Итальянская живопись XVII века

1
 THE STATE HERMITAGE MUSEUM ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ

Italian Painting Итальянская живопись

17th Century XVII века
C ATA L O G U E O F T H E C O L L E C T I O N К АТА Л О Г К О Л Л Е К Ц И И

By Svetlana Vsevolozhskaya С. Н. Всеволожская

St. Petersburg Санкт-Петербург

The State Hermitage Publishers Издательство Государственного Эрмитажа
2013 2013

2 3
УДК 75(45«16»:006.9)
ББК (Щ)85.143(3)
Печатается по решению
Редакционно-издательского совета
Содержание
И92 Государственного Эрмитажа [Contents]

РЕДКОЛЛЕГИЯ:
А. Ю. Алексеев
С. О. Андросов
Б. И. Асварищ
Г. В. Вилинбахов (председатель)
М. М. Дандамаева
Е. В. Звягинцева
Ю. П. Калашник
В. А. Калинин
Н. В. Козлова
М. Б. Пиотровский Введение [Introduction] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Т. В. Раппе Introduction. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
А. Ю. Родина
В. А. Федоров
КАТАЛОГ [Catalogue]. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Пояснения к каталогу [Comments on the Catalogue]. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

АВТОР КАТАЛОГА: Принятые сокращения [Abbreviations]

С. Н. Всеволожская
В связи со смертью автора текст каталога
доработан и подготовлен к печати
рабочей группой в составе:
Т. Б. Бушмина, С. О. Андросов,
И. С. Артемьева, Т. К. Кустодиева,
Л. С. Герасимова, Франческо Каппелетти,
Барбара Гелфи
Аннотации к № 263 и 276
подготовлены Т. Б. Бушминой,
к № 283 — С. К.  Саватеевым,
к № 287 — Т. К. Кустодиевой.
Фотографы:
Н. Н. Антонова, П. С. Демидов,
И. Э. Регентова, К. В. Синявский
Рукописные каталоги и описи Эрмитажа и других собраний
[Manuscript Catalogues and Inventories of the Hermitage and Other Collections]. . . . . . . . . . . 308
Каталоги Эрмитажа [Catalogues of the Hermitage]. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308
Выставки [Exhibitions] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
Литература [References] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313
Музеи и организации [Museums and Institutions] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334
Указатели [Indexes]
Указатель имен художников [Index of Artists] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335
Index of Artists . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336
Указатель произведений [Index of Paintings] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338
Указатель имен граверов [Index of Engravers] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340
Index of Engravers. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340
Указатель коллекционеров, заказчиков, владельцев
[Index of Collectors, Customers, Owners]. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341
Указатель инвентарных номеров [Index of Inventory Numbers]. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .343

ДИЗАЙН:
Л. Н. Киселева
В. Г. Лошкарева

ПЕРЕВОД
НА АНГЛИЙСКИЙ ЯЗЫК:
К. Филлипс

ISBN 978-5-93572-521-1
© Государственный Эрмитаж, 2013

4 5
 Введение

Э рмитажное собрание итальянской живописи XVII столетия — одно из наи-

более значительных вне Италии, сравнимое с коллекциями Лувра, Прадо, Худо-
жественно-исторического музея в Вене. В нем представлены все художественные
школы, зачастую первоклассными произведениями выдающихся мастеров. Од-
нако следует отметить, что в галерее Эрмитажа главное место занимают болон-
ская, римская и венецианская школы1, что отражает как состав тех коллекций,
что приобретались для Эрмитажа в Европе, так и вкусы того времени, когда фор-
мировалась картинная галерея Эрмитажа, с его приверженностью к болонско-
римскому классицизму.
В коллекции болонской живописи мы располагаем полотнами самых знамени-
тых мастеров: основателей Академии художеств — Лодовико, Аннибале и Аго-
стино Карраччи, их учеников и последователей — Гвидо Рени, Франческо Альба-
ни, Доменикино, Гверчино и многих других. Замыкает плеяду болонцев Марко
Антонио Франческини. Многие произведения этих живописцев упоминаются
биографами-современниками, а также в старых путеводителях, инвентарных
описаниях музея.
Эрмитажное собрание очень хорошо отражает многообразие искусства Рима,
ставшего главным центром культурной жизни Европы, куда стремились худож-
ники из разных стран.
Творчество Караваджо характеризует единственное в России произведение
этого мастера «Юноша с лютней», тогда как круг работ его последователей до-
вольно обширен — Орацио Борджанни, Орацио Джентилески, Антиведуто Грам-
матика, а также Никколо Реньери, Бартоломео Кавароцци, Пьетро Паолини.
Без преувеличения можно сказать, что римская школа представлена всеми на-
правлениями, течениями, жанрами живописи рассматриваемого периода. Здесь
есть немногочисленные, но весьма интересные работы Пьетро да Кортона, Джо-
ванни Ланфранко, Джованни Франческо Романелли. Обращают на себя внима-
ние большой алтарный образ Пьетро Тесты и небольшие, высокого художествен-
ного уровня картины Пьера Франческо Молы, Филиппо Лаури. Весьма значи-
тельную группу образуют полотна Карло Маратти и художников его круга.
Работы последних были идентифицированы недавно, при подготовке нового из-
дания, посвященного живописи в собрании Уолпола2.
Картины Карло Маратти характеризуют разные периоды его творчества, и если
бы часть их по разным причинам не покинула стены Эрмитажа, то вряд ли можно
было бы найти другой музей, где сосредоточено так много работ этого мастера.

