е . Никто, кажется, не станет теперь спорить,
что, за исключением очень слабого дуэта между Финном и
Ратмиром (в V действии), все урезанное в «Руслане» принад-
лежит к самым сильным, капитальным, гениальным местам
оперы.
Кроме этого восстановления «Руслана» в целом, следо-
вало бы оркестру и хору разучить его хорошенько, чтоб не
было вечных ошибок, вечного колебания (хор «Погибнет») и
нерешительности в исполнении. Не дурно бы проверить темпы,
из которых иные у нас берутся скоро до нелепого (хор цветов,
финальный квартет III действия). Но нравы и обычаи нашего
театрального люда мне хорошо известны, и я твердо уверен,
что мы скорее дождемся «Руслана», порядочно одетого, чем
«Руслана», порядочно исполненного. В Праге хор и солисты
сильны против тамошнего капельмейстера, но у нас капель-
мейстер тверд и непоколебим в своем рутинизме [...].
98
ПЕРЕМЕНЫ В КОНСЕРВАТОРИИ. ВЕРОЯТНЫЙ ПРИЕЗД К НАМ
БЕРЛИОЗА. КРАТКАЯ ЕГО БИОГРАФИЯ

В личном составе консерваторского начальства произошла


весьма крупная перемена: Рубинштейн уехал за границу,1 ди-
ректорство перешло к Зарембе,2 профессору гармонии в кон-
серватории, управление концертами Русского музыкального
общества — к Балакиреву.
Заслуги Рубинштейна относительно музыкального разви-
тия петербургской публики несомненны. Концерты Русского
общества, которыми он управлял восемь лет, очень успешно
заменили концерты университетские и познакомили нас с про-
изведениями Шумана, Берлиоза, авторами, известными до тех
пор разве только по одному имени, познакомили с девятой
симфонией, так настойчиво исполняемой ежегодно. Рубин-
штейн в музыкальном понимании и музыкальных вкусах был
односторонеи; в концертах он давал слишком широкое место
консерваторски посредственным произведениям современной
Германии; он не умел привлечь молодых р у с с к и х компози-
торов, которые как будто бы чуждались Русского музыкаль-
ного общества; тем не менее, он навсегда оставил у нас па-
мять честного и неутомимого музыкального деятеля и в своих
отношениях к нашему музыкальному миру был самостоятелен
в высокой степени, был чужд духа интриги и двуличности.
Последний сезон концертов Русского общества был неуда-
чен; почти все 10 концертов были неинтересны и бесцветны
по выбору пьес и мало посещались публикой, так что я не
знаю, окупились ли даже издержки по этим концертам. Ны-
нешний сезон обещает быть очень оживленным как потому,
что во главе их становится Балакирев, лицо свежее и доста-
точно уже себя заявившее, так и потому, что, может быть,
Берлиоз примет участие как дирижер в некоторых из них.
Нечего и говорить, с каким громадным интересом сопряжен
вероятный приезд к нам Берлиоза, с каким напряжением мы
будем ждать е г о сочинений, исполненных под е г о управ-
лением, какие еще неведомые стороны он нам откроет в дири-
жерском деле. Берлиоз изъявил уже свое согласие быть к нам
в ноябре месяце, но я застал его в Париже 3 нездоровым и —
главное —до такой степени нравственно расстроенным, что
пока я не увижу его на эстраде, до тех пор не решусь вполне
верить этой благодатной вести. Нравственное расстройство
происходило от того, что он потерял в нынешнем году един-
ственного своего сына, юношу во цвете лет, капитана морской
службы. На нем старик сосредоточивал всю силу своей не-
укротимой, самой горячей привязанности [...].
В ожидании приезда Берлиоза предлагаю читателям крат-
кий биографический очерк, в котором многое заимствовано из
разговоров с ним.
99
Берлиоз родился 11 декабря 1803 г. в Cote-Saint-Andre
(департамент Изеры). Отец его, уважаемый в своем околодке
медик, сам занялся первоначальным воспитанием сына. Юный
Гектор весьма неохотно зубрил латинские стихи, но страстно
любил географию и с особенной жадностью читал описания
других стран света. Эта страсть впоследствии перешла у него
в страсть к путешествиям. Первое глубокое музыкальное впе-
чатление Берлиоз вынес во время первого своего причащения,
когда орган заиграл романс из «Нины» Далейрака «Quand 1е
bienaime reviendra».* Мелодия этого романса так на него
подействовала, что с тех пор он почувствовал к музыке непре-
одолимое влечение. Играть он' выучился по большей части
самоучкой на флажолете,4 флейте, гитаре и барабане. На ги-
таре он был даже «d'une certaine force». На фортепиано,
этом «музыкальном калейдоскопе», он никогда не играл, и
хотя в сочинении незнание фортепиано часто служило ему
помехой для поверки гармонических ходов, но, с другой сто-
роны, Берлиоз находит, что, быть может, оно же его и спасло
от пошлости, сопровождающей произведения начинающих
композиторов, когда они сочиняются с пальцами на клавишах
и когда в их сочинении пальцы, случайно бродящие по кла-
виатуре, принимают такое же участие, как и голова.
Сочинять он начал с 12-летнего возраста. Первыми его со-
чинениями были секстет, два квинтета и романс. Впоследствии
он поместил тему из второго квинтета в увертюру «Francs
Juges» (мелодия скрипок в as после начала Allegro), а романс
послужил началом Largo первой части «Фантастической сим-
фонии», самые же сочинения сжег. В это же время, не имея
никакого понятия о партитурах, увидел однажды нотную бу-
магу в 24 строки, фантазия его разыгралась, и он воскликнул:
«Какой бы оркестр можно было поместить на этой бумаге!»
