и. НЕСТЬЕВ
НЕСТЬЕВ И.
Б е л а Б а р т а к. Мэног|)афия
(Серия «Классики мировоя музыкальной культуры»),
М., «Музыка», 1969.
800 а
И с с л е д о в а н и е о б одном из крупнейших венгерских
композиторов первой половины XX века. Автор кни-
ги, изучив огромный и новый д л я советского чита-
теля материал, рассказывает о ж и з н и и творчестве
Бартока, о его эстетических в з г л я д а х и музыкально-
общественной деятельности.
ВВЕДЕНИЕ
4
теоретик Эдвин фон дер Нюлль и фламанцокий уче-
ный Деки Дилле. Оба они обратились к изучению
творчества венгерского мастера еще при его жиз-ни,
и содержательные их беседы (или переписка) с ком-
позитором представляют выдающийся биографиче-
ский интерес.
После смерти Бартока появились многие ценные
труды, характеризующие весь пройденный им путь
и особенности его художественного стиля. Здесь в
первую очередь должны быть названы исследования
выдающихся ученых Венгерской Народной Реапуб-
лики Бенце Сабольчи и й о ж е ф а Уйфалуши. В не-
скольких блестяще написанных очерках Б. Сабольчи '
деятельность Бартока представлена в неразрывных
связях с общими процессами (развития венгерской и
всей европейской музыкально^ культуры; со свойст-
венной ему широтой научно-эстетического мышления
автор прослеживает фольклорные истоки творчества
Бартока, демонстрирует его преемственные связи с
классиками XIX века и крупнейшими композиторами
современности. Вышедшая в 1965/66 году двухтомная
работа й . Уйфалуши ^ привлекает глубиной эстетиче-
ских обобщений, богатством материала, связанного со
сложными процессами развития духовной жизни Венг-
рии в первой половине XX века.
Из работ зарубежных авторов следует положи-
тельно оценить книгу прогрессивного французского
•музьиковеда Сержа Морё «Барток. Жизнь, творчество,
стиль», вышедшую на французском и немецком язы-
8
революцию этого периода. Барток не столь непосред-
ствен, не столь блистателен, как Стравинский, не
столь догматичен, как Шенберг, но, вероятно, именно
он является среди этих трех самым .ппубоким музы-
кантом, чья - эволюция оказалась наиболее пропрес-
сивной»
Барток был в числе тех музыкальных реформато-
ров, которые сознательно желали вывести европей-
скую музыку из привычной и заезженной колеи
позднеромантических традиций. С этой целью он
решительно раздвигал рамки тональной системы, об-
новлял и динамизировал мелос, ритмику, ладовое и
тембровое развитие. Но, в отличие от венской ато-
нальной школы Шенберга, принципиально отказав-
шейся от художественной разработки народно-пе-
сенных «примитивов», — Барток искал источники
вдохновения прежде всего в неисчершаемых сокрови-
щах музыкального фольклора. Пути обновления (му-
зыкальной образности и выразительных средств он
находил именно в новаторском развитии вечно жи-
вых художественных богатств, таящихся в творческом
опыте народа.
Ни один из крупных композиторов XX века, так
или иначе опиравшихся на фольклорные истоки,—
будь то Стравинский или Равель, Прокофьев или
Шимановский, Фалья или Воан-Уильямс — не посвя-
щал себя в такой степени научному исследованию
фольклора, как Барток и Кодаи. Гигантская деятель-
ность обоих венгерских музыкантов по собиранию и
изучению народной песни составляет беспримерный
творческий подвиг. В неустанном стремлении познать
истоки венгерского фольклора, его связи с музыкой
соседних народов Барток смело распространил свою
собирательскую деятельность на широкие просторы
стран Восточной Европы и Арабского Востока, создав
уникальную во всей истории музыки коллекцию музы-
кальных сокровищ, насчитывающую более десятка ты-
!0
вание человеческой культуры,— бегство художника в
область самоцельного экопериментирования равно-
сильно позорному дезертирству. И это поняли многие
честные художники демократического лагеря, к ко-
торым несомненно принадлежал и Бела Барток (на-
ряду с Олеггером, Хиндемитом, Бриттеном, Орфом,
Пуленком, Мийо и другими). Отсюда их постоянное
стремление к живым контактам с широкой аудито-
рией, резкое неприятие мертвящих тенденций «элита-
ризма» и, наконец, их обращение — на качественно
новой ступени — к классическим нормам музыкально-
го мышления.
Разумеется, «авангардистская» критика не смогла
примириться с тем, что Барток, признанный одним из
глашатаев модернизМа, обманул в конце концов ее
ожидания и повернул к более демократическому
искусству, к новому реализму. Его поспешили обви-
Я1ить в отступничестве, в непростительном «компро-
миссе» с прошлым. В наиболее прямолинейной форме
об этом говорили верные приверженцы Шенберга,
ортодоксы «серийной» системы Для них Барток
существует только как автор нескольких ультраслож-
iHbiix камерных сочинений, по стилю приближающихся
к атональному экспрессионизму (например, Третий,
Четвертый квартеты или обе скрипичные сонаты
1921 года). И наоборот — они вовсе не желают при-
нимать в расчет те опусы, в которых стиль Бартока
более классичен и многогранен. Особенно их раздра-
жает очевидная стилистическая «умиротворенность»
последних его опусов (Концерт для оркестра. Третий
фортепианный концерт), в которых композитор со-
знательно возвратился к классическим нормам ис-
кусства, обогащенный накопленным творческим опы-
том. Для эстетики «авангарда» Барток существует
прежде всего как создатель сложных форм «чистой
музыки», не связанной с реальной конкретной образ-
ностью или с «примитивными» фольклорными жан-
11
рами. Все же остальное, где решающая роль при-
надлежит своеобразно выраженной социальной об-
разности либо прямым фольклорным влияниям, оце-
нивается как нечто наивное и несущественное. Не
случайно, например, подчеркнутое невнимание запад-
ных исследователей к хоровым сочинениям компози-
тора и к многочисленным его обработкам народных
песен.
Советская музыкальная наука имеет особые осно-
вания для пристального изучения музыки Бартока.
Дело не только в том, что эта музыка принадлежит к
духовным богатствам близкой и дружественной нам
Венгрии, входящей в братское содружество социали-
стических наций. Барток дорог нам как великий гу-
манист, всей душой ненавидевший любые формы ду-
ховного угнетения, шовинистическую нетерпимость,
фашизм, войну. Мало кто из музыкальных деятелей
Запада занимал в XX веке столь же непримиримую
антиимпериалистическую, антифашистскую позицию.
Тревога за судьбы мира, протест против насилия и
гнета, мечта о свободных и естественных формах об-
1цественного бытия отражены не только в письмах и
печатных высказываниях композитора, но и в самом
содержании его искусства.
Не менее важно и то, что в эпоху космополитиче-
ского обезличения новой европейской музыки Барток
решительно отстаивал национальную самобытность
своего искусства, п ючно связанного с народно-песен-
ными традициями. И в этом он наш единомышленник.
Его стремление к новаторской, динамически заострен-
ной трактовке фольклорных элементов, к открытию
новых, неизведанных богатств, таящихся в музыкаль-
ном опыте народов, во многом родственно прогрес-
сивным тенденциям Прокофьева, Шостаковича, Хача-
туряна, Кара Караева. Достаточно напомнить, к при-
меру, о дииамизации русских былинно-эпических об-
разов в поздних сонатах Прокофьева или о его инте-
реснейших экскурсах в область кабардино-балкарско-
го, казахского, еврейского фольклора. Многое у Бар-
тока является особенно поучительным для молодых
национальных культур Советского Востока, и в част-
12
ности для тех наций, чья музыка основана на пента-
тонной системе или заключает в себе разнообразие
народно-архаических ладов.
Плодотворный опыт Бартока, конечно, отнюдь не
ограничивается только прямыми связями с фолькло-
ром. Композитор интересен для нас как смелый рефор-
матор, обновитель всех компонентов музыкального
стиля современности — гармонии, полифонии, ритмики,
оркестровки. Подобно нашему Прокофьеву, Барток
был всегда охвачен жадным стремлением к новому,
не желая мириться с рутиной, благодушием, ремес-
ленными штампами. Он считал своим профессиональ-
ным долгом внимательно изучать и практически ис-
пытывать все те новые средства выражения, которые
в обилии рождались в музыке XX века. Д л я него не
существовало никаких «запретных зон» в искусстве,
никаких искусственных ограничений. Он откровенно
формулировал свою цель: «безграничное и полное ис-
пользование всего имеющегося в нашем распоряже-
нии звукового материала»'. Мысль о б е з г р а н и ч -
н ы X ресурсах современной музыки в принципе верна
и прогрессивна; расширение выразительных возмож-
ностей искусства,— если оно связано с обогащением
идей, образов, с обновлением социального содержа-
ния,— закономерно и неизбежно. Эти идеи полностью
разделяются и музыкантами социалистического реа-
лизма, также стремящимися к расширению ладогар-
монической сферы, к активизации ритмики, к обога-
щению тембровой палитры, к творческому и смелому
развитию традиций. Пример лучших творений Барто-
ка и в этом отношении остается для нас поучительным.
Было бы, однако, опрометчиво объявлять все на-
следие венгерского классика лишь воплощением не-
коего современного «фольклоризма» неонародническо-
го толка. Именно так судили о Бартоке некоторые
современники, пытавшиеся рассматривать его творче-
ство главным образом под углом большего или мень-
шего сближения с фольклором. Сам Барток, как из-
13
ьестно, отнюдь не считал себя выразителем узко
«фольклористского» течения. Наоборот, он решитель-
но не соглашался с теми, кто искал в каждом его
произведении воплощения определенных народных
жанров, и тем более — народнопесенных цитат'.
Односторонние оценки его творчества принадле-
жали, например, перу некоторых советских крити-
ков, выступавших в 20-е годы в журналах «Пролетар-
ский музыкант» и «Музыка и революция». Для них
ценность бартоковского искусства ограничивалась
лишь ранними его опусами, непосредственно основан-
ными на фольклоре. Отсюда — неоднократные попыт-
ки представить Бартока лишь как своего рода «вен-
герского Грига». Так, в «Пролетарском музыканте»
(1929) прямо указывалось, что в «национальном мо-
менте и заключается (и и м , в с у щ н о с т и , о г р а -
н и ч и в а е т с я ) ценность его произведений», а «Му-
зыка и революция» откровенно подчеркивала, что со-
ветскому слушателю дорог т о л ь к о р а н н и й Бар-
ток, непосредственно опиравшийся на фольклор. Д а ж е
в ранней статье Б. В. Асафьева (временник «Новая
музыка», 1924, № 2) было заметно стремление оха-
рактеризовать Бартока прежде всего как « м у з ы -
к а н т а - э т н о г р а ф а » , призванного создать новые
формы на основе народной музыки, но, к сожалению,
скованного к<стилизаторскими тенденциями». Но если
в одном лагере музыкантов обращение Бартока к
фольклору расценивалось как главное и чуть ли не
единственное достоинство его многостороннего искус-
ства, то другой лагерь — напротив — видел в этой
тенденции... проявление отсталости, несамостоятель-
ности, несовременности. Так именно писали о «фоль-
клористских» увлечениях Бартока критики, близкие к
И
шенбергиан'ству. Они безоговорочно ставили знак ми-
нус именно к тем чертам бартоковской эстетики, ко-
торые в Советском Союзе оценивались со знаком
плюс. Стоит напомнить в этой связи о примечатель-
ной позиции видного западногерманского музыкове-
да и философа Теодора Адорно, не раз осуждавшего
«наивный фольклоризм» Бартока. Еще в 20-е годы, в
связи с появлением «Танцевальной сюиты» Адорно
высказывает сожаление по поводу творческой «непо-
следовательности» венгерского мастера. Позднее, в
своих трудах 50-х годов критик пытается отлучить его
от единственно подлинной музыки современности, об-
разцами которой считаются лишь творения Шенберга
и его последователей. Сознательное возвращение Бар-
тока к тональному мышлению, а главное его стремле-
ние преодолеть мрачные бездны отчаяния и хаоса вы-
зывают резко отрицательную оценку Адорно. Он
утверждает, что композитор в своих поздних сочине-
ниях «отошел от собственного прошлого», вступив на
путь ретроградного народничества (эти «приручен-
ные» сочинения уже «не возвещают больше угрозы
низвержения, непостижимости»). Д л я Адорно любая
попытка современного художника вырваться из ужас-
ного плена одиночества и отчуждения означает изме-
ну подлинному авангарду, ложный компромисс.
Нельзя не согласиться с искусствоведами демокра-
тической Венгрии, обоснованно критикующими песси-
мистическую, снобистскую позицию Теодора Адорно
Творческая личность Бартока оказалась много
сложнее, чем это казалось большинству его современ-
ников. Попытки упростить и схематизировать его му-
зыкальный портрет, подогнать под какую-либо одну
наиболее удобную эстетическую схему, способны
лишь запутать вопрос и увести от истины.
При всей своей внешней независимости от эстети-
ческих систем модернизма, Барток оставался типич-
ным художником XX века, испытавшим самые раз-
' См. об этом в интересной статье Денеша Золтаи «Музы-
кальная культура современности в зеркале эстетики Т. Адорно»,
журн. «Вопросы философии», 1968, № 3. См. также в книге:
V j f a l l u s s y Jozsfe. Bartok Bela, т. II, стр. 168.
15
нообразные воздействия этой трудной переломной
эпохи. Обе различные ипостаси нового европейского
искусства — экспрессионизм и неоклассицизм — нашли
в его творчестве своеобразное и сложное преломле-
ние. Можно даже утверждать, что некоторые его со-
чинения— такие, например, как пантомима «Чудес-
ный мандарин»,— оказались типическими образцами
музыкального экспрессионизма, возникшими вполне
самостоятельно, вне прямых влияний Шенберга или
Стравинского. В творческой эволюции Бартока отра-
жена напряженность поисков, ярость эстетического
бунта, далеко не всегда мотивированного ясностью
идейных перспектив. Ненавидя буржуазный мир, тор-
гашескую мораль, лживое украшательское искусство,
композитор не видел ясного выхода из социального
кризиса: отсюда — либо пессимистическое смирение
перед непобедимостью «темных сил», либо утопиче-
ские мечты о слиянии современного человека с при-
родой или о чудесном единении наций, сохранивших
бесценные сокровища древнего крестьянского искус-
ства и нетронутых гнилой цивилизацией.
Трудно представить себе, что в списке опусов Бар-
тока рядом расположены столь различные по степени
сложности сочинения — такие, как Багатели и цикл
«Детям», как сверхсложные Этюды ор. 18 и бесхит-
ростно поэтичные Румынские танцы, как яростно-
экспрессивный Второй фортепианный концерт и жан-
рово-бытовые Венгерские картины, как Соната для
скрипки соло и Третий концерт. Сопоставление этих
и других опусов свидетельствует о трудных метаниях
композитора и его конечной эволюции от напряжен-
ного экспериментаторства, дерзкого антиррмантиче-
ского бунта — к утверждению возвышенных образов
народной жизни. Резкие контрасты сплошь и рядом
заключены и в ^музыкальном стиле отдельных значи-
тельных опусов: крайняя простота, даже примитив-
ность мелодий или попевок народного склада — и рез-
кая диссонантность полифункциональных комплексов;
пасторальная картинность пейзажно-изобразительных
эпизодов — и жесткая «ударность» тембров, доходя-
щая порой до устрашающей механичности; простодуш-
16
ный юмор, танцевальная грация народно-бытовых за-
рисовок— и пугающая хаотичность ритмов, приобре-
тающая характер нервно экспрессивных наваждений.
В ряде сочинений — особенно в период между 1918 и
1928 годами — Барток не раз обращался то к наме-
ренно атематической россыпи дробных попевок, то
к металлической «ударности» аккордов-гроздьев, то к
трудно воспринимаемой атональной игре структур.
В этих наиболее экстремистских страницах бартоков-
ской музыки (кстати говоря, особенно ценимых «аван-
гардистской» критикой) действительно обнаружива-
ются и одностороннее выпячивание ритма, и «измель-
чение» мелоса, замена развернутой мелодической мы-
сли сложной комбинацией микроэлементов и крайнее
усложнение ладогармонического языка. Но нужно от-
метить, что эти устремления в музыке Бартока никогда
не приобретали характера сенсационного модничания,
а были вызваны определенными внутренними побуж-
дениями, отражая трудные, кризисные моменты в
жизни композитора.
Сегодня, спустя сорок-пятьдесят лет лосле рожде-
ния некоторых наиболее усложненных опусов Бартока,
мы никак не вправе рассматривать их как случайную
«аномалию», как неоправданные отклонения от един-
ственно верной и приемлемой для нас магистральной
линии. Вероятно, в том и заключается одно из специ-
фических проявлений искусства XX века, что внутрен-
ние контрасты и противоречия обнаруживаются здесь в
таких неслыханных и острых формах, каких не знало
классическое искусство прошлого. Столкновения са-
мых, казалось бы, несовместимых художественных
тенденций в творчестве одного выдающегося мастера
отражают острейшую кризисность времени, когда
яростная ломка старых порядков и норм соседствова-
ла с проницательными прорывами в мир новых духов-
ных ценностей. Пабло Пикассо не был бы многогран-
ным выразителем мучительных и сложных процессов
своей эпохи, если бы в его произведениях — наряду с
лирическим очарованием и социальной остротой виде-
ния жизни — не встречались примеры чудовищной де-
формации, безжалостного разрушения реальной нату-
ры. То же и у Бартока. Как бы ни озадачивали слух
некоторые подчеркнуто эзотерические страницы его
камерной музыки, как бы ни оглушали резкости его
«ударно-шумовых» эффектов, мы никак не вправе ви-
деть в этом лишь результат досадных «заблуждений»
художника, временно отклонившегося от мирного вос-
певания крестьянской жизни. И в нервных бушеваниях
его «варваризмов», и в странных, будто отгорожен-
ных от мира, отрешенностях по-своему воплощены
веяния трудного времени. Барток, вероятно, показал-
ся бы нам — напротив — художником однотонным и
благонамеренно ограниченным, если бы он прошел
мимо бурь и трагедий эпохи, замкнувшись в идилли-
ческом любовании <1удесными раритетами старокре-
стьянского фольклора.
Полярность эстетических тенденций Бартока, об-
разующих столь необычный и сложный синтез, рож-
дена не только атмосферой эпохи, но и редкой широ-
той эстетических интересов автора, сочетавшего в
себе черты художника и ученого, жадного наблю-
дателя народного быта и концертирующего виртуоза.
Отсюда, с одной стороны — трогательное слияние с
жизнью и бытом трудового крестьянства, перед ко-
торым так благоговел йаш мастер, прочное чувство
родины, тяготение к почвенности и патриархально-
сти, с другой же стороны — неистовое эксперимента-
торство, жадное стремление пробиться в неизведан-
ные сферы искуаства, завоевать все новые и новые
области звукового мышления, свободные от условно-
стей и схем. Здесь он в ряде случаев несомненно вы-
ходил за грани общепонятного и привычного, хотя
нигде и никогда не оказывался в плену самодовлею-
щего элитаризма.
Сложность, специфичность и, быть может, своеоб-
разная сила бартоковского искусства сказались в его
необычайной многоликости, в диалектическом сочета-
нии крайностей, лишь совокупно образующих верный
портрет беспокойного и чуткого мастера. Да, полюсы
его искусства крайне отдалены друг от друга. В од-
них случаях он действительно приближается к твор-
ческим новациям самых дерзких реформаторов, раз-
}§
рушителей старых художественных традиций и норм.
Однако в других случаях — напротив — он весьма об-
щителен и традиционен, в лучшем понимании этого
слова. Ни Шенберг, ни Стравинский, ни тем более
Веберн и молодые ;«супервебернианцы» послевоенных
лет не позволяли себе такой независимости от тре-
бований и норм [«авангарда», такой свободы в вы-
боре образных и выразительных средств. Никто из
упомянутых авторов не в состоянии был «снизойти»
до создания столь простых и человечных музыкаль-
ных ценностей, какие были заключены в наиболее по-
пулярных и любимых опусах Бартока — от Румын-
ских танцев до Концерта для оркестра. И потому,
быть может, он столь близок и дорог большой совре-
менной аудитории.
19
ям — со стороны турецких, а затем австрийских по-
работителей,— Венгрия не только сохраняла непов-
торимость своей культуры, языка, национально-худо-
жественных традиций, но и питала этими традиция-
ми европейское искусство. Так было в XVIII и XIX
веках, когда крупнейшие композиторы Германии и
особенно Австрии —от Гайдна, Бетховена, Шуберта
до Йог. Штрауса, Брамса и Малера — широко разра-
батывали красочные мотивы венгерского городского
фольклора. Так было и в XX веке, когда венгерская
демократия в лице Бартока и Кодаи оказалась гла-
шатаем плодотворного возрождения музыкально-
фольклорных традиций в новой европейской музыке.
Непримиримость ко всяческому угнетению издав-
на отличает 'венгерский национальный характер.
А. И. Герцен назвал венгров «кованым племенем»,
восхищаясь их «полудикой, разметистой волей». Мно-
голетняя их борьба против гнета Габсбургской мо-
нархии особенно бурно проявилась в революции
1848—1849 годов, вызвав к жизни вольнолюбивое ис-
кусство Петефи и Верешмарти, Мункачи и Листа,
прославленное во всем мире.
Вторая волна венгерской революции в начале
XX века, как известно,-завершилась в 1918—1919 го-
дах свержением власти Габсбургов и установлени-
ем пролетарской диктатуры. Венгрия стала одной из
немногих стран Европы, где — вслед за Россией —
социалистическая революция одержала победу, хотя
и кратковременную. Страна Петефи и Листа вновь
оказалась в авангарде исторического процесса: здесь
с наибольшей остротой решались судьбы мира, про-
рубались пути в будущее, совершались «крутые из-
ломы истории» (Ленин). Не это ли обстоятельство
объясняет, в конечном счете, причину нового подъ-
ема шрогрессивной национальной культуры, выдви-
нувшей таких замечательных литераторов, как Эндре
Ади, Жигмоид Мориц, Аттила й о ж е ф , таких ярких
композиторов, как Барток и Кодаи?
Годы появления молодого Бартока на авансцене
венгерского искусства совпали с очень сложными про.
цессами в политической жизни Венгрии. К началу
20
XX века страна была охвачена лихорадкой капита-
листического грюндерства. После установления в
1867 году «двуединой» Австро-Венгерской монархии
господствующие классы Венгрии получили видимость
самостоятельности, хотя бразды правления остава-
лись в руках австрийской буржуазии. Венгерским
магнатам была дана привилегия: им предоставили
право угнетать национальные меньшинства, входив-
шие в состав «лоскутной» империи (словаков, румын,
хорватов, карпатских украинцев), насчитывавшие
более половины тогдашнего населения Венгрии. На-
ционализм венгерской верхушки переродился в са-
модовольног и холуйское чванство господ, которые
гордились своим превосходством над «малыми наро-
дами», сами не обладая свободой.
В стране сохранялись остатки феодализма с его
острейшей сословной рознью: кучка помешиков, со-
ставлявшая один процент населения, владела поло-
виной всей возделываемой земли. Венгрию называ-
ли «страной трех миллионов нищих», «поместьем маг-
натов и епископов». Остро ои1,ущался социальный
контраст между роскои]ным, европейски лощеным
Будапештом с его бурно развивающейся индустри-
ей и патриархальной крестьянской провинцией: в
буржуазных кварталах Пешта вырастали шикарные
дворцы и купеческие особняки, а деревни и хутора
продолжали жить как двести-триста лет назад — бед-
ные мазанки, соломенные крыши, земляные полы.
В Венгрии было около 40 процентов неграмотных
(в словацких районах процент неграмотных доходил
до 50, в румынских районах Трансильвании — до 80).
Нищета и разорение крестьянства достигали невидан-
ных масштабов.
Разительный контраст между капитализировав-
шейся столицей и полуфеодальной провинцией нахо-
дил своеобразное отражение и в музыкальной жизни
Венгрии. В провинции сохранялся в неизменном ви-
де художественный быт второй половины XIX века;
в помещичьих салонах и в мещанских трактирах
по-прежнему звучали популярные романсы и тради-
ционные программы цыганских оркестров.
21
в то же время в Будапеште безраздельно господ-
ствовала мода на немецкую классическую музыку;
в консерватории задавали тон немецкие профессора
(Кесслер, Поппер, Герцфельд) или в достаточной
мере онемеченные венгры (Губай, Михалович). Про-
грессивные заветы Листа — основателя Будапештской
Академии музыки (1875) и создателя серии произ-
ведений в венгерском национальном стиле — не на-
ходили должного продолжения В классах компози-
ции преобладала ориентация на ограниченно-акаде-
мизированные традиции Брамса — с очень скромной
«приправой» в виде венгерского «локального колори-
та». Начиналось запоздалое увлечение вагнеровскими
мифологическими драмами, а затем — поэмами и
операми Рихарда Штрауса. Многие высокоодаренные
музыканты-венгры вынуждены были искать приста-
нища за границей, не надеясь выдвинуться в «провин-
циальном» Будапеште.
Заслуга Бартока и Кодаи заключалась в том, что
они с подлинной самоотверженностью отстаивали и
развивали наиболее плодотворные традиции венгер-
ской музыки: их не устраивали ни эпигонские устрем-
ления профессоров-германофилов, ни — тем более —
истрепанные штампы цыганско-мадьярской эстрады.
Они избрали третий, наиболее трудный путь: воскре-
шение древних пластов,венгерской крестьянской пес-
ни и современное претворение этих интонационных
богатств на основе новейшего опыта мировой му-
зыки. Особую роль в этом стилистическом обновле-
нии играл опыт французов (Дебюсси, Равель) и рус-
ских (Мусоргский, позднее молодой Стравинский); у
Дебюсси и Мусоргского молодые венгерские масте-
ра учились свежему творческому освоению народно-
песенных элементов — вне заезженных шаблонов.
Но было бы неверно объяснять новаторство Бар-
тока только зарубежными музыкальными влияниями.
22
Не меньшую роль играли сильные творческие внуше-
ния, исходившие от «левого фронта» венгерской ли-
тературы и искусства, чутко отражавших все изме-
нения и сдвиги в общественном движении первой
трети XX века. Барток не был одиноким в своих ис-
каниях: он двигался вперед в шеренге прогрессивных
венгерских художников, воодушевленных идеями на-
ционального обновления. Отсюда, например, приме-
чательная эволюция композитора от романтического
национализма юношеских лет к убежденному интер-
национализму зрелого периода: если в 22-летнем воз-
расте он с гордостью писал лишь о стремлении «слу-
жить венгерской нации», то спустя два десятилетия,
в 40-летнем возрасте, его жизненное кредо прозвуча-
ло совсем по-иному: «укрепление братства между на-
родами, несмотря на войны и распри».
Бартока вдохновляла пламенная поэзия гениаль-
ного Эидре Лди, которого называли «буревестником
венгерской революции»: на стихи Ади он написал
высокопоэтичный романсный цикл 1916 года. Ади,
в свою очередь, с надеждой следил за растущими
успехами Бартока н с симпатией вспоминал о встре-
че с ним на выставке левой «группы Восьми». Пыт-
ливый интерес к искусству венгерского композитора
проявлял другой замечательный революционный по-
эт— Аттила й о ж е ф , в архиве которого сохранился
набросок восторженной статьи о Бартоке. Примеча-
тельно дружеское общение композитора с революци-
онно настроенными деятелями, выдвинувшимися в дни
Венгерской коммуны 1919 года,— поэтом Белой Ба-
лажем, композитором и критиком Белой Рейницем
В течение многих лет Барток был тесно связан с
литературным движением, в центре которого стоял
прогрессивный журнал «Нюгат» («Запад»). По сло-
вам современного критика, «Нюгат» на протяжении
первых десяти лет своего существования (1908—1918)
23
«безусловно являлся оплотом новой венгерской ли-
тературы, ее совестью, ее центром» Редакция жур-
нала боролась против консервативно-националисти-
ческих тенденций официального искусства, против
косности, провинциализма, псевдоромантической идеа-
лизации прошлого. Журнал отстаивал идеи художе-
ственного обновления венгерской культуры, выдвиже-
ния ее на современный е в р о п е й с к и й уровень —
при сохранении наиболее ценных национальных тра-
диций. Поэты, живописцы, примыкавшие к «Нюга-
ту», стремились к своеобразному синтезу националь-
но-народных элементов с формальными достижения-
ми европейского модерна; так, например, в стихах
Ади мотивы бунтарских «куруцких» песен обретали
ярко обновленный смысл, благодаря творчески пере-
работанным влияниям французских символистов —
Рембо, Бодлера и др. Социальная платформа «Ню-
гата» не была монолитной: одна часть сотрудников
(Бабич, Костолани) придерживалась либеральных по-
зиций и нередко грешила болезнью эстетской огра-
ниченности, другая (Ади, Мориц, Дюла Юхас) вы-
ражала более последовательную, революционно-де-
мократическую линию; именно это левое крыло «Ню-
гата» решительно выступало против имлериалисти-
ческой войны и радостно приветствовало приближа-
ющуюся революцию. Известно, что сам Барток неод-
нократно печатался в «Нюгате» (статьи о Кодаи, о
Листе, а также нотные публикации — Allegro barba-
го, фрагмент из «Чудесного мандарина», романс на
стихи Ади). Здесь были опубликованы первые кри-
тические статьи в защиту Бартока (Геза Чат, Зол-
тан Кодаи; позднее, в 20-е годы, Иштван Петерфи,
Антал Молнар, Аладар Тот); здесь же, на страницах
любимого журнала композитор искал сюжеты для
своих музыкально-сценических произведений («Дере-
вянный принц», «Чудесный мандарин»)
2.4
Позднее, в годы лервой мировой войны, компози-
тор сблизился с группой левых художников и лите-
раторов из журнала «Ма» («Сегодня»). В этом кругу
открыто выражали ненависть к войне, опережая уме-
ренно либеральные позиции «Нюгата». Группа «Ма»,
возглавлявшаяся поэтом Лайошем Кашшак, увлека-
лась экспрессионизмом, кубизмом, конструктивизмом.
Можно не сомневаться в том, что памятный по-
ворот Бартока к экстремистским художественным
тенденциям (конец 10 — начало 20-х годов) произо-
шел не без влияния крайне левых кругов тогдашнего
венгерского искусства. В этом сказывалась, кроме
того, и общая атмосфера нервозности, тревожного
ожидания, вызванная войной и последующими соци-
альными потрясениями.
Контакты Бартока с революционно-авангардной
группой журнала «Ма» оказались недолговечными.
Революция 1918 года и кратковременная победа про-
летарской диктатуры вызвали в мей резкий раскол:
левое ее крыло, возглавляемое поэтом Аладаром
Комьят, связало свою судьбу с компартией и перешло
на позиции социалистического искусства, порвав с мо-
дернизмом; другая часть, оставшаяся в плену мелко-
буржуазного анархизма, скатилась к формалистиче-
ским изощрениям сюрреалистического толка. Барток
нё пошел ни с теми, ни с другими. С большой душев-
ной болью переживал он разгром демократии, массо-
вую эмиграцию прогрессивной художественной интел-
лигенции, гибель многих талантливых людей. Не
сумев возвыситься до осознания передовых идей со-
циализма (обстановка полуфашистского режима Хор-
ти никак тому не способствовала), он, однако, остал-
ся верен прогрессивным заветам венгерского демокра-
тического искусства. Это дало ему духовные силы,
чтобы преодолеть атмосферу политического безвре-
менья и подняться до вершин нового реализма.
РАННИЕ ГОДЫ
27
го беспокойными, то, напротив — степенными, его шаг
был ритмичным и целенаправленным. Еще ярче об-
наруживалась его сила при энергичных взлетах го-
ловы; кто видел Бартока за роялем, не забудет его
резких движений, его бросков, ударов, вздрагиваний,
в которых было что-то хищиое, пантерообразное...» —
таков сжатый портрет композитора, запечатленный в
воспоминаниях Бенце Сабольчи
Сходную характеристику находим мы в работе
бельгийского ученого Дени Дилле, так же близко
знавшего Бартока: «Этот маленький худой человек
всегда казался всецело захваченным музыкой. Он
был лишен какой-либо позы — особенно за фортепиа-
но: играл с замечательной легкостью, как будто для
себя самого. Его выражение лица было при этом оду-
хотворено и аскетично, а мечтательные глаза всегда
задумчивы... Как человек он был чудесен, единствен-
ный в своем роде, как и те творения, под которыми
он ставил свою подпись»
Уже с детских лет будущий композитор мог близ-
ко познакомиться с пестрым, многонациональным бы-
том тогдашней Венгрии. Ему приходилось слушать
песни и инструментальные наигрыши трансильван-
ских горцев, закарпатских украинцев, придунайских
словаков, бродячих венгерских цыган. Братислава и
Будапешт, румынские, словацкие и западноукраин-
ские города и местечки участвовали в формировании
его художественных вкусов. Эти музыкальные впе-
чатления на всю жизнь запечатлелись в памяти та-
лантливого юноши, во многом определив своеобразие
его творческих и научных интересов.
28
... йй * ^ ^ ^ L ^Флж*
30
час вижу его перед собой, серьезно и йнимательно
следящего за моей игрой».
Паула Войт-Барток рассказывает, что в их доме
изредка бывали небольшие цыганские ансамбли —
маленький Бела слушал их с необыкновенным вни-
манием.
Обладая отличной памятью, он охотно пел по
просьбе гостей популярные песни. Мать вспоминает,
что мальчик был глубоко потрясен, впервые услыхав
концерт любительского оркестра в помещении мест-
ной гостиницы. Исполнялась увертюра «Семирамида»
Россини. Бела не мог понять, как люди могут продол-
жать еду, когда звучит такая прекрасная музыка.
Вскоре он стал настойчиво просить мать обучить его
игре на фортепиано. Так весной 1886 года будущий
композитор, которому только что исполнилось пять
лет, начал учиться музыке. Вскоре он уже смог иг-
рать вместе с матерью легкие пьески в четыре
руки.
Паула Войт-Бартск,
мать композитора
31
£
Бела в пятилетнем
возрасте
М а р а м а р о ш , добрый варош,
И д о б р е ям жити,
Есть палинка и есть х л е б а —
Н е треба платити»
34
i i J i
36
г. Пожонь (Братислава)
11-летний Бела с сестрой Эльзой
(Пожонь. 1892)
Барток — страстный
коллекционер насекомых
(шарж Эрвина Войта)
40
димое впечатление произвели на него многие шедев-
ры Баха, Бетховена, Листа, Брамса, Вагнера (прав-
да, из вагнеровских опер здесь давали только «Тан-
гейзера») . Совместное музицирование с виолончели-
стом Ротом — коллегой матери по Педагогическому
институту — стимулировало интерес Белы к камерной
музыке.
В Пожони росла известность Бартока как талант-
ливого пианиста. Он выступал в торжественном кон-
церте, посвященном тысячелетию Венгрии (1896), иг-
рал Рапсодию Таузига на вечере в честь 50-летия
венгерской революции 1848 года. Репертуар юного
виртуоза становился все более сложным: в 1897 году
он выступил на гимназическом вечере с Испанской
рапсодией Листа, в следующем году играл листов-
скую транскрипцию увертюры «Тангейзер»; тогда же
прозвучали и его собственный фортепианный квин-
тет и его же оркестровка Венгерских танцев Брам-
са в исполнении гимназического оркестра.
В эти годы гимназист-Барток уже зарабатывает
себе музыкальными уроками и концертмейстерской
работой. Первые его гонорары тратятся на покупку
билетов в оперу « концерты, а также на приобре-
тение партитур (среди них — M i s s a Solemnis Бетхо-
вена) .
После смерти Ласло Эркеля (декабрь 1895 года)
Бела продолжал занятия музыкой у й о ж е ф а Хирт-
ла, который обучал его также основам гармонии. Осо-
бое же влияние на юного комшозитора оказала друж-
ба с наиболее знаменитым музыкантом Пожони Эрно
Донаньи, успевшим уже прославиться своими первы-
ми сочинениями.
Сын учителя физики, преподававшего в местной
гимназии, Донаньи был на четыре года старше Бар-
тока. К концу 90-х годов он был известен как автор
симфонии, мессы, нескольких камерных пьес. Его
фортепианный квинтет ор. 1 произвел глубокое впе-
чатление на Бартока романтическим характером,
близким музыке Брамса. Оба молодых коллеги часто
встречались на почве общих музыкальных увлечений,
и Барток во многом следовал советам старшего дру-
4!
Эрно Донаньи
43
Бетховена, си-минорный этюд Паганини—Листа).
Томан тут же посоветовал юноше показать свои ком-
позиции профессору Яношу Кесслеру, который тепло
отозвался о его фортепианном квартете. Таким обра-
зом был решен вопрос о поступлении Бартока в Бу-
дапештскую Академию имени Листа. После офици-
ального осеннего прослушивания в присутствии ди-
ректора Э. Михаловича и профессоров Томана, Кес-
слера и Герцфельда он был принят сразу на второй
курс Академии по двум специальностям — как компо-
зитор « как пианист.
47
Решающую роль в профессиональном формирова-
нии Бартока-пианиста сыграл профессор Иштван То-
ман (1862—1941). Это был талантливый ученик Ли-
ста, много концертировавший и воспитавший целую
плеяду венгерских пианистов, в том числе Донаньи
и Бартока. Томан, принимавший живое участие в
творческих делах своего ученика, ввел Бартока в наи-
более авторитетные музыкальные круги Будапешта,
помог ему в подыскании частных уроков. От Томана
Барток унаследовал преданность традициям Листа,
под знаком которых развивалось все его творчество
раннего периода.
