Вы находитесь на странице: 1из 41

93

Сценография

Наталья ГУДКОВА

Сценический свет
как компонент художественной
выразительности спектакля:
основные этапы становления

Первые лучи начинается в античной Греции.


Электричество проникло на теат­ Ранние театральные представле-
ральные подмостки только в ния проходили под открытым не-
1849 году. Первым театром, риск­ бом. Днем проблем с освещением
нувшим опробовать новый ис- не было, солнце исправно выпол-
точник света, стала парижская няло функцию «божественного
Grand Opera. В опере Мейербера светильника». Когда же наступала
«Пророк» (1849) для эффекта вос- ночь, сцену освещали факелами,
хода солнца во втором акте и по- используя мистическое очарова-
жара в пятом впервые применили ние живого пламени. 
небольшой дуговой прожектор Придворный театр эпохи Воз­
с параболическим зеркальным рождения, перебравшись в закры-
отражателем. Прожектор давал тые помещения, начал использо-
мощный сноп света, окрашенный вать для освещения сцены свечи.
с помощью шелкового свето- Восковые свечи стоили дорого, в
фильтра, помещенного перед его целях экономии в театре чаще ис-
лучом. Риск был велик, но все же пользовались свечи сальные. Они
опыт оказался удачным. В газете чадили, и публика порой не могла
«The Times of London» от 25 июля видеть актеров из-за слез. По сви-
1849 года выражена особая бла- детельству современников, спек-
годарность мастерам сцены, ра- такли были смесью удовольствия
ботавшим над декорациями и све- и мучения1. С люстр нередко ка- 1 См.: Баженов А.Н. Сочинения и
товым оформлением,  – «Грейву пало расплавленное сало, обжи- переводы. М., 1869. С. 125.
и Тейбину, мистеру Харрису и гая зрителей и портя им наряды.
синьору Казати». Вскоре дуговые Масляные лампы появились
лампы стали заказывать все круп- еще в античности и в течение не-
ные театры Европы.  Несмотря на скольких веков основательно пре-
недостатки первых дуговых ламп образились.  Они представляли
(при горении они издавали силь- собой металлический резервуар,
ный шум и мигали), они стали куда опускался круглый фитиль,
применяться повсеместно. прикрепленный к плавающему в
Идея применять дуговые лам- масле поплавку. Такие светильники
пы возникла не из пустоты. У нее давали неяркое освещение, сильно
был свой путь развития, хотя и чадили и гасли от легкого сквозня-
малоизвестный. ка. Леонардо да Винчи, которого,
История театрального света, как видимо, огорчало несовершенст­
впрочем, и сама история театра, во современных ему источников
94 95

Pro настоящее Сценография

«Эволюция» Пятьдесят масляных ламп, по мне- факелами брали в руки и выстав-


И.В. Экскузович, нию И. Фуртенбаха, обеспечивали ляли в открытые люки, сильно
«Техника театральной оптимальное освещение сцены. В встряхивая время от времени, от-
сцены», схема Эволюции
театрального освещения качестве отражателя для свое- чего получалась большая вспышка
1. XV в. До Р.Х. го изобретения он использовал пламени. Автор изобретения ре-
Железная корзинка с жесть, сусальное золото и слюду. комендовал пользоваться «адским
хвойными ветвями. Еще одно изобретение И. Фуртен­
2. VIII – VII в. До Р.Х.
огнем» чрезвычайно осторожно,
Масляная лампа баха  – «облачный ящик». С его по- чтобы избежать ожогов.
3. I в. после Р.Х. мощью удалось пополнить арсенал Новая драматургия  – мелодрама
Свечи (сальные, воско- световых эффектов «небесными и слезная комедия  – появилась на
вые и стеариновые)
4. 1781 г.
явлениями». Источники света в подмостках в XVIII веке в сопровож-
Лампа с эфиром (двой- подобных приборах помещались дении несовершенного свечного
ное пламя) либо внутри ящика, декорирован- и масляного освещения. Однако
5. 1783 г. ного под облака, либо за отдельны- мастера сцены того времени умели
Пиронафтовая лампа
6. 1792 г. ми «слоями» облаков, но так, чтобы добиваться необходимой вырази-
Первая разрезная зритель не видел пламени лампы. тельности скромными средствами.
горелка В самом ящике перед пламенем А.Н. Баженов описывал, как пере-
7. 1808 г. укреплялся выпуклый сосуд, на- давалось с помощью освещения,
Первая попытка созда-
ния электрического полненный окрашенной водой. Он например, тревожное настроение:
солнца (В.В. Петров) помещался в центре внутренней «Чуть, бывало, дело доходит до
8. 1816 г. части прибора, сделанной из лис- какой-нибудь несодеянности, под-
«Друммондов свет» товой меди. Вокруг сосуда распо- черкнутой в тексте переводчиком,
9. 1876 г.
Первый электрический лагалось 16 стеклянных «лучей», г. Эрлангер становится перед пю-
фонарь которые он освещал. Чтобы «лучи» питром, поднимает свой капель-
10. 1879 г. еще больше играли от света, про- мейстерский жезл, оркестр играет
Электрическая лампа ходящего сквозь сосуд, последний тремоло, дрожащие звуки которо-
Ладыгина с уголным
волоском мог поворачиваться при помощи го сливаются в один общий гул с
11. 1885г. железного прута. Если учесть, что рокотанием театрального грома,
Газовая горелка со стек- сосуд заполнялся цветной жидкос- на большой люстре опускаются
лянным цилиндром тью, зрелище, создаваемое этим стаканчики, свет от лампы так же
12. 1902 г.
Лампа «Вольфрам» с эффектом, для своего времени изменяется, сцена и зала меркнут,
металлической нитью было воистину божественным. несодеянность совершается»2. 2
Баженов А.Н. Указ. соч. С. 155.
света, сделал следующее: поместил В XVII веке, чтобы отделить 13. Полуваттная лампа Эпоха Просвещения, отвергнув
(наполненная газом) в
над пламенем светильника неболь- освещение сцены от освещения 2000 W
многие элементы Средневековья, Газ и электричество:
шую жестяную трубочку. Охватывая зала, немецкий архитектор Иосиф 14. Полуваттная ци- унаследовала от него любовь к в борьбе за подмостки
верхний конец пламени, она увели- Фуртенбах создал новые масля- линдрическая лампа в изображению ада. «Адский огонь» Чарльз Кин (1811–1868), сын вели-
чивала приток воздуха и давала воз- ные светильники, снабженные от- 1000 W стал эффектным приемом в ар- кого английского актера Эдмунда
можность светильнику гореть ярче.  ражателем.  Фитиль в его лампах сенале многих театров. По пред- Кина, был одним из первых, кто
Масляные лампы стали успеш- крепился на особых поплавках. ложению итальянского компози- «кропотливо организовывал спек-
но конкурировать со свечами. Они Для этого шесть деревянных ку- тора Л.-А. Саббатини, для этого такль» и вошел в историю театра,
укреплялись гроздьями в виде биков скреплялись между собой использовали чугунные горшки с как один из первых режиссеров.
люстр, которым любили тогда при- проволочным кольцом. Поперек отверстием в донышке, куда встав- Он готовил свои масштабные, орга-
давать форму орла, лилии и других кольца натягивалась вторая про- лялись факелы так, чтобы пламя низованные с небывалой тщатель-
аллегорических образов. Ламп ре- волока с другим кольцом посере- оказалось над поверхностью со- ностью представления, опираясь
комендовалось брать как можно дине. Через него и протягивался суда. Наполнив горшки смолой, на новейшие достижения совре-
больше, чтобы света хватало одно- фитиль. Для того чтобы масло сго- пропитанной порохом, их закры- менной ему науки. «У Чарльза Кина
временно для освещения зритель- рало без остатка, в нижнюю часть вали сверху плотной бумагой с работали талантливые декораторы,
ного зала и сцены.  лампады подливали свежей воды. дырочками. Горшки с зажженными обладавшие вкусом к историзму,
94 95

Pro настоящее Сценография

«Эволюция» Пятьдесят масляных ламп, по мне- факелами брали в руки и выстав-


И.В. Экскузович, нию И. Фуртенбаха, обеспечивали ляли в открытые люки, сильно
«Техника театральной оптимальное освещение сцены. В встряхивая время от времени, от-
сцены», схема Эволюции
театрального освещения качестве отражателя для свое- чего получалась большая вспышка
1. XV в. До Р.Х. го изобретения он использовал пламени. Автор изобретения ре-
Железная корзинка с жесть, сусальное золото и слюду. комендовал пользоваться «адским
хвойными ветвями. Еще одно изобретение И. Фуртен­
2. VIII – VII в. До Р.Х.
огнем» чрезвычайно осторожно,
Масляная лампа баха  – «облачный ящик». С его по- чтобы избежать ожогов.
3. I в. после Р.Х. мощью удалось пополнить арсенал Новая драматургия  – мелодрама
Свечи (сальные, воско- световых эффектов «небесными и слезная комедия  – появилась на
вые и стеариновые)
4. 1781 г.
явлениями». Источники света в подмостках в XVIII веке в сопровож-
Лампа с эфиром (двой- подобных приборах помещались дении несовершенного свечного
ное пламя) либо внутри ящика, декорирован- и масляного освещения. Однако
5. 1783 г. ного под облака, либо за отдельны- мастера сцены того времени умели
Пиронафтовая лампа
6. 1792 г. ми «слоями» облаков, но так, чтобы добиваться необходимой вырази-
Первая разрезная зритель не видел пламени лампы. тельности скромными средствами.
горелка В самом ящике перед пламенем А.Н. Баженов описывал, как пере-
7. 1808 г. укреплялся выпуклый сосуд, на- давалось с помощью освещения,
Первая попытка созда-
ния электрического полненный окрашенной водой. Он например, тревожное настроение:
солнца (В.В. Петров) помещался в центре внутренней «Чуть, бывало, дело доходит до
8. 1816 г. части прибора, сделанной из лис- какой-нибудь несодеянности, под-
«Друммондов свет» товой меди. Вокруг сосуда распо- черкнутой в тексте переводчиком,
9. 1876 г.
Первый электрический лагалось 16 стеклянных «лучей», г. Эрлангер становится перед пю-
фонарь которые он освещал. Чтобы «лучи» питром, поднимает свой капель-
10. 1879 г. еще больше играли от света, про- мейстерский жезл, оркестр играет
Электрическая лампа ходящего сквозь сосуд, последний тремоло, дрожащие звуки которо-
Ладыгина с уголным
волоском мог поворачиваться при помощи го сливаются в один общий гул с
11. 1885г. железного прута. Если учесть, что рокотанием театрального грома,
Газовая горелка со стек- сосуд заполнялся цветной жидкос- на большой люстре опускаются
лянным цилиндром тью, зрелище, создаваемое этим стаканчики, свет от лампы так же
12. 1902 г.
Лампа «Вольфрам» с эффектом, для своего времени изменяется, сцена и зала меркнут,
металлической нитью было воистину божественным. несодеянность совершается»2. 2
Баженов А.Н. Указ. соч. С. 155.
света, сделал следующее: поместил В XVII веке, чтобы отделить 13. Полуваттная лампа Эпоха Просвещения, отвергнув
(наполненная газом) в
над пламенем светильника неболь- освещение сцены от освещения 2000 W
многие элементы Средневековья, Газ и электричество:
шую жестяную трубочку. Охватывая зала, немецкий архитектор Иосиф 14. Полуваттная ци- унаследовала от него любовь к в борьбе за подмостки
верхний конец пламени, она увели- Фуртенбах создал новые масля- линдрическая лампа в изображению ада. «Адский огонь» Чарльз Кин (1811–1868), сын вели-
чивала приток воздуха и давала воз- ные светильники, снабженные от- 1000 W стал эффектным приемом в ар- кого английского актера Эдмунда
можность светильнику гореть ярче.  ражателем.  Фитиль в его лампах сенале многих театров. По пред- Кина, был одним из первых, кто
Масляные лампы стали успеш- крепился на особых поплавках. ложению итальянского компози- «кропотливо организовывал спек-
но конкурировать со свечами. Они Для этого шесть деревянных ку- тора Л.-А. Саббатини, для этого такль» и вошел в историю театра,
укреплялись гроздьями в виде биков скреплялись между собой использовали чугунные горшки с как один из первых режиссеров.
люстр, которым любили тогда при- проволочным кольцом. Поперек отверстием в донышке, куда встав- Он готовил свои масштабные, орга-
давать форму орла, лилии и других кольца натягивалась вторая про- лялись факелы так, чтобы пламя низованные с небывалой тщатель-
аллегорических образов. Ламп ре- волока с другим кольцом посере- оказалось над поверхностью со- ностью представления, опираясь
комендовалось брать как можно дине. Через него и протягивался суда. Наполнив горшки смолой, на новейшие достижения совре-
больше, чтобы света хватало одно- фитиль. Для того чтобы масло сго- пропитанной порохом, их закры- менной ему науки. «У Чарльза Кина
временно для освещения зритель- рало без остатка, в нижнюю часть вали сверху плотной бумагой с работали талантливые декораторы,
ного зала и сцены.  лампады подливали свежей воды. дырочками. Горшки с зажженными обладавшие вкусом к историзму,
96 97

Pro настоящее Сценография

любовью к точной и детальной ар- Мы получаем феерический балет, руки такие же белокрылые ангелы сукна, бархата  – шили под наблю-
гументированности всего, что по- блестящие костюмы, феерию во в балетных пачках. Художник той дением профессора Карла Вайса,
казывалось публике, будь то вне- всю ширину сцены»8. В этом впечат- поры запечатлел эту поразитель- автора солидного труда «История
шний облик старинного здания или лении английского критика доста- ную картину в красках9, так что мы костюма». Как рассказывает сов- 9
Rosenfeld S. A short history of scene
его интерьер»3. Сочетание историз- точно важным является слово «ба- 3
Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг. М., можем теперь по достоинству оце- ременник, «перед началом репети- design in Great Britain. Оxford., 1973.
ма и оперности как нельзя лучше лет». Оно существенно, в первую 1983. С. 21. нить ее общий золотистый коло- ций каждый актер находил в своей P. 125.
заметно в спектаклях 1856 года в очередь, для реконструкции све- рит и симметричную композицию. гардеробной рисунок руки самого
Театре Принцессы  – «Зимняя сказ- тового оформления, которое в ба- Золотистый оттенок не был по- герцога  – эскиз костюма, часто с 10
Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1961.
ка» и «Сон в летнюю ночь». Обе эти летных постановках того времени рожден воображением художника. пояснениями, в каких случаях и Т. 10. С. 362.
постановки, как отмечает английс- стремилось к пышной декоратив- Сцена, умело освещенная в теплых какой к этому костюму полагается
кий театровед Роберт Спейт, отли- ности, тогда как живописное офор- тонах, давала зрителю это ощуще- головной убор, как застегиваются 11
Kindermann H. Theatergeschichte
чались характерным для Ч. Кина мление носило, по современным ние блеска золота. пряжки, как затягивается пояс»11. Europas, Bd. VII–X. Salzburg. 1965–
«великолепием и часто  – по поня- представлениям, примитивный Характеризуя весь XIX век в це- Герцог требовал, чтобы «настоя- 1974. S. 241.
тиям того времени – фантазией»4. характер и не выходило за преде- 4
Speaight R. Shakespeare on the stage. лом, Т. Манн назвал его «столети- щий» костюм «по-настоящему» и
«Сон в летнюю ночь» начинал- лы простых и наивных аллегорий. L. 1973. P. 45. ем истории», когда «впервые был носили  – чтобы костюм подчинял
ся с того, что глазам зрителей Художественной значительности выдвинут и разработан истори- себе актерскую пластику. Задача
представал огромный живопис- в таком световом оформлении не ческий принцип подхода к дейст­ актера состояла в том, чтобы ожи-
ный задник с видом Афин времен было, зато сцена выглядела краси- вительности»10. В сфере театра вить исторический наряд.
Перикла. «Сценический эффект во, и все происходящее казалось «исторический принцип» наибо- Исторические картины на под-
очень велик, но этого вовсе не тре- понятным и однозначным. лее последовательно реализовали мостках у мейнингенцев должны
Набросок Герцога
бует шекспировская поэма»5,  – в Примерно такого же плана были 5
Hazlitt W., Morley H., Hunt L., Lamb мейнингенцы, драматическая труп- были казаться не только досто- Саксен-Мейнингенского
недоумении констатировал критик и средства сценической вырази- C., Bernard Shaw G., Beerbohm M., па  Мейнингенского придворного верными в подробностях, но и для «Юлия Цезаря»,
Генри Морли. Впрочем, эффекты, тельности спектакля «Буря» в де- Rowell G. Victorian Dramatic Criticism. театра (Саксен-Мейнингенского полными жизни. Важнейшие нов- 2-й сцены III акта.
подготовленные Ч. Кином, только гер­ц огства), созданная герцогом Антоний обращается к
корациях Уильяма Телбина (Театр L., 1971. P. 96–97. шества, служившие для этой цели, толпе.
начинались. Задник с видом пе- Принцессы, 1857). Здесь Ч.  Кин Георгом II при помощи актера и преобразили всю систему офор- (Deutsches Theater
рикловых Афин сменяло другое, воспользовался и световыми эф- режиссера Людвига Кронека и дра- мления сцены. Впрочем, многое museum), 1874
не менее грандиозное полотно с фектами, а не только пышным ос- матурга Карла Вердера. Историзм
изображением затейливых гир- вещением: панораму спокойного был их главной целью, даже, можно
лянд из цветов. «На этом фоне, моря заливал солнечный свет, за- сказать, манией. Упорство, с коим
справа и слева замкнутом силуэ- тем сгущалась темнота, морская преследовалась цель  – достичь
тами ветвистых деревьев, Ч. Кин с гладь приходила в волнение, а исторической достоверности, мно-
упоением группировал фееричес- когда буря стихала, свет снова ста- гократно превосходило старания
кие волшебные сцены комедии»6. новился ровным и ясным. 6
Ibid. P. 100–101. Ч. Кина. Свои постановки мейнин-
Сохранившиеся зарисовки произ- В спектакле «Генрих V» (1859) генцы готовили очень долго, сроки
водят впечатление картин балетно- историзм и оперность слились 7
Ibidem. работы были ничем не ограниче-
го, а не драматического спектакля: воедино причудливым образом. ны. К работе над шекспировским
десятки статисток в белых пачках Поставленная с неимоверным раз­­ 8
Ibidem. «Юлием Цезарем», например,
движутся однообразно-грациоз- махом сцена въезда короля в они приступили в 1867 году, а за-
ными шеренгами в «непременно Лондон разыгрывалась на фоне ба- вершили спектакль к 1874  году.
красивых, обязательно поэтичных шен Тауэра, площадь была запру- Любимыми художниками Георга  II
позах»7. «Шекспир,  – продолжает жена пестрой ликующей толпой, были братья Антон и Макс
Морли,  – дал повод реализации горожане вздымали знамена, раз- Брюкнеры. Декорации делались
тайных замыслов изощренного махивали шапками, приветствуя по чертежам с натуры, их готовил
балетмейстера, точно так же, как молодого короля на белом коне, главный хранитель архитектурных
панорама Афин во всей их славе сверху, с крепостных стен, бело- памятников древнего Рима и руко-
понадобилась только для того, крылые ангелы осыпали его золо- водитель археологических раско-
чтобы театральный художник мог тым конфетти, а в центре сцены к пок Пьетро Висконти. Наряды из
показать свое мастерство <…> нему в едином порыве простирали настоящих дорогих тканей – парчи,
96 97

Pro настоящее Сценография

любовью к точной и детальной ар- Мы получаем феерический балет, руки такие же белокрылые ангелы сукна, бархата  – шили под наблю-
гументированности всего, что по- блестящие костюмы, феерию во в балетных пачках. Художник той дением профессора Карла Вайса,
казывалось публике, будь то вне- всю ширину сцены»8. В этом впечат- поры запечатлел эту поразитель- автора солидного труда «История
шний облик старинного здания или лении английского критика доста- ную картину в красках9, так что мы костюма». Как рассказывает сов- 9
Rosenfeld S. A short history of scene
его интерьер»3. Сочетание историз- точно важным является слово «ба- 3
Бачелис Т.И. Шекспир и Крэг. М., можем теперь по достоинству оце- ременник, «перед началом репети- design in Great Britain. Оxford., 1973.
ма и оперности как нельзя лучше лет». Оно существенно, в первую 1983. С. 21. нить ее общий золотистый коло- ций каждый актер находил в своей P. 125.
заметно в спектаклях 1856 года в очередь, для реконструкции све- рит и симметричную композицию. гардеробной рисунок руки самого
Театре Принцессы  – «Зимняя сказ- тового оформления, которое в ба- Золотистый оттенок не был по- герцога  – эскиз костюма, часто с 10
Манн Т. Собр. соч.: В 10 т. М., 1961.
ка» и «Сон в летнюю ночь». Обе эти летных постановках того времени рожден воображением художника. пояснениями, в каких случаях и Т. 10. С. 362.
постановки, как отмечает английс- стремилось к пышной декоратив- Сцена, умело освещенная в теплых какой к этому костюму полагается
кий театровед Роберт Спейт, отли- ности, тогда как живописное офор- тонах, давала зрителю это ощуще- головной убор, как застегиваются 11
Kindermann H. Theatergeschichte
чались характерным для Ч. Кина мление носило, по современным ние блеска золота. пряжки, как затягивается пояс»11. Europas, Bd. VII–X. Salzburg. 1965–
«великолепием и часто  – по поня- представлениям, примитивный Характеризуя весь XIX век в це- Герцог требовал, чтобы «настоя- 1974. S. 241.
тиям того времени – фантазией»4. характер и не выходило за преде- 4
Speaight R. Shakespeare on the stage. лом, Т. Манн назвал его «столети- щий» костюм «по-настоящему» и
«Сон в летнюю ночь» начинал- лы простых и наивных аллегорий. L. 1973. P. 45. ем истории», когда «впервые был носили  – чтобы костюм подчинял
ся с того, что глазам зрителей Художественной значительности выдвинут и разработан истори- себе актерскую пластику. Задача
представал огромный живопис- в таком световом оформлении не ческий принцип подхода к дейст­ актера состояла в том, чтобы ожи-
ный задник с видом Афин времен было, зато сцена выглядела краси- вительности»10. В сфере театра вить исторический наряд.
Перикла. «Сценический эффект во, и все происходящее казалось «исторический принцип» наибо- Исторические картины на под-
очень велик, но этого вовсе не тре- понятным и однозначным. лее последовательно реализовали мостках у мейнингенцев должны
Набросок Герцога
бует шекспировская поэма»5,  – в Примерно такого же плана были 5
Hazlitt W., Morley H., Hunt L., Lamb мейнингенцы, драматическая труп- были казаться не только досто- Саксен-Мейнингенского
недоумении констатировал критик и средства сценической вырази- C., Bernard Shaw G., Beerbohm M., па  Мейнингенского придворного верными в подробностях, но и для «Юлия Цезаря»,
Генри Морли. Впрочем, эффекты, тельности спектакля «Буря» в де- Rowell G. Victorian Dramatic Criticism. театра (Саксен-Мейнингенского полными жизни. Важнейшие нов- 2-й сцены III акта.
подготовленные Ч. Кином, только гер­ц огства), созданная герцогом Антоний обращается к
корациях Уильяма Телбина (Театр L., 1971. P. 96–97. шества, служившие для этой цели, толпе.
начинались. Задник с видом пе- Принцессы, 1857). Здесь Ч.  Кин Георгом II при помощи актера и преобразили всю систему офор- (Deutsches Theater
рикловых Афин сменяло другое, воспользовался и световыми эф- режиссера Людвига Кронека и дра- мления сцены. Впрочем, многое museum), 1874
не менее грандиозное полотно с фектами, а не только пышным ос- матурга Карла Вердера. Историзм
изображением затейливых гир- вещением: панораму спокойного был их главной целью, даже, можно
лянд из цветов. «На этом фоне, моря заливал солнечный свет, за- сказать, манией. Упорство, с коим
справа и слева замкнутом силуэ- тем сгущалась темнота, морская преследовалась цель  – достичь
тами ветвистых деревьев, Ч. Кин с гладь приходила в волнение, а исторической достоверности, мно-
упоением группировал фееричес- когда буря стихала, свет снова ста- гократно превосходило старания
кие волшебные сцены комедии»6. новился ровным и ясным. 6
Ibid. P. 100–101. Ч. Кина. Свои постановки мейнин-
Сохранившиеся зарисовки произ- В спектакле «Генрих V» (1859) генцы готовили очень долго, сроки
водят впечатление картин балетно- историзм и оперность слились 7
Ibidem. работы были ничем не ограниче-
го, а не драматического спектакля: воедино причудливым образом. ны. К работе над шекспировским
десятки статисток в белых пачках Поставленная с неимоверным раз­­ 8
Ibidem. «Юлием Цезарем», например,
движутся однообразно-грациоз- махом сцена въезда короля в они приступили в 1867 году, а за-
ными шеренгами в «непременно Лондон разыгрывалась на фоне ба- вершили спектакль к 1874  году.
красивых, обязательно поэтичных шен Тауэра, площадь была запру- Любимыми художниками Георга  II
позах»7. «Шекспир,  – продолжает жена пестрой ликующей толпой, были братья Антон и Макс
Морли,  – дал повод реализации горожане вздымали знамена, раз- Брюкнеры. Декорации делались
тайных замыслов изощренного махивали шапками, приветствуя по чертежам с натуры, их готовил
балетмейстера, точно так же, как молодого короля на белом коне, главный хранитель архитектурных
панорама Афин во всей их славе сверху, с крепостных стен, бело- памятников древнего Рима и руко-
понадобилась только для того, крылые ангелы осыпали его золо- водитель археологических раско-
чтобы театральный художник мог тым конфетти, а в центре сцены к пок Пьетро Висконти. Наряды из
показать свое мастерство <…> нему в едином порыве простирали настоящих дорогих тканей – парчи,
98 99

Pro настоящее Сценография

предопределялось гастрольным ха­ ные принципы мейнингенцев, плоскими, как будто врисован- яркость газовых горелок, по срав-
рактером работы труппы. Декора­ отметил, что «движущиеся чело- ными в декорации. Бороться с нению с масляными лампами, была
ции писались с расчетом на любое веческие фигуры» в их спектак- подобными издержками можно и на порядок выше.  Впоследствии
здание и любое зеркало сцены, поэ- лях всегда должны были воспри- нужно было правильным контур- открытые горелки стали снабжать-
тому особое значение придавалось ниматься «вместе с живописной ным освещением актера (контро- ся цилиндрическим стеклом, оно
писаным задникам, их быстрой декорацией, согласованно с нею, вым светом), но при постоянных обеспечивало более ровное горе-
смене и разнообразному освеще- составляя с нею определен­ное сменах площадок об этом думать ние и в какой-то мере защищало от
нию, которое позволяло на глазах единство <…> Динамическая было некогда. Вот и приходилось, пожара. Для устра­нения сильного
у зрителей создавать впечатление связь между движущимся акте- чтобы избежать плоскости и под- нагревания воздуха применялось
восхода или захода солнца, рассве- ром и неподвижной декорацией черкнуть трехмерность актеров, так называемое всасывающееся
та или наступления тьмы. Такого была принята как аксиома»12. 12
Simonson L. The Stage is Set. N.Y., оживлять картины таким почти ме- (аспирированное) пламя. Оно по-
рода эффекты мейнингенские ху- Георг II был непримиримым 1932. P. 272–273. ханическим образом. Для актеров, лучалось благодаря специальной
дожники и осветители готовили противником симметрии и ста­­ например, существовало строгое трубочке, помещенной у пламени
очень старательно и добивались тики, которую так любил и к кото­рой предписание  – «одна нога выше каждой горелки и соединяющейся
больших успехов. Иногда вместо так тяготел Ч. Кин. Выразительными другой». Это означало, что при лю- с другими такими же трубочками
живописного задника применя- признавались только динамич- бой возможности надо поста­вить общей магистралью. В этой магис-
лась так называемая панорамная ные построения, а динамичны- ногу на ступеньку, камень и т.п., трали создавалась сильная тяга, и
декорация: ее холстина натяги- ми – только асимметричные. Актер чтобы поза остановившегося акте- кончики пламени вытягивались в
валась на вертикальные валы, ус- никогда не должен был находиться ра предвещала движение. трубочки. Горячий воздух и остат-
тановленные в глубине сцены, и, в центре сцены. Не допускались Изобретение газового осве- ки несгоревшего газа уходили че-
когда валы приходили в движение, фронтальные, выстроенные па- щения стало настоящим перево- рез магистральные трубы. Вместе
одна картина сменялась другой. раллельно линии рампы компози- ротом XIX века, сравнимым с мо- с тем было сделано особое при-
Падугами мейнингенцы почти не ции. Диагональность компоновок щью революций того времени. В способление для механического
пользовались, отдавая предпочте- считалась более жизненной и со- Англии в 1802 году Уильям Мердок выключения газа в том случае,
ние удобным для перевозки пра- здавала впечатление большей глу- впервые продемонстрировал ос- когда стеклянный цилиндр, пок-
тикаблям (площадкам на жестком бины сценического пространст­ва. вещение с помощью газа на за- рывающий пламя лампы, разби-
каркасе), с помощью которых уда- В идеале сценическая композиция воде Боултона и Уатта. Поначалу вался и горелка оказывалась от-
валось скрыть плоский планшет должна была внушать зрителям нововведение У. Мердока подвер- крытой. Примерно тогда же вместе
и заставить зрителей забыть, что иллюзию, что за пределами сцены галось насмешкам. Вальтер Скотт с газовыми светильниками появи-
действие происходит на ровной действие продолжается. Стремясь не без иронии писал своему другу, лась и возможность регулировать
сценической площадке. Изгороди, к такого рода впечатлениям, мей- что какой-то сума­сшедший пред- освещение. Были сконструиро-
поВалленные стволы деревьев, нингенцы предпочитали распо- лагает освещать Лондон дымом. ваны централизованные системы
полуразрушенные стены, уступы, лагать массовки в глубине сце- В этом утверждении отчасти была дистанционного управления  – га-
утесы, горные тропинки, дугооб- ны, подальше от рампы. А. Антуан доля правды. Ведь в устройстве зовые столы. Это своего рода пра-
разные арки ворот – все это прида- (1858–1943), посмотрев у мейнин- У.  Мердока действительно исполь- родители современных пультов
вало сценическому пространству генцев 12  спектаклей, писал, что зовался спе­циальный «светильный управления светом.
вид целостного и живого ланд- «не видел ни одного исполнителя, газ». Изобретателем же главного К 1880-м годам театральная ар-
шафта, где пратикабли вкупе с па- который подошел бы к суфлерс- элемента газового освещения, бен- хитектура приняла форму, кото-
норамной декорацией сливались кой будке ближе, чем на два мет- зола, был Макс Фарадей в 1825 году. рую мы до сих пор можем видеть
в общую картину, выверенную по ра», что никто из актеров «не отва- Достаточно быстро эта технологи- в театрах, сохранившихся с того
законам перспективы, освещенную живается выйти на просцениум», и ческая новинка была внедрена времени. Полукруглый подковооб-
в соответствие с временем суток «почти все центральные сцены ра- немецким техником Винзером в разный зрительный зал переходит
(рассвет, сумерки, ночь и т.п.) и пого- зыгрываются на третьем плане»13. 13 Antoine A. Mes souvenirs sur le театре Лицеум в Лондоне.  Первое в богато украшенный просцениум,
ды (гроза, ветер, солнечный день), а Подобная компоновка сцен, воз- Theatre Libre. P., 1921. P. 112, 113. время употреблялись газовые го- обычно представляющий собой
также продуманно озвученную (шум можно, была обусловлена тем, что релки с открытым пламенем, поэто- настоящую позолоченную раму
дождя, шелест деревьев, гром и пр.). во фронтальных и симметричных му под влиянием движения возду- для картины, находящуюся на од-
Американский режиссер Ли позах при существовавшем тогда ха на сцене пламя все время слегка ном уровне с передним краем сце-
Симонсон, характеризуя основ­ освещении актеры выглядели бы дрожало и колебалось. Однако ны. В XIX веке тяготение публики к
98 99

