Вы находитесь на странице: 1из 298

МАСТЕРА

АРХИТЕКТУРЫ
СЕРИЯ ОСНОВАНА в 1970 году
УДК 72(47 + 57) (092) Мельников

Хан-Магомедов С. О. Константин Мельников.—


М.: Стройиздат, 1990.— 296 с: ил.— (Мастера архитекту-
ры).— ISBN 5-274-00594-2

Рассматривается творческий путь выдающегося ар-


хитектора XX века Константина Степановича Мель-
никова (1890—1974). Прослеживается становление и раз-
витие творчества одного из самых самобытных
и оригинальных советских зодчих. Дается анализ не
только знаменитых построек архитектора — советского
павильона на Парижской выставке 1925 года, клуба
имени Русакова на Стромынке в Москве, но и мало-
известных проектов и сооружений. Рассказывается
о литературных трудах мастера. Многие иллюстрации
публикуются впервые.
Для архитекторов и искусствоведов.
Ил. 433.

Печатается по решению секции литературы по


градостроительству и архитектуре редакционного совета
Стройиздата.

Рецензент кандидат архитектуры Ю. П. Волчок.

Редактор Н. И. Гинзбург.

В книге использованы документы и натурные фото-


графии, любезно предоставленные семьей К. С. Мель-
никова, а также материалы из ГНИМА им. А. В. Щусева,
фотографии автора книги (60-х годов) и И. А. Пальмина
(80-х годов).

4902010000-599
КБ-8-105-1990
047|01)-90

ISBN 5-274-00594-2 © С. О. Хан-Магомедов, 1990.


Эта книга об одном из самых удивительных творцов
XX века, художнике, ставшем архитектором, до самозаб-
вения полюбившем эту сферу творчества, считавшем ее
величайшим из искусств и до конца дней своих недоуме-
вавшем, почему его коллеги архитекторы, проекти-
руя, меньше всего думают об архитектуре как об искусстве.
Он прожил долгую и сложную жизнь, но в одной из
записей последних лет, оценивая свой путь, сам назвал
свое творчество 1922—1931 годов блестящим десятилетием.
И это действительно так — именно в эти годы проявился
во всем великолепии огромный талант Мельникова.
Но как раз 20-е годы в развитии мировой архитекту-
ры были, пожалуй, самым рационалистическим этапом
в методах проектирования. В борьбе с эклектикой и стили-
зацией сторонники рождавшейся новой архитектуры
опирались на достижения науки и техники и большое
значение придавали функционально-конструктивной целесо-
образности новой формы. Наука и техника стали не только
важными аргументами в борьбе новаторских архитектурных
течений с традиционалистскими, но и на какое-то время
рациональные методы проектирования резко потеснили
эмоционально-художественные формообразующие концеп-
ции и приемы.
Сейчас, в последней четверти XX века, мы склонны
упрекать пионеров современной архитектуры за то, что
они внесли в среду обитания излишний рационализм и од-
нообразие. Это зримо проявилось уже в середине XX века.
Но давайте более внимательно присмотримся к процессам
становления новой архитектуры, чтобы понять роль и
место как склонных к рационально-логической аргумента-
ции конструктивистов и функционалистов, так и поле-
мизировавших с ними таких архитекторов, как Мельни-
ков и Ладовский, которых в тот период их оппоненты
именовали не иначе как «формалисты».
Попробуем разобраться в некоторых из этих сложных
процессов формирования новой архитектуры, чтобы
понять место и роль Мельникова в мировой архитектуре
XX века.
Рождение новой архитектуры происходило в специфи-
ческих условиях, существенно отличавшихся от форми-
рования стилей в прошлом. Так называемые «исторические
стили» (Ренессанс, барокко, классицизм и др.), полеми-
чески отрицая предшествующие им стили, как правило,
опирались при формировании своей художественно-
композиционной системы средств и приемов выразитель-
ности на наследие более отдаленного прошлого, формы
которого воспринимались уже как мало известные не толь-
ко широкому потребителю, но и художнику-профессиона-
лу. Живая преемственная связь с таким наследием была
уже прервана, образные ассоциации отсутствовали или
были сильно приглушены.
Новая же архитектура была лишена такой возмож-
ности, так как ей предшествовала эпоха эклектики, где
оказались перемешаны различные стили прошлого.
ОТ АВТОРА

Поэтому в поисках путей дальнейшего развития гигиенической или технологической целесообраз-


творчества архитекторы-новаторы полемически ности. Такой подчеркнуто логически-рациональ-
отталкивались практически от всего наследия. ный подход к проблемам формообразования
В результате новая архитектура оказалась как становился в 20-е годы все более распростра-
бы стерильной, лишенной традицион- ненным, особенно среди молодого поколения архи-
ных архитектурных форм, декора и орнамен- текторов.
та. Во многом и поэтому внимание архи- Было бы, разумеется, неправильным отрицать
текторов переключилось с разработки приемов значительное позитивное влияние научно-
композиционной упорядоченности форм и элемен- технического прогресса на процессы формообразо-
тов на плоскости фасада на выявление не- вания в архитектуре и на формирование совре-
ких первичных закономерностей формообразова- менного стиля предметно-пространственной среды
ния, лежащих в фундаменте любых худо- в целом. И все же на этапе становления нового
жественно-композиционных систем, в том числе и стиля логически-рациональные методы формо-
использовавшихся «историческими стилями». образования значительно потеснили эмоцио-
Различные творческие течения и отдельные ар- нально-художественные приемы, что грозило ар-
хитекторы брали за основу концепции формооб- хитектуре утратой важных, характерных для
разования то подчеркнутый динамизм общей нее специфических черт, принципиально отли-
композиции здания (И. Голосов), то функцио- чающих ее от инженерной сферы творчества.
нально-конструктивную основу сооружения Для метода работы инженера характерен
(конструктивизм), то потребность человека ориен- такой ход процесса формообразования, при
тироваться в пространстве (Н. Ладовский). котором форма оказывается производной от функ-
И все же в целом большое влияние на фор- ции, конструкции и технологии. Для архитектора
мообразующие процессы в архитектуре XX века форма — не только конечный результат рацио-
оказал научно-технический прогресс, причем влия- нального решения функционально-технических
ние это сказалось на всех архитекторах, к ка- задач, но одновременно и исходный импульс в
кому бы течению они ни принадлежали и что творческом процессе. Архитектор не только гармо-
бы они ни провозглашали в своих твор- низирует получившуюся форму, двигаясь в
ческих кредо. Достижения прикладной науки, своем творческом процессе от функции, конструк-
новые конструкции и материалы, новая техно- ции и технологии к форме, но и влияет на них
логия— все это бурно внедрялось в архитектурно-, через форму. Точнее сказать, оба эти метода
строительную сферу, влияя и на общие стилеоб- мышления — от функции, конструкции и техноло-
разующие процессы. Архитектура во многом ме- гии к форме и от формы к функции, конструк-
нялась и в своей содержательно-творческой ции и технологии — в работе архитектора слиты
основе по сравнению с прошлыми этапами. В в едином творческом процессе. Это, собственно,
профессиональном методе работы архитек- и составляет специфику работы архитектора, де-
тора резко усилились рационально-логические лает его как специалиста необходимым в общем
черты. Складывался новый тип архитектора: уче- процессе строительства, так как обратная связь
ный — проектировщик — художник. Изменилась между формой и функцией (и конструкцией)
и роль конструкций, материалов, технологии действительно является спецификой именно ху-
строительства и рекомендаций прикладной науки дожественного творчества.
в процессах формообразования в современной В 20-е годы на этапе становления нового
архитектуре. Все это теперь уже не просто тех- стиля сторонники целого ряда новаторских тече-
нические средства, но и важнейшие стилеобразую- ний архитектуры сами добровольно пошли на рез-
щие факторы. Выход научно-конструктивно- кое уменьшение роли этих обратных связей,
технологических факторов на уровень стилеоб- рассматривая ориентацию на такое уменьшение
разования — важнейшая характерная черта совре- как важную часть своей творческой концепции.
менной архитектуры. Эти формообразующие Обратная связь от формы к функции (и конструк-
импульсы многое определяют в структуре стиле- ции) в тех условиях вносила в формообразующие
вого единства архитектуры XX века уже несколь- процессы влияние стилизаторских и эклектичных
ко десятилетий, причем эти импульсы создают форм, так как художественного осмысления
формы, ставшие уже давно не просто техниче- новых форм еще не было, они только формиро-
скими элементами, а частью художественной вались, в том числе и под влиянием формообра-
культуры. зующих процессов в инженерно-технической
Однако все эти закономерные и во многом сфере творчества. Поэтому и важно было усилить
(как показало последующее развитие) необрати- влияние на новую форму прямых связей функцио-
мые процессы становления н©вой архитектуры нально-конструктивной основы сооружения.
не обходились без издержек и потерь. Мощные Закономерное само по себе на том этапе
формообразующие импульсы из научно-конструк- временное уменьшение роли эмоционально-
тивно-технологической сферы были воспри- художественных факторов формообразования
няты многими архитекторами как замена ими стало, однако, восприниматься многими архитек-
собственно художественных закономерностей торами как долговременная тенденция на посте-
формообразования. Возникали концепции, де- пенное вытеснение или даже исключение этих фак-
лавшие ставку на научно-логическое обоснование торов из формообразующего процесса. Борьба
любой архитектурной формы с позиций ее с «эстетикой» в формообразовании стала даже
функциональной, конструктивной, санитарно- частью теоретического кредо ряда новаторских
-творческих концепций. Появилась реальная опас- разующих импульсов из научно-конструктивно-
ность утраты (или во всяком случае снижения технологической сферы на стилеобразующий
уровня) профессионального художественно- уровень в формировании нового стиля предметно-
композиционного мастерства у сторонников новой пространственной среды проявились и некоторые
архитектуры. А это было особенно нежелательно другие важные закономерности.
в условиях острой полемической борьбы новатор- Вопросы эти тесно связаны с проблемой так
ских и традиционалистских течений, учитывая, называемого «нереализованного наследия» 20-х
что традиционалисты (в первую очередь привер- годов, среди которого творческое наследие Мель-
женцы неоклассики) обладали высоким уровнем никова занимает выдающееся место.
художественно-композиционного мастерства. На первоначальном этапе развития любого
В этой ситуации возрастала роль тех архи- стилевого направления интенсивность генери-
текторов-новаторов, которые делали акцент на ху- рования новых формообразующих идей, как
жественные проблемы формообразования. правило, резко возрастает. За короткий срок появ-
Именно на них в конечном счете легла основная ляется столько новых творческих идей, что их
задача противопоставить произведениям тради- количество во много раз превышает практические
ционалистов, использовавшим богатейший арсе- возможности их реализации на этапе становле-
нал средств и приемов выразительности прошло- ния нового стиля. Большая часть из них оста-
го, новые архитектурно-художественные образы. ется в виде нереализованного наследия, из кото-
Но такие архитекторы оказывались в 20-е рого непрерывно черпают творческие идеи после-
годы в сложном положении. Они не только всту- дующие поколения художников. Это нереализо-
пали в конфликт с традиционалистами, ванное наследие содержит избыточное количество
но и рассматривались многими сторонниками формообразующих идей, избыточное в том
новаторских течений как «формалисты», что де- смысле, что многие из них не могли сосущество-
лало их творческую судьбу трудной. вать между собой на таком этапе становления
Одним из архитекторов-новаторов такого типа основной формально-эстетической структуры ново-
в советской архитектуре и был Мельников. го стиля, когда требовались жесткий отбор и огра-
Чем дальше в прошлое уходят 20-е годы, когда ничение стилеобразующих идей. Но в этом нереа-
особенно ярко проявился его художественный ге- лизованном наследии первоначального этапа раз-
ний, тем все больше мы осознаем, какой большой вития стиля, как правило, содержатся такие фор-
к л а д внес Константин Степанович в становление мообразующие идеи, которые важны для после-
новой архитектуры, в разработку новых средств дующих этапов развития данного стиля, особенно
и приемов художественной выразительности. для таких, когда возникают кризисные си-
Не будет преувеличением сказать, что Мель- туации в области формообразования, когда появ-
ников является одним из самых изобретательней- ляются симптомы канонизации средств и приемов
ших архитекторов XX века. Он обладал уди- художественной выразительности и когда ставят-
вительным даром формообразования. Его худо- ся под сомнение потенциальные возможности
жественный дар, как неистощимый родник, непре- стиля генерировать новые формообразующие
рывно рождал новые формы. Причем новые в са- идеи. Именно тогда возрастает внимание не толь-
мом прямом смысле этого слова, т. е. не исполь- ко исследователей, но и художников-практиков
зовавшиеся ранее в архитектуре. к нереализованному наследию этапа становле-
Но продолжим анализ тех условий, в которых ния данного стиля.
расцвел, но не был до конца понят и принят Поэтому уже сам по себе факт повышенного
талант Мельникова. интереса художников к такого рода нереализован-
Выше было отмечено, что на этапе станов- ному наследию убедительно свидетельствует, во-
ления новой архитектуры резко изменилось соот- первых, о том, что этап, к наследию которого
ношение рационального и эмоционального в обращаются, находится по эту сторону временной
пользу рационального, это проявилось и в после- черты, отделяющей один стилевой период от дру-
дующие десятилетия и вызвало резкую реакцию гого, и, во-вторых, что это нереализованное насле-
в 60—80-е годы. Возникает вопрос — может для дие еще не исчерпало своих потенциальных
новой архитектуры вообще органично и характер- формообразующих возможностей и продолжает
но непрерывное, т. е. и дальнейшее умень- питать творческими идеями стилеобразующие
шение роли эмоционального, и поэтому критика процессы в рамках данного стиля.
Мельникова как «формалиста» была вполне зако- Первая треть XX века(и особенно 20-е годы)
номерна? Но тогда возникает еще один вопрос — по мощности слоя формообразующих идей зани-
псчему же на протяжении вот уже более полувека мает в истории искусства особое место. По-
творчество Мельникова продолжает привлекать жалуй, трудно найти в прошлом другой период,
все большее внимание не только историков совре- когда за столь короткий срок появилось бы такое
менной архитектуры, но и практиков-архитек- количество принципиально новых формообра-
торов, в том числе и молодых, которые, казалось зующих идей. Это огромное, во многом нереали-
6ы уже давно должны были работать в режиме зованное в свое время наследие стало надежным
преобладания рационально-логических приемов? фундаментом нового стиля, и в течение более
Однако внимание именно этих архитекторов в полувека его формообразующие потенции посте-
последние годы привлекает творчество такого пенно осваивались художниками по мере его вве-
откроовенного «эстета», как Мельников. дения в широкий научный и творческий обиход
Дело в том, что наряду с выходом формооб- (издания, выставки).
ОТ АВТОРА 8
За прошедшие десятилетия творческое насле- не создали. Пожалуй, даже и не было серьез-
дие 20-х годов основных зарубежных центров ных попыток в этом направлении, хотя было
формирования нового стиля было введено в науч- несколько попыток уйти в сторону от стилеоб-
ный и творческий обиход, широко использова- разующего стержня новой стилевой системы.
лось, и его формообразующие потенции во многом В последние десятилетия в предметно-
практически уже исчерпаны. Иное положение пространственную среду бурно вторгаются новые
с наследием советского искусства 20-х годов. приемы и методы ее объемно-пространственной,
Оно еще только начинает углубленно исследо- предметно-художественной и цветографической
ваться. А между тем в период становления нового организации.
стиля наша страна была одним из важнейших Чтобы разобраться в этих проблемах,
общепризнанных центров генерации новых фор- необходимо учитывать общие процессы формооб-
мообразующих идей. Нарастающее внимание к разования в современной предметно-пространст-
этому наследию как отечественных, так и зарубеж- венной среде в целом, в частности и те из них,
ных исследователей и художников прежде всего которые связаны со стилеобразованием.
и объясняется тем, что в нем заключено большое Новый стиль на этапе своего становления
количество еще не использованных потенциальных в 20-е годы характеризовался подчеркнутой
возможностей формообразования. А это имеет унификацией, упрощением и бездекоративностью
особое значение сейчас, когда в стилеобразующих форм, особенно в таких основных стилеобразую-
процессах в предметно-художественном твор- щих областях творчества, как архитектура и
честве явно обнаружился дефицит формообразую- дизайн. Новый стиль продолжает отрабатывать
щих идей. фундаментальную основу стилеобразования,
Но возникает один немаловажный вопрос — некий устойчивый к внешним влияниям стилевой
а что, если именно сейчас, когда появилась реаль- каркас. Он еще, видимо, не вышел из архаической
ная возможность введения в широкий обиход стадии и явно не успевает с отработкой детали-
материалов 20-х годов, они уже утрачивают зированных слоев своей художественно-компози-
характер нереализованного наследия в связи со ционной системы, которая сложно встраивается
стилеобразующими процессами в предметно- в многослойные пласты культуры. Короче говоря,
художественной сфере творчества? Не опоздали ли новый стилевой каркас завершается в своем
мы с изучением этого наследия и не получится формировании, а детализированные «утепленно-
ли так, что его огромные потенциальные воз- человеческие» уровни нового стиля явно отстают,
можности формообразования так и останутся не- т. е. в палитре средств и приемов художествен-
использованными и оно будет восприниматься ной выразительности нового стиля все заметнее
современными художниками как еще один ушед- обнаруживаются пробелы. На ранних стадиях фор-
ший в прошлое «исторический» стилевой этап? мирования нового стиля это не имело принци-
Уверен, что материалы 20-х годов еще на пиального значения, так как пробелы покрывались
длительный срок сохранят значение нереализован- за счет огромных, традиционных накоплений
ного наследия. Думаю, что стилеобразующий в самой предметно-пространственной среде, где
фундамент, заложенный в 20-е годы,— это элементы нового стиля были в виде небольших
стилевая система не на одно поколение, причем вкраплений. Более чем за полвека предметно-
вполне возможно, что XX век — это во многом пространственная среда в целом стилистически
еще архаика большого стилевого периода, который существенно изменилась. Сейчас в меньшинстве
уйдет в третье тысячелетие. Если с таких пози- уже ее традиционные элементы. В этой ситуации
ций оценивать стилистические процессы, происхо- все яснее обнаруживается незавершенность фор-
дящие сейчас в предметно-пространственной сре- мирования художественно-композиционной си-
де, то становится понятным, почему, критикуя стемы нового стиля.
ранний функционализм, конструктивизм и ра- Бум стилизации, декоративизма, колористи-
ционализм, современные художники проявляют ки и суперграфики в 70—80-е годы связан
неослабевающий интерес к творчеству тех, кто прежде всего со сложными формообразующими
стоял у истоков нового стиля,— Ле Корбюзье процессами в тех неотработанных слоях худо-
и Мельникова, Малевича и Мондриана, А. Весни- жественно-композиционной системы нового
на и Гропиуса, Дусбурга и Лисицкого, Татлина стиля, которые требуют интенсивного развития.
и Райта, Леонидова и Мис ван дер Роэ, Брей- Но каждый стиль — это всегда очень сложная,
ера и Родченко, Мохой-Надя и Ладовского, разнокомпонентная устойчивая система. Важно,
Ритвельда и Клуциса, Клее и Поповой и др. однако, иметь в виду, что устойчивость стиля,
Основы новой стилевой системы были заложены предполагая его сложность на всех этапах раз-
этими пионерами нового искусства. вития, в то же время предусматривает пе-
Их работы в своей совокупности продолжа- рестройку его внутренней структуры, замену од-
ют определять наиболее характерные фундамен- них компонентов другими и т. д. Анализ стилеоб-
тальные черты нового стиля. Ничего прин- разующих процессов в предметно-художественной
ципиально нового в вопросах стилеобразования, что среде XX века позволяет выдвинуть такую
можно было бы противопоставить заложенной гипотезу: новый стиль, с точки зрения широты
в 20-е годы стилевой системе, не было создано амплитуды художественных поисков, имеет как
в последующие десятилетия, в том числе и в 70—80-е бы два основных пика — на этапе становления и на
годы. Обогащали и развивали созданную тогда сти- этапе завершения формирования развитой
левую систему — да, но иной стилевой системы художественно-композиционной системы средств
" АВТОРА

и приемов выразительности. Период между этими Таковы общие причины возрастающего вни-
двумя этапами характеризуется сужением ампли- мания к художественным поискам 20-х годов,
труды формально-эстетических поисков, кон- в которых современных художников интересует
центрацией усилий на выработке стилевого и общий подход к системе средств и приемов
единства. художественной выразительности на этапе станов-
Важной особенностью появления нового стиля ления нового стиля, и ростки тех элементов
было то, что уже на этапе становления он возник художественно-композиционной системы, кото-
не как узкое стилевое течение, постепенно рас- рых недостает в современной палитре нового
ширяющее амплитуду своих средств и приемов, стиля, учитывая, что на этапе его становления
а как развитый комплекс средств и приемов, хотя «выброс» новых художественных идей наблюдал-
еще и не связанных между собой, но уже обозна- ся практически по всей палитре.
чивших общие контуры стиля. Это была как бы Таким образом, художественные поиски
ветвистая крона дерева без четко выявлен- 20-х годов занимают в развитии нового стиля осо-
ного «ствола» — стилевого стержня. Борьба в 20-е бое место. Они не только дали импульс его ста-
годы собственно и шла за то, что признать за новлению и формированию, но и во многом опре-
этот «ствол». Причем имели значение не только делили амплитуду средств и приемов худо-
стратегические, но и тактические соображения, жественной выразительности, создали задел худо-
Необходимо было учитывать те условия в су- жественных идей, имеющий значительные
ществовавшей тогда предметно-пространственной
формообразующие потенции, важные для после-
среде, в которых предстояло формироваться
дующих этапов развития нового стиля.
новому стилю.
С учетом всего этого и следует, как мне
То, что было принято за «ствол» на перво- кажется, оценивать сейчас творческое наследие
начальном этапе формирования нового стиля, от- К. Мельникова и его роль в общих формооб-
бросило многие «ветви» общей стилевой кроны разующих процессах не только в 20-е годы, но
и стало пробиваться сквозь традиционные ху- и в настоящее время, когда интенсивно формиру-
дожественно-композиционные системы, опираясь ется крона нового стиля.
прежде всего на научно-технические достижения Огромный резонанс в 20-е годы имел тот факт,
и логику, а также на визуальную новизну что Мельников поднял голос в защиту красоты
новых форм. Но роль новизны как таковой со вре- в период, когда не только «эстетика» замещалась
менем уменьшалась, сокращалась и доля тради- повсеместно рациональным подходом, но и когда
ционной среды. И постепенно обнаруживалась ого- красота непременно облекалась в концептуальные
ленность стилевого «ствола», еще не успев- одежды.
шего «вырастить» разветвленную крону. Но в том- Мельников же отрицал, или, вернее, отка-
то и дело, что многие «ветви» этой кроны лежат, зывался формулировать как рациональный под-
образно говоря, у основания этого ствола. Это те, ход, так и четкую концепцию. Тогда это казалось
возникшие на этапе становления ростки нового непонятным всем — традиционалистам (неоклас-
стиля, которые были отброшены на следующем сикам, например), конструктивистам (с их наце-
зтаапе, но которые, как теперь выясняется, ока- ленностью на конструктивно-функциональную
зываются опять необходимыми, когда идет процесс целесообразность новой формы) и даже некото-
формирования кроны. рым рационалистам (много внимания уделяв-
Дело в том, что в сложном конгломерате шим поискам художественных закономерностей
формообразующих идей этапа становления нового формообразования).
стиля (т. е. в 20-е годы) уже обозначился Когда читаешь подлинные тексты самого
комплекс развитой художественно-композиционной К. Мельникова, не заредактированные и часто
счистемы. Но это стало очевидным лишь сейчас, не предназначавшиеся для публикации, удивля-
а на том этапе, в условиях острой полемической ешься особому качеству этих текстов ' —
борьбы, сторонники различных творческих тече- какой-то наивностью высокой пробы, которая
ний и школ не осознавали этого. исходит из сердца художника, влюбленного в свое
Поэтому и возрастает сейчас роль нереализо-
ванНОГО наследия 20-х годов. По мере усложне- 1
ния художественно-композиционной системы но- Ниже во всех разделах книги будут неоднократно приво-
диться цитаты из рукописей К. Мельникова, любезно предо-
вого стиля расширяется и круг интересующего ставленых мне Людмилой Константиновной и Виктором Констан-
нас нереализованного наследия, так как оказалось, тиновичем Мельниковыми, за что я выражаю им сердечную
что многие недостающие элементы художествен- признательность.
ной структуры нового стиля уже начинали Все взятые в кавычки высказывания Мельникова,
на которые не дается специальных ссылок на источник, при-
формироваться в 20-е годы, но затем были отбро- водятся из рукописей: 1) Мельников Константин Степанович.
шены и долгое время не востребовались. Автобиография архитектора, написана 19 декабря 1962 года
В последние годы, когда идет интенсивный (8 машинописных страниц). 2) К. Мельников. Автобиография.
процесс достраивания общей палитры средств 27 августа 1969 года (12 страниц). 3) К. Мельников. К авто-
биографии: часть I — раннее детство (1962 год, 5 страниц),
поиемов художественной выразительности ново- часть I I — д е т с т в о (без даты, 8 страниц), часть III — начало
го стиля, естественно, все большее внимание самостоятельности (без даты, 9 страниц). 4) Профессор
привлекают в нереализованном наследии 20-х го- К. С. Мельников. Выступление на своем юбилейном вечере
дов экспериментальные поиски с объемными и 28 декабря 1 965 года (3 страницы). 5) К. Мельников. Архитектор-
ское слово. 1970 год (предварительный вариант, 25 страниц).
пространственными формами, пластикой, цветом, 6) Мельников. Архитекторское слово в его архитектуре.
отвлеченными графическими композициями. 1971 год (окончательный вариант, 74 страницы).
ОТ АВТОРА
10
искусство и искренне, почти по-детски недоуме- В 1933 году К. Мельников был приглашен
вающего, почему другие не видят в архитектуре участвовать на международной выставке совре-
того, что пронзительно очевидно ему, а именно то, менной архитектуры в Милане (V Триеннале),
что она прежде всего большое Искусство (с боль- где были устроены двенадцать персональных
шой буквы), а все остальное в ней — это экспозиций: Сант'Элиа, Ф. Л. Райт, Ле Корбюзье,
необходимое каждому профессионалу мастерство Л. Мис ван дер Роэ, В.М. Дудок, И. Гофман,
и ремесло. А. Люрса, К. Мельников, О. Перре, Э. Мендель-
Вслушаемся в смысл и в музыку этих слов, сон, В. Гропиус, А. Лоос.
в сам стиль текстов Мельникова, стиль, которым
В последние годы своей жизни, вспоминая
уже давно не говорят о своей профессии архи-
текторы (а он писал это в 60-е и 70-е годы): об этом факте своей творческой биографии,
«Чудное изящество излучает Великое Искусство К. Мельников писал: «Миланский ареопаг пока-
Архитектуры, золотыми ключами открывается зал, что все 12 маэстро изнежены легкостью
дивная тайна его очарования, но, в последнее побед на архитектурном фронте, что с ума сошед-
время, увлеклись иной красотой — совершенством шая техника, ее новейшие приемы строительства,
точных расчетов и, в погоне за новыми ключами, пока их новизна не сменится новой новизной,
обронили из тех прежних и самый из них секрет- принимаются ими за архитектуру и что авторы ее
ный». с великим достоинством заменяют в себе худож-
ника инженером.
«Проектируя свою первую конкурсную Ар- Кто же мы?! Техники? Если техники, то по-
хитектуру (речь идет о жилом комплексе в Москве, чему мы архитекторы? Но если архитекторы, то
1922 год.— С. X.), я думал не об удобствах, почему не художники, но если мы художники,
музыка их тоже не знает». «Из всех технологий, то мы должны привить себе повадки Творца, и
с которыми сталкивается архитектура, будь то какое же будет облегчение Строительству идти
план города, жилой дом, фабричный комбинат, своей прямой дорогой и не путаться нам под но-
театр, химическое производство, музей, из них гами громоздкой колесницы Техники. Что полу-
самой сложной, неотложно нужной, широкой, как чится, если я сам сяду за рояль? Звуки-то я
бесконечность, вечно новой — будет технология извлеку, но с Музыкой будет ли что путное, хотя
спокойствия нас, людей, как светлых лич- рояль мой самый новый, Стенвей. Настоящий
ностей мира, как главная тема из ТЕМ всего музыкант — ведает ли он формулу сплава струн?
искусства ВЕЛИКОЙ АРХИТЕКТУРЫ». И мне, настоящему Архитектору, незачем знать
«ОДАРЕННОЙ силой и ДЕРЗКОЙ смелостью стеновые панели и прочий мусор бегущей впереди
являлись ПЕРЛЫ архитектурного ИСКУССТВА». ЖИЗНИ. Ввожу Архитектуру в семью Искусств,
«Пусть знают все великие и малые о том, в этой благородной семье одна миссия: — играть
что город строится не для проветривания наших струнами человеческого сердца.
легких и не для удобств нашей жизни в нем, О, как трудно мне защитить тебя, милая Ар-
однако он строится именно для нас людей и для хитектура, быть Искусством! Не в красивой сла-
такого города (речь идет о реконструкции старой дости Ты и не в массивной тяжести Ты, Ты
Москвы.— С. X.) дикостью будут схемы чертеж- в воздушной засоренности и в скупой пространст-
ной доски Корбюзье и других рачителей сквоз- венности».
ных проездов утилитарных нужд скотского Делая записи для себя, а в последние годы
здоровья. Все города — СЕЙФ Архитектурных жизни пытаясь систематизировать свои воспоми-
ДРАГОЦЕННОСТЕЙ величием выше всех гор нания и мысли о творчестве и написать нечто вро-
Земли и прелестей выше всех красот самой де автомонографии, Мельников чрезвычайно
Природы». придирчиво относился к слову. Он долго и мучи-
тельно отрабатывал свои формулировки, искал
«Разговор.
слова, построение фразы, пробовал несколько
Богиня: Ты видишь мое божество?
вариантов. Текст давался ему трудно, он даже
Архитектор: Ты Искусство — вдохнови
по ночам вставал и записывал новые варианты
меня...
Богиня: Ты делай то, что трогает душу людей... фразы.
Архитектор: Я буду строить Тебе одни хра- Он относился к своим текстам так же,
мы, поклоняться Тебе. Клянусь, что Твои укра- как к проектам, стремился довести их до худо-
шения я не надену на мертвые камни. Ты жественного совершенства, считал, что содержа-
не поломойка, чтобы служить человеческому ние мысли тесно связано с формой ее выражения.
телу. Ты величественна, беспредельна, Тебя не И он мучительно искал эту форму.
измерить аршином. Ты больше скажешь сердцу, Сама стилистика текстов Мельникова пора-
чем уму, не сыщешь Тебя ни в канонах, ни в жает своей оригинальностью и формальной за-
рефератах. Ты далека и близка. Твое дыхание ко- конченностью. Тексты Мельникова не предназначе-
леблет мое чувство, когда я сплю — мне ЯВЬ ны для быстрого чтения. Его фразы построены
мешает грезить. Ты старшая из сестер и самая из очень своеобразно и заставляют вдумываться в
них расточительная. Милые Твои сестры часто каждое слово. Нередко предложения на первый
опускаются на землю, в особенности живопись, взгляд кажутся вроде бы архаическими, и возни-
скульптура и даже музыка (как усталая птица), кает желание переставить слова или даже заме-
много следов от их ног, но Ты, Ты — мое утро, нить некоторые другими. Но стоит даже мысленно
Тебя не увидеть и не услышать — Ты самая провести такую редакторскую операцию, как
ЧУВСТВЕННАЯ».
ощущаешь, что текст обедняется, в нем что-то
ОТ АВТОРА
11
исчезает: неповторимость мысли и манеры изло- если Художник, рожденный художником по неиз-
:жения Мельникова. вестной нам причине, которую мы не знаем и не мо-
Думаю, что тексты Мельникова — это не- жем знать, но от которого исходит луч, осве-
отъемлемая часть его творческого наследия. Они щающий нам душу Красотой,— вот начало и конец
помогают понять глубже этого неповторимого настоящему произведению Архитектуры — За-
мастера. Так и сам Константин Степанович отно- коны ее Вечные и не зависящие ни от времени
сился к своим текстам, приравнивая их к своим и ни от общественного устройства людей, их
проектам и так же тщательно отрабатывая их. благосостояния и их культуры.
«Из всего своего художественного мира,— Нерукотворное не объяснимо. Объясни ЭТО,
писал он,— я так мало построил. Поэтому ввиду добейся этого объяснения, и жажда жизни, жажда
-ого большего, что осталось в моих проектах, я любви к жизни исчезнет. Заниматься таким
ючу дать свои пояснения, равные им, и тем подкопом не только не нужно, не только вредно,
сохранить самого себя в себе. Я ясно и твердо но абсурдно и думать об этом и желать этого ве-
убежден в своей силе обладать Архитектурой, в ее личайшее святотатство. Творчество — тайна, и как
неопровержимой сути Искусства, но когда я пред- бы красноречиво мы ее ни объясняли, она
ставляю свой проект или даю пояснения к нему, не объяснится и навсегда останется тайной, к наше-
я прихожу к выводу, что окружающие меня... му счастью».
никак не могу отделить Искусства архитек- Убежден, что о Мельникове будет написано
туры от сопровождающей ее строительной еще очень много, так как со временем его роль
техники. в архитектуре XX века будет ощущаться все более
То, что испытано мною, явствует, что значительной. Но чтобы понять многое в твор-
Архитектура действенное Искусство, что Оно не честве Мельникова, важно, как мне кажется,
виновато в своем появлении в жизнь с миллионны- почувствовать своеобразие его личности, которая
ми тратами, то есть, родившись у автора, станет раскрывалась в общении с ним, ярко проявилась
мертвой, задохнувшись от скаредного практициз- в его автобиографических текстах. Мне посчаст-
ма людей. И я задумался над сущностью ливилось несколько лет общаться с Константином
жизни человека: Великую из Искусств АРХИТЕК- Степановичем, много раз и обстоятельно беседо-
ТУРУ сопровождают страницы сомнений в ЕЕ вать с ним по самым различным проблемам,
существовании и что еще удивительнее, вместо прежде всего связанным с его творчеством. Живое
наслаждения ЕЕ называют удобством». слово неожиданно для меня самого открыло такие
Читатель уже увидел из приведенных цитат, стороны и черты его личности, которые нельзя
что Мельникова все время мучила одна и та же было уловить, анализируя его проекты и статьи.
мысль — как и почему в XX веке архитектура Позднее я познакомился с его автобиографически-
стала как бы уходить из сферы Искусства или, ми заметками, в которых наедине с самим
зо всяком случае, у многих стало создаваться собой Мельников высказывался по таким сокро-
венным темам, которые не считал, видимо, умест-
такое впечатление. Мельников все время возвра-
ным обсуждать в беседе.
щается к этой проблеме, пытается разобраться в
месте и роли архитектуры в жизни человека Вот почему в поисках жанра данной книги я
и вновь приходит все к той же мысли, что ар- остановился на таком, который, во-первых,
хитектура— это великое искусство и что об этом позволил бы читателю чаще слышать самого
необходимо непрерывно напоминать всем, кто Мельникова, т. е. читать фрагменты из его текстов,
имеет к этому отношение. а во-вторых, дал бы возможность передать другим
«Я полагаю так,— пишет он,— что если Искус- то ощущение личности мастера, которое от-
крылось мне в общении с ним.
ство, если Произведение, если Творчество,
Свойство таланта
В истории мировой архитектуры встречаются удиви-
тельные мастера, во многом представляющие загадку
для исследователей. У них нет творческой школы и плеяды
учеников. Они не всегда попадают в стиль эпохи, вызывая
непонимание и даже возмущение современников. Они не
встроены в конкретные творческие течения и как бы
противостоят им всем вместе взятым. Их творческую
концепцию трудно логически осмыслить, они и сами не
могут, а часто и не пытаются ее систематизировать. Твор-
ческая и человеческая судьба их, как правило, сложна.
Внешне они нередко производят впечатление эгоцентрич-
ных и даже заносчивых, удивляя, а подчас и раздражая
коллег тем, что не обсуждают с ними своих замыслов или
творческих проблем современной им архитектуры.

