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5-10-2010

TEMA 1

CUESTIONES B A S I C A S S O B R E LA L I T E R A T U R A Y L O
S ESTUDIOS LITERARIOS

1.- ¿Qué es literatura?

Conjunto de obras publicadas consideradas como literarias.

Objeto literatura = concepto abstracto, objeto conceptual.

En el siglo XIX aparece la conciencia histórica: las cosas no pueden pensarse


igual en todas las épocas pero no se abandona la idea de que el objeto literatura
debería tener algo válido constante. Las distintas épocas impiden dar con la verdad del
objeto literatura, pues cada época construye uno diferente e incluso en una misma
época no existe unanimidad, no se puede hablar de un único concepto de literatura.

En la modernidad aparece otro elemento clave que invitaba a replantearse el


objeto de deseo de dar con la esencia de la literatura (conciencia social) (clases
ideológicas). Llega un momento en que se asume la conciencia social, pero no fue
suficiente para echar por tierra la búsqueda de la esencia de la literatura.

La función de la conciencia social es igual a la de la conciencia ideológica. Eran


los elementos distorsionadores que impedían llegar a la verdad, hasta el siglo XX.

Hay dos tipos de concepciones: esencialista e histórica. Se acepta la evidencia


de que pensar la literatura hoy, no puede dar respuesta ni como variante. No hay
esencia de la literatura, son objetos distintos que van cambiando según las épocas. No
se puede hablar de literatura en términos esencialistas.

Se podrían decir algunos de sus rasgos: imitación, forma, construcción,


expresión, ideología, arte verbal…

2.- Disciplinas y estudios literarios

Disciplina incluye el concepto de estudios literarios, pero los estudios literarios


no tienen que incluir la connotación de disciplina y ésta el término de
institucionalización.

-1-
Disciplinas literarias: En época de Platón no podría hablarse de disciplina
literaria como hoy, pues no estaba institucionalizada. Se empieza a institucionalizar en
el siglo XVIII, y los primeros estudios institucionalizados serían la crítica literaria, la
teoría de la literatura, la historia literaria y la literatura comparada

Las distintas disciplinas literarias son distintos enfoques de estudiar lo literario.


Cada disciplina es distinta a las otras, pero cuando se ponen en práctica, esa
autonomía no es absoluta (el ejercicio de la crítica literaria se ejerce y se ejerce mejor
si se tiene en cuenta la teoría) , cada una puede utilizar aportaciones del campo de las
otras y utilizarlas para el desarrollo de la misma: INTERRELACIÓN entre las
disciplinas.

El número de disciplinas literarias es abierto: en cualquier momento se puede


hacer que determinadas disciplinas se incorporen.

Como hemos dicho anteriormente, hasta hoy ha habido unos enfoques


determinados que están asumidos y constituidos como disciplinas. Estas disciplinas
han tenido épocas de mayor o menor desarrollo o evolucionado de manera distinta:
crítica literaria, teoría de la literatura, historia de la literatura y literatura comparada.

7-10-2010

2.1 La crítica literaria

Se constituye en el siglo XIX, pero como aproximación a la literatura desde la


antigüedad clásica.

Por etimología, el término crítica conlleva una característica, que está


indisolublemente unida a la crítica en abstracto → el acto de la valoración, el
enjuiciamiento.

El campo de la opinión está relacionado con la crítica.

La relación directa de cualquier acto crítico (en este caso crítica literaria) con el
objeto literario → refiriéndose a la conexión material de la literatura (conjunto de obras
literarias publicadas)

Al entrar en contacto con objetos concretos para interpretarlos, valorarlos,


conlleva una actividad analítica del objeto. Se trata de dar una opinión, y dar una
opinión argumentada de la mejor manera posible sobre algo concreto.

Como la crítica en cuanto a la función típica de la crítica literaria en términos


generales, es un servir de mediación entre la literatura y los lectores de literatura.
-2-
Ejemplo: todos hemos oído algo sobre una obra literaria → esa crítica está
ejerciendo una influencia en distintos sentidos: a través de la crítica que hace otro
estamos consumiendo, de manera indirecta, de esa obra de la que estamos hablando.

No sólo porque estamos consumiendo, sino también porque está mediando la


crítica, puede ser que nos convirtamos en futuros lectores → La función comercial está
presente en la crítica, una buena crítica nos puede llevar a comprar un libro.

Esta función mediadora es más clara y le es más propia a la crítica periodística


o crítica inmediata: el medio de difusión donde se publica suele ser periódicos, revistas
no especializadas, radio, Internet…

Normalmente, en este tipo de medios, la inmediatez del acto crítico se refleja


en el factor tiempo que lleva a que este tipo de crítica sea normalmente breve y el
objeto de esta crítica suelen ser obras de reciente aparición: función mediadora → se
informa de cómo este el mercado literario.

Este tipo de crítica periodística, inmediata, tiene como receptor ideal un público
amplio, lector de periódicos, revistas… que no exige demasiado.
Frente a este tipo de crítica, se viene hablando de la crítica universitaria o
crítica mediata, por oposición a la inmediata.

Una diferencia clara entre estos dos tipos de crítica son los medios de difusión
o de publicación → lo normal es que sean revistas especializadas (como por ejemplo
la revista “Insula”).

También las reuniones universitarias organizadas por departamentos,


congresos, simposios … donde participan investigadores, estudiosos de la literatura …
son un buen vehículo para conocer y dar a conocer las últimas tendencias, cómo se va
moviendo el pensamiento en el campo de la crítica.

Frente a la crítica periodística (de revista, periódicos) los críticos de la crítica


universitaria suelen ser especialistas, profesores, investigadores.

La extensión, profundización, suele ser mayor: se pueden publicar libros con


estudios monográficos.

Hay un hándicap, una paradoja en esta crítica llamada universitaria, que es su


presunta objetividad: por razones varias, que quizás entre otras sea ese barniz que el
término “universitario” confiere, barniz de calidad científica frente a la crítica
periodística, que suele ser considerada como de divulgación. Lo universitario quiere
ser neutral, científico → es más verdad y participa menos de la subjetividad de la
crítica periodística.

-3-
Esto es muy discutible: la objetividad en el sentido de neutralidad no existe, no
es posible cuando hablamos de estos campos de estudio.

Lo que sí sería criticable y no defendible sería la emisión de juicios sin


argumentar que nos darían una crítica y unos juicios gratuitos.

No se puede ofrecer como verdad algo que tiene mucho de opinión, y la crítica
es opinar. Incluso cuando el crítico literario, universitario, quiere ser objetivo, hace una
crítica y es necesario un ejercicio de manipulación (no lo entendamos de forma
peyorativa) de materiales. Esta manipulación es algo inevitable → tengo que trabajar
con materiales, y de éstos, es legítimo que el crítico seleccione (el ejercicio de
selección lleva implícito una valoración) los aspectos que le interesen.

Otra cosa es que la manipulación se ejerza de tal forma que no importe


tergiversar lo evidente para salirse con su opinión.

Críticos tergiversadores, incluso desde el punto de vista ideológico nos


podemos encontrar, hasta casos extremos en los que la manipulación (en el sentido
peyorativo) de los textos es palpable.

2.1.1 Tipos de crítica

Aquí tendríamos que destacar la relación con la metodología, con la teoría


literaria cuando en un crítica literaria vemos que el crítico quiere destacar por ejemplo
aspectos formales de los textos, cuando aparecen por ejemplo referencias a usos
específicos del lenguaje → eso nos pone sobre aviso sobre qué se está basando ese
tipo de crítica y que el concepto de literatura que está surgiendo es una concepción
ligada a las concepciones formalistas de la literatura.

Cuando en una crítica literaria el lector se da cuenta de que al crítico le interesa


destacar algo del texto, ahí el crítico lo que está utilizando son concepciones literarias
de otro tipo: sociológico…

En función de esto podemos hablar: crítica formalista, semiótica, estilística …

2.2 Teoría de la literatura

Caracterizada en términos generales por su carácter abstracto.

Es un tipo de reflexión cuyo objeto no es el texto literario concreto, su objeto es


la literatura en sentido abstracto → se trataría de buscar, encontrar – basándose y
utilizando distintos campos: filosófico, lingüístico.. – ofrecer y proponer un rasgo o una
serie de rasgos que se consideran universales: la esencia, la naturaleza de la
literatura.
-4-
Este ha sido el objeto de la literatura hasta las últimas décadas del siglo XX,
cuando se puede hablar de la caída de la literariedad (es un término del formalismo).

Cada teoría ha buscados un conjunto de rasgos que definan lo literario → el


objeto ha sido esencialista.

La teoría sigue buscando, sigue teniendo carácter abstracto, pero ya no se


parte de esa idea esencialista.

La literatura, la teoría de la literatura, igual que la crítica literaria, admite una


diversidad, distintas concepciones.

Desde que tenemos textos que han llegado hasta nosotros, el pensamiento
sobre lo literario (desde la antigüedad clásica) hasta finales del siglo XVIII
(modernidad), podríamos decir que durante esos siglos, las teorías literarias presentan
una variedad menor de las que se producen a partir de principios del siglo XIX, época
que coincide con la modernidad y que supone la primera gran ruptura con todo el
pensamiento anterior.

En todos estos siglos (desde la antigüedad clásica hasta el siglo XVIII) hay dos
ejes, dos líneas: platónica y aristotélica.

Relativamente hablando, y en comparación con las etapas que vienen


después, se puede hablar de estos dos ejes.

A partir del siglo XIX se va abriendo el campo, y sobre todo en el siglo XX.

Después hay otra fractura: el formalismo ruso. En este sentido la modernidad


supone un punto de partida, aunque también el formalismo supone un punto de
partida.

- Siglo XIX: siglo de la crítica literaria


- Siglo XX: siglo de la teoría literaria
Razones: la conciencia de interrelación y la idea de autonomía y
compartimentos estancos es algo que aumenta que a medida que avanza el siglo XX
→ no podemos funcionar solos, desde otros campos se nos pueden ofrecer ideas que
ayudan a construir otras concepciones literarias. Por ejemplo, cuando se toma la
sociología para sacar ideas y de ahí pensar literatura → teorías literarias de corte
sociológico.

Por ejemplo Saussure publica “Curso de lingüística”. Buena parte de los


principios y fundamentos de las teorías literarias formalistas, estructuralistas, están
sacados del campo de la lingüística.
-5-
También cruces, interferencias, entre las disciplinas.

2.3 Historia de la literatura

A nivel institucional, en términos de disciplina, posiblemente sea la historia de


la literatura el tipo de estudio literario que antes se institucionaliza.

Si se acepta que precisamente uno de los factores que ayudan a que los
estudios literarios, las disciplinas literarias, se constituyeran como tales, fue el hecho
de la institucionalización de la historia de la literatura en los centros de enseñanza.

Este factor fue determinante en la eclosión y desarrollo de los estudios


literarios.

El desarrollo mayor de la historia de la literatura lo tuvo a finales del siglo XIX y


principios del XX. Después se marca una caída.

Una manifestación de este apogeo de la historia de la literatura la tenemos en


la obra de Menéndez y Pelayo: Historia de las ideas estéticas en España.

Después, incluso la forma de hacer historia de la literatura ha cambiado →


desde que se concibe como parte de la cultura general se pasa a una visión de la
historia de la literatura más fragmentada, toman incluso formatos y apariencias de
enciclopedias.

Y es que en su origen, la historia de la literatura tiene una raíz fuertemente


romántica, es decir, precisamente porque funciona el romanticismo en la concepción
de esa historia de la literatura, estaba bastante extendida la idea de que la literatura
podía transmitir y en la literatura se podía condensar lo que desde la terminología
romántica se llamaba “espíritu de una nación”.

La historia de la literatura se alimenta de datos que le aportan otras parcelas de


los estudios literarios.

¿Quién informa, da datos, conocimientos que utiliza la literatura? En gran


medida la crítica literaria: la historia de la literatura no tiene una autonomía total.

Característica fundamental de cualquier historia de la literatura → ordenación


en secuencias cronológicas de los datos.

El factor cronológico es algo ligado a cualquier historia.


-6-
2.4 Literatura comparada

Durante mucho tiempo la cenicienta de los estudios literarios ha sido la


literatura comparada.

A partir del siglo XIX se institucionaliza la literatura comparada que también


participa del espíritu del romanticismo: individualidad, sujeto y del fenómeno de los
nacionalismos.

Hay una voluntad, movida por ese principio romántica, de buscar relaciones
entre diversas literaturas y una de las razones es que el final de esos trabajos
comparados podemos llegar a una idea de lo que constituye lo original, lo genuino de
la literatura de cada nación.

Desde los orígenes se establecía que la literatura comparada debía superar los
límites nacionales.

Alguien dijo que el resultado de la comparación de las distintas literaturas


nacionales es la filosofía de la literatura.

Lo mismo que lo dicho por el mismo pionero → resultado de compara diversas


literaturas y literaturas con diversos artes es encontrar la filosofía de la literatura y la
teoría del arte.

Con el tiempo y con otras aportaciones, con la globalización… el campo de la


literatura comparada, en términos de época actual, se va ampliando hasta límites
insospechados.

La idea y el concepto de fronteras se va difuminando.

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14-10-2010

3.- La posibilidad de una ciencia de la literatura

¿Qué tipo de conocimiento proporcionan los estudios literarios?

Ciencia posibilidad de ciencia en los estudios literarios.

En cuanto al término ciencia, tenemos que recoger la acepción fuerte que el


término tuvo en el siglo XIX en un primer momento de la historia.

Cuando hablábamos de las disciplinas literarias, hablábamos de factores


importantes para que las disciplinas literarias se desarrollaran en el siglo XIX, y un
factor era la introducción de la historia de la literatura en los centros de enseñanza. El
otro factor era el auge del desarrollo científico o del positivismo.

Y es que tenemos que situarnos en el siglo XIX para hablar de ciencia y


estudios literarios, sobre todo en la segunda mitad del siglo XIX, que es cuando se
produce ese apogeo de las ciencias positivas, donde el término ciencia se entendía
como conocimiento científico, en tanto que conocimiento neutral, desinteresado,
aséptico.

Por ejemplo: supongamos que el objeto de investigación sea el objeto “árbol”:


campo de la biología → botánica. El objeto “árbol” pues como algo que pertenece al
campo de la ciencia: ¿qué supone conocimiento objetivo y neutral en tanto que
desinteresado, científico, de árbol? Supone realizar una reducción de todos los
posibles factores, elementos característicos, de todo el saber que se puede sacar del
objeto “árbol”, reducirlo a aquello que compartiría y está presente en cualquier árbol,
en cualquier momento histórico, geográfico… → se pretende reducir el objeto a un
aspecto común universal.

Esos posibles aspecto particulares que podemos encontrar en distintos árboles


(geográficos, de cultivo, históricos…) nos proporcionarán un conocimiento sobre el
árbol, sobre cada árbol.

Lo común al árbol (castaño, nogal…) supondría es núcleo objetivo y global que


proporciona la ciencia.

Además, ese conocimiento objetivo se llevaría a cabo utilizando métodos


específicos de investigación en las ciencias llamadas positivas. Unos métodos que
privilegian por ejemplo el concepto de ley → habría que buscar las leyes con carácter
necesario.

Todo esto en la segunda mitad del siglo XIX, se publican, se divulgan una serie
de trabajos pertenecientes a lo que se conoce como filosofía de la ciencia, que
potencia, que divulga y en su caso magnifican la ciencia positiva y este tipo de
estudios.
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Un ejemplo sería el trabajo de Agusto Comte: Discurso sobre el espíritu
positivo (1983)

Este trabajo ayuda a la divulgación de esa filosofía de la ciencia y que, digamos


“por contagio”, por la sobrevaloración que de alguna forma se hizo de la ciencia, se
pretendió extenderlo al campo de otros saberes, como por ejemplo lo estudios
literarios.

Se produce un “cientifismo” o “cientificismo” → estos términos tienen un sufijo


que aportan unas connotaciones especiales: es una especie de fe ciega en la ciencia y
en el conocimiento científico. Es algo como casi identificar ciencia con conocimiento.
Es desechar la idea de que se puede hablar de conocimiento fuera del campo de la
ciencia.

Este cientifismo llegó a afectar a los estudios literarios.

Cuando hablábamos de las disciplinas literarias y dentro de éstas la disciplina


literaria historia de la literatura, decíamos que esta disciplina es la primera que se
institucionaliza → pues dentro de la historia de la literatura es quizás donde aparece
por primera vez el término “ciencia literaria”, refiriéndonos concretamente a la historia
de la literatura. Término éste de “ciencia literaria” que en un principio no fue más allá
de ser un nuevo término.

