LUCHINO VISCONTI: SENSO - NOCHES BLANCAS - EL GATOPARDO

TRIÁNGULOS

En EL GATOPARDO de Luchino Visconti, hay un plano particularmente

paradigmático.
En la gran secuencia de la fiesta, antes de comenzar a bailar con el Príncipe de Salina,
Angélica se vuelve hacia éste y le tiende la mano. La cámara encuadra al trío compuesto por
la propia Angélica, el Príncipe y su sobrino Tancredi, de tal forma que forman un triángulo del
cual el vértice derecho lo ocupa Angélica, el izquierdo Fabrizio de Salina y el central Tancredi.
El brazo de Angélica hace las veces de una de las aristas de este triángulo, arista que une el
vértice derecho con el izquierdo, mientras que, relegado, al fondo, casi excluido por la
presencia avasallante de los otros dos, aparece el tercer vértice.
La estructura triangular se repite en cada una de las películas analizadas: en “Senso”,
Livia - Roberto Ussoni - Franz Mahler, ocupan los vértices. En “Noches blancas” el triángulo
se resuelve entre Natalia - Mario - y el extranjero. En todos los casos, la Historia aparece
inscripta en el seno de ese triángulo. Invariablemente el conflicto se establece entre seres
que, ocupando un mismo espacio, pertenecen a distintos tiempos históricos.
Por un lado, Tancredi, Roberto y Mario (cada uno con sus características particulares)
son representantes de los nuevos tiempos. Son héroes históricos que viven el presente
proyectado al futuro. Tancredi es el verdadero sucesor espiritual de Fabrizio Salina. Roberto
es la Historia que se hace presente paso a paso en la narración de “Senso”. El universo
cotidiano de Mario (la pensión) se opone temática y estéticamente a las “noches blancas” de
recuerdos pasados y es una llamada del presente que se instala en confrontación al universo
de esas noches.
Estos Héroes sumergidos en la temporalidad de la Historia ocupan los vértices
centrales de los triángulos. Son los sobrevivientes, los constructores (Tancredi, Roberto) y
protagonistas (Mario) de un nuevo orden.
Por el otro lado el Príncipe de Salina, Franz Mahler y el extranjero misterioso de
“Noches Blancas” son la encarnación de los tiempos pasados prontos a desaparecer. Son
héroes crepusculares que entonan su canto de cisne con la frente alta como Fabrizio de
Salina, o bien que caen en el deshonor pues ya no encuentran su lugar en un universo
transformado, como Franz Mahler o, por último, se han convertido en figuras espectrales del
presente sólo vivas en un pasado: el Jean Marais del final de “Noches blancas” es apenas
perceptible nítidamente para el espectador y para Mario, ya que aparece rodeado con un halo
de misterio y lejanía. Su figura sólo es luminosa en el recuerdo de Natalia.
Estos Héroes de un universo desaparecido ocupan los laterales de los triángulos.
Sostienen al centro, muchas veces le dan nacimiento (el Príncipe de Salina) pero guardan
siempre la distancia infranqueable de sus propios mundos.
 Entre los héroes desaparecidos y los nuevos héroes, se encuentra la mujer. Punto de
encuentro, la protagonista femenina es siempre la mediadora entre estos dos mundos
confrontados. Una mediadora que, ubicándose en la encrucijada, funda la unión aún a costa
de su propio desgarro, de su propia pérdida. Porque la mujer es siempre la misma. Mientras
los héroes masculinos tienen dos caras (una va al pasado, la otra al futuro) y cada una de
ellas es representada por un personaje distinto, la heroína es única, no pertenece a un
sistema de oposiciones binario, en ella no hay posibilidad de desdoblamiento. A ella le
corresponde la verdadera elección que significa el ingreso en la Historia. Los personajes
masculinos se ubican de un lado o de otro del acontecer. O ya han ingresado o no ingresarán
nunca; pero la mujer, en la encrucijada, debe elegir.
Entrar en la Historia e inscribirse como sujeto histórico significa la renuncia, la pérdida:
Livia denuncia a Mahler ante las autoridades e ingresa en el espacio de la locura. El brazo
tendido de Angélica a Fabrizio es el símbolo de lo que no pudo ser. Tancredi está celoso
porque sabe que el verdadero tercero en discordia es él. En el apoteótico valz, se resume
una historia de amor que termina antes de comenzar, demasiado tarde. Angélica (junto a
Tancredi) funda el nuevo orden que se construye renunciando al antiguo. La renuncia aparece
también implícita en el personaje de Natalia que, si bien realiza su historia de amor, resigna su
ingreso en la Historia para cumplir con ella. El espacio de Natalia se circunscribe al pasado y a
las "noches blancas" y ese es el lugar de su felicidad.
El sentido de la pérdida une a las heroínas y a los viejos héroes. Todos son sujetos a
los cuales pesa la Historia. A las primeras porque plantea la elección inevitable, a los
segundos porque marca un final tan inapelable como esa elección. Es la crisis de los mundos
de estos personajes frente a la pérdida la fuente de conflictos a lo largo de los films y por eso
ellos son los protagonistas del drama, los vértices fundamentales de un triángulo que
intercambia, de esta manera, su centro. En el héroe moderno, en cambio, no hay crisis. Hay
asunción de rol como sujeto histórico. Representa las múltiples posibilidades de un presente
en tránsito y del futuro, y su posición central queda desplazada en el triángulo de la Historia
por el peso de la tragicidad que supone la vida de los ocupantes de los otros vértices.