Pro настоящее Сценография

предопределялось гастрольным ха­ ные принципы мейнингенцев, плоскими, как будто врисован- яркость газовых горелок, по срав-
рактером работы труппы. Декора­ отметил, что «движущиеся чело- ными в декорации. Бороться с нению с масляными лампами, была
ции писались с расчетом на любое веческие фигуры» в их спектак- подобными издержками можно и на порядок выше.  Впоследствии
здание и любое зеркало сцены, поэ- лях всегда должны были воспри- нужно было правильным контур- открытые горелки стали снабжать-
тому особое значение придавалось ниматься «вместе с живописной ным освещением актера (контро- ся цилиндрическим стеклом, оно
писаным задникам, их быстрой декорацией, согласованно с нею, вым светом), но при постоянных обеспечивало более ровное горе-
смене и разнообразному освеще- составляя с нею определен­ное сменах площадок об этом думать ние и в какой-то мере защищало от
нию, которое позволяло на глазах единство <…> Динамическая было некогда. Вот и приходилось, пожара. Для устра­нения сильного
у зрителей создавать впечатление связь между движущимся акте- чтобы избежать плоскости и под- нагревания воздуха применялось
восхода или захода солнца, рассве- ром и неподвижной декорацией черкнуть трехмерность актеров, так называемое всасывающееся
та или наступления тьмы. Такого была принята как аксиома»12. 12
Simonson L. The Stage is Set. N.Y., оживлять картины таким почти ме- (аспирированное) пламя. Оно по-
рода эффекты мейнингенские ху- Георг II был непримиримым 1932. P. 272–273. ханическим образом. Для актеров, лучалось благодаря специальной
дожники и осветители готовили противником симметрии и ста­­ например, существовало строгое трубочке, помещенной у пламени
очень старательно и добивались тики, которую так любил и к кото­рой предписание  – «одна нога выше каждой горелки и соединяющейся
больших успехов. Иногда вместо так тяготел Ч. Кин. Выразительными другой». Это означало, что при лю- с другими такими же трубочками
живописного задника применя- признавались только динамич- бой возможности надо поста­вить общей магистралью. В этой магис-
лась так называемая панорамная ные построения, а динамичны- ногу на ступеньку, камень и т.п., трали создавалась сильная тяга, и
декорация: ее холстина натяги- ми – только асимметричные. Актер чтобы поза остановившегося акте- кончики пламени вытягивались в
валась на вертикальные валы, ус- никогда не должен был находиться ра предвещала движение. трубочки. Горячий воздух и остат-
тановленные в глубине сцены, и, в центре сцены. Не допускались Изобретение газового осве- ки несгоревшего газа уходили че-
когда валы приходили в движение, фронтальные, выстроенные па- щения стало настоящим перево- рез магистральные трубы. Вместе
одна картина сменялась другой. раллельно линии рампы компози- ротом XIX века, сравнимым с мо- с тем было сделано особое при-
Падугами мейнингенцы почти не ции. Диагональность компоновок щью революций того времени. В способление для механического
пользовались, отдавая предпочте- считалась более жизненной и со- Англии в 1802 году Уильям Мердок выключения газа в том случае,
ние удобным для перевозки пра- здавала впечатление большей глу- впервые продемонстрировал ос- когда стеклянный цилиндр, пок-
тикаблям (площадкам на жестком бины сценического пространст­ва. вещение с помощью газа на за- рывающий пламя лампы, разби-
каркасе), с помощью которых уда- В идеале сценическая композиция воде Боултона и Уатта. Поначалу вался и горелка оказывалась от-
валось скрыть плоский планшет должна была внушать зрителям нововведение У. Мердока подвер- крытой. Примерно тогда же вместе
и заставить зрителей забыть, что иллюзию, что за пределами сцены галось насмешкам. Вальтер Скотт с газовыми светильниками появи-
действие происходит на ровной действие продолжается. Стремясь не без иронии писал своему другу, лась и возможность регулировать
сценической площадке. Изгороди, к такого рода впечатлениям, мей- что какой-то сума­сшедший пред- освещение. Были сконструиро-
поВалленные стволы деревьев, нингенцы предпочитали распо- лагает освещать Лондон дымом. ваны централизованные системы
полуразрушенные стены, уступы, лагать массовки в глубине сце- В этом утверждении отчасти была дистанционного управления  – га-
утесы, горные тропинки, дугооб- ны, подальше от рампы. А. Антуан доля правды. Ведь в устройстве зовые столы. Это своего рода пра-
разные арки ворот – все это прида- (1858–1943), посмотрев у мейнин- У.  Мердока действительно исполь- родители современных пультов
вало сценическому пространству генцев 12  спектаклей, писал, что зовался спе­циальный «светильный управления светом.
вид целостного и живого ланд- «не видел ни одного исполнителя, газ». Изобретателем же главного К 1880-м годам театральная ар-
шафта, где пратикабли вкупе с па- который подошел бы к суфлерс- элемента газового освещения, бен- хитектура приняла форму, кото-
норамной декорацией сливались кой будке ближе, чем на два мет- зола, был Макс Фарадей в 1825 году. рую мы до сих пор можем видеть
в общую картину, выверенную по ра», что никто из актеров «не отва- Достаточно быстро эта технологи- в театрах, сохранившихся с того
законам перспективы, освещенную живается выйти на просцениум», и ческая новинка была внедрена времени. Полукруглый подковооб-
в соответствие с временем суток «почти все центральные сцены ра- немецким техником Винзером в разный зрительный зал переходит
(рассвет, сумерки, ночь и т.п.) и пого- зыгрываются на третьем плане»13. 13 Antoine A. Mes souvenirs sur le театре Лицеум в Лондоне.  Первое в богато украшенный просцениум,
ды (гроза, ветер, солнечный день), а Подобная компоновка сцен, воз- Theatre Libre. P., 1921. P. 112, 113. время употреблялись газовые го- обычно представляющий собой
также продуманно озвученную (шум можно, была обусловлена тем, что релки с открытым пламенем, поэто- настоящую позолоченную раму
дождя, шелест деревьев, гром и пр.). во фронтальных и симметричных му под влиянием движения возду- для картины, находящуюся на од-
Американский режиссер Ли позах при существовавшем тогда ха на сцене пламя все время слегка ном уровне с передним краем сце-
Симонсон, характеризуя основ­ освещении актеры выглядели бы дрожало и колебалось. Однако ны. В XIX веке тяготение публики к
100 101

Pro настоящее Сценография

наглядности, материальному и под- ненавязчивы, костюмы живописны и определился постановочный по- освещение, но Ирвинг оставался
линному, порой археологически наглядны, при этом в них отсутствует черк Ирвинга-режиссера, по вы- верен старым газовым рожкам и
точному означало, что перед ней археологическая дотошность»14. 14
Hazlitt W., Hunt L., Lamb C., Bernard ражению критика А.-Б. Уокли, «яр- считал, что газовый свет – гораздо
открывались картины реального Однако если Ирвинг-актер дол- Shaw G., Beerbohm M., Rowell G. чайшего художника грандиозного мягче, естественнее, дает более
мира – современного или древнего, го сохранял независимость по Op.cit. P. 120. стиля, художника барабанного боя глубокие тени и более прозрач­
экзотического или привычного, но отношению к вкусам викторианс- и развевающихся знамен»19. ные полутона. Световые эффекты 19 Hazlitt W., Hunt L., Lamb C., Bernard
всегда максимально правдоподоб- кой публики, то Ирвинг-режиссер Сугубо викторианская импер- усугубляли впечатление грандиоз- Shaw G., Beerbohm M., Rowell G.
ного. Достичь иллюзии реальности довольно скоро двинулся на- ская «грандиозность» ирвингов­ ности таких шекспировских спек- Op.cit. P. 134.
было невозможно, если актер нахо- встречу ее требованиям. Уже в ских композиций имела некоторые таклей Лицеума, как «Много шума
дился перед просцениумом: лишь в «Венецианском купце» (1879) такая характерные особенности. Хотя из ничего» (1882), «Двенадцатая 20 Бачелис Т.И. Указ. соч. С. 33.
глубине сцены он становился частью податливость стала ощутима: деко- спектакли мейнингенцев, несом- ночь» (1884), «Макбет» (1888),
живой картины. рация обрела невиданную до тех ненно, поразили воображение «Король Лир» (1892), «Генрих VIII»
Великий английский актер, ре- пор в Лицеуме внушительность. руководителя Лицеума, и он неза- (1892), «Цимбелин» (1896) и, на-
жиссер, театральный деятель… Художники возводили на сцене медлительно постарался придать конец, «Кориолан» (1901). Даже
этих слов недостаточно для харак- мраморные дворцы, сооружали своим массовкам мейнингенскую видавшие виды старые крити-
теристики Генри Ирвинга (1838– ошеломляюще пышные интерье­ подвижность и напряженность, ки, помнившие работы Ч. Кина, с
1905), он настоящий чародей сцены, ры. Эстетизм сказывался лишь в тем не менее, Ирвинг не проявил изумлением писали о красоте ир-
сделавший театр своей религией. В стремлении «насладиться при- характерного для Георга II «науч- винговских зрелищ.
1871 году Ирвинг получил призна- глушенными красками»15 в при- 15
Kindermann H. Theatergeschichte ного» подхода ко всему антуражу «Фауст» Ирвинга в Лицеуме,
ние за роль Матиаса в мелодраме хотливом освещении. По словам Europas, Bd. VII-X. Salzburg., 1965– и исторически достоверной костю- поставленный по 1-й части траге-
«Колокольчики» в театре Лицеум. С одного рецензента, Ирвинг и его 1974. S. 109. мировке статистов. Не привлекла дии Гете, адаптированный штат-
тех пор слава его не угасала. Он ис- художники изобразили Венецию «в Ирвинга и асимметричность поста- ным драматургом У. Уилсом в
полнил много шекспировских ролей тонах полотен Паоло Веронезе»16, 16
Ibidem. новок мейнингенцев,  – параллель- искусной, но излишне мелодрама-
(Гамлет, Макбет, Шейлок,  Ричард  III, а костюмы «скопировали с картин но линии рампы располагались и тической манере, демонстрирует
Яго, Бенедикт и др.). С 1879 года Тициана». Особенно роскошно поставленная с умопомрачительным значимость живописи в театре
Г. Ирвинг и его партнерша по сцене выглядел зал суда «с портретами великолепием картина бала в много- XIX века. Это свидетельствует и Генри Ирвинг.
Элен Терри стали художественными дожей в тяжелых резных золоче- колонном зале Капулетти, и финаль- о том, что позднеромантический «Фауст» в театре Лицеум.
руководителями Лицеума. ных рамах на карминно-красных ная картина огромного склепа. «Его театр процветал одновремен- Сцена «Сад Марты» на
Работая над спектаклем, Ирвинг стенах»17. Все эти красоты, заимст­ 17
Ibidem. спектакли по-прежнему разверты- но с новой драмой и новыми те- закате.
(Board of the Trustees
стягивал все к главному действую- вованные у Веронезе и Тициана, вались фронтально, их облик утяже- атральными формами театра. У of the Victoria & Albert
щему лицу, как к некоему центру. создавали нарядный фон для мно- лился, масштаб укрупнился, обрел Ирвинга «Фауст» был задуман ради Museum), 1885
Он, в противоположность мейнин- голюдных массовок, организован- монументальность. Если мейнинген-
генцам, любил игру на авансцене. ных пока еще без мейнингенской цы добивались ощущения живого,
Именно поэтому избегал писаных динамичности. Массовые сцены дышащего ландшафта, то Ирвинг
задников и слишком широко рас- «Венецианского купца» были свое- чаще всего возводил на подмостках
пахнутого пространст­ва, предпо- го рода живыми картинами, допол- суровые колоннады, аркады, своды,
читая им объемные, строенные нявшими декорацию. имитируя грубую фактуру гранита
декорации: занимая значитель- После лондонских гастролей или теплый блеск мрамора»20.
ную часть планшета, подобные мейнингенцев Ирвинг взял новый Перестановка объемных деко-
конструкции выдвигали фигуру курс. В 1882 году в Лицеуме сыгра- раций оказалась делом трудоем-
актера вперед. Первые постанов- ли «Ромео и Джульетту», первый, ким и небыстрым. Ирвинг вышел
ки Ирвинга в Лицеуме  – «Гамлет», как пишет Э. Терри, «грандиозный из положения просто: он увели-
«Отелло», «Ричард III»  – в целом спектакль, созданный Ирвингом», а чил штат рабочих сцены: напри-
отличались сравнительной скром- кроме того – спектакль, в котором мер, в спектакле «Корсиканские
ностью декора, сдержанностью про- Ирвинг «впервые продемонстри- братья» (1857) сменой декораций
порций. Характеризуя оформление ровал свое мастерство в поста- занимались 135 человек.
его «Гамлета», Дж.  Найт писал, что новке массовых сцен»18. Именно в 18
Терри Э. История моей жизни. Многие театры в это время уже
«сценические аксессуары ясны и «Ромео и Джульетте» окончательно Л.; М., 1963. С. 208. переходили на электрическое
100 101

Pro настоящее Сценография

наглядности, материальному и под- ненавязчивы, костюмы живописны и определился постановочный по- освещение, но Ирвинг оставался
линному, порой археологически наглядны, при этом в них отсутствует черк Ирвинга-режиссера, по вы- верен старым газовым рожкам и
точному означало, что перед ней археологическая дотошность»14. 14
Hazlitt W., Hunt L., Lamb C., Bernard ражению критика А.-Б. Уокли, «яр- считал, что газовый свет – гораздо
открывались картины реального Однако если Ирвинг-актер дол- Shaw G., Beerbohm M., Rowell G. чайшего художника грандиозного мягче, естественнее, дает более
мира – современного или древнего, го сохранял независимость по Op.cit. P. 120. стиля, художника барабанного боя глубокие тени и более прозрач­
экзотического или привычного, но отношению к вкусам викторианс- и развевающихся знамен»19. ные полутона. Световые эффекты 19 Hazlitt W., Hunt L., Lamb C., Bernard
всегда максимально правдоподоб- кой публики, то Ирвинг-режиссер Сугубо викторианская импер- усугубляли впечатление грандиоз- Shaw G., Beerbohm M., Rowell G.
ного. Достичь иллюзии реальности довольно скоро двинулся на- ская «грандиозность» ирвингов­ ности таких шекспировских спек- Op.cit. P. 134.
было невозможно, если актер нахо- встречу ее требованиям. Уже в ских композиций имела некоторые таклей Лицеума, как «Много шума
дился перед просцениумом: лишь в «Венецианском купце» (1879) такая характерные особенности. Хотя из ничего» (1882), «Двенадцатая 20 Бачелис Т.И. Указ. соч. С. 33.
глубине сцены он становился частью податливость стала ощутима: деко- спектакли мейнингенцев, несом- ночь» (1884), «Макбет» (1888),
живой картины. рация обрела невиданную до тех ненно, поразили воображение «Король Лир» (1892), «Генрих VIII»
Великий английский актер, ре- пор в Лицеуме внушительность. руководителя Лицеума, и он неза- (1892), «Цимбелин» (1896) и, на-
жиссер, театральный деятель… Художники возводили на сцене медлительно постарался придать конец, «Кориолан» (1901). Даже
этих слов недостаточно для харак- мраморные дворцы, сооружали своим массовкам мейнингенскую видавшие виды старые крити-
теристики Генри Ирвинга (1838– ошеломляюще пышные интерье­ подвижность и напряженность, ки, помнившие работы Ч. Кина, с
1905), он настоящий чародей сцены, ры. Эстетизм сказывался лишь в тем не менее, Ирвинг не проявил изумлением писали о красоте ир-
сделавший театр своей религией. В стремлении «насладиться при- характерного для Георга II «науч- винговских зрелищ.
1871 году Ирвинг получил призна- глушенными красками»15 в при- 15
Kindermann H. Theatergeschichte ного» подхода ко всему антуражу «Фауст» Ирвинга в Лицеуме,
ние за роль Матиаса в мелодраме хотливом освещении. По словам Europas, Bd. VII-X. Salzburg., 1965– и исторически достоверной костю- поставленный по 1-й части траге-
«Колокольчики» в театре Лицеум. С одного рецензента, Ирвинг и его 1974. S. 109. мировке статистов. Не привлекла дии Гете, адаптированный штат-
тех пор слава его не угасала. Он ис- художники изобразили Венецию «в Ирвинга и асимметричность поста- ным драматургом У. Уилсом в
полнил много шекспировских ролей тонах полотен Паоло Веронезе»16, 16
Ibidem. новок мейнингенцев,  – параллель- искусной, но излишне мелодрама-
(Гамлет, Макбет, Шейлок,  Ричард  III, а костюмы «скопировали с картин но линии рампы располагались и тической манере, демонстрирует
Яго, Бенедикт и др.). С 1879 года Тициана». Особенно роскошно поставленная с умопомрачительным значимость живописи в театре
Г. Ирвинг и его партнерша по сцене выглядел зал суда «с портретами великолепием картина бала в много- XIX века. Это свидетельствует и Генри Ирвинг.
Элен Терри стали художественными дожей в тяжелых резных золоче- колонном зале Капулетти, и финаль- о том, что позднеромантический «Фауст» в театре Лицеум.
руководителями Лицеума. ных рамах на карминно-красных ная картина огромного склепа. «Его театр процветал одновремен- Сцена «Сад Марты» на
Работая над спектаклем, Ирвинг стенах»17. Все эти красоты, заимст­ 17
Ibidem. спектакли по-прежнему разверты- но с новой драмой и новыми те- закате.
(Board of the Trustees
стягивал все к главному действую- вованные у Веронезе и Тициана, вались фронтально, их облик утяже- атральными формами театра. У of the Victoria & Albert
щему лицу, как к некоему центру. создавали нарядный фон для мно- лился, масштаб укрупнился, обрел Ирвинга «Фауст» был задуман ради Museum), 1885
Он, в противоположность мейнин- голюдных массовок, организован- монументальность. Если мейнинген-
генцам, любил игру на авансцене. ных пока еще без мейнингенской цы добивались ощущения живого,
Именно поэтому избегал писаных динамичности. Массовые сцены дышащего ландшафта, то Ирвинг
задников и слишком широко рас- «Венецианского купца» были свое- чаще всего возводил на подмостках
пахнутого пространст­ва, предпо- го рода живыми картинами, допол- суровые колоннады, аркады, своды,
читая им объемные, строенные нявшими декорацию. имитируя грубую фактуру гранита
декорации: занимая значитель- После лондонских гастролей или теплый блеск мрамора»20.
ную часть планшета, подобные мейнингенцев Ирвинг взял новый Перестановка объемных деко-
конструкции выдвигали фигуру курс. В 1882 году в Лицеуме сыгра- раций оказалась делом трудоем-
актера вперед. Первые постанов- ли «Ромео и Джульетту», первый, ким и небыстрым. Ирвинг вышел
ки Ирвинга в Лицеуме  – «Гамлет», как пишет Э. Терри, «грандиозный из положения просто: он увели-
«Отелло», «Ричард III»  – в целом спектакль, созданный Ирвингом», а чил штат рабочих сцены: напри-
отличались сравнительной скром- кроме того – спектакль, в котором мер, в спектакле «Корсиканские
ностью декора, сдержанностью про- Ирвинг «впервые продемонстри- братья» (1857) сменой декораций
порций. Характеризуя оформление ровал свое мастерство в поста- занимались 135 человек.
его «Гамлета», Дж.  Найт писал, что новке массовых сцен»18. Именно в 18
Терри Э. История моей жизни. Многие театры в это время уже
«сценические аксессуары ясны и «Ромео и Джульетте» окончательно Л.; М., 1963. С. 208. переходили на электрическое
102 103

Pro настоящее Сценография

живописного воссоздания средне- того ошеломляющего впечатления спиралью, а германский  часов- занимал натуралистов не мень-
вековой Германии, а также ради от спектакля, было бы не достичь щик Г. Гебель в 1854 году предста- ше, чем характеры героев. Ради
звездного полета его собственного без соединения сложной доэлект- вил в Нью-Йорке обугленную бам- создания убедительного образа
Мефистофеля. «Чудес» в представ- рической осветительной театраль- буковую нить толщиной 0,2  мм, среды пришлось по-новому ос-
лении было много: клубы дыма, из ной технологии XIX века с первы- помещенную в вакуум (угольная мыслить пространство сцены.
которых появляется Мефистофель ми «электрическими» опытами, нить светилась значительно доль- «Пространство для натуралистов
(использовались «дальние родст­ используемыми на первых порах, ше, чем металлические, исполь- имеет значение капитальное: что-
венники» современных дымовых главным образом, для эффектов, а зовавшиеся в экспериментах). К бы создать на сцене впечатление,
машин), облако тумана, уносящее не для освещения. этому списку можно присовоку- аутентичное доподлинной жизни,
Мефистофеля и омоложенного К электрическому освещению пить и нашего соотечественни- следует организовать картину,
Фауста; вырывающееся из стола по театр присматривался долго. То ка А.Н.  Лодыгина, получившего которая бы полностью предопре-
воле черта пламя; рассыпающиеся ли он еще не успел «наиграться» в 1874  году патент на нитевую деляла все движения персонажей
от скрещенных шпаг Валлентина и газом, то ли «магическая энергия» лампу, в которой в качестве нити внутри нее», – писал французский
Фауста искры. В настоящие, но за- казалась ему чем-то враждебным. накала он использовал угольный театровед Д. Бабле23.
тупленные мечи были вмонтиро- Однако дуговая лампа ждала свое- стержень, так же помещенный в Желая придать спектаклю зна-
ваны по две железные пластины, го часа 36 лет после изобретения. вакуумный сосуд.  чение «выреза из жизни», Антуан
подключенные к мощной батарее. А ведь именно техника электричес- Вряд ли изобретатели масляных должен был приложить максимум
Через правый ботинок и правую кого освещения помогла театру об- светильников могли представить усилий. Весь антураж, все аксес-
перчатку актеров проходил ток в рести новые, доселе не познанные себе то многообразие осветитель- суары говорили об одном: здесь,
90 ватт. Таким образом, в Лицеуме им возможности. ной аппаратуры, появившейся в внутри видимого публике уголка
впервые применили электричес- Стоит, кстати, отметить, что пра- театрах после рождения лампоч- действительности, под бременем
тво, причем, не в банальном ка- во называть себя первооткрывате- ки накаливания. Многочисленные обыденных забот, влачится обы-
честве, для освещения пространс- лями электрического освещения семейства прожекторов, сканеры, денное существование ничем не
тва, а для спецэффекта. Вершиной принадлежит русским. Первым проекционные устройства, уп- примечательных людей. Забота о
изобретательности Ирвинга ста- человеком, заставившим эту неви- равляемые приборы и световые «красоте» спектакля теряла вся-
ла сцена Вальпургиевой ночи с димую силу излучать свет, был рус- пушки стали привычными инстру- кий смысл, пафос воспринимался,
использованием все тех же не- ский физик В.В. Петров. В 1803 году ментами в работе современных как признак фальши. Чтобы «ор-
больших разрядов, которые были он провел опыт, в результате художников по свету. ганизовать картину», понадоби-
словно блуждающие огоньки в которого смог добиться от двух лось, во-первых, отделить сцену от
ночи. «Фауст» стал самым кассо- угольных палочек, соединенных Натурализм и символизм: зрительного зала условной «чет-
вым спектаклем за всю историю гальванической батареей, яркого взгляд на свет вертой стеной», сквозь которую
Лицеума. Неоднократно возоб- пламени. Через 10 лет этот же опыт «Чистый» натурализм, как спра- публика видит жизнь персонажей,
новляемый, он в общей сложности был проделан английским ученым ведливо заметил французский те- а во-вторых, все прочие условнос-
прошел 792 раза, из них – 375 раз Х. Дэви, и слава уже совершённо- атровед С. Домм, «породил весь- ти театрального действия скрыть,
подряд. Критики подчеркивали ху- го открытия почему-то досталась ма худосочную драматургию»21, подавить, если не уничтожить, то 21
Dhomme S. La mise en scene
дожественные достоинства спек- ему. И еще один любопытный но режиссерам-натуралистам свести к минимуму. Проще всего contemporaine D`Andre Antoine a
такля, сравнивая его с картинами факт из истории электричества: «ни в полнокровии, ни в после- такая цель достигалась в интерье­ Bertolt Brecht., P. 1959. P. 42.
А. Дюрера, Рембрандта, Д. Мартина ведь лампочку накаливания, имя довательности не откажешь»22. ре. Сценический натурализм как
и Г. Доре. В Лицеуме Ирвинг сам изобретателя которой мы знаем с Настойчивее всех внедрял ху- огня боялся и старался избегать 22
Бачелис Т.И. Указ. соч. С. 43.
был художником по свету (хотя в детства, по сути, тоже изобрел не дожественные принципы Золя в живой натуры, пейзажа, даже го-
те времена подобное понятие еще Томас Эдисон. Идея в то время, по- сценическую практику руково- родского. Писаные задники приво- 23
Bablet D. Esthetique generale du
отсутствовало) и искусно опериро- хоже, витала в воздухе. Например, дитель парижского Свободного дили Антуана в ужас. «Эта странная Décor de Theatre de 1870 a 1914. P.,
вал газовым освещением и светом бельгиец Б.-А.-М.  Джо­бард пред- театра Андре Антуан. Он ясно по- вещь,  – говорил он с отвращени- 1965. P. 123.
рампы. Столь же умело он исполь- ложил в 1838  году накаливать нимал свои задачи. Его искусству ем, – висит в трех метрах от рампы,
зовал и дым, на фоне которого свет, угольную пластину в безвоздуш- потребовалась обстоятельная, при ярком свете, не оставляя ника- 24
Хрестоматия по истории запад-
окрашенный через фильтр, вос- ном пространстве, Ф. де Молейн в подробная и узнаваемая харак- кого сомнения в обмане»24. ного театра на рубеже XIX – XX
принимался глазом намного отчет- 1841 году взял патент на свою лам- теристика места дейст­вия. Ведь Наблюдательности Антуана в веков. М.; Л., 1939. С. 91.
ливее. Но все же надо сказать, что почку накаливания с платиновой вопрос, где происходит действие, узких рамках интерьера, которую
102 103

Pro настоящее Сценография

живописного воссоздания средне- того ошеломляющего впечатления спиралью, а германский  часов- занимал натуралистов не мень-
вековой Германии, а также ради от спектакля, было бы не достичь щик Г. Гебель в 1854 году предста- ше, чем характеры героев. Ради
звездного полета его собственного без соединения сложной доэлект- вил в Нью-Йорке обугленную бам- создания убедительного образа
Мефистофеля. «Чудес» в представ- рической осветительной театраль- буковую нить толщиной 0,2  мм, среды пришлось по-новому ос-
лении было много: клубы дыма, из ной технологии XIX века с первы- помещенную в вакуум (угольная мыслить пространство сцены.
которых появляется Мефистофель ми «электрическими» опытами, нить светилась значительно доль- «Пространство для натуралистов
(использовались «дальние родст­ используемыми на первых порах, ше, чем металлические, исполь- имеет значение капитальное: что-
венники» современных дымовых главным образом, для эффектов, а зовавшиеся в экспериментах). К бы создать на сцене впечатление,
машин), облако тумана, уносящее не для освещения. этому списку можно присовоку- аутентичное доподлинной жизни,
Мефистофеля и омоложенного К электрическому освещению пить и нашего соотечественни- следует организовать картину,
Фауста; вырывающееся из стола по театр присматривался долго. То ка А.Н.  Лодыгина, получившего которая бы полностью предопре-
воле черта пламя; рассыпающиеся ли он еще не успел «наиграться» в 1874  году патент на нитевую деляла все движения персонажей
от скрещенных шпаг Валлентина и газом, то ли «магическая энергия» лампу, в которой в качестве нити внутри нее», – писал французский
Фауста искры. В настоящие, но за- казалась ему чем-то враждебным. накала он использовал угольный театровед Д. Бабле23.
тупленные мечи были вмонтиро- Однако дуговая лампа ждала свое- стержень, так же помещенный в Желая придать спектаклю зна-
ваны по две железные пластины, го часа 36 лет после изобретения. вакуумный сосуд.  чение «выреза из жизни», Антуан
подключенные к мощной батарее. А ведь именно техника электричес- Вряд ли изобретатели масляных должен был приложить максимум
Через правый ботинок и правую кого освещения помогла театру об- светильников могли представить усилий. Весь антураж, все аксес-
перчатку актеров проходил ток в рести новые, доселе не познанные себе то многообразие осветитель- суары говорили об одном: здесь,
90 ватт. Таким образом, в Лицеуме им возможности. ной аппаратуры, появившейся в внутри видимого публике уголка
впервые применили электричес- Стоит, кстати, отметить, что пра- театрах после рождения лампоч- действительности, под бременем
тво, причем, не в банальном ка- во называть себя первооткрывате- ки накаливания. Многочисленные обыденных забот, влачится обы-
честве, для освещения пространс- лями электрического освещения семейства прожекторов, сканеры, денное существование ничем не
тва, а для спецэффекта. Вершиной принадлежит русским. Первым проекционные устройства, уп- примечательных людей. Забота о
изобретательности Ирвинга ста- человеком, заставившим эту неви- равляемые приборы и световые «красоте» спектакля теряла вся-
ла сцена Вальпургиевой ночи с димую силу излучать свет, был рус- пушки стали привычными инстру- кий смысл, пафос воспринимался,
использованием все тех же не- ский физик В.В. Петров. В 1803 году ментами в работе современных как признак фальши. Чтобы «ор-
больших разрядов, которые были он провел опыт, в результате художников по свету. ганизовать картину», понадоби-
словно блуждающие огоньки в которого смог добиться от двух лось, во-первых, отделить сцену от
ночи. «Фауст» стал самым кассо- угольных палочек, соединенных Натурализм и символизм: зрительного зала условной «чет-
вым спектаклем за всю историю гальванической батареей, яркого взгляд на свет вертой стеной», сквозь которую
Лицеума. Неоднократно возоб- пламени. Через 10 лет этот же опыт «Чистый» натурализм, как спра- публика видит жизнь персонажей,
новляемый, он в общей сложности был проделан английским ученым ведливо заметил французский те- а во-вторых, все прочие условнос-
прошел 792 раза, из них – 375 раз Х. Дэви, и слава уже совершённо- атровед С. Домм, «породил весь- ти театрального действия скрыть,
подряд. Критики подчеркивали ху- го открытия почему-то досталась ма худосочную драматургию»21, подавить, если не уничтожить, то 21
Dhomme S. La mise en scene
дожественные достоинства спек- ему. И еще один любопытный но режиссерам-натуралистам свести к минимуму. Проще всего contemporaine D`Andre Antoine a
такля, сравнивая его с картинами факт из истории электричества: «ни в полнокровии, ни в после- такая цель достигалась в интерье­ Bertolt Brecht., P. 1959. P. 42.
А. Дюрера, Рембрандта, Д. Мартина ведь лампочку накаливания, имя довательности не откажешь»22. ре. Сценический натурализм как
и Г. Доре. В Лицеуме Ирвинг сам изобретателя которой мы знаем с Настойчивее всех внедрял ху- огня боялся и старался избегать 22
Бачелис Т.И. Указ. соч. С. 43.
был художником по свету (хотя в детства, по сути, тоже изобрел не дожественные принципы Золя в живой натуры, пейзажа, даже го-
те времена подобное понятие еще Томас Эдисон. Идея в то время, по- сценическую практику руково- родского. Писаные задники приво- 23
Bablet D. Esthetique generale du
отсутствовало) и искусно опериро- хоже, витала в воздухе. Например, дитель парижского Свободного дили Антуана в ужас. «Эта странная Décor de Theatre de 1870 a 1914. P.,
вал газовым освещением и светом бельгиец Б.-А.-М.  Джо­бард пред- театра Андре Антуан. Он ясно по- вещь,  – говорил он с отвращени- 1965. P. 123.
рампы. Столь же умело он исполь- ложил в 1838  году накаливать нимал свои задачи. Его искусству ем, – висит в трех метрах от рампы,
зовал и дым, на фоне которого свет, угольную пластину в безвоздуш- потребовалась обстоятельная, при ярком свете, не оставляя ника- 24
Хрестоматия по истории запад-
окрашенный через фильтр, вос- ном пространстве, Ф. де Молейн в подробная и узнаваемая харак- кого сомнения в обмане»24. ного театра на рубеже XIX – XX
принимался глазом намного отчет- 1841 году взял патент на свою лам- теристика места дейст­вия. Ведь Наблюдательности Антуана в веков. М.; Л., 1939. С. 91.
ливее. Но все же надо сказать, что почку накаливания с платиновой вопрос, где происходит действие, узких рамках интерьера, которую
104 105

