Вы находитесь на странице: 1из 9

Е.В. САНИЧЕВА.

Опера Клааса де Вриса «Король Верхом» в контексте культуры ХХ века

ется: на словах «царь державный» композитор меняет объективностью говорить о самых страшных вещах была
динамику на subito forte и перемещает в верхний регистр неоднократно отмечена критиками).
партии и женских, и мужских голосов (три такта до ц. 17). В каждом из рассмотренных примеров необычные
Хором второго типа оказывается второй номер «Две вокально-хоровые приемы используются композитором
сестры (боярыня Морозова и княгиня Урусова)». Это мо- для точной передачи смысла текста. Р. Щедрин разраба-
литва к Богородице, которую возносят сестры. Хор жен- тывал семантику избранного им круга хоровых средств
ских голосов, поющих с закрытым ртом, окружает голоса на всем протяжении своего творческого пути, о чем сви-
солисток словно бы светящимся нимбом. детельствуют смысловые и музыкально-художественные
В дальнейшем хоры двух типов чередуются, опре- параллели, проведенные в данной статье между тремя его
деляя выразительный драматургический рельеф все- крупнейшими произведениями с участием хора. Они были
го произведения. Так, третий номер «Угрозы» ярко написаны в разное время, но каждое из них содержит са-
контрастен предыдущему: если музыка «Двух сестер» кральную квинтэссенцию; каждое, так или иначе, являет-
была словно бы пронизана светом, то здесь, наобо- ся размышлением композитора над вечными вопросами:
рот, палитра красок резко темнеет (в начале номера в веры, жизни и смерти, греха и искупления.
партии хора выделены басы). Диалог царя и княгини
Морозовой проходит под «аккомпанемент» аккордов Список литературы
хора, исполняемых staccato в динамике pp, которые
вместе с остинато ударных вызывают ассоциации с 1. Дараган Д. Обращение к истине // Советская музыка. —
истязаниями, побоями. Постепенно аккордовая фак- 1989. — № 5.
тура разрастается, поднимаясь во все более высокий 2. Комарницкая О. «Очарованный странник»: на пересечении
регистр, где крайне напряженно звучат голоса хора, как традиций // Музыкальная академия. — 2007. — № 4.
бы дублируя на fff царский приказ: «Феодосия, царская 3. Паисов Ю. Хор в творчестве Родиона Щедрина. — М., 1992.
кравчая, и сестра ей княгиня Урусова, оставьте распрю, 4. Академия хорового искусства: от училища к вузу / сб. статей
креститесь тремя персты!». и материалов; отв. ред. Ю. Паисов. — М., 2006.
В пятом номере «Убийство сына Морозовой», продол- 5. Паисов Ю. Долгожданное возвращение «Странника» //
жающем линию хоров-turbae, Щедрин использует один из Родион Щедрин. Материалы к творческой биографии / сб.
статей; ред.сост. Е. Власова. — М., 2007.
своих излюбленных приемов хорового письма: очень лег-
6. Романцева О. Боярыня без музыки. — Новые известия. —
кая, «бестелесная» скороговорка в хоровых партиях звучит 2006. —1 нояб.
с почти инструментальной подвижностью. Благодаря этому 7. Булошникова (Тихонова) М. Опера «Боярыня Морозова»
удается на протяжении долгого времени удерживать слуша- Р. Щедрина: к проблеме жанрового архетипа // Музыка и
теля в постоянном напряжении. Подчеркнуто нейтральный время. — 2011. — № 3.
тон повествования о страшном событии — убийстве ребен- 8. Денисов Н. «Боярыня Морозова»: новая хоровая опера
ка, — воздействует сильнее, чем более традиционные сред- или думы о судьбе России? // Музыкальная академия. —
ства (способность композитора «спокойно», со сторонней 2007. — № 4.

УДК 008; 78 (4/9)


ББК 71.4; 85.31

Е.В. САНИЧЕВА

ОПЕРА КЛААСА ДЕ ВРИСА «КОРОЛЬ ВЕРХОМ»


В КОНТЕКСТЕ КУЛЬТУРЫ ХХ ВЕКА
Рассматривается опера современного нидерландского композитора Клааса де Вриса «Король Верхом» на его собственное ли-
бретто по роману Вирджинии Вулф «Волны». Исследуются особенности оперного либретто, опирающегося на литературу «потока
сознания», и его реализацию в музыке. Драматургия произведения прослежена в широком культурном контексте, включающем
воздействие импрессионизма, экспрессионизма и неоклассицизма, обогащенных новейшими композиторскими техниками. Ана-
лизируется также постановка оперы Кристофом Марталером, осуществленная в Брюсселе (Бельгия, 1996).
Ключевые слова: нидерландский композитор Клаас де Врис, литература «потока сознания», импрессионизм, экспрессионизм, не-
оклассицизм, Роттердамская композиторская школа.