6 7
Введение
Хотя при формировании картинной галереи Эрмитажа предпочтение отдава-
лось болонцам и римлянам, в музее оказалось немало произведений других
школ. Немногочисленные, но очень хорошие работы представляют творчество
флорентийских художников. Среди них большой алтарный образ Якопо Кимен-
ти, полотна Чиголи (Лодовико Карди), Джованни Биливерти и Якопо Виньяли,
Франческо Фурини и Симоне Пиньони, малоизвестные произведения Джованни
Монтини и Оттавио Ваннини, хорошо знакомые специалистам работы Карло
Дольчи наряду с его сравнительно недавно опубликованными небольшими ком-
позициями.
Значительными произведениями представлены неаполитанская и генуэзская
школы, только в XVII веке приобретшие значение важных художественных цен-
тров. Эрмитажные полотна неаполитанцев широко известны. Это работы Джо-
ванни Баттиста Караччоло, Массимо Станционе, Доменико Гарджуло, Монсу Де-
зидерио, Сальватора Розы, Маттиа Прети и Франческо Солимены, многочислен-
ные полотна Луки Джордано.
Примечательна судьба генуэзской живописи в Эрмитаже. Этот раздел в основ-
ном сложился из картин, ранее носивших имена мастеров других школ. Так, три
известнейших произведения Бернардо Строцци в XVIII веке приписывались До-
менико Фетти, Карлу Лоту и Луке Джордано, картины Валерио Кастелло шли под
именами Луки Джордано и Себастьяно Риччи; Хусепе де Рибере приписывались
полотна Джоаккино Ассерето и Джованни Баттиста Ланджетти. Едва ли не един-
ственным генуэзским мастером, за которым на протяжении XVIII и XIX веков со-
хранялись его произведения, был Джованни Бенедетто Кастильоне, но под этим
именем скрывались и работы Антонио Марии Вассалло, ставшие в начале про-
шлого столетия эталоном для атрибуции его картин. Завершает галерею генуэзцев
редчайший живописец Пейрано Дженовезе двумя подписными натюрмортами.
Художественные центры Северной Италии характеризуют произведения До-
менико Фетти, работавшего в Мантуе и Венеции, веронца Алессандро Турки и
посетивших разные итальянские города Джованни Агостино Кассана, Пьетро
Темпесты.
Наряду с давно или недавно приобретшими известность картинами в настоя-
щий каталог включено немало произведений, публикуемых или репродуцируе-
мых впервые.
Коллекции Эрмитажа начали складываться в те времена, когда основные евро-
пейские собрания были уже сформированы. И все же России удалось создать кар-
тинную галерею высокого уровня, не уступающую крупнейшим музеям мира.
Собирательство европейской живописи началось еще при Петре  I, но тогда
главное внимание было обращено на произведения голландских и фламандских
мастеров, которые и украсили царскую резиденцию в Петергофе, а также Летний
дворец Петра и Кунсткамеру в Петербурге, где образовалась первая в России не-
большая публичная картинная галерея.
Однако к 1716 году центром покупки произведений искусства становится так-
же Венеция. Граф С. Л. Владиславич-Рагузинский, находившийся здесь в качестве
«кавалера приватного», приобретал и заказывал мраморную скульптуру для
украшения садов. Одновременно около семидесяти картин купил и отправил
в Петербург торговый агент в Венеции П. И. Беклемишев3.
Наряду с монументальным декоративным и портретным искусством того пе-
риода Россия постепенно знакомилась и со старой станковой итальянской живо-
8 →
Введение
писью. Одновременно с императорскими начали складываться еще в Петровскую
эпоху и частные коллекции. Якоб Штелин писал: «…придворные подражали его
[Петра I] вкусу и украшали свои дома в Петербурге и Москве прекрасными кар-
тинами, которые они приобретали у заморских купцов в Архангельске и Петер-
бурге». К сожалению, идентифицировать произведения итальянских художни-
ков, появившиеся в России при Петре, за редким исключением не представляется
возможным4.
Впервые значительное приобретение картин для царских дворцов было сдела-
но во времена императрицы Елизаветы Петровны Георгом Кристофом Гроотом
(1716–1749), первым хранителем дворцовых собраний. В 1741 году его пригласи-
ли в Петербург придворным живописцем, а в декабре 1743-го ему были отданы
«в смотрение и содержание» картины5. В 1745 году Гроот купил в Праге и Богемии
112 произведений живописи для устройства Картинного зала в Царскосельском
дворце. Среди них было немало полотен итальянских мастеров.
Помощником Гроота был Лукас Конрад Пфандцельт, взятый «как для поправ-
ления картин, так и для содержания и переставки оных с места на место, яко же
при всех других великих дворах обыкновенно»6. С 1749 года, после смерти Гроо-
та, Пфандцельт стал хранителем императорских собраний. Его стараниями были
реставрированы многие картины в Зимнем дворце, во дворцах Царского Села,
Петергофа, Ораниенбаума. Примечательно, что Пфандцельт был и страстным
собирателем предметов искусства. Он составил большую коллекцию, которая
просуществовала до 1788 года, когда после смерти владельца была распродана.
Видевший эту коллекцию живописи и графики в 1778 году Иоганн Бернулли,
к сожалению, не назвал ни произведений, ни имен их авторов7. Неясно также,
какие шестнадцать картин купила у Пфандцельта в 1769 году Екатерина  II.
Соста­в собрания Пфандцельта остается неизвестным, как неизвестен состав
ряда других коллекций, возникавших и исчезавших до последней трети XVIII
столетия. В те времена не было полных инвентарей даже императорских собра-
ний, кроме составленных Якобом Штелином описей произведений искусства,
находившихся в Петергофе, Царском Селе, Ораниенбауме, Летнем дворце, бла-
годаря которым удается воссоздать происхождение и историю многих картин
Эрмитажа8.
К середине XVIII века в императорских и частных собраниях Петербурга ско-
пилось уже довольно много картин западноевропейских школ, но итальянская
была среди них в меньшинстве. Покупки в первой половине столетия большей
частью были случайными, и произведения выдающихся мастеров среди них
встречались редко.
Новую страницу в истории коллекционирования в России открыла эпоха
правления Екатерины II. России, занявшей достойное место среди великих стран
Европы, необходимо было решительно приобщиться к европейской культуре для
поддержания своего престижа. Немаловажную роль в этом деле должно было сы-
грать создание дворцовой галереи, что придало бы особый блеск российскому
двору и подтвердило репутацию Екатерины как просвещенной правительницы.
Год 1764, когда Екатериной было сделано первое значительное приобретение
произведений живописи, впоследствии стал считаться датой основания Эрмита-
жа9. Коллекция картин Иоганна Эрнста Гоцковского, предложенная им через по-
сла князя В. С. Долгорукого, была принята в погашение имевшегося за Гоцков-
ским долга. Примечательно, что об этой покупке вскоре было забыто, и историю
ее воскресил спустя более столетия Б.-В. Кёне10. Из числа итальянских картин
Малый итальянский просвет. Живопись XVII века
10 11
Введение
Кёне идентифицировал всего четыре, но их оказалось больше11. Обозначенная
в его списке под первым номером «Сила и Провидение», приписанная там Кор-
реджо, — одна из тех редких вещей, что сохранили соответствующую цифру на
лицевой стороне12. Среди произведений XVII века, происходящих из собрания
Гоцковского и находящихся в Эрмитаже, идентифицировано полотно «Стадо ба-
ранов» Луки Джордано. Оно было куплено Гоцковским вместе с другой работой
Джордано — «Суд Париса» — в Венеции при содействии графа Антонио Марии
Дзанетти из собрания графини Лабиа. «Суд Париса» приобрел Фридрих II для
Королевской картинной галереи в Сан-Суси (позднее полотно находилось в Кай-
зер-Фридрих музеуме, Берлин, и утрачено во время Второй мировой войны).
Обозначенная в списке собрания Гоцковского как «Спящая Сицилия, полуфигу-
ра… Гверцинодецент» — не что иное, как «Св. Цецилия» Гверчино да Ченто
(ныне — круг Гверчино).
Вероятно, среди купленных у Гоцковского картин было много второстепенных
вещей, и их распродали и раздарили. Но о бесследном исчезновении некоторых,
по-видимому, весьма ценных произведений нельзя не пожалеть. Например, неиз-
вестна судьба портрета кисти Доменико Фетти, датированного 1620 годом.
В 1760–1770-х годах собирательская деятельность Екатерины II развернулась
особенно широко. Через русских послов при европейских дворах и своих посто-
янных корреспондентов — Дени Дидро, Фридриха Мельхиора Гримма, Этьена
Мориса Фальконе — она получала информацию о поступающих в продажу
коллекци­ях и отдельных произведениях. Наиболее ценные приобретения были
сделаны послом в Париже князем Д.  А. Голицыным. Как удалось установить,
в 1767 году на аукционе собрания Жана де Жюльена наряду с голландскими кар-
тинами он купил известное произведение Доменико Фетти «Исцеление Товита»
и два полотна Алессандро Турки — «Пан и Сиринга» и «Вакх и Ариадна» (ны­
не — во дворце в Павловске).
К концу 1760-х годов Эрмитаж обладал уже некоторым количеством работ
итальянских художников XVII века, были они и в загородных царских резиден-
циях, но все же датой основания коллекции можно считать 1769 год, когда в гале-
рею поступило из Дрездена собрание саксонского министра графа Генриха Брю-
ля. Составленное из картин высокого качества, оно пользовалось известностью
в Европе. Екатерина II была очень озабочена приобретением галереи Брюля цели-
ком, но на случай, если бы собрание пошло с молотка, собственноручно сделала
в каталоге отметки для посланника, князя А. М. Белосельского-Белозерского, что
именно ей хотелось бы непременно иметь13. В конце концов собрание было при-
обретено полностью.
Хотя коллекция включала главным образом работы фламандских и голланд-
ских мастеров, в нее входили и немногочисленные, но весьма значительные по-
лотна итальянской школы: «Похищение Европы» Франческо Альбани, «Св. Се-
кунд и ангел» Бернардо Строцци (тогда — Луки Джордано), «Христос и Кайафа»
Караччоло (тогда — Караваджо), произведения Ассерето (тогда — Риберы), Ка-
стелло, Джордано.
За приобретением собрания Брюля последовала покупка в 1770 году коллек-
ции Франсуа Троншена. Она дала мало картин интересующего нас периода, но
одна из них — «Благовещение» Джованни Ланфранко — представляет особый
интерес, так как ранее принадлежала кардиналу Сильвио Валенти Гонзага в Риме
и запечатлена в композиции Джованни Паоло Панини, изображающей галерею
(выполнена в 1749; Уодсворт Атенеум, Хартфорд).
12
Введение
В следующем году в Эрмитаж поступили три больших полотна из Берлина от
советника Трибля. Одно из них — широко известное «Введение Марии во храм»
Пьетро Тесты — было написано для церкви Санта Кроче деи Луккези в Риме, за-
тем принадлежало кардиналу Сильвио Валенти Гонзага. Два других — «Триумф
Галатеи» и «Похищение Европы» Луки Джордано — составляли серию с «Похи-
щением сабинянок» и «Судом Париса», которые были куплены у Трибля Фридри-
хом II для Нового дворца в Сан-Суси.
Большим событием в создании итальянской коллекции явилось приобретение
в 1772 году имевшего европейскую известность собрания Кроза14. Сформирован-
ное Пьером Кроза в начале XVIII века, оно отражало вкусы того времени, когда
особой любовью пользовались работы венецианцев XVI столетия, произведения
мастеров болонской и римской школ XVII века. Покупки он делал (за редким ис-
ключением) во Франции, но в Италии он приобрел «Поклонение пастухов» До-
менико Фетти, оставшись равнодушным к современным мастерам.
Составленный после смерти Пьера Кроза в 1740 году каталог содержал 461 кар-
тину15. По наследству они перешли к Луи Франсуа Кроза, маркизу дю Шателю,
а в 1751-м оказались у Луи Антуана Кроза, барона де Тьера, состав галереи кото-
рого отражен в каталоге, изданном в 1755 году16. После смерти де Тьера (1770) его
наследники поспешили продать коллекцию. Стоимость ее оказалась слишком вы-
сокой для короля, и Дидро убедил Екатерину II сделать это приобретение, чтобы
галерея не разошлась по разным владельцам, а сохранилась в целости. После дли-
тельных переговоров, которые вел Франсуа Троншен17, собрание Кроза было ку-
плено за солидную сумму, причем в то время, когда еще не завершилась разори-
тельная русско-турецкая война. Это произвело огромное впечатление в Европе,
особенно во Франции.
Приобретение галереи Кроза стало решающим для образования итальянской
коллекции Эрмитажа, но главным образом — ренессансной ее части. Среди кар-
тин XVII века наиболее значительными были произведения мастеров болонской
и римской школ: несколько полотен Гвидо Рени, в том числе «Юность Марии»
(ранее — в собрании кардинала Джулио Мазарини), картина Доменикино «Взя-
тие Марии Магдалины на небо», тондо Аннибале Карраччи «Отдых святого се-
мейства на пути в Египет», его же «Автопортрет на мольберте», работы Лодовико
Карраччи, Карло Маратти, Элизабетты Сирани. Из собрания Кроза происходят
«Исцеление Товита» Бернардо Строцци (у Кроза приписывалось Карлу Лоту),
«Пастораль» (ныне в ГМИИ, Москва) и «Сатиры, приносящие дары» Джованни
Бенедетто Кастильоне, «Мадонна во славе» и «Поклонение пастухов» Доменико
Фетти, а также его превосходный «Портрет актера», некогда принадлежавший
кардиналу Мазарини.
Если для создания ренессансной коллекции Эрмитажа основой послужило со-
брание Кроза, то для живописи сеиченто такое же значение имела приобретенная
в 1779 году галерея Уолпола. Составленная британским премьер-министром Ро-
бертом Уолполом, она обладала выдающимися произведениями фламандского,
испанского и итальянского искусства.
С собранием Уолпола в галерею влились весьма значительные произведения
мастеров XVII столетия18. Среди них — большое полотно Гвидо Рени «Спор отцов
церкви о христианском догмате Непорочного зачатия», «Оплакивание Христа»
Агостино Карраччи (тогда приписывалось Лодовико Карраччи), работы Франче-
ско Альбани, Андреа Сакки, Пьетро да Кортона, Франческо Романелли, Луки
Джордано. Лучшие эрмитажные картины Сальватора Розы происходят из галереи
13
Введение
Уолпола — «Блудный сын», «Демокрит и Протагор» (об этой работе художник го-
ворит в одном из своих писем) и «Мужской портрет». Для полотен Карло Маратти
в Хоутон-Холле был отведен отдельный зал, где почетное место занимал «Порт­
рет папы Климента IX» с посвятительной надписью папе и подписью художника.
Достойны отдельного упоминания еще несколько картин. Поступившие под име-
нем Джованни Бенедетто Кастильоне «Орфей» (ныне в ГМИИ, Москва) и «Дет-
ство царя Кира» оказались весьма важными для атрибуции произведений Анто-
нио Марии Вассалло, так как на московской картине была обнаружена подпись
этого художника. Столь же значительны для определения круга работ Микелан-
джело да Кампидольо два его натюрморта. Большой интерес представляют выпав-
шие из поля зрения современной науки парные полотна Пьера Франческо Молы
«Марк Курций бросается в бездну» и «Гораций Коклес защищает мост», долгое
время находившиеся во дворце в Гатчине, а затем переданные в Музей Академии
художеств, которому принадлежат и ныне. До сих пор в работах о Карло Маратти
упоминается как утраченная живописная композиция «Суд Париса», известная
по гравюре Джироламо Фреццы, которая была сделана в период, когда картина
принадлежала собранию Паллавичини. Поступив в Эрмитаж с коллекцией Уол-
пола, она оставалась здесь до 1960-х годов, но в каталоги не входила из-за плохой
сохранности, о ее происхождении забыли. Теперь «Суд Париса» находится в пла-
фоне лестницы Екатерининского дворца в Царском Селе, а парная композиция
«Триумф Галатеи» оказалась в Художественной галерее Хабаровска.
В 1779 году из Британии прибыла коллекция картин, принадлежавших ан-
глийскому консулу в Венеции, а позднее в Ливорно Джону Удни. История этой
покупки раскрыта совсем недавно, и теперь стал понятен, наконец, состав собра-
ния Удни, долгое время остававшийся загадкой. До того было известно лишь, что
Удни принадлежало «Похищение Европы», тогда считавшееся оригиналом Гвидо
Рени, — в Англии с него была сделана гравюра Франческо Бартолоцци. В руко-
писном каталоге Е. Миниха (Cat. 1773)19 приведены также сведения о двух других
работах этого собрания, происходящих «из моденской коллекции» и попавших
к Удни от художника Росси.
Покупка свершилась в Петербурге в 1769 году — консул Джон Удни находился
в российской столице по крайней мере со второй половины предшествующего
года: в сентябре 1768-го, как следует из письма, хранящегося в Архиве внешних
сношений Российской империи, он обратился к министру графу Никите Панину
с просьбой об аудиенции у императрицы, чтобы предложить ей 62 картины и
5 шпалер. В 1769 году по приказанию Екатерины II в три приема были уплачены
12 000 рублей «за картины, приобретенные у консула Удни», но пришлось ждать
еще долгие десять лет, прежде чем они прибыли в Эрмитаж. Среди наиболее зна-
чительных работ, пришедших от Удни, следует упомянуть полотна «Одиссей и
Навзикая» Сальватора Розы, «Гомер, диктующий свои поэмы» Пьера Франческо
Молы (ныне в ГМИИ, Москва), «Святая Цецилия» Карло Дольчи и «Святой Иеро-
ним» Гверчино20.
1760–1770-е годы — пора самого оживленного и страстного собирательства
в России. К этому времени в Петербурге уже сложился художественный рынок.
Устраивались распродажи привезенных из-за границы предметов искусства,
о чем делались объявления в «Санктпетербургских ведомостях», и даже издава-
лись каталоги21. Печатались, например, такие объявления: «…в доме Саблукова
(Невский проспект, против Гостиного двора. — С. В.), у г. Графа Растрелли, про-
даются преизрядные картины лучших мастеров» (1760); «…в Миллионной, в доме
14
Введение
дворянина Прокофия Акинфиевича Демидова, сего мая… продажа через аукцион
многим Италианским картинам историческим, портретным, ландшафтным…»
(1764); в 1763 году какой-то купец продавал «привезенную из-за моря живопис-
ную Итальянской работы картину, называемую: История Муциуса Сцеволы».
Обычно аукционы устраивались на бирже, куда доставлялись предметы ис-
кусства, ввозимые вместе с другими всевозможными товарами из европейских
стран. Здесь можно было найти картины, эстампы, книги, итальянские мозаич-
ные и мраморные столешницы, камины и многое другое.
Торговали картинами и жившие в Петербурге художники Серафино Бароцци,
Антонио Перезинотти, выписывая их из Италии.
Около 1779 года открыл постоянную торговлю эстампами, книгами, древно-
стями итальянец Роспини. Его лавка была на Невском проспекте у армянской
церкви Св. Екатерины. По-видимому, торговля шла хорошо, так как в 1790-х го-
дах итальянец находился еще в Петербурге.
Во второй половине XVIII века укрепляются и художественные связи импера-
торского двора с Италией, в первую очередь — с Венецией, откуда приглашаются
мастера, где заказывается большинство плафонов и десюдепортов для украшения
царских дворцов. Тем не менее пополнение картинной галереи покупками из Ита-
лии оставалось весьма незначительным. В середине 1760-х годов этим начал зани-
маться русский консул в Венеции маркиз Пано Маруцци. Ему удалось приобрести
несколько десятков картин, но из них в Эрмитаже почти ничего не осталось22.
С 1775 года и до кончины Екатерины II жизнь картинной галереи Эрмитажа
оказалась связанной с деятельностью итальянца — венецианского живописца
Джузеппе Антонио Мартинелли23. Его привез с собою в Петербург в 1766 году
граф К.  Г. Разумовский, который купил в путешествии по Италии «множество
превосходных картин»24. Из них Мартинелли устроил галерею в новом доме гра-
фа на Мойке и в доме по петергофской дороге. Все это находилось в ведении Мар-
тинелли. Коллекция Разумовского впоследствии разошлась по разным собрани-
ям; судя по отзыву Штелина, она была хорошего уровня.
Служа у Разумовского, Мартинелли одновременно помогал Пфандцельту в ре-
ставрации картин императорской галереи. Когда же он сам стал инспектором, на
него легли обязанности по наблюдению за сохранностью живописи, перемеще-
нию, развеске.
В 1780–1790-е годы пополнение галереи шло более замедленным темпом. Из
приобретений этого периода можно отметить покупку в 1782 году у торговца
Клостермана в Петербурге «Вакха и Ариадны» Алессандро Турки и «Святого се-
мейства (с цветами)» Карло Маратти. В 1783 году в составе парижского собрания
графа Бодуэна25 поступило немного, но очень хороших итальянских работ: две
композиции под названием «Голова старика» Джованни Ланфранко, «Портрет
поэта» Франческо дель Каиро (тогда приписывался Сальватору Розе), «Встреча
Исаака и Ревекки» Джованни Бенедетто Кастильоне, ранее входившая в коллек-
цию Буайе д’Агий в Эксе, и два натюрморта Мальтезе (тогда один приписывался
Черквоцци, другой — Рембрандту).
Последняя треть XVIII века была порой самого активного частного собира-
тельства в России. В это время складываются многие коллекции. Одни из них
впоследствии распродаются и расходятся по разным владельцам, другие в том
или ином виде продолжают существовать до 1917 года и затем вливаются в
государ­ственные музеи. Некоторые коллекционеры тратят на приобретение
предмето­в искусства целые состояния, пополняя свои галереи покупками на
15
Введение
внутреннем художественном рынке, но более — в странах Европы, где они уча-
ствуют в аукционах (лично или через агентов) и дают заказы непосредственно
художникам.
Называя виднейших владельцев художественных собраний в Петербурге
XVIII столетия — Шереметева, Безбородко, Строганова, Юсупова, Белосельского,
Демидова, — Генрих фон Реймерс отмечал их гостеприимство, открытость, до-
брожелательное стремление сделать свои сокровища доступными всякому, кто
интересуется искусством или изучает его26.
Наибольшей известностью пользовалась галерея графа А. С. Строганова. Она
располагалась во дворце, построенном архитектором Франческо Бартоломео
Растрелли на Невском проспекте, и составляла с дворцом великолепный, пора-
жавший утонченным вкусом ансамбль. Коллекция сохранила в основном изна-
чальный состав до 1920-х годов и не только почти ничего не утратила, но, напро-
тив, пополнялась в XIX — начале XX века. В 1920-е годы все строгановское на-
следие было национализировано, и картины итальянской школы поступили
в Эрмитаж.
Другая знаменитая галерея была основана князем Н. Б. Юсуповым. Претерпев
немало перемещений из одного дворца в другой, из Петербурга в Москву и об-
ратно, она, тем не менее, хорошо сохранилась, постоянно пополнялась и подобно
строгановской приобрела широкую известность.
Начало юсуповскому собранию положили покупки, сделанные князем во вре-
мя первого путешествия по Европе. Его коллекции располагались в окруженном
садами дворце, построенном Джакомо Кваренги на правом берегу Фонтанки. Га-
лерея была богата и произведениями искусства прошлого, впоследствии попол-
нившими эрмитажные коллекции.
Сын основателя юсуповской галереи, Борис Николаевич, перестроив и пре-
вратив в дворец купленный им у А. В. Браницкой дом на набережной Мойки, раз-
местил там свои собрания, возвратив их из Москвы после смерти отца, который
провел последние годы жизни в подмосковной усадьбе Архангельское. В 1839 го­
ду был издан каталог живописи, в который вошло более пятисот картин (только
петербургская часть собрания)27.
В XVIII и XIX веках были хорошо известны несколько собраний князей Голи-
цыных. Они находились в постоянном движении и изменении. Часть голицын-
ских картин во втором десятилетии XIX века была куплена Н.  Б. Юсуповым
и  другими коллекционерами. Разными путями многие произведения искусства
из собраний Голицыных перешли в Эрмитаж.
В конце XVIII столетия итальянской живописью особенно славились собра-
ния братьев Мордвиновых. Живопись они приобретали в Италии. Одна из морд-
виновских коллекций просуществовала до 1917 года, но в сильно измененном
и сокращенном виде. Об уровне этих коллекций можно судить по некоторым кар-
тинам, попавшим в Эрмитаж, — «Мадонна с Младенцем, св. Иосифом и Иоанном
Крестителем» Понтормо и «Вознесение Марии» Якопо Кименти, «Молящаяся
Мадонна» Сассоферрато, а также по отзывам современников. По отзыву Реймер-
са, у адмирала Мордвинова «не было ни одной посредственной картины… все…
достойны обстоятельного описания»28.
Среди знаменитых петербургских собраний путешественники и знатоки неиз-
менно отмечали коллекции князя Белосельского, графов Шуваловых, Шеремете-
ва, Чернышева, генерала Корсакова; из этих галерей отдельные полотна итальян-
ских мастеров XVI–XVIII веков впоследствии вошли в состав Эрмитажа.
16
Введение
Большое впечатление в Петербурге произвел приезд в 1776 году герцогини
Элизабет Кингстон. Она прибыла из Англии на блистательной яхте, пленявшей
пышным убранством, «…везде образцы живописи и ваяния, все показывало
изящ­ный вкус волшебной обитательницы этого плывущего дворца»29. Намере-
ваясь остаться здесь навсегда, она привезла с собою коллекцию картин, которую,
за неимением собственного дома, хранила у графа И. Г. Чернышева во дворце на
Исаакиевской площади. Впоследствии между Кингстон и Чернышевым возник-
ли серьезные разногласия по вопросу о владении картинами. После смерти гер-
цогини 185 полотен из ее коллекции оказались у полковника М. А. Гарновского,
который в документах назван наследником Кингстон30. У Гарновского картины
