РАЗГОВОР НА ВАЖНУЮ ТЕМУ
МЫ БОРЕМСЯ ЗА МИР
Д орогой читатель! По традиции редакция откры­
вает новый год статьей на самую важную тему
дня. Сегодня для народов нет более насущной проб­
лемы, чем сохранение мира на земле. От ее ре­
шения зависит будущее планеты, ваше счастливое
детство, судьбы культуры и искусства.
Тридцать восемь лет советский народ живет и
трудится под мирным небом. Но каждый мирный
день оплачен большой ценой — миллионами жиз­
ней, что унесла Великая Отечественная, героиче­
ским трудом ваших дедов, отцов и матерей, кото­
рые сумели восстановить разрушенное войной. Наш
мир оплачен не только прошлым, но каждым се­
годняшним днем — тем, как мы работаем и учим­
ся, какую лепту вносим в укрепление могущества
своей Родины.
Мир — не дар с неба, его сохранение и упро­
чение требует повседневной и трудной борьбы.
Вам, молодым, выпало счастье вырасти и жить в
условиях мира, не зная бедствий войны. Надо до­
рожить этим, сохранить это драгоценное достоя­
ние — таков партийный наказ XIX съезду ВЛКСМ.
В ответ на этот призыв комсомольский съезд объ­
явил «Марш мира советской молодежи», который
с осени прошлого года начал путь по стране. Он
явился составной частью международной акции
«Всемирные действия молодежи против ядерной
угрозы, за мир и разоружение». Манифестации,
митинги, походы, трудовые вахты, проходящие в
дни Марша, выражают волю советской молодежи
обуздать гонку вооружений, обеспечить мир во всем
мире. Активное участие в этом движении станет
для юношей и девушек школой идейного и полити­
ческого мужания, гражданской зрелости, патрио­
тизма и интернационализма.
Участие молодых в практической борьбе против
угрозы войны ширится по всему миру. Это ответ
молодежи на происки врагов разрядки международ­
ной напряженности, тех империалистических кру­
гов, которые хотят вернуть времена «холодной вой­
ны». Европейцев, все человечество пытаются при­
учить к преступной мысли о допустимости «ограни­
ченной» ядерной войны и первого атомного удара.
Милитаристская истерия тяжелым бременем ложит­
ся на плечи молодого поколения. Она поощряет
чудовищное расточительство материальных и ду­
ховных богатств общества, которые по праву должны
быть унаследованы молодежью. Гонка вооружений
вызывает рост безработицы на Западе, от нее в
значительной мере страдают молодые люди, на­
чинающие самостоятельную жизнь. Из школы —
в безработные. Такова судьба миллионов выпуск­
ников в странах капитала. Например, четверо из каж­
дых десяти безработных в Западной Европе — в воз­
расте до 25 лет.
Силы милитаризма пытаются обмануть молодежь,
разглагольствуя о мнимой «советской угрозе». Но
Советский Союз никому не угрожает. Нет такого
вида вооружений, которые наша страна не согла­
силась бы ограничить на взаимной основе. Миролю­
бивая политика нашей Родины полностью отвечает
интересам советского народа, выражает его волю.
«СССР вообще отвергает точку зрения тех, кто
пытается внушить людям, будто сила, оружие ре­
шают и всегда будут решать все,— сказал Гене­
ральный секретарь ЦК КПСС Ю. В. Андропов, вы­
ступая на ноябрьском (1982 г.) Пленуме ЦК.— Ныне
на авансцену истории, как никогда ранее, выходят
народы. Они обрели право голоса, который никому
не заглушить. Они способны активными и целеуст­
ремленными действиями устранить угрозу ядерной
войны, сберечь мир, а значит, и жизнь на нашей пла­
нете».
Марш мира — конкретный вклад советской моло­
дежи в борьбу за устранение опасности ядерной
войны, за прочный и справедливый мир. На пред­
приятиях, стройках, в колхозах и совхозах участни­
ки Марша встают на трудовые вахты мира, участ­
вуют в трудовых починах, принимают повышенные
социалистические обязательства, встречные планы.
Вместе со своими старшими товарищами — ком­
сомольцами в Марше принимают участие и пио­
неры. Многие из вас, юные читатели, наверное, го­
товятся к конкурсу детского рисунка «Дети против
войны», к «Уроку мира и антиимпериалистической
солидарности», которые пройдут в школах страны.
В пионерских отрядах и дружинах проводятся сбо­
ры, посвященные Дню юного героя-антифашиста.
С гордостью вспомнят ребята своих сверстников,
которые в годы Великой Отечественной войны
бесстрашно боролись с фашистами. Пример героев
вдохновляет и сегодня на борьбу юных антифаши­
стов в Чили, Никарагуа, на палестинской земле,
оккупированной израильскими захватчиками.
В дни каникул юные следопыты отправятся поиско­
выми маршрутами, открывая имена новых героев,
защитников Родины. Эти имена будут присвоены
пионерским отрядам, дружинам и школам.
В Марш мира вольются и пионерские дела юных
ленинцев на маршруте «Пионеры-интернациона-
ли*сты»: участие в неделях дружбы и солидарно­
сти с борцами за мир, демократию и социализм,
работа на субботниках и воскресниках, средства
от которых пойдут в фонд мира.
Много доброго могут сделать и юные художники.
Их рисунки расскажут о борьбе за мир, ходе Марша,
о жизни, мечтах и надеждах детей. А дети мечта­
ют о мире, о солнце и чистом небе над головой.
Ради их счастья, ради того, чтобы будущие поко­
ления не знали слова война, поднимает сегодня
свой голос советская молодежь, сплачивает ря­
ды в защиту мира. Пожелаем успеха и победы всем,
кто мужественно шагает сейчас в рядах борцов
за мир на прекрасной планете Земля.
1
В городе на Неве, в Доме
художников, перед входом
в выставочные залы висит боль­
шая мраморная доска. На ней вы­
сечены имена погибших в Вели­
кую Отечественную войну. Более
150 художников...
1941 год. Зима, блокада, бом­
бежки. Обстрелы, голод, холод.
Несчетные тысячи смертей... Че­
реда бесконечных темных дней,
самых трагических и мужествен­
ных среди девятисот беспример­
ных дней блокады. Город казал­
ся вымершим. Пустынные улицы
замело снегом, чернели промерз­
шие громады домов, безжизнен­
но висели сорванные провода,
троллейбусы и трамваи намертво
вмерзли в сугробы.
Не было хлеба, света, тепла,
воды. И все-таки Ленинград жил
и героически боролся. В обле­
денелых цехах заводов истощен­
ные люди изготовляли оружие,
танки, снаряды для фронта. Бло­
кадными ночами под жестокими
бомбежками и артобстрелами
команды противовоздушной обо­
роны из тех же еле державшихся
на ногах ленинградцев дежурили
на крышах, боролись с пожарами,
разбирали руины.
А по утрам на стенах домов
появлялись плакаты. Яркие, пах­
нущие свежей типографской кра­
ской листы клеймили врага, взы­
вали к мщению, утверждали веру
в Победу, помогали жить и бо­
роться. Они были очень нужны
2
тогда людям. Вряд ли современ­
ные юные художники могут в
полной мере представить себе,
в каких условиях выполнялись
тогда эти плакаты...
Улица Герцена, 38. В промерз­
лых комнатах этого дома ленин­
градского Союза художников шла
в дни блокады особая, напряжен­
ная жизнь. Просторное помеще­
ние с двумя высокими залами, с
большими, некогда светлыми ма­
стерскими стало неузнаваемым.
По углам стояли невесть откуда
взявшиеся кровати, топились пе-
чи-«буржуйки», горели коптилки.
Слабое пламя выхватывало из
тьмы худые, бледные лица. Руки
в перчатках с трудом держали
кисти, замерзшие краски прихо­
дилось отогревать дыханием. Но
художники работали. Работали с
поразительной энергией, упор­
ством, страстью.
С первого дня войны художни­
ки вместе со всеми ленинградца­
ми строили оборонительные со­
оружения, трудились на лесоза­
готовках, проходили военное об­
учение в командах противовоз­
душной обороны. Более ста че­
ловек ушло на фронт. Многие
сражались в народном ополче­
нии. Все хотели защищать род­
ной город с оружием в руках.
Некоторые тогда решили, что
профессиональные навыки худож­
ника во время войны никому не
нужны. Но уже в конце июня
1941 года большую группу живо­
писцев военное командование
призвало выполнять работу по
маскировке военных объектов —
прежде всего аэродромов. Ма­
скировали и памятники архитек­
туры города-музея, укрывали от
осколков бомб и снарядов мону­
ментальные скульптуры на знаме­
нитых набережных и площадях
Ленинграда. Руки, умеющие об­
ращаться с произведениями
искусства, понадобились и при
срочной упаковке сокровищ Эр­
митажа и Русского музея для эва­
куации. Пережившие блокаду
художники вспоминают, с каким
трепетом и душевной болью по­
могали они сотрудникам музеев
снимать с подрамников бесцен­
ные полотна, как горько всем бы­
ло видеть пустые рамы на стенах
прославленных залов...
И хотя дела эти были важными
и нужными, осажденные жители
ждали тогда от них и оператив­
ного, боевого творческого откли­
ка на события жизни сражающе­
гося города. Создание произве­
дений массового агитационного
искусства стало необходимостью.
Для выполнения этой важнейшей
задачи многие ведущие худож­
ники были даже отозваны с
фронта.
На время повернулись к стенам
большие начатые холсты, остались
недоконченными мирные листы
книжных иллюстраций. И даже
художники, никогда прежде не
пробовавшие силы в области аги-
тационного искусства, взялись за
дело самоотверженно и горячо.
На третий день войны вы­
шел из печати первый плакат
В. Серова «Били, бьем и будем
бить!». Вслед за ним появились
острые, разящие плакаты В. Ле­
бедева «Напоролся», А. Люби­
мова «Н-да, Адольф, у тебя тут
что-то не получается...», А. Казан­
цева «Помоги», И. Серебряного
и других.
Одновременно большая груп­
па мастеров искусства стала ра­
ботать в «Боевом карандаше».
Они выпускали многофигурные
листы и плакаты. Сатирические
картинки сопровождались тек­
стом, как правило, стихотворным.
Ядро «Боевого карандаша» соста­
вили графики И. Астапов, В. Кур­
дов, Н. Муратов, прозванные то­
варищами по работе «тремя бо­
гатырями». Рядом с ними труди­
лись художники Ю. Петров,
В. Гальба, Н. Быльев, И. Ец, Я. Ни­
колаев. Тексты писали поэты Н.Ти­
хонов, В. Саянов, А. Прокофьев.
Плакаты пользовались большой
популярностью у ленинградцев.
Отправляли их и на фронт, в блин­
дажи, окопы, на корабли Балтий­
ского флота.
24 июня 1941 года на Невском
проспекте, в витрине магазина,
появилось первое «Окно ТАСС».
Всем тогда еще были памятны
знаменитые «Окна РОСТА» В. Мая­
ковского времен гражданской
войны. «Окна ТАСС» продолжили
эту славную традицию. Они со­
ставлялись из злободневных пла­
катов и карикатур, из ежедневных
сводок Совинформбюро и обяза-
тельного фотохроникального ма­
териала. «Окна» стали так попу­
лярны, что вскоре пришлось
размножать их, копировать вруч­
ную. Прибавилась еще работа
над боевыми листками и луб­
ками для фронта, листовками
по агитации среди войск против­
ника, многочисленными рисунка­
ми для газет и большими агита­
ционными панно, которые стави­
лись на главных магистралях го­
рода и дорогах к фронту. Худож­
ники делали свое дело самоотвер­
женно, из последних сил. Но силы
убывали, а ряды их таяли... От го­
лода, бомбежек и артобстрелов
в самую суровую блокадную пору
погибло более ста живописцев,
графиков, скульпторов. Некото­
рые художники, совсем больные
и престарелые, были эвакуиро­
ваны с семьями по ледовому пути.
В городе насчитывалось едва ли
более восьмидесяти членов сою­
за. Многие жили далеко от улицы
Герцена, и тратить убывающие
силы на дорогу им стало почти
невозможно. Тогда-то, в первую
блокадную зиму, и собрались под
крышу дома N¹ 38 почти все
оставшиеся в Ленинграде худож­
ники. Жить и трудиться, помогая
друг другу, легче. В. Серов руко­
водил всей работой художников.
Это было тяжелейшее, страш­
ное, но и удивительное время.
Сообща обсуждались все твор­
ческие предложения и замыс­
лы, порой они и воплощались
сообща. Коптилки в доме горели
круглосуточно. Тут же, не раз­
деваясь, отдыхали, здесь «пир­
шествовали» у стола с нарисован­
ными на тарелках яствами, встре­
чая новый, 1942 год. Суточный
паек хлеба составлял тогда
125 граммов. И здесь же рисо­
вали, писали этюды, делали бег­
лые наброски. Даже лепили, хотя
специфика труда скульптора тре­
бовала таких материалов и усло-
3
вий работы, которых не могло
быть в те тяжкие дни. И тем не
менее художники не останавли­
вали работу с натуры.
Каждый день выходил на улицы
Ленинграда с этюдником в руках
пейзажист В. Пакулин. Закутан­
ный в шерстяные платки и старую
шубу, он простаивал часами. на
морозе, едва держа в ослабев­
шей руке кисть, под которой рож-
дались все новые и новые карти­
ны опустевшего родного города.
Художник Я. Николаев, пре­
дельно истощенный и больной,
даже в самые тяжелые дни не рас­
ставался с карандашом и кистью.
Необычайно выразителен его
автопортрет 1942 года: изможден­
ное лицо, крепко сжатые губы,
пытливый взгляд, непреклонность
сурово сдвинутых бровей — му­
жественный и прекрасный образ
человека, сумевшего победить
смерть.
В 1941 году А. Пахомов начал
работать над большой серией ав­
толитографий «Ленинград в дни
блокады». Первые листы этой
серии — «Везут в стационар»,
4
«За водой», «В очаге пораже­ художников Ленинграда с парти­
ния» — потрясают ранящей душу занами области. Группы художни­
правдой изображения быта горо­ ков откомандировывались на пар­
да-героя. Всего им сделано бо­ тизанские базы. Там они делали
лее 30 художественных хроник зарисовки, писали портреты луч­
ленинградской жизни, которые ших командиров и бойцов, зача­
при всей предельной достовер­ стую принимали участие в боевых
ности являются не просто зари­ операциях. Между многими
совками с натуры, а композиция­ художниками и героями фронта
ми, сделанными на основе раз­ установился тесный дружеский
мышлений и строгого отбора де­ контакт.
талей.
Постоянно создавали сотни
произведений, воспроизводящих
облик Ленинграда и тех, кто его
защищал, графики Н. Дормидон-
тов, Е. Белуха, С. Мочалов, Н. Пав­
лов, С. Юдовин, Г. Верейский,
П. Шиллинговский, скульпторы
В. Исаев, В. Боголюбов, В. Лишев.
Творческого материала у
художников накапливалось изо
дня в день все больше и больше.
И Союз художников уже в конце
1941 года решил устроить в своих
залах выставку. Те, кто не жил
в стенах союза, понесли и повез­
ли на саночках свои работы на
улицу Герцена.
2 января 1942 года в промерз­
шем, с разбитыми взрывной вол­
ной стеклами Выставочном зале
открылась Первая выставка работ
ленинградских художников в дни
Великой Отечественной войны.
Несмотря на то что день был
очень морозный, что художники
еле держались от голода на ногах,
открытие выставки прошло тор­
жественно. И главное — ее посе­
щали! Каждый день приходило
по 15—18 человек — цифра по
тому времени невероятно боль­
шая. Правление союза решило
постоянно пополнять выставку
новыми работами. Осенью она
была показана в Москве, в Госу­
дарственном музее изобрази­ 18 января 1943 года произошло
тельных искусств имени А. С. Пуш­ долгожданное и радостное со­
кина, и произвела огромное впе­ бытие: была прорвана блокада
чатление. Вся московская печать Ленинграда. Жизнь в городе рез­
откликнулась взволнованными ко изменилась. Хотя не прекра­
статьями. «Образ гневного, реши­ тились еще бомбежки и обстре­
тельного, ощетинившегося горо­ лы, но отступил голод.
да, образы героизма обыкновен­ В это время в рекордно корот­
ных, вчера еще маленьких людей, кий срок — за один месяц — ко
образы беззаветного мужества Дню Красной Армии пишут
и стойкости детей, женщин, ста­ художники В. Серов, И. Серебря­
риков, рабочих и ученых, бойцов ный и А. Казанцев большое по­
и академиков встают во всем ве­ лотно «Прорыв блокады», в кото­
личии на этой скромной по раз­ ром запечатлен исторический мо­
мерам, но глубокой по драма­ мент прорыва блокады бойцами
тизму выставке»,— писала тогда Ленинградского и Волховского
«Комсомольская правда». фронтов. В мае в союзе открыва­
Еще в первую военную зиму ется Весенняя выставка ленин­
установилась прочная связь градских художников, а в Доме
Красной Армии — выставка ра­
бот художников Ленинградского
фронта. Художники сражались
под Ленинградом в разных ро­
дах войск. И как правило, совме­
щали свою боевую деятельность
с художнической: работали во
фронтовых газетах, делали пла­
каты, карикатуры, листовки, луб­
ки, рисовали портреты, пейзажи,
писали многочисленные этюды и
даже большие картины.
В январские дни 1944 года на­
чалось мощное наступление.
27 января Ленинград был полно­
стью освобожден от блокады.
Город ликовал. Необычайной си­
лы и яркости салют — первый са­
лют в Ленинграде! — возвестил
победу над врагом. Непривычно
темные улицы города вновь за­
лил свет, над Невой простер руку
освобожденный от укрытия «Мед­
ный всадник», на Аничков мост
торжественно «въехали» извле­
ченные из глубоких ям клодтов-
ские кони. В родной город воз­
вращались из эвакуации театры.
Вернулись и многие уехавшие
прежде художники. Начался но­
вый этап в жизни героического
Ленинграда — его восстановле­
ние. Появились серии плакатов,
призывающих как можно скорее
залечить раны, нанесенные вра­
гом любимому городу. Особен­
но удачен был плакат И. Сереб­
ряного «А ну-ка, взяли!». Увели­
ченные копии с него, написанные
на больших деревянных щитах,
были установлены на главных ули­
цах города.
Приближалась незабываемая
весна 1945 года. Приближалась
Победа!
И. НИКИФОРОВСКАЯ
Ленинград
5
 о т у ж е т р е т ь е с т о л е т и е Ака­
д е м и я х у д о ж е с т в является
В от у ж е третье столетие Ака­
д е м и я х у д о ж е с т в является
неотъемлемой частью всей
отечественной культуры, широ­
кой живой рекою, куда вливают­
ся народные таланты. Новые го­
ризонты открылись перед акаде­
мией после революции. Заказ­
чиком искусства становился ны­
не не царь, не богач с т у г и м
д е н е ж н ы м мешком, а сам народ.
Но старая академия измениться
сразу не могла и не захотела:
в ответ на призыв А. В. Луна­
чарского помочь народной вла­
сти в создании нового искусства
Совет академии объявил сабо­
таж.
19 апреля 1918 года был опуб­
ликован декрет о ликвидации
императорской академии. По­
явились Свободные художест­
венные мастерские, в которые
сразу же записалось 700 чело­
век. Вот бы бережно выучить
их, сохранив профессиональную
школу, из десятилетия в десяти­
летие создаваемую и развивае­
м у ю русской академией.
Но подобно тому как разруха
многолетней войны пагубно от­
разилась на нашем хозяйстве,
оказалась поражена и значи­
тельная часть художественной
школы. Т р у д н о б ы л о учиться в
старой академии! Сорок раз на­
рисовал юноша Карл Брюллов
с л о ж н у ю группу Лаокоона.'Ты­
сячи «портретов» деревьев д е л а л
во время летних отпусков Иван
Шишкин. Не выпускал из рук
а л ь б о м а И л ь я Репин. Они рисо­
вали и писали всегда, всю жизнь.
Т о л ь к о совершенное мастерст­
во, понимали они, п о м о ж е т со­
здать картины о жизни родной
природы, об истории человечест­
ва, о подвигах и страданиях на­
рода. По этому же т р у д н о м у пу­
ти вели своих учеников педаго­
ги-реалисты Д. Кардовский,
В. Савинский, А. Рылов, К. Пет-
ров-Водкин, К. Савицкий, В. Ли-
шев. Но появилась группа ад­
министраторов и педагогов, ко­
торые в ы д а в а л и модные тече­
ния буржуазного искусства за
новое слово пролетарской куль­
туры. Они п р е д л а г а л и ученикам
совсем д р у г у ю школу. В мастер­
ской футуриста Пуни на холст
наклеивали кусочки газеты, ве­
ревочки, деревянные палочки.
Был разгромлен музей академии.
Бесценные гипсовые слепки ан­
тичных с к у л ь п т у р разбиты, вы­
брошены во двор.
По-хозяйски, как и в экономи­
ке, м о л о д а я республика преодо­
л е л а разруху в художественной
школе. «Почему надо пре­
клоняться перед новым, как
перед богом?..» — возмущался
В. И. Ленин и подчеркивал, что
в бесконечных экспериментах
без ш к о л ы много лицемерия и
«бессознательного почтения к
художественной моде, господ -
ствующей на Западе». Народ
ж д а л сердечного, великого ис­
кусства, способного запечатлеть
эпоху и ее героев.
И постепенно традиционная
школа русского рисунка и жи­
вописи побеждала. Декрет о
ликвидации императорской ака­
демии был направлен против ее
реакционных, антинародных
черт. Он сыграл огромную роль
в очищении и демократизации
нашего искусства. Крепли ряды
художников, понимающих цен­
ность л у ч ш и х профессиональ­
ных и гражданственных заветов
академии, ценность ее музея,
библиотеки, наконец, самого
здания, где «стены учат». В
1921 году Свободные мастер­
ские стали именоваться по-
прежнему Академией худо­
жеств.
Всероссийская Академия
х у д о ж е с т в учреждена в 1932 го­
ду, а в 1947-м, когда выросли и
окрепли художественные шко­
лы союзных республик, она
стала Всесоюзной — Академи­
ей х у д о ж е с т в СССР. За три­
дцать л е т Советской власти на­
ше искусство превратилось в
гигантское зеркало, преломив­
шее историю и современность
многонациональной страны.
Всеми средствами оно утвер­
ж д а л о : «Человек — это звучит
гордо!» По великому завету
Александра Иванова искусство
старалось быть впереди, «как
музыка, идущая перед полком».
Оно воевало, страстно обраща­
лось прямо к зрителю: «Ты за­
писался добровольцем?» Оно
одевалось в камень и поднима­
лось к небу памятниками вели­
ким л ю д я м мира и борцам за
свободу России. Новые герои
картин почти одновременно с
живыми героями мчались в ря­
д а х Первой Конной, заседали в
комбедах, стреляли в басмачей,
склонялись над учебниками и
строили, строили, строили...
За произведениями искусства
стоял художник, вооруженный