5/2014 ÎÁÑÅÐÂÀÒÎÐÈß
57
ÊÓËÜÒÓÐÛ
РАЗДЕЛ 3. В ПРОСТРАНСТВЕ ИСКУССТВА И КУЛЬТУРНОЙ ЖИЗНИ

К
омпозитор Клаас де Врис (Klaas de Vries, род.1944), Опера «Король Верхом» — одно из самых известных
один из основателей Роттердамской композитор- и значительных произведений композитора. Либретто (на
ской школы. Среди его учителей — Отто Кеттинг английском языке) создал сам Клаас де Врис по моти-
(О. Ketting, Нидерланды), учившийся у К.-А. Хартмана, вам романа «Волны» (1931) выдающейся писательницы
и ученик О. Мессиана и В. Фортнера Милко Келемен ХХ века Вирджинии Вулф4. Почему так часто сегодня пи-
(М. Kelemen, хорватский композитор, проживающий в Гер- шутся оперы на английском языке? В данном случае —
мании). Произведения де Вриса регулярно исполняют- это язык литературного первоисточника. Но также есть и
ся не только в Нидерландах, но и за их пределами, в том другая причина: исполнение оперы на английском языке
числе такими коллективами, как Аско/Шёнберг Ансамбль дает возможность понять ее в большинстве стран ци-
(Asko/Schoenberg Ensemble) под управлением дирижера вилизованного мира. Помимо текстов Вулф, либретто
Райнберта де Леу (Reinbert de Leeuw), Ройал Консертгебау включает стихи португальского поэта Фернандо Пессоа на
оркестр (Royal Concertgebouw Orchestra), Резиденс оркестр языке оригинала. Думается, для композитора была важна
(The Residence Orchestra), Голландский симфонический именно «аутентичность» оригинальных текстов, «музы-
оркестр (Holland Symphony Orchestra) и Роттердамский фи- кальность» которых неминуемо утрачивается в переводах.
лармонический оркестр (Rotterdam Philharmonic Orchestra). Произведения В. Вулф, наряду с романами М. Пруста
Начиная с 1975 года Клаас де Врис — преподаватель и Дж. Джойса, сегодня стали классическими примерами
Роттердамской консерватории; с лекциями и мастер-клас- литературы «потока сознания» (заимствованный из пси-
сами он посещал университеты и консерватории Гааги, хологии термин «поток сознания» был использован Вулф
Амстердама, Брюсселя, Парижа, Москвы, Сан-Франциско и в ее литературно-критических статьях для определения
Бостона (Консерватория Новой Англии и Гарвард). Клаас де техники модернистского романа) [2]. Романы В. Вулф не-
Врис —дважды лауреат награды Matthijs Vermeulen Prize1: обычайно сложны по структуре и в значительной степени
за сочинение Discantus (в 1982году) и за произведение автобиографичны. Фантазийность этого автобиографизма
«Король Верхом» («A King, Riding»), которое композитор подтверждает высказывание из дневника писательницы:
определил как «сценическую ораторию» в1998-м; (годы «Я иллюзионирую, и до какой-то степени умышленно, не
написания оратории — 1993—1995). Премьера была осу- доверяя реальности — она обесценена. Пойдем дальше.
ществлена 21 мая 1996 года в рамках Голландского фести- В состоянии ли я воссоздать истинную реальность? Или я
валя прославленным оперным коллективом «La Monnaie» пишу эссе о самой себе?» [3, с. 92].
(Брюссель, Бельгия), под руководством режиссера К. Мар- В. Вулф интересует, прежде всего, субъективный мир
талера, творчество которого уже не одно десятилетие при- человека, его подсознание, воспоминания, ассоциации.
ковывает к себе внимание знатоков и любителей театра. Исследователь творчества В. Вулф дает следующую харак-
Оратория от оперы отличается отсутствием сцениче- теристику ее авторского стиля: «Вулф не перестает экспе-
ского действия2. Следовательно, жанр «сценической ора- риментировать с новыми формами, “свежими” техниками,
тории» содержит в себе две потенциальные возможности постоянно пробуя приблизиться к цельному выражению
реализации — как оперы (с декорациями, костюмами, сце- жизни, взятой как процесс. Она всеми путями стремится к
ническим движением) и как концертного произведения, где художественной истине, отражающейся в равной степени
перечисленные постановочные элементы отсутствуют. По- не только в том, что произнесено, но и в том, каким имен-
скольку для премьеры был избран именно первый вариант, но образом это произнесено. Общепринятая форма ком-
в рамках данной статьи «Король Верхом» рассматривается мерчески написанных романов не отвечает ее внутренним
с точки зрения оперного жанра3. По всей вероятности, требованиям художественной правды: слишком большое
особый жанровый подзаголовок говорит о том, что в про- количество стереотипов, имеющих дело лишь с отдель-
изведении роль внешнего сценического движения не столь ными аспектами человеческой жизни (роль которых по-
важна — возможна сценическая статичность при возрас- рядком преувеличена), наскоро и небрежно скрепленных
тающей роли рефлексии, лирико-философских обобщений, цепью совпадений, катастроф, грубых “склеек”. Каким же
когда на первый план выступает синтез слова и музыки. образом, — размышляла Вирджиния Вулф, — возможно
отыскать форму, что следовала бы за объектами описания
1
в самую глубь жизни, за ее поверхность, как свободное
Matthijs Vermeulen Prize (Matthijs Vermeulen Award — eng.) — пре-
стижная композиторская награда в Нидерландах, названная в честь выражение мысли, чувства, интроспекции?» [4, p. 1398].
голландского композитора Маттаиса Вермёйлена (1886—1967). Романы Вулф рефлексивны, а герои в них являются
2
Как известно, история оратории начинается со «священной оперы» своеобразными «зеркалами», в которых отражается лич-
Э. де Кавальери «Представление о душе и теле» (1600). В дальнейшем ность писательницы. В опере, как и в романе, шесть дей-
пути оперы и оратории разошлись, чтобы дать в XIX, и особенно в ХХ сто-
летии разнообразные обновленные формы синтеза двух родственных
ствующих лиц — трое мужчин (Луис, Невилл и Бернард) и
жанров. Возникают жанры «драматической легенды» («Осуждение три женщины (Рода, Джинни и Сьюзан). Они вспоминают
Фауста» Г. Берлиоза, 1846), оперы-оратории («Царь Эдип» Стравинского, детство, юность, расставание со своим другом Персива-
1927), сценической оратории («Жанна д’Арк на костре» Онеггера, 1936),
сценической кантаты («Кармина Бурана» Орфа, 1936) и др.
3 4
В каталоге Donemus жанр «Короля Верхом» обозначен как опера По роману «Волны» в 1982 году (к столетию В. Вулф) голландским
[1]. «Король Верхом», по сути, вторая опера композитора, законченная режиссером Аннетте Апон был снят фильм, музыку к которому написал
спустя двенадцать лет после его первой оперы «Эрендира» (1984). известный голландский композитор Луи Андриссен).

58 5/2014 ÎÁÑÅÐÂÀÒÎÐÈß
ÊÓËÜÒÓÐÛ
Е.В. САНИЧЕВА. Опера Клааса де Вриса «Король Верхом» в контексте культуры ХХ века