Sin embargo, y sin salirnos del siglo XIX, la conciencia de la diferencia va


desapareciendo, se va asimilando y se va incorporando la conciencia científica, se va
imponiendo el cientifismo sobre todo cuanto supone unificar y utilizar los métodos de
investigación y se quiere hablar de métodos científicos.

Hay una contradicción → hablar de ciencia positiva refiriéndonos a historia de


la literatura, porque se trata de elaborar y buscar conocimientos objetivos y neutrales
para estudiar y saber de un objeto que es histórico → lo histórico es cambiante y
además todo proceso histórico implica valoración (esta es la contradicción).

Sin salirnos del siglo XIX, además de Comte, con su Discurso positivo, hay
otros ejemplos donde se defiende la idea de los estudios literarios dentro de las
“Ciencias del Espíritu”.

Por ejemplo Dilthey, en su obra poética, en pro de la diferenciación de lo que


desde entonces y a través de otros pensadores también, sería la diferenciación de las
ciencias en dos grandes grupos:

• Ciencias de la naturaleza
• Ciencias del espíritu

Ese debate sobre el positivismo y sobre la posibilidad de hacer ciencia en los


estudios literarios, está ahí en el siglo XIX.

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En el debate sobre la posibilidad de conocimiento científico en los estudios
literarios → hay otro momento en el siglo XX, el neopositivismo: se plantea de nuevo el
debate en torno a la misma cuestión. Nos situamos en los años 60 del siglo XX,
momento fundamental para estas cuestiones, porque desde principios del siglo XX,
como en ese gran movimiento vanguardista que el formalismo ruso, en muchas
aproximaciones a la literatura, proliferan en nuestra cultura occidental y discuten estas
cuestiones de la ciencia desde el interior de la teoría.

Parece que muchas de estas teorías, hasta los años 70, no están exentas de
cientifismo, un cierto querer buscar conocimientos objetivos y proporcionar una teoría
de la literatura que pretende ofrecer la verdad.
Hacia los años 70 se produce lo que se conoce como la crisis de la literariedad.
Una de las teorías de la literatura basadas en el concepto de estructura que dio lugar a
las teorías estructuralistas tienen precisamente su desarrollo en los años 60 y de
alguna forma supone una ampliación de los formalistas rusos.

La fe en la ciencia y la fe en proporcionar un conocimiento objetivo se viene


abajo, se toma plena conciencia del carácter histórico y social de la literatura.

Además, paralelamente, en algunos momentos se producen otras teorías en


donde los planteamientos científicos están ausentes.

Anticientifismo → idea promulgada por determinados pensadores que ofrecen


su manera de pensar y que serían en el siglo XX los equivalentes en el terreno de la
filosofía de la ciencia.

Es el caso de Gadamer y de Habermas, dos filósofos del ámbito alemán que


hablan y se pronuncian sobre estas cuestiones.

Gadamer: Verdad y método. Fundamentos de una hermenéutica filosófica.


(1960)

(hermenéutica: cuestión de interpretación de los textos).

Gadamer propone el método dialógico, de diálogo: el esfuerzo de preguntar y


hacer hablar al texto.

Habermas: Conocimiento e interés (1968).

Las dos propuestas comparten ese anticientificismo y las dos propuestas


coinciden en términos generales en no cerrar de forma tajante y categórica a las
aportaciones del campo de la ciencia para el campo de los estudios literarios y los
estudios de carácter histórico y social.

-10-
Hay una diferencia fundamental: al final de la obra, de la lectura del texto de
Gadamer, aunque se proclama como anticientificista y admite la posibilidad de
aprovechar ciertas aportaciones del campo de la ciencia, la verdad es que el texto se
resuelve poniendo un énfasis en las ciencias humanas, del espíritu, como distintas a
las ciencias de la naturaleza (ampliar, creo que me falta algo en este párrafo).

La aportación de Gadamer es muy valiosa para una concepción de la literatura


basada en el fenómeno de la interpretación de los textos.

Habermar sí introduce innovaciones respecto a tipos de ciencia y conocimiento.


Una razón fundamental de la que deriva esa innovación es que el criterio fundamental
que en siglo XIX se había manejado para establecer los dos grupos, ciencias de la
naturaleza y ciencias del espíritu, era la naturaleza del objeto de estudio.

Así el objeto de estudio de las ciencias naturales es natural, no hecho por el


hombre. De ahí la posibilidad de distanciamiento entres sujeto y objeto.

El objeto de las ciencias del espíritu es de carácter humano, objetos hechos por
el hombre, cualquier objeto de cultura humana.
De entrada, frente a aquella cultura decimonónica, algo que hace el hombre →
ese distanciamiento necesario para la objetividad es más difícil de entender y
defender. Sujeto y objeto, según la perspectiva decimonónica, es difícil de separar.

En el siglo XIX, en este nuevo neopositivismo que representa Habermas, se


propone otro criterio → es el interés, conocimiento e interés, ya no se trata de hablar
de ciencias en función de los objetos que se estudian sino en función de interés
cognitivo, interés de conocimiento.

El planteamiento que hace Habermas → si el hombre, el ser humano, quiere


conocer es porque ese conocimiento está motivado, motorizado por el interés.
Además, ese interés por conocer es algo que Habermas instala, coloca en el centro
del ser humano, es de carácter antropológico. Además, es necesario para la mera
supervivencia del ser humano.

Hablar de interés cognitivo no es unívoco ni único sino que se diversifica en


tres modalidades que llevan a tres tipos de conocimiento y que permite establecer una
división tripartita de las ciencias:

- técnico
Interés - práctico
- emancipatorio

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Estos tres tipos de interés no van a proporcionar conocimientos técnicos
ligados a un determinado grupo de ciencias, unos conocimientos de tipo práctico que
le serán los propios de unos determinados tipos de ciencias:

- Ciencias empírico-analíticas → interés técnico


- Ciencias histórico-hermenéuticas → interés práctico
- Ciencias de orientación crítica (filosofía crítica, crítica de las ideas,
psicoanálisis) → interés práctico

(terminología de Habermas)

Interés técnico: Está relacionado fundamentalmente con el problema de la


supervivencia humana, sobre todo en su enfoque material y técnico.

Este interés es el que lleva al ser humano a manipular los objetos de estudio y
conseguir conocimientos para la subsistencia física (ciencias que están en relación
con la alimentación por ejemplo).

En este tipo de ciencias hay un objetivo: la necesidad o posibilidad de predecir


el comportamiento en fases futuras de esos objetos de estudio.

Interés práctico: Ciencias que le son propias → ciencias historico-


hermenéuticas.
El ser humano no sólo necesita alimentos, por ejemplo. Hay otras parcelas
necesarias para la supervivencia humana relacionadas con el entendimiento
intersubjetivo (entre sujetos, sociedades…).

Estás necesidades están generadas por el interés práctico y proporcionan


conocimientos prácticos. Están ligadas al nacimiento de las sociedades humanas, a
las cuestiones de derecho…

Si nos pasamos al terreno de los productos culturales: ahí entran de lleno la


necesidad para vivir, para aprender, para constituirnos como seres humanos a partir
del entendimiento de los objetos culturales.

Somos en gran medida y nos construimos en gran medida desde fuentes


culturales. Es una convivencia, una relación consciente o inconsciente, pero que está
ahí.

Son unos tipo de conocimiento que están llamados a asegurar, de alguna


manera, la convivencia en la sociedad de la mejor forma posible.

Interés emancipatorio: También desde el principio de los tiempos, sabemos


que la convivencia y el entendimiento mutuo no suceden sin conflictos, sin problemas.

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¿Por qué esas dificultades que entorpecen el entendimiento intersubjetivo?
Porque los seres humanos nos movemos por intereses sospechosos, no legítimos →
nos queremos aprovechar del otro, de los demás.

Todo objeto cultural puede tener en la base intereses estrictamente personales


que rozan la ilegitimidad y producen conflictos. Esta ilegitimidad se relaciona con
cuestiones de poder → se manifiesta una tendencia por la cual unos pueblos dominan
a otros y eso puede estar en el seno de los objetos culturales y legitima ese interés
emancipatorio del que hablaba Habermas, que busca poner al descubierto esos
intereses que impiden el intersubjetivismo.

Esto se puede aplicar a los estudios literarios: se puede leer entre líneas lo que
no se dice.

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19-10-2010

Así pues, hay un nuevo planteamiento por parte de Habermas: lo que impulsa
al ser humano a conocer. Establecía tres intereses:

Interés Técnico: se asienta por unas necesidades vitales, la supervivencia material,


para poder seguir viviendo hay que desarrollar unas estrategias que requieran ejercer
un control directo sobre los objetos. Estas estrategias derivan en unos conocimientos
de tipo técnico.

Estos son los propios de las ciencias empírico-analíticas. Se llaman ciencias


positivas (siglo XIX).
Pero no solo las sociedades tienen que cubrir estas necesidades sino que hay
otras necesidades relacionas con el mundo de las humanidades y de la cultura →
intersubjetividad.

Se refiere a las relaciones entre sujetos. De comprendernos, entendernos. Para


cubrir esas necesidades hay que desarrollar estrategias cognitivas. El método
fundamental es la interpretación, a cualquier nivel.

¿Qué niveles, desde que tenemos noticias de sociedad y dónde se refleja esta
estrategia? → El uso de las lenguas naturales lo refleja bien en un nivel básico y
elemental. Utilizamos la lengua diariamente y ahí está en juego el entendimiento.
Posiblemente, de las ciencias que ya desde el principio de la historia necesitaron
entenderse, son política y derecho.

Cualquier sociedad necesita unas formas de gobierno y esos gobernantes


buscan el entendimiento.

Por ejemplo, nuestra realidad más actual, España hoy. Está la gestión de
buscar un buen gobierno y también forma parte de la Unión Europea. Para que la
Unión Europea pueda subsistir es
necesario……………………………………………………… (me faltan 2 líneas)
mantenerla. Pero la relación intersubjetiva, en los ejemplos que hemos puesto, tienen
una proyección horizontal o sincrónica.

Por tanto, se puede proyectar horizontal o sincrónicamente, pero también


vertical o diacrónicamente. La necesidad de entendernos con otros pueblos, otros
tiempos, pone en proyección distintas etapas históricas.

Sócrates: cuando se menciona el hombre de fe o la ……? , ¿no es verdad que


todos entendemos lo mismo? Efectivamente.

¿Y cuando lo justo que lo bueno? ¿No va cada uno por su lado y no estamos
en disensión, los unos con los otros, aún con nosotros mismos?

-14-
Platón habla cuando plantea estas preguntas desde un punto de vista. Es un
punto de vista optimista, dentro de las dificultades al tratar la cuestión, ya que lo que
defiende y propone es que a través del diálogo, de todos lo que participan, opinen lo
que quieran sobre la cuestión. Pero el diálogo debe enfocarse a llegar a un consenso.
Con buena voluntad, poniendo de su parte cada uno, se puede llegar a un consenso
justo o bueno, se llegaría a un conocimiento.

Pero también fácilmente se apuntan el carácter de las verdades que se


obtienen por medio del diálogo y consenso. ¿Qué tipo de verdad?

No es una verdad ni estable ni definitiva. Ha de entenderse en término de


valores. No quiere decir que un consenso sea más verdadero que otro.

Interés práctico: ciencias histórico-hermenéuticas. Esta denominación global incluye


dos sentidos: la conciencia histórica es fundamental y hermenéutica es la ciencia de la
interpretación. Necesidad de interpretar para entender. La forma de ver la cuestión, la
de Platón, no es la única:
Nietzsche: ¿la verdad en las ciencias humanas es una cuestión, es algo ajeno a los
intereses particulares de cada hombre? ¿la verdad en las ciencias humanas es algo
que puede salir del diálogo y el acuerdo?

Nietzsche no es tan inocente como Platón. Y no es que Platón no viera


inconveniente, pero él siempre pensaba que se superan las dificultades.

La historia nos demuestra que se pueden estar asumiendo unos intereses


particulares ocultos, por tanto la interpretación debe estar encaminada a desvelar esos
intereses que puedan ser los que impiden el consenso pudiendo tener consecuencias
nefastas.

Interés emnancipatorio: Ligado a ciencias de orientación crítica.

Ese planteamiento Nietzscheano, parte de la conciencia de la necesidad de


contar con las relaciones de poder. Las relaciones de poder existen, aquella máxima
filosófica: el hombre es un lobo para el hombre.

Eso es lo que genera este tercer tipo de interés, a partir de unos métodos, pero
no desde la aceptación sino desde la sospecha.

Habermas admite la no jerarquía de los distintos tipos de conocimiento.


Anticientificista como Gabermer, porque a pesar del reconocimiento de esos intereses
ligados a determinadas ciencias, es un postura abierta, ya que no desdeña la
posibilidad de aprovechar las ciencias del primer grupo y tener
……………………………………………… (me falta 1 renglón) ciencias, no le es propio.

-15-
Las teorías de la literatura y de la historia de la literatura nos proponen unos
indicios sobre los distintos valores o verdades que se han ido construyendo sobre el
hecho literario. Lo ideal es no perder de vista esos intereses, para ver que interés
puede estar primando sobre las distintas teorías.

Igual en el campo de la crítica.

16- T E M A 2

TEORÍAS SOBRE EL LENGUAJE LITERARIO

1.- Teorías sobre el lenguaje literario

Al hablar de lenguaje literario, de entrada, se puede empezar planteando dos


preguntas:

• ¿el lenguaje literario puede entender la literatura como lenguaje?


• ¿el lenguaje se refiere a un aspecto de la literatura?
La respuesta a la primera pregunta: sería una teoría literaria, una concepción.
Aceptar este planteamiento implica otra serie de preguntas ¿qué tipo de lenguaje?
¿lengua equiparable a las lenguas naturales (español, francés..)? La respuesta a
literatura como lenguaje es no. Eso es hablar de unos lenguajes especiales.

Esta respuesta está en el formalismo ruso. Hasta el punto que atisbaban la


posibilidad de admitir no sólo considerar la literatura como lenguaje sino la posibilidad
de literatura como lengua, como lenguaje especial, refiriéndose a la literatura. Es un
propuesta de la estilística y supone un desvío de la lengua natural.

Aceptar la idea de que la literatura es lenguaje o una parcela, implica


plantearse cuestiones como la comunicación literaria por ejemplo, ¿qué tipo de
comunicación es?¿qué funciones intervienen en la comunicación? (emisor, receptor,
canal)

A partir del esquema de la comunicación, el mensaje (Jacobson) se refiere al


texto. El proceso comunicativo es plantearse todas las funciones que intervienen.

Las voces múltiples del texto literario son: el propio texto → quiere decir que
hablar de comunicación literaria, sería conveniente diferencial entre el autor real
(empírico) de ese otro autor que podemos construir a través de la interpretación del
texto (autor implícito).

Este proceso se debería aplicar al campo de la interpretación literaria, el lector.


Un lector empírico. Pero a lo largo de un texto literario, no se va construyendo una
figura textual que sería el correlato de autor textual, que poco tiene que ver con el
autor real y el lector real. ¿Cuál es el referente? ¿a qué tipo de realidades puede
referirse? Desde la perspectiva realista, ¿qué comunica el texto literario?

-17-
Concepción romántica: el dueño de lo que se escribe es el autor directo.
Muertes de perro (Ayala), entra la idea de posesión intelectual. Idea de ese autor: no
debe nada a toda tradición literaria. Idea de propiedad privada en el terreno de la
cultura.

Siguiendo con la perspectiva realista: a lo que se refiere tiene un correlato, que


es el contexto, el mundo, la naturaleza. Imita la realidad. Hablar de contexto literario
implica hablar del proceso en sí. La comunicación lingüística diaria implica la
copresencia de los que participan, hablante-emisor-receptor. Pero en la comunicación
literaria no existe esa copresencia. Esa ausencia del autor, hace que el texto sin el
escritor cobre una autonomía………….(me falta algo) mismos términos. El texto
significa un margen ¿?? del que lo escribió. La base de que los referentes se vuelvan
ambiguos, los sentidos de comunicación sean abiertos, por esa autonomía.

21-10-2010

Desde el lenguaje literario se plantean una serie de cuestiones.

Un concepto muy general de lenguaje: fenómeno de comunicación, conjunto


organizado de signos que sirve para comunicar. Este concepto general del lenguaje
nos puede servir como punto de partida.

Fenómeno lingüístico → fenómeno comunicativo.


Comparando el lenguaje literario con la comunicación lingüística, podemos
decir que ésta tiene fines prácticos.

La comunicación literaria, utilizando las lenguas naturales, tiene una función


esencial → función comunicativa.