Pro настоящее Сценография

он называл «обитаемой декораци- технике оформления спектаклей. пового освещения, разрушающе- солнце. В любом реальном случае
ей»25, была свойственна неоспо­ Важнейшее новшество – павильон, 25 Antoine A. Mes souvenirs sur le го необходимую ил­люзорность наблюдается «единство света»:
римая аналитическая точ­ность. то есть комната с двумя или тре- Theatre Libre. P., 1921. P. 306. сценического действия. Еще лучи идут или сбоку, или сверху,
Освещение Антуан все время ста- мя стенами и обстановкой, ранее Саббатини (изобретатель «адс- то есть обычно в одном направле-
рался приблизить к реальному, изображавшаяся с помощью рисо- кого огня») указывал на главные нии, и уж, во всяком случае, не ос-
поэтому часто размещал источни- ванных кулис. Павильон придавал недостатки рампы, как основного вещают предметы снизу и со всех
ки света не за пределами сцены большую убедительность сцени- источника света: она ослепляла сторон одновременно. Отсюда  –
(рампа, софиты и т.п.), а внутри нее, ческому действию. Внутренность исполнителей, но при этом слабо естественные, привычные конт-
непосредственно над планшетом, павильона достаточно хорошо освещала сцену; оформление сце- расты света и тени, которые можно
например, расставлял лампы на освещалась рампой и люстрой в ны и лица артистов искажались наблюдать в помещении или на
столах. И яркими подобные све- зрительном зале. Кроме этого по тенями из-за создаваемого рам- открытом воздухе. На сцене их вос-
тильники не бывали. Как следст­ верху сцены, за занавесом, поме- повым освещением рисунка. При произвести невозможно, если ис-
вие такого светового оформления, щался так называемый порталь- переходе на электрическое осве- пользовать рамповое освещение.
сценические картины Антуана, как ный софит, который помогал об- щение эти недостатки усилились. Иными словами, рампа не приспо-
правило, были темны, и атмосфера щему освещению сцены и убирал «Яркое освещение из-под пола соблена к задачам художественно-
в них царила печальная. тени на задней стене павильона. еще более, чем прежде, стало уро- го освещения сцены.
Условный сценический реализм, Вторым значительным достижени- довать лица артистов, набрасы- Начинающий французский поэт,
в отличие от романтизма, не стре- ем стало затемнение зрительного вая тени на щеки, лоб, верхнюю тяготевший к символизму, Поль Фор
мился к световой имитации ради зала во время спектакля, позво- часть носа и ярко озаряя снизу (1872–1960) в противовес Сво­
создания волшебной картины или лившее сосредоточить внимание подбородок, ноздри и верхнюю бодному театру Антуана решил
романтической правдивости, ог- зрителей на сцене,  – но оно стало часть глазницы. Переход от по- возродить «идеалистическое» ис-
раничиваясь лишь обозначением возможным лишь при полном пе- лутемной сцены к ослепитель- кусство. Борьба Антуана против
явления. Реализм, как ни парадок- реходе театров на использование ной полосе рампы в момент бульварного театра Э. Скриба и
сально, допускал рисованные зер- электричест­ва (попробуйте сразу поднятия занавеса очень рез- Э. Лабиша вызывала у него сочувст­
кала, в которых не могло появить- затемнить и снова осветить много- ко сказался на нервах артистов. вие, а принципы «верного наблю-
ся изображение, и рисованную ярусный зал при помощи свечей!). Внезапный свет иных буквально дения» внушали доверие, но, как
мебель с рисованными тенями, Натуралистические течения в ис- ошеломляет, и надо много уси- полагал Фор, к этим «великолеп-
направление и чья величина не кусстве второй половины XIX  века лий, чтобы войти в надлежащий ным принципам» надо было «толь-
соответствовали реальным теням нашли отражение и в световой ком- тон роли и отделаться от первого ко добавить нечто иное», называе-
предметов и актеров на освещен- позиции спектаклей. В это время толчка, вызванного сильным сно- мое «идеалом»27. Летом 1890 года
ной сцене. Световые эффекты пересматриваются технические А. Антуан. пом лучей, бьющих прямо в глаза в Париже было организовано два
«Земля», «Свободный
были неправдоподобны: зигзаги средства освещения, и вновь об- театр». артисту. Темнота зрительного зала театра  – Идеалистический театр и
молнии могли попадать на лист- суждается несовершенство рам­ (British Library), 1900 еще более усиливает блеск рам- Театр Микст. Руководителем пер-
ву деревьев, а в дневной сцене за пы»,  – писал С.  Данилов в статье вого был Луи Жермен, а второго –
открытым окном изображалась «История освещения театральных Фор. В октябре того же года оба те-
непроглядная тьма или тускло го- подмостков»26, посвященной рам- атра объединяются и дают начало 26
Данилов С.С. История освещения
рела одинокая лампочка. Приборы повому освещению. Далее в ста- Художественному театру, во главе театральных подмостков. Теат-
сценического освещения были все тье говорится, что для получения которого становится восемнадца- ральная техника и технология:
те же: рампа, верхние и боковые определенного эффекта от источ- тилетний Фор. «Конечно, – пояснял Сборник рекомендательных мате-
софиты. Цветовая палитра освеще- ника освещения, олицетворяюще- Фор впоследствии,  – Свободный риалов. М., 1984. С. 151.
ния исчерпывалась тремя цветами: го солнце, луну, зарево пожара, театр был необходим», но теат-
основным белым, красным и зеле- рассвет и прочее, нужно опреде- ру узнаваемой действительности 27
Гвоздев А.А. Западноевропейский
ным. Главной задачей освещения лить его положение и основывать- Фор хотел противопоставить театр театр на рубеже XIX и XX столе-
было обеспечить хорошую види- ся на его действии в зависимости мечты, «храм идеи»; искусству, тий. Л.; М., 1939. С. 110.
мость исполнителей и декораций. от сюжета и задач. Даже при об- сосредоточившему внимание на
И, тем не менее, у театра реа- лачности на небе можно найти внешности явлений,  – искусство,
листического направления появи- небольшое сосредоточение света которое способно проникнуть в их
лись значительные достижения в там, где за облаками находится сокровенную, скрытую сущность.
104 105

Pro настоящее Сценография

он называл «обитаемой декораци- технике оформления спектаклей. пового освещения, разрушающе- солнце. В любом реальном случае
ей»25, была свойственна неоспо­ Важнейшее новшество – павильон, 25 Antoine A. Mes souvenirs sur le го необходимую ил­люзорность наблюдается «единство света»:
римая аналитическая точ­ность. то есть комната с двумя или тре- Theatre Libre. P., 1921. P. 306. сценического действия. Еще лучи идут или сбоку, или сверху,
Освещение Антуан все время ста- мя стенами и обстановкой, ранее Саббатини (изобретатель «адс- то есть обычно в одном направле-
рался приблизить к реальному, изображавшаяся с помощью рисо- кого огня») указывал на главные нии, и уж, во всяком случае, не ос-
поэтому часто размещал источни- ванных кулис. Павильон придавал недостатки рампы, как основного вещают предметы снизу и со всех
ки света не за пределами сцены большую убедительность сцени- источника света: она ослепляла сторон одновременно. Отсюда  –
(рампа, софиты и т.п.), а внутри нее, ческому действию. Внутренность исполнителей, но при этом слабо естественные, привычные конт-
непосредственно над планшетом, павильона достаточно хорошо освещала сцену; оформление сце- расты света и тени, которые можно
например, расставлял лампы на освещалась рампой и люстрой в ны и лица артистов искажались наблюдать в помещении или на
столах. И яркими подобные све- зрительном зале. Кроме этого по тенями из-за создаваемого рам- открытом воздухе. На сцене их вос-
тильники не бывали. Как следст­ верху сцены, за занавесом, поме- повым освещением рисунка. При произвести невозможно, если ис-
вие такого светового оформления, щался так называемый порталь- переходе на электрическое осве- пользовать рамповое освещение.
сценические картины Антуана, как ный софит, который помогал об- щение эти недостатки усилились. Иными словами, рампа не приспо-
правило, были темны, и атмосфера щему освещению сцены и убирал «Яркое освещение из-под пола соблена к задачам художественно-
в них царила печальная. тени на задней стене павильона. еще более, чем прежде, стало уро- го освещения сцены.
Условный сценический реализм, Вторым значительным достижени- довать лица артистов, набрасы- Начинающий французский поэт,
в отличие от романтизма, не стре- ем стало затемнение зрительного вая тени на щеки, лоб, верхнюю тяготевший к символизму, Поль Фор
мился к световой имитации ради зала во время спектакля, позво- часть носа и ярко озаряя снизу (1872–1960) в противовес Сво­
создания волшебной картины или лившее сосредоточить внимание подбородок, ноздри и верхнюю бодному театру Антуана решил
романтической правдивости, ог- зрителей на сцене,  – но оно стало часть глазницы. Переход от по- возродить «идеалистическое» ис-
раничиваясь лишь обозначением возможным лишь при полном пе- лутемной сцены к ослепитель- кусство. Борьба Антуана против
явления. Реализм, как ни парадок- реходе театров на использование ной полосе рампы в момент бульварного театра Э. Скриба и
сально, допускал рисованные зер- электричест­ва (попробуйте сразу поднятия занавеса очень рез- Э. Лабиша вызывала у него сочувст­
кала, в которых не могло появить- затемнить и снова осветить много- ко сказался на нервах артистов. вие, а принципы «верного наблю-
ся изображение, и рисованную ярусный зал при помощи свечей!). Внезапный свет иных буквально дения» внушали доверие, но, как
мебель с рисованными тенями, Натуралистические течения в ис- ошеломляет, и надо много уси- полагал Фор, к этим «великолеп-
направление и чья величина не кусстве второй половины XIX  века лий, чтобы войти в надлежащий ным принципам» надо было «толь-
соответствовали реальным теням нашли отражение и в световой ком- тон роли и отделаться от первого ко добавить нечто иное», называе-
предметов и актеров на освещен- позиции спектаклей. В это время толчка, вызванного сильным сно- мое «идеалом»27. Летом 1890 года
ной сцене. Световые эффекты пересматриваются технические А. Антуан. пом лучей, бьющих прямо в глаза в Париже было организовано два
«Земля», «Свободный
были неправдоподобны: зигзаги средства освещения, и вновь об- театр». артисту. Темнота зрительного зала театра  – Идеалистический театр и
молнии могли попадать на лист- суждается несовершенство рам­ (British Library), 1900 еще более усиливает блеск рам- Театр Микст. Руководителем пер-
ву деревьев, а в дневной сцене за пы»,  – писал С.  Данилов в статье вого был Луи Жермен, а второго –
открытым окном изображалась «История освещения театральных Фор. В октябре того же года оба те-
непроглядная тьма или тускло го- подмостков»26, посвященной рам- атра объединяются и дают начало 26
Данилов С.С. История освещения
рела одинокая лампочка. Приборы повому освещению. Далее в ста- Художественному театру, во главе театральных подмостков. Теат-
сценического освещения были все тье говорится, что для получения которого становится восемнадца- ральная техника и технология:
те же: рампа, верхние и боковые определенного эффекта от источ- тилетний Фор. «Конечно, – пояснял Сборник рекомендательных мате-
софиты. Цветовая палитра освеще- ника освещения, олицетворяюще- Фор впоследствии,  – Свободный риалов. М., 1984. С. 151.
ния исчерпывалась тремя цветами: го солнце, луну, зарево пожара, театр был необходим», но теат-
основным белым, красным и зеле- рассвет и прочее, нужно опреде- ру узнаваемой действительности 27
Гвоздев А.А. Западноевропейский
ным. Главной задачей освещения лить его положение и основывать- Фор хотел противопоставить театр театр на рубеже XIX и XX столе-
было обеспечить хорошую види- ся на его действии в зависимости мечты, «храм идеи»; искусству, тий. Л.; М., 1939. С. 110.
мость исполнителей и декораций. от сюжета и задач. Даже при об- сосредоточившему внимание на
И, тем не менее, у театра реа- лачности на небе можно найти внешности явлений,  – искусство,
листического направления появи- небольшое сосредоточение света которое способно проникнуть в их
лись значительные достижения в там, где за облаками находится сокровенную, скрытую сущность.
106 107

Pro настоящее Сценография

Сгруппировавшиеся вокруг Фора намерениям сплотившейся вок- тканей, цвет костюмов  – все это
молодые энтузиасты давали спек- руг театра группы художников- работало на создание атмосферы
такли в разных плохо и наспех обо- «набидов» («наби»  – на иврите тайны. Со сцены доносились мо-
рудованных помещениях, своего «пророк»). нотонные голоса, жестикуляция
зала у них не было. Сперва они ста- «Набиды» пытались вернуть изо­ актеров была сомнамбулической.
вили В. Гюго и П.Б. Шелли. Но потом бразительному искусству локаль- Иногда на авансцене Фор помещал
последовал крутой поворот. 21 мая ный цвет, наивную простоту ста- «чтицу в длинной голубой туни-
1891 года Фор дал торжественный ринной фрески, витража, гобелена ке», которая не только повторяла,
вечер в честь живописца П. Гогена и пользовались для этой цели не- словно эхо, реплики, но произно-
и поэта П. Верлена, виднейших сим- глубокой, придвинутой к рампе сила и авторские ремарки, пояс-
волистов того времени. Вечер начал- сценой, как своего рода рамой для няя чувства, испытываемые пер-
ся чтением стихов А.  де  Ламартина, их живописных панно. Иными сло- сонажами, комментируя их входы
В. Гюго, Ш. Бодлера и Эдгара По, а за- вами, «театральную декорацию за- и выходы. Голос чтицы звучал, как
вершился первой в истории поста­ менила декоративная живопись»29. ритмизованная проза, подобно и моральную проблем тику и О. Люнье-По.
новкой метерлинковской драмы Цветовые сочетания претендовали белому стиху31. Вся эта по-свое- жаждущим форм фиксированного «Мера за меру»,
Цирк д’Ивер, Париж.
«Непрошенная». С этого момента на выражение символики смыслов. му целостная система создавала правдоподобия, иной, полуфеери- (Bibliothègue
парижский Художественный театр Эту идею высказывал, в частности, впечатление некоей заколдован- ческий, воодушевляемый поэзией Nationale), 1898
«присягнул на верность симво- Гоген: «Цвет, имеющий такие же ности. Механизм традиционного театр фантазии и сновидений»32.
лизму», и вся его быстротечная вибрации, как музыка, – писал он, – спектакля с диалогами, развитием Спектакль «Пелеас и Мелисанда»
история (ноябрь 1890 – март 1892) обладает способностью достигнуть действия и сюжетом был отвергнут по пьесе М. Метерлинка эти обе-
протекала в поисках формы симво- того самого общего и, стало быть, во имя камерного представления, щания подтвердил. Автор прислал
листского спектакля. Эфемерное самого смутного, что заложено в наполненного лиризмом. Люнье-По подробные наставления:
предприятие Фора поддержали ли- природе,  – ее внутренней силы»30. Многие мотивы парижского в соответствии с ними зрелище
деры французского символизма  – Принцип «созвучия» тексту, попыт- театра поэтов конца XIX века отда­ было стилизовано в духе полотен
С. Малларме, Ж. Мореас, А.  де  Ре­ ки проникновения в тайную его ленно вторили искусству пре- Г.  Мемлинга и выдержано в глу-
нье, Э. Верхарн, а оформителями сущность с помощью живописи рафаэлитов. Декораторы Худо­ боких сине-лиловых и оранжевых
спектаклей Художественного те- давали художнику-декоратору сво- жественного театра находили тонах. Люнье-По погасил рампу,
атра стали известные живопис- боду действий, поэтому признан- прообразы своих композиций во декламирующих актеров освещал
цы О.  Редон, который называл ные мастера охотно принимали фресковой живописи, витражах и лучами прожекторов, находивших-
себя «художником-музыкантом», приглашения юного Фора. мозаиках позднего средневековья. ся в зрительном зале, как бы выры-
Э.  Бернар, П. Серюзье. «Театр по- Поэтические видения на под- Один из реформаторов фран- вая их фигуры из тьмы. Подобные
этов» был в то же время и «теат- мостках Художественного театра цузского театра конца  XIX– устройства можно назвать прооб-
ром живописцев». Особенно ин- «просвечивали» сквозь «четвер- начала  XX  в., актер и режиссер разами сегодняшних так называе-
тенсивно сотрудничал с Фором тую стену», которая, надо заме- Орельен Франсуа Мари Люнье- мых «пушек», которые используют-
художник Морис Дени, который тить, здесь зачастую существовала По (1869–1940; кстати, вторую ся для дополнительных световых
радостно предвкушал скорое и реально: для создания ощущения фамилию он взял в знак прекло- акцентов на главных действующих
«универсальное торжество фанта- волшебства и воздушности в поста­ нения перед личностью и твор- лицах. А. де Ренье восторгался
зий эстетов над тупыми усилиями новках Фора использовалась про- чеством  Эдгара По), был челове- «красиво стилизованными декора- 31 Robicher J. Le simbolisme au Theatre.
подражателей, всемирный три- зрачная муслиновая или газовая ком более предприимчивым по циями леса, дворцового зала, ска- P. 1957. P. 115.
умф чувства красоты над ложью завеса-занавес. Ощущение ирре- сравнению с Фором. В 1893 году листого морского берега, красивы-
натуралистов»28. Взамен иллюзор- альности картин достигалось их 28 Bablet D. Op.cit. P. 150. Люнье-По открыл в Париже театр ми фигурами актеров в костюмах 32 Lalou R. Le Theatre en France dupuis
ной декорации в Художественном статичностью. Световому офор- «Творчество», успешно функцио- из шерсти и шелка», тем, что все об- 1900. P. 1944. P. 34.
театре применялась декорация млению представлений Фора не 29 Бачелис Т.И. Указ. соч. С. 59. нировавший под его руководством разы «очерчены не столько линией
ассоциативная, аккомпанирую- доставало сегодняшних масшта­ более трех десятилетий. В одном из рисунка, сколько пятнами цвета»33. 33 Kindermann H. Ibid. S. 82.
щая голосу и способная дать пье- бов. Но и имевшимися средс- 30 Мастера искусства об искусстве: первых интервью он заявил, что его Постановка Люнье-По была проду-
се или поэме цветовое созвучие, твами в Художественном театре В 7 т., В 8 кн. Т. V, кн.1. М. 1965. главная задача – «построить рядом манной и основательной.
эмоциональную аналогию. Такие умело пользовались, обыгрывая С. 165. с современным театром, полно- Диапазон театра «Творчество»
цели вполне соответствовали свет рампы, различные фактуры стью погруженным в социальную расширялся. Люнье-По знакомил
106 107

Pro настоящее Сценография

Сгруппировавшиеся вокруг Фора намерениям сплотившейся вок- тканей, цвет костюмов  – все это
молодые энтузиасты давали спек- руг театра группы художников- работало на создание атмосферы
такли в разных плохо и наспех обо- «набидов» («наби»  – на иврите тайны. Со сцены доносились мо-
рудованных помещениях, своего «пророк»). нотонные голоса, жестикуляция
зала у них не было. Сперва они ста- «Набиды» пытались вернуть изо­ актеров была сомнамбулической.
вили В. Гюго и П.Б. Шелли. Но потом бразительному искусству локаль- Иногда на авансцене Фор помещал
последовал крутой поворот. 21 мая ный цвет, наивную простоту ста- «чтицу в длинной голубой туни-
1891 года Фор дал торжественный ринной фрески, витража, гобелена ке», которая не только повторяла,
вечер в честь живописца П. Гогена и пользовались для этой цели не- словно эхо, реплики, но произно-
и поэта П. Верлена, виднейших сим- глубокой, придвинутой к рампе сила и авторские ремарки, пояс-
волистов того времени. Вечер начал- сценой, как своего рода рамой для няя чувства, испытываемые пер-
ся чтением стихов А.  де  Ламартина, их живописных панно. Иными сло- сонажами, комментируя их входы
В. Гюго, Ш. Бодлера и Эдгара По, а за- вами, «театральную декорацию за- и выходы. Голос чтицы звучал, как
вершился первой в истории поста­ менила декоративная живопись»29. ритмизованная проза, подобно и моральную проблем тику и О. Люнье-По.
новкой метерлинковской драмы Цветовые сочетания претендовали белому стиху31. Вся эта по-свое- жаждущим форм фиксированного «Мера за меру»,
Цирк д’Ивер, Париж.
«Непрошенная». С этого момента на выражение символики смыслов. му целостная система создавала правдоподобия, иной, полуфеери- (Bibliothègue
парижский Художественный театр Эту идею высказывал, в частности, впечатление некоей заколдован- ческий, воодушевляемый поэзией Nationale), 1898
«присягнул на верность симво- Гоген: «Цвет, имеющий такие же ности. Механизм традиционного театр фантазии и сновидений»32.
лизму», и вся его быстротечная вибрации, как музыка, – писал он, – спектакля с диалогами, развитием Спектакль «Пелеас и Мелисанда»
история (ноябрь 1890 – март 1892) обладает способностью достигнуть действия и сюжетом был отвергнут по пьесе М. Метерлинка эти обе-
протекала в поисках формы симво- того самого общего и, стало быть, во имя камерного представления, щания подтвердил. Автор прислал
листского спектакля. Эфемерное самого смутного, что заложено в наполненного лиризмом. Люнье-По подробные наставления:
предприятие Фора поддержали ли- природе,  – ее внутренней силы»30. Многие мотивы парижского в соответствии с ними зрелище
деры французского символизма  – Принцип «созвучия» тексту, попыт- театра поэтов конца XIX века отда­ было стилизовано в духе полотен
С. Малларме, Ж. Мореас, А.  де  Ре­ ки проникновения в тайную его ленно вторили искусству пре- Г.  Мемлинга и выдержано в глу-
нье, Э. Верхарн, а оформителями сущность с помощью живописи рафаэлитов. Декораторы Худо­ боких сине-лиловых и оранжевых
спектаклей Художественного те- давали художнику-декоратору сво- жественного театра находили тонах. Люнье-По погасил рампу,
атра стали известные живопис- боду действий, поэтому признан- прообразы своих композиций во декламирующих актеров освещал
цы О.  Редон, который называл ные мастера охотно принимали фресковой живописи, витражах и лучами прожекторов, находивших-
себя «художником-музыкантом», приглашения юного Фора. мозаиках позднего средневековья. ся в зрительном зале, как бы выры-
Э.  Бернар, П. Серюзье. «Театр по- Поэтические видения на под- Один из реформаторов фран- вая их фигуры из тьмы. Подобные
этов» был в то же время и «теат- мостках Художественного театра цузского театра конца  XIX– устройства можно назвать прооб-
ром живописцев». Особенно ин- «просвечивали» сквозь «четвер- начала  XX  в., актер и режиссер разами сегодняшних так называе-
тенсивно сотрудничал с Фором тую стену», которая, надо заме- Орельен Франсуа Мари Люнье- мых «пушек», которые используют-
художник Морис Дени, который тить, здесь зачастую существовала По (1869–1940; кстати, вторую ся для дополнительных световых
радостно предвкушал скорое и реально: для создания ощущения фамилию он взял в знак прекло- акцентов на главных действующих
«универсальное торжество фанта- волшебства и воздушности в поста­ нения перед личностью и твор- лицах. А. де Ренье восторгался
зий эстетов над тупыми усилиями новках Фора использовалась про- чеством  Эдгара По), был челове- «красиво стилизованными декора- 31 Robicher J. Le simbolisme au Theatre.
подражателей, всемирный три- зрачная муслиновая или газовая ком более предприимчивым по циями леса, дворцового зала, ска- P. 1957. P. 115.
умф чувства красоты над ложью завеса-занавес. Ощущение ирре- сравнению с Фором. В 1893 году листого морского берега, красивы-
натуралистов»28. Взамен иллюзор- альности картин достигалось их 28 Bablet D. Op.cit. P. 150. Люнье-По открыл в Париже театр ми фигурами актеров в костюмах 32 Lalou R. Le Theatre en France dupuis
ной декорации в Художественном статичностью. Световому офор- «Творчество», успешно функцио- из шерсти и шелка», тем, что все об- 1900. P. 1944. P. 34.
театре применялась декорация млению представлений Фора не 29 Бачелис Т.И. Указ. соч. С. 59. нировавший под его руководством разы «очерчены не столько линией
ассоциативная, аккомпанирую- доставало сегодняшних масшта­ более трех десятилетий. В одном из рисунка, сколько пятнами цвета»33. 33 Kindermann H. Ibid. S. 82.
щая голосу и способная дать пье- бов. Но и имевшимися средс- 30 Мастера искусства об искусстве: первых интервью он заявил, что его Постановка Люнье-По была проду-
се или поэме цветовое созвучие, твами в Художественном театре В 7 т., В 8 кн. Т. V, кн.1. М. 1965. главная задача – «построить рядом манной и основательной.
эмоциональную аналогию. Такие умело пользовались, обыгрывая С. 165. с современным театром, полно- Диапазон театра «Творчество»
цели вполне соответствовали свет рампы, различные фактуры стью погруженным в социальную расширялся. Люнье-По знакомил
108 109

Pro настоящее Сценография

парижан с О. Уайльдом («Саломея») и Крэг и его режиссура света


А. Шницлером («Последние маски»), «Эдвард Гордон Крэг застал искус-
Г. фон Гофмансталем («Электра») и ство сцены в период живописного
Г. Д’Аннунцио («Джо­конда»), ставил противоборства новаторов и ар-
«Сакунталу» Кали­дасы и «Спасенную хаистов, целеустремленных фана-
Венецию» Т. Отвея, из русской клас- тиков и практичных эклектиков,
сики выбрал «Ревизора», из совре- людей дела и людей идеала»34. Он 34
Бачелис Т.И. Указ. соч. С. 65.
менной ему русской драмы  – «На радикальнее всех отрицал нату-
дне». Даже предпринял попытку ралистический стиль декорации композитора второй половины
воскресить елизаветинские формы и актерской игры. Сын актрисы XVII века. После обнаружения пер-
спектакля и поставить на цирковой Э. Терри и архитектора Э.-У. Годвина вых его произведений Общество
арене «Мера за меру» Шекспира. жил театром и искусством с юных стало организовывать концерты. К
Нередко на сцене театра «Твор­ лет. Как уже упоминалось, Э. Терри концу 1890-х годов возникла идея ориентируясь на очертания кон- Гордон Крэг.
чество» появлялись чувствитель- много и плодотворно работала показать в концертном исполне- цертного помоста. Сам помост он «Дидона и Эней».
Облака (горизонт).
ные мелодрамы и волшебные в Лицеуме в дуэте с Г.  Ирвингом. нии его оперу «Дидона и Эней». О несколько видоизменил: в глубине 1900
феерии, те и другие – с обязатель- Гордон Крэг (1872–1966) рос за ку- сценической постановке забытого была сделана еще одна высокая
ной символистской ок­раской. От лисами Лицеума, где достаточно шедевра еще даже и не думали. платформа, а впереди  – дополни- Гордон Крэг.
юношеского максимализма Фора рано начал участвовать в поста- Дирижер и органист Мартин Шоу тельная низкая площадка, напоми- «Дидона и Эней».
Люнье-По ушел далеко. Символис­ новках Ирвинга. В возрасте 17 лет привлек к опере внимание Крэга. нающая просцениум. В результате Расположение освети-
ты стали искать собст­венные спо- он даже сыграл Гамлета в лондон- Впоследствии Крэг вcпоминал: образовалась глубокая и широкая тельных приборов;
А. Два задника, синий
собы воздействия на зрителя. ском театре «Олимпик». Он был «…мое сознание проснулось. <…> пятиуровневая сцена, лишенная и серый.
Световая имитация в символист- очень хорош собой, а мать считала Как только я услышал хоры пер- обычных боковых кулис. Ширина В. Серый тюль, натяну-
ском театре создавалась не ради его актером выдающегося таланта. вого акта, я увидел в них нечто сцены вдвое превышала ее вы- тый на раму.
правдоподобия. Например, ста- Но его все больше и больше инте- по-настоящему замечательное и соту. По словам Крэга, он «вовсе С. Временный портал,
обтянутый серым холс-
ринный эффект лунной ночи нужен ресовала графика, сценография и захватывающее»35. не стремился поразить зрителей том, и верхний подвес
был, чтобы подарить зрителю мис- режиссура. Крэг-актер ушел со сце- Консерватория в Хемпстеде, где оригинальностью пропорций»37, а с осветительными
тическое ощущение нереального ны в 1897 году, чтобы в 1900-х вер- предстояло осуществить поста- просто старался расчистить мес- приборами.
потустороннего мира. Стремление нуться режиссером. За это время новку, была не приспособлена для то для хора. И, тем не менее, про- D. Шесты и тонкие
канаты, изображающие
к недосказанности, бестелесности он освоил искусство гравюры по театральных спектаклей. Большой порции возникли непривычные: корабельные мачты.
привело к тому, что техника иллю- дереву, достиг истинного мастерс- помост соединялся со зрительным прямоугольник сцены, сильно E. Пять софитов с цвет-
зорного освещения стала казать- тва в ксилографии, удачно грави- залом широкими деревянными растянутый по горизонтали, пять ными фильтрами.
F. Прожектора на
ся излишней, поскольку давала ровал портреты. ступенями, где обычно располага- площадок на разной высоте, где планшете, по одному с
впечатление реальности. Даже Уже в ранние годы Крэг смог лись оркестранты. Первым делом велось действие. Рама оперного каждого края.
извечные рампа и софиты слиш- реа­лизовать на практике кое-что Крэг должен был превратить эту спектакля тоже выглядела стран- G. «Вынос» – прожек-
ком подчеркивали подлинность из своих идей. Но расцвет его тео- концертную эстраду в некое по- но, была совершенно не похожа тора, вынесенные в
зрительный зал.
обстановки на сцене, чрезмерно рий пришелся на вторую половину добие сцены. И именно благода- на привычный золотой портал. H. Постоянный помост
ее материализовывали. Взамен со- его творческого пути, когда юно- ря трудностям у Крэга появилась Вместо золота Крэг использовал концертной эстрады.
фита и рампы символический театр шеский пыл воплощать и перево- возможность работать с чистого широкие полосы тусклого серо- I. Оркестр.
начинает применять более лока- рачивать театральный мир угас. листа  – устраивать сцену и свет коричневого сукна, со всех сто- J. Серый занавес.
K. Зрительный зал,
лизованное освещение, сосредо- Приглашение вернуться в театр так, как было удобно и необходимо рон замыкавшие зеркало сцены. 1900
точивая все внимание зрителя на после паузы последовало с неожи- ему. «На переднем крае платфор- Решившись ставить спектакль,
одном маленьком участке сцены данной стороны  – от Перселлов­ мы,  – вспоминал он спустя много Крэг принял на себя обязанности не
и погружая в темноту ее глубину и ского общества, существовавшего лет, – я установил широкую сцени- только режиссера, но и художника. 35 Craig Edward Gordon. Index to the
боковые кулисы. При таком осве- с 1876  года и к драматическому ис- ческую раму, которую поддержи- В подобном методе сразу же был Story of my days. N.Y., 1957. P. 221.
щении видимый участок «отрывал- кусству непричастного. Общество вали восемь вертикальных шес- заложен секрет успешной поста­
ся» от реальности, раст­воренной в занималось поиском и публика- тов»36. Еще шесть или восемь таких новки – один и тот же человек, раз- 36 Ibid. P. 225–228.
темноте, и становился частью но- цией произведений Г.  Перселла, же вертикалей Крэг соорудил в бирающийся в устройстве сцены
вого неведомого мира. великого, но забытого английского глубине образовавшейся сцены, и понимающий в театре, готовил 37 Ibid. P. 250.
108 109