Fernanda Ramondo
Octubre 1997
UNIVERSIDAD DEL CINE NOVIEMBRE 1997

PUESTA EN ESCENA: PARCIAL

LA CRITICA ITALIANA Y LUCHINO VISCONTI.

LUCHINO VISCONTI
EL CINE DE LA HISTORIA

“Lo que importa es transformar la vida porque todo lo demás no sirve”

Anton Chejov

• Marco conceptual: Guido Aristarco y la crítica dialéctica.

“Los intelectuales hasta hoy se han dedicado a describir al mundo. De lo que se trata ahora
es de transformarlo”. Tomando como base la frase pronunciada por Marx y Engels en LA
IDEOLOGÍA ALEMANA, Guido Aristarco establece a partir de la década del ‘50 una revisión
metodológica de la crítica cinematográfica en general, y de la italiana, en particular.
Inscribiéndose dentro del marco teórico del marxismo, Aristarco propone una crítica
dialéctica que contará con el método materialista como hilo conductor; dicha crítica se sitúa dentro
de un examen prevalentemente cultural de la obra de arte (el film).
Separándose de una crítica esteticista o puramente de contenidos, Aristarco ubica al arte
formando parte del vasto campo de las relaciones histórico-sociales dentro de las cuales una obra
artística hace su aparición. Ni el autor, ni la obra nacen y se desarrollan aisladas de un mundo.
Para Aristarco un film no sólo puede describir un fragmento de realidad a través de una historia,
sino que además debe comprometerse con él. La falta de compromiso le quita valor al arte y
profundidad al artista. Desde esta perspectiva, Aristarco sostiene que en un arte auténtico, en
primer lugar, lo que se pone en juego es una posición moral frente al mundo, que se afianza a
través de los contenidos y la forma. Para Aristarco, como para Brecht, el cine no debe ser
“gastronómico” sino “didascálico”; debe provocar el debate ideológico.
Aristarco inscribe su propuesta de un cine dialéctico valioso artísticamente, dentro del
marco del “realismo crítico”. Para tal fin se apoya teóricamente en los postulados sobre el realismo
del filósofo húngaro George Lukacs. El mismo sostiene que “Todo gran arte desde Homero en
adelante, es realista, en cuanto es un reflejo de la realidad1”. Para Lukacs el realismo es más una
actitud del artista frente a la realidad que un estilo. El artista tiene el deber de tomar posición