Эти и многие другие особенности и странности таких


архитекторов объясняются свойствами их таланта. Такой
талант — это мощный, непрерывно действующий формо-
образующий родник, не поддающийся никаким ограни-
чениям конкретного творческого течения или школы.
Художник как бы прислушивается к себе и творит свобод-
но, легко и непринужденно. Именно свободно, именно легко
и именно непринужденно. У него, как правило, нет мучи-
тельных поисков окончательного решения. Это даже в
чем-то мешает ему. В процессе эскизирования он создает
столько вариантов и настолько разных, что почти каждый
из них — это основа самостоятельного проекта и его
можно было бы дорабатывать до окончательного реше-
ния. Но мысль и фантазия автора продолжают работать,
родник идей все бьет, и новые оригинальные варианты
ложатся на бумагу.
Отсутствие четко сформулированной концепции и не-
обузданность фантазии не недостаток такого таланта,
а его сила. Это редкие, даже редчайшие таланты, вклад
которых в развитие мировой архитектуры становится
все более очевидным по мере того, как все дальше
уходит время, когда творил мастер. Именно таким редким
самобытным талантом и обладал Константин Степанович
Мельников.
Творчество Мельникова в высшей степени субъективно
в том смысле, что его формообразующие поиски в ми-
нимальной степени связаны с влиянием внешних факто-
ров. Это чрезвычайно усложняет анализ его произведе-
ний, процесс создания художественного образа которых,
что называется, не дается в руки, если пытаться встраи-
вать творчество Мельникова в конкретную творческую
среду и там искать импульсы формообразования.
Все это безусловно затрудняет исследование творчества
такого архитектора, а попытки искусственно конструиро-
вать внешнюю логику его концепции или вводить ее в
рамки конкретного течения не только обедняют, но и иска-
жают творческий облик мастера.
ЛИЧНОСТЬ МАСТЕРА
14
А между тем понять своеобразие вклада чатление, что конкурируют три-четыре архитек-
в развитие архитектуры таланта такого типа, тора, один из которых подал единственный проект,
каким обладал Мельников, можно, лишь отре- а остальные — много вариантов. Таков был
шившись от привычных подходов к анализу диапазон новизны проектов Мельникова.
личной концепции мастера и к его взаимоотно- Новаторские поиски с большим отрывом от
шениям с течениями и школами. общей массы творческих экспериментов
Да, у Мельникова не было четко и заранее психологически чрезвычайно важны для любого
сформулированной им самим творческой концеп- вида искусства в периоды резких стилевых
ции, которую он затем последовательно про- перемен. Во-первых, такое сверхноваторство как
водил в своих проектах. Концепция, разумеется, бы высвечивает общность групп новаторов, позво-
была, но как исходный импульс творчества, ляет за счет своего резкого контраста с ними за-
а не как система. Такая концепция, если ее рас- метить общие тенденции течений и школ. Во-вто-
сматривать не как внутренний творческий им- рых, такое сверхноваторство как бы прикрывает
пульс, а как систему средств и приемов, внешне слева основную массу новаторов, принимая
производит странное впечатление—она не огонь на себя и оставляя им значительный простор
кристаллизуется, а как бы все время взламывается для дальнейших поисков.
в процессе творчества мастера, непрерывно из- Проекты Мельникова были не только новатор-
меняется сама и одновременно как бы перемещает- скими, но и принципиально необычными для
ся в общей системе творческих течений и школ своего времени. Они всегда были на гребне нового
своего времени. В целом и такая концепция, и сверхоригинального. И это было не один и не два
разумеется, встроена в стиль эпохи и в систему раза, это не был просто взлет таланта на каком-то
течений и школ, но в ходе ее анализа обнаружи- этапе его развития. Нет, практически все кон-
ваешь, что отношения и связи оказываются все курсные проекты Мельникова имели одно и то же
более и более сложными по мере углубления качество — они были самыми неожиданными, са-
в творческую кухню мастера. С удивлением мыми необычными, самыми оригинальными. Но
убеждаешься, что мастера такого таланта, как удивительным было и то, что проекты Мель-
Мельников, имеют очень странные творческие никова были оригинальны и по отношению друг
отношения со своей эпохой — они как бы выламы- к другу.
ваются из нее и упрямо следуют за нами во Можно с полной уверенностью сказать, что
времени. И только следующим поколениям посте- в XX веке не было другого архитектора, который
пенно становится ясно, что творческие поиски создал бы столько принципиально новых проектов
такие мастера вели на уровне приращения про- и такого уровня новизны, что их оригинальность
фессиональных возможностей архитектуры в не только сильно выделяла их среди работ дру-
целом и меньше всего думали о разработке ком- гих мастеров, но и столь же сильно отличала
позиционных приемов и средств выразительности и от других работ самого автора. Таких нет.
стилевого направления своего времени. Они как Есть самобытные таланты, но их произведения
бы пробивали слой творческих школ и стилевых прежде всего оригинальны по отношению к рабо-
течений (вроде бы и не замечая его) и работали там других архитекторов, они все вместе оторваны
на глубине общеархитектурных объемно-про- от других по принципиальной новизне, но редко —
странственных закономерностей формообразова- друг от друга. Если в архитектуре XX века
ния. Поэтому и возрастает ценность их творче- отобрать 100 наиболее оригинальных произве-
ского вклада в глазах потомков, которых дений, оригинальных и по отношению друг к дру-
уже меньше волнует ушедшая в прошлое полеми- гу, то проектов Мельникова среди них будет,
ка сторонников различных течений. С историче- думаю, больше, чем проектов любого другого
ской дистанции такая творческая фигура выраста- архитектора.
ет и воспринимается стоящей над отдельными Это особое качество таланта — не только мак-
течениями и над стилевыми этапами. Вклад такого симальный отрыв новаторских поисков от других,
мастера не уходит в историю вместе со стилевым но и максимальная амплитуда поисков самого
этапом, так как он связан с расширением мастера. Таков был Константин Степанович :
объемно-пространственных возможностей архи- Мельников, который прошел через XX век, все
тектуры в целом. время удивляя и даже возмущая многих своих
Если так смотреть на своеобразие творческого коллег неожиданной, непредвиденной новизной
таланта Мельникова, то становится понятным и своих проектов и «непоследовательностью» худо-
тот удивлявший всех необычный по диапазону жественных поисков. Он все время не уклады-
отрыв его новаторских поисков от общей вался ни в какие рамки, даже в рамки новатор-
массы поисков сторонников новых течений. Этот ских течений. И вроде бы даже «мешал» форми-
отрыв Мельникова всегда поражал всех на конкур- рованию новой стилистики данного этапа, все вре-
сах. Сверхноваторские проекты мастера уже мя сбивал' ее становление, внося что-то непредви-
своим присутствием во многом нивелировали денное и неожиданное, причем меняя при этом
различие многих других проектов, превращая их вектор поисков, что вообще было непонятным
как бы в варианты одного или нескольких твор- и казалось ненормальным, так как в условиях
ческих почерков. Конкурсные проекты Мельнико- полемики и творческой борьбы течений трудно
ва по степени их оригинальности можно было было осознать, что Мельников вел поиски на ином,
сравнивать не с отдельными проектами, а с груп- более глубоком уровне, затрагивая самые общие
пами проектов. Создавалось зрительное впе- профессиональные проблемы архитектуры.
СВ0ЙСТВО ТАЛАНТА
15
Поэтому-то его не очень интересовали и такие Мельникова и о его «консервной банке» (собствен-
волновавшие тогда всех проблемы, как стилеобра- ном жилом доме архитектора в Москве).
зующие процессы, возможности техники, конкрет- В этот период наша архитектура бурно
ные творческие находки коллег и т. д. Он творил осваивала классическое наследие, архитекторы
на уровне объемно-пространственного языка тщательно штудировали увражи с памятниками
архитектуры, рассматривая ее как великое архитектуры античности, Ренессанса и классициз-
искусство. ма. Уже ко второму и третьему курсам
Понять творческий вклад такого мастера труд- все мы, студенты МАрхИ, были убежденными
чо, если при анализе главное видеть в задаче «классиками». Нашими кумирами были И. Жол-
классификации его профессиональных приемов и товский, Г. Гольц, Г. Захаров. Мы очень хорошо
систематизации его взглядов. Его можно понять, знали все нюансы в творческих поисках Брунел-
лишь постепенно воссоздавая сложный, неповто- лески и Микелоцци, Старова и Казакова,
римый облик самого мастера как творца. И здесь Кваренги и Камерона. Но мы просто ничего не
важны любые его высказывания, причем лучше знали о существовании таких архитекторов, как
даже не очень систематизированные, спонтанно Гропиус, Мис ван дер Роэ, Райт, Аалто, Мендель-
зозникшие. сон и др. За все шесть лет обучения в МАрхИ
ни в одном курсе лекций об этих архитекторах
нам не говорили. Знали мы лишь Ле Корбюзье,
Первые впечатления так как его дом на улице Кирова также
был одним из излюбленных примеров анекдоти-
Я познакомился с Константином Степано- ческой подачи современной архитектуры —
вичем Мельниковым в начале 1965 года, когда «стеклянный ящик на столбах».
представители секции архитекторов старшего по- Под влиянием такого воспитания мы скоро
коления Союза архитекторов СССР обратились ко вообще перестали «видеть» на улицах Москвы
мне с просьбой принять участие в подготовке юби- все постройки 20-х годов как элементы ар-
лея К. С. Мельникова в Центральном Доме хитектуры. Сознание как бы вывернулось наиз-
архитектора в Москве (к 75-летию со дня его нанку. Если школьником старших классов я вы-
рождения). делял в застройке Москвы простые по облику
Должен признаться, что, как и многие архи- сооружения 20-х годов как прораставшую сквозь
текторы моего поколения, я в то время не только отживающую эклектику ткань города будущего,
плохо знал творчество Мельникова, но и имел то студентом МАрхИ я видел в этих же постройках
о нем предвзятое представление, привитое еще что-то «чуждое» архитектурному облику города.
в студенческие годы. В те годы в Москве перестраивались некоторые
Еще до поступления в Московский архитек- конструктивистские здания — их аскетичные фа-
турный институт я знал о существовании в Москве сады одевались ордерной одеждой, горизонталь-
двух странных клубов — им. Русакова и ные окна путем виртуозного деления превра-
"Каучук». Клуб им. Русакова был расположен не- щались в вертикальные проемы, решенные в «зо-
далеко от моего дома, я чуть ли не каждый день лоте» (пропорции золотого сечения).
проходил мимо него по улице Стромынке и еще Мы, студенты МАрхИ, были тогда искренне
школьником часто смотрел в нем кинофильмы. убеждены в том, что все «конструктивистские»
Тогда, начитавшись популярной литературы здания надо одеть в «архитектуру» и, проходя
о городах будущего, я был убежден, что клуб по улицам Москвы, мысленно проектировали
им. Русакова и является одним из примеров ар- ордерную одежду для «голых» пЬстроек 20-х годов.
хитектуры будущего. Это была хорошая гимнастика ума. И чем сложнее
Однако, поступив в 1945 году в Московский было «конструктивистское» здание, тем интерес-
архитектурный институт (МАрхИ), скоро понял, нее было проектировать на него «ордерную»
что глубоко заблуждался. Оказалось, что клуб .одежду.
им. Русакова — это один из самых ярких и на- Мне тогда явно повезло. Я каждый день, по
глядных примеров того, какой ни в коем случае пути в МАрхИ, проходил мимо клуба им. Русако-
не должна быть архитектура будущего. Нам, ва. К тому времени я уже понял, что это вообще
студентам, убедительно объяснили, что в развитии не архитектура и что эту строительную струк-
советской архитектуры был период заблуждений, туру, когда дойдет до нее очередь, превратят
когда господствовал коробочный стиль, носивший в настоящую архитектуру. В то же время мне было
страшное название «конструктивизм». О конструк- ясно, что это будет одна из самых сложных твор-
тивизме говорили в высшей степени критически, ческих задач. Несколько лет я мысленно проекти-
чо все же как о внутрипрофессиональном явле- ровал ордерные композиции на базе объемной
чии. Что же касается так называемого фор- структуры клуба им. Русакова и каждый раз
мализма, то в лекциях по истории советской убеждался, что его автор, «формалист» Мельни-
архитектуры и в беседах в процессе курсового ков, пожалуй, безнадежно испортил объем клуба,
и дипломного проектирования преподаватели ис- так как ничего путного в духе классики на его
пользовали примеры такого рода произведений базе не получалось.
в качестве анекдотического гарнира к основной те- После изменения творческой направленности
ме разговора, так сказать, для разрядки. Иначе советской архитектуры в середине 50-х годов
как с юмором не говорили о Башне Татлина, наследие 20-х годов не сразу все было оценено
«параболе» Ладовского, «шестерне на Стромынке» по достоинству. В творческой «реабилитации» •
ЛИЧНОСТЬ МАСТЕРА
16
пионеров советской архитектуры была своя И вот с такими представлениями о Мель-
последовательность, во многом связанная и с ха- никове я впервые попадаю в его осмеянную
рактерным для тех лет процессом освоения «консервную банку».
современной зарубежной архитектуры. Быстрее Это первое посещение дома Мельникова было
и легче из отечественного наследия 20-х годов одним из самых сильных впечатлений за все
переоценивалось то, что было ближе к тогдашней годы моих исследований по архитектуре 20-х годов
зарубежной архитектуре. Уже к концу 50-х годов (мне довелось за последние 30 лет обследовать
заняли свое законное место в ряду пионеров со- около 150 частных архивов, беседовать со многими
ветской архитектуры лидеры конструктивизма архитекторами, работавшими в тот период).
Веснины, Гинзбург, Никольский и с некоторым Поразило все: и сам хозяин, и архитектура дома,
запозданием, в начале 60-х годов, Леонидов. и те проекты Мельникова, с которыми я ознако-
И лишь затем наступила очередь «формалистов», мился.
по отношению к которым еще и в 60-е годы Встретил меня элегантный старик, с мягкими
у многих архитекторов сохранялось насторожен- и вежливыми манерами, который тихим голо-
ное отношение. сом, застенчиво улыбаясь, излагал свои творче-
Лично я с конца 50-х годов занимался иссле- ские концепции. Вызывало чувство восхищения и
дованием материалов по истории советской ар- удивления то обстоятельство, что со мной говорил
хитектуры 20-х годов. Первой темой моих ис- не человек, который только вспоминал свои
следований был конструктивизм в целом и твор- взгляды 20-х годов, а мастер, который излагал свои
чество лидеров этого течения. В те годы важно творческие концепции так, как будто не было за
было вновь ввести в научный и творческий обиход эти десятилетия двух коренных изменений
материалы- по архитектуре конструктивизма, в направленности нашей архитектуры.
познакомить архитекторов с творчеством тех Первая же беседа с Константином Степанови-
мастеров, которые внесли существенный вклад в чем обнаружила в нем человека с ясным умом
архитектуру XX века. Изучая материалы и четкими взглядами, мастера, который сохранил
по архитектуре конструктивизма в целом и по свои творческие убеждения и последовательно
творчеству его лидеров, естественно, приходилось отстаивал их.
вникать и в ту творческую полемику, которую Он спокойно, с большим достоинством рас-
вели в 20-е годы конструктивисты с представи- сказывал о своем творческом пути, показывал
телями других новаторских течений и школ, в том проекты, альбом фотографий, интерьеры своего
числе и с рационалистами (они называли их дома. Он еще не привык, как в последующие годы,
«формалистами»). Это не могло не влиять в какой- к пристальному вниманию к своему творчеству.
то степени и на отношение историков советской Но в его манерах не было никакой суеты или
архитектуры к тем, с кем творчески полеми- заискивания. Нет. Сразу стало ясно, что хотя
зировали конструктивисты, в том числе и к Мель- он и глубоко обижен на несправедливые оценки
никову, коллегами и историками своего творчества, сам
Во всяком случае к 1965 году, когда уже он никогда не сомневался и сейчас твердо убежден
в архитектурной печати были опубликованы в значительности того, что им сделано.
статьи о лидерах конструктивизма, еще не было Поначалу эта «самонадеянность» даже не-
ни одной статьи ни о Мельникове, ни о Ладов- сколько раздражала. Я, как историк периода
ском. Больше того, в ряде статей о конструктивис- 20-х годов, общаясь и до этого уже ряд лет с архи-
тах авторы (в том числе и я) писали, что текторами поколения Мельникова, привык к не-
конструктивисты были незаслуженно раскрити- сколько иному характеру взаимоотношений
кованы, так как их неправомерно отождествили с «объектом исследования». Большинство архитек-
с «формалистами», которые действительно заслу- торов старшего поколения, извлекая из небытия
живают критики. материалы тех далеких лет, искренне интересо-
Короче говоря, в середине 60-х годов наши вались, как мы, современные исследователи,
архитекторы уже «видели» произведения конст- оцениваем эти произведения. Мельникова это, судя
руктивистов, а произведения рационалистов еще по всему, не очень интересовало. Его так долго
почти «не видели». и упорно критиковали, что он, видимо, выработал
Вот в таких условиях развернулась под- стойкий иммунитет к чужим оценкам. Он имел
готовка к юбилею К. С. Мельникова. Процесс свое мнение о своих проектах и излагал именно его.
подготовки юбилея был очень трудным психоло- Эта цельность мастера, пронесенная через
гически. Многим тогда было не ясно, тот ли это многие десятилетия почти полного забвения, вы-
мастер, персональный юбилей которого необходи- зывала уважение. Хотелось услышать его
мо организовать. Мельников оказался к 60-м мнение не только о своих проектах, но и о дру-
годам прочно забытым. Молодое и среднее поколе- гих мастерах той теперь уже далекой поры,
ние архитекторов о нем почти ничего не знало, о творческих проблемах как таковых.
причем многие с удивлением узнавали, что он Сразу бросилось в глаза, что Константин
жив, так как считали его страницей далекой Степанович много размышлял за прошедшие годы
истории. на архитектурные темы и у него сложились
Лично я не только плохо знал творчество не только совершенно определенные взгляды
Мельникова, но и, как историк конструктивизма, по многим вопросам, но и даже отработались чет-
считал его творчество стоящим где-то вне стол- кие формулировки. Он не любил пространных
бовой дороги развития архитектуры 20-х годов. рассуждений и неопределенных оценок. Речь его
ПЕРВЫ Е ВПЕЧАТЛЕНИЯ
17
была афористична, а оценки однозначны и порой ческие принципы были близки утилитарист-
резки. Все это было непривычно. В 60-е годы, на ской концепции. И в творчестве представителей
этапе становления новой творческой направлен- других течений 20-х годов выделяли прежде всего
ности советской архитектуры, мало кто из те черты, которые были связаны с рационалисти-
архитекторов пытался определенно формулиро- ческими тенденциями формообразования. Эти
вать свое творческое кредо. Тогда это не было черты искали и в творчестве Мельникова. Они
принято в профессиональной среде в отличие от там действительно были, однако самому Мель-
предыдущих лет. Сложилось убеждение, что все эти никову рациональный подход к проблемам
«концепции» завели нас в тупик «украшательст- формообразования казался хотя и необходимым,
ва», поэтому нечего рассуждать о всякого рода но далеко не достаточным.
творческих кредо, так как направленность ар- Все это отразилось и в его высказываниях
хитектуры четко и ясно определена в целом. в ходе наших бесед как в 1965 году, так и позже.
Преобладало стремление говорить об общих зада- Меня попросили сделать на юбилейном вечере
чах или цитировать высказывания по творческим доклад о творчестве Константина Степановича.
проблемам крупных зарубежных архитекторов В процессе подготовки доклада наряду с изу-
- пионеров советской архитектуры (прежде всего чением литературного и архивного материала
лидеров конструктивизма). я провел несколько обстоятельных бесед с Мель-
В высказываниях наших архитекторов никовым и вместе с ним посетил почти все его
по творческим проблемам в те годы практически постройки в Москве и Подмосковье.
отсутствовало личное местоимение. К этому Константин Степанович излагал свои взгляды,
быстро привыкли. Мало кого интересовало личное отвечал на вопросы, давал оценки. Ряд его
мнение данного архитектора — главными счита- высказываний я записывал, но не в ходе разговора,
лись общие задачи. Мельников же все время гово- а дома, вечером, суммируя услышанное днем.
рил: я, мое, мне, мной и т. д., причем столь же Записи эти сам Мельников не авторизовал, поэто-
лично формулировал и свои афоризмы. Например, му их нельзя считать текстами Мельникова
он говорил: творчество там, где можно сказать — и буквально цитировать, хотя многие его опреде-
это мое. Все это в тех условиях почти шокировало. ления я воспроизводил почти дословно '.
К юбилею Мельникова в Доме архитектора В этой книге я буду широко использовать
была развернута выставка его произведений, высказывания Мельникова так, как я зафиксиро-
экспонаты которой Константин Степанович стре- вал их в своих записях, но записанные мной
мился сопроводить своими афористическими высказывания Мельникова я буду приводить без
изречениями. Я помню, как в процессе подготовки кавычек (в кавычках даются цитаты из его ру-
этой выставки представители Дома архитектора кописей или из опубликованных им статей).
стремились убрать из всех его изречений
личные местоимения, считая, что настаивать на
них вроде бы как-то неприлично. Многим казалось
странным, как это можно говорить о творческих Выставка и юбилей.
проблемах от первого лица.
Надо сказать, что в те годы это действительно
Полное признание
было непривычным и резало слух. Подготовка к 75-летнему юбилею Мельникова
Казалось странным и то, что Мельников много была сложной и трудной. Приходилось преодо-
говорил о художественной форме в архитектуре. левать непонимание и предубеждения. Во
Это настораживало, и некоторые вспоминали, что, второй половине декабря 1965 года в Доме архитек-
видимо, не зря Мельникова считали когда-то тора была наконец открыта большая выставка
«формалистом». произведений Константина Степановича. Она ста-
Ситуация для творческой реабилитации ла событием в архитектурной жизни Москвы.
Мельникова в середине 60-х годов в целом была Юбиляр сам разработал проект экспозиции, кото-
не очень благоприятна еще и потому, что в первое рая уже сама по себе была произведением масте-
десятилетие после изменения (в середине ра. Успех выставки превзошел все ожидания.
50-х годов) творческой направленности в теории Архитекторы среднего и молодого поколения
советской архитектуры преобладала утилитарист- с удивлением и восхищением знакомились с твор-
ская концепция. Проблемы формообразования чеством блестящего мастера.
эассматривались главным образом под углом зре- Для подавляющего большинства посетителей
ния выявления функционально-конструктивной выставки знакомство с творчеством Мельникова
основы сооружения. Прежде всего всех инте- действительно было связано с удивлением
оесовали проблемы рационализации и типизации (оно просто не было известно) и с восхищением
в архитектурном проектировании. Всякие раз- неповторимостью и масштабом творчества масте-
говоры о художественной форме и об индивидуаль- ра. Это особенно остро воспринималось на том
ных неповторимых произведениях восприни- этапе, когда прежние кумиры (сторонники неоака-
мались как рецидивы «украшательства». Кстати, демизма) были свергнуты, а новые работали
в значительной степени под влиянием утили- 1
таристской концепции формообразования сло- Среди датированных записей бесед с Мельниковым
в моем архиве имеются материалы, относящиесяк 1965(17 апре-
жился и избирательный подход к выявлению ля, 22 июля, 28 сентября), 1 966 (июль), 1 967 (май, 1 8 сентября),
материалов по архитектуре 20-х годов. В конструк- 1968 (4 марта), 1969 (11 октября), 1974 (8 мая) годам.
тивизме привлекало то, что многие его твор- Остальные записи не датированы.
ЛИЧНОСТЬ МАСТЕРА
18
в основном за рубежом. И вдруг выясняется, что труд был бы невозможен без подвига немногих:
в нашей стране живет и продолжает творить мастер, летчиков-испытателей. Таков и творческий подвиг
не уступающий по уровню таланта и масштабу Константина Степановича, подлинного летчика-
вклада в современную архитектуру никому из при- испытателя молодой советской архитектуры».
знанных корифеев архитектуры XX века. Для «Восхитительно! Потрясающе! Мельников
многих это было неожиданностью и почти потря- производит сильное впечатление своей незауряд-
сением, что нашло отражение в записях в книге ностью и композицией. Вот каких проектов
отзывов на выставке. Приведу фрагменты некото- не хватает в Советском Союзе. Формы блестящие
рых из них '. и современные. Многие проекты глядят в буду-
В одной из записей отмечаются присущие щее».
Мельникову «своеобразное, острое видение «Преклоняюсь!»
пространства» и «смелый, новый подход к компо- «На выставке К. Мельникова я хорошо понял
зиции современного здания», говорится, что значе- смысл старой фразы «зрю через целое столетие».
ние творчества Мельникова возросло, «так как В его созданиях много черт современной
последние 30 лет настроили много бездушных архитектуры. Отличный мастер».
и банальных зданий, поэтому возникает спрос «Значение архитектора К. С. Мельникова
на творческую чуткость и изобретательность, в развитии советской архитектуры — огромно,
остроту искания». Мельников-архитектор—это новаторство, это
«Ясно одно,— пишет другой посетитель вы- смелость и жизнеспособность, его идеи будут жить
ставки,— К. С. Мельников — архитектор, создаю- в столетиях».
щий принципы, архитектор-философ... Глядя на «Легко, смело, как мечта юноши. Именно та-
его объекты, слышишь стихи Маяковского, ким должен быть архитектор, думающий о кра-
музыку С. Прокофьева». соте для человека».
Выражая свое впечатление об экспозиции, «Мы счастливы, что Константин Степа-
один из посетителей выставки пишет: «Тут нович Мельников является нашим современни-
есть и открытие нового, и утверждение высоких ком... Его архитектурные памятники превосход-
традиций прошлого с проявлением высочайшей ны, научные труды, его проекты — это идеальные
фантазии, подкрепленной органичностью. Я счаст- образцы для архитектуры».
лив, что являюсь современником К. Мельникова». Выставка была открыта две недели, а 28
Еще несколько фрагментов из книги отзывов: декабря состоялся вечер, посвященный, как гово-
«Мельников поражает высотой и чистотой рилось в пригласительном билете, «творческой,
своего пластического мышления... в его эстетиче- научной и педагогической деятельности профессо-
ской концепции скрыто бесконечное богатство. ра Константина Степановича Мельникова».
Чтобы увидеть это богатство,— надо это «заслу- Мы опасались, что дата для вечера выбрана
жить». Мельников задает труд восприятию и пред- не очень удачно — перед самым Новым годом
полагает высокую культуру восприятия в зрителе. и что это не позволит многим прийти в Дом
Это свойство самого высокого искусства. По мере архитектора. Но опасения оказались напрасны-
собственного роста в бескорыстности восприя- ми — большой зал, вмещающий 500 человек, был
тия наблюдатель культуры будет поражаться переполнен. Заполнившие зал московские архи-
величине Мельникова... Россия имеет в лице Мель- текторы, стоя, продолжительными аплодисмента-
никова Великого Апостола Архитектуры». ми приветствовали юбиляра скромного, застен-
«Наши архитекторы ездят за границы, чивого человека, который не мог скрыть своего
а между тем у нас... огромнейший талант, кото- волнения.
рый мог бы стать главой величайшей архитек- Константин Степанович сидел на сцене, видел
турной школы 20-го века». перед собой сотни молодых лиц и с трогатель-
«К. С. Мельников — гениальный архитектор». ной поспешностью вставал всякий раз, как только
«Идея — Мельников. Мельников — фанта- речи приветствовавших его ораторов прерывались
зия». адресованными ему аплодисментами.
«Мы все стараемся «дать» Запад и Японию. Я сделал на вечере доклад о творчестве
А это — «старый» Вы». Мельникова. У меня были подготовлены только
«Удивительно, что эту интереснейшую тезисы, поэтому трудно было рассчитать время
выставку мы видим только теперь». доклада, и он получился намного более продол-
«Великолепная чудная выставка». жительным, чем я предполагал. Когда после докла-
«Илья Григорьевич Эренбург в своих мемуа- да я сказал Константину Степановичу, что из-
рах кратко упоминает о своей встрече в Париже лишне затянул доклад, он не согласился со мной
с Константином Степановичем. Для меня, однако, и с каким-то значительным для него самого под-
в гораздо большей степени ассоциируется текстом сказал: «Ничего, ничего — пусть слуша-
с образом К. С. Мельникова другое место из этих ют».
мемуаров. Эренбург вспоминает Жана Ришара На вечере выступали Эренбург, Алпатов,
Блока и его сравнение людей искусства с летчика- Кринский и многие другие.
ми. Есть летчики,— говорил Блок,— ежеднев- После приветствий и чествования К. С. Мель-
но выполняющие свой героический труд, но их ников обратился к присутствовавшим на юбилей-
ном вечере с небольшой речью. Приведу фрагмен-
ты из этого выступления (по магнитофонной
Цитирую по машинописной копии из архива К. С. Мель-
записи):
ВЫСТАВКА И ЮБИЛЕЙ. ПОЛНОЕ ПРИЗНАНИЕ
19
«Я не ожидал, я очень тронут — потому, в «Неделе» (1966, № 7) и в журнале «Декоратив-
что долго я не был в таких условиях. Благодарю ное искусство СССР» (1966, № 9).
всех... Наши встречи с Константином Степановичем
Мне хотелось поделиться своими мыслями продолжались. Была задумана монография о его
особенно с молодым поколением и сказать ему, творчестве, многое предстояло выяснить и уточ-
что я никогда не шел по пути моды, и это было нить.
именно то, что меня отличало. Я презирал журна- Мы подробно беседовали о его произведе-
лы. И мои проекты резко выделялись на конкур- ниях, взглядах на творчество архитектора, об оцен-
сах и получали премии. ке им отдельных этапов развития архитектуры
Я никогда не скажу, что де появление новых и современных мастеров.
строительных материалов порождает и новые
нормы Архитектуры. Я архитектор и поэтому обя-
зан давать такие проекты, для осуществления
которых нужно вновь изобрести новые материалы. «Свое» и «чужое»
Сегодня празднуется моя старость... Сегодня
Рассказывая о своих творческих замыслах,
мы с вами снова оказываемся в 20-х годах,—
в результате которых появлялись радикальные
празднуется сегодня не старость, а молодость
по степени формально-эстетического новаторства
современного зодчества...
проекты, Константин Степанович никогда не под-
Все мои блестящие понятия о конструкциях
черкивал сам факт целенаправленного нова-
я с удовольствием променял бы на то, чтобы
торства. Ему казалось само собой разумеющимся
быть в той области, где есть Искусство. Не
такое отношение к творчеству архитектора,
конструктивизм, это явление преходящее,
когда тот создает действительно новое, дотоле
не. конструктивизм, а обнаженные формы ис-
не существовавшее. Он был просто уверен, что так
кусства юной красавицы покорили в 1925 году
и надо, и вообще не считал это каким-то необыч-
сердца парижан...
ным новаторством. Он готов был обсуждать вопрос
Однако прошли годы и настал разгул лоска, о том, почему ему казалось, что в данном случае
блеска, шика, еще 10 лет, и все дома покрылись подходит такое объемно-пространственное реше-
осклизлой гладью стекла, и этому бешеному ние для выражения конкретной художественно-
стеклянному азарту нет предела. образной идеи. Это он считал важным предметом
Жаль прежний мрамор — как тепел и глубок размышлений. Что же касается формального
он в форме! А дерево! Милый преданный друг новаторства самого по себе, он вроде бы и не по-
здоровья. Он продлит нам жизнь без всякой меди- дозревал в себе таких качеств и не видел смысла
цины. И, представьте себе, какая бы была у нас говорить на эту тему.
сейчас Москва в своем естественном русском наря- Для Мельникова очень важным качеством
де... любого архитектурного произведения была его
Журнальные образцы унифицируют красоту, художественная неповторимость. Ему казалось
заковывают ее полет, и наступает тупик твор- совершенно естественным, что, создавая проект,
честву. Уже виден их вред: куда ни посмотришь, архитектор создает новое произведение и что
вместо Архитектуры стоят теперь одни ее скеле- только в этом случае его можно с полным основа-
ты... нием считать автором. Он просто не понимал,
Сейчас всюду строят по-современному, много как это возможно проектировать, используя то,
новинок в строительных материалах. Меняется что найдено другими, и не столько с этически-
облик строительства, совершенствуются правовой точки зрения, сколько как художник.
«онструктивные системы строительства, появи- Он боялся даже повторить что-нибудь из своих
лись новые методы расчетов, конструкций, сме- прежних проектов. Использование же чего-
лых, невиданных форм. либо из произведений других архитекторов он
...а Искусству до этого никакого дела нет — считал совершенно неприемлемым.
это его не касается. Искусство уверенно шагает Эта тема неоднократно затрагивалась в на-
своей дорогой. Оно вне времени, вне техники... ших беседах в самых различных аспектах, и каж-
Этот торжественный путь Искусства мы не дый раз чувствовалось, как напрягался мой
знаем, не можем знать, да и не нужно знать. собеседник, когда я приближался хотя бы косвенно
Его проявление, как любовь, как страсть любовная, к этой теме. А поводов для такого приближения
увлекает без спроса, без оглядки, без расчета и ко- было достаточно. Например, меня очень интересо-
рысти, но с твердой верой в сверкающее счастье...». вал сам процесс становления средств и приемов
Успех выставки и юбилейного вечера превзо- художественной выразительности новой архитек-
шел все наши даже самые оптимистические туры в целом, ее отдельных течений и твор-
ожиидания. Это было признание. В конце 1965 года ческих школ. И каждый раз, когда я пытался
Мельников вновь был введен в историю советской в ходе бесед с Мельниковым найти место его твор-
архитектуры как один из ее выдающихся чества в общих процессах развития архитектуры
и своеобразнейших мастеров. Вновь его твор- XX века или рассмотреть его творчество в рам-
чество стало анализироваться на страницах печа- ках определенного течения, между нами возника-
ти. Я горжусь тем, что мне посчастливилось ло почти полное непонимание.
п о с л е более чем 30-летнего забвения опубликовать Константин Степанович вообще не видел
первые статьи о Мельникове — сначала в газете смысла в таких сопоставлениях. Ему казалось,
«Моспроектовец» (17 декабря 1965 г.), затем что всякая попытка сблизить его творчество с ка-
ЛИЧНОСТЬ МАСТЕРА
20
ким-то творческим течением может привести творческие приемы, чтобы в доступной форме изло-
к умалению его творческой индивидуальности. жить их своим ученикам (И. Жолтовский,
В попытках анализировать его вклад в общий Н. Ладовский, А. Веснин, И. Голосов, И. Фомин
процесс сложения средств и приемов художествен- и др.).
ной выразительности новой архитектуры он Мельников же принципиально избегал систе-
видел, с одной стороны, опасность быть обвинен- матизации своих творческих приемов. Ему, ви-
ным в том, что он использовал в своих проектах димо, казалось, что, систематизировав собствен-
что-то найденное другими, а с другой — неприем- ные приемы, он станет повторяться в твор-
лемую для него возможность оправдания честве, а это для него было неприемлемым.
того, что найденные им приемы использовали Ему казалось, что классификация и системати-
затем другие архитекторы. зация своих приемов — это внедрение логи-
В высшей степени щепетильный в вопросах ческого начала, которое будет сковывать твор-
заимствования чего-либо у других архитекторов, ческую фантазию архитектора. Например, он резко
Мельников был непримиримо строг к тем, кто, отрицательно оценивал работу ряда архитек-
по его мнению, использовал приемы, впервые торов-конструктивистов над проблемой матема-
найденные им в проектах. И никакие доводы, тизации проектирования. Он считал, что архи-
что находки отдельных архитекторов в конце кон- тектурное творчество и математика не совместимы.
цов и образуют тот арсенал средств и приемов Настоящее архитектурное произведение,—
художественной выразительности, который и со- говорил он,— должно выявить в человеке эмо-
здает стилевое единство архитектуры любой ции, поэтому необходимо создавать формы,
эпохи, его не удовлетворяли. Он считал это пла- рассчитанные на определенный эмоциональ-
гиатом и чуть ли не воровством. Он просто не ный эффект. Нельзя ограничиваться только выяв-
понимал, почему другие архитекторы считают лением конструкции — это не архитектура, а
возможным использовать какие-то приемы, создан- лишь ее скелет, необходимо искать живую
ные не ими. По мнению мастера, такой подход форму.
лежал за пределами собственного творчества, а он Эмоциональное отношение к форме с нагляд-
признавал в архитектуре только такое твор- ностью проявлялось и в восприятии Мельникова
чество, когда автор создает нечто, что принадле- своих осуществленных произведений. Мы
жит только ему и никому до него. осмотрели вместе с ним пять московских клу-
Так мы и не смогли с ним обстоятельно об- бов, клуб в Дулеве, три гаража и административ-
судить вопросы, связанные с его взаимоотноше- ное здание бывшего Ново-Сухаревского рынка.
ниями с теми или иными творческими течениями Оказалось, что он сам многие из этих сооружений
новой архитектуры (символическим романтиз- не посещал десятки лет. Я видел и раньше не-
мом, рационализмом и конструктивизмом). которые из них, но осмотр их вместе с автором
Он неоднократно высказывал мысль, что не счи- позволил посмотреть на них совсем иными гла-
тает себя принадлежащим к какому-либо зами. И дело не только в том, что автор на натуре
течению или творческой школе и вообще был многое профессионально разъяснил в особен-
против какого-либо сопоставления его творчества ностях планировки, конструкции и объемно-
с кем бы то ни было, если такое сопоставление пространственной композиции построек. Об этом
преследует цель найти что-то общее в творческих мы подробно беседовали и до поездок, рассматри-
позициях. Это ему казалось чуть ли не попыткой вая проекты и фотографии.
обвинить его в плагиате. Интересно и в высшей степени поучительно
И у студентов тех вузов, где он преподавал было наблюдать за Мельниковым как человеком,
на протяжении своей многолетней педагогической воспринимающим архитектурное произведение.
деятельности, Мельников старался пробудить Это не был, так сказать, автор-экскурсовод,
стремление создавать свое, не подражать другим, объясняющий другим особенности замысла свое-
сохранять личную самобытность. го проекта. Нет. Он очень эмоционально воспри-
«При первом знакомстве (со студентами),— нимал свои собственные произведения, он вол-
пишет Мельников в своих воспоминаниях,— новался и, не стесняясь, восхищался удачной ком-
я любил мне первому выходить к доске, перепи- позицией и эффектным ракурсом. Особенно
сывать всю группу студентов, а затем каждый эмоционально он воспринимал внешний облик
из них подходил к доске и рядом расписывался. клуба им. Русакова — было видно, что это произ-
Вот так, с такой огромной разницей, как ведение ему очень нравится.
ваши подписи, извольте составлять ваши проек- Надо сказать, что в то время все осмотрен-
ты,— заканчивал я». ные нами десять построек Мельникова были в пло-
хом состоянии, многое в них было перестроено,
многое утрачено, в целом они имели запущен-
ный вид (сейчас некоторые из них приведены
Логическое и эмоциональное в порядок). Казалось бы, это должно было удру-
чать Мельникова, испортить ему настроение.
Не очень был склонен Константин Степанович
И хотя это его, конечно, огорчало, все от-
к классификации своих творческих приемов. Это
ходило на второй план, так как он эмоционально
отличало его от большинства других ведущих
архитекторов 20-х годов. Тогда все лидеры воспринимал художественную композицию и ре-
творческих школ и течений как раз стремились шение пространства. Он смотрел на свои пост-
в максимальной степени систематизировать свои ройки какими-то просветленными глазами, и было
.СВОЕ» И «ЧУЖОЕ»
21
видно, как он рад, что через много лет произведе- нерных дисциплин, крупные специалисты —
ния его молодости кажутся ему не утратившими профессора, доктора наук. В стороне скромно сидит
художественной ценности в собственных глазах. Мельников. Рассматриваются и решаются раз-
Он смотрел на них, сам оценивал свои по- личные вопросы. Подходит очередь вопроса
стройки и практически не интересовался мне- о Мельникове. Сомнений по поводу обсуждаемого
нием других. Свой личный критерий, как и на про- вопроса, собственно, нет, но члены Ученого совета
тяжении всего творческого пути, он считал для просто хотят хотя бы формально получить
себя определяющим. Он как бы весь ушел в себя, информацию об архитектурных заслугах своего
и было заметно, как в его душе происходил коллеги. Мне предоставляется слово, и я (к тому
очень важный для него творческий процесс времени уже ясно представлявший себе масштаб
зосприятия и оценки давно не виденных им творческой личности Мельникова), стараясь избе-
построек. гать превосходных эпитетов, не уместных в при-
И в то же время нельзя сказать, что Кон- сутствии самого Константина Степановича,
стантин Степанович был равнодушен к оценке его рассказываю представителям смежной профес-
произведений и творчества в целом. сии, как мы, архитекторы, оцениваем вклад
Мельникова в современную архитектуру. Для
Оценка и самооценка большинства присутствовавших почти все, что я
таланта говорил, было новым и совершенно неожиданным.
По их лицам было видно, что они удивлены и даже
В первое время Мельников очень насторо- смущены. Они как-то по-новому рассматривали
женно, хотя и внимательно выслушивал мои сидящего в стороне Константина Степановича,
соображения о процессах становления советской который внешне ничем не показывал своего вол-
архитектуры и о роли его творчества в ее раз- нения, но все же было заметно, что вся эта
витии. Мне и самому на первых порах еще многое процедура ему доставляет удовольствие. Он весь
было неясно в творчестве Мельникова. Но как бы светился изнутри, внимательно вслу-
постепенно между нами установилось понимание, шиваясь в то, что я говорил о его творчестве его
- уже позже, в конце 60-х годов, Константин коллегам по работе.
Степанович неоднократно напоминал мне о необ- Но вернемся к 1965 году. Наши встречи и бе-
ходимости конкретно приступить к задуманной седы начались в тот период, когда только-только
мной монографии о его творчестве (по не зависи- начинал возрождаться интерес к творчеству Мель-
мым от нас обстоятельствам мне так и не уда- никова. Уже десять лет советская архитектура
лось написать монографию при жизни Мельнико- шла по новому пути, уже многие несправедливо
ва, о чем я очень сожалею, так как в процессе раскритикованные в свое время архитекторы
оаботы над данной книгой у меня возникло много 20-х годов были вновь введены в историю нашей
вопросов, которые хотелось бы задать самому Кон- архитектуры, о них писали в архитектурной печа-
стантину Степановичу). ти, а Мельников все еще как бы отсутствовал
Да, он сам знал цену своему творчеству, в советской архитектуре, казалось, его прочно и
но ему все же, особенно в последние годы жизни, навсегда забыли. И это, конечно, травмировало
психологически была необходима уверенность Константина Степановича. Все это ощущалось
а том, что новое поколение архитекторов и иссле- особенно остро в процессе подготовки юбилея.
дователей пытается понять и уже многое понимает После юбилея многое изменилось: Мельников
в его творчестве. вновь прочно и навсегда вошел в историю со-
Характерен такой случай. Константин ветской архитектуры. До юбилея же многое было
Степанович в 60-е годы работал преподавателем неясно, прежде всего для него самого. Он насто-
в заочном инженерно-строительном институте, где роженно и в то же время с плохо скрывае-
консультировал архитектурную часть курсовых мым интересом выслушивал мои высказывания
и дипломных проектов будущих инженеров- о его творчестве.
строителей. В институте — небольшая кафедра Надо сказать, что изучение материалов,
архитектуры, а весь остальной преподавательский связанных с творчеством Мельникова, уже тогда
состав — инженерно-технические специалисты. И сделало для меня очевидным, что он, безусловно,
если многие наши архитекторы плохо знали твор- является одним из самых выдающихся архитекто-
чество Мельникова, то эти инженеры вообще не ров XX века.
представляли себе, что консультирующий вместе В. Шкловский, имея в виду Маяковского,
с ними проекты студентов скромный и вежливый как-то написал, обращаясь к читателям, что если
человек является одним из самых выдающихся вы встретите в своей жизни гения и осознаете,
архитекторов XX века. что он гений, то скажите ему об этом — ему это
И вот на Ученом совете этого института очень нужно. Мельников, безусловно, гениальный
необходимо было рассмотреть вопрос о том, чтобы архитектор, но ему при жизни, пожалуй, так
поддержать решение другой (архитектурной) орга- никто об этом в глаза и не сказал. Многие не счи-
низации о присвоении Мельникову ученой степе- тали его гением, а у тех, кто подозревал об этом,
ни доктора архитектуры. Ко мне обратились как-то не поворачивался язык сказать такое.
с просьбой выступить на заседании Ученого совета Не привыкли мы говорить человеку, что он гений.
и рассказать его членам, кто же такой архитектор Даже сказать человеку в глаза, что он очень та-
Мельников. Я хорошо помню это заседание. лантливый, не так-то легко. Во всяком случае
Присутствуют преподаватели различных инже- мне это было трудно сделать во время бесед
ЛИЧНОСТЬ МАСТЕРА
22
с Константином Степановичем, хотя и хотелось согласиться (хотя бы частично) с негативными
откровенно сказать, что я о нем думаю. Теперь оценками других. Короче говоря, длительное не-
я понимаю, что в той ситуации, когда выдающийся признание у многих творческих работников
архитектор более 30 лет третировался как приводит к тому, что их внутренняя самооценка
мастер, нельзя было скупиться на эпитеты, снижается, приближаясь к реальной ценности
можно и нужно было говорить ему в глаза макси- их творчества. Самооценка же гения в принципе
мально хорошее. И только у открытой могилы я не может быть завышена по отношению к реаль-
сказал, что мы прощаемся с гениальным архитек- ной ценности его творчества. Гений всегда знает,
тором, который так и умер, не услышав от нас что он гений. И такой мастер в условиях длитель-
этого. ного непризнания как бы включает психоло-
Разумеется, задним числом легко говорить, что гические резервы, переходя на самоконтроль в са-
вот, дескать, беседовал с гением, прекрасно мооценке. У него резко возрастает потребность
осознавая, что имею дело с гением. Не так все это в самоутверждении, во внутренней высокой
просто. Не совсем все это так. Прав поэт, что «ли- самооценке. Это своеобразная психологическая
цом к лицу лица не увидать, большое видится защитная реакция гения, стремящегося сохра-
на расстоянии». Но не только в этом дело. В случае нить хотя бы минимальный психологический
с Мельниковым ситуацию осложняла и его комфорт для продуктивной работы.
собственная самооценка, которую он не скрывал. Все это стало мне понятным только сейчас,
Самооценка эта была очень высокой, что для когда я перебираю в памяти свои беседы
меня, например (и не только для меня), психоло- с Мельниковым и вчитываюсь в его автобиографи-
гически было неожиданным и даже настраивало на ческие записки. Но в 60-е годы мне далеко не все
критический лад. было ясно и, еще раз повторяю, меня, как и других,
Мы как-то больше привыкли, чтобы человеку высокая самооценка Мельникова не только
другие говорили, что он выдающийся мастер и что нередко раздражала, но и в чем-то мешала объек-
его произведения — вехи в развитии архитек- тивно оценить истинный масштаб его таланта.
туры. А вот если человек совершенно серьезно Сейчас уже многим ясно, что Мельников гений.
и убежденно говорит такое в беседе с вами Речь не об этом. Речь о том, что он имел право
о себе — это настораживает и даже шокирует. Ну, на высокую самооценку не только фактически,
а если такому человеку более тридцати лет но и этически. Это была не нескромность, а выра-
не только не говорили, что он выдающийся ботанная в долгие годы непризнания твердая
архитектор и что его произведения великолепны, уверенность в масштабе своего творческого вкла-
но и утверждали нечто совершенно обратное, да, которая психологически спасла его как мастера,
в то время как сам мастер знает истинную цену как личность.
зоему вкладу в архитектуру, то как быть в этой После такого длительного вступления позволю
ситуации мастеру? Вымаливать у собеседника себе привести из автобиографических заме-
комплименты, от которых он уже давно отвык? ток Мельникова ряд фрагментов, где он высоко
Кто-то остроумно заметил, что беда не в том, что оценивает свои работы и свое творчество в целом.
все гении знали, что они гении, а в том, что И пусть читателю не покажется нескромной
очень многие не гении «знали», что они гении. высокая самооценка мастера, пусть читатель не за-
Это, видимо, и выработало у нас некий иммунитет бывает, в каких психологических экстремаль-
к высоким самооценкам творческих работников. ных условиях формировалась такая самооценка.
Если гений признан при жизни, т. е. если его «Все мои постройки и проекты оригинальной
внутренняя самооценка совпадает с оценкой его Архитектуры, т. е. архитектуры первородного
труда окружающими, то у него, как правило, стиля, следовательно, родственного Архитектур-
не возникает потребность самому утверждать, что ной Природе, властно царствовавшей тысяче-
он гений. Думаю, что Пушкин и Маяковский, если летиями и создавшей огромнейшее богатство
бы им не приходилось сталкиваться с принижаю- разнообразнейших форм Строительного Искусст-
щим их талант отношением окружающих, воз- ва».
можно и не стали бы настаивать на том, что «Буду говорить об Архитектуре так, как будто
«я памятник себе воздвиг нерукотворный» и что говорю о себе, или, если заговорю о себе —
«мой стих трудом громаду лет прорвет». это значит буду говорить об АРХИТЕКТУРЕ».
Это за них должны были громко и убедительно «Свободного и чистого от гама слов Архитек-
сказать их современники. Но не сказали, во всяком тура избрала меня жертвой своей щедрости,,
случае достаточно громко и достаточно убедитель- и выступления мои стали сенсациями, которыми
но. Мельникову же не только не говорили долгие удостаивались лишь знаменитости сцены и кино,
годы, что он гений, но и упорно убеждали наш Федя Шаляпин или мисс Мери Пикфорд,
его, что он даже не профессионал, что у него а мне достались они в таком забытом, заброшен-
нет вкуса и т. д. ном Искусстве, как Архитектура» (о кон-
Ситуация, прямо скажем, весьма экстремаль- курсах начала 20-х годов).
ная для творческой личности. В таких условиях, «Блеску своих побед на конкурсах я обязан
особенно если это продолжается не одно десятиле- именно этому своему БЕСПУТСТВУ. Всех раздра-
тие, у человека есть время еще и еще раз со- жала одинокая моя непоколебимость сберечь себя
поставить свою внутреннюю самооценку с оцен- в себе, в обаянии своей молодости, в безбрежном
ками его творчества другими. И надо быть море кликать Золотую рыбку».
очень убежденным в своей самооценке, чтобы не «В 1927 году, после многовекового имитирова-
ОЦЕНКА И САМООЦЕНКА ТАЛАНТА 23
-ия, АРХИТЕКТУРА предстала заново в своей нараставшее внимание к его творчеству, но для
природной красоте могучих мускулов консольных него было еще далеко не ясно, каким будет резуль-
напряжений, упругого взлета с воздушными тат этого внимания.
местами для новых зрителей... В гордых И все же весь ход подготовки к юбилею,
лохмотьях сам Патриарх, ослеплен кирпичами внимание к Мельникову, неоднократные просмот-
заложенных окон и, как Гомер, неудержимо вле- ры его проектов в процессе отбора экспонатов
чет к себе скрытой новизной до сегодня» (о клубе для выставки делали свое дело. Константин Степа-
им. Русакова). нович на глазах оттаивал. В нем и до этого не ощу-
«Вы думаете, что я считаю себя гениаль- щалось никакой озлобленности или желчности.
ным? Нет, я архитектор — это то же самое». Он с достоинством принял долгие годы забвения.
«Еще раз себя спрашиваю, к чему пишу? Я Но нельзя было не заметить глубокой обиды
строил в самом горячечном моменте пробуждения на коллег по профессии, которые почему-то десятки
этого забвенного Искусства... писать вновь — зна- лет не замечали достоинств его*произведений.
чит считать себя единственным архитектором. Психологически выстоять и не надломиться
Считать всех до единого из современных за эти годы помогла ему вера в свою правоту
архитекторов, не знающих Ее. Считать все их и принципиальная творческая настроенность как
творения не архитектурными и писать о своей мастера на разрушение образных стереотипов.
архитектуре не сегодняшним днем и не вчерашним А тот, кто их разрушает, всегда вступает в про-
днем и даже «Упаси Господи» не завтрашним тиворечие с установившимися критериями оценки
днем. Писать, как о постоянном, вечном и не за- и сознательно идет на это.
висимом и свободном явлении». Устойчивый образный стереотип — это
«Мои архитектурные предложения находи- не просто психологический барьер традиции и кон-
лись в резкой противоположности с другими, серватизма, с которым должен считаться архи-
я эта черта между моими и остальными пред- тектор-новатор, но и нечто более тонкое.
ложениями проводилась абсолютно на всех кон- Существование психологического образного
курсах с моим участием. «Они и я»,— писал о себе стереотипа свидетельствует, что процессы фор-
Фрэнк Ллойд Райт. Замечательно — он АРХИ- мообразования в архитектуре обладают известной
ТЕКТОР». самостоятельностью. Проблема образного сте-
«В наш век появления Конструктивизма, реотипа связана и с процессами стилеобразования,
рационализма, Функционализма и АРХИТЕК- и с процессом выработки устойчивых черт
ТУРЫ не стало. Приветствую Татлина и Родченко облика того или иного типа здания. В современной
как ни на кого не похожих и похожих самих архитектуре были не только отвергнуты многие
на себя, что касается меня, я знал другое, и это традиционные образные стереотипы, но и пре-
другое не один конструктивизм. Любую догму терпел серьезные изменения сам процесс сложения
в своем творчестве я считал врагом, однако новых стереотипов. Например, в прошлом об-
конструктивисты все в целом не достигли той разный стереотип в архитектуре был во многом
остроты конструктивных возможностей, которые связан с похожестью внешнего облика здания —
предвосхитил я на 100 лет». традиционная объемно-пространственная ком-
«Мне следует писать о своих невероятных позиция культовых зданий, театр с портиком и т. д.
успехах открыто и не вредить, умаляя достоинство В современной архитектуре образный стереотип
заслуженного. Новаторов легион, оригинальное основан на более тонких ассоциациях в самой
тоже принадлежит НОВАТОРУ. трактовке образа — принципах объемного расчле-
Я не собираюсь открывать законы, я не верю нения, масштабе, контрасте статики и ди-
в их существование. Гений нет не имеет, он намики и т. д.
преодолевает все, что останавливает обыкновен- Сейчас архитекторы широко пользуются
ные умы. Меня не заботит, если я не точен этими новыми возможностями создания психоло-
к термину «новое», новое то, что должно жить гического образного стереотипа. Однако в 20-е
в веках; легко я беру задачу преподнести совре- годы не только широкие массы населения, но
менности НОВОЕ такое, которое для Архитектуры и многие архитекторы были не подготовлены
будет открытием. к новому подходу к созданию архитектурного
...я близок стать впереди Эпохи Архитек- образа. Архитекторы часто обращались или
турного стиля». к внешней похожести, или к прямолинейному
«С момента моего свержения... другого нового, выявлению во внешнем облике утилитарно-
чем того, что было дано мною в моих творе- конструктивной основы здания. В этих условиях
ниях, не появилось». новаторские проекты Мельникова помогли со-
Такая вот самооценка таланта. Читать подоб- ветским архитекторам раздвинуть привычные
ное действительно непривычно. Но ведь, по боль- рамки художественных поисков. Именно в его
шоому счету, Мельников прав. И что ему оставалось творчестве, пожалуй впервые в советской ар-
делать, если его отлучили от архитектуры, а он хитектуре, стал складываться новый подход
не без основания ощущал себя ее апостолом. к психологическому образному стереотипу. Это
Особенно резкое несовпадение оценки твор- можно проследить, например, на его проектах
ческого вклада Мельникова другими и его личной выставочных павильонов и клубов. Все они, на
самооценки ощущалось в наших беседах первый взгляд, резко отличаются друг от друга
в 1965 году, т. е. еще до его персональной выставки по внешнему облику. Однако более внимательный
и юбилейного вечера. Мельников уже ощущал анализ показывает, что в своих проектах павильо-
ЛИЧНОСТЬ МАСТЕРА 24
нов и клубов Мельников уже в тот период нащу- Мельников о коллегах
пывал пути и закономерности сложения нового
образного стереотипа в современной архитектуре.
по профессии
При анализе произведений Мельникова всегда Особое место в наших беседах занимали темы,
испытываешь затруднения, связанные не только связанные с личной оценкой Константином
с необычностью созданных им образов, но и с са- Степановичем произведений и творческих кон-
мой спецификой его творческого мышления. По- цепций ряда архитекторов. Такие оценки всегда
давляющее большинство произведений современ- субъективны. И чем более самобытен мастер, тем
ной архитектуры при, казалось бы, безудержном более пристрастен он при оценках произведений
формотворчестве все же доступно если не логи- других мастеров, особенно современников. Мель-
ческому, то профессионально-творческому ников как мастер был «односторонен» в том
анализу. Во всяком случае архитектор-про- смысле, что у него была своя оригинальная
фессионал при углубленном анализе произведения творческая концепция формообразования. И в этой
может понять основное направление поисков определенности творческой концепции была его
образного решения в процессе разработки произ- сила как творца. Столь же «односторонен» был
ведения. он и в оценках работы других мастеров, как,
При анализе произведений советской архитек- впрочем, и они по отношению к нему. Но в таких
туры 20-х годов мне неоднократно приходилось даже предельно «односторонних» оценках выдаю-
пользоваться таким внутрипрофессиональным щимся художником работ других крупных масте-
методом выявления процесса формирования замыс- ров всегда заключено очень важное содержание,
ла, в частности приемом моделирования само- которое не исчерпывается самой по себе оценкой,
го профессионального процесса разработки проек- а позволяет глубже понять какие-то сложные
та, чтобы выявить профессиональную логику формообразующие и стилеобразующие процессы
автора. И надо сказать, что такой внутрипро- и как бы заглянуть в творческую лаборато-
фессиональный метод не только помогает лучше рию того художника, который дает эти оценки.
понять замысел автора, но и как бы проявля- Не принимая что-то у других, он, может быть,
ет уровень таланта архитектора. Чем своеобраз- и сам не сознавая этого, приоткрывает дверь в свое
нее талант, тем менее четко удается выявить святая святых — обнажает те сложные про-
в ходе анализа логику творчества, тем труднее цессы, которые формировали его творческое
понять сам процесс возникновения и становления кредо в сложном переплетении притягивающих
замысла. И все же даже у очень талантливых его симпатий, нейтральных и отталкивающих
архитекторов внутрипрофессиональный анализ факторов.
позволяет, как правило, нащупать пути формиро-
Известный советский писатель Ю. Олеша,
вания замысла, во всяком случае ощущаешь, что
пытаясь объяснить отрицательное отношение Льва
сделанное им находится где-то на уровне пусть
Толстого к Девятой симфонии Бетховена, писал,
максимальных, но все же реальных возможностей
что у Толстого это зависит «от требования,
профессионального архитектора, так сказать,
чтобы не было каких-либо других видений мира,
по эту сторону черты, отделяющей талант
кроме его...» '. Это очень тонкое замечание.
от гения.
А вот анализируя лучшие произведения Как у каждого действительно одаренного че-
архитекторов экстракласса, нередко становишься ловека, у Константина Степановича было свое
в тупик — даже профессиональное образование художническое видение, были свои очень опреде-
уже не помогает понять пути возникновения за- ленные вкусы, свои симпатии и антипатии
мысла. Ощущаешь, что имеешь дело с талантом как в современной архитектуре (где он был осо-
такого уровня, художественные возможности кото- бенно пристрастен и строг в своих оценках), так
рого лежат где-то по ту сторону максимальных и в отношении прошлых эпох.
возможностей обычного профессионала. Поэтому многие оценки и критические сужде-
Должен признаться, что при анализе про- ния Мельникова, как и любого другого мастера
изведения такое ясное ощущение «потусторон- с яркой творческой художественной индивидуаль-
ности» таланта встречается не так-то уж часто, ностью, несут в себе не только (а может быть,
причем нередко даже у очень талантливых и не столько) суждение об оцениваемом явле-
архитекторов творчество на уровне экстракласса нии, сколько через отношение к этому явлению
проявляется лишь в некоторых вершинных еще более выпукло выявляют своеобразие
произведениях. личной творческой концепции мастера. Оценка
Мельников практически все свои проекты превращается как бы в самооценку. А в этом смыс-
создавал на этом уровне. Сейчас я могу с полной ле интересны все, даже наиболее пристрастные
уверенностью сказать, что это был гениально и «односторонние» оценки Мельникова.
одаренный архитектор. То, что он создал, не мог С такой оговоркой я и считаю возможным
ни в коем случае создать другой архитектор — обнародовать те фрагменты записей моих бесед
это неповторимо, не могло быть создано еще раз, с Мельниковым, которые касаются оценок опре-
простая профессиональная логика не позволяет деленных явлений и мастеров. Далеко не со всеми
просто выйти в конце концов на подобное реше- этими оценками можно согласиться. Но я привожу
ние. их, считая, что эти оценки больше говорят о са-
Все это в высшей степени индивидуальное,
т. е. без Мельникова современная архитектура
Олеша Юрий. Ни дня без строчки.— М., 1965.— С. 253.
была бы в чем-то иной.
МЕЛЬНИКОВ О КОЛЛЕГАХ ПО ПРОФЕССИИ
25
мом Мельникове, о его взглядах, чем о твор- возлагал на М. Гинзбурга. Это был умный и обра-
ческом лице оцениваемого архитектора. А кроме зованный европеец,— говорил Константин
того, не зная, как относился Константин Степанович,— но в архитектуре в нашей он много
Степанович к своим современникам, мы все же напутал. Он прекрасно знал западную архитек-
многого не поймем и в его творческом кредо, туру и усиленно переносил к нам ее опыт. В ре-
и в его творческой судьбе. зультате сейчас нашим и зарубежным историкам
Весьма критически отзывался Мельников трудно разобраться, что у нас в 20-е годы было свое,
о Ренессансе. В целом произведения Ренессанса а что пришло с Запада. Мельников много раз возвра-
он не считал настоящей архитектурой, такой, щался к этой теме, настаивая на том, что перенос
например, как Парфенон, уточнял он. Особенно на нашу почву западно-европейского опыта
не любил Палладио. И в то же время делал подорвал самобытность нашей архитектуры.
исключение для Брунеллески, которого оценивал Конструктивистов и функционалистов Мель-
очень высоко, все у него признавая. Восхи- ников не любил в 20-е годы, что было естествен-
щался Воспитательным домом Брунеллески, но, так как его творческое кредо отличалось
-оворя, что аркада галереи как будто летит, и хотя от концепций этих течений. Такое же отношение
в ней нет новых форм, она удивительна. Хороша он сохранил к ним и в 60-е годы, когда в основ-
- капелла Пацци. ном и проходили наши беседы.
Неоднократно в ответ на мои вопросы о том, Все постройки и проекты «призматического»
какие внешние истоки или импульсы имели его типа как 20-х годов, так и позднейшие подоб-
поиски новых архитектурных форм, какие архи- ные зарубежные произведения Константин Сте-
-екторы и художники влияли на него, когда панович вообще не признавал архитектурой,
он от форм классики, усвоенных в Училище жи- считая, что это варианты на тему стойка и стек-
вописи, ваяния и зодчества, переходил к современ- ло. В такого рода произведениях, по его мнению,
ным формам, Константин Степанович гово- нет мысли, нет искусства. Архитектура же,— счи-
рил, что никто тогда не производил на него боль- тает он,— прежде всего искусство. Все в ней идет от
шого впечатления своим творчеством. Ни левая человека — это главное. Форма от человека и для
живопись, ни поиски архитекторов-новаторов человека. При просмотре вместе со мной подарен-
не сыграли тогда роли в его обращении к поискам ной ему кем-то книги на английском языке по совре-
новой архитектуры. По его словам, в первой менной архитектуре Дж. Петера «Мастера совре-
половине 20-х годов он не знал произведений менной архитектуры», изданной в Нью-Йорке
никого из крупных архитекторов и художников, в 1958 году, Мельников к категории «призма-
внесших вклад в становление современной архи- тических» отнес произведения В. Гропиуса, Л. Мис
тектуры. Например, о творчестве Малевича ван дер Роэ и др.
и Гропиуса он узнал позднее.
Не понравились ему и работы Э. Сааринена.
На вопрос, как же тогда объяснить, что дух
Например, известная аудитория Массачусетского
его вещей тех лет связан с общим направлением
технологического института (бетонная оболочка
творческих поисков, со стилем эпохи, он отвечал,
в виде одной восьмой сферы, опертая на три
что это зависит прежде всего от того, что он был
точки), по его мнению, слишком тяжела и призе-
человеком своего времени, а не от того, что
миста.
он видел работы других.
Он говорил, что в начале 20-х годов, работая Он считал, что можно было бы добавить
над конкурсными проектами, он вообще не знал, к конструкции ее перекрытия консоли, ко-
насколько они отвечают духу времени. Напри- торые облегчили бы перекрытие над центром
мер, уже закончив конкурсный проект жилого и увеличили бы площадь перекрытого
комплекса в Москве (знаменитая «Пила» — пространства.
(1922), он сомневался, подавать ли его на конкурс, Весьма критически оценивал Константин Сте-
так как просто не знал, как она соотносится панович творчество Ле Корбюзье, имея в виду
со временем и как ее воспримут. прежде всего ту концепцию формообразования,
которой тот руководствовался в 20-е годы.
Действительно, самые ранние новаторские
Ле Корбюзье не художник,— говорил Констан-
проекты Мельникова 1922—1923 годов (павильон
тин Степанович.— Он всех увлек рационализ-
«Махорка», жилой комплекс «Пила», Дворец
мом. У архитектора не может все идти от рас-
Труда) по своим формам и стилистике резко
судка— тогда это не архитектура, у него же все
кочтрастировали с работами других архитекторов
идет от рассудка. Поэтому произведения
тех лет.
Ле Корбюзье не волнуют. Он видел в натуре
Он вообще считал, что советская архитек- построенную по проекту Ле Корбюзье виллу
турa в первой половине 20-х годов была самой Озанфан, и она ему не понравилась.
своеобразной и оригинальной, интереснее запад- Из всей «большой четверки» современной
ной. И лишь позже, когда усилилось влияние зарубежной архитектуры (Райт, Гропиус, Ле
зарубежной, наша архитектура, по его мнению, Корбюзье, Мис ван дер Роэ) Мельников признавал
утратила свое первородное своеобразие, все в ней интересной фигурой, настоящим архитектором
перемешалось, началась неразбериха, и она и художником только Ф. Л. Райта, хотя
стала даже творческой провинцией, хотя в начале во многом с ним был и не согласен. Он отметил
20-х годов именно мы многое начали первыми. его работы и при просмотре книги Петера.
Значительную долю вины за эту утрату пер- Константин Степанович интуитивно как бы ощу-
вородства советской архитектурой 20-х годов он щал некое родство своей концепции с концеп-
ЛИЧНОСТЬ МАСТЕРА
26
цией Райта, который, кстати, также резко крити- В целом Мельников хорошо знал те проекты,
ковал функционалистов. которые делались студентами архитектурного
Кроме того, в книге Петера Мельникову факультета Вхутемаса. Он участвовал в про-
очень понравились трибуны ипподрома в Мадриде, смотрах курсовых проектов, в заседаниях, где за-
построенные по проекту Э. Торрохи. щищались дипломные проекты.
Что касается творческих лидеров советского Меня интересовало его мнение об общем
конструктивизма, то об их творчестве Мельников уровне проектов архитектурного факультета
отзывался также весьма критически, как и о ли- Вхутемаса. Константин Степанович сказал, что
дерах западно-европейского функционализма. он считает студенческие проекты Вхутемаса
Однако он признавал А. Веснина и И. Леони- настоящей архитектурой и советовал собрать их
дова художниками, что в устах Константина Сте- и издать, так как в них содержится много
пановича было высокой оценкой. интересных находок.
В целом же о творческой концепции брать-
ев Весниных он говорил, что как архитекторы
они не ушли дальше создания форм с использо- Коллеги, друзья и семья
ванием стоек. По его мнению, они чисто Я беседовал с десятками архитекторов,
внешне решали архитектуру, не чувствовали ее работавших в 20-е годы. И мне сейчас четко видны
изнутри. Наиболее интересной фигурой среди не только школы, но и группы творческих еди-
братьев он считал Александра Александровича, номышленников. Я не беседовал с Н. Ладовским,
говоря, что у Весниных был лишь один мастер — И. Леонидовым, А. Весниным, И. Жолтовским,
Александр, хороший художник. но в моих записях достаточно материалов, чтобы
Леонидова он считал талантливым человеком написать об их творческих взглядах. О них гово-
и великолепным графиком, но не более. Он гово- рили и восторженно, и критически, но всегда
рил, что Леонидов умел тонко чертить, но ощущалась творческая и человеческая встроен-
не чувствовал архитектуры. И добавлял, что его ность их в свою эпоху.
испортили Гинзбург и другие, подсунув ему С Мельниковым все обстоит сложнее. Мне
заимствованную с Запада моду на конструкцию практически никто не мог сказать ничего вразу-
в виде простой стойки. мительного о его личном творческом кредо,
С большой симпатией отзывался Константин о методах работы, о профессиональных приемах.
Степанович об Илье Голосове, вместе с которым Мало ощущается Мельников и как активный
он в начале 20-х годов руководил мастерской участник творческой общественной жизни тех лет,
на архитектурном факультете Вхутемаса. На как глава конкретной творческой школы, как
вопрос, чье творчество в первые годы советской воспитатель учеников.
власти произвело на него впечатление и оказало Профессионально его ставят высоко
влияние, отвечал, что хорошо он знал тогда только многие из тех, с кем мне довелось беседовать.
творчество И. Голосова, который, по его мнению, Но почти во всех высказываниях ощущался ка-
был талантливый человек и понимал архитектуру. кой-то холодок. Что-то, хотя и не совсем понятно
Такое мнение о Голосове было высказано что именно, не до конца устраивает в нем и как
Константином Степановичем в ходе разговора в архитекторе, и как в человеке. Нередко
о тех архитекторах 20-х годов, которые создавали проявляется и скрытая зависть к удачнику и ба-
обращавшие на себя внимание конкурсные ловню судьбы 20-х годов. Но не это главное.
проекты. В этой связи о другом известном тогда Чувствуется, что Мельников как бы выпадал
архитекторе, создавшем ряд эффектных проектов, из своей стилевой эпохи. Люди интуитивно ощу-
Д. Фридмане, Мельников сказал, что он не имел щали, что, хотя он и творит в пределах
вкуса, хотя и делал броские вещи. данного этапа, он не принадлежит только этому
Критически отзывался К. Мельников этапу.
о работах Б. Иофана. Построенный по его проекту Думаю, что и личная манера поведения
советский павильон на Всемирной выставке Мельникова в значительной мере определялась все
в Париже (1937) Константин Степанович считал же особенностями его таланта, а не какими-то
лишь придатком к скульптуре. субъективными качествами индивидуалиста,
Тепло отзывался Константин Степанович как считали некоторые.
о лидере рационалистов Н. Ладовском. Он говорил, Мое личное общение с Константином Степа-
что это умный человек, с ним было приятно новичем не подтверждает некоторых оценок его
беседовать, он имел много замыслов, но, добавлял характера, которые давались его современника-
Константин Степанович, словесно все его замыслы ми (в беседах со мной).
были интереснее их воплощения в проектах, Многое из того, что внешне воспринималось
в которых все же не было подлинного творчества. как индивидуализм, творческая замкнутость,
Константин Степанович преподавал во Вху- склонность к безапелляционным оценкам и т. д.,
темасе дважды — в начале 20-х годов, когда он отражало специфику таланта Мельникова. Его
вел мастерскую совместо с И. Голосовым, и во талант был в высшей степени индивидуален. Он
второй половине 20-х годов, когда у него была избегал работать с соавторами, не ощущал
своя мастерская. Студентов в его мастерской было потребности обсуждать свои творческие замыслы,
мало, и пока удалось выявить лишь несколько не мог он и передать приемов своего творчества
выполненных под его руководством курсовых другим — о н и сам избегал в своей работе ис-
проектов. пользовать раз найденные им же приемы.
КОЛЛЕГИ, ДРУЗЬЯ И СЕМЬЯ 27
Сложность объективной оценки личности на коллег за долгие годы непризнания.
Мельникова еще и в том, что мало кто из коллег И все же все близко знавшие Мельникова сви-
знал его как человека. Он не вращался в гуще детельствуют, что он был совсем не таким, каким
сложной творческой жизни тех лет. Парадокс рисует его легенда.
состоял в том, что в самый напряженный Да, он был очень увлечен архитектурой
период развития советской архитектуры — в 20-е как искусством и ревниво не допускал никого
годы, т. е. в годы ее становления, когда бурно в свою внутреннюю творческую лабораторию. Но
протекали два процесса: формообразование в са- тем большая потребность была у него в простом
мой архитектуре и формирование творческих ор- человеческом общении. Он любил своих
ганизаций, Мельников ярко проявился лишь в од- близких друзей за их человеческие качества, а не
ном из этих процессов. Он со всей мощью за то место, которое они занимали в творческой
своего таланта присутствовал в архитектуре иерархии. Это и отличало его жизнь того этапа
и практически отсутствовал в архитектурной сре- от жизни многих его коллег, которые предпочита-
де. Он предпочитал делать архитектуру, а не ли общаться с учетом прежде всего профессио-
участвовать в профессиональных дискуссиях. нальных интересов. Мельников даже с творчески
Это всем тогда казалось странным. В те годы близкими ему коллегами по профессии не об-
чуть ли не каждый архитектор был готов по суждал своих проектов. Например, когда к нему
поводу почти любого своего проекта излагать приходил Ладовский, он накрывал бумагой свою
концепцию. Была всеобщая потребность в об- работу на столе и разговаривал с ним, в основном
суждении творческих профессиональных проблем, обсуждая его, Ладовского, идеи и концепции.
в столкновении концепций, в полемике, в дискус- Когда же приходил к нему И. Голосов, они, как
сиях. И было совершенно непонятно, почему правило, разговаривали об искусстве вообще, а не
такой изобретательнейший архитектор, каждое обсуждали конкретные творческие проблемы.
пооизведение которого воспринималось как Хотя в доме Мельникова бывали известные
творческое открытие, не считал необходимым об- деятели культуры, повседневно он общался с дру-
судить в профессиональной среде свои концеп- гими людьми — милыми, нежными и тонкими, но
ции. Никому тогда и в голову не приходило, незнаменитыми и даже не обязательно очень
что Мельников просто творил свои проекты, талантливыми. Все это для Мельникова не имело
не задумываясь специально над формулировками значения, так как он искал в людях друзей,
овеществленных в них концепций. Он даже был а не собеседников по профессиональным творче-
поотив выработки творческой концепции, считая, ским проблемам. Он долгие годы поддерживал
что нечто раз сформулированное будет стеснять дружеские связи со своими однокашниками по
его в дальнейшей работе. Но этому тогда, Училищу живописи, ваяния и зодчества
в обстановке всеобщего увлечения разработкой (И. Антипов, А. Орлов, В. Ильин, М. Мотылев,
тзорческих кредо, трудно было поверить, и не ве- М. Гусев и др.). В этой дружеской среде
рили. Возникла легенда о заносчивом высоко- Константин Степанович был общительным чело-
мерном маэстро, который не желает участвовать веком, им он рассказывал о своих творческих де-
в творческих дискуссиях, так как, видимо, лах. В доме часто были люди — всегда вместе
не уважает своих коллег по профессии. с семьей обедали два-три человека.
И можно понять архитекторов, активно ра- Мельников по складу своего характера был
ботавших в 20-е годы, когда они в беседах со мной очень семейным человеком. Предпочитал быть
недоумевали по поводу неконтактности Мельнико- дома, вместе с женой и детьми. Вот с ними
ва. он раскрывался полностью, охотно говорил о своих
Но это одна из причин легенды. Вторая творческих планах, замыслах. Для продуктивной
была, так сказать, чисто визуальная, которая творческой работы ему нужна была психологи-
действует и до сих пор. Сам необычный облик ческая атмосфера семьи. В этой атмосфере ему
проектов и построек Мельникова, резкий слом им лучше всего работалось. Поэтому такое внимание
образных стереотипов и не сдерживаемое ни- он уделял организации семейного очага, и — один
какими правилами новаторство создавали (и созда- из немногих советских архитекторов —
ют до сих пор) образ творца, наделенного не- построил собственный дом-мастерскую по своему
дюжинной волей, поглощенного только про- проекту, тщательно учтя в нем все потребности
гессиональными проблемами и отрешенного от семьи.
всего земного. Этот неистовый создатель новых, небывалых
А между тем облик Константина Степано- архитектурных композиций, непримиримый
овича как человека совершенно не соответствовал и бескомпромиссный в творческих вопросах,
тому, каким он сформировался в представлении в среде близких ему людей был мягким челове-
многих. Он, разумеется, в чем-то менялся с из- ком, прекрасным семьянином, любящим мужем
менением обстоятельств жизни. Влияла и обида и отцом.
Детство
Константин Степанович Мельников родился 22 июля
(3 августа) 1890 года в районе Петровско-Разумов-
ского, который был дачной окраиной Москвы. Здесь
проходило шоссе, соединявшее Петровскую (ныне Тими-
рязевскую) сельскохозяйственную академию с Москвой.
Среди богатых дач выделялась глинобитная, крытая
соломой постройка для рабочих, обслуживавших шоссе.
По этой постройке местность получила название
Соломенной сторожки; так называлась остановка трамвая
и станция паровичка.
Отец Степан Илларионович Мельников родом из
крестьян села Александрова Сергачевского уезда Ниже-
городской губернии. Мать Елена Григорьевна, урожденная
Репкина, крестьянка из деревни Мокруши Звенигородско-
го уезда Московской губернии. Родители Мельникова
имели пятерых детей. Костя был четвертым ребенком.