Pro настоящее Сценография

парижан с О. Уайльдом («Саломея») и Крэг и его режиссура света


А. Шницлером («Последние маски»), «Эдвард Гордон Крэг застал искус-
Г. фон Гофмансталем («Электра») и ство сцены в период живописного
Г. Д’Аннунцио («Джо­конда»), ставил противоборства новаторов и ар-
«Сакунталу» Кали­дасы и «Спасенную хаистов, целеустремленных фана-
Венецию» Т. Отвея, из русской клас- тиков и практичных эклектиков,
сики выбрал «Ревизора», из совре- людей дела и людей идеала»34. Он 34
Бачелис Т.И. Указ. соч. С. 65.
менной ему русской драмы  – «На радикальнее всех отрицал нату-
дне». Даже предпринял попытку ралистический стиль декорации композитора второй половины
воскресить елизаветинские формы и актерской игры. Сын актрисы XVII века. После обнаружения пер-
спектакля и поставить на цирковой Э. Терри и архитектора Э.-У. Годвина вых его произведений Общество
арене «Мера за меру» Шекспира. жил театром и искусством с юных стало организовывать концерты. К
Нередко на сцене театра «Твор­ лет. Как уже упоминалось, Э. Терри концу 1890-х годов возникла идея ориентируясь на очертания кон- Гордон Крэг.
чество» появлялись чувствитель- много и плодотворно работала показать в концертном исполне- цертного помоста. Сам помост он «Дидона и Эней».
Облака (горизонт).
ные мелодрамы и волшебные в Лицеуме в дуэте с Г.  Ирвингом. нии его оперу «Дидона и Эней». О несколько видоизменил: в глубине 1900
феерии, те и другие – с обязатель- Гордон Крэг (1872–1966) рос за ку- сценической постановке забытого была сделана еще одна высокая
ной символистской ок­раской. От лисами Лицеума, где достаточно шедевра еще даже и не думали. платформа, а впереди  – дополни- Гордон Крэг.
юношеского максимализма Фора рано начал участвовать в поста- Дирижер и органист Мартин Шоу тельная низкая площадка, напоми- «Дидона и Эней».
Люнье-По ушел далеко. Символис­ новках Ирвинга. В возрасте 17 лет привлек к опере внимание Крэга. нающая просцениум. В результате Расположение освети-
ты стали искать собст­венные спо- он даже сыграл Гамлета в лондон- Впоследствии Крэг вcпоминал: образовалась глубокая и широкая тельных приборов;
А. Два задника, синий
собы воздействия на зрителя. ском театре «Олимпик». Он был «…мое сознание проснулось. <…> пятиуровневая сцена, лишенная и серый.
Световая имитация в символист- очень хорош собой, а мать считала Как только я услышал хоры пер- обычных боковых кулис. Ширина В. Серый тюль, натяну-
ском театре создавалась не ради его актером выдающегося таланта. вого акта, я увидел в них нечто сцены вдвое превышала ее вы- тый на раму.
правдоподобия. Например, ста- Но его все больше и больше инте- по-настоящему замечательное и соту. По словам Крэга, он «вовсе С. Временный портал,
обтянутый серым холс-
ринный эффект лунной ночи нужен ресовала графика, сценография и захватывающее»35. не стремился поразить зрителей том, и верхний подвес
был, чтобы подарить зрителю мис- режиссура. Крэг-актер ушел со сце- Консерватория в Хемпстеде, где оригинальностью пропорций»37, а с осветительными
тическое ощущение нереального ны в 1897 году, чтобы в 1900-х вер- предстояло осуществить поста- просто старался расчистить мес- приборами.
потустороннего мира. Стремление нуться режиссером. За это время новку, была не приспособлена для то для хора. И, тем не менее, про- D. Шесты и тонкие
канаты, изображающие
к недосказанности, бестелесности он освоил искусство гравюры по театральных спектаклей. Большой порции возникли непривычные: корабельные мачты.
привело к тому, что техника иллю- дереву, достиг истинного мастерс- помост соединялся со зрительным прямоугольник сцены, сильно E. Пять софитов с цвет-
зорного освещения стала казать- тва в ксилографии, удачно грави- залом широкими деревянными растянутый по горизонтали, пять ными фильтрами.
F. Прожектора на
ся излишней, поскольку давала ровал портреты. ступенями, где обычно располага- площадок на разной высоте, где планшете, по одному с
впечатление реальности. Даже Уже в ранние годы Крэг смог лись оркестранты. Первым делом велось действие. Рама оперного каждого края.
извечные рампа и софиты слиш- реа­лизовать на практике кое-что Крэг должен был превратить эту спектакля тоже выглядела стран- G. «Вынос» – прожек-
ком подчеркивали подлинность из своих идей. Но расцвет его тео- концертную эстраду в некое по- но, была совершенно не похожа тора, вынесенные в
зрительный зал.
обстановки на сцене, чрезмерно рий пришелся на вторую половину добие сцены. И именно благода- на привычный золотой портал. H. Постоянный помост
ее материализовывали. Взамен со- его творческого пути, когда юно- ря трудностям у Крэга появилась Вместо золота Крэг использовал концертной эстрады.
фита и рампы символический театр шеский пыл воплощать и перево- возможность работать с чистого широкие полосы тусклого серо- I. Оркестр.
начинает применять более лока- рачивать театральный мир угас. листа  – устраивать сцену и свет коричневого сукна, со всех сто- J. Серый занавес.
K. Зрительный зал,
лизованное освещение, сосредо- Приглашение вернуться в театр так, как было удобно и необходимо рон замыкавшие зеркало сцены. 1900
точивая все внимание зрителя на после паузы последовало с неожи- ему. «На переднем крае платфор- Решившись ставить спектакль,
одном маленьком участке сцены данной стороны  – от Перселлов­ мы,  – вспоминал он спустя много Крэг принял на себя обязанности не
и погружая в темноту ее глубину и ского общества, существовавшего лет, – я установил широкую сцени- только режиссера, но и художника. 35 Craig Edward Gordon. Index to the
боковые кулисы. При таком осве- с 1876  года и к драматическому ис- ческую раму, которую поддержи- В подобном методе сразу же был Story of my days. N.Y., 1957. P. 221.
щении видимый участок «отрывал- кусству непричастного. Общество вали восемь вертикальных шес- заложен секрет успешной поста­
ся» от реальности, раст­воренной в занималось поиском и публика- тов»36. Еще шесть или восемь таких новки – один и тот же человек, раз- 36 Ibid. P. 225–228.
темноте, и становился частью но- цией произведений Г.  Перселла, же вертикалей Крэг соорудил в бирающийся в устройстве сцены
вого неведомого мира. великого, но забытого английского глубине образовавшейся сцены, и понимающий в театре, готовил 37 Ibid. P. 250.
110 111

Pro настоящее Сценография

спектакль, обдумывая одновре- парижан, он предложил и осу- И, хотя Крэг пользовался светом электрических ламп»43, которы-
менно все его аспекты. Не упускал ществил принципиально иную иначе и совсем в иных целях, опыт ми располагала одна лондонская
Крэг из виду и такую, по мнению интерпретацию пространства. Ирвинга многое ему подсказал. фирма, которая демонстрирова-
некоторых, мелочь, как свет. Его ре- Сценическая композиция вы- Некоторые приемы Крэга были ла раскрашенные фотографии с
жиссерская концепция спектакля страивалась по аналогии с ком- подсказаны и довольно извест- помощью волшебного фонаря.
включала в себя не только оформ- позицией музыкальной. Музыка ным театральным эксперимента- Возможности электричества тогда
ление сцены, но и освещение этого диктовала архитектонику, архитек- тором Губертом фон Херкомером. не одного Крэга побуждали по-раз-
оформления. Он органично соеди- тоника организовывала весь облик Энтузиаст-вагнерианец, Херкомер ному экспериментировать с осве-
нил эти две вроде бы различные спектакля, хотя конструкция еще был в некотором роде эклектиком: щением сцены. Крэг просто дейс-
профессии, нисколько о том не пряталась за украшающими «одеж- с одной стороны, ему импониро- твовал радикальнее всех, то есть
задумываясь. Безусловно, этот шаг дами». Режиссер с наслаждением вала натуралистическая достовер- подобие традиционного на тот мо-
был вынужденным: Перселловское укутывал ее всевозможным деко- ность оформления, с другой  – он, мент театрального освещения он
общество не обладало такими фи- ром  – волшебно-вуалевым, свето- подобно Вагнеру, сохранял при- не воссоздавал. Ему и в голову не
нансовыми ресурсами, чтобы при- вым, цветовым. Его целью была, верженность старым оперным пришло устраивать в концертном
гласить еще и художника, а Крэг прежде всего, красота. Она рожда- эффектам. Но в освещении сцены зале нечто похожее на рампу (не-
превосходно владел карандашом, лась сама собой, ее провоцировали Херкомер предложил нечто ори- отъемлемую часть сцены-короб-
резцом и кистью. музыка и драматургия, с которыми гинальное. В его лекции, которую ки). Напротив, отсутствие рампы
Режиссура Крэга всегда начи- имел дело Крэг, ставивший, в от- в 1892 году прослушал молодой он воспринял как великое благо –
налась с эскиза. Прообраз спек- личие от режиссеров-парижан, не Крэг, было, в частности, высказано и всю систему расположения ис-
такля возникал на плотном листе стихи или поэмы, не метерлинков- такое соображение: «Через све- точников света преобразовал пол-
бумаги или куске картона. В таком ские «драмы ожидания», а высокую товое устройство мы прикоснем- ностью, отказавшись не только от
зрительном предощущении фор- музыкальную трагедию. Методы ся к реальной магии искусства»40. рампы, но и от лампионов в кули- 40 Craig E. Cordon Craig and Hubert von
мы был для Крэга залог цельности «световой режиссуры» Крэга были Херкомер резко возражал против сах, от портальных софитов, от рас- Kerkomer // Theatre Research. Vol. X,
замысла. Кардинальное новшест- полностью подчинены «предощу- «смешной традиции рампового ставлявшихся на планшете подсве- N 1, 1969. P. 11.
во композиции «Дидоны и Энея» щению целостной трагедийной освещения»41. Такого рода протес- ток («бережков» или «щитков»). По
состояло в том, что режиссер от- формы музыкального спектакля»38. 38 Бачелис Т.И. Указ. соч. С. 81. ты тогда слышались часто, однако сути, Крэг самостоятельно органи- 41 Ibid. P. 15.
казался от воссоздания места дей­ Когда Крэг говорил, что при- Херкомер протестами не ограни- зовал необходимое ему, удобное и
ствия трагедии и выдвинул взамен обрел все свои навыки у Ирвинга чился. Есть сведения, что во время рациональное, с его точки зрения, 42 Извеков Н. П. Свет на сцене. Л.; М.,
принцип эстетической организа- и ему «не нужно было лучшего одного из своих эксперименталь- световое оформление без лишних 1940. С. 240.
ции сценического пространства. учителя»39, он, прежде всего, имел 39 Craig Edward Gordon. Op.cit. ных спектаклей в театре «Бюссей» перегрузок и лишнего «железа».
Сцена больше не должна была ни в виду изощренное мастерство P. 195–197. он (как и Люнье-По в «Пелеасе и Главный принцип был прост: 43 Craig E. Op.cit. P. 12.
пояснять, ни комментировать, ни световой и цветовой партитуры, Мелисанде») вообще отказался от свет падал на сцену сверху.
так или иначе оправдывать раз- разработанное в Лицеуме. Не от- рампы, вынес осветительную ап- Основную группу осветительных
витие действия. Она осмыслива- казываясь от газового освещения, паратуру в зрительный зал и уста- приборов Крэг установил высо-
лась иначе. Отныне она оформля- Ирвинг усовершенствовал систему новил источники света в восьми ко над сценой, на специальном
лась так, чтобы видимое публике цветных фильтров. Он применял метрах от сцены на высоте лиц ак- «мосте», подвешенном за верх-
пространство воспринималось прозрачные цветные лаки разных теров, дабы избежать «неестест­ ним портальным обрезом. Другую
как трагедийное и выражало оттенков, впервые расчленил рам- венного» освещения снизу42. Сын группу светильников поместил на
суть трагедии. Такой подход, в пу на несколько секций, каждая Крэга, Эдвард, в 1968 году даже про- высокой подставке, сооруженной
известной мере, напоминал уже из которых светилась по-разному, чел на Венецианском крэговском в глубине зрительного зала. Лучи
знакомые нам парижские поиски впервые ввел в практику специ- симпозиуме доклад «Гордон Крэг и этих далеких прожекторов шли по
«аккомпанирующей» декорации альные световые репетиции  – то, Губерт фон Херкомер», где утверж- горизонталям над головами зри-
Фора и Люнье-По. Отчасти были что сегодня абсолютно нормаль- дал, что способ освещения «Дидоны телей и оркестрантов, которые си-
сходны с парижскими и крэговс- но для любого, даже небольшого и Энея» сложился у его отца под впе- дели перед сценой. Они озаряли
кие приемы освещения. Дальше спектакля. Без установки света и чатлением лекций Херкомера. лица актеров и «рисовали» причуд-
начинались различия, и очень су- «прописывания» световой парти- Для постановки оперы Перселла ливые тени на заднике. Если сцена
щественные. Независимо от того, туры сегодня невозможно пред- Крэг «взял напрокат самые луч- в этом спектакле получилась рас-
знал ли Крэг об экспериментах ставить работу над спектаклем. шие по тем временам комплекты тянутой в ширину (Бабле назвал ее
110 111

Pro настоящее Сценография

спектакль, обдумывая одновре- парижан, он предложил и осу- И, хотя Крэг пользовался светом электрических ламп»43, которы-
менно все его аспекты. Не упускал ществил принципиально иную иначе и совсем в иных целях, опыт ми располагала одна лондонская
Крэг из виду и такую, по мнению интерпретацию пространства. Ирвинга многое ему подсказал. фирма, которая демонстрирова-
некоторых, мелочь, как свет. Его ре- Сценическая композиция вы- Некоторые приемы Крэга были ла раскрашенные фотографии с
жиссерская концепция спектакля страивалась по аналогии с ком- подсказаны и довольно извест- помощью волшебного фонаря.
включала в себя не только оформ- позицией музыкальной. Музыка ным театральным эксперимента- Возможности электричества тогда
ление сцены, но и освещение этого диктовала архитектонику, архитек- тором Губертом фон Херкомером. не одного Крэга побуждали по-раз-
оформления. Он органично соеди- тоника организовывала весь облик Энтузиаст-вагнерианец, Херкомер ному экспериментировать с осве-
нил эти две вроде бы различные спектакля, хотя конструкция еще был в некотором роде эклектиком: щением сцены. Крэг просто дейс-
профессии, нисколько о том не пряталась за украшающими «одеж- с одной стороны, ему импониро- твовал радикальнее всех, то есть
задумываясь. Безусловно, этот шаг дами». Режиссер с наслаждением вала натуралистическая достовер- подобие традиционного на тот мо-
был вынужденным: Перселловское укутывал ее всевозможным деко- ность оформления, с другой  – он, мент театрального освещения он
общество не обладало такими фи- ром  – волшебно-вуалевым, свето- подобно Вагнеру, сохранял при- не воссоздавал. Ему и в голову не
нансовыми ресурсами, чтобы при- вым, цветовым. Его целью была, верженность старым оперным пришло устраивать в концертном
гласить еще и художника, а Крэг прежде всего, красота. Она рожда- эффектам. Но в освещении сцены зале нечто похожее на рампу (не-
превосходно владел карандашом, лась сама собой, ее провоцировали Херкомер предложил нечто ори- отъемлемую часть сцены-короб-
резцом и кистью. музыка и драматургия, с которыми гинальное. В его лекции, которую ки). Напротив, отсутствие рампы
Режиссура Крэга всегда начи- имел дело Крэг, ставивший, в от- в 1892 году прослушал молодой он воспринял как великое благо –
налась с эскиза. Прообраз спек- личие от режиссеров-парижан, не Крэг, было, в частности, высказано и всю систему расположения ис-
такля возникал на плотном листе стихи или поэмы, не метерлинков- такое соображение: «Через све- точников света преобразовал пол-
бумаги или куске картона. В таком ские «драмы ожидания», а высокую товое устройство мы прикоснем- ностью, отказавшись не только от
зрительном предощущении фор- музыкальную трагедию. Методы ся к реальной магии искусства»40. рампы, но и от лампионов в кули- 40 Craig E. Cordon Craig and Hubert von
мы был для Крэга залог цельности «световой режиссуры» Крэга были Херкомер резко возражал против сах, от портальных софитов, от рас- Kerkomer // Theatre Research. Vol. X,
замысла. Кардинальное новшест- полностью подчинены «предощу- «смешной традиции рампового ставлявшихся на планшете подсве- N 1, 1969. P. 11.
во композиции «Дидоны и Энея» щению целостной трагедийной освещения»41. Такого рода протес- ток («бережков» или «щитков»). По
состояло в том, что режиссер от- формы музыкального спектакля»38. 38 Бачелис Т.И. Указ. соч. С. 81. ты тогда слышались часто, однако сути, Крэг самостоятельно органи- 41 Ibid. P. 15.
казался от воссоздания места дей­ Когда Крэг говорил, что при- Херкомер протестами не ограни- зовал необходимое ему, удобное и
ствия трагедии и выдвинул взамен обрел все свои навыки у Ирвинга чился. Есть сведения, что во время рациональное, с его точки зрения, 42 Извеков Н. П. Свет на сцене. Л.; М.,
принцип эстетической организа- и ему «не нужно было лучшего одного из своих эксперименталь- световое оформление без лишних 1940. С. 240.
ции сценического пространства. учителя»39, он, прежде всего, имел 39 Craig Edward Gordon. Op.cit. ных спектаклей в театре «Бюссей» перегрузок и лишнего «железа».
Сцена больше не должна была ни в виду изощренное мастерство P. 195–197. он (как и Люнье-По в «Пелеасе и Главный принцип был прост: 43 Craig E. Op.cit. P. 12.
пояснять, ни комментировать, ни световой и цветовой партитуры, Мелисанде») вообще отказался от свет падал на сцену сверху.
так или иначе оправдывать раз- разработанное в Лицеуме. Не от- рампы, вынес осветительную ап- Основную группу осветительных
витие действия. Она осмыслива- казываясь от газового освещения, паратуру в зрительный зал и уста- приборов Крэг установил высо-
лась иначе. Отныне она оформля- Ирвинг усовершенствовал систему новил источники света в восьми ко над сценой, на специальном
лась так, чтобы видимое публике цветных фильтров. Он применял метрах от сцены на высоте лиц ак- «мосте», подвешенном за верх-
пространство воспринималось прозрачные цветные лаки разных теров, дабы избежать «неестест­ ним портальным обрезом. Другую
как трагедийное и выражало оттенков, впервые расчленил рам- венного» освещения снизу42. Сын группу светильников поместил на
суть трагедии. Такой подход, в пу на несколько секций, каждая Крэга, Эдвард, в 1968 году даже про- высокой подставке, сооруженной
известной мере, напоминал уже из которых светилась по-разному, чел на Венецианском крэговском в глубине зрительного зала. Лучи
знакомые нам парижские поиски впервые ввел в практику специ- симпозиуме доклад «Гордон Крэг и этих далеких прожекторов шли по
«аккомпанирующей» декорации альные световые репетиции  – то, Губерт фон Херкомер», где утверж- горизонталям над головами зри-
Фора и Люнье-По. Отчасти были что сегодня абсолютно нормаль- дал, что способ освещения «Дидоны телей и оркестрантов, которые си-
сходны с парижскими и крэговс- но для любого, даже небольшого и Энея» сложился у его отца под впе- дели перед сценой. Они озаряли
кие приемы освещения. Дальше спектакля. Без установки света и чатлением лекций Херкомера. лица актеров и «рисовали» причуд-
начинались различия, и очень су- «прописывания» световой парти- Для постановки оперы Перселла ливые тени на заднике. Если сцена
щественные. Независимо от того, туры сегодня невозможно пред- Крэг «взял напрокат самые луч- в этом спектакле получилась рас-
знал ли Крэг об экспериментах ставить работу над спектаклем. шие по тем временам комплекты тянутой в ширину (Бабле назвал ее
112 113

Pro настоящее Сценография

широкоэкранной), то произош- пространстве  – в бесконечном «Сцена ведьм» в перселловской можно изъясняться стихами или
ло это еще и потому, что, слегка трагедийном мире. Позади тро- партитуре сама по себе достаточно музыкой или всю жизнь выражать
опустив вниз верхний край сце- на открывалась бескрайняя даль. необычна. Перселл отдал партию себя в танце. И я мечтал бы увидеть
нической рамы, Крэг установил Задник, на котором Крэг изоб- главной колдуньи мужскому го- в Стратфорде-на-Эйвоне Шекспира
за ним невидимые зрителям (они разил клубящиеся облака, в све- лосу, что, как пишет В. Конен, уже в таких декорациях». Еще год спус-
были скрыты от зрительского взо- товом луче менял цвет, и ткань, само по себе вызывает реакцию тя Йетс снова вернулся к вопро-
ра верхним краем рамы сцены) переливаясь оттенками от уль- ужаса, чувство пугающего, уродли- су об оформлении, декорациях и
мощные лампы с целью создать трамаринового до лилового, та- вого искажения действительного костюмах Крэга. «Реалистическая
впечатление светового потока, инственно мерцала. Журналистка мира. «В ней слышится нечто одно- декорация, – утверждал он,— ско-
льющегося с высоты. М.  Кокс, видевшая спектакль, пи- временно и величественное, и зло- вывает воображение и является не
Задолго до проникновения элек- сала: «Если в первом акте ощутима вещее»48. Крэг усилил это впечат- чем иным, как плохой пейзажной 48 Конен В. Перселл и опера. М., 1978.
тричества в театральный обиход, была намеренная и резкая дис- ление, превратив перселловскую живописью, в то время как деко- С. 86.
постановщики оперных спектаклей гармония зеленого, пурпурного, колдунью в огромное бесполое и рация Гордона Крэга есть новое,
пользовались цветными фильтра- синего и багрового, то в послед- бесформенное чудовище. Костюм- специфически присущее театру ис-
ми, а также прозрачными завеса- нем акте воцарялась спокойная и хламида, в которую было облачено кусство: она может существовать
ми из тюля или газа. Розовые лучи торжественная красота. Игра света чудовище, устилало всю сцени- только в театре, ее немыслимо
«согревали» сцену, когда необхо- на горизонте создавала глубокие ческую площадку. Это жутковатое отделить от персонажей, которые
димо было создать иллюзию восхо- переливы синевы, которая посте- существо освещалось беглыми и движутся на этом фоне»51.
да солнца, и багряные лучи гасли, пенно становилась все призрач- бледными «зелеными и синими Следующим музыкальным спек-
чтобы показать, как близится ночь нее, зелень и пурпур соединялись лучами света, пронизывавшими таклем, осуществленным совместно
и т. п. Подобный способ исполь- в многослойной гармонии»44. 44
Цит. по: Bablet D. Edward Gordon газовую завесу. <…> Вокруг него, с Шоу, стала постановка в 1902 году
зовать цветной луч и прозрачный Спустя несколько лет Крэг так Craig. P., 1962. P. 57. подобно клочьям пены разбуше- в небольшом лондонском театре
занавес в иллюзорных целях Крэг сформулировал главный принцип вавшихся морских волн, поднима- «Грейт Куин стрит» оперы-пасто-
отклонил. В его постановке свет постановки «Дидоны и Энея»: «Цвет лись и опускались, приплясывая и рали Г. Генделя «Ацис и Галатея».
не притворялся «натуральным», и линия в движении»45. Это означа- 45 Craig Ed. Gordon Craig. The story of стеная, озлобленные фурии»49. Древний миф о счастливых влюб- 49 Christopher Innes. Theatre Research.
«солнечным». Прозрачный занавес, ло, что и цвет, и линия получали в his Life. N.Y., 1968. P. 162. Премьера состоялась, когда в ленных и циклопе Полифеме побу- Vol. X, N 1. P. 12.
который в прежних оперных спек- сценическом пространстве небы- разгаре была англо-бурская война, дил Крэга искать особенно резкие
таклях всегда находился на первом товой смысл, «их движение выра- «вся страна жила тем, что ждала контрасты между безмятежностью
плане, Крэг отодвинул в глубину, жало динамику трагедийных эмо- сообщений с юга Африки, и все же начала спектакля и трагизмом фи-
чтобы он отделял три передние ций»46. Сцену отплытия Энея Крэг 46 Бачелис Т.И. Указ. соч. С. 85. молодежь валом валила в хэмпс- нала. Задача осложнялась сравни-
площадки от двух задних и позво- осуществил на фоне синего задни- тедский зал на спектакль Крэга и тельно небольшими размерами
лял бы варьировать освещение ка. Желтые лучи плавно скользи- Шоу»50. Спектакль в Хэмпстеде сыг- сцены. Тем не менее, идеи, опро- 50 Ibid. P. 14.
горизонта. Светло-серая газовая ли по прозрачной газовой завесе. рали всего три раза. Среди тех, кто бованные в перселловских поста-
ткань, обретая в зависимости от ок- Вместо флотилии кораблей в глуби- успел эти представления увидеть, новках, получили тут дальнейшее 51 Bablet D. Edward Gordon Craig.
раски луча то голубоватый, то зеле- не виднелось всего лишь несколь- был У. Йетс, тогда уже известный развитие. Простой, но выразитель- P. 61, 63.
новатый оттенок, придавала всей ко линий мачт. Этого режиссеру поэт и основатель Ирландского ный фон, интенсивность «световой
сценической картине ирреальный, было достаточно, и никакие другие литературного театра в Дублине. режиссуры» и поиски пластическо-
несколько мистический характер. подробности его не интересовали. Работа Крэга его потрясла. Он на- го эквиВаллента основным темам
Единственной функционально В разработке этого эпизода Крэг писал Крэгу: «Я считаю ваши де- генделевской музыки  – вот что, в
оправданной деталью в структу- нащупал важнейший принцип, ко- корации к “Дидоне и Энею” самы- первую очередь, занимало Крэга.
ре спектакля был маленький трон торый впоследствии сам сформу- ми лучшими декорациями, какие Первый, идиллический, акт
Дидоны, сверху прикрытый купо- лирует, а многие потом начнут за я когда-либо видел. Вы создали спектакля шел на фоне белого за-
лообразным балдахином. Трон ок- ним повторять: «Общее впечатле- новое искусство». Через год в га- дника в темно-голубом освещении.
ружали зеленые решетки, сплетен- ние достигается частью вместо це- зетной статье Йетс вернулся к Весело танцевали юные нимфы и
ные как бы из виноградной лозы. лого»47. Но, конечно же, в процессе 47 Craig Edward Gordon. Op.cit. P. 155. спектаклю Крэга и еще подробнее пастухи, беспечность их движений
Сама Дидона восседала на алых постановки «Дидоны и Энея» Крэг разъяснил свою точку зрения. По выразительно подчеркивалась
подушках. Ее трон находился в еще не пытался теоретически осоз- его словам, Крэг «создал идеаль- крэговской костюмировкой. Если
распахнутом настежь сценическом нать собственные находки. ную страну, где все возможно, где в «Дидоне и Энее» костюмы
112 113