A. М. Герасимов.

И. В. Космин.

B. Н. Бакшеев.

C. Т. Коненков.

А. А. Пластов.
 М. Манизер, С. Меркуров, В. Му­
хина, П. Сабсай.
Во время Великой Отечест­
венной войны боевой отряд со­
ветских художников сразу же
включился в общенародную
борьбу с врагом. В первый день
войны появился первый плакат.
Они стали выходить миллиона­
ми. Их помещали на стенах раз­
бомбленных домов, с о л д а т ы но­
сили их в походных сумках.
У ж е л е т о м 1941 года в осажден­
ном Ленинграде Н. Томский
создал первый скульптурный
плакат, который во время мон­
тажа был расстрелян вражеской
артиллерией.
После Великой Победы ака­
демия объединила лучших

реалистическим методом. Его сты не только исследовали худо­

труд. Бессонные ночи. Влюблен­ жественное творчество и писа­
ность в своего героя. Борьба ли о нем — они подняли целый
х у д о ж н и к а за героя. П о л е т его пласт русского демократическо­
вдохновенной мечты... го искусства. Из анализа картин,
Членами-учредителями ака­ документов, писем, статей вста­
демии стали л у ч ш и е художни­ вали чистые образы А. Иванова,
ки страны: живописцы М. Ави­ И. Крамского, И. Репина, В. Су­
лов, В. Бакшеев, В. Бялыницкий- рикова...
Бируля, А. Герасимов, С. Гера­ Два ведущих художествен­
симов, И. Грабарь, А. Дейнека, ных института страны — имени
В. Ефанов, Б. Иогансон, П. Кон- Репина и имени Сурикова — и
чаловский, А. Пластов, М. Са- две связанные с ними художест­
рьян, М. Тоидзе, Ф. Федоров­ венные ш к о л ы находятся в ве­
ский, А. Шовкуненко, К. Юон, дении академии. Школа — слож­
В. Яковлев; графики В. Касиян, нейший живой организм. Это не
П. Крылов, М. Куприянов, только учебники и рецепты, но
И. Павлов, Н. Соколов; скульп­ и высокое мастерство, и волне­
торы Т. Залькалн, Я. Николадзе, ние сердца, которые наставник

художников. Она бережно под­

держивала в искусстве все под­
линное, партийное, боевое. Ее
членами стали не т о л ь к о худож­
ники, но и искусствоведы. Науч­
но-исследовательский институт
теории и истории изобразитель­
ных искусств возглавил деятель­
ность искусствоведов. Знатоки
искусства, ученые, публици-
передает ученику. Таким обра­
зом все у ч и т е л я живы в своих
учениках, цепочки поколений
тянутся через все 225 лет Ака­
демии художеств. Сохранить
эти драгоценные традиции, бе­
режно пронести сквозь года,
ничего не утратив,— такова роль
нашего социалистического ис­
кусства.
Идейно-политический и про­
фессиональный подвиг совет­
ской академии значителен пото­
му, что противоборство идеоло­
гий сегодня обостряется; офи­
циально поощряемые авангар­
дистские течения в буржуазных
странах неминуемо приходят к
распаду. Недаром итальянский
художник-коммунист, почетный
член А к а д е м и и художеств СССР
Ренато Гуттузо утверждает, что
в наше время рисовать челове­
ка — это уже политика. Высокое
реалистическое искусство воп­
лощает идеал, мечту и цель бо­
рющегося за светлое будущее
человечества. Поэтому-то за
реализм идет такая ожесточен­
ная битва.
Борьба за реализм, гумани­
стическое, пронизанное идеями
гражданственности искусство,
безукоризненность профессио­
нального мастерства, преемст­
венность традиций мирового и
отечественного художественно­
го творчества, за обновление их
современным чувством истори­
ческого оптимизма общества,
строящего коммунизм,— вот
смысл и содержание деятельно­
сти сегодняшней Академии
художеств СССР, нашей акаде­
мии.
Ариадна ЖУКОВА
Фотографии Л. ИВАНОВА