лем, которого они идеализируют, и затем переживают невосполнимой потерей для всех шести персонажей ро-
его смерть. У шести персонажей есть общая черта: они мана, становится кульминацией, переломным моментом
все влюблены в Персиваля, седьмого персонажа, кото- произведения» (цит. по: [5, p. 11]).
рый и является, по сути, главным героем романа. Обо- В действительности же «реальность» существования
жаемый всеми Персиваль покидает Англию, в честь чего Персиваля у Вулф не вызывает сомнений. Иллюзорная же,
приглашает друзей на прощальный обед, на который сам «пограничная» роль героя — особенность индивидуальной
не приходит (ситуация, очень близкая той, которую смо- трактовки романа композитором, придающая опере необы-
делирует Беккет в знаменитой пьесе «В ожидании Годо», чайную глубину и эффект «отзеркаливания» персонажей.
1948). Затем из текста либретто следует: Персиваль погиб Обусловленное значительно сокращенным, по сравнению
в результате несчастного случая, и каждый из оставшихся с романом, количеством текста, поэтически-недосказанное
шести героев по-своему реагирует на эту утрату: либретто оставляет не меньше простора работе воображе-
ния, чем, к примеру, абстрактная живопись.
Невилл, Луис, Бернард: Его лошадь споткнулась; он
Решение сочинить оперу пришло в то время, ког-
был сброшен. Он был затоплен грохотом барабанов в его
да Клаас де Врис писал ряд инструментальных пьес по
ушах. Потом — порыв ветра, разбившийся мир; его ды-
заказу отдельных исполнителей. Неожиданно эти раз-
хание было тяжелым. Он умер в то мгновение, когда упал.
личные замыслы объединились. Вот как сам композитор
Рода: Это — факт. Мы все приговорены, все из нас.
описывает начало своей работы: «Вначале роман не имел
Джинни: Но вы не сломаете меня. В этот момент мы
вовсе никакого отношения к сольным пьесам, но позже
все вместе.
оба произведения (собственно опера и серия сольных
Рода: Явись, боль, вскорми меня. Я рыдаю, я всхли-
пьес. — Е.С.) просто-напросто “вложились” друг в друга;
пываю.
в конечном счете, сама Вулф называла “Волны” “серией
Невилл: «Ах, ах», плакала она. Она наполнила нас
драматических высказываний”. Внезапно я увидел струк-
плачем. Но и только. И что есть плач?
туру книги, как на ладони; с одной стороны — интродук-
Рода: Ах, спаси меня!
ции с их циклической формой “широкого дыхания”, с
Невилл: Они пришли со своими скрипками; постой;
другой — несколько отдельных персонажей, один среди
считай; кивни; вниз направлены их смычки.
которых поочередно выступает на передний план, стано-
Рода: Не будет больше странничества; это конец.
вясь солистом, в то время как остальные остаются фоно-
Я иду. Я освобождаю нерастраченные, неиспользованные
вой группой. Структура романа сама по себе уже являлась
желания. Я бросаю мои фиалки, мой дар Персивалю5.
музыкальным произведением» (цит. по: [5, p. 4]).
Во главу угла поставлен вопрос о подлинности самой Шесть персонажей представлены в опере шестью
сущности личности. Шесть монологов шести персонажей певческими голосами, а также шестью солирующими ин-
романа легли в основу композиции оперы, и иллюзорное струментами. Можно провести аналогию с творчеством
бытие лишь упоминаемого героя — Персиваля, отражен- К. Штокхаузена, у которого в грандиозном оперном цикле
ного во внутреннем мире каждого, — равно как и самих «Свет» три персонажа представлены одновременно во-
шести персонажей, становится движущей силой оперы. калистом, инструменталистом и танцором. Этот принцип,
Является ли Персиваль в романе реально существую- принятый Клаасом де Врисом, согласуется с мыслями
щим или вымышленным персонажем — вымышленным Вулф, которые она изложила в своем дневнике: «Сейчас
другими героями романа, по мнению Клааса, остается я уверена, что у всех людей множественная структура
загадкой. В конечном итоге Персиваль воплощает не- сознания <…> Эту множественную структуру трудно пере-
сбывшиеся юношеские идеалы героев, их «золотые годы». дать, но я все время к этому возвращаюсь» [3, с. 109].
Де Врис формулирует это так: «Говоря логически, в ро- То, на что был направлен творческий поиск В. Вулф,
мане так и не дается ответа на вопрос, существует ли интересовало и многих крупнейших философов ХХ века.
Персиваль в действительности, либо он является только В философии Эдмунда Гуссерля тема конституирования
родом коллективной фантазии, идеальным другом для сознанием «других я» рассматривается в качестве спе-
каждого, которого дети часто выдумывают в разгар игры. цифического предмета в составе трансцендентального
Персиваль неизменно сохраняет ореол мечты, юности, поля опыта. «Другие я», согласно Гуссерлю, являются
детства, идиллии. Несомненно, для Вулф Персиваль во- фактами феноменологической сферы, аналогично другим
площает в себе черты ее умершего брата, он ее личный предметам. Однако сам механизм конституирования дан-
“идол”. Мне нравится то, что в романе идет речь о мелких ных фактов обладает следующей спецификой: «другие я»
происшествиях, незначительных событиях и эмоциях, воспринимаются таким же образом, как воспринимаются
вызванных ими. Далее ход романа становится более авто- «вещи», или даже в их качестве, иными словами, они вос-
биографическим, личностным, но, несмотря на это, в нем принимаются в качестве объектов мира. При этом они
отсутствуют драматические, шокирующие события или же мыслятся сознанием как субъекты, непосредственно
героические свершения. Гибель Персиваля, являющаяся воспринимающие тот же самый мир, что и «сознание я»,
а также как имеющие способность воспринимать «мое
5
Либретто опубликовано в приложении к лицензионным CD (перевод я» в качестве другого для них самих. «Мир другого», или
автора статьи. — Е.С.). Перевод сверен по клавиру и партитуре оперы. «других», оказывается, таким образом, своего рода «объ-