1
George Lukacs, “Realismo: ¿Experiencia socialista o naturalismo burocrático?. En POLÉMICA SOBRE EL REALISMO,
George Lukacs y otros. Ediciones Buenos Aires S.A..
sobre los grandes fenómenos de su época, debe escribir (filmar, pintar, componer) sobre los
problemas y acontecimientos más actuales, para que su arte pueda adquirir pluridimensionalidad.
En este aspecto, Lukacs también es categórico: “El arte es universal o no existe del todo” 2. Dentro
de la perspectiva de un realismo crítico, la tarea del cine es inscribirse dentro de la dialéctica
histórica y dar cuenta de ella: “ El mundo de hoy puede ser expresado por medio del cine, con tal
que el cine lo entienda como un mundo de transformaciones”.3
Dentro de este marco, tanto Lukacs para la literatura, como Aristarco para el cine, inscriben
la dicotomía entre un arte naturalista y un arte realista (propiamente dicho).
El naturalismo solo ofrece la superficie fenoménica de la realidad, describe un estado de
cosas o, en términos de Aristarco, propone “un cuidadoso diagnóstico” de la realidad circundante.
Pero en la descripción “se describen situaciones estáticas, inmutables; estado de ánimo de los
hombres o estados de existencias de las cosas; estados de ánimo o naturalezas muertas”4. El
naturalismo se sustrae al flujo dialéctico. Su estaticismo lo transforma en un círculo sin salida que
solo da lugar a la angustia o al decadentismo; ante este hecho, Lukacs se pregunta: “¿Debemos
quedarnos allí, hacia la angustia o lejos de ella? ¿Y esta angustia debe quedar eternizada o
superada; debe reducirse nuevamente a uno de los innumerable efectos que constituyen la
estructura interior del hombre, o seguir presentándose como la determinante decisiva de la
condición humana?”. La respuesta corresponde al pasaje del naturalismo al realismo, de la
descripción a la participación.
Si bien “un cuidadoso diagnóstico ya es un principio de terapia”, es al realismo a quien se le
encarga la curación. Si “el naturalismo ofrece la superficie fenoménica de la realidad, el realismo
ofrece su esencia, el “dónde” y el “desde donde” de los hombres, su origen y su destino”. El
naturalismo describe, el realismo narra. El que describe observa, el que narra participa. El realismo
indaga las causas de los fenómenos, obtiene respuestas, trata de comprender las contradicciones
y la actividad de una época. El realismo es el campo del materialismo dialéctico, supone un
compromiso y una búsqueda. La narración realista se instala en la dinámica de la Historia y hace a
los hombres dueños de sus propias acciones, inscriptos en el devenir de las cambiantes
relaciones histórico-sociales. El realismo desprecia todo determinismo, no contempla al mundo
como una laberinto o un caos del cual no es posible la salida sino como un espacio plausible de
ser transformado. La posibilidad de transformación trasciende el universo narrativo y se traslada a
la realidad del lector-espectador que de esta manera asume la conciencia de su propia situación
como una invitación a tomar partido. En palabras del propio Aristarco, el realismo “pone al público

2
G. Lukacs, Op.Cit..
3
Guido Aristarco, LA DISOLUCIÓN DE LA RAZÓN, Ediciones de la Biblioteca, Univ. Central de Venezuela.
4
George Lukacs, “Narrar o describir?”.
en condición , no ya de consumir productos prefabricados, sino, para decirlo con Brecht, de dar su
propio voto; no ya de identificarse con ilusiones, sino de tomar partido, (de esta manera) se da
comienzo a una labor de transformación que devuelve al cine su cariz consciente y humano”5.
Como Lukacs ya lo había propuesto, Aristarco considera al realismo como el valor estético
principal de las obras de arte: “se trata de representar destinos particulares de hombres
particulares y de reflejar situaciones y acontecimientos del mundo objetivo que mediatizan las
relaciones entre los hombres, los cuales, a su vez, se transforman al transformarse estas.’ El valor
estético de tales representaciones depende antes que nada, de la sensibilidad, profundidad y
experiencia con las cuales el artista sabe captar el rumbo hacia el cual se mueven esas
particularidades transformándose, y de su capacidad de representarlas adecuadamente a la
realidad’”6.
Aristarco al alinearse por un “realismo crítico” pide un cine que se comprometa con la
Historia, un cine que ubique “al hombre como instrumento y protagonista de la historia, como
hipótesis y portador de hipótesis”. Pide además un artista orientado en la búsqueda “ de un punto
arquimédico desde donde dominar la problemática entera del presente, que ofrezca al autor o al
director, la capacidad y el valor de descubrir hasta su fondo tal problemática en sus verdaderas
formas concretas y no deformadas; de desarrollar ampliamente todas sus posibilidades,
desviaciones, determinaciones y manifestaciones típicas o excéntricas; de superar la angustia
frente a la realidad en su conjunto; de no considerar la vida solo como un caos o un laberinto, sino
de reconocer sus diversas leyes y tendencias y la función del hombre en ellas”. Finalmente, le pide
a la crítica frente a tal cine, ubicarse en “una posición ‘no ya equidistante pero sí dialéctica’
(añadamos marxista)‘ en la cual el desplazamiento de la atención y del interés desde el aporte
formal al intencional o funcional esté determinado por las necesidades intrínsecas de una crítica
que cumpla una función polémica y sepa injertarse activamente en una situación de contrastes
culturales’, que llegue siempre a las raíces del problema, al terreno de la Historia y de la
sociedad”.7 Aristarco le pide al arte que inscriba en sí mismo la conciencia de ser -
inevitablemente- social e Histórico.