купил князь Г. А. Потемкин-Таврический. В составе его собрания они были при-
обретены Екатериной II в 1792 году и пополнили императорскую галерею или
украсили пригородные дворцы (например, две композиции Франческо Романел-
ли на сюжеты из древнеримской истории, ныне находящиеся в Павловске). По-
видимому, какая-то часть наследства герцогини осталась за Чернышевым, так
как именно из его коллекции И. И. Мелиссино купил «Битву лапифов с кентав-
рами» Луки Джордано, через несколько лет попавшую к А. С. Строганову (ныне
в Эрмитаже).
В самом конце XVIII века сформировалась галерея князя Александра Андрее-
вича Безбородко. Известный государственный деятель, канцлер Безбородко за-
нялся коллекционированием на склоне лет. В его галерее было немало итальян-
ских картин — работы Гверчино, Дольчи, Кастелло, Чиголи и многих других ма-
стеров. О составе коллекции князя известно по описанию ее рукописного
каталога, составленного художником и реставратором Иоганном Гауфом, состо-
явшим инспектором при галерее31. Князь не был женат, и его коллекция перешла
к двум племянницам — графине Кушелевой и княгине Лобановой-Ростовской.
Долю Кушелевой разделили ее сыновья Григорий и Александр. Последний попол-
нил свое собрание, которое позже поделили его сыновья Григорий и Николай.
Достояние Григория Александровича было распродано на аукционах 1869 года
в  Париже и Лондоне, а собрание графини Е.  Д. Кушелевой, полученное ею по
смерти мужа Григория Григорьевича, внучатого племянника князя А. А. Безбо-
родко, — на аукционе 1875 года в Париже. Таким образом, картины собрания
князя Безбородко разошлись по музеям и частным коллекциям.
Мы рассмотрели лишь те частные собрания XVIII века, которые имели значе-
ние для пополнения коллекции итальянской живописи Эрмитажа, но их бы­
ло  несравне­нно больше, и дальнейшее изучение истории коллекционирования
в России, несомненно, позволит идентифицировать отдельные произведения ис-
кусства, входившие в них, а также установить происхождение многих эрмитаж-
ных картин.
Со смертью Екатерины II закончился период, весьма существенный для фор-
мирования собрания итальянской живописи, ибо значительная часть картин,
входящих ныне в коллекцию нашего музея, к концу XVIII столетия уже была
в России — либо в Эрмитаже и царских резиденциях, либо в частных галереях.
В 1796 году во главе картинной галереи Эрмитажа был поставлен художник
Франц Иванович (Франциск Ксаверий) Лабенский, занимавший эту должность
почти до конца своих дней (до 1849). Начало его деятельности ознаменовалось
составлением нового инвентарного описания живописи из императорских со-
браний, в которую вошли картины как Эрмитажа, так и Таврического и Мра­
морного дворцов32. Впоследствии, до конца 1840-х годов, в нее вносились новые
17
Введение
приобретения. Соответствующие номера проставлялись красной или белой кра-
ской на лицевой стороне картин.
С воцарением Александра I наступает новый этап в жизни Эрмитажа — на-
чало превращения его из дворцовой галереи в музей, что было связано с обще-
европейскими тенденциями. Для расширения экспозиционных площадей пред-
принимается перестройка галерей, выполненная Джакомо Кваренги. Живопись
в них располагается по художественным школам.
Приобретения первых лет XIX столетия в основном касались французского
искусства, но для пополнения итальянской коллекции отдельными произведени-
ями оказалось очень важным командирование Лабенского в 1808 году в Париж,
где он при содействии директора Лувра Доминика Виван Денона купил ряд цен-
ных картин, в известной мере заполнивших лакуну в эрмитажном собрании.
Прежде всего это были «Юноша с лютней» Караваджо, а также «Мученичество
апостола Петра», считавшееся работой Караваджо, из собрания Леви де Монмо-
ранси. К этому добавились маленькое «Несение креста» Алессандро Турки (тогда
приписывалось Доменикино), «Оплакивание Христа» Луки Джордано, куплен-
ное в 1810 году у Лебрена. В том же году адмирал Камби принес в дар Алексан-
дру I полотно «Алфей и Аретуза» предположительно кисти Луки Джордано.
Ряд произведений мастеров сеиченто поступил в 1815 году в числе приоб­
ретенных Александром I картин из собрания императрицы Жозефины в замке
Мальмезон. Наиболее значительными среди них были «Прощание Товии с анге-
лом» Джованни Биливерти (тогда приписывалось Чиголи), «Св. Екатерина» Кар-
ло Дольчи, «Мадонна с Младенцем и св. Франциском» Симоне Кантарини (тогда
приписывалась Гвидо Рени). Еще несколько картин Мальмезонской галереи во­
шли в Эрмитаж в 1829 году из числа унаследованных дочерью Жозефины — Гор-
тензией, герцогиней Сен Лё. В основном это были вещи второстепенные, но нель-
зя не отметить такие, как «Иосиф и жена Пентефрия» Карло Франческо Нуволоне
и маленькое тондо Филиппо Лаури «Воспитание девы Марии», попавшее к Жозе-
фине, по-видимому, из собрания Франсуа Троншена.
В 1819 году генерал-адъютант князь Василий Сергеевич Трубецкой привез из
Парижа купленные им для Эрмитажа семнадцать картин итальянской школы,
среди них «Явление Христа женам-мироносицам» Аннибале Карраччи (была пе-
редана в ГМИИ, Москва), «Поклонение волхвов» и «Поклонение пастухов», вы-
полненные совместно Карло Маратти и Марио Нуцци, «Мария Магдалина» Карло
Дольчи.
У художника Карло дель Кьяри в 1825 году было куплено привезенное им из
Италии большое полотно «Обрезание Христа» Лодовико Чиголи.
Более системно эрмитажная галерея начинает пополняться с 1830-х годов,
в царствование Николая I. Приобретаются довольно большие партии картин или
целые собрания, в которых, однако, итальянская живопись XVII века занимает
скромное место. Тем не менее в каждом таком поступлении было по крайней мере
одно первоклассное произведение сеиченто. Картины из собрания Мануэля Годоя
в 1831 году обогатили главным образом испанскую коллекцию, из итальянских
произведений лучшим было «Мученичество св. Стефана» Пьетро да Кортона.
Среди полотен, купленных Лабенским в Англии в 1836 году из коллекции
Уилья­ма Кузвельта, итальянских картин было всего семь, но в их число входила
известнейшая композиция Аннибале Карраччи «Святые жены у гроба воскрес-
шего Христа», которая ранее побывала в собраниях кардиналов Агукки и Фило-
марино, герцога делла Торре, Люсьена Бонапарта.
18
Введение
Весьма плодотворной оказалась деятельность секретаря русского посольства
при папском престоле П. И. Кривцова, которому наряду с наблюдением за пенси-
онерами Академии художеств было поручено следить за новостями художествен-
ного рынка. Ему удалось в 1840 году приобрести большие полотна Гарофало из
римской Галереи Браски. Спустя два года он купил еще более известную карти-
ну  — «Вознесение Марии» Гверчино из коллекции маркизов Танари. Одновре-
менно Кривцов прилагал усилия для покупки предметов искусства из предназна-
ченного к продаже огромного собрания кардинала Феша. Лабенский отнесся
к  этому предложению весьма сдержанно, справедливо полагая, что вещи боль-
шей частью невысокого качества. Тем не менее он отобрал несколько картин, но
покупки не последовало. Однако некоторые произведения из собрания Феша по-
пали в Россию в частные руки. Были они, например, у графа А. Ф. Ростопчина33.
В Архиве Эрмитажа сохранилось довольно много документов этого периода,
из которых можно заключить, что в предложении всевозможных произведений
живописи не было недостатка. Это позволяло отбирать лишь лучшее.
В 1846 году в галерею музея влилось завещанное Николаю I членом Государ-
ственного совета Д. П. Татищевым обширное собрание, составленное им во вре-
мя пребывания в Европе с 1805 по 1841 год. Начало коллекционированию поло-
жили покупки в Неаполе и Сицилии в 1805 году. Вероятно, оттуда Татищев при-
вез ряд работ художников южноитальянских школ, среди которых были «Христос
и грешница» Пьетро Новелли и «Кающаяся Мария Магдалина» Андреа Ваккаро.
Венецианское собрание Барбариго, приобретенное в 1850 году, с которым
в Эрмитаж поступили ценнейшие полотна Тициана, добавило к живописи сеичен-
то всего две картины, приписанные Бернардо Строцци, — «Иоанн Креститель»
и «Женщина с овощами», а покупки из коллекции нидерландского короля Вилле-
ма II в Гааге обогатили музей как произведениями мастеров XVI века, так и весьма
значительными композициями болонцев XVII столетия — «Мученичество св. Ека-
терины» Гверчино и «Св. Иосиф с младенцем Христом на руках» Гвидо Рени.
После Лабенского во главе галереи стал художник Федор Антонович Бруни, на
долю которого выпала организация экспозиции во вновь отстроенном здании
музея. Сильно разросшиеся коллекции следовало разместить в залах созданного
в 1842–1851 годах по проекту Лео фон Кленце здания Нового Эрмитажа. Для от-
бора картин в экспозицию и систематизации остальных была составлена комис-
сия, возглавленная Бруни. В результате классификации, проведенной по призна-
кам качества, и с одобрения Николая I 1219 произведений живописи было за не-
надобностью назначено к продаже, что и осуществилось в течение 1855 года на
ряде петербургских аукционов. В числе проданных картин наряду с явно второ-
степенными работами оказались и первоклассные. Некоторые из них удалось
впоследствии купить и вернуть в Эрмитаж.
Отдельные покупки 1860–1870-х годов касались в основном ренессансной жи-
вописи. Коллекция сеи- и сеттеченто, напротив, сократилась передачей в 1862
году картин в открытый в Москве Публичный Румянцевский музей (до 1862 му-
зей графа Николая Петровича Румянцева был в Петербурге на Английской набе-
режной). Но в 1886 году она вновь пополнилась несколькими полотнами из мо-
сковского Голицынского музея. Его последний владелец С.  М. Голицын продал
Эрмитажу коллекцию, в которую входили разнообразные предметы искусства из
старого собрания князя А. М. Голицына, дополненного М. А. Голицыным. Наи-
более интересно из голицынских картин признанное работой Орацио Борджан-
ни полотно «Святой Карл Борромей»34.
19
Введение
Дальнейшие поступления в коллекцию вплоть до 1917 года были единичными
и большей частью случайными.
Во второй половине XIX — начале XX века в Петербурге по-прежнему было
много частных собраний — больших и малых. Одни существовали с XVIII века,
другие возникали вновь, некоторые исчезали. Если Строгановы и Юсуповы про-
должали приобретать, то другие распродавали, и картины уходили за пределы
России.
Интересна история одной коллекции, сложившейся в 1860–1870-е годы во
Флоренции. Ее владелицей была дочь Николая I великая княгиня Мария Нико­
лаевна, президент Академии художеств. Приобретенная ею вилла Куарто стала
своеобра­зным литературно-художественным центром, где собирались русские
и иностранные деятели культуры и искусства. Здесь бывали вице-президент Ака-
демии художеств князь Григорий Гагарин, художники Павел Жуковский, Франц
Ленбах… Мария Николаевна собирала в основном произведения итальянских
мастеров, в чем ее главным помощником выступал Карл Эдуард Липгарт, отец
будущего хранителя эрмитажной галереи, большой эрудит в области истории ис-
кусства, весьма почитаемый Вильгельмом Боде, а также Густаво Фриццони, Джо-
ванни Баттиста Кавальказелле. Поставщиком предметов искусства стал флорен-
тийский торговец древностями Гальярди, антикварный магазин которого нахо-
дился на площади Санта Мария Новелла, в лоджии против церкви.
Хотя значительная часть галереи виллы Куарто была распродана в Италии по-
сле смерти Марии Николаевны (1879) и картины разошлись в разные города Ев-
ропы — Бергамо, Берлин, Лондон, все же определенное число их осталось у на-
следников и некоторые попали в Эрмитаж после Октябрьской революции. Среди
них следует упомянуть «Св. Себастьяна» Никколо Реньери.
В Петербурге накануне революции существовали многочисленные частные
коллекции. Для пополнения Эрмитажа наибольшее значение, кроме названных,
имели национализированные собрания Шереметевых, Шуваловых, Кочубей,
Долгоруких, Аргутинского-Долгорукого, Паниной, Штиглица, Раевских, Набоко-
вых, Рудановского, Мятлевых, Олив, Горчаковых.
Новая эпоха в жизни и деятельности Эрмитажа наступила в 1917 году, после
Октябрьской революции. Перед музеем встали многие неотложные задачи. Пре-
жде всего, необходимо было возвратить эвакуированные в Москву в начале Пер-
вой мировой войны и в августе 1917 года коллекции, хранившиеся в Кремле.
Возвращение художественных ценностей потребовало огромных усилий, так
как помещения Большого Кремлевского дворца были переполнены тысячами
ящиков с предметами искусства, вывезенными в Москву из разных городов во
время войны и деятельности Временного правительства. Кроме того, перегово-
ры затягивались, и только в 1920-е годы было принято решение о передаче Эр-
митажу его коллекций. Достойна восхищения оперативность администрации
и хранителей музея. В сложнейших условиях 811 ящиков были доставлены трам-
ваями и военными автомашинами на вокзал в ночь на 16 ноября и в следующую
ночь, к утру 17-го уже погружены в два поезда. Путь от Кремля до Николаевско-
го вокзала охранялся воинскими постами на перекрестках и оцеплением площа-
дей. По железной дороге транспорт сопровождался специальным поездом Нар-
комата военных сообщений35. Это совершалось, когда в стране шла гражданская
война.
Другой задачей Эрмитажа стало участие в определении судьбы покинутых
прежними владельцами национализированных частных собраний и предметов
20
Введение
искусства, находившихся в старых государственных учреждениях и бывших им-
ператорских дворцах, освоение хлынувших из них новых поступлений.
Удивительно, что в трудные первые два послереволюционных года Эрмитаж
находил средства, чтобы делать покупки. В числе приобретений были картины
«Вакх», которую Э. К. Липгарт определил как произведение Караваджо и с боль-
шой настойчивостью рекомендовал музею, и «Мария Магдалина у гроба Христа»,
приписанная ныне Антиведуто Грамматике.
В 1921 году был образован Государственный музейный фонд, деятельность ко-
торого оказалась тесно связанной с Эрмитажем и другими музеями, так как в его
задачу входило сосредоточение у себя всех художественных ценностей из част-
ных собраний и учреждений, организация охраны, распределение по музеям.
В  ведении фонда находились и национализированные художественные галереи
превращенных в музеи дворцов Строгановых, Юсуповых, Шуваловых и Шереме-
тевых.
Пополнение собрания итальянский живописи XVII века через Государствен-
ный музейный фонд было весьма существенным. Прежде всего благодаря этому
в Эрмитаже сложился раздел живописи караваджистов. Поступили картины
«Св. Себастьян» и «Иоанн Креститель» Никколо Реньери, «Юноша с лютней» Нико-
ла Турнье и другие. Появились работы художников, ранее не представленных в га-
лерее — Гарджуло, Руопполо, Рекко. Добавились произведения Джордано, Фурини.
Из пригородных дворцов вернулись отправленные туда во второй половине
XIX века или раньше картины Кампидольо, Кастелло.
В 1922 году в Эрмитаж влилась основная часть коллекции западноевропей-
ской живописи из Музея Академии художеств, включая Кушелевскую галерею,
входившую в состав академического музея. Так эрмитажное собрание попол­
нилось полотном «Нептун и Коронида» Луки Джордано, которое было переда-
но  в Академию в 1765 году из Картинного дома в Ораниенбауме. Из Кушелев­
ской  галереи попал в Эрмитаж, по-видимому, входивший некогда в коллекцию
А. А. Безбородко «Иоанн Евангелист» Чиголи.
После закрытия Строгановского, Шуваловского, Юсуповского дворцов-музе-
ев их собрания перешли в Эрмитаж, а из двух последних также и во вновь обра-
зованный в Москве Государственный музей изобразительных искусств. Из Стро-
гановского дворца Эрмитаж получил такие превосходные полотна, как «Аллего-
рия искусств» Бернардо Строцци, «Битва лапифов с кентаврами» Луки Джордано,
из Юсуповского — «Три грации» Франческо Фурини.
В то же время Эрмитаж нес и потери. Картины, в основном полученные не-
давно и происходившие из частных собраний, передавались в другие музеи стра-
ны, в том числе в Государственный музей изобразительных искусств в Москве.
Кроме того, в 1925 году было образовано объединение по продаже художествен-
ных произведений за границей, получившее название «Антиквариат». В 1928–
1930 годах через «Антиквариат» предлагались для продажи, в основном в Берли-
не, многочисленные картины из Эрмитажа и других русских коллекций. Нужно
заметить, что многие из них так и не нашли покупателя и в 1930-е годы вернулись
назад (их происхождение обозначено в каталоге как поступление из «Антиквари-
ата»).
С 1930-х годов собрание музея начинает пополняться за счет покупок у част-
ных лиц36. Некоторые из приобретенных таким способом картин заслуживают
особого внимания. В частности, в 1939 году куплен «Триумф Давида» Оттавио
Ваннини.
21
Введение
В 1960-е годы сделаны особенно важные приобретения: «Кающаяся Мария
Магдалина» Франческо Фурини, подписная и датированная «Пастушка со ста-
дом» Джачинто Бранди, подписное и датированное «Явление младенца Христа
св. Антонию Падуанскому» редкого флорентийского художника Джованни Мон-
тини, наконец, превосходная «Клеопатра» Массимо Станционе, подписанная
монограммой.
Из покупок последних десятилетий наиболее интересны «Мария Магдалина»
Франческо Фурини, «Тарквиний и Лукреция» Феличе Фикерелли (?), «Ванитас»
(«Vanitas») Пьетро Паолини.
ПРИМЕЧАНИЯ
11
Настоящий каталог не включает венецианскую живопись сеи- и сеттеченто, так как она вошла
в отдельный том, целиком посвященный венецианской школе XIV–XVIII вв.: Фомичева Т. Д. Го-
сударственный Эрмитаж. Собрание западноевропейской живописи. Каталог. Венецианская жи-
вопись. XIV–XVIII века. Л.; Флоренция, 1992.
12
A Capital Collection: Houghton Hall and The Hermitage / Ed. by L. Dukelskaya and A. Moore. New Ha­
ven; London, 2002.
13
Наиболее полно история собрания Эрмитажа изложена в книге В. Ф. Левинсона-Лессинга «Исто-
рия картинной галереи Эрмитажа. 1764–1917» (Л., 1986). Новейшие сведения о первых приоб-
ретениях произведений живописи и скульптуры в Италии содержатся в работах: Androsov  S.
Pietro il Grande collezionista d’arte veneta. Venezia, 1999; Андросов С. О. Петр Великий и скульптура
Италии. СПб., 2004; Artemieva I. Della veneziana scuola siamo ricchi veramente // Capolavori nascosti
dell’Ermitage. Dipinti veneti del Sei e Settecento da Pietroburgo. [Catalogo della mostra]. Udine, 1998;
Bušmina T. Al servizio di tre imperatori. Pittori italiani a San Pietroburgo nel XVIII secolo // Pietroburgo
e l’Italia. Il genio italiano in Russia. 1750–1850. [Catalogo della mostra]. Roma, 2003.
14
В настоящее время из числа картин итальянской школы, приобретенных Петром I или приве-
зенных в Россию при Петре, в Эрмитаже хранится «Положение во гроб» Гарофало. Ряд картин
сохранился в собрании дворца-музея в Петродворце.
15
О хранительской деятельности Г. Х. Гроота см.: Успенский А. И. Словарь художников, в XVIII веке
писавших в императорских дворцах. М., 1913; Малиновский К. В. Материалы по истории хране-
ния и реставрации в России в XVIII веке // Советское искусствознание’82. М., 1983. № 1; Ле­
винсон-Лессинг В. Ф. История картинной галереи Эрмитажа (1764–1917). Л., 1986; Маркина Л. А.
Г.  Х. Гроот, Л.  К. Пфандцельт и их роль в формировании коллекции Царского Села — первой
картинной галереи России // Частное коллекционирование в России. М., 1995. С. 12–19.
16
Цит. по: Маркина Л.  А. Новые данные о творчестве немецкого художника Л.  К. Пфандцельта.
Произведения в советских собраниях // Музей. 1987. № 7. С. 78. О Пфандцельте см. также: Мали­
новский К. В. Ук. соч.; Левинсон-Лессинг В. Ф. Ук. соч. С. 84, 85; Алешин А. Б. Реставрация станко-
вой масляной живописи в России. Развитие принципов и методов. Л., 1989.
17
Bernoulli I. Reisen durch Brandenburg, Pommern, Preussen, Curland, Russland und Pohlen in den
Jahren 1777 und 1778. Leipzig, 1780. Bd 5. S. 29–30.
18
Изданы К.  В. Малиновским: Описания императорских живописных коллекций в Петербурге
и загородных дворцах, составленные Якобом Штелином // Музей. 1980. № 1. С. 173–186. Рукопи-
си Штелина хранятся в Санкт-Петербургском филиале Архива Российской Академии наук
(Ф. 170. Оп. 1. Ед. хр. 63–65, 67).
19
История коллекций Эрмитажа со значительной полнотой изложена в упомянутой книге В. Ф. Ле-
винсона-Лессинга, в статьях К. В. Малиновского и его книге «Записки Якоба Штелина об изящ-
ных искусствах в России» (М., 1990. Т. 1–2), поэтому мы остановимся подробнее только на тех
моментах, которые касаются истории формирования и изучения собрания итальянской живо-
писи XVII–XVIII вв.
10
Koehne B. von. Die Gotzkowskische Gemäldesammlung in der Kaiserlichen Ermitage // Petersburger
Zeitung. 1881. N 285, 292; издано отдельным оттиском — St. Petersburg, 1882.
22
Введение
11
Автор выражает благодарность К. В. Малиновскому за оказанную помощь.
12
Ныне признается как работа неизвестного художника круга Корреджо. В «Аллегории доброде-
тели» (современное название) повторены две фигуры, заимствованные из одноименной компо-
зиции Корреджо (Лувр, Париж). Издана в кн.: Кустодиева Т. К. Государственный Эрмитаж. Италь­
янская живопись XIII–XVI веков. Каталог коллекции. СПб., 2011.
13
Переписка о покупке галереи графа Брюля издана в сборнике Русского исторического общества
(СПб., 1876. Т. 17. С. 388–394).
14
История собрания Кроза изложена в работе: Stuffmann M. Les tableaux de la collection de Pierre
Crozat. Historique et destinée d’un ensemble célèbre, établis en partant d’un Inventaire aprés décé
inedit (1740) // GBA. 1968. P. 10–143.
15
См.: Stuffmann M. Op. cit.
16
Lacurne de Sainte-Palaye J.-B. Catalogue des Tableaux du Cabinet de M. Crozat, baron de Thiers.
Paris, 1755.
17
Франсуа Троншен составил инвентарь собрания Кроза в 1771 г.: Catalogue des Tableaux qui
composaient la Collection du Baron de Thiers acquis par Sa Majesté Impériale, tel que je l’ai dressé avec
mon judgement sur chaque tableau (рукопись хранится в Библиотеке университета Женевы,
Archives Tronchin, N 195). На оборотных сторонах картин Троншен поставил свою печать.
18
Сын Роберта Уолпола — Хорэс Уолпол — составил описание замка Хоутон-Холл и каталог со-
брания, изданные трижды: Aedes Walpolianae, or a description of the Collection of Pictures at
Houghton Hall in Norfolk. London, 1747; второе и третье издания — 1752, 1767. Новейшие пере-
издания см. в кн.: Capital Collection 2002. Сборник гравюр с картин собрания Уолпола, куплен-
ных Екатериной II, издан в 1780-е: Set of Prints engraved after the most capital Paintings in the
Collection of Her Imperial Majesty, The Empress of Russia, Lately in the possession of The Earl of
Orford at Houghton in Norfolk: In 2 vols. London, publ. by Boydell, 1788.
19
[Munich E.] Catalogue raisonné des tableaux qui se trouvent dans les Galeries et Cabinets du Palais
Impérial à St. Pétersbourg. 1773–1783. T. 1–2; 1785. T. 3 (Архив ГЭ. Ф. 1. Оп. 6-А. Д. 85).
20
Artemieva I. Alla nascita della pinacoteca dell’Ermitage: l’acquisto della collezione del console Udney //
Il collezionismo d’arte a venezia. Il Settecento / A cura di L. Borean e S. Mason. Venezia; Milano, 2009.
P. 121–139.
21
Catalogue d’un Cabinet de tableaux la plus part originaux de divers maîtres trés fameux et célèbres de
l’Italie et des Pays-Bas venu de l’Etranger et qui sera exposé à la vente aux amateurs respectifs. St. Péters­
bourg, 1774; Catalogue d’un recueil choisi de tableaux des plus fameux peintres. A St.  Pétersbourg,
1779. Редкие экземпляры этих каталогов имеются в Научной библиотеке ГЭ.
22
Опись купленных Маруцци картин опубликована в сборнике Русского исторического общества
(СПб., 1872. Т. 10. С. 255–258). См. также: Antonov V. Dipinti da Venezia per l’Ermitage. Arte Veneta.
1980. P. 220.
23
О Мартинелли см.: Малиновский К. В. Материалы по истории хранения… С. 372; Динцер О. Г.
Мартинелли — первый хранитель Эрмитажа // Наука и культура России XVIII в. Сб. статей. Л.,
1984. С. 178–187.
24
Цитата из записок Я. Штелина (Малиновский К. В. Материалы по истории хранения… С. 372).
25
Рукописный каталог картин из собрания Бодуэна хранится в Архиве ГЭ (Ф. 1. Оп. 6-А. Д. 148:
Description des tableaux du Cabinet de Mr le Comte de Baudouin… 1780).
26
Reimers H. von. St. Petersburg am Ende seines Ersten Jahrhunderts. St. Petersburg, 1805. T. 2. S. 349, 379.
27
Musée du Prince Youssoupoff. St. Pétersbourg, 1839. Материалы по истории собрания Юсуповых
изданы в каталоге выставки: «Ученая прихоть». Коллекция князя Николая Борисовича Юсупо-
ва. М., 2001.
28
Reimers H. von. Op. cit. S. 376.
29
О роде князей Юсуповых. СПб., 1866. Ч. 1. С. 171–172.
30
Описи домов и движимого имущества князя Потемкина-Таврического, купленного у наследни-
ков его Императрицей Екатериной II // Чтения в Императорском обществе истории и древно-
стей российских при Московском университете. М., 1891; Банников А. П. Герцогиня Элизабет
Кингстон и полковник М. А. Гарновский. История каталога 185-ти картин из собрания князя
Г. А. Потемкина // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность, искусство, археоло-
гия. Ежегодник 2001. М., 2002. С. 302–306.
23
Введение