Дмитрий Григорьевич Левицкий принадлежит к
числу людей, прославивших русское искусство.
« О д и н из и з в е с т н е й ш и х р у с с к и х х у д о ж н и к о в , быв­
ший... в с в о е в р е м я п е р в ы м п о р т р е т н ы м живопис­
ц е м » — т а к о т о з в а л с я о нем п р е з и д е н т А к а д е м и и
х у д о ж е с т в А. О л е н и н в 1824 г о д у , с п у с т я д в а г о д а
после с м е р т и м а с т е р а .
Он и з б е ж а л п е ч а л ь н о й у ч а с т и м н о г и х р у с с к и х жи­
в о п и с ц е в X V I I I века, н а д о л г о и н е с п р а в е д л и в о за­
бытых: это имя не и с ч е з а л о из п а м я т и п о т о м к о в .
Д л я многих п о к о л е н и й з р и т е л е й е г о т в о р ч е с т в о с т а л о
олицетворением всей р у с с к о й портретной школы
XVIII с т о л е т и я , в ы с ш и х д о с т и ж е н и й о т е ч е с т в е н н о й
культуры, н е у с т у п а ю щ и х л у ч ш и м з а п а д н о е в р о п е й ­
ским о б р а з ц а м .
Л е в и ц к и й р о д и л с я в 1735 г о д у на У к р а и н е . Е г о
отец, с в я щ е н н и к Г р и г о р и й Л е в и ц к и й , б ы л в е с ь м а
о б р а з о в а н н ы м ч е л о в е к о м , х о р о ш и м г р а в е р о м , он и
стал первым у ч и т е л е м с ы н а . З а т е м н а ч и н а ю щ и й
х у д о ж н и к п р о ш е л у ч е н и ч е с т в о у ж и в о п и с ц а А. Ан­
т р о п о в а и в м е с т е с ним в ы п о л н я л з а к а з ы на де­
к о р а т и в н ы е р о с п и с и . С а м А н т р о п о в б ы л дарови­
тым п о р т р е т и с т о м , о т л и ч а в ш и м с я т о ч н о с т ь ю физио­
номических х а р а к т е р и с т и к . Е г о т а л а н т л и в ы й у ч е н и к
достиг совершенства в умении увидеть и передать
10
в п о р т р е т н о м о б р а з е с а м ы е в а ж н ы е черты чело­
века. С 1769 г о д а Л е в и ц к и й о б о с н о в а л с я в Петер­
б у р г е , д о конца д н е й с в я з а в с этим г о р о д о м с в о ю
творческую судьбу.
В 1770 г о д у на в ы с т а в к е в з а л а х а к а д е м и и Левиц­
кий п о к а з а л ш е с т ь п о р т р е т о в , в ы с о к о о ц е н е н н ы х
с о в р е м е н н и к а м и . И з трех с о х р а н и в ш и х с я д о н а ш и х
дней н а д о в ы д е л и т ь п р и н е с ш и й а в т о р у з в а н и е ака­
демика портрет архитектора А. Ф. Кокоринова,
п р о е к т и р о в а в ш е г о п р е к р а с н о е з д а н и е А к а д е м и и худо­
жеств.
Л е в и ц к и й и з о б р а ж а е т К о к о р и н о в а так, как это
б ы л о п р и н я т о т о л ь к о д л я в о с х в а л е н и я л ю д е й знат­
ных, з а н и м а ю щ и х в ы с о к о е п о л о ж е н и е в о б щ е с т в е :
парадно одетым, в окружении предметов, которые
г о в о р я т об о т в е т с т в е н н о й д е я т е л ь н о с т и их владель­
ца. К о к о р и н о в с д о с т о и н с т в о м у к а з ы в а е т на лежа­
щий п е р е д ним п л а н А к а д е м и и х у д о ж е с т в — с в о е г о
г л а в н о г о д е т и щ а , с л о в н о с о з н а в а я , ч т о в а ж н о е об­
щ е с т в е н н о е з н а ч е н и е е г о п р о ф е с с и и не з а в и с и т от
з н а т н о с т и р о д а или б о г а т с т в а . Ж и в о п и с е ц с о з д а л
о д и н из первых в р у с с к о й ж и в о п и с и о б р а з о в челове­
ка, п о с в я т и в ш е г о с е б я « х у д о ж е с т в у » .
В первой п о л о в и н е 1770-х г о д о в уже з н а м е н и т о м у
Левицкому были з а к а з а н ы портреты смолянок —
в о с п и т а н н и ц С м о л ь н о г о и н с т и т у т а б л а г о р о д н ы х де­
виц, которому покровительствовала императрица
Е к а т е р и н а I I . В э т о м у ч е б н о м з а в е д е н и и д е в о ч к и из
д в о р я н с к и х с е м е й в т е ч е н и е д в е н а д ц а т и л е т обуча­
л и с ь ч т е н и ю , письму, и н о с т р а н н ы м я з ы к а м , пению,
т а н ц а м , д е к л а м а ц и и , игре на м у з ы к а л ь н ы х инстру­
ментах. Во в р е м я п р е б ы в а н и я в и н с т и т у т е с м о л я н к и
были и з о л и р о в а н ы о т о к р у ж е н и я . Э т о д е л а л о с ь д л я
того; ч т о б ы н и ч т о не м е ш а л о р а з в и т и ю их способно­
стей, п о д г о т о в к е к о б я з а н н о с т я м о б р а з о в а н н ы х свет­
ских д а м . Т а к о в а б ы л а п е д а г о г и ч е с к а я ц е л ь импе­
ратрицы: вырастить « н о в у ю п о р о д у » людей, которые
были бы л и ш е н ы о б ы ч н ы х п о р о к о в и с л а б о с т е й той
эпохи,— задача явно невыполнимая.
В о с п и т а н н и ц ы С м о л ь н о г о д е м о н с т р и р о в а л и свои
успехи во в р е м я с в о е о б р а з н ы х к о н ц е р т о в , на кото­
рых п р и с у т с т в о в а л а п е т е р б у р г с к а я з н а т ь и н е р е д к о
сама Екатерина II. Л у ч ш и е участницы выступлений
и б ы л и м о д е л я м и Л е в и ц к о г о , с о з д а в ш е г о с е р и ю из
семи б о л ь ш и х п о р т р е т о в в рост.
Художник избрал форму с а м о г о торжественного
п о р т р е т а — п а р а д н о г о , о д н а к о по н о в о м у о с м ы с л и л
е г о : и з о б р а ж е н о к а к бы в ы с т у п л е н и е на с ц е н е пе­
р е д з р и т е л я м и . Е. Х о в а н с к а я и Е. Х р у щ е в а разыг­
р ы в а ю т э п и з о д из м о д н о й в X V I I I веке пасто­
р а л ь н о й п ь е с ы . Е. Н е л и д о в а в « п а с т у ш е с к о м пла­
т ь е » и Н. Б о р щ о в а в « и с п а н с к о м п л а т ь е » пред­
с т а в л е н ы в т а н ц е , А . Л е в ш и н а н а р я ж е н а пастуш­
кой, как д л я м а с к а р а д а . И н ы м и с л о в а м и , это костю­
м и р о в а н н ы е п о р т р е т ы или п о р т р е т ы м о д е л е й в ка­
кой-либо роли.
Н а б л ю д а т е л ь н ы й х у д о ж н и к в и д и т , как п о - р а з н о м у
позируют девушки в непривычной ситуации. Одни
д е р ж а т с я н е п р и н у ж д е н н о , с о з н а в а я с о б с т в е н н о е оча­
р о в а н и е , у д р у г и х т о н к о о т м е ч е н ы н е в о л ь н ы е прояв­
л е н и я х а р а к т е р а , не с о в п а д а ю щ и е с х а р а к т е р о м ро­
л и . Вот « к а в а л е р » Х р у щ е в а у в л е ч е н н о у х а ж и в а е т
за « п а с т у ш к о й » — оробевшей Хованской, которая
з а м е р л а в з а у ч е н н о й п о з е . Р я д о м с у в е р е н н о й парт­
н е р ш е й она в ы г л я д и т е щ е б о л е е н е л о в к о й — с л о в н о
забыла свою роль.
С а м ы е м л а д ш и е д е в о ч к и — Ф. Р ж е в с к а я и А. Да­
в ы д о в а — и в ы п у с к н и ц ы — д е к л а м и р у ю щ а я Е. Мол­
ч а н о в а и и г р а ю щ а я на а р ф е Г. А л ы м о в а — запечат­
л е н ы в п а р а д н ы х п л а т ь я х . О д н а к о и они и с п о л н я ю т
р о л ь н а с т о я щ и х с в е т с к и х д а м : м а л е н ь к и е старатель­
но подражают поведению взрослых.
П о р т р е т ы с м о л я н о к о б ъ е д и н е н ы п р и н ц и п о м теат­
р а л ь н о г о п р е о б р а ж е н и я м о д е л и . И по к о м п о з и ц и и ,
и по ж и в о п и с н о м у р е ш е н и ю п о р т р е т ы как бы допол­
няют д р у г д р у г а . О с о б е н н о эта в з а и м о з а в и с и м о с т ь
заметна в группе старших смолянок с портретом
Б о р щ о в о й в центре и портретами с и д я щ и х Молча­
н о в о й и А л ы м о в о й по с т о р о н а м . Э т и г р у п п о в ы е порт­
реты п р е д с т а в л я ю т у н и к а л ь н ы й в р у с с к о м и с к у с с т в е
X V I I I века а н с а м б л ь , п р е д н а з н а ч е н н ы й д л я украше­
ния д в о р ц о в ы х з а л о в .
Н е о б ы ч н о п р и м е н е н а п а р а д н а я ф о р м а и в портре­
т е П . А . Д е м и д о в а , с о з д а н н о м в 1773 г о д у . Б о г а т ы й
п р о м ы ш л е н н и к и з о б р а ж е н в х а л а т е и у т р е н н е м кол­
паке, с б о л ь ш о й л е й к о й , в о к р у ж е н и и ц в е т о ч н ы х
г о р ш к о в , л у к о в и ц и книг по б о т а н и к е . Э т и в е щ и го­
в о р я т о б у в л е ч е н и и с а д о в о д с т в о м . О д н а к о они и м е ю т
и в т о р о й , и н о с к а з а т е л ь н ы й с м ы с л , н а м е к а я на об­
щественную деятельность Демидова-благотворите­
л я , к о т о р ы й б ы л п о к р о в и т е л е м м о с к о в с к о г о Воспи­
т а т е л ь н о г о д о м а . П р о с в е щ е н н ы й з р и т е л ь X V I I I века
х о р о ш о з н а л д в о й н о е , а л л е г о р и ч е с к о е з н а ч е н и е про­
стых на п е р в ы й в з г л я д п р е д м е т о в и л е г к о у г а д ы в а л
смысл таких подсказок.
Левицкий был прекрасным мастером камерного
п о р т р е т а . Так н а з ы в а ю т н е б о л ь ш о е п о г р у д н о е или
п о я с н о е и з о б р а ж е н и е в р а з м е р н а т у р ы или б л и з к о
к нему с н е й т р а л ь н ы м ф о н о м . Х у д о ж н и к , о с т а в ш и с ь
как б ы н а е д и н е с о с в о е й м о д е л ь ю , и м е л в о з м о ж н о с т ь
б л и ж е р а с с м о т р е т ь ее, г л у б ж е п о с т и г н у т ь е е душев­
ный мир. И с а м п о з и р у ю щ и й , не о т д е л е н н ы й от него
дистанцией высокого положения, мог чувствовать
себя проще, свободнее. И все же между с о з д а н н ы м Как бы противоположностью этому произведению
в п о р т р е т е о б р а з о м и з р и т е л е м о щ у щ а е т с я неодоли­ стал «Портрет старика-священника», написанный в
м а я п р е г р а д а : ч е л о в е к X V I I I века у т в е р ж д а е т неза­ 1779 г о д у . В нем о щ у щ а е т с я о с о б а я т е п л о т а отно­
в и с и м о с т ь , п о с к о л ь к у г л у б о к о у б е ж д е н в с в о и х по­ шения к модели, оттенок невольной скорбной горечи
ложительных качествах. при в и д е р а з р у ш е н и й , к о т о р ы е п р и ч и н я е т ч е л о в е к у
Один из лучших камерных портретов Левицкого безжалостное время. Но, отметив внешние признаки
представляет М. Д ь я к о в у , б у д у щ у ю жену поэта и увядания — морщины, слезящиеся глаза, седину,—
архитектора Н. Л ь в о в а . Она была о д а р е н а красотой п о р т р е т и с т о т к р ы в а е т и д р у г о е : б л а г о р о д с т в о душев­
и н е з а у р я д н ы м и с п о с о б н о с т я м и . Ее мнение ц е н и л о с ь ной м у д р о с т и , б о г а т с т в о ж и з н е н н о г о о п ы т а .
в к р у г у д р у з е й ее м у ж а , с р е д и к о т о р ы х б ы л и т а к и е И з о б р а ж е н и я с т а р и к о в в X V I I I веке и м е л и о б ы ч н о
и з в е с т н ы е л ю д и , как поэт Г . Д е р ж а в и н . Л е в и ц к и й а л л е г о р и ч е с к о е з н а ч е н и е : н а п р и м е р , они м о г л и оли­
х о р о ш о з н а л ее, с о з д а в а я п о р т р е т , не с к р ы в а л ис­ ц е т в о р я т ь з и м у в ц и к л а х « В р е м е н г о д а » . Стремле­
креннего восхищения прелестью д е в у ш к и . ние и з о б р а ж а т ь п о ж и л ы х л ю д е й с в я з а н о в европей­
В п о л у м р а к е фона н е я р к о в ы с в е ч е н ы м я г к и й о в а л с к о м и с к у с с т в е X V I I века п р е ж д е в с е г о с и м е н е м
л и ц а и п р е к р а с н о в ы л е п л е н н а я ф и г у р а ; л е г к и й по­ Р е м б р а н д т а . В с л е д у ю щ е м с т о л е т и и эта т р а д и ц и я
ворот и наклон головы придают позе естественность почти у г а с л а . А в р у с с к о й ж и в о п и с и X V I I I века
и с п о к о й с т в и е , п о д к о т о р ы м и т а и т с я п р и р о д н а я под­ портреты стариков представляют б о л ь ш у ю редкость.
вижность. В з г л я д словно о б р а щ е н внутрь, к тонким С р е д и э т а п о в ч е л о в е ч е с к о г о б ы т и я в а ж н е й ш и м счи­
и р а д о с т н ы м д у ш е в н ы м п е р е ж и в а н и я м . Г у б ы приот­ тался период молодости и зрелости — состояние
крыты в е д в а з а м е т н о й р а с с е я н н о й у л ы б к е . Нежней­ н а и б о л е е у с т о й ч и в о е , пора н а и в ы с ш е г о р а з в и т и я
шие переливы двух цветов, оливкового и бледно- л и ч н о с т и в г а р м о н и и « т е л а , д у ш и и д у х а » , как т о г д а
розового, создают основу красочной гаммы портрета. г о в о р и л и . П о э т о м у п о ж и л ы е л ю д и на п о р т р е т а х вы­
От образа исходит очарование цветущей юности. глядят обычно моложе своих лет: на их образы
Л е в и ц к и й б л е с т я щ е р а с к р ы в а е т в п о р т р е т е с в о и луч­ как бы н а к л а д ы в а л и с ь ч е р т ы и д е а л ь н о г о , а з н а ч и т ,
шие качества живописца и тонкого н а б л ю д а т е л я . нестарого человека. Левицкий же д а л редкий об-

13
р а з е ц п о н и м а н и я с т а р о с т и как о т р е з к а ж и з н и , имею­
щ е г о с а м о с т о я т е л ь н у ю ц е н н о с т ь . Н а р у ш а е т с я рав­
н о в е с и е т е л е с н о г о и д у х о в н о г о , но пора у в я д а н и я
подчеркивает душевные достоинства умудренного
жизнью человека.
В к а м е р н ы х п о р т р е т а х 1780-х г о д о в почти и с ч е з л и
д о в е р и т е л ь н ы е ноты, хотя с р е д и м о д е л е й Л е в и ц к о г о
п о - п р е ж н е м у м о ж н о найти л ю д е й е г о к р у г а .
В с е г о три г о д а о т д е л я ю т « П о р т р е т М . Л ь в о в о й »
1781 г о д а от б о л е е р а н н е г о , и з о б р а ж а в ш е г о ее в
девичестве, но о б р а з неузнаваемо изменился: чуть
о т к и н у в г о л о в у , как б у д т о у т о м и в ш и с ь , м о л о д а я
женщина смотрит с легкой скептической усмешкой,
не позволяя зрителю проникнуть за барьер внешней
сдержанности.
Э т о т о т т е н о к г о р д е л и в о г о с п о к о й с т в и я с т а л харак­
т е р н о й ч е р т о й м н о г и х п р о и з в е д е н и й . Д а л е к а от при­
вычных п р е д с т а в л е н и й об а р и с т о к р а т и и Н. Бакуни­
на: Левицкий изображает румяную круглолицую
барыню, с ненапудренной прической, просто одетую.
О д н а к о в ней нет ни м а л е й ш е г о н а м е к а на простова­
т о с т ь или « н е п р и б р а н н о с т ь » . Е с т е с т в е н н о с т ь и з а п а с
з д о р о в ы х ж и з н е н н ы х сил — вот к а ч е с т в а , к о т о р ы е
с о с т а в л я ю т о с н о в у п о р т р е т а , но они о б л е ч е н ы в фор­
му б л а г о р о д н о й с д е р ж а н н о с т и и д о с т о и н с т в а .
В е р ш и н о й ж и в о п и с н о г о с о в е р ш е н с т в а с р е д и со­
з д а н н ы х в 1780-е г о д ы р а б о т Л е в и ц к о г о и з д а в н а при­
з н а н « П о р т р е т У р с у л ы М н и ш е к » , ж е н щ и н ы , принад­
л е ж а в ш е й к в ы с ш и м с л о я м е в р о п е й с к о й з н а т и . Худож­
ник л ю б у е т с я п о з и р у ю щ е й д а м о й , как л ю б у ю т с я дра­
гоценностью: живая плоть у п о д о б л е н а в портрете
гладкой, блестящей, будто эмалевой поверхности,
с а м о ц в е т н ы м и к а м н я м и с и я ю т г л а з а , м а т о в о све­
т я т с я у п р у г и е ш е л к а о д е ж д ы . Ч у в с т в е н н а я , телес­
ная к р а с о т а с т а н о в и т с я г л а в н ы м , е с л и не един­
с т в е н н ы м п р е д м е т о м в н и м а н и я . Т а к а я характеристи­
к а б ы л а р е д к о с т ь ю д л я Л е в и ц к о г о и д л я всей р у с с к о й
п о р т р е т н о й ш к о л ы X V I I I века.
В п о з д н е м т в о р ч е с т в е Л е в и ц к о г о и н т е р е с н о отме­
т и т ь ч е т ы р е п о р т р е т а с е с т е р В о р о н ц о в ы х , предста­
вительниц м л а д ш е г о поколения семейства.
По давней европейской традиции ребенка писали
хотя и с д е т с к и м и ч е р т а м и л и ц а , но в « в и д е » взросло­
го по о д е ж д е и у м е н и ю в е с т и с е б я по п р а в и л а м эти­
кета. Несоответствие между детской психикой и
требуемым от ребенка взрослым поведением обычно
не с м у щ а л о художников.
Левицкий сумел передать средствами портрета
о с о б е н н о с т и д е т с к о й м и м и к и и у ж е з а м е т н ы е разли­
чия в характерах д е в о ч е к Воронцовых. Произведе­
ния Л е в и ц к о г о б ы л и в ч и с л е п е р в ы х п о л о т е н т а к о г о
рода, распространившихся в России в следующем
веке.
Левицкий дожил до глубокой старости, расцвет
его славы остался д а л е к о позади. На его глазах
менялись представления об искусстве, уходила в
п р о ш л о е э п о х а , с к о т о р о й он б ы л н е р а з р ы в н о с в я з а н .
В ы р а с т а л и н о в ы е х у д о ж н и к и , и с р е д и них б ы л о не­
м а л о е г о у ч е н и к о в . Н е к о т о р ы е , как, н а п р и м е р , С. Щу­
кин, с м о г л и п е р е н я т ь от у ч и т е л я не т о л ь к о профес­
с и о н а л ь н о е м а с т е р с т в о , но и у м е н и е с а м о с т о я т е л ь н о
м ы с л и т ь . Они п р и н е с л и з а м е ч а т е л ь н ы е д о с т и ж е н и я
русскому портрету.