5/2014 ÎÁÑÅÐÂÀÒÎÐÈß
59
ÊÓËÜÒÓÐÛ
РАЗДЕЛ 3. В ПРОСТРАНСТВЕ ИСКУССТВА И КУЛЬТУРНОЙ ЖИЗНИ

ектом интенции», воспринимающимся в качестве особо- «ненаправленное». Повествование в этом случае пред-
го замкнутого «мира». Следовательно, отсутствующие в ставляет собой своеобразное «путешествие» в глубины
мире данного сознания предметы представляются ему как человеческого сознания, в ходе которого, ассоциативно и
«несвойственные», не имея характеристики «свойствен- разрозненно, у героя возникают воспоминания о событиях,
ности», «принадлежности» (Jemeinigkeit). В этой цепи время и место которых становятся «игрушками памяти».
преобразований соответственным образом меняется и Структуру анализируемой книги Вулф часто сравни-
облик самого воспринимающего «я», лишь в этой непо- вают со структурой музыкальной пьесы. Через появление
средственной связи и предстающего как «мое», иными интермедий, не связанных напрямую с основным текстом,
словами, не являющегося отдельным, чужим. организуется большая циклическая форма, и взаимо-
В феноменологии Гуссерля необычайно важным ока- действие шести персонажей образует своего рода игру
зывается процесс, осуществляемый сознанием восприни- в разнообразные темы и контрапункты. Писательница
мающего «я» в направлении принятия чужого «я» как в Маргерит Юрсенар (M. Yourcenar), автор перевода романа
действительности существующего, подлинного. Данный на французский язык, говорит в предисловии: «В этой
процесс вначале происходит по аналогии с процессом книге шесть героев, подобных музыкальным инструмен-
восприятия «вещественных» данностей, объективно взя- там. Я была заинтригована идеей создания романа, на-
той реальности мира. писанного по законам музыкальной пьесы, и перенесу эту
Но это лишь одна составляющая процесса. Далее со- схему в мои собственные произведения»6.
вершается трансцензус — переход за пределы горизонта
Бернард: Я вижу кольцо!
непосредственно ощущаемой «вещной» реальности. За-
Все: Бернард говорит.
тем в целостную ткань восприятия вплетаются различия,
Сьюзан: Я вижу кусок бледно-жёлтого!
проводимые между восприятием Другого как предмета
Все: Сьюзан говорит.
и восприятием другого как другого «я». Таким образом,
Рода: Я слышу звук!
два полюса возможностей, реальное и «вымышленное»,
Все: Рода говорит.
дополняют друг друга в текстуре восприятия и, дополняя
Невилл: Я вижу шар!
друг друга, подводят воспринимающее «я» к признанию в
Все: Невилл говорит.
другом другого «я», остающегося до конца другим, никак
Джинни: Я вижу малиновую кисточку!
не сливающегося с воспринимающим «я». В результате
Все: Джинни говорит.
трансцендентальной интерсубъективности коррелятив-
Луис: Я слышу, как что-то топает!
ный воспринимающему сознанию ряд предметного мира
Все: Луис говорит.
становится общим полем восприятия.
Согласно философии экзистенциализма, бытие, не Сьюзан: Я видела, как она поцеловала его.
являющееся ни реальностью эмпирического порядка, Луис: Она поцеловала меня. Всё смешалось!
данной во внешнем восприятии, ни рационально орга- Джинни: Я поцеловала тебя. Я танцую. Я — струюсь.
низованной конструкцией, может быть постигнуто ис- Сьюзан: Я видела, как они целовались.
ключительно интуитивным образом, как некая целост- Бернард: Я видел, как ты уходила. Я слышал, как ты
ность, в которой нет разделения на субъект и объект. Для плакала. Я следовал за тобой.
структурирования данной субстанции, или «экзистенции», Сьюзан: Я люблю и я ненавижу. Я — ребенок.
представители направления «экзистенциализм» (напри- Бернард: Мы фразами смешиваемся друг в друге. Мы
мер, М. Хайдеггер), часто используют феноменологию Гус- превращаемся в туман.
серля, видя в качестве основной составляющей сознания Сьюзан: Я связана одинокими словами, но ты, ты под-
его направленность, в качестве действия — интенцию. нимешься выше, ты ускользнешь.
Значение интуитивного начала в композиторском
«Работая над либретто, — говорит Клаас де Врис, —
творчестве трудно переоценить. В этой связи становится
я свел к минимуму роль романа как источника фактиче-
ясным, что же привлекло Клааса де Вриса в творчестве
ских сведений, оставив только контур, абрис, синопсис
Вирджинии Вулф, использующем повествование в виде
с присущей ему выразительной силой и своеобразием.
особого внутреннего монолога, — «потока сознания». Для
Название “Король Верхом” (“A King, Riding”) я взял из
этой манеры повествования характерно детальное описа-
фразы романа “Король, скачущий Верхом по смутным во-
ние момента, внутренних психологических «отпечатков» и
дам” (“A King, riding on random water”)»7.
впечатлений в том порядке, в каком они возникают непо-
средственно в сознании. Хронотопу такой формы в высшей Бернард: В этом — будущее. Последняя и самая яр-
степени свойственна неопределенность, относительность, кая капля. Дадим ей упасть в этот грандиозный и пре-
так как события — предметы монолога, возникающие в красный момент. Что дальше? Что снаружи? Мы сумели
сознании героя, невозможно отнести к какому-либо кон- доказать, сидя и разговаривая за едой, что мы способны
кретному времени и пространству. В центре субъектив- пополнить сокровищницу проходящего момента. Мы — не
ного внимания повествователя — всецело содержание
сенсорного впечатления, фрагментарное и иррациональ- 6
Цит. по: [5, р. 11].
ное, максимально отодвинутое от точки фокуса внимания, 7
Цит. по: [6, р. 5].

60 5/2014 ÎÁÑÅÐÂÀÒÎÐÈß
ÊÓËÜÒÓÐÛ
Е.В. САНИЧЕВА. Опера Клааса де Вриса «Король Верхом» в контексте культуры ХХ века

рабы, приговоренные вечно отбывать наказание. Мы не бросающее на меня свет. И потом как чудесно закручи-
овцы, покорно следующие за хозяином. Я знаю, что он вается дым моих фраз, поднимаясь и падая поверх крас-
король. Я знаю, что я король. Король, верхом скачущий ного лобстеров и желтого фруктов, вплетая их в гирлянду
по смутным водам. Прекрасного. Мне интереснее пролетающий момент, чем
Джинни: Мы знаем, что он король. любой из вас. Вот только я буду забыт; когда стихнет мой
Сьюзан: Я знаю, что он король. голос, вы не вспомните обо мне, уцелевшем в эхе голоса.
Рода: Мы знаем, что ты король. Ветер; остроконеч- Неподвижно вглядываясь в приближающуюся и усколь-
ные облака передвигаются по темному небу, как гладко зающую нить.
отполированные кости кита.
Клаас де Врис замечает: «По моему мнению, “Король
Все прямые характеристики, например, там, где пер- Верхом” получился более прозрачным, прямолинейным,
сонажи говорят о Лондоне 1920-х годов, не вошли в текст чем книга. Стоило мне начать думать об этой вещи как
либретто. Также Клаас де Врис добавил часть текста из о музыкальном произведении, форма сложилась сама
более ранних версий романа, не включенных в оконча- собой. Также и подразумеваемые связи между персона-
тельный вариант: «Мне понравились несколько фраз из жами, тот факт, что они, по сути, образуют единый орга-
ранней версии, и я счел целесообразным их использова- низм, стал намного более явным. Известно, что Вулф была
ние в либретто оперы. Таким образом, после всей про- раздосадована и разочарована тем, что ей не удавалось
деланной работы, у меня получилось количество текста, “заставить” шесть персонажей появляться и говорить
при котором я мог бы написать оперу на четыре, пять ча- одновременно — таким образом, то, что в литературе не-
сов. Все же, приступив к написанию музыки, я уменьшил возможно по определению, становится легко достижимым
окончательный объем до двух часов с четвертью» [6, р. 5]. в музыке» [6].
В своем дневнике Вулф характеризует процесс напи- В оперу также включены три стихотворения одного
сания «Волн» как «имеющий больше отношения к ритму, из любимых поэтов Клааса де Вриса — Фернандо Пессоа,
чем к четкому сюжету» [5, p. 11]. Писательница явно в подходящие по настроению к роману В. Вулф9. Три раз-
большей степени отдает предпочтение ритмической орга- дела, в которых появляются стихотворения Пессоа, на-
низации прозы, чем последовательному рассказу. И в соот- званы композитором «Гетерофония I», «Гетерофония II»
ветствии с подобной расстановкой сил — надо сказать, от- и «Гетерофония III». Драматургические функции их раз-
личающейся от установившейся традиционно-нарративной личны: в то время как «Гетерофония I» служит эпилогом
— постоянно чувствует себя обязанной «кинуть читателю для первой части, «Гетерофония II» и «Гетерофония III»
спасательный круг». Кейт Флинт (K. Flint) в предисловии, являются интерлюдиями внутри второй части оперы.
написанном к английскому изданию, замечает, что для Гетерофония I
Вулф поэзия означает союз ритма и звука [5, р. 11]. Хочу быть свободным и неискренним
Размышляя над формой романа, писательница ча- Без доверия, привязанности и места
сто слушала поздние сонаты и квартеты Бетховена. Воз- Не запирайте меня в тюрьме любви,
можно, именно поэтому текст романа буквально напоен Не любите меня, мне ненавистно это.
музыкальностью и полифоническими приемами, такими,
как передача темы от одного «инструмента» к другому Когда я пою правдиво,
(имитационный и подголосочный склады полифониче- Когда я плачу о случившемся.
Это оттого, что чувства исчезают,
ской музыкальной ткани)8. Продолжая тему звуков и
И я не верю, что это я.
рифм, нельзя не отметить, что Вулф обильно использует
аллитерации и ассонансы (звукосмысловые комбинации) Я случайный знакомый себе самому,
скорее в эмоционально-красочном, нежели в смысловом Пророк музыки ветра
аспекте. Также Вулф стремится запечатлеть в текстах раз- И моя бродячая душа —
нообразные краски окружающего мира, их блики, отсветы, Песня странника10.
игру света и тени.
Композитор считает: «Ряд ситуаций в романе “Вол-
Бернард: Не могу выдержать бремени одиночества. ны” делает, несомненно, возможным привлечение стихот-
Когда я не вижу слов, закручивающихся, как кольца дыма ворений Пессоа. Так, в определенный момент Рода (один
вокруг меня, я окружен темнотой — я ничто. Я начинаю из персонажей) поет: “Погасли светила мира”» [5, p. 14].
существовать, только когда кто-нибудь скажет что-нибудь,
9
Фернандо Антонио Ногейра Пессоа (Fernando Antonio Nogueira
Pessoa) (1888—1935) получил известность как обладатель своеобраз-
8
«Накануне, слушая бетховенский квартет, — фиксирует Вулф в ного оригинального поэтического «почерка», а также благодаря тому,
дневнике, — мне пришло в голову связать все соотносимые между собой что многие его произведения написаны под разными именами, то есть
куски в финальной речи Бернарда и закончить ее словами “О, одиноче- его гетеронимами. Поиски индивидуального «Я» и границ этой индиви-
ство”: таким образом он свяжет все сцены и избавит меня от ложного дуальности, реальной либо отраженной, а также сложные взаимоотно-
шага. А я покажу, что доминирует тематическое движение, движение, шения этих вымышленных «персонажей» — гетеронимов — являются
а не волны; и индивидуальность; и вызов; но не уверена в движении центральной темой его творчества, а также «творчества в творчестве»,
с художественной точки зрения; потому что в конце для соблюдения «игры в игре».
10
пропорций нужны волны, чтобы получилось завершение» [3, с. 197]. Перевод автора статьи.