Отец Берлиоза хотел сделать его врачом и, чтоб заохотить
его к занятиям по этой части, посулил подарить ему хорошую,
настоящую флейту с ключами. Девятнадцати лет он поехал
в Париж для дальнейшего изучения медицины. Когда он
в первый раз вошел в амфитеатр клиники и увидел трупы,
приготовленные для вскрытия, нервная его натура не выдер-
жала, он выпрыгнул в окно и убежал домой. Впоследствии, *
однако, он посещал клинику и сам резал трупы. Но вместо '
того, чтобы в Париже совершенствоваться в медицине, он
окончательно был отвлечен от нее консерваторией и оперой.
В консерватории он посещал библиотеку и изучал партитуры
Глюка, к которому до настоящего времени сохранил фанати-
ческое пристрастие.

* Действительно красивая мелодия, в простоте своей проникнутая


искренней, неподдельной теплотой и чувством.
100
Гектор Берлиоз
Здесь он имел первое столкновение с Керубини,15 на этот
раз комическое. Керубини (директор консерватории) прика-
зал, чтобы ученики ходили в консерваторию в одни двери,
а ученицы — в другие. Берлиоз (он еще не был учеником кон-
серватории) не знал этого приказа и, несмотря на замечания
сторожа, вошел в двери, назначенные для девиц. Об этом
было доложено директору. Керубини является в библиотеку и
начинает распекать Берлиоза, тот отвечает ему резко, и дело
кончается тем, что Берлиоз должен был обратиться в бегство,
преследуемый по пятам лично директором и несколькими сто-
рожами. С тех пор начинается неприязнь к нему Керубини,
который до конца своей жизни вредил ему сколько мог.
Тогда же Берлиоз посещал страстно оперу и увлекал туда
своих товарищей. С партитурой в руках, забравшись в партер
за несколько часов до поднятия занавеса, он рассказывал им
сильные и слабые места ожидаемой оперы; во время предста-
вления он громко поправлял ошибки оркестра и капельмей-
стера, особенно пропуски против партитуры (что имело свое
действие); а когда кто из соседей мешал ему слушать, он вос-
клицал: «Провались эти проклятые музыканты, которые только
мешают мне слушать моего соседа!» Понятно, что медицина
была забыта, и по этому поводу у него завязалась страстная
переписка с родителями, которые никак не хотели согласиться
на то, чтоб сын их пошел по музыкально-композиторскому
поприщу. Особенно сильно было сопротивление со стороны
матери Берлиоза: одна мысль, что он будет писать оперы для
театра, этого отверженного места, приводила эту ревностную
католичку в ужас. Берлиоз нравственно страдал несказанно
от этих столкновений с родителями. Скудный получаемый им
пансион неоднократно отнимался; преследуемый нищетой, он
пошел в хористы в один второстепенный театр на 50 франков
(12!/2 руб.) в месяц и пробыл хористом около года. Наконец,
его энергия все превозмогла: отец с горем согласился на из-
бранную им дорогу.
Теории музыки и гармонии Берлиоз учился сначала у Ле-
сюэра (Lesueur),6 а после поступления в консерваторию —
у Рейха.7 Но фантазия его никак не могла ужиться с услов-
ными правилами гармонии, и, вспоминая впоследствии свое
учение, он восклицал: «Сколько потерянного времени! Приш-
лось разучиваться потом». Инструментовке Берлиоз никогда
не учился. Сначала он читал партитуры во время оперных и
балетных представлений, потом изучал произведения Бетхо-
вена, Вебера и Спонтини,8 а врожденный гений довершил дело.
В это время он написал оперу «Estelle» и «Мессу». Оперу он
сжег, а «Месса» не была исполнена, мелсду прочим, по при-
чине ошибок в переписке партий. С тех пор долго Берлиоз
п е р е п и с ы в а л с а м партии своих партитур. «Мессу» впо-
следствии он пересочинил и исполнил не без успеха. К тому же
102
времени (1826) относятся и увертюры его «Francs Juges»
и «Wawerley» — первые из его напечатанных произведений.
В 1828 г. Берлиозу открылся новый, неведомый мир чело-
веческих страстей и музыкальных мыслей: он услышал симфо-
нии Бетховена и увидел на сцене драмы Шекспира. Впечатле-
ние, произведенное на его нервную натуру, было так сильно,
что с тех пор он целые дни и ночи бредил произведениями
этих двух мировых гениев. Около того же времени, вследствие
крайне стесненных денежных обстоятельств, он принялся за
музыкальную критику и с небольшими перерывами продол-
жал ее до 1863 г. преимущественно в «Revue Europeenne» и
потом в «Journal des Debats». Берлиоз с отвращением вспоми-
нает об этой фельетонной работе, о еженедельном срочном
писании отчетов о разном музыкальном хламе, среди которого
так редко попадаются отрадные явления; о раздраженном са-
молюбии разных бездарностей, о пререканиях с редакторами
из-за сколько-нибудь резкой критики современных кумиров.
Нередко он просиживал целое утро, не зная, как начать
«фельетон, а между тем в голове его роились музыкальные
идеи.
Берлиоз уже несколько лет находился в консерватории и
начал конкурировать на премию. Конкурс этот производился
следующим интересным образом: к участию в конкурсе допу-
скались все французы не старше тридцати лет, и сначала
производился конкурс предварительный, состоящий в фуге,
написанной в течение суток и п о д п и с а н н о й . Фуги эти
рассматривались и делался выбор авторов, достойных быть
допущенными на настоящий конкурс. Их собирали, диктовали
им стихи темы (обыкновенно кантата пастушеского или герои-
ческого свойства) и запирали на 28 дней. Сочинения опять
подписывались. Судьями являлись сначала музыканты, члены
Академии искусств (Academie des Beaux-arts), а потом окон-
чательно все академики, числом 35 человек, и между ними
т о л ь к о 6 м у з ы к а н т о в ; а суд они произносили боль-
шинством голосов по фортепианному переложению, исполнен-
ному подчас плохим пианистом. Только после п р и с у ж д е -
н и я награды выбранное произведение исполнялось как сле-
дует оркестром и хором, «pour connaitre enfin Touvrage
couronne» (чтобы, наконец, познакомиться с увенчанным сочи-
нением). Берлиоз конкурировал пять раз и получил сначала
вторую, а через два года и первую премию (1830), которая
доставила ему на пять лет пенсию в 3000 франков, с обяза-
тельством ехать в Италию совершенствоваться в музыке(!?).
