УДК 781.

И. А. Бродова

Мелос как специфическая разновидность информационного поля

Аннотация. Автор считает, что существует известный разрыв между теорией и прак-
тикой содержательного анализа музыкальных произведений. Применение основополагаю-
щих положений теории информации в практике музыкального анализа с поправкой на спе-
цифику музыкального искусства способствует преодолению этого разрыва. Информацион-
ный анализ музыкальных произведений требует уточнения понятийного аппарата, прежде
всего переосмысление такого базового музыковедческого понятия, каким является мелос. В
отличие от традиционного понимания мелоса как напева или мелодии, автор рассматривает
мелос в качестве специфической разновидности информационного поля.
Ключевые слова: мелос, музыкально-информационное поле, уровни музыкально-
информационного поля, виртуальное (потенциальное) и актуальные (дифференцированное и
континуальное) состояния мелоса, вещественные коды ‒ «тон-ячейки» мелоса, иерархия
«тон-ячеек» мелоса.

«Стержнем всех размышлений Асафьева был вопрос: что способна отразить в своем
содержании музыка и как это отражение происходит в условиях специфики ее материала
(звук) и выразительных возможностей ее языка и форм?» − пишет доктор искусствоведения
Е. М. Орлова, особо подчеркивая, что одной из первых проблем, выдвинутых академиком Б.
В. Асафьевым, было понятие «мелоса» как сущности музыки [9; 161-162]. Однако в музы-
кознании до настоящего времени не выработалось единое понимание мелоса, что осложняет
дальнейшее развитие теории содержательного анализа музыкальных произведений.
Показательно, что уже в античности идея мелоса получила неоднозначное преломле-
ние в различных трактатах. Вместе с тем, многие античные ученые сходились в том, что ме-
лос не является материальным стимулом к музыкальной деятельности. В частности, по
мнению Филодема, мелос ничего не имеет в себе «двигательного и побудительного к дейст-
виям», действуя не по своей природе, а по причинам сторонним [1; с. 58]. В свою очередь,
Аристид Квинтилиан в трактате «О музыке» замечает, что «мелос ‒ недеятелен и бесформен,
выражая собою смысл материи» [1; с. 240]. Обратим внимание на то обстоятельство, что ан-
тичные философы, говоря о смысловой нагрузке мелоса, фактически предвосхитили его ин-
терпретацию в качестве специфической разновидности информационного поля.
Причиной того, что музыковеды практически не используют в своих работах инфор-
мационные технологии, является, на наш взгляд, продолжающаяся в мировой науке дискус-
сия по поводу единых критериев определения информации. Даже в тех случаях, когда затра-
гиваются информационные аспекты музыкального искусства, включая содержательный ана-
лиз музыкальных произведений, проблема информационной природы мелоса остается за
рамками исследований, ибо сохраняется традиционное представление о мелосе как напеве
или мелодии.
Если же взглянуть на мелос с точки зрения доминирующих теорий информации, то,
по аналогии с известным высказыванием Н. Винера «информация есть информация, а не ма-
терия и не энергия» [7; с. 207], можно утверждать, что мелос есть чисто музыкальная
_________________________________________
© Бродова И. А., 2016
1
информация, не совпадающая с музыкальным «веществом» (тематизмом) и «энергией»
(жанровым интонированием). Добавим, что Асафьев очень близко подошел к информаци-
онному пониманию мелоса, о чем свидетельствует следующие его высказывания: «…мелос
выступает как то, что мыслится (то есть и чувствуется и постигается), но высказывается в
интонации, то есть поется со словом и без слова» [4; с. 83] и далее: «Итак, я остановился на
названии “Мелос”, в чем для меня акцентировалось смысловое познавательное проявление
музыки…» [3; с. 504].
Среди других интерпретаций мелоса выделим близкое автору данной статьи суждение
философа М. С. Уварова, убежденного в том, что идея мелоса содержит в себе, по крайней
мере, два взаимосвязанных смысла: неразрывное единство слова и «мелодической энергии»
(единство, опрокинутое в первичный мифологический хаос) и проявление сущности мелоса
как инобытия «чистой музыки», отделенной от статичного и тривиального содержания [10].
Несмотря на то, что Уваров говорит о мелосе скорее, как о веществе и энергии («ино-
бытие чистой музыки», «единство слова и мелодической энергии»), а не как об информаци-
онном факторе музыки, в его суждениях допускается возможность существования в ходе ак-
туального информационного обмена дискретного (на первичном уровне) и континуального
(на вторичном уровне) основных состояний мелоса, на что, заметим, обратили внимание еще
античные авторы.
К вышесказанному следует добавить наличие потенциального состояния мелоса в ви-
де континуального музыкально-информационного поля, находящегося в состоянии покоя
(информационного вакуума). Следовательно, на первичном уровне происходит преодоление
информационного вакуума путем «давления» на мелос со стороны немузыкальных вещест-
венных кодов. Под «давлением» в данном случае подразумевается способность мелоса из о-
морфно (идентично) повторять в своем вещественном коде ту же структурность строения,
которую немузыкальная информация имела в своем вещественном коде до взаимодействия с
мелосом, причем сходство здесь выявляется не по вещественному или энергетическому со-
стоянию, а по смыслу и содержанию действия.
Яркий пример подобного изоморфизма ‒ откровения Ф. Куперена в предисловии к пер-
вому сборнику клавесинных пьес: «При сочинении …пьес я всегда имел в виду определенный
сюжет, который мне подсказывали разные обстоятельства, так что названия пьес соответствуют
моим намерениям» [8; с. 64].
На вторичном уровне вновь возвращается континуальное состояние мелоса, обуслов-
ленное тем, что мелос, будучи относительно самостоятельной динамической системой, обла-
дает собственными вещественными кодами ‒ преимущественно слуховыми формами предъ-
явления информации. Для обозначения вещественного кода мелоса воспользуемся введен-
ным Асафьевым понятием «тон-ячейка», которое, по свидетельству Е. М. Орловой, означает
«первичный смысловой исток музыкальной образности» [9; с. 171].
В данном контексте «тон-ячейки» понимаются как синкретические знаковые структу-
ры, иерархия которых обусловлена иерархией звуко-информационных процессов, свидетель-
ствующих:
 о (целе-)направленности движения мелоса;
 о структуре движения мелоса («оформленности звучащего вещества»);
 о модуляциях мелоса («ремейке», «перекодировании» и «декодировании»
вещественных кодов разнообразных музыкальных и немузыкальных источников инфор-
мации).