Отец состоял на службе в сельскохозяйственной ака-


демии и имел отношение к обслуживанию шоссе (старший
рабочий, или десятник). Ему вместе с семьей была пре-
доставлена казенная комната (в два окна) в так называе-
мой полицейской будке неподалеку от Соломенной сторож-
ки. В будке-доме были четыре комнаты и сквозной ко-
ридор, куда выходили две русские печи. В каждой комнате
размещалась семья с многими детьми. Будка-дом имела
обширный двор с колодцем. Позади участка, вспоминает
в своих автобиографических записках Константин Сте-
панович, «высилась зеленая стена огромных сосен, с обна-
женными, как змеи, извилистыми корнями. Жуткая
таинственность сосен с зарослями бузины возбуждала
мою любознательность. Там же в этой глуши возил в ва-
гончиках людей кубообразный паровичок (часто он снился
мне, сходил с рельс, чтобы догнать меня)».

У мальчика рано проявился интерес к творчеству,


который в той своеобразной обстановке проявлялся в спе-
цифических формах. В автобиографических записках
Мельников попытался изложить и те факты своего ран-
него детства, которые свидетельствовали о художествен-
ных стремлениях маленького Кости. Приведу три фрагмен-
та.
«Старшая сестра Катенька ходила в школу, и я под-
саживался к ней, когда она готовила уроки. Меня тянуло
к бумаге и карандашу, и раз огрызком карандаша я удач-
но нарисовал человека и ввиду его пропорций — назвали
верзилой. Отец заметил мою страсть ко всякого рода
бумажкам, принес мне из канцелярии академии выброшен-
ные в корзинку всякого рода конверты и другой бумажный
мусор, в моей же памяти сохранилось об этом, как о дра-
гоценности по красоте и лоску этих сокровищ».
«Отхожее место было у нас во дворе, и очевидно
это место использовалось и другими случайными
посетителями, и даже лицами иного класса.
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
30
Зайдя по надобности туда, я увидел нечто, ник, калина, волчьи ягоды; его районы, как
меня необычайно поразившее: настолчак был страны света, отличались друг от друга породою,
обложен листами с картинками. Осторожно, цветами, грибами, лаской или жутью». «Милая
чтобы не порвать, я отлепил их, а также загля- речка Лихоборка... какие плотины серебрились
нул в отверстие — там тоже были порванные в твоей как утренняя роса, веселой, прозрачной во-
картинки, но еще не потонувшие, и они были тоже дице. Юркие щурята, колючие окуни — стадами
выловлены и как есть едко пахучими сунуты прогуливались под тенью зарослей шиповника, соч-
под кровать в надежде, что завтра все будет очи- ной травы с морем полевых цветов».
щено для общей пользы искусства. До завтра. Отец Мельникова развил молочное хозяйство.
Проснувшись поутру, произведений под кроватью Во дворе были выстроены коровник
не оказалось, так и не рассмотренные, они с конюшней, сенник, погреб с ледником, был
пропали, и до сих пор они грезятся мне чудесным вырыт глубокий колодец. Хозяйство требовало
сном прекрасных творений». участия всех членов семьи, в том числе и детей.
«Для ухода за нами маленькими в помощь В обязанности Кости входило летом вставать
матери приехала ее сестра, нам тетя, девушка с восходом солнца, выгонять коров, передавая их
тетя Люба. Ей купили красивую шерстяную в стадо пастуху, затем он разносил по дачам
шаль с кистями, и в один прекрасный день молоко. На своей лошади в полдень ехали к стаду
эти кисти оказались у меня в коробочке с плотной доить коров. Отец оставлял лошадь у железной
крышкой скрученными, и я в азарте всем показы- дороги на сына, а сам переходил с кувшинами
вал, как при открывании коробочки они ше- линию и шел к стаду. В послеобеденное время
велились там как живые черви». игры в лесу и на речке совмещались для Кости
Отец Мельникова тяготился службой, его и его брата с обязанностью следить за двумя
тянуло к привычному крестьянскому труду. Уже спутанными лошадьми, которых выпускали пас-
на казенной квартире он завел двух коров, тись в лес. И так каждый день. Но не участие
построил во дворе коровник. Но он мечтал иметь в хозяйственных заботах семьи составляло основ-
свое хозяйство, свой дом. ное содержание жизни маленького Кости. Он
Когда Косте было семь лет, семья переехала и эти заботы воспринимал как часть счастливого
в свой дом, построенный на арендованном детства среди природы. Природа была и тем им-
у крестьян пригородной деревни Лихоборы пульсом, и той средой, где зарождались первые,
небольшом земельном участке, примыкавшем к еще не осознанные стремления мальчика
лесной опушке. к созиданию, причем уже в раннем возрасте в этих
«Только что отстроенный домик наш выглядел характерных для всех детей «строительных»
щеголем,— вспоминал Мельников.— Домик малю- наклонностях Кости проявлялось стремление
сенький 7X7 аршин (5X5 м) и был поделен к необычному, к неожиданному эффекту.
на три симпатичные комнатки с русской печью. Когда Костя «построил» во дворе водяную
Четыре окна обрамлены резными красивыми мельницу, врыв в землю два ящика на разных
наличниками. Рубленые стены наполняли воздух уровнях и заливая воду из колодца в верхний
комнат свежим ароматом сосны. Чисто строган- ящик, чтобы вращалось колесо, то это свиде-
ные тесовые перегородки с обрезами коричнево- тельствовало лишь о мальчишеской изобретатель-
красных смоляных суков, выкорчевывать их из ности.
своих гнезд доставляло мне эстетическое наслаж- Но другая детская затея мальчика характер-
дение, а за хитрость эту от матери мне по- на уже именно для Мельникова, так как целью
пало, так как перегородки оказались в дырках». был необычный зрелищный эффект. «Я под секре-
Мальчик жил в окружении природы. Де- том от других мальчишек,— вспоминает Мель-
ревья росли и на их участке, как бы переходившем ников,— закапывал на луговине с ровной
в лес. За лесом речка Лихоборка, вблизи короткой травкой стеклянную банку, от нее был
которой в играх с ровесниками много времени вырыт тоннель с постепенным выходом наружу
проводил Костя, впитывая в себя впечатления в сторону солнца. На дно банки я укладывал
от природы. И через многие годы Мельников сохра- раскрашенную открытку с пейзажем. Банку свер-
нил эти поэтические впечатления от окружающей ху накрывал осколком стекла и задекорировал
его в детстве природы. Ему вспоминаются на его и всю подземную работу свежей травкой —
участке дома «прекрасные девственные бере- дерном, оставив на стеклышке круглое окошко
зы из белого шелка стволами, кудрявая с узор- для глаз. И все мои сверстники ложились по
чатыми листьями и толстым стволом и крупными очереди смотреть подземное царство».
ягодами рябина, а сзади домика нетронутый ку- Еще одно (небезынтересное для понимания
сочек лесной чащи с прямыми зелеными осинами ранних творческих устремлений Мельникова)
и зарослями благовонного можжевельника». «Чуд- признание: «Я любил глину, это бывало ранней
ный лихоборский лес... Сколько бубенчиков, весной, когда солнцем она отогревалась у завалин-
ландышей, фиалок, а грибов — они росли у ворот ки, и я лепил из нее цилиндрики, кружочки
нашего дома, а то и на самом участке. Синички, и другие геометрические формы, но никогда не тя-
снегири и другие певчие, их огромный хор нуло меня лепить предметы». Речь идет о том,
возбуждал неизъяснимые чувства вольной красо- что он не любил изображать что-то в глине. Но
ты... лес — сказка, в самой глуши его барсучьи лепить, вернее создавать, так сказать, «архитек-
ямы с черной водой, сколько в нем чувствовалось турные объекты» он пристрастился уже с малых
пространства: осинки, березы, сосны, дубы, ореш- лет.
ДЕТСТВО
31
Каждый год родители покупали детям школе. Особым прилежанием в учебе не отличал-
легкие деревянные саночки. Костя строил из ся. Любил чистописание — за этот предмет
снега горку, причем строил с упоением, как часто получал пятерку.
художественное произведение. «Всю из снега, Костю все больше тянуло к рисованию. Сна-
лепил ее как архитектурное сооружение, как чала он рисовал, используя детские акварельные
скульптуру со строго отвесными стенами, краски на картонной палитре. «Вид этих круг-
тщательно выхаживал прямые углы, а скат слож- леньких красочек волновал меня, но при раскра-
ной вогнутой кривой,— пишет Мельников,— ле- шивании их цвета принимали белильный оттенок
сенка тоже из снега с выточенными ступень- и меня огорчало. О моей страсти к краскам
ками, и чтобы забежать быстрее на гору лесенка и рисованию сообщили одному художнику, и он
шла рядом со скатом... В одну из зим можно прислал мне целый ридикюль тюбиков масляных
было видеть на нашей улице не одну, а три горы, красок и несколько баночек с яркими эма-

Родители
К. С. Мельникова — Степан
Илларионович и Елена
Григорьевна

в центре главная, а по бокам ее точно на одина- левыми красками. Позже я узнал Панкратовскую
ковом расстоянии две маленькие горки». лавочку на рынке, где мы и торговали моло-
С малых лет Костя любил рисовать. «Рисова- ком, и покупал в ней краски уже в новых тюби-
ли мы всегда зимой всей детворой и зачинщиком ках».
был я,— вспоминал Мельников.— Чаще всего
такие занятия происходили по праздникам.
У нас были синий и красный карандаши и рисунок Встреча с В. М. Чаплиным
у всех одинаковый: аллея из деревьев в кадуш-
ках, а внизу рисунок заканчивался домом». В 1903 году Костя закончил церковно-при-
Основу материального семейного благополу- ходскую школу, т. е. получил начальное
чия — молоко — приходилось возить на своей образование, и родители стали подумывать о его
лошади в Москву на рынок на продажу. дальнейшей судьбе, подбирали ему профессию.
Выезжали еще засветло. Иногда родители брали О дальнейшей учебе не могло быть и речи.
с собой и сына. Путь был долгим. Изредка Любящие и заботливые родители не имели воз-
Костю посылали одного в поездку на пивоварен- можности дать своим детям образование сверх
ный или дрожжевой завод за кормом для коров. начального. Как-то в гостях у крестного Кости
Маршрут проходил через весь город, мимо Кремля, (И. Репкина) родители завели разговор о том, что
и подросток с жадностью впитывал в себя впечат- надо бы как-то пристраивать к ремеслу сына.
ление от памятников московской архитектуры. Присутствовал владелец иконописной мастерской
Он уже с ранних лет любил Москву. Прохоров. Чтобы испытать способности под-
Учился Мельников в церковно-приходской ростка, ему дали срисовать серебряную спичечни-
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
32
цу с рельефным изображением скачущей тройки ливым мальчиком. Первого сентября 1903 года
лошадей. Мальчик быстро все перерисовал, Авдотья Ивановна привела Костю в контору
и Прохоров взял его к себе учеником в мастер- фирмы, швейцар Михаила представил его
скую в Марьиной Роще. Через неделю родители Владимиру Михайловичу Чаплину, и с этого мо-
приехали навестить сына. Он очень скучал мента судьбы этих двух людей оказались так
по семье и вольготной жизни, поехал с родителя- тесно связанными, что Константин Степанович
ми домой и больше в мастерскую не вернулся. считал В. Чаплина своим вторым отцом, воспита-
Так и не получился из него иконописец. телем. Он был зачислен в фирму мальчиком,
Вскоре жизнь подростка изменилась корен- но уже в первый день знакомства Чаплин, введя
ным образом. Помог случай. На рынке, где роди- оробевшего Костю в огромный светлый зал
тели Кости торговали молоком, они познакомились с блестящим паркетом и лакированными столами,
с молочницей, которая носила молоко на дом, попросил его что-нибудь нарисовать. Мальчик
почти весь день рисовал рельефный рисунок
чугунной дверцы печки. Ознакомившись с рисун-
ком, Чаплин спросил, хочет ли он учиться? «Я
не в состоянии был что-либо ответить,—
вспоминает Мельников,— стоял как столб, упер-
шись глазами в пол. День был золотым в моей
жизни». За него все решил Чаплин. Костя
служил в фирме, и совладелец фирмы нанял для
него учителя-художника, чтобы подготовить
мальчика к вступительным экзаменам в худо-
жественное учебное заведение. Ученик оказался
способным и в 1 904 году выдержал экзамен по ху-
дожественным дисциплинам в Московское Учи-
лище живописи, ваяния и зодчества, но прова-
лился по русскому языку. Уровень подготовки
в церковно-приходской школе оказался недоста-
точным, чтобы выдержать конкурсный экзамен.
Не учел этого и Чаплин, позаботившийся лишь
о художественной подготовке своего воспитанника.
Чаплин вводит Костю в свою семью, где он
занимается с домашней учительницей его детей.
Летом, когда семья Чаплина выехала на дачу,
Костю взяли с собой, отвели ему отдельную
комнату, относились к нему, как к члену семьи
(жена Чаплина помогала ему освоить элементар-
ные манеры поведения, например за столом),
и он продолжал готовиться к экзаменам.
Осенью 1905 года Мельников блестяще сдал
вступительные экзамены и был зачислен на обще-
образовательное отделение Училища живописи,
ваяния и зодчества. Учился он в этом училище
12 лет, закончив сначала общеобразовательное
отделение — в 1910 году, а затем два специальных:
живописное — в 1914 и архитектурное —
в 1917 году. Все эти годы В. Чаплин отечески под-
держивал его, не торопил с завершением обра-
зования.
Уже в 1925 году, когда по проекту Мельникова
возводился советский павильон на Междуна-
родной выставке в Париже, Чаплин в письме
Мельникову в Париж писал: «Я очень рад, что мне
посчастливилось в этом худеньком мальчике
угадать искру Божию».
в том числе известному инженеру и ученому Мельников всю жизнь с глубоким уважением
В. Чаплину (1859—1931), крупному специалисту относился к Чаплину и его памяти. Вместе
в области отопительно-вентиляционной техники с тем он возражал, когда Чаплина рассматривали
(он создал первую в России систему водяно- как богатого благодетеля или же пытались
го отопления с побудительной циркуляцией, зани- оценить его помощь молодому Мельникову как
мался вопросами вентиляции промышленных благотворительность. Он видел в отношении
предприятий), совладельцу фирмы «В. Залесский к нему Чаплина иные, более глубокие человече-
и В. Чаплин». По протекции молочницы ские мотивы. В 1969 году Мельников писал
Авдотьи Ивановны, действовавшей через швейцара Ф. Старру: «В Вашей большой статье о моем
Михаилу, В. Чаплин заинтересовался талант- творчестве вы неправы к моему воспитателю. Вам,
ВСТРЕЧА С В. М. ЧАПЛИНЫМ
33
американцу, трудно представить, что в России
были и есть натуры, способные к безрассудным
В Училище живописи,
порывам во имя Красоты. Вот этим и сияла ваяния и зодчества
прекрасная душа дорогого Владимира Михайлови-
ча Чаплина». Двенадцать лет жизни Константина Степа-
новича связаны с Училищем живописи, ваяния
и зодчества. Он поступил в него пятнадцати-
летним подростком, а окончил зрелым двадцати-
семилетним человеком. Из малограмотного де-
ревенского паренька он превратился за эти годы
в высокообразованного интеллигентного худож-
ника и архитектора.

Московское Училище живописи, ваяния и зод-


чества было важнейшим центром подготовки
деятелей художественной культуры, вторым
по значению после Петербургской Академии
художеств. И если по уровню преподавания архи-
тектуры Училище все же уступало Академии,
К. С. Мельников в 1905 году
то в области рисунка и живописи уровень обуче-
(при поступлении
в Московское училище К. С. Мельников (второй ния здесь был высоким.
живописи, ваяния справа) с семьей инженера Общеобразовательное отделение было
и зодчества) В. М. Чаплина своеобразной подготовительной школой для тех.
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
34
кто не имел необходимого общего образования После первой неудачной попытки посту-
и не мог сразу поступить на одно из трех пить в Училище Мельников еще сильнее желал
специальных отделений (живописи, скульптуры стать его учеником. И вот его мечта сбылась.
и архитектуры). Но именно на общеобразователь- «Рисовать!—скромный лист бумаги, в руках
ное отделение был очень большой конкурс, уголь и какая беспредельность в выразитель-
сюда стремились поступить люди самого различ- ности! В музыке другое — слух, нужно иметь уши,
ного возраста, из различных социальных а здесь нужно иметь глаза. ГЛАЗА! — что
слоев, те, у кого имелись художественные наклон- может быть красивее зрительной красоты! Рисуя,
ности, но не хватало общего образования. Отбор я брал уголь не за хвост, а поперек и нежно,
претендентов был очень жесткий. В 1905 году почти воздухом, касался девственной поверхности
Мельников был принят в числе одиннадцати из 270 бумаги. Чистые мои пальцы, мытые мылом через
сдававших конкурсные экзамены. каждые 1 /4 часа, работали по бумаге, как по кла-
вишам пианист, извлекая в ней те же звуки.
Учебная жизнь степенная с теплотой русской
школы, создавшей «Мир искусства», «Союз рус-
ских художников» и, кажется, была идеальной
в сравнении со всеми существующими ныне
Академиями»,— писал позднее Мельников.
За пять лет обучения на общеобразовательном
отделении учащиеся усваивали многие действи-
тельно общеобразовательные дисциплины (ис-
тория, математика, естествознание и т. д.),
но одновременно с этим большое внимание уделя-
лось художественным дисциплинам. Основной
был рисунок (гипсовые модели), который рас-
сматривался как общая художественная дисци-
плина, необходимая и живописцу, и скульптору,
и архитектору.
Как вспоминает Мельников, «рисовали мы
обязательно по три часа четыре первых дня
недели... Рисовали углем вольной графикой на сло-
новой бумаге или французской, а я полюбил
старый английский ватман». Руководили худо-
жественным воспитанием учащихся общеобра-
зовательного отделения такие известные ху-
дожники, как В. Бакшеев, С. Малютин, С. Ива-
нов, Н. Клодт и др. Мельников делал большие
успехи. Его рисунки («головки Мельникова») от-
мечались в 1910 году в одной из статей, посвя-
щенных обзору выставки работ Училища (газета
«Русское слово»).
В. Чаплин советовал своему воспитаннику
после окончания общеобразовательного отделения
продолжать учебу на архитектурном отделении.
Сам работавший в сфере строительства, он
очень хотел, чтобы Мельников стал архитекто-
ром, считая, кроме всего прочего, что из худо-
жественных профессий эта наиболее надежно обес-
печит его воспитаннику жизненный комфорт.
Отечески он говорил Мельникову, что не жи-
вопись, а архитектура даст ему материальный
достаток, и добавлял, что не хочет, чтобы его
любимый воспитанник «ходил в рваных штанах».
Было решено, что Мельников после окончания
общеобразовательного отделения пойдет на архи-
тектурное отделение. Мельников так и сделал
и почти месяц занимался на архитектурном отде-
лении. Однако вскоре он обнаружил, что из тех,
кто учился с ним на общеобразовательном отде-
лении, на архитектурное перешли те, кто плохо
рисовал, а наиболее одаренные в художественном
К. С. Мельников — студент отношении предпочитали идти на живописное
Московского училища отделение. Такие же советы слышали они и от
живописи, ваяния своих преподавателей-художников. Мельников счи-
и зодчества, середина тался одним из наиболее способных на своем
1910-х годов
В УЧИЛИЩЕ ЖИВОПИСИ, ВАЯНИЯ И ЗОДЧЕСТВА
35
курсе. Его успехи в рисунке были настолько
значительны, что на живописное отделение его
переводили прямо в фигурный класс, минуя
головной. И он принимает решение перейти
с архитектурного отделения на живописный, убе-
див долго не соглашавшегося на это В. Чаплина
и обещав ему посещать лекции на архитектурном
факультете и закончить его после завершения
учебы на живописном. Таким образом в течение
четырех лет обучения на живописном отделении
Мельников одновременно занимался в качестве
вольнослушателя на архитектурном отделении,

Автопортреты
К, С. Мельникова
1 — автопортрет, 1911;
2 — автопортрет, 1914;
3 — автопортрет, 1918
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
36
где, однако, изучал только теоретические дисци- почти десять лет осваивал в Училище рисунок
плины, т. е. не выполнял курсовых проектов. и живопись. Мельников пришел в архитектуру
Собственно архитектурным проектированием с таким уровнем художественного профессиона-
(учебным) он стал заниматься лишь с 1914 года, лизма, которым не мог похвастаться ни один из
т. е. в возрасте двадцати четырех лет, а до этого его соучеников по архитектурному отделению.

Автопортрет, 1939

К. С. Мельников
в доме-мастерской
в Кривоарбатском
переулке, 1960-е годы
В УЧИЛИЩЕ ЖИВОПИСИ, ВАЯНИЯ И ЗОДЧЕСТВА
37
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
38
Думаю, что все это сыграло немаловажную жился как художник, ему уже не страшны были
роль в дальнейшей творческой деятельности академические штампы. Он осваивал лишь
Мельникова в архитектуре. Как творческая чисто профессиональные приемы и навыки про-
личность он созревал тогда, когда приобретал фессии архитектора, пропуская их через свое
навыки рисовальщика и живописца, присматри- художническое видение пластики объема, особен-
ваясь к архитектуре как бы со стороны, не осваи- ности которого проявились уже в его учени-
вая в этот очень важный для себя этап творческо- ческих рисунках.
го возмужания академических штампов, которыми Показательно, что архитектор Мельников
изобиловала тогда методика преподавания на ар- во всех вариантах автобиографических записок
хитектурном отделении Училища. вспоминает прежде всего своих преподавателей
Когда же он приступил к непосредственной по общеобразовательному и особенно по живопис-
учебе на архитектурном отделении, он уже сло- ному отделению и практически ничего не пишет

Портрет отца — С. И. Мельникова, 1912—1913


В УЧИЛИЩЕ ЖИВОПИСИ, ВАЯНИЯ И ЗОДЧЕСТВА
39
об учебе на архитектурном отделении. Это щее обаяние. Мы еще ученики, а с ним возно-
нельзя считать случайностью. Мельников дейст- сились в высшую сферу творчества. Щеголь,
вительно считал, что для формирования его красавец мужчина, золотая пора возраста, без
как творческой личности годы учебы на живопис- прически, парижские жилеты, опьяненные глаза,
ном отделении были решающими. Здесь он пишет золотой портсигар в наше распоряжение. Прихо-
этюды в фигурном классе, переходит в натурный дил редко и то к концу урока, и эта малость
класс, где занимается у известного художника была великой. Перстнем резкий стук, и Никанор
А. Архипова. Наконец, для него открываются две- стремительно открывает ему дверь. Вошел
ри мастерских, где преподавал уважаемый все- в класс — праздник, работу бросаем, натурщица
ми С. Малютин, но где самым любимым учителем сходит с подмосток, веером окружаем его, он
был Константин Коровин, «гений живых кра- садится на запачканный табурет. Задымили и слу-
сок»,— как напишет о нем Мельников. «Чарую- шаем про Париж,.. Однажды глаза его остано-

Портрет жены — А. Г. Мельниковой, 1916


ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
40
вились на моем этюде. Встал, подошел к полотну, присуждалась премия имени братьев
взял мою палитру и кисти, натурщица приняла П. и М. Третьяковых.
свою позу (золотокудрявая, его любимица) И вот живописное отделение окончено, и Мель-
и начал класть мазки за мазком: — «Вот так! ников переходит на архитектурное отделение.
Вот так!» — «Константин Алексеевич, я подложу Его сразу принимают на четвертый курс, но
свежих красок».— «Не надо». Смотрю: живот за- устраивают испытание — он должен вне програм-
сиял, я писал его самыми яркими красками, мы выполнить проект: вестибюль в римском стиле.
а тут писалось одной фузой, и живот за-
Он успешно справляется с этим заданием.
сиял».
В те годы, когда Мельников учился на архи-
Мельников с увлечением занимался на жи- тектурном отделении, в среде студентов-архитек-
вописном отделении. Преподаватели отмечали его торов преобладали совсем не такие настроения,
успехи, за живописные этюды ему дважды как на живописном. Студенты-живописцы
В УЧИЛИЩЕ ЖИВОПИСИ, ВАЯНИЯ И ЗОДЧЕСТВА 41
в 1910—1914 годах учились у тех художников, А. Архипов, С. Иванов, Н. Касаткин, Н. Клодт,
которые являлись представителями влиятельных В. Бакшеев — были ведущими художниками этого
творческих течений, были авторитетами в твор- «Союза». Студенты живописного отделения люби-
ческой среде. Те художники-преподаватели обще- ли своих учителей, видели в них образцы для под-
образовательного и живописного отделений, ко- ражания. Их кумиры были рядом с ними —
торых Мельников в автобиографических записках в стенах Училища.
упоминает как своих учителей, в 1905—1914 годах Иная ситуация была в 1914—1917 годах
были представителями творческого течения, которое на архитектурном отделении. Это было связано
современники называли новым направлением со специфической ситуацией в русской архитек-
в живописи и которое оформилось тогда в «Союз туре второго десятилетия XX века.
русских художников». Учителя Мельникова — Во второй половине XIX века в русской
К. Коровин, С. Малютин, С. Милорадович, архитектуре господствовала эклектика, сквозь

которую, как бы прорывались, сменяя друг друга,


различные «русские стили», представлявшие со-
бой откровенную стилизацию на темы допетров-
ской архитектуры. На рубеже веков ситуация
в русской архитектуре стала еще сложнее — все-
общее увлечение заимствованным с Запада «но-
вым стилем» (модерном), в котором видели
долгожданное освобождение от стилистической
мешанины эклектики. Молодежь с энтузиазмом
встретила «новый стиль», однако уже в начале
XX века против модерна стала нарастать волна
протеста в художественной среде. В архитектуре
знаменем в борьбе против модерна стал русский
классицизм конца XVIII —начала XIX века.
Второе десятилетие XX века в отечественной
архитектуре — полное господство неоклассики.
Это было мощное творческое течение с подлинно
классической закваской. Пожалуй, такого высоко-
го художественного качества неоклассицизм
в начале XX века не достигал ни в одной другой
стране. Можно сказать, что цвет российской
архитектуры работал тогда в неоклассике. Причем
интенсивное освоение классического наследия
(русский классицизм и Ренессанс) на какой-то
Портрет дочери — Л. К. Мельниковой, 1923 стадии привело к появлению оригинальных кон-
цепций интерпретации ордерной художественно-
Портрет дочери — композиционной системы,— к тому, что называ-
Л. К. Мельниковой, 1921
лось тогда «живой классикой», в которой уже
Портрет сына — просматривались черты оригинальных концепций
В. К. Мельникова, 1919 формообразования (в пределах классики).
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
42
Все это еще больше увеличивало притяга- как правило, делали в духе классики — грандиоз-
тельность неоклассики в архитектурной среде. Ар- ные академические стилизации (Музей, 1911; Ка-
хитекторы не просто психологически устали зино, 1913; Дворец русского посланника в Италии,
от разностилья эклектики, но и стали все яснее 1914 и т. д.). Такие методы были характерны
осознавать, что это разностилье не позволяет вы- и для тех лет, когда на архитектурном отделении
работать высокий критерий художественной оцен- учился Мельников. Он выполнял последовательно
ки произведений, что ведет к снижению профес- такие задания: 1914 год — вестибюль в римском
сионального уровня архитектуры. Неоклассику стиле и кафе-ресторан в стиле Ренессанс; 1915
как направление отличало стилевое единство, что год — железнодорожный павильон в романском
во многом и определяло ее высокий художествен- стиле и двухэтажный корпус для приезжих в стиле
ный уровень. Кроме того, важной особенностью Ренессанс; 1916 год — церковь в русском стиле,
неоклассики был переход художественно-компози- промышленное училище в стиле русского барокко

ционных поисков с внешнестилистического (что и здание военного музея а классическом


было характерно для эклектики) на более глубо- стиле; 1917 год — дипломный проект: санаторий
кий профессиональный уровень, что и определило для раненых офицеров в Крыму (в классике).
появление «живой классики». Академические методы обучения приходили
Эти качества неоклассики не остались неза- во все большее противоречие с реальной архитек-
меченными в архитектурной среде. Особенно чут- турной практикой, где формировались творческие
ко они были восприняты студентами архитектур- направления, ориентированные на стилевое
ного отделения Московского Училища, где практи- единство и высокий художественный уровень.
ковалось чисто академическое обучение в «сти- Все это вызвало брожение среди студентов
лях». Студенты на курсовых проектах последо- архитектурного отделения Училища именно в те
вательно осваивали различные «стили» (в том годы, когда там проходил курс обучения
числе — барокко, ампир, романский, «русский», Мельников. Студенты протестовали не против
«итальянский» и готический стили, стиль традиционалистской направленности преподава-
Людовика XVI и т, д.), а дипломные проекты, ния. Не было тяги к новым конструкциям
В УЧИЛИЩЕ ЖИВОПИСИ, ВАЯНИЯ И ЗОДЧЕСТВА
43
или материалам и связанным с ними новым воз- ции, а освоения художественного мастерства.
можностям формообразования, не привлекали Они хотели учиться не просто у профессионалов-
и такие новые художественные направления, как преподавателей, а у мастеров архитектуры,
модерн (югендстиль, сецессион). Не стремились имеющих свои творческие концепции и пользую-
студенты и расширить диапазон средств худо- щихся популярностью у молодежи.
жественной выразительности — он и так в усло- В 1915 году студенты архитектурного от-
виях эклектики и стилизации был расширен деления Училища взяли на себя инициативу под-
почти беспредельно (студенты штудировали увра- готовки выставки работ к пятидесятилетнему
жи с архитектурным наследием чуть ли не всех юбилею отделения, которое отмечалось в 1 916 году.
времен и народов). Студенты хотели углубления Они избрали из своей среды комиссию и жюри
именно художественного образования, не ре- выставки. От имени студентов был подготовлен
месленного усвоения внешних приемов стилиза- доклад «Расцвет современной русской ар-

хитектуры и отношение к нему Училища живопи-


си, ваяния и зодчества».
В докладе дается резко критическая оценка
русской архитектуры рубежа веков и высоко
оценивается неоклассика как «новое направ-
ление, которое пришло на смену тому архитектур-
ному течению второй половины XIX века, ха-
рактерною особенностью которого является полная
Рисунки упадочность и эклектизм форм». Далее гово-
К. С. Мельникова — рится, что эта эпоха упадка «дала целый ряд
студента живописного архитекторов, проводивших в жизнь свои идеи,
факультета Московского или, вернее, свою беспринципность, не только
училища живописи, ваяния возведением построек, но и своей педагогической
и зодчества, 1913. деятельностью, той деятельностью, которая выли-
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ

лась в пагубную форму забивания живого ин-


тереса учеников к архитектуре и сознательного
желания сделать из нас своих продолжателей
I М. Перетятковича, М. Лялевича, выделив, однако,
среди них И. Жолтовского как «наиболее выдаю-
щегося».
44

безличного творчества, если это только таковым Мельников, без сомнения, разделял эти
можно назвать. Подобный тип преподавателей взгляды. Ни в автобиографических записках, ни
с особенной любовью культивируется в стенах в беседах со мной он никогда не упоминал имен
нашего Училища». тех преподавателей-архитекторов, учеником кото-
В этом докладе студенты говорили о необ- рых он себя считает. Это, конечно, не забывчи-
ходимости привлечения в Училище в качестве вость, так как имена своих учителей-художников
преподавателей представителей «нового направ- он называл охотно и вспоминал их с благодар-
ления» (неоклассиков), перечислив «выдающихся ностью (К. Коровин, С. Малютин, А. Архи-
из них» — И. Жолтовского, И. Фомина, В. Щуко, пов и др.).

1 2
3 4

Портрет старика, 1914

Женский портрет, 1914

Гипсовая голова лошади,


1910—1911

Натурщица, 1913
В УЧИЛИЩЕ ЖИВОПИСИ, ВАЯНИЯ И ЗОДЧЕСТВА
45
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
46
В архитектуре Константин Степанович счи- лидерства Жолтовского. Однако у Константина
тал своим учителем, пожалуй, только И. Жол- Степановича было свое понимание роли Жол-
товского. Об этом он говорил и в беседах товского в истории отечественной архитектуры.
со мной, очень высоко оценивая Жолтовского Он на всю жизнь остался благодарен Жолтов-
как творческую личность. Такая оценка Мельни- скому за те уроки понимания архитектуры как
ковым Жолтовского (а это было во время наших искусства, которые он получил от его бесед
первых бесед в 1965 году) была для меня неожидан- в 1917 — 1918 годах.
ной. Казалось бы, что именно к этому архитек- В 1915 и 1916 годах студентам архитектурно-
тору у него должны были быть творческие и даже го отделения Училища так и не удалось добиться
личные претензии, так как период неоакадемизма приглашения в качестве преподавателей предста-
(«украшательства»), когда Мельников был вителей «нового направления». После февраль-
предан забвению, прошел под флагом творческого ской революции 1917 года студенты Училища

Натурщица, 1914

Натурщица, 1913
В УЧИЛИЩЕ ЖИВОПИСИ, ВАЯНИЯ И ЗОДЧЕСТВА
47
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
48
Студенческие проекты
(курсовые)
I — вестибюль в римском
стиле. Студенческий
проект, 1914. Разрез 2 —
загородный кафе-ресторан
в стиле Ренессанс.
Студенческий проект. 1914.
Фасад: 3 — двухэтажный
корпус для приезжих
в стиле Ренессанс.
Студенческий проект. 1915.
Фасад; 4 — военный музей
в классическом стиле-.
Студенческий проект, 1916.
Фасад

1I3
2I4
УЧИЛИЩЕ ЖИВОПИСИ, ВАЯНИЯ И ЗОДЧЕСТВА

49
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
50
активно выступили за реформу как организации, чил (или заканчивал) тогда курс обучения, среди
так и методики преподавания. Сразу же возник них К. Мельников, Н. Ладовский и др. Эти
вопрос о приглашении новых преподавателей. выпускники Училища, завершавшие свои диплом-
Речь шла прежде всего о И. Жолтовском и А. Щу- ные проекты, вновь превратились в прилежных
севе, которых студенты требовали включить- учеников и под руководством Жолтовского
в Совет преподавателей. анализировали памятники итальянского Ренес-
Уже весной 1917 года в Училище появ- санса.
ляется Жолтовский, с энтузиазмом встреченный Жолтовский вел занятия в виде бесед,
студентами. Хотя преподавал Жолтовский анализируя художественные проблемы архитек-
на старших курсах, на его беседы ходили студенты туры. Он не учил выпускников Училища как
всех курсов. Выразили желание заниматься надо проектировать (они уже прошли курс обуче-
у Жолтовского и те, кто фактически уже закон- ния), не пытался передать им свои архитектур-

Санаторий для раненых


офицеров в К р ы м у .
Неоконченный д и п л о м н ы й
проект, 1917.
1 — фасад ( э с к и з ) ; 2 —
план (неоконченный
ч е р т е ж ) ; 3 — фасад

Проект поселка для


служащих А л е к с е е в с к о й
психиатрической больницы
в М о с к в е , 1919.
Перспектива
В УЧИЛИЩЕ ЖИВОПИСИ, ВАЯНИЯ И ЗОДЧЕСТВА
51
ные симпатии, а говорил о художественных зако- ворил он и добавлял, что вспоминает о них
номерностях архитектуры, анализировал вместе с большой благодарностью. Он вообще считал,
со студентами выдающиеся произведения ар- что без Жолтовского не было бы многих мастеров
хитектуры. Беседы, в которых принимал участие 20-х годов, так как именно Жолтовский привил
Мельников, продолжались и в 1 91 8 году в Архитек- им любовь к настоящей архитектуре.
турной мастерской Моссовета, где моло- Внимание Мельникова к творческому кредо
дые архитекторы работали под руководством Жолтовского в 1917—1918 годах объяснялось
Жолтовского. Он собирал их у себя дома тем, что, еще будучи студентом, он увлекался
и вел беседы, прививая им любовь к архи- и восхищался постройками и проектами Жол-
тектуре как к искусству. Эти беседы произвели товского. Константин Степанович говорил, что
тогда большое впечатление на Константина Степа- в дореволюционные годы Жолтовский по сравне-
новича. Это были «очаровательные вечера», го- нию со стилизаторами и эклектиками воспри-
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
52

нимался как новатор именно потому, что он от- Фасады производственных корпусов (по контрасту
кровенно и с большим мастерством использовал с административным) Мельников проектировал
наследие Ренессанса. По мнению Мельникова, очень сдержанно. По поводу архитектурного об-
Жолтовский (в автобиографических записках лика производственных цехов у Мельникова
он его называет «непреклонный аристократ- произошел молчаливый заочный спор с Кузнецо-
эстет») не стремился показать себя (как это делали вым. Мельников сделал в карандаше простой фа-
Фомин или Щуко), он показывал Ренессанс и в та- сад цеха и ушел. Пришел А. Кузнецов и пририсо-
кой блестящей форме, что можно было уже и не вал ордерные детали. Мельников на другой день
ездить в Италию. стер эти детали и все сделал опять по-своему.
Особенно высоко Константин Степанович оце- Кузнецов еще раз возобновил детали, Мельников
нивал такие постройки Жолтовского, как особняк вновь все стер и восстановил свой вариант.
на Спиридоновке, дом Скакового общества, жилые На следующий день Мельников увидел, что Куз-
дома поселка АМО, банк на Неглинной. По- нецов оставил нетронутым его вариант. Так
стройки Жолтовского на сельскохозяйственной и строили.
выставке 1923 года ему не нравились, а дом на Мо- Проекты Мельникова 1919—1920 годов пока-
ховой он считал неудачей Жолтовского. зывают, что он, оставаясь приверженцем неоклас-
Мельников и многие другие молодые архитек- сики, постепенно переносил центр тяжести
торы, прошедшие в 1917—1918 годах через в создании архитектурного образа с ордерных
циклы бесед Жолтовского, через год-два стреми- деталей на общую объемно-пространственную ком-
тельно порвали с неоклассикой, вступив в острый позицию. Показательны в этом отношении два
творческий конфликт с лидерами этого тече- проекта: поселок для служащих при психиатри-
ния и прежде всего с Жолтовским. ческой больнице и дом-коммуна. Первый жилой
И все же, оценивая весь процесс профессио- комплекс решен в традициях классики (как в об-
нального становления Мельникова как архи- щей планировке, так и в деталях зданий), вто-
тектора, приходится признать, что наибольшее рой — это смелый объемно-планировочный экспе-
влияние оказали на него контакты с Жолтовским. римент (жилой корпус образует огромный овал
Из Училища живописи, ваяния и зодчества с внутренним двором, и ордерные детали уже
Мельников вышел оформившимся художником — почти отсутствуют). В проектах 1920 года (камен-
это бесспорно. Но как архитектор он получил ные и деревянные жилые дома для рабочих)
там все же прежде всего сугубо профессиональ- продолжался процесс очищения фасадов от ордер-
ные навыки. Окончательно как оригинальная ных деталей, и Мельников все пристальнее всмат-
творческая личность в архитектуре он сформиро- ривается в объемно-пространственную структуру
вался уже вне Училища, в 1917—1922 годах, при- зданий, пытаясь именно в ней найти фор-
чем важнейшую роль сыграло здесь полученное мообразующие возможности создания нового архи-
им художественное образование, т. е. Мельников — тектурно-художественного образа.
живописец и рисовальщик как бы незримо при- Мельников завершил свое архитектурное об-
сутствовал во всем, что делал Мельников-архитектор. разование в 1917 году, т. е. как архитектор он был
«В линиях живопись обрела дом»,— писал о себе ровесником Советской России (диплом архитек-
Мельников, имея в виду переход после окончания тора он получил в мае 1918 года).
живописного отделения на архитектурное. И дейст-
В 1964 году в автобиографии он так писал
вительно, живопись впоследствии многообразно
об Октябрьской революции: «Октябрьским урага-
проявилась в его архитектурных работах — в ре-
ном потрясся весь мир. Заколебались до фунда-
шении пространства, в манере подачи проек-
ментов вековые устои существования людей,
тов и т. д.
обнажились первичные законы справедливых тре-
бований жизни, и каждый живой из нас, в этот
Начало творческого пути редкий истории народов момент, легко мог за-
метить бескорыстие и чистоту природного языка
искусства,— этого кристального источника, сла-
На старших курсах архитектурного отделения
бого самозащитой и могучего по силе перевопло-
Училища и в первые годы после его окончания
щения человеческих страстей в красоту их пере-
Мельников работает в духе неоклассики.
живания.
Еще студентом он был привлечен известным
специалистом по промышленной архитектуре Ни одно место Земли не имело столь ясного
А. Кузнецовым к проектированию первого в Рос- Знамения будущего. Только широко распластан-
сии автомобильного завода АМО (ныне завод ная на мощном континенте, безответно-трепетная
имени Лихачева). Конструктивная часть проекта Россия восприняла на себя одна всю совре-
разрабатывалась выдающимся инженером менную новизну испытаний, проб и эксперимен-
А. Лолейтом. Мельников отвечал за архитектурно- тов.
художественные вопросы. А рядом Запад притих, издали ждал... чего?
Молодой студент уже в первой практической У себя там строил, не переставая, но, конечно,
работе проявил твердость в отстаивании своих не следовало бы так настойчиво претендовать
творческих принципов. Он проектировал фасады на начало того, чем сейчас современное челове-
административного и ряда производственных чество пользуется — в кровяных лужах, выпав-
корпусов. Административному корпусу он считал шей из гнезда России, зарождалось обновление».
возможным придать репрезентативный облик. В начале 1918 года была создана как «Трудо-
вая артель» (с принятым затем на общем собрании
НАЧАЛО ТВОРЧЕСКОГО ПУТИ
53
уставом) Архитектурная мастерская Моссовета. со своей предметной комиссией. Мастерская экспе-
Мастерская («артель») имела своеобразную струк- риментальной архитектуры (Новая Академия) ока-
туру. Во главе стоял главный мастер — И. Жол- залась в сложном положении. И. Голосов
товский, который играл роль творческого руково- и К. Мельников отказались присоединиться
дителя и консультанта. Работали в мастерской и к «академическому», и к «левому» отделению,
под руководством старшего мастера А. Щусева добиваясь самостоятельности в определении мето-
мастера (дипломированные архитекторы) и под- дики преподавания. Лишь в ноябре 1922 года
мастерья (в основном студенты). Разрабатывались мастерская И. Голосова и К. Мельникова была
проекты по перепланировке Москвы (центр и пе- признана третьей самостоятельной группой на ар-
риферийные районы) — план «Новая Москва». хитектурном факультете. (Однако к лету 1924 года
К. Мельников, Н. Ладовский, И. Голосов, Л. Вес- Новую Академию все же слили с академическим
нин, А. Рухлядев, П. Голосов, И. Гринберг, отделением архитектурного факультета, и Мель-
В. Кокорин, Э. Норверт, А. Поляков, И. Фидлер, ников ушел из Вхутемаса.)
С. Чернышев и другие были среди мастеров Борьба во Вхутемасе отражала обострение
этой мастерской (нас было «двенадцать апосто- творческой борьбы в самой архитектуре на этапе
лов», говорил Мельников). Мельников разрабаты- формирования новой архитектуры. Лидеры твор-
вал проект планировки Бутырского района ческих течений обратили тогда особое внимание
Москвы, а также (совместно с А. Поляковым на высшую архитектурную школу, где гото-
и И. Фидлером) района Ходынского поля. вилось молодое поколение архитекторов. За влия-
В 1918 году в нашей стране была осуществле- ние на это поколение и шла борьба. В начале
на реформа художественного образования. Вместо 20-х годов во Вхутемасе в творческой борьбе
различных типов художественных учебных за- столкнулись лидеры трех творческих течений —
ведений была создана единая система Госу- И. Жолтовский (неоренессансная школа —
дарственных свободных художественных мас- одна из самых влиятельных в рамках неоклас-
терских (ГСХМ). Московское строгановское сики), И. Голосов (символический динамизм)
художественно-промышленное училище и Учи- и Н. Ладовский (рационализм). В середине 20-х
лище живописи, ваяния и зодчества были преоб- годов во Вхутемасе появляется мастерская
разованы в Первые и Вторые ГСХМ. На архи- лидера архитектурного конструктивизма А. Весни-
тектурном факультете Вторых ГСХМ, где мас- на. Каждый из этих архитекторов преподавал
терские возглавляли И. Жолтовский, А. Щусев на основе своего метода: изучения классического
и И. Рыльский, в 1919—1920 годах начались ордера (И. Жолтовский), построения архитектур-
брожения среди студентов, выступавших уже про- ных организмов с выявлением движения (И. Го-
тив «живой классики». Осенью 1920 года в резуль- лосов), психоаналитического метода (Н. Ладов-
тате слияния Первых и Вторых ГСХМ был обра- ский), функционального метода (А. Веснин).
зован Вхутемас. На его архитектурном фа- Мельников пристально присматривался ко
культете постепенно оформляются три центра всем творческим течениям и связанным с ними
со своими творческими концепциями и принципа- методам преподавания. Можно даже сказать, что
ми преподавания: академические мастерские в той или иной степени он осваивал в этих
(председатель предметной комиссии И. Жолтов- методах то, что ему было близко. На какое-то
ский, преподаватели А. Щусев, Э. Норверт, время он увлекался и личностью лидера творческо-
В. Кокорин, И. Рыльский, Л. Веснин и др.), го течения, и его концепцией формообразова-
объединенные левые мастерские — Обмас (Н. Ла- ния, но затем на определенной стадии освоения
довский, Н. Докучаев, В. Кринский) и отдельная и осмысления принципов и приемов Мельников
самостоятельная мастерская И. Голосова все настороженнее начинал относиться к самой
и К. Мельникова, носившая поочередно назва- творческой системе данной конкретной концепции.
ния: Синтетическая мастерская № 2, Мастерская Что-то сопротивлялось в его собственной твор-
экспериментальной архитектуры, Новая Акаде- ческой личности полному признанию кредо того
мия. Во вновь созданные левые мастерские или иного творческого течения. И это было не раз.
(Обмас и Новую Академию) перешли многие Сначала он увлекся концепцией Жолтовско-
студенты из старых мастерских. го, но его не удовлетворила ориентация на опре-
Получилось так, что те, кто еще недавно в нед- деленную традиционную художественно-компо-
рах этого же архитектурного факультета боро- зиционную систему (классический ордер). Затем
лись вместе со своими товарищами за внедрение он сближается с И. Голосовым, но вскоре приемы
в преподавание неоклассики, а затем прошли через и средства символического динамизма покажутся
циклы бесед Жолтовского, теперь вместе с новым ему ограниченными. Его очень привлекала
поколением студентов боролись против засилья логичность концепции Ладовского, и он даже всту-
в архитектурной школе той же неоклассики. пает в созданную им в 1923 году творческую
Вновь созданные левые мастерские требовали организацию рационалистов — АСНОВА (Ассо-
создания при каждой из них самостоятельной циация новых архитекторов), но и эта концеп-
предметной комиссии, определяющей методику ция кажется ему в чем-то излишне рассудочной.
преподавания, а следовательно, и творческую Когда в 1923—1924 учебном году на архитектур-
направленность мастерских. ном факультете Вхутемаса началось новое
Первым добился самостоятельности Обмас, брожение среди студентов, направленное уже
в связи с чем архитектурный факультет Вхуте- против «формального» метода преподавания на
маса был разделен на два отделения, каждое основе концепций Ладовского и Голосова, Мель-
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
54

Поселок для рабочих.