Reimers H. von. Op. cit. S. 355–360. Каталог Гауфа остался неизданным, рукопись не обнаружена.
Introduction
31

Однако частично его воспроизводит «Опись картинам и мраморным статуям» (РГАДА, Мо-
сква). В ней сохраняются номера, которые при составлении каталога наносились на лицевую
сторону картин белой краской.
32
Каталог картинам, хранящимся в Императорской галерее Эрмитажа, в Таврическом и Мрамор-
ном дворцах, сочиненный... при участии Ф. И. Лабенского. 1797. Т. 1–3 (Архив ГЭ. Ф. 1. Оп. 6-А.
Д. 87). Следующая инвентарная опись была начата в 1859 и велась до 1929 г.: Опись картинам и
плафонам, состоящим в заведовании II отделения Императорского Эрмитажа (Архив ГЭ. Ф. 6-Б.
Д. 1). Соответствующие номера проставлялись черной тушью на обороте холста.
33
Catalogue des tableaux… de la galerie du comte Rastapchine. St. Pétersbourg, 1852.
34
Материалы по истории собрания Голицыных изданы в каталоге выставки: Голицынский музей
на Волхонке. М., 2004.

T
35
Подробнее см. в кн.: Эрмитаж за десять лет. 1917–1927. Л., 1928.
36
Покупки для Эрмитажа делались с 1935 г. через Ленинградскую государственную закупочную
комиссию, с 1955 г. — через Экспертно-закупочную комиссию Государственного Эрмитажа.

he Hermitage collection of seventeenth-century Italian painting is one of the most

significant outside Italy, on a par with the collections in the Louvre in Paris, the Prado
in Madrid and the Kunsthistorisches Museum in Vienna. It covers all the main schools,
which are largely represented by superb examples of works by outstanding artists.
In a reflection of the general taste for Bolognese and Roman Classicism at the time the
Hermitage Picture Gallery was formed, and of the composition of the collections that
were acquired in Europe, this part of the Museum’s collection is dominated by works of
the Bolognese, Roman and Venetian schools.1
In the collection of Bolognese painting we find canvases by the most famous repre-
sentatives of the school: the founders of the Academy of the ‘Incamminati’  — those
opening up a new way — Lodovico, Annibale and Agostino Carracci, their pupils and
followers Guido Reni, Francesco Albani, Domenichino, Guercino and many others.
The Bolognese school is rounded off with the work of an artist whose career continued
well into the eighteenth century, Marco Antonio Franceschini. Many of the works by
these masters were mentioned by contemporary biographers or described in old guide
books and the inventories of celebrated collections.
Rome, the epicentre of European cultural life and a gathering place for artists from
many different countries, is covered in all its variety.
The Hermitage has the only work by Caravaggio in Russia, The Lute Player, and pro-
vides quite extensive coverage of the art of his followers, with canvases by Orazio Bor-
gianni, Orazio Gentileschi and Antiveduto Grammatica, by Niccolò Regnieri, Bartolo-
meo Cavarozzi and Pietro Paolini.
It is no exaggeration to say that all the different trends and genres of seventeenth-
century Roman painting are represented in the Hermitage. Works by Pietro da Cortona,
Giovanni Lanfranco and Giovanni Francesco Romanelli may be few, but they are all of
considerable interest. A large altarpiece by Pietro Testa contrasts with the small but
high-quality works of Pier Francesco Mola and Filippo Lauri. A separate and important
group is formed of paintings by Carlo Maratti and artists of his circle, some of the latter
identified only at the start of the century during research into the works of art from the
Walpole collection.2 Once the Hermitage had so many canvases by Maratti that it would
have been hard to find another museum with such a concentration of works by this one
artist, but a number of items were removed for a variety of reasons over the years. None-
theless, today the collection still covers the different periods of his career.
Despite the preference for the Bolognese and Roman schools during the years when
the Hermitage Picture Gallery was being formed the Museum has a considerable number