2
 (Целе-)направленность движения мелоса предъявляется посредством «тон-ячеек»
музыкальных жанров [6], требующих от участников музыкально-информационного процес-
са, говоря словами Асафьева, «умений иного порядка, чем самодовлеющая логика музыкаль-
ных построек» [2; с. 64].
Фактически это информация о процессе социализации личности ‒ «лучистости по-
знающего разума». Так, размышляя о художественном мастерстве П. И. Чайковского, Асафь-
ев обращает внимание на особую распевность его мелоса в вальсах как проявление глубоко
русского смысла и характера [2; с. 70].
Структура движения мелоса («оформленность звучащего вещества») предъявлена
«тон-ячейками» тематизма, который доктор искусствознания В. П. Бобров ский, в частности,
считал наиболее полной и завершенной формой музыкального воплощения [5; с. 17 -26]. Лю-
бой тематизм, не теряя своей информационной континуальности, способен структурировать-
ся в неограниченном числе вариантов жанрово-интонационных конфигураций, например,
мелодический тематизм может быть песенным, романсовым, речитативным, ариозным и т.д.:
«Не только вальсы, ‒ пишет Асафьев, ‒ балеты Чайковского поют своей танцевальной дра-
матургией» [2; с. 70 ‒ курсив мой. ‒ И.Б.].
Модуляции мелоса, нарушая обособленность музыкально-информационного поля при
различных трансформациях в едином информационном поле, позволяют, однако, мелосу со-
хранять информационную самоидентичность посредством синкретизма «тон -ячеек» жанра и
тематизма.
Судя по тому, как трансформировалось понятие мелоса до Асафьева, и как корректи-
ровалась его интерпретация у самого Асафьева [9; с. 161-173], модуляции мелоса, на наш
взгляд, меняли свою направленность в зависимости от эволюции единого информационного
поля. Подтверждением тому являются многочисленные случаи «ремейка» (от англ. remake ‒
«переделка») «тон-ячеек» мелоса разных уровней и разных исторических периодов. Напри-
мер, начавшийся процесс глобализации информационного поля привел к своеобразной «м о-
дуляции-ремейку» известной арии Дидоны «Мной выбран путь» из оперы английского ком-
позитора Г. Перселла «Дидона и Эней» (1689 год), исполненной эстрадным ансамблем «The
Swingle Singers» (образован в Париже в начале 1960-х годов), или же к «модуляции-ремейку»
литургической драмы «Действо и Данииле» неизвестного автора XIII века, представленной в
жанре Rock Oratorium (в стиле прогрессивного метала), ‒ версия музыкальной группы
«Vanden Plas» (образована в середине 1980-х годов в немецком городе Кайзерслаутерн).
Вышеприведенные примеры демонстрируют такие модуляции мелоса, когда предъяв-
ленная форма информации является своего рода вариацией жанровых «тон -ячеек» мелоса
первоисточника. Но это может быть, воспользуемся терминологией композитора и теоретика
А. Шнитке, «приближение к оригиналу», например, в его «Сюите в старинном стиле» или
Concerto grosso № 1, когда доминируют варианты «тон-ячеек» тематизма первоисточника.
Более существенные изменения «тон-ячеек» мелоса происходят, когда в основу моду-
ляций мелоса положен принцип изоморфизма музыкальных и немузыкальных вещественных
кодов. С одной стороны, это перекодирование немузыкальных вещественных кодов, что де-
монстрируют, например, «Песни без слов» Ф. Мендельсона или же Баллады Ф. Шопена. С
другой стороны, это декодирование «тон-ячеек» мелоса в контексте единого информацион-
ного поля, что осуществляется, в частности, в программной музыке, например, в виде лите-
ратурного сценария в «Фантастической симфонии» Г. Берлиоза или же в виде поэтических
текстов в Сонетах Петрарки № 47, 104 и 123 Ф. Листа и т. д.