Один раз он не получил премии потому, что пианист не мог
справиться с фортепианным переложением сложной берлио-
зовской партитуры, в другой раз потому, что Буальдье^9 не на-
шел в его музыке баюкающего элемента (une musique, qui
Ъегсе).
103
Около того же времени он прочел «Фауста», и иод его
влиянием написал свою «Фантастическую симфонию». («Marche
au supplice» он сочинил в одну ночь, a «Scene aux champs»
писал больше трех недель.) Вообще Берлиоз сочиняет скоро,
но потом очень долго просматривает, поправляет и изменяет
свои сочинения как в частностях, так и в делом. В Италии
он провел полтора года, бродил по горам, хандрил, скучал и
ничего не написал; а так как нужно было ежегодно достав-
лять что-нибудь в консерваторию, то он отправил туда отры-
вок из своей давно написанной «Мессы», в котором проница-
тельные судьи не замедлили усмотреть большой успех. Му-
зыку вообще, и в особенности религиозную, Берлиоз нашел
в Италии в совершенном упадке. Палестрина,10 по его мнению,
не музыка, а только ряд аккордов.
Вернувшись во Францию, он пишет «Лелио», «Requiem»,
оперу «Бенвенуто Челлини», симфонии «Гарольд», «Ромео» и
дает ряд концертов. Здесь начинаются против Берлиоза са-
мые недостойные выходки французской журналистики. Так, в
одном журнале статья о «Гарольде» начиналась словами: «На!
На! Hal — haro! haro! Harold!». В другом журнале о гениаль-
ном скерцо «Царица Маб» было напечатано: «Un petit bruit
grotesque, semblable a celui des seringues mal graissees» (от-
казываюсь перевести это грязное и зловонное остроумие).*
Начался также ряд анонимных писем, из которых в одном
Берлиоз обвиняется в недостатке храбрости, чтоб лишить себя
жизни. Тут выказывается в полном блеске или бездарность,
или недоброжелательство парижских капельмейстеров и музы-
кантов. Один из них во время исполнения «Requiem» в самом
важном моменте, а именно «Tuba mirum», когда вступление
медных должно быть обозначено с особенной отчетливостью,
кладет палочку и начинает нюхать табак, и если б тут же
Берлиоз не подхватил сам дирижировку рукой, то вышел бы
неописанный хаос в церкви при торжественном собрании всего
дипломатического корпуса («Requiem» исполнялся в память
погибших при взятии Константины в Алжирии). Так, в tutti
«Бенвенуто» кое-какие музыканты играли песенку «J'ai du bon
tabac dans ma tabatiere». В это же время Берлиоз хлопотал
о месте профессора гармонии при консерватории; но Керу-
бини отказал ему в этом, потому что Берлиоз не играл на
фортепиано, и насилу потом он получил место библиотекаря
консерватории, которое за ним осталось и доныне. Все это до
такой степени раздражило Берлиоза против парижан и вообще
французов, что в 1840 г. он решился ехать странствовать по
Европе, и тут-то начинаются самые отрадные страницы его

* Наши отечественные музыкальные рецензенты и до сих пор очень


любят подобные приемы и, вместо доводов и дела, либо возводят инсину-
аиконные обвинения в «полонизмах», либо рассказывают домашние
сплетни о том, как один критик другого не хотел пускать к себе на порог.
104
жизни, самые лучшие его воспоминания. Повсюду успех, по-
всюду дружеский прием, уважение, повсюду горячее сочув-
ствие.
Но раньше чем следовать за ним за границу, я приведу
еще несколько отдельных фактов, относящихся к прежнему
периоду его жизни. Неудовлетворительность дирижеров заста-
вила его самого взяться за капельмейстерскую палочку, и
с 1834 г. всеми своими концертами управлял он сам; но
только лет через семь-восемь он достиг полного совершенства
в этом деле и перестал делать иногда ошибки.
«Гарольд» был задуман и сочинен по следующему поводу:
на одном из концертов Берлиоза присутствовал Паганини,
слушал «Фантастическую симфонию», восхитился ею, после
концерта восторженно хвалил ее Берлиозу и просил его на-
писать что-нибудь, в чем бы он мог участвовать как альтист.
Тут-то Берлиозу и пришла оригинальная мысль написать сим-
фонию весьма широких размеров с участием альта-соло. Хотя
потом, когда Берлиоз показывал Паганини п готовую уже пер-
вую часть симфонии, последний нашел невыгодным взять
на себя исполнение партии альта-соло, но когда в 1838 г, он
услышал «Гарольда» целиком, то испытал потрясающее впе-
чатление. На следующий день он послал Берлиозу в подарок
20 000 франков с письмом, в котором признает за ним самый
сильный симфонический талант после Бетховена. Обеспечен-
ный на долгое время этими 20 000 франков, Берлиоз принялся
с особенной любовью за «Ромео и Джульетту».
Опера «Бенвенуто Челлини» была в Париже ошикана це-
ликом, кроме только увертюры. Перед своим отъездом за гра-
ницу Берлиоз сочинил еще в 1840 г. по поручению министра
внутренних дел свою «Symphonie funebre et triomphale» по
случаю перенесения жертв революции 1830 г. в памятник, воз-
двигнутый на площади Бастилии.