Т. Я Б Л О Н С К А Я ,
кандидат искусствоведения

14
ж ивопись Китая, расцветшая
в эпоху средневековья —
I V — X I X веках нашей эры,— не
случайно заняла почетное место
в мировой истории искусства. В
этой области художественной
культуры китайские мастера су­
мели оставить особенно яркий
след. С необычайной убедитель­
ностью воплотили они красоту
природы, представления о гармо­
нии и величии вселенной. Вложи­
ли в картины-свитки не только
личные настроения, но и понят­
ную последующим поколениям
мудрость.
Обаяние старокитайской жи­
вописи — в глубине поэтического
проникновения в жизнь приро­
ды. Это искусство повествует о
смене времен года, дает зрителю
возможность заглянуть в мир
лесных чащ, приобщает его к
вечным тайнам земли. Здесь
можно найти нечто созвучное
нашему времени. Картины жи­
вописцев Ван Вэя, Сюй Даонина,
Го Си, выполненные более 9—
12 веков тому назад, заставляют
нас и теперь пережить душевное
волнение.
Всякое древнее искусство, даря
радость от его созерцания, тре­
бует эстетического опыта, подго­
товленности. Созданное в отда­
ленные времена, оно пронесло
сквозь века древние приемы,
символические представления.
Форма китайских картин, ли­
шенных рамы, композиция,
приемы исполнения необычны
для европейцев, у которых из­
давна получила распростране­
ние техника масляной живопи­
си. В цветовой гармонии вещей,
в волнообразном ритмическом
строе, нарочитой незавершенно­
сти, в повторяемости сюже­
тов зритель ощущает скрытый
смысл, который не в силах сразу
разгадать. Живопись оказывает­
ся одновременно простой и слож­
ной, требующей вживания в ее
образы.
Самая характерная особен­
ность средневекового китайского
искусства — стремление постичь
через частное всеобщие законы
мира, увидеть явления в их взаи­
мосвязи. В китайской картине де­
таль заслуживала внимания ма­
стера лишь постольку, посколь­
ку позволяла понять всеобщее.
Так, ветка цветущей сливы рож­
дала в воображении образы вес­
ны. Буйвол, тяжело бредущий
по заснеженной равнине, олице­
творял зиму. А одинокая птица,
нахохлившаяся на голой вет­
к е , — осеннюю бесприютность.
Пристально наблюдая природу,
художник в то же время никогда
не работал непосредственно с на­
туры. Он создавал своего рода
художественные конструкции на
основе определенных элементов
изображения.
Их основой был необычный
внешний вид произведения. Ки­
тайская картина-свиток, испол­
ненная обычно на шелке или
бумаге, непохожа на европей­
скую картину. Это скорее живо­
писная поэма или повесть, чи­
тающаяся подобно рукописи.
Уже в раннем средневековье
сложились две основные формы
15
свитков. Вертикальная — когда
свиток развертывался и вешался
на стену, и горизонтальная —
когда он разворачивался в р у к а х
по мере просматривания. Вер­
тикальные изображения обычно
не превыщали трех метров, а го­
ризонтальные, объединявшие се­
рию пейзажей, жанровых сцен,
городских видов, достигали под­
час нескольких десятков метров.
К а ж д а я из двух форм свитков
давала возможность мастерам
изображать мир во всем его мно­
гообразии. Терпеливо разверты­
вая горизонтальный рулон в ру­
к а х , зритель словно прочитывал
длинную книгу путешествий —
перед ним вставали города, двор­
цы, храмы, караваны верблюдов,
горные перевалы и долины. В
настенных свитках, напротив,
раскрывалась вся ширь миро­
здания. Они выражали глубокий
философский смысл.
Бытовая живопись зародилась
в Китае задолго до появления
других жанров. Она иллюстри­
ровала легенды и новеллы, была
многоречива, повествовательна.
Т а м же, где затрагивались чело­
веческие эмоции, поэтические на­
строения, изображение неизмен­
но сплеталось с пейзажем. Миро­
понимание средневекового Ки­
тая можно назвать пейзаж­
ным — настолько бытие людей
осознавалось в связи с природой.
Она издревле была предметом
пристального наблюдения. В от­
личие от стран Европы, где мерой
всех вещей был человек, здесь
ею стало природное начало. Поэ­
тому пейзаж завоевал в искус­
стве ведущее положение. Пантеи­
1
стическое мировосприятие как
бы направило все виды и жанры
в единое русло. Глубокое род­
ство связывало, например, живо­
пись и зодчество средневекового
Китая. Подобно художнику-пей­
зажисту, зодчие воспринимали
дворцы и х р а м ы как неотъемле­
мую часть природного ансамбля.
Они строили их в с а м ы х живо­
писных м е с т а х страны, а дороги
к ним прокладывали с таким рас­
четом, чтобы перед путником от­
крывались разнообразные виды.
С потребностью созерцать красо­
ту было связано строительство
ландшафтных садов, павильо-

1
То есть обожествляющее и одухотво­
ряющее природу.

17
 нов и беседок, словно затеряв­
шихся в горах. Древние архитек­
торы, как и мастера пейзажа,
владели неповторимым мастер­
ством использования природных
просторов как живописного фона
в ансамблях садов и парков.
Пейзаж средневекового Китая
неразрывно был связан и с поэ­
зией. Не случайно один из тео­
ретиков искусства IX века Чжан
Янь-Юань подчеркнул их слит­
ность t л овами: «Когда не могли
выразить мысль посредством
живописи — писали иероглифы,
когда не могли выразить мысль
посредством письменности — пи­
сали картины». Действительно,
на картинах китайские живо­
писцы часто красивым калли­
графическим почерком выводи­
ли стихи. Многие из художни­
ков одновременно были поэта­
ми — настолько искусство слова
и изображения было взаимосвя­
зано.
Соединение картины и калли­
графической надписи возникло
уже в первых веках нашей эры.
Иероглифы обогащали смысл
произведений, давая пищу фан­
тазии, воображению зрителя. Вы-
сокоценимые как особый вид
искусства, надписи имели само­
стоятельное художественное зна­
чение. Создавались целые их
свитки, исполненные в самых
разных манерах и стилях. Обра­
щение к возможностям калли­
графии не было случайным.
Иероглиф в Китае — нечто зна­
чительно большее, чем мысль,
выраженная средствами письма.
Его извилистая и упругая ли­
ния — то острая и колючая, то
ломкая, то широкая и свобод-

18
ная — о т р а ж а л а настроение ма­
стера, его темперамент, арти­
стизм натуры. Иероглиф — это
своего рода говорящий орнамент.
Китайские художники знали
много способов рассказать о жиз­
ни природы. С V I I I века нашей
эры одним из них, В а н Вэем, на­
ряду с водяными минеральными
красками стала применяться
черная тушь. Она давала особен­
но живописную плавность то­
нальных переходов. Тогда же
утвердились и две основные ма­
неры. Одна тщательная, скрупу­
лезная : — «гун-би» («прилежная
кисть»), другая — более свобод­
ная, раскованная — «се-и» («вы­
ражение идеи»). Пользуясь ими,
мастера достигали порой с а м ы х
неожиданных эффектов. Часто
всего лишь одна деталь — на­
пример, ветка сосны, нахохлив­
шаяся птица — в произведени­
ях My Ци или Лян Кай ( X I I I век)
придавала им суровую, сдержан­
ную мощь, драматизм.
В сочетании линии и пятна —
один из секретов разнообразия
и выразительности живописи
Китая. Тончайшие градации то­
на в союзе с острым, сильным
штрихом создавали впечатление
воздушности, тающих в тумане
далей. Белая матовая поверх­
ность бумаги, не отражающая
света и легко впитывающая
тушь, умело трактовалась как
пространственная среда. Зерни­
стая фактура шелковой ткани
играла ту же роль. Эскизность
и незавершенность, возведенные
в творческий принцип, застав­
ляли зрителя домысливать про­
изведение, чувствовать себя при­
частным к процессу творчества.
Рожденный воображением
художника пейзаж всегда был
наполнен дыханием жизни. На
длинном свитке «Осень в доли­
не Желтой реки», исполненном
в XI веке Го Си, изображены
бесконечные цепи гор, старые
сосны, хижины, утонувшие в
волнах мягкого тумана. Покой
царит в природе. Пейзаж моно­
хромен, написан легкими размы­
вами туши в сочетании с четкими
графическими линиями. А зна­
менитый художник Ма Юань,
живший в X I I — X I I I веках, изо­
бражая утлую лодку рыбака,
качающуюся среди просторов
зимнего озера, не дает ни бере­
гов, ни вообще клочка суши.
Создается ощущение бескрайне-

19
 го пространства, полного жизни.
Намеченное несколькими силь­
ными ударами кисти волнение
вокруг лодки передает движу­
щуюся водную стихию.
Пейзаж средневековья, полу­
чивший наименование «шань-
шуй» («горы-воды»), символичен
по своей природе. В нем овеще­
ствились наблюдения над самы­
ми характерными особенностями
национального ландшафта. Это­
му способствовала композиция,
выработанные веками законы
перспективы. Все предметы слов­
но увидены художником сверху.
Дальний план, обычно подня­
тый очень высоко в китайских
картинах, кажется бесконечно
удаленным от переднего. Если в
живописи «шань-шуй» природа
величественна и необъятна, то
в другом жанре, получившем
название «цветы-птицы», она,
напротив, максимально прибли­
жена к человеку. Изображения
наносились не только на свитки,
но и на веера и ширмы, украша­
ли почтовую бумагу, альбомные
листы. Эти миниатюрные сценки
отражали жизнь растений, птиц,
насекомых. Мастера, работавшие
в этой манере, изучали все живое,
подобно естествоиспытателям.
Они знали и прекрасно переда­
вали строение каждого листа,
форму оперения птиц, фактуру
бархатистой поверхности спелого
плода.
Творческий опыт многих поко­
лений живописцев Китая был
отражен во множестве трактатов,
обобщавших правила работы
If* над картиной. В них утвержда­
лись высокие идеалы искусства.
Например, пояснения к законам
перспективы звучали как стихо­
творения, воспевающие красоту
мира. Вот отрывок из трактата
живописца В а н В э я : «Далекие
фигуры все без ртов, далекие
деревья — без ветвей. Далекие
вершины — без камней: они,
как брови, тонки, неясны. Дале­
кие теченья без волны: они — в
высотах с тучами равны. Такое
в этом откровенье!»
Китайская классическая жи­
вопись стала значительным
вкладом в художественную куль-
Т
УРУ человечества. Всякий, кто
не пожалеет душевных сил, что­
бы проникнуть в ее смысл, от­
кроет для себя богатый и слож­
ный мир. Н. ВИНОГРАДОВА,
доктор искусствоведения
 Когда мальчик делал первые рассматривать жучков, паучков,
шаги в изобразительном искус­ бабочек, стрекоз, тратя на каж­
стве, его рисунки попали к дого только 10 минут, то вам по­
И. Е. Репину. Знаменитый надобится 10 лет.
художник не посчитал за труд И весь этот живой мир наделен
прислать мальчику в далекий сказочным разнообразием форм,
Ташкент письмо со своими за­ цветовых сочетаний, часто пре­
мечаниями и советами. А затем красных и неожиданных. Все
писал и еще. Главный упор он это бегает, стремительно прыгает
делал не на то, как учиться ри­ ырасти могучему душой, на деревьях, летает, плавает,
совать, не на готовые рецепты и гуманному человеку без крутится в воздухе, в воде. И все
приемы, а на развитие качеств любви, без доброго и бережного это — краски, цвета, формы —
художника — как воспитать в отношения ко всему живому родится, радуется, любит, гнева­
себе характер, настойчивость, невозможно. ется, страдает и умирает.
организованность. Все десять Пойдите весной в зоопарк, Животных надо любить. По­
писем погибли, но мысли Репина постойте перед площадкой мо­ верьте мне, их есть за что любить!
с детских лет вошли в сознание, лодняка, с добрым чувством Наблюдения, изучение обога­
стали для Георгия Николаевича понаблюдайте за милой, бесхит­ тят ваше представление об этом
Карлова путеводными. ростной возней малышей самых чудесном мире. Вы будете больше
В дни революции Карлова едва различных животных, и вы пой­ видеть, чем видели раньше и чем
не убили белоказаки за то, что мете, какой это замечательный, видят те, кто лишен наблюда­
помогал красным. Тогда ему бескорыстный и красивый мир. тельности.
было четырнадцать. Учился в Чем больше вы будете наблюдать Как опытный охотник-следо­
Ташкенте в художественной за всеми живыми существами, пыт ориентируется в лесу по со­
школе, где преподавал ведущий за их внешностью, особенностя­ вершенно неуловимым для нас
художник-станковист Узбеки­ ми их строений, раскрасок, форм, признакам, так и вы будете «чи­
стана П. Беньков. Первый рису­ повадок, шалостей, вы порази­ тать» конструкцию и строение
нок юного художника появился тесь, насколько богат и разнооб­ зверей по тончайшим намекам
в печати в годовщину Советской разен мир всего живого. Среди на форму, и «читать» это будете
власти. С самого начала Великой зверей много таких, с которыми свободно и легко, как грамотный
Отечественной войны Карлов вам, вероятно, никогда не при­ человек читает книгу, музы­
создает антифашистские плака­ дется встретиться (гаттерия, це- кант — ноты, ученый — слож­
ты и рисунки — всего 620! Они феномия, ихневмон, кухиду, ные формулы.
были в окопах, на передовой, их бантенга, монгоу, сайнари, ма- Возьмите в руки домашнюю
вывешивали перед позициями густра). Представителей же из­ кошку, полюбуйтесь красотой ее
врага. вестных вам групп, семейств, тела. Присмотритесь вниматель­
видов и подвидов, большинство но к потокам ее пушистой шер­
Творческий диапазон Г.Н.КАР­
которых можно встретить, уз­ сти, полюбуйтесь расцветками,
ЛОВА широк: книжная иллю­
нать, познакомиться, понаблю­ грацией движений. Разгибайте
страция, театрально-декораци­
дать, а возможно, и порисовать, и сгибайте ее лапки, рассмотрите
онная живопись, карикатура,
огромное количество. Посудите «подушечки» (мякоши, как при­
экслибрис. Но прежде всего он
сами. Например, среди антилоп нято их называть) на передних
анималист. Художник постоянно
имеется 60 видов, собак — и задних лапках (кстати, на
изучает облик, анатомию, образ
300 пород, змей — около передних лапках у нее 5 паль­
жизни, повадки животных, вдох­
4000 видов, птиц — до 10 тысяч. цев, на задних — 4). Поворачи­
новенно их рисует, посвящая
О количестве насекомых и гово­ вайте ее голову, не причиняя
свой труд детям. Знаниями и
рить нечего. Достаточно сказать, зверьку боли, и он вам многое
опытом он делится в беседах, на­
что если вы будете ежедневно расскажет о своих формах, о
писанных для нашего журнала.