• Luchino Visconti: un mundo dialéctico.

La polémica de Aristarco sobre el realismo, tiene un marco histórico determinado que

ayuda a su comprensión y pertinencia.
5
Guido Aristarco, Op. Cit.
6
Guido Aristarco, Op. Cit . La cita incluida corresponde a G. Lukacs, L’ARTE MODERNA E LA GRANDE ARTE.
7
Guido Aristarco, Op. Cit.. La cita incluida corresponde a Natalino Sapegno: STORIA DELLA LETTERATURA
ITALIANA..
 Habiendo ya sido abordada por Lukacs en el marco de la literatura finisecular del siglo
pasado, la disyuntiva entre narrar y describir, un estilo realista y uno naturalista, es retomada por
Aristarco al considerar el pasaje del neorrealismo al realismo dentro de la cinematografía italiana
de la posguerra. Al respecto, el propio Aristarco sostiene: “ La descripción vierte todo el presente,
conjuga el presente, capta lo que ve (......) la narración conjuga el presente y, a la vez, el pasado,
pone en evidencia el movimiento de las fuerzas históricas dialécticas (.....). En estos dos
estilos se pueden caracterizar las dos mayores corrientes del cine italiano de la posguerra: la
corriente naturalista, que podríamos llamar neozoliana, y la realista, neobalzaciana: las películas
que ofrecen un cuadro de la realidad nacional (o algunos aspectos de esta realidad) con la
correspondiente denuncia, sin decirnos el porqué de los distintos fenómenos (o sin decírnoslo de
un modo articulado y profundizado); y las películas que trascienden en busca de este “porqué”, y
explican de un modo evidente y directo las relaciones profundas entre un hecho y todo”8. A un cine
de crónica, el neorrealista, identificado con la descripción naturalista, le seguirá un cine de historia,
el realista, identificado con la narración realista. Los dos estilos no son incompatibles, y con el
correr de los años ambas tendencias convivirán dentro de la cinematografía italiana. El
neorrealismo no se agota al dar lugar al realismo, sino que éste se impone como una
profundización del primero que lo trasciende sin descartarlo. Para Aristarco, el realismo es la forma
artística que corresponde a concepción materialista dialéctica del mundo y, por lo tanto, se
convertirá en la piedra de toque de un cine profundamente comprometido con el ambiente que
representa, decidido a describir y a entender su dinámica y funcionamiento y que, de esta manera,
se convierte en una herramienta social.
Para Aristarco, el pasaje del neorrealismo al realismo queda evidenciado a partir de la obra
de Luchino Visconti. Desde OSSESSIONE a EL GATOPARDO, Visconti se sirve de todos los
recursos del lenguaje cinematográfico para poner en escena ese movimiento de las fuerzas
históricas dialécticas que se va constituir en tema a lo largo de sus películas. Superando un cine
que describe el presente y que funda el neorrealismo en su opera prima (OSSESSIONE), Visconti
comenzará la búsqueda de las causas íntimas de la realidad que se desarrolla ante sus ojos (LA
TERRA TREMA) interrogando el pasado (histórico) y confrontándolo con el presente en busca de
una síntesis que le permita una mayor comprensión de esa realidad circundante (SENSO,
PUENTE ENTRE DOS VIDAS, ROCCO Y SUS HERMANOS, EL GATOPARDO).
La dialéctica entre pasado y presente se convierte en un elemento central de la obra de
Visconti hasta EL GATOPARDO. Del lado del pasado se ubica un origen aristocrático, un universo
por momentos míticos que es reemplazado, transformado, en su ingreso a la Historia (el presente):
“Existe en su obra una dialéctica cuyos elementos principales son, por una parte, justamente todo
8
Guido Aristarco, NOVELA Y ANTINOVELA. Editorial Jorge Alvarez,1966
cuanto hay de caduco, de cadavérico en su herencia (aristocrática) - de corrupto y decadente - y,
por el otro lado, originado por la conciencia misma de esta corrupción y decadencia, el
presentimiento primero (OSSESSIONE) y luego la certeza de una necesidad de transformación
(SENSO)”.
Es probable que estas características de la obra de Visconti, encuentren su origen en las
propias circunstancias de la vida del autor. Hijo de una familia aristocrática, Visconti inscribe su
pensamiento y su obra dentro de la corriente del marxismo; aristócrata de sangre, es marxista de
pensamiento. Esta escisión funda sus creaciones. Aristarco afirma que es SENSO , por
excelencia, “el film más indicativo de tal dialéctica (la artística y la vital) y doble personalidad, y es
por esto el film más dramáticamente sufrido por el autor que es, al mismo tiempo, Franz (el
pasado, la herencia, la conciencia de un mundo en el ocaso) y Ussoni (el presente, el hombre
nuevo al cual aspira y al cual le reconoce mayores derechos de ciudadanía)”.9
Personajes que pertenecen a un pasado desaparecido o en vías de desaparición, y
personajes que pertenecen al presente y al futuro son los protagonistas de los films del primer
período de Visconti (hasta EL GATOPARDO). Los primeros pertenecen a un universo mítico,
estático e invariable. Los segundos se sumergen en el dinamismo de la Historia. La confrontación
entre ambos, representación de ese movimiento de fuerzas dialécticas, tiene lugar en el interior de
cada film, no sólo desde el argumento sino también desde el género y la puesta en escena en los
cuales dicho argumento se inscribe.
Al universo mítico pertenece el Franz Mahler protagonista de la narración de SENSO. A él
se le opone como sujeto histórico, Roberto Ussoni. Entre ambos, Livia Sarpieri, que oscila entre
uno y otro extremo. A Franz Mahler y a Livia le corresponden también un universo melodramático
sobre el cual se funda la historia de amor que se desarrolla entre ambos. La inscripción en el
melodrama es coherente con sus características de sujetos míticos. Su historia de amor pretende
sustraerse a los avatares de la Historia y desarrollarse al margen de la guerra del Risorgimento
que a su alrededor convierte a Italia en un caos. La ordenación genérica en general, y la del
melodrama en particular, se sustrae a la dialéctica de la Historia y la convierte en leyenda: “la
leyenda ordena el material de manera más unilateral y decidida, lo sustrae a cualquier relación con
el mundo para que no traiga confusión a este, y no conoce sino hombres fijados en un único
aspecto, movidos por pocos y simples motivos, como para no comprometer la inflexibilidad de su
sentir y de su actuar”10. Inscribirse en el melodrama significa, entonces, el retrato de un universo
estático y predeterminado.