В первую свою поездку за границу Берлиоз был в Брюс-
селе, дал там два концерта, и в северной Германии, где дал
их пятнадцать, и всюду, кроме Ганновера, нашел самый теп-
лый прием. В Лейпциге он возобновил знакомство с Мендель-
соном (они познакомились в Риме). Это был джентльмен
в полном смысле слова: верх приличия и любезности. Относи-
тельно Берлиоза он был крайне обязателен, хотя его музыку
не любил и не признавал за ним ни малейшего таланта. При
блестящих внешних качествах Мендельсон был сух, холоден,
педант и «слишком любил покойников» (т. е. Генделя и Баха);
словом, это был высший предел, до которого может дойти
музыкант с талантом, хотя и значительным, но недостаточно
самостоятельным, чтоб освободиться от узких, рутинных взгля-
дов консерваторий. Там же он познакомился и с «молчаливым
Шуманом», которому в «Реквиеме» Берлиоза так понравилось
«Offertorium», что он встал, подошел к нему и сказал:
105
•«Get offertoriurri surpasse tout»; все удивлялись тому, что мол-
чаливый Шуман заговорил.
В Дрездене он был горячо принят Вагнером и особенно
.знаменитым скрипачом Липинским.12 Из опер Вагнера он только
знал тогда «Риенци» и'«Странствующего голландца». В орке-
стровке последнего он находил слишком много tremolo, деше-
вый и слишком надоедливый музыкальный эффект, происхо-
дящий от «лени» немного попризадуматься над партитурой.
В Берлине Мейербер был к нему очень внимателен.
Вернувшись в Париж, Берлиоз, страстно обожавший вебе-
рова «Фрейшюца», предпринял поставить его надлежащим об-
разом. «Фрейшюц» был уже поставлен в Париже в конце
двадцатых годов в переделке Кастиль-Блаза (Castil-Blaze),
причем самый сюжет был жестоко искажен, до названия оперы
включительно (вместо «Фрейшюца» — «Robin des bois»), и
музыка пострадала не менее. Купюр, пропусков, переделок
Берлиоз не терпит в высшей степени; стоит только затронуть
в разговоре с ним этот вопрос, чтобы вывести его из себя;
искажать мысль, взлелеянную и обдуманную композитором,
он считает делом бесчестным и наглым. Понятно, следова-
тельно, при его любви к «Фрейшюцу» желание восстановить
эту оперу в надлежащем виде. Но и он должен был сделать
некоторые уступки требованиям Парижа: вместо прозы при-
делать речитативы, вставить балет (для этого он инструмен-
товал «Invitation a la Valse» Вебера); по крайней мере, он от-
стоял целиком музыку самого Вебера, и, за исключением этих
прибавок, «Фрейшюц» не пострадал. Сначала эта опера не по-
нравилась парижанам, но потом они начали гутировать хор
охотников, хор девушек, вальс (все самое тривиальное из всей
оперы) и «les diableries comiqnes», конечно, ради декораций;
потом уже стали хвалить «Фрейшюца» как «quelque chose de
•classique» ради всесветной его известности. В 1844 г, Берлиоз
организовал в первый раз концерт с гигантскими инструмен-
тальными и вокальными массами, до которых он всегда был
большой охотник. В этом концерте исполнителей было слиш-
ком 1000 человек; концерт стоил Берлиозу громадного труда
и дал 4000 франков в пользу богоугодных заведений, а Бер-
лиозу 800 франков и в придачу серьезную болезнь.
Оправившись от болезни, он вторично уехал за границу,
в Южную Германию, был в Вене, где ему поднесли дирижер-
скую палочку, а австрийский император прислал 100 червон-
цев со словами: «Je me suis bien amuse»; в Пеште исполнил
«Ракочи-марш». При первом его изложении piano мадьяры
•безмолвствовали, но когда ,марш загремел fortissime, их не-
истовствам не было конца. В 1861 г. жители города Gior
(Raab) прислали ему серебряную корону. В Праге Берлиоз
дал шесть концертов, и однажды за ужином поднесли ему там
серебряную чашу. Во время этого путешествия он сочинил
106
-«Фауста» («La damnation de Faust»); «Фауст» сочинялся
всюду: в корчмах, на улицах, в вагонах и пр. Вернувшись
в Париж, он дал «Фауста» в концерте два раза и результатом
был огромный дефицит.
Чтобы вывернуться из запутанных денежных обстоятельств, '
он задумал предпринять путешествие в Россию, но не с чем
было ехать. Тут на помощь ему пришли приятели, между ко-
торыми он насчитывает много искренних и горячих; кто ссудил
его сотней франков, кто тремястами, кто и больше, и Берлиоз
отправился. Проездом через Берлин король прусский дал ему
рекомендательное письмо к сестре своей, покойной императ-
рице Александре Федоровне. Из Берлина в Тильзит ему приш-
лось ехать с курьером, большим меломаном, но не знавшим
ни одной ноты, который в дороге импровизировал, насвисты-
вая польки и вальсы, а на станциях заставлял Берлиоза на-
носить их на нотную бумагу и гармонизовать! Можно себе
представить, каковы должны были выходить курьерские польки
с берлиозовской гармонией.
В Петербурге Берлиоз был принят всеми донельзя радушно
и дал два концерта с полным успехом в нравственном и де-
нежном отношении (с каждого концерта он имел около 12 000
франков чистых).13 Ромберг, тогдашний капельмейстер италь-
янской оперы, и Маурер в скерцо «Царица Маб» играли на
cymbales antiques (род тарелочек). Из Петербурга Берлиоз
проехал в Москву, где с величайшим трудом достал для своего
концерта зал Дворянского собрания, и то только на один раз,
так как зал этот отдавался артисту с непременным условием
играть на вечере у предводителя, а отказ Берлиоза был при-
нят за нежелание и каприз. Он уже серьезно собирался испол-
нить -в присутствии московских дворян с о л о н а г и т а р е
и едва-едва уговорили предводителя сделать хоть на один раз
исключение и избавить Берлиоза от заявления такой ориги-
нальной стороны своего таланта.