Конкурсный проект, 1920.
Перспектива, фасад,
генплан, план квартиры
(первый этаж)

Проект жилого дома


в поселке для рабочих,
1920. Фасад и планы

Проекты трехквартирного
деревянного жилого дома
для рабочих, 1920. Фасад,
разрез, генплан, планы
НАЧАЛО ТВОРЧЕСКОГО ПУТИ
55

ников с сочувствием отнесся к исканиям студентов зана такая модель формирования творческой
и вместе с ними участвовал в начале 1924 года концепции, на базе которой можно создать тща-
на заседаниях вновь созданной архитектурной тельно разработанную методику преподавания.
группы — ЛЕФа — ИНХУКа. Но вскоре он увидел, Это, разумеется, не значит, что концепции И. Жол-
что противопоставляемый формальному методу товского, И. Голосова, Н. Ладовского или А. Весни-
конструктивизм имеет свои жесткие ограничения, на были в чем-то творчески ущербны. Нет, уже
многие из которых для Мельникова были то, что на их базе можно было создать методику
неприемлемы. Эти контакты Мельникова с взаимо- преподавания, говорит об уровне разработанности
действующими и противоборствующими твор- этих концепций и определяет их высокий
ческими концепциями все больше убеждали его класс. Просто талант Мельникова был иного рода,
в том, что не только ни одна из них не устраи- не просто высокой, но редкостной пробы. Это
вает его до конца, но что ему вообще противопока- был как бы постоянно действующий генератор
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
56

.!
НАЧАЛО ТВОРЧЕСКОГО ПУТИ
57
творческих идей. Мельников интуитивно ощу- Поэтому позже, в том числе в беседах со мной,
щал, что любая попытка систематизировать его он так настойчиво подчеркивал, что не считает
творческие приемы и превратить их в методику себя принадлежащим к какому-либо конкретному
преподавания чревата для него опасностью сковать творческому течению 20-х годов.
свое творчество собственными вчерашними Он контактировал со многими из этих
находками. Тем более он не хотел ограничивать творческих течений и что-то, безусловно, воспри-
свои поиски творческими методами, разработан- нимал из их находок. Но основная сила его та-
ными другими. И он старался держаться на опре- ланта была не в способности аккумулировать твор-
деленной дистанции практически от всех твор- ческие открытия других, а как раз наоборот,
ческих течений и концепций 20-х годов, хотя со в способности противостоять влиянию и оставаться
многими сторонниками и даже лидерами этих самим собой даже тогда, когда то или иное твор-
течений был в прекрасных личных отношениях. ческое направление становится общепризнанным

Комплекс показательных
жилых домов для рабочих
в Москве. Конкурсный
проект, 1922—1923
1, 2, 3— проект I тура
конкурса (фасад, генплан,
планы, перспективы,
разрез). Общий лист,
фрагменты листа; 4, 5 —
проект 11 тура конкурса —
сохранившиеся фрагменты
(генплан, фасады, планы,
аксонометрия, разрезы).
Два листа

1 4
2 3 5
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ 58

и его средства и приемы выразительности полу- вательно, и отвечающих этому быту новых
чают широкое применение. типов жилища. На выставке конкурсных проек-
Это отталкивание Мельникова от внешних тов побывало много экскурсий, разгорелись
влияний и ориентация на внутренние формооб- споры, происходило столкновение мнений и взгля-
разующие импульсы проявились уже в первых же дов.
проектах начала 20-х годов, когда собственно впер- Мельников подал на конкурс проект под де-
вые и появился в архитектуре XX века такой визом «Атом». Это было первое полностью са-
удивительный и ни на кого не похожий архитек- мостоятельное выступление молодого архитекто-
тор — Константин Мельников. ра. Он делал свой проект («первый в моей
жизни», как писал он), ориентируясь лишь
на собственные импульсы и не сверяясь с тем,
Взлет что происходило тогда в архитектурной среде.
С вполне понятным волнением шел Констан-
В начале 20-х годов Константин Степано- тин Степанович на выставку конкурсных проек-
вич резко порывает с различного рода тради- тов, где он впервые выступал перед широкой об-
ционалистскими стилизациями. Это было время, щественностью (хотя и под девизом). Среди
когда шел бурный процесс поисков новой архи- всех «выставленных на стендах проектов,— пи-
тектуры. Все было в движении, основное направ- шет он,— своего проекта я не нашел. Еще раз
ление еще не определилось. Молодые архитек- обошел зал и еще раз хотел обойти столпившихся
торы в поисках новой основы формообразования в круг азартно спорящих людей и замер: — перед
обращались к оголенным инженерным конст- ними в кресле покоилась доска с моим проектом.
рукциям, к подчеркнуто динамическим компо- В вечер раздачи премий, знаменательный,
зициям, к таким стилям прошлого, которые ред- таких не повторилось... В переполненном зале
ко использовались в период эклектики (например, тесно и душно и радость тревожных ожиданий,
к готике). но в момент вскрытия конверта к проекту девиза
В этот сложный переходный период действи- «АТОМ» вспыхнула ярость протеста, с криком
тельно новое остро воспринималось всеми одобрений, и все слилось с аплодисментами
и быстро становилось предметом подражания. Шел в единый поток приветствий и сразу вдруг стихло
процесс выявления и накопления новых приемов и в жуткой тишине огласили автора — я не узнал
и средств художественной выразительности. своего имени, произнесенного первый раз при мне
Уже обозначились первые новаторские творческие публично».
школы и течения. Казалось, что поиски нового Проект Мельникова резко выделялся среди
достигли такой степени радикальности, что уже проектов других архитекторов своим новаторством
трудно удивить чем-то архитекторов, порвавших как в области организации жизни в квартале
с прошлым и экспериментировавших с новыми (комплекс с коммунально-бытовым обслуживани-
формами и приемами композиции. ем), так и трактовкой художественного обли-
Но и в этой ситуации появление в 1922—1923 ка зданий.
годах первых новаторских произведений Мельни- Оценивая результаты конкурса, известный
кова для многих оказалось неожиданным. Они советский архитектор и градостроитель А. Иваниц-
не укладывались ни в какие школы и течения, кий, далеко не все принявший в проекте Мельни-
вызывая восторг у одних, непонимание и отрица- кова, писал: «Особняком стоит проект под деви-
ние у других. зом «Атом». Он жестко, почти аскетически
Такие мельниковские проекты 1922—1923 го- решает задачу. Планы зданий геометричны. Пла-
дов, как жилой комплекс «Пила», павильон нировка участка подчинена отвлеченной схеме
«Махорка» и Дворец труда по своим формам орнаментального характера, чуждой жизненным
и стилистике резко контрастировали с работами требованиям. В этом его иррациональные черты.
других архитекторов тех лет. Рациональна простота расположения жилой
К. С. Мельников одним из первых в советской застройки и ее ориентация. Семейные корпуса
архитектуре начал активные поиски новых дают по высоте комбинацию одноэтажных квартир
в социальном отношении типов зданий и нового с двухэтажными коттеджами английского
архитектурно-художественного образа. Это проя- типа. Отличительная черта такого построения
вилось уже на первом крупном творческом со- зданий — возможность максимальной индивидуа-
ревновании советских архитекторов, состоявшем- лизации семейных квартир в смысле их обособле-
ся в 1922 году,— Всероссийском конкурсе ний» .
на проекты показательных домов для рабочих Проект представлял собой по-новому решен-
в Москве. Требовалось дать (для конкретных ный жилой комплекс. Наряду с пилообразными
участков) рациональное решение различных ти- в плане трехэтажными блокированными домами,
пов жилищ — для семейных и для несемейных. где квартира каждой семьи имела отдельный
На конкурс было подано свыше пятидесяти обособленный вход с улицы и даже палисадник
проектов. Он стал крупным явлением не только (с двух продольных сторон домов), К. Мельников
в профессиональной архитектурной среде, но запроектировал здесь, пожалуй, первый в совет-
и в общественной жизни Москвы, так как тогда
всех интересовали не только вопросы улучшения 1
И»аницкий А. Конкурс проектов показательных домов
утилитарно-гигиенических условий жизни, но для рабочих квартир в городе Москве // Архитектура.—
и проблемы формирования нового быта, а следо- 1923.—№ 3—5,—С. 44.
ВЗЛЕТ
59
ской архитектуре современно решенный дом-ком- ката на сельскохозяйственной и кустарно-
муну, состоящий из четырехэтажных корпусов промышленной выставке 1923 года в Москве был
для малосемейных, которые соединены между не только первым осуществленным сооружением
собой и с коммунально-общественным корпусом Мельникова в духе новой архитектуры, но и бес-
крытым переходом на уровне второго этажа спорно наиболее интересным архитектурным
(на столбах, с рядом круглых окон). объектом выставки, в проектировании которой
Можно с полной уверенностью утверждать, принимали участие виднейшие зодчие. Сложная
что проект Мельникова был лучшим на конкурсе, динамическая композиция, консольные свесы,
хотя в нем приняли участие многие известные угловое остекление, открытая винтовая лестница,
архитекторы (Л. Веснин, И. и П. Голосовы, огромные плоскости плакатов — все это резко
Э. Норверт, С. Чернышев и др.)- Весь проект выделяло павильон «Махорка» из многочислен-
был великолепно закомпонован на одном листе ных построек выставки.

Павильон «Махорка» на
Всероссийской
сельскохозяйственной
и кустарно-промышленной
выставке в Москве, 1923

ватмана. Ортогональные чертежи (фасад, разрез, М. Гинзбург в статье о выставке писал


планы, генплан) были разного масштаба и вроде в 1923 году: «В отделе переработки выгодно
бы бессистемно разбросаны по листу и сопро- выделяется павильон Махорки (архитектора Мель-
вождались сделанными от руки надписями. никова)... Безусловно, это наиболее свежая и ори-
Но в целом лист «Пилы» — это законченная гинальная мысль, вполне органически истолкован-
художественная композиция. Все было выполнено ная в дереве» '.
и размещено так, что давало полное представ- Перечисляя наиболее выразительные
ление о замысле автора и в то же время представ- средства и приемы, использованные им при со-
ляло собой прекрасный образец архитектурной здании павильона «Махорка», Мельников писал:
графики. Новая архитектура рождалась вместе «1) объемы сдвинулись с опор, 2) у открытой
с новой архитектурной графикой. В высоком наружной лестницы ступени-консоли, 3) односкат-
графическом уровне выполнения первого конкурс- ная стремительность кровель, 4) прозрач-
ного проекта Мельникова угадывался художник.
Павильон Всероссийского махорочного синди- 1
Красная Нива.—1 923.—№ 38.—С. 19
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ 60

Павильон «Махорка»
на Всероссийской
сельскохозяйственной
и кустарно-
промышленной
выставке в Москве,
1923
1 — проект (фасады,
планы, разрез,
аксонометрия); 2 —
общий вид; 3 — план;
4 — вид сзади
ВЗЛЕТ
61
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
62
ВЗЛЕТ

63
Павильон «Махорка» на
Всероссийской
сельскохозяйственной
и кустарно-промышленной
выставке в Москве, 1923
', 2— чертежи винтовой
лестницы; 3, 4, 5 — эскизы
фирменной марки
махорочной
промышленности; 6 —
фрагмент, справа на
балконе К. С. Мельников;
' — К. С. Мельников у
винтовой лестницы па-
вильона «Махорка»;
8 — эскизы витрин
в интерьере павильона

3
1 4
2 5
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
64

3 Дворец труда в Москве. фасад со стороны площади Театральной площади; 4 —


4 5 Конкурсный проект, 1923 Революции; 3 — план план нижнего этажа; 5 —
1 — перспектива; 2 — и фасад со стороны план верхнего этажа
ВЗЛЕТ

65
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
66

1 3 Дворец труда в Москве. боковой фасад большого


2 4 Конкурсный проект, 1923 зала; 3 — фасад большого
' — эскиз (со стороны зала; 4 — разрез большого
большого зала); 2 — зала
ВЗЛЕТ
I 67

Здание московского Фасад, развернутый


отделения газеты на полный круг
«Ленинградская правда».
Конкурсный проект, 1924.
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
68

Здание московского Предварительный эскиз Здание акционерного с прямоугольным двором,


отделения газеты (вверху) в сравнении с общества «Аркос» фасад и перспектива; 2 —
«Ленинградская правда». композицией павильона в Москве. Конкурсный вариант с круглым двором,
Конкурсный проект, 1924 «Махорка» и большого зала проект, 1924 фасад
Дворца труда 1 — вариант
ВЗЛЕТ
69
ЖИЗНЕННЫЙ й ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
70

Здание акционерного проект, 1924. Вариант


общества «Аркос» с круглым двором, пер-
в Москве. Конкурсный спектива
ВЗЛЕТ
71
ность углового остекления. ...объемы вздыбились, конкурса стилистического разнообразия. В боль-
и ничтожная величина павильона возвеличила шинстве конкурсных проектов Дворец труда ре-
Архитектуру новым языком — языком ЭКСПРЕС- шался в традиционных монументальных формах.
СИИ... Я не хотел в своем произведении ви- Были и подчеркнуто символико-динамические
деть крыш, что составило стиль всех тогда постро- композиции (И. Голосов, Г. Людвиг), и первые
енных на выставке павильонов. Плоских кровель мы опыты выявления во внешнем облике новой
не умели строить, поэтому без крыш не обойтись, конструктивной структуры — железобетонный
и в результате с главного фасада все крыши дви- каркас (Веснины). Мельников предложил неожи-
нуты, образовав стремительную игру форм... данную объемно-пространственную композицию.
У винтовой лестницы упразднена тетива, ввиду Два основных зала (большой и малый) запроекти-
сложных работ по ее выполнению из дерева. рованы в виде выявленных во вне лаконичных
Взамен 200 болтов удерживают ступени-консоли объемов, перекрытых наклонными полуцилиндри-
и ни один болт не виден снаружи». ческими сводами, образующими на торцах мону-
Следующее произведение Мельникова — ментальные входные порталы-фасады. Оба основ-
конкурсный проект Дворца труда в Москве ных объема (в большом зале запроектировано
> . •

(конец 1922 — начало 1923 года), для строительст- восемь круто поднимающихся ярусов) связаны
ва которого был отведен квартал в центре Москвы между собой подчеркнуто размельченными
(сейчас там расположено здание гостиницы объемами других помещений и ажурными лента-
«Москва»). Проект Мельникова настолько резко ми спиральных и полуциркульных (в плане) га-
выделялся своей необычностью, что не был тогда лерей и пандусов. «В проекте Дворца труда,—
оценен по достоинству (и даже не был в те годы писал Мельников в автобиографии в 1964 г.,—
опубликован). По своим стилевым характеристи- объемы аудитории, как семейство мамонтов, раз-
кам он выпадал даже из характерного для этого леглись на площадях Старой Москвы».

Вариант с круглым двором,


планы
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
72

Ново-Сухаревский рынок план); 3 — установка 1925; 4 — строительство


в Москве, 1924—1926 стеновых щитов (на первом (размещение цокольных
плане слева К. С. Мельников частей палаток на
1 — генплан; 2 — проекты в темном пальто и меховой территории рынка). Фото
палаток (фасады, разрез, шапке). Фото А. Родченко, А. Родченко, 1925
73
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
75

Ново-Сухаревский рынок
в Москве, 1924—1926
1,2 — общий вид; 3, 4 —
проекты палаток
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
76
К трем рассмотренным выше произведениям Вот как сам Мельников описывал позднее
Мельникова 1922—1923 годов, начавшим его блис- этот свой проект: «Пятиэтажное сооружение
тательный путь в архитектуре XX века, можно дано мною в облегченной, стального каркаса
присоединить и конкурсный проект здания мос- конструкции, с тем, чтобы иметь твердое убежде-
ковского отделения «Ленинградской правды» 1924 ние в реальном осуществлении возникшей у меня
года. Для здания был отведен очень маленький и поразившей меня самого идеи — «Живой Ар-
участок (6X6 м), поэтому все конкуренты запроек-
тировали высотную композицию. Необходимо
было учитывать и агитационно-рекламный ха- Ново-Сухаревский рынок 2 — проект центрального
в Москве, 1924—1926 здания рынка (фасад, план,
рактер здания. Интересными были проекты
аксонометрия); 3 —
А. и В. Весниных и И. Голосова. Но проект
1 — центральное здание центральное здание рынка
Мельникова оказался совершенно неожиданным. рынка (фото 60-х годов); (фото 20-х годов)
77
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
78
хитектуры». Павильон московского отделения Этот прием позволил, во-первых, очень эко-
«Ленправды» несомненно имел элементы реклам, номно использовать отведенную под рынок тер-
и это натолкнуло меня ввести действие реклам риторию, во-вторых, в короткий срок возвести
в организм самого сооружения. На круглую ста- торговые помещения (они собирались на месте из
тичную сердцевину (с лестницей и подъемником) стандартных заранее заготовленных деревянных
нанизаны этажи со свободным' вращением их элементов), в-третьих, создать комфортные усло-
в любом направлении: бесконечная феерия в раз- вия как для торговцев, так и для покупателей.
нообразии архитектурного силуэта — еще неис- Мельников сделал ряды разной длины и располо-
пробованная сила архитектурной динамики». жил их не параллельными рядами, а создал
На фасаде Мельников изобразил здание с эта- живописную пространственно-планировочную
жами, развернутыми на полный круг вращения. композицию, которую сам он назвал «оркестром
Проект был премирован, но, как и проект Дворца из танцующих гармоний», что, как отмечалось
труда, не публиковался в 20-е годы. в одной из статей тех лет, «помимо удобства для
Такая же судьба постигла еще один конкурс- отыскания отдельных видов торговли придает
ный проект Мельникова 1924 года—здание рынку красивый вид» '.
акционерного общества «Аркос». Мельников раз- Мельников разработал и эскизы цветовой
работал два варианта. В одном из них в распо- покраски с учетом отдельных рядов и видов тор-
ложенном на угловом участке шестиэтажном кон- говли, «превратив всю территорию в сплошное мо-
торском здании Мельников вырезает по полуцир- ре архитектурной живописи»,— писал он.
кульной кривой угловую часть, вставляя за- Кроме деревянных торговых павильонов
тем в этот вырез цилиндр входного вестибюля, на рынке по проекту Мельникова было построено
перекрытый стеклянным куполом. небольшое трехэтажное оштукатуренное кирпич-
В том же 1924 году Мельников осуществляет ное здание (где размещались администрация,
в натуре свое второе произведение — Ново-Суха- трактир и т. д.) с вертикальным ритмом фасадов,
ревский рынок в Москве (открыт в начале круглым окном, открытой лестницей (в «лоджии»)
1925 г.). Строительство рынка было начато по тра- и террасами в верхней части.
диционному проекту. Мельников предложил
принципиально новое решение и, как он позднее
писал (в автобиографии 1964 года), «несмотря на
Саркофаг для Мавзолея
то, что постройка была начата, но угловой показ В. И. Ленина
товаров по моему проекту заставил подчиниться
архитектурному решению темы». Нэп вызвал Первый деревянный Мавзолей на Красной
к жизни быстрое развитие мелкой частной торгов- площади был небольшим временным сооружени-
ли, которая сосредоточилась на рынке. Мельни- ем. Уже вскоре после похорон В. И.Ленина нача-
ков и предложил в своем проекте пространственно- лись подготовительные мероприятия по созданию
планировочными средствами архитектуры упо- нового более капитального деревянного Мавзолея.
рядочить новую рыночную стихию. Необходимо 22 февраля ряду архитекторов предложили в се-
было, сохранив свободу передвижения покупате- мидневный срок создать конкурсные проекты
ля, пространственно изолировать каждого мелко- саркофага для Мавзолея. Правительственная ко-
го торговца, который не просто приходил на рынок миссия по увековечению памяти В. И. Ленина
с товаром на один день, а мог бы арендовать под председательством Ф. Дзержинского признала
на какое-то время отдельное небольшое торговое лучшим проект К. Мельникова.
помещение. Речь шла не о проекте единого кры- «Необычная тема,— вспоминал позднее Мель-
того рыночного помещения с открытыми при- ников,— еще не имевшая применение в архи-
лавками, а о множестве мелких торговых тектурной практике и самая суть высокой идеи
киосков-лавочек. Задача была новой — требо- этой темы заставили мое, еще мало искушенное
валось создать в Москве на новой специально практицизмом, профессиональное чувство при-
отведенной территории (вблизи старого Сухарев- близить его к ощущению, в свою очередь к самой
ского рынка, на участке бывшего Гефсиманского сути природного языка архитектурного искус-
скита) новый тип торгового центра, нечто среднее ства. Архитектурная идея моего проекта состояла
между торговым пассажем и той частью тра- из четырехгранной удлиненной пирамиды, сре-
диционного рынка, где располагались лавочки занной двумя противоположно наклонными
постоянных торговцев. Мельников предложил внутрь плоскостями, образовавшими при пере-
всю территорию рынка застроить однотипными сечении строго горизонтальную диагональ. Таким
сблокированными торговыми павильонами-киос- образом, верхний стеклянный покров саркофага
ками. Каждый блок состоит из двух изолирован- получил естественную прочность от прогиба. Най-
ных друг от друга помещений, выходящих дверью денная конструктивная идея исключила необхо-
и торговой витриной на противоположные сторо- димость обрамлять стыки частей саркофага метал-
ны. Блоки собираются в ряды (от четырех до двад- лом. Получился кристалл с лучистой игрой
цати блоков) таким образом, что на обе продоль- внутренней световой среды.»
ные стороны их лицевые стены выходят под уг- Оригинальный проект саркофага, высоко
лом, т. е. образуются пилообразные фасады (как оцененный комиссией, оказалось невозможным
и в жилых домах конкурсного проекта «Пила»). осуществить в трудных условиях тех лет, так как
В результате перед каждым торговым киоском
создается как бы выделенное пространство. 1
Строительство Москвы.— 1925.— № 12.— С. 22.
САРКОФАГ ДЛЯ МАВЗОЛЕЯ В. И. ЛЕНИНА
79

Саркофаг для Мавзолея


В. И. Ленина в Москве, 1924
1 — варианты конкурсного
проекта. На чертеже
авторская характеристика
вариантов: «I. Ломаная
крыша — жесткая
устойчивая — форма ее не
дает расходиться
зрительным лучам. I I .
Плоская крыша подвержена
изгибу, объем воздуха
в верхних углах излишен.
III. Крышка гроба — общее
впечатление от рисунка —
нет статичности. IV. То

7
же — вариант на
диагональный луч
(изображение тела в три
четверти). V. То же, что
1М + 1У, но с маскировкой
указанного впечатления»;
2 — вариант
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
80
САРКОФАГ ДЛЯ МАВЗОЛЕЯ В. И. ЛЕНИНА 81

он требовал очень тонкой, почти виртуозной ра- золея. Сохранение тела Ленина меняло психологи-
боты. Мельникову пришлось существенно упрос- ческую атмосферу посещения Мавзолея—это бы-
тить форму и конструкцию стеклянной части ло уже не просто прощание с умершим перед
саркофага. Он создает ряд вариантов проекта, погребением,, а некое приобщение к чему-то веч-
окончательный из которых, утвержденный комис- ному. Поэтому Мельников отказался от формы гро-
сией, был закончен 26 июня 1924 года. По этому ба или закрытого саркофага, в котором устроено
проекту саркофаг представлял собой слегка су- лишь остекленное отверстие, позволяющее видеть
живающийся кверху прямоугольный дубовый поста- лицо. Он предложил прозрачный саркофаг —
мент, верхняя часть которого покрыта четырех- кристалл, который и оказался, как показали про-
скатной стеклянной «крышей». Ни дубовое основа- шедшие годы, наиболее подходящей формой для
ние саркофага, ни бронзовая оправа его остекле- нового ритуала.
ния не имели декоративных деталей, орнаментов Близкая проблема возникла перед Мельнико-
и профилей (кроме символической эмблемы серпа вым в 1925 году, когда он разрабатывал кон-
и молота, венчающей саркофаг). курсный проект перестройки церкви в крематорий
Уже в начале июля начались работы по изго- в Москве. Ритуал прощания близких с умершим
товлению саркофага, в которых участвовали в условиях кремации для нашей страны был новым
ряд промышленных предприятий столицы и спе- явлением. Проект Мельникова был наиболее ин-
циалисты. Саркофаг, созданный по проекту Мель- тересным на конкурсе, но он требовал и более
никова, был сохранен затем и в каменном Мавзо- существенных перестроек приспосабливаемого
лее и выполнял свою роль до Великой Отечествен- сооружения и по этой причине не был принят
ной войны. к осуществлению. В отзыве на проект отмеча-
Работая над проектом саркофага для Мавзолея лось, что «автор дает много интересных мыслей
Ленина, Мельников думал о той эмоциональной по внутренней организации здания и придает ори-
атмосфере, которая должна создаваться при про- гинальную внешность сооружению» '. Так Мель-
хождении посетителей через траурный зал Мав- ников предложил под существовавшим куполом
устроить второй купол, Опускающийся в момент
окончания траурной церемонии и полностью отре-
зающий дневной свет, т. е. сам процесс кремации
1 2 3 проходил в полной темноте.
Саркофаг для Мавзолея
В. И. Ленина Крематорий в Москве.
в Москве, 1924. Конкурсный проект, 1925
Уточненный чертеж 1 — боковой фасад
утвержденного варианта и перспектива интерьера;
(осуществленного) 2 — перспектива; 3 — план Строительство Москвы.— 1926.— № 5.— С. 7.
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
82
Павильон в Париже И. Фомин и др.), на котором проект Мельникова
получил первую премию (в оценке проектов участ-
В павильоне «Махорка» Мельников впервые вовали Луначарский и Маяковский).
применил новый подход к созданию художествен- В январе газета «Известия» информировала:
ного образа современного выставочного па- «В результате закрытого конкурса, к которому
вильона, который был затем развит в принесшем были привлечены лучшие молодые архитектур-
ему мировую славу советском павильоне ные силы, Комитетом был принят проект па-
на Международной выставке декоративных ис- вильона СССР, принадлежащий арх. Мельникову.
кусств в Париже 1925 года. На проект здания Легкий по своей конструкции, павильон этот
советского павильона в конце 1924 года был про- отражает идею СССР как рабоче-крестьянского
веден закрытый конкурс (в нем участвовали государства и союза отдельных национальных
Н. Ладовский, М. Гинзбург, И. Голосов, В. Щуко, республик. Арх. Мельников выезжает в Париж,

л .

Павильон СССР на
Международной выставке
современных декоративных
искусств и промышленности
в Париже.
Предварительные эскизы —
поиски идеи павильона,
1924
ПАВИЛЬОН В ПАРИЖЕ
83
где и приступает к немедленному возведению ры на мировую арену. Он принципиально выде-
павильона» . лялся среди других построек выставки не только
Об этом павильоне, который считается вехой содержанием размещенной в нем экспозиции,
в развитии современной выставочной архитектуры, но и своим новаторским обликом, резко отличаясь
существует обширная литература на русском от павильонов других стран — эклектичных сти-
и иностранном языках. лизаций. Павильон представлял собой легкую
Павильон СССР на Парижской выставке каркасную деревянную постройку, большая
1925 года был первым и в то же время триум- часть площади его наружных стен была остеклена.
фальным выходом молодой советской архитекту- Необычной была его объемная композиция —
прямоугольное в плане двухэтажное здание пере-
резалось по диагонали ведущей на второй этаж
Известия ВЦИК Союза ССР.— 1925, январь. широкой открытой лестницей, перекрытой ори-
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ 84
гинальной пространственной структурой: дву- В залах павильона были развернуты экспо-
мя рядами наклонных пересекающихся плит. зиции национальностей СССР, Госторга и Госизда-
Мельников пишет в одной из автобиографий та.
о павильоне: «Верхний свет сконструирован В проекте Мельникова в художественно-об-
без стекла и без дождя. Дневной свет свободно разной форме отразилась та общая установка,
проникал с различных углов лучами, и, играя на которую крупный советский государственный
красных плоскостях, рефлексом окрашивал посе- деятель Л. Красин, бывший тогда советским
тителей — краснели все — хотели они того или послом во Франции, изложил в письме А. Луна-
не хотели. Необъяснимое, что составляет истин- чарскому — председателю специально созданного
ное произведение архитектуры, крылось в про- Выставочного комитета. Красин писал о необходи-
тивоположных сочетаниях однородных масс мости «во что бы то ни стало избежать упрека
павильона». в том, что мы хотим щегольнуть артистически-
ПАВИЛЬОН В ПАРИЖЕ
85
ми достижениями предыдущей эпохи. Мы должны 4-
выставить пусть бедное или недостаточное, •и

но непременно свое, советское» . Выставочный


комитет, объявляя конкурс, принял «как
общее положение следующее: павильон должен
отражать идею СССР. Павильон внешне дол-
жен быть своеобразным и отличаться по своему
характеру от обычной европейской архитек- : V
туры» . - , ^ : <*\

Карпова Р. Л. Б. Красин.— м., 196? С 181.


Из истории советской архитектуры 1917—1925 гг.:
Документы и материалы.— м., 1963.— С. 190.

Павильон СССР на
Международной выставке
современных декоративных
искусств и промышленности
в Париже.
Предварительные эскизы —
поиски идеи павильона,
1924
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
86

Павильон СССР на
Международной выставке
современных декоративных
искусств и промышленности
в Париже
1 — эскизы ; 2 — конкурс-
ный проект (фасад и пла-
ны)
ПАВИЛЬОН В ПАРИЖЕ 87
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
88

Павильон СССР на в Париже. Конкурсный


Международной выставке проект, 1924.
современных декоративных Перспектива.
искусств и промышленности
ПАВИЛЬОН В ПАРИЖЕ
89

Павильон СССР на
Международной выставке
современных декоративных
искусств и промышленности
в Париже
1 — эскиз; 2 — вариант
доработки конкурсного
проекта (фасад, планы,
разрез)
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ 90
В беседе с одним специалистом по выставкам напоминало в архитектуре дворец. Это относи-
много лет спустя К. Мельников говорил; «Тер- лось не только к выставке, а ко всему зодчеству
ритория, на которой мы построили «Красный па- и ко всему миру. Мы создавали архитектуру
вильон», была не только мала (29,5 на 11 метров), «антидворцовую». Поэтому мы отказались от
но и в высшей степени неудобна для строительст- замкнутых пространств, напоминавших нам двор-
ва. Через площадку проходили трамвайные цовые анфилады, от массива стен, который
пути, которые по условиям, поставленным па- замыкает в себе узкий мир дворцовой жизни,
рижскими властями, запрещалось убирать. стремились связать интерьер с экстерьером,
Следовательно, размеры нашего здания были ли- усматривая в этом демократизм. Ныне эти мысли
митированы не только в горизонтальной, но и можно найти в любом журнале, и в нашем, и
в вертикальной плоскости. Подводить фундамент в иностранном. А тогда это вычитать было негде
под здание из-за трамвайных путей было невоз- и увидеть было негде.

можно. Надо думать, что многие злорадствовали, Александр Родченко был главным художни-
что Советский павильон «не пустит корни» ком павильона. Мы понимали друг друга, что
в буквальном смысле слова. называется, с полуслова, ибо Родченко считал
Ну, а мы ведь только что свершили рево- выставочную композицию разновидностью архи-
люцию, были молоды, и трудности нам были нипо- тектуры. Я в архитектуре боролся с «дворцом»,
чем. а он в экспозиции с «магазином», ибо раньше
Англия, Франция построили пышные соору- каждая выставка, по существу, ничем не отлича-
жения — не павильоны, а настоящие дворцы. лась от большого пассажа» '.
Итальянский павильон походил на разбогатевшего Устроители отдела СССР на парижской
лавочника. Это было традицией многих фран- выставке так характеризовали ситуацию и зада-
цузских выставок, и часто павильон официально чи: «Выставке придают огромное значение все
назывался «Дворец искусств», «Дворец электри-
чества». 1
Бродский Б. Художник, город, человек.— М., 1966.—
Мы — советские люди — ненавидели все, что С. 15—16.
ПАВИЛЬОН В ПАРИЖЕ 91

страны, и готовились к ней уже давно, не жалея национальное творчество и культуру», для чего
денег, так что обставят свои помещения богато решено было разместить «в отдельных углах
и роскошно. Наши задачи и наш подход совер- павильона экспонаты различных национальнос-
шенно другого характера: мы выставке придаем тей» '. Кстати, в документе «Объяснение к про-
значение политическое и торговое... Мы не соби- изведениям архитектора К. Мельникова» в архи-
раемся конкурировать в роскоши с иностран- тектуре павильона СССР отмечается символиче-
ными государствами, но мы все же надеемся по- ское выражение единения национальностей:
казать, что нами сделано нового за этот период «Союз Республик выражен конструкцией пере-
и в чем это новое нашло свое выражение.
...Решено... из... павильона сделать также круп-
ный экспонат, который бы выявлял, с одной сто- Рязамцев И. Искусство советского выставочного ансамбля
роны, нашу архитектуру, с другой — наше 1917—1970,—М., 1976.—С. 25.

Павильон СССР на
Международной выставке
современных декоративных
искусств и промышленности
в Париже.
Чертежи из книги:
Старр ф. К. Мельников.
Советский павильон
в Париже 1925 г.
1 — аксонометрия;
2 — разрез

Павильон СССР на
Международной выставке
современных декоративных
искусств и промышленности
в Париже. Проект
1 — перспектива;
2—фасад, планы, разрез
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
I 92

крытия, состоящего из элементов, взаимно опи-


рающихся друг на друга» '.
Павильон Мельникова был с большим интере-
сом (а многими просто восторженно) встречен
передовыми зарубежными архитекторами. Извест-
но мнение Ле Корбюзье, который говорил, что
советский павильон — это единственный павильон
на всей выставке, на который стоит смотреть.
Советский павильон высоко оценивался про-
грессивной периодической печатью как символ

' Там ж е . — С. 305.

•7>
ПАВИЛЬОН В ПАРИЖЕ
93
молодого социалистического государства. В то же
время далеко не все приняли это новое слово
в архитектуре XX века, многих облик павильона
шокировал. Все это отразилось в зарубежной
прессе. Приведу три цитаты из французской
печати.
«Что касается русских, другого народа, на ко-
торый смотрит сейчас весь мир (через два века
после нас), имеющего возможность всеобщего
развития и, в частности, архитектурного, рус-
ские поспешили представить маленькую фанта-
зию в жанре восхитительной нелепости,

1 2
5
3, 4 6

Павильон СССР на
Международной выставке
современных декоративных
искусств и промышленности
в Париже. Чертежи
из книги:
Старр. Ф. К. Мельников.
Советский павильон в
Париже 1925
1,2 — продольные фасады;
3, 4 — торцевые фасады;
5, 6 — планы
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
94
возвращающей нас к перевернутому замку, по-
служившему забавой для веселых посетителей
выставки 1900 года. Это юмор в духе Гоголя или
это большевистский балет? — В концепции Мель-
никова та же наивность, которая вдохновляет
действия советских дипломатов» (Меркюр де
Франс.— 1925.— 1 июля).
Павильон СССР на
«Построенный из легких материалов — дере- Международной
ва и стекла — павильон СССР, со своими наклон- выставке современных
ными лестницами, со своей вышкой, похо- декоративных искусств
жей на леса, со своей ребристой крышей... пред- и промышленности
ставляет тип современной конструкции, оптималь- в Париже, 1925
ПАВИЛЬОН В ПАРИЖЕ
95

1 — строительство 4 — К. С. Мельников
павильона — в интерьере
возведение каркаса; строящегося
2 — лестница павильона
в процессе
строительства; 3 —
общий вид со стороны
главного фасада;
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ 96
но отвечающей своей функции. Павильон Он создает ощущение пространства самим на-
Мельникова — это обыкновенная конструкция, правлением архитектурных линий... Этот архи-
поставленная в пространстве и обеспечивающая тектор призван сыграть большую роль в его стра-
максимум обозрения. Этот дом из стекла, се- не, охваченной пафосом героической деятель-
бестоимость которого безусловно ниже всех других ности» (Лямур де Ляр.— 1925.— № 8).
павильонов, является ценным уроком для всех «При виде всей этой роскоши я подумал
архитекторов, ибо Мельников утверждает себя о самом высоком на выставке флаге павильона
не только к'ак конструктор, но и как художник. СССР, и... мне вспомнилась картина в Лувре
Он освобождает понятие объема от понятия «Римляне времен упадка», и мне почудились шаги
сплошной массы. Он выражает третье измерение. наступающих варваров, идущих для того, чтобы
ПАВИЛЬОН В ПАРИЖЕ
97

Павильон СССР на
Международной
иыстсшке современных
декоративных искусств
и промышленности в
Париже, 1925
1 — фрагмент
продольного фасада;
2 — диплом первого
класса, полученный
К. С. Мельниковым за
архитектуру на
Парижской выставке
1925 г.; 3—фрагмент
перекрытия над
лестницей; 4 —
лестница

23
4
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ 98

<
XI :

1 4
2 3 5
Торгсектор СССР на схемы); 2 — генплан; 3 —
Парижской выставке, 1925 проект киоска (фасад, план,
разрез); 4 — киоск; 5 —
1 — проект (генплан, общий вид застройки
фасад, перспектива, разрез, Торгсектора
ПАВИЛЬОН В ПАРИЖЕ
99

»:. • -V- - . л
• .-'--»•.•'••.• • « *
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
100
ПАВИЛЬОН В ПАРИЖЕ 101
выполнить страшное дело божьего суда» (1925.— годы, полные всевозможных лишений,—
Ля Круа). тем не менее отдел наш на Парижской выставке
Советская пресса в 1925 году широко знаменует собой несомненную культурную победу
освещала участие страны на Парижской выставке. СССР...
«Как ни поздно — позже всех других стран! — Еще большее внимание посетителей привле-
была приглашена Советская Россия к участию кает наш отдельный павильон, оригинальный по
на Парижской выставке,— писал известный постройке, скромный по материалу, выстроенный
искусствовед Я. Тугендхольд,— как ни скромны по проекту архитектора Мельникова. Над лестни-
были материальные средства, которые Советское цей павильона высоко возносится кверху мачта,
государство смогло уделить на это заграничное увенчанная серпом и молотом и буквами СССР.
выступление, как ни трудны были для нашей По вечерам, несмотря на зарево разноцветных
художественной промышленности предыдущие огней, которыми сказочно сверкает и переливается

Торгсектор СССР
на Парижской
выставке, 1925.
Киоск

Павильон СССР на
международной
выставке в Салониках,
Греция, 1926.
Интерьер.
Фрагмент фасада
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ 102
выставка, эти буквы, спокойно горящие архитектуры, известный бельгийский архитектор
на небе Парижа, видимы на далекое пространство В. Буржуа писал о Парижском павильоне:
словно некий маяк, обнадеживающий одних «Парижская выставка прикладных искусств
и грозный для других» '. в 1925 году... показала пример смелости и строгой
В другой статье Я. Тугендхольд писал, что оригинальности. Советский павильон Мельни-
советский павильон был «наиболее острой кова — это отказ от копирования архитектуры
постройкой на выставке» 2. дворца. Деревянная конструкция неожиданного
В одной из корреспонденции из Парижа вида просто и с лиризмом, со специфической
говорилось: «Отдел СССР на Парижской между- скромностью временного сооружения, в котором
народной выставке декоративных искусств распо- находят свое выражение вкус и достоинства
ложен в четырех местах. Во-первых, в павильоне личности, символизирует в павильоне выставки
СССР, выстроенном архит. Мельниковым и находя- движение вперед социального строя» °.
щимся у главного входа на выставку, рядом В вышедшей в 1960 году в Италии книге
с павильонами Англии и Италии, от тяжеловесной Р. Алой, посвященной выставочной архитектуре,
мишурности которых он отличается своей конст- так оценивается павильон в Париже: «Русский
руктивной простотой и скромностью. Весь из павильон на Парижской Международной выставке
дерева и стекла, он позволяет видеть и снаружи декоративного искусства в 1925 г., созданный
находящиеся в нем экспонаты; широкая лестница, гениальным Мельниковым, был первым утверж-
по диагонали прорезывающая его, облегчает про- дением тех эстетических концепций, которые мы
хождение публики. Через павильон ежедневно сейчас называем «новыми тенденциями» в практи-
проходят десятки тысяч людей» 3. ке устройства выставки» '.
В другой корреспонденции отмечалось: «Со- В 1963 году в Риме вышла книга, посвященная
ветский павильон... обращает на себя внимание советской архитектуре довоенного периода. Ее
как по особой простоте стройки, так и по умению автор Де Фео так оценивает мельниковский па-
связать эту простоту с тем, что в Париже вильон в Париже: «Европейское признание новая
известно о русской архитектурной традиции» 4. советская архитектура формально получила
А вот как в одной из статей рассказывалось в 1925 году на выставке декоративных искусств
о строительстве павильона: «Павильон деревян- в Париже, где советский павильон... получает
ный, каркасной системы. Все деревянные в сравнении с международной архитектурой Гран
части были приготовлены на заводе, а на месте При. Работа Мельникова...— небольшое временное
их собрали и подняли фермы на кранах. Благода- сооружение, лишенное всякой риторики. Стрем-
ря этому обошлись без лесов. Даже вышка ление преобразовать в движение пространст-
была воздвигнута таким способом, в два приема: венную статичность, разрывающее объем в неожи-
сначала две трети, затем остальное. В общем, данной перспективе, кажется идеально после-
работа по постройке павильона длилась немного довательным; переход лестниц, легкая деревянная
больше месяца. Архитектор К. Мельников был конструкция, откровенно не скрываемая, и чис-
связан сроком. При этом был побит рекорд быстро- тые цвета способствуют этому эффекту» 8.
ты,— многие павильоны строились по полгода Уже находясь в Париже на строительстве
и еще не готовы, сохранена экономия рабочих своего павильона, Мельников разрабатывает
сил и средств. На постройке павильона никогда проект застройки небольшого участка, отведенного
не было занято больше десяти человек, ни один на выставке для советского Торгсектора. Это
павильон не стоит так мало» 5. небольшие торговые киоски, блокированные в виде
Кстати, так же быстро и так же дешево были «пилы» или свободно расположенные вокруг
возведены торговые павильоны Ново-Сухарев- центральной постройки. В архитектуре комплек-
ского рынка, опыт проектирования и строительст- са Торгсектора явно ощущается влияние как
ва которых (из заранее заготовленных стандарт- основного павильона СССР, так и торговых киос-
ных элементов) очень помог Мельникову в Па- ков Ново-Сухаревского рынка, над цветовым
риже. оформлением которых Мельников продолжал рабо-
Прошло много лет, давно забыты почти все тать в Париже (высылая оттуда эскизы в Москву).
павильоны Парижской выставки 1925 года. Но па- В 1926 году по проекту Мельникова был
вильон Мельникова прочно вошел в золотой фонд сооружен павильон СССР на Международной яр-
архитектуры XX века. О нем продолжают марке в Салониках.
писать, и в перспективе лет все яснее проступает
его роль в формировании принципиально нового
отношения к архитектуре выставочных сооруже-
ний, в развитии современной архитектуры
в целом.
В 1957 году, оценивая влияние советской
архитектуры 20-х годов на развитие мировой

6
Красная Нива.— 1 925,— № 39.—С. 932. Sodiak.— 1957.— № 1.
Печать и революция.— 1925.— Кн. 7.— С. 35. ' Alloi. Espizioni architettura allestimenti.— Milano.—
Красная Нива.—1 925.—№ 33.—С. 780. 1960.— P. X I I I .
8
Новый зритель.— 1925.— № 22.— С. 10 De Feo Vittorio. USSR architettura 1917—1936.—Roma.—
Красный журнал.— 1925.— № 12. 1963.—P. 37.
103

Гаражи получившие развитие уже в послевоенные годы.


Во-первых, это прием консольного подвешивания
Популярность архитектуры советского па- двух пересекающихся систем наклонных опор
вильона, который привлекал внимание уже в про- и пандусов, связанных поверху работающими
цессе строительства, привела к тому, что Мельни- на растяжение горизонтальными перекрытиями
ков, находившийся тогда в Париже, получает ряд (атланты — это не опоры, а контрфорсы про-
предложений и заказов. Он создает там два тив ветра). Во-вторых, это предложения верти-
заказных проекта гаражей. кального зонирования города (использование
В одном из этих проектов Мельников выдви- пространства над проезжей частью магистралей,
нул оригинальную идею разместить многоярусные в данном случае — над мостами).
гаражи-стоянки над мостами через Сену. Второй гараж представляет собой квадрат-
В этом проекте были как бы предвосхищены идеи, ное в плане многоэтажное здание со сложной

Гараж-стоянка для такси в Париже


(под мостами через Сену), 1925.
Перспектива; фасад и план
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
104
системой криволинейных пандусов. Фасад гара- Эту так называемую прямоточную систему
жа — сетка из квадратных ячеек-панелей, часть размещения автомашин Мельников продолжал
ячеек в центре фасада остеклена и превращена разрабатывать и в Москве и сам обратился
в своеобразный экран — он открывает фрагмент с предложением в Московское коммунальное хо-
интерьера с пандусом, по которому мимо этого зяйство.
остекления двигаются автомашины. Вот как вспоминал он об этом много лет
Уже в проекте гаража над мостами Сены спустя;
Мельников использует новый прием размещения «Москва начала постройку огромного манежа
автомашин, при котором они заезжают на место для английских автобусов «Лейланд». Как
стоянки и выезжают с него без использования в Париже, так и здесь, в Москве Красавица не-
заднего хода. Автомашины устанавливаются отступно владела мною и требовала остановить
в один ряд под углом друг к другу. постройку и начать ее вновь. Это был не каприз

13 ' — план типового этажа


(размещение автомашин)
2 — фасад; 3 — разрез;
Гараж для такси в Париже 4 — план (показаны
(кубический вариант), 1925 пандусы)
ГАРАЖИ
105
и не самодурство, а дерзновенная сила красоты Немедля я выехал ночью на Ордынку и увидел —
прекращать трату миллионов на уродов. заграничных щеголей дергали передним, задним
Перед нами высился бастион из утвержден- ходом, с бранью пятили, укладывая на ночлег.
ных к постройке чертежей и суровое упрямство Жаль стало истраченных слитков золота, в грезах
властей автотранспорта. Но более властным оказа- «Лейланд» рисуется мне породистым конем,
лось желание пришедшего с улицы архитектора. он сам ставит себя на свое место. А машина?
Если изъять из движения острые углы — получим
прямоточную систему.
Рожденная Искусством идея проникла в серд-
Гараж для автобусов ца своих врагов и, после произведенных 16 мая
на Бахметьевской улице 1926 года опытов, со мной был подписан договор
в Москве, 1926—1927. Эскиз на постройку манежа неведомой Москве косоуголь-
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ 106
ной формы на прямоугольном участке Бах- си. Остальные фасады оставлены в кирпиче
метьевской, ныне Образцова улицы, с длинного с ритмично расположенными прямоугольными,
порога которой взвился мой ЗОЛОТОЙ СЕЗОН». вертикальными и круглыми оконными проемами
Предложенная Мельниковым прямоточная и выездными воротами.
система расстановки машин (в ряд с уступом) Проект Мельникова был высоко оценен спе-
предопределила конфигурацию плана в виде циалистами. Инженер В. Бутескул писал в 1926
параллелограмма, а уступчатость их рядов была году, что гараж «представляет собой грандиозное
выявлена Мельниковым в уступах наружных стен сооружение, площадью около 8500 квадр. метров,
гаража. и спроектирован по оригинальному принципу
Главный торцевой фасад гаража (сторона так называемого «прямоточного движения»,
въезда) Мельников решает в штукатурке, раз- предложенному архитектором К. С. Мельниковым.
мещая на плоскостях крупные рельефные надпи- Сущность этого принципа заключается в том,
ГАРАЖИ
107
Гараж для автобусов на Бахметьевской
улице в Москве, 1926—1927
1 — проект пятиэтажного варианта;
2 — главный фасад; 3 — план; 4 —
главный фасад с автобусами «Лейланд»
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
108
что при въезде, установке на место и выезде улице. Под гараж был отведен небольшой участок
машин избегается обычная в других существую- неправильной формы. Мельников выбрал подко-
щих типах гаражей необходимость маневрирова- вообразную форму плана с выводом на улицу
ния и движений задним ходом, что дает данному торцевых фасадов, решенных крупно и вырази-
новому типу гаража, особенно в применении тельно. В центре каждого торца устроен выступ
к большим гаражным хозяйствам, значительные в виде киля, в нижней части которого располо-
эксплуатационные преимущества» '. жены два проема ворот — один для въезда, другой
Сразу же после автобусного Бахметьевского для выезда (это было сделано для удобства
гаража Мельников приступает к проектированию заезда автомашин с близко примыкавшей к га-
гаража для грузовых машин на Ново-Рязанской ражу проезжей части улицы, т. е. чтобы не ста-
вить машину поперек уличного движения при
Строительство Москвы.— 1926.— № 10.— С. 6. заезде и выезде из гаража); по сторонам от высту-

Гараж для автобусов на


Бахметьевской улице
в Москве, 1926—1927
1 — интерьер (фото
20-х годов); 2 — задний
фасад (фото 1965 г.).
В центре в светлом плаще
и в шляпе К. Мельников;

3 — главный фасад (фото


А. Родченко 1929 г.).
Справа стоит
К. С. Мельников; 4 —
интерьер (фото
А. Родченко 1929 г.)
ГАРАЖИ
109
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ 110

Гараж для автобусов на Гараж для грузовых машин гаража; 4 — интерьер


Бахметьевскои улице в на Ново-Рязанской улице (конструкция, перекрытия
Москве, 1926—1927 в Москве, 1926—1929 инженера В. Шухова). Фото
1 — фрагмент заднего 2—поперечный разрез; А. Родченко 1929 г.
фасада 3 — строительство
111
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
112

Гараж для грузовых машин


на Ново-Рязанской улице
в Москве, 1926—1929

1 — фасад; 2, 3 —
фрагменты фасада;
4 — план; 5 — фрагмент
полукольцевой стены
(фото 1966 г.)
113
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
114

Гараж «Интуриста»
в Москве, 1933—1936
(совместно с архит.
В. Курочкиным)
1 — планы второго,
третьего и четвертого
этажей; 2 — фасад; 3 —
общий вид; 4 — фрагмент
115
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
116
ГАРАЖИ 117
па — большие остекленные вертикальные экраны, в Москве еще два гаража, но уже для легковых
контрастирующие с небольшими круглыми прое- автомобилей. Первый из них проектировался для
мами. «Интуриста» (фирма, обслуживающая иностран-
Металлические перекрытия обоих гаражей — ных туристов), и поэтому Мельников считал
конструкции инженера В. Шухова, которого необходимым придать зданию репрезентативный
К. Мельников очень ценил. облик. Главный фасад расположенного на угло-
Затем, уже в 30-е годы, Мельников построил вом участке здания он решил как выразитель-
ную динамическую композицию: от низа
огромного круглого окна весь фасад прорезает
Гараж «Интуриста» 1 — перспектива; 2, 3, 4 — диагональная полоса — символ пандуса.
в Москве, 1933—1936 разрезы; 5—план первого
(совместно с архит. этажа Во втором гараже подчеркнутая вертикаль
В. Курочкиным) «гофрированного» фасада корпуса мастерских
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ 118

контрастирует с почти скульптурно решенным Мельников создает проекты четырех рабочих клу-
большим круглым окном, освещающим помещение бов для Москвы, а в следующие два года —
для автомашин. еще три проекта. За исключением одного, все
проекты были осуществлены: пять клубов были
построены в Москве (имени Русакова, «Свобо-
Рабочие клубы да», «Каучук», имени Фрунзе, «Буревестник»)
и один под Москвой, в Дулеве. Рабочий клуб
Большой вклад внес К. Мельников в разра- был одним из наиболее распространенных куль-
ботку такого рожденного новыми социально- турно-просветительных учреждений, порожден-
экономическими условиями типа общественного ных революцией. Рабочие клубы создавались
здания, как рабочий клуб. Только в 1927 году, по всей стране. Первоначально они размещались
что называется, на одном творческом дыхании, в старых особняках, в перестроенных церквах
РАБОЧИЕ КЛУБЫ 119

и в других приспосабливаемых помещениях. строительство 10% средств из культфонда


В 1926 году, когда была реально поставлена и выделении на те же цели твердого процента
проблема строительства новых капитальных зда- от средств фонда улучшения быта рабочих. Это
ний для рабочих клубов, самих клубов и красных обеспечило финансовую базу для развертывания
уголков насчитывалось в стране уже почти три клубного строительства. В Москве и Московской
с половиной тысячи. Социальный заказ архитекту- области крупнейшие профсоюзы (металлистов,
ре был дан. Появился и реальный заказчик — текстильщиков, химиков, коммунальников,
профсоюзы, которые стали выделять специальные железнодорожников, строителей и др.) выделили
средства на клубное строительство. Например, такие значительные средства в фонд клубного
президиумом МГСПС (Московский городской совет строительства, что на строительный сезон 1927
профессиональных союзов) было принято поста- года было запланировано строительство тридцати
новление об обязательном отчислении на клубное клубов (в том числе десяти в Москве). Такова

Гараж Госплана в Москве.