25
Introduction
of paintings from other parts of Italy. Relatively few in number but superb in quality are
those by Florentine artists, among them a large altarpiece by Jacopo Chimenti, canvases
by Cigoli (Lodovico Cardi), Giovanni Biliverti and Jacopo Vignali, Francesco Furini and
Simone Pignoni, little-known works by Giovanni Montini and Ottavio Vannini, and
those of Carlo Dolci, the latter reasonably familiar to specialists, although the smaller
compositions were not published until relatively recently.
The schools of Naples and Genoa, which developed into important artistic centres
only in the seventeenth century, are represented by a number of important works. The
Neapolitan canvases — by Giovanni Battista Caracciolo, Massimo Stanzione, Domenico
Gargiulo, Monsu Desiderio, Salvator Rosa, Mattia Preti and Francesco Solimena, with
a few pieces by Luca Giordano — are well known. The fate of the Genoese works has
been more complicated, since most of them were once attributed to painters of other
schools. Three celebrated canvases by Bernardo Strozzi were given in the eighteenth
century to Domenico Fetti, Carl Loth and Luca Giordano, while paintings by Valerio
Castello were disguised under the names of Luca Giordano and Sebastiano Ricci. Can-
vases by Gioacchino Assereto and Giovanni Battista Langetti were thought to be by
Jusepe de Ribera. Almost the only Genoese painter whose works were known by his
name throughout the eighteenth and nineteenth centuries was Giovanni Benedetto Cas-
tiglione, but he was also thought to be the author of paintings by Antonio Maria Vas-
sallo which were, at the start of the twentieth century, to become the benchmark by
which the latter’s works were identified. Rounding off the array of Genoese paintings are
two extremely rare signed still lifes by Peirano Genovese.
From the Northern Italian schools there are works by Domenico Fetti, who worked
in Mantua and Venice, by the Veronese painter Alessandro Turchi, and by those who
worked in different Italian cities, such as Giovanni Agostino Cassana and Pietro Tem-
pesta.
This catalogue includes not only paintings whose fame has been established, whether
long ago or in recent years, but a considerable body of works here published or repro-
duced for the first time.
By the time the Hermitage collections were starting to take shape most of the main
European collections were already in existence, yet Russia managed to put together
a picture gallery of the very highest level, to rival those of the leading museums of the
world.
European painting was first collected in Russia in the reign of Peter the Great
(r.  1682–1725), but the emphasis then was on works by Dutch and Flemish masters.
These paintings hung in the royal residence at Peterhof and in Peter’s Summer Palace in
the city itself, as well as in his Kunstkammer, which contained Russia’s first small public
picture gallery.
In 1716, however, Venice was added to the list of places where art was sourced for
Russia. Count Savva Lukich Vladislavich-Raguzinsky, in Venice as a ‘private gentleman’,
acquired and commissioned marble sculptures for the adornment of parks and gardens,
while some seventy paintings were bought and despatched from Venice to St. Petersburg
by the trading agent Pyotr I. Beklemishev.3
As well as monumental decorative paintings and portraits, Russia was gradually be-
coming acquainted with early Italian easel paintings; and while Peter was forming the
royal collection, private individuals were also building up their own galleries. Jacob
Stählin recorded that ‘…courtiers imitated his taste and adorned their houses in St. Pe-
tersburg and Moscow with superb paintings that they acquired from foreign merchants
26
Introduction
in Arkhangelsk and St. Petersburg’. Unfortunately, it has not proved possible to identify
more than a few of the Italian works that arrived in Russia during Peter’s reign.4
The first acquisitions of paintings in any quantity for the Imperial residences were
made under Empress Elizabeth (r. 1741–61/2) by Georg Christoph Groot (1716–1749),
first keeper of the palace collections. He was invited to St. Petersburg as court painter in
1741 and in December 1743 the paintings were entrusted to him ‘for care and preserva-
tion’.5 In 1745 Groot bought 112 paintings in Prague and Bohemia to establish a Picture
Room in the Imperial palace at Tsarskoe Selo. These included a good number of works
by Italian masters.
Groot’s assistant was Lucas Conrad Pfandzelt, employed ‘both for the restoration of
paintings and for their care and removal from place to place, as is the custom at all
other great courts’.6 When Groot died in 1749, Pfandzelt succeeded him as keeper of the
Imperial collections and through his efforts many paintings in the Winter Palace and in
the country residences at Tsarskoe Selo, Peterhof and Oranienbaum were restored.
Pfandzelt himself was a passionate collector and assembled a large array of both paint-
ings and prints. In 1778 these were viewed by Johann Bernoulli, although he did not
name any of the artists or individual works.7 Nor can we be sure which the sixteen paint-
ings bought by Catherine II from Pfandzelt in 1769 were. The collection was sold off in
1788 and its composition thus remains unknown, as does that of a whole series of other
collections that were formed only to disappear almost without trace before the last third
of the eighteenth century. There were no full inventories even of the Imperial collec-
tions, only the lists of works of art at Peterhof, Tsarskoe Selo, Oranienbaum and in the
Summer Palace that were compiled by Jacob Stählin and which help greatly in establish-
ing the provenance and history of many works in the Hermitage today.8
By the middle of the eighteenth century the Imperial and private collections of
St. Petersburg contained a large body of paintings of all kinds from the different Euro-
pean schools, but Italian pieces occupied only a relatively small place. Most of the Italian
acquisitions made in the first half of the century were a matter of chance and works by
leading masters were very few.
The accession to the throne of Catherine II (r. 1762–1796) turned a new page in the
history of collecting in Russia. The Empire’s place amongst the great European lands had
now been established but its status and prestige needed to be maintained and reinforced
through familiarity with and adoption of many aspects of European culture. No small
role in this was to be played by the creation of a formal palace gallery, adding a new bril-
liance to the Russian court and confirming Catherine’s reputation as an enlightened
ruler.
In later years 1764, when Catherine made her first significant acquisition of paint-
ings, was to be accepted as the foundation date of the Hermitage Museum.9 Paintings
assembled by Johann Ernst Gotzkowsky, offered to the monarch through the Russian
ambassador Prince V. S. Dolgoruky, were accepted in payment of Gotzkowsky’s debts.
The details of this purchase were soon forgotten and it was only more than a hundred
years later that the story was revived by Bernhard von Koehne.10 Amongst all the paint-
ings acquired from Gotzkowsky Koehne identified just four Italian pieces, but there
were more.11 The first item in the Gotzkowsky list, ‘Strength and Providence’, attributed
to Correggio, is one of the few to still bear the number according to that list on the
front.12 Of the seventeenth-century Italian works, today the Hermitage has Flock of
Sheep by Luca Giordano, which Gotzkowsky had bought in Venice from the collection
of Countess Labia through the mediation of Count Antonio Maria Zanetti, along with
another work by Giordano, The Judgment of Paris. Frederick II of Prussia bought
27
Introduction
The Judgment of Paris from him for his royal picture gallery at Sans-Souci in Potsdam
(it was later in the Kaiser-Friedrich-Museum in Berlin and perished during the Second
World War). Another Gotzkowsky work, described in the list as ‘Sleeping Cecilia, half-
figure… Guercinodecent’ is the Hermitage’s Saint Cecilia, by an artist of the circle of
Guercino da Cento.
It seems most likely that the paintings acquired from Gotzkowsky included many
works of lesser quality that were later sold or presented as gifts, yet a few of these lost
pieces were of undoubted value and are much missed, among them a portrait by Do-
menico Fetti dated 1620.
Catherine’s collecting activities truly took off in the 1760s and 1770s. Through Rus-
sian ambassadors to foreign courts and through her regular correspondents Denis Di-
derot, Friedrich Melchior Grimm and Etienne-Maurice Falconet she received informa-
tion about collections and individual works coming onto the market. Her most valuable
acquisitions were made through her ambassador in Paris, Prince Dmitry Alexeevich
Golitsyn. At the sale of the collection of Jean de Jullienne in 1767, for instance, he bought
not only Dutch paintings but Domenico Fetti’s well-known Healing of Tobit and two
canvases by Alessandro Turchi, Pan and Syrinx and Bacchus and Ariadne (now both at
Pavlovsk Palace).
By the late 1760s, therefore, the Hermitage had a number of works by seventeenth-
century Italian artists, and a few more hung in the Imperial country residences, but the
true origins of this part of the Picture Gallery lie in 1769, with the arrival from Dresden
of pictures from the collection of the former Minister of Saxony, Count Heinrich von
Brühl. Brühl’s paintings were all of high quality and were famed across Europe. Cathe-
rine wished to acquire the collection in its entirety but she herself marked the works she
particularly wanted in the catalogue, for her envoy Prince A. M. Beloselsky-Belozersky,
just in case this did not prove possible and an auction was held.13 In the end, she suc-
ceeded in buying the whole collection.
Once again, the acquisition brought mainly Dutch and Flemish works but it also in-
cluded a small number of important paintings of the Italian school: Francesco Albani’s
Rape of Europa, Bernardo Strozzi’s St. Secundus and an Angel (then given to Luca
Giordano), Caracciolo’s Christ and Caiaphas (then given to Caravaggio), works by As-
sereto (then given to Ribera), Castello and Giordano.
After the acquisition of the Brühl collection came the purchase in 1770 of that formed
by François Tronchin. It brought few works to the area covered by this catalogue, but
one of them, Giovanni Lanfranco’s Annunciation, is of particular interest, since it once
belonged to Cardinal Valenti Gonzaga in Rome and can be seen in a painting of his gal-
lery by Giovanni Paolo Panini of 1749 (Wadsworth Atheneum, Hartford, CT).
The following year the Hermitage gained three large canvases from Counsellor Trie-
bel of Berlin. One of these is the well-known Presentation of the Virgin by Pietro Testa,
painted for the Church of Santa Croce dei Lucchesi in Rome and later in the hands of
Cardinal Silvio Valenti Gonzaga. Two others, The Triumph of Galatea and The Rape of
Europa by Luca Giordano, formed part of a series with The Abduction of the Sabine
Women and The Judgment of Paris, bought from Triebel by Frederick II for his New Pal-
ace at Sans-Souci.
A major step forward in the formation of the Hermitage’s Italian collection came
with the acquisition in 1772 of the celebrated array of paintings belonging to the Crozat
family.14 Formed by Pierre Crozat at the start of the eighteenth century, the collection
reflected the tastes of its age, with a particular emphasis on sixteenth-century Venetian
works and seventeenth-century Bolognese and Roman paintings. Pierre Crozat made
28
Introduction
most of his acquisitions in France, with rare exceptions, but from Italy itself he brought
back The Adoration of the Shepherds by Domenico Fetti. He was largely indifferent to
contemporary Italian painters.
The catalogue compiled after Pierre Crozat’s death in 1740 listed 461 paintings.15 They
passed to his nephews, to Louis François Crozat, Marquis du Châtel, and then in 1751 to
Louis Antoine Crozat, Baron de Thiers, a catalogue of whose gallery was published in
1755.16 After the death of the Baron de Thiers in 1770, his heirs hastened to sell the col-
lection. Its price proved too high for the French king and Diderot convinced Catherine II
to acquire it in order to prevent the paintings from being broken up. After protracted
negotiations conducted by François Tronchin,17 the Crozat collection was purchased for
a vast sum, and this at a time when Russia was still engaged in the ruinous Russo-Turkish
War. This action created a striking impression in Europe, particularly in France.
The acquisition of the Crozat collection was decisive in the formation of the Hermit-
age’s Italian section, but most importantly for its selection of Renaissance works. Of the
seventeenth-century pictures, the most important were by masters of the schools of Bo-
logna and Rome: several paintings by Guido Reni, including The Childhood of the Virgin
(formerly in the collection of Cardinal Giulio Mazarini), Domenichino’s Assumption of
the Virgin Mary, Annibale Carracci’s tondo The Rest on the Flight into Egypt and his Self-
portrait on an Easel, works by Lodovico Carracci, Carlo Maratti and Elisabetta Sirani.
From the Crozat collection came The Healing of Tobit by Bernardo Strozzi (then given to
Carl Loth), Pastorale and Satyrs Bringing Gifts by Giovanni Benedetto Castiglione (the
former now in the Pushkin State Museum of Fine Arts in Moscow), The Madonna in
Glory and The Adoration of the Shepherds by Domenico Fetti and the latter’s superb Por­
trait of an Actor, once the property of Cardinal Mazarini.
If the Crozat collection laid the basis for the Hermitage’s array of Italian Renaissance
works, the same role was played for the art of the Seicento by the acquisition in 1779 of
the Walpole collection. Assembled by Britain’s first Prime Minister, Robert Walpole, it
contained outstanding Flemish, Spanish and Italian paintings.
Walpole’s collection brought the Hermitage Picture Gallery some very important
works by seventeenth-century masters,18 among them Guido Reni’s large The Fathers of
the Church Disputing the Immaculate Conception of the Virgin, Agostino Carracci’s Lam­
entation over the Dead Christ (then given to Lodovico Carracci), works by Francesco
Albani, Andrea Sacchi, Pietro da Cortona, Francesco Romanelli and Luca Giordano.
The best paintings by Salvator Rosa in the Hermitage come from the Walpole collec-
tion — The Prodigal Son, Democritus and Protagoras (mentioned by the artist in his let-
ters) and Portrait of a Man. A separate room at Walpole’s country estate, Houghton Hall,
had been set aside for the works of Carlo Maratti, and here place of honour was occu-
pied by the Portrait of Pope Clement IX, bearing a dedicatory inscription to the Pope and
the artist’s signature. Several other paintings should also be mentioned: two paintings
arrived as the work of Giovanni Benedetto Castiglione, Orpheus (now Pushkin State
Museum of Fine Arts, Moscow) and The Childhood of King Cyrus, but proved important
in providing a basis for the attribution of works to Antonio Maria Vassallo, after his
signature was discovered on Orpheus. Similarly important for the identification of works
by Michelangelo da Campidoglio are two still lifes from the Walpole collection. Of con-
siderable interest are two paintings that have remained largely unknown to modern
scholars, Pier Francesco Mola’s Marcus Curtius Leaping into the Gulf and Horatius Cocles
Defending the Bridge, which hung for many years at Gatchina Palace before being allo-
cated to the Museum of the Academy of Arts, where they remain today. Even to­
day, peopl­e refer to a ‘lost’ Judgment of Paris by Carlo Maratti, known from a print by
29
Introduction
Girolam­o Frezzi made when the painting was in the Pallavicini collection: in fact, this
painting arrived in the Hermitage with the Walpole collection and remained there until
the 1960s, being omitted from catalogues because of its poor state of preservation. To-
day the painting is displayed on the ceiling of the staircase in the Catherine Palace at
Tsarskoe Selo, while its pair, The Triumph of Galatea, is in the Art Gallery of Khabarovsk.
Another collection arrived from Britain in 1779, that of the British consul in Venice
and later in Livorno, John Udney. The history of this purchase was uncovered only re-
cently, making it possible to establish at last the composition of Udney’s collection. Pre-
viously we had known only that Udney was once the owner of The Rape of Europa, then
thought to be an original work by Guido Reni (it was engraved in Britain by Francesco
Bartolozzi). The manuscript catalogue of paintings in the Russian Imperial collection
compiled by Ernst Münnich19 records two other paintings as having come ‘from the col-
lection in Modena’, acquired by Udney from the artist Rossi.
The purchase of Udney’s works was actually concluded in 1769 in St. Petersburg it-
self. John Udney had been in the Russian capital since at least the second half of the
previous year: a letter in the Archive of International Relations of the Russian Empire
makes clear that in September 1768 he addressed the Minister, Count Nikita Panin, with
a request for an audience with the Empress in order to offer her sixty-two paintings and
five tapestries. In 1769, by order of Catherine II, the sum of 12,000 roubles was paid in
three tranches ‘for paintings acquired from Consul Udney’, but the Empress had to wait
another ten years before the works actually arrived in the Hermitage. Among the most
important paintings deriving from this purchase are Odysseus and Nausicaa by Salvator
Rosa, Homer Dictating his Poems by Pier Francesco Mola (now Pushkin State Museum
of Fine Arts, Moscow), St. Cecilia by Carlo Dolci and St. Jerome by Guercino.20
The 1760s and 1770s were a time of active, passionate, collecting in Russia. St. Peters-
burg now had a market for works of art and sales were regularly held of objects brought
from abroad, as we know from announcements in the newspaper Санкт-Петербургские
ведомости [St. Petersburg Gazette] and from the few surviving printed sale catalogues.21
In 1760 the newspaper announced the sale by ‘Count Rastrelli, in the house of Sabluk-
ov’ — on Nevsky Prospekt opposite Gostiny Dvor — of ‘the most superb paintings by
the best masters’; in 1764, ‘… on Millionnaya, in the house of the nobleman Prokofy
Akinfievich Demidov, this May… the sale by auction of many Italian paintings, histori-
cal, portrait and landscape…’ In 1763 an unknown merchant sold ‘a painted picture of
Italian work brought from abroad, entitled: The History of Mucius Scaevola’. Auctions
were usually held at the Exchange, to which works were delivered along with other
goods imported from European lands. Here one might find paintings, prints, books,
Italian mosaic or marble table tops, fireplaces and much much more.
Amongst those dealing in art, especially art imported from Italy, were two artists liv-
ing in St. Petersburg, Serafino Barozzi and Antonio Perezinotti. Then in around 1770
another Italian, Rospigni, set up a shop trading in prints, books and antiquities on Nevs-
ky Prospekt by the Armenian Church of St. Catherine. Trade must have been good be-
cause he was still in business in St. Petersburg in the 1790s.
During the second half of the eighteenth century the artistic links between the Impe-
rial court and Italy were strengthened, above all links with Venice. Painters were invited
to come and work in Russia and the majority of the ceiling and over-door paintings for
the Imperial residences were ordered in Venice, although there were only minimal ac-
quisitions for the Picture Gallery itself in Italy. In the mid-1760s Russia’s agent in Venice
was the consul, Pano Maruzzi, who acquired several dozen paintings for the Hermitage.
Almost none of these remain in the Museum today.22
30
Introduction
From 1775 until the death of Catherine II the Hermitage Picture Gallery was in the
hands of another Italian, the Venetian painter Giuseppe Antonio Martinelli.23 In 1766 he
accompanied Count K. G. Razumovsky back to St. Petersburg: the Count had bought
‘many superb paintings’24 during a trip to Italy and Martinelli arranged these in a gallery
in the Count’s new house on the River Moika and in his house on the Peterhof road.
To judge by Stählin’s notes, Razumovsky’s collection, of which Martinelli remained in
charge, was of good quality, but it was later to be split up.
Parallel to his employment with Count Razumovsky, Martinelli assisted Pfandzelt
restoring the pictures in the Imperial gallery. When he took over as keeper or inspector
he assumed responsibility for the preservation of the art in his care, their transportation
and hanging.
In the 1780s and 1790s the rate at which the gallery grew slowed. From this period
we might pick out the acquisition in 1782 from the dealer Klostermann in St. Petersburg
of Alessandro Turchi’s Bacchus and Ariadne and a Holy Family (with Flowers) by Carlo
Maratti. In 1783 a few very good Italian works arrived as part of the Paris collection of
Count Baudouin:25 two compositions entitled Head of an Old Man by Giovanni Lan-
franco, a Portrait of a Poet by Francesco del Cairo (then attributed to Salvator Rosa),
The Meeting of Isaac and Rebecca by Giovanni Benedetto Castiglione (formerly in the
collection of Boyer d’Aiguilles in Aix) and two still lifes by Maltese (one then given to
Cerquozzi, the other to Rembrandt).
The last third of the eighteenth century was perhaps the most active period of private
collecting in Russia, during which the foundations of many important collections were
laid. Some of these were later to be sold and split up, others continued to exist in some
form or another until the Revolution of 1917, after which they entered state museums.
Collectors spent huge sums on acquiring works of art, filling their galleries with pur-
chases made on the Russian art market but mostly with objects acquired in Europe,
where they took part in auctions themselves or through agents and where they commis-
sioned works from artists.
Listing the most notable owners of collections in St. Petersburg in the eighteenth
century — Sheremetev, Bezborodko, Stroganov, Yusupov, Beloselsky and Demidov —
Heinrich von Reimers noted their hospitality and their readiness to make their treasures
accessible to all those interested in the arts.26
Most famous of all was the gallery of Count Alexander Sergeevich Stroganov, housed
in his palace on Nevsky Prospekt built by the architect Francesco Bartolomeo Rastrelli,
and forming a majestic ensemble reflecting the owner’s superb taste. It remained intact
until the 1920s, not only losing almost nothing of those original acquisitions but being
added to in the nineteenth and early twentieth centuries. The Stroganov heritage was
then nationalised and the Italian paintings entered the Hermitage Museum.
Another famous gallery was founded by Prince Nikolay Borisovich Yusupov. Moved
to and fro from one palace to another, from St. Petersburg to Moscow and back again, it
nonetheless continued to grow and, like the Stroganov gallery, gained wide fame.
The basis of the Yusupov collection was laid by acquisitions made by the Prince dur-
ing his first travels in Europe, which he then arranged in the palace built by Giacomo
Quarenghi on the right bank of the River Fontanka, surrounded by handsome gardens.
The gallery was rich in contemporary works but also in the art of the past, which were
later to enter the Hermitage collection.
Boris Nikolaevich, son of the founder of the Yusupov gallery, acquired another pal-
ace in St. Petersburg from A. V. Branitskaya, on the River Moika. He filled it with his
collections, bringing back the works that his father had transferred to the family’s
31
Introduction
Arkhangelskoe estate near Moscow in the last years of his life. In 1839 a published cata-
logue of the paintings in the St. Petersburg houses listed more than five hundred works.27
Various members of the Golitsyn family owned notable collections in the eighteenth
and nineteenth centuries and these were perpetually being moved and altered. During
the second decade of the nineteenth century some of the Golitsyn works came on the
market and were acquired by Nikolay Borisovich Yusupov and other collectors. Many of
these were eventually to find their way to the Hermitage via various routes.
At the end of the eighteenth century the collections of the Mordvinov brothers were
particularly noted for their Italian paintings, acquired by them in Italy. One of the Mor-
dvinov collections continued in existence until 1917, but in very much abbreviated
form. We can judge the quality of these two collections from the few paintings that en-
tered the Hermitage, Pontormo’s Madonna and Child with St. Joseph and John the Bap­
tist, Jacopo Chimenti’s Assumption of the Virgin Mary and Sassoferrato’s Madonna at
Prayer, as well as from the admiring comments of contemporaries. Reimers noted that
Admiral Mordvinov ‘did not have a single mediocre painting… all… are worthy of de-
tailed description’.28
Travellers and connoisseurs unfailingly remarked on the St. Petersburg collections of
Prince Beloselsky, the Counts Shuvalov, Sheremetev and Chernyshov, and that of Gen-
eral Korsakov. From each of these celebrated galleries the Hermitage was later to gain a
few Italian paintings of the sixteenth to eighteenth centuries.
In 1776 a furore was created by the arrival in St. Petersburg of Elizabeth, Duchess of
Kingston-upon-Hull. She arrived on a luxurious yacht that amazed those who saw it
with its marvellous interiors: ‘… everywhere there were paintings and sculptures, every-
thing displaying the fine taste of the magical inhabitant of this floating palace’.29 With the
intention of remaining in Russia, she brought with her a collection of paintings that she
lodged — since she had no permanent home — with Count I. G. Chernyshov, in his
palace on St. Isaac’s Square. Chernyshov and the Duchess were later to argue bitterly
about the ownership of the pictures and after her death 185 paintings found their way
into the hands of her agent, Colonel M. A. Garnovsky, named as the Duchess’ heir in
some documents.30 These paintings were acquired from Garnovsky by Prince Grigory
Potemkin and after his death were purchased in 1792 by Catherine II, along with his
other works of art. They thus entered the Imperial collection, some going to the picture
gallery, others to the country residences (for instance, two compositions by Francesco
Romanelli on subjects from Roman history, now at Pavlovsk Palace). Part of the Duch-
ess’ property would seem to have remained with Chernyshov, for it was from his collec-
tion that I. I. Melissino bought Luca Giordano’s Battle between the Lapiths and Centaurs,
which later belonged to Alexander Stroganov and is now in the Hermitage.
It was at the very end of the eighteenth century that the gallery of Prince Alexander
Andreevich Bezborodko was formed. A noted statesman, Chancellor Bezborodko took
up collecting only in later life. His gallery contained a good number of Italian paintings,
by Guercino, Dolci, Castello and Cigoli and many others. We know the composition of
his collection from a description of its manuscript catalogue compiled by the painter
and restorer Johann Hauff, inspector (keeper) of the gallery.31 The unmarried Prince
bequeathed his collections to his two nieces, Countess Kusheleva and Princess Lobano-
va-Rostovskaya. The Kusheleva paintings were then divided between her sons Grigory
and Alexander and the latter added to the works, bequeathing his own collection to his
sons, Grigory and Nikolay. Grigory Alexandrovich sold his art at auctions in Paris and
London in 1869, while the collection of Countess E. D. Kusheleva, inherited on the
death of her husband Grigory Grigoryevich, grandson of Alexander Bezborodko, was
32
Introduction
put up for sale in Paris in 1875. Bezborodko’s paintings were thus scattered amongst dif-
ferent museums and private collections across Europe.
We have looked only at those private collections in the eighteenth century which
contributed to the body of Italian paintings in the Hermitage, but there were many
more. Future study of the history of collecting in Russia will inevitably allow us to estab-
lish their composition and to identify the provenance of more works of art now in the
Hermitage.
The death of Catherine II in 1796 put an end to this important period for the forma-
tion of the collection of Italian painting. By this time the greater part of the Italian works
now in the Hermitage Museum were already in Russia, either in the Hermitage itself or
the Imperial residences, or in private galleries.
In 1796 a new head of the Hermitage Picture Gallery was appointed, the artist Fran-
ciszek Xavery (known in Russia as Franz Ivanovich) Labensky. He was to remain in the
post until 1849, the year before he died. One of his first activities was to organise the
compilation of a new inventory of the paintings in the Imperial collections, covering not
only those in the Hermitage but also those in the Taurida and Marble Palaces.32 Acquisi-
tions continued to be entered in this inventory until the end of the 1840s; numbers ac-
cording to the inventory were applied to the front of paintings in red or white.
The accession to the throne of Alexander I (r. 1801–1825) marked a new stage in the
existence of the Hermitage and the start of its transformation from a palace gallery into
a museum, in accordance with a growing tendency across Europe. The exhibition space
was increased through the reconstruction of the gallery by Giacomo Quarenghi and the
paintings were now arranged by school.
Most of the acquisitions in the first years of the nineteenth century were of French art,
but in 1808 Labensky was sent to Paris on a trip that was to have important results for the
Italian section of the gallery. There, with the aid of the Director of the Louvre, Dominique
Vivant, Baron de Denon, he bought a number of precious paintings that filled certain
gaps in the Hermitage collection. Most important of these were Caravaggio’s The Lute
Player and another work then thought to be by the same artist, The Martyrdom of St. Peter
from the collection of Lévis de Montmorency. Then in 1810 came a small Christ Carrying
the Cross by Alessandro Turchi (at that time attributed to Domenichino) and a Lamenta­
tion by Luca Giordano, purchased from Lebrun. That same year Admiral Cambi pre-
sented to Alexander I Alpheus and Arethusa, possibly the work of Luca Giordano.
A number of Seicento works arrived in 1815 amongst the Malmaison paintings ac-
quired by Alexander I from the heirs of Empress Josephine. Most important of these are
Giovanni Biliverti’s Tobias’ Farewell to the Angel (then given to Cigoli), St. Catherine by
Carlo Dolci and The Madonna and Child with St. Francis by Simone Cantarini (then
given to Guido Reni). Several more Malmaison pictures came to the Hermitage in 1829
from the paintings inherited by Josephine’s daughter Hortense, Duchess of Saint-Leu.
These were mainly lesser works, but we should note among them Joseph and Potiphar’s
Wife by Carlo Francesco Nuvolone and a small tondo by Filippo Lauri, The Education of
the Virgin Mary, which Josephine would seem to have acquired from the collection of
François Tronchin.
In 1819 Adjutant-General Prince Vasily Sergeevich Trubetskoy brought back from
Paris seventeen paintings of the Italian school purchased specially for the Hermitage.
They included Annibale Carracci’s Christ Appearing to the Maries at the Tomb (now in
the Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow), The Adoration of the Magi and The
Adoration of the Shepherds, joint works by Carlo Maratti and Mario Nuzzi, and Carlo
Dolci’s Mary Magdalene.
33
Introduction
In 1825 the artist Carlo del Chiari sold to the Hermitage a large canvas which he had
brought from Italy, The Circumcision by Lodovico Cigoli.
In the 1830s, during the reign of Nicholas I (r. 1825–1855), the additions to the Her-
mitage became more systematic. Large groups of paintings, even whole collections, were
acquired, although seventeenth-century Italian painting was to occupy only a modest
place in their composition. Each acquisition nonetheless brought at least one superb
Seicento work. If the collection of Manuel Godoy, purchased in 1831, enriched the Her-
mitage Picture Gallery mainly with Spanish paintings, it also brought The Martyrdom of
St. Stephen by Pietro da Cortona. There were just seven Italian paintings amongst those
bought by Labensky in 1836 in England from the collection of William Coesvelt, but
they included one of Annibale Carracci’s great works, The Holy Women at the Tomb of
the Resurrected Christ, which had formerly belonged to Cardinals Agucchi and Filo-
marino, to the Duke della Torre and to Lucien Bonaparte.
Pavel I. Krivtsov, secretary in the Russian embassy at the papal court in Rome, was to
play a fruitful role in adding to the Italian collection. He was responsible for managing
the pensioners of the Imperial Academy of Arts studying in Rome, but he was also
charged with keeping an eye on the art market. In 1840 he succeeded in acquiring large
canvases by Garofalo from the Braschi gallery and two years later he bought an even
more famous work, Guercino’s Assumption of the Virgin from the collection of the Mar-
quis Tanari. Krivtsov also did his best to buy works of art from the vast collection of
Cardinal Fesch, but Labensky was unenthusiastic, rightly feeling the greater part of the
objects to be of only average quality. Although several paintings were selected no pur-
chase was actually made. Nonetheless, several paintings from the Fesch collection did
enter Russia and came into private hands: there were some, for instance, belonging to
Count A. F. Rostopchin.33
Preserved in the Hermitage archive is a large body of documents from this period
which suggests that there was no lack of paintings on offer. This made it possible for the
Museum to choose only the best.
In 1846 the Hermitage gained paintings from Dmitry P. Tatishchev, member of the
State Council, who had bequeathed to Nicholas I the collection he formed during his
time in Europe, between 1805 and 1841. His first purchases were made in Naples and
Sicily in 1805 and it was probably there that he acquired works from the Southern Ital-
ian schools, amongst them Pietro Novelli’s Christ and the Woman Taken in Adultery and
Andrea Vaccaro’s Repentant Magdalene.
With the Venetian collection of the Barbarigo family, acquired in 1850, the Hermit-
age gained precious works by Titian but also two Seicento paintings attributed to Ber-
nardo Strozzi, John the Baptist and Woman with Vegetables, while purchases from the
sale of King Willem II of the Netherlands in The Hague brought both canvases by six-
teenth-century artists and important compositions by seventeenth-century Bolognese
painters, The Martyrdom of St. Catherine by Guercino and St. Joseph Holding the Christ
Child by Guido Reni.
After Labensky, the gallery was in the charge of the artist Fyodor Antonovich Bruni,
who was entrusted with organising the exhibition in the new Museum building. The
collection had expanded considerably and it was now to be arranged in the rooms of the
New Hermitage, created between 1842 and 1851 to designs by Leo von Klenze. A com-
mission was set up under Bruni to select paintings for exhibition and to decide the fate
of other works. Classification was according to perceived quality and the result was that,
with the approval of Nicholas I, 1,219 paintings were deemed to be superfluous and were
allocated for sale at a series of auctions in St. Petersburg. Amongst the many mediocre
34
Introduction
works that were sold, however, there were also some superb canvases. A few of these
were later bought back for the Hermitage.
Individual purchases of Italian paintings in the 1860s and 1870s were mainly of Re-
naissance works. By contrast, the collection of seventeenth- and eighteenth-century
Italian paintings was reduced when some were allocated to the newly opened Moscow
Public and Rumyantsev Museum in 1862 (until that year the museum of Count Nikolay
Petrovich Rumyantsev had been housed in his palace on the English Embankment in
St. Petersburg). On the other hand, in 1886 several paintings came from the Golitsyn Mu­
seum in Moscow to the Hermitage, sold by the last owner of the museum, S. M. Golit-
syn. This array of all kinds of works of art included the collection formed earlier by
Prince A. M. Golitsyn, later expanded by M. A. Golitsyn. The most interesting of the
Golitsyn paintings within the context of this catalogue is St. Carlo Borromeo, the work
of Orazio Borgianni.34
Thereafter, right up to the Revolution of 1917, there were to be only rare, chance ac-
quisitions for the Imperial gallery.
St. Petersburg was home to many private collections, large and small, during the
second half of the nineteenth century and at the start of the twentieth. Some had their
roots in the eighteenth century, others were relatively recent, some were to disappear
entirely. While the Stroganov and Yusupov families continued to make acquisitions,
there were others who were selling, with paintings frequently leaving Russian shores.
One of those private collections is of particular interest. It was formed in the 1860s
and 1870s by Grand Duchess Maria Nikolaevna, daughter of Nicholas I and President of
the Russian Imperial Academy of Arts. She acquired the Villa di Quarto on the edge of
Florence, turning it into a unique centre for literature and the arts where she gathered
Russian and European cultural figures. Visitors included the Vice-President of the Acad-
emy of Arts, Prince Grigory Gagarin, the artists Pavel Zhukovsky and Franz Lenbach
and many others. Maria Nikolaevna collected mainly Italian works, her chief advisor
being Karl Eduard Liphart, a great connoisseur and art historian much admired by Wil-
helm Bode, Gustavo Frizzoni and Giovanni Battista Cavalcaselle. He was also the father
of the future Keeper of the Hermitage Picture Gallery. She was supplied with works of
art by the Florentine antiquarian Gagliardi, whose shop was on Piazza Santa Maria No-
vella, in the loggia opposite the church of the same name.
Although the greater part of the contents of the Villa di Quarto was sold in Italy after
Maria Nikolaevna’s death in 1879, and the paintings were scattered across Europe, to be
found today in Bergamo, Berlin and London, a certain number of objects remained in
the hands of her heirs. Some entered the Hermitage after the Revolution of 1917, among
them Niccolò Regnieri’s St. Sebastian.
On the eve of the Revolution, therefore, St. Petersburg contained many works of art
in numerous private collections. The majority of these were to be nationalised and to
enter the Hermitage, the most important collections — apart from those already men-
tioned — being those of the Sheremetev, Shuvalov, Kochubey, Dolgoruky, Argutinsky-
Dolgorukov, Panina, Stieglitz, Raevsky, Nabokov, Rudanovsky, Myatlev, Oliv and Gor-
chakov families.
A new era dawned for the Hermitage with the October Revolution of 1917. The Mu-
seum was faced with many urgent tasks, above all bringing about the return from the
Kremlin in Moscow of the collections that had been evacuated at the start of the First
World War and in August 1917, when St. Petersburg seemed to be threatened with oc-
cupation. The situation was complicated by the fact that the Great Kremlin Palace was
crammed with thousands of boxes containing works of art brought there from different
35
Introduction
towns across Russia. Moreover, with Moscow the capital once more, the negotiations
were drawn out and it was only in 1920 that the decision was taken to return the collec-
tions to the Hermitage Museum. We can only admire the speed and efficiency with
which the administration and staff of the Museum worked: 811 crates were delivered by
trams and military trucks to the station on the night of the 15th to 16th of November
and the following night, and by the morning of the 17th they had been loaded onto two
trains. The road from the Kremlin to the Nikolaevsky Station (now the Leningrad Sta-
tion) was guarded by military patrols and blockades. The trains travelled along the rail-
way in convoy with a special train from the People’s Commissariat for Military Trans-
port.35 And all this at a time when the country was still ripped apart by the civil war.
In parallel, the Hermitage was involved in determining the fate of the many works of
art abandoned by those who had fled abroad or nationalised in the wake of the Revolu-
tion, as well as those belonging to state bodies or housed in the former Imperial palaces.
Works flooded into the Museum stores.
Most amazingly, even in the difficult first two years after the Revolution, the Hermit-
age found money to purchase important works. Amongst these were a Bacchus that
Ernst Liphart was convinced was the work of Caravaggio and which he insistently rec-
ommended to the Museum, and a Mary Magdalene at Christ’s Tomb now attributed to
Antiveduto Grammatica.
In 1921 the State Museums Fund was established, its activities closely intertwined
with those of the Hermitage and other Soviet museums, for its purpose was to accumu-
late all the artistic valuables from private collections and institutions, to organise their
preservation and allocation to different museums. The Fund was in charge of the nation-
alised art galleries in the palaces of the Stroganovs, Yusupovs, Shuvalovs and Shereme-
tevs, which were initially turned into museums.
The additions to the Hermitage collection of seventeenth-century Italian painting via
the State Museums Fund were of considerable importance. They were, for instance, the
source of the section of paintings by the Caravaggisti, including St. Sebastian and John
the Baptist by Niccolò Regnieri and a Lute Player by Nicolas Tournier. Paintings by art-
ists previously not represented in the gallery — Gargiulo, Ruoppolo, and Recco — now
joined the collection and there were new works by Giordano and Furini. Meanwhile,
works that had been allocated to the Imperial country residences in the second half of
the nineteenth century, including works by Campidoglio and Castello, were returned to
the Picture Gallery.
In 1922 the greater part of the collection of Western European painting in the Mu-
seum of the Academy of Arts — including the Kushelev Gallery — was transferred to
the Hermitage. This brought canvases such as Luca Giordano’s Neptune and Coronis,
which had been transferred to the Academy in 1765 from the Picture House at Oranien-
baum. From the Kushelev Gallery came a work that had apparently formed part of the
collection of Alexander Bezborodko, Cigoli’s St. John the Evangelist.
After the closure of the Stroganov, Shuvalov and Yusupov Palace Museums, their col-
lections entered the Hermitage, with Shuvalov and Yusupov objects also going to the
State Museum of Fine Arts in Moscow. From the Stroganov Palace the Hermitage gained
superb works such as Bernardo Strozzi’s Allegory of the Arts and Luca Giordano’s Battle
between the Lapiths and Centaurs, while from the Yusupov Palace came Francesco
Furini’s Three Graces.
But the Hermitage also suffered losses at this time. Paintings, most of them relatively
recently acquired from private collections, were transferred to other museums across
the land, including the State Museum of Fine Arts in Moscow. Moreover, in 1925 an
36
Introduction
organisation known as Antikvariat was set up to coordinate the sale of works of art
abroad. Between 1928 and 1930 numerous works from the Hermitage and other Russian
collections were allocated for sale via Antikvariat, mostly in Berlin. Many works were
unsold, however, and returned to Russia in the 1930s — this is why their provenance is
given as the Antikvariat organisation.
From the 1930s the Museum collection grew through the purchase of works from
private individuals.36 Some of the paintings acquired in this way are worthy of particular
note, such as The Triumph of David by Ottavio Vannini, bought in 1939.
Important acquisitions were made in the 1960s: Francesco Furini’s Repentant Mag­
dalene, a signed and dated Shepherd with his Flock by Giacinto Brandi, a signed and
dated The Christ Child Appearing to St. Anthony of Padua by the rare Florentine artist
Giovanni Montini, and a superb Cleopatra by Massimo Stanzione, which bears his mon-
ogram.
Amongst the most interesting purchases of the last decades are Furini’s Mary Magda­
lene, Tarquinius and Lucretia by Felice Ficherelli (?) and a Vanitas by Pietro Paolini.
Notes
1
This catalogue does not include Venetian painting of the seventeenth and eighteenth centuries, covered
in a separate volume devoted entirely to Venetian painting of the fourteenth to eighteenth centuries:
T. D. Fomicheva. Venetian Painting: Fourteenth to Eighteenth Centuries. Vol. 2 of The Hermitage Catalogue
of Western European Painting. Leningrad–Florence, 1992.
2
Larisa Dukelskaya, Andrew Moore, eds. A Capital Collection: Houghton Hall and The Hermitage. New
Haven–London, 2002.
3
The fullest exposition of the history of the Hermitage collection of paintings is set out in Vladimir
F. Levinson-Lessing’s История картинной галереи Эрмитажа. 1764–1917 [The History of the Her­
mitage Picture Gallery]. Leningrad, 1986. More recent research on the acquisition of paintings and
sculptures can be found in: Sergei Androsov. Pietro il Grande collezionista d’arte veneta. Venice, 1999;
Sergei O. Androsov. Pietro il Grande e la scultura Italiana. St. Petersburg, 2004; Irina Artemieva. ‘Della
veneziana scuola siamo ricchi veramente’. Capolavori nascosti dell’Ermitage. Dipinti veneti del Sei e
Settecento da Pietroburgo, exh. cat. Udine, 1998; T. Bushmina. ‘Al servizio di tre imperatori. Pittori
italiani a San Pietroburgo nel XVIII secolo’. Pietroburgo e l’Italia. Il genio italiano in Russia. 1750–1850,
exh. cat. Rome, 2003.
4
Today, the only identified painting of the Italian school in the Hermitage that was acquired by Peter I or
brought back to Russia during his reign is The Entombment by Garofalo. A number of other works are in
the Peterhof State Museum Reserve.
5
On the activities of Georg Christoph Groot as a keeper of the paintings see: A. I. Uspensky. Словарь
художников, в XVIII веке писавших в императорских дворцах [Dictionary of Artists who Painted in
the Imperial Palaces in the Eighteenth Century]. Moscow, 1913; Konstantin V. Malinovsky. ‘Материалы
по истории хранения и реставрации в России в XVIII веке’ [Materials for the History of Preservation
and Restoration in Russia in the Eighteenth Century]. Советское искусствознание’82 [Soviet Art
History ‘82]. Moscow, 1983, no. 1; Levinson-Lessing 1986; L. A. Markina. ‘Г. Х. Гроот, Л. К. Пфанд-
цельт и их роль в формировании коллекции Царского Села — первой картинной галереи России’
[G. Ch. Groot and L. K. Pfandzelt and their Role in the Formation of the Collection at Tsarskoe Selo,
Russia’s First Picture Gallery]. Частное коллекционирование в России [Private Collecting in Russia].
Moscow, 1995, pp. 12–19.
6
Cited in: L. A. Markina. ‘Новые данные о творчестве немецкого художника Л.  К. Пфандцельта.
Произведения в советских собраниях’ [New Facts about the Work of the German Artist L. K. Pfand­
zelt. Works in Soviet Collections]. Музей [Museum]. 1987, no. 7, p. 78. On Pfandzelt see also: Malinovsky
1983; Levinson-Lessing 1986, pp. 84, 85; A. B. Aleshin. Реставрация станковой масляной живописи
в России. Развитие принципов и методов [The Restoration of Oil Paintings in Russia. Development
of the Principles and Methods]. Leningrad, 1989.
37
Introduction
7
Johann Bernoulli. Reisen durch Brandenburg, Pommern, Preussen, Curland, Russland und Pohlen in den
Jahren 1777 und 1778. Vol. 5. Leipzig, 1780, pp. 29–30.
8
Published by Konstantin Malinovsky: ‘Описания императорских живописных коллекций в Петер-
бурге и загородных дворцах, составленные Якобом Штелином’ [The Descriptions of Imperial
Collections of Paintings in St. Petersburg and the Country Palaces Compiled by Jacob Stählin]. Музей
[Museum]. 1980, no. 1, pp. 173–186. Stählin’s manuscripts are in the St. Petersburg Branch of the Archive
of the Russian Academy of Sciences, Fund 170, opis 1, ed. khr. 63–65, 67.
9
The history of the Hermitage collection is most fully set out in the book by Vladimir Levinson-Lessing
and in the sections of Konstantin Malinovsky’s Записки Якоба Штелина об изящных искусствах
в России [Jacob Stählin’s Notes on the Fine Arts in Russia]. 2 vols. Moscow, 1990. This essay therefore
looks in more detail only at aspects of that history specifically relevant to the formation and study of the
collection of Italian painting of the seventeenth and eighteenth centuries.
10
Bernhard von Koehne. ‘Die Gotzkowskische Gemдldesammlung in der Kaiserlichen Ermitage’.
Petersburger Zeitung. 1881, nos 285, 292; published separately St. Petersburg, 1882.
11
The author would like to thank Konstantin Malinovsky for his assistance with this question.
12
Now given to an unidentified artist of the circle of Correggio. Allegory of Virtue (the painting’s current
title) repeats two figures borrowed from a composition of the same name by Correggio in the Louvre.
The painting is published in: T. K. Kustodieva. Государственный Эрмитаж. Итальянская живопись
XIII–XVI веков. Каталог коллекции [Italian Painting of the Thirteenth to Sixteenth Centuries:
Collection Catalogue. The State Hermitage Museum]. St. Petersburg, 2011.
13
The correspondence relating to the purchase of the collection of Count von Brühl was published in the
Сборник Русского исторического общества [Anthology of the Russian Historical Society]. Vol. 17.
St. Petersburg, 1876, pp. 388–394.
14
The fullest exposition of the history of the Crozat collection was set out by M. Stuffmann. ‘Les tableaux
de la collection de Pierre Crozat. Historique et destinée d’un ensemble célèbre, établis en partant d’un
Inventaire après décès inédit (1740)’. Gazette des Beaux-Arts. 1968, pp. 10–143.
15
See: Stuffmann 1968.
16
J.-B. Lacurne de Sainte-Palaye. Catalogue des Tableaux du Cabinet de M. Crozat, baron de Thiers.
Paris, 1755.
17
François Tronchin compiled a catalogue of the Crozat collection in 1771: ‘Catalogue des Tableaux qui
composaient la Collection du Baron de Thiers acquis par Sa Majesté Impériale, tel que je l’ai dressé avec
mon jugement sur chaque tableau’, manuscript in the Library of the University of Geneva, Archives
Tronchin, no. 195. Tronchin placed his seal on the backs of the paintings.
18
Robert Walpole’s son Horace compiled a description of Houghton Hall which covered all the contents
including the paintings. Three editions were published: Aedes Walpolianae, or a Description of the
Collection of Pictures at Houghton Hall in Norfolk, first edition London, 1747; the amended second and
third editions appeared in 1752 and 1767. The text is reproduced in A Capital Collection 2002. In the
1780s John Boydell issued a series of prints after the Walpole paintings: Set of Prints Engraved after the
most Capital Paintings in the Collection of Her Imperial Majesty, The Empress of Russia, Lately in the
Possession of The Earl of Orford at Houghton in Norfolk. 2 vols. London, 1788.
19
[E. Münnich]. ‘Catalogue raisonné des tableaux qui se trouvent dans les Galeries et Cabinets du Palais
Impérial à St. Pétersbourg’. Vols 1, 2. 1773–1783; Vol. 3. 1785. Manuscript in the Hermitage Archives,
Fund 1, opis 6-A, delo 85.
20
I. Artemieva. ‘Alla nascita della pinacoteca dell’Ermitage: l’acquisto della collezione del console Udney’.
In: L. Borean, S. Mason, eds. Il collezionismo d’arte a venezia. Il Settecento. Venice–Milan, 2009, pp. 121–
139.
21
Catalogue d’un Cabinet de tableaux la plus part originaux de divers maоtres trés fameux et célèbres de
l’Italie et des Pays-Bas venu de l’Etranger et qui sera exposé а la vente aux amateurs respectifs. St. Petersburg,
1774; Catalogue d’un recueil choisi de tableaux des plus fameux peintres. St. Petersburg, 1779. Copies of
both of these rare catalogues are to be found in the Research Library of the State Hermitage Museum.
22
The inventory of the paintings bought by Maruzzi was published in Сборник Русского исторического
общества [Anthology of the Russian Historical Society]. Vol. 10. St. Petersburg, 1872, pp. 255–258. See
also: V. Antonov. ‘Dipinti da Venezia per l’Ermitage’. Arte Veneta. 1980, p. 220.
38
Introduction
23
On Martinelli see: Malinovsky 1983, p. 372; O. G. Dintser. ‘Мартинелли — первый хранитель Эрми-
тажа’ [Martinelli, First Keeper of the Hermitage]. In: Наука и культура России XVIII в. Сб. статей
[Learning and Culture in Eighteenth-century Russia. Anthology of Essays]. Leningrad, 1984, pp. 178–
187.
24
Cited from the notes of Jacob Stählin, see: Malinovsky 1983, p. 372.
25
The 1780 manuscript catalogue of the Baudouin paintings, ‘Description des tableaux du Cabinet de Mr
le Comte de Baudouin…’, is in the Hermitage Archives, Fund 1, opis 6-A, delo 148.
26
H. von Reimers. St. Petersburg am Ende seines Ersten Jahrhunderts. Vol. 2. St. Petersburg, 1805, pp. 349,
379.
27
Musée du Prince Youssoupoff. St. Petersburg, 1839. The history of the Yusupov collection is covered in the
exhibition catalogue ‘Ученая прихоть’. Коллекция князя Николая Борисовича Юсупова [‘Educated
Fancy’. The Collection of Prince Nikolay Borisovich Yusupov]. Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow;
Hermitage; Arkhangelskoe Museum Estate, Moscow Region; Moscow, 2001.
28
Reimers 1805, p. 376.
29
О роде князей Юсуповых [On the Genealogy of the Princes Yusupov]. St. Petersburg, 1866, part 1,
pp. 171–172.
30
‘Описи домов и движимого имущества князя Потемкина-Таврического, купленного у наследни-
ков его Императрицей Екатериной II’ [Inventories of the Houses and Movable Property of Prince
Potemkin of Tauris, Purchased from his Heirs by Empress Catherine II]. In: Чтения в Императорском
обществе истории и древностей российских при Московском университете [Readings at the
Imperial Society for Russian History and Antiquity at Moscow University]. Book 4. Moscow, 1891;
A. P. Bannikov. ‘Герцогиня Элизабет Кингстон и полковник М. А. Гарновский. История каталога
185-ти картин из собрания князя Г.  А. Потемкина’ [Elizabeth, Duchess of Kingston, and Colonel
M.  A. Garnovsky. The History of the Catalogue of 185 Paintings from the Collection of Prince
G. A. Potemkin]. In: Памятники культуры. Новые открытия. Письменность, искусство, археоло­
гия. Ежегодник 2001 [Cultural Monuments. New Discoveries. Literature, Art, Archaeology. Annual for
2001]. Moscow, 2002, pp. 302–306.
31
Reimers 1805, pp. 355–360. The Hauff catalogue remained unpublished and the manuscript has not so
far been discovered. It is reproduced in part in another document, ‘Опись картинам и мраморным
статуям’ [Inventory of Paintings and Marble Statues] in the Russian State Archives of Ancient Acts in
Moscow, which refers to the numbers allocated to each work and painted on the front surface in white.
32
‘Каталог картинам, хранящимся в Императорской галерее Эрмитажа, в Таврическом и Мрамор-
ном дворцах, сочиненный... при участии Ф.  И. Лабенского’ [Catalogue of Paintings Kept in the
Imperial Hermitage Gallery, the Tauride and Marble Palaces, compiled… with the participation of
F.  I.  Labensky]. 3 vols.1797. Hermitage Archives, Fund 1, opis 6-A, delo 87]. The next inventory was
commenced in 1859 and remained in use until 1929: ‘Опись картинам и плафонам, состоящим в за-
ведовании II отделения Императорского Эрмитажа’ [Inventory of Paintings and Ceilings in the Care
of the II Department of the Imperial Hermitage].1859–1929. Hermitage Archives, Fund 1, opis 6-B, delo
1]. Numbers according to this inventory were applied to the back of the canvas in black ink.
33
Catalogue des tableaux… de la galerie du comte Rastapchine. St. Petersburg, 1852.
34
The history of the different Golitsyn collections was covered in the exhibition catalogue: Голицынский
музей на Волхонке [The Golitsyn Museum on the Volkhonka]. Pushkin State Museum of Fine Arts,
Moscow, 2004.
35
For more detail see: Эрмитаж за десять лет. 1917–1927 [The Hermitage over Ten Years. 1917–1927].
Leningrad, 1928.
36
From 1935 works were bought for the Hermitage via the Leningrad State Purchasing Commission and
since 1955 by the State Hermitage Museum Expert Purchasing Commission.
 Каталог