9
Guido Aristarco, NEORREALISMO E NUOVA CRITICA CINEMATOGRÁFICA.
10
Erich Auerbach, MIMESIS, LA REALIDAD EN LA LITERATURA.
 Por medio de un doble movimiento en el discurso, irrumpe la dialéctica en este universo
fundado míticamente y se instala el dinamismo allí donde se suponía la estaticidad. Por un lado,
se produce la subversión genérica del melodrama. Por el otro, la figura de Franz es confrontada
con Ussoni sirviendo Livia como mediadora de tal confrontación.
Explicitado en la primera secuencia del film el principio melodramático de narración de la
película, SENSO encuentra , en su desarrollo, una heroína en Livia Sarpieri, pero carece de un
héroe, ya que Franz nunca demuestra estar a la altura del papel que el género le tiene destinado,
absorbido por el deseo de Livia. El melodrama (la historia entre Livia y Franz) se ve una y otra vez
invadido por los reclamos de la Historia: creyendo ir en busca de Franz, Livia va al encuentro de
Roberto; en Aldeno el romance de Franz y Livia se ve interrumpido por la llegada del ejército; Livia
castiga a Franz denunciándolo como desertor del ejército y mientras él es fusilado por traidor, Livia
ingresa en el espacio de la locura. El destino trágico del melodrama es reemplazado por un
presente histórico que castiga a los protagonistas, finalmente, por presumir negarlo. Franz y Livia
son víctimas de esa Historia que, en la figura de Ussoni, es la verdadera protagonista del drama.
Mientras que Livia y Franz cumplen su destino como sujetos trágicos, Roberto Ussoni se proyecta
al futuro y se inscribe en la narración como sujeto histórico. La dialéctica entre mito (género) e
Historia (transgresión genérica) se vuelve la fuente del conflicto de SENSO.