Pro настоящее Сценография

широкоэкранной), то произош- пространстве  – в бесконечном «Сцена ведьм» в перселловской можно изъясняться стихами или
ло это еще и потому, что, слегка трагедийном мире. Позади тро- партитуре сама по себе достаточно музыкой или всю жизнь выражать
опустив вниз верхний край сце- на открывалась бескрайняя даль. необычна. Перселл отдал партию себя в танце. И я мечтал бы увидеть
нической рамы, Крэг установил Задник, на котором Крэг изоб- главной колдуньи мужскому го- в Стратфорде-на-Эйвоне Шекспира
за ним невидимые зрителям (они разил клубящиеся облака, в све- лосу, что, как пишет В. Конен, уже в таких декорациях». Еще год спус-
были скрыты от зрительского взо- товом луче менял цвет, и ткань, само по себе вызывает реакцию тя Йетс снова вернулся к вопро-
ра верхним краем рамы сцены) переливаясь оттенками от уль- ужаса, чувство пугающего, уродли- су об оформлении, декорациях и
мощные лампы с целью создать трамаринового до лилового, та- вого искажения действительного костюмах Крэга. «Реалистическая
впечатление светового потока, инственно мерцала. Журналистка мира. «В ней слышится нечто одно- декорация, – утверждал он,— ско-
льющегося с высоты. М.  Кокс, видевшая спектакль, пи- временно и величественное, и зло- вывает воображение и является не
Задолго до проникновения элек- сала: «Если в первом акте ощутима вещее»48. Крэг усилил это впечат- чем иным, как плохой пейзажной 48 Конен В. Перселл и опера. М., 1978.
тричества в театральный обиход, была намеренная и резкая дис- ление, превратив перселловскую живописью, в то время как деко- С. 86.
постановщики оперных спектаклей гармония зеленого, пурпурного, колдунью в огромное бесполое и рация Гордона Крэга есть новое,
пользовались цветными фильтра- синего и багрового, то в послед- бесформенное чудовище. Костюм- специфически присущее театру ис-
ми, а также прозрачными завеса- нем акте воцарялась спокойная и хламида, в которую было облачено кусство: она может существовать
ми из тюля или газа. Розовые лучи торжественная красота. Игра света чудовище, устилало всю сцени- только в театре, ее немыслимо
«согревали» сцену, когда необхо- на горизонте создавала глубокие ческую площадку. Это жутковатое отделить от персонажей, которые
димо было создать иллюзию восхо- переливы синевы, которая посте- существо освещалось беглыми и движутся на этом фоне»51.
да солнца, и багряные лучи гасли, пенно становилась все призрач- бледными «зелеными и синими Следующим музыкальным спек-
чтобы показать, как близится ночь нее, зелень и пурпур соединялись лучами света, пронизывавшими таклем, осуществленным совместно
и т. п. Подобный способ исполь- в многослойной гармонии»44. 44
Цит. по: Bablet D. Edward Gordon газовую завесу. <…> Вокруг него, с Шоу, стала постановка в 1902 году
зовать цветной луч и прозрачный Спустя несколько лет Крэг так Craig. P., 1962. P. 57. подобно клочьям пены разбуше- в небольшом лондонском театре
занавес в иллюзорных целях Крэг сформулировал главный принцип вавшихся морских волн, поднима- «Грейт Куин стрит» оперы-пасто-
отклонил. В его постановке свет постановки «Дидоны и Энея»: «Цвет лись и опускались, приплясывая и рали Г. Генделя «Ацис и Галатея».
не притворялся «натуральным», и линия в движении»45. Это означа- 45 Craig Ed. Gordon Craig. The story of стеная, озлобленные фурии»49. Древний миф о счастливых влюб- 49 Christopher Innes. Theatre Research.
«солнечным». Прозрачный занавес, ло, что и цвет, и линия получали в his Life. N.Y., 1968. P. 162. Премьера состоялась, когда в ленных и циклопе Полифеме побу- Vol. X, N 1. P. 12.
который в прежних оперных спек- сценическом пространстве небы- разгаре была англо-бурская война, дил Крэга искать особенно резкие
таклях всегда находился на первом товой смысл, «их движение выра- «вся страна жила тем, что ждала контрасты между безмятежностью
плане, Крэг отодвинул в глубину, жало динамику трагедийных эмо- сообщений с юга Африки, и все же начала спектакля и трагизмом фи-
чтобы он отделял три передние ций»46. Сцену отплытия Энея Крэг 46 Бачелис Т.И. Указ. соч. С. 85. молодежь валом валила в хэмпс- нала. Задача осложнялась сравни-
площадки от двух задних и позво- осуществил на фоне синего задни- тедский зал на спектакль Крэга и тельно небольшими размерами
лял бы варьировать освещение ка. Желтые лучи плавно скользи- Шоу»50. Спектакль в Хэмпстеде сыг- сцены. Тем не менее, идеи, опро- 50 Ibid. P. 14.
горизонта. Светло-серая газовая ли по прозрачной газовой завесе. рали всего три раза. Среди тех, кто бованные в перселловских поста-
ткань, обретая в зависимости от ок- Вместо флотилии кораблей в глуби- успел эти представления увидеть, новках, получили тут дальнейшее 51 Bablet D. Edward Gordon Craig.
раски луча то голубоватый, то зеле- не виднелось всего лишь несколь- был У. Йетс, тогда уже известный развитие. Простой, но выразитель- P. 61, 63.
новатый оттенок, придавала всей ко линий мачт. Этого режиссеру поэт и основатель Ирландского ный фон, интенсивность «световой
сценической картине ирреальный, было достаточно, и никакие другие литературного театра в Дублине. режиссуры» и поиски пластическо-
несколько мистический характер. подробности его не интересовали. Работа Крэга его потрясла. Он на- го эквиВаллента основным темам
Единственной функционально В разработке этого эпизода Крэг писал Крэгу: «Я считаю ваши де- генделевской музыки  – вот что, в
оправданной деталью в структу- нащупал важнейший принцип, ко- корации к “Дидоне и Энею” самы- первую очередь, занимало Крэга.
ре спектакля был маленький трон торый впоследствии сам сформу- ми лучшими декорациями, какие Первый, идиллический, акт
Дидоны, сверху прикрытый купо- лирует, а многие потом начнут за я когда-либо видел. Вы создали спектакля шел на фоне белого за-
лообразным балдахином. Трон ок- ним повторять: «Общее впечатле- новое искусство». Через год в га- дника в темно-голубом освещении.
ружали зеленые решетки, сплетен- ние достигается частью вместо це- зетной статье Йетс вернулся к Весело танцевали юные нимфы и
ные как бы из виноградной лозы. лого»47. Но, конечно же, в процессе 47 Craig Edward Gordon. Op.cit. P. 155. спектаклю Крэга и еще подробнее пастухи, беспечность их движений
Сама Дидона восседала на алых постановки «Дидоны и Энея» Крэг разъяснил свою точку зрения. По выразительно подчеркивалась
подушках. Ее трон находился в еще не пытался теоретически осоз- его словам, Крэг «создал идеаль- крэговской костюмировкой. Если
распахнутом настежь сценическом нать собственные находки. ную страну, где все возможно, где в «Дидоне и Энее» костюмы
114 115

Pro настоящее Сценография

свободного покроя, сделанные окрашивала картину в траурные придать представлению намерен-


из льющихся, как бы струящихся тона. Согласно сюжету, здесь не- но архаизированный, более суро-
дымно-прозрачных материй дава- обходимо было показать мета- вый облик»56. В манере освещения
ли ощущение тревоги, то в пасто- морфозу Ациса, воскресшего пос- «Вифлеема» просматривается вли-
рали Генделя основным мотивом ле смерти в виде вечно журчащего яние рембрандтовских полотен,
костюмов, выдержанных в духе art ручья. С помощью сценической ма- характерной для Рембрандта игры Крепление Gobo
nouveau, стали ленты, узкие полос- шинерии Крэг мог бы достаточно светотени. Но не оно одно опре- прожектору
ки шаловливо порхающей ткани. легко осуществить подобное пре- деляло стиль и общие очертания
Как писал критик А. Саймонс: «Вы вращение, но он выбрал решение композиции. Как «Дидона и Эней»,
испытываете реальное ощуще- более эффектное: на сером зана- музыкальная драма «Вифлеем»
ние пасторальной сцены, радость весе вдруг начиналось, аккомпани- ставилась не в театре, а в боль-
игры, чувствуете природу, весну, руя музыке, таинственное круже- шом зале Имперского института
свежесть воздуха,— такое чувство ние изогнутых, дрожащих линий. в Кенсингтоне. По этому поводу
не возникло бы у вас, даже если бы Возникал не совсем прямой намек стоит вспомнить слова П.  Брука:
вы слышали плеск настоящей воды на «образ ручья», «отдаленная де- «Эпоха за эпохой самые яркие те-
среди настоящей травы и настоя- коративная и музыкальная ассоци- атральные события происходят за
щих деревьев, изображенных жи- ация»55. Технически это было одно пределами специально отведен- 55 Бачелис Т.И. Указ. соч. С. 90.
вописцем, под настоящим небом, из первых и, что очень важно, удач- ных для них помещений»57.
хорошо написанным на холсте»52. ных применений «гобо». «Гобо»  – Оказавшись в ситуации, когда 56 Craig Ed. Gordon Craig. The story of
Саймонс, чьи размышления о это плоский, тонкий диск с нане- пропорции будущей сцены снова his Life. P. 165.
постановке «Ациса и Галатеи» были сенным на него иллюстративным полностью зависели от Крэга (в
опубликованы спустя несколько материалом. Название произошло аудитории, где предстояло рабо- 57 Брук П. Пустое пространство. М.,
лет после премьеры, попытался от положения, которое этот диск тать, не было никаких подмостков), 1976. С. 118.
сформулировать главные принци- занимает по отношению к источ- он решил выстроить огромный
пы нового сценического искусст- нику света (GOBO  – Goes Before 50-метровый помост, занявший
ва, которое создавал Крэг. Цель Optics, дословно  – «находящийся почти половину вытянутого в дли-
режиссера, как утверждал критик, перед оптикой»). ну зала. Как и в Хэмпстеде, сцена
«состоит в том, чтобы перенести обнявшись, застыли посреди сце- Гордон Крэг. Достаточно быстро Шоу и Крэг была «широкоэкранной» и невы-
нас за пределы реальности. Он ны в красном луче. В подобном «Ацис и Галатея». обнаружили новый материал для сокой. Как и в Хэмпстеде, Крэг от-
Тень циклопа.
заменяет изображение объекта использовании света безошибоч- Консерватория в Хемп­ совместной работы. На этот раз казался от рампы, портальных со-
тем образом, который этот объект но просматривается символист- стеде , 1902 их привлекла музыкальная драма фитов, боковых лампионов. Сцена
вызывает в нашем сознании < … > ский мотив  – мотив рока. Критик «Вифлеем», авторы которой, либ- освещалась сверху и из глубины
Глаз теряется среди этих контуров М. Бирбом писал, что «на подмост­ реттист Л. Хаусман и композитор зала. Акустика аудитории была не
и этих суровых плоскостей, точных ках появился подлинный гигант, Д. Мур, интерпретировали еван- идеальной, поэтому, чтобы пре-
и вместе с тем метафизически та- уникальный и грандиозный, ка- гельский сюжет в символистском одолеть дефекты распростране-
инственных; наш разум принимает кого никогда и нигде в театре не духе. Правда, надо сказать, что ния звука, Крэг затянул стены и
их легко, схватывает сразу, так же видывали»54. ни режиссера, ни дирижера этот потолок зала голубой холстиной.
непосредственно, как и условность Фоном радужному настроению «дух» не устраивал. Крэг пере- Это новшество дало отличный ре-
стихотворной пьесы <…> Всем его первого акта служил белый вуа- кроил либретто, сделал в тексте зультат: недостатки акустики были
постановкам присущи величие, левый занавес в глубине сцены, много купюр. Кроме того, Крэг и устранены, а внешне зал стал ор-
безграничность, таинственность. освещенный голубым лучом, во 52 Symons A. Studies in seven art. L., Шоу ввели в партитуру целый ряд ганичным продолжением сцены,
Практически обнаженный каркас втором акте на горизонте возни- 1906. P. 353. фрагментов из произведений где Крэг манипулировал сменой
его сценических композиций со- кали золотые контуры дворца, Палестрины, Баха, Бетховена. занавесов и световыми лучами под
держит в себе поэзию»53. которые затмевала тень циклопа, 53 Ibid. P. 354–355. Мур, скрепя сердце, подчинился звуки старинной музыки.
В сценическое пространство в третьем  – фон был туманно-се- их совместному натиску. У режис- В первом эпизоде на фоне тем-
буквально вползала огромная тень рым. Пространство как будто пог- 54 Bablet D. Edward Gordon Craig. P. 67. сера и дирижера была одна общая но-синего неба отчетливо про-
Полифема. Тень неуклонно надви- ружалось в дымку. Скорбь Галатеи, цель  – «избежать новомодной рисовывались фигуры пастухов.
галась на влюбленных, которые, оплакивавшей возлюбленного, расслабленности текста и музыки, Вся атмосфера дышала покоем и
114 115

Pro настоящее Сценография

свободного покроя, сделанные окрашивала картину в траурные придать представлению намерен-


из льющихся, как бы струящихся тона. Согласно сюжету, здесь не- но архаизированный, более суро-
дымно-прозрачных материй дава- обходимо было показать мета- вый облик»56. В манере освещения
ли ощущение тревоги, то в пасто- морфозу Ациса, воскресшего пос- «Вифлеема» просматривается вли-
рали Генделя основным мотивом ле смерти в виде вечно журчащего яние рембрандтовских полотен,
костюмов, выдержанных в духе art ручья. С помощью сценической ма- характерной для Рембрандта игры Крепление Gobo
nouveau, стали ленты, узкие полос- шинерии Крэг мог бы достаточно светотени. Но не оно одно опре- прожектору
ки шаловливо порхающей ткани. легко осуществить подобное пре- деляло стиль и общие очертания
Как писал критик А. Саймонс: «Вы вращение, но он выбрал решение композиции. Как «Дидона и Эней»,
испытываете реальное ощуще- более эффектное: на сером зана- музыкальная драма «Вифлеем»
ние пасторальной сцены, радость весе вдруг начиналось, аккомпани- ставилась не в театре, а в боль-
игры, чувствуете природу, весну, руя музыке, таинственное круже- шом зале Имперского института
свежесть воздуха,— такое чувство ние изогнутых, дрожащих линий. в Кенсингтоне. По этому поводу
не возникло бы у вас, даже если бы Возникал не совсем прямой намек стоит вспомнить слова П.  Брука:
вы слышали плеск настоящей воды на «образ ручья», «отдаленная де- «Эпоха за эпохой самые яркие те-
среди настоящей травы и настоя- коративная и музыкальная ассоци- атральные события происходят за
щих деревьев, изображенных жи- ация»55. Технически это было одно пределами специально отведен- 55 Бачелис Т.И. Указ. соч. С. 90.
вописцем, под настоящим небом, из первых и, что очень важно, удач- ных для них помещений»57.
хорошо написанным на холсте»52. ных применений «гобо». «Гобо»  – Оказавшись в ситуации, когда 56 Craig Ed. Gordon Craig. The story of
Саймонс, чьи размышления о это плоский, тонкий диск с нане- пропорции будущей сцены снова his Life. P. 165.
постановке «Ациса и Галатеи» были сенным на него иллюстративным полностью зависели от Крэга (в
опубликованы спустя несколько материалом. Название произошло аудитории, где предстояло рабо- 57 Брук П. Пустое пространство. М.,
лет после премьеры, попытался от положения, которое этот диск тать, не было никаких подмостков), 1976. С. 118.
сформулировать главные принци- занимает по отношению к источ- он решил выстроить огромный
пы нового сценического искусст- нику света (GOBO  – Goes Before 50-метровый помост, занявший
ва, которое создавал Крэг. Цель Optics, дословно  – «находящийся почти половину вытянутого в дли-
режиссера, как утверждал критик, перед оптикой»). ну зала. Как и в Хэмпстеде, сцена
«состоит в том, чтобы перенести обнявшись, застыли посреди сце- Гордон Крэг. Достаточно быстро Шоу и Крэг была «широкоэкранной» и невы-
нас за пределы реальности. Он ны в красном луче. В подобном «Ацис и Галатея». обнаружили новый материал для сокой. Как и в Хэмпстеде, Крэг от-
Тень циклопа.
заменяет изображение объекта использовании света безошибоч- Консерватория в Хемп­ совместной работы. На этот раз казался от рампы, портальных со-
тем образом, который этот объект но просматривается символист- стеде , 1902 их привлекла музыкальная драма фитов, боковых лампионов. Сцена
вызывает в нашем сознании < … > ский мотив  – мотив рока. Критик «Вифлеем», авторы которой, либ- освещалась сверху и из глубины
Глаз теряется среди этих контуров М. Бирбом писал, что «на подмост­ реттист Л. Хаусман и композитор зала. Акустика аудитории была не
и этих суровых плоскостей, точных ках появился подлинный гигант, Д. Мур, интерпретировали еван- идеальной, поэтому, чтобы пре-
и вместе с тем метафизически та- уникальный и грандиозный, ка- гельский сюжет в символистском одолеть дефекты распростране-
инственных; наш разум принимает кого никогда и нигде в театре не духе. Правда, надо сказать, что ния звука, Крэг затянул стены и
их легко, схватывает сразу, так же видывали»54. ни режиссера, ни дирижера этот потолок зала голубой холстиной.
непосредственно, как и условность Фоном радужному настроению «дух» не устраивал. Крэг пере- Это новшество дало отличный ре-
стихотворной пьесы <…> Всем его первого акта служил белый вуа- кроил либретто, сделал в тексте зультат: недостатки акустики были
постановкам присущи величие, левый занавес в глубине сцены, много купюр. Кроме того, Крэг и устранены, а внешне зал стал ор-
безграничность, таинственность. освещенный голубым лучом, во 52 Symons A. Studies in seven art. L., Шоу ввели в партитуру целый ряд ганичным продолжением сцены,
Практически обнаженный каркас втором акте на горизонте возни- 1906. P. 353. фрагментов из произведений где Крэг манипулировал сменой
его сценических композиций со- кали золотые контуры дворца, Палестрины, Баха, Бетховена. занавесов и световыми лучами под
держит в себе поэзию»53. которые затмевала тень циклопа, 53 Ibid. P. 354–355. Мур, скрепя сердце, подчинился звуки старинной музыки.
В сценическое пространство в третьем  – фон был туманно-се- их совместному натиску. У режис- В первом эпизоде на фоне тем-
буквально вползала огромная тень рым. Пространство как будто пог- 54 Bablet D. Edward Gordon Craig. P. 67. сера и дирижера была одна общая но-синего неба отчетливо про-
Полифема. Тень неуклонно надви- ружалось в дымку. Скорбь Галатеи, цель  – «избежать новомодной рисовывались фигуры пастухов.
галась на влюбленных, которые, оплакивавшей возлюбленного, расслабленности текста и музыки, Вся атмосфера дышала покоем и
116 117

Pro настоящее Сценография

тишиной, в небе зажигались звез- помощью максимально простых и не желала повиноваться его «при-
ды. Во втором эпизоде позади мощных световых эффектов  – со- хотям и капризам». При этом не без
наклонного помоста, изображав- здать суровое и возвышенное, ис- кокетства писала, что «ей, актрисе
шего холм, фон становился тре- тинно мистериальное зрелище»60. викторианской эпохи, представи-
вожно пурпурным. К холму «волна Музыкальные спектакли Крэга тельнице старой школы, удалось
за волной» (Крэг сам называл эти дали мощный толчок исканиям и предвосхитить сценические идеи
движения «волнами») поочеред- экспериментам многим европейс- на целый век»62. 62
Тэрри Э. Указ. соч. С. 318.
но устремлялись отдельные груп- ким режиссерам. В ранних работах Интервалы между крэговскими
пы персонажей. Сперва к Деве Крэга впервые появился новый премьерами 1903 года коротки.
Марии шли волхвы, один – в чер- способ создания сценической фор- Для него подобный ритм был не
ном одеянии, второй  – в сером, мы: она возникала без применения характерен. Крэг привык работать
третий  – в белом; затем  – палом- декораций в их прежнем канони- на результат и тратить на рабо-
ники-бедняки, нищие и убогие, ческом виде. Выразительная игра ту столько времени, сколько ему
калеки на костылях, кающиеся меняющихся занавесов и света  – казалось необходимым. Для того Гордон Крэг.
«Много шума из ниче-
грешники, преступники. Были в вот что легло в основу структуры чтобы реализовать задумки мас- го», «Империал-театр»,
этой группе и бродячий музыкант, спектаклей. Пока Крэг работал в тера, нужно было время. 21 ян- III акт, 1903
и актер-кукольник, тащивший за содружестве с Шоу, он не стал- варя  – «Меч и песня», 16 апреля  –
собой марионетку. Следующая кивался ни с ремесленничест- «Викинги», 23 мая  – «Много шума кольца. Свет был приглушенным и
«волна» начинала свое шествие вом актеров, ни с коммерческим из ничего». И все это – за 1903 год. неярким, по обеим сторонам сце-
из глубины зрительного зала. Она диктатом, которым подчинялись При таких темпах надеяться на ны установлены тяжелые кованые
состояла из пастухов и ангелов со все профессиональные труппы. адекватное воплощение замыс- канделябры, сильно дымили го-
святым Иосифом во главе. Следом «Несмотря на множество обычных лов Крэга было напрасно. Тем не рящие свечи  – красивое и благо-
являлись паломники-богачи в трудностей,  – вспоминал потом менее, он старался доказать, что и родное сочетание для готического
ярко-зеленых, золотых и алых Крэг, – у меня не было ни единого в короткие сроки можно добить- зрелища. Общий облик «Викингов»
нарядах58. Но главным событием врага в нашей обширной труппе. 58 Craig Ed. Gordon Craig. The story of ся многого. Во всех трех случаях поразил зрителей Лондона, рецен-
музыкальной драмы был момент Ни единого!»61. Но всему есть на- his Life. P. 165. предложенные Крэгом решения зенты рассыпались в похвалах. Но
чуда – рождение Христа. В парти- чало и конец. Перселловское об- отдалялись от устоявшейся тради- Крэг удовлетворения не испыты-
туре Крэга этот момент символи- щество прекратило свое существо- ции, а в «Викингах» вступали в яв- вал. Профессиональные актеры то
чески отмечался мощным верти- вание. Тогда Крэг попытался найти ную полемику с ремарками самого и дело небрежно разрушали его
кальным лучом света  – «столбом единомышленников в професси- Ибсена. Во II акте Ибсен предлагал мизансценические построения и не
света», который вспыхивал в ко- ональном коммерческом театре, пересечь пиршественный зал дву- скрывали недовольства причудами
лыбели и снизу вверх прорезал но оказалось, что на этой террито- мя параллельными, ведущими в режиссера, который настойчиво
потемневшее пространство сце- рии он главным образом встречал глубину сцены, к горящему камину, упрощал и, по их мнению, обеднял
ны, озаряя одну только фигуру сопротивление. линиями длинных столов с почет- костюмировку. Как известно, Крэг
Богоматери, склонившейся к мла- Две постановки Крэг осущест­ ным местом председателя в конце враждебно относился к самой идее
денцу. Подразумевалось, что ре- вил в театре, где хозяйкой была каждого. Ибсену виделась прямо- «костюмного спектакля».
бенок рождался из света. Никакой его мать, Э. Терри. Это «Викинги» угольная, развернутая по гори- Когда Крэг замышлял «Много
традиционной в таких случаях («Воины Гельголанда») Г. Ибсена и зонтали картина. Крэг же впервые шума из ничего», его фантазию, без
куклы не было. Затем световой «Много шума из ничего» Шекспира. в своей режиссерской практике сомнения, подстегивало желание
столб словно «разливался вширь, Прославленная артистка взяла в всю композицию подчинил вер- если не превзойти, то, по крайней
оживали краски, начиналась ра- свои руки «Империал-театр», по- тикальным движениям. Отвесно мере, посоревноваться с прослав-
достная игра пурпура и золота, тому что хотела предоставить сыну падающие сверху вниз световые ленной постановкой Ирвинга. По
зелени и синевы»59. Не стоит за- широкое поле деятельности и под- 59 Бачелис Т.И. Указ. соч. С. 93. линии образовывали на приподня- словам Крэга, «особенно замеча-
бывать, что постановка была всего держать его опыты собственным том подиуме четко просматриваю- тельна была сцена в соборе»63. Как 63 Craig Edward Gordon, Index to the
лишь рождественской иллюстра- авторитетом. Но Крэгу и в этой 60 Там же. щийся круг. На фоне дымно-серого раз над этой сценой он и работал Story of my days. P.  60.
цией евангельского текста. «Но труппе пришлось считаться с ап- занавеса от планшета до колосни- с особой энергией. Сцена в собо-
Крэг, опираясь в основном на му- ломбом и привычками опытных 61 Craig Edward Gordon, Index to the ков Крэг поставил уникальный в ре у Ирвинга восхищала зрителей
зыку Палестрины и Баха, сумел – с актеров. Даже сама Терри порой Story of my days. Р. 222. своем роде стол в виде огромного живописностью, теплотой красок,
116 117

Pro настоящее Сценография

тишиной, в небе зажигались звез- помощью максимально простых и не желала повиноваться его «при-
ды. Во втором эпизоде позади мощных световых эффектов  – со- хотям и капризам». При этом не без
наклонного помоста, изображав- здать суровое и возвышенное, ис- кокетства писала, что «ей, актрисе
шего холм, фон становился тре- тинно мистериальное зрелище»60. викторианской эпохи, представи-
вожно пурпурным. К холму «волна Музыкальные спектакли Крэга тельнице старой школы, удалось
за волной» (Крэг сам называл эти дали мощный толчок исканиям и предвосхитить сценические идеи
движения «волнами») поочеред- экспериментам многим европейс- на целый век»62. 62
Тэрри Э. Указ. соч. С. 318.
но устремлялись отдельные груп- ким режиссерам. В ранних работах Интервалы между крэговскими
пы персонажей. Сперва к Деве Крэга впервые появился новый премьерами 1903 года коротки.
Марии шли волхвы, один – в чер- способ создания сценической фор- Для него подобный ритм был не
ном одеянии, второй  – в сером, мы: она возникала без применения характерен. Крэг привык работать
третий  – в белом; затем  – палом- декораций в их прежнем канони- на результат и тратить на рабо-
ники-бедняки, нищие и убогие, ческом виде. Выразительная игра ту столько времени, сколько ему
калеки на костылях, кающиеся меняющихся занавесов и света  – казалось необходимым. Для того Гордон Крэг.
«Много шума из ниче-
грешники, преступники. Были в вот что легло в основу структуры чтобы реализовать задумки мас- го», «Империал-театр»,
этой группе и бродячий музыкант, спектаклей. Пока Крэг работал в тера, нужно было время. 21 ян- III акт, 1903
и актер-кукольник, тащивший за содружестве с Шоу, он не стал- варя  – «Меч и песня», 16 апреля  –
собой марионетку. Следующая кивался ни с ремесленничест- «Викинги», 23 мая  – «Много шума кольца. Свет был приглушенным и
«волна» начинала свое шествие вом актеров, ни с коммерческим из ничего». И все это – за 1903 год. неярким, по обеим сторонам сце-
из глубины зрительного зала. Она диктатом, которым подчинялись При таких темпах надеяться на ны установлены тяжелые кованые
состояла из пастухов и ангелов со все профессиональные труппы. адекватное воплощение замыс- канделябры, сильно дымили го-
святым Иосифом во главе. Следом «Несмотря на множество обычных лов Крэга было напрасно. Тем не рящие свечи  – красивое и благо-
являлись паломники-богачи в трудностей,  – вспоминал потом менее, он старался доказать, что и родное сочетание для готического
ярко-зеленых, золотых и алых Крэг, – у меня не было ни единого в короткие сроки можно добить- зрелища. Общий облик «Викингов»
нарядах58. Но главным событием врага в нашей обширной труппе. 58 Craig Ed. Gordon Craig. The story of ся многого. Во всех трех случаях поразил зрителей Лондона, рецен-
музыкальной драмы был момент Ни единого!»61. Но всему есть на- his Life. P. 165. предложенные Крэгом решения зенты рассыпались в похвалах. Но
чуда – рождение Христа. В парти- чало и конец. Перселловское об- отдалялись от устоявшейся тради- Крэг удовлетворения не испыты-
туре Крэга этот момент символи- щество прекратило свое существо- ции, а в «Викингах» вступали в яв- вал. Профессиональные актеры то
чески отмечался мощным верти- вание. Тогда Крэг попытался найти ную полемику с ремарками самого и дело небрежно разрушали его
кальным лучом света  – «столбом единомышленников в професси- Ибсена. Во II акте Ибсен предлагал мизансценические построения и не
света», который вспыхивал в ко- ональном коммерческом театре, пересечь пиршественный зал дву- скрывали недовольства причудами
лыбели и снизу вверх прорезал но оказалось, что на этой террито- мя параллельными, ведущими в режиссера, который настойчиво
потемневшее пространство сце- рии он главным образом встречал глубину сцены, к горящему камину, упрощал и, по их мнению, обеднял
ны, озаряя одну только фигуру сопротивление. линиями длинных столов с почет- костюмировку. Как известно, Крэг
Богоматери, склонившейся к мла- Две постановки Крэг осущест­ ным местом председателя в конце враждебно относился к самой идее
денцу. Подразумевалось, что ре- вил в театре, где хозяйкой была каждого. Ибсену виделась прямо- «костюмного спектакля».
бенок рождался из света. Никакой его мать, Э. Терри. Это «Викинги» угольная, развернутая по гори- Когда Крэг замышлял «Много
традиционной в таких случаях («Воины Гельголанда») Г. Ибсена и зонтали картина. Крэг же впервые шума из ничего», его фантазию, без
куклы не было. Затем световой «Много шума из ничего» Шекспира. в своей режиссерской практике сомнения, подстегивало желание
столб словно «разливался вширь, Прославленная артистка взяла в всю композицию подчинил вер- если не превзойти, то, по крайней
оживали краски, начиналась ра- свои руки «Империал-театр», по- тикальным движениям. Отвесно мере, посоревноваться с прослав-
достная игра пурпура и золота, тому что хотела предоставить сыну падающие сверху вниз световые ленной постановкой Ирвинга. По
зелени и синевы»59. Не стоит за- широкое поле деятельности и под- 59 Бачелис Т.И. Указ. соч. С. 93. линии образовывали на приподня- словам Крэга, «особенно замеча-
бывать, что постановка была всего держать его опыты собственным том подиуме четко просматриваю- тельна была сцена в соборе»63. Как 63 Craig Edward Gordon, Index to the
лишь рождественской иллюстра- авторитетом. Но Крэгу и в этой 60 Там же. щийся круг. На фоне дымно-серого раз над этой сценой он и работал Story of my days. P.  60.
цией евангельского текста. «Но труппе пришлось считаться с ап- занавеса от планшета до колосни- с особой энергией. Сцена в собо-
Крэг, опираясь в основном на му- ломбом и привычками опытных 61 Craig Edward Gordon, Index to the ков Крэг поставил уникальный в ре у Ирвинга восхищала зрителей
зыку Палестрины и Баха, сумел – с актеров. Даже сама Терри порой Story of my days. Р. 222. своем роде стол в виде огромного живописностью, теплотой красок,
118 119