Si pensamos como se realiza un acto de comunicación, lo normal es que las


personas que intervienen están presentes en el hecho comunicativo, bien pensemos
en términos de singularidad o pluralidad y también es común la alternancia de los roles
emisor y receptor en una comunicación normal.

Dos rasgos: - función comunicativa, práctica


- copresencia de los participantes

Otro rasgo → el compartir el contexto comunicativo, la situación comunicativa:


cuando utilizamos el lenguaje estamos situados en el mismo sitio, espacio, hora, etc.

La copresencia y el compartir contexto comunicativo conlleva el que sea una


comunicación directa, no diferida.

-18-
Vamos a pasar a la comunicación literaria: tendríamos como esquema inicial,
los mismos factores (Jacobson). En la comunicación literaria repetiríamos los mismos
factores: emisor, mensaje, receptor, contexto, contacto o canal y código.

En el hecho real de la comunicación literaria, el receptor se enfrenta al


mensaje, al texto mismo. Ya sale a la luz una diferencia con respecto al proceso de la
comunicación normal → ausencia del emisor: cuando leemos un texto, un mensaje
literario, el autor no lo tenemos delante y esto origina una variación en el proceso
comunicativo mismo, que tiene que ver con la relación mensaje-texto-receptor-
referente.

Cuando en la comunicación normal, con esa copresencia y la posibilidad de


intercambiar roles, el que escucha puede preguntar y el que habla contesta, se lo dice
de otra forma, le explica a lo que se refiere de distinta manera, cosa que no ocurre si
hablamos de lenguaje literario.

Cuando el lector de un texto literario, en su trabajo de lectura, no entiende algo,


no tiene la posibilidad de recurrir al escritor, no está.

Cuando el autor, el emisor del texto literario, se despega de su obra, la obra


queda libremente para circular de forma indiscriminada por espacios, tiempos… Ese
distanciamiento hace que la obra literaria cobre una autonomía semántica que el
mensaje coloquial no tiene.

La ausencia del autor, del emisor, en la comunicación literaria, tiene como


consecuencia que el texto se vuelva autónomo y cobre una capacidad significativa
especial.

Se plantea, ¿quién habla? En la comunicación literaria, el texto, por esa


autonomía.
Otro rasgo es la relación entre mensaje y referente o contexto. La función
referencial, que llama la atención sobre el contexto, es fundamental en la
comunicación normal, en la que generalmente refiere o significa a un contexto que es
externo al mensaje.

Si hablamos de lenguaje literario, en la relación mensaje-texto-referente, y


teniendo en cuenta otros rasgos citados (autonomía del texto por ejemplo), ese
contexto, esa relación del mensaje con el contexto, se debilita, se transforma e incluso
puede llegar a anularse.

De ahí, la posible afirmación de que el texto literario no necesita en puridad, a


priori, de un contexto exterior, de un mundo exterior.

Como consecuencia de esto → ambigüedad. La concreción y transparencia


significativa del lenguaje cotidiano no tiene nada que ver con la ambigüedad,
polisemia, que el lenguaje literario conlleva.

-19-
En cuanto a la relación receptor-lector-mensaje o texto (hablando de literatura)
también las alteraciones son comunicativas, son evidentes.

Precisamente porque el texto es ambiguo o al revés, es por lo que la lectura no


puede reducirse a una mera descodificación de signos transparentes, claves, etc.

Los distintos lectores de un mismo texto literario, posiblemente, hagan


interpretaciones distintas del mismo texto como consecuencia de esa relación distinta
receptor-texto.

Pero si acepta por otro lado que el hecho comunicativo literario no se lleva a
cabo en su total estado completo, no se realiza hasta que el texto llega al receptor. En
cierto modo, y desde perspectivas externas, se dice que la comunicación literaria no
existe sin un texto no ha sido leído.

Esto proporciona un peso y una mayor importancia que el receptor del lenguaje
normal, en el sentido: porque el texto literario es ambiguo, porque el texto tiene
lagunas, el receptor tiene que hacer un mayor esfuerzo en la interpretación del mismo.
Y por todas esas razones, el lector casi llega a adquirir el rasgo de coautor.

Desde una teoría de la literatura que propugna y propone la importancia del


lenguaje literario, casi identifica literatura con lenguaje. Propuesta de los formalistas
rusos, y por obra de uno de sus componentes, Jacobson, se apunta otra razón y se
argumenta Doda esta diferencia de la comunicación literaria de otra manera a partir de
las funciones, retomando el esquema de Jacobson:

Función poética → es la que incide sobre el mensaje (texto). No es que las


otras funciones no puedan estar presentes en el texto literario, pero como teoría
general, las otras funciones se subordinan o tienen menor importancia en la
comunicación literaria.

La función poética la explica Jacobson a partir de las dos actividades que todo
hablante realiza al usar el lenguaje: - selección
- combinación
Estas dos actividades están presentes y se llevan a cabo en cualquier hecho
lingüístico, cuando hablamos, de forma automática hacemos una selección de las
posibilidades que ofrece cada sistema lingüístico y los combinamos entre sí → es lo
que hacemos cada vez que usamos la lengua.

A partir de estas dos actividades, explica y define Jacobson la función poética:


es la proyección de las relaciones de analogía o equivalencia propias del eje de
selección o del paradigma, sobre la secuencia, sobre el sintagma, sobre el eje de las
combinaciones.

-20-
Paradigmas: son modelos, en este caso lingüísticos, que pertenecen o están
en el sistema lingüístico. Un paradigma es por ejemplo, elementos para formar o
construir el género español. Un paradigma es un conjunto de unidades
que forman un bloque y que siempre tienen algo en común, algún sema en común,
pero cada unidad del paradigma tiene también semas distintos.

El eje de combinación es lo que se produce en el habla. Se establecen


relaciones de contigüidad: artículo + sustantivo por ejemplo. Pero no relaciones de
semejanza, ya que esto sucede en el eje del paradigma.

La función poética, que incide sobre el mensaje (texto) tiene una consecuencia
inmediata sobre el lenguaje literario, y es que el texto mismo, forma un contexto nuevo
para y en el lenguaje literario que llega a tener más importancia que el contexto
externo.

Por la función poética, el referente es el mismo texto, los significados no


proceden ni tienen necesariamente que llegar al exterior, sino que brotan, se
construyen y vuelven al texto: reflexividad (algo que sale y vuelve al mismo sitio).

¿Cómo se manifiesta la función poética? Las recurrencias, las repeticiones. El


hecho de que se repitan, reiteren, por ejemplo secuencias fónicas, la rima, es un
hecho de repetición.

La adecuada o pensada y trabajada distribución de acentos en las sílabas de


un poema y que van ligadas a determinados esquemas estróficos, y esta repetición
proporciona el ritmo.

El fenómeno y las relaciones de equivalencia no tienen que entenderse


siempre como relaciones de igualdad, analogía: también las relaciones por contraste
tienen la misma finalidad y son manifestaciones de la función poética.

La función poética es tan importante que la función expresiva pasa a un


segundo plano, desde la perspectiva de Jacobson.

Podríamos apuntar la cuestión de los materiales utilizados en el lenguaje


literario. Son fundamentalmente las lenguas naturales (léxico, estructuras
sintácticas…) pero, ¿funciona lo mismo ese material en los textos literarios que en la
comunicación normal? NO

Las posibilidades significativas y funcionales de los elementos lingüísticos


utilizados en la comunicación literaria son mayores que los utilizados en la
comunicación normal.
Hay una restricción, en este sentido, en el habla normal.

Para empezar, esos materiales en el lenguaje literario tienen un significado que


ya conllevan, pero no se limitan solo a estos significados: el escritor los modifica, los
ensancha, etc.
-21-
Las licencias literarias y poéticas todas las conocemos. Por ejemplo el romper
una palabra y descomponerla en sus unidades fónicas lo hacen los poetas y no
nosotros.

26-10-2009

A causa de la función poética la referencia se hace ambigua, es decir, el


lenguaje literario es polisémico, que posibilita la diferencia de significado de de una
misma obra con diferentes lectores.

La concreción se pierde en la conversación literaria. Otro factor que cambia es


que el receptor es múltiple. Ejemplo: todos los que lean esa obra.

Hay una categoría propia lingüística, es el “yo”, y esto lo tenemos que


entender como un contexto literario. Muchas veces el “yo” no está explícito pero si
implícito en las conjugaciones verbales.

El signo lingüístico también cambia. Desde la lingüística moderna siguen


aceptando que la relación de significante y significado es arbitraria. Esto quiere decir:
mesa → está compuesta por los fonemas m + e + s `a- No hay una relación natural de
esos fonemas, sino que es arbitraria. Es como un consenso no explícito de la
comunidad lingüística que determina el significante con el significado.

Aceptando esto, usamos signos en el lenguaje literario y la relación de


significante y significado no es arbitraria, sino convencional porque es más motivada
debido a la motivación de interrelaciones de los elementos que constituyen el mensaje
literario.

En la comunicación literaria los significados surgen en el mismo texto. Esto es


un proceso de construcción del sentido cuando interpretamos un texto. El signo es
más palpable.

El lector cuando se enfrenta a un poema tiene un “extrañamiento”, por lo que el


signo se hace más visible, por lo que se necesitan lecturas, relecturas, etc.

-22-
Práctica

1.- Jesús delgado: “ Un ciprés se saca punta


en el airecillo frío”

2.- Blas de Otero: “Viene la nieve


cae poco a copo”

3.- Lorca (Romancero): “Los caballos negros son


las herraduras son negras.
Sobre las capas relucen
manchas de tinta y de cera”

4.- Antonio Machado (Soledades):

“ Las ascuas de un crepúsculo morado


detrás del negro cipresal humean
en la glorieta en sombra está la fuente
con su alado y desnudo amor de piedra,
que sueña mudo en la marmórea taza
que reposa el agua muerta”

5.- Pergamín: “Mañana está enmañanado


y ayer está ayerecido,
y hoy, por no decir heyido,
diré que huido y hayado”

6.- Pedro salinas: “Para vivir no quiero


islas, palacios, torres.
¡Qué alegría mas alta
vivir en los pronombres!

7.- Quevedo (Desde la torre): “Retirado en la paz de estos desiertos


con pocos, pero doctos libros juntos
vivo en conversación con los difuntos
y escucho con mis ojos a los muertos.”

8.- Quevedo: “Si no siembre entendidos, siempre abiertos


o enmiendan o fecundan mis asuntos
y en músicos callados contrapuntos
al sueño de la vida hablan despiertos”

-23-
1.- Lo vamos a considerar como un texto.

¿Hay alguna marca en estos versos que se puedan ver como marcas del
emisor o del receptor? No hay ninguna marca. De hecho no se ha seleccionado
ninguna forma pronominal y tampoco ningún otro elemento lingüístico como emisor,
como pueda ser las formas verbales. Por lo que aparece de forma impersonal, no hay
marca del receptor y emisor.

Está de alguna forma atribuyendo unas acciones al sujeto que no es


susceptible de forma normal en la comunicación hablada. Aparece el elemento de
personificación, por lo que a un sujeto se le atribuye una acción que no es lógica, por
lo que hay una marca clara de desviación de los lenguajes estándar.

¿Qué hay ahí que nos permite entender en “qué se saca punta”? Se ha
relacionado la comparación implícita de ciprés con lápiz. Hasta cierto punto es lógica
porque hay una similitud entre ciprés y lápiz.

En el segundo verso se manifiesta el instrumento con que “se saca punta” en


“el airecillo frío”, utilizado como un instrumento cortante.

Esta analogía no está sacada del uso de la lengua por ser una desviación, pero
si está sacada del uso lingüístico común, del uso popular “hace un frío que corta”. El
poeta hace uso de expresiones populares y usa elementos lingüísticos fuera del uso
común.

El sentido o la idea del texto es la expresión del ciprés, de un árbol de altura y


forma especiales, un ciprés en el airecillo frío se puede interpretar como una hipérbole.
El árbol crece hasta que se eleva a una altura considerada para que el aire sea
cortante.

Podría ser también la llegada del invierno sobre el elemento central, el ciprés.

2.- Lo que llama la atención de entrada es la ruptura de la secuencia lingüística, el


poeta ha roto con ese hábito de escritura, y no evoca una caída de la nieve por la
forma de sus versos.

Otro elemento a destacar es la expresión “poco a copo”, que es síntoma de


caída leve y lenta, casi en suspensión, ha roto con la expresión normal “poco a poco”
aportando a los verbos otro matiz con la expresión “poco a copo”. Al introducir el
término copo está significando la individualidad de los copos. Se mantiene esa
popularidad de esa frase y se refuerza ese elemento de la nieve.

-24-
3.- Un aspecto de ese fenómeno que el poeta frecuenta, apartarse de la norma de
código lingüístico y lo podemos ver en este poema.

Está el fenómeno de la ocurrencia, de la repetición “negro” → negras


→ manchas
de tinta

Esa repetición o aliteración voluntaria provoca las relaciones de analogía entre


esas unidades y estos términos significan, no sólo un color, muerte, por lo que hay una
superación de significaciones por el hecho de repetirse y el hecho de unión con otras
palabras. Lo que ha cargado de otros matices el color negro es la cultura, porque son
códigos culturales. En nuestra cultura la connotación que le da un valor de luto,
muerte, tristeza….
Para alguien que no sea de esta cultura es un poema descriptivo. Aparecen
dos aspectos distintos en los últimos veros, “manchas de tinta” y “de cera”. Pero sobre
todo el color de la cera es la lividez de la muerte. Lo que se está expresando es la idea
de muerte.

4.- ¿Qué elementos están relacionados sintácticamente, independientemente de su


categoría gramatical?

Crepúsculo, marmórea, negro, amor de piedra, muerta, morado.

Aparentemente, sin entrar en el análisis, se puede entender como una


descripción pero si vas uniendo las relaciones nos damos cuenta que se describe con
los sentimientos del autor. Describe un cementerio. Incluso la utilización de un
elemento que aparentemente parece opuesto de un símbolo de Elos (¿) en “amor de
piedra” que se representa desde la cultura griega.

“Las ascuas” entran en relación con los elementos del verso cuarto. Al
relacionar el tema amoroso con la muerte, y esa asociación a un paisaje determinado,
se comunica un sujeto poético que canta a su amada muerta.

28-10-2010

5.- Se trata de justificar los posibles sentidos, qué utilización se ha hecho del español.

El poeta se ha seleccionado una redondilla (4 versos de arte menor) ¿Qué


desvíos de lengua se producen en estos versos? Tenemos una desviación de la
lengua, enmañanado → enmañar, aunque se sigue la norma de formación del
participio.

Igual con ayerecido. Igual hayido → forma híbrida de hayo. Evocan la


formación de hayo, que permiten la relación, hayida, ayerecido, enmañanado, con
connotaciones analógicas.
-25-
Es una desviación de la formación poética. Mañana, enmañanado →
significación de futuro tiempo. No existe enmañanado puesto que es participio y ya
está acabado → analogía semántica. El mañana no existe porque aún no ha llegado, y
el ayer tampoco existe porque ya ha pasado. Los elementos se relacionan
verticalmente.

Repeticiones fónicas, paralelamente hay una relación semántica. “Hoy está


huido”. El valor negativo del no ser, está presente también.

Pregunta implícita: el tiempo (fugaz). Un tema siempre tratado desde la


solemnidad, Pergamín (¿) nos lo presenta como cómico, una trivialización del tema. Es
un registro y tono diferentes (Generación del 27).

6.- Entre el primer y segundo verso hay un encabalgamiento con finalidad de enfatizar
el sentido de negación.

Entre tercer y cuarto igual, entre estos dos hay redundancia al usar los dos
puntos.
Hay un paralelismo estructural entre los dos primeros versos y los otros dos.

2º verso: usa formas nominales, están separadas por asíndeton, yuxtapuestas,


que nos permiten establecer entre ellas relaciones de contraste de connotación
semántica. Coincide en el aislamiento y soledad e individualismo que nos puede abrir
un sentido ideológico, con una afirmación rotunda del no. No individuo, no soledad.

3º y 4º versos: si quiero vivir. En los pronombres, lo colectivo. Concuerdan con


el título “la voz a tí debida”, lo cual abre otro campo semántico, abre el sentido
amoroso (sema social)

7.- un lugar: estos desiertos


Activados: escucha, conversa

En el primer cuarteto vemos a la persona poética aislada (en una biblioteca)


con los difuntos (libros de autores muertos.

Rima: desiertos, muertos → relación semántica, pues lo que está desierto


también está muerto.

Juntos, difuntos → analogía fónica que conlleva otra analogía en el orden del
significado de sentido plural.