21

своем строении, о тайнах красо­
ты своих движений.
Посмотрите на собаку добрым
взглядом, поиграйте с ней, при­
ласкайте ее, и вы поймете, какое
богатство чувств она может
сообщить вам. Наблюдайте, ищи­
те новое всегда, везде и увидите,
как много интересного и полез­
ного всюду ждет вас.
А теперь приступим к конкрет­
ному разговору, как изобра­
жать — рисовать, лепить, писать
красками — животных. Как их
смотреть, подходить к рисунку,
строить свои занятия. Но сначала
надо обязательно побеседовать
об устройстве животных. Каким
образом их формы разбиваются
на отдельные группы, какие
нагрузки несут отдельные части
тела животного, их практическое
назначение в жизни, как они
могут просматриваться под
внешними формами.
Прежде всего договоримся о
термине «животное». Бытует
представление, что он относится
к домашним животным, а строения
«зверь» — к диким. Это неверно
и неграмотно с научной точки
зрения. Под термином «живот­
ное» в науке принято понимать
все живое — млекопитающих,
птиц, рептилий, амфибий, насе­
комых и даже человека.
22
Т а б л и ц а 1. У всех жи­
вотных общий план строе­
ния: 1 — стержень тела —
позвоночный столб, 2 — го­
лова (череп), 3 — лопатки,
4 — локоть, 5 — колено,
6 — пятки, 7 — таз.
Т а б л и ц а 2. Скелет пету­
ха и петух, «одетый» в
перья и мускулы. Посмотри­
те, какая громадная разница
во внешнем виде, однако
скелет — основа, и это надо
помнить.
Подавляющее большинство
живых существ, в том числе
и человек, имеют общий план
строения.
Все имеют: 1) голову; 2) стер­
жень всего организма — позво­
ночный столб; 3) грудную клет­
ку, в которой находятся защи­
щенные ребрами сердце и лег­
кие; 4) плечевой пояс с конеч­
ностями (передние лапы, а у че­
ловека руки); 5) тазовый пояс
с конечностями (задние конеч­
ности, а у человека ноги). На
таблице 1 я предлагаю не скеле­
ты, а схемы скелетов, чтобы не
отвлекать ваше внимание на
подробности — ведь речь-то идет
об особенностях строения, а не
об анатомических тонкостях.
Рисуя животное, наблюдая за
ним, старайтесь эту схему скеле­
та не терять из виду. Пытайтесь
всегда ее видеть под внешними
формами животного, как бы
глубоко она ни была спрятана.
Помните, такая схема — основа
любого животного.
Часто внешние формы бывают
обширными, со сложными мус-
кулатурными слоями, с большой
пышной шерстью. Они-то и пря­
чут эту основу. Например, срав­
ните петуха, одетого в перья, с
его скелетом (табл. 2). И вам
все станет ясно. Приучайтесь
видеть основу всегда.
Мысленно подставляйте схему
под внешние формы животного.
Упражняться в этом можно так:
возьмите фото животного и на
нем прорисуйте основу (табл.
3).
Обратите внимание на табли­
це 4, что у рептилии (крокодил)
и у человека конечности (перед­
ние и задние у крокодила, руки
и ноги у человека) находятся за
пределами тела. А у лошади и у
прочих зверей тело высоко под­
нято над землей, причем локоть
и колено находятся в районе
тела. Посмотрите, как располо­
жены сочленения скелетов у ло­
шади, львицы, крокодила и че­
ловека, а также обратите вни­
мание на изменение углов соч­
ленений и положения позвоноч­
ника пантеры в зависимости от
того, в какой она находится позе.
Части скелета и даже их на­
звания очень часто одни и те же,
ведь план строения общий. Про­
анализируйте, глядя на табли­
цу 5, рисунок скелета лошади и
человека — убедительный при­
мер аналогии.
т* анатомии принято считать:
скелет — основа организма,
и он относится к пассивным ор­
ганам тела. Он основа, и больше
ничего. А мускулатура — это
активные органы животного, но­
сители движения. На живом зве­
ре основные мускулы хорошо
просматриваются.
Главные и самые массивные
мышечные группы располага­
ются у животных в районе поя­
сов — плечевого (или переднего)
и тазового (заднего). Причем в
плечевом поясе они находятся
внизу пояса (в центральной ча­
сти), а в тазовом поясе — ввер­
ху пояса (в дорзальной части).
На таблице 6 все это ясно
видно.
Надо заметить, что у хищни­
ков тазовая мускулатура в зна­
чительной степени «сползла» со
спины на бока зверя. Это пото­
му, что хищнику при его образе
жизни приходится совершать
много сложных боковых движе­
ний, а травоядным этого делать
не нужно.
Следует немного задержать
внимание на мускулатуре и креп­
лении плечевого пояса к телу
животного. Стоит хорошенько
понять этот механизм, и тогда
Т а б л и ц а 3. Фотография
собаки, разглядывающей
жука. Схематически нане­
сены основы скелета:
А — голова; Б — позвоноч­
ник; В — лопатки; Г — таз;
Д — локоть; Е — колено;
Ж — пятки.

Таблица 4. В группе
А сравните общий кон­
тур: I — лошади, II — льви­
цы, III — крокодила, IV —
человека. Присмотритесь к
расположению сочленений
скелетов: А — голова, Б —
плечевой угол, В — локоть,
Г — запястье, Д — грудная
клетка, Е — колено, Ж —
пятки. В группе Б обрати­
те внимание на изменения
углов сочленений и положе­
ния стержня (позвоночника)
при разных позах пантеры:
1 — таз, 2 — колено, 3 —
пятки, 4 — плюсна, 5 —
плечевой угол, 6 — локоть,
7 — запястье, пальцы.
7 в

большинство движений живот­

ных, полных грации, изящества
и красоты, особенно у хищни­
ков (в первую очередь у коша­
чьих), станут для художника
ясными и очевидными. Надо
лишь быть внимательнее к жи­
вой натуре. Крепление пле­
чевого пояса у животных назы­
вается синсаркозис. Он имеет
громадное жизненное значение
для зверя: предохраняет от толч­
ков переднюю часть туловища
и голову. Зверь при скачке,
прыжке, любых поступательных
движениях, при гашении скоро­
сти мягко, как на рессорах, при­
нимает на передний пояс всю
тяжесть тела, амортизирует лю­
бую скорость, сводит ее к нулю,
не принося себе вреда. Благо­
даря синсаркозису животное
может опускать туловище меж­
ду лопатками, поднимать его,

23
Табл. 6. А — исходная точка приложения
сил животного, Б — основные массы
мускулатуры тазового пояса (расположе­
ны главным образом наверху), Г — основ­
ные массы мускулатуры плечевого пояса
(расположены в большинстве внизу),
В — центр тяжести животного. Стрел­
ками обозначены направления импульсов
(силовых напряжений животного).

Табл. 7. Схема работы синсаркозиса. А —

трапециевидный, ромбовидный и плече-
атлонтный мускулы, Б — центр качания
лопатки, В — вентральный зубчатый
мускул. На рисунке I — животное в спо­
койном состоянии, все мускулы свободны,
II — мышцы А расслаблены, а мышцы В
сократились, и тело поднялось между
лопатками, III — мышцы В расслаби­
лись, а мышцы А напряглись, и тело
опустилось между лопатками, IV — за­
вершающаяся стадия прыжка. Вес тела
животного и погашение скорости принял
на себя мускул В.

