В конце XIX — начале XX в литературе Франции большую популярность приобретало направление

символизма, начало которому было положено творчеством Ш. Бодлера и его последователей. Основными чертами
творчества символистов являлось обозначение «вещей в себе» и идей, находящихся за пределами чувственных
восприятий. При этом поэтический символ рассматривался как более действенное, чем художественный образ, оружие
писателя. Поэты-символисты стремились постичь и изобразить мир с помощью метафор и аналогий, широкого
использования музыкальной стихии. Яркий представитель символизма — французский поэт Стефан Малларме. Он
хотел, чтобы слово не только описывало внешнюю сторону явления, но и выражало его глубинную сущность. Он
жаждал «суггестивного» слова, т.е. слова, максимально наполненного смыслом, поднятого до уровня символа, слова,
поставленного в определенный смысловой и ритмический ряд и вызывавшего богатые ассоциации и сопоставления.

Основное произведение прозы символизма - «Наоборот» Гюисманса (1884). Меняется природа романа.
Символистский роман - исторический момент, когда начинает меняться структура жанрового романа. В символистском
романе конца 19 в. происходит свертывание романа. Это не цепочка событий, это концептуальная проза. Герои не
носители идеи, а символы новой культурной реалии. Герой не носитель идей, а символ определенной идеи.

1886 —1887 гг. знаменуют собой окончание периода становления символизма. Затем наступает этап подъема.
Сборник «Утехи» Ф. Вьеле-Гриффена — «первый крик радости», исторгнутый символизмом, в целом серьезным и
неулыбчивым. В его гимнах Любви и Природе слышится лишь искренняя взволнованность человека, ощутившего жизнь
как драгоценный дар и расслышавшего в ней негромкий, но настоятельный голос вечности.

На рубеже 1880— 1890-х годов начинает звучать голос литературной молодежи: 18-летний П. Валери
обращается к Малларме с письмом, содержащим тонкую интерпретацию маллармеанской поэтики, а Андре Жид, уже
успевший выпустить первый сборник стихов «Стихотворения Андре Вальтера», публикует страстный «Трактат о
Нарциссе», имеющий подзаголовок «Теория символа» и проникнутый духом платонизма.

После 1891 г. влияние символизма быстро растет, он входит в моду, но он все больше превращается в
литературное сообщество с размытыми границами, где каждый поэт прежде всего озабочен поисками собственного
пути. У А. Самена в сборниках «По краям вазы» и «Золотая колесница» усиливаются элегические мотивы. Не чуждый
бодлеровского «сатанизма», Самен, однако, стоит ближе в особенности к Верлену с его «томлением». Самен —
«женственная душа»: интуиция преобладает у него над анализом, а тяга к покою парализует волю к поступку.

Ренье создает «умеренный» и «общедоступный» вариант символистской поэзии, в равной мере чуждый и
интеллектуальному герметезиму Малларме, и аффектированному импрессионизму Верлена, и неистовой «алхимии
слова» Рембо. Ренье умело разбавляет верленовское «томление» толикой декадентской прециозности, а
аристократический «хороший вкус» (ощутимый не только в образной структуре его поэзии, но и в небрежной
элегантности освобожденного стиха) позволяет ему свысока посматривать на богемно-развязную эксцентричность
поэтов-декадентов, столь модных еще в предыдущем десятилетии.

П. Фор в юные годы был усердным посетителем «вторников» С. Малларме, однако маллармеанская
«метафизика» на него почти не повлияла; гораздо ближе оказался ему верленовский призыв «свернуть шею
красноречию». Стремясь раскрепостить поэтический язык, Фор использовал едва ли не все возможности французской
просодии — александрийский стих, освобожденный стих, верлибр, ритмизованную прозу. Его творчество — это
последовательный уход от мистики «чистой поэзии» и «возврат к природе».

Впрочем, возможности, заложенные в символистской поэтике, еще не были исчерпаны, однако их реализация
зачастую вела к саморазложению символизма. Об этом свидетельствует творчество Сен-Поль-Ру. Его агрессивно-
динамическая образность изнутри взрывала поэтику позднего символизма и во многом предвосхищала
сюрреалистические опыты.

Что касается другого замечательного писателя, Поля Валери, которого всегда отличало недоверие к «пене
вещей», то в молодости он также охотно примкнул к символизму и, сблизившись с Малларме, сохранил верность его
памяти до конца дней. Однако уже в ранних стихах Валери, написанных в 1891 — 1893 гг, где заметно влияние
позднесимволистской образности (лунные лучи, ласкающие неясные тени на брегах уснувших вод, смутные грезы,
аллюзии на легендарных персонажей и т. п.), ощутима и органическая неприязнь поэта к иррационалистической линии в
романтической и постромантической литературе. Валери — сознательный противник интуитивных «озарений», всякой
экзальтации и «энтузиазма. Хорошо чувствуя силу суггестии, он достигает ее не за счет размывания образов, а,
наоборот, за счет их хладнокровного «исчисления»; в результате любое слово в стихотворении приобретает предельную
смысловую напряженность. Тем самым наперекор господствовавшим поветриям Валери возрождал в поэзии традиции
классического европейского рационализма, компенсируя некоторую рассудочность своих стихов их повышенной
музыкальностью. «Чистая поэзия» Валери в конечном счете выводила за пределы символизма.