Фрагмент; общий вид
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
120

же была ситуация и в других промышленных рай- Быстрое развертывание строительства рабо-


онах страны. чих клубов в 1927—1928 годах без конкурсов
Таким образом, реальный заказ на клубное в целом по стране явно снизило общий уровень
строительство, обеспеченный необходимыми архитектуры этого нового типа общественного
средствами, возник как бы сразу. У архитекторов здания. Было выстроено большое количество неин-
не было времени на раскачку, на обсуждение тересных по архитектуре, маловыразительных
проблем о типе здания, о его образе. А у заказ- сооружений (в том числе и в Москве). Но, с другой
чика было стремление в короткий срок получить стороны, именно отсутствие конкурсов и отбор
проект и начать строительство. Поэтому многие проектов непосредственно профсоюзами привели
профсоюзы предпочитали обходиться без конкур- к тому, что острая творческая борьба различных
сов, а заказывать проекты непосредственно течений не сыграла на первом этапе развертыва-
архитекторам. ния клубного строительства роль фильтра.
РАБОЧИЕ КЛУБЫ 121
В результате наряду с большим количеством до- состав жюри одобрил в те годы, например, проект
вольно средних по архитектуре рабочих клубов клуба имени Русакова. Но повезло и советской
было запроектировано и построено несколько архитектуре, что такой архитектор, как Мельни-
действительно оригинальных сооружений. Среди ков, получил возможность в короткий срок осу-
них клубы Мельникова по праву могут считаться ществить в натуре шесть своих оригинальных проек-
лучшими из лучших. Они так и остались лучшими, тов, причем осуществить так, как они были им заду-
непревзойденными по архитектуре рабочими маны. Это действительно был «золотой сезон» Мель-
клубами, построенными в нашей стране. никова, когда в течение двух-трех лет он одновре-
Пожалуй, Мельникову тогда повезло, что менно проектировал и строил около десяти объек-
на проекты рабочих клубов не объявляли конкур- тов.
сов, а профсоюзы заказали проекты лично Вот как он сам пишет об этих счастливых
ему, так как трудно предположить, чтобы любой для него годах:

Клуб имени Русакова


в Москве, 1927—1929.
Фасад и разрез;
перспектива; планы
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
122

Клуб имени Русакова


в Москве, 1927—1929. Вид
с улицы (фото 20-х годов)
РАБОЧИЕ КЛУБЫ
123
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
124
«Начиная с 1927 года... мой авторитет вырос го дома по Кривоарбатскому переулку... вот так
в монопольный захват. Вслед за Бахметьевским поступит ЛЮБОВЬ и с Вами, если она Вас полю-
гаражом поручается строительство гаража для бит.
грузовых машин на Ново-Рязанской улице, Как в полусне и в особенности здания
строительство зданий клуба имени Русакова на клубов проектировались мною не просто как зда-
Стромынке, клуба имени Фрунзе на набережной, ния, я составлял проект грядущего счастья, проект
против Ново-Девичьего монастыря, клуба завода архитектуры большого подъема строительства
«Каучук» на Плющихе, клуба «Буревестник» новой жизни, и не остановится темп совре-
у парка Сокольники, клуба «Свобода» на Вятской менных форм Архитектуры, начавшегося
улице, клуба при фарфоровом заводе в Дулеве, здесь у нас на взрывах прошлого; трудно
перестройка Камерного театра на Тверском теперь повторить тот ритм...
бульваре, постройка на личные деньги собственно- Их было семь, как в гамме, семь архитектур-

Клуб имени
Русакова в Москве,
1927—1929
1 — фрагмент
главного фасада;
2 — фрагмент
фасада (фото
1965 г.); 3 — вид
сзади; 4 — вид
сзади (фото 20-х
годов)
РАБОЧИЕ КЛУБЫ
125
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ 126
ных тем. Первые два проекта составлены по заказу решалась Архитектура... Вот сердцевина всего
Союза коммунальников. Один, в пяти цилиндрах, меня в Архитектуре, мое сердце, мой талант
принадлежит зданию клуба имени Зуева, в другом, и жизнь моей души, любви и счастья, моих
в основе здания клуба имени Русакова, лежит страданий, моего изобретательства, моего нутра».
треугольник. Резко различное изображение Архи- " Даже при отсутствии конкурсных жюри
тектуры поразило заказчиков... от Союза комму- сверхоригинальные проекты Мельникова встре-
нальников перенял меня Союз химиков, а этот, чали сопротивление, но не со стороны заказчика
без очереди, передал меня Союзу кожевников (заказчикам, т. е. представителям профсоюзов,
(«Буревестник»). Больше десяти проектов в одни проекты нравились именно своей оригиналь-
руки... Строительные конторы Госстроя, Ком- ностью, необычной новизной архитектурного
строя и другие подчинялись Архитектуре Мель- образа), а со стороны строителей, которых пугали
никова. Здесь в этом обилии взаимных чувств сложные для выполнения архитектурные компо-

2 Клуб имени 2 — фрагмент


3 4 Русакова в Москве, (фото А. Родченко);
1927—1929 3 — фрагмент
1 — вид сбоку (фото 20-х годов); 4 —
(фото 20-х годов); фрагмент
РАБОЧИЕ КЛУБЫ
127
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ 128

зиции. Но представители профсоюзов энергично в конце 20-х годов в различных районах Москвы
отстаивали одобренные ими проекты Мельникова. стали строиться, а затем освобождаться от строи-
«Пробовали не утверждать проект клуба име- тельных лесов эти невиданные по архитектуре
ни Русакова,— вспоминает Мельников.— клубы Мельникова, они сразу стали объектом
Вспыхнув гневом, мои парни Макаров и Васильев пристального внимания как архитекторов, так
забрали отверженный проект и меня, пришли и широкой общественности. Бывшие студенты архи-
в Моссовет к товарищу Волкову. Тот срочно тектурного факультета Вхутемаса вспоминают, что
вызвал к себе начальника Губинжа — Петра Ма- они с большим интересом следили за строительст-
матова, и здесь же, не присаживаясь, он с дрожью вом клубов Мельникова. Оригинальность их
завизировал чертежи строительства, которого еще архитектурного облика особенно импонировала
никогда и нигде не строили». молодежи, так чуткой ко всему новому.
Все это совершенно справедливо. Когда Нравились клубы Мельникова и тем, для кого

Клуб имени Русакова 1929 г.; 2 — интерьер


в Москве, 1927—1929 зрительного зала (фото
1 — интерьер зрительного 20-х годов)
зала. Фото А. Родченко
РАБОЧИЕ КЛУБЫ
129
они строились, т. е. рабочим, членам профсоюза. щаяся вверх круглая башня, вся из стекла. Очень
Уже в 1934 году, когда в нашей архитектуре хороша окраска клуба. Зрительный зал... отлично
нарастала тенденция освоения классического оборудован... Высокие залы, огромные читальни,
наследия, журнал «Архитектура СССР» поместил аудитории — все это оправдывает любовь рабо-
подборку высказываний рабочего (с более чем чих к нашему клубу. Надо сказать, что рабочие
тридцатилетним стажем) с фабрики «Буревест- хотят, чтобы клуб сразу отличался от прочих
ник», для которой Мельников построил рабочий зданий. Клуб должен быть торжественным,
клуб: «Мне хочется поделиться впечатлениями он должен радовать как снаружи, так и внутри.
о нашем превосходном клубе. Это образцовое Наш клуб этим требованиям удовлетворяет» '.
клубное здание... из клубов среднего масштаба
наш один из лучших. Нашим рабочим очень
нравятся закругленные формы фасада, подымаю- Архитектура СССР.—1 934.—№ 12.—С. 18.
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
130
В конце 20-х годов Мельников интенсивно Наиболее раннее изложение в печати подхода
проектировал и вел архитектурный надзор за Мельникова к архитектуре рабочего клуба отно-
своими многочисленными строящимися объекта- сится к 1927 году. Автор статьи в журнале
ми. У него не было времени писать о своих твор- «Строительство Москвы» так писал о творческой
ческих концепциях. Но о его клубах тогда много идее Мельникова: «Он считает, что форма совре-
говорили и писали. Причем писали люди, с боль- менного клуба должна быть индивидуальной,
шой симпатией относившиеся к его творчеству, резко отличаясь от всех иных зданий другого
которые неоднократно встречались с ним и в бесе- назначения; затем, бесконечное разнообразие
дах с которыми Константин Степанович высказы- клубной деятельности, как-то: собрания, доклады,
вал свои творческие идеи. кружковая работа, театр, кино и т. д., никогда
Эти его высказывания авторы статей излагали не сможет вместить в себя один зал. Этой потреб-
в своих публикациях. ности будет отвечать лишь система зал, могущих,

Клуб фабрики «Свобода»


в Москве — имени
Горького, 1927—1929
1 — перспектива (эскиз);
2 — разрезы; 3 — генплан
и планы; 4 — фасад
РАБОЧИЕ КЛУБЫ
131
в случае надобности, быть соединенными друг базирующихся на ряд коридоров. Этого я достигаю
с другом» '. устройством системы зал — и почти только зал —
В 1929 году в журнале «Рабис» была опубли- которые могут переключаться, выключаться,
кована беседа с Мельниковым. О своих проектах объединяться и т. п.»'.
клубов он так говорил сотруднику журнала: В 1932 году была издана книга «10 рабочих
«При проектировании мною зданий для клубов я клубов Москвы», в которой проанализированы
проводил тот основной принцип, что вся работа (в отдельных статьях) клубы, построенные в Моск-
клуба должна проходить на глазах масс, совершен- ве к 1930 году. Из десяти отобранных для книги
но открыто, а не в закрытых коробках-комнатах, клубов четыре принадлежат Мельникову (имени

В мастерской Мельникова // Рабис— 1929.—


Строительство Москвы.— 1927.— № 1 1 . — С. 3 5. № 4 6 . — С. 8.

иппп
•••
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ 132
Русакова, имени Фрунзе, «Буревестник», «Сво- работы (спорт, театр, лекции и т. д.), которая
бода»), и надо сказать, что другие помещенные строится на принципах самообслуживания и са-
в книге клубы по своим архитектурным досто- модеятельности. Архитектура клуба должна четко
инствам (за исключением, пожалуй, клуба имени выделять это здание из ряда всех прочих архи-
Зуева архитектора И. Голосова) не выдерживают тектурных объектов, здание клуба должно иметь
такого соседства. столь же характерное для нашего времени лицо,
Известный искусствовед М. Ильин, написав- каким обладали в предшествующие эпохи культо-
ший в этой книге статьи о двух клубах Мель- вое здание или дворец» '.
никова, отмечает, анализируя клуб имени Русако- Двумя годами раньше была издана книга
ва: «По мнению автора проекта, арх. К. С. Мель-
никова, рабочий клуб должен служить прежде
всего и главным образом для массовой культурной 10 рабочих клубов Москвы.— М.-Л., 1932.— С. 73.
РАБОЧИЕ КЛУБЫ 133
Н. Лухманова «Архитектура клуба», посвященная как ряд самостоятельных аудиторий — комнат
в основном мельниковским клубам. Лухманов для работы кружков» '.
встречался и беседовал с Мельниковым и в своей Профсоюзы, заказывавшие архитекторам
книге неоднократно излагает мнение автора проек- проекты, не имели тогда (да и не могли иметь)
тов. Приведу цитату из книги Лухманова. развитой функциональной программы клуба. Де-
«В основном принципы клубной архитектуры тализацию функциональной программы они пре-
К. С. Мельникова заключаются в том, что клуб доставляли архитектору. Но основные принципи-
должен представлять собой систему зал разной альные требования к зданию они все же пытались
величины. В случае надобности эти залы, пред- сформулировать. Первые проекты рабочих
ставляющие собой комплекс помещений зрелищ-
ного типа, могут быть соединены в огромный
зрительный зал или использованы в отдельности, Лухманов Н. Архитектура клуба.— М., 1930.— С. 17.

Клуб фабрики
«Свобода» — имени
Горького, 1927—1929.
Общий вид (фото 20-х
годов); фрагмент главного
фасада (фото 20-х годов)
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ 134

Клуб фабрики «Свобода»


в Москве — имени
Горького, 1927—1929
1 — фрагмент; 2 — план;
3 — общий вид
(фото 20-х годов)
РАБОЧИЕ КЛУБЫ 135

клубов Мельников делал для Союза коммуналь- показать, как надо строить новый быт.
ников. Поэтому представляют интерес выдержки ...Так как большинство членов нашего союза
из программы рабочих клубов, которую раз- по роду своей работы вынуждены работать в оди-
работал Московский губернский отдел рабочих ночку, необходимо в клубе создать такую обста-
коммунального хозяйства: новку, которая говорила бы о мощи коллектива
«Клуб — не строгий храм какого-то божества. и рабочего класса.
В нем надо добиться такой обстановки, чтобы ...Индустриализация — база социализма.
рабочего в клуб не тащить, а он сам бы бежал Поэтому некоторые элементы архитектурного
в него мимо дома и пивной. Не следует строить творчества желательно соединить с индустриали-
клуб для политических занятий исключительно. зацией.
Надо строить его одновременно и для раз- ...Бережливость—одна из первых статей
влечений, и для отдыха. Клуб должен, если сумеет, социалистического накопления. Здание клуба
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ 136

должно строиться на этом принципе, и качество тором К. С. Мельниковым (одновременно с пред-


строительства должно быть безукоризненно. ставлением проектов клубов на Стромынке
...В клубе воспитываются, учатся быть об- и на Лесной),— пишет Лухманов,— понятие об
щественниками, прививают организационные архитектуре рабочего клуба, как об архитектуре
навыки, отдыхают, развлекаются и т. д. Все в клу- специальной (заключающейся в системе зал)».
бе, начиная от внешнего фасада и внутреннего «Принцип перенесения центра клубной жизни
оборудования, должно выражать эту идею об- в специальные залы-аудитории из обычных клуб-
щественности — пролетарской, классовой» '. ных помещений» воспринимался тогда «дискус-
Как ответ на этот социальный заказ и вос- сионной новинкой, вокруг которой разгорались
принималось тогда «впервые выдвинутое архитек- страсти»2.

Там же.— С. 19—20. Там же.— С. 72.

Клуб фабрики «Свобода» Общий вид (фото 1965 г.);


в Москве — имени фрагмент (фото20-х годов);
Горького, 1927—1929. интерьер зрительного зала
(фото 20-х годов)
РАБОЧИЕ КЛУБЫ 137
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ 138
Придавая большое значение поискам наиболее и многоцелевому использованию их залов. Мель-
рациональной организации функционального ников, стремясь максимально использовать за-
процесса, Мельников в то же время много внима- данную программой кубатуру для организации
ния уделял поискам выразительного внешнего различных функциональных процессов, во всех
облика клуба, связывая объемную композицию проектах главным элементом делает основной зал.
здания с новаторским решением его внутреннего Однако, предусматривая проведение массовых
пространства. Для всех клубов Мельникова мероприятий с использованием всей кубатуры
характерно виртуозное решение интерьера, при- зала, Мельников отнюдь не считал, что зал,
чем приемы объемно-пространственной компози- занимающий значительную часть кубатуры, в ос-
ции нигде не повторялись и в каждом клубе тальное время должен пустовать (следует на-
были совершенно оригинальными. помнить, что клубы в тот период не использова-
Не превышая заданной программой кубатуры, лись для коммерческого показа кинофильмов).

архитектор при помощи планировочных и объем- Проект пристройки Перспектива;


но-пространственных композиционных средств здания столовой при клубе планы цокольного
фабрики «Свобода», 1928. и первого этажей
и приемов создавал максимальные возможности
разнообразного использования внутреннего
объема здания. Мельников стремился свести
до минимума объемы помещений, используемых В целях более рационального использования залов
в качестве внутренних коммуникаций — лестниц, для различных форм клубной работы Мельников
коридоров, переходов и т. д. Например, про- разрабатывает ряд оригинальных приемов их
тивопожарные нормы тех лет требовали для трансформации (с применением, как тогда писали,
внутренних лестниц (эвакуации из зрительного «живых» стен).
зала) очень большой кубатуры. Мельников нашел Так, в клубе имени Русакова каждый из трех
остроумный выход — выпускал людей сразу балконов (задние ряды которых размещаются
на улицу, на внешние галереи и лестницы, а здесь на консольных выступах) мог отделяться от зала
действовали уже другие нормы. Именно этим (рассчитанного максимально на 1500 человек),
объясняется появление знаменитых наружных превращаясь в самостоятельную аудиторию на 180
лестниц, которые стали характерной чертой мель- человек. Вертикальная ширма между залом
никовских клубов (имени Русакова, «Свобода», и балконом состояла из двух щитов, верхний
«Каучук»). из которых поднимался по полуциркульным
Наибольший интерес в организации внутрен- направляющим к потолку, а нижний откидывал-
него пространства мельниковских клубов пред- ся в сторону партера (на высоту барьера балко-
ставляют предложения по трансформации на).
РАБОЧИЕ КЛУБЫ
139
В клубе «Свобода» входы в зал и выходы каждый уступ зала — партер, бельэтаж и балкон.
из него были расположены таким образом, что Кроме того, в случае необходимости (например,
зал мог делиться на две равные по вместимости при демонстрации кинофильмов) можно было
части (по 500 человек), для чего в центре обеих увеличивать вместимость зала за счет располо-
его боковых стен были устроены «карманы» для женного под бельэтажем клубного помещения.
выдвижных перегородок. В проекте этого клуба Для этого вертикальная стенка (уступ между
было и еще одно, оставшееся неосуществленным, уровнем пола в партере и бельэтаже) должна
интересное предложение: под полом зрительного была раздвигаться, и дополнительная часть зрите-
зала был запроектирован плавательный бассейн. лей получала возможность смотреть фильм ниже
Плавательный бассейн был запроектирован уровня партера основного зала.
Мельниковым и, в фойе клуба «Буревестник» Оригинальные предложения по трансформа-
(тоже не был осуществлен). Зрительный зал ции зрительного зала с целью его многоцелевого

в этом клубе, кроме партера, имеет также боковые использования были предусмотрены в неосущест-
трибуны, которые использовались при проведении вленном проекте клуба имени Зуева и в проекте
в зале спортивных соревнований (зал имел верх- построенного клуба в Дулеве.
ний свет). В этих случаях стулья из партера Использование трансформирующихся залов
убирались, а сам зал объединялся в единое поме- в проектах Мельникова конца 20-х годов во многом
щение вместе с примыкавшим к нему спортивным предвосхитило широкое внедрение этих про-
залом (между ними была устроена раздвижная фессиональных приемов в современной архитек-
перегородка). туре.
В клубе «Каучук» трансформацию полукруг- Поражает фантазия Мельникова в создании
лого в плане трехъярусного зала предлагалось объемно-пространственной композиции клубов:
осуществлять делением его по вертикали, исполь- треугольник клуба имени Русакова с тремя выне-
зуя горизонтальный щит, который из партера сенными на консолях выступами; пятилепестко-
должен был подниматься на высоту первого или вая четырехэтажная башня клуба «Буревестник»
второго балкона, отделяя верхнюю часть зала (в башне размещены клубные помещения);
от нижней. объем зрительного зала в виде сплюснутого ци-
В небольшом клубе имени Фрунзе пол зала линдра, лежащего между двумя высокими пря-
(рассчитанного на 370 мест) имеет три уровня. Он моугольными торцевыми частями, в клубе «Сво-
понижается уступами в сторону сцены, причем бода»; полукруглый объем клуба «Каучук»;
верхние ярусы не нависают над нижними. Проектом крупнорешенное небольшое здание клуба имени
была предусмотрена возможность делить зал Фрунзе с нависающим над открытой террасой
по длине подъемными стенами, отделявшими «лбом» главного фасада.
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
140
Облик клубов Мельникова резко выделялся ти: «Рупор на Стромынке» (клуб имени Русако-
среди окружающей застройки. Таким качеством ва), «Звезда химиков» (клуб в Дулеве), «Си-
не обладало тогда большинство новых зданий гара Свободы» (клуб «Свобода»), «Клетка
клубов. Не случайно именно по отношению к внеш- попугая» (клуб «Буревестник»).
нему облику клубов Мельникова использовались Характерная для клубов Мельникова ориги-
в те годы метафорические оценки как теми, нальная форма получена не за счет втискивания
кому эти клубы нравились, так и теми, кто их функции в заранее придуманную форму. Необыч-
критиковал. Метафора с трудом придумывалась ная форма клубов создавалась архитектором
по отношению к облику других клубов, а ори- одновременно с внутренней организацией прост-
гинальный образ клубов Мельникова как бы про- ранства. Причем, как это ни кажется пара-
воцировал на его метафорическую оценку. Приве- доксальным, наиболее сложная композиция
ду ряд метафор, использовавшихся тогда в печа- характерна как раз для тех клубов, где Мельнико-
РАБОЧИЕ КЛУБЫ 141

ву за счет виртуозного решения внутреннего вательности творческих процессов. Очень многое


пространства удавалось так рационально исполь- зависит от интуиции и от того, что принято
зовать весь объем здания, что его полезная пло- еще грубо называть «творческой находкой».
щадь значительно превышала предусмотренную Конечно, без предварительного общего ознакомле-
заданием (при сохранении требуемой програм- ния с технико-экономическими показателями
мой кубатуры). задания невозможна никакая работа над идеей
Вот что сам К. Мельников писал в начале сооружения. Но иной раз объемное решение и ком-
30-х годов о своем творческом методе, выступая позиция вырисовываются в воображении архи-
в «творческой трибуне» журнала «Архитектура тектора значительно раньше детальной проработ-
СССР» под названием «Как я работаю»: ки экономических и технических расчетов
«В первичной стадии работы над проектом нет проекта...
какого-либо общего а.приорного закона последо- Архитектурное решение нередко видоизменя-

Клуб фабрики
«Буревестник»
в Москве,
1929—1930
1 — проект (фасад,
план); 2 — планы;
3, 4 — разрезы
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ 142

ет несколько технико-экономические показа- возможностям, а своими проектами ставить перед


тели заданий,— и это по-своему закономерно. инженерной сферой новые задачи. Но впервые
Здесь, очевидно, имеется какая-то внутренняя, реально он столкнулся с такой ситуацией
органическая связь между обоими элементами, при строительстве своего первого клуба — имени
составляющими, по существу, единое целое в твор- Русакова. Выяснилось, например, что инженеры
ческом процессе архитектуры; всякое их разде- не имели опыта строительства зданий с «живыми»
ление является в высшей степени условным» '. стенами, а также осуществления консольных
Мельников всегда считал, что архитектор помещений значительного выноса. Пришлось
должен не подчиняться инженерно-строительным привлекать специалистов для разработки нового
инженерного решения этих элементов.
Мельников К. С. Оформление проекта // Архитектура Рассказывая об этом в своей книге, Лухманов
СССР.— 1933.— № 5.— С. 35. одновременно дает и оценку такого взаимоотно-

Клуб фабрики
«Буревестник» в Москве,
1928—1930
1 — перспектива; 2 —
общий вид (фото начала
30-х годов); 3 — фрагмент
(фото 1965 г.)
РАБОЧИЕ КЛУБЫ
143
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ 144

3 4

Клуб фабрики
«Буревестник»
в Москве,
1928—1930
1 — фрагмент; 2 —
общий вид; 3 —
общий вид (фото
начала 30-х годов);
4 — фрагмент; 5 —
интерьер
зрительного зала
(фото начала
30-х годов)
РАБОЧИЕ КЛУБЫ
145

г / •
• • 1
/ , . / '• • \ !
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
146
РАБОЧИЕ КЛУБЫ
147

Клуб завода «Каучук»


в Москве, 1927—1929
1 — перспектива и разрез;
2 — фасад; 3 — общий вид
(фото 20-х годов); 4 —
генплан
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
148

Клуб завода «Каучук»


в Москве, 1927—1929
1, 2 — планы этажей; 3-
общий вид (фото 20-х
годов); 4 — интерьер
зрительного зала (фото
20-х годов)
РАБОЧИЕ КЛУБЫ
149
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ

150

Клуб завода «Каучук»


в Москве, 1927—1929
— интерьер зрительного
зала (фото 20-х годов);
2 — интерьер спортзала
(фото 20-х годов);
3, 4 — фрагменты
лестницы; 5 — вид сбоку
(фото 20-х годов); 6 —
К. С. Мельников на террасе
(плоская кровля). Фото
А. Родченко 1929 г.
РАБОЧИЕ КЛУБЫ
151
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
152
шения архитектуры и инженерии, излагая, судя ба мы можем найти и другие факты подобного
по всему, точку зрения Мельникова на эту влияния новой архитектуры. Возьмем верхние
проблему: аудитории, частично расположенные в трех вися-
«Архитектор К. С. Мельников в своих проек- щих над фасадом, массивах... Каждая из них
тах рабочих клубов применял «живые» стены представляет собой консольный зал (весом около
не во имя голой архитектурной идеи. Им руко- 400 тонн), имеющий железобетонный остов
водил прежде всего принцип точного предопреде- с двойными шлакобетонными стенками...
ления функциональных черт помещения рабо- Инженер В. В. Розанов при проектировке
чего клуба. Этот принцип вылился в четкую ор- железобетонного каркаса применил один из но-
ганическую систему зал... вейших методов расчета, дающий наиболее пра-
Когда архитектором К. С. Мельниковым были вильную картину распределения внутренних
представлены губотделу коммунальников проекты усилий в балках конструкции и позволяющий
клубов с раздвижными стенами, наши строитель- поэтому целесообразно распределить напря-
ные организации наотрез отказались от устройст- жения и правильно наметить безопасные разме-
ва «живых» стен, мотивируя свой отказ техни- ры балок...
ческой невозможностью осуществить замысел Таким образом, практика строительства
архитектора. Был момент, когда архитектор Стромынского клуба с необыкновенной четкостью
в частном порядке искал инженера-механика, подчеркивает влияние архитектуры на инже-
который осуществил бы его замысел, а губотдел нерию. Естественно, что те новые пути, по ко-
даже предполагал пообещать премию в 3000 руб- торым идет инженерия в деле осуществления сме-
лей тому, кто сделает своего рода изобретение — лых архитектурных замыслов,— пути оригиналь-
спроектирует систему движения стен в Стромын- ные, требующие эксперимента, а следовательно —
ском клубе. и частично удорожающие строительство.
...В итоге — только весной 1929 года молодым Следует ли в этом отношении бояться
инженером-механиком Н. И. Губиным был превышения расходов по отдельным частям
в окончательном виде составлен проект осущест- сооружения? Ни в коем случае. Без опыта, без
вления «живых» стен... эксперимента, безоговорочно требующих израсхо-
Просматривая эти чертежи... каждый сможет дования определенных сумм, нельзя прогрессиро-
учесть роль, которую сыграет новая архитек- вать...
тура в вопросах изменения строительных навы- Влияние новой архитектуры на инженерию
ков и традиций. очевидно; больше того — очевидно наступление
В практике строительства Стромынского клу- архитектуры на инженерию, уступающую

1 — общий вид (фото 20-х


годов); 2 — интерьер,
ярусы зрительного зала
Клуб имени Фрунзе (фото 20-х годов); 3 —
в Москве, 1927—1929 фрагмент (фото 1965 г.)
РАБОЧИЕ КЛУБЫ
153
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ 154

Клуб имени Фрунзе


в Москве, 1927—1929.
Общий вид
(фото 20-х годов); проект
столовой при клубе, фасад
и перспектива

1 2

Проект клуба имени Зуева


в Москве, 1927
1 — перспектива, 2 — план;
3 — разрез
РАБОЧИЕ КЛУБЫ
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ 156
РАБОЧИЕ КЛУБЫ
157

Клуб фарфоровой фабрики


в Дулеве, 1927—1928
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
РАБОЧИЕ КЛУБЫ 159

1 3 4
2 I 5
I 6

Клуб фарфоровой фабрики


в Дулеве, 1927—1928
1 — фасад; 2 — фрагмент
(фото 1965 г.), слева на
скамейке сидит
К. С. Мельников;
3 — разрез; 4 —
перспектива; 5 — планы
первого и второго этажей;
6 — интерьер (фрагмент
фойе с винтовой лестницей)
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
160
клубы с восторгом, другие столь же категорично
отвергали их. Равнодушных не было, а это и сви-
детельствует о значительности произведений
Мельникова.
Приведу несколько цитат из статей журнала
«Строительство Москвы», которые дают
представление о том, как воспринимались в про-
фессиональной среде клубы Мельникова.
О клубе имени Русакова:
«На фоне общепринятых, часто похожих
в плановом отношении друг на друга проектов,
резко выделяется свежестью мысли и новым
принципиальным подходом проект здания клуба
для московских коммунальников, составленный
одним из наиболее смелых и оригинальных совет-
ских архитекторов К. С. Мельниковым» 2 .
Так оценивался проект клуба. В другой статье
рассматривалось уже построенное здание.
«В данной работе арх. Мельникову удалось
резко оторваться от трафаретного приема плани-
ровки клубного здания, обычно состоящего
из 2-х обособленных частей, в одной из которых
размещается зрительный зал, а в другой — ряд
комнат кружковых занятий и т. п., следствием
чего получаются в первую очередь не пространст-
венные, а плановые решения частного порядка.
Арх. Мельников же в своей работе — работе
определенно изобретательного порядка — стре-
мится совершить переход от планового приема
композиции к пространственной организации про-
цесса...
Обобщенные и компактные формы клуба
находятся в зависимости от выявления структур-
Клуб фарфоровой фабрики ной сущности висячих зал и придают ему со-
в Дулеве, 1927—1928. План вершенно исключительный вид... Господствую-
(вариант проекта) щим приемом композиции здесь является
пространственный разворот архитектурных масс...
Тенденция к динамичности сказывается
пальму первенства архитектуре в деле изобрета- в расположении клуба по ломаной линии в плане,
тельского нахождения новых пространственных что невольно вызывает движение взгляда зрителя
форм и конструкций. не только в глубину формы, но и вокруг нее
Успех этого наступления чрезвычайно ва- и создает со многих точек зрения неожидан-
жен в нашу эпоху...» '. ные перспективные, необыкновенно «театраль-
В том, что излагает Лухманов, явно ощуща- ные» ракурсы...
ется позиция Мельникова, который считал, что Необходимо остановиться на... максимальном
архитектура должна давать заказ инженерии на учете близкой точки зрения, рассчитанной
разработку новых конструкций, материалов и т. д. на взгляд сверху вниз, на низкий горизонт, при
Практически все проекты Мельникова содержат котором массы клуба воспринимаются не расплас-
в себе новые задачи для инженеров. Изобретая танными по земле, а вздыбленными, растущими
как архитектор новые объемно-пространственные вверх, упирающимися в небо (сравните —
решения, Мельников требовал и от инженеров «аэропланная», «птичья» перспектива у Корбюзье-
изобретательского подхода к поискам возмож- Сонье и противоположная у Мельникова)»3.
ностей осуществления его проектов. Автор другой статьи так оценил построенный
В конце 20 — начале 30-х годов, когда один клуб имени Русакова: «Основной идеей, ру-
за другим вводились в строй клубы Мельникова, ководившей автором, и, надо сказать, отрицатель-
они были в центре внимания архитектурной но повлиявшей на разрешение в целом, засло-
общественности Москвы. Это было действительно нив другие требования, предъявляемые клубу,
крупномасштабное явление в архитектуре. Не было: дать такую комбинацию клубных зал, чтобы
только в проектах, но и в натуре рождалось новое при желании их можно было, пользуясь раз-
понимание возможностей формообразования движными перегородками, объединить в один
в архитектуре. И это, естественно, вызывало раз-
ное отношение: одни встречали мельниковские
2
Там ж е , — 1927.— № П . — С. 3.
3
Лухманов Н. Указ. соч.— С. 72—78. Строительство Москвы.—1929.—№ 11.—С. 24.
РАБОЧИЕ КЛУБЫ

большой зал. Эта идея с самого начала стеснила но отмечали оригинальность, изобретательность
проектировщика... Внешнее оформление клуба и остроту его объемно-пространственных решений.
с нависающими массивами аудитории архитектур- Сам же Мельников всегда оставался в твердом
но-выразительно и остро, но являясь итогом убеждении о высокой архитектурной ценности
идеи побочной клубу, дает представление здания построенных им клубов. В 1962 году он писал
индустриального, а не культурно-просветитель- в краткой автобиографии, что клубы «построены
ного» '. мною в неповторяющихся приемах композиций,
О клубе «Каучук»: но цельнокомпактных форм, гордых взлетом
«Фасадное решение клуба интересно и не- интимно-мощных объемов, далеко опережающих
заурядно. Основной прием — объемное решение будущность механизированных форм архитек-
с внесением рельефа в чередующихся кривых туры».
и прямых плоскостях, с небольшим намеком
на попытку «пространственного» разворота Дом-мастерская
архитектурного решения — путем выноса перед
клубом круглого вестибюля и обработки его на- в Кривоарбатском переулке
ружными лестницами... Глухие, ничем не обрабо-
В одном из тихих переулков центра Москвы,
танные и значительные по своей протяженности
за забором, в глубине озелененного участка,
внешние кривые поверхности вестибюля, ошту-
зажатого между торцами соседних домов, стоит
катуренные мраморной крошкой, непозволитель-
одноквартирный дом, обращенный в сторону ули-
но грубы... Невольно напрашивается мысль об
цы большим окном-экраном на втором этаже
архитектурном расчленении и обработке
и дверью и двумя окнами на первом. Некоторые
этих поверхностей скульптурой» 2.
прохожие задерживают шаг, заметив над окном
О клубе имени Фрунзе: второго этажа рельефную надпись «Константин
«Это здание может служить иллюстрацией Мельников архитектор». Если, заинтересовавшись
того, что нельзя одинаково подходить к клубам, надписью, человек останавливается и начинает
отличным друг от друга как по охвату, так и по со- внимательно рассматривать дом, то он с удивле-
держанию работы. В данном примере идея нием обнаруживает, что выходящий в сторону
«соединенных зал» доведена до абсурда» 3. улицы фасад дома — это, оказывается, срезанная
О клубе «Буревестник»: часть вертикального, почти глухого цилиндра,
«Клуб... выстроен... на узком и длинном за которым вплотную к нему просматривается
участке, значительно затруднившем планировку. еще один цилиндр, орнаментально прорезанный
Все же автору удалось придать запроектирован- необычными по форме шестиугольными окнами.
ному сооружению четкие объемно-выразительные Этот дом, построенный Константином Сте-
формы. Парадно решенный вход удачно пановичем Мельниковым в 1927—1929 годах
в пространственном отношении использует наруж- для своей семьи, вот уже более полувека привле-
ную лестницу, выдвинутый на первый план кает пристальное внимание как архитекторов,
цилиндр-пятилистник и отвлеченную декоратив- советских и зарубежных, так и всех, кто интересу-
ную форму архитектурно-скульптурного харак- ется современной архитектурой.
тера... Глухая стенная плоскость, нависшая над
Когда дом еще только оканчивался строи-
входами, контрастно противопоставлена стеклян-
тельством, в 1929 году на страницах журнала
ным цилиндрам пятилистника» 4.
«Строительство Москвы» развернулась дискуссия
О клубе «Свобода»: об этом сооружении. Сначала была опубликована
«Образец формалистического подхода... статья известного критика тех лет Н. Лухманова,
Стеклянная цистерна, по первоначальному проек- который очень высоко оценил проект Мельникова
ту превратившаяся затем в призму, упирает- как смелый эксперимент по введению в практи-
ся в два массива. Один — сцена, другой — помеще- ку новых архитектурных форм. Редакция журна-
ния для кружков и библиотеки. Все внимание ла пригласила читателей высказать свое мнение
сосредоточено на середине здания, так как «ци- о доме Мельникова, и через несколько номеров
стерна» прорезывается тонкой выступающей были опубликованы три отклика. О произведении
пластинкой кожуха раздвижной стены, которая Мельникова высказались архитекторы и инжене-
должна была делить зал на две части по мере ры, причем оценки дома были далеко неодинако-
надобности (эта часть осталась недокончен- вые, о чем свидетельствуют заголовки статей:
ной...). От нее со второго этажа в разные стороны «Опыт должен привлечь внимание обществен-
сбегают круглые лесенки, висящие над нижним ности», «Беспринципный эксперимент», «Неудач-
центральным входом в клуб» 5. ные конструкции».
Вот так пристрастно оценивали в те годы клубы Бурное обсуждение и противоречивые
Мельникова. Но даже те, кто критически отно- оценки дома Мельникова на рубеже 20—30-х годов
сился к творческой концепции мастера, неизмен- почти на четверть века сменяются резко крити-
ческой оценкой этого сооружения.
После того как в 50-е годы было отвергнуто
1
Строительство Москвы.— 1929.— № 11. С. 5. «украшательство» и наша архитектура вступила
2
Там ж е . — С. 21. в новый этап своего развития, интерес к твор-
3

4
Там ж е . — С. 27. честву Мельникова неуклонно нарастает. В его
Там ж е . — 1930.— № 8—9.— С. 26.
5
Там же.— 1931.— № 10.— С. 1 5. дом началось подлинное паломничество. Сюда
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЬСКИЙ ПУТЬ 162
приятия интерьера новой пространственной кон-
фигурации.
В такой ситуации, когда новая творческая
идея не дает покоя архитектору, он неред-
ко С1авйт эксперимент на себе, т. е. осуществляет
ее в собственном доме. Достаточно проанализиро-
вать собственные дома крупнейших архитекторов
XX века (Нимейера, Райта, Джонсона и др.),
чтобы убедиться в этом. Дом Мельникова и яв-
ляется творческим экспериментом архитектора,
выполненным с исключительным профессиональ-
ным блеском.
Константину Степановичу очень хотелось про-
верить в натуре, как будет восприниматься
(во внешнем облике и в интерьере) объемно-
пространственная композиция, состоящая из ряда
врезанных друг в друга вертикальных цилиндров.
В 1927 году он создает «орган из пяти цилинд-
ров» в проекте клуба имени Зуева, а затем, когда
Жилой дом родителей Мельникова — Виктора,
когда ему было 13 лет, строительство этого клуба стало вестись по проек-
К. С. Мельникова
в пригороде Москвы 1928) — «дедушкин Старый ту другого архитектора, он решает хотя бы
(рисунок сына дом» частично воплотить ряд вертикальных цилиндров
в своем жилом доме. «Архитектура растер-
занной идеи,— вспоминал он позднее,— вернулась
ко мне в... дуэте нашего дома».
идут архитекторы, художники, писатели, люди Можно без преувеличения сказать, что
самых различных профессий. Книга записей пе- в ряду жилых домов, построенных архитекто-
реполнена восторженными отзывами об этом про- рами XX века для себя, дом Мельникова как
изведении Мельникова — пишут москвичи, гости произведение архитектуры занимает одно из пер-
столицы, зарубежные поклонники творчества вых мест. Это сейчас признают как советские,
мастера. В нашей стране и за рубежом о доме так и зарубежные архитекторы, историки архи-
Мельникова публикуются статьи в сборниках, тектуры и критики. Характерный пример — в 1979
журналах и газетах. году в Японии был выпущен специальный номер
Почему же такое большое внимание уделя- архитектурного журнала, посвященный собствен-
ется, казалось бы, скромному одноквартирному ным домам ведущих архитекторов XX века.
дому, построенному архитектором для своей Открывается этот выпуск обстоятельным расска-
семьи? зом о доме Мельникова, сопровождаемым
Собственные дома архитекторов — это особый прекрасными иллюстрациями. Подробно расска-
жанр в архитектуре, пожалуй, единственный зано о доме Мельникова и в итальянском жур-
случай в творческой практике любого архитекто- нале «Домус» (1984.—-V.—№ 650).
ра, когда он, выступая одновременно как проекти-
ровщик, заказчик и потребитель, может позволить
себе максимальную свободу формотворчества.
У каждого архитектора всегда есть заветные
композиционные идеи, которые в данный момент,
работая над конкретным проектом, он не может
реализовать. Нередко годами и десятилетиями
архитектор вынашивает свою идею, делает эскизы,
создает экспериментальные проекты и ждет
случая осуществить идею а натуре. Нередко
идея так и остается на бумаге — в реальной
проектной практике архитектора не оказалось та-
кого объекта, где можно было бы в натуре ее про-
верить. И чем более оригинальна идея, тем,
естественно, меньше шансов проверить ее в теку-
щей проектной практике, где многое накладывает
свои ограничения. А архитектору крайне необ-
ходимо убедиться, как его замысел будет воспри-
ниматься в натуре. Понять это на чертеже (даже
в перспективном изображении) или макете часто
нельзя — этим архитектура отличается от других
видов художественного творчества. Одна и та же
композиция в уменьшенном и в реальном
размере воспринимается различно. Масштаб су-
щественно меняет характер восприятия. Особен-
но трудно заранее предусмотреть эффект вос-
ДОМ-МАСТЕРСКАЯ В КРИВОАРБАТСКОМ ПЕРЕУЛКЕ
163

Предварительные
варианты проекта
дома-мастерской,
начало 20-х годов.
Эскиз квадратного
варианта

Предварительные
варианты проекта
дома-мастерской.
Начало 20-х годов.
Проект печки
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ

Дом Мельникова — это не просто одноквар- выполнялся в личной мастерской архитектора,


тирный жилой особняк, а дом-мастерская. До которая у многих была частью их жилой кварти-
революции и в первые годы советской власти, ры. Таким образом, жилище для архитектора
когда еще только создавалась система государст- было и местом его профессио'нальнои деятель-
венных архитектурно-проектных организаций, ности — проектной мастерской.
многие архитекторы работали в режиме так назы- Каждый архитектор по-своему организовывал
ваемой свободной профессии. Они получали зака- работу в своей мастерской. Одни любили рабо-
зы и выполняли их в своих личных мастерских. тать с соавторами, другие привлекали помощни-
Многочисленные конкурсы также ориентирова- ков (чаще всего это были студенты), третьи
лись тогда на архитекторов, выступавших как предпочитали творческое уединение. В этом прояв-
свободные художники. С архитектором, выиграв- лялась специфика таланта.
шим конкурс, заказчик заключал договор, и проект Константин Степанович строил собственный
ДОМ-МАСТЕРСКАЯ В КРИВОАРБАТСКОМ ПЕРЕУЛКЕ 165

дом-мастерскую в 1927—1929 годах, когда он


имел много реальных заказов и мог выделить
из семейного бюджета средства на строительство.
1|2|3 Но мечтать о собственном доме-мастерской он на-
чал задолго до этого.
В архиве мастера сохранились различные
Предварительные варианты
варианты проектов собственного дома-мастерской.
проекта дома-мастерской,
Первые эскизы относятся к самым первым после-
начало 20-х годов
1 — эскиз квадратного революционным годам. Мельников женился
варианта; 2 — эскиз на Анне Гавриловне Яблоковой в 1912 году, т. е.
овального варианта; 3 — еще будучи студентом, и когда он получил диплом
эскиз круглого варианта архитектора, у него было уже двое детей —
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
166
дочь четырех лет (Людмила) и двухлетний сын машней, атмосферы для творчества, которая
(Виктор). не только не мешала ему, но и, наоборот, оказы-
Первая работа Мельникова по специальности вала благоприятное воздействие. Именно этим
(проектирование архитектурной части завода объясняется упорное стремление Мельникова
АМО) разворачивалась в очень благоприятных спроектировать и построить собственный дом-
жилищно-бытовых условиях. Заводом ему был мастерскую.
предоставлен одноэтажный деревянный особняк После февральской революции 1917 года
из шести комнат, где, видимо, у архитектора строительство завода АМО было приостановлено
и сформировалась модель взаимоотношения быто- и Мельников лишился предоставленного ему
вой и творческой среды. Константин Степано- заводом особняка. Некоторое время он жил
вич был так привязан к своей семье (жене и детям), со своей семьей у родителей в их избе, на окраине
что не представлял для себя иной, кроме до- города, затем (с 1919 года) ему предоставили

Проект и чертежи
дома-мастерской
К. С. Мельникова
в Москве, 1927—1929
ДОМ-МАСТЕРСКАЯ В КРИВОАРБАТСКОМ ПЕРЕУЛКЕ
167

С-/Л

1, 2 — первоначальный к строительству 19 июня исполнительный чертеж


проект дома-мастерской, 1927 г. (генплан, фасад, дома-мастерской, 22 января
разрешенный разрез, планы): 3— 1929 г. (разрез, планы)
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
•••"• ~ * - ^ " ' ^ - - * > 168

две комнаты в многонаселенной коммунальной беленную) печь. Она топилась дровами, обогре-
квартире на Петровке (в центре Москвы) на втором вала жилище, на ней же и готовили.
этаже углового трехэтажного дома. Семья зани- В этих двух комнатах семья Мельникова жила
мала около 50 квадратных метров жилой пло- до 1929 года, т. е. до переезда в собственный
щади, причем большую часть этой площади дом-мастерскую. Здесь и сложились традиции
составляла комната, представлявшая в плане семейной жизни, сформировались привычки само-
четверть круга и выходившая пятью окнами (в го Мельникова, для которого эти две комнаты
изогнутой по кругу стене) на угол Петровки были одновременно и бытовой, и рабочей средой.
и бульвара. Из этой комнаты, где размещалось Именно здесь Константином Степановичем дела-
и рабочее место Мельникова, открывалась прекрас- лись многие конкурсные и заказные проекты,
ная панорама. В этой комнате Мельников сам в том числе большая часть осуществленных
соорудил отдельно стоящую кирпичную (по- в натуре проектов.