Una vez más, en PUENTE ENTRE DOS VIDAS aparece la confrontación entre un inverso
mítico y un universo histórico inscripta en la propia historia del film y nuevamente aquí, la
mediación entre ambos está dada por una mujer. Aristarco sostiene que esta película se sale de la
línea que Visconti había comenzado con LA TERRA TREMA y con SENSO, posteriormente
profundizada en ROCCO Y SUS HERMANOS, ya que en ella abandona el realismo para
desarrollarse en el naturalismo o el “irracionalismo”; un cine estático y cerrado acerca de una
condición humana considerada inmutable y eterna, diametralmente opuesta a la soledad
momentánea, contingente, dialéctica, propia del realismo crítico. Sin embargo, si se observan las
características estructurales de los dos personajes masculinos, se observa que se aproximan a la
misma dicotomía que se podía establecer en SENSO entre Franz Mahler y Roberto Ussoni. En
Mario puede encontrarse las características de un personaje perteneciente a un universo realista,
mientras que “el extranjero” enamorado de Natalia tiene la semblanza de un héroe mítico. Mario
pertenece al presente, el extranjero al pasado. La puesta en escena se ocupa de presentarlos
como las dos caras de una misma moneda, de las cuales una se sumerge en la Historia y la otra
permanece al margen de ella. Una y otra vez, Marcello Mastroianni reemplaza especularmente (en
el espacio) a la fantasmática figura de Jean Marais.
 Si bien el espacio de PUENTE ENTRE DOS VIDAS, es poco realista, laberíntico y
claustrofóbico, las posibilidades del realismo crítico se instalan en aquellos momentos donde Mario
y Natalia comparten la escena con otros personajes. La pensión de Mario, el baile del rock se
opone conceptualmente al irrealismo de las “noches blancas” y del pasado de Natalia. Si bien de
una manera distinta y menos clara que en SENSO, puede entenderse una intención dialéctica en
PUENTE ENTRE DOS VIDAS sintetizada en la historia que se cuenta a partir, entonces, de la
contraposición de espacios y personajes. Como en SENSO, un sujeto histórico confronta con un
sujeto mítico; pero a diferencia de aquella no se llega a una síntesis o a una confluencia definitiva.
Cada héroe (o antihéroe) permanece en su espacio, sólo a Natalia le es dado transitar junto a
cada uno de ellos alternativamente. La narración permanece abierta a la evidencia de dos mundos
irreconciliables que, sin embargo, conviven espacial y temporalmente.

Acerca del realismo de Balzac, F. Engels sostiene que “ en realidad, Balzac fue
políticamente un legitimista; su gran obra es una elegía contínua sobre la inevitable ruina de la
buena sociedad; todas sus simpatías van a la clase condenada a declinar. No obstante eso, su
sátira nunca es tan punzante, su ironía nunca tan amarga como cuando pone en acción a los
hombre y a las mujeres con quienes simpatiza más profundamente, es decir, a los nobles. Los
únicos hombre de quienes habla con franca admiración, son sus más decididos adversarios
políticos”11. Comprender de que manera se inscribe un movimiento de fuerzas dialéctico en EL
GATOPARDO requiere tener en cuenta, en primer lugar, la posibilidad de que el nombre de
Visconti reemplace al de Balzac en el texto de Engels. Si esta operación se lleva a cabo, puede
entenderse en toda su complejidad la avasallante presencia del personaje de Fabrizio de Salina en
la película de Visconti, la simpatía que (probablemente “a pesar de”) inspira el personaje que
representa un universo mítico pronto a desaparecer en la avalancha que los tiempos imponen.
Nuevamente, en este film la confrontación se produces entre un universo pasado
representado por Fabrizio de Salina y un universo perteneciente a los nuevos tiempos
representado por Angélica y su padre Don Calogero. La aristocracia y la burguesía enfrentadas en
el continuum de la Historia. Pero en EL GATOPARDO , distanciándose de SENSO y DE PUENTE
ENTRE DOS VIDAS, se introduce una vuelta de tuerca en la confrontación. Los órdenes
confrontados no son irreconciliables, el segundo es la herencia del primero. A la frase “algo tiene
que cambiar para que todo siga igual” , el movimiento dialéctico se vuelve “gatopardista” y se
disuelve en la nada.