Иначе складывались взаимоотношения Бартока с
профессором по теории композиции Яношем Кессле-
ром. Кесслер (1853—1926), племянник Макса Регера,
был убежденным брамсианцем, страстным поклонни-
ком Баха. Верный умеренным немецко-академическим
нормам, он, в сущности, не признавал смелых художе-
ственных открытий Листа, ценя его лишь как про-
славленного виртуоза. Парадоксально, что столь кон-
сервативный педагог оказался воспитателем одно-
го из самых радикальных композиторов XX века.
На первых порах восемнадцатилетний Бела во всем
подчинялся маститому учителю, покоренный исчерпы-
вающей точностью его суждений. Но по мере быст-
рого художественного созревания усиливались рас-
хождения Бартока с непримиримо строгим профессо-
ром. Уже в январе 1900 года, на первом году обуче-
ния, Бела в отчаянии писал матери: «Вчера я был
огорчен квинтетом. Г-н Кесслер сказал мне, что все
в нем плохо и не стоит продолжать. Он считает, что
мне следует взяться за более легкие вещи, в более
мелодичной форме. Но я не согласен с этой крити-
кой. Ведь он требует от меня общих мест...»
Речь шла о сочинении, начатом уже в Будапеште
и, видимо, оставшемся незаконченным. Придирчиво
менторское отношение Кесслера расхолаживало пыл-
кие художественные устремления Бартока, сковыва-
48
Янош Кесслер
50
o w s > z k m i i ц \ п \ л ш KtK.4i.vi t i s t .mxnt\m,
m »m i i «ill Hip?gR8EHTtKii
M C S D R A .
f W-;ET«d\'K.S' Ver-»eayrou
(e moll) t («Ы
iilH^." ТНмтля
TI. I'E»;.OIJ:->IR: ARIA - • I ..
l - m W i e Г»гааЫ!» , J Kmd.
V, a i 8ЛМКДГ G»*o«« „ . . |
hi T«BeJroiny , , j
52
Уже в первый год пребывания в Академии Молб-
дой Барток с жадностью поглощает массу различной
музыки. С особым увлечением штудирует он музы-
кальные драмы Вагнера и оркестровые сочинения
Листа. Это было время всеобщего преклонения перед
могучим дарованием автора «Кольца нибелунга».
Естественно, волна вагнерианства коснулась и Буда-
пешта. Вскоре после поступления в Академию Бела
присутствовал на сенсационной премьере «Тристана
и Изольды» в Будапештском оперном театре. Впе-
чатление было огромным, неповторимым. Он тща-
тельно изучал взятую у Т о м а н а партитуру «Вальки-
рии», из которой почерпнул, по его словам, «много
полезных вещей». В очередном письме к матери он
сообщал: «В понедельник штудировал партитуру
«Золота Рейна»... Это очень интересно... Огромный
состав инструментов... Прекрасный ансамбль! В не-
которых местах звучит одновременно более тридца-
ти линий!» Впоследствии в беседе с Сержем Море
Барток пытался объяснить причину своего несколько
запоздалого и недолгого увлечения Вагнером: «Вы,
французы, начали уже освобождаться от ига вагне-
рианства, мы же были так далеки от современной
музыки...»
Если увлечение Вагнером было для Бартока все
же преходящим, не вызвавшим прямых отзвуков в
творчестве, то интерес к Листу оказался более проч-
ным и Длительным. Правда, в те юные годы он,
по его собственным словам, «не осознавал еще значе-
ния Листа для дальнейшего развития музыкального
искусства». («Я видел в его произведениях только
внешнее»,— отмечает он в Автобиографии.) Но позд-
нее Лист стал для него подлинным образцом во всех
новаторских начинаниях; это касается и страстно-ув-
леченного отношения к венгерскому фольклору, и
пытливых исканий в области обновления формы, гар-
монии, и неутомимой концертно-пропагандистской
деятельности на родине и за рубежом.
53
Первые успехи Вартока-виртуоза в Будапеште свя-
заны с наследием Листа. В октябре 1901 года он иг-
рает в зале Академии на вечере в честь 90-летия
со дня рождения композитора листовскую сонату
h-moll.
Критик одной из столичных газет отметил его
«отлично развитую технику» и «необычайную мощь».
«Еще полтора года назад он был так слаб здоровьем,
что врачи отправили его в Мерано, боясь, что холод-
ная зима повредит ему,— писал рецензент «Budapest!
Naplo»,— теперь же он играет громоносно, как ма-
ленький Юпитер. На самом же деле он пока лишь
студент Академии, идущий по стопам Донаньи» Ч
Имя Листа с тех пор неоднократно появлялось в про-
граммах молодого Бартока. От Листа он унаследо-
вал, по словам Б. Сабольчи, «не столько волшебное
обаяние интерпретатора, сколько его смелое нова-
торство, его гений, создающий эпоху»
Несколько позднее Барток привлек внимание за-
мечательным исполнением fis-molFnoft сонаты Шума-
на (декабрь 1902 года). Пресса с восторгом отзы-
валась о ксновом необычайно сильном таланте, кото-
рого несомненно ждет блестящее будущее».
В эти же годы Барток внимательно знакомился
с музыкой русских классиков XIX века, особо вы-
д-еляя среди них Мусоргского. Хотя сочинения кучки-
стов звучали в Будапеште редко, любознательные
студенты Академии штудировали их по партитурам.
Об этом вспоминает Золтан Кодаи: «Нас воодушев-
ляли произведения русских композиторов. Мы по-
знакомились с ними, роясь в партитурах, сохранив-
шихся в наследстве Листа... Они попали к Листу бла-
годаря его тесным связям с «Могучей кучкой», участ-
ники которой присылали ему свои сочинения — как
рукописные, так и вышедшие из печати...»
54
в 1900—1902 годах Барток всецело захвачен фор-
тепианным исполнительством. Его композиторские ин-
тересы как бы отходят на второй план. Он не про-
пускает в Будапеште ни одного концерта. Перед ним
проходит целый «парад» самых прославленных пиа-
нистов Европы: Эуген д'Альбер, Эмиль Зауэр, Тере-
за Кареньо, Эрно Донаньи. Ослепительно яркими бы-
ли выступления чешского скрипача Яна Кубелика.
Среди камерных исполнителей Барток выделяет Йоже-
фа Иоахима и Чешский квартет.
По многочисленным письмам к матери можно су-
дить о стремительном росте художественного само-
сознания молодого музыканта: все более смело выра-
жает он свои высокие требования к искусству, «е
останавливаясь перед критикой признанных автори-
тетов. Сообщая о выступлении Зауэра, юный пианист
насмешливо оценивает его ложноромантическое по-
зерство: «Он поднимает руки на целый метр, голову
поворачивает направо и налево, глаза задирает к
небу, перед каждым номером долго раздумывает.
Затем — внезапно начинает играть, будто ему только
что это взбрело в голову. В конце каждой пьесы он
вновь вскидывает руки и опускает их на колени (ве-
роятно, это очень нравится д а м а м ) » ' . В другом
письме еще более ядовито высмеивается струнный
квартет Губая — Поппера, состоящий из знаменитых
виртуозов — профессоров Академии; Барток уверяет,
что об этом коллективе «даже не стоит писать».
Большую гордость для юного Бартока составил его
первый заработок за публичное выступление в бу-
дапештском концертном зале Липотварош (декабрь
1901 года). Он скрывал от родных эту радость до
приезда на рождественские каникулы, пока мать,
разбирая елку, не нашла маленький подарок — коше-
лек с десятью золотыми — первым заработком Белы.
Композиторские успехи Бартока в стенах Акаде-
мии были более чем скромными. После малоудачных
проб в камерно-инструментальном и вокальном жан-
55
pax (квинтет— 1899, оставшийся незаконченш IM,
«Песни любви» для двухголосного хора, 1900) он на
два года прерывает свое творчество. Сказались и не-
лады с педагогом — Яношем Кесслером, и неудовлет-
воренность доступными ему в то время академически
обезличенными средствами в духе общепринятого
«брамсианства». Должно было пройти еще немало
времени, пока вечно ищущий молодой художник смог
нащупать собственный национально самобытный путь
в искусстве. Эти мучительные для него поиски шли
через освоение программного симфонизма Листа и
Штрауса и утверждение национального стиля.
В одном из концертов Будапештской филармонии
12 февраля 1902 года Барток услыхал впервые ис-
полненную здесь поэму Р. Штрауса «Так говорил За-
ратустра». Бурный темперамент и гармоническая сво-
бода этой музыки подействовали на него, по его соб-
ственному признанию, «как удар молнии». «Это со-
чинение, вызвавшее противодействие большинства
местных музыкантов, я воспринял с большим энту-
зиазмом,—пишет Барток в А в т о б и о г р а ф и и , - Н а к о -
нец-то я встретил направление, заключавшее в себе
нечто новое. Я набросился на изучениештраусовских
партитур и начал снова сочинять». Кратковременный
гипноз вагнерианства отошел в прошлое: отныне
Барток с жадностью внимает причудливым звукам
штраусовских поэм с их пестрой мозаической факту-
рой и неожиданными диссонантными резкостями. Он
сделал для себя концертную аранжировку поэмы
«Жизнь героя» и исполнил ее перед группой профес-
соров Академии. Оказалось, что никто из них ранее
не знал музыки Р. Штрауса. Яркое исполнение труд-
нейшей пьесы ошеломило их. Директор Эден Михало-
вич, дружески обняв юношу, пригласил его к себе на
обед, и даже консервативный Енё Губай — впоследст-
вии ярый антибартокианец — произнес в его честь
приветственный тост. Успех Белы зимою 1902 года
был обнадеживающим подарком для матери.
Но, разумеется, пропаганда «слишком радикаль-
ных» сочинений Штрауса не прошла даром для Бар-
тока: за обращение к «Жизни героя» его жестоко от-
Барток в годы учения
в Академии музыки
(шарж)
57
стиля Во всяком случае, в ней трудно услышать ка-
кие-либо предвестия будущих бартоковских откры-
тий. Однако уже это вполне умеренное сочинение
вызвало живое сочувствие у друзей и неприязненное
отношение со стороны Кесслера.
«Сегодня я был у проф. Томана,— сообщает Бела
в очередном письме к матери.— Собрались г-жа Гру-
бер, г-жа Секи и некоторые другие. Я сыграл две
части из моей симфонии. Они были очень довольны,
особенно музыкой скерцо... Сегодня же я отнес мед-
ленную часть Кесслеру, который сказал: «в Adagio
должна звучать любовь, но в этой части нет ничего,
что говорило бы о любви. И это жаль»
Тогда же, в 1902—1903 годах появились Соната
для скрипки и фортепиано, также оставшаяся неиз-
данной, и Четыре песни на наивные лирические сти-
хи Лайоша Поша — первое сочинение Бартока, вы-
шедшее из печати в этих вокальных миниатюрах
ясно ощутимы отзвуки стиля вербункош.
Много лет спустя (1958—1959) в Будапеште были
обнаружены многочисленные юношеские опусы ком-
позитора, считавшиеся утерянными. Это были фор-
тепианные, камерные и оркестровые пьесы, создан-
ные им еще в Пожони и затем — в первые годы уче-
ния в Будапеште. Всюду заметны воздействия немец-
кого романтизма — прежде всего Брамса и Шумана.
Лишь в немногих оркестровых сочинениях — в Скер-
цо из Симфонии (1902) и в особенности в остроумно
инструментованном Скерцо для фортепиано с орке-
стром (1904) появляются новые, более современные
средства выразительности. Здесь, по словам Б. Са-
больчи, «поразительно рано обнаруживаются черты
58
бурлески, гротеска, карикатурной игры, горькой иро-
нии — словом, новой скерцозности»
Последний год пребывания Бартока в Академии
был до краев заполнен творческой и исполнительской
деятельностью. После памятного выступления в Вене
(январь 1903 года), вызвавшего ряд восторженных
рецензий, он отправляется на гастроли в родной Надь-
сентмиклош, где никогда еще не выступал ни один
концертирующий пианист. Это была поистине триум-
фальная поездка. Хотя со времени отъезда Бартоков
прошло уже 14 лет, жители городка отлично помнили
эту семью и охотно пришли послушать своего прослав-
ленного земляка. Гастролеру поднесли огромный лав-
ровый венок с красными лентами. В программе, на-
ряду с классическими пьесами, были два новых фор-
тепианных опуса самого Бартока — Этюд для левой
руки и Фантазия.
Вернувшись в Будапешт, Бела с исключительным
успехом сыграл выпускную программу. «Меня вызы-
вали семь или восемь раз,— сообщает он матери.—
Герцфельд, Губай, Михалович — все были очень до-
вольны» 2. В июне состоялся также выпускной кон-
церт композиторского класса. Бела показал новую
скрипичную Сонату и Этюд для левой руки. Газет-
ные рецензии высоко оценили эти работы, назвав
композитора «наиболее многообещающим» среди вен-
герской музыкальной молодежи. Вскоре он получил
диплом без экзаменов благодаря завоеванной уже
репутации композитора и виртуоза. Таким образом,
к лету 1903 года Барток вышел из стен Академии,
завершив свое профессиональное образование.
Первые годы XX века были отмечены в Венгрии
новым подъемом национального антигабсбургского
59
движения. В нем сочетались весьма различные соци-
альные устремления: буржуазия выступала за расши-
рение экономических привилегий, рабочие и прогрес-
сивная интеллигенция поднимались на борьбу за де-
мократизацию политической жизни, за хлеб и свобо-
ду. Оппозиция против прогнившего милитаристского
режима Франца-Иосифа нередко окрашивалась на-
ционалистическими мотивами, ненавистью ко всему
немецкому. Выдвигались требования восстановить
венгерский гимн — вместо ненавистного австрийского
«Gott erhalte», ввести венгерский язык в армии. С но-
вой силой вспыхнул интерес к истории мадьярского
народа.
Молодой Барток в годы учения в Академии с юно-
шеской горячностью разделял эти антиавстрийские
настроения. Он с гордостью носил мадьярский .нацио-
нальный костюм и даже выходил в нем на эстраду.
Он обращался к матери с настоятельной просьбой —
не говорить дома по-немецки. В Будапеште юноша
стремился чаще бывать в тех домах, где хра,пились
венгерские традиции и ненавидели Австрию (такой,
например, была семья Араньи, с которой его связы-
вала общность национальных устремлений). В те го-
ды Барток явно разочаровался в своем прежнем дру-
ге и сверстнике .Эрно Донаньи, обнаружив в нем «не-
достаток венгерского патриотизма».
Нет сомнения в том, что национальные идеалы мо-
лодого музыканта носили демократический характер
и были далеки от консервативного национализма ли-
берально-буржуазных кругов. В письме к матери
(S сентября 1903 года) он пылко выражал чувство
безграничной любви к своему народу: «Я со своей
стороны в продолжение всей жизни, всегда и всеми
средствами буду верен единственной цели: верно слу-
жить венгерской нации и венгерской р о д и н е » О н от-
мечает, что «нынешнее положение угрожающе напо-
минает положение накануне 1848 года. Венгры про-
снулись от длительного оцепенения и требуют своих
прав». Естественно, что и в творчестве Бела стремил-
60
ся быть ярко национальным: отсюда его обращение к
патриотической программной тематике (симфония
«Кошут»), его вновь вспыхнувший интерес к тра-
дициям Листа и к городскому венгерскому фоль-
клору.
Он теперь уже резко критически оценивает проне-
мецкие академические устремления некоторых буда-
пештских музыкантов, не щадя и своего прежнего
любимца Донаньи. Похвалив в письме к матери его
только что исполненную симфонию, Барток корит ее
за недостаток венгерского духа. «Этот добрый госпо-
дин (критик газеты «Esti Ujsag».— Я. Н.) глубоко
ошибается, утверждая, что Донаньи создает венгер-
скую художествеганую музыку. Он об этом и не по-
мышлял. Во всей симфонии только вторая часть вен-
герская, может быть в какой-то степени— первая, но
три последние — н и с к о л ь к о ! » В другом письме Бар-
ток описывает свои острые дискуссии с Понаньи:
«Мы много спорили о политическом положении. Это
вполне естественно, так как он не является привер-
женцем национального движения. Мы друг друга так
и не убедили...»
Охваченный патриотическими чувствами, Барток
вновь обращает взоры к наследию своего великого
соотечественника Листа, быстро охладевая к творче-
ству Рих. Штрауса. В Автобиографии он пишет:
«Я снова обратился к Листу, особенно вниматель-
но изучая такие, менее популярные его сочинения,
как «Годы странствий», «Поэтические и религиозные
гармонии», симфония «Фауст», «Пляска смерти» и
другие, и в конце концов добрался до сущности.
Я понял подлинное значение Листа и увидел в нём
значительно более крупного гения, с точки зрения
дальнейшего развития музыки, чем Вагнер или
Штраус» 2. Его возмущает глухота венгерской пуб-
лики и даже профессионалов музыкантов, не оценив-
ших всей «новизны и грандиозности» листовского
61
искусства. «Совершенно непонятно, — отмечал он в
одной из статей, — почему у нас, где никто не смел
проронить ни слова против Вагнера и Брамса, хотя
у обоих многое можно было критиковать, музыка
Листа находилась вне закона»
Прямым отражением национально-освободитель-
ных идеалов Бартока была симфония-поэма «Ко-
шут» —^ центральное произведение его творческой юно-
сти. В «Кошут-симфонии» сказалось пламенное стрем-
ление молодого художника отстаивать средствами
искусства идеи национальной независимости роди-
ны, воспевать ее героическое прошлое. Следуя тра-
диции программно-патриотических поэм Листа («Венг-
рия», «Плач о героях»), Бартоксоздает величавую сим-
фоническую картину, пронизанную интонациями вен-
герских героических песен. И хотя поэма художест-
венно несовершенна и не во всем самостоятельна, —
ее место в идейно-творческом развитии молодого му-
зыканта трудно переоценить.
Барток сочинил клавир «Кошут-симфоиии» в по-
разительно короткий срок — за восемь недель (снача-
ла апреля до конца мая 1903 года); для 22-летнего
юноши, студента Академии, это был настояший твор-
ческий успех.
Форма «Кошута» не имела ничего общего с при-
вычной структурой четырехчастного симфонического
цикла. Автор избрал жанр повествовательной симфо-
нии-поэмы из десяти эпизодов, сменяющихся без пере-
рыва. Вот как излагает ее программу сам Барток^:
«В истории Венгрии 1848 год является одним из
самых значительных; в тот год разразилась венгер-
ская революция. Это была борьба не на жизнь, а на
смерть за окончательное освобождение от гнета авст-
рийцев и династии Габсбургов. Вождем и душой
62
Ференц Лист (1811—1886)
революции был Лайош Кошут. Потерпев пбрйжеийе в
борьбе с венграми, австрийцы призвали на ломощь
армию русского царя, которой удалось сломить вен-
герские войска. И тогда Венгрия как государство пе-
рестало существовать •— видимо, навсегда...
Эти события составили программу симфонической
поэмы».
Далее автор характеризует отдельные разделы
своего сочинения:
«I. («Кошут».) Характеристика Кошута.
П. («Какая печаль гнетет твою душу, мой люби-
мый супруг».) Жена Кошута, верная его подруга,
тревожно вглядывается в опечаленное лицо своего
мужа. Кошут пытается ее успокоить, но, в конце
концов, и он не может сдержать долго скрываемой
боли.
III. («Отечество в опасности!») И тогда он снова
задумчиво оглядывается на славное прошлое.
IV. («Когда-то мы переживали лучшие времена...»)
V. («Но в судьбе нашей произошел перелом к
худшему...») Тема, порученная флейтам, а затем бас-
кларнету, должна характеризовать тиранию, произ-
вол и насилие австрийцев и Габсбургов.
VI. Со словами: («На бой!») Кошут пробуждается
от своих раздумий; надо браться за оружие —это ре-
шено.
VII. («За мной, за мной, славные мадьярские ге-
рои!») — таков клич Кошута, обращенный к сынам
венгерского народа, которых он сзывает под свои
знамена. Затем следует (в f-moll) тема венгерских
воинов. Кошут повторяет свой призыв (a-moll, два
проведения) « собравшимся войскам, которые отве-
чают ему священной клятвой — бороться насмерть
(^/2 размер). Несколько мгновений длится тишина,и
вот:
VIII. Мы слышим, как медленно приближаются
вражеские австрийские войска. Их тема представляет
собой искаженные начальные два такта австрийского
гимна («Qott erhalte»). Боевые схватки следуют одна
за другой, бой идет не на жизнь, а на смерть, пока,
наконец, не побеждает превосходящая грубая сила.
64
Лайош Кошут (1802—1894)
Разражается катастрофа (литавры, тамтам, F F F ) ;
разбитые венгерские войска отступают.
IX. «Все кончено», -страна погружена в глубокий
траур. Но д а ж е и это ей запрещено:
X. «Тихо все кругом, тихо...» '
Разработанная до деталей сюжетная канва поэмы
и множественность ее эпизодов заставляют вспомнить
о (Программном симфонизме Р. Штрауса; в то же вре-
мя интонационный строй, родственный традиции вер-
бункоша, обнаруживают прямые связи с искусством
Листа.
Главная мысль всей поэмы — мотив Кошута — вы-
держана в характере типично венгерской траурной
речитации в соцровождении тяжелых басовых аккор-
дов. В этой теме дано не столько изображение лич-
ности героя, сколько воплощение общенародной скор-
би, сожаления о потерянной свободе:
Alleg-ro moderato
й Horn ^ 3
JLJJII 1 •
^—
т т -
Тема Кошута многократно возвращается в раз-
личных вариантах, а в заключительном разделе поэ-
мы вырастает в героический траурный марщ.
Враждебный революционной Венгрии мир угнете-
ния и насилия воплощен в мелодии австрийского
гимна, которая дана здесь в мрачной минорной окрас-
ке (а далее — с утрированной тритоновой интона-
цией); тембры низких духовых (фагот и контрафа-
66
гот, позднее — тромбон и туба) еще более усиливают
ощущение мертвенности, бесчеловечности звучания:
Molto vivace
ТчЬа
3* 67
колорит. Вокруг партитуры снова разгорелись споры
между умеренным брамсианцем Лонаньи и его более
радикальным молодым другом: «Сегодня я играл До-
наньи мою «Кошут-симфонию», — сообщает Барток з
письме к матери. — Он не выразил удовлетворения.
У него тысяча возражений — особенно по поводу ма-
лозначительных деталей... Зто относится, например,
к использоватаию гимна «Gotterhalte»; Донаньи нашел,
что не стоило его так клеймить и карикатурить»
Первое исполнение «Кошута» в Будапештской фи-
лармонии (13 января 1904 года) было радостным
днем для Бартока. «Как я счастлив услышать премье-
ру моего сочинения в Венгрии!» — писал он своему
другу Лайошу Дитлу. Как и следовало ожидать, во
время репетиций вспыхнул политический скандал:
один из оркестрантов, трубач австриец, с возмуще-
нием отказался играть окарикатуренную тему нацио-
нального гимна. Исполнение поэмы под управлением
Иштвана Кернера не отличалось высокими достоин-
ствами. Тем не .менее передовая часть венгерской пуб-
лики с энтузиазмом приветствовала молодого автора,
появившегося на эстраде в венгерском национальном
наряде. Другие слушатели, привыкшие к более пригла-
женному академическому стилю, были напуганы не-
которыми резкостями гармонического и оркестрового
письма. «Произведение было слишком оригинальным,
чтобы сразу понравиться,— вспоминал позднее Зол-
тан Кодаи, — тем не менее оно захватило знатоков,
заставило спорить о проблемах национальной музы-
ки и предвосхитило новые решения»
Композитор Понграц Качо в журнале «Зеневи-
лаг» отметил, что «со времени постановки «Банк-
бана» симфония «Кошут» оказалась самым крупным
событием в истории венгерской музыки». «То, что
осуществил Ференц Эркель в области оперы, то те-
перь удалось сделать Бартоку в жанре симфонической
поэмы; эту форму он поднимает на более высокий
' Письмо от 1 сентября 1903 г. Цит. по книге С. Морс,
стр. 36.
2 И з статьи Золтана Кодаи в журнале: «La Revue Musica-
1е», mars, 1921. Цит. по книге С. Море, стр. 116—117.
68
Автор симфонической поэмы «Кошут»
(февраль 1904 года): фото,
подаренное дирижеру Г. Рихтеру
уровень в сравнении с «Венгрией» и «Битвой гуннов»
Листа...» Другой критик, Аурел Керн, отметил муже-
ство молодого композитора, отважившегося не только
прославить венгерских патриотов, но и противопоста-
вить им гротескно искаженную тему австрийских
угнетателей: «Тем самым он делает невозможным
исполнение симфонии в Германии, и, возможно, пор-
тит свою к а р ь е р у , — л и с а л критик. — Впрочем, пусть
это его не смущает: Петефи тоже нисколько не забо-
тился о том, будут ли немцы читать его стихи. И все
же Петефи стал великим поэтом — даже для нем-
цев...»
Через месяц после будапештской премьеры «Ко-
шут-симфония» прозвучала в английском городе Ман-
честере, где многие годы работал видный дирижер-
вагнерианец Ганс Рихтер. Дирижер (сам родом из
Венгрии) высоко оценил произведение молодого Бар-
тока и охотно включил его в репертуар. Это был по-
вод для « О Б О Й заграничной поездки композитора.
В Манчестере он выступил как пианист с Испанской
рапсодией Листа и вариациями Р. Фолькмана ' на
тему Генделя. В тот же вечер исполнялась «Кошут-
симфония». •
Английские впечатления глубоко захватили пылко-
го юношу: он подробно описывал в письме к матери
трогательную старомодность британского быта. Ганс
Рихтер оказал ему самое теплое гостеприимство, по-
селив его в своем загородном доме; супруга дириже-
ра в приветственном письме к Пауле Барток сооб-
щала о выдающемся успехе Белы, встретившего у
англичан самый дружественный прием. Затем Барток
побывал в Лондоне, где получил ряд лестных пригла-
шений на будущий сезон.
Однако требовательный к себе музыкант мечтал
продолжать занятия пианизмйм. Мать рекомендовала
ему поступить к Эмилю Зауэру в Meisterschule Вен-
ской консерватории. Но он резко отверг эту кандида-
70
туру и предпочел уроки у Донаньи (во время летнего
отдыха в Гмундене)
Осенью Бела отправился в Берлин, где посетил
1рославленного пианиста-педагога Леопольда Го-
довского, незадолго до того вернувшегося после деся-
тилетнего пребывания в США. При этой знаменатель-
ной встрече присутствовал скрипач Фриц Крейслер.
Барток сыграл двум знаменитым виртуозам сложную
программу — главным образом из собственных сочине-
ний— и заслужил полное одобрение («Он будет од-
ним из великих», — воскликнул восторженный Годов-
ский). Пытался Бела встретиться и с другими вид-
нейшими музыкантами Германии (Рихард Штраус,
Ферруччо Бузони), но в то время ему это не удалось.
Биографы рассказывают о застенчивости и непрактич-
ности молодого Бартока, совершенно неспособного
устраивать свои дела.
В сезоне 1903/04 года состоялись новые ответствен-
ные выступления одаренного пианиста: помимо Ман-
честера, он выступал в столицах Австрии и Германии.
Так, в симфоническом концерте Венского Концерт-
ферейна, где дирижировал Эрнст Шух (4 ноября 1903
года), он играл Пятый концерт Бетховена; в Берлин-
ском зале Бехштейна — дал самостоятельный клави-
рабенд (14 декабря). Особенно горд был оц успехом
в Берлине, где — наряду с пьесами Шумана, Листа и
Шопена — исполнялись и его сочинения — Этюд для
левой руки, Фантазия и Скерцо. В письме к Томану
Барток сообщает: «Леворучный этюд прошел блестя-
ще. Большей части публики эта пьеса понравилась.
Зал был на две трети полон. Между слушателями на-
ходились два «великана» — Годовский и Бузони. По-
следний пришел в артистическую и поздравил меня.
Он слышал уже обо мне от Рихтера в Манчестере.
Мои сочинения —особенно Фантазия — очень ему по
душе».
Лестную оценку молодому Бартоку дал критик
венской газеты «Vossische Zeitung», отметивший его
' П о д руководством Донаньи Барток готовил свой пиани-
стический репертуар — Сонату Бетховена e-moll op. 90, концер-
ты Брамса и Бетховена (Пятый).
71
«сильную индивидуальность и духовное благородство
игры». «Если ему удастся достичь большей красоч-
ности и звукового разнообразия, мы сможем причис-
лить его к молодым пианистам, которых ждет вели-
кое будущее».
Жизнь за границей, несмотря на всю ее увлекатель-
ность, угнетает юного патриота, влюбленного в свою
отчизну. После весенних выступлений в Манчестере
композитор пишет своему другу Лайошу Дитлу:
«В конце апреля я возвращаюсь в Венгрию: на два
дня в Пожонь, а затем — в степь, на свежий воздух
лета, там я по возможности буду жить еще более
замкнуто...»
Вслед за «Кошут-симфонией» Барток, окрыленный
достигнутым успехом, сочиняет на протяжении 1Э04
года три новых значительных опуса — фортепианный
Квинтет, Скерцо для рояля с оркестром и фортепиан-
ную Рапсодию ор. 1. Все эти сочинения, так же, как
н появившаяся в 1905 году Первая сюита для оркест-
ра ор. 4, по существу, завершают ранний, «роман-
тический» период творчества "Бартока. Всё они в той
или иной степени примыкают к стилистическому на-
правлению «Кошут-симфонии»; в них господствует
интерес к виртуозному пианизму листовского пла-
н а — особенно в Рапсодии (позднее переработанной
в пьесу для фортепиано с оркестром). Однако же ни
фортепианный Квинтет, ни «Кошут-симфонию» Бар-
ток не включил в список своих опусов, а Скерцо, по-
меченное в некоторых списках как Бурлеска ор. 2,
оставалось вообще неизданным при жизни автора, по-
добно подавляющему большинству сочинений до
1Э04—1905 годов. 'Очень скоро эти ранние опусы,
отражающие «второе цветение» венгерского нацио-
нального романтизма, стали для Бартока «пройденным
этапом» в свете последующих, более смелых исканий.
И все же новые сочинения 1Э04 года — особенно
Скерцо — по-своему отражали бурный рост молодого
композитора, его стремительное движение «к новым
берегам» искусства. Передовая часть венгерской
73
пор ему не раз приходилось встречаться с недобро-
совестностью венгерской буржуазной прессы...
Своеобразным итогом раннего этапа бартоковско-
го творчества оказалась Первая сюита для оркестра,
сочиненная в 1905 году и впервые сыгранная в том же
году оркестром Венской филармонии под управле-
нием Фердинанда Лёве. Эта пятичастная сюита, с
большим блеском оркестрованная, представляет собой
серию красочных зарисовок венгерского народного
быта. Все пять частей — вступительное празднично-
игровое ро«до. печальный пастуший наигрыш, веселое
танцевальное скерцо, лирическое интермеццо и бра-
вурный финальный чардаш пронизаны традиционны-
ми интонациями стиля вербункош. Но если в «Кошут-
симфонии» этот стиль преломлен в плане героико-эпи-
ческого повествования, то в Сюите Барток отдал
дань чисто жанровому принципу, обратившись к бес-
хитростным страницам народного быта. Здесь он по-
дает руку не только Листу, «о Эркелю, Мошоньи и
другим мастерам XIX века, культивировавшим жан-
ры венгерского городского фольклора. Впрочем в
Первой сюите, как и в Скерцо ор. 2, то и дело замет-
ны блестки задорного юмора, гармонического остро-
умия, предвосхишаюшие манеру зрелого Бартока —
художяика XX столетия.
1905 год принес молодому композитору первые
жестокие огорчения. В августе он отправился в Па-
риж для участия в Международном конкурсе пиани-
стов имени Рубинштейна. Среди участников конкурса
находились многие молодые музыканты, впоследствии
завоевавшие европейскую славу: Вильгельм Бакгауз,
Отто Клемперер — из Германии, Марк Мейчик, Лео
С и р о т а - ^ и з России, Михаил Задора — из США,
Реке Люмениль — из Франции и др. В числе членов
жюри были Леопольд Ауэр, В. Пухальский, К. Ше-
вийяр, М. Прессман. Барток оказался единственным,
кто выступал одновременно в двух ролях — как пиа-
нист и как композитор. Французская пресса отмечала
его яркую индивидуальность и масштабность дарова-
ния. Тем не менее он потерпел обидное поражение:
жюри не удостоило его премии ни за фортепианнук)
Ц
Портрет Бартока работы художника
Иштвана Ведрёдь-Водьерацкого (Вена 1904)
В верхнем углу портрета — тема из Первой сюиты
йгру, ни за композиции (среди представленных йа
конкурс сочинений были Соната для скрипки и фор-
тепиано, Квинтет и Рапсодия ор. 1, специально пере-
работанная для исполнения с оркестром). Письма его
из Парижа полны нескрываемой горечи: «Подготовка
к конкурсу потребовала такой уймы труда — и все
напрасно».
Первую премию среди пианистов получил Виль-
гельм Бакгауз, и это Бартока не обидело, так как
тот играл «действительно «еликолепно». Но равноду-
шие к его композициям привело впечатлительного
юношу в бешенство. Он в издевательских тонах клей-
мил участников жюри, которые, по его словам, при-
держивались «золотой середины», решительно отвер-
гая новизну. («Да, это новая школа, мы уже слиш-
ком стары для подобной музыки»,— съязвил Ауэр,
познакомившись со Скрипичной сонатой.) Барток со-
чинил сатирическое стихотворение, в котором зло вы-
смеял консервативных членов жюри. Особенно
оскорбительным показался «почетный диплом», кото-
рый был ему присужден в компании с несколькими
крайне бесцветными композиторами (премии за ком-
позиции не удостоился никто).
В Париже Барток познакомился с молодым петер-
бургским скрипачом, учеником Ауэра, Львом Цейт-
линым, который согласился разучить и сыграть с ним
Скрипичную сонату. Дружеское участие русского
скрипача — впоследствии одного из ведуших профес-
соров Московской консерватории^—обрадовало и ра-
строгало Бартока.
Горечь разочарований в значительной мере ком-
пенсировалась ярчайшими художественными впечат-
лениями, полученными в Париже. Барток был бук-
вально очарован этим великим городом, его архитек-
турой, музеями, парками, храмами. Целыми часами
простаивал он в залах Лувра перед «Монной Лизой»,
мадоннами Рафаэля, женским портретом Виже-Леб-
рен, «Нищим мальчиком» Мурильо. «Я могу сказать,
что никогда еще картины не производили яа меня та-
кого сильного впечатления, как большие полотна Му-
рильо... Каждая подействовала па меня словно какое-
76
П а р и ж , Парк М о н с о (начало XX века)
80
отразиться в чутком сознании молодого компознто-
ра-гражданина. «Вероятнее всего, революционные
события в России доходили до его сознания не не-
посредственно, а скорее косвенно, как отражение
тогдашней общественной позиции прогрессивиых ин-
теллигентов Венгрии»,— пишет в своей книге Р1ожеф
Уйфалуши И видимо, никак нельзя считать случай-
ностью то, что именно в 1905—1Э06 годы столь явст-
венно определились передовые идейные позиции мо-
лодого Бартока — его симпатии к крестьянству, его
интернационализм, его ненависть к реакционным пра-
вителям и дворянской знати, его резко отрицатель-
ное отношение к религии и иным формам социального
и духовного гнета.
Письма композитора, датированные 1905—1906 го-
дами, говорят о заметном его духовном возмужании,
об убежденности его идейных позиций, типичных для
«аиболее радикальных кругов венгерской буржуазно-
демократической интеллигенции. Молодой Барток вы-
ступает в этих письмах как республиканец и атеист,
как ярый оппозиционер, не желающий 'подчиняться
любым авторитетам — политическим, религиозным,
эстетическим.
В 1908 году композитор примыкает к национали-
стической организации «Тюльпан-лига», борющейся
против реакционной политики Габсбургской монар-
хии за свободное развитие венгерской экономики,
за широкое внедрение в жизнь мадьярского языка.
В его письмах заключены резко критические выска-
зывания по адресу реакционера графа Аппоньи, с
чьим именем связана культурная политика венгерских
властей. «Придет время, •— пишет он, — когда эти
длиннобородые старцы вымрут и нынешняя моло-
дежь... займет их места» 2. Барток увлекается передо-
вой венгерской поэзией, справедливо выдвигая на
первый план выдающегося поэта-революционера Энд-
ре Ади.
ai
Молодой музыкант изобличает ограниченность и
консервативное чванство, присущие венгерским джен-
три (дворянам) и большей части буржуазной интел-
лигенции. «Высшие круги» будапештской интеллиген-
ции о;н называет «обществом, состоящим из полуюн-
керов», — «с ними связываться не стоит усилий». И в
другом письме добавляет: «Воспитывать их в нацио-
нальном направлении — бесполезная трата времени.
Давайте лучше будем воспитывать венгерскую про-
винцию!» '
Острой насмешкой проникнут рассказ Бартока о
его встрече в Лиссабоне с португальской королевой
(во время гастрольной поездки со скрипачом Ферен-
цем Вечей). Пустая болтовня коронованной особы о
венгерской музыке напомнила 'комн'озитору салонные
разговоры провинциальных мещанок. «Если бы она
знала, что перед ней стоит республиканец и ненави-
стник Габсбургов, вряд ли она была бы -столь любез-
на»,— отмечает он в письме к матери
Поражают своей смелостью и подлинно револю-
ционным духом высказывания Бартока о религии, из-
ложенные в его интереснейших письмах к скрипачке
Штефи Гейерз. С какой вольнолюбивой страстью и
убежденностью опровергает он казенно ортодоксаль-
ные каноны католической церкви! С каким пламен-
ным красноречием пытается переубедить богобояз-
ненную католичку, воспитанную на церковных дог-
матах.