3
 В заключение следует подчеркнуть, что осознание мелоса как специфически музы-
кальной информации не только расширяет границы «видения мира в духе музыки», но и
стимулирует к использованию информационных технологий в процессе анализа музыкаль-
ных произведений.

Библиографический список
1. Античная музыкальная эстетика [Текст] / вступ. очерк, собр. текстов А. Ф. Лосе-
ва; пред. и общ. ред. В. П. Шестакова. – Москва: Музгиз, 1960. – 304 с.
2. Асафьев, Б. В. О направленности формы у Чайковского [Текст] / Б. В. Асафьев //
Избранные труды: в 5 т. Т. 2. Избранные работы о П. И. Чайковском и других русских ком-
позиторах. ‒ Москва: Изд-во АН СССР, 1954. ‒ С. 64-70.
3. Асафьев, Б. В. О себе [Текст] / Б. В. Асафьев // Воспоминания о Б. В. Асафьеве /
сост. А. Н. Крюков. ‒ Ленинград: Музыка, 1974. ‒ 512 с.
4. Асафьев, Б. В. Симфонические этюды [Текст] / Б. В. Асафьев. – Ленинград: Му-
зыка, 1970. – 264 с.
5. Бобровский, В. П. Тематизм как фактор музыкального мышления [Текст]: очерки:
в 2 вып. Вып. 1 / В. П. Бобровский. ‒ Москва: Музыка, 1989. ‒ 268 с.
6. Бродова, И. А. К вопросу о границах жанрового содержания музыки (на примере
ее интерпретации актером драматического театра) [Текст] / И. А. Бродова. ‒ Москва, 1988. ‒
26 с. ‒ Деп. в НИО Информкультура Гос. б-ки имени В. И. Ленина 23.06.88, № 1776.
7. Винер, Н. Кибернетика, или управление и связь в животном и машине [Текст] – 2-
е изд. / Н. Винер. – Москва: Наука, Главная редакция изданий для зарубежных стран, 1983. –
344 с.
8. Куперен, Ф. Искусство игры на клавесине [Текст] / Ф. Куперен. ‒ Москва: Музы-
ка, 1973. ‒ 152 с.
9. Орлова, Е. М. Интонационная теория Асафьева как учение о специфике музы-
кального мышления [Текст] / Е. М. Орлова. – Москва: Музыка, 1984. – 462 с.
10. Уваров, М. С. Мелос и Логос [Электронный ресурс]: Предуведомление к
Третьей Международной конференции «Метафизика искусства» в рамках «Дней пете р-
бургской философии–2004». ‒ Санкт-Петербург. Санкт-Петербургский государственный
университет, Санкт-Петербургское философское общество, Центр Современной филосо-
фии и
культуры им. В. А. Штоффа (Центр «СОФИК»), 2004. URL: http://sofik-
rgi.narod.ru/avtori/dpf_2004/uvarov.htm. (Дата обращения: 03.02.2016).