Hay una intersubjetividad, la actividad entre el libro y su lector.

-26-
En segundo cuarteto, se plantea la funcionalidad de los libros:

Rima: abierto-despierto → analogía semántica de “vivos” ambos.

asuntos-contrapuntos → rima consonántica, analogía semántica: las ideas que


aportan los libros ayudan o aportan a la visión del mundo (músicos callados puede
hacer referencia a libros poéticos, pues tienen ritmo…)

Al sueño de la vida → Calderón de la Barca (Séneca), hace referencia al


aspecto teatral de apariencia. También evoca a Larra → “El corazón del hombre
necesita creer algo y cree mentiras cuando no encuentra verdades”.
-27-
TEMA 4

LA TRADICIÓN TEÓRICO–LITERARIA

Empezaremos por Grecia, concretamente Platón. Pero hay crítica, teoría, antes
que Platón. Sí hay por lo menos alusiones a la poesía anteriormente. No es Platón el
primero que habla de poesía en nuestra cultura occidental.

Pero sí es en Platón, en su obra Los Diálogos, que nos ha llegado a nosotros,


dónde por lo menos cuantitativamente hablando si se puede construir un Corpus de
reflexiones sobre poesía.

Otra observación inicial → no solamente se ha pensado sobre la poesía o


literario en la cultura occidental. Hay otras culturas donde incluso antes que en la
nuestra existió pensamiento sobre estas cuestiones → tradición india: bastante antes
que Platón (siglo IV-V antes de Cristo) ya hay vestigios, manifestaciones sobre lo
literario. China, Japón, también.

Lo que no quiere decir que haya coincidencias extremas: al ser culturas


distintas, los objetos que construyen pueden ser distintos.

1.- PLATÓN Y ARISTÓTELES

Dos nombres para la reflexión sobre la poesía.

Primera cuestión sobre el término “poesía” → la literatura no ha existido


siempre. Y es que la literatura como concepto es moderna y como expresión también
el término “literatura”. Término que surge en la modernidad, después de un largo
período de construcción que se inicia desde finales de la edad media y cristaliza al
principio del siglo XIX con el romanticismo. Hasta ahí el término utilizado era Poesía →
este término que usamos también nosotros no coincide con el término poesía en la
época clásica.

El nuestro es más restrictivo, nos referimos a una parte de la literatura y es más


amplio si se aceptan expresiones como “poesía de la naturaleza” por ejemplo.

En la antigüedad clásica, Poesía, está relacionada con el término griego


“poiesis”, incluye un factor activo, implica el término y el concepto “hacer”.

Poiesis en tanto actividad está presente, y afecta tango a lo que Homero hace
cuando escribe la Odisea y la Iliada y maneja la lengua griega como el búcaro que un
alfarero hace a partir de manipular el barro.

-28-
Poeisis incluye el significado de “hacer” que permite incluir en la poesía no sólo
los textos poéticos, sino que Edipo Rey es por ejemplo poesía también. La música
también es poesía: trabajar con notas musicales. La pintura también es poesía…

PLATÓN

¿Cuándo escribe Platón, cuándo se ocupa de ese objeto poesía?. Entre los
siglos V y IV antes de Cristo (427-347 a.C).

En el siglo V, en la cultura griega y Atenas como metrópolis, se estaba


produciendo un cambio de percepción del mundo. Un cambio lento pero se producían
manifestaciones en las distintas capas sociales, políticas, de pensadores.

En el campo de la política → antes se había pasado por el gobierno


aristocrático, después a un régimen democrático. Se estaba produciendo un deterioro
en el gobierno: un proceso de corrupción en lo equipos de gobierno y en la
democracia.

Por otro lado, con personas ligadas al pensamiento → existía la figura del
filósofo y existían los sofistas, que pasaron a tener unas connotaciones peyorativas y
pasaron de ser asociados y considerados como filósofos, a dejar al margen esos
intereses fundamentales y ligarse más a intereses “más interesados”, “más
materiales”, “más mundanos”, “menos trascendentales”.

Una ola de relativismo es quizás la que afecta ya en aquellos momentos a


aquel contexto griego, aunque nunca como en la actualidad.

Se empiezan a perder las prioridades y la jerarquía de valores.

Por eso los sofistas, que en un principio eran considerados sabios, adquieren
una connotación peyorativa. El sofista está preocupado no por demostrar la verdad
sino por triunfar.

Desde esta perspectiva lo que importa al sofista no es encontrar la verdad y


transmitirla, eso pasa a un segundo plano → lo que importa es el arte del discurso,
utilizan sofismas, argumentaciones falsas.
La practica del discurso oral, la enseñanza y la conversación, la práctica del
diálogo también, ya iba siendo dominada. Estaban surgiendo condiciones para que
esto se modificara: la práctica de la escritura y la construcción de discursos escritos.

En este contexto surge Platón y escribe sus Diálogos. ¿Por qué diálogos? ¿Por
qué adoptar una estructura dialogada?

-29-
Hay una convicción, y es la necesidad de la palabra compartida para poder
llegar a un acuerdo, a una verdad sobre un asunto.

Además, este diálogo escrito es la proyección de la palabra oral, dialogada.

Además, el diálogo como género está un poco a caballo entre la filosofía y la


poesía (la literatura que diríamos nosotros hoy).

Es una forma muy adecuada para llevar a la práctica otra idea muy constante
que está en Platón → la formación, la enseñanza, la parte más amena de los diálogos,
filosófica de los diálogos haría el aprendizaje menos pesado, menos duro.

De hecho, en los Diálogos, siempre encontramos un personaje fijo → Sócrates


y otros personajes, unos reales y otros inventados.

Hay dos fases, que si leemos los Diálogos veremos, existentes en el discurso
de Sócrates: uno es que todo lo relacionado con las objeciones y por otro lado la fase
de la mayéutica (término griego), la fase de dar a luz, la partera → en esta fase del
discurso de Sócrates se llega al consenso, a la verdad sobre lo traído, una verdad
consensuada.

Los Diálogos, por otro lado, están plagados de mitos (cruciales en la cultura
griega). Mitos que permiten establecer la relación con la poesía misma, con un
discurso que no es histórico, ni poético y que introduce ciertos puntos de reflexión: por
ejemplo El mito de la caverna.

En relación a la poesía, ¿por qué interesa la poesía a Platón? Es algo que


supone para Platón un tema de primer orden.

No hay un diálogo dedicado exclusivamente a la poesía, pero si observamos


relaciones, comparaciones de la poesía con otras prácticas a lo largo de su obra de
forma asistemática.

Lo que realmente interesa a Platón: hay tres grandes temáticas recurrentes en


los Diálogos:

1.- La política: que tiene que ver con el buen gobierno de la polis. Ahí tienen
cabida gobernantes, sistemas de gobierno.

2.- El conocimiento, la metafísica y la filosofía. En esto se apartaría Platón de


los sofistas. Sofistas que han abandonado la creencia en verdades universales. Platón
seguirá preocupado por lo que le preocupa al filósofo clásico: pensar, buscar la
verdad.
-30-
No podemos olvidar que para Platón el origen del mundo está en una caída. Ahí tiene
origen también su teoría, su metafísica, que es la Teoría de las Ideas.

3.- Moral, ética → atraviesa todos los Diálogos. Cuando Platón habla de poesía
es para buscar relaciones o cómo desde la poesía se puede favorecer o beneficiar lo
relativo a la política. En tanto que preocupado por el conocimiento: la poesía para ver
que aporta la poesía en el campo del conocimiento.

Con relación a la ética o moral → si se busca y se está muy preocupado por lo


que es bueno o malo, mejor o pero: la vertiente ética y moral de la poesía es lo que
busca y por lo que se interroga Platón.

¿Qué cuestiones concretas vamos a tratar?

En primer lugar, La Teoría de las Ideas que es el núcleo del pensamiento


filosófico, de la filosofía de Platón.

Varias cuestiones:

• La relación escritura y logos, entendido además de cómo


entendimiento, como oracionalidad, como palabra viva: la relación
escritura-oralidad.
• La relación poesía-filosofía-retórica: se comparan, se cotejan esos
tres tipos de discurso y se busca el lugar que ocupa la poesía en es
campo de los discursos.
• La teoría de la inspiración.
• El poeta y el estado, poesía y educación.

Teoría de las Ideas

Para Platón el origen está en la caída. El origen del mundo es la caída. La idea
está ilustrada y comentada en varios Diálogos. Se defiende la idea de que el ser
humano ha vivido antes de la caída.

Antes de estar en el mundo, en otro mundo, el que llama Platón mundo


supraceleste o mundo de las ideas, que es el mundo de la VERDAD, de lo inmutable.
Es el mundo donde no afecta el factor tiempo, es intemporal, eterno y no afecta el
factor tiempo para la mutabilidad para el cambio.

Se trata de ese mundo de las ideas y cuando se produce la caída, cuando el


ser humano irrumpe en este mundo ya ha conocido el otro. Y es importante esta idea
porque de alguna manera está llamado a volver a él (el de la idea).

-31-

Este segundo mundo de las apariencias, de las imágines, de la contingencia, el


mundo en donde el factor tiempo afecta a los objetos, en el sentido de que se produce
un deterioro, son dos mundos distintos, pero relacionados en un doble sentido: por un
lado se relacionan jerárquicamente → primero el mundo de las ideas y en un mundo
inferior éste (que está llamado a perecer, es temporal).
Otro tipo de relación → relación de dependencia en el sentido en que se
acepta que el ser humano ya antes de la caída ha conocido las ideas, este mundo en
tanto que imágenes, apariencias, en cierto modo participa del mundo de las ideas.

Precisamente por ese hecho de la participación, de que antes de la caída


hemos conocido las ideas, existe la posibilidad de llegar a la verdad, a las ideas.

A partir de esa teoría se piensa todos los otros temas → si las IDEAS, el bien,
la justicia, el amor… en su máxima expresión y realización solamente existirían en el
otro mundo. Un ejercicio diario: buen comportamiento, etc.: ahí radica toda la empresa
del ser humano.

Este mundo es imitación del mundo de las ideas que por esa relación de
participación, por ese residuo en tanto que ya hemos conocido ese mundo.

Utiliza una alegoría Platón para expresar esto: La Metáfora del Auriga → un
auriga tirado por dos caballos que simboliza dos fuerzas contrarias: la fuerza que
impulsa hacia la voluntad del saber, hacia el mundo de las ideas y otra que tira hacia
el mundo de los sentidos, pasiones, es decir, en sentido contrario.

En función de qué fuerza predomina o venza, se conseguirá una cosa u otra.

9-11-2010

Al mundo que vemos no podemos encontrarle la verdad ya que todo lo de este


mundo está proyectado a la desaparición y deterioro. Son afectadas por el tiempo, por
lo que la verdad no la podemos confrontrar.

Pero en el mundo de las ideas si la podemos encontrar, ya que es un mundo


de abstractos y las ideas son indivisibles e incorrompibles por lo que el mundo de los
sentidos está subordinado al mundo de las ideas.

El alma sufre una caída del mundo de las ideas, dónde el alma se ha
impregnado de la verdad, y cae al mundo de los sentidos y conoce lo justo y el bien en
este mundo porque tiene este residuo de ello pero no la conoce entera. Aquí se habla
de la metáfora del Auriga.
-32-

Se plantea así esta filosofía: binarismo entre el mundo sensible y el mundo


abstracto.

Platón considera que el mundo sensible es una copia del mundo de la ideas, y
por lo tanto l acopia no es perfecta y acaba desapareciendo, pero la idea no, es algo
eterno. Siempre igual a sí misma y nunca puede deteriorarse.

La siguiente cuestión es la reflexión de la escritura: Relación Entre Escritura y


Logos:

Nos situamos en el Fedón. La parte final de Fecro toma el título “De la belleza”,
habla de le belleza en un sentido my platónico. Es un discurso escrito y ese el motivo
que desencadena la relación con la escritura. Fedro le lleva a Sócrates un discurso
sobre el amor y Sócrates lo lee y le pregunta varias veces, y pone objeciones: la etapa
de la objeción de Sócrates. Al final de la escritura Fedro, Platón plantea la reflexión de
la escritura.

En este mito aparecen dos personajes: Theuth y Thamus (rey).

Theuth: “este conocimiento hará más sabios a los egipcios y vigorizará su


memoria, un elixir de la memoria y le dará conocimiento”

El rey respondió: “una cosa es ser capaz de tener el arte. La escritura producirá
al alma a que aprenda el olvido por descuido de la memoria, no es el elixir de la
memoria, es la rememorizacion”.

Son dos opiniones distintas sobre la invención de la escritura. El rey critica la


escritura por el instrumento del saber, es una memoria externa del que quiere
aprender por ello utiliza el concepto de rememorización.

Esta reflexión implica dos conceptos: memoria interna y memoria externa. Por
ello Thamus entiende que el aprender tiene que ser el fruto de cada uno, este sería la
memoria interna.

El saber, en gran medid, se forja desde dentro, por lo que la escritura es un


instrumento mal utilizado.

El saber que surge de uno mismo es el que más se valora, y la escritura es


algo ajeno.

En esas dos opiniones hay que añadir la de Sócrates: “el que cree que deja
establecido un arte en la escritura y el que acoge pensando por estar en carácter
escrito es un perfecto ingenua creyendo que es algo que deja recordar, algo que está
escrito”.

Lo terrible de la escritura es lo parecido con la pintura y si le preguntas algo


tiene un mero silencio y sin embargo parece algo vivo.”

-33-

“Si le preguntas algo con intención de aprender, siempre te responde lo


mismo”.

La mudez de la escritura es la primera objeción que pone Sócrates de la


escritura.

“Una vez que ha sido escrito, se difunde por todas partes y se dirigen para los
que le interesa y los que no”
Una vez que el escrito sale del escritor puede ser leída por todos: sin ser
discriminada.

La tercera objeción: “cuando los maltrata tiene la necesidad del apoyo de su


padre porque ellos solos no pueden”.

Aquí se refiere a: - la mala interpretación del escrito.


- la orfandad, el carácter huérfano de lo escrito. La escritura
pierde el padre.

Las cuatro objeciones de Sócrates. General:


• Silencio de la escritura
• Libre y discriminación
• Maltrato, mala interpretación
• Orfandad

Es en esta situación cuando Sócrates plantea la relación de escritura y logos.

Logos sería la comunicación directa.

Sócrates: “podemos considerar otro discurso diferente al discurso escrito”.

Fedro: “¿Te refieres al discurso vivo y animado, del cual sería una imagen clara
de ello?

Para Sócrates y Platón, la escritura es la imitación de la palabra. Pero también


dice Sócrates que la escritura está ahí, es una base que nadie puede denunciar por lo
que quieren hacer un buen uso de la escritura, esto se puede llamar la pedagogía de
la escritura.

Lo importante sería escribir y pronunciar buenos discursos, y a partir de ahí,


desarrolla varias parábolas que reflejan esa preparación de escribir y pronunciar un
buen discurso.

Para Sócrates el escribir bien es saber de lo que hablas, es decir, conocer el


tema. Otra condición es tener en cuenta a quién va dirigidos los discursos. Si lo que se
pretenden es que sean útiles, es una didáctica del discurso.

-34-
A partir de ahí se basa en lo bueno y malo, discursos en los que se basan la
retórica y filosofía.

La conversación deriva a la retórica y filosofía, y se apunta la relación del


discurso de poesías. Aquí tiene una manifestación clara sobre los sofistas, en donde
Platón lo identifica como orador en su retórica.

La democracia es un terreno abonado para la retórica, y los sofistas van


tomando un valor peyorativo debido a que eran especialistas de la oratoria, los
oradores son los que gobiernan.

En los diálogos de Platón, la retórica se va diferenciando de la democracia. El


fin de la retórica es persuadir al auditorio. La retórica es un arte para convencer. Por
ello podemos decir que:

Desde el punto de vista Socrático y Platónico, los sofistas tienen un valor


peyorativo. Para Sócrates y Platón su verdadero fin es la filosofía y cualquier discurso
busca la búsqueda de la verdad.

Platón y Sócrates defiende la verdad pero no en este mundo y el esfuerzo para


buscar la verdad.

El discurso filosófico y la filosofía buscan la verdad, aunque no la encuentre.


Mientra que la retórica, los sofistas, no buscan la verdad, de ahí que no tengan ningún
reparo en usar los sofismas. Los sofistas sólo buscaban persuadir.
Para Sócrates y Platón la poesía está mas cerca de la retórica, la de los
sofistas, y por tanto lejos del sabio, es decir, de la filosofía, de la búsqueda de la
verdad.