О'ба письма Бартока (одно из которых подписано
«Безбожник») проникнуты идеями воинствующего
атеизма. Композитор прямо формулирует классиче-
скую идею атеистов: «Не бог создал человека по об-
разу и подобию своему, а человек создал бога». Его
возмущает фальшивая «наука» церковников, калеча-
щая юные души: «Для чего же пичкают столько мил-
82
лионов людей лживыми изречениями? Чтобы боль-
шинство жило с ними вплоть до смерти, а меньшая
часть освобождалась от них ценой борьбы, которой
можно избежать! Для чего же все это? Если бы они
хотя бы ничему не учили? Чистую землю легче обра-
батывать, чем засеянную сорной травой».
Барток утверждает в этих письмах, что «свобода
мысли делает человека счастливым» и что вера в
бога есть выражение «человеческих слабостей». Он
рассказывает о собственном трудном пути освобож-
дения от религиозных лут с помощью науки и передо-
вой философии. «Когда м«е минуло 22 года, я стал
новым человеком — атеистом... Я набросился на ате-
истические книги... Теперь мне кажется, что, если...
мне попадутся на глаза «божественные» писания, я
отброшу их с презрением».
.^1олодой композитор увлекается философией. Ему
не так легко пробиться сквозь туманную фразеоло-
гию модных философских систем. Еще в период пер-
вого путешествия в Париж (а еще ранее — при изу-
чении «Заратустры» Р. Штрауса) он знакомится с
идеями Ницше, но воспринимает лишь некоторые
внешние черты этой философии (идеи «независимости
духа», завоевания истины через упорную борьбу
и т. д.); ницшеанские тенденции крайнего индиви-
дуализма, духовного аристократизма, возвышения из-
бранного героя над серой толпой абсолютно чужды
ему. В период после 1905—1Э06 годов в мировоззре-
нии композитора утверждаются идеалы активного
действия во имя интересов нации. Он вновь и вновь
ставит перед собой вопрос «о омы-сле жизни» и нахо-
дит его «в неустанном труде и самосовершенствова-
нии для пользы общества». «Работать, учиться, и еще
раз работать, учиться — только так мы сможем чего-
либо достичь» К Отвергая церковную догму о боже-
ственном «триединстве», он призывает поклоняться
иным, более земным богам•—жить и трудиться «во
и м я п р и р о д ы , и с к у с с т в а и н а у к и » ^ В том
83
Же удивительном по глубине мысЛи письме к Штефи
26-летний Барток пророчески предсказывает, что гос-
подствующие ныне «воззрения, вкусы и государствен-
ный порядок еще придется основательно изменить. То,
что теперь высоко ценится, будет в конце концов с
презрением отвергнуто»
84
Эмма Грубер, Бела Барток и Золтан Кодаи (1908)
85
Ском районе Вёсто, где муж его сестры управлял
имением помещика Венкхейма. Впервые молодой че-
ловек, успевший у ж е привыкнуть к шумной славе
концертируюш;его виртуоза, обращает свой взор к убо-
гой крестьянской жизни, к песенному быту мадьяр-
ской деревни. После красочных впечатлений от Мад-
рида и Венеции — сельская глушь, грязные гостини-
цы, утомительные переезды по хуторам и ярмаркам.
Барток до глубины души захвачен открывшимся
перед ним «овым -миром народного искусства. Эти
впечатления по силе художественного воздействия не
уступают недавно пережитым впечатлениям от Пари-
жа. Письма композитора пестрят именами сельских
музыкантов, названиями деревень и волостей. Мест-
ные энтузиасты помогают ему разыскивать талант-
ливых хранителей фольклора, старых крестьян-скази-
телей. Иногда их приглашают к ужину, чтобы в не-
торопливой беседе «навести» на исполнение любимых
песен. «В понедельник я отправился со своей маши-
ной к свинопасам и пастухам, после О'беда и вечером
записывал на фонограф песни бенедекских батра-
чек, — сообщает он матери. — Во вторник рано утром
Галгоци привел на прощание одного косаря, и я
уехал в Добоз»
Бартока восхищает одаренность простых, негра-
мотных крестьян, хранящих в своей памяти такие
удивительные художественные сокровища. «Если бы
крестьянин, сложивший подобную мелодию, мог бы с
детства отвлечься от деревенской жизни и пойти
учиться, он создал бы ценнейшие вещи, — пишет ком-
позитор. — К сожалению, венгерский крестьянин, по-
лучивший образование — крайняя редкость... Только
интеллигенция может заниматься искусством в высо-
ком значении этого слова. Однако представители из-
бранных классов не обладают для этого способностя-
ми; если ж е встречаются таланты, то они не прояв-
ляют интереса к национальному...» ^
86
в венгерской деревне
Уже первые записи 1906 года принесли Бартоку
чудесный урожай — более сотни старых мадьярских
песен. Одновременно Кодаи, путешествовавший по се-
веру Венгрии (область Гёмер), записал множество не
менее иятересных образцов. К осени друзья отобрали
20 лучших песен и обработали их для голоса с фор-
тепиано в очень окромиой манере, «е претендующей
на какие-либо художественные открытия (каждый из
них дал по десять номеров). Так возникло замеча-
тельное издание «20 венгерских народных песен»,
подготовленное к концу того же года Бартоком и
Кодаи с кратким декларативным предисловием, под-
писанным обоими авторами.
В предисловии подчеркивается, что -народные песни
не только объект для научного исследования, но и
драгоценный художественный материал для концерт-
ной эстрады. Авторы настойчиво призывают венгер-
скую публику отрешиться от недостойного равнодушия
и по-настоящему заинтересоваться родным искусством:
«Наша публика, — говорится в статье, — уже не столь
наивна, но еще не столь образованна, чтобы постичь
красоту венгерской музыки». Речь шла о том, что
творчество народа должно, наконец, занять достойное
место в венгерской музыкальной культуре. «Это было
своего рода «объявление войны», которое, однако,
долгое время оставалось без ответа», — отмечает в
своем очерке Б. Сабольчи
Хотя вышедший сборник встретил восторженный
прием у наиболее передовых музыкальных деяте-
лей,— он остался не заглеченным широкими кругами.
Эрно Донаньи горячо приветствовал опыт своих мо-
лодых коллег и предложил им подготовить еще один
сборник, с его участием. Но эта идея не осуществи-
лась, и Барток, несколько обескураженный прохлад-
ным отношением публики, долгое время не писал
8?
Венгерский пастух (район Тольна)
сольных обработок с фортепиаио, предпочитая хо-
ровые.
В последующие годы Барток и Кодам продолжа-
ли изыскания в области фольклора. Следующее лето,
1907 года, Барток провел в особенно интересовавшей
£го Траноильвании, -славившейся самобытнейшим
секейским фольклором Добившись после настойчи-
вых хлопот специальной субсидии IB 1600 крон, он
отправился в область Чик, где собрал множество
пентатонных (мелодий, дающих совершенно новое
представление о древнем слое венгерского народного
искусства; здесь же были обнаружены высокохудо-
жественные секейские баллады, ранее неизвестные
фольклористам. Барток широко пользовался фоно-
графом Эдисона, позволявшим запечатлеть народ-
ную мелодию в ее подлинном виде, со всеми нюан-
сами; последующее многократное прослушивание
фонографических валиков — иногда в замедленном
темпе — давало возможность расшифровать слож-
нейшие мелодии в точных нотных записях.
Несколько ранее Барток обратился к славянской
народной песне, посетив ряд словацких поселений в
области Гёмер: здесь он за три недели записал
более 200 песен, из «их 80 — с помощью фонографа.
Так постепенно расширялись рамки фольклорных
изысканий Бартока, захватывая соседние музыкаль-
ные культуры — румынскую и словацкую Компози-
тор был потрясен изобилием песен, обнаруженных
им в отдельных районах или даже в особо отличив-
шихся селениях — своего рода очагах старинного
искусства. Го, что он обнаружил в 1Э06—1907 годах
в районах Бекеш, Тольна, Комаром, поразило его
цельностью, красотой, многогранностью музыкаль-
90
Барток записывает словацкие народные песни
в деревне Д а р а ж (1908)
91
Барток во время
фольклорной экспедиции
в район Чик
(Трансильвания)
93
Вербовка солдат. Впереди — исполнитель на волынке
(рисунок 1816 года)
95
славянской, турецкой « цыганской музыки. Для ме-
лодий в е р б у н к о ш характерны 1восточ!Ный «цыганский»
звукоряд с двумя увеличенными секундами, смелые
интервальные скачки, обильные орнаменты и фигу-
рации, капризные ритмы с лунктирными, триольными
и синкопированным'и формулами:
3 3 ^
г •aiJJ. U J ^ - j l J i U . J l j l
98
ческий ритм всецело подчинен ритму музыкаль-
ному
Во второй группе песен — относительно новой —
обнаруживается более свободное ритмическое и ладо-
во-И1Нтонационное строение. Пентатоника сохраняет-
ся, «о в ней чаще (встречаются «случайные» полуто-
новые обороты, свидетельствующие о своеобразном
сочетании с традиционным мажоро-минором. Ритмика
tempo giusto эволюционирует в сторону более острых
пунктирных формул с различными вариантами в
разных строфах напева, а в parlando rubato отдель-
ные фразы оказываются более изукрашенными слож-
ными орнаментами.
Наконец, в третьей группе тесен — наиболее мно-
гочисленной — Барток отмечает заметное влияние
венгерской профессиональной музыки или музыки со-
седних народов.
Особое внимание Бартока как композитора и ис-
следователя привлекли, разумеется, первые два слоя
крестьянского фольклора, в особенности самый древ-
ний. Именно крестьянская пентатоника с ее архаиче-
ским бесполутоновым звукорядом послужила ему ос-
новой для широкого применения квартовых интонаций
и созвучий, а также для частого обращения к интер-
валам малой терции и малой септимы (рассматри-
ваемой им в качестве консонанса).
Композитор с большим вниманием изучает раз-
личные жанры старого венгерского фольклора: песнт!
обрядовые (рождественские колядки — рэгёш, сва-
дебные, урожайные), эпические пеони-сказы, колы-
бельные, детсмие игровые припевки, крестьянские по-
хоронные плачи (единственная форма мадьярского
народного речитатива), а также инструментальные
наигрыши (на волыике, на продольной флейте — фу-
руйе и т. п.). Почти все эти впечатления так или
иначе отразились в его творчестве последующих лет.
4» 99
Важнейшее «аучное открытие Бартока и Кодаи
поразило многих специалистов, не подозревавших о
том, что в самом центре Европы продолжает быто-
вать древнейший пласт азиатской культуры. Барток
увидел в этой «оконно национальной музыке не толь-
ко ценнейший объект для научных изысканий, но и
важное средство обновления профессионального ис-
кусства; это был для него путь освобождения от
омертвевших ладовых штампов
Отньине архаические народные лады и стихийные
первобытные ритмы становились наиболее типичным
выражением бартоковского новаторства. Это, впро-
чем, не помешало ему в более поздние годы вернуть-
ся на новой ошове к традиции вербункош, так ре-
шительно отвергнутой И!М в бурные времена юноше-
ских исканий. Жизнь подтвердила, что оба различных
слоя венгерского фольклора — древний, «крестьян-
ский и новый, городской — представляют собой
вполне равноправные традиции национальной куль-
туры.
Мудрость Бартока заключалась в том, что он, s
конце концов, пришел к своеобразному синтезу обеих
песенных традиций.
Нетрудно установить прямые связи между фоль-
клористскими увлечениями Бартока — Кодаи и прог-
рессивным течением современной венгерской литера-
туры. В то же самое время, когда Барток и Кодаи
осуществляли овои первые фольклорные экспеди-
ции,—в Будапеште начал звучать призывный голос
поэта Эндре Ади, пламенного певца свободы. Эндре
Ади и Жипмонд Мориц вскоре возглавили прогрес-
сивное крыло в редакции журнала «Нюгат» («За-
пад»), о котором молодой Барток отзывался «ак о
100
средоточии передовых творческих сил Замечатель-
ный лрозаик Жигмонд Мориц, бытописатель нищей
мадьярской деревни, подобно Бартоку и Кодаи, мно-
го ездил по сельским районам, собирая тексты на-
родных песен: «Я «очевал вместе с батраками у бед-
няков хуторян, в лачугах на краю села, — вспоминал
он впоследствии, — и слушал взрывы сердечного горя
и тихие повествоваиия о таких вещах, о которых не-
возможно слушать не сжимая кулаков» Тогда же,
в 19€4—1908 годах, развернул свою деятельность
Общедоступный театр «Талия» режиссера Шандора
Хевеши, 'пропагандировавший крестьянские драмы
Жигмонда Мор'ица. Подобные факты позволяют сде-
лать вывод, что собирательская деятельность Бар-
тока и Кодаи явилась 1важнейшей частью широкого
национально-демократического движения в венгер-
ской культуре начала XX столетия.
101
надо искать пристанища за рубежом, в одной из
стран, где больше ценят искусство
Конечно, трудно было поверить, что убежденный
патриот Барток действительно покинет любимую
Венгрию, только что раскрывшую перед ним невидан-
ные богатства народного искусства. К осени 1907 го-
да пришло, наконец, спасение: молодого артиста при-
гласили в Будапештскую Академию музыки в каче-
стве профессора по классу фортепиано (на место
уходящего в отставку Иштвана Томапа). Хотя фор-
тепианная педагогика нисколько не увлекала Бар-
тока, ему пришлось скрепя сердце принять пригла-
шение, обеспечивающее постоянный заработок. Около
тридцати лет — до середины 30-х годов — он занимал
профессорский пост, продолжая посвяшать главные
свои усилия творчеству и фольклористике. Почти од-
новременно в Академию пришел и Золтан Кодаи,
сменивший Кесслера на посту профессора компози-
ции. Оба выдающихся музыканта — Барток и Ко-
д а и — о к а з а л и сильнейшее влияние на формирование
последующих поколений венгерских композиторов.
Однако Барток, как это ни странно, решительно
отказался вести класс композиции, строго ограничив
себя рамками фортепианной педагогики. Он считал,
что занятия с будущими композиторами могут по-
вредить его творческой активности. Многочисленные
ученики Бартока по классу фортепиано отзывались
о нем как о чутком, широко эрудированном педагоге,
отдававшем много сил воспитанию молодых артистов.
Он великолепно знал всю европейскую музыку — от
XVI до XX века — и щедро вводил своих воспитан-
ников в мир музыкальной литературы.
102
Академия музыки имени Ф. Листа в Будапеште
(новое здание, открытое в 1907 году)
103
Молодой профессор Академии изредка пробовал
свои силы и на поприще музыкальной критики (хотя
это занятие было им вовсе не любимо). В период с
1908 ло 1Э14 год iB будапештских журналах появи-
лось 'более десяти его музыковедческих статей —
главным образом ло вопросам фольклора. Таковы
ценные исследования, основанные на материалах его
собственных песенных записей: «Секейские народные
баллады» и «Задунайские баллады» в журнале «Эт-
нография» (1908 и 1909 гг.), статьи о венгерской
народной музыке и национальных инструментах
(журнал «Аврора», 1911 и «Этнография», 1911—
IS 12), лозднее — р я д исследований о румынском
фольклоре. В эти же годы Барток обращается и к
проблемам профессионального искусства; особый ин-
терес представляют его статьи о Листе (1Э11), оо
английском «омпозиторе-импресоианисте Фредерике
Делиусе (1911), о Домашней симфонии и «Электре»
Рихарда Штрауса (1905 и 1910 гг.). Теперь уже бы-
лая увлеченность новизной штраусовских партитур
сменяется сдержанными или д а ж е отрицательными
оценками; Барток находит музыку Штрауса поверх-
ностной, «компромиссной» —особенно в «Электре»,
которой он вынес весьма жестокий приговор.
В пытливых поисках нового Барток и Кодаи обра-
тились к современной французской музыке, и прежде
всего к импрессионизму Клода Дебюсси. Он казался
им в то время прямым 'Союзником в борьбе против
германского позднего романтизма. Кроме того, они
С интересом 'воспринимали в музыке Дебюсси все то,
что так или иначе было связано с фольклором и на-
поминало им об архаической ладовости старой вен-
герской песни. Новое увлечение шло от Золтана
Кодаи, который в 1906—1907 годах совершенствовал-
ся в Париже у композитора Шарля Видора. Именно
Кодаи после возвращения из Франции познакомил
Бартока с многочисленными опусами Дебюсси.
Увлечение оказалось глубоким и длительным.
Имя великого француза было для Бартока знаменем
антивагнерианского движения: в своем отрицании не-
навистного германского духа он стремился опереться
104
на опыт современных французов («Наша интеллек-
туальная верхушка поняла, — писал Барток, — что
латинский дух бесконечно ближе 'нам, нежели гер-
манский»), Отсюда его любовь и к музыке Равеля,
которому он посвятил впоследствии восторженную
статью «Кодая и я стремились осуществить сингез
Востока и Запада,— говорил Барток французскому
критику Сержу Морё.— ... Л в этом мы многим обяза-
ны вашему Дебюсси, чья музыка была воспринята
нами и вдохновила нас; это было удивительное яв-
ление, ибо стоит напомнить, что много французских
музыкантов еще находилось в плену вагнерианства»
Характерные суждения о влияниях Дебюсси на-
ходим мы в Автобиографии Бартака: «Когда я... по-
знакомился с произведениями Дебюсси и начал их
изучать, то, к удивлению своему, убедился, что и з
его мелодике играют большую роль 'пентатонные обо-
роты, совершенно аналогичные нашей народной му-
зыке. Без сомнения, их также следует приписать
музыкальным влияниям одной из восточноевропей-
ских народностей, вероятно русской». Здесь бесспор-
но имелся в виду Мусоргский, гениально обобщив-
ший мелос русской крестьянской песни. Для Бартока
и Мусоргский — в не меньшей степени, чем Дебюс-
си,— мог быть классическим примером национально
самобытного пути, свободного от давящих воздей-
ствий германских музыкальных законодателей.
Летом 1907 года Барток, окрыленный успехами в
области изучения фольклора, обогащенный новыми
музыкальными впечатлениями, возвращается к ком-
позиторскому творчеству. Он словно стремится ско-
рее наверстать потери, связанные с двухлетним мол-
чанием. Почти пять лет длится период нового подъе-
ма в его творчестве — период художественной зрело-
сти я высоких достижений.
Возврат к творчеству происходит у Бартока под
знаком глубокого претворения вновь открытых бо-
гатств крестьянского фольклора — венгерского, ру-
' В журнале «La Revue Musicale», 1938, № 187, специальный
номер памяти Равеля, стр. 244 (436).
^ Книга С. Морё, стр. 112.
105
мынского и словацкого. Эта основная, определяющая
линия (особенно ярко проявившаяся в фортепианном
цикле «Детям», в Десяти пьесах и «Траурных пес-
нях» для рояля, в замечательных Румынских танцах,
во Второй сюите и Двух картинах для оркестра)
сочетается у него с очень своеобразным освоением
опыта новейших музыкальных течений XX века. Так
рождается неповторимый сплав традиционно фольк-
лорного, «архаического» и острооригинального, совре-
менного, характерный для музыки зрелого Бартока.
В новых работах находят отражение и- живые
впечатления композитора от виденных им картин
венгерской природы и 'народного быта, а также его
личные интимные переживания. Он зарисовывает ти-
хий вечер в секейской деревне и 'праздничный пляс
мужиков, степной наигрыш 'пастуха-волынщика и
весеннее цветение природы, комическую ссору друзей
и заплетающуюся песенку пьяного... Некоторые лири-
ческие пьесы с именными посвящениями напоми-
нают о юношеских увлечениях Барто'ка — о его пыл-
кой привязанности к скрипачке Штефи Гейер, о
любви к юной Марте Циглер, 'Ставшей его первой же-
ной. Здесь композитор приближается к традиции ли-
рического самовыражения, идущей от романтиков
XIX века (хотя средства выражения отнюдь ие пов-
торяют знакомых романтических образцов).
Сочинения 1907—1919 годов пишутся Бартоком в
трудных условиях — нередко во время утомительных
экспедиций, в непритязательной сельской обстановке.
Вот что он пишет в июле 1907 года в путевой от-
крытке из трансильванской местности Чик: «Вы
спрашиваете, 'ка.к идут мои дела? Пло'хо во всех от-
ношениях. Я невероятно утомлен и измучен, но с
этим е е приходится считаться. Результаты в общем
вполне удовлетворительные, хотя могло 'быть лучше.
Над партитурой работаю в самых странных обстоя-
тельствах и неожиданных местах: в трактире, в ма-
стерской сапожника, часто под открытым небом»...
106
шМ i""*^
Comodo
5.
L т
-г, „ ь / Т - е
Раэ- I
107
Вторая сюита оказалась сочинением (переломным:
в первых трех частях (особенно в медленной, второй)
еще заметны влияния городской венгерской музыки,
в финале же (создан в трансильванской экспедиции,
в местечке Ра-кошпалота) уже обнаруживается «овал
«ациональная манера. Финал Барток пишет под
свежим впечатлением от замечательных фольклорных
находок. «При собирании народных песен я сделал
очень важное открытие, — пишет он из Трансильва-
нии 17 августа 1907 года.— Я нашел секейский ме-
лодический тип, о существовании которого и не подо-
зревал. Четвертая часть Серенады (так первоначаль-
но называлась Вторая сюита. — Я. Н.) стоит того,
чтобы инструментовать ее здесь, на этом плато высо-
той в 800 метров»
Вторая сюита долгое время не могла пробить
себе путь на концертную эстраду: уже начинался му-
чительный для Бартока конфликт с консервативными
кругами будапештской (и зарубежной) публики.
Осенью 1Э08 года намеченное прослушивание новой
сюиты в Филармоническом обществе было в послед-
ний момент отменено —якобы из-за болезни дири-
жера Иштвана Кернера.
Тогда при активном содействии своего покровителя
Ф. Бузони Барток добился включения ее в одну из
программ Берлинской филармонии (2 января 1909 го-
да). Дирижировал автор. Удалось исполнить лишь
вторую часть Сюиты — Скерцо.
Для Бартока этот вечер был особенно памятным:
по настоянию Бузони, ему пришлось в первый и в
последний раз в жизни встать за пульт. Дирижиро-
вание оказалось для него крайне мучительным делом.
На первой же репетиции он безумно волновался.
«Дрожащими руками поднял я палочку, и музыка
качалась, но как-то страшно шатко,— вспоминает
Барток.— Как будто подо мною качалось море...»
После ряда трагикомических недоразумений (на репе-
тициях) начинающий дирижер кое-как справился со
108
своей трудной миссией, но с тех пор поклялся больше
никогда не браться за дирижирование.
Скерцо вызвало резкий раскол в берлинской ауди-
тории: «Два лагеря,— сообщал взволновалный Бар-
ток в письме к Роману,— с одной стороны шиканье,
с другой — восхиш,енная буря аплодисментов, .пяти-
кратные вызовы... Оркестр велйколепен, все звучало
б л е с т я щ е » З а м е ч а т е л ь н ы й дирижер малеровской
школы Оскар Фрид тогда же выразил желание ис-
полнить всю Сюиту целиком.
Исполнение обеих сюит Бартока в Будапеште (з
марте и ноябре 1909 года) не встретило большого
энтузиазма у публики. Первая сюита, сыгранная в
одном из концертов по случаю открытия 'нового зда-
ния музыкальной Академии, была дана в самом кон-
це программы, когда большая часть аудитории разо-
шлась. Критика, в свое время приветствовавшая на-
ционально-романтические опыты молодого Бартока,
ныне отворачивается от композитора, считая его ка-
ким-то свихнувшимся чудаком.
Почти все, что создает Барток в эти урожайные
годы, не находит поддержки ни у концертных орга-
низаций, ни у издателей, яи у критики. Композитору
приходится искать покровительства за рубежом. Про-
ницательный Ферруччо Бузони был одним из пер-
вых, кто по-настоящему разгадал оригинальность
его дарования. «Наконец нечто действи-
т е л ь н о н о в о е » , — сказал Бузони, прослушав в
авторском исполнении только что написанные 14 фор-
тепианных Багателей (это было в Берлине, в клас-
се у Бузони, летом 1908 года). Тогда же знаменитый
пианист дал Бартоку рекомендательное письмо в
лейпцигокое издательство Брейткопф и Гертель («Я
отношу эти пьесы к интереснейшим и самобытней-
шим творениям современности,— писал Бузони,—
содержание их непривычно и оригинально: но это
вовсе не то, что обычно считают оригинальным. Они
легко изложены, и необычность их вполне естествен-
109
на») Но осторожные издатели решительно отказа-
лись от опубликования «непонятных» льес («Ваши
сочинения исключительно сложны и 'Слишком совре-
менны, чтобы быть воспринятыми публикой», — сооб-
ш,али они ;в письме к автору Багателей).
Невзирая на все затруднения, Барток продолжает
упорно работать и а д Н0!выми и новыми опусами: з
1907 году появляются Три народные песни для фор-
тепиано; в 1908-м — Скрипичный концерт, «Портреты»
для оркестра opus 5, 14 Багателей, Первый струнный
квартет; в 1909 — д в е Элегии, фортепианный альбом
«Детям», в 1910 — д в е Картины для оркестра, два
Румынских танца. Эскизы и 4 Траурные песни для
фортепиано. Особенно примечателен 1911 год, давший
три Бурлески и знаменитое Allegro barbaro для фор-
тепиано, а также оперу «Замок герцога Синяя боро-
д а » — первое музыкально-сценическое произведение
Бартока.
В таких опусах, как Три пеони из комитата Чик,
цикл «Детям», Траурные песни, позднее Сонатина и
популярнейшие Румынские танцы (1915), автор все-
цело подчиняет свое мышление народно-песенному
материалу, исключительно бережно, € классической
ясностью оформляя фольклорные темы. Талант ком-
позитора и художественная мысль народа словно
объединяются здесь в нерасторжимом единстве.
Иное д е л о — б о л ь ш а я часть Багателей, Бурлески
ор. 8с, Эскизы ор. 9в, позднее Этюды ор. 18; в этих
причудливых по языку миниатюрах — то саркастиче-
ски колких, то импрессионистски созерцательных, то
самодовлеюще динамичных, «токкатных» — Барток,
в сущности, далек от непосредственного претворения
народного мелоса. В них он предстает скорее как
беспокойный искатель-экспериментатор, стремящийся
•воссоздать новый звуковой мир, во многом противо-
положный возвышенно-поэтическим образам романти-
ческого пианизма.
Ряд сочинений Бартока, возникших в 1907—
1908 годах, навеян его романтическим увлечением де-
110
Штефн Гейер
(фото 1905 года)
И!
до слез, причиняя боль. Каков же будет ко'нец и
когда? Это — постоянное душевиое волнение...»'
Сам Барток признавался, что юношеские смяте-
ния чувств непосредственно 'питали тогдашнее его
творчество. Лейтмотив Штефи Гейер составляет глав-
ную тему двухчастного Скрипичного концерта (сочи-
нен между 1 июля 1907 и 5 февраля 1908 года). Кон-
церт не был сыгран скрипачкой из-за болезни, но,
вероятно, главной причиной была наступившая между
ними размолвка. Около пятидесяти лет рукопись
этого талантливого произведения, подаренная Барто-
ком Штефи Гейер, пролежала в ее архиве, ибо она
не пожелала уступать кому-либо исполнение посвя-
щенного ей концерта
«Лейтмотив Штефи Гейер» (четыре звука восхо-
дящего |большого септаккорда) звучит и в других
сочинениях Бартока, созданных на протяжении
1908 года. Мы слышим его в мечтательно-пежном
«Посвящении» — первой миниатюре из цикла Десять
легких пьес, а затем в первом из двух «Портретов»:
ва) "'.•^iiiiaiite
рр semplice Р
Однако
в таких пьесах, как Багатели (№№ 13
и 14) и второй из двух «Портретов», та же лейттема
приобретает совсем иную окраску — то исступленно-
трауршую, то гротескно-изломанную. В одном случае
композитор изображает крушение юношеских иллю-
зий, горечь разрыва, в другом — издевается над
собственной идеальной мечтой, превращая востор-
' Из письма к Штефи Гейер от И сентября 1907 г. «Из-
бранные письма», стр. 74.
2 Лишь после смерти Гейер концерт, согласно ее завеща-
нию, был передан швейцарскому дирижеру Паулю Захеру, ко-
торый и продемонстрировал его впервые на Бартоковском фе-
стивале в Базеле (май 1958 г.; сольную партию исполнил Ганс
Шнеерберг). Спустя два года вновь открытый Скрипичный кон-
церт был с успехом исполнен в СССР Давидом Ойстрахом,
иг
женную «мелодию Штефи» в зловеще тривиальный
вальс:
\Ф #т
' Prosto
/^соп fuoco
т
|!Ш£?ТГ
3
в будапештской квартире,
обставленной крестьянской мебелью
работы секейских мастеров (1908)
114
савойбких к р е с т ь я н л ю б у е т с я живописными бере-
гами Средиземного моря, сравнивает уклад француз-
ской Савойи с бытом и природой трансильванской
области Чик.
В следующее лето, 1909 года, Барток с жадно-
стью первооткрывателя записывает десятки ориги-
нальнейших румынских песен. Письма его иестрят на-
званиями валашских местечек и селений. Его пора-
жают свежесть ладового строя, ритмическая прихот-
ливость и сложная колоратурность мелоса, присущие
валашским напевам района Бихор. «Валашские пес-
ни наиболее экзотические из всего, что я до сих пор
встречал», — соо'бщает восхищенный собиратель. Де-
ревенские лев'ицы и 1певцы охотно раскрывают ему
свои песенные сокровища. Он знакомится с -местным
народным музыкантом, который исполняет на само-
дельной скрипке, перевязанной бечевой, мелодии уди-
Бительной свежести:
® В рнтме быстрого т а н ц а
кора
115
со своим другом, поэтом Белой Балажем: Барток
записывает мелодии, Б а л а ж — поэтические тексты.
«Однажды в воскресенье они прибыли в деревню
и первым делом отправились в трактир. Здесь уже
вовсю горланили. Трактир был не очень просторный:
в нем стояли три-четыре стола, и за каждым сидела
компания крестьян; каждая из них, подвыпив, распе-
вала свою песню и каждая хотела перекричать со-
седей». Биограф композитора рассказывает, с каким
воодушевлением Барток записывал услышанные им
песни К
В ноябре 1910 года собиратель посетил местечко
Ипойшаг (комитат Хант), где .местные любители
музыки устроили своеобразное состязание деревен-
ских пастухов-ипструменталистов. Здесь собрались
десять исполнителей на пастушьей трубе и шесть
волынщиков. Бартока очаровали богато разукрашен-
ные национальные костюмы сельских виртуозов, их
веселый, общительный нрав. «Еще до начала сорев-
нования пастухи показали свое искусство 1на базар-
ной площади. Сперва играли одни трубачи. Звучали
старинные пастушьи наигрыши во всей их нетрону-
той красоте, ибо на свинопасов из Хонта современ-
ные военные марши еще не оказали своего влияния.
Затем играли волынщики. Победителями оказались
пастухи из Хонта и Ипольпасто. К вечеру были сде-
ланы фонографические записи. До поздней ночи в
разных концах местечка слышались звуки волынки.
Несколько старых саинопасов отплясывали в сопро-
вождении волынок пастуший танец, к большой радо-
сти молодежи» Можно не сомневаться в том, что
такого рода красочные впечатления оставили неизгла-
димый след в памяти чуткого композитора, широко
претворившись и в его собственных художественных
замыслах.
На протяжении 1909—1310 годов Барток не раз
демонстрирует свои сочинения в странах Западной
Европы—в Германии, Франции, Швейцарии. Не при-
' См. об этом в книге Л. Леснаи, стр. 64.
^ Из воспоминаний фольклориста Иштвана Дьёрфи, опуб-
ликованных Б журнале «Vasarnapi U j s a g » (цит^ по книге Л. Лес-
наи, стр. 95).
116
Марта Циглер, первая жена Бартока
зйаваемый отечественными ретроградами, он Me4Taef
заручиться поддержкой передовых музыкантов Запа-
да. Но д а ж е искушенные в модернистских новшест-
вах французские музыкальные метры отказываются
признать самобытность венгерского гения. В этом от-
ношении характерна безуспеш.ная поездка Барто-
ка — вместе с молодой женой — в Париж в декабре
1909 года. Несмотря на лестные рекомендательные
письма Бузони, адресованные д'Энди и профессору
Консерватории Исидору Филиппу, никто из автори-
тетных парижан не проявил к нему интереса.
Глава французских академистов д'Энди безапел-
ляционно забраковал музыку Бартока: «Надо искать
темы!» — сказал он композитору, познакомившись с
некоторыми его партитурами. В третьей части Вто-
рой сюиты он не нашел «ни тональности, -ни формы».
«Встреча с д'Энди напоминала разговор знаменитого
профессора с начинающим учеником, — рассказываег
самолюбивый Барток. — Нет, кончено, хватит, спа-
сибо, в этом я больше не нуждаюсь!» ' Исидор Фи-
липп, выходец из Венгрии, пытался познакомить сво-
его соотечественника с влиятельными парижскими
музыкантами. Но, как рассказывают биографы, Бар-
ток решительно отказался от встреч с Сен-Сансом и
Шарлем Видором, не предвидя благоприятных пер-
спектив. Его интересовал в Париже только один че-
ловек— Клод Дебюсси. «Но ведь это невозможный
человек! — вскричал Филипп.— Он презирает весь
мир, он груб. Неужели вы хотите подвергнуться ос-
корблениям со стороны Дебюсси?» ^ И Барток готов
был перенести любые унижения, лишь бы встретиться
с прославленным зачинателем музыкального импрес-
сионизма. Однако Дебюсси в то время был уже слиш-
ком замкнут («Внешний мир едва существует для
меня», — признавался он), — немудрено, что встреча
с ним оказалась для Бартока не осуществимой. Огра-
ничившись несколькими консультациями с второсте-
пенными деятелями (пианист Эдуард Рислер), ком-
' Т . К л а и н ц а и , й . С а у д е р , М. С а б о л ь ч и . Краткая
история венгерской литературы, стр. 202.
120
BejgTIYfJD I^OIIG^OIS"
M»n><
3J» a»«9a«»d.i l a i c « r « . * a Ь « \ х г « »
A L-MOTEL OES M O D E S , » . RUE ОС LA
, WM. MM
«мм'я MiMkLavicM •tt.*
шжштоу SOLTAM Mt>mii.i
mmmi в о м и Я н т
M>'> m a L k i
>r «к
« « . eilUICt, Ft4PICESClll. NINAUOVKS. SaHMK KOVkS
c«uj>«r» d* M. x m M r m Y хжх>жкт
f > l * O C I « A M M E
r»ist\ >lHjn»>S
124
стлив узнать от Вас, что Бела Барток тепло отзы-
вался о моих сочинениях, — пишет Равель. — Мне
известен ряд его опусов, в частности, Струнный квар-
тет—одно из редких сочинений, поразивших и рас-
трогавших меня за последние годы»
В 1910—1Э12 годах ряд пьес Бартока был напе-
чатан будапештским издательством Рожавёльди, в
том числе Рапсодия ор. 1, Первый квартет. Бур-
лески, Румынские танцы ор. 8в, две Картины для
оркестра. Это также содействовало признанию бар-
токовских сочинений в Венгрии и за рубежом 2.
1911 год — своего рода кульминация всего пред-
военного периода непрерывно растущей художествен-
ной активности Бартока. Окрыленный лохвалами со-
чувствующей критики, убежденный в прогрессив-
ности своих музыкальных идей, он создает ряд
сочинений, ярко демонстрирующих новизну его
стиля.
Такова небольшая, но весьма примечательная фор-
тепианная пьеса Allegro barbaro — своего рода мани-
фест музыканта-новатора; здесь окончательно сло-
жился зрелый стиль Бартока — от риторического
многословия ранних национально-романтических пьес
не осталось и следа; неудержимый ритмический на-
пор, стальная крепость конструкции, острота и суро-
вость гармонического колорита, лишенного расслаб-
ленной «красивости», выдают почерк современного
мастера — одного из основоположников нового стиля
XX столетия.
Почти весь 1911 год — с марта по октябрь — ком-
позитор работает над одноактной оперой «Замок
герцога Синяя борода» — на либретто Белы Бала-
125
жа Уединившись в загородном домике в местечке
Ракошкерестур (где жил также и Бела Б а л а ж ) , он
с лихорадочной быстротой пишет это сложнейшее
произведение — .первый и единственный его опыт в
оперном жанре. Несмотря на символистский харак-
тер пьесы, навеянной драматургией Метерлинка
(«Ариадна и Синяя борода»), Барток решает идею
оперы вполне самостоятельно, вне прямых воздей-
ствий оперной культуры импрессионизма.
Новая опера явно опередила свое время: лред-
ставленная автором на конкурс, объявленный дирек-
цией Будапештского Национального театра, она
была решительно отклонена официальным жюри. По-
надобилось еще семь лет, что'бы «Замок Синей бо-
роды» смог увидеть свет рампы.
Постоянные нелады с концертными организация-
ми, не желавшими пропагандировать новую музыку,
заставили Бартока и Кодаи создать Новое венгерское
музыкальное общество (UMZE), которое смогло бы
взять на себя заботы о пропаганде современного ис-
кусства.
Предполагалось прежде всего создать новый ква-
лифицированный оркестр, так как филармонический
оркестр играл новую музыку крайне неохотно, и к
126
тому же скверно'. Намечалось также создать свой
музыкальный журнал.
Были намерения впервые познакомить аудиторию
Будапешта с некоторыми самыми «левыми» зарубеж-
ными новинками, в том числе с сочинениями Арноль-
да Шенберга.