Pro настоящее Сценография

изяществом. Интерьер собора в позволяет понять замысел Крэга. поверил в гений Крэга, пригласил театр, где царствовал целое десяти-
постановке Лицеума повторял Даже такой пристрастный зритель, его в Веймар. Крэг принял пред- летие, Максу Рейнхардту и перей-
бальный зал. Ничего возвышенно- как Б. Шоу, называвший «Много ложение без колебаний. Он поки- ти в менее престижный Лессинг-
го, сколько-нибудь соотносивше- шума из ничего» «никуда не годной дал Англию, не имея никаких кон­ театр. Приглашение Крэга явилось
гося с идеей храма в ирвинговском пьесой», в письме к Э. Терри писал: кретных планов, уповая только на попыткой противопоставить нечто
прочтении не было и в помине. «Я никогда раньше не видел, что- то, что в Германии обретет столь новое громким успехам конкурен-
Он помнил, что ставит комедию и бы сцена в церкви у кого-нибудь необходимую для его творчества та, а согласие включить в репертуар
в соответствии с правилами жан- выходила, был убежден, что она свободу действий. «Спасенную Венецию»  – первой
ра добивался легкости, живости, вообще не может выйти <…> В це- Скоро стало ясно, что в герцог- стилистической уступкой Брама. Он
ироничности. Крэг к правилам лом ничего подобного никогда еще ском театре в Веймаре ему делать сознательно пошел на компромисс,
жанра отнесся пренебрежитель- театр не видывал»66. Так же потряс- нечего. Тогда Кесслер познакомил естественно, оставаясь полновласт-
но. «Он ставил комедию Шекспира, ло увиденное и молодого немец- Крэга с О. Брамом. Руководитель ным хозяином театра.
и для него в данном случае имя кого дипломата графа Г. Кесслера. берлинского Лессинг-театра поль- Что касается Крэга, то понача-
поэта было важнее, чем жанро- Особенно его восхитил «мощный зовался репутацией режиссера- лу он c готовностью двинулся на-
вая природа вещи»64. А потому в столб света, который сверху падал 64 Бачелис Т.И. Указ. соч. С. 98. новатора. Казалось, он должен встречу Браму, вовсе не желая его
композиции Крэга архитектурные на гигантский крест и затем мало- был пойти навстречу молодому ни пугать, ни шокировать, а даже
мотивы возобладали над мотива- помалу распространялся вширь 65 Bablet D. Edward Gordon Craig. англичанину и поддержать его стараясь учесть вкусы «работодате-
ми живописными, и снова главная многоцветным потоком. Световое P. 82–83. дерзкие планы. Но, увы, расчет не ля». Эскизы к «Спасенной Венеции»,
роль досталась сильным, твердым сияние постепенно захватывало оправдался. Поначалу Брам дейст­ выполненные в цвете, акварелью,
вертикальным линиям. Их повто- сцену, вырывая из тьмы всех пер- 66 Шоу Б. Письма. М., 1971. С. 92–93. вительно увлекся идеям Крэга и свидетельствуют о миролюбии
рения, устремленность ввысь от- сонажей, весь просцениум <…> вверил ему постановку «Спасенной Крэга. На первом эскизе – солнеч-
четливо видны на сохранившемся Это было одновременно и просто, Венеции» Т.  Отвея. Английская ный дворик, похожий, скорее, на
крэговском эскизе. Он словно хо- и сурово – антитеза пышному вели- трагедия конца XVII века, переве- сицилийский, нежели на венеци-
тел создать атмосферу некоего та- колепию сравнительно недавней денная и переработанная Г. фон анский. Небольшой дом, строгая
инства. На усиление этого впечат- постановки Ирвинга!»67. 67
Leeper J. Edward Gordon Craig. L., Гофмансталем, по многим сообра- арка входа, истертые сту­пени лес-
ления работали и звучание органа, Актеры ругали молодого ре- 1948. P. 8. жениям Брама никак не устраива- тниц – все это на синем фоне днев-
и тщательно продуманные приемы жиссера за то, что он столько ла. Последовательный и упрямый ного южного неба. Второй рисунок
световой режиссуры. Один из ре- внимания отдал сцене в соборе, а натуралист, Брам принимал толь- изображает внутренность старо-
цензентов писал: «И подмостки, и остальные эпизоды поставил не- ко современные пьесы. У него го дощатого сарая. Сквозь щели
зрительный зал сперва погружены интересно. Но Крэга эти обвине- был «пиджачный» театр, и необхо- в интерьер пробиваются слабые
в глубокую темноту, слышна толь- ния не волновали. Вины своей он димость выводить на свою сцену лучи рассвета. В глубине помеще-
ко органная музыка, которая доно- не ощущал. Единственное, что его актеров, наряженных в старин­ные ния  – большой прямоугольный
сится из мрачной глубины сцены. тогда терзало,  – необходимость костюмы, Брама раздражала. Кроме проем распахнутых ворот, там вид-
Вдруг сильный столб света вырыва- работать второпях и «коммерциа- того, его удручали стихи. Однажды ны силуэ­ты двух мужчин в шляпах,
ет из мглы распятие, возвышающе- лизм», разъедавший и общество, и он даже заявил, что стихотворная плащах и при шпагах. Наконец, на
еся в алтаре, а потом заливает весь искусство. Он мечтал покинуть этот речь в его театре зазвучит только третьем эскизе посреди сцены
центр сцены. Это – свет таинствен- закулисный мир, с «непомерными тогда, когда стихами нач­нут раз- поставлен целый дом. Грузные ко-
ный, мистический, призрачно-голу- амбициями и косностью актеров, говаривать в обыденной жизни. лонны первого этажа держат всю
бой… Постепенно свет становится традициями, вся суть которых Теперь, однако, он был готов раз- постройку. Вдоль балконов разве-
теплее, он как бы исходит из алтаря сводилась к пышной псевдо­ решить молодому англичанину шено белье… Казалось, это реше-
и от фигуры священника, движется исторической костюмировке, к все: и трагедию из давно прошед- ние могло бы удовлетворить Брама.
к Клавдио и Геро, а затем обнимает картинным жестам, к постоянной ших времен, и забытые наряды, и Но конфликт все-таки произошел.
всех остальных персонажей, с по- заботе о том, чтобы “премьер” на- проклятые стихи. Конечно, такая Страсти вспыхнули по смешному
истине византийским великолепи- ходился на виду, возле рампы»68. 68 Craig Edward Gordon. Index to the уступчивость объяснялась отнюдь поводу. На одной из декораций
ем заставляя темноту расступиться. В этот критический момент Story of my days. P. 212. не прекрасными рекомендациями, Крэг мелом, беглым абрисом обоз-
Все совершается так, словно бы все Кесслер, который видел «Маску которые дал Крэгу Кесслер. Просто начил дверь. Такая мера условно­
мы, зрители, вдруг очутились внут- любви», «Викингов» и «Много позиции Брама пошатнулись: он сти Браму была попросту непонят-
ри огромного собора»65. Этот отзыв шума» и с тех пор навсегда вынужден был уступить Немецкий на. Брам потребовал, чтобы Крэг
118 119

Pro настоящее Сценография

изяществом. Интерьер собора в позволяет понять замысел Крэга. поверил в гений Крэга, пригласил театр, где царствовал целое десяти-
постановке Лицеума повторял Даже такой пристрастный зритель, его в Веймар. Крэг принял пред- летие, Максу Рейнхардту и перей-
бальный зал. Ничего возвышенно- как Б. Шоу, называвший «Много ложение без колебаний. Он поки- ти в менее престижный Лессинг-
го, сколько-нибудь соотносивше- шума из ничего» «никуда не годной дал Англию, не имея никаких кон­ театр. Приглашение Крэга явилось
гося с идеей храма в ирвинговском пьесой», в письме к Э. Терри писал: кретных планов, уповая только на попыткой противопоставить нечто
прочтении не было и в помине. «Я никогда раньше не видел, что- то, что в Германии обретет столь новое громким успехам конкурен-
Он помнил, что ставит комедию и бы сцена в церкви у кого-нибудь необходимую для его творчества та, а согласие включить в репертуар
в соответствии с правилами жан- выходила, был убежден, что она свободу действий. «Спасенную Венецию»  – первой
ра добивался легкости, живости, вообще не может выйти <…> В це- Скоро стало ясно, что в герцог- стилистической уступкой Брама. Он
ироничности. Крэг к правилам лом ничего подобного никогда еще ском театре в Веймаре ему делать сознательно пошел на компромисс,
жанра отнесся пренебрежитель- театр не видывал»66. Так же потряс- нечего. Тогда Кесслер познакомил естественно, оставаясь полновласт-
но. «Он ставил комедию Шекспира, ло увиденное и молодого немец- Крэга с О. Брамом. Руководитель ным хозяином театра.
и для него в данном случае имя кого дипломата графа Г. Кесслера. берлинского Лессинг-театра поль- Что касается Крэга, то понача-
поэта было важнее, чем жанро- Особенно его восхитил «мощный зовался репутацией режиссера- лу он c готовностью двинулся на-
вая природа вещи»64. А потому в столб света, который сверху падал 64 Бачелис Т.И. Указ. соч. С. 98. новатора. Казалось, он должен встречу Браму, вовсе не желая его
композиции Крэга архитектурные на гигантский крест и затем мало- был пойти навстречу молодому ни пугать, ни шокировать, а даже
мотивы возобладали над мотива- помалу распространялся вширь 65 Bablet D. Edward Gordon Craig. англичанину и поддержать его стараясь учесть вкусы «работодате-
ми живописными, и снова главная многоцветным потоком. Световое P. 82–83. дерзкие планы. Но, увы, расчет не ля». Эскизы к «Спасенной Венеции»,
роль досталась сильным, твердым сияние постепенно захватывало оправдался. Поначалу Брам дейст­ выполненные в цвете, акварелью,
вертикальным линиям. Их повто- сцену, вырывая из тьмы всех пер- 66 Шоу Б. Письма. М., 1971. С. 92–93. вительно увлекся идеям Крэга и свидетельствуют о миролюбии
рения, устремленность ввысь от- сонажей, весь просцениум <…> вверил ему постановку «Спасенной Крэга. На первом эскизе – солнеч-
четливо видны на сохранившемся Это было одновременно и просто, Венеции» Т.  Отвея. Английская ный дворик, похожий, скорее, на
крэговском эскизе. Он словно хо- и сурово – антитеза пышному вели- трагедия конца XVII века, переве- сицилийский, нежели на венеци-
тел создать атмосферу некоего та- колепию сравнительно недавней денная и переработанная Г. фон анский. Небольшой дом, строгая
инства. На усиление этого впечат- постановки Ирвинга!»67. 67
Leeper J. Edward Gordon Craig. L., Гофмансталем, по многим сообра- арка входа, истертые сту­пени лес-
ления работали и звучание органа, Актеры ругали молодого ре- 1948. P. 8. жениям Брама никак не устраива- тниц – все это на синем фоне днев-
и тщательно продуманные приемы жиссера за то, что он столько ла. Последовательный и упрямый ного южного неба. Второй рисунок
световой режиссуры. Один из ре- внимания отдал сцене в соборе, а натуралист, Брам принимал толь- изображает внутренность старо-
цензентов писал: «И подмостки, и остальные эпизоды поставил не- ко современные пьесы. У него го дощатого сарая. Сквозь щели
зрительный зал сперва погружены интересно. Но Крэга эти обвине- был «пиджачный» театр, и необхо- в интерьер пробиваются слабые
в глубокую темноту, слышна толь- ния не волновали. Вины своей он димость выводить на свою сцену лучи рассвета. В глубине помеще-
ко органная музыка, которая доно- не ощущал. Единственное, что его актеров, наряженных в старин­ные ния  – большой прямоугольный
сится из мрачной глубины сцены. тогда терзало,  – необходимость костюмы, Брама раздражала. Кроме проем распахнутых ворот, там вид-
Вдруг сильный столб света вырыва- работать второпях и «коммерциа- того, его удручали стихи. Однажды ны силуэ­ты двух мужчин в шляпах,
ет из мглы распятие, возвышающе- лизм», разъедавший и общество, и он даже заявил, что стихотворная плащах и при шпагах. Наконец, на
еся в алтаре, а потом заливает весь искусство. Он мечтал покинуть этот речь в его театре зазвучит только третьем эскизе посреди сцены
центр сцены. Это – свет таинствен- закулисный мир, с «непомерными тогда, когда стихами нач­нут раз- поставлен целый дом. Грузные ко-
ный, мистический, призрачно-голу- амбициями и косностью актеров, говаривать в обыденной жизни. лонны первого этажа держат всю
бой… Постепенно свет становится традициями, вся суть которых Теперь, однако, он был готов раз- постройку. Вдоль балконов разве-
теплее, он как бы исходит из алтаря сводилась к пышной псевдо­ решить молодому англичанину шено белье… Казалось, это реше-
и от фигуры священника, движется исторической костюмировке, к все: и трагедию из давно прошед- ние могло бы удовлетворить Брама.
к Клавдио и Геро, а затем обнимает картинным жестам, к постоянной ших времен, и забытые наряды, и Но конфликт все-таки произошел.
всех остальных персонажей, с по- заботе о том, чтобы “премьер” на- проклятые стихи. Конечно, такая Страсти вспыхнули по смешному
истине византийским великолепи- ходился на виду, возле рампы»68. 68 Craig Edward Gordon. Index to the уступчивость объяснялась отнюдь поводу. На одной из декораций
ем заставляя темноту расступиться. В этот критический момент Story of my days. P. 212. не прекрасными рекомендациями, Крэг мелом, беглым абрисом обоз-
Все совершается так, словно бы все Кесслер, который видел «Маску которые дал Крэгу Кесслер. Просто начил дверь. Такая мера условно­
мы, зрители, вдруг очутились внут- любви», «Викингов» и «Много позиции Брама пошатнулись: он сти Браму была попросту непонят-
ри огромного собора»65. Этот отзыв шума» и с тех пор навсегда вынужден был уступить Немецкий на. Брам потребовал, чтобы Крэг
120 121

Pro настоящее Сценография

сделал настоящую дверь, которая методом его, как и всей постановки, и тени, получаемых при помощи пол, движущийся актер и освещен-
могла бы закрываться и открывать- должно служить то, что он называл трафаретов с вырезами различной ное пространство, в котором все
ся. «Вход есть вход, а выход есть благородной искусственностью. формы в прямом луче прожектора. это заключено. Аппиа выработал
выход!»  – твердил он. И, не обра- Одним из первых (в 1902 году) Крэг Крэг считал, что режиссер должен свою сценическую иерархию худо-
щая внимания на протесты Крэга, отказался от рампы и перешел на ло- быть полностью самостоятельным жественных компонентов. В его по-
прорезал в заднике прямоуголь- кализованное освещение. творцом: когда он интерпретиру- нимании первое место отводилось
ное отверстие, навесил настоящую Идеи Крэга были необычными ет пьесу драматурга при помощи актеру, второе  – пространст­ву,
дверь с настоящей дверной руч- на тот исторический момент и за- своих актеров, сценографов и третье – свету, четвертое – цвету. В
кой. Крэг пришел в ярость, тотчас частую утопическими, но и сам он других ремесленников, он  – ре- своей первой и основной теорети-
прекратил репетиции и покинул не питал иллюзий насчет их мгно- месленник. Но, если он сумеет ов- ческой работе «Музыка и искусст-
Лессинг-театр. В открытом письме, венной реализации. Не признавая ладеть действием, словом, линией, во сцены», опубликованной в 1897
которое поместили почти все бер- никаких попыток фотографическо- цветом и ритмом, он сможет стать году, Аппиа называл декорации и
линские газеты, он гневно обличал го отражения действительности, художником. Тогда ему больше не свет неотъемлемыми составными
самоуправство Брама и отмежевы- Крэг призывал к простоте деко- понадобится помощь драматурга, частями драмы и оперы. В своих
вался от испорченного спектакля. раций с использованием крупных тогда театральное искусство ста- проектах он стремился разраба-
Злополучная дверь, из-за которой трехмерных конструкций, с мно- нет самодостаточным. Идеи Крэга тывать архитектоничные декора-
рассорились Брам и Крэг, поисти- жеством уровней, ритмически орга- могли показаться полной утопией. ции, то есть максимально старался
не знаменательна. Браму нужна низующих, гармонизирующих про- Однако они предвосхитили фено- учесть возможности освещения в
была бытовая связь сценического странство. Он чувствовал, что свет, мен конца XX века  – художников том или ином пространстве. Скорее,
дейст­вия с реальностью жизни. падающий на сцену по диагонали и перформанса. подгонял декорации под свето-
Коль скоро на сцене есть дверь, делящий ее на контрастные участки вое оборудование, а не наобо-
значит, должны быть стены и по- света и тени, может создать новую Адольф Аппиа, первый рот. Аппиа считал, что декорации
толок. Крэгу же достаточно было поэзию движения: «… это огром- художник по свету должны быть больше текстурны-
знака. Вести действие по законам ное и незабываемое впечатление, Адольф Аппиа (1862–1928), поис- ми, нежели крашеными. Цвет – это
«потолочной» разговорной драмы созданное средствами сцены и тине выдающийся швейцарский аспект, который можно подкор-
он не желал. Разногласия с Брамом движением фигур, которое само по художник, режиссер и теоретик ректировать с помощью цветных
сделали постановку невозможной. себе  – ценнейшее средст­во, име- театра, считал, что задача сценог- фильтров, иногда его и вовсе надо
С той поры и до конца жизни Крэг ющееся в распоряжении [режис- рафии заключается в создании со- менять по несколько раз во вре-
жил за пределами Англии  – глав- сера]», «… приемами отлаженного ответствующих пространственных мя представления. Главное  – пра-
ным образом, в Италии и Франции. движения можно передать любые форм, которые в одних случаях вильно подобрать фактуру и фор-
Все более разочаровываясь в тог- страсти и мысли огромного мно- должны быть статичными, в дру- му. Прогнозируя будущее театра,
дашнем театре, он обдумывал план жества людей и теми же средства- гих  – динамичными. Сцена пред- он писал: «Сценическая декора-
создания театральной школы ново- ми можно помочь актеру донести ставляет собой замкнутое про- ция не будет, как в настоящее вре-
го типа и между 1904 и 1911 годами до зрителя мысли и чувства того странство, организация которого мя, комбинацией прямоугольных
опубликовал серию статей и диа- персонажа, которого он изоб- должна быть трехмерной. При этом щитов <…>, но будет создаваться
логов, позже изданных отдельной ражает. Подлинность, точность живописная иллюзия третьего из- специально – комбинация различ-
книгой «Об искусстве театра». детали на сцене бесполезны»70. мерения на сцене, где пространс- ных плоскостей, простирающихся
Крэг всегда придавал особое зна- В 1930  году, перечисляя художни- тво – объективная реальность, им в пространстве»72.
чение световой композиции спек- ков, чье творчество наиболее со- отвергалась. Аппиа считал, что Новаторские решения, разрабо-
такля, полностью отказавшись в звучно его идеям, Крэг на первое «ни одно движение актера не мо- танные для традиционной плоской
ней от какого-либо правдоподобия место поставил Айседору Дункан жет быть приведено в жизненное сцены, сводились к использова-
и детализации. Он противопостав- и двух новаторов в области ос- соответст­вие с объектами, нари- нию мощных горизонтальных по-
лял символизм реализму, который вещения  – итальянца Мариано сованными на полотне»71. верхностей. Мерный ритм своих 71 Appia A. Musique et mise en scene. P.,
он считал «вульгарным способом Фортуни, который первым исполь- 69 Craig Edward Gordon. Index to the В современном ему театре простых пространственных конст­ 1989. P. 105.
изображения, присущим слепым»69. зовал отраженный свет, и Адольфа Story of my days. P. 137. Аппиа выделял четыре группы рукций Аппиа разрушал резкими
По Крэгу, главной целью освещения Линнебаха из Придворного театра пластических элементов сценичес- световыми эффектами. Физический 72 Ibid. P. 75.
сцены должно было стать раскрытие в Дрездене, разработавшего сис- 70 Craig Ed. Gordon Craig . The Story of кого дизайна: вертикальный живо- феномен света он использовал
внутренней динамики спектакля, а тему «магических» эффектов света his Life. P. 171. писный задник, горизонтальный как художественное средство для
120 121

Pro настоящее Сценография

сделал настоящую дверь, которая методом его, как и всей постановки, и тени, получаемых при помощи пол, движущийся актер и освещен-
могла бы закрываться и открывать- должно служить то, что он называл трафаретов с вырезами различной ное пространство, в котором все
ся. «Вход есть вход, а выход есть благородной искусственностью. формы в прямом луче прожектора. это заключено. Аппиа выработал
выход!»  – твердил он. И, не обра- Одним из первых (в 1902 году) Крэг Крэг считал, что режиссер должен свою сценическую иерархию худо-
щая внимания на протесты Крэга, отказался от рампы и перешел на ло- быть полностью самостоятельным жественных компонентов. В его по-
прорезал в заднике прямоуголь- кализованное освещение. творцом: когда он интерпретиру- нимании первое место отводилось
ное отверстие, навесил настоящую Идеи Крэга были необычными ет пьесу драматурга при помощи актеру, второе  – пространст­ву,
дверь с настоящей дверной руч- на тот исторический момент и за- своих актеров, сценографов и третье – свету, четвертое – цвету. В
кой. Крэг пришел в ярость, тотчас частую утопическими, но и сам он других ремесленников, он  – ре- своей первой и основной теорети-
прекратил репетиции и покинул не питал иллюзий насчет их мгно- месленник. Но, если он сумеет ов- ческой работе «Музыка и искусст-
Лессинг-театр. В открытом письме, венной реализации. Не признавая ладеть действием, словом, линией, во сцены», опубликованной в 1897
которое поместили почти все бер- никаких попыток фотографическо- цветом и ритмом, он сможет стать году, Аппиа называл декорации и
линские газеты, он гневно обличал го отражения действительности, художником. Тогда ему больше не свет неотъемлемыми составными
самоуправство Брама и отмежевы- Крэг призывал к простоте деко- понадобится помощь драматурга, частями драмы и оперы. В своих
вался от испорченного спектакля. раций с использованием крупных тогда театральное искусство ста- проектах он стремился разраба-
Злополучная дверь, из-за которой трехмерных конструкций, с мно- нет самодостаточным. Идеи Крэга тывать архитектоничные декора-
рассорились Брам и Крэг, поисти- жеством уровней, ритмически орга- могли показаться полной утопией. ции, то есть максимально старался
не знаменательна. Браму нужна низующих, гармонизирующих про- Однако они предвосхитили фено- учесть возможности освещения в
была бытовая связь сценического странство. Он чувствовал, что свет, мен конца XX века  – художников том или ином пространстве. Скорее,
дейст­вия с реальностью жизни. падающий на сцену по диагонали и перформанса. подгонял декорации под свето-
Коль скоро на сцене есть дверь, делящий ее на контрастные участки вое оборудование, а не наобо-
значит, должны быть стены и по- света и тени, может создать новую Адольф Аппиа, первый рот. Аппиа считал, что декорации
толок. Крэгу же достаточно было поэзию движения: «… это огром- художник по свету должны быть больше текстурны-
знака. Вести действие по законам ное и незабываемое впечатление, Адольф Аппиа (1862–1928), поис- ми, нежели крашеными. Цвет – это
«потолочной» разговорной драмы созданное средствами сцены и тине выдающийся швейцарский аспект, который можно подкор-
он не желал. Разногласия с Брамом движением фигур, которое само по художник, режиссер и теоретик ректировать с помощью цветных
сделали постановку невозможной. себе  – ценнейшее средст­во, име- театра, считал, что задача сценог- фильтров, иногда его и вовсе надо
С той поры и до конца жизни Крэг ющееся в распоряжении [режис- рафии заключается в создании со- менять по несколько раз во вре-
жил за пределами Англии  – глав- сера]», «… приемами отлаженного ответствующих пространственных мя представления. Главное  – пра-
ным образом, в Италии и Франции. движения можно передать любые форм, которые в одних случаях вильно подобрать фактуру и фор-
Все более разочаровываясь в тог- страсти и мысли огромного мно- должны быть статичными, в дру- му. Прогнозируя будущее театра,
дашнем театре, он обдумывал план жества людей и теми же средства- гих  – динамичными. Сцена пред- он писал: «Сценическая декора-
создания театральной школы ново- ми можно помочь актеру донести ставляет собой замкнутое про- ция не будет, как в настоящее вре-
го типа и между 1904 и 1911 годами до зрителя мысли и чувства того странство, организация которого мя, комбинацией прямоугольных
опубликовал серию статей и диа- персонажа, которого он изоб- должна быть трехмерной. При этом щитов <…>, но будет создаваться
логов, позже изданных отдельной ражает. Подлинность, точность живописная иллюзия третьего из- специально – комбинация различ-
книгой «Об искусстве театра». детали на сцене бесполезны»70. мерения на сцене, где пространс- ных плоскостей, простирающихся
Крэг всегда придавал особое зна- В 1930  году, перечисляя художни- тво – объективная реальность, им в пространстве»72.
чение световой композиции спек- ков, чье творчество наиболее со- отвергалась. Аппиа считал, что Новаторские решения, разрабо-
такля, полностью отказавшись в звучно его идеям, Крэг на первое «ни одно движение актера не мо- танные для традиционной плоской
ней от какого-либо правдоподобия место поставил Айседору Дункан жет быть приведено в жизненное сцены, сводились к использова-
и детализации. Он противопостав- и двух новаторов в области ос- соответст­вие с объектами, нари- нию мощных горизонтальных по-
лял символизм реализму, который вещения  – итальянца Мариано сованными на полотне»71. верхностей. Мерный ритм своих 71 Appia A. Musique et mise en scene. P.,
он считал «вульгарным способом Фортуни, который первым исполь- 69 Craig Edward Gordon. Index to the В современном ему театре простых пространственных конст­ 1989. P. 105.
изображения, присущим слепым»69. зовал отраженный свет, и Адольфа Story of my days. P. 137. Аппиа выделял четыре группы рукций Аппиа разрушал резкими
По Крэгу, главной целью освещения Линнебаха из Придворного театра пластических элементов сценичес- световыми эффектами. Физический 72 Ibid. P. 75.
сцены должно было стать раскрытие в Дрездене, разработавшего сис- 70 Craig Ed. Gordon Craig . The Story of кого дизайна: вертикальный живо- феномен света он использовал
внутренней динамики спектакля, а тему «магических» эффектов света his Life. P. 171. писный задник, горизонтальный как художественное средство для
122 123

Pro настоящее Сценография

драматический свет из живописи проецировать изображения любой


на театральную сцену. Он утверж- степени интенсивности, начиная
дал, что дающий тени сфокуси- от самых слабых световых пятен до
рованный свет придает форме графических структур. Хотя как для
новую эмоциональную силу, «от- диффузного, так и для направлен-
крывает» и «определяет» ее, лепит ного света необходим объект для
лицо, «как скульптор»76, тогда как, того, чтобы материализоваться на 76 Appia A. L’oeuvre d’art vivant. P. 73.
например, рамповая подсветка нем; при этом они не меняют свое-
снизу сглаживает черты, уменьша- го характера: первый делает их
ет выразительность мимики, вы- более или менее выразительными.
нуждая актеров слишком актив- Окраска света изменяет цвет по-
но пользоваться гримом. Однако верхности, его отражающей, и пос-
Аппиа предостерегал: «Свет не редством проецируемых картин
создания светоносной среды сце- движущийся свет»75. Говоря о «сце- А. Аппиа. Наброски должен использоваться только или комбинаций цветного стекла
нического пространства. В его нических картинах», Аппиа имел в для оформления опер для того, чтобы усиливать или ос- можно создавать на сцене атмос-
проектах свет выступал как «свя- виду не живопись, а цвет и свет. Так, Вагнера, 1909 лаблять скульптурность лица; в феру или даже реальные предме-
зующая сила, драматический свет, избегая прямых живописных иллю- еще большей степени он должен ты, которые до световой проекции
динамический свет, свет  – совер- зий, можно с помощью света вы- служить отделению актера от сце- не существовали»79. Аппиа пока-
шенный помощник, объединяю- звать у зрителя ощущение глубины нического фона естественным об- зал, что иллюзия расстояния, про-
щий, проясняющий, наполняющий и высоты, воды и камня, бескрай- разом в зависимости от того, явля- странства на театральной сцене
эмоциональным содержанием»73. них воздушных просторов, отблес- 73
Михалевский Д.В. Свет в сце- ется ли данная роль в настоящий может быть создана определен-
Аппиа одним из первых осознал, ков пламени, солнечных бликов и нографии Аппиа // Театральная момент доминирующей на сцене ным соотношением яркости свето-
что театральный свет по своему зеленой прозрачности леса. техника и технология: Сборник или второстепенной»77. вых объемов и поверхностей. При 77 Appia A. Musique et mise en scene.
воздейст­вию может быть равно- Сегодня, когда технический рекомендательных материалов. Аппиа считал, что тень так же этом иллюзорная глубина так же P. 97–99.
значен музыке: «поэт-музыкант ри- прогресс совершил потрясающий М., 1986. C. 135. важна для театрального худож- убедительна, как и реальная, кото-
сует свою картину светом», «толь- рывок, реализовать все то, о чем ника, как и свет, и возможна си- рую получают за счет увеличения
ко музыка и свет могут выражать говорил Аппиа, стало возможным. 74
Appia A. L’oeuvre d’art vivant. Bern., туация, когда одна-единственная физического пространства. Аппиа
внутреннюю природу сущего. Даже А тогда, в своем творческом пред- 1971. P. 55. тень может раскрыть основную ввел в практику специальные све-
если их относительная значимость видении, он в деталях проанали- идею спектакля. Американский товые репетиции, чтобы настроить
в музыкальной драме не всегда зировал техническую базу сов- 75
Михалевский Д.В. Указ. соч. C. 151. режиссер Л. Симонсон писал: весь комплекс световой аппарату-
одинакова, по своему эффекту они ременной театральной системы «Свет и тень Рембрандта, Домье, ры в соответствии со своими твор-
близки. Обоим требуется объект, освещения и описал возможности Пиранези в качестве вырази- ческими замыслами. Часть света
поверхности которого они могут применения света, как для созда- тельного средства окончательно направлялась на декорации,
сообщить креативную форму. Поэт ния атмосферы на сцене, так и для перекочевали в театр, и – в отли- часть  – на лица актеров. Сегодня
обеспечивает объект для музыки, усиления драматической вырази- чие от световых пятен на заднике мы называем такую процедуру
актер в сценической декорации  – тельности представления. Аппиа в постановках романтиков,  – как установкой света. В представле-
для света»74,  – писал он. По мысли делил все источники света на две заполнение пространства, как нии Аппиа, организация освеще-
Аппиа, тщательно срежиссирован- основные группы: рассеянный средство формирования объема, ния похожа на дирижирование
ный свет должен стать своего рода (диффузный), или общий свет и окружающего актера»78. оркестром: по ходу спектакля 78 Simonson L. P. 199.
двойником музыкального офор- свет направленный (с переменной Аппиа первым заговорил о про- каждая лампа, каждый световой
мления. Подвижность, гибкость, направленностью). Диффузный екционных декорациях (на выстав- прибор, подобно отдельным му- 79 Головня А.В. Свет – искусство
возможность бесконечной нюанси- свет он считал слишком бесстраст- ке в Копенгагене они произвели зыкальным инструментам, то со- оператора. М., 1945. C. 67.
ровки обеспечивают эмоциональ- ным, неэмоциональным и предна- сильное впечатление на его совре- лировали, вели главную тему, то
ное воздействие света на зрителя: значал его для освещения сцены. менника Крэга). «Свет может быть аккомпанировали, то все вместе
«облики солистов и статистов, хо- Основное значение он придавал окрашен либо в силу естественных создавали световой симфоничес-
ристов или артистов кордебалета направленному свету, хотя на ру- характеристик, либо искусствен- кий эффект. «Музыка на кончиках
обретут истинную выразитель- беже ХIХ–ХХ веков театр его из- но – цветными стеклянными свето- пальцев», – говорят художники по
ность, если их озарит скользящий, бегал. Аппиа первым перенес фильтрами; с его помощью можно свету сегодня.
122 123