11-11-2010

Decíamos que Platón, en Fedro, donde se vió la relación entre retórica y


poesía, saliendo a colación poesía y poeta, al final estaban claros dos tipos de
discursos:

• El sabio, filósofo, cuyo discurso, la filosofía, busca la verdad qué es


lo que diferencia a la filosofía de la mala retórica.
• El poeta no lo valora el discurso dentro de los sabio s y lo engloba
dentro de la retórica.

Hacemos hincapié de la consideración de su retórica tal y como viene


contemplada en los Diálogos de Platón. Nos vamos al Gorgias, diálogo que toca el
tema de la retórica en toda su extensión y donde participan Gorgias, Polo y Caliclas,
sofistas los tres, y el mismo Sócrates.

-35-

En un momento dado del diálogo, Sócrates pregunta a Gorgias que entiende


por retórica y cuales son los objetivos de la retórica y de qué se ocupa la retórica y qué
persigue y de qué lado considera Gorgias que está la retórica, si del lado de la ciencia
o de la creencia.

Estas preguntas y muchas más, las van contestando los contertulios pero las
conclusiones que podemos sacar es que la retórica se practica en diversos campos y
que afecta a unas parcelas de la vida pública de su tiempo y de ahí deriva su
importancia.
Por la retórica, dice en un momento Gorgias, se puede someter prácticamente
a casi todo el mundo. De ahí se puede atisbar el poder que el orador puede ir
adquiriendo.

El problema, sobre todo para Sócrates, es que la retórica no busca el bien de


los demás sino que la retórica que más abunda en aquel tiempo que vivieron estos
sofistas, es la que buscaba halagar a los oyentes, producir placer en los oyentes y de
esa manera ganarse al público para sus propios interesas, echando mano de cualquier
arma para convencer a los que escuchan.

Mientras que a la buena retórica, la filosofía no le importa sacar a colación


aspectos molestos a los oyentes (busca la verdad), la buena retórica se proyecta hacia
las Ideas. Busca convencer desde y a través de la verdad.

La mala retórica busca persuadir a los demás, independientemente de que esa


persuasión produzca conocimiento. Si tiene que recurrir a argumentos falsos, no hay
problema.

La mal retórica es la más practicada, la más abundante.

Del Gorgias: “procedimiento pernicioso, engañoso, innoble, que produce una


impresión ilusoria, merced a los vestidos y a los colores, a los afeites y a las formas, y
que hace que descuidando la belleza real y natural, se busca una belleza prestada y
mentirosa”

Teoría de la Inspiración

Ya en el mismo Fedro, podemos encontrar a propósito de uno de los discursos


sobre el tema del amor que manejan en este diálogo. En el segundo discurso que
aparece en Redro podemos encontrar una alusión a la poesía, incluso una definición
de la poesía como forma de posesión, como forma de locura, como forma de manía.

Se habla ahí de distintos tipos de locura, desde la locura natural (trastornos


mentales) pero también otros tipos de locura que tienen su origen no en el interior del
individuo, sino fuera. La locura que mueve una práctica adivinatoria, profética, incluso
la práctica oracular.

-36-

Esa serie de prácticas no tiene su origen, no nace en o desde las personas que
los practican → ellas no son responsables de esas prácticas porque son meros
transmisores, mediadores de lo que alguien les dice, les inspiran.

Los inspiradores, las instancias que inspiran, caen en el terreno de la divinidad,


son seres superiores.

En el Fedro encontramos una definición de la Poesía como forma de posesión


y de locura: La tercera forma de posesión y de locura, la que procede de las musas.
Nos habla de una posesión valorada positivamente, la poesía inspirada por las
musas, musas que producen.

Choca y se empieza a plantear un conflicto en este rastreo que hacemos sobre


la poesía.

Habíamos quedado en Fedro: el poeta y la poesía tenían una valoración mala,


pero aquí no, precisamente por el carácter divino de la poesía.

El origen de la poesía ¿dónde está? → en este fragmento ya se apunta con


claridad: la Poesía buena no la puede hacer sino el que está inspirado por las musas.
El origen de la poesía no está en el mundo sensible, en la naturaleza humana, sino
que es de origen divino.

Donde mejor se desarrolla este tema es en el Ióm, uno de los diálogos más
tempranos. El subtítulo del Ióm, es sobre la Iliada. Ióm es un rapsoda (rapsodia:
declamar, contar poemas de los poetas. El rapsoda era una profesión en tiempos de
Platón y participaban en concursos cada cuatro años).

Más adelante, en el Ióm, Sócrates va bajándole los humos a Ióm. Al final acaba
Ióm convencido y le da la razón a Sócrates de su ignorancia a medida que avanzamos
en el diálogo porque Ióm dice que es el más sabio sobre Homero. Pero Sócrates le
dice que no sabe y que el conocimiento le viene de Homero porque es un eslabón de
una cadena que se extiende desde las musas hasta sus oyentes.

Sócrates utiliza la imagen de la piedra heraclea: un imán que va atrayendo


cosas. Algo así es lo que sucede en el arte de la poesía. La poesía, esa piedra
heraclea, va atrayendo al poeta (Homero, el declamador (Ióm), los oyentes (de Ióm).
El poeta sería el inspirado por las musas. Ióm estaría inspirado por el poeta, los
oyentes de Ióm estarían inspirados por Ióm.

-37-

En otro punto del diálogo: tú cuando declamas a Homero, ¿en qué situación
estás? ¿eres consciente de lo que haces o estás fuera de si? ¿y tus oyentes? ¿se
encuentran conmovidos y tu generas en ellos un estado especial? Sí, dice Ióm. El
poeta considera aquí en el Ióm que no sabe tampoco y que la buena poesía se
compone en estado de locura.

Precisamente porque tiene su origen en lo divino, la poesía es un producto de


la imitación, lo que hace el poeta es imitar las musas y en un estado de locura.

Inspiración, imitación: dos rasgos que constituyen el concepto de poesía en


Platón.

Lo que encontramos en un texto poético son copias de lo que ve en el mundo


sensible y que el poeta imita en su obra, que a su vez es copia del mundo de las Ideas
→ la poesía como imitación, en tanto que inspirada, dista distintos grados de la
verdad, de la idea. En tanto está mas alejado de la idea la imagen es menos verdad.

Hay imitaciones más próximas o más lejanas de la verdad, aunque nunca se


identifican con la verdad.

El mismo Platón distingue distintos tipos de poesía en función del grado de


imitación de la misma.

Relaciones del poeta, la poesía y el estado. Relaciones entre poesía y ética.

De todas estas cuestiones nos podemos informar e el Diálogo de la República.

Uno de los intereses mayores de platón era la política y siempre la poesía


aparecía subordinada. La República es el diálogo en donde la política tiene mayor
presencia.

La democracia ateniense en tiempos de Platón estaba en una fase de deterioro


y el tema de los gobernantes y de la educación de los jóvenes se presenta como
importante en tiempos de Platón.

Por ello escribe Platón La República → es una reflexión donde se pretende


imaginar y dejar por escrito esa república Ideal que estaría muy lejos de la praxis
política real de aquellos tiempos.

Hay varias cuestiones, cuestiones políticas que no escapan de la dimensión


ética y moral.

-38-
Hay dos:

- ¿Cómo conseguir el buen gobierno de la polis? Hay una idea recurrente a lo


largo del diálogo: la idea de lo propio. La cuestión es si cada gobernante, cada
ciudadano supiera o tuviera un conocimiento cierto de aquello a lo que se dedica, el
buen funcionamiento de la sociedad estaría en gran medida garantizado.

¿Cuál es la lógica? → la responsabilidad del individuo.

El zapatero tiene que preocuparse del mejor conocimiento de su oficio y de esa


manera funciona de forma responsable y participa en el buen funcionamiento social.

El gobernante tiene que estar instruido y funcionar con conocimiento de sus


propias funciones. Siempre el individuo, pero como aislado, disociado de lo social
(vertiente social del pensamiento Platónico.

Lo social y lo individual no funcionan de forma asilada: así se entiende la idea


de lo propio.

Cada uno tiene que saber lo que le es propio: el gobernante que se dedique a
gobernar, el profesor que se dedique a enseñar, etc.

- En esa república ideal de Platón una cuestión fundamental: la educación de los


jóvenes y los que se dedican a la educación de los jóvenes.

Los poetas, la poesía, en tiempos de Platón y en la enseñanza había adquirido


un importancia fundamental → a los niños se les enseñaba y leía poesía, era algo que
estaba en el centro de la cuestión educativa,

Los sofistas habían adquirido un papel importante como formadores.

Es en la república donde la poesía y los poetas adquieren los reproches y


condenas más fuertes por parte de Sócrates.

Los poemas de Homero y las tragedias clásicas griegas se enseñaban a los


niños pero en su literalidad esos textos no se consideraban edificantes desde el punto
de vista ético o moral. Había una labor que hacer en torno a la poesía:

Educar al lector en la lectura de la poesía: porque desde luego nada edificante


sería leer en un pasaje de un poema a los dioses enfrascados en luchas, en guerras.
Se abre la vía de las lecturas alegóricas, partiendo de que la poesía comunicaba de
forma indirecta. Por ejemplo, la interpretación de los dioses luchando entre sí → si se
ve como alegoría ya se puede interpretar de forma positiva.

-39-

La cuestión de la censura: que había que ejercer por parte del gobierno,
mirando por el bien de los jóvenes, una política de control sobre los poetas. Incluso
sobre poesía ya existente y siempre pensando en los jóvenes futuros gobernantes, no
estaría mal eliminar pasajes de obras ya existentes si se consideraran no edificantes.

Es esa visión moral, ética, que llega a la poesía.


Platón, en torno a la poesía, su concepto de poesía está enfocado más desde
la potencialidad, lo que debería ser. Sus reflexiones hablan más de lo que debería ser
la poesía de lo que a lo mejor es la poesía en ese tiempo.

Se cuela en sus reflexiones ese idealismo, moralismo, que impregna la


reflexión de Platón sobre la poesía.

La poesía es imitación, inspiración, pero la más criticada, la que expulsa Platón


de su gobierno ideal de la república. Es la poesía trágica, la tragedia, porque es la más
imitativa, la que más e aleja de la idea, de la verdad. La tragedia es la más imitativa.

El ditirambo (poesía ditirámbica) no es poesía en la que intervienen varios


personajes → desde ese punto de vista representa la voz del autor de forma más
directa.

Sin embargo, en la poesía trágica se imitan acciones a través de personajes y


esas distintas voces suponen una imitación de la voz del poeta que se esconde detrás
de la voz de esos personajes.

A esta circunstancia hay que sumar los certámenes de tragedias, esas fiestas
que en su origen se dedicaban al dios Dionisos → ahí además de poeta, imitación, los
actores ya no son personajes de papel, ya el proceso de imitación se multiplica,
aumenta.

16-11-2010

Como ya hemos señalado, había tres cuestiones fundamentales para Platón:

• Política
• Educación
• Conocimiento

La cuestión de la política se refleja sobre todo en el Diálogo de la República →


se pretende construir un gobierno ideal. El subtítulo de La República es Sobre la
Justicia.

-40-
Es verdad que la poética es fundamental en La República pero no es el único
tema → la educación y formación de los jóvenes, y en relación con esto y el buen
gobierno de la polis, se articula también la cuestión de la poesía y el poeta.

En tiempos de Platón oradores y poetas tenían gran importancia. La poesía


tenía gran importancia en el sistema educativo, tenía un lugar privilegiado en la
educación. Y en La República lo que se busca es constituir ese sistema de gobierno
ideal ene el que poeta y poesía tienen que tener que tener un lugar.

También se hacían certámenes de tragedias: los poetas concursaban con una


trilogía y con una obra pequeña → La asistencia era abierta e indiscriminada, podía
asistir todo tipo de gente, mejor o peor formada. Esto hay que tenerlo en cuenta para
entender a Platón, la actitud tan dura de Platón, que condena y expulsa a la poesía de
La República.
¿Por qué Platón se manifiesta tan tajante → El Platón moralista que expulsa de
La República a la poesía?

Razones varias:

1.- La derivada de uno de los rasgos que definen la poesía según Platón → La
imitación. La poesía es imitación: el poeta imita las acciones humanas que ve en el
mundo y todo lo que hay en el mundo sensible es copia de las Ideas → se aleja de la
verdad.

2.- El origen divino → La inspiración divina, que en sí misma parece algo


positivo, sin embargo, como para Platón uno de sus caballos de batalla es el
conocimiento, el saber; y como al saber, el poder acercarse al mundo de las ideas,
para Platón solamente se puede llegar a través de la razón, del conocimiento y dado
que la poesía por su modo específico de producción cae fuera de cualquier actividad
mínimamente racional, se vuelve un hándicap, algo negativo.

Por eso le decía también a Ióm: ni Homero sabe nada de esa fuerza que le
inspira, de las musas.

3.- El que sean malinterpretados, maltratados los textos poéticos. De esa


cuestión hay indicios en La República y en otros Diálogos.

Existe la conciencia de que la literalidad, la letra de la poesía puede ser


engañosa. De que para interpretar y entender correctamente la poesía se requiere una
preparación y si cae en manos de jóvenes, necesita de un control y una formación.

Existe en la poesía significados indirectos que no todos pueden entender, por


falta de conocimiento.

-41-
De ahí la necesidad de una política de control → vigilando, controlando la
producción de los poetas, con lo que esto tiene de contradicción con la misma
producción poética: Inspiración.

Por otro lado, los mismos textos poéticos recogen pasajes poco edificantes y
educativos → si no se ejerce sobre ellos una interpretación alegórica entonces son
pasajes poco educativos, poco formativos que pueden mover e inducir a pasiones.
Luego si es necesario hay que censurar esos pasajes o instruir en la correcta
interpretación.

A esto hay que sumar la manera concreta en que se celebraban los


certámenes de poesía: largas fiestas, la embriaguez (literalmente) era posible; el
contexto era poco adecuado para la educación de los jóvenes.

Es más, la poesía, cualquier tipo de poesía como imitación es filosofía, es


imagen. Pero hay algunos tipos de poesía más imitativos: una razón más por lo que la
poesía es condenable, sobre todo la tragedia y la comedia que habría expulsado de
La República.

La tragedia y la comedia son más intuitivas porque en ellas intervienen


personajes que suplantan la voz del poeta, que hablan por el poeta → no es el poeta
directamente el que habla. En ese “otros por…” ya se introduce un grado de imitación
más. Y son aún más imitativas tragedia y comedia cuando se ponen en escena,
cuando se representan: vestuario, interpretación, modulación de voz, utilización de
máscaras… → más imitación.

4.- Otra razón: la tragedia y la comedia favorecen el desarrollo de las


emociones y de los aspectos sensibles, corporales, etc. Todo ese aspecto que la
filosofía dualista de Platón, alma y cuerpo, serían más condenables.

Las emociones desorbitadas, por ejemplo el llanto, son manifestaciones que


desde la razón habría que controlar, someterlas a templanza. Lo mismo la risa → son
manifestaciones corporales poco edificantes y que hay que controlar. Tragedia y
comedia favorecen ese mundo pasional, condenable.

Mientras que otro tipo de poesía como es la ditirámbica es menos imitativa. En


ella parece que habla la voz del poeta directamente, que no pasa a través de otras
voces. El poeta no se oculta detrás de las voces de los personajes que es lo que
sucede en la tragedia y la comedia.

Habla también de otra que mezcla → la ética, que es esa poesía en donde
unas veces parece que habla el poeta (los pasajes narrativos, descriptivos) y otras
veces el poeta se oculta detrás de los personajes (diálogos).

Esta distinción de los distintos tipos de poesía también se podría interpretar,


entender como distinción de distintos géneros poéticos ya en los Diálogos de Platón.
El criterio sería el mismo, mayor o menor grado de imitación pero introduciendo el
concepto de género.
-42-
ARISTÓTELES

Se le conoce como “El Estagirita” que lo toma de su lugar de origen, Estagira.


Se le conoce también como “El peripatético” porque según nos cuentan enseñaba
paseando.

Discípulo de Platón, concretamente Aristóteles vivió entre el 384 y 322 a.C. De


joven va a Atenas, que es la ciudad de Platón, y va a la academia de Platón. Con
Platón permaneció un tiempo hasta que se separa del maestro tanto física como
ideológicamente.

La filosofía de Aristóteles es distinta en sus fundamentos de la filosofía de


Platón. Funda su propio centro de enseñanza “El Liceo”.

Cuando hablábamos de Platón se decía que la cultura estaba experimentando


un cambio gradual (los sofistas en tiempos de Platón promulgaban un relativismo
epistemológico. Este cambio se acentúa más en la época de Aristóteles.