5/2014 ÎÁÑÅÐÂÀÒÎÐÈß
61
ÊÓËÜÒÓÐÛ
РАЗДЕЛ 3. В ПРОСТРАНСТВЕ ИСКУССТВА И КУЛЬТУРНОЙ ЖИЗНИ

Пятый эпизод Важно упомянуть и использование в опере quasi-


«Lamento на смерть Персиваля» барочных риторических фигур. За солирующими ин-
Невилл, Луис, Бернард: Он мертв. Он упал. Его лошадь струментами закреплены определенные «роли», то есть
сделала неверный шаг. Она сбросила его. определенные интервальные и ритмические фигуры, вы-
Рода: Всё позади. Светочи мира ушли. ражающие эмоциональные аффекты персонажей. Так же
Сьюзан: Дадим свету разлиться снова — скажем, что произведение выстроено по образцу «Страстей» Баха:
этого не происходило. Но это правда. материал сольных вокальных высказываний разраба-
тывается в следующих за ними инструментальных и ан-
Стихотворение «Отречение», рассказывающее о ко-
самблевых разделах, написанных по модели хоралов и
роле, который прощается со всеми своими владениями,
мадригалов эпохи барокко с использованием полифони-
подходит к контексту как нельзя лучше. Три стихотво-
ческой техники.
рения Пессоа в музыкальной ткани оперы играют роль
Опера состоит из двух частей, примерно равных по
смысловых опор. Как отмечает сам композитор, «роль
размеру. Увертюра длится 31 минуту (из 51 минуты всей
стихотворений Пессоа — моменты умышленного слома
первой части). «Выразительное описание зарождающего-
движения оперного действия, подобно роли хоралов в
ся дня подтолкнуло меня к мысли сочинить начало оперы
Страстях Баха» [5, р. 14].
“из ничего”», — говорит композитор [6]. На самом деле,
Опера «Король Верхом» написана для шести во-
увертюра, и вместе с ней вся первая часть, начинается
калистов, семи солистов-инструменталистов, трех ин-
почти неощутимо. Создается впечатление, что музыка
струментальных ансамблей11 и электроники: в создании
начинается сама собой, из таинственных неопределимых
последней принял участие Жан-Марк Сюллон (Sullon)
звуков и шумов, производимых публикой и настройки
из Валлонского Центра исследований и музыкального
оркестра. Музыкальные события начинаются тишайши-
образования. Каждый персонаж наделен своим инстру-
ми электронными звучностями, затем возникает шепот
ментальным «отражением»: Джинни — колоратура и
певцов, слышен тихий шум перекатывающихся камней,
скрипка, Сьюзан — лирическое сопрано и виолончель,
присоединяются отдельные ударные инструменты и сле-
Рода — меццо-сопрано и альт, Невилл — контратенор и
дует тихое звучание всего оркестра (стоит вспомнить, что
флейты, Луис — тенор и рекордеры, Бернард — баритон
роман открывается описанием моря, спящего в полутьме
и кларнеты (альтовый, басовый и контрабасовый), Пер-
рассвета)12.
сиваль же представлен танцором и тембром солирующей
Первый и второй эпизоды первой части повествуют
трубы. В увертюре каждый сольный инструмент имеет
о детстве героев. Эту часть замыкает вокально-оркестро-
самостоятельную каденцию, тогда как позже в ткани опе-
вая постлюдия на стихи Пессоа, названная Гетерофонией
ры каждый из солирующих инструментов выступает уже
I. Вторая часть делится на три раздела, разграниченные
в паре со своим вокальным «двойником».
Гетерофониями II и III, из которых последняя предваряет
Музыкальная ткань оперы состоит из нескольких
финальный раздел оперы. Эпизоды I—III посвящены
слоев, символизирующих собой множественную структуру
студенческим годам героев. После Гетерофонии II следует
личности и ее отражений. Первый слой ткани образован
Эпизод IV (прощальный обед в честь Персиваля) и Эпизод
певческими голосами, второй — их отражениями в ин-
V (Lamento памяти Персиваля). Наполненная глубокой
струментах solo, третий — электронными звучаниями, в
выразительностью Гетерофония III вводит в заключи-
которых можно различить несколько размытые тембры
тельную сцену.
солирующих инструментов. Эти три слоя полифонически
Маргерит Юрсенар замечает, что «подобно реальной
поддержаны участниками трех инструментальных ансам-
жизни, основная тема романа “Волны” — тема челове-
блей, объединяемых в отдельные моменты в экспрессив-
ческого одиночества»13. В самом деле, диалогов в опере
ные оркестровые tutti.
очень мало, преобладают же ансамбли, в которых каждый
Гармоническую основу оперы определяет лейтак-
голос идет скорее своим путем, чем смешивается с осталь-
корд, являющийся базисом для всех остальных аккордов
ными. Это особенно заметно в Эпизоде III Второй части
и гармонических структур. Этот лейтаккорд, делающий
(«Три женщины»), в котором каждая из женщин «берет
гармонический язык оперы диссонантно-хроматическим и
слово» по очереди, таким образом, что эпизод никак не
динамичным, является, по сути, комбинацией наложенных
может сформироваться в полноценный ансамбль, ожида-
друг на друга нескольких малых мажорных септаккордов.
По очертаниям фактуры опера представляет собой одну
большую мелодию, разделенную на множество голосов, 12
«Что особенно интересно в последнем этапе, так те свобода и сме-
с применением полифонии и эффекта отражений, мелких лость, которые обрело мое воображение и которыми воспользова-
изменений и отголосков (что реализуется, в том числе, и лось, отставив в сторону заготовленные образы и символы, — говорит
В. Вулф. — Я уверена, что это самое правильное — не продуманные
средствами электроники). В ритмическом отношении в тек- куски, какие я брала прежде, связывая их между собой, а образы, но
сте оперы можно найти множество симметричных ритмов. не выставленные полностью напоказ, а лишь представленные намеком.
Так, надеюсь, мне удалось удержать шум моря и пение птиц, зарю и сад,
присутствующие подсознательно и незаметно совершающие свой труд»
11
Ансамбль 1: 2 рояля, арфа, цимбалы; ансамбль 2: ударные инстру- [3, с. 204].
менты; ансамбль 3: духовые инструменты и 2 контрабаса. 13
Цит. по: [5, р.11].