В Москве он видел «Ивана Сусанина» при пустом театре и
при таком жалком исполнении, что мог только «угадать» не-
которые красоты этой оперы. Вернувшись в Петербург, он
дал еще два концерта. Для «Фауста» тогдашний директор
театров, Гедеонов,14 предоставил ему н е о г р а н и ч е н н о е
число репетиций. Исполнение было так хорошо и так сильно
подействовало на Берлиоза, что по окончании его он истери-
чески разрыдался. До сих пор Берлиоз с удовольствием вспо-
минает о Петербурге и хорошо помнит братьев графов Виель-
горских, Львова, Ленца 16 и других. На обратном пути он дал
в Берлине «Фауста» и через Мейербера получил орден Крас-
ного Орла. В 1848 г. в Лондоне дирижировал он многими кон-
цертами и большой оперой, но антрепренер Жюльен рассо-
рился, и Берлиоз вернулся в Париж, где в первый раз с успе-
хом дал свое «Детство Христа».
107
Принц Наполеон просил Берлиоза организовать огромный
концерт с 1200 исполнителями в здании всемирной выставки.
Чтобы справиться с такой массой, было поставлено 5 элек-
трических метрономов. Одним из них управлял сам Берлиоз,
за остальными следили четыре его помощника и передавали
темп исполнителям. Ансамбль был превосходный и эффект
громадный. Электрические метрономы приняты теперь в па-
рижских театрах; они много облегчают исполнение хоров за
сценой. Около 1855 г. Берлиоз написал гимн «Те Deurn», но
вообще в этот период времени он был в стесненных обстоя-
тельствах и сочинял мало. Однажды, две ночи сряду ему сни-
лась симфония, и, проснувшись, он многое из нее запомнил;
очень хотелось Берлиозу приняться за эту симфонию, но де-
нежные обстоятельства заставили его предаться почти исклю-
чительно еженедельному писанию фельетонов в «Debats».
В шестидесятых годах Берлиоз несколько лет сряду ездил
в Баден-Баден по приглашению Беназе, директора тамошних
вод, на летний сезон, чтобы устраивать разного рода музыку.
Беназе делал это широко и предоставлял Берлиозу всевозмож-
ные средства. Он мог выписывать из Парижа не только не-
достающих для оркестра музыкантов, но даже и солистов
вокальных и инструментальных, что для Беназе было сопря-
жено со значительными издержками. В 1862 г, Берлиоз по-
ставил там свою комическую двухактную оперу «Беатриче
и Бенедикт» на сюжет, заимствованный из шекспировской
пьесы «Много шуму из ничего».
В это же время Берлиоз работал уже над «Троянцами»;
он писал их три года с половиной и в 1863 г. поставил
в Theatre lyrique, Берлиозу хотелось поставить «Троянцев»
в Большой опере, императорском театре, располагающем бо-
лее богатыми средствами, и музыкальными и декоративными,
чем Theatre lyrique, находившийся в частных руках у Кар-
валло; а для успеха второго действия декоративная иллюзия
должна доходить до возможного совершенства. Но для этого
у Берлиоза не оказалось достаточно сильной протекции: на
сцене Большой оперы оказалось место для какого-нибудь
Мерме 16 с мизернейшей оперой «Roland a Ronceveaux», а'для
Берлиоза места не оказалось! Пришлось довольствоваться ма-
ленькими средствами лирической сцены. Декорации второго
действия, дождь, буря, молния, оказались так плохи, что со
второго уже представления сам Берлиоз выкинул это лучшее,
оригинальнейшее, гениальнейшее действие «Троянцев».
«Троянцы» не имели особенного успеха, но нельзя сказать,
чтоб они пали. Опера эта выдержала в первый год 22 пред-
ставления, и если не возобновляется теперь, то только по
нежеланию самого Берлиоза видеть ее на лирической сцене.
Сборы «Троянцев» были достаточно велики, чтобы, наконец,
дать ему возможность отказаться от ненавистной ему фелье-
108
тонной работы. «Троянцы» были последним трудим Берлиоза;
в настоящее время он ничего не имеет. Ряд постоянных и же-
стоких неудач в Париже, отношение к нему французской пуб-
лики и французской критики, а главное — семейные несчастия
надломили его могучую, гениальную натуру.
Во время моих свиданий в Париже с Берлиозом речь, ко-
нечно, шла преимущественно о музыкальных вопросах. Мнения
свои он формулирует изустно и письменно сжато, остроумно
и метко, В форме каламбура или французской остроты он по-
падает в самые чувствительные, самые характерные стороны.
В доказательство приведу несколько его фраз, относящихся
до некоторых знаменитых музыкальных деятелей, Об операх
Моцарта он говорит, что «все они похожи одна на другую и
что его невозмутимое хладнокровие (beau sangfroid) мучит и
выводит из терпения». О Мейербере он заметил, что «у него
не только было счастье иметь талант, но и в высшей степени
был талант иметь счастье». Музыку Россини Берлиоз очень
не любит и с ним лично не знаком, хотя много уже времени
оба живут в Париже; в музыке Россини он находит «мелоди-
ческий цинизм, вечное и детское crescendo, грубый турецкий
барабан». Когда Россини издал свои три гимна: «Вера, На-
дежда и Любовь», Берлиоз напечатал: «Son Esperence a degu
la notre, sa Foi ne transporter pas des montagnes, et quand
a la Charite qu'il nous a faite, elle ne le ruinera pas». (Его На-
дежда обманула нашу, его Вера не сдвинет гор с места, что же
касается оказанного нам Милосердия, то оно не разорит его).