Toda la tradición que había en el pensamiento de Platón va perdiendo fuerza


en el caso de Aristóteles. El mito, la mitología va perdiendo fuerza.

En su lugar va tomando fuerza la naturaleza y su funcionamiento y la lógica de


la causalidad que es una base esencial del pensamiento Aristotélico → Aristóteles
desarrolla en su filosofía una teoría de las causas que se explica con esta lógica: todo
tiene una razón de ser, todo funciona a base de causa y el conocimiento se adquiere
en gran medida cuando se entra en ese campo de la investigación de las causas. Nos
encaminamos hacia un proceso de antropologización cultural, una antropologización
basada en lo social.
La dispersión que existe en Platón a la hora de hablar de poesía, también en
este sentido se observa una diferenciación importante: Aristóteles dedica estudios
monográficos a los distintos temas que le interesan más → metafísica, moral, retórica,
ciencias naturales, retórica poética. Hay una retórica y una poética a los que
Aristóteles dedica sendos estudios.

Dedicar estudios a temas específicos ya es síntoma de una investigación más


especializada y síntoma del interés que en este caso Aristóteles tenia por la poesía y
por la retórica.

La poética parece ser, no es seguro, se maneja la fecha hacia el 334 a.C.


como fecha en que ya estaba escrita La poética.

La poética (el libro) formaba parte junto con otros libros suyos de los estudios
que los historiadores de Aristóteles llaman esotéricos, esotéricos en el sentido en que
son libros dedicados fundamentalmente a especialistas o personas interesadas por el
tema. No son libros para el gran público. Frente a otros libros más de divulgación,
llamados por los historiadores exotéricos.
-43-
No sabemos exactamente como surgió La poética, solo podemos hablar de lo
que ha llegado hasta nosotros. Nos ha llegado como un texto fragmentado, breve, 26
capítulos pero que algunos aspectos no son fáciles de entender, con pasajes oscuros.

Las razones pueden ser varias: podría ser que el carácter fragmentario y
oscuro de La poética fuera un conjunto de notas, de apuntes que utilizaba Aristóteles,
pero que ya en contacto directo con sus alumnos explicaría, desarrollaría.

Otra razón podría ser las vicisitudes por las que este libro de Aristóteles pasó.
La historia de la difusión, ediciones de La poética, siempre en función y dependiendo
de los momentos históricos, de los sistemas culturales dominantes.

Parece ser que La poética ni la conocieron directamente ni se conoció


directamente en otras épocas de la historia. Hubo épocas en que La poética
desaparecía, de forma intencionada o no, y otras épocas en las que reaparecía.

Lo curioso es que en Roma, autores como Horacio o Cicerón, de alguna forma


recogen y transmiten ideas que estaban en la retórica de Aristóteles. Sin embargo
parece ser que ni el mismo Horacio conoció directamente La poética, por lo que el
conocimiento que de La poética tuvieron los romanos fue de forma indirecta o a través
de los discípulos de Aristóteles.

En la edad media se redescubre La poética, pero a través de la cultura árabe,


que a su vez es interpretada desde el punto de vista de esa cultura oriental.

La tradición manuscrita de La poética es oscura, nebulosa, hasta que ya en la


época clasicista supone el descubrimiento pleno de La poética. Después hay una
época de silencio de La poética que coincide con la modernidad (finales del s. XVIII),
se silencia y La poética no influye tanto en el pensamiento literario europeo, se
produce la gran ruptura del pensamiento literario tradicional.

Cuando a finales del siglo XVIII con el pensamiento ilustrado, se va rompiendo


el concepto literario tradicional que en gran medida es el pensamiento Aristotélico,
entra en crisis el concepto de imitación que había sido el definidor de la poesía durante
mucho tiempo y se inaugura otro concepto. Ya en el siglo XX se retoman Aristóteles y
su poética.

En La poética hay fundamentalmente dos bloques temáticos: una serie de


capítulos dedicados al concepto de poesía en general y otra serie de capítulos
dedicados al estudio de la tragedia (un tipo de poesía)

-44-
Los primeros capítulos los dedica a ir construyendo el concepto de poesía y ya
en los primeros capítulos apunta un rasgo que va a ser el definidor de la poesía que es
la imitación.

Capítulo 1: objeto de la poética. Lo que nos va a contar Aristóteles de la poesía


es distinto que el objeto de poesía de Platón. No son distintas valoraciones de lo
mismo sino que son distintos objetos de poesía.

El paso de lo mítico a lo natural y antropológico se ve cuando Aristóteles


contesta a una pregunta: ¿Dónde está el origen de la poesía? La respuesta es la
naturaleza humana. A esta pregunta Platón había dicho: el origen de la poesía está en
las musas no en el hombre, por ello se puede hablar de mitopoética.

Para Aristóteles la poesía es imitación pero el origen está en el ser humano →


es un criterio antropológico lo que va caracterizando la imitación según Aristóteles,
¿cómo?: desde pequeños, dice Aristóteles, el ser humano imita, tiende a imitar a sus
mayores y ahí radica ese carácter natural y esa razón antropológica de la imitación
poética.

Además, imitando, el ser humano disfruta y aprende → aquí introduce


Aristóteles esas características ligadas a su concepto de la poesía, de la imitación.

18-11-2010

Hay un principio cualificador para Aristóteles que es la mimesis: “El poeta no es


poeta porque escribe en verso o en prosa, lo es porque hace imitaciones”.

Aristóteles sitúa el origen de la poesía en la naturaleza humana, el poeta imita


como lo hace el ser humano.

La naturaleza humana es sólo de los humanos, y la poesía también por lo que


tuene su origen antropológico, es decir, no se basa en los dioses.

La finalidad es didáctica: El niño aprende imitando y además disfruta, según


Aristóteles. El disfrute que proporciona la poesía se puede entender como el disfruto
que proporciona el conocimiento, es decir, reconocer lo que vemos y lo que leemos del
texto poético.

Es una manera de abordar el tema de la referencia y contenidos. Por ejemplo:


el espectador que reconoce en una pintura quién es el autor, lo identifica, por lo que es
un tipo de placer: disfrutamos porque reconocemos algo. Aquí está también el
concepto de mimesis.
-45-
Al hilo de la finalidad de disfrutar y enseñar, nos muestra el reconocer algo que
está fuera de la poesía → en ese sentido el lector de la poesía hace un
reconocimiento, pero antes de eso hace un acto de representación, por lo que el
proceso de la mimesis equivale a una representación de algo poético. Son las
acciones humanas, por lo que la poesía tiene un objeto de mimesis en el que
representa los actos de los humanos.

No solamente de la poesía puede derivar el placer del reconocimiento, sino que


hay un placer de cuestiones formales o prácticas. Ejemplo: si yo veo un cuadro, no
sólo tengo el placer de lo que el pintor ha creado, sino de las determinadas líneas,
colores… me crearía un placer, éste sería el placer práctico derivado de la poesía.

La representación es verosímil, por lo cual tenemos que saber que lo verosímil


entra en el rasgo de la posibilidad y no podemos identificarlo con o realmente
existente. Lo real es algo empírico, es decir, existe y se puede demostrar. Lo real está
en un terreno distinto a lo posible.

El entendimiento de la mimesis de Aristóteles dio lugar a los realismos, dando


lugar al realismo poético y al realismo del mundo.

La realidad poética es una imitación de la realidad, es como un espejo que


refleja la realidad. Sin embargo, éste no es el concepto de mimesis en la naturaleza.
Esto implica que la poesía necesita la realidad, por lo que esto no es la idea de
mimesis de Aristóteles. El rasgo de lo verosímil nos lleva al rasgo de la ficción y que
inaugura como elemento de la ficcionalidad: es poesía.

El concepto de verosímil es que es posible, por lo tanto creíble, pero esto no


quiere decir que sea algo real, empírico y demostrable. Lo verosímil es algo semejante
a lo ficcional. Cuando nos referimos a la ficción, nos referimos a lo que no es verdad.

¿Verosímil es igual a mentira?

Lo verosímil y la ficcionalidad no se pueden entender bien en la línea de lo


verdadero. Por lo tanto la poesía es verdad y mentira a la vez porque los personajes
que aparecen en la poesía no son reales, no son conocidos, por lo tanto es mentira.

El carácter simbólico de la poesía puede funcionar como verdad, por eso, la


lucidez que Aristóteles manifiesta en su Poética establece la relación entre “historia y
poesía” y “filosofía y poesía”. Y aquí aparece el concepto de mímesis.

Las acciones que imitan a la poesía son representaciones que se establecen


entre presentar y representar (lo real).

--46-
Una poesía no tiene que ser representada por lo que no tiene que ser real y
aquí vuelve a estar el concepto de verosímil, por lo que no es verdadero ni falso
porque entra en el campo de la posibilidad.

La poesía se diferencia de la historia porque la historia sucedió. El poeta


cuenta, imita, representa lo que podría haber sucedido y lo que puede suceder. Por lo
que estamos en el concepto de verosimilidad. Aunque el poeta tome referencia en
personajes reales, no quiere decir que la poesía sea más verdad o menos mentira, lo
que se añade es más o menos credibilidad. La historia cuenta lo que ha sucedido pone
nombre a cosas reales que han existido pero el poeta no, aunque sí puede incluir un
personaje real pero lo único que añade es más o menos credibilidad, ya que imita
cosas que pueden suceder, por lo que la poesía está más cerca de la filosofía y no de
la historia. Ya que la filosofía trata temas generales, por lo que la poesía y filosofía
tienen más relaciones que con la historia. Ejemplo: A la mayoría de los españoles le
pueden afectar más lo que dice un filósofo que un poeta, aunque se lea menos
filosofía. Por lo que esto tiene más capacidad de interesar a las personas, la historia
no. La historia son hechos reales, por lo que la poesía y la filosofía tienen una
naturaleza diferente a la historia.

Todo esto es lo que constituye a la poesía como mímesis. Junto al término de


verosimilidad se le añade el término de necesidad. Para definir este tema hay que
basarse en lo naturalista: la mímesis es verosímil porque se rige con la misma lógica
que la lógica de la naturaleza. La lógica que funciona en la naturaleza es la
causalidad, la llamada lógica de la causalidad. La teoría de la causa es el centro de la
poesía aristotélica: Esto es verosímil debido a la causalidad. El término de necesidad
habrá que entenderlo necesariamente basado en l relación causal, es llevar al campo
de la poesía lo que Aristóteles nos está definiendo.

Teoría de la Tragedia

Es la tragedia imitación de una acción esforzada y completa de cierta amplitud,


en el lenguaje sazonado separada cada una de las especies (aderezos) en las
distintas partes, actuando los personajes, y no mediante relato y que con pasión y
temor lleva a cabo la purgación de tales afecciones. Ésta es la definición de
Aristóteles.

¿Qué aspectos nos da Aristóteles de la tragedia?

1.- Caracterización de la poesía, que es la imitación, ya que la poesía es


imitación.

-47-

2.- El objeto que imita la acción esforzada. ¿Qué quiere decir Aristóteles con
“dar las acciones esforzadas del objeto imitador de la poesía”? Añade Aristóteles que
uno por naturaleza tiende a imitar acciones más elevadas, más nobles, mientras que
otro tiende también por naturaleza de acciones menos elevadas o menos nobles. La
acción imitada de la tragedia es la acción esforzada, es decir, una acción noble; por lo
que los personajes (protagonistas) de la tragedia son héroes.

El personaje más clásico tiene carácter de héroe y representaría personajes


como seres elevados. Aristóteles apunta a un ser superior. ¿Qué es el ser superior
para Aristóteles? Los héroes porque tienen virtud, no tienen la concepción de perfecto.
Es aquel que mantiene equilibrio de actitudes propiamente dichas con defectos, y hay
más virtudes que defectos. Sería una virtud que debería ser entendida por los
humanos y si son entendidas por nosotros resultarían creíbles.
3.- Acción asimilada y completa. La poesía se alimenta de las fábulas
mitológicas, cuyas fuentes están en la cultura clásica. Los poemas épicos como La
Iliada o La Odisea son utilizados por la mayoría de las tragedias. Lo que solían hacer
Sófocles y Eurípides era escoger una obra y utilizarla a su manera. Esto sería la
concepción de la imitación, por lo cual no es el mismo concepto de imitación actual. El
poeta escoge una única acción existente y la plasma de otra manera. Pero no escoge
diversos episodios porque se podría destruir la lógica.

4.- Medio con el que imita la tragedia: lenguaje sazonado. El medio que utiliza
en la poesía está adornado, es decir, es un lenguaje sazonado (música, ritmo..)

5.- Modo: forma de actuar los personajes (modo dramático) no narrativo). Hace
referencia a los distintos tipos de poesía por lo que Aristóteles se basa en la teoría de
Platón. Aristóteles valora más y de forma positiva la poesía: tragedia y comedia.

6.- Finalidad y el efecto pragmático de la tragedia. Es producir temor y


compasión en el espectador, dos acciones del alma. La tragedia tiene que producirle al
lector unas emociones para purgarlas, es decir, para que él sea eliminado en esas
afecciones. Esto es el efecto catártico, es decir la catarsis. Catarsis es el efecto más
importante de la tragedia.

Aristóteles supera a Platón en ello, ya que Aristóteles dice que produce un


efecto positivo.

23-11-2010

Ese distinto carácter de la acción imitada, de la acción trágica, también lo


fundamenta Aristóteles en la naturaleza humana, aportando ese criterio antropológico,
humanista, el ser humano tiende por naturaleza a imitar.
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En la naturaleza humana hay dos tendencias → unos tienden a imitar por
naturaleza acciones elevadas, esforzadas, nobles, como es el caso de la tragedia y la
epopeya, mientras que otros por naturaleza tienden a imitar acciones y caracteres más
bajos, sería el caso de la comedia.

Lo que constituye lo específico de la poesía es la imitación. La poesía es


mímesis por una tendencia connatural de la naturaleza humana y en esa tendencia de
la naturaleza humana se basa Aristóteles para decir que la poesía es mímesis:
Aristóteles cuando habla de poesía actúa como una especie de naturista.

El carácter antropológico, humano explica también que para Aristóteles la


poesía y la tragedia no nacen de una voz perfecta, en tanto que obra que tiene su
origen en el ser humano, nace imperfecta y tiende a perfeccionarse con el tiempo.
Aristóteles → idea de perfeccionamiento, de progreso de aprendizaje y
responsabilidad del poeta.

Aristóteles nos proporciona una teoría de la tragedia fundamentalmente


descriptiva → es una teoría que no incluye aspectos especialmente filosóficos no hay
por ejemplo una profundización del concepto de lo trágico. No hay una filosofía de lo
trágico, del hecho trágico. Es una teoría externa, descriptiva.

Aristóteles distingue distintas partes de la tragedia que agrupa en dos bloques:

• partes cualitativas:
o fábula
o caracteres
o elocución
o pensamiento
o espectáculo
o melopeya

• partes cuantitativas (partes que se pueden contar, que se pueden


sacar de la misma materialidad del texto):

o prólogo

o episodios

o parte coral o coro

o episodios

Normalmente, en términos generales la tragedia era así.

-49-
Prólogo: especie de presentación de los hechos, marca un poco el inicio de la
acción.

Episodios: las distintas partes en que, aparte del prólogo y del éxodo, se
divida la tragedia. (Estamos con el término acto en teatro. Algo semejante es lo que
hay que entender por episodios).

Parte coral o coro: Ocupan un lugar entre los episodios. Lo normal en la


ordenación de la tragedias es que después del prólogo viene una actuación del coro
que generalmente también se divide en párodo y estásimos. Después viene el
episodio, parte coral, episodio, coro… y así sucesivamente hasta el éxodo que
literalmente alude a la salida del escenario de los actores, es la parte final.

Coro: Es una de las partes más características y genuinas de la tragedia


griega. Por esa música, esa salmodia que hay en los coros.

Cuando Aristóteles habla de las distintas partes cualitativas rara vez coincide
en sus enumeraciones, en su mismo orden, excepto la fábula que siempre aparece en
un primer lugar.

Fábula: El hecho de que sea fundamental se demuestra con que en repetidas


ocasiones Aristóteles dice que la fábula es el alma de la tragedia.

¿Qué es la fábula? Para Aristóteles la fábula es la parte mitológica existente en


toda tragedia griega. Esa parte que tiene su origen y se nutre de la tradición mitológica
griega que los poetas han ido exponiendo en la epopeya, en La Ilíada, en La Odisea.

De ese mundo tan relativamente tan antiguo y tan presente, que forma parte de
la conciencia colectiva de la sociedad griega, coge el poeta trágico la fábula.
El concepto de autoría es un concepto moderno, no tiene nada que ver con lo
que se podría pensar del autor de una obra de la antigüedad clásica. Esto lleva
consigo que la por ejemplo del plagio no tenía sentido.