Pro настоящее Сценография

драматический свет из живописи проецировать изображения любой


на театральную сцену. Он утверж- степени интенсивности, начиная
дал, что дающий тени сфокуси- от самых слабых световых пятен до
рованный свет придает форме графических структур. Хотя как для
новую эмоциональную силу, «от- диффузного, так и для направлен-
крывает» и «определяет» ее, лепит ного света необходим объект для
лицо, «как скульптор»76, тогда как, того, чтобы материализоваться на 76 Appia A. L’oeuvre d’art vivant. P. 73.
например, рамповая подсветка нем; при этом они не меняют свое-
снизу сглаживает черты, уменьша- го характера: первый делает их
ет выразительность мимики, вы- более или менее выразительными.
нуждая актеров слишком актив- Окраска света изменяет цвет по-
но пользоваться гримом. Однако верхности, его отражающей, и пос-
Аппиа предостерегал: «Свет не редством проецируемых картин
создания светоносной среды сце- движущийся свет»75. Говоря о «сце- А. Аппиа. Наброски должен использоваться только или комбинаций цветного стекла
нического пространства. В его нических картинах», Аппиа имел в для оформления опер для того, чтобы усиливать или ос- можно создавать на сцене атмос-
проектах свет выступал как «свя- виду не живопись, а цвет и свет. Так, Вагнера, 1909 лаблять скульптурность лица; в феру или даже реальные предме-
зующая сила, драматический свет, избегая прямых живописных иллю- еще большей степени он должен ты, которые до световой проекции
динамический свет, свет  – совер- зий, можно с помощью света вы- служить отделению актера от сце- не существовали»79. Аппиа пока-
шенный помощник, объединяю- звать у зрителя ощущение глубины нического фона естественным об- зал, что иллюзия расстояния, про-
щий, проясняющий, наполняющий и высоты, воды и камня, бескрай- разом в зависимости от того, явля- странства на театральной сцене
эмоциональным содержанием»73. них воздушных просторов, отблес- 73
Михалевский Д.В. Свет в сце- ется ли данная роль в настоящий может быть создана определен-
Аппиа одним из первых осознал, ков пламени, солнечных бликов и нографии Аппиа // Театральная момент доминирующей на сцене ным соотношением яркости свето-
что театральный свет по своему зеленой прозрачности леса. техника и технология: Сборник или второстепенной»77. вых объемов и поверхностей. При 77 Appia A. Musique et mise en scene.
воздейст­вию может быть равно- Сегодня, когда технический рекомендательных материалов. Аппиа считал, что тень так же этом иллюзорная глубина так же P. 97–99.
значен музыке: «поэт-музыкант ри- прогресс совершил потрясающий М., 1986. C. 135. важна для театрального худож- убедительна, как и реальная, кото-
сует свою картину светом», «толь- рывок, реализовать все то, о чем ника, как и свет, и возможна си- рую получают за счет увеличения
ко музыка и свет могут выражать говорил Аппиа, стало возможным. 74
Appia A. L’oeuvre d’art vivant. Bern., туация, когда одна-единственная физического пространства. Аппиа
внутреннюю природу сущего. Даже А тогда, в своем творческом пред- 1971. P. 55. тень может раскрыть основную ввел в практику специальные све-
если их относительная значимость видении, он в деталях проанали- идею спектакля. Американский товые репетиции, чтобы настроить
в музыкальной драме не всегда зировал техническую базу сов- 75
Михалевский Д.В. Указ. соч. C. 151. режиссер Л. Симонсон писал: весь комплекс световой аппарату-
одинакова, по своему эффекту они ременной театральной системы «Свет и тень Рембрандта, Домье, ры в соответствии со своими твор-
близки. Обоим требуется объект, освещения и описал возможности Пиранези в качестве вырази- ческими замыслами. Часть света
поверхности которого они могут применения света, как для созда- тельного средства окончательно направлялась на декорации,
сообщить креативную форму. Поэт ния атмосферы на сцене, так и для перекочевали в театр, и – в отли- часть  – на лица актеров. Сегодня
обеспечивает объект для музыки, усиления драматической вырази- чие от световых пятен на заднике мы называем такую процедуру
актер в сценической декорации  – тельности представления. Аппиа в постановках романтиков,  – как установкой света. В представле-
для света»74,  – писал он. По мысли делил все источники света на две заполнение пространства, как нии Аппиа, организация освеще-
Аппиа, тщательно срежиссирован- основные группы: рассеянный средство формирования объема, ния похожа на дирижирование
ный свет должен стать своего рода (диффузный), или общий свет и окружающего актера»78. оркестром: по ходу спектакля 78 Simonson L. P. 199.
двойником музыкального офор- свет направленный (с переменной Аппиа первым заговорил о про- каждая лампа, каждый световой
мления. Подвижность, гибкость, направленностью). Диффузный екционных декорациях (на выстав- прибор, подобно отдельным му- 79 Головня А.В. Свет – искусство
возможность бесконечной нюанси- свет он считал слишком бесстраст- ке в Копенгагене они произвели зыкальным инструментам, то со- оператора. М., 1945. C. 67.
ровки обеспечивают эмоциональ- ным, неэмоциональным и предна- сильное впечатление на его совре- лировали, вели главную тему, то
ное воздействие света на зрителя: значал его для освещения сцены. менника Крэга). «Свет может быть аккомпанировали, то все вместе
«облики солистов и статистов, хо- Основное значение он придавал окрашен либо в силу естественных создавали световой симфоничес-
ристов или артистов кордебалета направленному свету, хотя на ру- характеристик, либо искусствен- кий эффект. «Музыка на кончиках
обретут истинную выразитель- беже ХIХ–ХХ веков театр его из- но – цветными стеклянными свето- пальцев», – говорят художники по
ность, если их озарит скользящий, бегал. Аппиа первым перенес фильтрами; с его помощью можно свету сегодня.
124 125

Pro настоящее Сценография

Свои световые партитуры Аппиа руководителем. Ему не было еще Атмосфера на сцене была угнета- над текстом. Это привело его к со- 4
прорабатывал поразительно тща- 32 лет. Архитектурно Немецкий ющей. Темные декорации от ос- зданию ряда «пантомим». Это были
тельно. Вот, например, описание театр представлял собой большое вещения тусклыми пучками света не пантомимы в прямом смысле
второго акта постановки «Тристана здание, удобное для классических выглядели еще более унылыми и слова, а мимические пьесы, где
и Изольды»: «При поднятии зана- спектаклей. Но Рейнхардт был со- печальными. Ощущение перма- текст был сведен до минимума и
веса в центре сцены  – большой гласен с идеей Ю.А. Стриндберга, нентной дождливой погоды, без- режиссер передавал смысл не-
факел. Сцена освещена достаточно который выступал за реформу надежности и беспросветности за словесными средствами вырази-
для того, чтобы можно было отчет- театра, за философскую драму со окном не покидало зрителя ни на тельности  – движением, танцем,
ливо узнавать актеров, но не на- сложным подтекстом, со сжатым мгновенье. пластикой, цветом, жестом и оше-
столько ярко, чтобы забить пламя диалогом, с пантомимой, музы- На большой сцене Рейнхардт ломляющими по тем временам
факела. Формы, ограничивающие кой, с устранением рампы. В про- потрясал современников поста- световыми эффектами. Он актив-
сцену, едва видны. Несколько едва граммной статье «О современной 1 новками классики. В этих спек- но использовал снопосвет фирмы 5
различимых линий обозначают де- драме и современном театре» таклях он обходился без задника, Hagedorn, прожекторы Schwabe,
ревья. <…> Когда Изольда гасит («Om moderna drama och moderna рисованных декораций, считая, Siemens-Schuckert и различные
факел, декорация тонет в полу- teater», 1889) Стриндберг резко что точному ходу действия больше светофильтры, не только цветные,
мраке, в котором взгляд теряется. критиковал изживающие себя соответствует использование трех- но и рассеивающие свет. Первой
<…> Тенистая тьма, окружающая стили, какими он считал утопи- мерных элементов, наподобие ба- из «пантомим» был спектакль
их, становится еще более одно- ческий, мечтательный романтизм, шен и арок, передвигавшихся в лю- «Сумурун», восточная сказка из
родной, формы террасы и замка принципы последовательного 80
Образцова А.Г. Синтез искусств бых направлениях. Аналогичные «Тысячи и одной ночи». Премьера
растворяются. Даже различные натурализма, который называл и английская сцена на рубеже идеи высказывал и Крэг, которого состоялась в Каммершпиле в апре-
6
уровни планшета сцены уже едва «фотографическим» методом, не ХIХ–ХХ вв. М., 1984. С. 175–177. Рейнхардт не раз пытался заполу- ле 1910 года и имела такой успех,
различимы…»80. способствующим глубокому про- чить в художники, но Крэг всякий что Рейнхардта пригласили пока-
никновению искусства в челове- раз требовал для себя абсолютной зать спектакль в Лондоне (1911),
Макс Рейнхардт – режиссер ческую душу. Рейнхардт понимал, власти и… вращающейся сцены. Нью-Йорке (1912) и Париже (1912).
пространства и света что психологические пьесы требу- Рейнхардт был в курсе дости- Впервые в истории западноевро-
Макс Рейнхардт  (1873–1943), авст­ ют обстановки более интимной. жений немецкой электротехни- пейской сцены Рейнхардт исполь-
рийский режиссер, актер и теат- Одним из первых начинаний ческой промышленности (одной зовал прием японского театра
ральный деятель, был всесторонне Рейнхардта в Немецком театре из самых передовых), развития Кабуки – «дорогу цветов».
образованным и крайне деятель- стало строительство второй сце- новых технологий и обращался к Локализованное освещение за-
ным человеком. Он был готов раз- ны по соседству со старым здани- разработчикам с заказами на все нимало значительное место в имп- И.В. Экску­зович.
влекать публику всеми имеющи- ем – Каммершпиле. Здесь не было более замысловатое осветитель- рессионистском театре. Ведь цель «Техника театральной
мися в арсенале жанрами: драма, строгого разделения пространства ное оборудование. Он рассуждал состояла в передаче атмосферы сцены». Снопосветы:
1. Снопосвет фирмы
оперетта, пантомима. Он хотел на сцену и зрительный зал, они о создании декораций с помощью действия, настроения той или иной Hagedron №8.
использовать новейшие «спе- переходили друг в друга, а сцена света: мечтал о подвижных лучах, сцены, в раскрытии ее подтекста. 2. Снопосвет формы
цэффекты» и идти впереди всех. была поднята над зрительным за- динамичных световых переходах, При этом достоверность, содер- Hagedron линзовый №9.
Он часто отмечал, что большое лом всего на одну ступеньку. У зри- возможности использования све- жательность жизни передавалась 3. Снопосвет фирмы
Schwabe с лампой в
влияние на него оказала венская телей (их могло быть не более 400) товой проекции. Вместе с ним над при помощи преднамеренно бег- 1000 W.
театральная традиция, традиция создавалась иллюзия присутствия созданием визуальных образов лых характеристик в сочетании с 4. Снопосвет фирмы
пышной барочной театральности, в одной комнате с персонажами. и спецэффектами работали такие отдельными яркими деталями, рас- Schwabe со светофиль-
трами, двигающимися
сочетающая тонкую поэзию со зре- Каммершпиле открылся 8 нояб- 2 выдающиеся художники-сценогра- крывавшими затененные пережи- с помощью тросовой
лищными внешними эффектами. ря 1906 года  – «Привидениями» фы и дизайнеры, как Эрнст Штерн, вания героя, его мысли, импульсы системы.
Его амбиции распространялись Ибсена с декорациями Э. Мунка. Карл Вальзер, Альфред Роллер. поступков. Внезапные перемены 5. Снопосвет с рассеи-
на весь еще неиспользованный Старый шедевр натурализма был Он все шире понимал роль ритмов, использование звуков, жи- вающим стеклом систе-
мы «Протос» фирмы
театральный потенциал. 31 авгус- перенесен на новую, почти экс- режиссера как независимого вописно-цветовых пятен применя- Siemens-Schuckert с
та 1905 года Рейнхардт пришел прессионистскую почву. Спектакль художника-творца и увлекался лись для создания определенной нитролампой в 500 W.
в Немецкий театр, где когда-то утвердил за режиссером славу тон- зрелищными спектаклями, где эмоциональной насыщенности, 6. Снопосвет с нит-
снискал первые актерские лавры, чайшего психолога и новатора в визуальный элемент и пластика ак- посредством чего обнажалось на- ролампой в 1500 W и
подвесным хомутом
теперь уже его художественным плане сценического воплощения. 3 теров должны были доминировать растание внутреннего драматизма,
124 125

Pro настоящее Сценография

Свои световые партитуры Аппиа руководителем. Ему не было еще Атмосфера на сцене была угнета- над текстом. Это привело его к со- 4
прорабатывал поразительно тща- 32 лет. Архитектурно Немецкий ющей. Темные декорации от ос- зданию ряда «пантомим». Это были
тельно. Вот, например, описание театр представлял собой большое вещения тусклыми пучками света не пантомимы в прямом смысле
второго акта постановки «Тристана здание, удобное для классических выглядели еще более унылыми и слова, а мимические пьесы, где
и Изольды»: «При поднятии зана- спектаклей. Но Рейнхардт был со- печальными. Ощущение перма- текст был сведен до минимума и
веса в центре сцены  – большой гласен с идеей Ю.А. Стриндберга, нентной дождливой погоды, без- режиссер передавал смысл не-
факел. Сцена освещена достаточно который выступал за реформу надежности и беспросветности за словесными средствами вырази-
для того, чтобы можно было отчет- театра, за философскую драму со окном не покидало зрителя ни на тельности  – движением, танцем,
ливо узнавать актеров, но не на- сложным подтекстом, со сжатым мгновенье. пластикой, цветом, жестом и оше-
столько ярко, чтобы забить пламя диалогом, с пантомимой, музы- На большой сцене Рейнхардт ломляющими по тем временам
факела. Формы, ограничивающие кой, с устранением рампы. В про- потрясал современников поста- световыми эффектами. Он актив-
сцену, едва видны. Несколько едва граммной статье «О современной 1 новками классики. В этих спек- но использовал снопосвет фирмы 5
различимых линий обозначают де- драме и современном театре» таклях он обходился без задника, Hagedorn, прожекторы Schwabe,
ревья. <…> Когда Изольда гасит («Om moderna drama och moderna рисованных декораций, считая, Siemens-Schuckert и различные
факел, декорация тонет в полу- teater», 1889) Стриндберг резко что точному ходу действия больше светофильтры, не только цветные,
мраке, в котором взгляд теряется. критиковал изживающие себя соответствует использование трех- но и рассеивающие свет. Первой
<…> Тенистая тьма, окружающая стили, какими он считал утопи- мерных элементов, наподобие ба- из «пантомим» был спектакль
их, становится еще более одно- ческий, мечтательный романтизм, шен и арок, передвигавшихся в лю- «Сумурун», восточная сказка из
родной, формы террасы и замка принципы последовательного 80
Образцова А.Г. Синтез искусств бых направлениях. Аналогичные «Тысячи и одной ночи». Премьера
растворяются. Даже различные натурализма, который называл и английская сцена на рубеже идеи высказывал и Крэг, которого состоялась в Каммершпиле в апре-
6
уровни планшета сцены уже едва «фотографическим» методом, не ХIХ–ХХ вв. М., 1984. С. 175–177. Рейнхардт не раз пытался заполу- ле 1910 года и имела такой успех,
различимы…»80. способствующим глубокому про- чить в художники, но Крэг всякий что Рейнхардта пригласили пока-
никновению искусства в челове- раз требовал для себя абсолютной зать спектакль в Лондоне (1911),
Макс Рейнхардт – режиссер ческую душу. Рейнхардт понимал, власти и… вращающейся сцены. Нью-Йорке (1912) и Париже (1912).
пространства и света что психологические пьесы требу- Рейнхардт был в курсе дости- Впервые в истории западноевро-
Макс Рейнхардт  (1873–1943), авст­ ют обстановки более интимной. жений немецкой электротехни- пейской сцены Рейнхардт исполь-
рийский режиссер, актер и теат- Одним из первых начинаний ческой промышленности (одной зовал прием японского театра
ральный деятель, был всесторонне Рейнхардта в Немецком театре из самых передовых), развития Кабуки – «дорогу цветов».
образованным и крайне деятель- стало строительство второй сце- новых технологий и обращался к Локализованное освещение за-
ным человеком. Он был готов раз- ны по соседству со старым здани- разработчикам с заказами на все нимало значительное место в имп- И.В. Экску­зович.
влекать публику всеми имеющи- ем – Каммершпиле. Здесь не было более замысловатое осветитель- рессионистском театре. Ведь цель «Техника театральной
мися в арсенале жанрами: драма, строгого разделения пространства ное оборудование. Он рассуждал состояла в передаче атмосферы сцены». Снопосветы:
1. Снопосвет фирмы
оперетта, пантомима. Он хотел на сцену и зрительный зал, они о создании декораций с помощью действия, настроения той или иной Hagedron №8.
использовать новейшие «спе- переходили друг в друга, а сцена света: мечтал о подвижных лучах, сцены, в раскрытии ее подтекста. 2. Снопосвет формы
цэффекты» и идти впереди всех. была поднята над зрительным за- динамичных световых переходах, При этом достоверность, содер- Hagedron линзовый №9.
Он часто отмечал, что большое лом всего на одну ступеньку. У зри- возможности использования све- жательность жизни передавалась 3. Снопосвет фирмы
Schwabe с лампой в
влияние на него оказала венская телей (их могло быть не более 400) товой проекции. Вместе с ним над при помощи преднамеренно бег- 1000 W.
театральная традиция, традиция создавалась иллюзия присутствия созданием визуальных образов лых характеристик в сочетании с 4. Снопосвет фирмы
пышной барочной театральности, в одной комнате с персонажами. и спецэффектами работали такие отдельными яркими деталями, рас- Schwabe со светофиль-
трами, двигающимися
сочетающая тонкую поэзию со зре- Каммершпиле открылся 8 нояб- 2 выдающиеся художники-сценогра- крывавшими затененные пережи- с помощью тросовой
лищными внешними эффектами. ря 1906 года  – «Привидениями» фы и дизайнеры, как Эрнст Штерн, вания героя, его мысли, импульсы системы.
Его амбиции распространялись Ибсена с декорациями Э. Мунка. Карл Вальзер, Альфред Роллер. поступков. Внезапные перемены 5. Снопосвет с рассеи-
на весь еще неиспользованный Старый шедевр натурализма был Он все шире понимал роль ритмов, использование звуков, жи- вающим стеклом систе-
мы «Протос» фирмы
театральный потенциал. 31 авгус- перенесен на новую, почти экс- режиссера как независимого вописно-цветовых пятен применя- Siemens-Schuckert с
та 1905 года Рейнхардт пришел прессионистскую почву. Спектакль художника-творца и увлекался лись для создания определенной нитролампой в 500 W.
в Немецкий театр, где когда-то утвердил за режиссером славу тон- зрелищными спектаклями, где эмоциональной насыщенности, 6. Снопосвет с нит-
снискал первые актерские лавры, чайшего психолога и новатора в визуальный элемент и пластика ак- посредством чего обнажалось на- ролампой в 1500 W и
подвесным хомутом
теперь уже его художественным плане сценического воплощения. 3 теров должны были доминировать растание внутреннего драматизма,
126 127

Pro настоящее Сценография

скрытое за ходом обыденной в спектакле – они создавали единс-


жизни. Заимствованные у натура- тво тона и движения, когда, напри-
листического театра солнечные мер, сотни одновременно протяну-
и лунные блики, тени, контрасты тых рук сопровождались всеобщим
между высвеченной и затемнен- жалобным криком. Массовые сце-
ной частью сцены, принцип оправ- ны Рейнхардта современники
дания бытового или естественного сравнивали с живописными полот-
источника света быстро уступили нами. При их постановке режиссер
место локализованному освеще- пользовался новейшими прожек-
нию. Уже не требовалось сюжетно- торами с целью освещения толпы
го оправдания луча, падающего на и создания необходимого общего
сцену, не нужно было изображать настроения. Позже эта постанов-
лунный столб, свет лампы и т.п. ка перебралась в цирк Шумана в
Прием освещения белым или цвет- Берлине. Но толпами статистов
ным лучом стали использовать не из-за переезда в новые условия
только для создания настроения, Рейнхардт не стал жертвовать, и
но и для иллюзорной перспективы. спектакль в закрытом пространст­
Так, Рейнхардт (следуя за опытами ве обрел еще большую оркест-
Крэга) в «Смерти Дантона» создал ровую мощь. Рейнхардт так лю-
локализованными лучами ремб- бил цирк Шумана, что в декабре
рандтовское освещение, заставляя 1911  года использовал его вновь
зрителя верить, что за границами для постановки английской сред-
света, во тьме, скрываются на сце- невековой мистерии «Каждый
не огромные людские толпы. человек», но работа над этой пос-
Самым амбициозным из проек­тов тановкой была приостановлена,
Рейнхардта стал «Миракль» (с под- и спектакль обрел новую жизнь
заголовком «спектакль-мистерия только в 1920 году в Зальцбурге.
без слов»), впервые поставленный витражи, и игровое пространство И.В. Экскузович. Настоящей мечтой Рейнхарда Соборная площадь в Зальцбурге за- И.В. Экскузович.
в выставочном зале «Олимпия» на обращается в мир, где скитается «Техника театральной было расширить свои режиссерс- крыта со всех сторон. На нее попа- «Техника театральной
Рождество 1911 года. Здесь режис- сцены». кие возможности до таких масшта- дают через аркады. Одна из «стен» сцены».
юная монахиня. По возвращении Дуговые прожекторы Дуговые прожекторы
сер освободился от ограничений блудной послушницы собор чу- фирмы Schwabe: бов, чтобы вывести драму за пре- площади – фасад собора, украшен- фирмы Hagedorn:
традиционного театрального зда- десным образом снова представал 1. Линзовый прожек- делы традиционного театрального ный статуями святых. Рейнхардт 1. Проекционный ап-
ния. Огромный зал был превращен взору зрителей. Благодаря этому тор в 100 ампер. помещения, поместить ее в реаль- решил, что это самый подходящий парат F.K. в 100 ампер с
2. Прожектор в 100 угольной лампой.
в интерьер собора с имитацией зрелищу мастерство Рейнхардта ампер с зеркальным
ную городскую среду, например, на фон для «Человека». Когда Смерть 2. Линзовый прожек-
витражей. Зрители располагались признали во всем мире. рефлектором. перекресток улиц, приспособив это звала Человека, голоса со всех ок- тор S.F.K. с угольной
по бокам, а действие происхо- Интересы Рейнхардта были на- 3. Прожектор в 20 пространство для создания зрели- рестных колоколен повторяли его лампой в 100 ампер.
дило в центре. Автором сюжета столько универсальными и всеох- ампер с зеркальным ща. Для Рейнхардта главной была имя. Вера и Трудолюбие в финале 3. Тройной аппарат
рефлектором. Fata-croma F.P.3.
был немецкий поэт-неоромантик ватными (противники порой обви- 4. Линзовый прожек- идея освоения пространства, а не сопровождали умирающего греш- (Заменой объектив-
К. Фольмеллер, речь в нем шла о няли его в эклектизме), что он шел тор в 40 ампер приспособление, не «подгонка» ника на Страшный суд, и сразу же ной камеры мог быть
юной, увлеченной соблазнителем все дальше в своих эксперимен- этого пространства под драмати- появлялись аллегорические жен- превращен в линзовый
монахине, которая после многих тах. Его, создателя Каммершпиле, ческое представление. Рейнхардт ские фигуры, словно оживали ба- прожектор)
несчастий и испытаний возвраща- привлекали и огромные арены, начал свою актерскую карьеру в рочные статуи перед собором. Они
ется в монастырь и узнает, что ста- способные собирать массы наро- муниципальном театре Зальцбур­ входили внутрь ярко освещенного
туя Богоматери над алтарем заняла да. Уже в сентябре 1910 года он га, в городе со сказочной барочной собора, в этот момент садилось
ее место и в ее отсутствие несла за поста­вил «Царя Эдипа» Софокла архитектурой. Именно здесь он на- солнце, и над площадью сгущались
нее послушание. После того как, по в обработке Гофмансталя на сце- чал вынашивать идею представле- сумерки. Ежедневно спектакль на-
сюжету, монахиня покинула монас- не концертного зала Мюнхена. ния, которое могло бы включить чинался так, чтобы закончиться
тырь, на глазах у зрителей меркнут Массовые сцены были очень важны в себя практически весь город. точно с заходом солнца. Это было
126 127

Pro настоящее Сценография

скрытое за ходом обыденной в спектакле – они создавали единс-


жизни. Заимствованные у натура- тво тона и движения, когда, напри-
листического театра солнечные мер, сотни одновременно протяну-
и лунные блики, тени, контрасты тых рук сопровождались всеобщим
между высвеченной и затемнен- жалобным криком. Массовые сце-
ной частью сцены, принцип оправ- ны Рейнхардта современники
дания бытового или естественного сравнивали с живописными полот-
источника света быстро уступили нами. При их постановке режиссер
место локализованному освеще- пользовался новейшими прожек-
нию. Уже не требовалось сюжетно- торами с целью освещения толпы
го оправдания луча, падающего на и создания необходимого общего
сцену, не нужно было изображать настроения. Позже эта постанов-
лунный столб, свет лампы и т.п. ка перебралась в цирк Шумана в
Прием освещения белым или цвет- Берлине. Но толпами статистов
ным лучом стали использовать не из-за переезда в новые условия
только для создания настроения, Рейнхардт не стал жертвовать, и
но и для иллюзорной перспективы. спектакль в закрытом пространст­
Так, Рейнхардт (следуя за опытами ве обрел еще большую оркест-
Крэга) в «Смерти Дантона» создал ровую мощь. Рейнхардт так лю-
локализованными лучами ремб- бил цирк Шумана, что в декабре
рандтовское освещение, заставляя 1911  года использовал его вновь
зрителя верить, что за границами для постановки английской сред-
света, во тьме, скрываются на сце- невековой мистерии «Каждый
не огромные людские толпы. человек», но работа над этой пос-
Самым амбициозным из проек­тов тановкой была приостановлена,
Рейнхардта стал «Миракль» (с под- и спектакль обрел новую жизнь
заголовком «спектакль-мистерия только в 1920 году в Зальцбурге.
без слов»), впервые поставленный витражи, и игровое пространство И.В. Экскузович. Настоящей мечтой Рейнхарда Соборная площадь в Зальцбурге за- И.В. Экскузович.
в выставочном зале «Олимпия» на обращается в мир, где скитается «Техника театральной было расширить свои режиссерс- крыта со всех сторон. На нее попа- «Техника театральной
Рождество 1911 года. Здесь режис- сцены». кие возможности до таких масшта- дают через аркады. Одна из «стен» сцены».
юная монахиня. По возвращении Дуговые прожекторы Дуговые прожекторы
сер освободился от ограничений блудной послушницы собор чу- фирмы Schwabe: бов, чтобы вывести драму за пре- площади – фасад собора, украшен- фирмы Hagedorn:
традиционного театрального зда- десным образом снова представал 1. Линзовый прожек- делы традиционного театрального ный статуями святых. Рейнхардт 1. Проекционный ап-
ния. Огромный зал был превращен взору зрителей. Благодаря этому тор в 100 ампер. помещения, поместить ее в реаль- решил, что это самый подходящий парат F.K. в 100 ампер с
2. Прожектор в 100 угольной лампой.
в интерьер собора с имитацией зрелищу мастерство Рейнхардта ампер с зеркальным
ную городскую среду, например, на фон для «Человека». Когда Смерть 2. Линзовый прожек-
витражей. Зрители располагались признали во всем мире. рефлектором. перекресток улиц, приспособив это звала Человека, голоса со всех ок- тор S.F.K. с угольной
по бокам, а действие происхо- Интересы Рейнхардта были на- 3. Прожектор в 20 пространство для создания зрели- рестных колоколен повторяли его лампой в 100 ампер.
дило в центре. Автором сюжета столько универсальными и всеох- ампер с зеркальным ща. Для Рейнхардта главной была имя. Вера и Трудолюбие в финале 3. Тройной аппарат
рефлектором. Fata-croma F.P.3.
был немецкий поэт-неоромантик ватными (противники порой обви- 4. Линзовый прожек- идея освоения пространства, а не сопровождали умирающего греш- (Заменой объектив-
К. Фольмеллер, речь в нем шла о няли его в эклектизме), что он шел тор в 40 ампер приспособление, не «подгонка» ника на Страшный суд, и сразу же ной камеры мог быть
юной, увлеченной соблазнителем все дальше в своих эксперимен- этого пространства под драмати- появлялись аллегорические жен- превращен в линзовый
монахине, которая после многих тах. Его, создателя Каммершпиле, ческое представление. Рейнхардт ские фигуры, словно оживали ба- прожектор)
несчастий и испытаний возвраща- привлекали и огромные арены, начал свою актерскую карьеру в рочные статуи перед собором. Они
ется в монастырь и узнает, что ста- способные собирать массы наро- муниципальном театре Зальцбур­ входили внутрь ярко освещенного
туя Богоматери над алтарем заняла да. Уже в сентябре 1910 года он га, в городе со сказочной барочной собора, в этот момент садилось
ее место и в ее отсутствие несла за поста­вил «Царя Эдипа» Софокла архитектурой. Именно здесь он на- солнце, и над площадью сгущались
нее послушание. После того как, по в обработке Гофмансталя на сце- чал вынашивать идею представле- сумерки. Ежедневно спектакль на-
сюжету, монахиня покинула монас- не концертного зала Мюнхена. ния, которое могло бы включить чинался так, чтобы закончиться
тырь, на глазах у зрителей меркнут Массовые сцены были очень важны в себя практически весь город. точно с заходом солнца. Это было
128 129

Pro настоящее Сценография

фонаря и пр. Совершенно отказа- Эрнст Штерн. Возможность распределять


лись от безличного общего осве- «Миракль», эскиз к пос- разно­образно окрашенный свет
щения сцены, от подсветки испол- тановке М. Рейнхардта по отдельным участкам сцены по-
в Олимпии, Лондон,
нителей специальным лучом (этот Рождество 1911, здесь родила новое художественное
прием использовался тогда лишь просторный зал пре- качество оформления и новый
в балете). Если автор не давал ни- вращен в готический сценический стиль  – импрессио-
каких указаний относительно све- собор, зрители распо- низм. Импрессионизм вообще и
лагаются по кругу, а
та, освещение продумывал и обос- действие разворачива- сценический, в частности, требуют
новывал режиссер. Анализируя ется в центре от художника не воспроизведения
текст, логику развития действия действительности, а передачи сво-
и построение мизансцен, изучая их впечатлений, ощущений от нее.
историю эпохи или конкретного Настроения художника, его ми-
события, он определял основные роощущение и тончайшие душев-
задачи световой имитации. После ные переживания приобретают
детальной разработки общего ос- самодовлеющее значение. Чтобы
вещения начинался поиск нюан- создать смену и игру настроений,
сов: причудливые тени ветвей на театр импрессионизма особенно
стенах домов, свет, пробивающий- тщательно подбирал сценическое
смелым и необычным решением – ся сквозь листву, блики на потолке освещение, пользуясь им либо
обратиться к «площадному» театру и стенах, свет из окна, из двери и как живописным приемом, либо
и использовать только естествен- т.п. Нередко случалось, что скупая создавая световые переходы с
ное освещение (дополнительное ремарка автора, лишь обозначав- тончайшими нюансами. Основой
освещение применялось лишь для шая световое явление, развива- театрального творчества, с точки
архитектурной подсветки собора, лась в спектакле в почти самостоя- зрения импрессионизма, было во-
но эффект от этих источников при тельную картину, которая, однако, ображение, а одним из важнейших
дневном свете был незаметен, а по стилю обязана была соответс- приемов – преувеличение.
вот с наступлением темноты собор твовать общему оформлению пос- Например, Луи Гартман, аме-
словно купался в лунном свете). И тановки. Источники света, кроме риканский архитектор, писатель,
все колокола Зальцбурга звонили, тех, что появлялись на сцене по сценограф и художник по свету
когда душа раскаявшегося богача сюжету (свечи, лампы, фонари, в 1915  году настаивал на том, что
попадала в рай. лунный диск и т.п.) должны были И.В. Экскузович. зритель не хочет видеть на сцене Немецкий режиссер Карл Гаге­ И.В. Экскузович.
«Техника театральной
быть невидимы зрителю. Вся сцены». реальную жизнь со всеми ее под- ман утверждал (1909): «Только пра- «Техника театральной
Свет на сцене в начале световая аппаратура тщательно Самый мощный (к концу робностями в духе натуралистов. вильным освещением достигается сцены».
Регуляторы разных
ХХ века скрывалась в пределах сценичес- 1920-х годов) ламповый В световой же композиции им- то, к чему мы стремимся на сцене, фирм:
Свет в театре конца XIX–начале кой коробки. прожектор фирмы прессионистического театра не то есть настроение. От правильно 1. Этажный регулятор.
Schwabe с лампой нака-
ХХ  века служил не для условного Увлечение световыми имита- ливания в 5000 ватт было ничего, что не было бы ло- направленного освещения, от рода 2. Элемент сопротивле-
обозначения явления и не для ил- циями, естественно, повлекло за гически обосновано и согласова- его, силы и управления им почти ния тора.
этажного регуля-
люстрации слов персонажей или собой изменение палитры света. но с замыслом спектакля в целом. все зависит в театре. Короче: дать 3. Регулятор фирмы
событий пьесы. Световая компо- Исторически сложившейся цве- Сценическое освещение было правильное, своевременное ос- Elektro-Schaltwerk-
зиция спектакля создавалась так товой триады (зеленый, красный частью целого. В театре импрес- вещение в данной сцене является, Gottingen.
4. Регулятор фирмы
натуралистично, чтобы зритель и белый) было уже недостаточно. сионизма полагали, что освещен- пожалуй, самой тяжелой задачей в Кутлер Хамер и Ко.
своими глазами убедился в под- Цветовая гамма желатиновых све- ность актера должна быть строго деле режиссуры. Малейшая ошиб- 5. Регулятор для
линности сценического явления. В тофильтров и спиртовых лаков согласована с общим освещением ка осветительного техника может больших горизонталь-
каждом отдельном случае освеще- для окрашивания лампочек обо- сцены, поэтому от дополнительной испортить не только впечатление, ных дуговых фонарей
фирмы Schwabe
ние сцены воспроизводило осо- гатилась тонкими оттенками. Так, подсветки отказывались. Считалось но даже иногда и погубить пье-
бенности того источника, который световые переходы тех же жела- даже, что слабое освещение фигу- су» . Субъективные характеристи- Keller M. Buhnenbeleuchtung,
81 81