В продолжение сезона 1911/12 года друзья бились
над организацией Нового общества, пытаясь спло-
тить вокруг него все прогрессивные силы венгерской
музыки. Особенно много хлопот выпало на долю Бар-
тока — фактического руководителя Общества. Под
эгидой UMZE было устроено несколько камерных
вечеров, главным образом при участии самого Бар-
тока в качестве пианиста. Первый из вечеров — в но-
ябре— 'был посвящен старинным композиторам
(Скарлатти, Куперен, Рамо) и обработкам венгер-
ских песен. Барток имел большой успех, хотя пуб-
лики было немного. Спустя две недели он попытался
познакомить будапештцев с фортепианной музыкой
французских импрессионистов (Дебюсси, Равель) и
своего соотечественника Лео Вайнера, но встретил
полное равнодушие, касса была пуста.
Особенно потрясла Бартока неожиданная «из-
мена» его бывшего покровителя Ферруччо Бузони,
который сперва дал согласие выступить с новыми
пьесами Шенберга, а затем без всяких объяснений
отказался от гастрольного выступления, поставив
организаторов Общества перед свершившимся фак-
том. В январе и марте 1912 года Общество дало еще
одну программу, после чего пришлось вовсе прекра-
тить его деятельность из-за недостатка средств и не-
внимания публики. «Скрытые рутинеры торжество-
вали,— говорится в статье Кодаи,— была погребена
новая венгерская и французская музьжа, а заодно и
сочинения старинных неизвестных авторов»
127
Мечта о создании собственного симфонического
оркестра оказалась утопической: без поддержки со
стороны государства и ншрокой общественности это
было неосуществимо. Сломленный неудачами, Барток
проклинает свою лреждевременную затею: «Меня
так измучило это UMZE — пусть бы оно наконец
провалилось в беспредельную глубину ада!» '
Разочарованный трагическим провалом задуман-
ного им дела, композитор в 1312 году полностью
прекращает свою музыкально-общественную и кон-
цертную деятельность. Резко сокращается и творче-
ская активность Бартока. Ему кажется, что новое
искусство никому не нужно и незачем тратить столь-
ко сил, чтобы неисполненные партитуры годами пы-
лились на полках. Он серьезно подумывает о бегстве
за границу. Только народная песня остается един-
ственным предметом увлечений талантливого музы-
канта.
УТВЕРЖДЕНИЕ СТИЛЯ
5* 131
тюры жанрово-фольклорного, либо эскизно-прелю-
дийного характера. Необходимо подробнее остано-
виться на сочинениях этого круга, представляющих,
пожалуй, наиболее самобытные и дерзкие опыты
Бартока предвоенных лет.
132
За сравнительно короткий срок — с 1907 по
1911 год — БартО'К «аписал десять фортепианных
опусов, включая 14 Багателей, 10 легких пьес, 7 Эс-
кизов, две тетради пьес «Для детей». Если сложить
сорок шесть пьес, рассыпанных по различным ран-
ним опусам, с восемьюдесятью пятью миниатюрами,
включенными в сборник «Для детей», получится вну-
шительная цифра — более ста тридцати пьес —первый
крупный вклад Бартока в фортепианную литературу
XX века.
Изучая ранние фортепианные опусы, мы словно
проникаем в лабораторию бартоковского стиля, в
пестрый, неустоявшийся мир, где архаическое, тра-
диционное, фольклорное уживается с ультрасовре-
менными гармоническими и ритмико-фактурными
изобретениями.
Вспомним, что именно в 1907—1908 годы компо-
зитор вернулся к творчеству после успешных фоль-
клорных экспедиций в Трансданубию, Альфёльд,
Трансильва«ию. Сотни собранных им крестьянских
песен — мадьярских, секейских, румынских, валаш-
ских—составили неоценимый интонационный мате-
Р'иал не только для обработок, ио и для собственно-
го композиторского творчества. Его интерес к фоль-
клору естественно сочетался с упрямым стремлени-
ем к «полной эмансипации от существовавшего до
сих пор исключительного господства мажоро-минор-
ной системы». Молодой автор стремился освободиться
от «застывших ладовых схем», достигнуть «свобод-
ного пользования каждым отдельным тоном хромати-
ческой двенадцатитоновой системы».
Пестрота стилистических устремлений молодого
Бартока поражает д а ж е в пределах одного опуса
(Багатели): трудно себе представить, что столь
различные по характеру « степени сложности сочи-
нения созданы одним автором и примерно в одно
время. Здесь и несложные обработки народных пе-
сен, выдержанные в традиционной романтической
манере, и смелые стилизации в фольклорном духе,
доходящие до парадоксальной утрировки, и краси-
вые импрессионистские зарисовки — пейзажные, или
133
портретно-психологические, и колющие «сарказмы»,
приобретающие черты резкого шаржа, издеватель-
ской деформации. Вспоминаются самые «левые» и
парадоксальные находки молодого Прокофьева пе-
риода «Сарказмов» и «Шута» — то же неожиданное
сопоставление крайне простых, даже примитивных
элементов с самыми сложными, то же сочетание
сдержанной и хрупкой лирики с бесовской иронией
или жуткой фантастикой.
Интересно проследить, как Барток постепенно
сбрасывает пышный позднеромантический наряд, от-
казываясь от былого многословия, тяжеловесной
велеречивости; кое-где еще заметны увлечения им-
прессионистской красочностью, стихией утончен-
ных гармонических комплексов, капризных и рас-
плывчатых «звукоощущений»; но ведущую роль все
более завоевывают четкие завораживающие ритмы,
колкие «ударные» тембры, скупые, обнаженные
фактурные построения, острохарактерные линии.
Особенно дерзкими для своего времени представля-
ются ладогармонические искания Бартока: кажется,
нет таких новшеств в гармонии XX века, которые
он не применил бы в этих небольших пьесах; здесь
и опыты битональных наложений, и квартовые и
тритоновые комплексы, и разнообразные остинат
ные фигуры, и неожиданные модуляционные сдвиги
и тональные «обманы». Часто используются цело
тонный лад в различных комбинациях, пентатон
ные обороты, элементы народных натуральных ла
дов, увеличенные трезвучия и побочные септаккорды
«цепные» последования и т. д. и т. п. На смену раз
бухшим хроматизированным созвучиям приходят
простейшие унисоны, элементарное двухголосие или
трехголосие, сочетания ладовых элементов становят-
ся все более необычными. Рушатся привычные фун-
кциональные связи: голоса-линии становятся все
более независимыми, порой сочетаясь в самых, ка-
залось бы, немыслимых соотношениях. Многое
здесь напоминает «левую» постимпрессионистскую
живопись с ее тяготением к деформации и произ-
вольной утрировке рисунка, с ее нарочитыми пару-
134
шениями законов пропорции и перспективы и пре-
обладанием упрощенной линии над пышностью ко-
лорита.
«Конструктивистские» искания Бартока находят
яркое выражение и в своеобразии фортепианной
фактуры: мы часто встречаем у него суховатое mar-
tellato, стучащие стаккатные приемы, резкие скач-
ки и перекрещивания рук, необычную игру регист-
ров, причудливые всплески и форшлаги, прихотли-
вые «арпеджированные» аккорды. Фортепиано часто
превращается у него, как и у молодого Прокофьева
или Стравинского,— в энергично и колко звенящий
«ударный» инструмент, лишенный романтической кан-
тиленности. Он любит сочетать крайне далекие ре-
гистры — очень высокие и очень низкие, а в иных слу-
чаях применяет до предела тесное, «сгущенное» рас-
положение звуков, дающее особый эффект гремящего,
металлического тембра.
Исследователи подчас стремились отыскать в
фортепианных пьесах Бартока прямые влияния
Стравинского или Шенберга, забывая о том, что
такие сугубо экспериментальные его опусы, как Ба-
гатели ор. 6, появились на свет в 1908 году, когда
еще не было ни «Петрушки» Стравинского, ни ато-
нальных пьес Шенберга; венгерский мастер шел к
использованию новых ладогармонических и фактур-
ных приемов независимо от его зарубежных коллег.
Такова была, очевидно, закономерность развития
европейского искусства в годы, предшествовавшие
первой мировой войне.
Однако Барток — в отличие от Шенберга или
Веберна — отнюдь не стремился подчинить свое ис-
кусство какой-либо художественной доктрине, огра-
ничить себя обязательными нормами атональной
или иной системы. Рядом с крайне изощренными
пьесами, приближающимися к атонализму, мы встре-
чаем в тех же Багателях, Эскизах или 10-ти лег-
ких пьесах — простодушные зарисовки народного
быта, страницы певучей душевной музыки, далекой
от гротескных ухищрений. Да и в самых гармони-
чески усложненных пьесах порой — сквозь все зву-
135
ковые резкости — проглядывает тяготение к реаль-
ной звукописи, обусловленной живой наблюда-
тельностью автора, его крепкой жизненной хваткой.
В таких сочинениях, как «Немного навеселе» и
«Ссора» из трех Бурлесков, как Медвежий танец из
10-ти легких пьес, как Багатель № 2, словно запе-
чатлевшая смешные кудахтанья обитателей птичь-
его двора, перед нами Барток—меткий бытописа-
тель-юморист, талантливый пейзажист, влюбленный в
жизнь. Умение запечатлевать живую натуру, переда-
вать в звуках реальность характера, своеобразие же-
ста, точный изобразительный штрих роднит его с Му-
соргским, Прокофьевым, Равелем.
Важно еще отметить, что некоторые звуковые
новшества в фортепианных миниатюрах Бартока
подсказаны вдумчивым изучением фольклора. Тяго-
тение к квартовым и секундовым созвучиям связано
с старовенгерской пентатоникой, частое обращение
к тритоновым сочетаниям внушено лидийскими обо-
ротами румынских и словацких песен; колкая стек-
лянность, токкатная ударность тембров вызывает в
памяти звенящие эффекты венгерских цимбал; еще
более очевидно фольклорное пронсхождение прими-
тивно двухдольных плясовых ритмов или распевных
речитативов в духе эпических напевов parlando ru-
bato. Чудесны неожиданные «просветления», когда
среди самых необычных звуковых комбинаций, сло-
жнейших наложений и дразнящих ритмических кун-
штюков вдруг рождается живая народная интона-
ция, проникнутая ароматом степного приволья.
138
са Росо vivo представляет собой веселый плясовой
наигрыш в очень высоком регистре с арпеджирован-
ным «ц.имбальным» сопровождением Прозрачность
фактуры, щебечущая «флейтовая» звучность и кра-
сивая игра переменных функций придают пьесе черты
изящества, наивной грации.
Совсем нной звуковой мир представлен в цик-
ле Багатели ор. 6 — едва ли не самом «беспокой-
ном» и взрывчатом опусе молодого Бартока. Неко-
торые даже считают, что именно в Багателях
(1908) впервые определился его оригинальный
стиль. Сам композитор в письме к музыковеду Эд-
вину фон Нюллю отмечал, что Багатели № № 1, 8,
9, 11 и 13 носят характер «экспериментов»
(«Начиная с ор. 6,— писал оп,— я постоянно стре-
мился использовать сугубо диатонические темы с
максимально возможной свободой») Почти каж-
дая из четырнадцати лаконичных миниатюр-эскизов
демонстрирует какой-либо «поиск» автора, испы-
тывающего новые ладогармонические и фактурные
приемы. Крайняя сжатость, импровизационность,
острая характерность большинства пьес вызывает в
памяти аналогичные «дневниковые» записи Проко-
фьева в его «Мимолетностях», «Сарказмах» или не-
которых миниатюрах из ор. 12. Никак нельзя согла-
ситься с венгерским критиком Эмилем Харасти, ус-
мотревшим iB Багателях черты «спекулятивного не-
мецкого рационализма» напротив, автор смело
прокладывает пути в будущее, не поддаваясь ника-
ким рациональным догмам.
Уже первая из Багателей — Molto sostenuto —
огорошивает дерзким битональным эффектом: пар-
тия правой руки написана в диезной тонально-
сти (cis-moll — E-dur), л е в о й — в бемольной (c-moll
139
фригийский); как не вспомнить здесь известкую пя-
тую пьесу из «Сарказмов» Прокофьева (1913), так-
же свободно сочетающую две тональности — b-moll
и fis-moll. Но если названный «Сарказм» исполнен
скрытой ярости и стремительного движения, то пер-
вая из Багателей иапоминает мягко затушеванную
импрессионистскую зарисовку. Простенький лириче-
ский напев (в партии правой руки) характерен для
старинных венгерских песен (излюбленные синко-
пированные ритмы, квартовые обороты); контра-
пунктирующий нисходящий мотив (в партии левой)
воспринимается так же, как далекий отзвук народ-
ной песни; кажется, будто в тихом вечернем сумра-
ке сливаются далекие голоса деревенской улицы...'.
Вторая из Багателей — Allegro giocoso — ярко
изобразительное скерцо, построенное на забавных
скачках и стремительных ритмах. Начальный ор-
ганный пункт — в виде бесконечно повторяющегося
секундового созвучия — и комически «кудахтаю-
щая» фраза в среднем разделе:
mm'^w^
Alleg-ro giocoso ^
^ f r r f r r f . f f f
140
остинато (легкие хроматические жужжащие квий-
тольные фигуры в партии правой руки) звучит за-
думчивая басовая мелодия, выражающая томитель-
ное ожидание, неразрешимый вопрос.
В четвертой и пятой Багателях композитор нео-
жиданно обращается к скромным обработкам под-
линных крестьянских песен: первая из них — Gra-
v e — старинный венгерский на1певгармо«изован-
ный в пышном хоральном стиле; вторая — Vivo —
основана на шуточной словацкой песне и превраще-
на в подвижное скерцо, изложенное в форме непри-
хотливого вариационного цикла.
От свежей народной поэзии автор далее возвра-
щается к сложным новшествам современного стиля.
В утонченно гармонизованном Lento (шестая пье-
са) выражен импресоионистсми-созерцательный ли-
ризм. Медленный, томительный напев ладово неус-
тойчив, изыскан, но ритмический остов его вполне
традиционен, близок к народному примитиву. Кап-
ризная игра тональных пластов окрашивает пьесу
в странные призрачные тона.
Седьмая Багатель по контрасту — снова гротеск-
ное каприччио, с политональными кунштюками и ток-
катными звучностями; ее своеобразная бифункцио-
нальность, вероятно, возникла в процессе импрови-
зации за клавиатурой рояля: остинато в партии пра-
вой руки звучит на белых клавишах, а накладываема^!
на него тема — на черных. Так рождается комически
угловатый шутовской танец, вызывающий в памяти
кукольные плясы из «Деревянного приица» или неко-
торые страницы прокофьевского «Шута»:
141
Черты ирреальности, почти мистической отрешеМ^
ности присущи восьмой пьесе — Andante sostenuto:
параллельные хроматические ходы, подчеркнутые
необычными скачкам1И-форшлагам:и, основаны на
принципе битонального наложения. Многократное вы-
пячивание режущих слух интонаций (малой ноны,
тритоновых сочетаний) усиливает атмосферу жути,
злой сказочности.
Девятая пьеса — Allegretto grazioso — вновь лег-
кое скерцо, почти целиком изложенное двухголос-
ным движением в октаву; ритмические толчки, ти-
ратты, скачущие нисходящие септимы придают му-
зыке пьесы черты забавной неуклюжести (опять
вспоминается сказочный персонаж из русской
классики — «Гном» из «Картинок с выставки» Му-
соргского).
Десятая Багатель — Allegro — едва ли не наиболее
драматургически развитая: вся она идет на непрерыв-
ном нарастании — от приглушенно-фантастических ви-
дений до грубо грохочущего пляса. Господствую-
щую роль в этой многоплановой виртуозной компози-
ции играет плясовой рефрен, исполненный дикой энер-
гии и гротескного «примитива» (битональные нало-
жения на расстоянии тритона и крайне упрощенная
ритмика усугубляют его «варварский» колорит). Во
втором проведении остинатная приплясывающая фи-
гура в басу излагается будто фальшивым «курси-
вом»— малыми секундами, что создает впечатление
нарочито резких звуковых «клякс». Приемы скачков,
сложнейших «перелетов» правой руки через всю кла-
виатуру и острого ударного martellato дополняют
облик этой своеобразнейшей пьесы.
Новые звуковые опыты представлены в следую-
щих двух миниатюрах: обыгрывание квартовых созву-
чий (в № U ) , изощренная хроматика, близкая к
атонализму (в № 12); при внешней искусственности,
«придуманности» гармонического наряда, мы и
здесь воспринимаем живые черточки бартоковского
искусства — речитативный балладный мотив в сред-
нем разделе №• 11 напоминает о типичных венгер-
ских напевах parlando rubato, а изобразительные эф-
142
фекты в № 12 словно передают неясные шорохи но-
чи и тихий щебет птиц.
Наконец, заключительные две Багатели имеют
конкретные сюжетные заглавия: № 13 — «Е11е est
morte» («Она мертва»), и № 14 — «Ма mie qui
danse» («Моя возлюбленная танцует») В первой
из пьес — Lento funebre — господствует подавленное
траурное настроение: бесконечно блуждающая неу-
стойчивая мелодия сочетается с упорно вдалбливае-
мым мрачным остинато в «похоронном» es-moll. За-
то вторая пьеса — в характере неистово кружащего-
ся банального вальса—исполнена дьявольской иро-
нии, злобного смеха
Мы позволили себе остановиться на характери-
стике всех четырнадцати Багателей, ибо в них осо-
бенно ярко сконцентрированы стилевые тенденции
Бартока, решительно вставшего на путь разрыва с
романтическим пианизмом XIX века. Багатели выз-
вали наиболее отрицательную реакцию большинства
современников. «Ему ставили в виду недостаток ме-
лодии, сверхизобилие диссонансов, недостатки кон-
струкции — беспорядок, бессвязность... наконец, на-
чали отрицать его венгерский характер,—вспомина-
ет по этому поводу Золтан Кодая. — Безусловно, в
этих сочинениях больше не встретишь ни хорошо
известных венгерских банальностей, ни итало-гер-
манской мелодики, принятой за единственно возмож-
ный вид мелодики в продолжение веков. И все же,
если мы постараемся выразить самое существенное
в новом стиле Бартока, то это именно — возрожде-
ние мелодии и ритма»
Следует отдать должное мужеству Золтана Ко-
даи, выступившего в защиту новаторских опытов
ИЗ
Бартока перед лицом венгерской реакции. Барток
действительно широко раздвинул здесь границы вы-
разительных возможностей фортепианной музыки:
оригинальность ритмики, гармонии, фактуры пред-
восхищает многие последующие открытия современ-
ных композиторов... В то же время некоторые из
Багателей (например, №№ 8, И , 12), по существу,
не вышли за рамки чисто экспериментальных «проб»
благодаря несколько искусственному усложнению
мелодического начала, фраг.ментарности, дробности
тематизма. Эти соображения могут быть отнесены
к целой серии фортепианных сочинений Бартока
1908—1910 годов, как и более поздних лет. Таковы
же в значительной мере Элегии ор. 8а и, быть мо-
жет, отдельные из Эскизов ор. 9, а позднее и Этю-
ды ор. 18.
Две Элегии принадлежат к наиболее трудным,
технически сложным пьесам Бартока. Сам автор
относился к ним критически, определив их как «ре-
цидив романтической напыщенности». В противопо-
ложность крайне обнаженным конструкциям Бага-
телей здесь преобладают густые многозвучные ак-
корды, пышные фигурации, тяжеловесная бравура.
Перегруженность фортепианного изложения сочета-
ется с импрессионистской произвольностью гармо-
нического оформления и тематической аморфностью.
Характерна вторая из Элегий, в которой один та-
инственно звучащий альтерированный ход {ais—
cis—e—gis—a) безраздельно господствует, обра-
зуя — как у позднего Скрябина — то вертикальный
комплекс, то мелодию или фигурацию.
Ярко жизненны, картинно осязаемы образы трех
Бурлесков, исполненные крепкого юмора и изобрази-
тельной фантазии. Как и в лучших Багателях, здесь
применена крайне окупая «токкатная» фактура —
при меткости и новизне ладовых средств. Первая из
пьес (с подзаголовком «Ссора») сразу захватывает
стремительным унисонным движением упорно пов-
торяющихся фраз. Злость и сварливость непрерыв-
но «зудящего» звучания все нарастает, завершаясь
нервными «скандальными» выкриками. Зато очень
4
Обложка издания
трех Бурлесков
Л
для фортепиано (1912)
3 В и Ш 1 \
гоп^оШ А
ШьЩ
% ^ f
• - 1
148
ствует с задушевными и плавными славянскими на-
певами.
Ясно заметно стремление автора — показать
кровное родство, естественное взаимовлияние двух
соседних культур: так, во многих словацких песнях
подчеркнуты типично мадьярские ритмоинтонации, и
наоборот — в мелодиях венгерских то и дело встре-
чаются интонационные сходства с традиционными
русскими и украинскими мелодиями: так, отголоски
украинской песни «Ой у л1с1 калша» слышатся в
№ 41 из второй тетради, интонации русской песни
«На море утушка» — в № 17 из третьей тетради;
обороты хора «Прошай, масленица» из корсаковской
«Снегурочки» — в № 40 из второй тетради и т. п.
Все это, разумеется, говорит об органическом родст-
ве старинных песенных культур, а не о каких-либо
прямых заимствованиях.
Всюду Барток сохраняет нетронутой мелодиче-
скую основу песен, развивая народные напевы мето-
дом несложного ладово-колористического варьиро-
вания Всюду заметно стремление передать своеоб-
разие фольклорных мелодий, подчинив гармониче-
ское оформление особенностям их ладовой природы:
об этом говорит и скупое фортепианное изложение, с
частыми унисонами и «пустыми» квинтами в баоу,
и подчеркивание элементов дорийского, миксолидий-
ского, фригийского ладов, и бережное сохранение
свободной ритмики parlando rubato с капризной сме-
ной метрических фигур и длительными остановками
в кадансах. В ряде пьес автор имитирует тембры
народных инструментов: ясно слышится то наигрыш
пастушьей флейты (№ 28, в четвертой тетради), то
терпкие созвучия словацкой «дудачки» (волынки —
№ 32, там же), то неуклюжая «настройка» деревен-
ских скрипок (№ 34, там же). Скромные подголоски,
элементы аккомпанирующей фактуры всюду мастер-
ски «выращены» из основной песенной мелодии. С
' Излюбленный прием композитора — «перекрашивание» не-
изменной песенной мелодии путем смены различных ладотональ-
ных пластов (см., например, пьесы № № 6, 8, 10 в первой тет-
ради, 23, 29, 34 — в четвертой).
149
большой чуткостью использованы средства полифо-
нии — простые имитации или канонические проведе-
ния тем («Канон» — № 31, из четвертой тетради, од-
на из вариаций в № 5, из третьей тетради).
Особый интерес представляют относительно раз-
витые программные пьесы, в которых тонко примене-
ны эффекты несложной изобразительности («Горел-
кий, «Жалоба», «Танец свинопасов»). Характерен, на-
пример, звукописно-имирессионистский прием посте-
пенного «растворения» звучности в «Танце свинопа-
сов». Лишь в очень немногих случаях автор наруша-
ет принцип скупого варьирования одной темы, строя
рондообразную конструкцию на основе двух контра-
стирующих мелодий (Рапсодия). По свежести тема-
тизма, гармонической прелести и фактурному совер-
шенству разбираемый цикл может быть причислен к
наиболее выдающимся образцам фортепианной му-
зыки для детей •— наряду с классическими сборника-
ми Шума1на и Грига, Чайковского и Прокофьева.
Другой цикл для начинающих пианистов —10
легких пьес (1908)—сочетает несложные фольклор-
ные обработки с пьесами экспериментального или
программно-изобразительного характера. Некоторые
из миниатюр крайней простотой напоминают началь-
ные номера из цикла «Для детей» — те же окупые
унисоны, те же приемы красочного ладового варьи-
рования. С удивительной проникновенностью разра-
ботаны скромные секейские напевы в пьесе «Вечер
в деревне». Сопоставив две контрастирующие пен-
татонные темы — медленную декламационную и под-
'вижио-плясовую, автор построил на них чудесную бы-
товую картину; ему удалось найти классически яс-
ные приемы гармонизации пентатонного мелоса, пе-
редать светлую свистящую звучность народного сви-
рельного наигрыша. Совсем иной — импрессионист-
ски-усложненный гармонический стиль представлен в
пьесах «Посвящение», «Утренняя заря», Sostenuto
Интересные приемы причудливых фигурационных фо-
150
нов-остинато использованы в пьесах «Обманутые ожи-
дания» и «Упражнение для пальцев».
Наконец, превосходным завершением цикла слу-
жит блестяще стилизованный Медвежий танец, ис-
полненный бурной энергии и грубого веселья. Это
уже не обработка народного напева, а свободная
стилизация в духе венгерского ритуального пляса.
На этот раз Барток не ограничивается сохранением
типически фольклорных средств гармонизации, а
смело усложняет ладовую основу остро звучащими
комплексами (квартовые, увеличенные трезвучия) и
комически неожиданными модуляционными сдвига-
ми. Непрерывно стучащие на одном звуке органные
пункты и резкие эффекты звукописи (ревущие басо-
вые sforzando) дополняют эту юмористически быто-
вую сценку. Мы словно видим перед собой изобра-
жение весело пляшущей толпы захмелевших кресть-
ян, выполненное сочной «брейгелевской» кистью.
Тот же принцип обострения, «остранения» фольк-
лорного материала интересно применен в Двух ру-
мынских танцах ор. 8а. Сохраняя основные мелоди-
ческие контуры, характерные для румынской музы-
ки, а главное — лапидарные народно-танцевальные
ритмы, Барток сочетает их с яркой новизной ладо-
гармонического развития. Мелодия первого танца,
ограниченная крайне скупым диапазоном квинты, за-
ключает в себе, однако, сложность ладового строя
(черты фригийского и дорийского ладов); остро дис-
сонирующее остинатное движение двух параллель-
ных квинт придает ее звучанию оттенок диковатой
архаики:
Allegro vivace
152
танец, Allegro barbaro). В этих последних опусах
автор 'Не просто «воспроизводит» народные образы,
но стремится вдохнуть в них новую жизнь, резко пе-
реосмыслить и обострить их средствами современ-
ной гармонии, придать им черты необычайной мас-
штабности, первозданной сказочной стихийности.
В сочинениях второго плана нередко возникают
точки соприкосновения с энергически «варвар-
скими» образами Стравинского и молодого Проко-
фьева.
О сложном, извилистом лути молодого Бартока
в поисках стилистической новизны говорит появле-
ние в 1910 году еще одного фортепианного опуса, ос-
нованного на фольклорном материале. Это — Четыре
траурные песни («Nenie») op. 9а. В них все проти-
воположно неистово «варварскому» стилю двух
Румынских танцев; автор обратился на этот раз к
сдержанному импрессионистскому стилю, к тихим
приглушенным звучаниям и прозрачной фактуре.
Вместо стучащих токкатных эффектов — печальная
полутьма мягко завуалированных тембров, текучая
полифоническая ткань. Вместо политональных нало-
жений и оголенных «конструкций» — красивая ста-
тика вибрирующих и «тающих» аккордов. Глубоко
проникновенные интонации народного причета соче-
таются с утонченной красочностью созвучий. Музыка
то вовсе лишается аккордового сопровождения, ог-
раничиваясь октавным двухголосием (начало второй
пьесы), то сводится к сумрачным переливам хораль-
ных созвучий (третья пьеса). Нередко возникают
прямые ассоциации с известными прелюдиями Де-
бюсси («Затонувший собор» — в № 3, «Канопа» — в
№ 2). Но биографы Бартока напоминают, что Тра-
урные песни были завершены за несколько месяцев
до появления Прелюдий Дебюсси; речь может идти,
таким образом, лишь об известном сходстве творче-
ских тенденций. Впрочем импрессионизм Бартока
весьма специфичен благодаря неизменной опоре на
венгерский мелос и большему ладовому аскетизму —
в сравнении с благоухающей палитрой французского
мастера.
153
Своего рода завершением многолетних исканий
молодого Бартока явилось Allegro barbaro — наибо-
лее популярная из его ранних фортепианных пьес.
Здесь как бы синтезировались опыты «осовременива-
ния», модернизации фольклорного материала. Allegro
развертывается словно на одном дыхании как выра-
жение энергичного действия, первозданной силы.
Интонационная простота основной танцевальной те-
мы, ее двухдольный чеканный ритм сведены почти к
примитиву. Преобладает в пьесе тяжелое «рубленое»
martellato, создающее ощущение грубого топота. (За-
падные критики немало писали об «азиатской дико-
сти» этого мотива, якобы напоминающего об «ордах
Аттилы и Чингиз-хана».) Снова использован излюб-
ленный пентатонный лад; однако смелая гармониза-
ция пентатоники создает множество неожиданных би-
тональных наложений Характерно, например, что
архаически упрощенная тема «на белых клавишах»
(близкая к переменному ладу а-пюИ—C-dur) накла-
дывается то на [15-то1Гную, то на с1з-то1Гную гар-
монию. В результате многократно возникают интер-
валы тритона, малой ноны, малой секунды; в сочета-
нии с «ударными» тембрами фортепиано и прямоли-
нейной ритмикой рождается динамический образ,
исполненный «варварской» мощи.
13.Тетро g-iusto д. ^ * -
154
f
iP » - - j f
"fi^
V
Первый квартет
156
ные, с применением резких атональных приемов,
подобные двум квартетам 20-х годов. Нетрудно дога-
даться, что особенно привлекло требовательного к
себе мастера в этом классическом инструменталыном
жанре: экономность выразительных средств, разви-
тая полифоничиость фактуры, богатейшие возмож-
ности для философски углубленного музицирования,
лишенного внешне украшательских, чисто виртуозных
эффектов.
В квартетах Барток неизменно выступает как
поэт-лирик, выражающий наиболее сокровенные ду-
шевные переживания, размышляющий о самых слож-
ных и мучительных проблемах бытия. Многое позво-
ляет сравнивать его квартетный стиль с философской
камерностью поздних квартетов Бетховена: свобода,
импровизационная произвольность мелодического
мышления, склонность к глубоким раздумьям, порой
не сразу воспринимаемым широкой аудиторией, не-
ожиданность и парадоксальность жизненных контра-
стов. От позднего Бетховена — и тяготение к контра-
пунктическим и вариационным средствам развития, и
афористическая краткость тем-формул, и своеобразие
строения сонатного цикла, в котором, почти как пра-
вило, отвергнуты привычные нормативы классической
четырехчастности.
Однако почти нигде мы ие найдем у Бартока пря-
мых реминисценций и стилизаций в духе любимого
им германского классика. Всюду сугубо индивиду-
альная бартоковская образность, влитая в строгие
формы квартетного письма. Здесь и бартоковские тя-
гостно-мрачные размышления, воплощенные в за-
путанных сплетениях угловато-заостренных хро-
матических линий; и прихотливейшие бартоковские
скерцо — т о комически-причудливые, то демонически-
устрашающие, до боли жуткие и давящие; здесь, .на-
конец, и неожиданные прорывы в мир народно-песен-
ных образов.
Шесть квартетов представляют различные этапы
ладогармонических исканий мастера. В ранних —
еще сохраняется основа мажоро-минор«ого строя,
лишь усложненная контрапунктическими наложени-
157
ями горизонталей и частыми модуляционными сдви-
гами. В квартетах же 20-х и 30-х годов композитор
нередко выходит за рамки тональной системы, обра-
щаясь к сложнохроматизированной внетональной
стихии. Впрочем, вопреки многочисленным домыслам
додекафонных теоретиков мы не встречаем у него
сознательного использования двенадцатитоновых «се-
рий»; даже в самых сложных, внешне «хаотических»
построениях есть скрытый ладогармонический ключ,
определенная тональная основа.
159
Надумайность этой версии очевидна, тем более
что сочинение было написано за два десятилетия до
изобретения двенадцатитоновой системы Шенберга.
А главное—-при всей переменчивости ее ладогармо-
нической окраски — в музыке первой части всюду
ощущается тональность; это с особой очевидностью
выявляется в аккордовых кадансовых остановках,
звучащих светло и ясно после хитроумных контра-
пун ктичеоких комбинаций.
В созерцательном Lento обнаруживаются свои
внутренние «противоречия»: в разработочной части
фуги резко усиливаются динамические эффекты, обо-
стряется оинкотаироваиная ритмика. Далее, на проч-
ном органном пункте (пустая квинта в басу) развер-
тывается средний эпизод — встревоженная «аппас-
сионатная» тема альта: прерывистое дыхание темы,
обилие выразительных взлетов и нисходящих секун-
довых вздохов выдают ее речевую декламационную
природу.
Сумрачные ©идения Lento сменяются неуловимо-
капризными светлыми грезами второй части. В под-
вижной ритмике, моментами приближающейся к ха-
рактеру быстрого вальса, в игриво порхающих пас-
сажах скрипок и острых pizzkati виолончели, во
всем этом прихотливом сплетении мягкого юмора и
непритязательной лирики есть что-то общее с тради-
ционными русскими скерцо. Однако в кульмина-
циях быстро проносящегося сонатного Allegro ощу-
щаются уже и львиная энергия, и гнев, и романти-
ческая взволнованность. Мастерское использование
органных пунктов, задержаний, резких тональных
сдвигов, непривычных ладовых оборотов (увеличен-
ный лад в заключительной партии) обнаруживают
смелость и остроту манеры.
Наиболее оригинальна и типична для Бартока
финальная, третья часть — Allegro vivace. «Возвра-
щением к жиэни» — назвал эту часть Золтан Кодаи.
Уже в короткой интродукции выявлены два типич-
ных жанра венгерской крестьянской музыки: архаи-
ческий плясовой наигрыш, с резко акцентированны-
ми восходящими квартами, и — как своеобразный
160
ответ — ораторски приподнятый речитатив rubato в
духе эпических баллад. Вступление сменяется увле-
кательным Allegro vivace, в котором преобладают
возбужденные танцевальные ритмы. Изощренная
хроматика первой части окончательно сменяется яс-
ным диатонизмом. Непрерывно «долбящие» орган-
ные пункты, неуклюжие скачки и дразнящие sforzan-
do вызывают в памяти знакомые образы Медвежье-
го танца. Allegro barbaro или первого из Румынских
танцев ор. 8а.
Сюитно-вариационная структура финала отлича-
ется строгой продуманностью пропорций и единст-
вом тематизма. Основная тема, происшедшая от
жужжаще-волнообразной аккомпанирующей фигуры
второй части, в свою очередь дает повод для новых
разнообразных вариантов:
"AllRg-ro vivace
^yUJ J 'j i ^ If
"Hi Г l^llui I
В первый раз эта балладная мелодия властно
врывается в кульминационной точке экспозиции как
образ родины, ее древнего величия; во второй раз
она звучит — еще более мощно и внушительно — пе-
ред кодой, уступая место новому шотоку быстрого
синкопированного движения.
Финал захватывает богатством и контрастностью
нюансов, изобретательным развитием трех основных
тематических элементов. Из них рождаются то тихая
фаетастически-скерцозная игра, то саркастически-на-
смешливое плясовое действо (средний раздел), то,
наконец, волевые богатырские ритмы, дважды вен-
чающие ход действия (в конце экспозиции и в ко-
де). Это мощное утверждение светлых духовных сил
человека воспринимается как некий бескомпромис-
сный ответ на смятения и тревоги предыдущих
частей.
Симфонические опыты
(1907-1912)
' См. Bela Bartok levelei, т. III. Будапешт, 1955, стр. 367.
162
Таковы программная симфония «Кошут» (1903),
Рапсодия для фортепиано с оркестром ор. 1 (1904),
Скерцо для фортепиано с оркестром (1904), две ор-
кестровые сюиты — Первая ор. 3 (1905) и Вторая
ор. 4 (1905—1907). Часть названных сочинений была
тепло встречена венгерской критикой, а симфония
«Кошут» и Первая сюита прозвучали за рубежом —
в Манчестере и Вене. «Несомненный талант, облада-
ющий поразительным техиичеоюим уменьем, необы-
чайным колористическим чутьем и огненным темпе-
раментом,— писала в январе 1904 года будапештская
газета «Pester Lloyd», восторженно оценивая Кошут-
симфонию.— Уже теперь есть основание надеяться
на его блестящее будущее».
Возвышенный ромаитичеокий дух этих пьес, их
мелодическая ясность, близость к традициям венгер-
ского национального инструментализма XIX века,—
все это еще никак не предвещало ошеломляющих
дерзостей автора «Чудесного мандарина». Современ-
ники имели все основания рассчитывать, что одарен-
нейший -молодой мастер будет развиваться прежде
всего как симфонист ярко национального направле-
ния и что именно симфонические партитуры просла-
вят его имя во всем мире.
На деле вышло совсем по-иному. В последующие
годы Барток лишь эпизодически обращался к симфо-
нической .музыке, предпочитая сравнительно сжатые
программные опусы («Портреты», ор. 5, «Картины»,
ор. 10). Конфликт с критикой и невозможность до-
биться публичного исполнения оркестровых сочине-
ний во многом объясняют причину его последующего
отхода от собственно симфонического жанра Рутин-
ная атмосфера, царившая в реакционном венгерском
государстве, несомненно препятствовала нормальному
развитию громадного дарования Бартока в одной из
самых многообещающих областей его искусства.
6* 1(53
Решительно отвергнув увлечения традиционной
мадьярской романтикой, композитор в период 1907—
1912 годов стремится к формированию собственного
симфонического стиля. Воздействия новой француз-
ской школы и отчасти Р. Штрауса свободно сочета-
ются здесь с оригинальным претворением старинно-
го венгерского фольклора. Характерен отказ Бартока
от жанра многочастной симфонии,— вероятно, из
опасения впасть в академический трафарет. Зато в
ряде новых сочинений (Скрипичный концерт, «Пор-
треты», «Картины») он культивирует своеобразную
форму инструментального д и п т и х а , основанную
на контрастной смене медленной и быстрой частей;
возможно, эта скромная структура была подсказана
двухчастным строением венгерских рапсодий Листа
(смена медленного Lassu — быстрым Friss), в О Е О Ю
очередь отразивших типические контрасты народно-
го музицирования. В каждом из диптихов достиг-
нуто различное жанровое решение: в одном случае —
это две психологически портретные характеристики,
вызываюшие в памяти программные опыты Листа
или Р. Штрауса («Портреты»), в другом случае^—
звукоизобразительные зарисовки природы и быта,
кое в чем продолжающие традицию импрессионистов
(две «Картины»). Примечательно стремление компо-
зитора к тематическому единству в пределах двух-
частной структуры: так, в финале Скрипичного кон-
церта возвращаются видоизмененные элементы глав-
ной темы первой части; вся вторая часть «Портретов»
строится на варьировании тематических элементов
первой части, подвергаемых гротескной трансформа-
ции; лишь в «Картинах» форма сводится к противо-
поставлению двух резко контрастирующих сфер —
мира цветущей природы и деревенского танца.