1 — передняя; 2 — ванная; 7 — детские рабочая комната хозяйки;


столовая; 3—кухня; 4 — рабочие комнаты; 8 — 10 — спальня; 11 —
коридор; 5 — уборная; 6 — туалетная комната; 9 — гостиная; 12 — мастерская;
13 — терраса
ДОМ-МАСТЕРСКАЯ В КРИВОАРБАТСКОМ ПЕРЕУЛКЕ
169
В доме на Петровке сформировался и тип
уюта, который затем был перенесен в новый дом.
В первой половине 20-х годов по случаю приоб-
рели сразу большой набор антикварной мебели,
постепенно собиравшейся бывшим владельцем.
Это предметы красного дерева русской работы
конца XVIII—XIX веков (шкаф, трюмо, двуспаль-
ная кровать, диван, кресла, секретер, буфет, столик
и т. д.). Эта мебель очень нравилась Константину
Степановичу, она осталась основой домашнего
уюта и в собственном доме-мастерской. Мельников
что-то еще подкупал из антикварных предметов

Проект и чертежи
дома-мастерской
К. С. Мельникова
в Москве, 1927—1929
1 — фасад; 2 — планы;
3 — разрез;
4 — конструкция
деревянного
междуэтажного
перекрытия;
5 — аксонометрия;
6 — макет

13 4 5
2 6
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
170

Пояснительная записка
к проекту дома, 26 июня
1927 г.
ДОМ-МАСТЕРСКАЯ В КРИВОАРБАТСКОМ ПЕРЕУЛКЕ
171

1 фундамента (в центре
2 3 К. С. Мельников с сыном
Виктором); 2 — вид
конструкции стены из
Строительство интерьера в процессе
дома-мастерской строительства; 3 —
К. С. Мельникова конструкция перекрытия
1 — устройство верхнего этажа
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
172
ДОМ-МАСТЕРСКАЯ В КРИВОАРБАТСКОМ ПЕРЕУЛКЕ
173

Дом-мастерская
К. С. Мельникова в Москве,
1927—1929. Вид
дома-мастерской со
стороны Кривоарбатского
переулка (фото 20—30-х
годов)

Строительство
дома-мастерской
К. С. Мельникова
t — вид конструкции стены
снаружи в процессе
строительства (у дома
К. С. Мельников с женой
Анной Гавриловной); 2 —
конструкции междуэтажного
перекрытия; 3 — вид
строительства дома
со стороны двора; 4 —
конструкции перекрытия
верхнего этажа
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
ДОМ-МАСТЕРСКАЯ В КРИВОАРБАТСКОМ ПЕРЕУЛКЕ
175
Дом-мастерская
К. С. Мельникова
в Москве, 1927—1929
1 — вид дома со стороны
Кривоарбатского переулка
в момент завершения
строительства (видны
заложенные
шестиугольные ячейки
в кирпичной кладке). Фото
А. Родченко 1929 г.; 2 —
фрагмент фасада (фото
А. Родченко); 3 — дом
со стороны
Кривоарбатского переулка;
4 — дом со стороны двора
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
176
мебели. Мебель в доме отражала его вкус.
Занавески, кружевные детали убранства интерье-
ра — вкус его жены. Были по этому поводу у него
споры с женой, но он уступал и в принципе
не возражал против сложившегося домашнего-
уюта в окружении антикварной мебели и кружев-
ных изделий, которые изготавливала его жена.
Подбор мебели в доме Мельникова не был
одностильным. Самого Константина Степановича
это не смущало. Он считал, что в быту более
приемлема разнообразная мебель, но обязательно
качественная. В квартире на Петровке, как затем
и в собственном доме, на стенах почти не было
никаких украшений — только живописные и гра-
фические работы самого Мельникова и его сына
(художника).
Мечта об отдельном собственном доме-мас-
терской овладела Мельниковым еще в студенче-
ские годы. Сначала он надеялся приобрести
в Москве какое-нибудь старое здание и пере-
строить его. Он долго ходил по Москве, подыскивал
подходящую постройку, и даже облюбовал
себе небольшой старый двухэтажный каменный
дом. Сохранились эскизы проектов перестройки это-
го дома с сохранением основных стен — Мель-
ников проектирует крыльцо и даже классический
портик (это эскизы 1916—1917 годов).
Затем, уже после того как семья Мельникова
была вынуждена оставить особняк, предостав-
ленный заводом АМО, Мельников несколько лет
интенсивно эскизирует, разрабатывая проект
нового дома. Есть эскизы, где еще видны тради-
ционные формы фасада и традиционная плани-

Дом-мастерская
К. С. Мельникова
в Москве,
1927—1929.
Гостиная
ДОМ-МАСТЕРСКАЯ В КРИВОАРБАТСКОМ ПЕРЕУЛКЕ
177
ровка. Но вскоре (видимо, с 1919 года) Мель- частях запроектирован на разной высоте. В дру-
ников в своих эскизах переходит к поискам со- гом варианте — общий объем дома представляет
вершенно необычного типа жилого дома. собой усеченную пирамиду, в едином внутреннем
Можно даже сказать, что внутренний твор- пространстве которой как бы подвешены врезан-
ческий процесс превращения Мельникова-неоклас- ные в наклонные стены небольшие антре-
сика (каким он был, проектируя фасады корпу- сольные помещения.
сов завода АМО или поселок при психиатрической Проект осуществленного собственного дома
больнице) в Мельникова-новатора (каким он Мельникова был подготовлен, судя по всему,
предстал впервые в своем проекте «Пила») про- круглым вариантом ранних эскизов, но сочета-
исходил в ходе интенсивного эскизирования ние в нем двух врезанных друг в друга цилинд-
собственного жилого дома. Он проектировал ров, возможно, идет от неосуществленного
дом для себя и имел возможность ориентироваться проекта клуба имени Зуева.
только на собственный вкус. Мельников работал Первый (из сохранившихся) вариант проекта
тогда в Московской архитектурной мастерской датирован 19 июня 1927 г. Это проект, утверж-
(под руководством Жолтовского), преподавал денный к строительству. Общая объемно-про-
во Вхутемасе, но как архитектор-новатор он со- странственная композиция дома-мастерской здесь
зревал все же наедине с самим собой, делая, уже определена окончательно. Но внутренняя
как вспоминал он, «многочисленные наброски планировка дома существенно уточнялась
безудержной страсти видеть для себя дом с ярким Мельниковым уже в процессе строительства.
косым интерьером в квадратных и круглых объ- Особенно это относится к системе отопления
емах». и к планировке первого этажа. В первом ва-
Все началось действительно с интерьера — рианте проекта в центре дома еще сохрани-
ведь дом проектировался для себя. Эскизы — лась печь, как и на предварительных вариантах.
это прежде всего планы, аксонометрические Затем печное отопление было заменено кало-
планы, перспективы и детали интерьера. В поис- риферным. Процесс уточнения проекта хорошо
ках нового пространства жилого интерьера просматривается при сравнении утвержден-
Мельников проявил огромную фантазию. Но это не ного к строительству варианта с вариантом, да-
были просто чисто формальные поиски ориги- тированным январем 1929 года и исполнительным
нального пространственного решения жилого ин- чертежом (ноябрь 1929 года). •*'•
терьера. В процессе эскизирования он непрерыв- Анализируя как процесс проектирования
но мысленно примеривал пространство на себя, Мельниковым собственного дома, так и выстроен-
на свою семью, т. е. он выступал сразу в двух ный дом, видишь, что для Константина Степа-
ролях: проектировщика и заказчика. И это было новича даже в объекте, который создавался
очень важно. Пропустив через свое сознание для своей семьи, функциональные процессы сами
новые пространственные формы интерьера по себе не определяли объемно-пространственную
не только как их творец, но и как их потребитель, композицию, а сами органически включались
Мельников именно в эти годы формирует свое в Архитектуру, с большой буквы. Сам Мель-
творческое кредо, которое в основных чертах ников считал, что в жилище главное не утилитар-
сохранилось в его будущей проектной деятель- ная функция и не привязка дома к природному
ности. окружению, а именно Архитектура. В одной
Первый вариант собственного дома — это из своих записей он полемизирует по этим вопро-
двухэтажная квадратная в плане постройка, сам с Райтом и пишет, что природа меняется
в центре первого этажа которой расположена по сезонам, меняется и семья, а Архитектура
большая косопоставленная русская печь, верхний дома остается — она и главная. В другой записи,
этаж меньший по площади, и часть его наруж- развивая эти мысли, он пишет: «Жизнь людей
ных стен опирается на диагональные внутренние в доме так же, как и жизнь самого дома, должна
стены первого этажа. Проектировался ин- жить одной жизнью — жизнью Архитектуры».
терьер, а внешний объем получался как бы сам В своих воспоминаниях Мельников неодно-
собой, и на всех эскизах заметно, что Мельников кратно обращался к собственному дому. Он
придавал внешнему облику меньше значения, чем писал: «Экспериментам не под силу решать
интерьеру. Но уже заметно и то, что внешний на бумаге — проектом величие архитектуры щ
облик дома в результате сдвига верхнего этажа и я решил хотя бы однажды в своей жизни быть
по диагонали получился совершенно необычным — и архи — тектором и архи — миллионером одно-
создавалась сложная композиция из простых временно».
геометрических форм. «Что же мешает Гению посетить нас
Затем, уже к 1922 году, сохраняя печь строить собственную архитектуру?» — спрашивает
в центре дома, Мельников начинает эксперименти- Мельников. И сам отвечает на этот вопрос,
ровать с круглым планом (и даже с овальным перечисляя те проблемы, которые возникали
или типа куриного яйца), продолжая отрабаты- в связи с проектированием и строительством собст-
вать интерьер (но уже не в аксонометрическом венного дома:
плане, а в перспективе). И опять внешнему «1) отсутствие у нас средств заменялось оби-
облику не уделяется большого внимания. лием архитектурной фантазии;
Пробовал Мельников и другие варианты 2) независимое чувство уничтожило какую-
пространственной организации интерьера. Есть эс- либо зависимость от осторожности;
кизы, где в едином пространстве пол в отдельных 3) интимность темы открыла грандиозные
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
178
ДОМ-МАСТЕРСКАЯ В КРИВОАРБАТСКОМ ПЕРЕУЛКЕ
179
перспективы нерешенных проблем жизни; Лично строить и только по-своему строить,
4) действительно реальная экономика заста- да еще с огромным риском для благополучия
вила 9-ти метровому пролету оказаться таким своей личной семьи — этим верным стимулом
же опасным и не менее новым, каким была в свое настолько обостряется эмоциональный процесс,
время громада Флорентийского собора. что легко приходишь к изумительным и неожи-
данным открытиям там, где обыденная наша
привычка живет как крот».
Дом-мастерская Мельников действительно спроектировал
К. С. Мельникова в Москве, и построил свой дом так, как он хотел. Совершен-
1927—1929 но необычный по композиции проект дома из вре-
1, 3 — гостиная; 2 — занных друг в друга двух вертикальных ци-
спальня линдров был «одобрен» семьей Мельникова.
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
180
Анна Гавриловна высказывала сначала опасения, Интерьеры
что в таком круглом доме можно и «закружиться», дома-мастерской
но она доверяла Константину Степановичу и да- в живописи
вала ему полный простор в планировочно- К. и В. Мельниковых
пространственной организации дома, уточняя лишь 1 — палитра
К. С. Мельникова; 2 —
чисто бытовые детали. Когда дом был построен
К. С. Мельников.
и семья уже жила в нем, Константин Степа- «Спальня», 30-е годы; 3 —
нович спросил у жены, не «закружилась» ли она В. К. Мельников. «Спальня»,
в круглом доме? Анна Гавриловна ответила, что 1932; 4 — К. С. Мельников.
она и не замечает, что дом круглый. «Гостиная», начало 40-х
Мельников в процессе проектирования обыч- годов
но избегал делать макеты, считая, что уменьшен-
ная модель не дает того представления о здании,
которое возникает при его восприятии в нату-
ральную величину. Но для собственного дома он
сделал разъемный макет, позволявший видеть
и объемную композицию, и внутреннюю планиров-
ДОМ-МАСТЕРСКАЯ В КРИВОАРБАТСКОМ ПЕРЕУЛКЕ
181
ку дома. Макет понадобился и при получении совета председатель комиссии рабочий-выдвиже-
участка под застройку, и для того, чтобы нец активно поддержал заявку Мельникова,
объяснить строившим дом рабочим его объемно- заявив, что коммунально-бытовые здания мы
пространственную структуру. построим и в другом месте, а вот такой необычный
Когда Мельников подал заявку на аренду дом мы уже никогда и нигде не построим,
участка для строительства дома в центре Москвы если не выделим этот участок Мельникову.
в Кривоарбатском переулке, то многие считали, Больше того, хотя собственный дом Мельнико-
что у него мало шансов его получить, так как ва и строился на его средства (была предостав-
на этот участок претендовали и некоторые ком- лена ссуда на 15 лет), но возводился он строитель-
мунально-бытовые организации. Однако при об- ной организацией Московского коммунального
суждении этого вопроса на комиссии районного хозяйства и официально во всех документах
(определявших взаимоотношения Мельникова
с МКХ) рассматривается как опытно-показатель-
ное сооружение. Видимо, и это послужило осно-
Дом-мастерская ванием для предоставления участка в центре
К. С. Мельникова в Москве, Москвы под частную застройку.
1927—1929. Мастерская Участок представляет собой вытянутый
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
Ш2
в глубину квартала прямоугольник (18X32 м). откроют (звонок в дом от калитки), может укрыть-
Дом отодвинут от красной линии в глубь участка. ся от дождя.
Перед домом разбили дорожки, устроили газон В небольшом здании собственного дома Мель-
и цветник, посадили две березы и черемуху. ников сумел в натуре проверить целый ряд
За домом сделали игровые площадки (городки, сложных художественно-композиционных
волейбол), посадили фруктовые деревья, а затем и конструктивных приемов, превратив свою
разбили грядки. квартиру в своеобразную экспериментальную пло-
Забор, отгораживающий участок от пере- щадку.
улка, всегда был прозрачным. Оригинальна В этом доме удивительно все: и планировка,
конструкция калитки с перекрытым сверху и пространство, и конструкции.
секторообразным заглублением со стороны тро- Начнем рассмотрение с конструкций. Стены
туара, в котором посетитель, ждущий, когда ему дома кирпичные, перекрытия деревянные. Ка-
ДОМ-МАСТЕРСКАЯ В КРИВОАРБАТСКОМ ПЕРЕУЛКЕ
183
залось бы, что можно придумать нового в со- и цемент направлялись прежде всего на промыш-
четании этих традиционных материалов? Однако ленное строительство. Не хватало и кирпича. И в то
конструкции и кирпичных стен, и перекрытий же время требовалось много нового жилья. В этих
не только оригинальны, но и выполнены на уровне условиях в массовом жилищном строительстве
технических изобретений. Это также учитыва- встала проблема внедрения экономичных мате-
лось, когда дому Мельникова присвоили статус риалов и конструкций. В проекте дома Мель-
опытно-показательного строительства. никова отразились общие поиски решения этих
Дом-мастерская Мельникова строился в тот проблем, но он вел эти поиски на путях, не осво-
период, когда в стране разворачивалась ускорен- енных другими архитекторами. Свой дом
ная индустриализация (первая пятилетка) Мельников построил не только из самых дешевых
и массовое жилищное строительство. Страна традиционных материалов (кирпича и дерева),
вынуждена была на всем экономить — металл но и при максимальной экономии этих материалов.

Дом-мастерская
К. С. Мельникова
в Москве,
1927—1929.
Внутренняя
лестница
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
184

J
ДОМ-МАСТЕРСКАЯ В КРИВОАРБАТСКОМ ПЕРЕУЛКЕ
185
На фундаменте в виде двух пересекающихся на трехчетверки и половинки). Это достигалось
колец стены выкладывали особой узорчатой путем сдвигов кладки через каждые два ряда
кладкой, создававшей ажурный кирпичный то в одну, то в другую сторону. В результате
каркас. Сетка каркаса стандартна от фундамен- такой конструкции кирпичных стен в наружных
та до крыши. Она не меняется на всем своем стенах обоих цилиндров дома образовалось около
протяжении — элементы каркаса с шестиугольны- 200 шестиугольных просветов, которые можно
ми просветами повторяются, равномерно рас- было заложить или оставить в виде окна.
пределяя напряжения по всей стене и исключая Большая часть этих просветов была заложена,
потребность в несущих столбах и перемычках. более 60 оставлено в виде окон, а некоторые
Размеры сетки каркаса, просветов и простенков использованы как ниши. Проемы заполнялись
предопределены размером кирпича. Причем ис- битым кирпичом и строительным мусором, что
пользовался только целый кирпич (без его битья позволяло сэкономить много кирпича. Кроме того,
ячеистый каркас стен создает возможность в про-
цессе эксплуатации дома, не нарушая конструкции
стен, менять в случае необходимости расположе-
ние оконных проемов — устраивая новые окна
в любом месте стены и закладывая существую-
щие, т. е. окна при желании могут «двигаться»
по стене. Снаружи и внутри стены оштукатурены.
Столь же оригинальная конструкция деревян-
ных перекрытий. В них нет балок, стропил, нака-
та. Использован только тес, все элементы которо-
го работают конструктивно. Поставленные на реб-
ро доски пересекаются под прямым углом, образуя
сетку из квадратных ячеек. Сверху и снизу эта
сетка зашита шпунтовым настилом (под прямым
углом друг к другу). В результате перекры-
тие конструктивно работает как единая решет-
чатая плита — мембрана, в нем нет неработающих
элементов. Такое перекрытие сохраняет конструк-
тивную надежность, даже прогибаясь под тя-
жестью. Например, потолок в мастерской от вре-
мени несколько провис (в форме линзы). Но Мель-
ников при ремонте не стал его выпрямлять,
объяснив, что выгнутый вниз потолок лучше
улавливает свет, отражая его вниз.
А теперь рассмотрим пространственно-плани-
ровочную структуру дома. В доме все было
приспособлено для жизни конкретной семьи —
архитектора с женой и двумя детьми школьного
возраста.
Повседневная жизнь семьи протекала в пер-
вом этаже.
Небольшая передняя (6,3 м "), вход в которую
устроен в центре уличного фасада, незаметно
для посетителя выводит его в правую половину
первого цилиндра. С учетом процессов жизни
семьи и ее взаимоотношений с посетителями
дома предусмотрено оригинальное устройство
внутренней двери передней. Одно дверное по-
лотно обслуживает два проема — оно может
закрыть переднюю, объединив жилые помещения
первого этажа с лестницей, ведущей на второй
этаж, или же закрыть вход в эти помещения,
объединив пространство передней и лестницы.
Все помещения первого этажа связаны между
собой широким коридором (11,7 м "), располо-
женным по продольной оси дома. Причем одни
помещения (столовая, кухня, туалетная) выходят
в этот коридор открытыми проемами до потолка,
другие — имеют двери со створками.
Столовая (17 м") связана с передней и с лест-
К. С. Мельников на террасе ницей на второй этаж, что включает ее в про-
дома-мастерской. Фото странственную структуру престижной части
А. Родченко дома, рассчитанной и на посетителей (передняя —
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
186
столовая — гостиная — мастерская). Это ос- как ниша — холодный шкаф. Перед окнами ра-
новное помещение первого этажа, где собиралась бочий фронт — газовая плита (дом имел газ сразу
семья, где обедали, в том числе и во время с момента введения в эксплуатацию) и длин-
приема гостей. Освещается столовая одним шести- ный стол с емкостями. Над плитой стеклянный
угольным проемом и большим прямоугольным экран-вытяжка, позволяющий через вентиляцию
окном, выходившим в сторону уличного фасада. удалять воздух от плиты, что было особенно важно,
Кухня (7 м "') примыкает к столовой. В пере- так как кухня не имела закрывающейся двери.
городку между этими помещениями встроен бу- К кухне примыкает санитарный узел—ван-
фет, в котором было предусмотрено передаточное ная (с газовой колонкой и одним шестиуголь-
окно (для подачи блюд из кухни в столовую), ным окном) и уборная.
но проем этот не понадобился, так как Анна Далее по левой стороне от коридора распо-
Гавриловна решила, что ей удобнее носить все ложены две небольшие одинаковые детские
через дверные проемы, которые не имели створок. рабочие комнаты (4,5 м 2 каждая). В плане —
Из кухни хозяйка по переговорной трубке могла это сектора круга. В каждой комнате, имеющей
общаться с членами семьи, находящимися в дру- по одному шестиугольному окну, все было пред-
гих помещениях дома (внутренний «телефон»). назначено для ученических занятий: вблизи
В кухне два шестиугольных окна, и еще один окна у перегородки стояли письменные столы
такой же проем кирпичного каркаса использован (свет слева), полки для книг — и все. На побе-
ДОМ-МАСТЕРСКАЯ В КРИВОАРБАТСКОМ ПЕРЕУЛКЕ
187
ленном потолке этих комнат цветные треугольни- из дома, здесь же переодевались и перед сном
ки: желтый — у дочери, синий—у сына. (в спальню шли в спальной одежде и в халатах,
Справа от продольной оси в глубине дома в спальне не было никаких емкостей для одеж-
расположена общая туалетная комната (11 м ), ды — только крючки для халатов). В туалетной
имеющая три шестиугольных окна. В плане — это комнате стоял диван, туалетный столик, большое
сектор немногим больше четверти круга (на зеркало (трюмо), которое, расположенное в конце
потолке лилово-фиолетовый треугольник). продольной оси дома, просматривалось из ко-
Вдоль радиальных перегородок встроенные шка- ридора и даже из столовой.
фы: справа от входного проема женский Рядом с туалетной — рабочая комната хозяй-
(мать и дочь) белого цвета, слева — мужской ки (5,4 м '). Здесь был шкаф для белья, рабочее
(отец и сын) желтого цвета. В этой комнате в шка- место для глаженья белья, для швейной машины.
фах хранилась личная одежда всех членов Первый этаж, в отличие от второго и третьего,
семьи. Здесь переодевались, когда выходили имеет более дробную планировку, так как он
наиболее функционально насыщен повседневной
жизнью семьи. В «восьмерку» плана здесь включе-
ны одиннадцать помещений (включая лестничную
К. С. Мельников площадку). В результате криволинейность на-
в мастерской своего дома ружных стен здесь почти не воспринимается
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
188
ДОМ-МАСТЕРСКАЯ В КРИВОАРБАТСКОМ ПЕРЕУЛКЕ

из-за обилия перегородок, образующих прямые Основное помещение подвала — камера кало-
углы. Например, столовая — это практически рифера (14,6 м •"'), из которой теплый воздух по ка-
прямоугольное в плане помещение. Отсутствие налам расходится по всем помещениям дома
дверных створок в столовой, туалетной и кухне (воздушное отопление позволяет непрерывно
создает на первом этаже зону переливающегося обновлять воздух в доме, создавая режим прину-
пространства, стержнем которой является дительной вентиляции). Топка калорифера соеди-
коридор. нена каналом с кухней (своеобразный мусоро-
В доме имеется подвальный этаж, планировка провод), по нему вниз сбрасывался мусор,
которого во многом вынужденная. Когда копа- который можно было сжечь. Кроме того, в подва-
ли котлован под фундамент дома, то обнаружили ле устроены кладовая и погреб для продуктов.
остатки фундаментов старых построек. Их сохра- Над первым этажом находятся три помещения
нили, приспособив к ним планировку подвала. (гостиная, спальня и мастерская), каждое из кото-

К. С. Мельников в своем
доме-мастерской
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
190

.. К. С. Мельников в гостиной
своего дома
ДОМ-МАСТЕРСКАЯ В КРИВОАРБАТСКОМ ПЕРЕУЛКЕ
191
рых занимает одну из половин «восьмерки» этажа) — музицировали, беседовали. Обста-
и ограничено криволинейными стенами. В вы- новка гостиной подчеркивала ее назначение —
ходящем в сторону переулка цилиндре над первым пианино, диван, кресло, круглый стол.
этажом имеется один этаж, в другом цилиндре — Мастерская — это место работы самого Конс-
два этажа. Высота помещений первого этажа тантина Степановича. У него не было постоянных
и спальни (второй этаж) почти одинакова — помощников, а значит и закрепленных за кем-то,
2,65—2,70 м, высота гостиной (второй этаж) и мас- кроме него, рабочих мест. Рабочий стол был
терской (третий этаж) — более 4,70 м. там, как правило, один, иногда два. Эскизы и даже
На второй этаж ведет достаточно широкая окончательное графическое выполнение проекта
лестница (необходимость вносить мебель), кото- Мельников предпочитал всегда делать сам, лишь
рая, начавшись у передней с прямого марша изредка привлекая помощников. Как худож-
(ширина почти 110 см), переходит затем ник, он ценил возможность с антресольного внут-
в винтовую (ширина 90 см). Выход с лестницы реннего балкона мастерской рассматривать
на второй этаж расположен на стыке обоих поме- разложенные по полу эскизы, проекты, рисунки,
щений этого этажа — спальни и гостиной. Створка живописные работы.
двери с лестницы на второй этаж складывается: С антресольного балкона существует выход
она может открываться целиком, если необходимо на террасу, огражденную глухим парапетом
внести крупногабаритные вещи. (с разрывом над окном-экраном гостиной). Кровля
Спальня (43 м ") предназначена только для была сделана ребристой и покрыта железом,
сна, роли которого в жизни человека Мельников поверх которого был устроен горизонтальный
придавал особое значение. деревянный решетчатый настил. Вода через рит-
Спальня в собственном доме Мельникова мично расположенные в основании парапета
была как бы экспериментальной лабораторией, отверстия стекала в наклонные желоба и отво-
где он на себе и своей семье проверял воз- дилась в водосточные трубы, укрепленные в сты-
можности создания средствами архитектуры мак- ках цилиндров. Над частью террасы устроен ко-
симально благоприятных условий для сна. зырек (продолжение круглого перекрытия мастер-
Спальня была общая для всех членов семьи. ской). Летом на террасе пили чай, отдыхали
Она освещается двенадцатью шестиугольными на воздухе, использовали ее и как солярий.
окнами. В ней нет никакой мебели, кроме Этот небольшой дом, объемно-пространст-
встроенных в пол трех кроватей — двухспальной венная композиция которого, казалось бы, образо-
для родителей и односпальных для сына и дочери. вана из простых геометрических форм (два ци-
Кровать родителей зрительно изолирована линдра), производит на посетителя впечатление
от кроватей детей двумя радиально расположен- необычайно пластичного архитектурного про-
ными перегородками-ширмами (не соприкасаю- изведения. Смена пространственных впечатлений
щимися между собой и не доходящими до наруж- в интерьере поражает своим разнообразием,
ных стен). которое трудно подозревать при взгляде на внеш-
Самые крупные по площади помещения дома ний облик дома.
(50 м 2 каждое) — гостиная и мастерская. Дом Мельникова еще не раз будет анали-
Они одинаковы как по площади, так и по про- зироваться как выдающееся произведение архи-
странственной конфигурации, но одно из этих тектуры XX века. И для такого анализа будут
помещений (гостиная) имеет огромное окно-экран, необходимы не только проектные чертежи, но и
а другое (мастерская) освещается 38 шестиуголь- точные обмеры здания. Такая работа была
ными окнами, образующими сложный орна- проделана в 1982 году специалистами института
ментальный рисунок. В натуре облик этих поме- Спецпроектреставрация под руководством В. Рез-
щений резко различен, они не воспринимаются вина.
как одинаковые по размеру. Константин Степа- Вопреки первоначальным предположениям об-
нович очень любил приводить этот пример, го- меры оказались очень сложными и заняли у груп-
воря, что различие в облике гостиной и мас- пы квалифицированных специалистов около двух
терской убедительно свидетельствует, что для месяцев. Оказалось, что проектная четкость
архитектуры важна не столько абсолютная вели- простых геометрических форм в натуре имела
чина, сколько относительная, так как много за- более сложную пластику. Например, при обмере
висит от архитектурного решения. Например, винтовой лестницы на второй этаж обнаружилось,
в гостиной кроме основного большого окна есть что на одном участке образующая цилиндра
еще малое восьмиугольное окно. Оно сообщает почти перешла в плоскость; это привело к утол-
масштаб помещению. Первоначально это окно щению наружной стены. В месте пересечения
не был предусмотрено — все просветы кирпичного цилиндров устроен выступ, за которым вентиля-
каркаса наружной стены гостиной планировалось ционный канал — так вот, оказалось, что ребро
заложить. Однако в процессе строительства Мель- этого выступа не вертикальное, а закручивается
ников обратил внимание, что через этот просвет наподобие штопора. Было обнаружено и много
в гостиную попадает луч солнца, появлявшегося других отклонений от строгой геометрии в объем-
из-за высокого соседнего дома,— и окно было но-пространственной структуре дома.
оставлено, причем ему, единственному в доме, В доме есть альбом, где многие из тех, кто
была придана восьмиугольная форма. его посетил, оставляют свои отзывы. Среди
Гостиная — это парадная комната дома. Здесь авторов отзывов много известных деятелей
принимали гостей (но обедали в столовой первого культуры. Оценки архитектурных достоинств до-
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
192
мв, как правило, очень высокие. Я не буду приво- «Мы очень восхищены организацией всего дома,
дить этих оценок, как и оценок дома в нашей всего быта... Мы в Сибири после окончания
архитектурной печати 30—50-х годов, когда дом техникума постараемся претворить в жизнь идеи
оценивался резко критически. Приведу лишь от- автора... Будьте уверены, что Ваши искания
зывы, относящиеся к первым годам функциони- нами, молодыми проектировщиками, будут со всей
рования дома, когда он рассматривался как настойчивостью продолжаться и углубляться»
опытно-показательный объект. Дом был завершен (1 февраля 1930 года).
строительством в конце 1929 года и сразу же стал Слесарь из Донбасса писал: «Посмотрев
объектом паломничества. Шли экскурсии и оди- конструкцию цилиндрического дома, считаю, что
ночки, люди самых различных профессий. дерзость автора опрокинула устои старых правил
Группа учащихся Омского художественно- архитектуры. Замечательный уют, разумное
промышленного техникума оставила такую запись: использование полезной площади и наличие

Проект блокированного с двухкомнатными


дома из цилиндрических квартирами; 2 — разрез,
секций, 1929 фрагмент фасада и план
типового этажа варианта
1 — перспектива и план с однокомнатными
типового этажа варианта квартирами
ДОМ-МАСТЕРСКАЯ В КРИВОАРБАТСКОМ ПЕРЕУЛКЕ 193
полных удобств. Думаю, что надо заняться постройка не только Москвы, но и Европы. Раз-
строительством таких домов в будущих соцго- нообразные идеи осуществлены практически.
родах» (18 мая 1930 года). Особенно своеобразна спальня» (9 декабря 1930
Еще одна запись: «Как инженер и как худож- года).
ник, осмотрев дом архитектора К. С. Мельникова, Вот какую запись оставил известный теоретик
я получил громадное удовлетворение смелым градостроительства Н. Милютин: «Конструкцию
и красивым разрешением, всей постройкой дома считаю исключительно интересной и смелой. Пла-
в целом и мельчайшей продуманности отдельных нировка не только оригинальна, но и эконо-
деталей. Оригинальность конструкции и общая мична, красива и функционально разумна. Эту
компоновка помещений является с моей точки зре- систему надо бы попробовать для ряда об-
ния исключительно удачной» (19 мая 1930 года). щественных зданий (ясли, детский сад, столо-
Посетители из Германии: «Интереснейшая вая и т. д.)» (13 апреля 1931 года).
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
194
ДОМ-МАСТЕРСКАЯ В КРИВОАРБАТСКОМ ПЕРЕУЛКЕ

1
2
3

Проект секционного
жилого дома, 1929
1 — план квартиры; 2 —
система перекрытий
и схема блокировки
корпусов; 3 — фасад,
разрез и структура
кирпичной кладки стены

Проект дома-коммуны
из системы цилиндрических
корпусов, 1929
1 — генплан (варианты
размещения домов-коммун
в комплексах); 2 — планы,
разрез
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
196
«Постройка проста, оригинальна и практична (кирпича и дерева), но и при их максимальной
и перспективна как все творчество строителя. экономии: в стенах «кирпичный каркас»
Вполне отвечает духу времени. Симптом роста заполнен строительным мусором, а в перекрытиях
и движения вперед вообще. Если бы все у нас нет балок (использован только тес, причем под-
имело такие перспективы роста и темпы и наше шивка потолка и настил пола работают в системе
молодое общество имело бы побольше таких конструкции перекрытия, удешевляя его).
творцов, человечество было бы выше на несколько Малометражная жилая квартира на семью
голов» (3 сентября 1933 года). в конце 20-х годов признавалась экономичной
А вот что написал известный художник лишь в том случае, если стоимость жилой пло-
и историк искусства Игорь Грабарь: «Никогда щади в ней была не выше, чем в коммунальной
не завидую, но, уходя отсюда, поймал себя квартире. Это ставило перед архитекторами
на чувстве зависти: хотелось бы так пожить» большие трудности. Приходилось экономить
(8 октября 1933 года). на всем и прежде всего на кубатуре здания,
Следующий посетитель оставил такую запись: исключая все «лишние» помещения (коридоры,
«Поражен замыслом и выполнением задуманного. лестничные площадки и т. д.). Учитывая все это,
Завидовать как т. Грабарь не хочу, а пожить и следует оценивать малометражные кварти-
в таком помещении очень хочется» (24 октября ры в блокированном доме Мельникова. Здесь
1933 года). виртуозно решена планировка—на минимальной
На основе проекта собственного дома К. Мель- по размерам площади созданы условия для от-
ников разработал «проект применения принципа дельной семьи выше по уровню бытового ком-
цилиндрического дома в блочной системе». Это форта по сравнению с коммунальными кварти-
блокированный дом из врезанных друг в друга рами.
на четверть радиуса цилиндрических трех-че- Приведу мнение самого Мельникова о собст-
тырехэтажных секций с винтовыми лестницами венном доме, которое он высказал в 1929 году
и малометражными квартирами на каждом эта- сотруднику журнала «Рабис»: «Моя последняя
же. Были разработаны два варианта: с двух- работа... так называемый «круглый дом». Основ-
комнатными (кухня, ванная, уборная) и с одно- ное, что отличает его от других домов, это введение
комнатными квартирами (кухня-ниша в передней, принципа распределения всех действующих
уборная). Причем во втором варианте уровень сил на систему равномерного распределения
пола в квартирах примыкающих друг к другу этих сил по конструкции. Здесь применена систе-
секций сделан с перебивкой на пол-этажа. ма деревянных безбалочных перекрытий, что
Наряду с блокированным домом на базе значительно облегчает вес здания. Далее, аннули-
цилиндрических секций Мельников запроектиро- рованы столбы как опора и перемычки проемов
вал оригинальный по композиции дом-коммуну, в стенах дома. Что это дает? Прежде всего это
состоящий из четырех цилиндров. Центральный дает возможность применять строительный ма-
цилиндр на всех этажах включает в себя обшир- териал меньшей прочности, при равной прочности
ный холл-столовую; в трех врезанных в него самого дома. Материала взято значительно
цилиндрах жилые ячейки на одного и двух чело- меньше, да и притом более дешевого. Отсюда —
век, санитарный узел, общая комната отдыха и т.д. ряд экономических выгод при том же эффекте.
Третий проект — это трехэтажный секцион- Постройка обходится значительно дешевле, при-
ный дом, в котором стены выложены «по систе- мерно на 20—25%. Есть и экономия в топливе.
ме Мельникова» (два ряда шестиугольных окон Кроме этих конструктивных особенностей,
на каждом этаже). В каждой секции две прямо- этот дом имеет и ряд бытовых особенностей
угольные в плане двухкомнатные квартиры в устройстве жилья: мною употреблен принцип
и трапециевидная в плане лестничная клетка, распределения жилых помещений не примени-
что позволяет создавать пластичные объемно- тельно к членам семейства персонально,
пространственные композиции жилого дома. а по функциям этих жилых помещений. Так, на-
Собственный дом Мельникова и проекты бло- пример, спальня,— одна, и это только спальня, это
кированного дома — дома-коммуны и дома сек- дает возможность соблюдения наибольшей ги-
ционного типа — появились в тот период, гиены» .
когда в стране в условиях ускоренной индустриа- В собственном доме-мастерской наряду с ори-
лизации требовалось большое количество нового гинальными конструкциями и необычной
жилья. Строившиеся тогда в Москве четырех- пространственной организацией функциональных
и пятиэтажные дома с двух-трехкомнатными процессов Мельников использовал и целый ряд
квартирами заселялись покомнатно, что естест- художественных находок, экспериментируя с фор-
венно снижало комфорт. мой, пространством и освещением.
В этих условиях с особой остротой в мас- Круглая форма плана дома-мастерской может
совом строительстве встали две проблемы: 1) рассматриваться и в общем ряду творческих
внедрение экономических материалов и конструк- поисков по преодолению однообразия геометрии
ций, 2) разработка экономичной квартиры на одну прямого угла. В круглой форме видели и отказ от
семью. В проектах Мельникова отражались традиций, и преодоление однообразия в новой
и общие поиски решения этих проблем, но он вел архитектуре. Такое же внимание уделяли тогда
поиски на путях, не освоенных другими архитек- и иным непрямоугольным формам плана —
торами. Свой дом Мельников построил не только
из самых дешевых традиционных материалов Рабис— 1929.— № 46.— С. 8.
ДОМ-МАСТЕРСКАЯ В КРИВОАРБАТСКОМ ПЕРЕУЛКЕ
197
треугольным, ромбовидным, трапециевидным и т. д. Мельников проектировал и строил дом в годы
Мельников интенсивно использовал эти формы своего «золотого сезона», когда ему во всем со-
в своих проектах, причем не только в планах, путствовал успех и он получил мировое призна-
но и в разрезах (заменял вертикальные стены ние. В таких условиях он мог, казалось бы, многое
наклонными, ломаными, вогнутыми и т. д.). подчинить в своем доме-мастерской внешне
В доме-мастерской Мельников последователь- показной, престижной стороне, создав дом-студию
но отказывается от прямоугольного плана, стре- всеми признанного маэстро. Но, несмотря на всю
мясь использовать криволинейность стен для оригинальность архитектурно-художественного
создания новых художественных эффектов преж- решения, дом создавался Мельниковым именно
де всего в интерьере. В этом небольшом по раз- для себя, для своей семьи. И это ощущается
мерам сооружении Мельникову удалось в натуре в любой части дома. Весь интерьер как бы об-
проверить целый ряд приемов организации про- ращен внутрь семейно-творческих процессов. От-
странства с использованием криволинейных стен: сюда удивительное ощущение уюта этого дома,
почти прямоугольное помещение, у которого который одновременно поражает обилием худо-
лишь одна короткая стена криволинейна жественно-композиционных находок и открытий.
(столовая, комната хозяйки); вытянутое по про- Сейчас для многих очевидно, что дом-мас-
порциям помещение с тупым углом и криволи- терская Мельникова в Москве — это одно из наибо-
нейной длинной стеной (передняя, кухня); поме- лее оригинальных сооружений из числа по-
щения, представляющие в плане секторы круга, строенных в столице за годы Советской власти,
разные по величине угла (туалетная, детские, что это произведение Мельникова входит
рабочие комнаты). в золотой фонд архитектуры XX века. И тем
Наибольший интерес представляют, конечно, более интересна нам сейчас критика этого здания
помещения второго и третьего этажей, где в стенах его современниками. Особенно разносной критике
использовано сочетание вогнутых и выпуклых оно подвергалось со стороны членов ВОПРА,
кривых. Особенно острое сопоставление этих которые не только осуждали формальные поиски
кривых в гостиной, где выпуклая криволинейная Мельникова, но и ухитрялись видеть в скромном
стена — элемент консольного выступа, нависаю- жилом здании враждебные классовые черты.
щего над частью помещения. Характерна в этом отношении оценка дома-мастер-
Как это будет восприниматься, не будет ли ской одним из идеологов ВОПРА — А. Ми-
этот консольный выступ давить? — проверить хайловым, который писал: «В погоне за эксцент-
можно было лишь в натуре. И выяснилось, что рической конструкцией, за новизной форм Мель-
выступ этот, обогащая пластику интерьера, ников построил дом в форме двух вертикальных
зрительно не давит. цилиндров, всеченных друг в друга на одну
Вся эта сложная пространственная симфония треть диаметра.
неотделима от экспериментов с приемами Эксперимент Мельникова направлен лишь
освещения различных помещений. на усовершенствование, на оригинальную трактов-
В 20-е годы архитекторы путем внедрения ку архитектурного выражения определенной
в строительство каркасной системы получили формы — жилой буржуазной ячейки... работа по
возможность устраивать горизонтальные окна эстетизации особняково-замкнутых форм инди-
и даже стеклянные стены-экраны. Эти приемы видуального жилища, по повышению его ценности
освещения интерьера прежде всего и использова- и привлекательности через посредство всяких
лись тогда архитекторами. Использовал их и Мель- конструктивных и эстетических эффектов классо-
ников. во враждебная пролетарской архитектуре.
Но его интересовало более сложное сочетание И в отношении художественной выразитель-
контрастов освещения для повышения психологи- ности Мельников не дал ничего положительного,
ческого эффекта восприятия интерьера, «вклю- так как его оперирование всеченными цилиндра-
чение» наряду с одним мощным естественным м и — это игра «чистых» конструкций, идейно
«светильником» (окно-экран гостиной) максималь- выхолощенная и тем самым толкающая к фор-
но рассредоточенных световых «точек» (38 окон малистски-эстетскому созерцанию» '.
в мастерской, 12 — в спальне). В мастерской Опыт истории архитектуры свидетельствует,
Мельников использовал совершенно неожиданный что как бы ни изощрялись в аргументах кри-
прием освещения интерьера: «ковровый» орна- тики, пытаясь «развенчать» выдающееся произве-
мент нестандартных по форме окон, располо- дение, находящееся на уровне художественных
женных с перебивкой в три яруса(причем в сред- открытий, сами эти произведения не становятся
нем ярусе один рисунок переплета, в двух дру- хуже в глазах потомков, прорываясь к ним
г и х — иной). Это придавало интерьеру совер- сквозь мутную завесу разносной критики. Однако
шенно необычный облик и создавало идеальную неизменно проигрывают в глазах потомков те
освещенность рабочего места (свет шел со всех критики, которые не только не поняли значитель-
сторон, и рука не затеняла чертеж). ности этих произведений, но и пытались, «раз-
Проектируя жилье, архитектор всегда в той
или иной форме проявляет себя как личность,
выявляет свое понимание быта, семейной жизни,
форм общения, методы и привычки своей работы. 1
Михайлов А. Группировки советской архитектуры.—
Все это безусловно проявилось и в доме Мельни- М.-Л., 1932.— С. 58.
кова.
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
198
венчивая» их, нажить себе политический капитал. дила в начале 20-х годов. Поводом для
Так произошло и со многими хулителями Мель- нее послужили попытки возродить общество го-
никова. -.., , родов-садов, возникшее еще до революции на базе
концепции Говарда. Сторонники этой концепции
Зеленый город считали, что главным при создании новых
жилых комплексов для рабочих является макси-
На рубеже 20—30-х годов, когда в ходе ин- мальное улучшение санитарно-гигиенических
дустриализации страны был реально поставлен условий жилища и предлагали строить одно-
вопрос о строительстве новых городов и жилых квартирные дома, расположенные среди зелени.
комплексов, в стране развернулась вторая гра- Противники концепции обвиняли ее сторонников
достроительная дискуссия. в попытках навязать рабочим индивидуалисти-
Первая градостроительная дискуссия происхо- ческий быт и противопоставляли одноквартир-
ЗЕЛЕНЫЙ ГОРОД
199
ным домам дома-коммуны с обобществлен- динамического развивающегося города (Н. Ладов-
ным бытом. ский). Сторонники этих концепций участвовали
Вторая градостроительная дискуссия в конкурсах на проекты новых городов и жилых
проходила в условиях, когда идея коллективиза- районов, строившихся вместе с гигантами про-
ции быта уже стала общепринятой и велись мышленности (Магнитогорск, Автострой, Сталин-
поиски архитектурного оформления этой идеи. град и т. д.).
Среди многочисленных градостроительных кон- Однако наряду с конкурсами на жилые
цепций, полемизировавших между собой на ру- комплексы, связанные с производственной зоной,
беже 20—30-х годов, наиболее популярными в 1930 году был проведен конкурс на необыч-
были три: концепции соцгорода (Л. Сабсович, ный, принципиально новый тип города — город
братья Веснины и др.), концепция дезурбанизма отдыха в зеленой зоне Москвы. Идея создания
(М. Охитович, М. Гинзбург и др.) и концепция такого города, который получил название Зе-

1 2

Зеленый город (город


отдыха) под Москвой.
Конкурсный проект,
1929—1930
1 — генплан; 2 — фрагмент
генплана
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
200
леный город, широко обсуждалась в печати и вы- ным расчетам Зеленый город должен был обслу-
звала большой общественный резонанс. Зеленый живать 100 тысяч человек. По программе кон-
город рассматривался не просто как место курса Зеленый город состоял из нескольких рай-
отдыха, а как некая модель жилищного комплекса
будущего, где жители Москвы в процессе отдыха
приобщаются к новому типу обобществленного
быта. Зеленый город (город 3 — гостиница на 88
отдыха) под Москвой. номеров, фасад, генплан,
Был выбран один из лучших по своим
Конкурсный проект, план, разрез; 4 —
природным достоинствам участок недалеко 1929—1930 вокзал-курзал, боковой
от Москвы вблизи электрифицированной желез-
фасад, планы; 5 — н о м е р
ной дороги в 15 тысяч гектаров, из которых 11 ты- 1 — вокзал-курзал, фасад; в гостинице, планы,
сяч — охранная лесная зона. По предваритель- 2 — вокзал-курзал, разрез; разрезы
ЗЕЛЕНЫЙ ГОРОД
201

4 5
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
202

Зеленый город (город


отдыха) под Москвой.
Конкурсный проект, ••
1929—1930
1 — номер в гостинице,
интерьер; 2 — корпус
служащих, фасад, планы,
разрез; 3 — корпус
служащих, галерея первого
этажа
ЗЕЛЕНЫЙ ГОРОД
203
онов, каждый из которых имел специальное М. Гинзбурга и М. Барща, Д. Фридмана. Проекты
назначение: центральная часть с учреждениями были совершенно разными — каждый автор де-
общественного обслуживания, культурно-про- монстрировал свою концепцию, яркому проявле-
светительная, физкультурная, жилищная, лечеб- нию которой способствовала сама необычность
но-профилактическая, детская, а также коопе- заказа.
ративно-строительная группа для постоян- Пожалуй, самым оригинальным, самым
ного населения (работающих в Зеленом городе). неожиданным был проект Мельникова, который
Кроме того, планировалось организовать образцо- вызвал в печати наиболее противоречивые
вый колхоз (пять тысяч человек населения) оценки.
для снабжения Зеленого города продуктами. Мельников назвал свой проект «Городом
Конкурс был заказной — было представлено сонной архитектуры», положив в его основу идею
четыре проекта: К. Мельникова, Н. Ладовского, рационализировать отдых за счет сна. Идея «СОН-
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
204
ЗЕЛЕНЫЙ ГОРОД
205

Зеленый город (город 1 — корпус спальных зал, план, перспектива;


отдыха) под Москвой. фасад; 2 — корпус 4 — корпус спальных зал,
Конкурсный проект, спальных зал (СОНная макет; 5,6 — центральная
1929—1930 СОНата); 3 — туристский гостиница, фасад, планы,
павильон, фасады, разрез, разрезы
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
206

ной сонаты» возникла у него в условиях чрезвы- Зеленый город (город


чайно интенсивной личной творческой работы, отдыха) под Москвой.
когда лучшим отдыхом для себя он считал сон. Конкурсный проект,
Не случайно именно в этот период с такой тща- 1929—1930
тельностью он проектирует спальню собственного 1 — туристский павильон,
фасад, план, разрез;
дома. Но идея о роли сна в жизни человека была
2 — плакат
не только отражением того этапа жизни Мель-
никова, когда ему физически не хватало времени
для сна. Этой идее, овладевшей в те годы, он
остался верен и впоследствии. без сознания, без руководства путешествий в об-
В своих воспоминаниях, рассматривая проект ласть загадочных миров, касаться неизведанных
Зеленого города, он пишет: глубин источников целительных таинств, а может
«И теперь, если я слышу, что для нашего быть чудес, да, все может быть, и чудес.
здоровья нужно питание, я говорю — нет — нужен Больше того — заснул весь мир: спят стоя и за
СОН. Все говорят, отдыху нужен воздух, опять едой, работают засыпая, смотрят и света нет
не это — я считаю, что без сна воздух бессилен в глазах — сном подернулось все в современности
восстановить наши силы. Развивая экспансию со всеми ее пагубными открытиями — не ве-
в Архитектуре, я удивился и удивлю вас всех рить в жертвенный огонь Искусств...
своей арифметикой: одну треть жизни лежать Торжествующему СНУ я проектирую Двор-
ЗЕЛЕНЫЙ ГОРОД
207

цы — палаты из пяти видов воздействия через: Вся территория «Зеленого города» заключена
ФИЗИКУ — давления и влажности воздуха, в строго геометрическое кольцо, представляющее
водяных потоков с массажем до чесания пяток; собой специальные линии: электропоездов,
ТЕРМИческих палат — от жары русских каменок автодорог, бульваров и, наконец,— в одной час-
до ледяных морозов; ХИМИЮ — ароматы лесных ти — водного канала...
массивов, лугов, душистого сена, весны, осе- Площадь круга делится на сектора: сектор лес-
ни; МЕХАНИКУ — с ложами в движениях круче- ного массива, сектор угодий колхоза, сектор
ния, дергания, качания, опрокидывания; ПСИ- садов и огородов, сектор зоопарка, общественный
ХИКУ — шум листьев, морского прибоя, грозы, сектор и площадь детского городка. В центре круга
соловьи, чтение, музыку... отведена площадь под сооружения Института
Проект забавил врачей, и в настоящее время изменений вида человека.
медицина приближает свои методы к сну, как Площадь лесного массива, угодья колхоза
к целебному источнику... и я верю, что я не так уж и площадь зоопарка обслуживаются всеми су-
далек со своим проектом и скоро к науке с тех- ществующими дорогами, проездами, просеками
никой придут на помощь поэт и музыкант, и с ними и тропами, которые усовершенствуются — под
человек, и завершат мою мечту построить авто- и велодвижение. Гуляющую толпу будут
СОНную СОНату». обслуживать специальные движущиеся ресто-
раны, двигающиеся библиотеки, двигающиеся
платформы с принадлежностями спорта и т. п.
С юга к площади круга примыкают земли,
предназначенные для выставок, устройства аэрод-
рома и военного поля... Юго-Западная часть
территории за линией кольца отводится для
гуляний и празднеств. Это так называемые «ла-
геря увеселений»...
Было уже отмечено, в чем заключается прин-
ципиальная сторона системы отдыха в «Зеленом
городе». Практическое ее разрешение нанесено
мною на генеральный план в виде ряда корпусов,
размещенных по кольцу на расстоянии около
10 километров. Эти корпуса расположены, глав-
ным образом, на площади лесного массива и пред-
назначены исключительно для сна... Проектиров-
ка и архитектурное разрешение корпусов
сна не должны исходить из усиленного питания
человеческого организма сном... Здесь возникает
вопрос не о продолжительности сна, а о подня-
тии его лечебных качеств. С этой целью необхо-
димо устройство корпусов со специальным обору-
дованием для спальных удобств, причем эти
удобства должны носить в некоторых случаях
и явно медицинский характер. Здесь могут найти
себе место не только какие-либо механические
кровати. Здесь могут быть уместны специаль-
ные камеры с разреженным или сгущенным воз-
духом; камеры, насыщенные каким-либо эфиром,
А теперь приведу выдержки из пояснитель- или камеры, сон в которых может приобретать
ной записки Мельникова к своему проекту, кото- нужную крепость и иметь наивысший качест-
рая частично и целиком была опубликована венный эффект для отдыхающего вследствие
в нескольких журналах в 1930 году. сопровождения сна соответствующей музыкой,
«Руководящие проблемы рационализации разработанной специалистами по научным
быта заставили нас,— пишет К. Мельников,— данным... В ближайшее время необходимо
и к генеральному плану «Зеленого города» устройство 12 таких корпусов, с вместимостью
подойти именно с этой точки зрения. Город всем каждого до 4000 единовременно спящих. Наи-
существом своим предназначается отдыху. Естест- простейшим с архитектурной стороны...
венно, что рационализация должна коснуться является, конечно, общая палата-спальня...
в данном случае именно тех традиций и понятий, Главными недостатками этого архитектурного
которые теснейшим образом связаны с отдыхом типа явились: шум наполнения палаты, проход
во всех его видах и проявлениях. Главным видом к соседней кровати, шум соседа, разговоры
отдыха, основной базой его является сон. ближние и дальние, наконец, храп спящих и пр.,
Так перед нами возникает проблема рационали- и т. п. Все эти отрицательные явления чисто
зации сна... звукового, шумового происхождения. Уничтоже-
Таким образом, проблема рационализации ние их возможно, во-первых, наиболее трудным
сна легла в основу всей разработки генерального путем, путем изоляции; во-вторых, путем заглу-
плана «3. Г.», представляющего собой следующее: шения неорганизованных шумов шумами
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
208
организованными, влияющими на человека не с от- Анализируя сейчас проект Мельникова,
рицательной стороны, а с положительной. Эти- видишь, каким свежим взглядом сумел посмотреть
ми организованными шумами владеет то ис- архитектор на разработку проекта такой темы,
кусство, которое мы называем музыкой. как городок отдыха, расположенный в мало-
Исходя из этих предпосылок, мы и предлага- примечательных природных условиях (нет ни гор,
ем строить тип здания казармы, палаты-спальни, ни моря, ни большой реки). Большой интерес
но строить коллективом, общими усилиями представляет объемно-пространственное решение
и знаниями различных специалистов: музыкан- практически всех запроектированных Мельни-
тов, врачей, архитекторов и проч. Рассчитывая ковым зданий Зеленого города — в них много на-
именно на эти коллективные усилия и знания ходок, обогащавших творческую палитру архитек-
различных технических единиц, мы и запроекти- торов. В этом отношении проект Мельникова
ровали ту часть работы, которая касается безусловно содержал в себе больше принципиаль-
архитектора и которая выразилась в проекте но новых творческих идей, чем другие конкурсные
сонно-концертного корпуса «СОНная СОНата». проекты Зеленого города. Но получилось
Этот корпус запроектирован с учетом всех так, что именно эти собственно архитектурные
акустических особенностей. Он состоит из двух достоинства проекта Мельникова и не были оцене-
частей, каждая из которых имеет два зала. Эти ны должным образом. Проект оценивали глав-
части соединены в центре здания обслуживающи- ным образом с точки зрения проблемы сна
ми помещениями (кабинок для переодевания, и общего планировочного решения.
душей, уборной и умывальных). На концах кор- Известный журналист М. Кольцов, один
пуса устроены специальные звуковые раковины, из инициаторов строительства Зеленого города,
предназначающиеся для транслирования в залы- писал, что Мельников «представил заумную схему
спальни симфоний и звуковых имитаций, которы- в виде замкнутого кольца, половину которого
ми могут явиться: шелест листьев, шум ветра, занимают проходные бараки-лаборатории сна. Все
журчанье ручья и т. п. звуки природы» '. направляемые в «3. Г.» рабочие должны проходить
Мельников тщательно разрабатывает про- обязательное лечение сном, причем спать предпи-
странственно-планировочную структуру отдель- сывается по цехам. Цех физической регули-
ных секторов Зеленого города и создает проекты ровки сна жесткими или мягкими подушками или
основных архитектурных объектов. Каждый матрацами. Цех механический — укачивание
из типов сооружений в проекте Мельникова и подбрасывание спящего при помощи рычагов
представляет собой оригинальное архитектурное и маховых колес. Цех химический — наполне-
произведение. Он создает проекты по существу ние усыпительной камеры особыми газами и бла-
новых типов зданий: вокзал-курзал (совмещение говониями. Цех термический — подогревание,
функций транспортного и культурно-зрелищного или, наоборот, охлаждение несчастного посетителя
сооружения); жилой корпус для служащих «3. Г.» и, наконец, цех психологический —
(ряды 150 жилых ячеек примыкают с боков и свер- усыпление под звуки симфонического оркестра» 2.
ху к двухсотметровой по длине галерее быта, А вот как оценило проект жюри конкурса:
куда выходят двери жилых ячеек, лестницы «Жюри не может принять проект арх. Мельникова,
с верхнего этажа и общественные помещения: так как считает абсолютно неприемлемой его
библиотека, детская, буфет и т. д.); здание район- идею о том, что весь бытовой режим «3. Г.» должен
ной гостиницы (предложен новый прием про- определяться «лечением сном вплоть до изме-
странственной организации номеров-ячеек: пол нения характера». Медицинская и бытовая не-
каждой из них расположен на трех плоскостях- состоятельность этого проекта очевидна... Кроме
уступах, также уступами поднимается и потолок); того, в специальном техническом отношении, жюри
два типа павильонов для туристов (в виде шатра отмечает у арх. Мельникова, с одной стороны,
и в виде перевернутой трапеции). неразработанность плана в смысле реального
По конкурсу за основу было принято планиро- районирования «3. Г.», и с другой — нежизненную
вочное решение Зеленого города, предложенное по схематичности и крайне дорогую по стоимости
в проекте Ладовского. Ему же было поручено кольцевую дорожную магистраль» ;.
общее руководство строительством, которое раз- Как видим, собственно архитектурные сто-
вернулось летом 1930 года. Вместе с тем было ре- роны проекта не разбирались. И это было ха-
шено использовать и ряд разработок из других рактерно для оценки практически всех конкурс-
конкурсных проектов. Прежде всего речь шла ных проектов Мельникова. Они отвергались, как
о гостиничных корпусах, разработку жилых ячеек правило, по каким-то побочным внеархитектур-
которых было решено проверить на макетах, вы- ным соображениям, оставляя у Константина
полненных в натуральную величину. Был Степановича чувство недоумения и неудовлетво-
осуществлен и фрагмент районной гостиницы рения. Он всегда проектировал с максимальной
из проекта Мельникова. отдачей творческих сил, создавая действительно
Однако в 1931 году работы по строительству оригинальные архитектурные решения, а по су-
Зеленого города были законсервированы, а затем ществу его творческих предложений в жюри
и прекратились. конкурсов и в печати обсуждений почти не было.