Берлиоз, при замечательной любезности и обходительности,
горд и чутко сторожит свое достоинство; оттого в ответах он
часто бывает резок. Однажды, когда он был представлен од-
ному влиятельнейшему князю-министру и тот его спросил:
«Это вы сочиняете музыку для пятисот человек?» — «Не все-
гда, князь,— ответил Берлиоз,— иногда и для четырехсот-
иятидесяти сочиняю». Берлиозу трудно удержаться от резкого
суждения: оно вырывается у него само собой. Так, на пред-
ставлении «Али-Баба» (последняя опера Керубини — скучней-
шая, бледнейшая и длиннейшая) после первого действия он
восклицает громко: «Даю 20 франков за идею»; после второго:
«Даю 40 франков за идею», потом 80 франков; наконец, он
уходит из театра, говоря: «Я слишком беден, чтоб продол-
жать». Конечно, об этой выходке сейчас же было доложено
Керубини, и это не улучшило их отношений.
Когда речь шла о дирижерах, важность этого дела он вы-
разил словами: «Капельмейстер есть первый толкователь
мысли композитора или его опаснейший враг». Из всех ка-
пельмейстеров, с которыми ему случалось встречаться, он выше
всех ценит Николаи (автора «Виндзорских кумушек»); Мейер-
бера, Вагнера, Литольфа он тоже высоко ставит в этом отно-
шении. У Вагнера он не любит его аффектированных остановок,
109
когда оркестр разойдется и нет перемен ни в темпе, ни в экс-
прессии. Листа как дирижера Берлиоз не любит; Лист и
дирижирует и играет под вдохновением минуты, он передает*
не мысль композитора, а чувство, под влиянием которого сам
находится; Лист, исполняя чужие произведения, сам пересо-
чиняет их экспрессию, и всякий раз иначе. Рассказывая о своих
концертах, Берлиоз особенно охотно и с гордостью вспоми-
нает о девятой симфонии Бетховена, которую он с трудом, но
с редким, по его словам, совершенством поставил в Лондоне.
Когда он узнал, что у нас часто исполняются отрывки из
разных его произведений: из «Лелио», «Фауста», «Ромео»
и пр., он был очень рад, но жалел, что исполняются только
отрывки, а не эти же произведения целиком. (Исполнение их
целиком в концертах сопряжено у нас с непреодолимыми ма-
териальными препятствиями, кроме театральной дирекции, ко-
торая в симфонических концертах, имея в п о л н о м своем
распоряжении, не требующем лишних денежных затрат, гро-
мадный оркестр, громадный хор и огромное число солистов,
вполне бы могла выполнить эту трудную задачу.)
С 1848 и до 1854 г. Берлиоз писал свои подробные ме-
муары, касающиеся преимущественно его музыкальной дея-
тельности; 17 впоследствии добавил Postface, довел их до
1865 г. и в этом же году напечатал. Но в продаже этих ме-
муаров нет. За исключением двух экземпляров, находящихся
в руках двух самых близких друзей Берлиоза, остальные сло-
жены, упакованы, опечатаны, хранятся в библиотеке Париж-
ской консерватории и только после его кончины поступят
в продажу.
В настоящее время Берлиозу слишком 63 года. Он нервен
и впечатлителен до последней степени. Фантазия жива до бо-
лезненности. Говорит он прелестно. Его разговорный фран-
цузский язык в высшей степени изящен. Наружность Бер-
лиоза красива и эффектна: лицо худое, лоб высокий, огром-
ные, густые, совершенно белые и от природы вьющиеся волоса;
глаза глубокие, проницательные и исполненные ума; большой,
тонкий, горбатый нос; тонкие губы; несколько резких харак-
терных морщин на лбу и у оконечностей губ; изящество во
всей фигуре и во всех движениях (лучшие его портреты и фо-
тографические карточки я нашел у фотографа Франка. Franck.
Rue Vivienne 18).
Вот краткий очерк общественной музыкальной деятельно-
сти Берлиоза и те черты его характера, которые мне удалось
подметить. Его музыкальное развитие совершалось в самых
неблагоприятных для него условиях, в стране антихудоже-
ственной, где он не мог услышать ни одного дельного музы-
кального слова, ни одного совета; окруженный нищенскими
музыкальными натурами, не понимающими его высокого по-
лета, его поэтических стремлений и над иепонимаемым из-
110
девающимися. Все время он стоял одиноко и одиноко разви-
вался, беседуя лишь с великими произведениями мастеров.
В борьбе с нищетой, с нравственным тяготением родительской
воли, с завистью и тупостью, француз до глубины души, пре-
следуемый и измученный насмешками и злостью своих же
соотечественников, он вышел победителем и с бою занял ме-
сто наряду с величайшими музыкантами.

ПОЛУГОДОВАЯ ДЕЯТЕЛЬНОСТЬ ГАЗЕТЫ «МУЗЫКА И ТЕАТР»

Сетуя на отсутствие у нас музыкальной критики, сетуя на-


мой суждения «самого дикого, нелепого свойства» и на «вя-
лость и бесцветность» всех остальных рецензентов, Серов,
слишком полгода тому назад основал свою специально крити-
ческую газету «Музыка и театр», чтоб устранить это чувстви-
тельное зло. Такую цель заявил Серов в своем вступлении.
Совершенно разделяя его мнение относительно бедности музы-
кальной критики у нас, считаю себя обязанным познакомить
читателей с шестимесячной деятельностью его так много на-
обещавшей газеты, тем более, что в п о л г о д а с п е ц и а л ь -
н а я г а з е т а может добиться важных результатов и поме-
стить бездну интересных статей (особенно на первых порах,
когда материал неистощим).