Скрипичный концерт открывает собой серию
инструментальных концертов, составляющих одну
из центральных линий творчества Бартока (три
фортепианных, два скрипичных концерта, две скри-
пичные рапсодии с оркестром, неоконченный кон-
церт для альта). Здесь ничто еще не предвещает
бурного неистовства первых двух фортепианных кон-
164
цертов: возвышенная, самобытно расцвеченная рас-
певность господствует в медленной первой части, в
лирических разделах финала; оркестровая палит-
р а — особенно в первой части — прозрачна, полифо-
нична, насыщена светлыми благоухающими тонами.
Первая часть, заключенная в рамки скромной
трехчастности, основана на двух темах, переплетаю-
щихся в контрапунктическом синтезе. Первая из
них — восторженная, мечтательно-хрупкая, с очень
свежими ладовыми «переливами» солирующей скри-
пки, выросла из лейтинтонации большого септаккор-
да («мотив Штефи Гейер», встречающийся в не-
скольких пьесах молодого Бартока); вторая — более
короткая и печально-смутная — звучит в качестве
подголоска у первых скрипок:
v-no lolo
41
165
насмешливо-окерцозные, кое-чем напоминающие па-
литру Р. Штрауса, сменяются то мягкими лирически-
ми отступлениями (варьированное обращение «мо-
тива Штефи»), то традиционными виртуозными фи-
гурациям-и. В разработке прорываются некие изобра-
зительные эффекты, словно рисующие веселые чуда-
чества толпы, молодой смех, пестрые уличные кар-
тинки. Чередование эпизодов шумного веселья и
утонченной мечтательности заверщается, в конце
концов, нежной реминисценцией из начального моти-
ва первой части
Скрипичный концерт, впервые прозвучавший че-
рез полвека после его создания, увлек многих слу-
шателей целомудренным лиризмом, лишенным и те-
ни мелодраматической чувственности Молодой Бар-
ток предстает здесь как искренний романтик и ори-
гинальный мелодист, чьи эмоции еще не замутнены
болезненными рефлексиями. Свежесть мироощущения,
самобытная кантиленность, обогащенная смелыми мо-
дуляционными сдвигами, роднит это сочинение с Пер-
вым скрипичным концертом Прокофьева, созданным
также 26-летним мастером в пору юношеского цвете-
ния его таланта.
166
гии, воспевшей радость любви, очарование женской
красоты. Но в качестве второй части Портретов бы-
ла написана новая музыка — гротескное скерцо-
вальс под красноречивым наименованием «Урод». Ав-
тор построил ее на темах первой части, подвергнув
их остро карикатурному варьированию. Злой юмор
Бартока дает о себе знать в комически визгливых
тембрах (кларнет in Es, гобой), в грубо отстукиваю-
щем вальсовом аккомпанементе, в навязчивых повто-
рах отдельных мотивов и фраз, в остроакцентной
ритмике, подчеркиваемой синкопированными перебо-
ями и разнообразными эффектами ударных. Мечта-
тельный «мотив Штефи» дается в самых неожидан-
ных, нарочито искаженных вариантах, то превра-
щаемый в пронзительный унисонный «выкрик» груп-
пы деревянных духовых, то раздробленный на мел-
кие «осколки», рассыпанные по разным этажам
партитуры.
Еще более окарикатурен второй мотив-подголо-
сок, из которого рождается издевательски пошлова-
тый «мефистофельский» вальс.
Нетрудно определить программную идею двух
Портретов: идеальный образ возлюбленной, господ-
ствовавший в первой части, рассеивается как дым,
его сменяют зло издевающиеся пошлые маски — воп-
лощение отталкивающе мрачной действительности.
Здесь Барток идет по стопам романтических худож-
ников XIX века: вспоминаются издевка Мефистофе-
ля над розовыми мечтами Фауста и Гретхен (третья,
«пародийная» часть «Фауст-симфонии» Листа), вспо-
минается финал «Фантастической симфонии» Берли-
оза, где разочарованный автор подвергает ирониче-
скому искажению поэтичную лейттему любви. Нако-
нец, приемы оркестрового и гармонического обост-
рения, используемые здесь Бартоком, заставляют
вспомнить обличительно гротескные образы симфони-
ческих поэм Штрауса (например, образ «врагов»
из «Жизни героя»). Так антиромантически наст-^оен-
ный венгерский музыкант отдал дань давним роман-
тическим традициям, унаследованным от его великих
предшественников.
167
в Двух картинах ор. 10 Барток снова обращается
к двухчастной структуре: медленная первая часть
пейзажного характера (Цветение) сменяется буйно-
динамичным плясовым финалом (Деревенский та-
нец). В коротком сюитном построении автор сталки-
вает два круга образов, две стихии, которые впредь
многократно будут привлекать его интерес: мир при-
роды— солнечный, радостно трепещущий, насыщен-
ный богатством звуков и красок, и мир земного кре-
стьянского искусства, выражающий неодолимую ду-
ховную мощь народа. Обе стихии, различные по му-
зыкальному колориту, тем не менее нисколько не
противоречат друг другу, составляя как бы две сто-
роны некоей единой сущности.
В первой пьесе — красиво переливающемся деко-
ративном панно — многое напоминает деликатную
палитру Клода Дебюсси: затаенно-нежные переклич-
ки деревянных духовых, тихо вибрирующие трели
струнных, таинственно звенящие остинатные фоны
арфы, томительные вздохи валторн... От импрессио-
нистской техники и неопределенность кратких звуко-
вых бликов-интонаций, и кое-где проносящийся це-
лотонный звукоряд, и преобладание мягких изобра-
зительных «пятен» над четко оформленным мелоди-
ческим рельефом. Однако интонационный строй — с
постоянным подчеркиванием пентатонных оборотов,
а также эффекты ритмики с резкими хореическими
акцентами — обнаруживают прочную связь с тема-
тизмом старовенгерской крестьянской песни.
isCPoco adag-io]
. CO.,
in
и. Alleg-ro
I ы 1.1 i n и Ц . ^ ^
159
172
более глубокие знатоки бартоковского наследия, на-
пример, Бенце Сабольчи, оценивают Четыре пьесы
как очень значительный опус, хотя и не лишенный
противоречий.
Несмотря на то, что автор не стремился в этом
произведении к структурному и тематическому един-
ству, масштабность и драматическая насыщенность
цикла сближает его с симфонией. Решающая роль в
драматургии цикла принадлежит крайним частям —
Прелюдии и Траурному маршу, проникнутым сгу-
щенно-трагическим, мрачно экспрессивным настрое-
нием. Но и обе средние части не создают яркого про-
светления: в них также господствуют мотивы жутко-
го гротеска (Скерцо) или затаенной печали (Интер-
меццо). Возможно, что в этом кризисном сочинении,
датированном 1912 годом, сказались мучительные пе-
реживания автора, только что испытавшего горечь
поражения в неравной борьбе с консервативными
кругами.
В музыкальном языке цикла, отмеченном «непри-
ветливостью» гармонического колорита и густотой
фактуры, вероятно сказался недавний опыт работы
над оперой «Замок герцога Синяя борода». Но здесь,
пожалуй, в еще большей степени заметен начавший-
ся поворот Бартока к более сгущенной и нервной экс-
прессии, к большей жесткости звучания — после
сравнительно умеренного стиля 1907—1911 годов.
Мотивы тягостных раздумий, длительные блуж-
дания мягко угасающих оркестровых соло впечатля-
ют в выразительнейшей 1музыке Прелюдии. Здесь, по-
жалуй, особенно заметны влияния импрессиониз-
ма — в тембровой утонченности чистых красок (соло
деревянных духовых), в пейзажной прелести тихо
звенящих оркестровых фонов. Стремительно «меха-
низированное» движение в быстром Скерцо сопоста-
вляется с жутко окарикатуренными образами гротес-
кной танцевальности (своего рода эскизы к будуще-
му «гиньолю» «Чудесного мандарина»). Скорбно-
фантастическое Интермеццо сочетает таинственно
приглушенную вальсовость с меланхолическими на-
ревами речитативного склада.
Сюита завершается Траурным маршем импровй-
зациоиного склада: патетические выкрики и пере-
клички медных, томительно-печальные соло деревян-
ных, декоративное тремоло струнных и удары литавр
так и не приводят к развернутой маршевой теме.
Финал воспринимается «е как жанровая картина,
изображающая похоронное шествие, а скорее как
обобщенное воплощение безысходной скорби, ие зна-
ющей просветлений.
В цикле действительно не нашлось места для
фольклорных образов жанрово-танцевального или
песенного характера. В этом смысле Четыре пьесы
стоят как-то особняком в серии сонатно-симфониче-
ских циклов Бартока. Вместе с тем трагическая ат-
мосфера этой музыки и экспрессивность ее я з ы к а '
уже открывают путь к .наиболее сложным и омрачен-
ным сочинениям последующего периода: к ошелом-
ляющим контрастам Второго квартета и Сюиты ор. 14,
к нервному неистовству «Чудесного мандарина».
Примечательно, что все три названных произве-
дения — подобно Четырем пьесам — завершаются
мрачно-безысходными финалами, как бы напоминая
о тягостно-пессимистических настроениях автора.
' Напомним, что в 1912 г. Четыре пьесы ор. 12 существовали
лишь в клавире. Партитура же, созданная в начале 20-х годов,
отразила в известной мере последующий опыт композитора,
охватывающий ряд сложных по языку сочинений 1915—1920 гг.
Глава четвертая
т
Барток в 1912 году.
173
Д о м в поселке Ракошкерестур, где Барток
с семьей жил с 1912 по 1920 год
174
Барток с трехлетним
сыном Белой (1913)
17§
с сыном Белой в саду Ракошкерестурского дома (1913)
176
MSLFBEM
- x \ \ V ? ч-'
\ о
A
il'»'
179
Румынский деревенский
скрипач Петр Пушчау
(рис. й о н а Бушиция)
180
Ы^топ
Ь е ь А
db
7 /
182
помешало ему тут же запланировать новую поездку
в страны Северной Африки.
Бартока поразила богатейшая полиритмия араб-
ской музыки, оригинальная ладовость инструмен-
тальных наигрышей, скупость вокального мелоса
(подчас всего три звука в диапазоне квинты). Он за-
писал много песен, сопровождаемых сложнейшими
ритмами удар'ных.
По словам Бартока, собранные им напевы очень
далеки от привычных «арабских» мелодий, связан-
ных, по его мнению, с культурой мавров, живуших в
городах: «Это мелодии чисто крестьянские, они очень
примитивны, имеют ограниченный амбитус и, как я
полагаю, более интересны для музыканта, чем для
ученого-музыковеда»,— так писал Барток "В неот-
правленном письме к М. Равелю Бесспорно, яркие
впечатления де замедлили сказаться в последующих
ритмических экспериментах композитора (от пьесы
«С барабанами и флейтами» из цикла «На вольном
воздухе» до Сонаты для двух фортепиано с ударны-
ми). Материалы, собранные у арабов, впоследствии
были обобщены в ценной исследовательской статье 2.
В последующие тоды Барток упорно продолжает
собирательские поездки по районам Венгрии. Вновь
с наступлением лета он, освободившись от педагоги-
ческих дел, устремляется с фонографом в мадьяр-
ские, трансильванские или словацкие селения. Его не
Щ
в венгерской деревне
184
с е м , — о д и й поет пёсню, Других ж е ф о н о г р а ф вооду-
шевляет к п е н и ю »
Результаты фольклорных исследований Бартока
нашли отражение в новой серии статей и очерков,
опубликованных в 1912—1920 годы в венгерских, ав-
стрийских и румынских журналах. Сочетание твор-
ческих и научных интересов вза^имно обогащало раз-
личные стороны его деятельности. В статьях неиз-
менно проявлялись эстетическое чутье, глубокая ув-
леченность художника при всей строгости и точно-
сти фольклористских наблюдений. В свою очередь,
творчество Бартока-композитора питалось живыми
соками народного искусства, открытого и исследо-
ванного Бартоком-ученым. Как истинный новатор-
первооткрыватель, он порой свободно сочетал фольк-
лорные элементы, почерпнутые у разных народов —
мадьяр и словаков, арабов и румын. Мы находим у
него примитивные пе^татонические попевки, харак-
терные для старовенгерской песни, терпкие лидий-
ские обороты, встречающиеся в румынских и словац-
ких мелодиях, прихотливые «варварски» буйные рит-
мы, услышанные в музыке арабского Востока. И все
это дано сквозь призму оригинальнейшей индивиду-
альности самого Бартока.
Длительная пауза в композиторской деятельно-
сти Бартока была прервана в 1913 году неожидан-
ным заказом Будапештского оперного театра. Интен-
дант театра, граф Банфи, от имени государственной
комиссии изящных искусств предложил ему напи-
сать одноактный балет вместо отвергнутой два года
назад оперы. Официальный заказ отнюдь ие порадо-
вал композитора — уж очень ненавистны ему были
косные порядки королевского театра: «Мне постано-
вки в Пеште так неприятны, что я обращаюсь к этой
вещи без особой радости,— отмечал он в письме.—
Морального удовлетворения не ожидаю, так же как
и материального...»^ Тем не менее Барток, ободрен-
185
Игорь Стравинский
(рисунок Ж а н а Эмиля
Бланша, 1918)
187
щей научной публикации этих ценнейших записей
(180 мелодий) каким-либо из французских изда-
тельств. С аналогичной просьбой композитор намере-
вался обратиться и к Морису Равелю, неотправлен-
ное письмо к которому (в черновике) сохранилось в
его архиве
В середине июля 1914 года Барток прибыл во
Францию, где посетил .некоторые научные учрежде-
ния и с присущей ему увлеченностью осматривал
старинные соборы (в том числе знаменитый собор в
Руане). Однажды, сидя в маленьком кафе в окрест-
ностях Парижа, он случайно раскрыл газету, в кото-
рой было напечатано сенсационное сообщение о на-
чавшемся конфликте между Австро-Венгрией и Сер-
бией. Стало ясно, что завтра же может вспыхнуть
война. Глубоко встревоженный композитор немед-
ленно вернулся в город и сел на первый же поезд,
уходящий в Вену, боясь угодить в лагерь для интер-
нированных иностранцев.
188
ряем: когда же это кончится, как далеко мы будем
углубляться по этому пути?»
Нигде не найти у Бартока следов шовинистиче-
ского отношения к народам «враждебных» госу-
дарств. С шумлелием столкнулся он с мракобесием
французских националистов, пытавшихся объявить
запрет на современную германскую и венгерскую
музыку («Во время войны сочинения Бартока к нам
не проникали — это была «музыка врагов»,— вспо-
минал позднее его парижский друг, Дариус Мийо)
Особенно огорчает Бартока судьба румынских
крестьян, насильственно угнанных из своих .насижен-
ных гнезд: «Как тяжело было у меня на сердце, ког-
да я услыхал, что все «аселение Фогараша и т. п.
должно было покинуть свою родину с румынской ар-
мией. Смогут ли они еще вернуться и если да, то в
каком состоянии? Смогу ли я там снова собирать пе-
сни?» 3 И в другом письме, адресованном словацко-
му священнику, композитор восклицает: «Как мне
жаль тех маленьких женщин, моих певиц, наверное
у каждой из них есть кто-нибудь на войне!»''. Тре-
воги военного времени врываются и в семью Барто-
ков, хотя сам Бела был признан негодным к воен-
ной службе по слабости здоровья. Во время румын-
ского вторжения в район Марошвашархель его жена
и маленький сын оказались по другую линию фрон-
та и вынуждены были три недели скрываться в квар-
тире у знакомого врача; можно себе представить,
какие страхи пережил глава семьи, пока узнал о
судьбе близких. В результате всего пережитого у
Марты открылся процесс в легких, потребовавший
189
с сыном Белой (1816)
190
Антивоенные настроения в передовых слоях вен-
герской нации заметно усилились под влиянием круп-
ных поражений австро-венгерской армии и особенно
под впечатлением Февральской революции 1917 года
в России. В стране .ширилось забастовочное движе-
ние. Впервые за время войны 100 тысяч будапешт-
ских рабочих, бросив работу, праздновали Первое
мая. Стремление к миру объединило все лучшие си-
лы венгерской интеллигенции, сгруппировавшиеся
вокруг революционного студенческого «кружка Га-
лилея», журналов «Тетт», «Ма», демократических га-
зет «Вил-аг» ,и «Напсава».
Барток, внешне изолированный от событий, по-
прежнему жил одиноко в загородном ракошкерестур-
ском домике и даже «е всегда следил за газетами.
И тем не менее сотни нитей связывали его с жизнью
и борьбой передовой венгерской интеллигенции. По-
казателен особый интерес композитора к молодым
литераторам и художникам, группировавшимся вок-
руг журнала «Ма». Их объединяла прежде всего не-
нависть к войне. Это были люди совсем еш,е ,юные,
но дерзкие и непримиримые ко всякого рода комп-
ромиссам. Предшественник «Ма», журнал «Тетт»
(«Действие») был запрещен цензурой за антивоен-
ные высказывания. Но новый журнал бесстрашно
продолжал ту же линию, вызвав этим горячее одоб-
рение Бартока. Социальные и эстетические взгляды
группы «Ма» — порой туманно-пацифистские, бун-
тарско-анархические — во многом совпадали с идео-
логией левореволюционного крыла немецких экс-
прессионистов из группы «Die Aktion» (отсюда и их
название — «венгерские активисты»); здесь также
увлекались Верхарном, Уитменом, итальянскими фу-
туристами, учились у французских неопримитивистов
и д а ж е , обращались к ранним формам абстракцио-
низма. Бывшие участники этого движения — искус-
ствовед Иван Маца и художник Бела Уитс в беседе
с автором этих строк подтвердили, что Барток с
дружеской симпатией относился к группе «Ма».
И. Л. Маца хорошо помнит литературные утренники
группы, устраивавшиеся в одном из клубов Уйпешта
191
или 6 Зале Музыкальной Академии; наряду со сти-
хами «левых» поэтов здесь звучала и музыка Бар-
тока. «Активисты», проявлявшие особый интерес к
новейшим образцам тогдашнего музыкального мо-
дерна (Шенберг, Стравинский), восторженно привет-
ствовали Бартока за его смелость и решительный
разрыв с традициями. «Конечно, мы не могли быть
с ним близки: он считался уже признанным артис-
том, .профессором Академии, -мы же были еще незре-
лыми бунтующими юнцами,— рассказывает И. Л
Маца.— Но думается, что симпатии были взаимны
ми»,—«Нам очень импонировал его убежденный ин
тернационализм, его замечательная идея взаимовлия
ния национальных культур»,— утверждает Бела Уитс
И. Л. Маца вспоминает один из утренников группы
«Ма» в 1917 году, на котором молодая пианистка
Пирошка Хевеши — участница кружка и воспитан-
ница Бартока — играла фортепианные пьесы своего
учителя
В журнале «Ма» был опубликован портрет моло-
дого Бартока, сделанный еще в 1905 году участни-
ком «Группы восьми» Робертом Берень. На портре-
те, выдержанном в горячих красных тонах, глаза
Бартока источают покоряющую экспрессию, напоми-
ная, по мнению й . Уйфалуши, «пламенный взор
Петефи».
Можно не сомневаться, что контакты с наиболее
радикальными кругами венгерской интеллигенции
содействовали не только обострению антивоенных
настроений Бартока, но и известной эволюции его
художественных взглядов в сторону более резкого
отхода от традиций.
«Кажется, в современной войне музы не мол-
чат»,— утверждает композитор. Он работает с воз-
росшим ynopcTBOiM, не считая более возможным мол-
192
Ж и г м о н д Мориц [1879—1942)
чать в период всеобщего напряжения народных
сил. «За последние полтора года я сделал так мно-
го, как никогда еще прежде за всю свою жизнь»,—
признается он в письме весной 1917 года. Уже в
1915 году появляется целая серия фортепианных и
вокальных произведений на румынские темы: Сона-
тина, Румынские танцы, Румынские колядки для
фортепиано (20 миниатюр), два хора а cappella, де-
вять обработок для голоса и рояля. Не забудем, что
в августе 1916 года Румыния вступила в войну про-
тив Австро-Венгрии и Германии; в этих условиях
пропаганда музыкальной культуры «враждебной на-
ции» была сопряжена для Бартока с особым полити-
ческим риском.
1916 год приносит окончание балета «Деревянный
принц», замечательную фортепианную сюиту ор. 14,
два романсных цикла. Больщой урожай дал и 1917
год (окончание Второго струнного квартета ор. 17,
15 венгерских песен для фортепиано, два хоровых
цикла на словацкие темы, превосходный цикл из
восьми венгерских песен для голоса и рояля).
Многие сочинения Бартока в это грозное время
полны глубочайщей симпатии к народу: в них с но-
вой силой проявляется привязанность композитора
к венгерскому, румынскому, словацкому крестьянст-
ву, стремление жить его интересами, мыслить его по-
этическими образами. Тонко, «по-григовски» воскре-
шает он стихию румынского танцевального и обря-
дового фольклора в фортепианных миниатюрах 1915
года. Столь же проникновенно, с любовной бережно-
стью и вниманием к деталям воспроизведены обра-
зы венгерского крестьянского искусства в Пятнадца-
ти песнях для рояля и Восьми песнях 1917 года. Ни-
где не встретишь ни единой тармонической детали,
ни единого подголоска, хоть в малейшей степени про-
тиворечащего природе народной песни: вся богатая
и сочная ткань музыкального письма — при кажу-
щейся порой остроте и новизне звучания — рождена
живым ощущением национального стиля.
В хорах а cappella и сольных обработках песен
перед слушателем предстают конкретные картины
194
крестьянского быта, опоэтизированные народным ге-
нием: печальный свадебный причет («Свадебная» из
Четырех словацких песен), бодрая трудовая припев-
ка («Сенокос» из того же цикла), деревенская элегия
о безответной любви и черной измене (№ 1 из Вось-
ми венгерских песен), бойкий юмористический пере-
пляс («Шуточная» из словацкого цикла). Д а ж е тра-
диционные лирические сюжеты приобретают иной раз
драматизированную остроэкспрессивную окраску:
такова, например, песня-баллада из Четырех словац-
ких хоров (№ 2), повествующая о запретной любви
девушки-крестьянки к лихому молодцу—-лесному
разбойнику.
Самый отбор текстов в этих песнях подтверждает,
что Барток рассматривал крестьянский фольклор не
просто как оригинальный материал для обработок, а
как живое воплощение помыслов и страстей народа,
его дум о жизни.
Особенно характерны в этом отношении многочис-
ленные обработки народных р е к р у т с к и х песен —
венгерских и словацких, появление которых в 1917 го-
ду приобрело явный антивоенный смысл. Так, все
пять Словацких песен для мужского хора а cappella
целиком посвящены ненавистной рекрутчине, прокля-
той многими поколениями простых людей. Объединив
группу песен, собранных им в районе Зойома, Барток
создал небольшую повесть о горестях, надеждах и
мечтаниях словацкого солдата, которого насильно го-
нят в далекую «Русскую землю», где давно уже ле-
жат кости его погибших дедов. Песни рассказывают
о войне, как о кровавом бедствии, затмившем солнце
над словацкой деревней. Печально прощается солдат
с любимой девушкой, предчувствуя гибель на чуж-
бине. Многое в этих песнях живо перекликается с
традиционными русскими протяжными песнями про
«бел-горюч камень» и гибель воина на чужой сторо-
не. Лишь в заключительной «молодецкой» песне на-
строения горя и тоски сменяются надеждой на счаст-
ливое возвращение. Во всем цикле ни единого наме-
ка на ура-патриотические мотивы, столь характерные
для официального искусства военных лет.
7* 195
Антивоенная тема еще более резко звучит в трех
венгерских рекрутских песнях, завершающих назван-
ный выше сольный цикл. Поражает суровый реализм
деревенской поэзии, лишенной какой-либо чувстви-
тельности:
Д е л о моей жизни — идти за плугом,
Сеять, собирать урожай.
Но — ах! — волы распряжены!
Сегодня я должен седлать коня,
Взамен кнута солдату выдадут саблю.
...Пора выступать на марш.
Покидать родной дом,
Попрощаюсь, плача, с дорогими родителями
И верную жену оставлю в слезах...
Все три песни проникнуты мужественным протес-
том против бесчеловечной рекрутчины, против империи
Франца-Иосифа, калечащей жизнь миллионов кресть-
янских парней:
Быть бы мне розовым бутоном в твоем садочке..
Но Франц-Иосиф меня угоняет.
Придется мне сохнуть и вянуть
В трехэтажной венской казарме!
Характерно, что именно этой песней, обработан-
ной в строгой, классически ясной манере, Барток за-
вершил сольный венгерский цикл 1914—1917 годов.
Не приходится говорить о том, сколь злободневно зву-
чали эти народные стихи в те трагические военные
годы.
Надо было обладать большим гражданским му-
жеством, чтобы в условиях реакционной габсбургской
Австро-Венгрии выступить с серией актуальных анти-
военных песен. Но Барток не побоялся этого. В ян-
варе 1918 года оба его вокальных цикла — словацкий
и венгерский — были исполнены на официальном кон-
церте в Вене, посвященном современной солдатской
песне. Выступал Венский мужской певческий ферейн.
Б зале присутствовали австрийская императрица и
много высокопоставленных военных чинов. «Можете
себе представить, какой безмерный «Gott erhalte»,
сколько роскоши и блеска — и к то.му же публика, не
имеющая никакого представления о музыке! — сооб-
щал Барток в письме к Иону Бушиция.—Но это нИ'
196
чего. Зато, наконец, венская публика смогла услы-
шать «настоящие» венгерские народные песни...»
Барток с возмущением говорит о бюрократических
уловках военных чиновников, пытавшихся обезвре-
дить социальное звучание наиболее «опасных» песен:
подозрительную строчку про Франца-Иосифа (по-
венгерски «Ференц-Иошка») было приказано заменить
более «нейтральными» словами, без упоминания име-
ни императора. Кроме того артистам запретили петь
по-словацки (все песни словацкого цикла шли под
маркой «венгерских» и исполнялись в немецком пе-
реводе). «Зато бюрократия и высший военный ра-
зум,— замечает композитор,— были успокоены».
Барток по праву гордился своим «военным собра-
нием» песен, отразившим настроения венгерского и
словацкого крестьянства в тяжелую годину войны
Появление этих вокальных шедевров свидетельство-
вало о большой чуткости композитора-гражданина к
животрепещущей общественной проблематике своего
времени.
Вместе с тем и в те переломные годы Барток не
прекращает опытов в области инструментальной му-
зыки. В Сюите ор. 14 продолжаются поиски новых
остроэкспрессивных ладогармонических и фактурных
приемов. Как в свое время в Багателях, Бурлесках
или Allegro barbaro, композитор вновь предстает
здесь дерзким экспериментатором, стремящимся обо-
гатить образно-поэтический строй фортепианной му-
зыки, раздвинуть ее жанровые и звуковые границы.
Дальнейшим т а г о м по пути обновления музы-
кального языка был и Второй струнный квартет, за-
вершенный в 1917 году и впервые исполненный в
марте 1918 года Будапештским ансамблем Вальдбау-
эр — Керпеи. После юношеского Первого квартета
(1908) автор ушел далеко вперед по пути усложнения
квартетного стиля: еще гуще и насыщеннее стала пО'
197
200
лифоническая ткань — особенно в крайних, небыст-
рых частях,— еще резче и неожиданнее образные кон-
трасты, еще причудливее и сложнее ладогармоничес-
кое мышление. Вероятно правы венгерские исследо-
ватели, услышавщие в центральной, второй часги
квартета образы адского «Danse macabre», навеянные
ужасами империалистической войны'. Так голоса со-
временности |ВН0ВЬ и вновь врывались в творческую
лабораторию композитора, властно воздействуя даже
на самые личные, интимные его замыслы. И если в
Словацких хорах и в Рекрутских песнях 1917 года
антивоенная тема воплощалась прямо и непосредст-
венно, в неизменных формах народного искусства, то
во Втором квартете эта же тема находила совсем
иное, сложно опосредствованное преломление.
В 1916 году Барток обращается к романсному
жанру, заброщенному им еще с юношеских лет. В по-
эзии талантливых современников — Эндре Ади, Бела
Балажа — он ищет конкретного выражения мучивших
его трагических настроений. Вновь — к а к и в опере
«Замок Синей бороды» — композитор культивирует
оригинальную и утонченную декламационную мане-
ру, стремясь передать невыразимую прелесть стихов,
тончайшие изгибы их «внутренней музыки».
Эндре Ади (1877—1919) был бесспорно самым
крупным и самобытным поэтом современной Венгрии.
Посылая еще в 1912 году томик стихов Ади одному
из румынских друзей, Барток называл своего любим-
ца «самым молодым и самым превосходным нашим
поэтом после Петефи и Араня». В то время компози-
тора горячо увлекала патриотическая страстность
Ади, широта его .интернационалистских воззрений:
«Ади говорит, что венгры, румыны и словаки должны
в этой стране объединиться, ибо все они — угнетае-
мые братья. У н а с н е б ы л о е щ е п о э т а, к о т о -
рый о с м е л и л с я бы т а к о е написать»Од-
200
в период создания песен на стихи Ади (1916)
Дирижер Эджисто
Танго (рисунок й е н а
Бушиция)
202
личались высокими достоинствами (декорации были
выполнены самим Банфи, директором театра), зри-
тели оценили и поэтичный сюжет балета и в высшей
степени оригинальную музыку. «Я имел счастье, на-
конец, услышать свое крупное сочинение в музыкаль-
но безупречном исполнении»,— отметил Барток. Это
был, по его признанию, «решительный поворот в отно-
шении будапештской публики к моим произведени-
ям»
Воодушевленный удачной премьерой «Деревянно-
го принца» (12 мая 1917 года), Эджисто Танго из-
влек из небытия партитуру оперы «Замок Синей бо-
роды», когда-то отвергнутую дирекцией будапештско-
го театра, и включил ее в репертуарный план 1918 го-
да. Опера, семь лет пролежавшая в портфеле авто-
ра, была, «аконец, поставлена на сцене (премьера
24 мая 1918 года) и также завоевала большой успех.
Между двумя сценическими премьерами Барток дваж-
ды предстал перед филармонической публикой: спер-
ва со Вторым квартетом, затем с двумя Портретами
(дирижировал Иштван Штрассер). Он с радостью
убеждался в том, что стена равнодушия вокруг его
музыки постепенно рушится и даже самые сложные
его творения находят понимание у аудитории. В этих
условиях композитор счел возможным обратиться к
одному из самых смелых и оригинальных сочинений:
к балету-пантомиме «Чудесный мандарин» на либрет-
то Менхерта Лендьела. Работа над этой сложнейшей
партитурой совпала с самым напряженным периодом
в истории Венгрии — с периодом развала габсбург-
ской монархии и кратковременной победы революции.
Четырехлетняя война помешала Бартоку осущест-
вить его обширный план зарубежных фольклорных
экспедиций. Ему не удалось поехать ни в Россию, ни
в другие интересовавшие его страны. Это был тяже-
лый удар для впечатлительного музыканта: в письме
к Бушиция он с горечью отмечает, что страшная вой-
на, опустошившая многие районы Восточной Европы
и Балкан,— р а з р у ш и л а е г о п л а н ы в области
203
изучения народного искусства. Пришлось ограничит^
круг исследований сравнительно узкими пределами
Венгрии. В трудных условиях военного времени ком-
позитор продолжает поездки по деревням. «Вероятно,
Вы не представляете себе, как это можно в такие
времена собирать песни. Однако же можно!»,— пишет
он Иону Бушиция. Осунувшийся, измученный непо-
сильной работой, Барток бродит по глухим селам,пи-
таясь картофельными галушками и копченым сыром.
Только за лето 1915 года ему удалось собрать около
400 песен, главным образом в словацких селениях
Зойома. Некоторые из песен представляют собой пря-
мые поэтические отклики на события военных лет.
Так, в одном из секейских селений района Марош-
Торда композитор записал летом 1916 года печаль-
ную балладу о солдатах, сложивших головы на по-
лях Галиции («Там, в лесу под Львовом, на большом
кладбище лежат сто тысяч воинов, павших в бою. Ма-
тери моей пришла похоронная — и никогда не угас-
нет ее безмерная скорбь...»). Бартока поражает нрав-
ственная сила и жизненная стойкость, присущие про-
стым крестьянам: «Как быстро заживают сердечные
раны! Еще в августе они плакали и убивались, прово-
жая близких на войну, а сейчас все эти печали уже
позади...» Народно-песенные циклы 1915—1917 годов,
созданные Бартоком, служат ярким художественным
документом, своеобразно отразившим протест венгер-
ского и словацкого крестьянства против империали-
стической бойни.
204
Р'еволюционная Венгрия
хоронит свергнутую B t f c s u x T s r a
монархию IIMftltl fKiM -и» -
(плакат 1918 г о д а ) WU^At^ftttxfttl ' J
K.iWOI Y1
КччуутДС
205
« к оружию!»
Плакат периода Венгерской Коммуны 1919 года
(художник Берень)
206
«Вперед, красные воины!»
Плакат периода Венгерской Коммуны 1919 года
208
тактичнььм руководителем, способным сдерживать
«левацкие» тенденции некоторых анархически настро-
енных деятелей ( « 0 « один из немногих, кто умеет
останавливать незаконные и несдержанные стремле-
ния»,— отмечал Бартск в письме ').
По инициативе Рейница три виднейших музыканта
Венгрии — Донаньи, Кодаи и Барток образовали Ди-
ректорию — центр по руководству музыкальной жизнью
страны. Члены Директории планировали ряд важ-
ных реформ в области эстетического воспитания и
музыкальной науки. Предполагалось организовать в
Будапеште Государственный музей музыки, либо не-
зависимую Музыкально-фольклорную секцию при
существующем Национальном музее. Барток мыслил
себе это учреждение как общевенгерский центр по
изучению народного творчества; фольклорной секции
уже был предоставлен роскошный дворец на острове
Маргит, в живописнейшем районе города; руководите-
лем был намечен Бе1ла Барток. Была также идея на-
значить Бартока директором Венгерской националь-
ной оперы. Победа контрреволюции разрушила эти
далеко идущие планы.
В те дни Барток мечтал о революционных рефор-
мах в деле массового музыкального воспитания.
Спустя неделю после установления пролетарской
диктатуры он дал интервью сотруднику журнала
«Szinhazi elet» («Театральная жизнь»), в котором за-
явил: «В семьях бедняков много талантливых детей,
которые не могли у нас надеяться на признание, не
могли получиггь художественных знаний. Помочь это-
209
му может лишь коренная реформа преподавания му-
з"ыки в народной школе, где следует ввести обяза-
тельное трехлетнее музыкальное обучение»'.
Атмосфера весеннего обновления, радостного об-
шественного подъема не могла не захватить Барто-
ка — пылкого художника-гражданина, не возбудить
его творческой энергии. Характерно, что именно в па-
мятные дни Венгерской коммуны он возобновляет
давно заглохшую исполнительскую деятельность: 21-
го апреля 1919 года состоялся авторский вечер Бар-
тока, на котором он в первый раз исполнил Сюиту
ор. 14, две Элегии, три Этюда; кроме того, певица
Илона Дурнго впервые спела Пять песен на слова
Эндре Ади. Вступительную речь перед концертом
произнес Золтан Koдa^6. Это был первый авторский
концерт композитора после многолетнего перерыва.
«Девять лет должно было пройти, пока он смог сно-
ва выступить перед своими слушателями»,—• так на-
чал Кодаи свою рецензию об этом памятном вечере.
В те дни венгерские газеты пестрели героическими
призывами к защите социалистической революции от
посягательства интервентов. Сообщалось о боях с ру-
мынскими легионерами, о революционных декретах,
о победе Советов в соседней Словакии. И рядом пе-
чатались сочувственные рецензии об авторском вечере
Барто'ка.
В те напряженные дни он интенсивно работал над
музыкой «Чудесного мандарина», которую завершил
(в клавире) в мае 1919 года. Спустя два месяца — в
июле 1919 года музыка была им продемонстрирована
на квартире Иштвана Томана группе друзей. К на-
чалу сезона автор предполагал закончить оркестров-
ку, надеясь добиться премьеры зимою 1920 года. К
сожалению, эта мечта оказалась неосуществимой.
Нельзя считать случайностью, что поразительная
по силе экспрессии музыка «Чудесного мандарина»
родилась в годы грандиозных исторических потрясе-
ний; творчество Бартока чутко откликалось на соци-
210
альные бури эпохи, остро воплощая ее тревог», смя-
тения, драматические взрывы. Язык «Чудесного ман-
дарина», по меткому замечанию Бенце Сабольчи,—
«содержит так много из достижений новой европей-
ской музики, как ни одна из прежних вещей Барто-
ка; здесь так велик своеобразный бартоковский ди-
намизм, как никогда ранее» К Правда, Барток в этом
сочинении весьма далек от воспевания революционной
мечты, светлых стремлений к преобразованию жизни.
Эта позитивная романтическая сторона революцион-
ной эпохи не нашла по существу никакого отражения
в его музыке. Пафос «Чудесного мандарина» скорее
негативный, отрицающе-обличительный. Со всей стра-
стью художника-гуманиста, непримиримого к любым
проявлениям зла, он обрушивается на темные сиктты
прогнившего волчьего мира убийц и насильников.