62 5/2014 ÎÁÑÅÐÂÀÒÎÐÈß
ÊÓËÜÒÓÐÛ
Е.В. САНИЧЕВА. Опера Клааса де Вриса «Король Верхом» в контексте культуры ХХ века

емый в этой части формы, а представляет собой три дуэта ливает» созданные им же самим горизонты; так, напри-
(солирующий голос со своим лейттембром). Фактически мер, во Втором эпизоде Второй части («Река») словно
единственными разделами, где партии шести главных слышится дуновение ветра, образующее рябь на воде, в
персонажей звучат совместно, становятся «Гетерофонии», воображении рождаются образы эфемерного, преходя-
последняя из которых (a cappella), становится подлинной щего, что вступает в смысловую перекличку с текстом:
кульминацией всей оперы.
Бернард: Сложность вещей становится более отчет-
В опере «Король Верхом» использованы принци-
ливой.
пы пространственной композиции, которая включает
Невилл: В мире, состоящем из одного мгновения, —
электронику и созданные при помощи компьютера ис-
для чего делать различия? Пусть существует эта скамейка,
кусственные звуковые пространства. Обращение к элек-
это прекрасное, и я, на одно мгновение ошеломленный
тронике было нелегким выбором для композитора: «На
наслаждением.
протяжении долгого времени я не любил и не понимал
электроакустическую музыку. Она не вписывалась в мои «Мозаичный» принцип обнаруживает себя в Тре-
эстетические представления о художественном творче- тьем эпизоде Второй части «Три женщины», который,
стве. Так было до тех пор, пока в 1994 году я не услышал кажется, скомпонован из отдельных кусков фраз, то по-
пьесу Филиппа Бусманса для маримбы с электроникой, являющихся, то исчезающих в общем повествовательном
исполнявшуюся в рамках музыкального фестиваля “Сны континууме, так что первый, второй и третий планы по-
наяву”. Его восприятие техники оказалось в чем-то схо- стоянно меняются местами. Создается почти зрительное
жим с моим собственным. Бусманс рассказал мне, что ощущение, что композитор работает то вертикальными, то
он работал совместно с Жан-Марком Сюллоном в студии горизонтальными линиями, свободно распределяя время
Ляйка, который впоследствии с удивительной силой и и пространство по своему усмотрению. Такое построение
остротой воплотил в жизнь мои абстрактно-туманные согласуется с суждением В. Вулф о своем романе: «Мне
представления о характере звучания, который мне бы кажется, это самая сложная и самая трудная из моих книг.
хотелось воссоздать. Мою с самого начала ущербную и не- Просто не представляю, как закончить ее, если не все-
правильную нотацию ему удалось превратить в реальное общей дискуссией, в которой все виды жизни получают
звучание, дав мне свободу двигаться дальше»14. право голоса — мозаикой» [3, с. 191].
Включение в ткань оперы электроакустической музы- «Барочные» корни музыки читаются в использовании
ки было обусловлено особыми художественными задачами. тембра контратенора (Невилл) и рекордеров (лейттембр
Композитор понимает их следующим образом: «Имеет Луиса), таким образом еще в некотором новом смысле
значение то, что в романе “Волны” пространственные опи- расширяя временные и пространственные рамки оперы.
сания природы и интерьеров, где происходит действие, В Третьем эпизоде Второй части («Три женщины») также
играют роль выразительного средства. Часто действие слышатся «барочные» отголоски в гармонии и фактуре
заменяет иллюзия, которая заставляет большое простран- построения, в сольных высказываниях струнных инстру-
ство постоянно становиться то тем, то этим. Мне хотелось ментов, в импровизационности колоратурного сопрано.
перенести этот принцип в музыку. Согласно моей идее, звук Центральный эпизод оперы — соло трубы в Чет-
должен был перемещаться с одной стороны зала на другую. вертом эпизоде Второй части («Встреча в ресторане».
Мне хотелось дать сигналам перекликаться, отражаться, «Прощание с Персивалем») — может вызвать аналогию с
перемешиваться и вести за собой другие сигналы; а это «Кругосветным полетом Михаэля» из второго акта оперы
осуществимо только средствами электронной музыки»15. «Четверг» К. Штокхаузена. Здесь и использование прин-
Музыкальный материал оперы интонационно богат ципа повторности, и вариантно-вариационный принцип,
и разнообразен. Отдельные фрагменты написаны наро- и полифоническая логика выстраивания формы (в случае
чито графично, соседствуя с трепетным пуантилистиче- со Штокхаузеном использована серийная техника, об-
ским письмом, с одной стороны, и экспрессионистскими условленная происхождением всей музыкальной ткани
сгущенными и напряженными звучностями — с другой. из одной обобщенной универсальной интонационной
Выразительное оркестровое вступление к опере как бы формулы, у де Вриса же подобная жесткая детермини-
неспешно разворачивается перед слушателем, то сжима- рованность отсутствует). В связи с творчеством де Вриса
ясь, то расширяясь, размывая границы формы, вследствие уместно вспомнить и принадлежащую Штокхаузену идею
чего восприятие времени становится более мягким, пла- статической формы, так называемой «момент-формы»16.
стичным. Так, все вступление целиком (более 30 минут) Использование трубы в упомянутой сцене может
воспринимается как срез одного мгновения, тогда как вызвать ассоциации с джазом. Соло трубы, как бы «разре-
заключительный, Шестой эпизод оперы (менее 5 минут)
воспринимается как застывший, статичный, огромный. 16
С. Савенко отмечает: «Время в концепции Штокхаузена выступает в
Использование пространственных электронных эф- роли “музыкально организованного бытия”<…> С другой стороны, это
фектов усиливает впечатление, как будто автор «отзерка- торжество реального, онтологического времени над временем психо-
логическим, “пережитым” оборачивается его поражением: благодаря
внутренней статике реальное время “останавливается”, хронологическое
14
Цит. по: [6]. мгновение “разбухает” в восприятии до психологической вечности»
15
Цит. по: [6]. [7, с. 18].