Табл. 8. Разница в пропорциях и соотно­

шениях лицевой части головы собаки и
человека. Лицевой угол человека прибли­
жается к прямому (75, 80°), у собаки ост­
рый (35, 40°), у лошади 13° (за счет удли­
ненной лицевой части головы). Почти
прямой лицевой угол человека показыва­
ет, что у него сильно развит мозговой от­
дел черепа. Когда приходится рисовать
зверят-малышей (жеребенок, теленок,
щенок, котенок, медвежонок, лисенок и
так далее), надо иметь в виду, что у них
лицевой отдел еще очень мал. С ростом
животного лицевая часть удлиняется
(она растет быстрее, чем мозговая), поэ­
тому для детенышей животных характер­
ны коротенькие мордочки и крутые
лобики.
отводить лопатки назад, пода­
вать их вперед, приближать к
телу иди отводить в стороны.
Механизм этого таков: боль­
шой брюшной мускул (вентраль­
ный зубчатый мускул) своими
концами, переходящими в узкие
сожильные тяжи, крепится к
точке качания лопаток (правой
и левой), на него словно поло­
жено тело животного, а сверху
оно прикрывается двумя широ­
кими спинными мускулами. В
эти мускулы как бы забинтован
передний пояс животного. При
сокращении нижнего мускула
тело поднимается между лопат­
ками, а при сокращении муску­
лов спины тело опускается. Ло­
патки качаются во время дви­
жения будто маятники; в центре
каждой есть неподвижная точка,
вокруг которой идет качание. К
ней и крепятся концы мускулов.
Например, кошка крадется к во­
робью. Она прижимает к земле
все свое тело, и только видно,
как выше спины шевелятся ее
лопатки. Или, наоборот, чтобы
разглядеть что-то заинтересовав­
шее, кошка поднимает плечевую
часть туловища с головой высо­
ко (лопатки стали ниже спины).
Короче говоря, тело ее в плече­
вом поясе висит свободно — под­
нимается вверх, опускается вниз,
подается вперед, отводится на­
зад, прижимается к земле, от­
ходит от земли. И не только у
кошачьих. Это свойственно по­
давляющему большинству пла­
центарных животных. Вот схе­
ма (табл. 7) работы плечевого
пояса у львицы. Присмотритесь
к ней внимательно:
1. Львица в спокойном состоя­
нии. Спинные мускулы (их
два) — А; центр вращения ло­
патки (где мускулы крепят­
ся) — Б; брюшной мускул — В.
2. Львица чем-то заинтересова­
лась, и весь ее плечевой пояс
поднялся между лопатками
(брюшной мускул В сократил­
ся и поднял тело львицы).
3. Львица опустила тело между
лопатками (спинной мускул А
сократился и опустил тело льви­
цы между лопатками). 4. Льви­
ца закончила прыжок, приняла
все тело на передние лапы
(брюшной мускул В саморти­
зировал и погасил скорость
прыжка). Так работает это за­
мечательное крепление передне­
го пояса. Остальное поможет
уточнить ваше личное наблюде­
ние и рисование животных с на­
туры.
И последнее, о чем в сжатой
форме следует сказать,— о стро­
ении головы животных. Присмо­
тритесь : головы лошади, коровы,
кошки, собаки, тигра, льва, сло­
на и человека совершенно непо­
хожи друг на друга. Но общий
план строения у них один. Голо­
ва делится на две основные ча­
сти: а) мозговую, б) лицевую.
И все они похожи, разница толь­
ко в пропорциях — соотношени­
ях отдельных частей головы.
Эти соотношения принято изме­
рять углом Кампера (он найден
французским художником Кам-
пером). Одна сторона угла Кам­
пера идет по линии от ноздри
к ушному отверстию, а вторая —
от ноздри к самой выпуклой ча­
сти лба. Например, у человека
угол Кампера от 75 градусов до
80, у собак 35—40 градусов, у
кошек примерно так же, у ло­
шадей 1 1 — 1 2 градусов — за
счет длинной лицевой части
(табл. 8).
Голова имеет два вида муску­
латуры: а) скелетные мышцы —
это жевательные мышцы, их за­
дача — двигать челюсти, откры­
вать и закрывать рот; б) кож­
ные мышцы — мимические, их
задача — передвигать кожу,
морщить нос, закрывать и откры­
вать веки глаз, подавать сигна­
лы во внешний мир о своем ду­
шевном состоянии. Эти мускулы
у зверей и у людей почти одни
и те же и часто носят одинако­
вые названия.
Вот, дорогие юные друзья, тот
минимум, который следует знать
и никогда не упускать из виду
при рисовании с натуры зверей.
Остальное — дело личной прак­
тики и наблюдательности.
Теперь можно говорить непос­
редственно о самом рисовании
животных с натуры, о том, как
смотреть зверя, какими приема­
ми выбирать из общей массы
нужные формы, как проверять
форму, находить ошибки и ис­
правлять их, как пользоваться
материалом, делать беглые на­
броски, для чего они нужны и
так далее. Об этом пойдет речь
в следующих беседах.
Г. КАРЛОВ,
заслуженный деятель искусств
Узбекской ССР.
Рисунки автора
25
 редставьте, вы зодчий, ко­
торому надо возвести готи-
ческий собор, и прежде всего
важнейшую его часть, что по
традиции называется кораблем,
или нефом. Это длинный зал-
коридор, ведущий к алтарю. Над
ним должно сомкнуться небо
свода. На дворе конец X I I века.
Вам перестали нравиться старые
романские соборы. Они такие
тяжелые, а новые вкусы требу­
ют, чтобы свод парил высоко
над головой, чтобы он не опирал­
ся грузно на могучие столбы, а
взметнулся ввысь сам.
«План» поселения Читал-Хюйюк. Фре­
ска по гипсовой штукатурке VII тысяче­
летия до нашей эры. Это одновременно
первое в мире изображение на стене, соо­
руженной руками человека в Южной
Турции, и первое архитектурное изобра­
жение города, правильность которого
подтверждена раскопками: каждый пря­
моугольник, обозначенный темным,—
дом; светлые прямоугольники приблизи­
тельно соответствуют «мебели», вернее,
ее каменным основаниям. На заднем
плане — действующий вулкан, так что
это еще и первый в мире пейзаж.
30
Вы зодчий и потому знаете,
что зрительный вес нетожде­
ствен подлинному. Если тол­
стый, квадратный в сечении
столб превратить в пучок тонких
круглых стержней, глаз будет
следить за каждым стержнем в
отдельности и масса каменной
опоры словно растает в воздухе.
Вы начинаете понимать: нельзя
останавливать вертикальный
рост стержней-линий, упирая
столб в тяжелую балку, а надо
тянуть их все выше, плавно от­
гибая к середине пустоты меж­
ду четырьмя смежными опора­
ми. В этом случае тяжесть свода
исчезнет. Он не будет давить
вниз, а начнет взлетать вверх.
Важно только не закруглять
свод, как делали романские ма­
стера, а придать ему стрельчатую
форму. У вас много стоек-стерж­
ней, вы начинаете разводить пу­
чок веером. К центральному,
замочному камню побегут че­
тыре ребра, а остальные обри­
суют свод, придав облик силам,
вздымающим его над головой.
Можно ли добиться желаемо­
го художественного эффекта, не
владея графической формой? Ко­
нечно же, нет. Своды, «розу»
окна, сложный вход-портал, «иг­
лы» башенок нужно нарисовать
сначала в целом, потом тщатель­
но, в деталях, чтобы за работу
могли взяться каменщики.
Однако, чтобы, например, вы­
сечь из камня капитель колонны,
необходимы шаблоны — дере­
вянные или даже металлические
лекала, прикладывая которые к
каменной заготовке можно все
время проверять правильность
работы. А чтобы сделать лека­
ло, необходима выкройка. Для
возведения свода следует снача­
ла точно разметить на полу цент­
ры будущих столбов и расстоя­
ния между ними. Вот почему
рисунок архитектора отличается
всегда строгой упорядоченно­
стью. Даже выполненный от ру­
ки, он всегда чертеж.
Итак, всякий чертеж — это
упорядоченная система линий,
нанесенная на папирус, глину,
пергамент, грунтованную бели­
лами доску и, наконец, бумагу.
Но важно помнить, что в основе
чертежа всегда лежит рисунок,
эскиз, потому что иначе пред­
ставить себе будущее сооружение
даже опытному человеку чрезвы­
чайно трудно или вообще невоз­
можно.
В самом деле, хотя рисунок
возникает на плоском белом ли-
 Ф. Б. Вернер. Панорама Флоренции.
Гравюра XVIII века. Видно, как архитек­
торы сознательно создавали силуэт горо­
да, главными ориентирами которого яв­
ляются собор Санта-Мария дель Фьёре
(слева от центра). Его купол создал Фи­
липпе Брунеллески. Башня Синьории —
справа от центра.
Пиранези. Римские ведуты. Гравюра,
XVII в. Вид фонтана Аква Феличе, по­
строенного Бернини в 1587 г. при рекон­
струкции древнеримского акведука.
План города и храмов — часть священ­
ной книги ацтеков, написанная уже после
испанского завоевания Центральной
Америки, в XVI веке.
Плино Нардеккиа. Гравюра на меди.
XVII в. Вид на площадь Пьяцца дель По-
поло в Риме. Видно, как тщательно архи­
тектор-художник выстраивает «театраль­
ные кулисы» городского пространства.
Эндрю Элликот. План города Вашинг­
тона, 1792 г. Архитектор Пьер Ланфан
организовал план новой столицы США
как взаимоналожение двух сетей: прямо­
угольная решетка улиц и диагонали
широких авеню, ракрывающих взгляду
самые значительные здания и их взаимо­
связь в пространстве.
Так называемый План Тюрго. Париж
1734—1739 гг. Фрагмент: Тюильри и
Елисейские поля. Природа подчиняется
сухой логике графической организации
пространства.
сте, в нем уже произведено соот­
несение с краями листа, с его
вертикалью и горизонталью.
Темное уравновешено со свет­
лым. У рисунка есть верх и низ,
зрительный центр тяжести. Как
правило, рисунок выстраивает­
ся от общего к частному. В нем
имеется собственная зрительная
глубина...
Итак, чертеж. Эта служебная
графика отличается от привыч­
ной тем, что требует в первую
очередь изображения, невиди­
мого глазу: плана и разреза.
Только фасад и общий абрис
сооружения совпадают в графи­
ке и готовой постройке.
Мы с младенчества копим опыт
распознавания формы всего, что
нас окружает. И все же только
на чертеже план проступает в
полном богатстве — это самая
реалистическая из абстракций.
Разрез — понятие более слож­
ное. Он ясен прежде всего специа­
листу, для которого силы тяжес­
ти, силы распора и результирую­
щие (вспомните параллелограмм
сил в учебнике физики) не просто
стрелки векторов и числа, а еще
и нечто живое, напряженное,
видимое. Посмотрите, как изы­
сканно, уверенно «подхватыва­
ет» распор свода и передает его
дополнительной опоре-контрфор­
су висячая диагональная балка
готического собора — аркбутан.
Если взять в руки цепь, состав­
ленную из шариков, она примет
форму параболы. Можно эту па­
раболу нарисовать на листе бу­
маги и перевернуть прогибом
вверх — получится разрез купо­
ла, наиболее экономно передаю­
щий нагрузку на барабан осно­
вания. Только в чертеже можно
постичь вторую из реалистиче­
ских абстракций — разрез.
Нетрудно заметить, что гра­
фика планов и разрезов сухо­
вата, лишена живости. Это вер­
но, но от нее и не следует ждать
того, что даст подлинное трех­
мерное пространственное со­
оружение, разворачивающееся
навстречу нашему взгляду в де­
сятках ракурсов. А мир архитек­
турных деталей? Они ведь преж­
де всего прорисованы. Могут
быть очень сложны, даже изо­
щренны в сложности, как готи­
ческая «роза», в которую встав­
лялись цветные стекла витражей.
Обладают завораживающей про­
стотой орнамента, подобно чу-
32
Ле Корбюзье. «Лучезарный город».
Знакомая и уже надоевшая сегодня кар­
тина застройки тогда, в начале века, ка­
залась прекрасной мечтой о новой ар­
хитектуре.
Современный рисунок архитектора —
так формируется образ города в проекте:
одно место городского центра, видимое с
нескольких уровней, — жители увидят
город таким через несколько лет.
гунному рисунку решетки Лет­
него сада.
Бывают иллюзорно простыми,
как вложенные друг в друга
арки входа в метро станции
«Лермонтовская» в Москве. Раз­
ные архитектурные детали всег­
да принадлежат миру графики,
воплощенной в камень или ме­
талл.
Мы лишь приоткрыли «аль­
бом» архитектурной графики.
В самом деле, разве силуэт зда­
ния или целого города не осмыс­
ляется архитектором по законам
линейного рисунка? Силуэт мо­
жет быть лаконичен до преде­
ла — горизонталь пустыни слов­
но приподнята в нескольких ме­
стах пирамидами, вырастающи­
ми из-под песка как могучие
клинья. Ритмически спокойным,
почти орнаментальным очерта­
нием — так рисуется на фоне
неба знакомый нам жилой рай­
он. Он может быть и захваты­
вающим зрелищем, которое хо­
чется читать слева направо, и
справа налево, и от середины к
краям без конца. И пожалуй,
ближе всего к такому типу си­
луэта абрис высотного здания
М Г У в Москве.
До сих пор мы вели разговор
о линии. А пятно? Архитектор
пользуется цветом, но сердце
его приковано к игре света и те­
ни. Настоящий спектакль разыг­
ран собственными падающими
тенями и рефлексами на мощ­
ных телах египетских колонн.
Неглубокие, но четкие тени рас­
крывают все богатство простых
жилых домов или звонниц Пско­
ва. Крупные шаги тени в ренес-
сансных аркадах. Еще крупнее
пятна тени и света, когда солнце
высвечивает перед нашими гла­
зами целый жилой массив. Сов­
сем крошечные тени, которые
оживляют, словно заставляют
дышать ровную поверхность
камня... Беспредельна изобрета­
тельность архитектора-графика.
Но вернемся к линии, она ведь
опора, каркас графического ис­
кусства. Замысел, который не
всегда становится реальностью,
любопытный мир «фантастиче­
ской архитектуры» — чему он
принадлежит? Гравюры Пиране-
зи или Булле хранятся и в гра­
фических кабинетах галерей, и
в музеях архитектуры. Пусть
здания, изображенные на них,
никогда не были построены, но
их идеи увлекали своей мощью
воображение других архитекто­
ров. Ведь с фантазии начинает­
ся всякий архитектурный поиск.
Первый, скромный эскиз мяг­
ким карандашом уже рисунок,
а поскольку в дальнейшем замы-
Альбрехт Дюрер и соавторы. Триум­
фальная арка императора Максимилиа­
на. Гравюра на дереве, составленная из
192 отдельных оттисков. Фрагмент
1512—1515.
сел неоднократно меняется, пер­
вые шаги его воплощения сами
собой перешли в музей графики.
Множество рисунков архитекто­
ров собрано в графических ка­
бинетах Эрмитажа, Русского му­
зея, Лувра.
В истории искусства известен
один любопытный казус, стран­
ным образом венчающий союз
графики и архитектуры. У его
истоков — фантазия императора
«Священной Римской империи»
Максимилиана (1493 — 1 5 1 9 ) ,
относившегося к своему номи­
нальному титулу с чрезвычайной
серьезностью. Не было в его жиз­
ни военных подвигов. Не было
в императорской казне денег на
сооружение триумфальной арки
хотя бы в честь воображаемых
подвигов (это над Максимилиа­
ном издевался Франсуа Рабле,
введя его в свой роман под име­
нем короля Пикрошоля). Макси­
милиан, однако, нашел выход.
Пусть триумфальную арку
«построят» художники! И вот не­
сколько рисовальщиков и граве­
ров целых три года сгибались
над досками. И х ' 130. Сложен­
ные вместе, они изображают са­
мую сложную, самую роскош­
ную по обилию деталей триум­
фальную арку на свете. Три с
небольшим метра в ширину, три
метра в высоту, и все же это
одна из самых знаменитых три­
умфальных арок в мире. Нет,
не потому, что заказчиком был
Максимилиан, любивший, чтобы
его именовали «последним ры­
царем»...
Это едва ли не самое малень­
кое из всех сооружений знаме­
нито тем, что его главным архи­
тектором был Альбрехт Дюрер.
От мельчайшей детали до
крупномасштабного замысла,
от проявления в напряженной
линии силы тяжести и ее преодо­
ления до рисунка филенок вход­
ной двери — графика пронизы­
вает собой мир архитектуры. Нет,
она не только средство изобра­
жения замысла, но и средство
его создания — иначе как мог
художник X V I века изобразить
город с «птичьего полета»? Гра­
фика была и остается для архи­
тектора способом постижения
нашего земного мира, понима­
ния его и восстановления обра­
за линией и пятном. Возникнув
на листе бумаги как замысел,
архитектура возвращается к нам
в графических листах, и через
рисунок художника мы учимся
понимать ее в камне, бетоне и
металле.
В. ГЛАЗЫЧЕВ,
искусствовед
33
 представлении людей Воз­
рождения красота прежде
всего упорядоченное созвучие и
соединение частей, гармония. В
основе ее лежит пропорция, совер­
шенный образ, где, говоря слова­
ми итальянского ученого и архи­
тектора Альберти, «ни прибавить,
ни убавить, ни изменить ничего
нельзя, не с д е л а в хуже».
В воскрешенной эпохой Возрож­
дения античной формуле «красо­
та — это г а р м о н и я » в ы р а ж а л и с ь
и сущность искусства, и своеоб­
разное представление об окру­
ж а ю щ е м мире. По убеждению лю­
дей того времени все живое гар­
монично. Красота в искусстве —
это отражение красоты в природе.
Такое понимание ее п р и д а в а л о
ренессансным идеалам естествен­
ность, полнокровность и ни с чем
не сравнимое очарование.
Искусство и сама жизнь Рафаэ­
ля могут служить примером ре-
нессансной ясности, влюбленности
в жизнь, уравновешенности, бла­
городной простоты. Многие
художники стремились воплотить
в своем творчестве эти и д е а л ы . Но
он был тем счастливым мастером,
в чьих работах они получили за­
конченное и совершенное отра­
жение.
В его жизни не б ы л о конфлик­
тов, неудовлетворенности собой,
извечного противоречия между
желаемым и достигнутым. Ра­
фаэль б л а г о д а р я счастливым свой­
ствам характера всегда ставил
перед собой посильные з а д а ч и и
выполнял их столь легко, словно
это не стоило никакого труда.
Всегда учился у современников,
безошибочно находил и органиче­
ски усваивал то, чего ему недоста­
вало. Интуитивно обходил труд­
ности, которые становились почти
непреодолимыми для художников,
сложнее и д р а м а т и ч н е е воспри­
нимавших мир.
Р а ф а э л ь Санти родился 6 апре­
ля 1483 года в Урбино, небольшом
городке итальянской области Мар­
ки. Е г о отец Д ж о в а н н и Санти —
живописец и поэт — д а л первые
уроки живописи, которые были
продолжены у местных художни­
ков. В возрасте 17 лет он попал
в мастерскую П е р у д ж и н о .
Р а н н я я живопись Р а ф а э л я поч­
ти ничем не отличается от лириче­
ских работ учителей: легкие фигу­
ры написаны на фоне пейзажей,
расположены они просто и непо­
средственно. Уже т о г д а , в возра­
сте 20 лет, в «Мадонне Конеста-
биле» он создает собственный
идеальный мир, демонстрируя ком­
позиционное мастерство. Поисти­
не удивительно умение Р а ф а э л я
организовать изображение, свя­
зать фигуры между собой и с фо­
ном. Он непревзойденный мастер
композиции, являющейся путе­
водной нитью в восприятии любой
его работы.
1504—1508 годы Р а ф а э л ь про­
водит во Флоренции. Работает
над о б р а з а м и м а д о н н ы , демонст­
рируя неисчерпаемую ф а н т а з и ю
в поисках новых решений тради­
ционного сюжета. И конечно, про­
должает учиться — присоединяет
к грации, отличавшей его юноше­
ские произведения, чисто флорен­
тийскую пластику, монументаль­
ность. Стремится овладеть дым­
чатой светотенью Л е о н а р д о да
Винчи. Одну из картин этого пе­
риода — «Святое семейство» мож­
но увидеть в Э р м и т а ж е .
В 1508 году он переезжает в
Рим. Грандиозность порученных
заказов, с а м ы й дух древнего го­
р о д а п о д н и м а ю т Р а ф а э л я на более
высокую ступень мастерства. Он
оказывается в среде, где сочета­
лись величественная роскошь с
идеями гуманизма, показное ве­
ликолепие с требованиями меры
и художественного вкуса. В рабо­
те над росписью комнат («станц»)
Ватиканского д в о р ц а проявилась
характернейшая черта искусства
Р а ф а э л я — синтетичность обра­
зов, способность к органичному
обобщению натурных наблюде­
ний.
Сравним наиболее известную
фреску этой росписи — «Афин­
скую школу» с подготовительной
зарисовкой. Видно, как преобра­
жаются фигуры, исчезают лишние
детали, как о б р а з утрачивает все
сиюминутное, бытовое и становит­
ся монументальным. Особенность
Р а ф а э л я не в том, что он создавал
эти идеализированные о б р а з ы , а
в том, что в них всегда чувствует­
ся реальное, взятое с натуры. Он
тонко чувствует грань между
реальным и и д е а л ь н ы м , не отры­
вается от жизни, не о б р а щ а е т с я к
вымышленному, что так часто
случалось с его последователями.
В произведениях Р а ф а э л я непо­
средственное чувство колориста
соседствует с р а ц и о н а л ь н о выве­
ренным рисунком, идеальными
пропорциями, а это признак под­
линно классического искусства.
В росписях станц Р а ф а э л ь про­
явил исключительный д а р мону­
менталиста. Н е з а б ы в а е м ы й при­
мер — фигуры П л а т о н а и Аристо­
теля во фреске «Афинская ш к о л а » .
Этот талант не только в строгости
и чистоте рисунка, в умении выде­
лить главное, но и в способности
объединить многочисленные об­
р а з ы в едином сложном ансамб­
ле. Р а ф а э л ь выступает здесь и в
качестве живописца, и в роли ар­
хитектора, композитора. Отсю­
да — ясность построения и бла­
г о р о д н а я красота линий и конту­
ров, мелодичных по своему
строю.
С о з д а в а я во фресках героиче­
ский мир, Р а ф а э л ь остается ве­
рен реальности. Фрескам пред­
шествовали многочисленные ри­
сунки, эскизы, натурные зари­
совки групп фигур, лиц. К а ж д ы й
персонаж индивидуален, почти
все изображения портретны. Мы
видим пап и их приближенных,
кардиналов, гвардейцев: многие
легко узнаваемы. П р а в а я часть
фрески «Месса в Больсене», по
существу, большой групповой
портрет, в котором жизненная
35
 п р а в д а и обобщение сплавлены
воедино.
Портретные изображения во
фресках очень близки станковым
р а б о т а м внешней простотой, воз­
вышенностью о б р а з а . К а к и в мо­
нументальных произведениях,
художник несколько идеализиру­
ет модель, стремится увидеть ти­
пическое, создать образ совер­
шенного человека Ренессанса.
Гуманистические представления
о высоком назначении человека,
добродетелях и разуме становятся
у Р а ф а э л я о д н и м из средств порт­
ретной характеристики. Л ю д и на
картине всегда спокойны, увере­
ны в себе, полны достоинства. Их
душевное равновесие непоколе­
бимо.
В г л я д и м с я в строгие портреты
к а р д и н а л а и Б. Кастильоне. В них
о т к р ы в а е ш ь все новые и новые
достоинства — за внешней про­
стотой у г а д ы в а е т с я богатство ду­
Рафаэль.
ховного с о д е р ж а н и я . Р а ф а э л ь об­
Рафаэль.
Женская голова. Наброски фигур для фрески ладал даром видеть соразмер­
Уголь. Около 1510—1511. «Диспут». ность, г а р м о н и ю во всем: в окру­
Перо. ж а ю щ е м мире, природе, л ю д я х .
Около 1510—1511.
И не только видеть, но легко, ра­
достно в о п л о щ а т ь ее.
В 1513—1514 годах, временно
Рафаэль.
Платон и Аристотель.
оставив работу над многочислен­
Фрагмент фрески ными з а к а з а м и , Р а ф а э л ь создает
«Афинская школа». д л я монастырской церкви святого
Рафаэль. «Станцы делла Сеньятура». Сикста в городке Пьяченце одно
Батальная сцена. Рим, Ватиканский дворец.
Перо. Около 1508. 1510. из лучших произведений — «Сик­
стинскую м а д о н н у » . Это был итог
его р а б о т ы над о б р а з о м богома­
тери — шедевр, в котором мастер
наиболее полно выразил свой
идеал. П р е д п о л а г а ю т , что картина
была написана по з а к а з у римско­
го папы Юлия I I , считавшего свя­
того Сикста покровителем. Она
служила н а д г р о б н ы м о б р а з о м , на
котором т р а д и ц и о н н о представле­
на богоматерь, как бы являющая­
ся покойному. Н о , как отметил вы­
дающийся историк искусства
М. В. Алпатов, «на картине Ра­
фаэля явление м а д о н н ы умершему
папе Ю л и ю превратилось в явле­
ние ее л ю д я м , о котором расска­
зывалось в древних преданиях».
Человечен и прекрасен ее образ.
Босая, она спускается с неба на­
встречу л ю д я м с сыном на руках,
К а к ц а р и ц у встречают ее снявший
папскую тиару Сикст и выражаю­
щ а я покорность и благоговение
святая В а р в а р а . Формула клас­
сического искусства — «благород­
ная простота и спокойное вели­
чие» — полностью применима к
творению Р а ф а э л я .
 В п о с л е д н и е п я т ь л е т ж и з н и он
занимается архитектурой, увле­
чен изучением а н т и ч н ы х п о с т р о е к
Рима. Руководит выполнением
многочисленных з а к а з о в , н а д ко­
т о р ы м и р а б о т а ю т его ученики, что
не могло не о т р а з и т ь с я на качест­
ве п р о и з в е д е н и й . Но именно т о г д а
Р а ф а э л ь полнее р а с к р ы в а е т та­
лант декоратора в росписях так
называемой « Л о д ж и и Психеи» на
вилле Ф а р н е з и н а и л о д ж и й о д н о г о
из дворов Ватикана. Выполнены
они у ч е н и к а м и , но о б щ и й з а м ы с е л ,
несомненно, п р и н а д л е ж и т Р а ф а э ­
л ю . О с о б е н н о о р и г и н а л е н он во
ф р е с к а х « Л о д ж и и П с и х е и » . Рос­
пись п р е д с т а в л е н а в виде откры­
той беседки с подвешенными
вверху двумя коврами, словно
предназначенными для защиты от
солнца. Но помощники Р а ф а э л я
не смогли о с у щ е с т в и т ь з а м ы с е л
с достаточным совершенством.
Большей была доля личного
у ч а с т и я х у д о ж н и к а в приготовле­
нии к а р т о н о в д л я к о в р о в , укра­
ш а в ш и х п о п р а з д н и к а м знамени­
тую С и к с т и н с к у ю к а п е л л у . Они
р а с с м а т р и в а л и с ь Р а ф а э л е м , по­
добно фрескам ватиканских станц,
в к а ч е с т в е с ю ж е т н о г о ц и к л а , свя­
з а н н о г о с с о д е р ж а н и е м ф р е с о к на
своде и с т е н а х к а п е л л ы . В позд­
нем т в о р ч е с т в е м а с т е р а появляет­
с я в н е ш н я я к р а с и в о с т ь , художест­
венный метод у п р о щ а е т с я . Карто­
ны д л я к о в р о в — т а к и е , к а к «Чу­
десный улов», — своим мастерст­
вом в о з в р а щ а ю т н а с к его л у ч ш и м
р а б о т а м . Они п о з в о л я ю т г о в о р и т ь
о том, что м а с т е р д а л е к о не ис­
ч е р п а л в о з м о ж н о с т е й . О н умер
6 а п р е л я 1520 года в е д у щ и м жи­
вописцем Р и м а .
Светлое искусство гениального
у р б и н ц а вот у ж е п я т ь столетий
привлекает зрителей классической
красотой, являясь, по выражению
советского художника П. Корина,
«идеалом чистейшего художест­ СОВРЕМЕННИКИ И ПОТОМКИ
ва». Оно подчас вызывает споры,
возникающие вокруг далеко не О РАФАЭЛЕ
л у ч ш и х р а б о т х у д о ж н и к а или про­
и з в е д е н и й у ч е н и к о в и последова­
телей. Н о , о с в о б о ж д е н н о е от позд­
О к о н ч и л а с ь его п е р в а я ж и з н ь ; С т о л ь в е л и к и м и л о с т ь и щед­
нейших н а с л о е н и й , его г е н и а л ь н о е
его в т о р а я ж и з н ь в его посмерт­ рость, п р о я в л я е м ы е небом, когда
искусство п р е д с т а е т п е р е д н а м и
ной славе будет продолжаться оно с о с р е д о т о ч и в а е т иной р а з в
как редчайший синтез достижений
вечно в его п р о и з в е д е н и я х и в одном л и ц е б е с к о н е ч н ы е богатст­
Р е н е с с а н с а . Н е д а р о м выдающий­
том, что будут г о в о р и т ь ученые ва с в о и х с о к р о в и щ . . . я с н о видно
ся мастер барокко Л. Бернини
в его хвалу... на примере Р а ф а э л я Санцио из
всегда с ч и т а л Р а ф а э л я п е р в ы м
Урбино, чьи в ы д а ю щ и е с я достиже­
среди в е л и к и х и у п о д о б л я л его Из письма современ­
ния ни в чем не у с т у п а л и его лич­
« б о л ь ш о м у морю, в б и р а в ш е м у в ника, написанного в
ному о б а я н и ю .
с е б я в о д у всех рек». В . Г О Л О В И Н , день смерти Ра­
кандидат искусствоведения фаэля, 1520 Дж. Вазари, 1550