Мельников К. С. Город рационализированного отды- 2


Правда.—1930.—№ 120.
ха // Строительство Москвы.— 1930.— № 3.— С. 20—25. 3
Строительная промышленность.— 1930.— № 5.— С. 459.
ЗЕЛЕНЫЙ ГОРОД
209
Новизна мельниковских проектов, видимо, так Памятник-маяк Колумбу
ошеломляла, что не находилось профессиональ-
ных аргументов, чтобы их отвергнуть, поэтому В начале 20-х годов наиболее популяр-
проекты критиковали, зацепившись за побочные ным новаторским архитектурным течением был ;
моменты. символический романтизм (или динамизм),
Мельников и в конце 20 — середине 30-х годов, в проектах сторонников которого преобладали
выступая на крупнейших конкурсах, про- динамические композиции. К. С. Мельников
должал удивлять всех новыми архитектурными экспериментировал в своем творчестве с динами-
идеями. Его проекты не получали премий, ческими композициями. Однако его интересовали
подвергались резкой критике в печати, но самим не только приемы образного выражения динамики,
фактом своего появления (а любой проект Мель- но и возможности реального движения элементов
никова всегда привлекал внимание) влияли на здания в композиционных целях. Он экспери-
общую творческую атмосферу и становились не- ментировал с вращательным движением архитек-
отъемлемой частью архитектуры XX века. турных объемов.

Памятник Христофору
Колумбу в Санто-Доминго.
Конкурсный проект, 1929.
Перспективный разрез
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
210
Еще в детстве Константин Степанович был пор прошло уже более полувека, и можно спо-
поражен, с какой легкостью человек разворачивал койно, без полемических преувеличений оценить
паровоз на поворотном круге. Это запало ему проекты этого конкурса. Среди них было много
в душу и впоследствии, безусловно, сказалось первоклассных и даже выдающихся архитектур-
на вызревании идеи вращающихся элементов ных произведений. И все же проект Мельникова
сооружений. по своей принципиальной новизне и ориги-
Первым таким проектом была «Ленинград- нальности выделялся среди других. Причем выде-
ская правда». лялся так радикально, что жюри даже не рискну-
Вторым произведением, где вращались архи- ло сравнивать его с другими проектами, рас-
тектурные элементы, был конкурсный проект па- сматривая его как бы вне конкурса, что под-
мятника-маяка Колумбу, международный конкурс тверждается хранящимся в архиве Мельникова
на который проводился в 1929 году. С тех письмом от консультанта всемирного кон-

Памятник Христофору
Колумбу в Санто-Доминго,
Конкурсный проект, 1929.
Разрез; перспектива
ПАМЯТНИК-МАЯК КОЛУМБУ 211
курса на проект памятника Колумбу А. Кильсея. касаются остриями вершин, причем сами конусы
«Мой дорогой сэр,— писал он.— Я хочу глухие, а место их стыка укреплено стеклянным
Вам дать знать, что Ваш очень современный цилиндром-залом. В окончательном варианте
и вдохновляющий проект привлек большее внима- памятника-маяка конусы врезаны друг в друга
ние, чем другие на выставке в Мадриде. Жюри почти на треть своей высоты, верхний из них
однако чувствовало, что было бы слишком риско- вращается с помощью огромных треугольных
ванно признать его призовым». плоскостей-крыльев. Крылья окрашены в разные
Мельников запроектировал памятник-маяк цвета — красный и черный — и вращение их,
Колумбу в виде огромного (высотой 300 м) кроме общей объемно-пространственной компози-
монумента из двух соединенных вершинами ко- ции, изменяло и цветовую характеристику мо-
нусов. Не сразу был найден прием их соедине- нумента. Крылья вращались под воздействием вет-
ния. На первоначальных эскизах конусы сопри- ра и занимали такую позицию, в которой они,
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ 212

разрезая ветер, максимально жестко противостоя-


ли ветровым нагрузкам, обеспечивая устойчивость
Театр МОСПС
всего сооружения. Это было смелое конструктив- и Военная академия ;
ное решение, которое Мельников привел в своих
воспоминаниях как пример взаимоотношения Третьим произведением, в котором Мельников
архитектуры и инженерии. Он был убежден, что использовал в общей архитектурной композиции
архитектор должен давать заказ инженеру, а не реальное движение объемов, был конкурсный
только использовать уже разработанное им. проект театра МОСПС для Москвы (1931).
«Инженерия действительно присутствует Перед разработкой этого конкурсного проек-
во всем своем Архитектурном величии в па- та К. Мельников осуществлял реконструкцию
мятниках Старины»,— писал Мельников. интерьера Камерного театра в Москве, который
«Я еще не вижу опережений своих идей возглавлял известный режиссер А. Таиров.
Архитектуры и по части передовой техники... Ему удалось увеличить вместимость зала с 700
В проекте маяка-монумента в честь Христофора до 1200 мест. В процессе приспособления старого
Колумба ветровые конструкции выведены здания к потребностям новаторского театра Мель-
из статики и механизированы в виде двух отка- ников почувствовал как бы изнутри, из структуры
тывающихся крыл с 200-метровой высоты». пространственной организации театра, те задачи,
В нижнем неподвижном конусе монумента которые должен в новом театре решить архитек-
в центре основного зала расположен меньший тор. Он увидел, как сковывают режиссерские
прозрачный конус, внутри которого урна с прахом замыслы ограниченные пространственные воз-
и статуя Колумба. Вода от дождя из верхнего кону- можности интерьера зала и сцены. И его твор-
са, как из воронки, должна была омывать этот ческая мысль заработала в направлении поисков
малый конус. Причем вращающиеся крылья таких приемов пространственной трансформации,
могли, находясь в определенном положении, которые давали бы максимальную свободу осу-
перекрывать путь дождевой воде и от- ществления различных театральных постановок.
крывать сброс воды к турбине, которая пово- Эту же задачу он стремился решить и в про-
рачивала статую на тот или иной угол в за- екте театра МОСПС. Зрительный зал теат-
висимости от интенсивности дождя. ра — усеченный конус, в котором 'Д часть стены
Наверху монумента смотровая площадка, и партера вынуты, чтобы образовать проем сцены.
куда попадали по винтовым лестницам-панду- Семиярусный зал поворачивался вместе со зри-
сам: в нижнем конусе они устроены снаружи, телями, переориентируя их внимание на одну
в верхнем — внутри. из трех сцен, первая из которых была оборудова-

Театр имени МОСПС


в Москве. Конкурсный
проект, 1931
1 — перспектива; 2 —
фасад; 3 — разрез
и план; 4 — аксонометрия
ТЕАТР МОСПС И ВОЕННАЯ АКАДЕМИЯ
213

на обычным поворотным кругом, на второй верти-


кально перемещались горизонтальные площадки,
а третья имела в верхней части вращавшееся
на горизонтальной оси «колесо», к ободу которого
были подвешены горизонтальные площадки (как
кабины «колеса обозрения»). В качестве четвер-
той сцены могла использоваться центральная
часть партера.
«Для быстрой смены кадров сценических
картин,— писал Мельников в пояснительной
записке к проекту,— а также для большей их
разновидности запроектированы сцены с гори-
зонтальным вращением, сцена с водными
устройствами и бассейном... Имеем все разнооб-
разие театральных действий, быстроту смены
кадра, замену его другими, доведенные до рази-
тельного впечатления, граничащего с невозмож-
ным...
При перемене сцен оркестр вместе с цент-
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
214
ТЕАТР МОСПС И ВОЕННАЯ АКАДЕМИЯ

ральными местами партера поворачивается туру по диагонали врезано «колесо» одной из сцен.
вокруг центральной сцены-арены с тем, чтобы Не менее сложная объемно-пространственная
дирижеру всегда занимать во время действия композиция была создана Мельниковым в том же
осевое положение у любой из трех сцен, а местам 1931 году в конкурсном проекте Военной
создать нормальные условия видимости» '. академии имени Фрунзе в Москве. Однако если
Общая объемно-пространственная композиция в театре сложность композиции здания во многом
театра, отражавшая его внутреннюю структуру, определялась решением внутренней пространст-
была сложной и совершенно необычной: рас- венной структуры, то в академии Мельников шел
пластанная пластина подиума, на котором еще от образного (даже символического) решения
один горизонтальный параллелепипед, флан- сооружения. Он использует в качестве основной
кированный двумя треугольными призмами образной доминанты ритмический ряд одинако-
и увенчанный усеченным конусом. И в эту струк- вых вертикальных цилиндров с целью выразить
идею военной эстетики: военный строй, военная
дисциплина, построение военных колонн, пара-
Строительство Москвы.— 1932.— № 7.— С. 16—17. ды — простое ритмическое построение одинаковых

Военная академия имени 1, 2 — фрагменты фасада;


Фрунзе в Москве. 3 — перспектива; 4 —
Конкурсный проект, эскиз
1930—1931
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
216
форм. В сторону улицы выходят три совершенно
одинаковых цилиндра, а расположенный в го-
ловной части четвертый цилиндр, предназначен-
ный для штаба академии, на этаж выше осталь-
ных (этот цилиндр членится по высоте ло-
маным поясом с ромбическим орнаментом, вы-
зывающим ассоциации со знаками различия ко-
мандного состава тех лет — ромбы в петлицах).
Между цилиндрами прямоугольные вставки
различной высоты; замыкает композицию пони-
женный по высоте корпус клуба с консольным
выносом объема верхней части зала.

Военная академия имени


Фрунзе в Москве.
Конкурсный проект,
1930—1931. Эскиз

Реконструкция интерьера
Камерного театра
в Москве, 1 930. План здания
театра (первый этаж),
перспектива интерьера
(фрагмент)
217

Дворец народов мастера в поисках новых объемно-пространствен-


ных композиционных приемов и средств.
Среди эскизов в архиве Мельникова имеется Одна из тем экспериментальных объемно-
несколько рисунков, которые не удается точно пространственных разработок Мельникова —
отнести к какому-либо из конкретных его заказ- отрыв от земли и подъем вверх на опорах простой
ных или конкурсных проектов. Это могут быть
первые мысли по поводу определенного объекта
или же чисто экспериментально-проектные раз- Дворец народов в Москве
работки, не привязанные к конкретному объекту, (встречный проект на
или же развитие образной идеи уже после завер- конкурсе проектов Дворца
шения проекта. В этих экспериментальных Советов), 1931—1933.
эскизах видна напряженная творческая работа Фасад и план (эскиз)
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
218
ДВОРЕЦ НАРОДОВ
219

Дворец народов в Москве


(встречный проект на
конкурсе проектов Дворца
Советов), 1931—1933
1 — перспектива
(вид сбоку); 2 — фасад;
3 — разрез; 4 — план
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
220
геометрической формы, криволинейной внизу. Не
вверху — это традиционно для архитектуры
(криволинейные покрытия при горизонтальном
основании), а именно внизу. Причем для Мельни-
кова важно было, чтобы эта криволинеиность
снизу была ощущаема не только в интерьере
(традиционный амфитеатр, например), но и во
внешнем облике сооружения.
Он делает попытки хотя бы частично ввести
такую криволинеиность снизу в проектах клуба
«Свобода» (края сплюснутого цилиндра консольно
нависали над вертикальной стеной цокольного

Дворец народов в Москве Советов), 1931—1933. :

(встречный проект на Символ ико-аналити чески е


конкурсе Дворца таблицы
ДВОРЕЦ НАРОДОВ
221
этажа) и памятника Колумбу (верхний конус). которых крупными буквами даны сокращенные
Но это были лишь подходы к теме открытого снизу названия республик, объединенных в СССР.
криволинейного основания архитектурного объе- Выявлению в архитектурном образе Дворца
ма. народов перевернутого полуконуса Мельни-
В 1931—1932 годах было проведено несколько ков придавал символическое значение, по-
туров конкурса на проект Дворца Советов яснив этот образный символ в схемах. Он противо-
в Москве. Второй тур был открытый. К. Мель- поставлял свой символ (перевернутый полуконус)
ников выступил на нем с встречным предложени- египетской пирамиде. Пирамида, по его мнению,
ем и разработал проект Дворца народов, в кото- как бы символизирует социальную структуру
ром, судя по всему, использовал свои формально- эксплуататорского общества—в основании пира-
эстетические поиски предыдущих лет. миды «рабы», над ними последовательно:
В его архиве сохранилась калька, на которой «крестьяне», «дворяне», «аристократы», «жрецы»,
выполнены эскизы не совсем понятного объекта. венчает пирамиду фараон. В проекте Дворца
Возможно, это самые предварительные эскизы труда Мельников предложил символ перевернутой
к Дворцу народов. Перевернутая полусфера (или пирамиды (в данном случае полуконуса), поместив
чаша) поднята на опорах, объединенных с лестни- наверху народ, который и осуществляет власть
цами. Общее объемно-пространственное решение в социалистическом государстве.
имеет несколько вариантов: в композицию
включаются башня или даже две башни, чаша
превращается в эллипсоид и т. д. Но во всех Парк культуры и отдыха,
эскизах криволинейное основание перевернутой
полусферы четко и ясно выявлено во внешнем мосты, набережные
облике — под ним свободное пространство, На месте Всероссийской сельскохозяйственной
а опоры отнесены к внешнему краю чаши. и кустарно-промышленной выставки 1923 года,
В окончательном варианте Дворца народов где Мельников дебютировал своим павильоном
вместо перевернутой полусферы Мельников ис- «Махорка», было решено создать новый тип озе-
пользует перевернутый полуконус (в котором лененного городского комплекса — парк куль-
размещен амфитеатр), криволинейное основание туры и отдыха. Сохранялись основные постройки
которого не только откровенно выявлено во внеш- выставки («Махорка» была разобрана), к тер-
нем облике здания, но и дополнено криволи- ритории парка добавили участки Нескучного
нейными элементами в завершающей части, на сада. Во второй половине 20-х годов развернулись

Планировка Центрального 1 — транспортный узел; 7 — научно-популярный выставок; 12 — водные


парка культуры и отдыха 2— массовый стадион; сектор; 8 — детский каналы-бульвары; 13 —
в Москве. Конкурсный 3 — трибуны; 4 — военный сектор; 9—выставочный зрелищный сектор
проект, 1931. Генеральный сектор; 5 — физкультурный сектор; 10 — аллея
сектор; 6 — сектор отдыха; техники; 1) —аллея .-«>
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ 222
работы по реализации этого плана. Мельников, включив в него участки по обеим сторонам Моск-
являясь главным архитектором парка, принимал вы-реки в районе Ленинских гор и Лужников.
в них непосредственное участие. В 1931 году был проведен закрытый конкурс
Мельников разработал проект планировки на проект планировки всей территории парка.
партера парка, который был выполнен в натуре,- Мельников в своем конкурсном проекте, учи-
за исключением фонтана, размещенного тывая разницу между правым (крутым) и левым
в центре партера. Фонтан был задуман как гран- (плоским) берегом, предложил различный подход
диозная водно-пространственная композиция, к их реконструкции. Считая главной задачей
которой, как писал в одной из автобиографий парка массовую организацию людей, организацию
Мельников, «никакие скульптурные формы... самодеятельности масс, проведение политиче-
не нужны. Люди прогуливаются непосредственно ских кампаний, общественное воспитание и раз-
под сверкающими струями воды». Архитек- влечение, он помещает центр парка в Лужниках

турными средствами решен только нижний уро- (на плоском берегу), предназначив береговую
вень: обрамление квадратного в плане водоема полосу Нескучного сада и существующего партера
(40X40 м) и круглых «медальонов» (диаметр 8 м) целям подготовки потока посетителей к разворо-
по его углам. Все остальное в композиции воз- ту массовых действ во время празднеств.
ложено на струи воды: из центра водоема верти- Нагорная часть Нескучного сада и зеленый
кально вверх на 30 м бьет струя, а струи, бьющие массив Ленинских гор отводились под тихий
несколько наклонно, на высоту в 10 м, образу- отдых. Территорию Лужников Мельников раз-
ют в центре водоема водяной шатер. В этот ша- бивает на сектора каналами, идущими радиуса-
тер из угловых «медальонов» бьют четыре наклон- ми от центра Лужников, где организуется ста-
ные струи (на расстояние 35 м), образующие дион. Каждый сектор отведен определенному
своеобразные водяные арки. типу работы в парке. Берег Лужников в каж-
Парк культуры и отдыха был открыт в 1928 дом секторе срезан полукруглой выемкой, об-
году и быстро стал одним из любимых мест разуя как бы порты, причем каждый сектор
отдыха москвичей. Было решено расширить парк, продолжен и на противоположном берегу реки,
ПАРК КУЛЬТУРЫ И ОТДЫХА, МОСТЫ, НАБЕРЕЖНЫЕ
223
с которым Лужники предлагалось связать пеше- предварительный закрытый конкурс на идею пла-
ходными многоярусными понтонными мостами. нировки. Возникла и проблема соединения
В проекте предложено также организовать центра Москвы с юго-западом города магистраля-
по правому (нагорному) берегу реки две аллеи ми с мостами в районе Лужников и Ленин-
(выставок и техники), переплетающиеся между ских гор. Мельников, участвуя в конкурсе,
собой и дающие смену и многообразие воздейст- предложил планировку юго-запада и Лужников,
вия. уделив особое внимание разработке проектов
В 1935 году после утверждения генерального мостов.
плана реконструкции Москвы, согласно которому Он стремился подчеркнуть перепад уровней
предусматривалось развитие Москвы в юго-запад- между Лужниками и верхним плато Ленинских
ном направлении, в том числе и освоение гор, считая, что наклонные мосты скрадывают
территории за Ленинскими горами, был проведен перепад этих уровней, нивелируя тем самым

Проект фонтана
в Центральном парке
культуры и отдыха
в Москве, 1929.
Перспектива, план, фасад

Планировка Юго-Западного
района Москвы.
Конкурсный проект, 1935
1 — генплан; 2 — мосты
с предмостными
спиральными башнями
на Ленинских горах (эскиз)
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ

один из выразительных ландшафтов Москвы. рено движение по отдельным ярусам, два яруса
Мельников пытается найти такой вариант конст- предусмотрены и на спиральных спусках
руктивно-пространственного решения мостов, и подъемах.
который подчеркивал бы перепад высот. Он Позднее Мельников так описывал этот проект:
предложил два варианта мостов, причем в обоих «По проекту Лужников берег Москвы-реки
случаях они имеют горизонтальное полотно. Но состоит из узора речных бухт со спиралями мостов
в одном варианте подъем на мосты (поднятые на на высоту Ленинских гор и кольцевого само-
уровень высокого берега) сделан по спиральной движущегося тротуара для разгрузки людских
эстакаде со стороны Лужников, а в другом на потоков. Ровное плато, полуциркуль реки, нагор-
мосты (опущенные на уровень низкого берега) ный берег — лучшее в Москве по природной
дан спиральный спуск с Ленинских гор. Мосты красоте сочетание. Автор архитектуры—сама
двухъярусные, в разные направления предусмот- Природа — осторожно, легко испортить».

Планировка
Юго-Западного района
Москвы. Конкурсный
проект, 1935.
Мосты со
спиральными пандусами
со стороны Лужников;
варианты
объемно- ;
пространственного
решения предмостной
части
ПАРК КУЛЬТУРЫ И ОТДЫХА, МОСТЫ, НАБЕРЕЖНЫЕ
225
Планировка
Юго-Западного района
Москвы. Конкурсный
проект, 1935. Вид из-под
моста со стороны
Ленинских гор на Лужники

Застройка Котельнической
и Гончарной набережных
в Москве, 1934. Генплан;
фасад
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
226
ПАРК КУЛЬТУРЫ И ОТДЫХА, МОСТЫ, НАБЕРЕЖНЫЕ
227

Застройка Котельнической
и Гончарной набережных
в Москве, 1934
1 — общая перспектива
всего комплекса; 2, 3, 4 —
перспективы (эскизы)
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ 228
В связи со строительством канала Москва — выходили прямо к реке. При реконструкции
Волга, который делал Москву-реку полноводной было решено возводить на набережных преж-
магистралью, было решено превратить городские де всего жилые дома и устроить вдоль берега
набережные в красивейшие места столицы. Ве- сквозные транспортные магистрали. Это ставило
дущим архитекторам поручили проектирование перед архитекторами сложные проблемы, так как
застройки отдельных участков вдоль реки. Мель- транспортная магистраль отделяла реку от жилых
ников разрабатывал проект комплексной застрой- кварталов и затрудняла превращение набереж-
ки Гончарной и Котельнической набережных ных в прогулочные артерии. Одни архитекторы
(между Устьинским и Краснохолмским мостами). в своих проектах располагали транспортную ма-
Многие набережные реки Москвы в XIX и на- гистраль у самого берега, а прогулочный бульвар
чале XX века были застроены промышленными устраивали ближе к жилой застройке, под-
и складскими объектами, территории которых нимая его над транспортной магистралью с ис-
ПАРК КУЛЬТУРЫ И ОТДЫХА, МОСТЫ, НАБЕРЕЖНЫЕ
229

Застройка Котельнической
и Гончарной набережных
в Москве, 1934
1 — перспектива (эскиз);
2 — фасад жилого
комплекса;
3 — набережная (эскиз);
4 — эскизы скульптур

пользованием рельефа берега. Другие проектиро-


вали бульварные полосы с двух сторон транспорт-
ной магистрали, что отрезало эти части бульвара
друг от друга.
Мельников в своем проекте создает бульвары
с двух сторон от магистрали, соединяя их меж-
ду собой широкими площадками — мостовыми
переходами над проезжей частью, примыкаю-
щими к реке в виде висячих садов.
Вот как он сам описывал свой проект
в 1934 году: «Максимальное использование
эстетической перспективы фронта реки... Своим
развернутым периметром жилые дома увеличивают
(образно) протяженность набережной и создают
насыщенное выражение архитектурной формы.
Благоприятные естественные условия на-
бережной (рельеф нагорной полосы) подчер-
киваются в проекте несколькими сквозными, иду-
щими прямо, перпендикулярно и непосредственно
к реке широкими зелеными бульварами.
Бульвары... своей зеленью и фонтанами
закрепляют всю композицию у реки...
Бульвары у реки заканчиваются висячими
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
. ' • - . v . < ,*::• ••• ••.-:.•• . | , - . . . . . 2 3 0

садами-ресторанами — что еще больше подчерки- тация по странам света: юг, юго-запад, юго-восток.
вает интимность и уют жилого квартала, служа, Развернутый периметр жилого дома дает возмож-
кроме того, для дифференциации долевого и по- ность всем живущим видеть реку, чувствовать
перечного движения... воздух, простор, солнце» '.
На участке запроектированы дома трапе-
циевидной формы с открытой к воде большей
стороной.
В связи с рельефами местности дома запроек-
тированы террасами по 2 этажа в сторону
рельефа. Террасы использованы под солярии-пло-
Мельников К. С. Проект застройки Котельнической
щадки с организацией ниспадающих фонтанов-
и Гончарной набережных // Архитектура СССР.— 1934.—
водопадов. Этажность от 5 до 10 этажей. Ориен- № 4,— С. 26—27.
231
застройку, создали проект площади Серпуховской
Реконструкция заставы в виде совершенно нового ансамбля
Арбатской площади на обширном квадратном участке со свободно
стоящими сооружениями простой геометрической
В 1931 году в Москве был проведен своеобраз- формы (цилиндр, усеченная пирамида, верти-
ный конкурс: четырем архитектурным группи- кальный параллелепипед). Рационалисты (бригада
ровкам (ОСА, АСНОВА, АРУ, ВОПРА) и персо- АРУ во главе с Ладовским) в проекте ре-
нально К. Мельникову были заказаны проекты конструкции Трубной площади старались выявить
«архитектурного оформления» пяти различных и подчеркнуть сложный рельеф и природные
городских площадей. условия (бульвары) этого транспортного узла.
Речь шла не столько о транспортной Мельникову досталась одна из наиболее слож-
или утилитарно-функциональной реконструкции ных в транспортном отношении площадей

Проект реконструкции Москвы — Арбатская: с двух сторон в нее влива-


Арбатской площади ются по четыре магистрали, с двух других —
в Москве, 1931 по две. Мельников подошел к плановому решению
1 — генплан, план, площади, исходя из распределения впадающих
разрезы; 2—перспектива в нее магистралей, диктующих направление
(вид от Арбата); 3 — основных потоков. Стремясь при минимальном
перспектива (вид от
сносе существующих построек учесть особенности
Кремля)
площади как транспортного узла, Мельников
запроектировал площадь в виде треугольника
с вершиной, обращенной к Кропоткинским воро-
существующих площадей, сколько о придании им там. Площади придавалось три функции: 1)
более выразительного архитектурно-художест- мощный узел пересечения автомобильного и трам-
венного облика. Это предопределило и подход вайного транспорта; 2) место для отдыха
архитекторов к разработке проектов. Ярко прояви- и массовых сборищ; 3) техническое обслуживание
лось различие творческих кредо течений. Кон- прилегающих улиц.
структивисты (бригада ОСА во главе с Леонидо- Такой подход к назначению потребовал
вым), полностью игнорируя существующую не только четкой планировочной структуры, но
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
232
и использования приемов вертикального зониро- видные советские архитекторы. Мельников
вания. В результате виртуозного объемно- возглавил седьмую архитектурно-проектную мас-
пространственно-планировочного решения Мель- терскую.
никову удалось одну из самых напряженных Сразу же после организации мастерских
в транспортном отношении площадей города в журнале «Строительство Москвы» были поме-
превратить и в развитый культурно-спортивный щены краткие высказывания руководителей
комплекс. Центр площади — место для массовых мастерских, в которых они излагали свою програм-
собраний, решенное как стадион с бассейном. му работы. Мельников озаглавил выступление
В целях предохранения от городской пыли стадион в журнале так: «Развивать свою творческую
окаймлялся зелеными насаждениями; с буль- ЛИНИЮ». ;
варным кольцом он сообщается перекинутым Он писал: «Нужно немедленно устремиться
со стороны Никитского бульвара мостовым пере- в область художественного проектирования.
Каждый архитектор имеет свою творческую
линию. Подчас он об этом забывает, отвлека-
ется от нее из-за ложной робости, портит себя
и развивает худосочие в искусстве.
В мастерских Моссовета следует максималь-
но развивать и культивировать в архитектуре
искренность и чутье к представлениям художест-
венных образов, и тогда недалек будет желаемый
нами подъем настоящих художественных тво-
рений советского искусства, а Москва получит
ряд ценных, отражающих современную эпоху,
архитектурных памятников» '.
По итогам двух лет работы десяти архитек-
турно-проектных мастерских были изданы в двух
томах материалы об их деятельности, включаю-
щие творческое кредо руководителя мастерской,
проекты и пояснительные записки к ним. Материа-
лы эти издавались в годы, когда в советской
архитектуре все большую роль играл неоакаде-
мизм, когда работы Мельникова резко критикова-
лись в печати. Это отразилось как в опублико-
ванном во втором томе этого издания кредо
Мельникова («Принципы архитектурного твор-
чества»), так и в заметках «От редакции» по поводу
этого кредо.
Приведу фрагменты обоих текстов. Мельников
писал:
«Архитектурное творчество представля-
ет собой чрезвычайно сложный процесс, синтези-
рующий искусство, науку и технику и связанный
как с участием большого количества вспомогатель-
ных работников и работников-строителей,
Проект реконструкции осуществляющих замысел автора, так и с качест-
Арбатской площади вом и ассортиментом строительных материалов.
в Москве, 1931. План
Полное свое воздействие на человека произведе-
ния архитектуры могут оказать, лишь пройдя
несколько стадий. Одной из таких стадий являет-
ходом, включающим в себя кафе. Со стороны ся так называемый архитектурный проект. Для
центра к площади примыкают торцами шесть создания высококачественной архитектурной
поставленных в ряд корпусов, понижающихся продукции необходимо обеспечение всех стадий
по мере приближения к площади от семи-шести как высококвалифицированными кадрами, так
до двух-трех этажей. и высококачественными материалами.
Кроме того, задерживающим моментом
Во главе седьмой поступательного движения в архитектуре на наш
взгляд является то, что некоторые архитектурные
архитектурной мастерской формы, порожденные исторической эволюцией
и связанные с законами устойчивости, настолько
Моссовета прекрасны, что держат в плену собственное , •
дальнейшее развитие...
В 1933 году были созданы архитектурные Только подлинная творческая одаренность
мастерские Моссовета — десять проектных и де-
сять планировочных. К руководству этими мас-
терскими были привлечены практически все Строительство Москвы.— 1933.— № 9.— С. 8.
ВО ГЛАВЕ СЕДЬМОЙ АРХИТЕКТУРНОЙ МАСТЕРСКОЙ МОССОВЕТА
233

Участие К. С. Мельникова Экспозиция


на V Триеннале в Милане, К. С. Мельникова
1933
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
234
художника-автора дает его произведениям право критике, как проявление безыдейного новаторст-
на жизнь. Между тем у нас, архитекторов, ко- ва, новаторства, превратившегося в самоцель,
личество компилятивных работ, нередко блестя- в трюкачество...
щих по форме, достигло громадных размеров. Всякое беспочвенное, оторванное от реаль-
Эти работы, по нашему мнению, скоро будут обес- ности, индивидуалистическое фантазерство, иска-
ценены самой жизнью. ния чисто формалистического порядка решитель-
Колебания нашей архитектуры между двумя но отвергаются нами...
крайностями — голым конструктивизмом Помещая работы и credo архитектора
и ложно-классическим направлением — объяс- К. С. Мельникова, редакция полагает, что
няются тем, что еще не найдены формы и образы перестройка на основе социалистического реализ-
для воплощения величия и героики нашей эпохи. ма выведет его на действительно правильный твор-
...Подлинное творчество, при условии ческий путь и будет способствовать подлинно-
му раскрытию его дарования» 2.
В середине 30-х годов, возглавляя архитек-
турную седьмую мастерскую Моссовета, Мельни-
ков разрабатывает заказные проекты и участвует
в ряде архитектурных конкурсов. Среди проек-
тов этих лет наибольший интерес представляют
застройка Котельнической и Гончарной набе-
режных в Москве, гаражи для «Интуриста»
и для Госплана в Москве (оба осуществлены),
планировка юго-западной территории Москвы,
жилой дом для сотрудников газеты «Известия»
(1935), Дворец труда и культуры в Ташкенте (1933),
Наркомтяжпром в Москве (1934), Павильон СССР
на Всемирной выставке в Париже 1937 года
(проект 1936 года). Весной 1938 года седьмая
мастерская была расформирована.

Дворец труда и культуры


в Ташкенте
ДИПЛОМ, выданный
Через десять лет после проекта Дворца
К. С. Мельникову как труда в Москве Мельников разрабатывает проект
участнику V Триеннале на близкую тему — Дворец труда и культуры
в Милане в Ташкенте. Это сложное по программе здание,
как и московский Дворец труда, Мельников
решает в виде развитой объемно-пространственной
композиции, в которой сочетается открытость
одаренности архитектора, призвано создать новую во вне и организация внутреннего пространства —
эру в развитии архитектурного искусства... двора. Для Ташкента он разрабатывает два
Законы пропорций и композиции греческих варианта проекта. В первом варианте аван-
храмов и весь архитектурный опыт, накопленный площадь и внутренний двор соединялись между
человечеством на протяжении минувших эпох, собой проходом под кольцевым корпусом, во вто-
необходимо творчески изучать. ром (окончательном) варианте — круг разорван
Но допускать к реальному строительству в одной трети и внутренний двор раскрыт на аван-
обезличенного в своем творчестве архитектора площадь. Отдельные корпуса (различные по
так же невероятно, как видеть живописца, функциональному назначению) по радиусам
не умеющего рисовать своей рукой» '. примыкают с внешней стороны к кольцевому
Непосредственно за этим кредо Мельникова корпусу.
была помещена заметка «От редакции» (кредо Публикуя этот проект в журнале, Мельников
всех остальных руководителей архитектурных сопроводил его таким текстом:
мастерских опубликованы без редакционных «То, что называется архитектурой,— есть
комментариев), в которой говорилось: величественное. Звучный язык гранита архитекту-
«Многие работы архитектора К. С. Мельнико- ры тысячелетним эхом волнует сердце человека.
ва подвергались и подвергаются справедливой Формы архитектуры широким гулом из века в век
переливаются и сохраняют свежесть и славу
1
Мастерская № 7. // Работы архитектурных мастерских.—
Т. 2 , — М . , 1937.—С. 3—4. Там ж е . — С. 4.
ДВОРЕЦ ТРУДА И КУЛЬТУРЫ В ТАШКЕНТЕ
235
своего времени. Ценность архитектуры в смелых административной деловой работы Дворца. По
ее творениях... главной оси цветника поставлен клуб с проходом
Основным принципом, коим руководился в парк с террасами и рекой.
автор при проектировании здания — было стрем- Проект предусматривает четкие архитек-
ление свести все части здания — театр, клуб, ад- турные формы внутренних помещений — Зал
министративный центр и др. в единую мощную
архитектурную композицию.
Дворец труда в Ташкенте.
Центром композиции является грандиозный
Конкурсный проект,
цветник с бассейном и трибунами для проведе-
1932—1933. Первый
ния празднеств. вариант.
В начальных пунктах Дворца размещены Аксонометрический
входы для театра (Зала съездов) и у трибун для генплан
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
236
ДВОРЕЦ ТРУДА И КУЛЬТУРЫ В ТАШКЕНТЕ
237

Дворец труда в Ташкенте.


Конкурсный проект,
1932—1933. Первый вариант
1 — главный фасад; 2 —
задний фасад,
перспективный интерьер
зрительного зала; 3 —
перспектива; 4 — план
нижнего этажа
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
238
съездов-театр — многогранник, Зал аудитории —
квадратный, ресторан круглый и администра- Наркомтяжпром
тивная часть Дворца имеет ряд перспективно
сокращающихся прямоугольников. Архитектура В 1934 году было решено построить в центре
внешнего облика Дворца построена на игре Москвы на Красной площади грандиозное здание
света и тени. Изумительное ташкентское солнце Народного комиссариата тяжелой промышлен-
должно жить в содружестве с формами Дворца ности — штаба индустриализации. Был проведен
и помогать ему вырисовывать эти формы на заказной конкурс форпроектов, в котором
голубой лазури Узбекистанского неба» ' приняли участие крупнейшие советские архитек-
торы. Участвовал в конкурсе и Мельников,
который в опубликованной пояснительной запис-
1
Мельников К. С. Архитектуре первое место // Строи- ке так охарактеризовал свой проект:
тельство Москвы,—1934.—№ 1.—С. 9—11. «База социализма — тяжелая промышлен-
НАРКОМТЯЖПРОМ
239
ность. Это должно быть выражено в монументаль- Здание в плане решено в виде формы двух
ном здании Наркомтяжпрома. соединенных римских пятерок, обращенных в сто-
Проект решает объемно масштаб сооружения рону Красной площади вершинами, и расположено
в виде развернутого периметра с подчинением по оси мавзолея Ленина. В центральной
главной оси — Красной площади. части между двумя пятерками устроен, по ком-
Наружные лестницы с Красной площади позиционным и планировочным соображениям,
в центре здания над котлованом создают неожи- котлован формы ромба, с глубиной 16 этажей,
данно сильную глубину, усиливающую масштаб- имеющий свои сходы-лестницы... Внутри пя-
ность памятника... терок... запроектированы парадные внутренние
Сооружение по подъемам выражает индуст- дворы...
риальный мотив, а в отдельных частях — произ- 1-й этаж делит объем здания на две основных
водственные композиции. части:

Дворец труда в Ташкенте.


Конкурсный проект,
1932—1933. Второй вариант
1 — аксонометрический
генплан; 2 — главный
фасад и разрез; 3 —
фрагмент дворового
фасада (перспектива)
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
240
НАРКОМТЯЖПРОМ

241
Здание Наркомтяжпрома
в Москве. Конкурсный
проект, 1934
1 — фрагмент,
перспектива; 2 — план;
3 — фасад со стороны
Красной площади

Здание Наркомтяжпрома
в Москве. Конкурсный
проект, 1934. Генплан
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
242
а) надземную, где расположены: помещение Конструкции — каркас металлический и же-
наркома, секторы, главные управления, фабрика- лезобетон» '.
кухня и культгруппа; В проекте Мельникова было предложено
б) подземную, где располагаются: тресты, острое и неожиданное по общей композиции и фор-
имеющие естественное освещение из котлована, мам решение (например, углы «пятерок» в сто-
подсобные помещения наркомата — библиотеки, рону Красной площади завершаются, как он писал
кладовые, кухни и выставка-музей. позднее, «мускульным напряжением десяти-
На уровне 16-го этажа находится главный этажного сдвига»,— консольными выступами
парадный вестибюль, обращенный в сторону
Красной площади, имеющий свои наружные,
движущиеся лестницы. Этажность здания: над-
земная— 41 этаж, подземная—16 этажей... Архитектура СССР. — 1 934.— № 1 0.— С. 1 6—1 7.

Здание Наркомтяжпрома
в Москве. Конкурсный
проект, 1934
1 — перспектива, общий
вид; 2 — фрагмент,
перспектива
НАРКОМТЯЖПРОМ
243
с гигантскими скульптурами), что сразу же вы- именно на проектах архитекторов Леонидова
звало полемику вокруг этого проекта, которая про- и Мельникова. Эти проекты во многом напомни-
должалась многие годы. Этот проект в 30—50-е годы ли ту полосу в развитии советской архитектуры,
использовали в качестве примера форма- когда подобный утопизм считался своего рода
лизма (как и проект Леонидова для этого же обязательной добродетелью и когда создание ар-
конкурса). хитектурных абстракций рассматривалось как
Уже при первой публикации конкурсных проявление «прогрессивной» архитектурной мыс-
проектов Наркомтяжпрома в журнале «Архитек- ли. Сейчас проекты, подобные названным рабо-
тура СССР» в редакционной статье говорилось: там тт. Леонидова и Мельникова, выглядят каким-
«Особо следует остановиться на тех двух из пред- то случайным анахронизмом и могут вызвать
ставленных проектов, которые носят откровенно лишь чувство досады за авторов, применивших
утопический и формалистический характер,— не по назначению свою незаурядную художест-
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ 244

Здание Наркомтяжпрома Эскиз; 2 — эскиз


в Москве. Конкурсный скульптуры; 3 — разрез
проект, 1934 по главной оси;
1 — здание 4 — боковой фасад; 5 —
Наркомтяжпрома фрагмент, перспектива
в ансамбле центра Москвы.
НАРКОМТЯЖПРОМ
245

IS а п а а
У в' tt в с

ilk
is 'в & и a
Jtf V 'a'" a -
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
246
венно-пространственную фантазию и свое бесспор-
ное графическое мастерство» '. Павильон для Всемирной
Прошло более полувека, и сейчас, анализи- выставки в Париже
руя конкурсные проекты Наркомтяжпрома, нельзя
не видеть, что проверку временем выдержали
немногие из них. И безусловно, проект Мельнико-
ва и сейчас воспринимается как смелое по В 1936 году Мельников принимает участие
объемно-пространственному решению архитектур- в конкурсе на проект советского павильона для
ное произведение, которое останется в истории Всемирной выставки 1937 года в Париже. Для
современной архитектуры как заметное явление. советского павильона был отведен узкий длинный
участок на набережной Сены, что и предопреде-
ляло общее плановое решение. Мельников решает
Архитектура СССР.—1 934,—№ 10.—С. 4. павильон в виде вытянутого стеклянного парал-

1 2 3

Павильон СССР на
Всемирной выставке
в Париже в 1937 г.
Конкурсный проект,
1935—1936
1 — главный фасад; 2 —
перспектива; 3 — главный
фасад, эскиз; 4 — боковой
фасад, эскиз
ПАВИЛЬОН ДЛЯ ВСЕМИРНОЙ ВЫСТАВКИ В ПАРИЖЕ 247

лелепипеда, плоская кровля которого понижается Это было последнее выступление Мельникова
по наклонной линии по направлению от входа. Со в архитектурном конкурсе перед более чем
стороны входного торца вся нижняя часть парал- двадцатилетним перерывом.
лелепипеда как бы вырезана на значительную В конце 30-х годов он постепенно все
глубину и в нее вставлены два ряда расположен- больше отходит от активной архитектурно-проект-
ных вразбежку арок-сводов (понижающихся ной деятельности. Его проекты резко критикова-
по высоте в глубину), к которым консольно лись в архитектурной печати и не принимались
укреплены чаши-эмблемы с кратким названием к реализации.
союзных республик (уровень размещения этих Не буду приводить цитаты из статей, в кото-
чаш повышается в глубину). Создается сложная рых проекты Мельникова подвергались разносной
пространственная композиция перед входом в па- критике. Перечислю лишь заголовки некоторых
вильон. из них, опубликованных в 1936—1937 годах
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
248
в общей и специальной периодической печати: курсов, и мне не запомнились проекты Мельнико-
«Лестница, ведущая в никуда»; «Архитектура ва. Его проекты не были премированы, и сам факт
вверх ногами»; «Какофония в архитектуре»; участия Мельникова в этих конкурсах остался
«Игра в «гениальность»; «Художественное» само- незамеченным. И это естественно. Строго говоря,
дурство»; «Архитектурная правда и ее форма- подлинный Мельников не участвовал в этих кон-
листическое извращение»; «Против формализма, курсах. Хотя и выполненные Мельниковым,
упрощенчества, эклектики»; «Покровители это были все же не мельниковские проекты.
формализма в Архитектурном институте»; «Фаль- А вот в следующем открытом (совмещенным
шивый стиль»; «Формалисты воспитывают мо- с заказным) конкурсе — на проект Дворца Советов
лодежь». в Москве (1958) — выступал уже подлинный Мель-
В таких условиях решительного неприятия ников.
творческой концепции Мельникова он в течение Выше я писал, что в 20-е и 30-е годы кон-
нескольких лет не только не получал заказов курсные проекты Мельникова резко выделялись
на архитектурные проекты, но и не имел возмож- среди других. Такое утверждение я позволил себе,
ности преподавать. Именно в этот период опираясь на результаты анализа конкурсных
Мельников делает попытку использовать свою проектов и используя свидетельства тех, кто бывал
вторую профессию и заняться живописью. на выставках 20—30-х годов. Что же касается
конкурса 1958 года на Дворец Советов, то в этом
случае я могу выступать уже и как очевидец.
40—70-е годы Конкурс был проведен в тот момент, когда после
резкой критики «украшательства» советские ар-
В послевоенные годы Мельников почти хитекторы искали новые пути в творчестве. Преж-
не участвует в практической архитектурной жиз- ний профессионализм оказался непригодным
ни. Место его работы — ряд высших неархитек- в новых условиях, а новый еще только формиро-
турных учебных институтов (Московский ин- вался. Все это проявилось в конкурсных проектах
женерно-строительный, Саратовский автодорож-
ный, Всесоюзный заочный инженерно-строитель-
ный).
В 40—50-е годы Мельников выполняет отдель-
ные проекты (русская баня, дача-особняк,
постамент памятника, интерьер универмага, пла-
нировка поселка, декоративное оформление
мясокомбината и др.), часть из которых была
реализована. Но это были работы, не отвечающие
масштабу такого архитектора, как Мельников.
Они оставались не замеченными в архитектур-
ном мире, в котором Мельников как активно
действующая творческая личность практически
отсутствовал в эти годы.
В 1954 году Мельников участвует в двух
открытых конкурсах — на монумент в честь 300-
летия воссоединения Украины с Россией в Москве
и на Пантеон выдающихся деятелей страны.
Это было время, когда тенденции неоакаде-
мизма в советской архитектуре достигли апогея.
На оба конкурса было подано большое число
проектов, среди которых много высокопрофессио-
нальных классицистических композиций и стилиза-
ций.
Мельников к этому времени, судя по всему,
уже потерял надежду на то, что присущая ему
творческая концепция может быть по достоинству
оценена его коллегами-современниками. Решив
принять участие в этих конкурсах, он попытался
вспомнить то, чему его учили в Училище
живописи, ваяния и зодчества, и использовать
в конкурсных проектах свои навыки работы
в различных «стилях». Его конкурсные проекты не
были простыми стилизациями — в них были пред-
. ложены интересные объемно-пространственные
, композиции. Но все же по общей стилистике
они не выделялись контрастно из общей массы Деревянная дача-коттедж. Дворец Советов в Москве.
конкурсных проектов. Заказной проект, 1945. Конкурсный проект, 1959.
Фасад Главный фасад
Я был на выставках проектов обоих кон-
40—70-Е ГОДЫ
249
на Дворец Советов. Много было как бы очищенных Института теории и истории архитектуры (где
от декора и ордерных деталей классицисти- я работал) пришлось давать оценку конкурсных
ческих композиций. Среди них выделялись неко- проектов в связи с тем, что было решено по ре-
торые проекты, авторы которых более решительно зультатам конкурса издать книгу.
использовали приемы и средства новой архитек- Но был на этом конкурсе еще один проект,
туры. Вот эта-то небольшая группа проектов и об- который в условиях конца 50-х годов воспринимал-
ратила всеобщее внимание. Многие архитекторы ся как выходящий за все и всякие рамки.
с большим интересом восприняли ростки новой Я хорошо помню общее впечатление от него в ар-
архитектуры, так как от них веяло свежестью хитектурной среде. Проект этот вызвал резкий
после долгих лет неоакадемизма. Так мы и оцени- протест. Он вообще не воспринимался как архи-
вали результаты этого конкурса. Таким наше мне- тектура. Казалось, что он сделан не только не на
ние осталось и тогда, когда коллективу авторов тему конкурса, но, и пожалуй, имеет отношение
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
250
40—70-Е ГОДЫ ,« 251

Пантеон СССР
в Москве.
Конкурсный
проект, 1955. Фасад
и план; перспектива
интерьера и разрез
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
252
к какой-то иной, неархитектурной сфере, напри- архитекторов, вообще за пределами архитектуры.
мер к плакату или художественному оформлению. И мнение это было искренним — действительно
Все ходили около этого проекта, и мнение критерии оценки, характерные для тех лет,
было единодушным — это черт знает что! не позволяли нам тогда по достоинству оценить
Проект был подан под девизом «Разнорав- произведение Мельникова. Сейчас, задним числом,
ное», и уже тогда стало известно, что автор еще раз критически проанализировав проекты
проекта Мельников, что еще более усилило крити- конкурса на Дворец Советов, я вижу, что единст-
ческое отношение к проекту. Короче говоря, венным действительно интересным проектом
я свидетельствую, что в конкурсе на Дворец Сове- на этом конкурсе был проект Мельникова. Все
тов проект Мельникова действительно так резко остальные, даже те, которые всем очень нравились,
выделялся среди других проектов, что практиче- не выдержали испытание временем. Это был пе-
ски как бы оказался, по мнению большинства реходный этап и, как теперь выясняется, под-
40—70-Е ГОДЫ 253

линных творческих находок в конкурсных проек- был и я), проект Мельникова был оценен так:
тах не было. За исключением проекта Мельнико- «Примером эстетизации современных конст-
ва, который, взяв за основу архитектурную тему рукций является проект под девизом «Разнорав-
своего проекта Дворца народов 1932 года, подал ее ное» (проект № 50). Пространственно работающая
в еще более острой форме. Это был действительно конструкция — железобетонный каркас — ис-
блестящий проект. пользована здесь для создания надуманной абст-
Но это мне понятно сейчас, а тогда мы с усер- рагированной от практических потребностей
дием, достойным лучшего применения, отвергали формы здания в виде гигантского aмфитеатра.
проект Мельникова, что зафиксировано в тексте символизирующего народный характер Двооиа Со-
книги «Дворец Советов», вышедшей из печати ветов. В расширяющемся кверху объемена высоте
в 1961 году. В этой книге, которая писалась 56—75 м размещены трансформирующьнся эалы.
большим коллективом авторов (в числе которых заседаний, связанные с входной частью сложной

Архитектурные
фантазии — городская
застройка из проектов
и построек Мельникова
1920—1930-х годов, 1964.
Композиции
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ 254
системой эскалаторов. Формализм проявился сматривает свои проекты 20 — начала 30-х годов,
здесь не только в преувеличении роли символа черпая в них уверенность в своей правоте.
в архитектуре, но и в характере использования К этому периоду относятся его крупные по форма-
достижений современной строительной техники» . ту архитектурные фантазии, в которых он компо-
С середины 50-х годов Константин Степано- нует городские ансамбли из своих проектов (Нар-
вич отбрасывает те сомнения в возможностях при- комтяжпром, памятник Колумбу, клуб имени Ру-
знания архитектурной средой его творческой кон- сакова, фонтан, театр МОСПС, гараж в Париже,
цепции, которые нередко посещали его в годы жилые дома для сотрудников «Известий» и др.).
господства неоакадемизма. Он еще и еще раз про- Соединенные вместе мельниковские проекты
создавали образ города будущего, где каждое
здание является оригинальным произведением
Дворец Советов.—М., 1961.—С. 17. архитектуры. И хотя это проекты одного архитек-

Верх и низ впервые концентрирует прямых сочетаний в натуре.


