Экзистенциальное и универсальное в архитектуре Парижа 1900-ых

Эпоха рубежа XIX - XX веков стала определенным моментом истины

для всей западной цивилизации, обнажив глубинный мировоззренческий
кризис. На фоне новой технической реальности, в ярком электрическом
свете софитов, под хохот почтеннейшей публики и резвые аккорды
канкана, где-то в глубине авансцены за пышной исторической декорацией
скрывался человек, беспомощный и потерянный, утративший доселе
незыблемую связь с устойчивой триадой «Бог-человек-мир». Пафос
грядущего будущего, наполненного ожиданием великих благих
свершений, сменялся тоской и тревогой от смутного предчувствия
последствий метафизической смерти Абсолюта, прозорливо
диагностированной великим философом. Дуалистическая сущность Fin de
siècle не примиряла, а противопоставляла рациональное и чувственное,
системное и бессистемное, научное и мистическое. Этот всепоглощающий
конфликт нравственных и эстетических ориентиров определил сложный и
противоречивый характер культурного феномена переломного периода,
наиболее полно отразившегося в философских исканиях символизма.
Попытка обрести новую духовность вне религиозного контекста заведомо
была обречена. Тем не менее, именно это отчаянное стремление к
постижению внерациональных граней бытия, от которых так решительно
отрекся позитивизм, определяет особую магистральную роль символизма
в сложении мировоззренческих основ эпохи.

Общее и частное, мир и человек, универсум и экзистенция с точки

зрения символизма - связанные категории. Через экзистенциональное
происходит открытие универсального, что создает эффект релятивистского
мировосприятия и, как следствие, рождает множественность
индивидуальных миров-вселенных. Так, Андрей Белый писал об
1
отсутствии системы в эстетике символизма как единственно возможной
форме его существования. 1

Характерно, что и архитектура рубежа веков представляет собой

стилистическое многозвучие, включая разнонаправленные векторы
развития архитектурной формы и декора. Это - и модерн с его
вариативностью региональных проявлений, и неоромантизм с
историческими реминисценциями, и эклектические заигрывания с
классическими стилями предшествующих эпох. Безусловно, зодчество
этого периода ассоциируется, прежде всего, с ярким и нетривиальным
явлением модерна, зримо воплощавшим символистский дискурс. Однако,
модерн также апробирует и идеи проторационализма, противоположные
эстетике символистов. Столь сложный клубок противоречий, отраженный
в архитектуре 1900-ых, подразумевает особый подход в восприятии ее как
явления неоднозначного, содержащего множественность значений и кодов.

Одним из аспектов смысловой ориентации архитектуры этого периода

является соприсутствие в ней экзистенциальной и универсальной природы
в разной степени их взаимодействия. В связи с этим, особый интерес
представляет то, каким образом происходило преломление картины мира
сквозь призму индивидуального в архитектурных формах и декоре
сооружений этой эпохи. Архитектура, как известно, всегда откликается на
мировоззренческий посыл социума и здесь следует отметить также
ключевую роль большого города – сложного социокультурного
организма, чья энергия консолидировала основные искания в области
создания новых средств выразительности.

Не только отдельные здания, но и вся городская структура претерпевают

значительные изменения к концу XIX столетия, трансформируясь в иную
среду бытования. Электрическое освещение позволяет отныне городу

1
Символизм как миропонимание / Сост., вступ. ст. и прим.Л. А. Сугай. - М.: Республика, 1994. - 528 с. -
(Мыслители XX в.)., стр.32
2
жить ночной жизнью. Поезда и автомобили сообщают городской среде
новое ощущение течения времени. Как следствие, меняется сама
городская ткань, приобретая качества мегаполиса. Все эти изменения
особенно ярко проявились в городе, который доминировал в общемировой
иерархии центров культуры и искусства – Париже.