11
Frederic Engels, “Carta a Margaret Harkness”, en SOBRE EL ARTE Y LA LITERATURA. Citado por Guido Aristarco,
LA DISOLUCIÓN DE LA RAZÓN.
 Esta disolución marca el nacimiento de un nuevo héroe, Tancredi, mediador entre los
adversarios. A diferencia de la mediación de Livia o Natalia que impone la renuncia y la pérdida
(Livia se vuelve loca al traicionar a Mahler, Natalia abandona a Mario para seguir al extranjero),
Tancredi es el lugar de la síntesis y la confluencia. Es el gatopardo, aquel que se transforma sin
cambiar; la Historia que realiza un falso movimiento, una Historia que carece, así, (en principio) de
fuerzas dialécticas. Tancredi es el nuevo sujeto histórico que ya no se comprende a la manera de
un Roberto Ussoni sino que nace como consecuencia de un pacto entre un viejo y un nuevo orden
dominante, un pacto (firmado con un valz) que pone al disfraz en la base de su supervivencia de
un orden caduco.
Para Aristarco EL GATOPARDO marca un retroceso dentro de la filmografía de Visconti. En
esta obra, el director italiano abandona el terreno del realismo crítico que había llevado a su
culminación con SENSO y ROCCO Y SUS HERMANOS, para volver “al mito de una naturaleza
humana radicalmente inmutable, poniendo en el mismo plano la derrota contingente y el
inmovilismo, entendidos como eternos e inmutables por definición”12. No hay movimiento dialéctico
en EL GATOPARDO sino la descripción de una Historia que se reduce a un círculo, explicitada en
esa frase leit-motiv de la película “Algo tiene que cambiar para que todo siga igual”. Esta falta de
dialéctica entendida como carencia se impone ya que Aristarco reduce las posibilidades
dialécticas de un film a su propio universo y contenido y no considera su inserción en un proceso
comunicativo que trasciende dicha historia y universo.
Insertar al film un en un proceso de comunicación (que abarca tanto al mismo film y su
producción como al público al cual se dirige) es devolverle y ampliar su potencial dialéctico. Desde
esta perspectiva, puede entenderse que la dialéctica se da en EL GATOPARDO entre el film y su
presente de realización. Dicha dialéctica involucra y excede al film al mismo tiempo. Si es verdad
que Visconti en este film “ve en el Risorgimento un fenómeno inútil y por completo negativo, una
completa bancarrota”13 lo hace teniendo en cuenta una perspectiva histórica que tiende un puente
entre 1963 y la guerra de la liberación en la Italia del siglo pasado. El film es una toma de
conciencia que continúa y se resuelve en el espectador y se vuelve productiva en la situación
presente donde el film es visualizado y entendido. La asunción de un sujeto histórico en el film se
traslada a la platea; la toma de conciencia proyecta al propio espectador como sujeto de una
Historia del cual es protagonista y, de esta manera, rompe el círculo de la Historia de la ficción e
impulsa el engranaje de las fuerzas dialécticas.
Así, el camino comenzado en SENSO se cierra en EL GATOPARDO. El “cómo” y “porqué”
que en la primera explicaba las relaciones profundas de las transformaciones históricas (camino

12
Guido Aristarco, LA DISOLUCIÓN DE LA RAZÓN
13
Guido Aristarco, NOVELA Y ANTINOVELA.
que iniciara LA TIERRA TIEMBLA y continuaría ROCCO Y SUS HERMANOS), llega a su
culminación en la segunda. Tanto una como otra pasan a formar parte de un cine-discurso que “no
obstante las incertidumbres de la época, y entre desgarramientos y riesgos, piensa en la
posibilidad de transformar al mundo” sabiendo que “todavía hay un público deseoso de
encontrarse a sí mismo, de abrir de par en par las persianas de hierro para mirar mejor” .14.

Fernanda Ramondo
Noviembre 1997

14
Guido Aristarco, LA DISOLUCIÓN DE LA RAZÓN