Por eso la mayoría de las tragedias griegas lo que hace es escoger unos
hechos ya relatados y los desarrollaban en un nuevo contexto.

El carácter novedoso, de originalidad, era secundario y marginal → se nutrían


de lo ya existente.

La fábula es esa historia, es esos hechos que imita el poeta griego y que
podríamos concretar diciendo que son los hechos que el poeta nos cuenta, las
acciones del héroe, la historia que se nos cuenta en la tragedia.

Personajes como Antígona, Electra, Edipo… nos son personajes originales,


existían ya antes en otros poemas, en la épica.
-50-
Pero hay otro concepto de fábula, que es la ordenación de los hechos en
términos modernos → el discurso.

Habla de partes de la fábula, de características y tipos de fábula → es lo que


constituye en su discurso la fábula trágica (fábula no es la tragedia).

Las partes de la fábula trágica son tres:

• peripecia
• agnición
• lance patético

Peripecia: Aristóteles nos dice que es el cambio de la perspectiva en la acción


del héroe, en la acción que nos cuenta.

Ese cambio puede ir bien de la dicha a la desdicha del héroe o al contrario. Es


un cambio de perspectiva. Aristóteles: de la felicidad a la desdicha normalmente, es el
cambio que el aconsejaría que siguieran los poetas porque favorece otros aspectos de
la tragedia, favorece el fin específico de la tragedia, de la catarsis.

No quiere decir que no pueda darse lo contrario, de la desdicha a la felicidad,


pero es más aconsejable lo anterior.

Agnición: Hace referencia al acto de conocer o reconocer. Es un proceso de


conocimiento o reconocimiento. No hay que confundir este acto de reconocimiento,
que es algo que afecta a la tragedia desde dentro por parte de los personajes que
están funcionando en la fábula; en la tragedia afecta a los caracteres de la tragedia. Es
darse cuenta en un momento determinado de algo que no conocía que no sabía o
agnición también es recordar, volver a conocer algo que se había olvidado.

Ese proceso que va de la ignorancia al olvido es en lo que consiste la agnición.

Lance Patético: Hace referencia a los aspectos dramáticos, penosos, dolorosos


que en toda tragedia existen,
Lance patético que se puede concretar en hechos cruentos (lesiones físicas,
incluso muertes) pero también el lance patético se puede concretar en aspectos
dolorosos desde el punto de vista psíquico.

De estas tres partes quizás, puestos a valorar que es imprescindible, se podría


decir que es el lance patético → sin hecho doloroso no podemos hablar de tragedia.

-51-
Sin lance patético no es posible que se cumpla el efecto pragmático de la
tragedia: no se pueden despertar determinados sentimientos o emociones en el lector
de la tragedia si no existe el dolor en la tragedia.

Características de la fábula trágica:

• unidad
• orden
• magnitud

Unidad: una fábula cumple la característica de unidad cuando existe solamente


una acción imitada.

No quiere decir que estrictamente en la fábula trágica se nos cuente un solo


hecho sino todo lo que se nos cuente debe girar en torno a un hecho fundamental.

Orden: Dice Aristóteles → en la fábula trágica el orden debe consistir en lo


siguiente: debe tener un principio, un medio y un fin.

Esa lógica de la causalidad se manifiesta en gran medida en como se nos


cuenta una historia, cualquier historia, abordada desde la lógica del proceso histórico,
la lógica más coherente → principio, medio fin. La lógica de la causalidad.

Es llevar al campo de la poesía la lógica natura: causas y efectos. Al


conocimiento y saber, según Aristóteles, se llega mediante la investigación de las
causas.

Es el mismo fundamento que se aplica en esta característica del orden → todo


lo que se cuenta y como se cuenta está originado por algo, tiene una casa y produce
un efecto.

Es la mejor manera de contar los hechos trágicos, para que el lector se pueda
identificar con lo que está pasando para que se produzca entonces la catarsis (temor y
compasión).

Cuando el orden de la fábula es aleatorio, está basado en la casualidad, no en


la causalidad, no favorecería el proceso de identificación → el temor y la compasión.

Una vez que se produce se cura, se purga, se libera, se produce el efecto


trágico.

Magnitud: es la característica más antigua. Hace referencia a la extensión de la


tragedia. La idea de término medio, equilibrio clásico → la fábula no debería ser
demasiado larga ni demasiado corta.
-52-
La longitud necesaria para que el espectador sea capaz de percibir la fábula en
toda su extensión así como en sus distintas partes. “Más de un día no debe de durar la
fábula” dice Aristóteles.

25-11-2010

TIPOS DE FÁBULA:

A partir de la peripecia y agnición podemos identificar 2 tipos de fábulas:

Fábula compleja: la que incluye la agnición y peripecia

Fábula simple: la que puede carecer de uno de los elementos anteriores

La peripecia va de la dicha a la desdicha, que es el estilo más adecuado debido


a que la fábula requiere una progresión en lo dramático desde el principio hasta el
final, que culminaría en un clímax dramático. Esto produce más fácilmente las
emociones en los espectadores.

La fábula que carece de peripecia es llamada fábula plana.

Un constituyente que produce la agnición es la ("amartya"???) es decir, el error


del héroe. Este error siempre es de conocimiento. Si este hace algo mal sin
conocimiento de este propio mal, afectaría a la culpabilidad del héroe, sería un error
moral.

Si alguien hace algo mal por desconocimiento, es un error moral, es un


carácter punible de la mala acción. Sería menos punible si la mala acción se lleva a
cabo con conocimiento del mal. Al héroe, no le afecta la punibilidad, aunque haga la
acción sin conocimiento; sólo es una víctima pasiva de sus hechos. En esa
ambigüedad, la de cometer un error sin conocimiento del mismo, y hacer algo mal, el
héroe sigue siendo culpable, por lo que se comprobaría que ni siquiera sería una
víctima pasiva de ese error porque de alguna forma ha contribuido a hacer algo malo.

La agnición se produce en la tragedia cuando el héroe pasa del


desconocimiento al conocimiento. Ejemplo, cuando Edipo mata a su padre y hace
incesto con su madre, él no es consciente de la verdad,(desconocimiento) así que
sigue errando.

Resulta extraño que Aristóteles exponga una teoría en su poética, en ella


fundamenta el carácter descriptivo, y por otro lado muestra la tendencia de la
eliminación de cualquier reflexión de carácter religioso y divino que está presente en la
tragedia griega. El problema del fatum, (destino) es algo que no se plantea en esta
teoría de Aristóteles. Recomienda eliminar los elementos que estén fuera de lo
humano.

-53-
Otra parte cualitativa de la tragedia, son los caracteres. El término carácter
expresa mejor la idea y determina aspectos fundamentales de la tragedia. El carácter
afecta y evoca. La fábula se basa en los aspectos psicológicos y la acción de los
caracteres. La acción es desarrollada por los hombres.
Los caracteres tienen que ser verosímiles para que los lectores puedan
identificarse con ellos y se puedan compadecer de ellos. Sus cualidades pueden ser:

- Buenos: que tengan sentido de bondad, y virtud

-Semejantes: es el fenómeno cultural que afecta a los caracteres. Sófocles utiliza en


Edipo Rey y Antígona un conocimiento implícito.

-Consecuentes: Apunta al conocimiento de la lógica. Se apunta a la consecuencia de


lo verosímil, tienen que ser fuertes.

-Apropiados: (teoría del coro) tienen que tener varios criterios:

C. Naturaleza: El género de los caracteres tiene que ser apropiado. No es


apropiado un carácter femenino que se comporte de forma viril.

C. Social: Desempeñado por el rey y utiliza la acción del siervo.

No puede haber cambios bruscos en estos personajes, para que el lector


pueda seguir identificarse con ellos.

ELOCUCIÓN

Es el uso normal del lenguaje, el material que normalmente se utiliza, lo que


constituye la elocución. Se distinguen dos aspectos que forman la elocución clásica:

Elocución lingüística: Aquella marcada por lo griego. Ej: palabras, sonidos...

En la actuación de los personajes aparecen otros elementos lingüísticos de


orden paralingüístico:

- la entonación
- trabajo actoral

Estas pueden introducir modificaciones y palabras abstractas. No es lo mismo


una entonación enunciativa que una interrogativa.

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Aristóteles se centra más en el uso de la elocución, lo que demuestra que ya
existía una conciencia del lenguaje literario. La palabra "pelegrina"(¿?) es propia de la
elocución, la palabra inventada o modificada frente a la existente ya.
Elocución formal: Construcción de la metáfora. Al hablar de metáfora, alude a
lo que hoy llamamos sinécdoque, aliteración...

Todo esto produce una desviación del uso ya que se introduce características
de la ambigüedad debido a la oscuridad, belleza, nobleza...

Lo ideal para Aristóteles es el equilibrio entre lo bello, claro y lo que oscurece...No se


puede abusar de la metáfora porque no se entendería, por tanto no se produciría
catarsis.

30-11-2010
Literalmente Aristóteles considera carácter como la toma de decisión
manifestada por las acciones y las palabras. Por lo que haga o diga el personaje se
manifiesta su carácter.

El carácter incluye una nota → toma de decisión.

La trayectoria de un carácter es un proceso a través del cual se le presentarán


situaciones en que tendrá que tomar una decisión. Tomar una decisión se puede
manifestar haciendo algo o también en el terreno de las ideas, del pensamiento.

Por las decisiones que toma el carácter conoceremos cómo es el carácter.

Hay una idea de carácter muy definida en Aristóteles → carácter a base de


psicología y su acción. El pensamiento entra en relación con el carácter en la tragedia
griega.

Aristóteles → jerarquía de valores: par él es más importante el carácter que el


pensamiento como parte cualitativa.

Hay poca nitidez conceptual, carácter y pensamiento, pero dentro de esa


ambigüedad sí podemos interpretar que el carácter es más importante.

El carácter se concreta en unas cualidades: bondad, semejante… el ser


apropiado.

Pasamos al pensamiento → es todo lo que tiene que ver, dice Aristóteles, con
el decir bien, saber decir lo implicado en la acción. Pensamiento y carácter están
interrelacionados.

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No es casual que en muchos textos de las tragedias griegas se diga que la


toma de decisión del personaje en un momento de la historia siempre va acompañado
de dolor.

Por ejemplo, Edipo Rey, cuando a partir de un momento determinado de la


historia se le comunica que alguien tiene que ser responsable del mal de los tebanos,
él como rey asume una decisión, decisión de investigar hasta el final, hasta sabe quién
es el culpable.

Si lo relacionamos esto con el pensamiento psicológicamente hablando: es un


carácter valiente pero si se tiene en cuenta que todo ese proceso de investigación
desemboca en el reconocimiento de que él mismo, Edipo, está implicado directamente
y las consecuencias que tendrá para él → además de valentía añade otras
connotaciones: responsabilidad por ejemplo. Edipo Rey, a pesar de sabio, tampoco se
manifiesta como un ideólogo, se manifiesta como personaje dado a tomar decisiones.

Por ejemplo → el héroe shakesperiano como tragedia (a pesar de ser novelas),


el sufrimiento de alguien de forma injusta.

Sin embargo Hamlet o Macbeth son personajes más complejos que Edipo
porque además de las cualidades de carácter destacan como ideólogos.
El pensamiento que dice Aristóteles no es algo por lo que sobresalga y se
caractericen los personajes de la tragedia griega.

Sí es la línea de personaje trágico, quizá la que se ha impuesto a nuestra


literatura, personajes que despiertan emociones, sentimientos.

Más claro se ve esa jerarquía de Aristóteles entre pensamiento y carácter:


cuando dice que pensamiento es más propio de la retórica y de la política. Persuadir
por ejemplo, no es propio de la tragedia y de la poesía.

Sí es más propio despertar pasiones para producir esa corriente de simpatía


para que se pueda producir la catarsis.

Aristóteles valora más el carácter que el pensamiento.

Los personajes no se caracterizan por ser ideólogos, no se caracterizan por


despertar en el lector una reflexión sobre ideas concretas, no es eso lo más
importante.

La literatura que conocemos como clásica: cine, teatro…. Sigue en gran


medida la ideología marcada por Aristóteles.

-56-
Espectáculo: es todo lo que tiene que ver con la puesta en escena. Todo el
trabajo actoral, todo el trabajo de los escenógrafos, todo el trabajo de dirección, todos
los aspectos de tramoya, todo eso, todo lo que implicar poner un texto en escena tiene
que ver con el espectáculo → el objeto que se expone para ser contemplado para ser
visto.

Dice Aristóteles: el espectáculo es cosa seductora pero ajena al arte, lo menos


propio de la tragedia. La fuerza de la tragedia existe sin representación y sin actores,
sin espectáculo.

Es en lo que menos responsabilidad tiene el poeta, no es necesario el


espectáculo para que la tragedia tenga su fuerza, funcione y llegue la catarsis.

Esto significa establecer una línea de sobrevaloración que se basa, magnifica


la palabra, contribuyendo a esa ideología que después será cuestionada, conocida
como logocentrismo → entender todo en función de la palabra, escrita o hablada, en el
campo del teatro: lo valioso es el texto no su puesta en escena.

¿Cuándo se rompe con esta línea de pensamiento? En las vanguardias →


finales del siglos XIX y siglo XX. Se va a pensar de otra manera: la palabra va a ser un
elemento significante más, es necesario también el espectáculo.

Esperando a Godó → pieza teatral que se desarrolla prácticamente sin decir


palabra.

Para Aristóteles simplemente con leer o escuchar el texto tiene la potencialidad


suficiente para que la tragedia cumpla todos sus objetivos.
La melopeya: es lo relacionado con la música. Prácticamente Aristóteles no
dice nada de la melopeya, dice que es la parte más importante de los aderezos, de los
adornos.

El coro es la actuación que tiene lugar primero después del prólogo y después
las otras actuaciones del coro separan los episodios.

El coro griego en su origen hacía referencia a un grupo de danzantes que


entonaban ditirambos en honor de Dionisos. Ahí tiene su raíz el coro que después se
incorpora a la tragedia y de ahí se manifiesta la raíz cultural y religiosa tanto del
ditirambo como de la tragedia.

Esos coros originarios también tenían una especie de solista → Corifeo, que
pasó también al texto de las tragedias griegas.

De esos coros se desgaja y pasa al campo de la tragedia el primer actor.

En la antigüedad clásica el teatro era bastante simple, se desarrollaba con


pocos actores, incluso era normal que un mismo actor desempañara distintos
personajes.
-57-

Después Esquilo, de los tres Esquilo, Sófocles y Eurípides es el más antiguo,


incorporó un segundo a actor a la escena, con lo que los diálogos tienen mayor
riqueza. Y Sófocles incorpora un tercer actor. Según Aristóteles es con Sófocles con
quien la tragedia griega alcanza su mayor perfección.

Los coros ocupaban la zona de las orquestas y ahí permanecían hasta el final.
Era una presencia constante lo mismo que los espectadores.

Eso conlleva unas determinadas funciones para el coro:

Función ritual: la más ligada a su origen de culto a los dioses y desde los coros
se entonaba el ditirambo.

Función limitadora: señalar los límites de los episodios, ente episodio y episodio actúa
el coro.

Función mediadora: nexo de unión. La constante presencia del coro en la


orquesta favorece esa mediación; y del hecho de que el coro venía a representar al
pueblo.

En tanto que representantes del pueblo y con gran presencia en la


representación más anciana, por lo menos al principio, mediaba entre los
espectadores reales y los actores, la escena.

Ya en los tiempos modernos era bastante frecuente el dirigirse a los


espectadores en lo que se llamaban “apartes”. Algo así sucedía con el coro: acción
mediadora entre los actores y el público.

Pero también y sobre todo a medida que el coro va evolucionando, va


adquiriendo otras funciones: Función narrativa: participación en la narración, en las
acciones en el coro en más de una ocasión se adelanta a lo que va a pasar y va
participando en el desarrollo de la acción. De esta forma el peso del coro es mayor y
de un “mero espectador” pasa a tener el peso casi de una persona dramática más.
En cuanto al número: va aumentando, de 12 a 15 son los números más
usuales.

La catarsis: equivale a purgación, curación. Término que en su origen


perteneció al campo de la medicina. En la escuela de Hipócrates ya se hablaba de ese
concepto de catarsis que se hacía en relación a la curación de dolencias del cuerpo.

Catarsis, en su origen también pertenece y pasó al campo de lo religioso y en


nuestra tradición cristiana la catarsis que ejerce la confesión sería un ejemplo claro:
mediante la confesión el cristiano cura sus faltas.