Картина современного буржуазного города, его жес-
токой аморальности, его отталкивающего преступного
«дна» представлена здесь с удивительной эмоциональ-
ной обнаженностью. Ясно чувствуется, что композитор
убежденно ненавидел этот звериный мир и всей ду-
шой желал его скорейшего уничтожения. Естественно,
что острота и мощь художественного замысла потре-
бовала и предельной динамизации музыкальной па-
литры. Сложнейшими звучаниями «Чудесного ман-
дарина» (и некотор-ых сопутствующих сочинений типа
Этюдов ор. 18) Барток как бы открывает новый,
«третий» период, период наибольшей ладовой и рит-
мической обостренности музыкального стиля.
Поражение революции и приход к власти реакци-
онной хортистской клики самым отрицательным обра-
зом повлияли на развитие венгерского искусства. Сно-
ва воцарилась откровенно консервативная культур-
ная политика, так долго сковывавшая творческие
устремления молодого Бартока. Новые правители под-
вергают преследованиям всех честных деятелей куль-
туры, сотрудничавших с коммунистами, изгоняют из
консерватории «скомпрометированных» профессоров.
Бывший участник музыкальной Директории Барток
•Б. С а б о л ь ч и. Бела Барток, стр. 58—59.
211
был подвергнут унизительн'ым «дисциплинарным раб-
следованиям», а Кодаи (занимавший в дни Коммуны
пост заместителя директора Академии музыки) даже
уволен. «Мы так долго находимся словно на осадном
положении, нельзя никуда двинуться»,— жаловался
композитор в письме матери
Для Бартока начавшийся период реакции означал
крушение всех его мечтаний о свободном творчестве,
обеспеченном государственной субсидией и не рег-
ламентированном бюрократическими ограничениями.
Снова он переживает полосу горьких разочарований.
Война унесла его лучших друзей: погиб на фронте
талантливый Геза Загон; покончил с собой верный
друг и пропагандист новой венгерской музыки Шан-
дор Ковач. Наступление белого террора заставило
бежать из пределов Венгрии Белу Б а л а ж а и Белу
Рейница. Имя коммуниста Б а л а ж а , впо-следствии на-
шедшего убежище в Советском Союзе, стало настоль-
ко нетерпимым для реакционных хортистских властей,
что ни «Замок Синей бороды», ни «Деревянный
принц» много лет не могли быть возобновлены на
венгерской сцене.
После Трианонского договора 1920 года от Вен-
грии отошли словацкие, трансильванские, хорватские
земли, то есть именно те области, где Барток когда-
то с особым увлечением собирал народную музыку.
Родной его город Пожонь (Братислава), где продол-
жала проживать мать, оказался за рубежом, и ему
пришлось долго преодолевать бюрократические пре-
поны, чтобы добиться свидания с матерью. Ко всем
злоключениям прибавилась обострившаяся в конце
1919 года болезнь, заставившая Бартока на полгода
прекратить педагогическую работу.
Когда реакционер Енё Губай, вновь оказавшийся
на посту директора Будапештской Академии музыки,
попытался привлечь к работе Баргока, последний об-
ратился с следующим письмом в редакцию газеты
«Szozat»: «В некоторых газетах меня упомянули в
212
Бела Барток (1919)
качестве члена вновь созланного Музыкального Сове-
та. Прошу довести до сведения, что не буду участво-
вать в Совете, где отсутствуют лучшие музыканты
страны» К (Имелись в виду Кодаи, Донаньи, Танго.)
Тогда же Барток написал мужественное письмо пра-
вительственному чиновнику Дьюла Власичу по пово-
ду возбуждения «дисциплинарного дела» против Зол-
тана Кодаи: «Так как я также принимал участие в
Директории,— писал Барток,— я должен нести ответ-
ственность вместе с Золтаиом Кодаи» Гражданское
мужество композитора-патриота еще более подняло
его авторитет в глазах честных музыкантов Венгрии.
Не надеясь ни на исполнение своих крупных сочи-
нений, ни на продолжение фольклорных исследова-
ний, Барток фактически вновь самоотстраняется от
всякой музыкальной деятельности. Семья его испы-
тывает тяжелую нужду. Единственным его сочинени-
ем за весь 1920 год оказывается цикл фортепианных
Импровизаций на темы венгерских песен, в которых
традиционные крестьянские напевы разработаны в
утрированно жесткой графической манере; предпо-
следняя из пьес — проникновенно печальная — посвя-
щена памяти недавно умершего Клода Дебюсси, его
былого кумира.
Как и в 1912—1913 годах, Барток опять чувствует
себя «лишним человеком» в родной стране. Он не
верит больше в возможности свободного и плодо-
творного труда в условиях полицейского режима. «Хо-
тя жить здесь еще можно, но работать,— именно в
той области, к которой я стремлюсь (изучение народ-
ной музыки)—будет невозможно еще по меньшей
мере лет десять»^. Единственный выход — немедлен-
но покинуть Венгрию. В том же письме к матери
(23 октября 1919 года) композитор высказывает твер-
дое намерение — эмигрировать в одну из зарубежных
стран: «Если мне удастся найти подобную работу за
214
границей, нет никакого смысла оставаться здесь; но
если и за границей нельзя будет заниматься этим де-
лом, то все же лучше преподавать например в Вене,
чем в Будапеште. Там есть, по крайней мере, хоро-
шие музыкальные учреждения (оркестр, опера и т.д.),
которые здесь приходят в упадок, тем более, что луч-
шие, единственные: Танго, Донаньи и др. отовсюду из-
гнаны».
Три соседних страны привлекали интерес Бартока:
Австрия, Германия и Трансильвания (ныне ставшая
частью Румынии). Особенно склонялся он к Тран-
сильвании — стране чудесных песен, сыгравших та-
кую плодотворную роль в его недавнем творчестве
(«Из всей бывшей Венгрии я больше всего люблю
эту землю»,— признавался он). Кроме того в Клу-
ж е — главком городе Трансильвании — вскоре обо-
сновался дирижер Эджисто Танго, которому компози-
тор так безгранично доверял.
Однако планы эмиграции и на этот раз не осу-
ществились: Барток не мог решиться покинуть горячо
любимую им Венгрию. Слишком крепко был он при-
вязан к венгерской природе, к родному фольклору,
питавшему его искусство. Предстояла громадная ра-
бота по изучению и систематизации венгерских песен,
собранных им за многие годы. Бросить все это — зна-
чило бы изменить самым сокровенным идеалам всей
его жизни художника-гражданина.
Барток остается в Венгрии, продолжая трудиться
на посту профессора фортепианных классов Нацио-
нальной Академии музыки. Последующие годы от-
крывают новый период его разносторонней художест-
венной деятельности: период широчайшего междуна-
родного признания, связанного с концертными поезд-
ками по странам мира. Оставшись венгерским граж-
данином, Барток много разъезжает по свету, завое-
вывает славу одного из прославленных музыкантов
современности, входит в круг наиболее значительных
европейских новаторов, определивших пути музы-
кального прогресса в XX столетии.
I лава пятая
НА ПЕРЕПУТЬЕ (1914-1920)
216
Так именно реагировал на это тягостное время и
автор «Чудесного мандарина»: впечатления военных
лет нанесли ему тяжелую душевную травму, вызвали
волну тревожных настроений, граничащих с песси-
мизмом. Никогда, кажется, ни в более ранние годы,
ни много позднее, во времена фашизма и второй ми-
ровой войны, музыка его не выражала такой мрачной
безысходности, как в романсах ор. 16, такого сгущен-
ного и неистового трагизма, как в финале «Чудесного
мандарина». Мотивами горестного оцепенения, мучи-
тельной прострации завершаются Второй струнный
квартет и Фортепианная сюита ор. 14. «Будущее
мрачно» —эти слова, сказанные композитором в од-
ном из писем 1915 года, могли бы служить эпигра-
фом ко многим его сочинениям той поры. Атмосфера
военных лет, обострив недовольство существующим
режимом, способствовала резкому усилению бунтар-
ских тенденций в среде мелкобуржуазной художест-
венной молодежи. То были годы активизации немец-
ких экспрессионистов, русских «кубофутуристов», вен-
герских «активистов», группировавшихся вокруг жур-
налов «Тетт» и «Ма». Ненависть к войне, страстные
пацифистские проповеди сочетались в их творчестве
с решительным ниспровержением традиций, ломкой
формы, порой доходившей до самых дерзких крайно-
стей. Сходные устремления заметны и в тогдашнем
искусстве Бартока, горячо симпатизировавшего «ле-
вым» художникам из группы «Ма».
Именно теперь композитор приходит к откровен-
но внетональным опытам (в финале Второго кварте-
тета, в песнях ор. 16), к отказу от ясного тематизма
(в Этюдах ор. 18), к нарочитой деформации мелоса и
трудно воспринимаемым наложениям звуковых пла-
стов. То, что рождалось в виде эпизодических проб,
скупых эмбрионов в некоторых Багателях, Бурлесках
и других фортепианных миниатюрах прежних лет,—
«ыне утвердилось в более масштабных формах, зна-
менуя сознательное обращение автора к экспрессио-
нистским средствам выражения. Здесь, вероятно, ска-
залось и его знакомство с атональными опусами
Арнольда Шенберга, происшедшее именно в канун
217
войны Отголоски шенберговской нервно-хаотической
манеры ощутимы и в Песнях ор. 16, и в Этюдах
ор. 18 и в наиболее сложных разделах Второго
квартета.
Однако было бы ошибочно изображать Бартока
1914—1920 годов лишь как замкнувшегося в себе
одиночку-интеллигента, запуганного ужасами войны.
Предшествующие годы напряженных фольклорных
изысканий, годы живого общения с крестьянами ос-
тавили глубокий след в мировоззрении композитора,
укрепив в нем на всю жизнь неугасимую любовь к
народу и веру в его творческие силы. Эти здоровые
устремления помогли венгерскому мастеру избежать
пагубной изоляции в душном мирке индивидуализма.
Отсюда парадоксальная двойственность его эстетиче-
ских исканий в те кризисные годы: рядом с пессги-
мистическим субъективизмом Песен ор. 16 неожидан-
но рождалась трогательная простота антивоенных
словацких хоров или естественная «ародность ру-
мынских циклов 1915 года; сугубо эксперименталь-
ные опусы, выражающие дерзкий и порой бес-
перспективный бунт против традиций, странным об-
разом уживались с классически ясными сочинениями,
основанными на крестьянской песенности. Подобный
«дуализм» был бы, конечно, невозможным у таких
его современников, как Шенберг или Веберн, реши-
тельно порвавших с нормами «старой музыки».
Можно с удовлетворением отметить, что новатор-
ство Бартока в период 1914—1920 годов вовсе не сво-
дилось к устрашающему нагромождению режущих
218
слух звучаний, нервных и острых ритмов. Мы знаем
в те годы и иного Бартока — вдохновенного по-
эта крестьянской жизни, душевного лирика, живопис-
ца и бытописателя, чье искусство было насыщено бо-
гатством народного мелоса. Простота и ясность фоль-
клорных мотивов, благородство деревенской поэзии
ярко воплощены и в многочисленных миниатюрах
румынского цикла, и в словацких хорах, и в велико-
лепных обработках венгерских песен, и во многих
страницах балета «Деревянный принц». Сочинения
этого рода подтверждают, что Барток не терял ду-
ховных связей с народом, разделяя его горести и пе-
чали— вплоть до прямого осуждения братоубийствен-
ной войны. Фольклорными циклами 1915—1919 годов
Барток доказал, что художественное новаторство оз-
начало для него не только открытие новых звуковых
эффектов или ломку «отжившей» мажоро-минорной
системы, но и умение постигать сущность современ-
ной жизни народа и выражать ее доступными массо-
вой аудитории средствами.
К периоду войны и революции относится кратко-
временная кульминация музыкально-театральных до-
стижений Бартока (балеты «Деревянный принц» и
«Чудесный мандарин», первая постановка оперы
«Замок Синей бороды»). Успешные премьеры «Дере-
вянного принца» и «Замка Синей бороды», осущест-
вленные талантливым Эджисто Танго, открыли перед
ним новые интереснейшие перспективы. Можно лишь
сожалеть о том, что мрачная атмосфера реакции, на-
долго восторжествовавшая в буржуазной Венгрии, не
позволила великому музыканту продолжить начатую
им работу в жанрах оперы и балета: он несомненно
мог бы создать яркую музыкально-сценическую эпо-
пею, которая достойно воплотила бы величие его на-
циональных идеалов.
Фортепианные пьесы
220
педагогически-прикладного репертуара, либо как сво-
его рода художественные дополнения к его тогдаш-
ним фольклорным исследованиям. В то же время и
Сюита ор. 14 и Этюды были опубликованы с соот-
ветствующим обозначением опуса. То же относится к
к Импровизациям ор. 20, в которых фольклорная те-
матика подверглась наиболее смелому авторскому
переосмыслению. Можно предположить, что для са-
мого автора эти его оригинальные опыты представля-
ли нечто более ценное, принципиально важное. Меж-
ду тем, сама жизнь впоследствии внесла существен-
ные поправки к зтой авторской позиции: именно пье-
сы фольклорного происхождения, подобные Шести
румынским танцам, всюду звучат с громадным ус-
пехом, прославляя имя их автора; тогда как некото-
рые оригинальные опусы (например, Этюды ор. 18)
остаютсй и поныне объектом внимания сравнительно
узкого круга специалистов.
В годы первой мировой войны Барток как бы
подытоживает фольклористские изыскания предшест-
Ьующего десятилетия. Именно теперь, когда обстоя-
тельства военного времени ограничили его бурную со-
бирательскую деятельность, композитор стал актив-
нее работать над творческим освоением собранных
ИлМ песенных сокровищ. Живые впечатления от ста-
ровенгерских баллад и трансильванских танцев, от
красочных румынских мелодий, записанных в селе-
ниях Бихора и Марамуреша и примитивных араб-
ских наигрышей, слышанных им от кочевников Бис-
кры, получают разнообразное претворение в фортепи-
анных пьесах, в сольных и хоровых вокальных циклах
композитора.
Барток много размышляет в те годы о громаднол!,
оплодотворяющем значении фольклора в современ-
ной европейской музыке, о различных формах и спо-
собах художественного освоения народных мелодий
221
в период решительного разрыва с традициями
позднего романтизма он считал народное творчест-
во — и прежде всего старинные песни народов Восточ-
ной Европы — освежающим и обновляющим стиму-
лом к своеобразному Ренессансу музыки. Пеоии па-
родов, обладающие предельным лаконизмом формы
и первозданной силой выразительности должны — по
его мнению — научить композиторов ясности и целе-
устремленности мышления — без сентиментальных
преувеличений и пышного многословия.
Барток подчеркивает, что претворение народных
мелодий — задача не менее, а быть может и более
трудная, нежели создание оригинальных сочинений.
Композитор должен при этом глубоко вжиться в ат-
мосферу народной музыки, чтобы фольклорные мело-
дии воспринимались как выражение его личных мыс-
лей !и чувств, как его собственная речь. Такое овладе-
ние народной музыкальной речью по плечу лишь
подлинно талантливым и самобытным художникам
(«Если композитор не обладает талантом, то беспо-
лезно обращаться к народной музыке: результат бу-
дет нестоющим»).
Большая часть фортепианных пьес Бартока, со-
зданных в 1914—1920 годы (Сонатина, Шесть ру-
мынских танцев, 15 венгерских крестьянских песен),
относится к числу сравнительно несложных обрабо-
ток подлинных народных мелодий. Крайняя береж-
ность авторского обращения с фольклором сочетается
в них с прозрачностью фортепианного изложения.
Здесь отсутствуют виртуозные эффекты — пассажи,
фигурации, трудные переброски и скачки или аккор-
довые наслоения: партия правой руки, чаще всего, ог-
раничивается одноголосным изложением основной
фольклорной темы; сопровождение сводится к скром-
нейшим аккомпанирующим формулам; фактура ме-
стами представляет собой очень легкую двухголосную
ткань — нередко в высоком звенящем регистре. Ав-
тор, вообще склонный к сложнейшему фортепианному
техницизму, к декоративной манере al fresco, в этих
случаях намеренно ограничивает себя самыми скром-
ными ресурсами. Многое роднит эти пьесы с обая-
222
тельными народно-песенными обработками, включен-
ными ранее в циклы «Детям» и 10 легких пьес. Это,
впрочем, нисколько не лишает их концертной привле-
кательности, вызванной прелестью национального ме-
лоса и целомудренной свежестью ладового колорита.
Недаром эти пьесы живут на эстраде не только в
оригинальной фортепианной версии, но и в виде мно-
гочисленных обработок для скрипки либо для сим-
фонического оркестра
Речь идет прежде всего о трех популярнейших
циклах, основанных на материале румынского фоль-
клора— о Сонатине, Румынских танцах и Колядках.
Известно, что еще в предвоенные годы десятки по-
ездок в румынские и трансильванские селения срод-
нили Бартока с оригинальнейшей музыкой соседнего
народа. Румыния стала для композитора его «второй
музыкальной родиной» — как Испания для Равеля
или Грузия для Балакирева. «...Я нашел у румын
Марамуреша,— писал он,— редкие мелодии с ярко
выраженной восточной окраской, множеством укра-
шений, которые .исполнялись в «мпровизационной ма-
нере».
Бартока очаровала самобытность румынских на-
певов, соединяюших ладовую напряженность (до-
рийско-лидийский минор, лады с фригийской, дорий-
ской, миксолидийской окраской), с острой заражаю-
щей ритмикой и прихотливостью орнаментов. Его ув-
лекли терпкая красота румынских ладов, огненная
энергия народной танцевальности, разнообразие и
богатство национального инструментария (волынки,
свирели, деревенские скрипки).
Разумеется, три небольших фортепианных цикла
1915 года не могут дать представления о всем богат-
стве румынского фольклора: здесь собраны, главным
образом, подвижные танцевальные напевы бытово-
223
Го или обрядового характера и иет своеобразнейшегС
жанра народных баллад, протяжных лиро-эпических
дойн речитативно-импровизационного склада (спу-
стя полтора десятилетия, в 1930 году Барток еще
раз вернется к наследию румынского фольклора, что-
бы запечатлеть в кантате «Девять волшебных оле-
ней» поэзию румынского балладного эпоса). Но и в
пределах танцевальных жанров композитор находит
возможности для тонкого воплощения мечтательно пе-
вучей, лирической сферы румынского фольклора: на-
помним хотя бы о средних медленных эпизодах Шес-
ти танцев, третьем и четвертом с их раздумчивой
декламационно орнаментальной природой, близкой к
чувственной лирике дойн.
226
Первый номер цикла — Танец с палками — выдер-
жан в характере воинственного мужского пляса-ше-
ствия. Строгая мерность, рельефность ритма (излюб-
ленное чередование триольных и пунктирных оборо-
тов!) и чеканная упругость кадансов создают ощуще-
ние волевого и энергичного действия. Румынский ха-
рактер напева подчеркнут его ладсвой прелестью,не-
прерывной игрой света и тени (натуральный м,инор
с светлой дорийской субдоминантой, неожиданное со-
поставление минорной доминанты и яркой мажор-
ной тоники). Оригинальна развитая двухчастная
структура пьесы, почти лишенная внутренних повто-
ров. Со свойственной ему колористической выдумкой
Барток непрерывно варьирует ладогармоническую
окраску сопровождения, тонко оперируя капризной
игрой побочных ступеней.
Та же просветленная экспрессия дорийского лада
чарует в сугубо лаконичном втором танце («Круго-
вом») Здесь, как и в предыдущей пьесе,— подчерк-
нута чисто инструментальная, «скрипичная» факту-
ра, с прихотливой сменой staccato и portamento и
изящной орнаментикой (стремительная нисходящая
квинтоль). Барток при этом мастерски разукрашива-
ет простенькую диатоническую мелодию богатым мо-
дуляционным развитием.
Лирический контраст заключен в двух медленных
танцах — третьем («Топтание на месте») и четвертом
(Танец из Бучума). Здесь напористое движение муж-
ского пляса сменяется тихой мечтательностью, жен-
ственной плавностью. Чувственная истома воплоще-
на в третьем танце, изложенном в очень высоком
прозрачном регистре (имитация тускловатого сви-
рельного тембра флуера с почти непрерывными фор-
шлагами и мордентами). Ладовая окраска снова спе-
цифически румынская: минор с лидийской квартой и
дорийской секстой; образующиеся при этом интона-
8* 227
ции увеличенной секунды и тритона придают звуча-
нию особую причудливость. Очень характерна ритми-
ка — меланхолически мерная, но с свободным пере-
несением акцентов то на четвертую, то на вторую
долю. Прелестна замирающая концовка — с отдален-
ными отголосками песенных фраз. В сходном задум-
чиво-меланхолическом тоне решен четвертый танец
тоже медленный и тихий, с «ориентальными» оборо-
тами скрытой увеличенной секунды. Здесь применен
еще один специфически румынский лад — натураль-
ный минор с фригийской II ступенью и переменной —
то мажорной, то минорной — терцией. Выразитель-
нейшая ритмика, с характерной сменой триольных и
пунктирных оборотов, и тонкая, непрерывно меняю-
щаяся гармонизация усиливают эмоциональное впе-
чатление.
В обоих заключительных танцах вновь торжест-
вует импульсивная энергия и сочный крестьянский
юмор. Пятый танец — Румынская полька — примеча-
телен необычностью ритмической структуры (неожи-
данные «срезы», основанные на смене трехдольных
тактов — «сокращенным» двухдольным) и заостренно
шуточными эффектами беспрерывных форшлагов (из
восходящих и нисходящих терций и секунд). Некото-
рая .гротескность образа подчеркивается «диковатой»
ладовой окраской (лидийская кварта!), резкостью ак-
центов и угловатой «ударностью» аккомпанемента.
Завершающий Быстрый танец, основанный на двух
различных плясовых темах, захватывает убыстряю-
щимся темпом, острой акцентностью, суровостью ла-
дового колорита (мажор с лидийскими и миксолидий-
скими элементами). Типично для Бартока и обыгры-
вание «обнаженных» квартовых интонаций во второй
теме. Именно такого рода стремительно плясовые
двухдольные движения впоследствии будут преобла-
дать в финалах или скерцо многих крупных сочине-
ний Бартока (ближайший пример — Скерцо из Вто-
рого струнного квартета, создававшегося в те же го-
ды; но в квартете бурная энергия румынской пляски
как бы переключена в устрашающий, «инферналь-
ный» план).
228
Среди фольклорных трудов Бартока выделяется ка-
питальное собрание румынских колядок, насчитыва-
ющее 484 старинных обрядовых мелодии Отобрав
из них двадцать характернейших напевов, композитор
создал на их основе увлекательный фортепианный
цикл из двух серий — Румынские колядки (1915);
каждая серия состоит из десяти легких миниатюр, не-
прерывно, без цезур сменяющих друг друга.
Все двадцать мелодий были записаны Бартоком в
тех же районах Трансильвании, которые дали ему ма-
териал для других румынских циклов —• в Марамуре-
ше, Хуньяде, Торонтале, Бихоре, Марош-Торде. Судя
по описаниям автора, румынские колядки бытовали в
том же качестве, что п в русских или украинских де-
ревнях: в рождественскую ночь парни и девущки хо-
дили от хаты к хате, поздравляя и величая песнями
добрых хозяев. Использованные напевы колядок в
большинстве просты и архаичны, что выдает их древ-
нее обрядовое происхождение. Вполне «по-румынски»
звучат мелодические орнаменты — форшлаги, группет-
то, нисходящие и восходящие «тираты», придающие
музыке черты очаровательной прихотливости. Неко-
торые мелодии строятся на простейших попевках — в
диапазоне терции, квинты, сексты. Но их интонацион-
ная простота почти всюду компенсируется ладовым и
ритмическим богатством, столь типичным для румын-
ской песни. Часто встречаются дорийский или нату-
ральный минор, реже фригийский минор или миксо-
лидийский мажор. Чувственный, ориентальный лад с
увеличенной секундой (№№ 3, 6, 8 во второй серии)
обнаруживает своеобразное влияние Востока.
Вкус Бартока сказался в исключительно интерес-
ном отборе мелодий: здесь представлены раз1Н00браз-
нейшие образцы румынского фольклора —от самых
примитивных и древних (в № 2 первой серии напев
ограничен тремя звуками в пределах терции) до
229
очень развитых, ладово утонченных, в красочном гар-
моническом миноре (или мажоре) с капризным, «не-
регулярным» метроритмическим развитием. Нередко
обнаруживаются черты сходства с мелодиями славян-
ских или восточных обрядовых и бытовых песен: вспо-
минаются то русская масленичная «Далалынь» из
первого сборника Римского-Корсакова (XQ 8 из пер-
вой серии), то украинская шуточная «Ой ходила
д1вчина бережком» (№ 9 из второй серии), то армян-
ские диатонические напевы, известные по обработкам
Комитаса (№ 7 из первой серии). Создается впечат-
ление очень оригинальной «пограничной» песенной
культуры, составляющей пестрый конгломерат разно-
образных художественных элементов.
Подобно русским и украинским авторам, обра-
щавшимся к жанру колядок Барток применил тон-
чайшие гармонические и фактурные приемы, словно
стремясь этим как-то восполнить архаическую скром-
ность народных первоисточников. Почти все пьесы
представляют собой маленькие вариационные циклы
из двух или четырех проведений темы с разнообраз-
ным ладогармоническим освещением неизменного на-
пева. Фактура почти везде предельно скупа, сведена
то к прозрачному аккордовому сопровождению, то к
простейшим унисонам, то к остинатной ткани, имити-
рующей приемы народного инструментария (протяну-
тые органные пункты или стучащие басы staccato).
Изобретательно использована игра фортепианных ре-
гистров—с переброской темы в различные участки
клавиатуры. В то же время авторская пометка «без
октав» напоминает о том, что цикл предназначен для
начинающих юных пианистов.
Самое увлекательное в Румынских колядках это,
пожалуй, редкое богатство метроритмических прие-
мов, ранее неизвестных западноевропейской музыке.
Барток в Колядках словно упивается капризной пре-
230
Румынский народный оркестр
лестью румынской народной метроритмики, любуется
безудержной фантазией ритмических комбинаций,
свободой группировок, чуждой пресной квадратности.
Лишь меньшая часть Колядок выдержана в привыч-
ных для танцевальных мелодий двухдольных разме-
рах с повторяющимся чередованием сильных и сла-
бых долей (№№ 5 и 9 в первой серии, № № 1, 4, 5, 7,
8 — в о второй). В большинстве же пьес применяются
сложные последования двух и трехдольных размеров,
либо смешанные размеры ( | , I Особенно интерес-
ны близкие к болгарским ритмам комбинации из
восьми долей, делящихся на неравные группы s + i + s
(в таком именно размере выдержаны оригинальней-
шие пьесы цикла — № 7 из первой серии и № 6 — из
второй). Сочетание ладовой свежести с узорчатым ри-
сунком мелодии и «перебойным» метроритмом. прида-
ет названным пьесам неповторимую прелесть:
Andante
f Andante
J) й(МСГ
й f f f ,,f
0" 4 ^
233
ную палитру свежими ладовыми, ритмическими, инто-
национными средствами, почерпнутыми в народной
музыке братской Румынии.
234
в сравнении с румынскими мелодиями, с их ладо-
вой утонченностью и метроритмической оригинально-
стью, венгерские оказываются более простыми. Пре-
обладает в них строгая окраска натурального минора,
реже встречаются дорийские, фригийские, миксоли-
дийские элементы. В ряде мелодий подчеркнуты осо-
бенности переменного лада, в какой-то степени напо-
минающие ладовую структуру старинных славянских
песен. О древнем происхождении некоторых напевов
говорит и их пентатонное строение, ярко выраженное
в первых двух эпизодах 15 песен. Зато в заключи-
тельных номерах того же цикла (№№ 13 и 14) выяв-
лен «чувственный» гармонический минор с вводным
тоном и «цыганской» увеличенной секундой; ясно,что
здесь представлен поздний слой венгерского фольк-
лора, близкий к стилю вербункош (кстати, и тексты
обеих песен — с упоминанием «молодого цыгана» и
«чарки доброго вина» — указывают на связи с «цы-
ганско-чардашной» традицией). Типично венгерские
национальные черты подчеркнуты и в метроритмике
большинства песен: характерны, например, упругие
«толчки» синкоп, настойчивые перемещения акцентов
на слабые доли тактов — приемы, рожденные хореи-
чески акцентной выразительностью венгерской речи.
Оба венгерских цикла — особенно Импровиза-
ции— обнаруживают большую усложненность автор-
ского подхода к проблеме художественной обработки
фольклора. Здесь на практике осуществляется идея
Бартока, высказанная им в одной из статей: «Чем
примитивнее мелодия, тем самобытнее может быть
гармонизация или с о п р о в о ж д е н и е » С л о ж н о с т ь , а
порой и изощренность гармонии и фортепианной
фактуры призваны, по мысли автора, как-то воспол-
нить архаическую «первозданность» фольклорных ис-
точников. Скромная красота старинного примитива в
сочетании с обостренной выразительностью современ-
ной гармонизации образуют новое оригинальное ху-
дожественное качество.
235
Эти определения в меньшей степени относятся к
циклу 15 крестьянских песен, составляющему некий
переходный этап,— от скромнейшего стиля румынских
обработок — к резко индивидуализированной и ус-
ложненной манере Импровизаций. Пианизм 15 песен
еще сравнительно прост, лишен специфически вирту-
озных эффектов (хотя фактура уже явно рассчита-
на— в большинстве пьес — на зрелого исполнителя,
а не на юного ученика). Некоторые приемы — напри-
мер, прозрачные блики аккомпанирующих аккордов,
свободная игра крайних регистров — напоминают об
утонченном пианизме импрессионистов. В то же вре-
мя обилие грубовато акцентированных стаккатных
приемов и упрямо повторяющихся остинатных басов
выдает индивидуальную манеру Бартока.
В отличие от румынских циклов, где преобладали
чисто танцевальные мелодии, 15 песен демонстри-
руют большее жанровое многообразие: в первых че-
тырех эпизодах собраны старинные протяжно лири-
ческие песни, далее следуют песни сюжетно-пове-
ствовательные (Скерцо и Б а л л а д а ) ; и лишь в
последних девяти пьесах господствует привычная
танцевальность. Почти всюду заметно стремление к
программному раскрытию сюжетно-тематического со-
держания народных песен': отсюда — печально эпи-
ческий характер «Старинных напевов» (первые че-
тыре эпизода), горький юмор Скерцо, драматические
контрасты Баллады, удалое веселье большинства
танцевальных пьес. Завершается весь цикл бравур-
ным финалом — в характере народного волыночного
наигрыша, с неизменным «гудением» остинатных ба-
сов и захватывающим темпово-динамическим нара-
станием в среднем разделе.
Наиболее развернуты — помимо финала — две
сюжетно-изобразительные пьесы — Скерцо и Балла-
да. Придерживаясь принципа вариациоиности, автор
236
в обоих случаях дал небольшие картйнкй ribpfpel'Ha-
психологического характера: Скерцо навеяно комиче-
ской песней о деревенской замарашке-неудачнице
(отсюда дразняще карикатурные приемы сопровож-
дения с неуклюжими скачками и форшлагами, с
курьезными rubatoj. Баллада повествует о печальной
судьбе юной Анголи Борбала, соблазненной и бро-
шенной жестоким любовником; короткая мелодия на
78 повторяется десять раз в различных ладовых и
фактурных вариантах (наиболее яркий динамический
и тональный контраст заключен в трех трогательно-
лирических вариациях среднего раздела, сменяющих-
ся бурно драматичной «репризой»).
Почти каждая из пьес цикла строится ,по принци-
пу вариационного развития: как правило, мелодиче-
ский рисунок темы остается неизменным, но в каж-
дой последующей вариации существенно меняется
гармонизация и фактура. Барток смело пользуется
средствами свободного наложения ладо-гармониче-
ских пластов — иногда очень далеких от основной то-
нальности, но неизменно обостряющих эмоциональ-
ное воздействие целого. Красочные сопоставления
побочных септаккордов, сложная техника изобрази-
тельных созвучий-«пятен» и утонченных задержаний
создают своеобразную ладовую атмосферу — особен-
но в первых шести пьесах цикла. Но господствующий
всюду ясный венгерский мелос вносит в музыку чер-
ты особой национальной прелести.
238
первую часть, № № 3, 4, 5 — своего рода Andante,
№ 6 — Скерцо и Лп№ 7 и 8 — Финал).
Нетрудно установить сюжетные связи большинст-
ва пьес с их .песенными первоистоками: ясно заметно
стремление Бартока не только передать общий эмо-
циональный тонус, присущий данной песне, но иногда
и акцентировать изобразительные детали (завывание
ветра в четвертой пьесе, или карканье ворона — в
третьей). Степень сложности и экспрессивной остро-
ты постепенно нарастает — от первых пьес к заклю-
чительным.
Бесхитростная девичья песенка о встрече с люби-
мым определила скромный лиризм первой пьесы.
Фактура и гармонизация напоминают об импрессио-
нистской палитре: скупо повторяющиеся наложения-
блики (из секундовых, терцовых созвучий или тихих
басовых форшлагов), красочные сопоставления тре-
звучий отдаленных строев.
Скерцозно-плясовой характер второй пьесы дос-
тигнут внезапными сменами темпов, комическими ус-
корениями, курьезными тональными обманами и
«епопаданиями; а главное здесь — дразнящие гармо-
нии политонального склада: в сочетании со стучащи-
ми тембрами поп legato они создают юмористиче-
ский эффект, близкий к озорны.м гримасам прокофь-
евских «Сарказмов».
Трагизм поэтического текста третьей песни бли-
зок традиционной фабуле русских воинских песен:
«Ой ты, черный ворон, лети к отцу-матери, передай,
что я лежу в сырой земле...» Барток с удивительной
проникновенностью разработал эту протяжную ме-
лодию типа parlando rubato. Скорбный колорит вы-
ражен в странных бифункциональных созвучиях (со-
четания двух кварт на расстоянии полутона), в бес-
красочных, «стеклянных» тембрах.
В четвертой пьесе упоминается злой ветер с Ду-
ная, несущий беднякам ледяную стужу. Автор по-
строил на этой подвижной мелодии еще одно скерцо,
пронизанное триольными пассажами, гаммообразны-
ми взлетами, имитирующими, видимо, плеск воды и
вой ветра. Горько иронический характер музыки под-
239
черкнут бифункциональными созвучиями, внезапны-
ми модуляционными сдвигами, дразнящими accele-
rando и колкими отстукиваниями форшлагов.
Еще один вариант характерно бартоковского
скерцо представлен в пятой пьесе, где простенькая,
бойко танцевальная мелодия в tempo giusto сочетает-
ся с упорно вдалбливаемыми диссонирующими ости-
нато. Гротескность образа усиливается специфически
«токкатными» эффектами игры и грузными, как уда-
ры молота, созвучиями-пятнами, в которых тоника
обрастает сложным набором вводнотоновых призву-
ков:
240
Д е б ю с с и Н о в ней нет каких-либо следов влияния
французского мастера. Отталкиваясь от народного
причета, он создает драматическую сцену, отмечен-
ную орнаментикой, и терпким гармоническим коло-
ритом.
Цикл завершается труднейшей восьмой пьесой,
основанной на шуточной песне про пахаря, который
не любит рабогать в зимнюю стужу («лучше лежать
в постели, тешиться с молодой женой...»). Здесь тя-
желовесная «фресковая» манера бартоковского пиа-
низма представлена наиболее ярко: громыхающие
многозвучные остинатные басы, неровные ритмы,
жесткие втаптывающие созвучия напоминают риту-
ально плясовые образы «Весны священной» Стравин-
ского:
^ P l i mosso Comodo
JSL
241
рода нормой, отодвинув на второй план прежние
принципы тонального мышления. Резкому усложне-
нию ладогармонических средств соответствуют нерв-
ные, обостренно импульсивные ритмы, контрастные
смены динамики и темпа, специфические приемы
фортепианной техники (сухое martellato, втаптываю-
щие остинатные басы, эффекты «клеваний» и токкат-
ного чередования рук, смена прозрачных «стеклян-
ных» тембров тяжеловесными многозвучными аккор-
дами)
Смелость и индивидуальность трактовки народно-
поэтического материала в Импровизациях времена-
ми захватывает, открывая богатые и далеко еще не
исчерпанные возможности осовременивания фоль-
клорных образов. Импровизации открыли путь не
только к ярко оригинальным танцевально-скерцоз-
ным финалам в поздних сочинениях Бартока, но и к
той графически жесткой, «варварской» манере, кото-
рая стала преобладать в некоторых его произведе-
ниях 20-х годов.
342
приёмы явно навеяны народным тематизмом. Так, в
танцевальной первой части легко распознать связи с
румынскими плясовыми напевами: об этом говорит
и своеобразный метроритм (чеканная двухдольность
с паузой на первой сильной доле) и настойчивое под-
черкивание «лидийской» кварты, послужившей стиму-
лом для бесконечных тритоновых сопоставлений. В
третьей части, по признанию автора, применены эле-
менты арабской музыки, слышанной им во время
экспедиции в Бискру (натуральный минор с пони-
женными V и VII ступенями, сочетание фригийской
секунды и лидийской кварты, подражание заворажи-
вающему ритму ударных).
Соединение экспрессивных ладовых эффектов
(увеличенный лад в первых двух частях, уменьшен-
ный лад в третьей части, политональные созвучия в
финале) с характерными для Бартока фактурно-
тембровыми приемами (чеканная игра поп legato,
частые скачки и перебои, грубоватые остинато и
«ударные» акценты при почти полном избегании ро-
мантической кантилены) позволяет охарактеризовать
этот опус как классический образец постимпрессиони-
стского пианизма.