40 41
Пояснения к каталогу
Настоящий каталог включает в себя произведения италь­
янской живописи XVII столетия, хранящиеся в экспози-
ции и фондах Государственного Эрмитажа.
Сведения в каталоге приведены по следующей схеме:
1. Фамилия, имя, прозвище художника в русской и италь­
янской транскрипции (каталог составлен в последователь-
ности русского алфавита в написании фамилий). Наличие
вопросительного знака после фамилии художника означа-
ет, что авторство установлено предположительно или что
ранее принятая атрибуция вызывает сомнение. Оговорка
«приписывается» означает, что картина стилистически
близка работам данного художника, но, вероятно, испол-
нена каким-то другим мастером в сходной манере. Слово
«мастерская» указывает на то, что картина выполнена под
влиянием художника или по его образцам кем-то из близ-
ких ему мастеров. Слово «круг» показывает, что произве-
дение выполнено в близком окружении мастера, под влия-
нием его творчества.
2. Годы жизни, место рождения и смерти художника.
3. Живописная школа, которой принадлежит творчество
художника.
4. Номер картины по данному каталогу.
5. Название картины.
6. Материальная характеристика картины: основа, техника
исполнения, размеры в сантиметрах (первая цифра обо-
значает высоту, вторая — ширину). Особо оговариваются
непрямоугольные формы. Если за время существования
картина претерпела существенные изменения или пере-
делки, приводится ее краткая материальная история.
7. Подпись или монограмма художника и дата (если они
имеются), их место на картине.
8. Надписи, относящиеся к сюжету картины, гербы.
9. Сведения о происхождении картины, дата и источник ее
поступления в Эрмитаж; прохождение картины по кол-
лекциям с указанием дат.
10. Инвентарный номер Государственного Эрмитажа.
Здесь же дается номер парной картины, если таковая име-
ется в музее.
11. Сюжет и иконография с краткой ссылкой на источник.
Краткие биографические сведения о лицах, изображенных
на портретах. Если необходимо, дается истолкование
атрибутов, перечисляются действующие лица. В спорных
случаях дается аргументация, подтверждающая правиль-
ность толкования сюжета.
12. История атрибуции картины. Приводится аргумента-
ция различных авторов и сравнительный материал, моти-
вирующий их выводы. В тех случаях, когда это возмож-
но, — сведения об истории создания картины с указанием
на подготовительные рисунки, эскизы, этюды. Приводят-
ся варианты и авторские повторения картины с указани-
ем  их местонахождения или прохождения на аукционах
и ссылкой на публикацию.
13. Сведения о гравюрах, выполненных с картины.
14. Номера картины в рукописных описях и каталогах Эр-
митажа, других собраний.
15. Номера картины в печатных каталогах Эрмитажа.
(В каталогах 1958 и 1976 гг. картины даны с современными
инвентарными номерами, но без порядковой нумерации,
поэтому указываются страницы.)
16. Перечень выставок (в хронологическом порядке), на
которых экспонировалась картина, с указанием года, горо-
да и номера по выставочному каталогу. Полные названия
выставок приведены в списке сокращений.
17. Литература (в хронологическом порядке): книги и ста-
тьи, содержащие существенные сведения о картине. Пу-
бликации, не содержащие новых данных, и большинство
альбомов не упоминаются. Полные названия источников
приведены в списке сокращений.
Альбани, Франческо
Albani, Francesco
1578, Болонья — 1660, Болонья
Болонская школа
1. Благовещение
Медь, масло. 62 × 47
Справа внизу подпись: Francus Albanus
Bononien
Поступила в 1779 из собр. Р. Уолпола
в замке Хоутон-Холл, Англия.
Ранее: собр. Р. Уолпола в Лондоне.
Инв. № ГЭ 86
Лк 1: 26–38.
Ханд (1827) упоминал две подобные
композиции художника небольшого
размера (в настоящее время обе в Лув­
ре, Париж), но подчеркивал, что эр-
митажная картина не повторяет ни
одну из них. В Музее Тома Анри в Шер­
буре хранится маленькая картина, в ко­ 1
торой фигуры Марии и ангела очень
близки аналогичным фигурам в эрми- Одраном (Jean Audran), ошибочно, могла быть эрмитажная картина, ис-
тажном «Благовещении», но компози- так как по композиции картины зна- ключается, так как она уже в 1736 на-
ция растянута в ширину (размер 18 × чительно отличаются в деталях. ходилась в доме Роберта Уолпола в Лон­
23). В инвентаре собр. кардинала Пьет­ доне.
Наиболее близко эрмитажное «Благо- ро  Оттобони (1740) значится «Благо­ Рукописные каталоги и описи:
вещение» к полотну в церкви Сан Бар- вещение» Альбани (Olszewski 2004). Cat. Walpole 1736. N 175; Cat. 1773. N 2230;
толомео в Болонье. По аналогии с ним Пред­положение Ольшевского, что это Опись 1859. № 2287.
петербургскую картину обычно дати-
руют началом 1630-х. Пульизи (1999)
относит ее к более позднему периоду —
ок. 1640 — и предполагает, что заказ ис-
ходил от знатного иностранца.
Указание на то, что эрмитажная кар-
тина в XVII в. находилась в собр. мар-
киза де Менара, где была гравирована
1, подпись
43
Альбани, Франческо
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат. 1916.
№ 202; Кат. 1958. С. 51; Кат. 1976. С. 67.
Литература: Malvasia 1678 (ed. 1844). T. 2.
P. 199; Aedes Walpolianae 1752. P. 36; Ripley
1760. P. 10; Labensky 1805–1809. Livr. 1.
P. 15–16; Hand 1827. S. 224–225; Schnitzler
1828. P. 27, 128; Nagler 1835. Bd 1. S. 38;
Livret 1838. P. 65. N 15; Bolognini Amorini
1839. P. 38–39; Waagen 1864. S. 80; Vertue
1955. P. 178; Schaack 1970. P. 229. N 94, 230;
Vsevolozskaya 1981. N 108; Musées de France
1988. P. 39; Puglisi 1991. P. 299–300. N 145;
Puglisi 1999. P. 60, 173, 190. N 108. Pl. 220;
Capital Collection 2002. N 1; Olszewski 2004.
P. 77. N 115; Vsevolozskaja 2010. N 1. P. 200.
Альбани, Франческо
Albani, Francesco
1578, Болонья — 1660, Болонья
Болонская школа
2. Крещение Христа
Холст, масло. 268 × 195
На ленте, обвивающей крест в руке
Иоанна Крестителя, надпись: ECCE
AGNUS DEI (Се агнец Божий)
Поступила в 1779 из собр. Р. Уолпола
в замке Хоутон-Холл, Англия. Ранее:
собр. Дж. Ло в Париже; собр. Р. Уолпо-
ла в Хоутон-Холле. С 1800 по 1805 —
в церкви Св. Иоанна Иерусалимского
(Мальтийская капелла) в Петер­бурге.
Инв. № ГЭ 29
Мф 3: 13–17; Мк 1: 9–11; Лк 3: 21–22;
Ин 1: 29–34.
Вероятно, изначально полотно имело
закругленный верх, как на картине в
Национальной Пинакотеке в Болонье
(ранее в церкви Сан Джорджо ин Под-
жале, Болонья), исполненной в 1620–
1624. В верхней части должно было
находиться изображение Бога Отца,
на что указывают обращенные вверх
взоры ангелов и что соответствует
традиционной иконографии. Полотно
было срезано еще до составления ка-
талога Уолпола (Aedes Walpolianae
1752), там же отмечена композицион-
ная близость обеих картин.
Имеются другие варианты компози-
ции, в большей или меньшей степени
близкие эрмитажному. Фигуры Хри-
2
ста, Иоанна Крестителя и ангела слева
почти в точности повторяют цен-
тральную группу из небольшой одно-
именной картины кабинетного фор-
мата, исполненной ок. 1640 (Музей
изоб­разительных искусств, Лион). Эр­
митажная картина исполнена ок. 1640–
1644 (Puglisi 1999). В ней нет резких
контрастов света и тени, присущих
ранним работам мастера, палитра вы-
светленная и выдержана в тонах, ха-
рактерных для Альбани 1640-х.
В 1800 по просьбе архитектора Джа-
комо Кваренги картина была помеще-
на в церковь Св. Иоанна Иерусалим-
ского (Мальтийская капелла) по слу-
чаю освящения. Собственноручная
расписка Кваренги сохранилась в Ар-
хиве Эрмитажа.
Изображение картины присутствует
на листе, воспроизводящем помеще-
ние Зала и Салон в Хоутон-Холле
(Sec­tion of the Hall and Salone — воспр.:
Set of Prints 1788. Vol. 1. Pl. VIII), где
она видна над камином.
Рукописные каталоги и описи:
Cat. Walpole 1736. N 1; Cat. 1773. N 2319;
Кат. 1797. № 3875; Опись 1859. № 2183.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат. 1916.
№ 203; Кат. 1958. С. 51; Кат. 1976. С. 67.
Литература: Aedes Walpolianae 1752.
P. 53–54; Ripley 1760. P. 4; Георги 1794.
С. 460; Hand 1827. S. 225–226; Schnitzler
1828. P. 38, 128; Nagler 1835. Bd 1. S. 38;
Livret 1838. P. 40. N 18; Viardot 1844. P. 483;
Viardot 1852. P. 304; Waagen 1864. S. 80;
Vertue 1955. P. 178; Schaack 1970. P. 230. N 95;
Vsevolozskaya 1981. N 107; Puglisi 1991.
P. 265. N 109; Moore 1996. P. 50; Puglisi 1999.
P. 60, 178. N 93. Pl. 197; Capital Collection
2002. N 2; Vsevolozskaja 2010. N 3. P. 200.
Альбани, Франческо
Albani, Francesco
1578, Болонья — 1660, Болонья
Болонская школа
3. Похищение Европы
Холст, масло. 170 × 224
Поступила в 1768 из собр. графа
Г. Брюля в Дрездене.
Инв. № ГЭ 55
Альбани, Франческо
Овидий. Метаморфозы, II, 845–875;
Фасты, V, 605–616.
Композиция известна в ряде вариан-
тов. Первым считается вариант из Га-
лереи Уффици, Флоренция (холст,
масло. 76,3 × 97), исполненный ок. 1639
(Puglisi 1999. P. 170. N 83).
Эрмитажное полотно большего раз-
мера, но пейзаж в нем занимает мень-
ше пространства, чем в картине из Га­
лереи Уффици. Наиболее близкие к эр­
митажному варианты находятся в га-
лерее Колонна в Риме (173,5 × 223) и в
собр. Метюэн в Коршем Корт, Уилт-
шир, Англия (ок. 169 × 219). Во всех
вариантах основная группа фигур по
отношению к пейзажу занимает боль-
ше пространства, но поза и поворот
головы Европы разнятся с эрмитаж-
ной картиной, а близкая к эрмитаж-
ному варианту фигура Европы изо-
бражена на картине из бывшего собр.
герцога Лейхтенбергского в Мюнхене,
известной по гравюре Якоба Фрея (Ja-
kob Frey) 1732. Однако позы малень-
кого путто у ног Европы различны —
в эрмитажной картине он изображен
со спины (как в варианте из галереи
Колонна), тогда как в мюнхенской  —
вниз животом, повернувшись к зри­
телю.
Пульизи (1999) предполагает, что эр-
митажная версия может быть работой
мастерской, и ошибочно считает ее
идентичной картине из бывшего собр.
герцога Лейхтенбергского, проданной
на аукционе в Стокгольме в 1917.
Датировать эрмитажное полотно по
аналогии с другими вариантами сле-
дует периодом 1640–1645.
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 111; Кат. 1797. № 389; Опись 1859.
№ 2230.
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 111;
Кат. 1863 — Кат. 1916. № 204; Кат. 1958.
С. 52; Кат. 1976. С. 67.
Литература: Георги 1794. С. 460; Labensky
1805–1809. Livr. 3. P. 107–108; Hand 1827.
S. 227–228; Schnitzler 1828. P. 84, 128;
Livret 1838. P. 248–249. N 3; Viardot 1844.
P. 483; Viardot 1852. P. 304; Андреев 1857.
C. 155; Waagen 1864. S. 80; Penther 1883.
S. 40; Thieme, Becker 1907. Bd I. S. 176;
Бенуа 1910. C. 10; Schaack 1970. P. 231.
45
Альбани, Франческо
3 4
N 96; Pigler 1974. Bd 2. S. 83; Штелин 1990.
Т. 2. С. 105; Puglisi 1991. P. 338–339. N 192;
Puglisi 1999. N 83V.g; Vsevolozskaja 2010.
N 2. P. 200.
Альбани, Франческо
Albani, Francesco
1578, Болонья — 1660, Болонья
Болонская школа
4. Святые жены-мироносицы
у гроба воскресшего Христа
Холст, масло. 122 × 160
Поступила в 1923 из ГМФ. Ранее: собр.
графини С. В. Паниной в Петербурге.
Инв. № ГЭ 4795
Мк 16: 1–8; Мф 28: 1–6; Лк 24: 1–10;
Ин 20: 20–13.
46
Альбани неоднократно обращался к
данному сюжету в своих поздних
станковых картинах. Сцена встречи
жен-мироносиц с ангелом у гроба
воскресшего Христа, возможно, была
подсказана художнику одноименным
произведением Аннибале Карраччи
(инв. № ГЭ 92), на что обращают вни-
мание исследователи (Puglisi 1999).
Однако трактовка сцены у Альбани
совершенно иная: торжественная ри-
торика персонажей Карраччи сменя-
ется изображением маленьких изящ-
ных фигурок в пространстве пейзажа.
По композиционному решению близ-
ка картине «Диана и Актеон», 1639
(Картинная галерея старых мастеров,
Дрезден, инв. № 339): повторяется мо-
тив полукруглого свода грота с не-
большими фигурами на фоне откры-
вающегося пейзажа. Коленопрекло-
ненная фигура Марии Магдалины,
ангел, сидящий у гробницы, по харак-
теру исполнения и позам аналогичны
персонажам в алтарной картине «Хрис­
тос и грешница („Noli me tangere“)»,
исполненной ок. 1644 (церковь Санта
Мария деи Серви, Болонья).
Датируется 1640–1645.
О других вариантах композиции см.:
Puglisi 1999. P. 227–228.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1976. С. 68.
Выставки: 1997 Bonn. N 1; 2000 Jerusalem.
N 19.
Литература: Итальянская живопись
1964. № 109; Puglisi 1991. P. 414–415.
N 259; Puglisi 1999. P. 193–194. N 113;
Vsevolozskaja 2010. N 4. P. 200.
Андреа де Лионе
Андреа де Лионе
Andrea de Lione
1610, Неаполь — 1685, Неаполь
Неаполитанская школа
5. Встреча Иакова с Рахилью
Холст, масло. 71,5 × 96
Поступила в 1769 из собр. графа
Г. Брюля в Дрездене.
Инв. № ГЭ 125
Быт 29: 9–11.
Картина поступила в Эрмитаж как
произведе­ние Пьера Франческо Молы,
эту атрибуцию подтвердил Фосс (1924).
М. И. Щербачева (Кат. 1958) отнесла по-
лотно к творчеству Пьетро Тесты, но
в Кат. 1976 атрибуция была возвращена.
В Музее Тель-Авива находится близ-
кий эрмитажному вариант компози-
4, фрагмент 47
Ассерето, Джоаккино
5 вошла в Кат. 1863 — Cat. 1909.
ции, который приписывается Пачеко
де Роза. Кок (1972) ошибочно называ-
ет его автором Розу да Тиволи (со
ссылкой на мнение С.  Н.  Всеволож-
ской). Эрмитажное полотно он выво-
дит из списка произведений Молы.
Картина из Музея Тель-Авива спра-
ведливо отнесена к неаполитанской
школе, но представляется более пра-
вильным считать автором обоих ва-
риантов не Пачеко де Роза, а Андреа
де Лионе. В этом убеждает стилисти-
ческая и тематическая близость к про-
изведениям художника, особенно к по­­
лотнам «Лаван со стадом у источника»
(Окружной художественный музей,
Лос-Анджелес), «Путешествие Иако-
ва» (Художественно-исторический му­
зей, Вена). Их объединяет простран-
ственное и светотеневое решение, по-
хожее соотношение масс, близкая
пластическая моделировка мужского
тела, сходная манера изображения
животных, листвы, одежд.
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 1704; Кат. 1797. № 927; Опись 1859.
№ 2374.
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 1704;
Кат. 1863 — Кат. 1888; Кат. 1916. № 206;
Кат. 1958. С. 186; Кат. 1976. С. 113.
Литература: Waagen 1864. S. 81; Penther
1883. S. 40; Voss 1924. S. 562; Bénézit 1966.
48
T. 6. P. 156 (Mola); Cocke 1972. P. 67;
Bénézit 1976. T. 7. P. 459 (Mola); Bénézit
1999. T. 9. P. 712 (Mola); Vsevolozskaja
2010. N 5. P. 200.
Ассерето, Джоаккино
Assereto, Gioacchino
1600, Генуя — 1649, Генуя
Генуэзская школа
6. Благословение Иакова
Холст, масло. 130,5 × 177,5
Поступила в 1769 из собр. графа
Г. Брюля в Дрездене. В XIX в. некото-
рое время находилась во дворце
в Петергофе, затем до 1910 — в библио­
теке Эрмитажа.
Инв. № ГЭ 1457
Быт 27: 1–29.
В собр. Брюля картина считалась про-
изведением Хосе де Риберы, сохраня-
ла эту атрибуцию в Эрмитаже в XIX в.
Это объясняется близостью компози-
ционного решения с полотном Рибе-
ры на тот же сюжет, 1637 (Музей Пра-
до, Мадрид). Липгарт (1910) приписал
ее Матиасу Стомеру (Стому). Майер
(1923) назвал работой Луки Джордано
и вариантом одноименного полотна
в  Галерее Харрах (Popay, Австрия).
Лонги (1926) определил эрмитажную
картину как произведение Ассерето;
аналогичную композицию из музея
Аугсбурга (ныне в Старой Пинакоте-
ке, Мюнхен) он расценил как копию
с петербургской (ранее приписывалась
Бернардо Строцци).
Датировать картину следует 1640-ми:
именно в этот период Ассерето часто
обращался к темам из Библии, позво-
лявшим создавать произведения с не-
большим числом персонажей. В по­
луфигурных композициях «Трапеза
в  Эм­маусе» (частное собр., Генуя),
«Продажа первородства» (Палаццо
Бьянко, Генуя), как и в эрмитажном
«Благословении Иакова», ощущается
воздействие караваджистов.
Так как картина некоторое время на-
ходилась вне стен Эрмитажа, она не
Гравюры: Лоренцо Цукки (Lorenzo Zuc-
chi) по рисунку Стефано Торелли (Stefano
Torelli; воспр.: Recueil d’estampes Brühl
1754. N 41).
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 239; Кат. 1797. № 836; Опись 1859. № 2035.
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 239;
Кат. 1911 — Кат. 1916. № 1926; Кат. 1958.
С. 58; Кат. 1976. С. 71.
Выставки: 1997 Bonn. N 2; 2002 Genova. N 4.
Литература: Георги 1794. С. 472; Липгарт
1910. С. 8–10; Rundschau 1910. S. 196–197;
Mayer 1923. S. 98; Longhi 1926. P. 372–373;
Golzio 1950. P. 510; Mortari 1955. P. 330;
Mortari 1966. P. 209, 211; Moir 1967. Vol. 1.
P. 206, note 39; La pittura a Genova 1971.
P. 156; Vsevolozhskaya 1981. N 167; Каганэ
1987. С. 13, 16, 21, 23; La pittura a Genova
1987. P. 134; Штелин 1990. Т. 2. С. 123;
Каганэ 2005. С. 38, 75, 419. Кат. 9;
Vsevolozskaja 2010. N 6. P. 200–201.
Ассерето, Джоаккино
Assereto, Gioacchino
1600, Генуя — 1649, Генуя
Генуэзская школа
7. Поругание Христа
Холст, масло. 163 × 125,5
Поступила в 1922 из Музея Академии
художеств в Петрограде. Ранее: собр.
Берреттони, Никколо
князя А. А. Безбородко в Петербурге;
c 1799 — собр. графов Кушелевых-
Безбородко в Петербурге; с 1825 —
собр. графа А. Г. Кушелева-Безбородко
в Петербурге; с 1855 — собр.
графа Н. А. Кушелева-Безбородко
в Петербурге; с 1862 — Кушелевская
галерея Академии художеств в Петер-
бурге.
Инв. № ГЭ 4359
Мф 27: 28–30; Мк 15: 17–19.
В Кат. Кушелева-Безбородко (1851) на­
звана «Истязание Спасителя» генуэз-
ской школы.
В Академии художеств значилась ра-
ботой неизвестного художника неа-
политанской школы. При поступле-
нии в Эрмитаж картину снова отнес-
ли к генуэзской школе.
Определена Всеволожской (1986) как
6
произведение Джоаккино Ассерето на
основании близости к одноименному
полотну его работы в Палаццо Бьян-
ко, Генуя (построение композиции,
типаж персонажей, моделировка об-
наженного тела, колорит). Эрмитаж-
ная картина несколько уступает гену-
эзской в качестве живописи.
Выставки: 2002 Genova. N 5. P. 53; 2002–
2003 Петербург. № 15.
Литература: Кат. Кушелева-Безбородко
1851. № 224; Кат. Кушелева-Безбородко
1863. № 61; Кат. Кушелева-Безбородко
1886. № 95; Всеволожская 1986. C. 7–8;
Vsevolozskaja 2010. N 7. P. 201.
Берреттони, Никколо
Berrettoni, Niccolo
1637, Монтефельтро — 1682, Рим
Римская школа
8. Вознесение Марии
Холст, масло. 67 × 52
Поступила в 1779 из собр. Р. Уолпола
в замке Хоутон-Холл, Англия.
Ранее: собр. маркиза Н. М. Паллавичи-
ни в Риме; собр. Р. Уолпола в Хоутон-
Холле. В XIX в. и до 1923 — в церкви
Таврического дворца в Петербурге;
в 1929 передана в «Антиквариат»,
в 1933 возвращена в Эрмитаж.
Инв. № ГЭ 2654
7
49
Биливерти, Джованни (Биливерт)
8 ное ис­полнение воплощено при уча-
LA, CXVII, 1.
В собр. Уолпола (Cat. Walpole 1736) кар­
тина значилась произведением Ник­­
коло Берреттони, однако позднее (Aedes
Walpolianae 1752) была приписана
Карло Маратти. С этой же атрибуцией
поступила в Эрмитаж (Cat. 1773).
Картина варьирует композиции Ма-
ратти на ту же тему. Вертю (1955) упо-
минает два «Вознесения Марии» Ма-
ратти в собр. Уолпола, вероятно при-
няв данную картину за произведение
самого мастера. Нужно признать, что
качество живописи не соответствует
уровню произведений Маратти.
Ханд (1827), упоминая картину, не
знал, что она находилась в то время
50
в церкви Таврического дворца. По этой
же причине картина не вошла в эрми-
тажные каталоги 1863–1916.
Гравюры: Балтазар Антон Данкер
(Balthasar Anton Dunker; воспр.: Set
of Prints 1788. Vol. 2. N 46).
Рукописные каталоги и описи:
Cat. Walpole 1736. N 28; Cat. 1773.
N 2211; Кат. 1797. № 3499; Опись 1859.
№ 7247.
Литература: Aedes Walpolianae 1752.
P. 59; Hand 1827. S. 270; Chambers 1829.
Vol. 1. P. 527; Vertue 1955. P. 179;
Rudolph 1995. P. 159; Capital Collection
2002. N 8; Vsevolozskaja 2010. N 8.
P. 201.
Биливерти, Джованни (Биливерт)
Биливерти, Джованни (Биливерт)
Biliverti, Giovanni (Bijlivert)
1576, Флоренция — 1644, Флоренция
Флорентийская школа
9. Прощание Товии с ангелом
Холст, масло. 188,5 × 144,5
Справа, на мешке, монограмма,
сплетенная из букв: GB INV
На подрамнике наклейка с типограф-
ским текстом: «Куплен Его светлостью
князем П. М. Волконским, министром
императорского двора. 1815 год».
Поступила в 1815 из собр. императри-
цы Жозефины в замке Мальмезон
близ Парижа.
Инв. № ГЭ 41
Тов 12: 1–22.
До 1889 картина считалась произве­
дением Чиголи (Лодовико Карди).
Э.  Брюинингк (Кат. 1889) правильно
назвал имя Биливерти  — со ссылкой
на вариант из Галереи Палатина, Фло-
ренция. Э. К. Липгарт (Кат. 1912), по-
лагая, что последний является един-
ственным оригиналом Биливерти, на-
звал эрмитажное полотно «вариан-
том работы мастерской». Впоследствии
картина вновь была признана ориги-
налом Биливерти. Наличие подписи
впервые указано в Кат. 1976.
Вероятно, «INV» (invenit) в подписи
означает, что идея композиции при-
надлежит Биливерти, а его живопис-
стии кого-либо из художников мас­
терской.
Литературные источники упоминают
не­сколько произведений Биливерти на
данный сюжет. Бальдинуччи (1681–
1728, ed. 1974–1975. Vol. 4. P. 308) на-
зывает «una storia di Tobia» («историю
Товита»), выполненную для Джованни
9, подпись 9
Биливерти, Джованни (Биливерт)
Чер­ретани (впоследствии  — флорен-
тийский сенатор). Он же сообщает,
что ученик Биливерти Орацио Фида-
ни копировал картину своего учителя
(Ibid. P. 316).
Франческо Бьянки (см.: Ibid. Vol. 7.
P.  64) приводит описание компози-
ции, созданной для синьора Филиппо
Коми, находившейся впоследствии в
доме Никколо Черретани.
Орацио Фидани (Ibid. Vol. 7. P.  74)
с большой похвалой отзывался о кар-
тине Биливерти, исполненной для од-
ного из членов семьи Бини.
В документе, опубликованном Матте-
оли (1970), говорится, что Биливерти
повторил картину, входившую в собр.
Питти, двадцать лет спустя для Аньо-
ло Галли-Тасси. Она находится в Гале-
рее Палатина и идентифицируется
с  той, что была выполнена для Джо-
ванни Черретани.
В настоящее время известны четыре
варианта композиции, включая эрми-
тажный. Они весьма близки друг дру-
гу, но не идентичны и отличны в раз-
мерах: в  Галерее Палатина, Флорен-
ция (подписной и датированный 1622.
175 × 146), в музее Прадо, Мадрид (без
подписи и даты. 171 × 148), в Галерее
Паллавичини, Рим (без подписи и да­
ты. 250 × 170).
В Галерее Уффици (Флоренция) и в
Лувре (Париж) хранятся подготови-
тельные рисунки для фигур и голов
композиции (см.: Thiem 1977. S. 326;
Monbeig Goguel 1979. P. 8–9. Tav. 4-a, b).
Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797.
№ 4222; Опись 1859. № 2202.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 —
Кат. 1916. № 245; Кат. 1958. С. 67;
Кат. 1976. С. 77.
Литература: Cat. Malmaison 1811. N 34;
Hand 1827. S. 187; Schnitzler 1828. P. 117,
126; Nagler 1835. Bd 2. S. 359; Livret 1838.
P. 393. N 13; Андреев 1857. С. 49; Waagen
1864. S. 87; Lescure 1867. N 34; Penther
1883. S. 43; Zeri 1959. P. 48; Gaya Nuño,
Crea 1961. P. 114; Grandjean 1964. N 979;
Pérez-Sánches 1965. P. 490; Moir 1967. Vol. 1.
P. 214; Matteoli 1970. P. 347. N 27; Pintura
italiana 1970. P. 74; De Salas, Sánchez
Canton 1972. P. 55–56; Pigler 1974. Bd 1.
S. 190; Vsevolozhskaja 1981. N 148;
10
Бискаино, Бартоломео
Granville 1982. P. 350, note 3; Cantelli 1983.
P. 24; Contini 1985. P. 71. N 77; Malmaison
2003. P. 79–80; Vsevolozskaja 2010. N 9.
P. 201.
Биливерти, Джованни (Биливерт)
Biliverti, Giovanni (Bijlivert)
1576, Флоренция — 1644, Флоренция
Флорентийская школа
10. Агарь в пустыне
Холст, масло. 193 × 154,5
Поступила в 1845 из собр. Д. П. Тати-
щева в Петербурге. Ранее: собр. се-
мьи Бини во Флоренции (?).
Инв. № ГЭ 74
Быт 21: 17.
В собр. Д.  П.  Татищева картина при-
писывалась Камилло Прокаччини, но
в Кат. 1863 внесена с атрибуцией Би-
ливерти. Стилистически наиболее
близка к полотнам «Венера, Амур и
Пан» (Картинная галерея старых ма-
стеров, Дрезден) и «Руджеро и Анже-
лика» (Галерея Палатина, Флоренция).
Вероятно, эрмитажное полотно сле-
дует отождествить с композицией, 11
созданной для семьи Бини во Флорен-
ции, которую описывает Орацио Фи- Бискаино, Бартоломео
дани (Fidani), ученик Биливерти: «Una
santa piaggente con l’angelo che li mos­ Biscaino, Bartolomeo
tra l’acqua, quadro di braccia tre e mez- 1629, Генуя — 1657, Генуя
zo» («Плачущая святая с ангелом, ко- Генуэзская школа
торый показывает ей воду, картина
в  три с половиной локтя»; цит. по: 11. Рождество Христа
Baldinucci 1681–1728, ed. 1974–1975. Холст, масло. 42 × 25
Vol. 7. P. 74). На обороте холста старая надпись:
Рукописные каталоги и описи: Кат. Тати- B. Biscaino
щева 1846. № 90; Опись 1859. № 2271. Поступила между 1774 и 1783.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Инв. № ГЭ 2115
Кат. 1916. № 250; Кат. 1958. С. 67; Мф 1: 18–25; Лк 2: 7.
Кат. 1976. С. 77. На бандероли в руках ангелов часть
Выставки: 2006–2007 Amsterdam. N 14. надписи: gloria… sis Do… («cлава в выш­
P. 110; 2007 Palermo. P. 108. них…»  — фрагмент из Евангелия от
Литература: Baldinucci 1681–1728, ed. Луки 19: 38: «Benedictus qui venit rex in
1974–1975. Vol. 7. P. 74; Waagen 1864. S. 88; nomine Domini, pax in caelo, ex gloria
Giglioli 1923. P. 509; Bénézit 1966. T. 1. in excelsis» — «Благословен царь, гря-
P. 663; Matteoli 1970. P. 333, 356. N 68; дущий во имя Господне! Мир на небе-
Cantelli 1983. P. 24; Contini 1985. P. 26, сах и слава в вышних»).
81–82. N 12; Baldassari 1995. P. 107; Мяг- Видимо, небольшой размер и некото-
ков 2001. C. 280; Vsevolozskaja 2010. N 10. рая «небрежность» в исполнении яви-
P. 201. лись причиной того, что картину на-
53
Борджанни, Орацио
зывали эскизом к «большой компози-
ции» (Cat. 1773; Livret 1838).
Как справедливо отмечают исследова-
тели (И. С. Григорьева в каталоге вы-
ставки 2002 Genova. N 15), тема свято-
го семейства, рождества и поклоне-
ния пастухов занимала в творчестве
Бискаино одно из главных мест. В собр.
Эрмитажа хранится его рисунок «По-
клонение пастухов» (инв. № ОР 16662).
В обоих произведениях можно отме-
тить близость в исполнении младен-
ца, лежащего на подстилке из соломы,
с характерно торчащими из нее пуч-
ками сухой травы.
«Рождество Христа» долгое время укра­
шало кабинет А. И. Сомова в Эрмита-
же и потому не вошло в каталоги до
1916.
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 2104; Кат. 1797. № 429; Опись 1859. № 4603.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1916. № 1982.
Литература: Livret 1838. P. 256. N 74; Лип­
гарт 1916. С. 24; Vsevolozskaja 2010. N 11.
P. 202.
Борджанни, Орацио
Borgianni, Orazio
1578, Рим — 1616, Рим
Римская школа
12. Святой Карл Борромей
Холст, масло. 152,5 × 123
Поступила в 1886 из Голицынского
музея в Москве. Ранее: собр. карди-
нала Ж. Феша (?).
Инв. № ГЭ 2357
G. P. Guissano. Histoire de la vie, virtue,
mort et miracle de Saint Charles Borro-
mée (Paris, 1615).
Карл Борромей (1538–1584) — извест-
ный деятель католической церкви,
племянник папы Пия IV, c 1560  —
кардинал, c 1564 — архиепископ Ми-
ланский. Активный противник Ре-
формации, поборник нравственности
в среде духовенства. Приобрел боль-
шую популярность в Италии, сделав-
шись символом милосердия, благода-
ря заботе о больных во время эпи­
демии чумы в Милане в 1576–1577.
Канонизирован в 1610.
54
В Голицынском музее картина счита-
лась произведением Аннибале Кар-
раччи «Молящийся кардинал», в Эр-
митаже она приписывалась Микеле
Дезублео (Кат. 1889 — Кат. 1916). Как
произведение Орацио Борджанни
определена Щербачевой (Кат. 1958;
Щербачева 1965) на основании сход-
ства с его работами «Св. Карл Борро-
мей исцеляет зачумленных» (Коллед-
жо деи Мерчедари, Рим) и «Св. Карл
Борромей, поклоняющийся Святой
Троице» (церковь Сан Карло алле ку-
аттро фонтане, Рим).
Создание картины можно отнести к
началу второго десятилетия XVII в.
Папи (Papi 1993) допускает возмож-
ность идентифицировать эрмитажное
полотно с изображением св. Карла
Борромея, которое упоминается в ин-
вентаре 1631 собр. Джованни де Ле-
скано в Неаполе: «Un quadro mediano
di S. Carlo Borromeo original del Bor-
gian» («Картина средней величины с
изображением Карла Борромея ори-
гинал Борджанни»).
В собр. кардинала Феша значилось
полотно «Молящийся Карл Борро-
мей», приписанное Аннибале Каррач-
чи (Galerie de Cardinal Fesch 1845.
N 592). Вероятно, эту картину можно
отождествить с эрмитажной, так как
эта же композиция упоминается в
списке произведений из собр. карди-
нала Феша, составленном хранителем
картинной галереи Эрмитажа Ф.  Ла-
бенским (Архив ГЭ. Ф. 1. Оп. 2. Д. 24
(1842). Л. 1) на предмет приобретения
для императорской коллекции. По-
купка не состоялась, но некоторые по-
лотна из этого списка, принадлежав-
шие кардиналу, попали в русские
частные собр.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1889 —
Кат. 1916. № 1649; Кат. 1958. С. 69;
Кат. 1976. С. 78.
Выставки: 1973 Ленинград-I. № 5; 1997
Bonn. N 3; 2004 Mосква. № 62; 2007 Bas-
sano del Grappa. N 31.
Литература: Описание Голицынского
музея 1866. № 23; Указатель Голицынско-
го музея 1869. № 23; Указатель Голицын-
ского музея 1882. № 23; Щербачева 1965.
С. 19–20; Bénézit 1966. T. 2. P. 335
Ботталла, Джованни Мария, прозванный Рафаэллино
(Annibale Carracci); Vsevolozhskaja, Linnik
1975. N 15; Bénézit 1976. T. 2. P. 551
(Annibale Carracci); Nicolson 1979. P. 25;
Nicolson 1990. P. 68. Pl. 111; Papi 1993.
P. 130–131. N 42; Vsevolozhskaja, Linnik
1993. N 13; Bénézit 1999. T. 3. P. 281
(Annibale Carracci); Vsevolozskaja 2010.
N 12. P. 202.
Ботталла, Джованни Мария,
прозванный Рафаэллино
Bottalla, Giovanni Maria, called
Raffaellino
1613, Савона (Генуя) — 1644, Милан
Генуэзская школа
13. Моисей иссекает воду
из скалы
Холст, масло. 94 × 116
Приставки: вверху 4,5; внизу 4
Поступила между 1785 и 1797.
В XIX в. — во дворце в Гатчине.
Инв. № ГЭ 2259
Исх 17: 4–6.
В конце XVIII и в XIX в. картина счи-
талась произведением Пьетро да Кор-
тона или его школы. Липгарт (1916)
отверг эту атрибуцию, отметив сла-
бые стороны живописи и рисунка.
М. И. Щербачева (Кат. 1958) помести-
ла картину среди произведений Фран-
ческо Романелли, c этим же именем
композиция вошла в Кат. 1976. В каче-
стве возможного автора называлось
также имя Андреа Камассеи.
Впервые атрибуцию Ботталла предло-
жила исследовательница генуэзской
живописи А. Орландо (устно) в 1995.
Правильность атрибуции подтверди-
ла Бруно (2006), найдя явное сходство
с произведениями этого генуэзского
художника, работавшего одно время
в  Риме в мастерской Пьетро да Кор­
тона. Особенную близость живопис-
ной манеры и типажей с эрмитажной
картиной можно найти в полотнах
Ботталлы «Встреча Исава и Иакова»
и  «Иосиф, проданный братьями»,
оба — в Пинакотеке Капитолина, Рим
(Bruno 2006).
Исполнение картины может быть от-
несено к 1630-м.
12
Бранди, Джачинто
Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797.
№ 204; Опись 1859. № 5945.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 168;
Кат. 1976. С. 130.
Выставки: 1944–1945 Ленинград. С. 72.
Литература: Липгарт 1916. С. 40.
Прим. 41; Bruno 2006. P. 54; Vsevolozskaja
2010. N 13. P. 202.
Бранди, Джачинто
Brandi, Giacinto
1623, Рим — 1691, Рим
Римская школа
14. Пастушка с овцами
Холст, масло. 154 × 130,5
Поступила между 1763 и 1773.
В XIX в. — в Таврическом дворце
в Петербурге, затем во дворце
13 в Гатчине, в 1925 возвращена в Эрми-
таж.
Инв. № ГЭ 9202
Парная картина «Пастух с козами» в
1934 была передана из Эрмитажа в Во­
ронцовский дворец в Алупке, Крым.
Традиционная атрибуция сохраняет-
ся с XVIII в.
Наглер (1835), упоминая, что худож-
ник писал, кроме фресок и больших
полотен для церквей, станковые ком-
позиции, приводит в качестве приме-
ра три картины из собр. Эрмитажа —
«eine Sennerin und Hirten mit Vieh vor-
stellend» («представляющие пастушку
и пастухов со скотом»). Местонахож-
дение третьей картины в настоящее
время неизвестно.
Так как обе парные картины долгое
время находились вне стен Эрмитажа,
они не вошли в каталоги музея XIX–
XX вв.
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 264; Кат. 1797. № 1613; Опись 1859.
№ 5600.
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. P. 264.
Литература: Hand 1827. S. 294; Nagler
1835. Bd 2. S. 109; Врангель 1913. С. 95.
№ 213; Vsevolozskaja 2010. N 14. P. 202
(Domenico Brandi).
14
56
Ваннини, Оттавио
Ваккаро, Андреа
Vaccaro, Andrea
1604, Неаполь — 1670, Неаполь
Неаполитанская школа
15. Кающаяся Мария Магдалина
Холст, масло. 102 × 76
Поступила в 1845 из собр. Д. П. Тати-
щева в Петербурге.
Инв. № ГЭ 1460
LA, XCV.
В собр. Д. П. Татищева картина значи-
лась как произведение неизвестного
неаполитанского художника XVII в.,
но в Кат. 1863 вошла под именем Ан-
дреа Ваккаро.
Композиция известна в ряде вариан-
тов: Национальная галерея Каподи-
монте (Неаполь), дворец Де Лирия
(Мадрид), частное собр. (Мадрид),
Областная галерея Сицилии в Палац-
цо Абателис (Палермо). Трудно ска-
зать, вдохновлялся ли Ваккаро компо-
зицией Гвидо Рени (собр. Лихтен-
штейн, Вадуц) или одной из версий
изображения святой Розалии Ван
Дейка, основанной на иконографии
Магдалины (см.: Guido Reni und Euro-
pa 1988). В эрмитажной картине еще
можно увидеть черты влияния Кара-
ваджо и его неаполитанских последо-
вателей: это повышенная эмоцио-
нальность образа и подчеркнутая
контрастность света и тени.
Датируется периодом 1650–1660.
Рукописные каталоги и описи:
Кат. Татищева 1846. № 12; Опись 1859.
№ 2056. 15
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 —
Кат. 1916. № 290; Кат. 1958. С. 72; Кат. Ваннини, Оттавио ка XVII в. Щербачева (1955) определи-
1976. С. 80. ла ее как работу Маттео Росселли, ос-
Vannini, Ottavio новываясь на близких вариантах ком-
Выставки: 1973 Ленинград-I. № 9;
2006–2007 Amsterdam. N 15. P. 110; 1585, Флоренция — 1643, Флоренция позиции в Галерее Палатина, Флорен­
2007 Palermo. P. 116; 2011 Paris. Cat. 75. Флорентийская школа ция, и в Лувре, Париж. С этой атрибу-
Литература: Waagen 1864. S. 86; цией картина была включена в Кат.
Pigler 1974. Bd 1. S. 455; Vsevolozhskaya, 16. Триумф Давида 1958 и Кат. 1976.
Linnik 1975. N 73; Guido Reni und Europa Холст, масло. 124,5 × 165 Однако Фаини в 1965–1966 предложи-
1988. S. 675, D-52; Vsevolozhskaya, Linnik Поступила в 1939 через ЛГЗК ла атрибуцию Оттавио Ваннини (см.:
1993. N 94; Vsevolozskaja 2010. N 279. из собр. И. И. Дурново в Ленинграде. Gheri 2007. P. 58). Маработтини (2004)
P. 253. Инв. № ГЭ 8447 отмечает высокие художественные
1 Цар 17: 42–54. достоинства эрмитажного полотна и
Картина поступила как произведение высказывает предположение, что его
неизвестного итальянского художни- заказчиком мог быть Андреа дель
57
Вассалло, Антонио Мария
16
Россо, являвшийся главным мецена-
том Ваннини. Там же он приводит ци-
тату из инвентаря, в которой упоми-
нается «un David con la testa del gi­
gante Golia e diverse altre figure intorno»
(«Давид с головой великана Голиафа
и другими фигурами»). Он же упоми-
нает маленькую реплику в списке ра-
бот мастерской Ваннини. Тем не ме-
нее Гери (2007) высказывает предпо-
ложение, что действительным авто-
ром подобных композиций мог быть
Антонио Руджери. Пальяруло (2012)
поддерживает мнение Гери.
Эрмитажная композиция очень близ-
ка произведениям Ваннини, особенно
«Триумфу Давида» из собр. Марка Хау­
кохл, Хьюстон, вариантом которого
она является. Сходны общее компози-
ционное построение, позы и одежды
основных персонажей, изображение
крепости.
Другой вариант композиции, боль-
шего размера (172  ×  217,2), прохо-
дил на аукционе Кристи в Нью-Йорке
4  июня 2009 (лот 88) как произведе-
ние флорентийской школы XVII  в.,
хотя ранее приписывался Оттавио
Ван­нини.
58
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 171;
Кат. 1976. С. 131.
Литература: Щербачева 1955. С. 24–25;
Итальянская живопись 1964. № 139;
Vsevolozskaya 1981. N 149; Cantelli
1983. P. 139, Marabottini 2004. P. 230;
Gheri 2007. P. 47, 58; Vsevolozskaja
2010. N 280. P. 253; Pagliarulo 2012.
P. 105–106.
Вассалло, Антонио Мария
Vassallo, Antonio Maria
1620, Генуя — ок. 1664, Милан
Генуэзская школа
17. Детство царя Кира
Холст, масло. 74,5 × 110
Поступила в 1779 из собр. Р. Уолпола
в замке Хоутон-Холл, Англия.
Ранее: в 1736 — собр. Р. Уолпола
в Лондоне (Даунинг-стрит, 10), затем
в Хоутон-Холле.
Инв. № ГЭ 221
Геродот. История, I, 101–129.
В собр. Уолпола и до начала XX в. кар-
тина считалась произведением Джо-
ванни Бенедетто Кастильоне.
Вассалло, Антонио Мария
В собр. Уолпола (Cat. Walpole 1736)
под именем Кастильоне упоминаются
две пары картин: «The Exposition of
Cyrus» и «Its Companion a Man with
Cattle» (p. 11–12); «Cyrus found, suck-
led by a Wolf» и «Its Companion. The
Subject is taken from the 19th Ode of the
Second Book of Horace» (p. 15–16)
(«Брошенный младенец Кир» и «пар-
ный к нему Мужчина со стадом»; «Най­
денный Кир, вскормленный волчи-
цей» и «парный к нему сюжет взят из
19-й оды второй книги Горация»).
Первая пара в дальнейшем не появля-
лась в каталогах собрания, вторая па­
ра — полотна Вассалло.
Неизвестно, какую из этих двух «пар»
видел в 1722 Джордж Вертю: «…at Mr.
Walpole’s… 2 fine paintings of Casti-
glione, especially one» («…у м-ра Уолпо-
ла… две прекрасные картины Кастиль­
оне, особенна одна» (Vertue 1934. P. 9).
В собр. Уолпола и в Эрмитаже картины
«Детство царя Кира» и «Вакх» (другое
название «Орфей», ГМИИ, Москва)
считались парными. Однако вряд ли
они были задуманы как парные, по-
скольку нет прямой связи между сюже-
тами. Двойное название второго по-
лотна, которое используется ныне в 17
ли­тературе (Маркова 2002), объясняет-
ся тем, что Хорес Уолпол, составивший что «с тех пор многие картины, при-
каталог коллекции, полагал источни- писываемые Грекетто  — очень часто
ком сюжета 19-ю оду Горация, посвя- по коммерческим соображениям,  —
щенную Вакху, тогда как в Эрмитаже перешли в каталог Антонио Мария
Липгарт (1912-I), затем Лазарев (1930) Вассалло» («Da allora numerosi dipinti
увидели в нем изображение Орфея. attribuiti al Grechetto  — molto spesso
Запечатленные в петербургской ком- per raggioni commerciali  — passarono
позиции корона, скипетр, шлем и ман­ nel catalogo di Anton Maria Vassallo»).
тия указывают на судьбу Кира как ца­ Картина из собр. Эрмитажа, несо-
ря, полководца и основателя Персид- мненно, создана под влиянием работ
ского государства (M. Ньюком Шлей­ер Кастильоне на тот же сюжет (вариан-
в каталоге выставки: 1992 Frankfurt ты — в Палаццо Дураццо-Паллавичи-
am Main). Фигура младенца Кира вос- ни, Генуя; Национальная галерея Ир-
ходит к скульптуре Арта Квеллинуса ландии, Дублин).
(Галерея Уолтера, Балтимор), очень Идентичную эрмитажной картину
популярной в XVII в. «Детство царя Кира», с измененным
А. А. Трубников (см.: Липгарт 1912-I) пейзажем на заднем плане, упоминает
обнаружил на картине «Вакх / Ор- Ньюком Шлейер (в каталоге выстав-
фей» полустертую подпись: «Anto Ma ки: 1992 Frankfurt am Main; проходила
Vassl / P» (в литературе иногда оши- на аукционе Друо в Париже 26 июня
бочно сообщается, будто подпись 1992. № 6, размер 67,7 × 112).
имеется также на картине «Детство Эрмитажная картина принадлежит к
царя Кира»). Гроссо (1923) сообщал, зрелому периоду творчества худож-
17, фрагмент
59
 Вермильо, Джузеппе (?)