Являясь одним из самых древних поселений Европы, известным еще со

времен античности как Лютеция Паризиорум, столица Франции в XIX
столетии наиболее решительно подвергается новаторским изменения в
результате знаменитой Османовской компании по переустройству. Даже
средневековый символ города – Собор Парижской Богоматери с легкой
руки П.Мериме и Виолле ле Дюка, по сути, являл собой не столько
памятник готики, сколько пример стилистической реставрации. Во
многом лишившись своей уникальной исторической идентичности, город
берет реванш, обретая статус мировой столицы, гордо демонстрируя
новаторские веяния и приковывая взгляды всех континентов проведением
масштабных всемирных выставок. Последние оказали значительное
влияние на формирование парижской архитектуры.

Являясь благодатной почвой для разного рода технологических

экспериментов, выставочные павильоны представляли как каркасно-
металлические, чугунные, так и железобетонные конструкции. Однако, за
исключением Эйфелевой башни и ряда не дошедших до нашего времени
построек (таких, например, как Галерея машин с 45 метровым безопорным
трехшарнирным сквозным арочным перекрытием), новаторские
конструктивные решения скрывались под наслоениями пафосного
эклектичного декора, что свидетельствовало об одной из ключевых
проблем всей порубежной архитектуры – стилистического
несоответствия формы и содержания. Помимо очевидной демонстрации
новых технологий в строительстве, проведение выставок оказывало
несомненное воздействие на парижских архитекторов и, что немаловажно,
3
заказчиков, давая беспрецедентную возможность постигать картину мира
концентрированно, во всем ее научно-техническом, этническом,
культурном и эстетическом многообразии. Подобный опыт позволял
использовать новые материалы и технологии, одновременно свободно
экспериментируя с самыми разнообразными образами, мотивами и
формами. В связи с этим, архитектура Парижа на рубеже столетий
является яркой иллюстрацией, как несомненных достижений эпохи, так и
ее глубинных противоречий. Вычурная эклектика соседствовала здесь со
строгой французской неоклассикой, а футуристические искания с
изысканными формами ар нуво.

Особенность градостроительной структуры Парижа состояла в плотности

и жесткой регулярности ее застройки, заложенной бароном Османом. Дома
вдоль магистралей располагались стена к стене, в результате чего
архитектор зачастую был ограничен в возможности выражения в
экстерьере объемно-пространственного характера здания. Таким образом,
уличный парадный фасад принимал на себя основную смысловую
нагрузку, являясь подчас единственной доступной взгляду зрителя
плоскостью сооружения. Эта ограниченность более всего вызывала досаду
у представителей ар нуво – стиля, в котором формообразование имело
декларативное значение. Постройки Ж.Лавиротта, А.Биго, Э.Гимара,
Л.Ракена, Ш.Кляйна и А.Бодо демонстрировали стремление к
преодолению диктата плоскости, сообщая стене сложносочиненный
динамичный характер с изобилием декоративных элементов и
калейдоскопичностью отделочных материалов. Зачастую, мастера
парижского модерна вопреки классической архитектурной логике и
пропорции, создавали сооружения п-образного плана, разворачивая
здание торцевой стороной по отношению к красной линии улицы,
добиваясь, таким образом, превалирования объема над плоскостью.

4
В творчестве Эктора Жермена Гимара новые технологические веяния –
металлические каркасные конструкции с остеклением преобразуются в
причудливые зооморфные и биоморфные архитектурные организмы. Это и
знаменитые станции парижского метрополитена и, малоизвестный
широкой публике, уникальный концертный зал Юмбер де Роман,
построенный в 1901 и разобранный четыре года спустя. Гимар в
архитектурных формах продолжает развивать ту же концепцию царства
природы, мира растений и насекомых, что и зачинатели парижского
модерна в ювелирном искусстве Рене Лалик и Анри Вевер.

Обращение к энтомологическим мотивам в синтезирующем искусстве

модерна закономерно. Оно связано как с научным познанием,
обнаруживающим под прицелом микроскопа целые миры, прекрасные и
витальные, так и с одной из важнейших парадигм модерна – пониманием
формы как подвижной органической субстанции. Природные
метаморфозы ассоциировались с изменчивостью мира и человеческой
сущности. Не случайно, излюбленным мотивом пластики ар нуво является
образ бабочки - одного из самых видоизменяемых (гусеница-куколка-
бабочка) организмов в царстве насекомых. Р.Лалик, А.Вевер и Г.Лафит в
знаменитых брошах тельца стрекоз и бабочек заменяли обнаженными
женскими фигурками, создавая причудливый гибрид, в котором
чувственная женская ипостась обожествлялась в ее пантеистической связи
с миром природы.