бы в действительности освещал тиновых светофильтров имели до ры или лица нередко больше по- ки во­зо­бладали над сущностью яв- Dumont Buchverlag . Köln., 1985.
место дейст­вия, – солнца, уличного пятидесяти цветов и оттенков. могает актеру, чем яркое. ления, а конкретность сменилась S. 165.
128 129

Pro настоящее Сценография

фонаря и пр. Совершенно отказа- Эрнст Штерн. Возможность распределять


лись от безличного общего осве- «Миракль», эскиз к пос- разно­образно окрашенный свет
щения сцены, от подсветки испол- тановке М. Рейнхардта по отдельным участкам сцены по-
в Олимпии, Лондон,
нителей специальным лучом (этот Рождество 1911, здесь родила новое художественное
прием использовался тогда лишь просторный зал пре- качество оформления и новый
в балете). Если автор не давал ни- вращен в готический сценический стиль  – импрессио-
каких указаний относительно све- собор, зрители распо- низм. Импрессионизм вообще и
лагаются по кругу, а
та, освещение продумывал и обос- действие разворачива- сценический, в частности, требуют
новывал режиссер. Анализируя ется в центре от художника не воспроизведения
текст, логику развития действия действительности, а передачи сво-
и построение мизансцен, изучая их впечатлений, ощущений от нее.
историю эпохи или конкретного Настроения художника, его ми-
события, он определял основные роощущение и тончайшие душев-
задачи световой имитации. После ные переживания приобретают
детальной разработки общего ос- самодовлеющее значение. Чтобы
вещения начинался поиск нюан- создать смену и игру настроений,
сов: причудливые тени ветвей на театр импрессионизма особенно
стенах домов, свет, пробивающий- тщательно подбирал сценическое
смелым и необычным решением – ся сквозь листву, блики на потолке освещение, пользуясь им либо
обратиться к «площадному» театру и стенах, свет из окна, из двери и как живописным приемом, либо
и использовать только естествен- т.п. Нередко случалось, что скупая создавая световые переходы с
ное освещение (дополнительное ремарка автора, лишь обозначав- тончайшими нюансами. Основой
освещение применялось лишь для шая световое явление, развива- театрального творчества, с точки
архитектурной подсветки собора, лась в спектакле в почти самостоя- зрения импрессионизма, было во-
но эффект от этих источников при тельную картину, которая, однако, ображение, а одним из важнейших
дневном свете был незаметен, а по стилю обязана была соответс- приемов – преувеличение.
вот с наступлением темноты собор твовать общему оформлению пос- Например, Луи Гартман, аме-
словно купался в лунном свете). И тановки. Источники света, кроме риканский архитектор, писатель,
все колокола Зальцбурга звонили, тех, что появлялись на сцене по сценограф и художник по свету
когда душа раскаявшегося богача сюжету (свечи, лампы, фонари, в 1915  году настаивал на том, что
попадала в рай. лунный диск и т.п.) должны были И.В. Экскузович. зритель не хочет видеть на сцене Немецкий режиссер Карл Гаге­ И.В. Экскузович.
«Техника театральной
быть невидимы зрителю. Вся сцены». реальную жизнь со всеми ее под- ман утверждал (1909): «Только пра- «Техника театральной
Свет на сцене в начале световая аппаратура тщательно Самый мощный (к концу робностями в духе натуралистов. вильным освещением достигается сцены».
Регуляторы разных
ХХ века скрывалась в пределах сценичес- 1920-х годов) ламповый В световой же композиции им- то, к чему мы стремимся на сцене, фирм:
Свет в театре конца XIX–начале кой коробки. прожектор фирмы прессионистического театра не то есть настроение. От правильно 1. Этажный регулятор.
Schwabe с лампой нака-
ХХ  века служил не для условного Увлечение световыми имита- ливания в 5000 ватт было ничего, что не было бы ло- направленного освещения, от рода 2. Элемент сопротивле-
обозначения явления и не для ил- циями, естественно, повлекло за гически обосновано и согласова- его, силы и управления им почти ния тора.
этажного регуля-
люстрации слов персонажей или собой изменение палитры света. но с замыслом спектакля в целом. все зависит в театре. Короче: дать 3. Регулятор фирмы
событий пьесы. Световая компо- Исторически сложившейся цве- Сценическое освещение было правильное, своевременное ос- Elektro-Schaltwerk-
зиция спектакля создавалась так товой триады (зеленый, красный частью целого. В театре импрес- вещение в данной сцене является, Gottingen.
4. Регулятор фирмы
натуралистично, чтобы зритель и белый) было уже недостаточно. сионизма полагали, что освещен- пожалуй, самой тяжелой задачей в Кутлер Хамер и Ко.
своими глазами убедился в под- Цветовая гамма желатиновых све- ность актера должна быть строго деле режиссуры. Малейшая ошиб- 5. Регулятор для
линности сценического явления. В тофильтров и спиртовых лаков согласована с общим освещением ка осветительного техника может больших горизонталь-
каждом отдельном случае освеще- для окрашивания лампочек обо- сцены, поэтому от дополнительной испортить не только впечатление, ных дуговых фонарей
фирмы Schwabe
ние сцены воспроизводило осо- гатилась тонкими оттенками. Так, подсветки отказывались. Считалось но даже иногда и погубить пье-
бенности того источника, который световые переходы тех же жела- даже, что слабое освещение фигу- су» . Субъективные характеристи- Keller M. Buhnenbeleuchtung,
81 81

бы в действительности освещал тиновых светофильтров имели до ры или лица нередко больше по- ки во­зо­бладали над сущностью яв- Dumont Buchverlag . Köln., 1985.
место дейст­вия, – солнца, уличного пятидесяти цветов и оттенков. могает актеру, чем яркое. ления, а конкретность сменилась S. 165.
130 131

Pro настоящее Сценография

туманными, расплывчатыми обра- переходах к антрактам. До этого настроение и психологический выявляет перед зрителем все эти
зами. Солнечный или лунный свет техника сцены знала лишь замену смысл пьесы»83. При этом он на- вещи, выявляет самого актера. И 83 Ridge H. Stage Lighting. Cambridge,
не был интересен сам по себе, его декораций при закрытом занаве- стаивал, что свет даже в самой ре- мы не должны отныне пренеб- 1928. P. 95.
назначением стала передача эмо- се, при частично или полностью алистической постановке не дол- регать нашими инженерами и
ций. Свет как таковой в импрес- выключенном свете, а то и на гла- жен точно имитировать явление. электротехниками, творчество 84 Ibid. P. 97.
сионистическом театре должен зах у публики. Теперь свет мед- «Небесный горизонт, освещен- которых исполнено настоящего
был быть отвлеченным и непос- ленно гаснет до полной темноты, ный дневным светом,  – полагал величия. Художник изобразитель- 85 Килпатрик Д. Свет и освещение.
редственным, вполне свободным в которой меняются декорации, Брагдон,  – очень сильно искажает ного искусства должен протянуть М., 1988. С. 135.
и подвижным, подобно звуку. Но а затем постепенно усиливается. впечатление от игры актеров, и им свою руку»87.
импрессионизму присуща двойс- Разнообразные вариации пере- поэтому, чтобы достичь естествен- Работы художника А. Зальцмана 86 Импрессионисты, их современни-
твенность: он стремился уйти от ключений света и световые моду- ности, надо вообще отказаться от в Институте Э. Жак-Далькроза в ки, их соратники. С. 305.
конкретности и одновременно ляции позволяют поддерживать подражаний природе»84. Хеллерау (Германия, 1915) также
продолжал утверждать, что не- нужное настроение зрителей даже Свет, до этого лишь обозначав- были близки импрессионисти­ 87 Там же. С. 307–310.
льзя вступать в противоречие с в моменты сценических пауз. 1 ший и имитировавший явления, ческим исканиям в области све-
естественным. Такие художественные и техни- становится почти самостоятель- та. Зальцман совершенно от-
Сценическое оснащение поз- ческие решения, как постепенные ной частью оформления сцены. вергал световые эффекты в их
воляло быстро переносить осве- переходы света, сочетания конт- Оказывается, например, что для обычном понимании. Он стремил-
щение с одного места на другое, растного освещения и мягких те- создания впечатления интимной, ся получить при помощи света
затемнять или освещать часть сце- ней или яростного колорита чис- уютной комнаты совершенно до- настроение, атмосферу  – то, чего
ны, менять светофильтры. Но пол- тых тонов и сложных переливов статочно уменьшить просцениум добивались в своих картинах им-
ностью возможности света в имп- утонченно-блеклых оттенков, были и изменить силу света. «Это не прессионисты. Сам подход к пос-
рессионистическом театре были найдены в результате неустанных 2 сама комната, а лишь пространс- троению световой композиции у
раскрыты и использованы после проб. В поисках нового Гартман эк- твенное и световое отношение, Зальцмана был противопоставлен
технического усовершенствова- спериментировал с разнообразны- необходимое для того, чтобы вы- натуралистическому методу. Если
ния горизонтов. Наряду с гладкой, ми матированными фильтрами из звать в фантазии зрителя то пред- для натурализма характерны точ-
туго натянутой материей мягкого стекла и желатина, а Д. Беласко, с ставление, которое нужно автору ность, документальность, широкое
горизонта, полуцилиндром окру- целью получения мягкого спокой- в известный момент драмы»85. использование достижений на-
жающего сцену (так называемая ного света изобрел фильтр с мяг- Такое толкование роли света на уки и техники, то импрессионизм
циклорама), появились разнооб- кими краями, который состоит из сцене вплотную сближает теат- больше внимания уделяет субъек-
разные жесткие горизонты. Их нескольких V-образных слюдяных ральное искусство с импрессио- тивному восприятию света и его
ровная, гладко оштукатуренная пластинок разной плотности, нало- низмом в живописи, где предметы воздействию на психику. Зальцман
поверхность в виде полуцилинд- женных друг на друга. изображаются намеком, неясным считал, что большинство людей не
ра или купола над планшетом сце- Реалистический и импрессио­ контуром, где решающую роль умеет правильно воспринимать,
ны – удачная основа для разнооб- нистический театры различно играют световые и цветовые со- точнее, интерпретировать зри-
4
разных световых композиций. Их толковали само понятие реаль- отношения. Фукс называет свет тельную информацию. «В этом лег-
преимущественно белая, светло- ного («настоящего») на сцене. «важнейшим носителем тех дейс- ко убедиться даже самим техникам
И.В. Экскузович.
серая или бледно-голубая окрас- Так, руководивший мюнхенским твий, которые производит на нас по вопросам освещения: они дове- «Техника театральной
ка позволяет работать чистыми Художественным театром «импрес­ 3 пространство»86. Чтобы, исполь- ряют больше своим вычислениям, сцены».
тонами, превосходно передавая сионист» Георг Фукс утверждал зуя возможности электротехни- чем собственным глазам, и потому Аппараты для спецэф-
переливы цветного освещения, (1920), что «настоящим в сцени- ки, «распределить и направить придают слишком абсолютное впе- фектов:
1. Серийный аппарат
а при умелом расположении ис- ческом смысле мы должны считать эти огромные и разнообразные чатление высчитанным световым фирмы Hagerdon №5.
точников света показывать и про- все то, что в наших зрительских массы света, <…> требуется твор- нормам. Для глаза, а, следователь- 2. Прожектор, поме-
странственную глубину. впечатлениях связано с общим на- ческий дух художника. Если уж но, и для воспринимаемого впечат- щаемый в ложах для
Кроме световой живописи строением драмы»82. Клод Брагдон 82 Импрессионисты, их современни- для париков, костюмов, занавеса ления, существенны лишь самые освещения просцениу-
ма фирмы Hagerdon.
достижениями импрессионис- (1932) следующим образом форму- ки, их соратники. М., 1976. С. 319. и ковров считается необходи- воздействия, имеющие, правда, от- 3. Аппарат с удлинен-
тического театра стало созда- лировал задачи осветителя, при- мым артистический вкус, то тем носительное значение. Научиться ным источником света.
ние светового занавеса между ступающего к новой постановке: более он необходим для освеще- испытывать на себе эти воздейс- 4. Аппарат для освеще-
отдельными картинами или в «Освещение должно раскрывать ния, которое властно и правдиво твия равносильно приобретению ния низа горизонта
130 131

Pro настоящее Сценография

туманными, расплывчатыми обра- переходах к антрактам. До этого настроение и психологический выявляет перед зрителем все эти
зами. Солнечный или лунный свет техника сцены знала лишь замену смысл пьесы»83. При этом он на- вещи, выявляет самого актера. И 83 Ridge H. Stage Lighting. Cambridge,
не был интересен сам по себе, его декораций при закрытом занаве- стаивал, что свет даже в самой ре- мы не должны отныне пренеб- 1928. P. 95.
назначением стала передача эмо- се, при частично или полностью алистической постановке не дол- регать нашими инженерами и
ций. Свет как таковой в импрес- выключенном свете, а то и на гла- жен точно имитировать явление. электротехниками, творчество 84 Ibid. P. 97.
сионистическом театре должен зах у публики. Теперь свет мед- «Небесный горизонт, освещен- которых исполнено настоящего
был быть отвлеченным и непос- ленно гаснет до полной темноты, ный дневным светом,  – полагал величия. Художник изобразитель- 85 Килпатрик Д. Свет и освещение.
редственным, вполне свободным в которой меняются декорации, Брагдон,  – очень сильно искажает ного искусства должен протянуть М., 1988. С. 135.
и подвижным, подобно звуку. Но а затем постепенно усиливается. впечатление от игры актеров, и им свою руку»87.
импрессионизму присуща двойс- Разнообразные вариации пере- поэтому, чтобы достичь естествен- Работы художника А. Зальцмана 86 Импрессионисты, их современни-
твенность: он стремился уйти от ключений света и световые моду- ности, надо вообще отказаться от в Институте Э. Жак-Далькроза в ки, их соратники. С. 305.
конкретности и одновременно ляции позволяют поддерживать подражаний природе»84. Хеллерау (Германия, 1915) также
продолжал утверждать, что не- нужное настроение зрителей даже Свет, до этого лишь обозначав- были близки импрессионисти­ 87 Там же. С. 307–310.
льзя вступать в противоречие с в моменты сценических пауз. 1 ший и имитировавший явления, ческим исканиям в области све-
естественным. Такие художественные и техни- становится почти самостоятель- та. Зальцман совершенно от-
Сценическое оснащение поз- ческие решения, как постепенные ной частью оформления сцены. вергал световые эффекты в их
воляло быстро переносить осве- переходы света, сочетания конт- Оказывается, например, что для обычном понимании. Он стремил-
щение с одного места на другое, растного освещения и мягких те- создания впечатления интимной, ся получить при помощи света
затемнять или освещать часть сце- ней или яростного колорита чис- уютной комнаты совершенно до- настроение, атмосферу  – то, чего
ны, менять светофильтры. Но пол- тых тонов и сложных переливов статочно уменьшить просцениум добивались в своих картинах им-
ностью возможности света в имп- утонченно-блеклых оттенков, были и изменить силу света. «Это не прессионисты. Сам подход к пос-
рессионистическом театре были найдены в результате неустанных 2 сама комната, а лишь пространс- троению световой композиции у
раскрыты и использованы после проб. В поисках нового Гартман эк- твенное и световое отношение, Зальцмана был противопоставлен
технического усовершенствова- спериментировал с разнообразны- необходимое для того, чтобы вы- натуралистическому методу. Если
ния горизонтов. Наряду с гладкой, ми матированными фильтрами из звать в фантазии зрителя то пред- для натурализма характерны точ-
туго натянутой материей мягкого стекла и желатина, а Д. Беласко, с ставление, которое нужно автору ность, документальность, широкое
горизонта, полуцилиндром окру- целью получения мягкого спокой- в известный момент драмы»85. использование достижений на-
жающего сцену (так называемая ного света изобрел фильтр с мяг- Такое толкование роли света на уки и техники, то импрессионизм
циклорама), появились разнооб- кими краями, который состоит из сцене вплотную сближает теат- больше внимания уделяет субъек-
разные жесткие горизонты. Их нескольких V-образных слюдяных ральное искусство с импрессио- тивному восприятию света и его
ровная, гладко оштукатуренная пластинок разной плотности, нало- низмом в живописи, где предметы воздействию на психику. Зальцман
поверхность в виде полуцилинд- женных друг на друга. изображаются намеком, неясным считал, что большинство людей не
ра или купола над планшетом сце- Реалистический и импрессио­ контуром, где решающую роль умеет правильно воспринимать,
ны – удачная основа для разнооб- нистический театры различно играют световые и цветовые со- точнее, интерпретировать зри-
4
разных световых композиций. Их толковали само понятие реаль- отношения. Фукс называет свет тельную информацию. «В этом лег-
преимущественно белая, светло- ного («настоящего») на сцене. «важнейшим носителем тех дейс- ко убедиться даже самим техникам
И.В. Экскузович.
серая или бледно-голубая окрас- Так, руководивший мюнхенским твий, которые производит на нас по вопросам освещения: они дове- «Техника театральной
ка позволяет работать чистыми Художественным театром «импрес­ 3 пространство»86. Чтобы, исполь- ряют больше своим вычислениям, сцены».
тонами, превосходно передавая сионист» Георг Фукс утверждал зуя возможности электротехни- чем собственным глазам, и потому Аппараты для спецэф-
переливы цветного освещения, (1920), что «настоящим в сцени- ки, «распределить и направить придают слишком абсолютное впе- фектов:
1. Серийный аппарат
а при умелом расположении ис- ческом смысле мы должны считать эти огромные и разнообразные чатление высчитанным световым фирмы Hagerdon №5.
точников света показывать и про- все то, что в наших зрительских массы света, <…> требуется твор- нормам. Для глаза, а, следователь- 2. Прожектор, поме-
странственную глубину. впечатлениях связано с общим на- ческий дух художника. Если уж но, и для воспринимаемого впечат- щаемый в ложах для
Кроме световой живописи строением драмы»82. Клод Брагдон 82 Импрессионисты, их современни- для париков, костюмов, занавеса ления, существенны лишь самые освещения просцениу-
ма фирмы Hagerdon.
достижениями импрессионис- (1932) следующим образом форму- ки, их соратники. М., 1976. С. 319. и ковров считается необходи- воздействия, имеющие, правда, от- 3. Аппарат с удлинен-
тического театра стало созда- лировал задачи осветителя, при- мым артистический вкус, то тем носительное значение. Научиться ным источником света.
ние светового занавеса между ступающего к новой постановке: более он необходим для освеще- испытывать на себе эти воздейс- 4. Аппарат для освеще-
отдельными картинами или в «Освещение должно раскрывать ния, которое властно и правдиво твия равносильно приобретению ния низа горизонта
132 133

Pro настоящее Сценография

опыта зрительного восприятия»88. постанов­ке А.Я. Таировым «Фами­ 88 Зальцман А. Свет, освещение и в частности, в работе со светом, от режиссера. Режиссер должен
В личных ощущениях Зальцман ви- ры Кифареда». Источники света на светосила // Листки курсов ритми- например, дал целый ряд цен- чувствовать свет, должен стре-
дел основу для построения наибо- сцене были расположены за про- ческой гимнастики, 1914, № 4. С. 21. ных приемов. Импрессионизм миться заложить его воздействие
лее выразительной световой ком- свечивающими тканевыми экра- обогатил цветовое оформление в партитуру спектакля с самых пер-
позиции. «Солнечный или лунный нами и давали ровный рассеянный спектакля: появились контрасты, вых шагов. Было бы излишним, да и
свет, – писал он, – сам по себе для свет, наполнявший сценическое постепенные цветовые переходы, ненужным требовать от режиссера
нас неинтересен; он интересует пространство. Часть ламп накали- распределение яркости, цветное владения технической стороной
нас лишь как элементарная фор- вания была окрашена синим лаком. освещение. Символизм и экспрес- сценического освещения, но ему
ма душевного переживания. Свет, Отдельные ламповые секции вклю- сионизм усовершенствовали тех- необходимо владеть светом как ху-
как таковой, должен быть вполне чались через реостаты, то есть ста- нику освещения и создали приемы дожественным материалом, уметь
свободным и подвижным, подобно ло возможным регулировать ин- локализованного освещения. видеть и чувствовать значение и
звуку; как последний, он должен тенсивность луча. Благодаря этим История театра показала, что возможности света, уделять ему
быть отвлеченным и непосредс- приспособлениям, можно было творческий процесс художествен- серьезное внимание. Но обычно
твенным»89. В театральном дейст­ варьировать освещенность в раз- 89 Ibid C. 22–23. но-светового оформления спектак- художника по свету приглашают,
вии, по Зальцману, должен приме- ных местах сцены и различным об- ля требует строгого обдумывания и когда образ спектакля уже предо-
няться так называемый тональный разом сочетать свет белых и синих правильного построения световой пределен режиссером и сценог-
свет. Его основа – рассеянный свет, лампочек. То есть освещение на- композиции. Сценическое освеще- рафом. Макет готов, и художнику
похожий на дневной свет без сол- прямую оказалось связано с дейст­ ние  – не просто сумма отдельных по свету надо подгонять свет под
нца, усиливающий краски и даю- вием, работая на эмоциональную красок, эффектов и приемов, это уже готовую идею, а не придумы-
щий максимальную выразитель- сторону представления. органическая часть спектакля как вать решение. Идеальный вари-
ность контурам. Если необходимо За десять с лишним лет до художественного произведения. ант  – включаться в работу, когда
усилить игру света и теней, доба- Зальцмана, Мариано Фортуни, Создавая световую партитуру спек- макета еще нет. К тому же не всег-
вочное освещение должно быть владеющий одновременно хоро- такля, художник должен учесть и да и не во всем замысел художни-
применено в уже освещенном про- шими знаниями в области физики согласовать возможные варианты ка может быть реализован в кон-
странстве. Прожектор Зальцман и химии, а так же искусством офор- воздействия, основываясь, в пер- кретном театре по техническим
уподобляет солнцу и считает, что мителя и дизайнера, в 1901  году вую очередь, на своих впечатлени- причинам. Так что, если художни-
использовать его следует лишь проводил эксперименты с рассеян­ ях и личном опыте. Ведь спектакль ку по свету удается участвовать
тогда, когда нужна максимальная ным светом. Наиболее интерес- может существовать без музыки, в работе уже на стадии обсужде-
сила света. Все свои идеи Зальцман ной и значимой была его работа без декораций, без театральных ния, – это большая удача.
остроумно и с изящной простотой с Г.  Д’Аннунцио в 1914 году над костюмов, без реквизита, но без Использовать полноценные воз-
воплотил у Далькроза в его инсти- оперой «Франческа да Римини» света – никогда. можности света, по большому сче-
туте, построен­ном архитектором Р. Дзандонаи (театр «Реджо», Турин, В современном театре свет стал ту, стало возможным только к кон-
Тессеном. В зале длиной 46 м, ши- 1914). Новшеством Фортуни стало одним из самых важных элементов. цу ХХ века. Для успешной работы
риной 19 м и высотой 12 м он затя- использование «переключающего- Ведь светом можно заполнить пус- разрабатывались не только новые
нул стены и потолок белой тонкой ся диммера», реостата для регули- тоту не только сценического про- приборы, но и пульты управления.
тканью, а за ней разместил лампоч- рования силы света лампы. Главной странства, но и пустоту смысловую, Их продолжают совершенствовать
ки накаливания. Ткань смягчала и его идеей было приспособиться свет сам по себе способен переда- и по сей день. Искания режиссеров
рассеивала лучи ламп, и все поме- к сцене-коробке и, в отличие от вать драматизм, а значит, выявлять и художников конца XIX–начала
щение равномерно заполнялось Зальцмана, Фортуни добивался с и акцентировать конфликт. Таким XX века стали предысторией, пре-
светом. Теневой рисунок исчезал. помощью своих аппаратов глав- образом и появляется недостаю- людией того буйства красок и эф-
Не было и традиционного контрас- ным образом имитации естествен- щий или подчеркивается уже име- фектов, которые мы наблюдаем в
та между затемненным зритель- ного освещения. ющийся смысл. И чем дальше идет театре сегодня. Хотя именно те ре-
ным залом и освещенной сценой, В конечном счете свет на сцене технический прогресс, тем больше жиссеры и приготовили почву, на
поскольку не было обычной сцены, всегда определялся творческими этой особенностью света пользу- которой вырос авангардный театр,
а оформление собиралось из отде- поисками театра в пределах того ются. В творческом тандеме худож- для которого свет иногда стано-
льных модулей-кубов. или иного художественного сти- ника по свету и режиссера очень вился даже важнее актера.
Зальцман применил свою сис­ ля. Натурализм, с его стремлени- многое (как, впрочем, и большая
тему и в России в 1916 году при ем к конкретности и правдивости, часть вопросов в театре) зависит
132 133

Pro настоящее Сценография

опыта зрительного восприятия»88. постанов­ке А.Я. Таировым «Фами­ 88 Зальцман А. Свет, освещение и в частности, в работе со светом, от режиссера. Режиссер должен
В личных ощущениях Зальцман ви- ры Кифареда». Источники света на светосила // Листки курсов ритми- например, дал целый ряд цен- чувствовать свет, должен стре-
дел основу для построения наибо- сцене были расположены за про- ческой гимнастики, 1914, № 4. С. 21. ных приемов. Импрессионизм миться заложить его воздействие
лее выразительной световой ком- свечивающими тканевыми экра- обогатил цветовое оформление в партитуру спектакля с самых пер-
позиции. «Солнечный или лунный нами и давали ровный рассеянный спектакля: появились контрасты, вых шагов. Было бы излишним, да и
свет, – писал он, – сам по себе для свет, наполнявший сценическое постепенные цветовые переходы, ненужным требовать от режиссера
нас неинтересен; он интересует пространство. Часть ламп накали- распределение яркости, цветное владения технической стороной
нас лишь как элементарная фор- вания была окрашена синим лаком. освещение. Символизм и экспрес- сценического освещения, но ему
ма душевного переживания. Свет, Отдельные ламповые секции вклю- сионизм усовершенствовали тех- необходимо владеть светом как ху-
как таковой, должен быть вполне чались через реостаты, то есть ста- нику освещения и создали приемы дожественным материалом, уметь
свободным и подвижным, подобно ло возможным регулировать ин- локализованного освещения. видеть и чувствовать значение и
звуку; как последний, он должен тенсивность луча. Благодаря этим История театра показала, что возможности света, уделять ему
быть отвлеченным и непосредс- приспособлениям, можно было творческий процесс художествен- серьезное внимание. Но обычно
твенным»89. В театральном дейст­ варьировать освещенность в раз- 89 Ibid C. 22–23. но-светового оформления спектак- художника по свету приглашают,
вии, по Зальцману, должен приме- ных местах сцены и различным об- ля требует строгого обдумывания и когда образ спектакля уже предо-
няться так называемый тональный разом сочетать свет белых и синих правильного построения световой пределен режиссером и сценог-
свет. Его основа – рассеянный свет, лампочек. То есть освещение на- композиции. Сценическое освеще- рафом. Макет готов, и художнику
похожий на дневной свет без сол- прямую оказалось связано с дейст­ ние  – не просто сумма отдельных по свету надо подгонять свет под
нца, усиливающий краски и даю- вием, работая на эмоциональную красок, эффектов и приемов, это уже готовую идею, а не придумы-
щий максимальную выразитель- сторону представления. органическая часть спектакля как вать решение. Идеальный вари-
ность контурам. Если необходимо За десять с лишним лет до художественного произведения. ант  – включаться в работу, когда
усилить игру света и теней, доба- Зальцмана, Мариано Фортуни, Создавая световую партитуру спек- макета еще нет. К тому же не всег-
вочное освещение должно быть владеющий одновременно хоро- такля, художник должен учесть и да и не во всем замысел художни-
применено в уже освещенном про- шими знаниями в области физики согласовать возможные варианты ка может быть реализован в кон-
странстве. Прожектор Зальцман и химии, а так же искусством офор- воздействия, основываясь, в пер- кретном театре по техническим
уподобляет солнцу и считает, что мителя и дизайнера, в 1901  году вую очередь, на своих впечатлени- причинам. Так что, если художни-
использовать его следует лишь проводил эксперименты с рассеян­ ях и личном опыте. Ведь спектакль ку по свету удается участвовать
тогда, когда нужна максимальная ным светом. Наиболее интерес- может существовать без музыки, в работе уже на стадии обсужде-
сила света. Все свои идеи Зальцман ной и значимой была его работа без декораций, без театральных ния, – это большая удача.
остроумно и с изящной простотой с Г.  Д’Аннунцио в 1914 году над костюмов, без реквизита, но без Использовать полноценные воз-
воплотил у Далькроза в его инсти- оперой «Франческа да Римини» света – никогда. можности света, по большому сче-
туте, построен­ном архитектором Р. Дзандонаи (театр «Реджо», Турин, В современном театре свет стал ту, стало возможным только к кон-
Тессеном. В зале длиной 46 м, ши- 1914). Новшеством Фортуни стало одним из самых важных элементов. цу ХХ века. Для успешной работы
риной 19 м и высотой 12 м он затя- использование «переключающего- Ведь светом можно заполнить пус- разрабатывались не только новые
нул стены и потолок белой тонкой ся диммера», реостата для регули- тоту не только сценического про- приборы, но и пульты управления.
тканью, а за ней разместил лампоч- рования силы света лампы. Главной странства, но и пустоту смысловую, Их продолжают совершенствовать
ки накаливания. Ткань смягчала и его идеей было приспособиться свет сам по себе способен переда- и по сей день. Искания режиссеров
рассеивала лучи ламп, и все поме- к сцене-коробке и, в отличие от вать драматизм, а значит, выявлять и художников конца XIX–начала
щение равномерно заполнялось Зальцмана, Фортуни добивался с и акцентировать конфликт. Таким XX века стали предысторией, пре-
светом. Теневой рисунок исчезал. помощью своих аппаратов глав- образом и появляется недостаю- людией того буйства красок и эф-
Не было и традиционного контрас- ным образом имитации естествен- щий или подчеркивается уже име- фектов, которые мы наблюдаем в
та между затемненным зритель- ного освещения. ющийся смысл. И чем дальше идет театре сегодня. Хотя именно те ре-
ным залом и освещенной сценой, В конечном счете свет на сцене технический прогресс, тем больше жиссеры и приготовили почву, на
поскольку не было обычной сцены, всегда определялся творческими этой особенностью света пользу- которой вырос авангардный театр,
а оформление собиралось из отде- поисками театра в пределах того ются. В творческом тандеме худож- для которого свет иногда стано-
льных модулей-кубов. или иного художественного сти- ника по свету и режиссера очень вился даже важнее актера.
Зальцман применил свою сис­ ля. Натурализм, с его стремлени- многое (как, впрочем, и большая
тему и в России в 1916 году при ем к конкретности и правдивости, часть вопросов в театре) зависит