ника, 1640–1650-м, в стилистическом

отношении близка композиции «Апол­
лон-пастух» (частное собр., Генуя).
Гравюры: Ричард Ирлом (Richard Earlom;
воспр.: Set of Prints 1788. Vol. 2. N 28).
Рукописные каталоги и описи: Cat.
Walpole 1736. N 170; Cat. 1773. N 2396;
Кат. 1797. № 2417; Опись 1859. № 4447.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1911 — Кат. 1916.
№ 1928; Кат. 1958. С. 20; Кат. 1976. С. 81.
Выставки: 1992 Frankfurt am Main. N 69;
2002 Genova. N 7; 2002–2003 Петербург.
№ 22; 2002–2003 London. N 34.
Литература: Aedes Walpolianae 1752. P. 86;
Martyn 1766. P. 66–67; Gilpin 1809. P. 60;
Hand 1827. S. 295; Livret 1838. P. 216. N 61;
Viardot 1844. P. 472; Viardot 1852. P. 295;
Липгарт 1912-I. С. 22–23; Grosso 1923.
P. 511, 514; Lasareff 1930. S. 104; Delogu
(De Logu) 1931. Fig. 5; Leporini 1937. P. 216;
Итальянская живопись 1964. № 150; Вип-
18
пер 1966. C. 113; Bénézit 1966. T. 8. P. 482;
La pittura a Genova 1971. P. 116, 335; Blunt,
Percy 1971. P. 53; Pigler 1974. Bd 2. S. 311;
Bénézit 1976. T. 10. P. 407; Vsevolozskaya
1981. N 171; La pittura a Genova 1987.
Vol. 2. P. 146, 303; Hermitage 1989. N 35;
Krawietz 1989. P. 192, nota 2; Gavazza,
Lamera, Magnani 1990. P. 438; La pittura a
Genova 1998. P. 146, 303; Orlando 1999. P. 9,
39 (fig. 51), 137, 144; Bénézit 1999. T. 14.
P. 67; Capital Collection 2002. N 85; Марко-
ва 2002. С. 57–58; Vsevolozskaja 2010.
N 281. P. 253–254.