С первым номером «Музыки и театра» читатели знакомы
по № 87 «СПб. вед.» текущего года,1 Действие, произведенное
этою коротенькой заметкой, превзошло все мои ожидания;
видя себя разгаданным, Серов сразу переменил тон, стал при-
личен, пристоен и в достижении своих целей (т. е. унижения
и уничтожения всего того, что способно затемнить его оперно-
композиторскую славу) гораздо осмотрительнее, отчего, ко-
нечно, его газета выиграла хоть в форме, а некоторых подпис-
чиков, абонировавшихся в ожидании лишь потешной, неумол-
каемой перебранки, разочаровала.*
Самая важная по объему и по придаваемому ей автором
значению — это статья «Руслан и русланисты»; она помещена
в семи номерах газеты.2 Прежде всего останавливаюсь на за-
главии и спрашиваю, отчего «русланисты»? Сам Серов назы-
вает меня несколько раз туманистом; в одинаковой же сте-
пени верно можно причислить меня к берлиозистам, вебери-
стам, шубертистам, бетховенианцам, даргомыжск... (окончание
пусть придумает Серов). Скорее всего можно меня назвать
бетховенианцем, так как Бетховена я ставлю выше всех ком-
позиторов, бывших до настоящего времени. Так отчего же
«русланисты»? Потому что Бетховен был симфонист; потому

* Исторически верно.
111
что единственная его опера «Фиделио» - довольно сомнитель-
ного достоинства и несколько бесподобных номеров не выку-
пают бесцветности ее целого; потому что Глинка написал
гениальную оперу «Руслан», а Серов тоже оперы пишет.
Ряд статей Серова о «Руслане» недурен, хотя автор не мо-
жет никак избавиться от обычного велеречия, водянистости,
частых повторений и мании начинать все, о чем бы он ни заго-
ворил, с Адама и Евы. Нового в этих статьях ничего нет; это
подробное п о д т в е р ж д е н и е фразы, давно сказанной
мною о «Руслане», именно, что это «первая опера в мире по
к р а с о т е м у з ы к и » (№ 204, 1864 г.).3 Но Серов ничего
не делает спроста, он пропускает слова «по красоте музыки»
и, придавая своим статьям полемический характер, выбивается
из сил, истощает всю свою эрудицию до арабских сказок
включительно, чтобы доказать, что «Руслан» вовсе не первая
опера в мире, потому что его либретто плохо. Но так как по-
следнее (т. е. плохое качество либретто) всем известно, никем
не оспаривалось и не подлежит никакому сомнению, то и вы-
ходит, что все семь статей — только продолжительная битва
с ветряными мельницами, после которой Серов «признает
победу за собой». А жаль, без этой борьбы с воображаемыми
врагами статьи были бы удачнее; либретто разобрано стара-
тельно и ловко, суждения о музыке почти везде верны и
местами тепло высказаны; но сквозь эту справедливую оценку
почти всюду сквозит узкая односторонность и злорадство,
которые под влиянием мнимой борьбы силятся во что бы то
ни стало унизить это гениальное произведение,
Примеров и доказательств тому бездна, начиная с ли-
бретто. Серов негодует на Глинку за то, что он принялся
с серьезной стороны за комическую поэму Пушкина. Мне ка-
лсется, что на тот же предмет можно смотреть с различных
точек зрения, что тот же сюжет может быть третирован раз-
лично, и тот именно будет прав, кто лучше выяснит свой взгляд,
кто лучше выполнит свою задачу. Так, либреттисты «Руслана»
оказались бездарными и несостоятельными, а Глинка в му-
зыке превзошел все, что было сделано до сих пор. Серов нахо-
дит, что единственный оперный идеал в наше время — это
опера-драма, а так как «Руслан» не опера-драма, т о . . . и пр.
Этот взгляд мне кажется так же узким, как ограничение
живописи — хоть одними батальными картинами и драмати-
ческих представлений — хоть одними трагедиями. Исходя от-
сюда, Серов негодует на бессвязность либретто, бессвязность,
проистекающую в значительной степени от разнообразия и раз-
нохарактерности сцен, что для оперного дела очень драгоценно.
Я, признаюсь, рад, что Глинка по поводу «Руслана» создал
такие разнообразные музыкальные чудеса, более рад, чем
если б на лучшее либретто он написал музыку однообразную,
как в «Иване Сусанине». Серов, напротив, был 'бы рад, если б
112
хоть либретто не дало Глинке выказать всех своих музыкаль-
ных сокровищ, чему доводы увидим ниже. Само по себе либ-
ретто «Руслана» бессвязно, скучно и не в состоянии заинтере-
совать зрителя, но оно породило музыку, интерес которой бес-
пределен. Упрек в бессвязности вследствие разнообразия со
стороны Серова тем менее основателен, что я вижу боль-
шую аналогию между либретто «Руслана» и «Рогнеды». В пер-
вом: «пиры Владимира Красна-Солнышка, прелестная княжна
Людмила, киевский богатырь Руслан, варяжский трус Фарлаф,
целая группа добрых и злых волшебников, очарованные сады,
исполинская голова. Какое раздолье для музыкальной фанта-
зии! А тут еще Восток, гаремы»...
В «Рогнеде»: «колдуньи, жрецы, охотники, собаки, лошади,
умирающие, шествия, пляски, лодки, сон, лунное освещение». ..
И хотя либретто «Рогнеды» само по себе бессвязно, скучно
и неинтересно, но его нельзя окончательно осуждать, так как
оно «вполне годно для музыки». Еще не забудем, что «Руслан»
был выбран в 40-х годах, не справляясь с историей музыки,
когда теория опер-драм не была выработана, -был выбран
Глинкой, человеком с гениальными инстинктами, но не кри-
тиком; а «Рогнеда» сочинена на-днях Серовым — и критиком,
и эстетиком, и поборником историко-музыкальных доказа-
тельств.