Создавая вестибюли парижских станций метрополитена, Гимар

тематически обыграл спуск в метро, ассоциативно связав его с уровнем
подножных растений и насекомых. Патинированные металлические
изогнутые элементы выглядели как зеленые стебли. Козырьки в виде
стрекозьих крылышек над входом и, словно склонившиеся под тяжестью
бутонов, цветы-фонари создавали впечатление со-масштабности человека
и природного микромира. Нарочитая деформация портала в виде глаза
5
стрекозы павильона станции Площадь Бастилии, искажая форму,
наполняла ее внутренней динамикой и потенцией к изменению.

Еще более выразительным с точки зрения претворения идей органической

среды было здание концерт-холла «Юмбер де Роман». Сооружение
представляло интерпретацию Гимаром идей Виолле ле Дюка о развитии
средневековых принципов построения во французской архитектуре.
Высокое перекрытие круглого в плане зала поддерживали восемь
разветвляющихся металлических опор, соединяющиеся в венце купола
наподобие готических нервюр. Примечательно, что металлический каркас
был облицован красным деревом. Стилизованные светильники в виде
цветущих ветвей «произрастали» из деревянных опор, а свет, заливавший
зал, был солнечно-золотистым, благодаря желтому витражному
остеклению. Нервюроподобные элементы, арки стрельчатой формы,
витражи и, самое главное, особый величественный характер пространства
зала сообщали интерьеру тождественность образу мироздания – эффект,
которым обладала храмовая архитектура. Мир природы, таким образом,
сакрализуется Гимаром и воплощает новое сущностное видение. Сам
архитектор писал в 1903 году: «Чтобы быть правдивым архитектурный
стиль должен быть продуктом почвы, на которой он существует, и
периода, который в нем нуждается. Принципы средневековья и XIX века,
совмещенные с моей доктриной, обогатят нас совершенно новым стилем,
основой французского возрождения»2.

В создании жилых строений Гимар продолжает линию интерпретации

средневековых приемов, но уже на уровне декоративного звучания. В
Кастель Беранже (1898г.) мастер на конструктивную основу
многоэтажной городской постройки накладывает изощренную декорацию
в средневековой стилистике, придавая зданию образ, схожий с замковой
архитектурой. Фасадные плоскости словно заплатаны – кирпичная кладка
2
Фремптон К. Современная архитектура: Критический взгляд на историю развития. Под ред. В. Л. Хайта.
— М.: Стройиздат, 1990., стр. 106
6
перемежается с кладкой из необработанного камня и оштукатуренными
участками, а нижняя часть стен и выступающие элементы облицованы
тесанными каменными плитами. Подобный прием был сродни самому
процессу строительства средневекового замка, возведение которого
зачастую растягивалось на десятилетия и потому накладывало отпечаток
разных периодов, применяемых технологий и использованных материалов.
Особенно примечательной в Кастель Беранже стала декорация,
представляющая затейливые зооморфные мотивы, созданные из изогнутых
металлических элементов и оформляющие оконные переплеты, карнизы,
решетки и балконные ограждения. Среди них - морской конек, вернее
скелет морского конька, как образ первозданной окаменелости, начала
всех начал. Изогнутая дугой кошка, словно перевоплощающаяся на наших
глазах из причудливого декоративного завитка - символ домашнего уюта.
Маскароны странных существ, произрастающие из стрельчатой формы
готического орнамента, указательные пальцы обеих рук которых
направлены каждый на самое себя, - возможное воплощение
экзистенциального духа. Весь декор неоднозначен по форме и
содержанию, он представляет образ свершающейся на наших глазах
метаморфозы.