5/2014 ÎÁÑÅÐÂÀÒÎÐÈß
63
ÊÓËÜÒÓÐÛ
РАЗДЕЛ 3. В ПРОСТРАНСТВЕ ИСКУССТВА И КУЛЬТУРНОЙ ЖИЗНИ

занное», «разломанное» на множество частей, формирует жем, мгновение есть единство мысли; ощущения; голоса
музыкальную ткань, то собираясь, то распадаясь, образуя моря» [3, с. 174].
насыщенную текстуру, рисуя образ кипучей энергии.
Сьюзан: От месяца к месяцу вещи теряют свою твер-
Невилл: Я рано явился. Я видел, как дверь открыва- дость.
лась и закрывалась уже двадцать раз. Это Персиваль? Нет; Джинни: Ничего нет размеренного, ничего установ-
это не Персиваль. ленного, прочного нет в этом мире. Всё колеблется, всё
Луис: Нет, это не Персиваль. Распахивается дверь, танцует.
но он не входит. Луис и Невилл: Это перетерпится. Перетерпится. Об-
Невилл: Он не пришел. лака уходят, деревья волнуются.
Рода: Дверь все открывается. Незнакомцы входят. Безусловно, поэтически-субъективный, причудливо-
Смысл существования мира не с нами. […] усложненный, почти музыкально звучащий импрессио-
Сьюзан: Он ушел! Он ускользнул от меня! низм прозы Вулф, ее многогранная отточенная техника
Все: Но он здесь; Персиваль — здесь. требовали подобного же строя выразительных средств
Джинни: Сейчас мое дерево расцветает. Мое сердце и от композитора. Импрессионизм в живописи харак-
поднимается. Вся тяжесть сброшена. Власть хаоса позади. теризуется отказом от традиционного повествования,
Ножи снова в действии. от фабулы; художник старается передать ускользающий
Бернард: Персиваль — здесь. Он герой. момент, случайный импульс, первое впечатление. Худож-
Все: Смотри, слушай. Цветение и спелость во всем. ник неизменно старается передать спонтанность, непо-
Одно переплавляется в другое. вторимость отдельно взятого мгновения, выхваченного из
Джинни: Наши ощущения словно расширились, делая пестрой картины общего динамического течения жизни
воздух материальным и вовлекая в него далекие звуки. (вспомним Бергсона), — отсюда кажущаяся неуравно-
Все: Отдельные звуки слились в одно вращающееся вешенность, «незавершенность», эскизность, фрагмен-
колесо. Свистит сирена. тарность композиции. Время и пространство в картинах
Сьюзан: Корабль выходит в открытое море. художников-импрессионистов становятся объектом твор-
Невилл: Персиваль уходит. ческого осмысления. Происходит ослабление активного,
аналитического восприятия трехмерности пространства;
Экспрессионистскими «пятнами» насыщена как сце- взамен восприятие сводится к двухмерности, превра-
на прощания с Персивалем, так и Второй эпизод Первой щению объемных свойств формы предмета в видимость,
части «Поцелуй — игра — исход», плавно переплавля- иллюзорность вплоть до растворения. Художественный
ющийся в Гетерофонию I, родственную по настроению объект становится лишь поводом для решения собствен-
увертюре. ных творческих задач живописца.
Значительна в опере роль контрастной полифонии. Не менее важной для оперы «Король Верхом» пред-
Шесть персонажей оперы, хотя и декларируются ком- ставляется и опора на экспрессионистскую традицию,
позитором как одно целое, своего рода «коллективный идущую от «Воццека» А. Берга и обогащенную завоева-
разум», отчетливо и настойчиво демонстрируют свои ин- ниями композиторов второй половины ХХ века. Экспрес-
дивидуальные черты, что усиливается использованием сивные гармонии и мелодические интонации «Короля
лейттембров. Бас-кларнет Бернарда, в котором слышится Верхом» опираются на принцип свободной атональности.
что-то от «Пиковой Дамы» Чайковского и барочно-ломкие Напоминает о «Воццеке» и введение в оперную партитуру
флейты Невилла «прорезают» ткань. Использование же инструментальных форм: обширное вступление к опере
тембра трубы занимает в драматургии целого совершенно Клааса де Вриса построено по сюитному принципу и име-
особое место, временами делая инструментальную часть ет следующие разделы: Интонация, Прелюдия, Токката,
подобной концерту для трубы с оркестром. Интермеццо, Чакона, Хорал, Каденция. Сближает «Коро-
В целом же по отношению к данной опере можно ля Верхом» с музыкальным экспрессионизмом и «модус
говорить о влиянии импрессионизма, воспринятом из ро- ожидания», воплощенный в опере как своеобразная «на-
мана Вулф, как принципе построения ткани с элементами вязчивая идея».
неоклассицизма и барокко, что становится совершенно Швейцарский режиссер Кристоф Марталер убеди-
органичным сочетанием в культурном и философском тельно интерпретировал «эмоциональную сейсмограм-
пространстве эпохи постмодернизма. Импрессионизм му» оперы (Роберт Зюйдам) [6]. Особенность почерка
как стилевое течение — это прежде всего субъективное Марталера — максимальная выразительность при ми-
переживание цвета, света, пространства; отсюда фраг- нимуме средств — как нельзя лучше подошла к форме
ментарность, демонстративная случайность преходящего «драматических монологов» оперы. Хрупкость буквально
момента, как бы выхваченного из потока жизни. Вулф ощущается в атмосфере спектакля; полшага, полувзгляд
пишет в своем дневнике: «Мне в голову пришла мысль, достигают эффекта необычайной экспрессивности. Пре-
что я хочу насытить каждый атом. Следовательно, надо мьера с обилием декораций и причудливо освещенных
убрать всё ненужное, мертвое, избыточное: воссоздать высоких металлических конструкций была осуществлена
мгновение целиком; что бы оно ни включало в себя. Ска- в помещении Королевского цирка Брюсселя.