Очень необычна жанровая трактовка частей цик-
ла: три части подвижно танцевальные сменяются
медленным созерцательным финалом. При этом скер-
цозность первых трех частей чрезвычайно разноха-
рактерна: первая часть—деревенский танец-игра,
полный веселых чудачеств, вторая часть — фантасти-
ческая, сказочно-гротескная, третья — жуткое, мрач-
но устрашающее видение, составляющее сюжетный
центр всей пьесы. Переход от яростной инферналь-
ности кульминационного скерцо к тихой и странной
прострации финала — эффект, который будет по-
вторен Бартоком во Втором струнном квартете. Не-
трудно и здесь установить черты экспрессионистской
эстетики с ее полярными эмоциональными крайностя-
ми— от повышенной нервной взвинченности к уста-
лой и пассивной отрешенности.
Впрочем, в отличие от изощренной эзотеричности,
свойственной музыке венских экспрессионистов, му-
243
зыка СюитУ — особенно в первых Двух частйХ — бТ'
личается увлекательной игрой ритмов, крепким ощу-
щением силы и духовного здоровья. Таково прежде
всего начальное Allegretto, проникнутое задорностью
народного юмора. В миниатюрной трехчастной фор-
ме— с разработочкой серединой и «ослабленной»,
экстенсивной репризой — воплощена остроумная тан-
цевально-игровая сценка. Упругий напев двухдоль-
ного танца изукрашен свежими тритоновыми со-
поставлениями и неожиданными комическими эффек-
тами тональных «обманов» (B-dur'nan тема, словио
заблудившись, попадает то на тон ниже, — в as-moll,
то еще на полтона ниже — в G-dur). Острая стаккат-
ная фактура, обилие дразнящих толчков-акцентов и
темповых отклонений усиливают насмешливый харак-
тер звучания. Столь же примечательны комически
«сползающие» басы и вращательные остинатные фи-
гурки в среднем разделе. Очень выразителен забав-
ный эффект в начале репризы, где автор будто не
решается возобновить прерванный танец, постепен-
но «вспоминая» забытую мелодическую ф р а з у ' . За-
метное угасание звучности и «растворение» темы (от
которой остаются лишь отдельные, все более сжатые
мотивы) создают ощущение удаляющегося действия.
Наконец эффектный восходящий пассаж, построен-
ный на целотонной гамме, подчеркивает господству-
ющую ладовую окраску — звонко и причудливо зву-
чащий увеличенный лад.
В том же ладу — на непрерывно повторяющихся
в различных регистрах увеличенных трезвучиях —
строится и вторая часть Сюиты — Scherzo. Одного-
лосная фактура, основанная на сменах правой и
левой руки, тяжеловесно отстукивающее marcatibsimo
в сочетании с ладовой своеобычностью вызывают
представление об озорной погоне или веселой титани-
ческой игре каких-то сказочных крепышей. В свое-
образной рондообразной конструкции есть внутрен-
244
ние KOHTpactbi: уморителен будто списанный с нату-
ры эпизод петушиного крика (на «кудахтающем»
высоком остинато из острых малосекундовых созву-
чий); полон злого сарказма эпизод, построенный на
колючих форшлагах и нисходяш,их целотонных гам-
мах. Все фактурные приемы — бесконечные скачки на
септимы, тритоны, октавы, озорные «клевания», цеп-
кие форшлаги и тираты, остинатные кружащ,иеся
движения в басах — типичны для бартоковского пиа-
низма; благодаря этому и излюбленная импрессио-
нистами «целотонщина» лишается здесь фантастиче-
ски застывшего холодного колорита, приобретая со-
всем иное, динамически упругое звучание.
В третьей части Allegro molto можно было
вновь заподозрить влияние Прокофьева, если бы
Барток действительно знал к тому времени музыку
молодого петербуржца: многое здесь сходно с таки-
ми прокофьевскими пьесами, как «Наваждение»,
этюды ор. 2 или Токката ор. 11—те же зловеш,е на-
гнетаемые остинатные фигуры в низком регистре, то
же сочетание неудержимого динамизма, дерзкой ла-
довой остроты и крепкой виртуозной игры поп legato.
В противоположность светлой целотонной окраске
двух предшествующих частей, в этой части господст-
вует пугающий мрачно-демонический колорит: это
достигается не только фоническими эффектами (злоб-
но урчащие низкие басы), но и необычным у Бартока
уменьшенным ладом (гамма «тон-полутон», лежа-
щая в основе бесконечно кружащейся остинатной
формулы) ':
А П е ^ ^ molto
РР
245
Упорно повторяющаяся малосекундовая интона-
ция словно гипнотизирует своей первобытной «ша-
манской» монотонностью. Скромные унисоны посте-
пенно сменяются жирными аккордовыми гроздьями
и оглушительными «токкатными» эффектами, напо-
минающими громыхание ударных. Музыка рождает
представление о грозном вихре, об ужасающем раз-
гуле каких-то бесчеловечных сил.
Заключительное Sostenuto составляет резкий кон-
траст к предшествующим трем частям. После бога-
тырских забав и бешеных вихрен впервые появляют-
ся певучие звучания, окрашенные тонами печальной
созерцательности. Это как бы краткое послесловие к
повести, ее хрупкое и скорбное заключение. Впрочем
и здесь еще сохраняются черты скрытого беспокой-
ства: они дают о себе знать в выдержанной синкопи-
рованной ритмике, в неуверенных ладовых блужда-
ниях, в дробности мелодической ткани. Благодаря
приглушенной звучности и капризным политональ-
ным эффектам музыка воспринимается как выраже-
ние неясной тревоги. Характерно стремление автора
усложнить, завуалировать завершающую тонику В-
dur':
246
ми Здесь смелые пианистические искания Бартока,
ранее ограничивавшиеся рамками миниатюрных эс-
кизов, впервые привели к рождению цельного и дра-
матургически контрастного инструментального цикла.
Далее этот путь вел к трем фортепианным концер-
там, к Сонате для двух фортепиано и другим круп-
ным замыслам.
Особое место в творчестве Бартока занимает не-
большой цикл из трех Этюдов для фортепиано ор. 18,
написанный в 1918 году в Ракошкерестуре, вскоре
после окончания Второго квартета. Этюды бесспорно
наиболее дерзкий эксперимент композитора в поис-
ках новых ладовых и ритмических эффектов. Многое
здесь предвосхищает динамизм «Чудесного мандари-
на» и некоторых пьес 20-х годов.
Внешне идея Этюдов сводилась к решению специ-
фических виртуозных, «тренировочных» задач: пер-
вая из пьес построена на быстром унисонном движе-
нии обеих рук с восходящими и нисходящими скач-
ками на нону или дециму; вторая рассчитана иа отра-
ботку волнообразных арпеджированных пассажей —
сперва в правой, затем в левой руке; третья сочетает
труднейшие «пальцеломные» экзерсисы левой руки с
широко распластанными аккордами правой. Всюду
применены самые крайние технические сложности,
требующие максимального растяжения рук и боль-
шой физической силы.
Но, как и в известных этюдах Шопена, Листа или
Дебюсси, замысел автора не сводится к техническим
упражнениям. Барток несомненно стремился здесь и
к образной новизне, к максимальной ладогармони-
ческой и ритмической свободе. Не обошлось, вероят-
но, без влияния Шенберга, чьи ранние атональные
сочинения — например. Три пьесы ор. И — о н изу-
чал в те годы (от Шенберга — и приемы непрерыв-
ных «инверсий», интервальных обращений, и упорные
подчеркивания интервалов малой ноны и большой
септимы, и общий внетональный колорит).
' Характерно, например, что на М е ж д у н а р о д н о м конкурсе
имени Листа и Бартока (Будапешт, 1961) исполнение Сюиты
было обязательным для каждого участника второго тура.
?47
в Этюдах элементы мелодии почти сплошь рас-
творены в «общих формах» пассажного движения, в
сложном нагромождении ритмических и фактурных
элементов. Зато особое внимание автора привлекают
ладогармонические эксперименты, направленные к
разрыву с тональной о с н о в о й а также сложнейшие
полиритмические эффекты, оказывающиеся едва ли
не главным средством выразительности.
Этюды кажутся произведением неисполнимым из-
за невероятной технической трудности. В них все пре-
увеличенно усложнено, и прежде всего ладовая сфе-
ра; здесь и политональные комплексы, и режущие
слух аккордовые контрапункты, и разбухшие созву-
чия из восьми неповторяющихся звуков. Крайне
сложны и метроритмические средства — изощренные
наложения различных ритмов, непривычные группи-
ровки нот в разных голосах (квинтоли, секстоли, сеп-
туоли и т. д.), а также частые смены размеров ('°/i6,
"/.6, '^16, ' k , ^/I6 и пр.).
Неверно было бы утверждать, что пьесы эти ли-
шены художественной образности: мы без труда вос-
принимаем яростный машинный натиск первого этю-
да (пожалуй, наиболее доходчивого и динамически
эффектного), сказочную звончатость второго, бесов-
скую саркастичность третьего. И все же звуковая
перенасыш,енность и ладовая хаотичность музыки по-
рой нарушают четкость образного восприятия. Этюды
остались своего рода экспериментом в творчестве
Бартока: даже в самых сложных «ударно»-конструк-
тивистских пьесах 20-х годов достигнута большая
экономия средств, большая прозрачность фактуры.
248
Эндре Ади, op. 16, — занимают особое место в его
зрелом творчестве: композитор единственный раз от-
дал дань утонченно камерному жанру вокальной
лирики, с тем, чтобы не возвращаться к нему больше,
до конца своих дней
Чем же объяснить, что художник, всю жизнь стра-
стно увлекавшийся народной песней, уделил так мало
внимания вокальным жанрам? Ведь Барток был сви-
детелем бурного цветения новой венгерской поэзии,
которую он хорошо знал и любил. Известны и факгы
его личного общения со многими выдающимися поэ-
т а м и — о т Зндре Ади и Белы Б а л а ж а до Аттилы
йожефа. Казалось бы, многое могло благоприятство-
вать его успешной работе в области камерной вокаль-
ной лирики.
И тем не менее центральное место в творчестве
композитора заняли не вокальные, а инструменталь-
ные жанры. Быть может, в этом упорном пристрастии
к чистому инструментализму сказались некоторая
его замкнутость, скрытность, нежелание расшифро-
вывать и конкретизировать круг воплощаемых идей
и эмоций. Сыграла сковывающую роль и атмосфера
духовной реакции, долгие годы господствовавшая в
Венгрии и препятствовавшая откровенному выраже-
нию мыслей. При всем его уважении к современной
литературе Барток предпочитал обращаться к веч-
ным, «вневременным» истинам, заключенным в ста-
ринной народной поэзии («Девять волшебных оле-
ней», «Из прошлого»). В иных же случаях он культи-
вировал жанр обработок народных мелодий для хора
или сольных голосов (Восемь венгерских песен,
1907—1917, два цикла словацких песен, 1917, Дере-
венские сцены, 1924, 20 венгерских песен, 1929 и
т. п.). В этих случаях чудесный мелос старых кресть-
янских песен и их поэтический строй оставались не-
тронутыми, и лишь современная — порой очень изо-
249
Щренная — стилистика инструментального сопровож-
дения свидетельствовала об активном, творческом
отношении автора к фольклорному материалу. Мож-
но предположить, что неувядаемая прелесть песенной
старины, красота древних напевов казались компози-
тору несравнимыми с любыми ценностями новой поэ-
зии и современной декламационной мелодики.
Возвращаясь к двум романсным циклам 1916 го-
да, отметим их крайнюю усложненность, свидетель-
ствующую о напряженном стилистическом «перево-
оружении» Бартока в те трудные для него, перелом-
ные годы. Оба цикла — особенно второй — своим
безысходно мрачным содержанием выражают мучи-
тельное душевное смятение автора, настроения тя-
гостного безверия и черной меланхолии. Поэтические
тексты, выбранные им из наследия Эндре Ади, проли-
вают свет на тогдашние думы и переживания компо-
зитора и в какой-то мере с/Зъясняют образный строй
некоторых его инструментальных опусов той поры.
Все ро.мансы, вошедшие в циклы ор. 15 и ор. 16,
решены в плане речитативных монологов, почти ли-
шенных привычной лирической кантилены. Короткие,
горестно ниспадающие фразы, нервные восклицания,
ритмически прихотливая псалмодия создают ощуще-
ние взволнованной задыхаюи1,ейся речи. Барток обна-
руживает при этом чуткое постижение внутренней
«музыки стиха», умело зарисовывая тончайшие нюан-
сы речевых интонаций. Многое в этой декламацион-
ной технике напоминает оперные речитативы «Замка
герцога Синяя борода». Вокальная партия причудли-
во сплетается с сложнейшей партией рояля, порой
решенной в духе сверхвкртуозной декоративной зву-
кописи. Голос и фортепиано кажутся вполне равно-
правными участниками дуэта; автор всячески под-
черкивает ритмическую и даже ладовую автономию
каждого из них. Рояль иногда выступает на первый
план, то рисуя монументальный пейзаж («Вдвоем с
морем»), то исполняя инструментальные рефрены,
тонко раскрывающие настроение стихов.
Цикл на стихи Эндре Ади (ор. 16) — это грустная
исповедь смертельно уставшего человека, охваченно-
250
го горечью разочарования и ужасом перед прибли-
жающейся смертью. Эндре Ади — глубочайший фило-
соф и смелый бунтарь, интернационалист и певец
венгерской революции, представлен здесь с совсем
иной стороны — как поэт осенних сумерек и скорбно-
го одиночества. Социальные мотивы, свойственные
поэзии Ади, звучат здесь лишь подспудно — то как
воспоминания о «свободных песнях», распеваемых
где-то за стенами его дома, то как жалобы на «нуж-
ду и страдания», до смерти утомившие героя. В сти-
хах говорится об «осенней мгле», опустившейся иад
безмолвной землей, о навеки ушедшей любви, о
странных жалобных стонах, выражающих «всю боль
этого мира»... Стихотворения окрашены мотивами бо-
лезненной отрешенности:
'Assai andante t r a n q u i l l o
луок.га.
«•9u аг
251
Всегда тяготеющий к строгой упорядоченности,
Барток строит цикл в виде симметричной пятичаст-
ной композиции: крайние части — относительно проз-
рачные— горестная исповедь автора, в нечетных час-
тях — второй и четвертой господствуют поэтические
пейзажи («Звуки осени» и «Вдвоем с морем»), вы-
полненные в сложной декоратпвно-импрессионист-
ской манере; середина симметрии — песня «Ложе зо-
вет» - драматическая кульминация цикла. Обе край-
ние части завершаются в ладотональности a-moll,
всемерно усложненной и «завуалированной» внето-
нальными эффектами.
Язык первой песни — «Осенние слезы» — предель-
но скуп: три короткие строфы, изложенные в ритме
медленного вальса, представляют собой варианты
одной темы; каждая строфа завершается сходной ни-
сходящей фразой с печально поникшей квартовой
интонацией.
Вторая песня — «Звуки осени» — наоборот, отме-
чена предельной перегруженностью фортепианной
партии. Жестко звучащие «гроздья» параллельных
кварт, декоративные пассажи-всплески, тихие тремо-
ло и нервные толчки образуют неприветливую карти-
ну увядающей осенней природы. Обилие колючих,
«злых» оборотов и созвучий, с подчеркиванием трито-
нов, малых нон, кварт, крайняя метроритмическая
свобода (смена Д, комбинации из 5-ти, 9-ти,
22-х мелких длительностей) и преобладание таинст-
венно-приглушенной звучности усиливают впечатле-
ние от этого странного пейзажа, насыщенного атмос-
ферой холодной жути. Все произведение восприни-
мается как труднейшая фортепианная импровизация,
«а которую как бы наслаивается скупой речитатив
певца.
Резкие драматические контрасты выражены в тре-
тьей песне —«Ложе зовет». Сладость воспоминаний
сменяется лихорадочной агонией, которая уступает
место пассивной отрешенности, смирению перед
судьбой.
Поэт воспевает свое скромное ложе: «когда-то
ТЫ было местом сна, источником силы, садом поце-
252
луев; теперь ты становишься гробом, убежищем
смерти». Сюжет стихотворения обусловил трехчаст-
ную композицию пьесы: в начале и в конце — память
о прошлом, мотивы радужных снов, мирного покоя
(пряные утонченные созвучия, мягкие арфообразные
переливы), в среднем разделе — крайняя встревожен-
ность, доходящая до нервной экзальтации (зловеще
гудящие остинатные фигуры, торжественно-трагичные
квартовые комплексы). Особенности стихосложения
(постоянное повторение каждой половины строки)
определили и прерывистость, дробность декламацион-
ной манеры. Крайняя напряженность музыкальной
речи подчеркивается остротой динамических и тем-
повых контрастов (смена резких выкриков и тихого
шепота, переходы от спокойного Lento к взволнован-
ному Agitato), решительным преобладанием сложных
диссонантных комбинаций, не получающих разреше-
ния.
В четвертой песне — «Вдвоем с морем» — автор
применяет труднейшие фортепианные приемы для
изображения грозного бушующего моря: быстро про-
летающие арпеджированные пассажи, тремолирую-
щие звоны, многозвучные «аккорды-пятна» с натура-
листической достоверностью рисуют плеск воды, гро-
хот прибоя, далекий гул океана:
Mollo soslenulc
254
были написаны на ранние стихи Белы Балажа; имя
автора первых трех песен пока осталось нераскры-
тым
Первые три стихотворения, включенные в цикл, не
блещут ни оригинальностью формы, ни высоким поэ-
тическим вкусом: это три лирические миниатюры,
проникнутые чувственно эротическими мотивами.
В более утонченной манере написаны два заключи-
тельных стихотворения, представляющие собой пей-
зажи двух времен года — знойного лета и зябкой
унылой осени; настроения осеннего увядания, господ-
ствующие в последнем эпизоде, словно повторяют
печальные образы цикла на стихи Эндре Ади.
Музыка песен во многом близка стилю вокально-
го цикла ор. 16. Здесь также преобладает изыскан-
ный речитатив, тонко выражающий поэтическую ин-
тонацию стиха. Фортепианная партия почти всюду
насыщена сложнейшими фигурациями, трелями, зво-
нами, резко звучащими аккордовыми параллелизма-
ми, создающими изощренные декоративные фоны.
Вокальная декламация и партия рояля сочетаются
в очень свободном «стихийном» контрапункте. Неко-
торые из песен—^первая, вторая, четвертая—^ звучат
более прозрачно и светло в сравнении с песнями ор.
16; здесь, пожалуй, более заметны связи с венгерским
•народным речитативом.
Но в заключительной миниатюре — «Там внизу,
в долине» — как уже говорилось, утверждается ат-
мосфера мрачной нервозности, странных приглушен-
ных звонов, тревожного шепота:
Я печально гляжу на землю,
Она погружается во мглу.
Как галера, тонущая в ледяной воде...
255
Второй кваргет
66
сизность динамических эффектов роднит эти страни-
цы квартета с ранними атональными опусами Шен-
берга (с той существенной разницей, что Барток
отнюдь не отказывается от конечного ладотонально-
го центра). И однако, пристально вслушавшись в
психологически утонченную музыку квартета, уста-
новив некую логику в беспокойном чередовании кон-
трастных эмоциональных планов, мы начинаем яснее
ощущать ее несколько болезненную выразительность.
В отличие от «разомкнутой» структуры Первого
квартета, с его непрерывным эмоциональным cres-
cendo от первой части к финалу, Второй квартет
представляет собой сравнительно редкий в этом жан-
ре тип замкнутой трехчастной структуры с преоб-
ладанием небыстрых движений: первая и третья ча-
сти —• медленные, созерцательные, средняя, вторая
часть — быстрая, гротескно-танцевальная. Зловеще
фантастическое Скерцо — наиболее импульсивный
раздел цикла, его сюжетный центр, его динамиче-
ская кульминадия. Крайние части (особенно третья)
поражают непривычной сменой эмоциональных пла-
нов: капризные звуковые арабески чередуются в них
подобно неуловимым видениям или неясным пред-
чувствиям. И лишь резко врывающийся ео второй
части пугающие варварский пляс, резко нарушая тре-
вожную исповедь автора, вносит решающий драма-
тический контраст.
Музыка Второго квартета (особенно крайних его
частей) сугубо полифонична. Инструментальная
ткань складывается из свободного сплетения само-
стоятельных мелодических линий. Применение лине-
арной полифонии,— а также полиритмических эф-
фектов— создает ощущение пестрого звукового по-
тока. Порой даже трудно выделить ведущую линию
в этом непрерывно льющемся полифоническом спла-
ве. Автор широко пользуется приемами имитаций,
канонических повторов, стреттных проведений, обра-
зуя прихотливый звуковой орнамент.
Как всегда у Бартока, обильно применены раз-
личные формы остинато,— особенно во второй части,
где стучащие остинатные басы или бесконечные пов-
9 Бела Барток 257
торения сопровождающих фигур в верхних голосах
рождают ощущение будоражащих фонов. Многократ-
но встречаются политональные комплексы, наложе-
ния квартовых и тритоновых созвучий, чередования
уменьшенных октав, септим, нон. Напомним, к при-
меру, характерный момент в разработке первой ча-
сти, где возникает параллельное движение в трех то-
нальностях — C-dur, Fis-dur и D-dur.
CModeralo:
I ' l m ^ i " , ly
ч rt t
9* 259
щие» glissando, резкие portamento и т. п. После этого
третья часть — с преобладанием тусклых засурдинен-
ных тембров — звучит особенно прозрачно, почти от-
решенно.
Венгерское национальное начало в крайних частях
квартета, в сущности, отступает на второй план;
трудно обнаружить прямые связи с песенным фоль-
клором в этих крайне сжатых интонационных форму-
лах, почти сплошь основанных на «колючих», под-
черкнуто невокальных оборотах'. Лишь во второй
части мы встречаемся с излюбленной Бартоком полу-
фантастической танцевальностью, ведущей свое про-
исхождение ст народно-бытовых (венгерских или ру-
мынских) танцев. Но как резко трансформировался,
обострился здесь этот народно-танцевальный эле-
мент, оказавшись лишь ритмо-интонационным стиму-
лом для создания причудливого скерцо!
Остановимся вкратце на характеристике отдель-
ных частей квартета.
В первой части — заду.мчиво элегическом Modera-
to — господствует двухтактовая ритмически прихот-
ливая фраза, открывающаяся двумя восходящими
квартами:
260
ной партии — ниспадающая диатоническая фраза
скрипок. Но наиболее проникновенная мелодия всей
части — и вероятно, всего квартета — песенная тема
заключительной партии, напоминающая бесхитрост-
ный напев колыбельной.
Здесь, наконец, приостанавливается непрестанный
поток модуляционного движения и четче определяет-
ся тональная сфера — переменный лад fis-moll — А-
dur. Эта нежная музыка воспринимается как некий
светлый оазис среди трепетно изменчивых звучаний
всей части. Развитие начальной лейттемы продолжа-
ется в экспрессивно-тревожной разработке. Здесь осо-
бенно впечатляет центральный раздел — мрачный
диалог скрипки и виолончели, играющих резким тя-
желым звуком, на фоне остинатных фигураций, зву-
чащих подобно зловещим завываниям ветра.
В репризе многое изменено. В иной, утонченно
романтической окраске дана главная партия, завер-
шающаяся внезапным порывом нервного agitato. Еще
более прозрачно, с покоряющей нежностью звучит
диатонический распев заключительной партии.
Tempo I, t r a n q i i l l l o
иг ^^
j,
ЛЫа
^^
262
дающая образ жуткого призрака, уносящегося вдаль.
После утонченно элепических образов первой части,
выражавшей мучительные раздумья лирического ге-
роя пьесы. Скерцо воспринимается как воплощение
бездушной внешней силы, воздействующей прямоли-
нейными ритмами и ядовито жалящими созвучиями.
Настойчивый натиск этой жестокой силы сочетается
с издевательской «мефистофельской» насмешкой.
Но вслед за «инфернальным» скерцо, составляю-
щим драматический центр квартета, автор возвра-
щается к своим горестным ночным думам. Статич-
ные, словно оцепеневшие звучания медленного фина-
ла (Lento) исполнены чувства одиночества, покорно-
сти перед судьбой. Финал — наиболее сложная для
восприятия часть квартета: словно во сне мелькают,
наслаиваясь в разных «этажах» партитуры, краткие
мотивы-формулы. Мы узнаем среди них знакомую
начальную фразу из первой части — здесь она как бы
размагничена, лишена своей ритмической остроты:
Lento
(con sordj
Театр Бартока
364
Здание Национального оперного театра
в Будапеште
266
Глубоко символичны страшные тайны, скрытые за
семью запретными дверями в замке Синей бороды.
Здесь спрятаны все муки и горести человечества, все
преступления, царящие в современном мире: о них
напоминают и орудия пыток, « окровавленные воин-
ские доспехи, и озера людских слез, и горы сокро-
вищ, обагренных кровью. Семь сжатых симфониче-
ских картин, изображающих мрачные видения замка,
составляют тематическую сердцевину бартоковской
оперы. В канун мировой войны эти аллегории звуча-
ли особенно актуально, напоминая о тягостных тре-
вогах 'за судьбы мира, мучивщих автора.
Большой жизненный смысл скрыт и в сюжете «Чу-
десного мандарина». В центре его — конфликт между
аморальностью современного буржуазного города и
стихийным первозданным чувством Мандарина, при-
шельца из другого мира. Цельность, неиспорчен-
ность, какая-то непонятная тайная сила духа, во-
площенная в фантастическом образе посланца древ-
него Востока, противопоставлены порочной про-
дажности и бесчеловечности людей Запада. Лишь
одна из трех разбираемых пьес — сказочная панто-
мима «Деревянный принц» — завершается жизнера-
достным финалом, прославляющим красоту юноше-
ского чувства. Но и в этом сказочном -сюжете сквозь
покров кукольной инфантильности проглядывают
мотивы скепсиса, едкого обличения человеческих сла-
бостей.
Во всех разбираемых опусах заметна тенденция
к обновлению музыкально-сценических форм, к от-
казу от застарелых штампов. Следуя по стопам Ваг-
нера, Р. Штрауса, Дебюсси, автор «Замка Синей бо-
роды» продолжает симфонизировать оперную форму,
превращая ее в оригинальное сочетание экспрессив-
нейшей симфонии-сюиты с драматически обострен-
ной вокальной декламацией. Столь же сложны обе
балетные партитуры, в которых привычная танцеваль-
ность и раздробленность «номерной» структуры усту-
пают место драматизированной, детально разработан-
ной пантомиме, органически связанной с непрестанно
развивающейся музыкой оркестра. Оба балета впе-
267
чатляют громадными ресурсами оркестровой вырази-
тельности и непрерывностью симфонического потока.
Всюду автор почти полностью отказывается от де-
коративно локального, «украшающего» музыкального
материала — от вставных дивертисментных номеров,
рисующих бытовой фон или время и место действия.
Ему не нужны, скажем, придворные танцы для во-
площения средневековой эпохи «Замка Синей боро-
ды»; не нужны и современные танцевальные жан-
ры— для характеристики большого города в «Ман-
дарине»; все внимание композитора направлено
«внутрь», на передачу общей эмоциональной атмо-
сферы драмы, на выражение острых драматических
экспрессий. Всюду заметно стремление Бартока к
предельной экспрессивности, а порой и жесткости,
ладовой и тембровой перенасыщенности музыкально-
го языка. В этом направлении он идет значительно
дальше Р. Штрауса, пользуясь остро диссонантными
гармониями и максимально обостренной ритмикой.
Многое здесь сходно с самыми «левыми» инструмен-
тальными сочинениями композитора — от фортепиан-
ных Багателей и Бурлесков до некоторых камерных
опусов 20-х годов. Немудрено, что сложность обоих
балетов и оперы, почти полностью лишенных привыч-
ных, удобных и выигрышных музыкальных форм,
долгое время препятствовала их широкому при-
знанию.
И тем не менее, все три сочинения — особенно
балет «Чудесный мандарин» — ло-настоящему захва-
тывают прежде всего покоряющей -импульсивностью
и образностью музыки.
Как и во многих инструментальных опусах, Бар-
ток достиг оригинального сплава новейших музыкаль-
но-выразительных эффектов с интонациями и ритма-
ми старинной крестьянской музыки. Последнее замет-
но в партитурах «Замка Синей бороды» и «Деревян-
ного принца». Рядом с изобразительными эффектами,
решенными в изощреннейших «ультраимпрессионист-
ских» тонах (пейзажи ожившего леса и реки в «Прин-
це», картины семи тайн в «Замке») — просто и че-
ловечно звучат и эпические напевы старинного раг-
268
lando rubato (з опере) и лапидарные двухдольные
ритмы деревенских танцев (в балете). Пестрота, иног-
да даже противоречивость сочетаемых элементов по-
рой выдают всю нервозность, мятущуюся лихорадоч-
ность художественных экспериментов Бартока: реши-
тельно порывая с устаревшими традициям1и XIX зе-
ка, он, однако, не всегда ясно видел перед собой
новый позитивный художественный идеал.
Желание избежать привычных форм сказывается
пе только в музыке, но и в особенностях сценического
оформления, тщательно продуманных авторами. Так,
партитура «Замка Синей бороды» предусматривает
сложную игру тьмы и света, продуманную систему
световых лучей и кроваво-красных, золотых или блед-
но-матовых пятен, то появляющихся, то исчезающих.
Жуткая мгла таинственного з а м к а — т и п и ч н о симво-
листский лейт-образ спектакля — вполне согласуется
с характером музыки.
Совсем иное оформление в «Деревянном прин-
це» — сказочно игрушечное, наивно кукольное («гро-
тескно-примитивный пейзаж», как указано в парти-
туре); нарочитая условность зрительного впечатления
должна здесь подчеркивать ирреальность действия,
также усиливая воздействие музыки.
Все три театральных опуса Бартока — при извест-
ной сходности общих художественных принципов —
весьма различны в жанровом отношении: в «Замке
Синей бороды» представлена камерная символистская
драма, в «Деревянном принце» — ироническая ска-
зочка, в «Чудесном мандарине» — экспрессионистски
гиньольный полугротеск. Как уже отмечалось, автор,
по существу, избегает реалистически бытового дей-
ствия, естественного воплощения образов народной
жизни, которое так пленяет во многих его инстру-
ментальных циклах (от сборника «Для детей» — до
оркестровых «Венгерских картин»). Однако же и в
этих условно-аллегорических представлениях, дале-
ких от земной обыденности — заметно стремление не
только обновить и осовременить традиционные му-
зыкальные формы, но и — в известной мере — отклик-
нуться на мучительные проблемы эпохи.
269
«Замок Синей бороды»
270
Б^ла Балаж
271
1ёк» («Театр», № 16—17) — с примечательным посвя-
щением Бартоку и Кодам. Тогда же,/В 1910 году, аз-
тор читал пьесу Золтану Кодаи, KOjopoMy она пред-
назначалась в качестве оперного либретто. Но при-
сутствовавший во время чтения Барток был глубоко
захвачен идеей оперы и вскоре приступил к ее осу-
ществлению, сохранив нетронуть^^! весь поэтический
текст Б а л а ж а . Его могла увлечь не только трагичная
фабула пьесы, но и национальная самобытность сти-
хов, ярко передающих прелесть венгерского народ-
ного стихосложения («окто-силлабический». белый
стих — с непрерывно подчеркиваемыми хореическими
акцентами). Именно эта сторона пьесы и натолкнула
композитора на поиски национальных форм речита-
тива, целиком обусловленного особенностями вен-
герской речевой просодии.
Оперу предваряет сжатый пролог — вступительное
обращение к публике чтеца-поэта. Он призывает соб-
равшихся глубже вникнуть в скрытый смысл пред-
стоящего представления. «То, что мы здесь покажем,
имеет значение для многих людей». Бард приказы-
вает музыкантам начать игру и исчезает во мраке от-
крывшейся сцены... Декорации изображают круглый
готический зал, похожий на пустую каменную пещеру.
В лолутьме едва различимы семь глухо запертых две-
рей. Внезапно открывается восьмая железная дверь
и в освещенном пространстве возникают черные си-
луэты Герцога и Юдифи. Синяя борода приводит в
замок молодую жену, покинувшую ради него люби-
мую семью и все радости жизни. Большой диалог
Герцога и Юдифи служит экспозицией драмы. Герои-
ня поражена жуткой обстановкой замка, его могиль-
ным холодом и мертвым безмолвием. Сюда никогда
не проникают лучи солнца. Юдифь просит открыть
наружные двери: «Пусть ветер и солнце войдут
сюда». Но герцог непреклонен: «Нет. Этот дом никог-
да не станет светлым». Диалоги Герцога и Юдифи
полны неистового возбуждения, экстатических поры-
вов. Любовные признания чередуются с настойчивы-
ми мольбами Юдифи. Следует центральный раздел
драмы: потрясенная героиня, вымолив у Герцога
272
\
I
•ГШ ^ ^
274
Макет декорации к будапештской постановке
«Замка Синей бороды»
276
творение одиночества, духовного кризиса современ-
ной венгерской интеллигенции
Думается, что одно из главных звеньев пьесы Ба-
лажа заключено в символике семи запретных две-
рей, в обличении кровавых преступлений, угрожаю-
щих человечеству 2. Именно этот мотив выдвинут на
первый план и в партитуре Бартока, вступая в про-
тиворечие с обезличенно смягченной, «примиренче-
ской» характеристикой кровавого Герцога Синяя бо-
рода. Тема крови — олицетворение грозного зла, ца-
рящего в современном мире — проходит красной
нитью через все произведение.
Вместо многоплановой трехактной драмы Б а л а ж и
Барток создали сжатую камерную миниатюру, в ко-
торой действуют только два героя. (Появление трех
безмолвных жен в конце оперы и жуткие глиссанди-
рующие звучания невидимого хора, изображающие
стоны замученных жертв, не меняют положения.)
Музыка Бартока свободно сочетает несколько раз-
личных стилистических пластов, столь характерных
для его исканий предвоенных лет. Сложная, непре-
рывно развивающаяся оркестровая партия выдержа-
на в духе импрессионизма, своеобразно претворен-
ного венгерским мастером. Это сказывается в изощ-
ренной технике скупых интонационных штрихов и
колористических пятен, в избегании широких и за-
вершенных мелодических линий; в капризной теку-
чей игре изобразительными эффектами — декоратив-
ными пассажами, трелями, тремолирующими или ар-
педжированными фонами. От импрессионизма — и
тяготение к ладовым необычностям (элементы увели-
ченного, цепного лада, архаическая пентатоника),
и мозаичная, «переливчатая» оркестровая ткань, изо-
билующая причудливыми комбинациями, и дробная,
277
тонко разработанная манера вокальных диалогов-рс-
читаций, умело сплетенных с «говорящими» фразами
оркестра.
И все же — при известной общности приемов —
многое здесь существенно отлично от рафинирован-
ного искусства автора «Пеллеаса и Мелисанды». Бар-
ток не любуется призрачной красотой образов, изы-
сканной прелестью звукового материала, а намерен-
но сгущает краски, чтобы обнажить горькие и страш-
ные стороны бытия. В «Замке Синей бороды» почти
не ощущается тот аромат увядающей осени, утончен-
ной чувственности, который пленяет в «Пеллеасе»:
здесь все грубее, резче, жестче. Вместо нонаккордо-
вых созвучий и альтерированных септаккордов на
первый план выдвигаются острозвучащие малосекун-
довые и тритоновые комбинации, резкие битональ-
ные наложения, остинатные эффекты. Многое здесь
уже предвосхищает экспрессионистскую палитру, хо-
тя еще не достигнута та конструктивная обнажен-
ность, которая появится в последующих опусах Бар-
тока.
Но главное, что отличает музыку «Замка Синей
бороды» от стиля «Пеллеаса», связано с оригиналь-
ным претворением венгерской национальной песен-
ности.
Интонационная сфера оперы — и прежде всего
ее вокальных партий — в о многом рождена своеобра-
зием крестьянского распева, характерного для ста-
ринных эпических баллад-сказов. Следуя за Бала-
жем, воскресившим ритмику и строфику древнего на-
родного эпоса, Барток пронизал музыку оперы син-
копированными мадьярскими ритмами, выразитель-
ными интонациями parlando rubato, прихотливыми
орнаментами пастушьих наигрышей. Он как бы сум-
мировал здесь результаты своих многолетних наблю-
дений над венгерским песенным фольклором. Речи-
тации Юдифи и особенно Синей бороды в ряде слу-
чаев почти буквально воспроизводят мелодический
рисунок старых повествовательных песен-сказов, с их
архаической пентатонной основой и тяжелыми акцен-
тами-толчками в начале фраз:
278
jgAndante Гврцо'
Чу. .
iTf^ Р г г—t^.—п—к! i Р = 3
Герцо' Т| mair soM be n e Ju . dith!
•-,£+-18
W r - r1 - f
HF "
T _L.i'
S#
'f »p p
>
^ i1
M»IS prvnO' ьа» at p'endi bi»n d*
Мепо mosso
росе таге
279
Sostenuto
ГериО'
31. V,--— ~ ^—
11 ,, '1
f
r-H,^- iT iC-
J** '— 1 • 1 = =1=
PP misterioso j
о
Ф=
i j i J. —J
»
280
другой — на приглушенных фразах деревянных, с
нервно возбужденным мордентом. Оба эти мотива
возвращаются в конце эпилога, создавая традицион-
ный эффект тематической «арки» — мрачное окаймле-
ние всей драмы. Еще один лейтмотив, выполняющий
функцию важного смыслового рефрена, символизи-
рует тему крови, мир нечеловеческой жестокости.
Здесь Барток обращается к остродиссонирующему
созвучию малой секунды и «режущему» тембру за-
сурдиненных труб.