Одним из ярких представителей парижской архитектуры 1900-ых Жюлем

Лавироттом были построены здания с использованием железобетона, в
которых пластическая выразительность фасадов была доведена до столь
крайней степени, что заставило Сальвадора Дали назвать один из них
примером «продолжающегося эротического экстаза». Речь шла о фасаде
дома, созданного Лавироттом совместно с художником-керамистом
Александром Бежо и скульптором Ж.Б.Ларрива на улице Рапп в 1901 году.
Стенная плоскость шестиэтажного здания демонстрирует многообразие
архитектурных и декоративных элементов и производит впечатление
звучной какофонии, притягательной и отталкивающей одновременно.

7
Дерево, чугун, глазурованный кирпич, полихромная плитка, металл и
камень подчеркивают многоцветие и вариативность фактур отделки.
Жонглирование мотивами барокко, ренессанса и средневековья на уровне
скорее архитектурных напевов, нежели буквальных цитат, заставляет
взволнованно вслушиваться в эти чарующие мелодии и вчитываться в
знакомые, но по-новому интерпретированные, образы. Бычьи головы,
словно реинкарнированные буколики, ящерицы, отсылающие к теме
быстротечности времени, саламандры – воплощения огня и страстности,
рыбья чешуя и волны – образ водной стихии.

Безусловным эпицентром этого мистического действа являются арочный

проем входа в здание. Фланкирование его обнаженными фигурами Адама
и Евы и размещение в центре женской головы типологически связывает
врата с порталом готического собора. Однако и на формальном, и на
образном уровне, эти приемы скорее опровергают идейное содержание
прототипа. Скульптура, подчиненная в готике телу здания, здесь
доминирует, произрастая из затейливого линеарного орнамента аттика.
Позы мужской и женской фигур свободны и эротичны. Маскарон в центре
представляет пленительный образ дамы, словно сотканной из
орнаментальных завитков аттика, с меховой горжеткой, кокетливо
перекинутой через плечо. Женский образ здесь трактован в
символистском духе, воплощая стихийное, чувственное, завораживающее
и опасное начало.

Эротизм в парижской архитектуре эпохи модерна, который так

вдохновенно ощутил и констатировал С.Дали, имел, несомненно, более
глубокую природу, чем тривиальное обыгрывание темы плотского
наслаждения. Обращение к сокровенному чувственному миру человека
было частью процесса его самоидентификации в стремительно
изменяющейся системе мировоззренческих координат.

8
Построенный в 1904 году Лавироттом «Керамический отель» на улице
Ваграм демонстрирует отказ архитектора от антропоморфных
изображений и обращение к теме природы. Узкий пятиэтажный фасад
здания декорирован полихромной керамической плиткой, созданной
А.Биго совместно со скульптором К. Ля Филиппом. Построение фасада
асимметрично, а стенная плоскость наполнена выразительной пластикой
округлых выступов эркеров и балконов. Лейтмотивом керамического
декора являются побеги лиан, хищно опутывающие архитектурные формы.
Все наполнено динамикой и драматургией. В отличие от Гимара,
представляющего зрителю созерцательную картину трансформируемого
мира природы, Лавиротт и Ля Филипп наполняют образы растений
внутренним психологизмом, словно очеловечивая их.

Подобный прием интерпретации флористических мотивов вошел в

арсенал средств выразительности таких парижских мастеров, как Шарля
Кляйна, построившего знаменитый дом «Чертополохи» в 1903 году, и
Луи-Октава Ракена – автора здания пансиона для девочек «Дом с каллами»
(1902г.).

Использование в создании жилых домов армированного бетона

позволяло архитекторам достигать в проработке фасадов максимальной
пластической выразительности, что соответствовало эстетике ар нуво.
Однако железобетон применялся в парижской архитектуре 1900-ых не
только в жилых сооружениях и зданиях утилитарного назначения, но и в
области, казалось, наиболее далекой от новаторских экспериментов – в
строительстве храмов.