64 5/2014 ÎÁÑÅÐÂÀÒÎÐÈß
ÊÓËÜÒÓÐÛ
Е.В. САНИЧЕВА. Опера Клааса де Вриса «Король Верхом» в контексте культуры ХХ века

Словно импрессионистические штрихи, рассредо- трубы. Режиссерское решение подчеркивает центральное


точены в ткани постановки малейшие движения певцов положение «сцены в ресторане» в общей композиции
на сцене, их взгляды, жесты, мимика. Эскизность, неза- оперы, выводит на первый план и намеренно обнаружива-
вершенность, чувство схваченного мгновения форми- ет хрупкость, незавершенность построения, непрочность
руют сценическое действие, в котором время то будто и многомерность момента (вспомним вновь художников-
останавливается, то несется вскачь (что может вызвать импрессионистов).
ассоциации с картинами художников-импрессионистов). В целом во второй части сценические решения ста-
Режиссер вводит в оперу фигуру молчаливого «ожида- новятся более полифоническими, многоплановыми, от-
ющего человека», наблюдающего за героями и пресле- крытыми; собственно сценическое и внесценическое
дующего их, что вносит дополнительную загадочность и пространство тесно переплетаются, например, исполни-
недосказанность. тель-трубач в процессе исполнения сложнейшего соло в
Действие начинается с «падения» со ступенек Пер- сцене прощания Персиваля в ресторане выходит на сцену,
сиваля, представленного в отличие от остальных дей- и, заканчивая играть соло, садится за столик и пьет воду
ствующих лиц оперы танцором, а не вокалистом. Затем, из бокала, сервированного «ожидающей фигурой». Также
во время продолжительного оркестрового вступления Персиваль, после своего главного падения долгое время
появляются по одному шесть персонажей оперы. Выход лежащий неподвижно как мертвый, во время затемнения
каждого артиста приходится на эпизод с главенствующей на сцене, встает, проходит несколько шагов и садится у
ролью инструмента, являющегося его лейттембром. края сцены.
Декорации представляют собой нечто среднее между Своеобразна деталь в виде сюрреалистического
школьной библиотекой и рестораном-баром. Здесь герои, «движущегося окна», придающая общему виду сцены не-
одетые в униформу с эмблемой некоего учебного заве- которое сходство с интерьером католического храма, за
дения, заняты чтением, иногда отрываясь от него, чтобы счет чего действие как бы углубляется, и образовываются
спеть одну или несколько музыкальных фраз. (Подобным дополнительные пласты смыслов. По временам окно как
же образом вначале оперы дирижер, перед тем, как выйти бы раскрывается и «уезжает» вверх, что создает ощуще-
к оркестру, курит и читает книгу.) Время от времени герои ние полета либо своеобразного «вознесения».
одновременно делают простые движения (закладывают В целом постановка оставляет ощущение некой
волосы за уши, кладут руки на горло), что подчеркивает «пестрой гармонии»; поначалу неясные и непонятные
общую неподвижность и статичность происходящего, разрозненные элементы к концу оперы складываются в
вновь напоминающего о «драме ожидания». Действие единое целое, проясняются символические пласты смыс-
сопровождается сквозным, с небольшими остановками, лов. Так, зловещий «ожидающий человек», фактически
страстным и порывистым, полным жизни танцем Пер- приводящий Персиваля к падению, и долгое время «пере-
сиваля, включающим в себя как элементы современной дразнивающий» его жесты на манер «рокового двойни-
хореографии, так и классического танца — tours (боль- ка», в конце в течение длительного времени заливается
шой прыжок на середине сцены), grand-battement (мах хохотом; и к этому же человеку Бернард адресует свой
ногой), grand-jetée (три вращения). В конце первой части печальный монолог в заключение оперы.
Персиваль начинает взаимодействовать с «ожидающим «Король Верхом» — заметная веха в творческом пути
человеком»: оба повторяют друг за другом одни и те же одаренного композитора. Это произведение подытожило
несложные движения (потирание носа и др.). творческие искания Клааса де Вриса 1990-х годов и на-
Вторая часть начинается с выхода героев, сменив- метило пути в будущее, о чем свидетельствуют новые мас-
ших одежду на «взрослую»: женщины в ярких платьях, штабные произведения, в том числе и в оперном жанре.
мужчины в костюмах. Общая сценография делается бо-
лее экспрессивной, смелой, многоплановой. Персиваль Список литературы
исполняет длинный танец, становящийся также более
сложным, в котором несколько раз повторяется мотив 1 Каталог Donemus [Электронный ресурс]. — Режим доступа:
падения. «Ожидающая фигура» (в оригинале «a Waiting http://www.webshop.donemus.com
Man», ср.: официант — «a waiter») превращается в соб- 2. Зарубежная литература XX века. 1910—1940 [Электронный
ственно официанта, сервирующего ресторанные столики, ресурс]. — Режим доступа: http://www.reader.vspu.ac.ru
оставаясь при этом своеобразным воплощением судьбы, 3. Вулф В. Дневник писательницы / пер. с англ. Л.И. Володар-
рока, смерти. ской. — М.: Центр книги ВГБИЛ им. М.И. Рудомино, 2009.
4. Blackstone B. Virginia Woolf // British Writers, Selected
Интересно решение «сцены в ресторане». В ожида-
Authors. Ian Scott-Kilvert General Editor. Ed. under the
нии прибытия Персиваля каждый из героев садится за auspices of the British Council. Vol. III. — New York, 1984.
отдельный столик: таким образом подчеркивается мотив 5. Zuidam R. A King, Riding. — Amsterdam, 2004.
одиночества, разъединенности, личного переживания; 6. Zuidam R. «Mijn moeder was pianiste, mijn vader uitvinder»
в то время как «невидимый для остальных» Персиваль (Interview) // NRC Handelsblad. — 1996. — 17. 05.
исполняет сложный и яркий танец, стилизованный под 7. Савенко С. Карлхайнц Штокхаузен [Электронный ресурс]. —
импровизацию, сопровождаемый экспрессивным соло Режим доступа: http://www.opentextnn.ru

Вам также может понравиться