-58-

De ahí pasó al campo de la poesía, y una primera referencia la encontramos en


Aristóteles, en el libro ocho de la política → se habla de catarsis, del entusiasmo por el
entusiasmo. Catarsis, emoción que equipara la del temor y la compasión: lo que se
dice de esta catarsis vale para la catarsis del temor y la compasión. Temor y
compasión se consideraban como algo malo por cultura → para la antigüedad piedad
y compasión suponían un estado morboso, malo.

Ha tenido tanta fuerza el concepto de catarsis que casi se podría equiparar esa
finalidad de la tragedia griega a la finalidad del arte en general.

En el mismo sentido, y aunque habla de elocución Aristóteles con respecto de


la tragedia, sin embrago, la conciencia tan clara que tiene Aristóteles de que el uso del
lenguaje es especial en la tragedia, la elocución trágica podríamos trasladarla a las
reflexiones generales sobre la poesía que se vería engrosada con una inicial teoría del
lenguaje poético, del lenguaje literario.
-59-
Características fundamentales de la teoría literaria en Roma

Nos vamos a centrar en el siglo I a.C. y el siglo I d.C. que es la época en que
les tocó vivir a Cicerón y Horacio (siglo I a. C.) y a Longino.

Con respecto a Longino no se conoce exactamente su identidad y si realmente


existió. De cualquier forma, nos ha llegado un tratado clásico llamado Sobre lo sublime
y que se le atribuye a un tal Longino, que posiblemente sea de origen griego pero
habría que entroncar la obra en el contexto de la producción romana → si se acepta
que fue escrito poco después de la época de César Augusto, Sobre lo sublime sería
escrita en el contexto cultural en el que escriben entre otros, Cicerón y Horacio.

Horacio → Ars poética o Epístola ad pisones (es la misma obra, con dos
títulos). Teórico literario en el campo de la poesía pero también poeta.

Cicerón → más que como teórico, es político fundamentalmente y siempre


rezuma en sus escritos la cosa pública. Hay que tomarlo, sobre todo, como orador y
político, teórico y práctico.

Una característica bastante general del pensamiento teórico literario es su


escasa originalidad.

Sigue los pasos, la inercia del pensamiento griego. La línea platónica la vemos
modificada en Longino en Sobre lo sublime. Mientras que Cicerón y Horacio se
adhieren más al pensamiento de Aristóteles.

La segunda característica del pensamiento romano → la síntesis retórico-


poética que se da en el pensamiento romano. Es una idea que en el campo de la
teoría se manifiesta tanto en Cicerón como en Horacio: expresa un concepto de la
poesía donde se sintetizan dos características que sin embargo, en la tradición griega,
habría funcionado por separado para deslindar poesía y retórica.

Es una forma de poner freno o contrarrestar a una tendencia que se estaba


manifestando en el campo de la praxis, tanto de la poesía como de la retórica.

Pues había una tendencia por parte de los poetas de escribir sus obras dando
por hecho la mímesis, cayendo en la inercia, poniendo un énfasis especial en el uso
del lenguaje.

En el terreno de la oratoria también se observa la misma tendencia. En Roma


los oradores, igual que los poetas, tienden a dar más importancia a la elocutio, no se
preocupan ya tanto por convencer sino por el lenguaje → esto explica por qué todos
los tratados de retórica dedican una parte a desarrollar, clasificar, figuras y tropos.

-60-
(Partes de la retórica → la invetio (el tema, de lo que se quiere hablar), la
dispositio, la elocutio, la memoria (técnicas, estrategias que el orador estudiaba para el
buen discurso) y la actio (la puesta en práctica) ).

Esta síntesis retórico-poética que se propugna en el campo de la teoría sirve


para poner freno a esa no distinción que se estaba produciendo a favor del lenguaje.

Va surgiendo un concepto de poesía que podríamos definir como “el arte de


escribir bien”. Ese concepto está favorecido y es la consecuencia lógica de esa no
distinción que en el terreno de la práctica, tanto en poesía como oratoria se estaba
dando al marginar lo específico, la mímesis, y preocuparse en exceso por el uso de la
palabra y lo mismo en el terreno de la oratoria.

Por eso, tanto Cicerón como Horacio, hablan tanto de esa síntesis retórico
poética → no olvidar que en poesía lo importante es la mímesis y en retórica
convencer de unos temas argumentándolos debidamente.

La demostración más clara a lo largo de la obra de Horacio Epístola… de esa


síntesis retórico poética, de esa conveniencia de no olvidar lo diferenciador de la
poesía, esa cosa imitada, la res, es cuando surge en esa obra la pregunta de ¿qué es
más importante en poesía, la res o el verbo?

Horacio responde que el poeta lo primero que tiene que hacer es saber de qué va a
hablar, el tema, la res, la cosa imitada. Si eso está claro la consecuencia será la
elocutio adecuada, pero nunca da más importancia a la elocutio, pero nunca olvidar la
res. La persuasión del oyente se puede dividir en tres grados:

1. Docere: es el camino intelectual de la persuasión, de especial aplicación del


narratio y argumentatio. Necesita el delectare.El docere tiene dos formas:
• El relato narrativo
• La argumentación

2. Delectare: es la simpatía del público hacia el discurso, y en ocasiones, hacia el
orador.

3. Movere: origina una conmoción psíquica del público, es decir, que el público
esté a favor de la causa que defiende el orador.

Sobre lo sublime: literariamente hablando sublimidad significa elevación, tanto


en el plano de los contenidos como en el plano del lenguaje.

Sobre lo sublime y Longino es en Roma un poco la continuación del


pensamiento platónico. A través de otros autores también en esa línea, como por
ejemplo Plotino, se va delineando, se va constituyendo esa línea de pensamiento
platónico hasta llegar a Longino pero que nos e puede confundir con el mismo
pensamiento Platónico.

-61-
Esa línea platónica se observa en el concepto de sublime y sublimidad. Platón
→ consideración de la poesía como algo especial en tanto que tiene su origen en los
dioses. Pero en Longino es carácter divino o casi divino de la poesía no es una
consecuencia de la influencia de las musas. Lo que hace Longino es trasladar el
origen de esa sublimidad como principales fuentes al poeta mismo, al alma del poeta.
Precisamente ese concepto de poesía en torno a lo sublime, en torno al alma
del poeta es el aspecto más original de la tradición romana, tan original que a
posteriori algunos proponen a Longino como el primer romántico y el que acuña el
concepto de literatura romántica. El primero en dar el concepto de autor, como genio,
como autor.

Aunque el concepto de poesía románica se empieza a gestar a lo largo de la


segunda mitad del siglo XVIII y cristaliza en el siglo XIX. Resulta pues difícil el
concepto de Longino como autor romántico, puesto que Longino compartió las mismas
condiciones sociopolíticas y culturales, que no son idóneas para que surja el concepto
de romántico.

Había un contexto, la cuestión gramatical y Catón → romano y uno de los


representantes de los autores de gramática. Aportación de los romanos en el campo
de la gramática: un objetivo claro de la gramática es enseñar a escribir correctamente.
Otro elemento que contribuye a que se llegue a ese concepto de poesía como “arte de
escribir correctamente”, que hunde sus raíces en la tradición gramática y retórica.

Difícilmente Longino podía escapar a este contexto de gramática y retórica. De


hecho, si leemos su obra encontramos elementos para estas dos lecturas:

• en clave platónica: basándonos en que la sublimidad está asociada


al poeta, al alma del poeta

• pero también encontramos elementos relacionables con ese


contexto retórico gramatical en el que se desenvuelve Longino, de
donde también puede surgir la sublimidad y lo sublime.

14-12-2010

S.III/IV-XV. EDAD MEDIA

La primera característica que podemos encontrar es la pluralidad, es decir, hay


una tendencia al cristianismo. Esta tendencia se extiende por toda Europa hasta
España.

-62-
También existe pluralidad en la poesía debido a la tradición heredada por los
griegos y romanos. Aparece la poesía provenzal, la galaico-portuguesa… Hay una
gran producción de la poesía.

En los primeros siglos de la Edad Media hay muchos enfrentamientos entre


Cristianos y Griegos, esto dio lugar a que la poesía grecolatina fuese considerada
como poesía pagana, debido a que el cristianismo está sustentado por la fe cristiana
donde está depositada la verdad: la sagrada escritura que es donde se planta la voz
divina. En esta época la sagrada escritura era un filtro donde tenía que pasar cualquier
cuestión.

Cuando se acepta la poesía grecolatina, se desarrolla una estrategia de


interpretación de los textos para que haya una interpretación alegórica. Ésta es la
primera actividad crítica literaria empezando por la sagrada escritura. Esta actividad
que comentamos la llevaron acabo los padres de la iglesia, ejemplo, San Isidoro de
Sevilla.

En los libros sagrados hay dos tradiciones:

- La judía
- La cristiana

En su conjunto la sagrada escritura acaba reconociendo la tradición judía como


palabra sagrada. La interpretación alegórica se extiende a los textos no sagrados. A
medida que pasa la Edad Media nos vamos dando cuenta que aparecen otras voces
como Boccaccio, Petrarca…en Italia; Marqués de Santillana…en España. Todas estas
voces siguen practicando la interpretación alegórica, comentan que los textos poéticos
tiene una verdad escondida, y esto implica la palabra sagrada y la palabra poética.
Estas verdades escondidas se puede descubrir por la interpretación alegórica.

La poesía en sus verdades contiene acciones positivas por lo que la poesía va


tomando mayor importancia la producción medieval (Cantares de Gesta, El mio Cid…).
La producción medieval está caracterizada por ser una literatura de carácter oral, es
decir, el medio de expansión es la voz y la gestualidad del cuerpo, esto favorece al
carácter inestable de la poesía. No abundan los textos fijados por un soporte, es decir,
la escritura.

La poesía medieval al estar recitada implica las frecuentes variaciones debido a la


memoria humana. Los juglares adaptaban la poesía a determinados contextos por lo
que hacía que la poesía variara.

Las condiciones para desarrollar la crítica literaria disminuyen porque esa literatura
está cambiando continuamente. La consecuencia es la pobreza en teoría de la
literatura pero esto no quiere decir que no haya reflexiones o especulaciones sobre la
belleza pero no están fundamentadas. La belleza y la verdad confluye en el
pensamiento medieval, esta idea está basada en la teoría de Platón. Aparece una
crisis de ciertos conceptos literarios, especialmente por el carácter oral de la literatura.
-63-
Otros motivos que también dificultan la reflexiones de la literatura: la estructuración
medieval → trivium y cuatrivium.

La base del trivium es la base de las humanidades, ésta estaba compuesta por
gramática, lógica y retórica.

El cuatrivium era la base de las ciencias, ésta estaba compuesta por aritmética,
geometría, astronomía y música.

La poesía no se incluía en ninguna de las siete artes medievales. La gramática,


sigue una tradición latina siguiendo las enseñanzas de Quintiliano y había una parte
que se dedicaba al estudio de los poetas, esto es llamado enarratio poetarum, ésta
forma las distintas partes de la poesía.

En la Edad Media se llevaba a cabo las primeras manifestaciones concretas que


conocemos como Glosas o comentarios.

Los centros de saber medieval que durante mucho tiempo pertenecían a la


religión, fueron apareciendo en la ciudad. Ej: la escuela de Orleáns.
La incitación de la cultura va contruyendo las bases del aprendizaje de la escritura.
La escritura va adquiriendo un valor y con ella el escritor.

Desde el punto de vista social va apareciendo la democratización del saber. Todo


este proceso de cambio tiene como consecuencia la construcción del concepto de
autoría. Porque lo más extendido era una literatura anónima, porque no se valoraba la
escritura por lo que el autor tampoco.
Según los historiadores, es Dante el primer autor y escritor no clásico en nuestra
cultura occidental.

Dante es el primero que promueve las lenguas vulgares teniendo en cuenta


que la lengua de la iglesia era el latín.

El redescubrimiento de la poética de Aristóteles (debido a que la tradición


griega estuvo ausente en la Edad Media) en el siglo XI por un comentario y una
versión reducida de los árabes. Por lo que hubo más presencia del pensamiento
platónico.

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16-12-2010

TEMA 5

LA POÉTICA EN EL SIGLO CLASICISTA

TRADICIÓN CLASICISTA

El término clasicista, hace referencia a la recuperación de lo clásico. Tiene


lugar en los siglos XVI- XVII y parte del XVIII. En el siglo XVIII se producirá la primera
crisis dentro del pensamiento de la literatura.

La vuelta a lo clásico está favorecida por el humanismo, que es una corriente


cultural del pensamiento que en cierta manera sirve para cuestionar el pensamiento
medieval cristiano, donde existía una autoridad: la eclesiástica. Ésta ejercía de
portavoz de la verdad (reacción al dogmatismo espiritual).

Lo religioso no desaparece pero sí pasa a un segundo plano, el humanismo


tiene un objetivo de los estudios humanos para el hombre, esto quiere decir que es
una revalorización del hombre y sus productos.
Esto tiene por consecuencia que la poesía se valore, se magnifica, aunque
haya críticas y condenas. Se puede hablar de Neo-platonismo representado por Los
diálogos de Amor de L. Hebreo (1506) es un tratado sobre la belleza, la cual se define
como gracia que al deleitar el ánimo con su conocimiento vuelve a amar. Es un
concepto espiritual que roza el erotismo. Influyó a la poesía mística española como
Teresa de la Cruz.

Factor a tener en cuenta: el redescubrimiento de la poética de Aristóteles (s. XVI)


por una de las traducciones al italiano de Robertello, el cual comenta la obra de
Aristóteles.

Estos son factores determinantes para la vuelta a lo clásico. De esto deducimos


como en líneas generales parece una autoridad como modelo, la cual sustituye a la
autoridad eclesiástica medieval. Ésta es la autoridad clásica. Aristóteles y Horacio
serán los modelos a imitar y mantener. La autoridad clásica puede ser tomada como
garantía de verdad o como garantía de la razón.

No todos los autores aceptan esta autoridad. Las versiones más dogmáticas, como
por ejemplo Antonio Cascales con Tablas Poéticas, defiende que una nueva poética
puede contener más verdad que la establecida por Aristóteles y Horacio. Defiende la
esencia de la poesía como algo invariable.

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El Aristotelismo más racional, más abierto, esta otra variante que tiene en cuenta
lo clásico porque Horacio y Aristóteles son garantes del sentido común. Se postula la
condena de las posturas esencialistas. Ésta es la actitud que supone una apertura de
pensamiento, representante por ejemplo Pinciano. con la obra Philosofía Antigua
Poética (S. XVI). Esta obra sería reformista respecto al pensamiento medieval.
Reforma y contra reforma.

La praxis literaria produce poesía con nuevas formas como por ejemplo Cervantes
con El Quijote o Novelas Ejemplares. Se hace nueva por la mezcla de discursos
epistolares poéticos, narraciones… La tragicomedia de Calisto y Melibea o La
Celestina o las comedias de Lope de Vega, La divina comedia de Dante… No se
permite analizarlas con los modelos conceptuales establecidos. Por estas razones se
plantea la necesidad de replantear el entendimiento de la poesía porque hay textos
que no se pueden entender con los conceptos clásicos.

El debate entre este desajuste sería el debate sobre la oscuridad poética y el


conceptismo. La teoría del conceptismo: se valora a partir de la teoría del ingenio
desarrollada por ejemplo Baltasar Gracían en Agudeza y Arte del Ingenio. La res tenía
que ser primaria sobre la elocutio. El concepto de mímesis sigue siendo un factor
primario en el clasicismo. Lo imitado, no se sabe lo que es → oscuridad poética.

No puede haber demasiada oscuridad poética en los textos para que puedan ser
entendidos. Por esto se condena la poesía de Góngora, por su estilo barroco, por la
oscuridad derivada de las formas, que proviene de una riqueza de lo conceptual,
reflejo del ingenio del poeta.

Otro divorcio entre teoría y práctica es la que tuvo lugar en el drama y en el teatro.
Unidad de acción, tiempo y lugar. Esto aparece en la poética de Aristóteles, se
recuperará en el clacisismo y se eleva hasta la categoría de dogma. Se insta a los
escritores que se ciñan a esa normativa.
Este es el caso de Lope de Vega en Arte nuevo de hacer comedias fue un encargo
y Lope recurre al humor y a la ironía con dos objetivos:

- conoce el buen gusto de los académicos y los preceptos clásicos

- conoce la situación del teatro, lo que gustaba y lo que no (no gustaba el que se
escribía bajo la normativa clásica)

Lope desarrolla un texto donde deja bien sentado su propio gusto, una línea no
dogmática, que también contenta a los académicos.

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