В 1904 году на Монмартре учеником Виолле ле Дюка, Анатолем Бодо,

была построена церковь Сен Жан. Храм возводили по уникальной
технологии, включающей использование армированного бетона в качестве
материала сложной системы перекрытий. Церковь Сен Жан – одно из
самых нетривиальных обращений к теме готики в рамках модерна. А.Бодо
9
отказывается от таких знаковых элементов готического стиля, как
базиликальный план, трансепт, система аркбутанов и контрфорсов и
использование травеи как модуля построения плана. Нет в церкви
вимпергов, фиалов, краббов и перспективных порталов. Стены
облицованы кирпичом и завершаются парапетами в виде полуциркульного
белокаменного орнамента. Тем не менее, в этой постройке явственно
прослеживается связь со средневековым зодчеством Франции.

Здание представляет собой композицию, собранную из квадратных и

прямоугольных в плане разноуровневых модулей. Все эти элементы
объединены перекрытием нервюрного свода сложного геометрического
рисунка. В зонах перепада сводчатой системы расположены витражные
вставки. Поражающее величественным и строгим ритмом внутреннее
пространство церкви можно охарактеризовать как рациональное,
поскольку, глаз постоянно считывает геометрические формы: круг, ромб,
квадрат. Ассоциация с архитектурой средневековой эпохи связана с
особым методом создания проекта храма. Сохранились чертежи и отмывки
А.Бодо, среди которых особый интерес вызывает долевой разрез церкви,
наглядно доказывающий, что мастер при разработке архитектурной формы
использовал циркуль – известный принцип создания готического
орнамента. Форма храма, таким образом, напрямую связана с
орнаментальными построениями, что подчеркивает особую роль
декоративного начала в ар нуво.

Французский модерн, демонстрирующий духовное напряжение,

символичность и образность в архитектурном декоре доходных домов и
отелей, новую культовую архитектуру трактует предельно ясно и
рационально. Примечательно, что средневековая храмовая типология,
которая на рубеже XIX - XX веков воспринималась как устойчивая и
логическая система, апробируется также архитекторами и инженерами,
создающими здания утилитарного толка: вокзалы, фабрики, банки. Так,
10
известный пионер в области использования железобетона архитектор
Огюст Перре совместно со своим братом Андре в 1905 году строят
многоуровневый гараж на улице Понтье в Париже. Железобетонный
каркас гаража олицетворял, по словам мастера, «первую в мире попытку
применения железобетона с эстетической целью»3. Здание имело Г-
образную продольную планировку, схожую с планом трехнефной
базилики. Центральный «неф» гаража освещался сквозь сплошное
остекление торцевой части и стеклянный свод, поддерживаемый
бетонными арками, что напоминало клеристорий. Трехчастность
построения остекленной торцевой фасадной плоскости соответствовала
продольному делению внутреннего пространства – ширине и количеству
«нефов». Центральное окно представляло графическую эмблему-витраж,
формой и расположением вызывая ассоциацию с одним из устойчивых
архетипов готики – окном-розой. Боковые «нефы» занимали
трехуровневые затемненные галереи, на которые автомобили поднимали
грузовые платформы.

Гараж Перре в начале ХХ века представлял собой архитектуру будущего.

Все в этом здании от строительных материалов до технического
оснащения было новаторским. Однако авторы в стремлении эстетически
обосновать свое детище интуитивно заимствовали принципы, заложенные
в средневековой сакральной архитектуре. Таким образом, налицо была
попытка наполнить мир машин и механизмов неким духовным
содержанием, что свидетельствует о понимании Перре одной из
ключевых проблем архитектуры начала ХХ века – необходимости
обретения архитектурной формы не только технически совершенной, но и
идейно-содержательной.

Развитие парижской архитектуры 1900-ых было основано на поиске

новой образности, отражающей эпоху. Одним из магистральных
3
Дэвид Уоткин «История западноевропейской архитектуры» Издательство: Konemann
Год издания: 2001; 424с. – стр396
11
направлений этого периода, безусловно, был стиль ар нуво. Несмотря на
единство стилистической линии французского модерна, произведения
этого направления в полной мере являлись авторскими, отражая
творческую индивидуальность мастера. Каждое из рассмотренных выше
зданий воплощало образ Универсума сквозь призму личностного,
экзистенциального видения.

Ирина Замятина

2019

12