Andanle Cassai)
Ь-
282
Едва ли «е самая впечатляющая находка автора'
заключена в шестом эпизоде («Озеро слез»); нельзя
без содрогания слушать эти стонущие всплески клар-
нетов, точно овеянные ледяным дыханием смерти. На-
конец, в последнем, седьмом, эпизоде (скорбная оби-
тель плененных жен) утверждается тягостное траур-
ное настроение: речитации кларнетов и английского
рожка — « а фоне мрачного с-тоП'ного трезвучия —
основаны на подлинных оборотах венгерского кре-
стьянского причета.
Семь эпизодов выдержаны в семи различных то-
нальностях (h-fis-D-Es-C-a-c); при кажущейся импро-
визационности отдельных частей, общая конструкция
рондо отличается четкостью тонального плана и про-
думанностью контрастных сопоставлений
Особый интерес представляет оркестровая палитра
«Замка Синей бороды», отмеченная «странной красо-
той», по словам Сержа Морё. Она впечатляет то утон-
ченностью деталей, то резкостью прямолинейных эф-
фектов. Наряду с характерными чистыми тембрами
автор применяет сложные комбинации красок (отме-
тим, например, сочета'ние арпеджио арф с деревян-
ными — в шестом эпизоде и ансамбль струнных, арф
и валторн — в эпизоде «волшебного сада»).
Вся опера в целом оставляет впечатление некото-
рой пестроты, стилистической многоплановости. Как
и в ранних фортепианных пьесах «ли первых двух
квартетах, здесь чувствуется напряженность исканий
автора, некое творческое распутье. Прекрасный на-
циональный распев, глубоко прочувствованные дета-
ли декламации и симфонического «действия» сосед-
ствуют с моментами звуковой перегруженности, инто-
национной изощренности.
И тем не менее «Замок Синей бороды» составляет
важный этап в истории венгерской оперы. «Это наи-
283
более экспрессивное из всего, что написал до сих пор
Барток»,— указал Золтан Кодаи в статье 1918 года.
Неоценимым открытием был новый венгерский речи-
татив, впервые целиком вылившийся из национальной
поэтической просодии. Сквозь все условности мисти-
чески усложненного символистского сюжета ясно
ощущается глубина больших чувств, стремление к
истинной человечности.
«Деревянный принц»
290
очень скоро обнаруживает свою жалкую пустоту. В
этом центральном эпизоде хореографической сказки
осуждается трагическая нелепость ослепленной люб-
ви, предпочитающей настоящему чувству дещевый
эрзац. Поступок Принцессы говорит о духовном бес-
силии человека, судьбой которого жизнь играет, как
куклой.
Не случайно гротескный образ Деревянного прин-
ца оказался едва ли не самой важной пружиной ба-
летного сюжета. Мир танцующих марионеток, ожив-
ших вещей неоднократно привлекал внимание балег-
ных композиторов — начиная от «Коппелии» Делиба
и «Щелкунчика» Чайковского: это давало повод для
музыкально-хореографических чудачеств, для остро-
умного изображения комически неуклюжих заводных
механизмов. Стихия механических игрушек, одушев-
ленных вещей в разной степени увлекала Лядова
(«Музыкальная табакерка»), Равеля («Дитя и вол-
шебство»), Прокофьева («Золушка»).
Но у композиторов антиромантического направле-
ния интерес к гротескной кукольности приобрел осо-
бый принципиальный смысл. На смену позднероман-
тическому герою, переполненному сложными рефлек-
сиями и гипертрофированными сверхэмоциями, при-
шел заводной кривляющийся Петрушка, жалкий уро-
дец, кем-то дергаемый за ниточку. Его карикатурные
поступки и жесты служат лишь горькой пародией на
подлинно человеческие проявления Таковы и неко-
торые герои Стравинского (в «Истории солдата»,
скоморошьей «Байке о лисе»). Таковы же некоторые
персонажи молодого Прокофьева (прежде всего в
«Сказке о шуте»). Барток « Б а л а ж в «Деревянном
принце» отдали дань той же художественной тенден-
ции: показательно, что они пришли к ней независимо
от чьих-либо прямых влияний.
10* 291
Музыка «Деревянного принца» предназначена для
громадного оркестра («четверной» состав) с обилием
резко звучащих характерных тембров. Партитура пре-
дусматривает ряд добавочных духовых (саксофоны,
корнет-а-пистоны), сложные divisi струнных, актив-
ную роль ударных (с ксилофоном, колокольчиками и
челестой). Тембровая острота особенно ярко прояв-
ляется в эпизодах звукописно-пейзажных или гроте-
скно-юмористических.
Партитура балета представляет собой единую сим-
фонизированную композицию, лишь условно разде-
ляемую на отдельные сцены-эпизоды. Автор тщатель-
но разработал музыкальное воплощение балетного
действия во всех подробностях; большое место в пар-
титуре занимают изобразительные эффекты, очень
точно соответствующие деталям одухотворенного
пейзажа или сценическим поступкам героев. Соб-
ственно танцевальные эпизоды неразрывно слиты с
окружающей их пейзажно-декоративной или мимиче-
ски-изобразительной музыкой. Автор, правда, выделя-
ет отдельные танцевальные «номера» и д а ж е особо
обозначает их в партитуре (Танец Принцессы в лесу.
Танец деревьев. Танец волн. Танец Принцессы с Де-
ревянным принцем и т. д.); но они, почти как прави-
ло, не отделены от последующей «нетанцевальной»
музыки театрально-сопровождающего характера, а
лишь возникают по ходу действия, подобно кратким
оперным ариозо.
Вполне типична для Бартока строго продуманная
симметрия музыкальной формы. Вся партитура окай-
мляется возвышенно-торжественной музыкой на не-
прерывно звучащем C-dur'noM трезвучии: здесь как
бы дан — в условно схематическом плане — светлый
образ достигнутого счастья. Экспозицию громадной
трехчастной структуры составляют сжатые портреты
Принцессы и Принца и затем — эпизоды, рисующие
столкновения героя с волшебными чарами Феи (Та-
нец деревьев, Танец волн и эпизод с оживающей
куклой).
В центре композиции — гротескные пляски Прин-
цессы с Деревянным принцем, в которых комическое
292
веселье сменяется неожиданной катастрофой. Зцесь
сосредоточен наиболее важный «конфликтный» узел
драмы; здесь же наиболее ярко представлены харак-
терно заостренные музыкальные эпизоды, составляю-
щие своего рода ключ к определению стиля всей пан-
томимы.
Наконец, в сравнительно краткой репризе изобра-
жены мытарства обездоленной Принцессы: авторы
повторяют в измененном виде знакомые ситуации,
ранее пережитые Принцем (борьба с ожившими де-
ревьями, неудавшееся обольщение, сцена отчаяния);
повторяются не только сценические коллизии, но и
отдельные музыкально-изобразительные эффекты (на-
пример, грозная картина ожившего леса).
Как и в «Замке Синей бороды», Барток исполь-
зует в балете принцип лейтмотивной характеристики,
но применяет его крайне скупо, ограничиваясь не-
многими лейттемами. Такова, например, тема любви
Принца — короткий, очень резкий выкрик (нисходя-
щая квинта) «а остро-диссонантном созвучии орке-
стрового tutti:
ЧоНо cnoderato
295
ванно взволнованную жестикуляцию обманутой Прин-
цессы, слышите ее капризные восклицания; здесь осо-
бенно пригодились и дразнящие созвучия-кляксы, и
резкие тембры (труба con sordino, ксилофон), и нерв-
ные тираты и механизированная ритмика.
Д а ж е доброжелательные критики отмечали в сю-
жете и музыке «Деревянного принца» некоторую пе-
строту, разностильность: привычные черты сказочной
феерии сочетаются здесь с любовной лирикой и ку-
кольным гротеском. И если немногие пасторально-
пейзажные сцены вызывают в памяти атмосферу
«Дафниса и Хлои» Равеля (правда, без их волшеб-
ного звукового очарования), то в иных эпизодах вспо-
минаются скорее «Петрушка» Стравинского или про-
кофьевский «Шут».
Можно говорить о трех различных пластах музы-
кальной образности, уживающихся в партитуре бале-
та. О первом из них уже упоминалось — это собст-
венно лирическая стихия, в наименьшей степени при-
влекавшая интерес автора; лирика представлена здесь
либо в скупых намеках, либо в «сниженном», чуть
ироническом преломлении.
Второй очень важный пласт составляют эпизоды
пейзажно-изобразительного характера — танцы де-
ревьев и цветов, танцы речных волн и т. п. Здесь
Барток обращается к типично-импрессионистским эф-
фектам звукописи, которые уже встречались в некото-
рых страницах «Замка Синей бороды» или в двух
Картинах для оркестра.
Прозрачные фигурации струнных, трели и тремо-
ландо деревянных инструментов, органные пункты
валторн, быстро проносящиеся гаммообразные пас-
сажи арф — весь этот знакомый арсенал колористи-
ческих эффектов в значительной мере импрессионист-
ского происхождения; тот же метод утонченно декора-
тивной пейзажной звукописи, что у французских им-
прессионистов, тот же принцип растворения скупого,
едва различимого тематизма в «общих формах дви-
жения»; лишь ладогармоническая основа всюду зна-
чительно более суровая и неприветливая, чем у Де-
бюсси и Равеля.
296
Наконец, третий круг образов — наиболее специ-
фический для всего произведения — составляют темы
утрированно-насмешливого звучания. Выше уже го-
ворилось о заостренно-ироническом оттенке, присущем
двум основным сценическим портретам — Принца и
особенно Принцессы. В особой же степени это отно-
сится к характеристике Деревянного принца — коми-
ческому олицетворению неуклюжести, туповатого
уродства; за внешним комизмом этих кукольно-экс-
центрических звучаний скрывается идея тщетности,
иллюзорности идеальных устремлений. Весь централь-
ный раздел балета—от первых грубо топочущих ша-
гов ожившего чурбанчика до его скаидального разоб-
лачения— представляет собой развернутое танце-
вальное скерцо ярко изобразительного плана. При-
чудливые гроздья малосекундовых созвучий — в соче-
тании с тяжеловесным стаккато низких деревянных
и струнных col legno — метко имитируют топот де-
ревянного уродца:
.Andaiil«
2Э7
io AllPirri)
«Чудесный мандарин»
300
/
, J).
• TV .A , A
• V -«It», t - - J t . f t -
J«
• .U! .I iin"
,
|»?i?3Л ,« S;]H
i it » * ^
I ,
303
странцем. Ограбив Мандарина, они трижды пытают-
ся убить его: сперва душат грудой подушек, затем на-
носят смертельные удары ржавым ножом, и на}^онец--
вешают на ламповом крюке... Но заколдованный ге-
рой всякий раз остается неуязвимым. К ужасу убийц,
он вновь и вновь поднимает голову и страстно устрем-
ляется к покорившей его красавице. Вспыхнувшая в
нем нечеловеческая страсть оказывается сильнее
смерти. Лишь после того как Девушка заключает
Мандарина в свои объятия и он познает, наконец,
безмерную радость любви, чары бессмертия переста-
ют действовать, раны его раскрываются и, истекая
кровью, он падает замертво.
Из семи действуюших лиц хореографической дра-
мы шесть представляют тот аморальный облик со-
временного города, который был столь ненавистен
«руссоисту» Бартоку: три бандита. Девушка и двое
прохожих, соблазнившихся ее красотой. Все они ли-
шены человеческого тепла, живых естественных
чувств. Барток словно нарочито отгораживает их от
чарующего мира природы, олицетворяющей вечную,
ни с чем не сравнимую красоту бытия. Окруженные
атмосферой современных каменных джунглей, они
предстают как герои бездушные и циничные, от-
талкивающ,не своей бесчеловечностью. Три бандита
неизменно охвачены безумным стремлением к наживе
и убийству. Это не люди, а злые роботы, одержимые
единой преступной целью. Отсюда стремительная ме-
ханичность ритмов, сопровождающая, подобно реф-
рену, каждое их появление:
''Alleg-ro
«ЧЛИе^го
304
Сцена из балета «Чудесный мандарин»
(Будапештский нацлональный театр, 1960-е годы)
Кажется, что их характеристика несет на себе
следы уничтожающей нивелировки, мертвящего ур-
банистического стандарта.
Средствами жестокого гротеска изображены оба
эпизодических персонажа — сластолюбивый / старец
и робкий юноша. Особенно характерен первый из
них — потрепанный, но внешне галантный буржуа,
ищущий наслаждений. Скупой уничтожающе обли-
чительный рисунок его партии близок соцлальной са-
тире немецких художников-экспрессионистов (Георг
Гросс).
Более двойственна характеристика Девушки — она
обрисована и как жертва преступного «дна» и как
активная соучастница грабежей — плоть от плоти
гнусного бандитского мира. Лишь временами в ее
музыкальном портрете ощущается проблеск человеч-
ности, трепетной эмоциональности. Рисунок ее пар-
тии— в сравнении с прежними героинями Бартока —
значительно изощреннее, острее: в ней нет ничего
ни от пламенной пылкости Юдифи (из «Замка Синей
бороды»), ни от кукольной грации Принцессы (из
«Деревянного принца»). Это — искусительница со
змеиными повадками; характеризующие ее изломан-
ные мотивы — особенно в первой половине балета —
воспринимаются как своего рода варианты хромати-
чески извивающихся тем трех бродяг.
Особое место в балете занимает седьмой персо-
наж — заколдованный Мандарин: он задуман как
олицетворение каких-то первозданных сил, чуждых
современной цивилизации. Авторы не нашли в сов-
ременном капиталистическом городе никаких иных
сил, которые могли бы противостоять его мерзостям
и порокам; они поручили эту миссию экзотическому
чужеземцу, выходцу из загадочного мира восточной •
сказки. Для Бартока такое драматургическое реше-
ние было вполне приемлемым, ибо оно непосредствен-
но согласовывалось с основной тенденцией его твор-
чества — поисками художественной новизны в сти-
хийной эмоциональности, присущей народам Восто-
ка, не тронутым ржавчиной рафинированной псевдо-
культуры.
т
Появление фантастической фигуры Мандарина й
почти натурально воспроизведенной обстановке сов-
ременного западного города придает всей драме чер-
ты некоей условности, даже ирреальности. Мандарин
менее всего претендует на роль традиционного поло-
жительного героя, пришедшего, чтобы изобличить
бесчеловечные «злые силы». ' Он сам предстает как
фигура крайне устрашающая, лишенная привычных
человеческих свойств. В нем бушуют косные и пер-
вобытные варварские страсти. Этот страшный китаец
то неподвижен и неуклюж, как каменная глыба, то
охвачен бурным нечеловеческим влечением. Его лю-
бовное чувство приобретает какие-то чудовищные,
чуть ли не космические формы. Его облик поистине
жуток своим гиперболическим демонизмом.
Мистический оттенок образа подчеркивается сверх-
экспрессивными театральными эффектами (так, в
момент драматической кульминации тело повешен-
ного Мандарина вдруг начинает светиться во тьме
зеленовато-голубым, мертвенным светом; а из-за сце-
ны доносится заупокойное пение хора без слов). Ес-
тестве1шо, что выдвижение на первый план столь
загадочной, «гиньольной» фигуры в качестве носи-
теля некоего «положительного идеала» зату.манивает
гуманистический смысл сказки, лишая ее светлых по-
этических возвышенных красок. К тому же чувство,
которое пробуждает героиня пантомимы, не имеет
ничего общего с благородной романтической страстью,
307
OHO отравлено проклятием продажности, исковерка-
но, отравлено, обесчещено грязным клеимом подку-
па. Вновь и вновь мы обнаруживаем в этом сюже-
те ту роковую тенденцию к развенчанию светлых
человеческих идеалов, к «испепелению» положитель-
ного образа, о которой говорил когда-то Б. В. Асафь-
ев, характеризуя особенности модернистского искус-
ства.
И все же нельзя отрицать своеобразного этиче-
ского величия этой мрачной драмы. Заколдованный
Мандарин здесь решительно противопоставлен аыо-
)альным грабителям, жадно стремящимся к наживе.
В этом преступном окружении он оказывается един-
ственным, кто способен на всепоглощающую страсть.
Хотя страсть Мандарина, как уже отмечалось, лише-
на той одухотворенности, возвышенной красоты, ко-
торая была присуща лирическим героям романтизма,
вряд ли правильно расценивать ее как примитивную
чувственность, как проявление низменного натурали-
стического «секса». Барток своей музыкой категори-
чески опровергает такое поверхностно эротическое ре-
шение. Любовная одержимость Мандарина никоим
образом не напоминает животную страсть Тамбур-
мажора из «Воццека», или приказчика Сергея из
«Катерины Измайловой». Он величествен и страшен,
наделен странными фантасмагорическими свойствами.
И чувство его столь же гипертрофированно, «сверх-
человечно», окрашено демоническими загадочными
тонами. В той бездушной атмосфере, где происходит
действие, естественное чувство вообще немыслимо.
Здесь может существовать только инстинкт — неодо-
лимый и могущественный, инстинкт, не 31нающий
преград.
В этой необъяснимой, таинственной, почги мисти-
ческой сущности образа Мандарина и сказызаегся
его экспрессионистская природа. И тем не менее Мал
дарин — даже в этой своей легендарно-фантастиче-
ской сущности — потрясает нас величием страсти, в
противовес отталкивающей бесчеловечности и бесчув-
ственности его врагов. Вот почему фатальная гибель
Мандарина, достигшего, наконец, мимолетного и прн-
308
зрачного счастья, воспринимается как его неоспори-
мая моральная победа над шайкой убийц
Бенце Сабольчи сравнивает аллегоричность «Чу-
десного мандарина» с драматургией средневековых
моралите; он ссылается на старинную традицию
«Плясок смерти» («Danse macabre»), нашедшую
отражение в живописи Гольбейна и Орканья. «В XIX
веке Берлиоз, Лист, Верди и Мусоргский в своих
поэмах о смерти обратились к этим художникам, что-
бы изобразить пляски смерти своего времени... Бар-
ток тоже дал здесь — в этой галлюцинирующей пан-
томиме, в этом чувственном и ужасном спектакле
гранд-гиньоль — приговор своей эпохе»
Музыкальное воплощение хореографической дра-
мы отличается крайней обостренностью средств. Бар-
ток нигде и ни в чем не пошел на уступки мещан-
скому зрителю, который мог бы воспринять в этом
сюжете черты детективной занимательности или гру-
бо чувственного эротизма. Музыка своей беспощад-
ной суровостью решительно исключает подобный
примитивно развлекательный аспект. Чувствуется,
что композитор всей силой души ненавидит изобра-
жаемый им мир: отсюда почти безраздельное гос-
подство в музыке эмоций неистовых, яростных, злоб-
но устрашающих; отсюда и характерное для зрелого
Бартока применение диссонирующих звукокомплек-
сов, механичных ритмов и резких тембровых эф-
фектов.
Партитура балета представляет собой цельное
симфоническое полотно, в котором отсутствует члене-
ние на отдельные завершенные «номера». Собствен-
но танцевальное «ачало сведено здесь к минимуму
(даже в сравнении с «Деревянным принцем»): ко-
роткий «танец обольщения», трижды исполняемый
309
Девушкой, гротескные танцы Двух неудачливых «кй-
валеров», эротически дурманящий медленный вальс
Девушки и, наконец, бешеный пляс-погоня одержи-
мого страстью Мандарина — вот, по существу, те не-
многие эпизоды балета, которые можно было бы на-
звать танцами (да и то условно). Вся остальная
музыка сводится к детализированному звуковому со-
провождению пантомимы: почти каждое движение
действующих лиц, каждый психологический штрих
драмы находит меткое воплощение в тщательно раз-
работанных музыкальных деталях. Сложный комп-
лекс многократно повторяющихся, развивающихся и
взаимопроникающих лейттем — чаще всего до край-
ности дробных, афористически-кратких — создает из-
вестное тематическое единство пестрого музыкально-
го целого.
Всю партитуру «Мандарина» можно расчленить на
несколько разделов, соответствующих основным эта-
пам хореографического действия. В этой четко про-
думанной композиции нетрудно усмотреть привычное
для зрелого Бартока стремление к отточенности, стро-
гой симметричности музыкальной формы. После кар-
тинно-изобразительного оркестрового Вступления,
звучащего до открытия занавеса, следуют пять дра-
матических сцен, расположенных в следующем по-
рядке:
3^2
ское желание, погоню, страх? — спрашивает в своей
статье венгерский исследователь Э. Лендваи — Где
происходит все это? — на улицах большого города
или, скорее, в плавильной печи человеческой ду-
ши?» Однако конкретно изобразительный характер
музыки не оставляет сомнений в том, что перед нами
именно натурально воспроизведенная картина боль-
шого капиталистического города — «современного
ада»,— где царствуют грубое насилие, зло и порок.
В сравнении с «Замком Синей бороды» и «Дере-
вянным принцем» музыка второго балета Бартока
менее ощутимо связана с национальной основой. Это
и понятно — отталкивающие образы городского «дна»
резко противоречили душевной стихии крестьянской
песенности. Лишь в характеристике Мандарина мож-
но различить элементы музыкального ориентализ-
м а — п р а в д а , резко трансформированные в экспрес-
сионистском плане. Первая из тем Мандарина —
строго пентатоническая словно выдает его китайское
происхождение; однако архаическая простота беспо-
лутоновой гаммы нарочито завуалирована остро дис-
сонирующими тритоновыми созвучиями (см. при-
мер 50). Другая из тем Мандарина — мелодия его
«дикой охоты» — выдержана в типично восточном
ладу с двумя увеличенными секундами ^ (см. при-
мер 53).
Танец «дикой охоты» построен в виде стихийно 'на-
растающего фугато (к альтам и виолончелям присо-
единяются скрипки, затем деревянные, тромбоны и
т. п.). Примитивно ритмизованный остинатный фон
с грубо топочущими и рычащими тембрами (медь,
рояль, ударные, glissando тромбонов) еще более уси-
ливает характер варварского действа, близкого ри-
туальным пляскам «Весны священной».
313
Sempre vivace
I R = r H f
m
314
на, и в медленном вальсе Девушки, и в закулисном
«заупокойном» хоре и, наконец, в момент смерти
героя.
Любопытно, что партия Девушки — вначале не-
разрывно связанная с хроматическими мотивами
т р е х б р о д я г , к концу балета все более насы-
ш,ается терцовыми оборотами «мотива страсти» (так
сама музыка будто подчеркивает, что роковая страсть
постепенно охватывает душу героини вопреки ее пре-
ступной и низменной сущности).
Балет «Чудесный мандарин» — в достойном сце-
ническом воплощении — буквально потрясает своей
горькой и исступленной экспрессией. Музыка време-
нами захлестывает бушующими потоками нервных и
резких звучаний, пестрым сочетанием сжатых зву-
коэлементов, в которых изредка улавливаются очер-
тания законченных мелодических фраз. Подчас соз-
дается ощущение некоей гипертрофии подчеркнуто
негативных, нервно-обостренных образов. Заметно,
что автор упорно избегает каких-либо уступок позд-
неромантическим традициям в раскрытии возвышен-
ных или утонченно-чувственных эмоций (несмотря на
то, что мистический мотив слияния любовных востор-
гов и роковой смерти, казалось бы, мог натолкнуть
его на путь воскрешения экстатических томлений в
духе вагнеровского «Тристана»!). Решительно отка-
завшись от рафинированной романтической красоты,
Барток не находит иных эстетических средств, на-
правленных к поэтизации действительности, к вопло-
щению ее светлых возвышенных сторон. Этого, соб-
ственно, и не предусматривал мрачно-исступленный
сюжет пантомимы. Этим и объясняется преобладание
в музыке мотивов преступной агрессии, страха, не-
истовых сверхчеловеческих страстей над простыми
чувствами любви, надежды, стремления к счастью.
Многие отмеченные выше стилистические черты
«Чудесного мандарина» позволяют трактовать это
произведение как типичный образец европейского
экспрессионизма, родившегося в тревожную эпоху
первой мировой войны. Об этом говорит и преувели-
ченность эмоций, порой граничащая с галлюцинаци-
315
ей, и обращение к жестокой, бьющей по нервам фан-
тастике, и преобладание обостренной «сверхчувствен-
ной» выразительности над привычным правдоподо-
бием сценического изображения. Однако было бы не-
верно ставить знак равенства между яростным дра-
матизмом этой хореографической сказки и пессими-
стически ущербными опусами Арнольда Шенберга
(типа «Лунного Пьеро» или маленьких Schreidrameri
1909—1913 годов), Экспрессионизм Бартока —при
всей его сверхэмоциональной взвинченности — заклю-
чает в себе скрытый социальный подтекст. Мотивы
страстного отрицания, кипучей ненависти, господст-
вующие в «Чудесном мандарине», не являются са-
-модовлеющими, а обращены к конкретной цели: ком-
позитор обличает ненавистный ему мир буржуазной
«цивилизации». Запутанность драматургического за-
мысла, отсутствие четко выявленных положительных
образов и в связи с этим односторонность музыкаль-
ного решения в известной мере ослабили силу егс
социального обличения. В последующие же годы Бар-
току так и не пришлось больше вернуться к жанрам
оперы и балета, чтобы в конкретных сценических об-
разах выразить обуревавшие его чувства протеста
против нараставшей общественной реакции.
Глава шестая
З А В О Ь В А Н И Е ЕВРОПЕЙСКОЙ СЛАВЫ
(1921-1929)
318
выслужиться перед общественным мнением Румы-
нии: «Венгерское правительство не для того предо-
ставляло Бартоку отпуск и материальную помощь,
чтобы он на венгерские деньги проводил исследова-
ния pyMbiHCKofi музыки...» ' Композитор не счел нуж-
ным отвечать на эти злобные выпады. Но агрессив-
ная позиция директора Музыкальной Академии Енё
Губая, целиком поддержавшего нелепые обвинения
националистической газеты вынудила Бартока вы-
ступить с резким опровержением."в письме в редак-
цию газеты «Szozat» он напомнил, что научная исги-
на, устанавливающая факты взаимного родства со-
седних музыкальных культур, для него выще всякого
шовинистического политиканства: «Кто же из «ас не-
патриотичен? — спрашивает он Губая.— Тот, кто вот
уже более десяти лет без устали изучает венгерскую
народную м у з ы к у — и л и тот, кто относится к этому
труду с полным равнодушием и д а ж е вознаграждает
его недоброжелательством и ложными обвинения-
ми»
Ответ был настолько убедительным, что Венгер-
ское Этнографическое общество сочло необходимым
официально выступить в защиту Бартока: «Комитет
не может согласиться с нападками, ие имеющими под
собой никакой объективной почвы,— говорилось в
письме Общества,— мы обязаны протестовать про-
тив этих нападок в интересах свободы научного ис-
следования».
Условия послевоенной разрухи тяжело сказыва-
лись «а материальном положении семьи Бартока.
Композитор вынужден был продавать мебель, чтобы
как-то прокормить семью. Загородный дом в Ракош-
керестуре нечем было отапливать. В холодные дни
Бартоки ютились в одной «омнате. Нес'мотря на все
это, выдающийся музыкант продолжал трудиться с
прежней неутомимостью.
319
в 1920 году, готовя к печати Пять песен на елозя
Эндре Ади, Барток демонстративно посвятил их свое-
му другу Беле Рейницу, бывшему музыкальному ко-
миссару Венгерской коммуны. Такое посвящение было
более чем рискованно, если учесть, что реакционная
пресса именно в те дни злобно клеветала на Белу
Рейница, эмигрировавшего за пределы Венгрии пос-
ле заключения в хортистской тюрьме. Оно прозвуча-
ло как смелая политическая демонстрация против
произвола реакционеров.
Одинокий, непризнанный, затравленный Баргок
стал более активно искать контактов с зарубежными
музыкантами. В западноевропейском искусстве то
было время громадной активизации молодых твор-
ческих сил. В музыке все определеннее утверждались
«левые» антиромантические течения: композиторы, пе-
режившие напряженные годы войны, разрухи и со-
циальных катаклизмов, резко порывали с прошлым.
На смену красивым видениям импрессионизма и сим-
волизма приходили жесткие ультрадинамизированные
конструкции. Стали высоко цениться механизиро-
ванные ритмы и резко диссонирующие созвучия,
нервная экзальтация и гротескный излом. Считалось
безнадежно старомодным выражать в музыке есте-
ственные лирические чувства, сохранять в ней яс-
ность тональной основы и четкость, общительность
тематизма.
Бела Барток не оставался в стороне от новых
течений. Именно в первые послевоенные годы замет-
но усилились его контакты с наиболее радикальными
музыкальными кругами Германии, Австрии, Фран-
ции. Весной 1920 года композитору пришлось задер-
жаться на некоторое время в Берлине из-за полити-
ческих и транспортных неурядиц, вызванных бело-
гвардейским путчем монархиста Каппа. В те дни он
близко общался с молодым дирижером Германом
Шерхеном — активным пропагандистом новейшей му-
зыки. Тогда же театральный деятель и режиссер
Макс Рейнгардт предложил венгерскому гостю напи-
сать музыку к комедии Аристофана «Лисистрата»; но
срочность заказа и отсутствие условий для творчс-
320
ской работы заставили его отклонить интересное
предложение
Несколько раньше, осенью 1919 года Барток по-
лучил лестное предложение из Вены, от глубоко им
ценимого Арнольда Шенберга; прославленный вождь
«нововенской школы» сообщал о ряде успешных по-
казов бартоковской камерной музыки в руководимом
им Обществе закрытых концертов (Verein biir Musi-
kalische Privatauffiihrungen) и просил подготовить
специальный камерный вариант сопровождения к
включенной в программу Рапсодии для фортепиано с
оркестром. Барток в те годы неоднократно высказы-
вал глубокое уважение и жадный интерес к творчест-
ву Шенберга (хотя так ни разу и не воспользовался
возможностью установить с ним личное общение).
Примечательны усилившиеся связи Бартока с
французскими музыкантами постимпрессионистского
направления — с Равелем, Пуленком, Сати. Среди
понравившихся ему сочинений молодых французов —
пятичастный струнный квартет № 2 Дариуса Мийо,
поразивший его «силой и юношеской свежестью, ка-
кую редко можно было услышать во французской
музыке последних лет» Парижские друзья отвеча-
ют ему горячим дружеским сочувствием: Мийо и Пу-
ленк, пораженные смелостью стиля скрипичной со-
наты, приветствуют венгерского коллегу восторжен-
ными письмами.
В ряде собственных сочинений Баргока, создан-
ных в 20-е годы, представлен типичный круг художе-
ственных приемов постимпрессионистского направле-
ния. Наряду с Игорем Стравинским, молодым Хинде-
митом, французскими мастерами из группы «Шесть»,
Сергеем Прокофьевым «парижского периода», он вы-
ступает как один из признанных законодателей новой
европейской музыки послевоенной поры. Однако же
322
высоко оценив талант Бартока, рекомендовал ему
шире сотрудничать с зарубежными музыкальными
кругами, способными «содействовать его карьере»;
речь шла, в частности, о музыке к спектаклю Макса
Рейнгардта «Лисистрата», а также о перспективах
установления связи с музыкальными кругами США —
«вместо того, чтобы сидеть дома ради коллекциони-
рования народных песен...»
Практические советы немецкого музыковеда были
направлены не по адресу: Барток оставался всю
жизнь чистым, скромным, застенчивым человеком,
лишенным буржуазной «деловитости» и фанатически
преданным своим художественным идеям. Черты
карьеризма, коммерческой хватки, конъюнктурной
«гибкости» были решительно чужды ему. Он сочинял
и исполнял только то, что подсказывала ему его внут-
ренняя убежденность. Наивно было ожидать от Бар-
тока, что он станет приспосабливаться к требованиям
заказчиков, подчинять свою музу соображениям моды
или выгоды. И уж совсем неуместным был упрек в
чрезмерном увлечении «коллекционированием народ-
ных песен»: Барток и в 20-е годы не прекращает из-
любленной научной деятельности по изучению народ-
ной музыки, и никакие самые заманчивые деловые
предложения не могли помешать его продолжающей-
ся работе ученого-исследователя.
Еще в 1918 году Барток встретил активную под-
держку со стороны венского музыкального издатель-
ства «Universal Edition». Директор фирмы Эмиль
Герцка — энергичный и умный предприниматель —
охотно издавал произведения современной музыки,
привлекая талантливых авторов из различных стран
мира: у него печатались Альбан Берг и Хиндемит,
Шенберг и Веберн, Шимановский и Барток, Мясков-
ский и Казелла, Яначек и Кшенек. В противополож-
ность не в меру осторожным венгерским издателям,
упорно отклонявшим бартоковские рукописи — Герц-
ка верно почувствовал, что сочинения эти вскоре при-
влекут к себе интерес на европейском рынке. С 1919
года произведения венгерского мастера стали зани-
мать солидное место в издательских планах Univer
И* 323
sal Edition: за короткое время здесь напечатали зна-
чительную часть прежних опусов Бартока, оставав-
шихся неизданными в 1904—1918 годы, и затем стали
регулярно и быстро выпускать все, что выходило
из-под его пера. Содружество композитора с австрий-
ским издательством, продолжавшееся почти двадцать
лет, содействовало быстрому распространению его
музыки во всем мире.
Барток несколько иронически относился к своему
венскому покровителю, называя его в письмах «Боль-
шая борода из Вены» (имелась в виду окладистая
борода Герцки, делающая его похожим на Брамса),
но неизменно поддерживал с ним деловую связь: его
контакты с Universal Edition были прерваны уже
после смерти Герцки, после захвата Австрии герман-
скими нацистами.
Все более растущий интерес к Бартоку проявляют
руководящие центры модернистского музыкального
движения, в частности руководство МОСМ — Между-
народного общества современной музыки, созданного
в 1922 году (с центрам в Лондоне). Композитора при-
глашают на все крупнейшие международные фести-
вали новой музыки, организуемые МОСМ: в 1922 и
1923 годах — в Зальцбурге, в 1925 году — в Праге,
в 1927 — в Амстердаме и т. д. Немецкие музыканты
устраивают в Берлине трехдневный «фестиваль Бар-
тока» (1923), в течение которого проводится серия
его авторских концертов. Повсюду композитор вы-
ступает в качестве либо солиста, либо исполнителя
фортепианной партии в ансамблевых сочинениях. Его
репертуар пополняется произведениями старинной
итальянской и французской музыки, а также совре-
менными сочинениями («Rag Music» Стравинского,
две пьесы из ор. 11 Шенберга). 20-е годы знаменуют
расцвет его концертно-виртуозной деятельности, до-
стигшей интернациональных масштабов.
Лишь в родном Будапеште Барток годами не вы-
ступает, не рискуя показывать новые работы консер-
вативной аудитории, причинившей ему столько неза-
служенных обид. Официальные музыкальные круги
хортистской Венгрии по-прежнему делают все воз-
324
Будапешт
326
Рано поседевший, издерганный бесконечными жиз-
ненными невзгодами, Барток выглядит к сорока го-
дам почти стариком. Теперь он уже — маститый про-
фессор, наиболее яркий представитель современной
венгерской музыкальной школы. Передовая моло-
дежь, в противоположность чиновникам-реакционе-
рам, относится к нему с любовью и уважением,
видя в нем своего вождя и вдохновителя. Импони-
руют его острый ум, его благородный внешний об-
лик, его трагическая судьба «опального» композито-
ра. 'Об этом рассказывает композитор й о ж е ф Косма,
учившийся в 20-е годы в Академии музыки. Вспоми-
ная будапештскую премьеру Первой скрипичной со-
наты (в исполнении Вальдбауэра и автора), он пи-
шет: «Когда аудитория начала смеяться и что-то вы-
крикивать, мы старались перекрыть этот шум горя-
чими аплодисментами...» «С уважением читали мы
статьи критика Аладара Тота, который защищал дело
Бартока в газетах»
Небольшая, но сплоченная и боевая группа кри-
тиков самоотверженно отстаивает новаторское искус-
ство Бартока в борьбе против казенного равнодушия
и рутины. Вслед за Золтаном Кодаи, Белой Рейни-
цем, Анталом Молнаром его пламенными сторонни-
ками в послевоенные годы становятся молодые кри-
тики Аладар Тот, Шандор Емниц, Бенце Сабольчи,
много сделавшие для пропаганды новой венгерской
школы.
20-е годы принесли существенные изменения и в
личной жизни композитора. В его классе появилась
высокоодаренная молодая пианистка Дитта Пасто-
ри, очаровавшая его ярким талантом и неотразимым
личным обаянием. К тому времени в семье Бартока
назрел тяжелый кризис, завершившийся расторжени-
ем ^его первого брака. Тринадцатилетний Бела, пер-
вый сын композитора, остался жить с матерью. Брак
с Диттой Пагтори, оформленный в августе 1923 года,
оказался более счастливым: она стала верной спут-
327
ницей жизни Бартока до конца его дней и матерью
его второго сына —Петера. Более двадцати лет эта
женщина являлась активной помощницей компози-
тора в творческих делах, многократно выступая вме-
сте с ним в его авторских концертах. Дитте посвящен
ряд произведений 20-х годов — включая Фортепиан-
ную сонату, «Деревенские сцены», цикл к<На вольном
воздухе».
На протяжении 20-х годов Барток пытливо из-
учает наиболее заметные явления современной му-
зыки, стремясь определить свое место в бурном про-
цессе обновления европейского искусства. Это были
годы открытия и утверждения додекафонной системы
Шенберга, годы властной художественной диктатуры
Стравинского, поразившего мир дерзостью и остротой
«кубистических» конструкций, годы юношеского бун-
тарства молодого Хиндемита и композиторов «Ше-
стерки». Барток внимательно штудирует теоретиче-
ские труды музыкальных лидеров, изучает самые
«левые» образцы новой музыки. Не став прямым по-
следователем влиятельнейших модернистских школ,
он тем не менее жадно впитывает их идеи, их твор-
ческий опыт.
Впрочем уже тогда — и у Стравинского, и у Хин-
демита, и у некоторых французов — наметился рез-
кий поворот от буйных нигилистических эксцессов к
строгому стилизаторскому объективизму, к неоклас-
сическому воскреше