38
 Ум Р а ф а э л я , например, был т а к
прекрасен, что его первый замы­
сел был столь же з а в е р ш е н н ы м ,
как с а м ы е прекрасные произведе­
ния в мире...

Л. Бернини, 1665

Р а ф а э л ь , божественный чело­
век... Удостой же теперь, через
триста лет, признать меня одним
из с а м ы х п р е д а н н ы х твоих уче­
ников.

Давид, 1772

Р а ф а э л ь всегда делал то, что

хотели сделать другие...

В. Гёте, 1786

Вкус, непринужденный в выбо­

ре прекрасного, способность ума
извлекать из многих частностей
красоту д л я сложения единого
законченного совершенства, жи­
вое чувство... легкость послушней-
шей кисти в воплощении творче­
ской ф а н т а з и и — это были сред­
ства, которые л и ш ь п р и р о д а могла
ему д а т ь .

Л. Ланци, 1795

Ах Р а ф а э л ь ! Р а ф а э л ь между
живописцами — А л ь ф а и Омега.

О. Кипренский, 1816

Р а ф а э л ь б ы л не только вели­
чайшим живописцем, он был пре­
красен, он был д о б р , он был все!

Энгр, 1866

Суровое обучение, налагаемое

на молодых живописцев, никогда Рафаэль.
не препятствовало развитию их Месса в Больсене.
индивидуальности. Р а ф а э л ь , ко­ Фрагмент фрески Рафаэль.
торый был учеником П е р у д ж и н о , «Станцы д'Элиодоро». Мадонна с безбородым
Рим, Ватиканский дворец. Иосифом.
тем не менее сделался божест­ 1512. Темпера. 1506.
венным Р а ф а э л е м .

О. Ренуар, 1880
К Р а ф а э л ю вы несправедливы Р а ф а э л ь может казаться вы­
Он глубоко реален... Реализм оттого, что не хотите стать на исто­ дающимся примером удачливо­
родит глубину и всесторонность. рическую точку... Но как только сти, хорошей судьбы, гения... Фор­
вы познакомитесь с эпохой, с мула его гения с л е д у ю щ а я : гений
М. Врубель, 1883 предшественниками художника, б л а г о д а р я накоплению, превра­
с идеалами о б щ е с т в а того време­ щению смиренного ученичества в
ни, Р а ф а э л ь вырастает в недося­ гениальность — победоносную си­
Не щ а д и т ь себя! Взять в при­ гаемого колосса. лу гения.
мер Рафаэля...
И. Репин, 1893
А. Остроумова-Лебедева, 1897 (Из письма к Т. Л. Толстой) У. Патер, 1895

39
Рафаэль.
Обручение Марии.
Фрагмент.
Масло. 1504.

Рафаэль.
Фигура сивиллы.
Итальянский карандаш.
Около 1514.

Рафаэль.
Аполлон.
Набросок для центральной
фигуры фрески «Парнас».
Перо. 1509—1510.

Рафаэль.
Схватка всадника с двумя
обнаженными солдатами.
Перо. Около 1504—1508.

Рафаэль.
Мужская фигура.
Сангина. Около 1516—1517.
 Р а ф а э л ь не о б л а д а е т ни тонки­ Рафаэль.
ми нервами, ни аристократично­ Женская полуфигура.
Итальянский карандаш.
стью Л е о н а р д о , ни, еще менее то­ Около 1500—1503.
го, силой М и к е л а н д ж е л о . О нем
можно было бы сказать, что он
обладает «золотой серединой»,
чем-то доступным д л я о б щ е г о по­
нимания, если бы это в ы р а ж е н и е
не могло б ы т ь истолковано в
ущерб ему. Это ровное и счастли­
вое настроение т а к редко в наши
дни, что многим легче понять
Микеланджело, чем открытую,
приветливую, безмятежную д у ш у
Рафаэля.

Г. Вельфлин, 1898

Вместе с ним ж и в о п и с ь Воз­

рождения покинула ' с т р а н у не­
обыкновенных, неповторяемых
душевных приключений, где ге­
ниальная у д а ч а Боттичелли или
Мантеньи б ы л а все же только
счастливой случайностью... В хо­
лодноватой и неподвижной атмо­
сфере с о з д а н н о г о Р а ф а э л е м мира
нет места д л я э п и з о д а , д л я жи­
вописной и романтической слу­
чайности... Р а ф а э л ь в ы ш е всего
там, где он суммирует какие-то
общие человеческие представле­
ния.
П. Муратов, 1912
Р а ф а э л ь не понят. Никто не
знает, каким гениальным п р и е м о м
ему удалось, г о р а з д о полнее, чем
да Винчи, соединить идеал и
реальность...
богатство рисунка Р а ф а э л я . К а к
и в греческой классике, контур
у него не только очерчивает края
предметов, но, легко изгибаясь,
плавно скользит, то сливает очер­
тания их, то п р е в р а щ а е т их в зер­
кальное подобие д р у г д р у г а , и по­
тому н а ш е м у глазу доставляет
такую отраду видеть, как все эти
прочно построенные и четко очер­
ченные тела вместе с тем о б р а з у ю т
гармоничный узор.
М. Алпатов, 1954
Рафаэль.
Святой Георгий.
Набросок к одноименной
картине.
Перо. Около 1500—1502.
К а к о й он великий художник,
какой великий р и с о в а л ь щ и к !
П. Корин, 1932
Все, что он хотел сказать л ю д я м ,
он успел претворить в своих про­
изведениях, хотя прожил очень
недолго — только т р и д ц а т ь семь
лет. Е г о искусство по всему своему
строю б ы л о ясным, спокойным,
в о з в ы ш е н н ы м и и д е а л ь н ы м . Оно
было классическим.
В. Гращенков, 1971

А. Дерэн, 1920

Леонардо да Винчи создал

классический стиль, Р а ф а э л ь его
утвердил, популяризировал и за­
вершил...
Б. Виппер, 1970

Ж и з н ь и творчество Р а ф а э л я ,
лишенные каких-либо коллизий
и конфликтов, знаменуют собой
одну из высших точек в развитии
культуры В о з р о ж д е н и я . Р а ф а э л ь
дал наиболее г а р м о н и ч н ы й син­
тез из всех тех художественных
элементов, которые были вырабо­
таны мастерами Ренессанса...

В. Лазарев, 1941

Нет возможности несколькими

словами описать все мелодическое

41
 1

2
 К
ак выглядит Буратине-? Каждый ответит, что он сделан из
дерева, у него длинный нос, курточка и штанишки из цвет­
ной бумаги, на голове колпак. Именно таким его изображают
иллюстраторы разных стран, и все же у каждого художника он
особенный, свой. Как непохож один человек на другого, так непохожи
друг на друга и художники. Одни лучше видят в жизни смешное,
другие — грустное, а третьих интересуют только удивительные
приключения. Поэтому на рисунках, выполненных этими худож­
никами, Буратино может вызывать улыбку, сочувствие или по­
казаться необычным.
Притом у одного художника Буратино будет повыше ростом,
другой нарисует ему нос покороче, третий наденет на него панта­
лоны с полосками. И каждый из них надеется, что именно его
герой самый «настоящий» и самый «похожий» на придуманного
4 автором.
Может, некоторые из вас скажут:
— А не проще ли срисовать хорошего Буратино с другой книж-
6 8

7
5

1. Д ж о в а н н и М а н к а .
Италия. 1941.

2. Э н р и к о Маццанти.
Италия. 1883.

3. Ф ь о р е н ц о Фаорци.
Италия. 1935.

4. Б е п п е П о р к е д д у .
Италия. 1948.

5. А т т и л и о Муссино.
Италия. 1911.

6. Ф ь о р е н ц о Фаорци.
Италия. 1935.

7. У о л т Д и с н е й .
США. 1940.

8. Ф ь о р е н ц о Фаорци.
Италия. 1935.
 ки? — Но тогда это будет работа копировщика, а художник-иллю­
стратор рисует всегда что-то новое, только то, что сам придумал.
Уверен, что вам интересно будет увидеть разных Буратино, но
сначала немного истории. Расскажу, как появилась на свет сто
лет назад книжка о деревянном человечке.
Италия — родина кукольного театра, и там всем детям известны
куклы-марионетки: Пьеро, Арлекин, Коломбина. На сцене их дер­
гают за нитки, и они двигаются. Писателю Карло Коллоди при­
ш л а идея создать сказку про марионетку-мальчика, который стал
жить среди людей. Чего только с ним не приключалось! Горел,
тонул, летал, ходил в школу, сидел на цепи вместо собаки, превра­
щался в осла и был проглочен гигантской акулой. Но, как и должно
быть в сказке, все закончилось хорошо, и Пиноккио (так звали
героя) из деревянного превратился в живого мальчика.
Книжка, которая была издана сто лет назад, в 1883 году, назы­
валась «Приключения Пиноккио, или Похождения деревянной

9. Д ж о в а н н и Манка.
Италия. 1941.

10. У о л т Д и с н е й .
США. 1940.

11. К о р р а д о Сарри.
Италия. 1929.

12. В и т т о р и о Аккорнеро.
Италия. 1964.

13. А т т и л и о Кассинелли.
Италия.

14. Б р у н о А н г о л е т т а .
Италия. 1951. 12

14
11 13
 куклы» («деревянная кукла» по-итальянски — «буратино»). Эту
сказку и прочитал в детстве писатель Алексей Николаевич Тол­
стой. Позже он вспомнил о ней и в 1935 году переработал италь­
янскую сказку для советских ребят. Так появилась книжка «Золо­
той ключик, или Приключения Буратино». В его пересказе фея
с голубыми волосами превратилась в девочку Мальвину, хозяин
театра Манджафоко в Карабаса Барабаса, а непоседа Пиноккио
стал называться Буратино.
Но вернемся в Италию. Кто же первым нарисовал Пиноккио?..
Это был молодой художник Энрико Маццанти. Его герой непохож
на малыша, это скорее подросток, но одет в короткие штанишки.
Позади него расположились сказочные персонажи: кот и лиса,
гигантская акула, голубь, фея и змея с дымящимся хвостом. За­
15 метно, что Пиноккио никого не боится. Таким его изобразил Мац­
цанти.
Неоспорим был успех сказки. Она была переведена на многие

16

18

17
15. В . А л ф е е в с к и й . 18. А . К а н е в с к и й .
СССР. 1959. СССР. 1943.