Павильон СССР для
раздвинут нами на высоту конструктивные устройства В Архитектуре это еще
Международной выставки
Космоса и нам и эстетическую экспрессию. неиспробовано»; 2 — эскиз.
в Нью-Йорке. Встречный
принадлежит право показа Направление по диагонали На эскизе Мельников
проект, 1962
1 — эскиз. На эскизе и применения скрытой силы открытой цилиндрической написал «Павильон за два
текст К. С. Мельникова: небесной механики и в этом поверхности верха, года может надоесть, если
«Архитектурный объем проекте павильона СССР, срезанного его внешность не
павильона состоит из двух она невидима, но прочно прямоугольником, меняется». Позднее, в 1964,
частей. Как две удерживает в стойком превратило первородную он пишет на том же эскизе:
противоположные системы, равновесии оба его кривую цилиндра «Никакой талант
как две половины мирового перекрытия, образуя в 1 эт. в неожиданно причудливые архитектора не спасет
устройства и в данном бесколонный зал. формы с сильнейшими от гибели лучших его
проекте они приведены Диагональ, как одно из ракурсами произведений, если нет ему
в единый конструктивный самых сильных измерений и с бесконечными Счастья»; 3 — план; 4 —
организм верха и низа. Архитектуры, переливами кривых и фасады
40—70-Е ГОДЫ
255

тора, даже и в этом случае наглядно и убедительно


продемонстрировано, что новая архитектура совсем
не обязательно ведет к унификации облика совре-
менной городской застройки. Все зависит от
таланта мастера.
В 1962 году полный энтузиазма Мельников
без заказа, в качестве личной инициативы участ-
вует в закрытом конкурсе на проект павильона
СССР для Всемирной выставки в Нью-Йорке,
создав образ павильона, как бы парящего над
землей, «взлетающего» с просторного постамента.
Единое перекрытие в виде крыла-паруса покры-
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
256
вает и выставочное помещение, и обширную многие позабыли) вновь показал, что талант его все
открытую площадку, сообщая всему сооружению так же свеж и способен на создание произведений
устремленность ввысь. Сам Мельников писал, экстра-класса, как и много лет назад. В проекте
что на конкурс он представил «проект в павильона 1962 года поражает его современность.
переливах конструктивных сил небесной механики Это не просто продолжение тех творческих от-
невидимо, но прочно удерживать конструкцию крытий, которые с такой щедростью рассыпаны
всех перекрытий... Убежден, что глубина ар- в мельниковских проектах 20—30-х годов. Это
хитектурного произведения состоит в идее проект 60-х годов. И можно только удивляться, как
проекта, составленного на грани возможного». архитектор, не участвовавший долгие годы в ар-
Это была лебединая песнь одного из самых хитектурной жизни и вроде бы даже не следив-
выдающихся архитекторов XX века, который ший за процессами развития мировой архитектуры,
после четвертьвекового забвения (когда о нем уже сумел так точно (и перспективно) выразить

Павильон СССР для


Международной выставки
в Нью-Йорке. Встречный
проект, 1962
1 — перспектива; 2 —
фасад; 3 — разрез и план
40—70-Е ГОДЫ 257
ЖИЗНЕННЫЙ И ТВОРЧЕСКИЙ ПУТЬ
258
40—70-Е ГОДЫ
259
основные тенденции формообразования современ- повесив между ними в центре мостового перехода,
ной архитектуры. соединявшего фойе двух корпусов, стеклянный
В 1967 году Мельников участвует в открытом шар с винтовой лестницей внутри.
конкурсе на проект детского двухзального кино- На конкурсе это был, безусловно, самый инте-
театра на Арбате. Тема привлекла Константина ресный проект. Но он не был оценен по достоинст-
Степановича прежде всего потому, что участок для ву (присуждена лишь поощрительная премия),
кинотеатра был выделен недалеко от его собствен- что обидело Мельникова, и он больше не участ-
ного дома. Он хорошо знал этот район Москвы вовал в конкурсах. В последние годы жизни
и хотел включить в старую застройку еще одно Константин Степанович много размышляет и
оригинальное произведение. На небольшом тщательно работает над автомонографией,
участке он ставит с разрывом, торцами к улице, пытаясь осмыслить свой творческий путь и свое
два прямоугольных корпуса разной ширины, место в современной архитектуре.

Детский кинотеатр
в Москве. Конкурсный
проект, 1967
1 — генплан; 2 — фасад
(эскиз); 3 — фасад; 4 —
план
«Архитектура — не целесообразность.
Архитектура — это красота, другой архи-
тектуры нет и не может быть».
К. Мельников, 1968

«В строительных конструкциях есть


душа — у м е т ь ее выразить значит создать
архитектуру».
К. Мельников, 1960

Новизна пространственно-
художественного решения.
Реализм «фантазера»
Главным в творчестве современного архитектора Кон-
стантин Степанович считал решение пространственных
задач (создание пространства) и поиски новых художест-
венных форм. Из его неоднократных высказываний можно
было понять, что главное в его взглядах — это примат
художественного в творчестве архитектора. Основным
недостатком архитектуры 60-х годов он считал то, что ар-
хитектура подменяется инженерией, а творческие пробле-
мы — вопросами утилитарного удобства. Он говорил, что
несмотря на то, что архитектура связана с миллионными
затратами, к ней надо относиться как к очень тонкому
искусству.
Мельников не считал, что основные недостатки совет-
ской архитектуры периода «украшательства» были связа-
ны с использованием тех или иных стилистических форм
прошлого. По его мнению, дело было не в конкретном
творческом направлении или в стремлении к украша-
тельству, а в отсутствии понимания при решении твор-
ческих проблем роли таких задач, как создание пространст-
ва и новой художественной формы. Он был уверен, что
и в 60-е годы мало что изменилось в творческом подходе
к проблемам формообразования — продолжается, говорил
он, то же «украшательство», но только в других формах.
Сам Мельников во всех своих проектах искал прежде
всего необычного решения пространства. Он вообще был
убежден, что архитектор должен все время создавать новое,
причем принципиально новое—только тогда это можно
считать творчеством. Новое в проектах должно быть
не только по отношению к произведениям других архи-
текторов, но и по отношению к своим собственным, ранее
созданным. Константин Степанович говорил, что он ни-
когда не смотрит во время проектирования чьи-либо про-
изведения, книги, журналы или увражи. И даже свои
ранние варианты эскизов откладывает в сторону и не смот-
рит на них, чтобы не повторяться.
Надо сказать, что это не просто слова. Проекты
Мельникова выдерживают любую, даже самую строгую
ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД МАСТЕРА
262
проверку на патентную чистоту пространствен- искусства формируются под влиянием творчества
ного решения и художественной формы. Все, что художников и не могут обгонять сам процесс
он запроектировал, принадлежит ему и только художественного развития. Поэтому чем более
ему и не имеет предшественников. Такую строгую радикальна новизна архитектурного проекта, тем
проверку, пожалуй, едва ли выдержит какой-либо в большее противоречие вступает он с сущест-
другой современный архитектор. В этом смысле вующими в данный момент критериями оценки.
Мельников уникален. Тот, кто идет первым, кто своими новаторски-
Дело совсем не в том, как писали в свое ми проектами ломает многие привычные пред-
время некоторые критики, что Мельников не- ставления, безусловно способствует преодолению
доучитывал формообразующую роль функцио- психологического барьера восприятия новой фор-
нально-конструктивной основы сооружения. Его мы. Но сам он, как уже отмечалось, часто
проекты виртуозно решены именно с функцио- оказывается в невыгодном положении, так как,
нально-конструктивной точки зрения, в том числе расширяя диапазон формально-эстетических поис-
и те, которые остались неосуществленными ков, он всегда находится, так сказать, на крайнем
и входят в «нереализованное наследство». левом фланге, причем лавры иногда достаются
Важно однако отметить, что «нереализованное его более «умеренным» последователям, которые
наследство» 20-х годов может быть названо в сравнении с «крайностями» первопроходца
«нереализованным» лишь условно. Да, многие выглядят «реалистическими новаторами».
проекты остались на бумаге или в макетах, они Достаточно привести пример консольного выноса
не были воплощены в реальные сооружения. объема балкона зрительного зала в клубе имени
Но для развития архитектуры они отнюдь не оста- Русакова. Сколько резких слов в свое время было
лись «нереализованными». Показанные на выстав- написано о «формализме» этого приема. Сейчас
ках и широко опубликованные в профессиональ- этот прием широко применяется во всей современ-
ной печати, они оказали большое влияние на раз- ной архитектуре — как в советской (кинотеатр
витие архитектуры XX века. Некоторые из «Россия» в Москве, зрительный зал санатория
таких проектов по своей роли в развитии «Сочи»), так и в зарубежной (бассейн в Вуп-
архитектуры более значимы, чем десятки по- перстале, ФРГ, городской зал в Вене).
строенных зданий. Непонимание современниками многих новатор-
И все же осуществленное сооружение всегда ских предложений Мельникова, особенно в облас-
позволяет более всесторонне выявить заложенные ти архитектурно-художественной формы, психо-
в проекте творческие идеи. логически можно понять. Это судьба многих
Среди лидеров новаторских течений советской новаторов, слишком резко ломающих привычные
архитектуры 20-х годов К. С. Мельникову представления. Причем в архитектуре, тесно
«пг ^зло», пожалуй, больше, чем другим в реали- связанной с материальной жизнью общества,
зации проектов. А. Веснин, И. Леонидов, отношение к художественным открытиям более
Н. Ладовский, М. Гинзбург, Л. Лисицкий, И. Го- настороженное, чем в других видах искусства.
лосов и другие пионеры советской архитекту- Существование определенного психологи-
ры, создавшие в те годы много интересных ческого барьера в оценке новаторских поисков
проектов, смогли реализовать лишь единицы из в области архитектурного образа наглядно видно
них. и на примере отношения современников к твор-
По проектам же Мельникова было построено честву Мельникова. Многие его проекты объяв-
полтора десятка сооружений, большая часть кото- лялись нереальными и фантастическими, причем
рых стала явлением в советской и мировой архитек- в обоснование таких оценок не приводилось
туре. никаких технико-экономических расчетов. Счита-
Это важно отметить и потому, что были реали- лось, что «фантастичность» мельниковских
зованы проекты одного из изобретательнейших поисков наглядно видна каждому даже в самом
архитекторов XX века. Сам факт широкой реа- внешнем облике здания.
лизации его произведений заставляет по-иному Как бы не замечая, что значительная часть
отнестись и к тем его произведениям, которые проектов Мельникова была осуществлена в натуре,
остались в проектах и которые в 20-е и 30-е годы критики связывали доказательство «фантастич-
нередко объявлялись «фантастическими». ности» его произведений с неосуществленными
И можно понять Мельникова, когда он с не- конкурсными проектами крупных общественных
доумением писал по поводу таких обвинений: зданий. Это прежде всего такие произведения
«Меня обвиняют в оригинальничаньи, в фантасти- Мельникова, как проекты Дворца труда (1923),
ке, в утопичности моих проектов. Между тем Памятника Колумбу (1929), Дворца народов СССР
фантаст Мельников построил десятки реально (1932) и здания Наркомтяжпрома на Красной
стоящих сооружений». площади в Москве (1934). Особенно резкой критике
Из истории искусства известно, что все прин- именно как «фантастический» подвергался послед-
ципиально новое, как правило, встречается ний проект.
современниками с большей или меньшей долей На чем же было основано почти всеобщее
скептицизма. Нам иногда кажется, что когда- мнение, что из всех поданных на конкурс
нибудь, в будущем, все новое в художественном проектов именно проект Мельникова (и Леонидо-
творчестве будет восторженно встречаться совре- ва) менее всего реален? Видимо, здесь играл
менниками. Однако все обстоит не так просто. не последнюю роль все тот же психологический
Общепринятые критерии оценки произведений барьер оценки произведений архитектуры. Не-
НОВИЗНА ПРОСТРАНСТВЕННО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО РЕШЕНИЯ
263
обычное по форме здание Наркомтяжпрома Этот пример еще раз доказывает сложность
в проекте Мельникова по сравнению с другими преодоления психологического барьера в вос-
не менее грандиозными проектами этого кон- приятии новой архитектурной формы и трудности,
курса (с обилием колоннад и арок) казалось фан- стоящие перед архитекторами-новаторами, веду-
тастическим прежде всего из-за непривычности щими смелые поиски в области архитектур-
его облика, хотя с точки зрения чисто технической ного образа.
осуществление мельниковского проекта едва ли Интересно с этой точки зрения привести
представило бы больше трудностей, чем реализа- оценку конкурса на проект здания Наркомтяж-
ция других конкурсных проектов. Просто гран- прома, данную Л. Лисицким.
диозные композиции в «духе Пиранази» пси- «Мы встречаемся здесь с двумя группами
хологически легче воспринимались и казались архитекторов,—- писал он,— одна, более много-
поэтому реальнее. численная, слепа к образу, глуха к языку чувства,—

Эскизы монументального в виде поднятой на опорах


сооружения (видимо, перевернутой полусферы
выставочного павильона) («чаши»)
ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД МАСТЕРА
264
и в результате — немая, ничего не говорящая сложившиеся стереотипы. Причем ломал и преодо-
работа... Другая небольшая группа бесспорных левал первым и в новом направлении. В этом
художников (в их числе Лисицкий называет К. Мель- отношении Мельников не имеет конкурентов
никова и И. Леонидова — С. X.) ощущает за- в архитектуре XX века в целом, его творческая
дачу, вживается в нее и строит образ... Из сопостав- смелость в преодолении стереотипов была раско-
ления работ этих групп мы видим, что речь долж- вана в наивысшей степени.
на идти о типе архитектора» '. Сравним, например, Мельникова с близким
Действительно, при оценке творчества Мель- ему по творческим позициям И. Голосовым.
никова неизбежно возникает вопрос о типе ар- И. Голосов в начале 20-х годов проектировал
хитектора, о своеобразии формообразующего сложные динамические композиции в духе симво-
таланта этого уникального мастера. В одной из лического романтизма, а затем создал много инте-
своих статей Р. Хигер писал в 30-е годы: «Вряд ли ресных проектов, используя приемы конструкти-
визма. Одновременно с прохождением через
«Творчество там, где
эти два течения новой архитектуры он разрабатывал
можно сказать — это мое». проблемы архитектурно-художественной компози-
«Меня обвиняют ции. Проанализировав различные простые объемные
в оригинальничаньи, геометрические формы и опыт их применения
в фантастике, в утопичности в мировой архитектуре, И. Голосов пришел к выво-
моих проектов. Между тем
фантаст Мельников ду, что некоторые объемы (вертикальный полуци-
построил десятки реально линдр, четверть шара и др.) не могут использоваться
стоящих сооружений». как самостоятельные элементы — их должны как бы
«держать» другие объемы. Он также выделил
группу «отрицательных объемных форм» (опрокину-
тая пирамида, эллипсоид и др.), которые, по его
мнению, противопоказаны архитектуре.
Мельников в те же годы совершенно сво-
бодно экспериментировал в области создания
объемно-пространственной композиции. Он брал
любые геометрические объемы и поворачивал их
можно назвать у нас еще одного такого зодчего,
в пространстве как угодно, не подозревая о сущест-
творческий путь которого отличался бы за все
вовании противопоказанных архитектуре «отрица-
время революции такой же прямолинейностью
тельных объемных форм». Например, он исполь-
и последовательностью, как у К. С. Мельникова...
зовал горизонтально лежащий цилиндр, пере-
Бесспорно, Мельников уникален по своему изобре-
вернутый конус и перевернутую полусферу (в виде
тательному таланту в архитектуре. И его фанта-
поднятой на опорах чаши) и т. д.
зия, деформирующая обычные представления
о зодчестве, заслуживает удивления и изучения... В проектах Мельникова прежде всего поражает
Не следует ли Мельникову забыть о своей твор- удивительная способность создавать сложные ком-
ческой индивидуальности? позиции при простоте мышления объемом. Мель-
Было бы очень жаль, если бы это случилось. ников не усложняет композицию (как это делали
Было бы жаль, если бы советская архитектура многие в те годы), а в простую композицию
лишилась своеобразия творческого дарования вносит ясную, но всегда неожиданную и оригиналь-
Мельникова» 2. В проектах Мельникова дейст- ную идею, отчего композиция становится внешне
вительно поражает необычная степень раско- сложной, оставаясь в то же время внутренне
ванности творческой фантазии мастера в вопросах четкой и ясной. Такая композиция легко и цельно
формообразования. воспринимается и хорошо запечатлевается в памяти.
Стилистически вся новая архитектура внешне Любой, даже самый сложный по объемно-пла-
резко отличается от предшествующих стилей. нировочному построению проект Мельникова несет
Однако анализ средств и приемов художественной в себе простую и ясную пространственную идею.
выразительности новой архитектуры показы- В этом уникальность таланта Мельникова.
вает, что многое в них не только имеет преемствен- Константин Степанович далеко не всегда мог
ную связь с прошлым, но и не выходит за пределы и считал нужным объяснить, как возник у него
сложившихся стереотипов. замысел того или иного проекта или конкретной
формы. Но о возникновении замысла некоторых
Стереотипы в архитектуре связаны с самыми
из своих произведений он мог сказать совершенно
различными уровнями профессионального твор-
определенно.
чества: образный стереотип функционального
типа здания, стереотип набора приемлемых Так, по поводу проекта памятника Колумбу Кон-
геометрических форм и композиционных приемов стантин Степанович говорил, что долго не мог
и т. д. В конечном счете степень новаторства начать работу над проектом, так как ему казалось,
того или иного архитектора определяется тем, что никакие масштабы монумента не могут отра-
насколько он радикально ломал и преодолевал зить грандиозности самого события — открытия
Америки. Лишь включив в монумент работу
стихии (ветер вращает верхнюю часть, оказывая
давление на флюгера-«крылья»), он добился нуж-
Архитектура СССР.— 1934.— № 10.— С. 5. ной сомасштабности монумента и события.
Архитектура СССР.— 1935.— № 1 . — С. 30—32. Своими новаторскими проектами, ломавшими
НОВИЗНА ПРОСТРАНСТВЕННО-ХУДОЖЕСТВЕННОГО РЕШЕНИЯ
265
многие привычные представления, Мельников спо- венно-планировочной структуре комплексов. По-
собствовал преодолению психологического барье- жалуй, большинством архитекторов это даже и не
ра восприятия новой формы, новых объемно-про- осознавалось. Перенесение основной арены
странственных решений. творческой полемики на внешние стилеобразующие
уровни формообразования создало для класси-
В поисках новой цистического мышления в пространственно-
пространственное™ объемно- планировочной сфере как бы некую «экологи-
планировочной композиции ческую нишу», где оно неплохо сохранялось. Клас-
сицистический тип мышления при создании
Одна из проблем, которая возникла уже пространственно-планировочной композиции комп-
на этапе становления новой архитектуры,— лекса можно обнаружить в проектах даже наиболее
это отношение к традиционным приемам создания авторитетных лидеров тех творческих течений

«Архитектура, едва
очистившись от минувшей
эклектики, пала в объятия
своей расчетливой
сестры — инженерии,
увязла в блеске
собственной новизны».
«Современные зодчие
всего мира изнежены
легкостью побед на
архитектурном фронте,
потому что с ума сошедшая
техника, ее новейшие
приемы строительства, пока
их новизна не сменится
новой новизной,
принимается ими за
архитектуру».

«Архитектура любезна «Великую среди Искусств


людям тем, что Она не Архитектуру
замуровалась, как другие сопровождают страницы
Искусства — Литература, сомнений в Ее
Живопись, Скульптура,— существовании и, что еще
в толстенных стенах музеев удивительнее, вместо
и библиотек. Она одна наслаждения Ее называют 20-х годов, которые в своих кредо отказывались
в грозной обнаженности, удобством». от традиционных приемов и провозглашали примат
на глазах тысячелетий рациональных приемов организации комплек-
властно звучит каменным
языком гения». сов (Ле Корбюзье, братья Веснины, В. Гропиус,
И. Леонидов и др.).
К. Мельников в своих поисках новой про-
ансамбля и поиски новых приемов пространствен- странственности в архитектуре одинаково радикаль-
но-планировочной организации комплексов. Проти- но взрывал классицистическое мышление на всех
вопоставление «старой» симметрии «новой» уровнях: в пространстве интерьера, объемной ком-
асимметрии, отказ от периметральной застройки, позиции здания, пространственно-планировочной
внедрение строчной застройки и т. д.— все это структуре комплекса. И на всех уровнях, про-
были поиски новой пространственности архитектур- фессионально решая рациональные задачи, он
ных комплексов. Причем в 20-е годы, когда в архи- особое внимание уделял художественным пробле-
тектуру мощным потоком вливались научно-техни- мам объемно-пространственной композиции.
ческие достижения, архитекторы много внимания Могут сказать, что это всегда делали и делают
уделяли рациональной целесообразности про- архитекторы. Да, действительно — всегда делают.
странственной организации комплексов: инсоляции, Речь, следовательно, не о том, что Мельников
аэрации, последовательности функциональной делал то, что не делали другие. Речь о том, как он
взаимосвязи элементов комплекса и т. д. это делал, что на том этапе имело принципиальное
И все же, если внимательно проанализировать значение.
пространственно-планировочные приемы, приме- Пристальное внимание Мельникова к поискам
нявшиеся в 20-е годы в проектах комплексов, то новых приемов организации пространства комплек-
можно увидеть, что очень широко использовались са проявилось уже в первых его работах 20-х го-
традиционные приемы. Новые по внешним дов: в жилом комплексе «Пила», во Дворце труда
формам и даже подчеркнуто необычные по объем- и в Ново-Сухаревском рынке. Новое состояло
ной композиции здания нередко объединялись в том, что в этих комплексах и объемы зданий, и раз-
в общую планировочно-пространственную структу- деляющее их пространство неотделимы друг от
ру с преобладанием традиционных, проверенных друга; пространство так же формируется здания-
веками приемов. Классицистическое мышление, ми, как сами здания стенами. Это как бы некий
активно изгонявшееся из объемной композиции, органический синтез сложных форм как пространст-
довольно прочно сохранялось в пространст- ва (наружного по отношению к зданиям, но внутрен-
ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД МАСТЕРА
266
него по отношению к комплексу в целом), так Сухаревского рынка можно было обнаружить все
и самих зданий. ту же «орнаментальность», так смутившую
Все это было очень трудно отразить в графике Иваницкого в «Пиле». Но дело, разумеется, не
проекта, так как полноценное восприятие новых в орнаментальности как таковой, а в том, что дейст-
приемов соотношения формы построек и связанно- вительно в планировочно-пространственных
го с ними пространства возможно лишь в натуре. композициях всех трех ранних мельниковских
Мельников подчеркивал это в беседах со мною, комплексов была заметная даже при взгляде на
неоднократно повторяя, что проектная графика генплан некая внефункциональная идея. Ясно бы-
не может передать того ощущения архитектур- ло и то, что идея эта художественная, но какая-то
ного пространства находящимся в нем человеком, необычная и вроде бы даже надуманная, так как
которое внутренним профессиональным зрением «орнаментальность» построения комплекса прояв-
«видит» автор проекта. ляется четко лишь в генплане, и не известно, за-
метит ли ее человек, находящийся внутри комплек-
са. Видимо, и эти соображения подсказали Иваниц-
«Утверждаю АРХИТЕКТУРУ, кому оценку генплана «Пилы» как «отвлеченной
т. е. нечто рожденное
моим счастьем, схемы».
преобразующим давящую Действительно, в генпланах или аксономет-
тяжесть — в игру мускулов, риях запроектированных Мельниковым комплексов
громоздкость — в пышное
благоухание, людские можно усмотреть некую орнаментальность, вроде
привычки — в стадию бы не имеющую отношения к реально восприни-
первичных идей, и самую маемой человеком пространственно-планировочной
логику — в пластическое
лицезрение».
структуре. Однако, судя по всему, Мельников
считал, что эта невидимая человеком орнаменталь-
ность генплана очень важна для восприятия
всей пространственной композиции, тем более что
она находит сложное отражение в объемном по-
строении. И он упорно ищет новые приемы архи-
тектурной пространственности, создавая про-
странственные «орнаменты» в проектах Арбатской
площади, Зеленого города, Парка культуры и
Использовавшиеся Мельниковым новые приемы отдыха в Москве и в других.
организации пространства действительно с тру- Мельникову не удалось проверить в натуре
дом поддавались передаче средствами архитек- в наиболее развитом виде свои представления
турной графики. В «Пиле» Мельников использует о пространственном решении сложного архитектур-
все виды графических изображений — генплан, ного комплекса. Но его уникальная художествен-
фасад, аксонометрию, перспективу и т. д., что- но-пространственная интуиция, ни разу не подво-
бы как-то выявить сложную роль внешнего про- дившая его при осуществлении отдельных сооруже-
странства в общем архитектурно-художественном ний, думаю, может служить гарантией того, что
решении. И все же то, что «видел» Мельников, и любой из сложных комплексов Мельникова
как правило, не видели в его проектной графике производил бы в натуре то впечатление, на которое
члены жюри конкурсов. Можно напомнить, что, рассчитывал автор. Некоторое представление об
оценив в целом положительно проект «Пила», этом давал Ново-Сухаревский рынок, но, во-первых,
Иваницкий писал о планировке этого жилого ком- это, пожалуй, самый простой по объемно-
плекса, что она «подчинена отвлеченной схеме орна- пространственной структуре комплекс Мельникова,
ментального характера, чуждой жизненным требо- а во-вторых, он просуществовал недолго.
ваниям» .
Не была по достоинству оценена и сложная,
необычная пространственно-планировочная ком-
позиция мельниковского Дворца труда в Москве. Учет особенностей восприятия
Он решал здание не как монумент, окружен-
ный площадями и улицами, или как «парад» фаса- Мельников видел рациональное не только
дов периметрально застроенного квартала, в функционально-конструктивной основе сооруже-
как это было сделано в подавляющем большинстве ния. В своих формально-эстетических поисках он
конкурсных проектов, а создал сложное наруж- стремился расширить объективные предпосылки
ное архитектурное пространство внутри самого формообразования в архитектуре — включить в них,
квартала, раздробив здание на элементы и превра- кроме утилитарного назначения и конструктивного
тив его в сложный комплекс. Тогда не оценили решения, и закономерности восприятия. В 20-е годы
принципиальной новизны этого проекта и заложен- этой проблеме много внимания уделял лидер
ных в нем новых возможностей решения архитек- рационализма Ладовский. Мельников внес в эту
турного пространства. Только сейчас, всматриваясь проблему свой вклад. Во многом интуитивно, как
в проект, мы видим, какие значительные потенциаль- тонкий художник, он сумел уловить и использовать
ные возможности формообразования в нем были такие особенности восприятия новой архитек-
заложены. турной формы, которые отражают объективные
Внешне же в генпланах и Дворца труда, и Ново- закономерности психофизиологии восприятия. Он
говорил, что архитектор должен уметь учитывать
Архитектура СССР.—1923.—№ 3—5.—С. 44. и использовать особенности человеческого глаза
УЧЕТ ОСОБЕННОСТЕЙ ВОСПРИЯТИЯ
267
(«играть на глазе зрителя, как на инструменте»), которые человек, как правило, видит один раз
как композитор учитывает особенности человече- (речь идет не о постоянных выставках) и где первое
ского уха («играет на ухе»). впечатление часто бывает и единственным. Но что
Например, во многих проектах Мельникова значит создать новый, действительно необычный,
учитывается, что человек воспринимает не столько запоминающийся образ павильона? Мельников
абсолютные качества формы, цвета, освещенности двумя выставочными павильонами («Махорка»
и т. д., сколько их соотношения (в том числе и советский павильон в Париже) фактически совер-
соотношения с фоном или с предыдущим восприя- шил переворот в выставочной архитектуре. Эти
тием). павильоны были не просто лучшими на выставках,
В своем конкурсном проекте советского они к тому же были самыми запоминающимися.
павильона для Всемирной выставки в Париже 1937 Значит, при их создании были использованы
года Мельников предлагал пропустить посетителя такие приемы и средства архитектурно-художест-

«Честь архитектуры —
блюсти вековые традиции
Государств, сохраняющих
в Архитектуре своих столиц
свое столичное — «Я».
Современные архитекторы
теряют свою честь,
устраняясь от тяжести
личного творчества».

«Убежден, что глубина у умников-экспертов венной выразительности, которые действительно


архитектурного в трусость». учитывали особенности восприятия человеком ху-
произведения состоит «Одно из самых сильных
в идее проекта, дожественного облика.
измерений архитектуры —
составленного НА ГРАНИ диагональ». Как известно, психология восприятия связана
ВОЗМОЖНОГО». «Монументальность здания с так называемой установкой, со степенью запечат-
«Чем дерзостней проект, не в толстых стенах, ленности образа в сознании человека. Поэтому
тем грознее стена а в изяществе формы
препятствий и тем быстрее одной из задач архитектора является не только
и естественно-природной
перерастает совесть конструктивной системе». композиционно грамотно спроектировать здание, но
и сделать его образ запоминающимся. Это требу-
ет особых качеств творческой интуиции мастера.
выставки по слабо освещенному эскалатору Все постройки и проекты Мельникова имеют
и сразу (пока у него еще расширенный зрачок) не только оригинальный, но и легко запоминающий-
вводить его на верхнюю площадку залитого сол- ся (запечатляющийся в сознании) образ. Мель-
нечным светом основного зала с экспонатами (обе ников обостренно чувствовал те качества архитек-
продольные стенки — стеклянные экраны), спус- турного образа, которые позволяют ему закреплять-
кающегося вниз террасами. Впечатления посе- ся в памяти человека. Это наглядно видно во
тителей с учетом контраста освещенности в этом всех его постройках и проектах.
случае Мельников определял как «психологический Внимание к проблеме восприятия человеком
удар». реальной объемно-пространственной композиции
Решая интерьер спальни своего собственного влияло и на отношение Мельникова к формам пода-
дома, Мельников использовал другой прием: чи проекта. Он считал, что архитектурная гра-
стены, пол, потолок и даже «вырастающие» из пола фика и осуществленный объект — это разные вещи.
кровати он сделал из одного материала — штука- Есть мастера архитектурной графики, говорил он,
турки, окрашенной в медно-золотистый цвет а есть мастера архитектуры. Часто то, что хоро-
(здесь не было подвесных светильников — только шо в графике, в натуре выглядит бледно, и наобо-
розетки). В этом помещении (к сожалению, его рот.
отделка не сохранилась), где в самой архитектуре По его мнению, тот, кто много внима-
не было цветовых и фактурных соотношений ния уделяет графике, скорей всего не уверен
(постели были закрыты розовыми одеялами, зана- в качествах самого объекта или не чувствует натуру.
вески белые и розовые), по словам Мельникова, Чувство объекта он считал важнее графики.
был «виден воздух». Поэтому Мельников никогда не придавал решающе-
В принципе всем вроде бы ясно (и архитекторам го значения графической подаче проекта. Многое
в том числе), что новая и неожиданная худо- из того, считал он, что автор проекта видит
жественная форма сильнее воздействует на зрителя. и чувствует в будущем здании, архитектурная гра-
Это особенно важно в выставочных павильонах, фика передать не может. Понять до конца замысел
ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД МАСТЕРА . . • • • • • - ^ •••••••• =': -••• 2 6 8

автора можно лишь, воспринимая в натуре осущест- остро чувствующий ракурсы художник-фотограф,
вленное здание. Особенно это относится к вос- как А. Родченко, любил снимать постройки Мель-
приятию внутреннего пространства. Здесь, считал никова.
Мельников, даже сам автор проекта не может все Наряду с ракурсами восприятия, использующи-
предвидеть. Например, он говорил, что ему очень ми возможности взглядов снизу вверх, Мельников
хотелось бы в натуре проверить, как воспринимает экспериментировал и с такими возможностями
человек такую необычную форму внутренне- ракурсного восприятия, которые связаны с величи-
го пространства, которую он запроектировал в кон- ной угла зрения. Общеизвестно, что по мере
курсном проекте памятника Колумбу,— усеченный приближения человека к зданию растет и угол
конус, в который сверху врезан вершиной другой зрения, в пределах которого оно воспринимается.
подобный, но перевернутый конус. Он при- Но в этом случае угол зрения увеличивается
знавался, что даже не представляет себе, какое вверх. Мельникова интересовало, нельзя ли одно-

«...Ценность человеческого «...Если Архитектура будет


труда, проявленного критически рассматривать
в форме искусства, при проектировании
недооценивается из-за данные от технологов, это
несовершенства принесет пользу
аргументов в его защиту». в совершенствовании самой
«Легко усваивается технологии».
другими то, что им хорошо «Как бы техника ни
знакомо». кичилась, ей никогда не
«Увидеть Архитектуру достичь того храма,
по проектам то же, что который она строит, и не
услышать Музыку по перекричать застенчивый
нотам». шепот Искусства».

впечатление производил бы этот необычный по временно увеличивать угол зрения на здание и вверх
пространству интерьер, но считал, что впечатление и вниз. В одном из своих проектов — конкурсном
должно быть сильным, так как человек ощущает проекте здания Наркомтяжпрома в Москве —
связь форм стен и потолка. При одном лишь он попытался использовать такой прием создания
представлении о таком пространстве, говорил объемно-пространственной композиции, кото-
Мельников, у него даже дух захватывает. рый позволил бы создать новые, необычные условия
Мельников отрицательно относился к макети- восприятия зданий. Он заглубляет здание на 16 эта-
рованию как средству приблизить проект к реаль- жей в открытый котлован и на столько же подни-
ному объекту. Он считал макет фальшивой копией, мает над уровнем земли ближайшие к котловану
которая искажает представление о здании, корпуса. С далекого расстояния человек видит лишь
так как дает его в ином масштабе. Ему казалось, ту часть сооружения, которая возвышается над
что макет может убить задуманную автором архи- уровнем земли. По мере приближения создается
тектурную идею и не выявить ту изюминку необычный эффект — угол зрения, в пределах
впечатления от здания, которую он, как автор, которого воспринимается здание, увеличивает-
чувствует, но передать до постройки здания не мо- ся одновременно и вверх и вниз, т. е. здание как бы
жет ни в макете, ни в чертеже. растет в двух направлениях: вверх (за счет прибли-
Поэтому все даже самые сложные объемы жения к нему человека) и вниз (за счет того, что по
он давал в чертежах. Макеты он делал очень ред- мере приближения из-за бровки котлована откры-
ко. ваются все новые заглубленные в него этажи).
Такое отношение Мельникова к формам подачи По поводу проекта Наркомтяжпрома Мель-
архитектурного проекта было связано еще и с тем, ников говорил, что большие здания не надо
что, по его мнению, в архитектуре многое за- измельчать. Их детали должны восприниматься
висит от ракурсов, в которых воспринимается издалека, упругими, как мускулы.
здание. Архитекторы, говорил он, часто забывают
об этом, компонуя прежде всего фасады. Во многих
проектах самого Мельникова фасадов как таковых Диагонали, симметрия,
(т. е. воспринимаемых фронтально) практически пространственный вход
нет. Их объемно-пространственная композиция,
как правило, рассчитана на различные и самые Выше уже говорилось, что Константин Сте-
неожиданные ракурсы восприятия. панович избегал классифицировать свои творческие
Мельников много экспериментировал в об- приемы.
ласти ракурсного восприятия. Не случайно такой Разумеется, у него была своя концепция формы,
ДИАГОНАЛИ, СИММЕТРИЯ, ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ ВХОД

но он никогда не излагал ее в развернутом виде. мы, и новые приемы композиции не были в твор-
Анализ его работ выявляет и систему наиболее ха- честве Мельникова результатом какого-то слож-
рактерных для него художественно-композицион- ного логического процесса формально-эстетических
ных приемов. поисков. Они рождались как бы непроизволь-
Например, первое, что бросается в глаза но. Это было свойственно его таланту, он как бы
даже при беглом знакомстве с постройками и проек- мыслил объемно-пространственными образами, не
тами Мельникова,— это роль наклонных и диагональ- связанными с конкретными стереотипами.
ных линий как в объемно-пространственной Константин Степанович с интересом и даже
композиции, так и в решении плана. Если учесть, с удивлением знакомился с результатами
что конструктивизм 20-х годов ужесточил примат некоторых проделанных мной анализов его компо-
горизонтали и вертикали, отказавшись даже от зиционных приемов. Он говорил, что даже и не по-
наклонных крыш, то станет ясно, что в этих усло- дозревал, что столь разные образы могут содержать
нечто общее по подходу к объемно-пространст-
венной организации композиции.
«Я никогда не мог
проектировать такое, что Во время одной из встреч я изложил ему
наводило бы скуку. А предварительные результаты анализа проблем
неинтересным и скучным симметрии в его работах.
мне казалось все то, что
напоминало виденное». Как известно, в 20-е годы, особенно в работах
«Мне никогда не конструктивистов, целенаправленно культи-
приходилось изучать вировались асимметричные композиции, которые
какие-нибудь альбомы, полемически противопоставлялись старой осевой
пособия или специально
заглядываться на чужие симметрии произведений классицизма. Отказ
сооружения». от фасадной симметрии рассматривался как один
из приемов утверждения приоритета объемно-
пространственной композиции.
Мельников в отличие от многих других архитек-
торов тех лет не отказался от симметрии как
приема создания выразительной и ясной компози-
ции, но использовал не только простую осевую
симметрию, но и целый ряд других, более сложных
и зрительно не откровенно выявленных приемов
построения симметрии.
Симметрия — один из важных приемов освое-
виях наклонные и диагональные формы воспринима- ния архитектором объемно-пространственной сре-
лись особенно остро. ды. И чем выше уровень пространственного
Мельников сознательно ввел такие формы мышления мастера, тем более свободно архитек-
в архитектуру и очень ценил наличие диагоналей тор пользуется самыми различными приемами
в своих проектах. Наклонные и диагональные формы симметрии (не всегда даже подозревая об этом).
Мельникова вносили в объемно-пространственную В работах Мельникова удалось выявить целый
композицию внутреннюю напряженность. Он ряд интересных приемов использования симметрии.
не делает основой композиции ни спокойную Архитекторы всегда широко пользовались сим-
пропорцию, ни динамику, ни конструкцию. В то же метрией плана и симметрией объема и фасада
время все это как бы в скрытом виде присутствует относительно вертикальной оси. Симметрией
во внешнем облике созданных Мельниковым зда- фасада относительно горизонтальной оси архитек-
ний. Для них характерны не внешний дина- торы в самих сооружениях практически не пользо-
мизм, не выявление конструкций и не спокойная вались, хотя широко применялся этот компо-
статика, а внутренняя напряженность самой архи- зиционный прием, создавая условия для отражения
тектурной формы. Мельников в своих архитектур- здания в водной глади. Мельников использовал
ных образах создает зрительно нагруженные прием симметричного построения объемно-
в конструктивном отношении формы. В композициях пространственной композиции относительно го-
Мельникова нет «неработающих» элементов: все ризонтальной плоскости в самом здании в проекте
упруго и в то же время без внешне выявленного памятника Колумбу, создав необычную компо-
многократного запаса прочности. Отсюда любовь зицию.
архитектора к наклонным консолям как к наи- Неоднократно использовал Мельников и прием
более зрительно нагруженной форме. «симметрии вращения» (или ложной симметрии),
Принципиальным в этом отношении Мельников когда композиция состоит из двух одинаковых
считал клуб имени Русакова, где крупные объемы объемов, один из которых повернут относительно
на значительной высоте укреплены консольно. другого вокруг вертикальной оси на 180° (павильон
Такой прием (отработка которого восходит в Париже, проект гаража в Париже, гараж в Моек-
к павильону «Махорка») он считал очень сильным ве).
композиционным средством и сравнивал объемы Более сложный прием,— когда один из двух
на консолях с напряженными мускулами. Мель- одинаковых элементов не только повернут отно-
ников вообще противник вялых, ненагруженных, сительно другого на 180° вокруг вертикальной
неупругих форм. оси, но и, кроме того, повернут на 180е вокруг
Хочется еще раз подчеркнуть, что и новые фор- горизонтальной (собственный жилой дом, а также
ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД МАСТЕРА
270
ДИАГОНАЛИ, СИММЕТРИЯ, ПРОСТРАНСТВЕННЫЙ ВХОД
271
проект Дворца народов и более поздние эскизы Объясняя решение входной части своих проек-
на эту тему). В проекте Дворца народов компо- тов общественных зданий, Константин Степанович
зиция в схеме была образована так: конус раз- говорил, что он всегда старался делать вход в виде
резан вертикальной плоскостью на две половины, зовущего внутрь «антре» (его слово) — в виде
одна из которых поставлена основанием на землю, открытого вовне вестибюля. Такой пространствен-
а другая перевернута основанием вверх и в ней но решенный вход — не торжественно-парадный,
размещен амфитеатр зала (затем появляются а пространственно-открытый — он считал важной
эскизы на эту тему, где перевернутая часть частью общественного здания. В таком входе
конуса повернута еще и вокруг вертикальной он видел промежуточное пространственное звено
оси на 180°). между внешним пространством и интерье-
Константин Степанович признал интересным ром.
проделанный мною анализ, однако сказал, что Именно так решены входы в выставочных

«Мироздание павильонах в Париже (1925, 1937), Дворцов труда


в архитектуре». в Москве и Ташкенте, Наркомтяжпрома,
Архитектурные фантазии клубов, «Аркоса» и др.
на тему
объемно-пространственной
композиции проектов
Дворца народов и Дворца О роли живописи и техники
Советов, 1967, 1972. Эскизы в концепции формы
(феномен Мельникова)
Говорили мы с Константином Степано-
процесс получения проанализированных мной прие- вичем и о художниках, например о Малевиче и о Тат-
мов использования закономерностей симметрии лине, которых он оценивал очень высоко. О Татлине
был у него таким, что он не ощущал логику говорил — большой художник, о Малевиче —
симметрии. Он мыслил сразу объемно-пространст- светлая личность, кристалл.
венной композицией, а не процессом ее создания. И все же Мельников настаивал на том, что
ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД МАСТЕРА
272
левое изобразительное искусство на этапе, когда Это не укладывалось ни в какие схемы, и одно
он переходил к поискам новой архитектурной время я даже подозревал, что Константин Степа-
формы, не только не влияло на него, но и было нович не хочет показывать свою «левую» живопись
ему вообще мало знакомо. Сначала мне это каза- или же уничтожил ее.
лось странным, тем более что многие другие Теперь уже нет никаких сомнений, что левой
архитекторы в начале 20-х годов испытывали живописи и графики у Мельникова никогда не было,
сильное влияние левой живописи и скульптуры что он всегда рисовал и создавал живопис-
и сами экспериментировали с отвлеченной фор- ные вещи в традиционной, даже вроде бы в старо-
мой в рамках левых течений (А. Веснин, И. Голосов, модной манере. Поэтому становится понятным,
Н. Ладовский, В. Кринский и др.)- Такой путь в новую что и чужая левая живопись не влияла на него
архитектуру представлялся мне как историку чуть и даже действительно могла быть ему, как архитек-
ли не обязательным. тору, не очень интересна, если он сам, как худож-

Еще до моего личного знакомства с Мель- ник, не пытался экспериментировать в рисунке


никовым один из архитекторов старшего поколения и в живописи.
в беседе со мной утверждал, что Мельников до Короче говоря, этот внешний фактор, судя
своих новаторских поисков в архитектуре увлекался по всему, не оказал в начале 20-х годов решающего
экспериментами в живописи в духе левых влияния на его формально-эстетические поиски
течений. Мне это казалось не только достоверным, в архитектуре. Мельников, видимо, не нуждался
но и само собой разумеющимся. Влиял на такое для своих поисков новой архитектурной формы
мнение и хорошо знакомый творческий путь в импульсах, идущих от экспериментов левой
В. Кринского, который так же, как и Мельников, живописи.
имел архитектурное и живописное образование Проблема взаимоотношения в творчестве
и в обоих видах искусства как бы параллельно К. Мельникова архитектуры и живописи требует
вел формально-эстетические эксперименты с новой специального анализа. Многое из того, что уже
формой в духе кубизма. стало традиционным в искусствоведческих работах,
Но знакомство с материалами архива Мель- посвященных взаимодействию изобразительного
никова ставило в тупик. Две линии его творчества — искусства и архитектуры в первой трети XX века,
архитектурная и живописно-графическая — сна- при анализе этой проблемы в творчестве
чала развивались параллельно, затем внешне как бы Мельникова не срабатывает.
разошлись благодаря отходу одной из них Имея законченное профессиональное об-
(а именно архитектурной) от прежнего направления. разование как живописец, Мельников однако всегда
О РОЛИ ЖИВОПИСИ И ТЕХНИКИ В КОНЦЕПЦИИ ФОРМЫ
273
считал себя архитектором; не прежде всего архитек- чуждым его архитектуре. Теперь я сожалею, что
тором (а потом еще и живописцем), а именно не побеседовал с Константином Степановичем о его
архитектором. живописи. Только в последние годы я внимательно
В его собственном доме развешаны его всмотрелся в его живопись, и для меня стало ясно
живописные и графические работы. Я бывал в этом не только то, что Мельников был безусловно ода-
доме много раз при жизни Мельникова, мы ренным и высокопрофессиональным художником,
часто беседовали о его творчестве и он ни разу не но и то, что его живопись нельзя разводить
заговорил о себе как о художнике, не обращал с его архитектурой. Это не две концепции формы,
моего внимания на свои живописные работы, не рас- а одна, но архитектура и живопись в ней связаны
сказывал о них, не излагал своих взглядов как не на уровне стилистики, а на уровне эмоционально-
художник. Я тоже практически не интересовался его пространственного восприятия. Учет этого важен
живописью. Она тогда казалась мне даже чем-то и для понимания архитектуры Мельникова в том

смысле, что в обоих видах искусства он был


прежде всего эмоциональным художником. Он не
любил рационального и в архитектуре, и в живописи.
«Мироздание Он, например, не любил абстрактные компози-
в архитектуре». ции Кандинского, в которых под экспрессивной
Архитектурные фантазии формой он ощущал рациональную рассудочность
на тему
ученого художника. В то же время Мельников
объемно-пространственной
композиции проектов любил импрессионистов и Сезанна. Для него жи-
Дворца народов и Дворца вопись делилась не на традиционную и новую, а на
Советов, 1967, 1973. Эскизы рационально-рассудочную и эмоциональную. Он
ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД МАСТЕРА 274
чутко ощущал рациональность художника, и такие
произведения для него не существовали вне зави-
симости от степени всеобщего признания худож-
ника.
Живописи самого Мельникова присущ сдержан-
ный колорит, хотя в отдельных работах тем-
перамент мастера проявляется и в цвете. Он пре-
красный рисовальщик, что видно и по его учени-
ческим рисункам, и по архитектурным эскизам.
Точность глаза рисовальщика безусловно помо-
гала и Мельникову-живописцу. Его живописные
портреты сделаны без предварительной графиче-

Живописные работы
К. С. Мельникова
1 — портрет Суворова,
40-е годы; 2 — «Баррикады
на Красной Пресне»,
40-е годы; 3 — натюрморт
с самоваром; 4 —
натюрморт; 5 — «Минин
и Пожарский (Нижний
Новгород)», 40-е годы
О РОЛИ ЖИВОПИСИ И ТЕХНИКИ В КОНЦЕПЦИИ ФОРМЫ
275

ской прорисовки, на холсте только масляная краска. живописью и рисунком в годы учебы и в первые
Уже в ученических живописных работах (обна- годы после ее окончания. В годы бурного архи-
женные натурщицы) видны многие особенности тектурного проектирования он меньше внимания
таланта Мельникова-художника: продуманность уделяет живописи и рисунку, хотя и в эти годы
композиции, внимание к объему и пространству, продолжает писать и рисовать портреты своих
тоновая гармония, которая с особой наглядностью близких, делает пейзажные зарисовки, занимается
проявляется на черно-белых фотографиях, где акварелью (натюрморты), т. е. занятия живописью
сохраняется гармония соотношений. и рисунком в эти годы заполняют у него досуг,
Особенно интенсивно Мельников занимается как и у многих других архитекторов.
ТВОРЧЕСКИЙ МЕТОД МАСТЕРА

Со второй половины 30-х годов, когда Мельни- ров, особенно своих современников, он оценивает
ков на долгие годы оказался отключенным от реаль- очень пристрастно, все время сопоставляя их
ной архитектурно-проектной практики, он начинает творческие концепции со своей. Художников он
работать как профессиональный живописец, обра- оценивает спокойнее, с позиций высококвали-
щаясь к исторической и историко-революционной фицированного потребителя искусства и, разумеет-
тематике. ся, с учетом своего индивидуального восприятия
Он долго работает над многофигурной живописи. В живописи он признает, что у него были
композицией, посвященной сбору пожертвований любимые учителя, в архитектуре, кроме влия-
среди населения Нижнего Новгорода на ополчение ния (и jo косвенного) Жолтовского, он никого
для освобождения России от польского на- не считал своими учителями. Из русской живописи
шествия в начале XVII века. Сохранились эскизы он любовался Рублевым, ему нравились Врубель,
этой картины. Располагая сцену сбора пожертвова- Суриков, К. Коровин, Архипов, Нестеров (хотя
он считал его несколько суховатым). В то же время
он не любил или был равнодушен к произведениям
«Каждый раз, когда мне
поручали работу, по счету,
Репина, Левитана, Шишкина.
скажем, 20-ю или 30-ю, все Вопрос о соотношении архитектора и худож-
равно я стоял перед ней, ника в творческой личности Мельникова тесно
как перед новой, начинал
все сначала, из страшно связан и с проблемой синтеза архитектурыс другими
далекого, на глаза видами искусства. Казалось бы, профессиональный
наезжала повязка, как живописец Мельников мог хотя бы эксперименти-
в жмурках,— трудно ровать в области синтеза новой архитектуры с фигу-
угадать: где появится
Жар-птица ративной живописью, которой он сам всегда отдавал
Ивана-царевича». предпочтение. Однако ни в одном из его проек-
тов живопись не вводится в структуру архитек-
турного произведения, хотя скульптура вводилась
им неоднократно (гараж в Париже, Дворец народов,
Наркомтяжпром). Важно подчеркнуть, что фигура-
тивная скульптура не просто украшает стены,
обозначает вход или венчает здание, а «работает»
в конструктивных узлах (атланты) или внешне
ний на фоне древнего Нижегородского кремля, добавляет напряженность архитектурному образу.
Мельников искал необычную по пропорциям ком- Он широко использует в своих проектах цвет,
позицию картины, вытянутую то по вертикали, то нередко вводя его неожиданно, и относится к цвето-
по горизонтали. вому решению архитектурных произведений
Вторая картина, к которой также сохранились настолько серьезно, что сам подбирает колер
эскизы,— это баррикады на Красной Пресне при окраске фасадов. Например, именно так был
в Москве в 1905 году. покрашен клуб имени Русакова, тонкое цветовое
Создавал Мельников и портреты исторических решение которого отмечалось в те годы в профес-
деятелей, например русского полководца Суво- сиональной прессе.
рова. Цвет — это, пожалуй, единственное, что позво-
И все же в долгие годы отрыва от архитектурной лял себе Мельников-архитектор заимствовать
практики Мельников так и не сменил свою основ- у Мельникова-живописца.
ную профессию, т. е. не сделал основным про- Мельников широко использовал в своих проек-
фессиональным занятием живопись. Находясь вне тах крупные надписи, включая шрифт в струк-
активной архитектурной жизни, он продолжал считать туру архитектурного образа. Это было не что-то
себя прежде всего архитектором. Это подтверждает временное, накладное (не просто вывеска или
и анализ его рукописного наследства. В авто- реклама), а органическая часть архитектуры.
биографических записках он неизменно пишет Включение шрифта в структуру художественного
о себе как об архитекторе и нигде — как о про- образа было проэкспериментировано Мельниковым
фессиональном живописце. уже в павильоне «Махорка», где надпись выпол-
В автобиографии, написанной 19 декабря 1962 нена в технике росписи. В постоянных соору-
года, когда ему было 72 года, Мельников пишет жениях Мельников использовал рельефные надписи.
о себе только как об архитекторе. И, уже поставив Можно сказать, что синтез с рельефными
подпись, добавляет еще один абзац: надписями, располагавшимися на самых ответствен-
«Добавление к автобиографии. ных в архитектурно-художественном отношении
В моей интеллектуальной жизни немалое значе- местах здания, была находка Мельникова. Такие
ние, а порой и доминирующее значение, имел надписи были реализованы в его осуществленных
труд живописно-графических изображений как объектах (гаражи, клубы, собственный дом) и играли
с натуры, так и образной передачи наших чувств. активную роль в структуре архитектурного образа.
Рисунки, этюды, портреты и жанровые картины Итак, Мельников как профессиональный
приобретались Художественным Советом М.Т.Х.». художник никогда не экспериментировал в духе
То, что Мельников считал себя именно архи- левой и тем более беспредметной живописи, хотя
тектором, а не живописцем, подтверждается в архитектуре был одним из самых изобретатель-
и чисто психологическими особенностями его от- нейших экспериментаторов. Это первая загадка,
ношения к архитекторам и художникам. Архитекто- которую поставил перед историками Мельников
О РОЛИ ЖИВОПИСИ И ТЕХНИКИ В КОНЦЕПЦИИ ФОРМЫ
277
и которая требует, видимо, более углубленного влияния различных внешних факторов на становление
анализа сложных процессов взаимодействия изобра- средств и приемов художественной выразитель-
зительного искусства и архитектуры в первой трети ности новой архитектуры в ней самой должна была
XX века. накопиться такая критическая масса усвоенных
Вторая загадка (об этом уже говорилось выше) новаций, что создавались условия для «цепной реак-
заключалась в отношении Мельникова к такому важ- ции» художественных процессов формообразования
ному формообразующему импульсу новой архи- за счет внутриархитектурных возможностей и по-
тектуры, как техника. Прекрасно зная конструкции, тенций. Но одних условий было, разумеется, мало.
материалы, достижения прикладн