Оценка Серовым музыки «Руслана» чрезвычайно подходит
к моей, высказанной еще в 1864 г., до такой степени, что в не-
скольких местах он довольствуется цитированием некоторых
фраз из тогдашней моей заметки; но сквозь эту наружную
любовь к музыке «Руслана» то и дело проглядывает желанье
умалить ее достоинства. Например, на стр. 73, горячо востор-
гаясь лезгинкой, Серов пишет: «Между тем — не ж а л ь ли?—
сюжет вовсе не требовал такого п о р т р е т а к а в к а з с к о й
жизни. Пляски во дворце «северного» кудесника Черномора
могли иметь характер чисто фантастический, б е з всякого
местного к о л о р и т а». Серову решительно жаль, что Глинка
написал такую чудесную и к о л о р и т н у ю музыку. Или, го-
воря об увертюре, Серов находит, что она не выше керуби-
ииевских и «вряд ли когда-нибудь займет место рядом с увер-
тюрой к «Волшебной флейте», к «Фрейшюцу», «Оберону» и пр.
Одно , простое сопоставление увертюры Глинки с капель-
мейстерскими произведениями Керубини или с увертюрой
к «Волшебной флейте» (в которой музыки нет вовсе, а только
лишь ловкие и бойкие сплетения голосов) так же забавно,
как сопоставление Мендельсона с восточным элементом. Что же
касается увертюр «Фрейшюца» и «Оберона», то в них есть
прекрасные вещи, но по неспособности Вебера к разработке
музыкальной мысли в целом они не выдерживают никакой
параллели с «Русланом».

$ Ц. А. Кюи
113
Или, отвергая в «Руслане» существование музыкальных
характеров и делая исключение только в пользу Фарлафа
(который, как итальянский буфф, не представляет еще ориги-
нального творчества), Серов по поводу Светозара пишет:
«Чада родимые», превосходная по красоте своей фраза, рисует
ситуацию язычески-пышного и патриархального благослове-
ния»; и несколько ниже: «Эта роль и п а р т и я незначитель-
нее, чем какой-нибудь герольдмейстер в «Роберте». Попрошу
Серова указать в партии герольдмейстера фразу, равносиль-
ную фразе «Чада родимые», тогда придется провозгласить, что
партия герольдмейстера — лучшая из всех партий «Роберта».
Признавая вместе со мною, что «партия Руслана проникнута
грубым оттенком русского богатыря», Серов отказывает ему
в музыкальном характере, все ссылаясь на либретто (но ведь
мы с ним порешили, что оно плохо, а речь идет о м у з ы -
кальных характерах).
Сознавая, что Горислава поет «прелестную, ч и с т о с л а -
в я н с к у ю каватину», Серов отказывает ей в музыкальном
характере, ссылаясь на либретто. Соглашаясь, что вся музыка,
«которая вложена в уста Ратмиру, весьма характерна», Серов
отказывает ему в музыкальном характере, ссылаясь на либ-
ретто. [Руслан и Горислава — музыкальные характеры, хотя
и не сплошь выдержаны; что же касается до Ратмира, то от
первой до последней ноты (единственное исключение дуэт
с Финном) как музыкальный тип — это верх совершенства].
Такая аргументация Серова навряд ли может быть объяснена
даже полемическим увлечением.
Говоря о самой музыке «Руслана», Серов находит, что
интродукция — «одно из высших чудес, созданных Глинкою.
Но все это на сцене (без урезок) длинно, непомерно длинно!»
Я, напротив того, нахожу, что интродукция эта именно
с урезками длинна. Поясняю мой взгляд, который может пока-
заться парадоксальным. Пропорциональность формы во всех
изящных искусствах играет весьма важную роль; укоротите
к какой-нибудь статуе торс и вы справедливо найдете, что ее
ноги — непомерной длины, между тем как при надлежащей
пропорциональности всех ее частей, даже при увеличившейся
высоте, она не поразит вас -своею громадностью именно вслед-
ствие строгой соразмерности. Так же и в интродукции «Рус-
лана»: при выпуске середины заключение кажется очень 'длин-
ным, а без урезок — она представляет изумительно стройное
целое. Точно так же и канон «Какое чудное мгновенье» без
заключительного хора мне всегда представлялся чудесным
зданием без фундамента.
«Прелюдия II акта,— читаем дальше1,-—отлично предве-
щает какие-то темные, безобразные похождения и в своем
роде — chef d'oeuvre, но мы слушаем ее уже без удовольствия
почти, вследствие обманутых ожиданий». Как предугадать ком-
114
позитору «ожидания» всех слушателей и как угодить всем
этим «ожиданиям»?
«О красотах этой превосходной музыки (сцена Фарлафа
с Наиной) у нас была речь. К а к ж а л ь , что все это сме-
няется одно другим, решительно как стекла в волшебном фо-
наре, по одной п р и х о т и того, кто ими распоряжается!»
Результат: стекла в волшебном фонаре должны сменяться п о
п р и х о т и тех, что ими н е р а с п о р я ж а е т с я , и Серов
никак не может простить Глинке необычайное разнообразие
его таланта.
Этих выписок слишком достаточно, чтоб читатели увидели,
что такое статьи Серова о «Руслане»; но еще раз повторяю,
что, несмотря на полемическое ослепление, в них есть хоро-
шее, хотя давно известное и давно высказанное, и в этом
отношении они — ужасное нагромождение сложных машин,
рычагов, талей, чтобы ничего не, сдвинуть с места.
, Последовательность взгляда Серова и серьезность его от-
ношения к музыке отлично видны из следующего факта: в пер-
вых номерах Серов писал о концертах и поместил отчет