16. Б . М а л а х о в с к и й . 19. Л е о н а р д о М а т т и о л и.
СССР. 1936. Италия. 1953.

17. Л . В л а д и м и р с к и й .
СССР. 1956.
 языки и издана с иллюстрациями разных художников почти во
всех странах мира. Выходила она и у нас на русском языке. После
Маццанти наиболее популярным итальянским иллюстратором сказ­
ки стал Аттилио Мусино. Цветная подарочная книга была выпу­
щена в свет в 1 9 1 1 году и до сих пор продолжает переиздаваться.
На его рисунке мы видим двух полицейских, которые тащат в уча­
сток несчастного Пиноккио. Его голова в белом колпаке четко вы­
деляется на фоне темных шинелей.
Знаменитый художник и кинорежиссер-мультипликатор Уолт
Дисней создал своего Пиноккио, веселого крепыша, совсем непо­
хожего на итальянскую марионетку. Это и понятно, ведь Дисней
был американец.
Витторио Аккорнеро работал художником в театре. Поэтому его
персонажи — Пиноккио и Фея — находятся как бы на сцене. Де­
корациям и костюмам он уделял главное внимание.
Недавно в Италии вышла книга большого формата с рисунками
модного художника Аттилио Кассинелли. Его герои составлены
из геометрических фигур. Как считают итальянские искусство­
20
веды, такие рисунки должны быть наиболее понятны совсем ма­
леньким детям!
У нас в Советском Союзе деревянный человечек — один из са­
мых любимых литературных героев малышей. Сказка много раз
21
издавалась, и ее иллюстрировало более тридцати талантливых
художников.
Расскажу о некоторых из них. Первым иллюстратором «Золо­
того ключика» был ленинградец Б. Малаховский, большой друг
А. Н. Толстого. Его рисунки выполнены непринужденным штрихом,
как бы шутя. Писателю они очень нравились.
Широко известна книга с рисунками А. Каневского. Они тоже
штриховые, но с легкой подкраской. Выразительные и веселые,
рисунки точно соответствуют духу сказки.
Художник В. Алфеевский артистично рисует палочкой, которую
макает в черную тушь. Его смешной Пиноккио с длинным носом,
несомненно, вам понравится. На иллюстрациях московского книж­
ного графика Ф. Лемкуля всем видно, что герой деревянный. Но,
несмотря на это, он полон жизни, эмоций и обаяния. Иллюстра­
ции М. Скобелева к «Золотому ключику» динамичны. Это дости­
гается не только умелым композиционным построением, но и сме­
лым, выразительным штрихом.
Книга с рисунками молодого художника А. Кошкина выпуще­
20. М. С к о б е л е в .
СССР. 1976.
на специально к столетнему юбилею Буратино. Его герой элеган­
тен и является обладателем самого тонкого в мире носа-лучинки.
21. Ф. Л е м к у л ь. Пройдет время, и ты, юный читатель, возможно, станешь худож­
СССР. 1974. ником. И выйдет в свет новое издание бессмертного Буратино, те­
перь уже с твоими иллюстрациями. Каков он будет? Наверняка
22. А . К о ш к и н . непохожий на всех предыдущих. Это будет твой Буратино, и толь­
СССР. 1981.
ко твой.

Л. ВЛАДИМИРСКИЙ,
22 заслуженный деятель искусств РСФСР

Дорогие ребята, вы увидели де­ больше понравился. Но срисовы­

ревянного человечка Буратино, вать никак нельзя! Работа долж­
нарисованного разными худож­ на быть самостоятельной. Тех­
никами, и, конечно, захотели ника исполнения и размер ри­
тоже изобразить его. сунка могут быть любыми. Свои
Даем вам задание: прочитай­ работы высылайте в редакцию
те еще раз внимательно сказку до 31 мая 1983 года. О лучших
«Золотой ключик» и выберите из них мы расскажем на стра­
из нее такой момент, какой вам ницах журнала.
 Предлагаем отрывок из статьи
«Рисование животных с натуры»
замечательного советского гра­
фика и педагога П. Я. П А В Л И -
НОВА *.
Надо стараться при рисовании
какого-либо животного, помимо
рисования с натуры, знакомить­
ся не только с его скелетом и
мускулатурой, но узнать воз­
можно полнее и образ его жиз­
ни, в чем огромную пользу мо­
жет оказать классический труд
Брема «Жизнь животных».
Материалы, которые можно
рекомендовать для рисования
набросков, это: маленький кар­
манный альбом с заменяющими­
ся листками размером прибли­
зительно 9 X 1 5 см. Желательно
в твердом переплете с хорошей
завязкой или защипкой, без ко­
торых листки альбома, лежа в
кармане, трутся между собой,
и рисунок размазывается, а так­
же другой альбом, большего раз­
мера, приблизительно 20 X 27 см.
Крышка альбома жесткая хотя
бы одна.
В альбоме надо рисовать толь­
ко на одной стороне бумаги.
Карандаши могут быть: мяг­
кий 4В (4М) или средний HP
(ТМ). Мягким рисуется большая
форма, более жестким — отдель­
ная какая-нибудь деталь. На­
броски надо рисовать легким
контуром, стараясь поначалу
чуть-чуть прикасаться мягким
карандашом к поверхности бу­
маги, охватывая сразу возможно
большие формы животного. Ка­
рандаш лучше держать возмож­
но длиннее. Короткий карандаш
в руке рисовальщика мешает ви­
деть цельно и кругло и способст­
вует скорее детальному, разбито­
му и даже плоскому восприя­
тию натуры.
С первых же набросков надо
стараться запомнить форму и
* П. Я. П а в л и н о в . Для тех, кто ри­
сует. Советы художника. М., 1965.
приучаться все реже и реже
смотреть на натуру, но, уже
смотря на натуру, захватывать
в свое представление и память
наивозможно много.
Первоначальные наброски
обычно идут все с натуры до по­
следней мелочи. С течением вре­
мени общая форма животного
усваивается, натура дает основ­
ное положение, которое создает
в нашем воображении благодаря
знанию и памяти яркое пред­
ставление фигуры, достаточное
для завершения рисунка.
Рисуя животное, надо в оцен­
ке его формы исходить из осоз­
нания его внутренней костяной
конструкции и тех напряжений,
которые имеются в его мышеч­
ном аппарате, чем будут связа­
ны все его части в одно целое.
Отступление от этого правила
приведет к изображению кожи,
изображению бурдюка вместо
барана.
Другое дело, если я рисую, на­
пример, краба, где вся его кон­
струкция вынесена наружу и
для зрительного восприятия ко­
торого никогда не ясно, что за
мускульные напряжения совер­
шаются внутри его наружного
скелета. Живой или мертвый,
если перед нами одна его вылу­
щенная оболочка, он являет один
и тот же образ.
Когда конструкция, вся мас­
са и взаимоотношения ее частей
по количеству уяснены, на оче­
реди встает вопрос о фактуре
поверхности.
Или это будет грубая шерсть
медведя, толстый слой которой
местами совершенно скрывает
форму поверхности кожи. И
таким контрастом представля­
ется тогда ясная форма морды,
покрытая низким волосом, и
нос, где видна уже кожа; на ла­
пах голые мозолистые пятки и
рог когтей.
Или это может быть лоснящая­
ся шерсть лошади, через кото­
рую мы чувствуем не только ко­
стяк, но видим даже биение пуль­
са. Блеск поверхности характе­
ризует форму, как блеск вещи
из полированного металла.
Или редкий, прозрачный ще­
тинный покров свиньи, через ко­
торый просвечивает напряжен­
ная изнутри, как шина, розовая
кожа. Или перья птиц, чешуя
змеи, ящерицы или ничем не
прикрытая кожа лягушки и т. д.
и т. д.
Все это разнообразие в каждом
случае должно быть убедитель­
но изображено. Причем для каж­
дой фактуры нужно найти ту
форму карандашного штриха,
который при наименьших сред­
ствах давал бы наибольшее изоб­
разительное выражение.
Случается, что во время зари­
совки животное вертится и не
успеваешь зарисовать его, но
можно ожидать, что положение
его повторится, надо тогда на
одном листе начать несколько
набросков в разных положениях,
и возможно, что большинство из
них, а может быть, и все удастся
постепенно закончить.
Если в руках маленький аль­
бом, особенно важно до начала
рисунка определить границы
будущего изображения, чтобы
не случилось того, что не поме­
стятся на листе копыта быка,
или голова жирафа, или хвост
фазана.
Надо стараться не терять цель­
ности, одномасштабности частей
фигуры.
При углубленном изучении
формы какого-нибудь животного
можно рекомендовать следую­
щий порядок работы: наброски
с живого животного, затем ри­
сование скелета этого животно­
го в зоомузее, опять наброски с
натуры и, наконец, рисование
по памяти в разных положениях.
Надо рисовать помимо цель­
ной фигуры животного отдельно
детали: голову, ухо, копыто, пе­
реднюю, заднюю ноги и т. п.
По возвращении домой с на­
бросками необходимо тотчас же
вынимать из альбома нарисован­
ные листки и хранить их отдель­
но от альбома.
47
 ЕЖЕМЕСЯЧНЫЙ Ж У Р Н А Л
СОЮЗА
Х У Д О Ж Н И К О В СССР,
СФУМАТО АКАДЕМИИ
Х У Д О Ж Е С Т В СССР,
К о м у не известен знаменитый порт­ ЦК ВЛКСМ
рет М о н ы Лизы (так называемой Д ж о ­
к о н д ы ) в е л и к о г о итальянского х у д о ж ­ О с н о в а н в 1 9 3 6 году. 1, 1983,
ника эпохи В о з р о ж д е н и я Л е о н а р д о
да Винчи — в о п л о щ е н и е возвышен­
В НОМЕРЕ:
ного идеала женственности, интим­
н о - ч е л о в е ч е с к о г о обаяния? Н е м а л у ю
роль в с о з д а н и и о б р а з а Д ж о к о н д ы
и г р а ю т с м я г ч е н н ы е о ч е р т а н и я фигу­
ры и с в е т о т е н е в а я м о д е л и р о в к а , о к у ­
т ы в а ю щ и й ф и г у р у воздух, к о с м и ч е с к и
о б ш и р н ы й , словно т а ю щ и й в голу­
б о й дали п е й з а ж . Т о н к и е , м я г к и е п е ­
р е х о д ы от света к т е н и о б р а з у ю т н е ж ­
н у ю п р о з р а ч н у ю д ы м к у , сквозь к о ­
т о р у ю просвечивают и с ч е з а ю щ и е в
атмосфере контуры. Этот живопис­
ный п р и е м , ставший о д н и м и з в а ж ­
нейших элементов передачи воздуш­
ной п е р с п е к т и в ы , был т е о р е т и ч е с к и
и практически обоснован Л е о н а р д о
да Винчи и получил название «сфу-
мато» (буквально — исчезнувший, как
дым). О н получил ш и р о к о е распро­
странение в последующей европей­
ской живописи.

ГРИЗАЙЛЬ
К т о бывал в а к т о в о м з а л е с т а р о г о
здания М о с к о в с к о г о университета, в
московских дворцах X V I I I века в
К у с к о в е и О с т а н к и н е , д в о р ц а х Пав­
ловска и П у ш к и н а под Л е н и н г р а д о м ,
тот не м о г не о б р а т и т ь внимания на
декоративные росписи, исполненные
в р а з н ы х о т т е н к а х с е р о г о цвета. Та­
к и е р о с п и с и называются г р и з а й л ь ю
(от ф р а н ц у з с к о г о gris — с е р ы й ) и ш и ­
р о к о применяются при оформлении
интерьеров зданий. П о м и м о серого,
встречаются т а к ж е росписи к о р и ч н е ­
вого или р о з о в о г о тона, часто и м и ­
т и р у ю щ и е скульптурный рельеф. На 1-й странице обложки: Д ж а м и л я А л и е в а , 12 лет, Махачкала. Мир. Гуашь.
В станковой живописи е щ е в сред­ (Работа прислана на конкурс «Моя Родина — СССР».)
На 2-й странице обложки: Р а ф а э л ь . Голова мадонны и младенца. Серебряный
н и е века и в э п о х у В о з р о ж д е н и я г р и ­
штифт. 1 5 1 0 — 1 5 1 2 . Лондон. Британский музей.
зайль ш и р о к о п р и м е н я л а с ь для и м и ­ На 3-й странице обложки: Э н р и к о М а ц ц а н т и . Иллюстрация к сказке «При­
тации к р у г л о й к а м е н н о й скульптуры ключения Пиноккио, или Похождения деревянной куклы». 1883. Флоренция.
( н а п р и м е р , н а створках Г е н т с к о г о На 4-й странице обложки: Д. Л е в и ц к и й . Портрет архитектора А. Ф. Кокоринова.
алтаря нидерландских живописцев Масло. 1769. Государственный Русский музей.
Х у б е р т а и Яна ван Э й к о в ) . П о э т о м у
выдающийся немецкий художник
X V I в е к а Ханс Х о л ь б е й н М л а д ш и й Главный редактор Л. А. Шитов
называл г р и з а й л ь « к а м е н н о й ж и в о ­ Редакционная коллегия: А. Д. Алехин, И. А. Антонова, Я. Я. Варес, А. М. Грицай,
писью». Н. Ш. Джанберидзе, О. К. Комов, Г. М. Коржев, М. М. Курилко-Рюмин, М. М. Лабузо-
ва, А. А. Мыльников, Д. А. Налбандян, Б. М. Неменский, К. Л. Петросян, Н. И. Пла­
Гризайль и с п о л ь з у е т с я т а к ж е для тонова (зам. главного редактора), А. Е. Порватов, О. М. Савостюк, Т. С. Садыков,
и с п о л н е н и я п о д м а л е в к а или эскиза, В. П. Сысоев, А. П. Ткачев, В. И. Фартышев (ответ, секретарь), В. М. Ходов, Л. И. Шве­
на к о т о р ы й з а т е м н а к л а д ы в а ю т с я слои цова, Т. Н. Яблонская
д р у г и х к р а с о к . В таких случаях г р и ­ Главный художник А. К. Зайцев
зайль о б ы ч н о наносят т е м п е р о й и з а ­
т е м прописывают масляными кра­
сками. Макет художника В. Ф. Горелова
Г р и з а й л ь ю называют и н о г д а р о с ­ Художественный редактор Ю. И. Киселев
писи о д н о ц в е т н о й э м а л ь ю ( с е р о й , к о ­ Фотограф С. В. Майданюк
Технический редактор Н. П. Чеснокова
р и ч н е в о й или р о з о в о й ) с п о с л е д у ю ­
щ е й п р о р и с о в к о й з о л о т о м . Э т и м так­ Перепечатка материалов разрешается только со ссылкой на ж у р н а л .
же создается эффект рельефности 1
Сдано в набор 10.11.82. Подп. в печ. 2 8 . 1 2 . 8 2 . А 0 3 4 4 6 . Формат 60х90 / 8 - Печать офсетная. Усл. печ. л. 6.
изображения. Уч.-изд. л. 6,8. Тираж 175 0 0 0 экз. Цена 70 коп. З а к а з 1 8 7 1 .

Типография ордена Трудового Красного Знамени издательства ЦК ВЛКСМ «Молодая гвардия». Адрес
В. СИНЮКОВ издательства и типографии: 1 0 3 0 3 0 , Москва, К-30, Сущевская, 2 1 .

48