Вассалло, Антонио Мария,

приписывается
Vassallo, Antonio Maria, attributed
1620, Генуя — 1664, Милан
Генуэзская школа 19

18. Путти в пейзаже
Холст, масло. 57 × 75
Поступила в 1932 из «Антиквариата»,
куда была выдана в 1928 из бывшего
дома П. С. Строганова (с 1912 — дом
князей Щербатовых). Ранее: до 1911 —
собр. П. С. Строганова в Петербурге.
Инв. № ГЭ 6714
До поступления в Эрмитаж счита-
лась  работой неизвестного художни-
ка. Атрибуцию предложила Щербаче-
ва (Кат. 1958). Живопись имеет неко-
торое сходство с произведениями
Вассалло, но недостаточное, чтобы с
уверенностью признать его автором.
В Кат. 1976 ошибочно указано посту-
пление в 1928 из Строгановского
дворца-музея в Ленинграде.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 20;
Кат. 1976. С. 81.
Литература: Vsevolozskaja 2010. N 282.
P. 254.
Вермильо, Джузеппе (?)
Vermiglio, Giuseppe (?)
Начало 1580-х, Пьемонт — 1675 (?),
Пьемонт (?)
Римская школа
19. Апостолы Иаков Младший,
Петр, Павел, Иоанн, Фома,
Филипп, Иуда, Фаддей
Холст, масло. 111 × 164

60 17, фрагмент 61
Виньяли, Якопо, приписывается
20
Поступила в конце XVIII в. Со вто-
рой половины XIX в. до 1931 —
во дворце в Гатчине.
Инв. № ГЭ 7335
Долгое время картина считалась ра-
ботой неизвестного фламандского ху-
дожника XVII в. Как произведение
Вермильо определена Линник (1980)
на основании композиционного и сти­
листического сходства с подписной
и датированной 1612-м картиной «Не-
верие Фомы» (церковь Сан Томмазо
ин Винчиc, Рим).
В одном из частных собр. Санкт-
Петербурга находилось полотно, ко-
62
торое Линник (Vsevolozhskaya, Linnik
1993) определила как парное к эрми-
тажному. На нем изображены апосто-
лы Варфоломей, Андрей, Симон, Мат-
фей, Иаков Старший, Иуда.
Вероятно, нужно внимательнее отне-
стись к начальной атрибуции: картина
могла быть исполнена фламандским
художником, работавшим в Италии.
Морандотти (2012) предлагает автор-
ство фламандца Теодора ван Лоона.
Того же мнения придерживается Па­
пи (2012).
Рукописные каталоги и описи: Опись
1859. № 5783.
Литература: Линник 1980. С. 79; Vsevo­
lozhskaya, Linnik 1993. N 28; Vsevolozskaja
2010. N 283. P. 254; Morandotti 2012. P. 88–
89; Papi 2012. P. 121–122.
Виньяли, Якопо, приписывается
Vignali, Jacopo, attributed
1592, Пратовеккьо — 1664, Флоренция
Флорентийская школа
20. Авраам и три ангела
Холст, масло. 180 × 210
Верхняя и нижняя кромки разогнуты
Виньяли, Якопо, приписывается
Поступила в 1925 из Юсуповского
дворца-музея в Ленинграде. Ранее:
собр. князя Н. Б. Юсупова в Петер-
бурге; собр. князей Юсуповых в
Петербурге; Юсуповский дворец-му-
зей в Ленинграде.
Инв. № ГЭ 5565
Быт 18: 1–10.
В собр. Юсуповых картина считалась
произведением Джованни да Сан Джо­
ванни. Атрибуцию подтвердил Г. Фосс
(Кат. Липгарта 1920-е). Возможно, он
основывался на некотором сходстве
эрмитажного полотна с композицией
Джованни да Сан Джованни на тот
же сюжет в Галерее Уффици, Флорен-
ция. В Эрмитаж картина поступила
как работ­а неизвестного итальянско-
го худож­ника XVII в. Позже определе-
на М.  И. Щербачевой (Кат. 1958) как
произведение Якопо Виньяли.
Одноименная картина Виньяли из Му­
зея Крозатье (Ле-Пюи-ан-Воле) имеет
иную композицию. В каталоге выстав-
ки, где она экспонировалась в 1989
(Гран-Пале, Париж), в рубрике «Oeu-
vres en rapport» сказано, что храняще-
еся в Эрмитаже полотно — «sans doute
une copie» («несомненно копия»  —
см.: Seicento 1989. P.  379). Считалось,
что эрмитажная картина уступает в
отношении качества живописи полот-
ну из Музея Крозатье, это в значи-
тельной степени объяснялось состоя-
нием сохранности (большие записи).
Пальяруло (2012) считает автором эр­
митажного полотна Джованни Мон-
тини на основании сходства с одно­ 21
именной композицией, хранящейся в
частном собр. Виньяли, Якопо, приписывается (1934) тоже упоминает ее среди работ
В настоящее время картина отрестав- Чиголи. Липгарт (Кат. 1912) приписал
рирована, поздние записи удалены. Vignali, Jacopo, attributed картину Якопо Виньяли — со ссылкой
Стало очевидно, что она не может 1592, Пратовеккьо — 1664, Флоренция на мнение Э. Брюинингка. В дальней-
рассматриваться как копия. Флорентийская школа шем эта атрибуция была принята в
Рукописные каталоги и описи: Кат. Лип- Эрмитаже. Пальяруло (2012) атрибу-
гарта 1920-е. С. 505–506. 21. Обручение святой Екатерины тирует эрмитажную картину Якопо
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 78; Холст, масло. 117 × 94,5 Виньяли на основании сходства с по-
Кат. 1976. С. 82. Поступила до 1797. лотном «Обрезание Христа» из церк-
Литература: Cat. Youssoupoff 1839. Инв. № ГЭ 2117 ви Сан Касьяно Валь ди Пеза, Флорен-
N 233; Кат. Юсуповской галереи 1920. LA, CLXIX, 2. ция.
№ 229; Cantelli 1983. P. 144; Vsevolozskaja В Кат. 1863  — Кат. 1888 картина зна- В светотеневом решении, в типажах,
2010. N 284. P. 254; Pagliarulo 2012. чится под именем Чиголи (Лодовико передаче узорчатых тканей, складок
P. 109–110. Карди), в последующих каталогах  — одежды картина имеет сходство с про­
Чиголи со знаком вопроса. Вентури изведениями Виньяли «Нахождение
63
Гарджуло, Доменико, прозванный Микко Спадаро
22
Моисея» (Художественная галерея Вас­
сар Колледжа, США), «Товия и ангел»
(Пинакотека, Лукка), «Крещение Кон-
стантина» (Галерея Палатина, Фло­рен­
ция). Однако жесткая живописная ма­
нера, не свойственная мастеру, не по-
зволяет с полной уверенностью при-
знать в эрмитажном полотне руку
Виньяли.
Рукописные каталоги и описи: Опись
1859. № 4610.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат. 1916.
№ 247; Кат. 1958. С. 78; Кат. 1976. С. 83.
Литература: Waagen 1864. S. 87; Venturi
1934. T. 9. Parte 7. P. 715; Bénézit 1966. T. 2.
P. 310 (Cardi — Cigoli); Bénézit 1976. T. 2.
P. 519 (Cardi — Cigoli); Cantelli 1983.
P. 144; Bénézit 1999. T. 3. P. 228 (Cardi —
Cigoli); Vsevolozskaja 2010. N 285. P. 254;
Pagliarulo 2012. P. 106–109.
Гарджуло, Доменико, прозванный
Микко Спадаро
Gargiulo, Domenico, called Micco
Spadaro
1612, Неаполь — ок. 1675, Неаполь
Неаполитанская школа
22. Поклонение золотому тельцу
Холст, масло. 47 × 60
64
Поступила в 1928 через ГМФ.
Ранее: собр. Мятлевых в Петер-
бурге.
Инв. № ГЭ 7379
Исх 32: 1–20.
Поступила в Эрмитаж как произве­
дение неизвестного неаполитанского
ху­дожника XVII в. Авторство Гарджу-
ло установлено М. И. Щербачевой
(Кат. 1958).
Картина написана в характерной для
художника манере: крупные, энергич-
но вылепленные персонажи передне-
го плана, решенные в довольно тем-
ной гамме, контрастируют с легкими,
почти монохромными фигурами го-
лубовато-зеленоватого, как бы про-
зрачного заднего плана.
С некоторой долей сомнения Сестье-
ри и Дапра включили эрмитажную
картину в каталог произведений Гар-
джуло, найдя в ней стилистическую
близость к работам «Поклонение Вак-
ху» и «Жертвоприношение Церере»
(Sestieri, Daprà 1994. N 113, 114). В том
же каталоге упоминается еще одна
версия «Поклонения золотому тель-
цу» (холст, масло. 130 × 187; местона-
хождение неизвестно), на которой
есть подпись: «DG»; но та картина
сильно отличается по композиции от
эрмитажной.
Гверчино (Джованни Франческо Барбьери)
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 80;
Кат. 1976. С. 84.
Литература: Vsevolozskaya 1981. N 188;
Sestieri, Daprà 1994. P. 335. N 197;
Vsevolozskaja 2010. N 90. P. 219.
Гверчино (Джованни Франческо
Барбьери)
Guercino (Giovanni Francesco
Barbieri)
1591, Ченто — 1666, Болонья 
Болонская школа
23. Видение святой Клары
Ассизской
Холст, масло. 50 × 37,5
Поступила в 1772 из собр. Л. А. Кроза,
барона де Тьера, в Париже. Ранее:
собр. П. Кроза в Париже; собр.
Л. Ф. Кроза, маркиза дю Шатель,
в Париже.
Инв. № ГЭ 156
Acta Sanctorum, Aug. P. 739–768; Barto­
lomeo da Pisa. Liber Conformitorium
(1399).
Клара (1194–1243), уроженка Ассизи,
отрекшись от земных благ, стала по-
следовательницей Франциска Ассиз-
ского, была основательницей второго
ордена нищенствующих женщин, ка-
нонизирована в 1255.
В собр. Кроза и в Эрмитаже до XX в.
сюжет картины определялся как «Ви-
дение св. Клары». В Кат. 1976, в соот-
ветствии с признанным названием
аналогичных композиций из собр.
Лонги, Флоренция, и из Музея изящ-
ных искусств, Анжер, название карти-
ны было изменено на «Видение св.
Франчески Римской». В конце XX в.
вернулись к прежнему, традиционно-
му, определению сюжета. Рео (1958)
приводит эрмитажную картину «как
пример изображения видения св.
Клары».
Это, несомненно, раннее произведе-
ние художника. Лонги (1926) датирует
его периодом между 1615 и 1621 и на-
зывает эрмитажную картину лучшим
из известных ныне вариантов. Салер-
но (1988), напротив, считает все из-
вестные ныне варианты композиции,
23
Гверчино (Джованни Франческо Барбьери)
24
включая эрмитажный, копиями с ис-
чезнувшего оригинала, исполненного в
1618, который упоминается в инвента-
рях собр. Лудовизи 1623 и 1633. Гараш
(1967) предположила, что картина,
бывшая в собр. Лудовизи, — возможно,
эскиз к эрмитажной композиции, так
как меньше ее по размеру («palmi uno e
mezzo» — «одна пальма с половиной»).
Сохранился рисунок Габриеля де
Сент-Обена с эрмитажной картины
(Dacier 1909).
66
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 837; Кат. 1797. № 419; Опись 1859.
№ 2452.
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 837;
Кат. 1863 — Кат. 1916. № 243; Кат. 1958.
С. 84; Кат. 1976. С. 85.
Выставки: 1979–1980 Melbourne —
Sydney. N 9; 1997 Bonn. N 16; 2007 Bassano
del Grappa. N 35.
Литература: Cat. Crozat 1755. P. 7; Георги
1794. С. 461; Hand 1827. S. 233; Livret 1838.
P. 24–25; Viardot 1844. P. 464; Viardot 1852.
P. 305; Atti 1861. P. 128; Waagen 1864. S. 85;
Dacier 1909. Vol. 1–2. P. 55; Thieme, Becker
1922. Bd 15. S. 220; Longhi 1926. P. 137;
Réau 1958. T. 3. P. 318; Итальянская живо-
пись 1964. № 111; Baroque and Rococo
Masters 1965. N 7; Garaš 1967. P. 347. N 227
(nota); Stuffmann 1968. P. 85. N 225;
Wildenstein 1982. P. 29; Salerno 1988. P. 120.
N 39; Vsevolozskaja 2010. N 116. P. 223–
224.
Гверчино (Джованни Франческо
Барбьери)
Guercino (Giovanni Francesco
Barbieri)
1591, Ченто — 1666, Болонья
Болонская школа
24. Вознесение Марии
Холст, масло. 307 × 332
Поступила в 1842, приобретена для
Эрмитажа П. И. Кривцовым из собр.
маркизов Танари в Болонье. Ранее:
собр. графа А. Танари в Болонье.
Инв. № ГЭ 64
Св. Иоанн Богослов. Сказание об успе-
нии святой Богородицы (IV в.); LA,
CXVII.
Мальвазия (1678, ed. 1841. Т. 2) сооб-
щает, что Гверчино создал это произ-
ведение вскоре по возвращении из
Рима в Ченто (1623) по заказу графа
Алессандро Танари (1548–1639). Кар-
тина упоминается в описи имущества
Танари, составленной после его смер-
ти в 1640 художником Винченцо Пи-
зани (Сiammiti 1985).
Кошен (1769) и Кальви (см.: Malvasia
1678, ed. 1841. T. 2. P.  288) отмечают
стилистическую близость «Вознесе-
ния Марии» к созданному незадолго
до того в Риме «Погребению св. Пе-
трониллы» (Капитолийский музей,
Рим).
Марангони (1920–1921; 1973) отмеча-
ет сходство в изображении старцев на
эрмитажной картине с персонажами
на полотне Гвидо Рени «Вознесение
Марии», исполненной в 1617 (церковь
Сант Амброджо, Генуя), а также со
«Св. Матфеем» Гверчино (Галерея ста-
рых мастеров, Дрезден), исполненным,
согласно Мальвазии, также вскоре по-
сле возвращения художника в Ченто
в 1623.
Уменьшенное повторение фигуры
Иоанн­а (Галерея Дориа-Памфили, Рим)
Э.  Брюинингк (Кат. 1889) предполо-
жительно считал эскизом, сделанным
еще в Риме, до возвращения в Ченто.
Салерно (1988. P. 181) справедливо на-
зывает его копией, другая копия про-
ходила на аукционе Кристи в Лондо-
не  25 октября 1985 (лот 251). Копия
24, фрагмент 67
 Гверчино (Джованни Франческо Барбьери)

большого размера, исполненная, пе-

ред отправкой оригинала Гверчино в
Россию, хранится в запасниках Вати-
канской пинакотеки.
Гаэтано Джордани (Malvasia 1678, ed.
1841. T. 2. P.  288, nota 35) упоминает,
что «на днях» («a questi giorni») братья
Антонио и Джузеппе, маркизы Тана-
ри, продали картину Павлу Кривцову,
советнику и министру российского
императора. При этом Джордани вы-
сказывает сожаление об утрате Ита-
лией столь значительного произведе-
ния знаменитейшего художника.
В переписке П. И. Кривцова с импера-
торским двором картина проходит
под названием «Успение Богоматери»
(Андросов 2002).
Гравюры: Сен-Нон (Sain-Non) по рисун-
ку Фрагонара, 1772 (Recueil de Griffonis
[1780 circa]).
Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797.
№ 4774; Опись 1859. № 2253.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 —
Кат. 1916. № 239; Кат. 1958. С. 84;
Кат. 1976. С. 85.
Литература: Malvasia 1678 (ed. 1841). T. 2.
P. 260, 288; Cochin 1769. T. 2. P. 113;
Bolognini Amorini 1839. P. 14; Viardot
1844. P. 484; Viardot 1852. P. 306; Андреев
1857. C. 164; Atti 1861. P. 57, 127; Waagen
1864. S. 85; Penther 1883. S. 42; Бенуа 1910.
С. 96; Marangoni 1920–1921. P. 133;
Thieme, Becker 1922. Bd 15. S. 220; Mahon
1947. P. 82–83; Il Guercino 1968. P. XXXIX,
XL; Marangoni 1973. P. 64–65; Vsevoloz­
skaya 1981. N 109; Brigstocke 1982. P. 32;
Giammiti 1985. P. 206; Salerno 1988. P. 181.
N 99; Russell 1991. P. 6; Christiansen 2000.
P. 417; Андросов 2002. С. 49; Андросов
2003. С. 108–109; Androsov 2007. P. 35–44;
Vsevolozskaja 2010. N 115. P. 223. 25

Поступила в 1779. Ранее: собр. фицировать эрмитажное полотно с

Гверчино (Джованни Франческо Дж. Удни в Лондоне.
Барбьери) Инв. № ГЭ 52
LA, CXLIX.
Guercino (Giovanni Francesco Мальвазия (1678, ed. 1841) упоминает
Barbieri) целый ряд произведений Гверчино с
1591, Ченто — 1666, Болонья  изображением св. Иеронима, в том
Болонская школа числе несколько больших алтарных
картин, на которых святой внимает
25. Святой Иероним в пустыне звукам трубы Страшного суда. В на-
Холст, масло. 217 × 164,5 стоящее время невозможно иденти-
какой-либо из этих работ. Ошибочна
попытка Э.  Брюинингка (Кат. 1889)
отождествить его с большим алтар-
ным образом, упоминаемым Мальва-
зией (1678, ed. 1841. T. 2. P.  265) и в
Книге счетов братьев Барбьери, запи-
си от 16 апреля и 20 ноября 1641 (Li-
bro dei conti  — см.: Malvasia 1678, ed.
1841. T. 2. P. 322), который был испол-
нен для Ридольфо Стививи из Римини,

68 24, фрагмент 69
Гверчино (Джованни Франческо Барбьери)
так как в алтарной композиции кроме
св. Иеронима был изображен отсут-
ствующий в эрмитажном полотне ан-
гел (находится в церкви Св. Иеронима
в Римини — см.: Ghelfi 1997).
Эрмитажное полотно является ав­
торским вариантом алтарной карти-
ны (325 × 200) «Явление Мадонны
св. Иерониму», исполненной ок. 1650
для капеллы Пьетро дель Фрате в
церкви Сантиссимо Розарио в Ченто
(в настоящее время находится в церк-
ви Сен Тома д’Акэн в Париже  — см.:
Loire 1988. N  4. P.  313). Парижская
картина не значится в Книге счетов
братьев Барбьери, возможно потому,
что она была подарена художником
братству или церкви (Salerno 1988.
N 273).
Эрмитажная композиция полностью
совпадает с нижней частью париж-
ской картины, но отличается отсут-
ствием изображения Марии, место
которой занимает окутанная облака-
ми труба.
Салерно (1988) и Стоун (1991), пере-
числяя ряд копий с парижской карти-
ны, называют петербургское полотно
копией работы мастерской. Однако
высокое качество исполнения позво-
ляет признать картину авторской ре-
пликой с особенно удавшейся компо-
зиции.
Стоун (1991) упоминает гобелен рус-
ской работы XVIII в. с эрмитажной
картины, находящейся в Уодсворт-Ате­
неум в Хартфорде.
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 2133; Кат. 1797. № 372; Опись 1859.
№ 2224.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 —
Кат. 1916. № 241; Кат. 1958. С. 84;
Кат. 1976. С. 85.
Литература: Hand 1827. S. 231–232;
Schnitzler 1828. P. 40, 129; Livret 1838. P. 44.
N 33; Viardot 1844. P. 484; Андреев 1857.
С. 163; Сомов 1859. С. 55; Waagen 1864.
S. 86; Penther 1883. S. 43; Thieme,
Becker 1922. Bd 15. S. 220; Salerno 1988.
P. 343; Stone 1991. P. 269; Artemieva
2009. P. 134; Vsevolozskaja 2010. N 117.
P. 224.
70
Гверчино (Джованни Франческо
Барбьери)
Guercino (Giovanni Francesco
Barbieri)
1591, Ченто — 1666, Болонья
Болонская школа
26. Мученичество святой
Екатерины
Холст, масло. 222,5 × 159
На подрамнике сохранились остатки
надписи, свидетельствующей о пре-
бывании картины в Лондоне:
London… to remain the Warehouse till
call’d for… van…
Поступила в 1850 из собр. нидерлан­д­
ского короля Виллема II в Гааге. Ра­
нее: собственность кардинала А. Чибо,
легата в Ферраре, принесена ему
в дар Общиной Ченто; приобрете­на
королем Нидерландов Виллемом II
у английского торговца Г. Фаррера.
Инв. № ГЭ 26
LA, CLXIX, 2.
Мальвазия (1678, ed. 1841. T. 2) сооб-
щает, что в 1653 Гверчино написал
«Мученичество св. Екатерины» по за-
казу Общины Ченто для принесения
в дар кардиналу Альдерано Чибо.
Брюинингк (Кат. 1889) идентифици-
ровал эрмитажную картину с той, что
упоминает Мальвазия. Произведение
дважды фигурирует в Книге счетов
братьев Барбьери (Libro dei conti  —
см.: Malvasia 1678, ed. 1841. T. 2). Пер-
вая оплата состоялась в январе 1654:
«Il dì 4 gennaro. Dal Sig. Lodovico Don-
dini si e ricevuto lir. 500 di moneta di
Cento, ad istanza della molto Magnifica
Comunità di Cento, e questi sono a buon
conto del quadro del martirio di Santa
Catterina che già fu destinato per donarlo
allo E.mo Sig. Cardinale Cibo Legato di
Ferrara…» («Дня 4 января. От синьора
Лодовико Дондини получено лир 500
в  монетах Ченто от имени благород-
нейшей Общины Ченто в счет кар­
тины „Мученичество св. Екатерины“,
которая была предназначена в дар Вы-
сокопреосвященному Синьору Карди-
налу Чибо Легату Феррары…»). 24 но-
ября того же года была сделана вторая
выплата: «Dal Magnifico Messer Gio.
Battista Brazzoli si e ricevuto lir. 151.10 di
Гверчино (Джованни Франческо Барбьери)
moneta di Cento a buon conto del quadro
del martirio di Santa Catterina, che fu do-
nato all’E.mo Signor Cardinal Cibo Lega-
to di Ferrara…» («От благородного го-
сподина Джо. Баттиста Браццоли по-
лучено лир 151.10 в монетах Ченто в
счет картины „Мученичество св. Ека-
терины“, которая была подарена Вы-
сокопреосвященному Синьору Карди-
налу Чибо Легату Феррары…»).
В собр. Дэниса Мэона, Лондон, имеется
рисунок, который владелец определил
как подготовительный к эрмитажному
полотну (Il Guercino 1969). Его компо-
зиция незначительно отличается от
живописного варианта, на обороте ли-
ста — изображение фигуры палача.
Гримальди (1968) упоминает точную
копию с картины Эрмитажа в Пина-
котеке в Ченто и называет ее автором
Эрколе Дженнари. Мэон (Il Guercino
1969) уточняет, что эта копия, выпол-
ненная, возможно, вскоре после за-
вершения оригинала, происходит из
собора Сан Бьяджо в Ченто.
В церкви Сан Франческо в Монтелуко
хранится маленькая копия (размер 46 ×
35) работы Эрколе Дженнари (воспр.:
Casale 1976. Tav. 274).
В Музее изящных искусств в Бостоне
находится рисунок, с небольшими из-
менениями повторяющий лист из собр.
Мэона (воспр.: Macandrew 1983. N 48).
На нем имеется надпись: «F. Bar­tolozzi
delin», но гравюра Бартолоцци, для
которой мог быть сделан этот рису-
нок, неизвестна.
Рукописные каталоги и описи: Опись
1859. № 2172.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат. 1916.
№ 240; Кат. 1958. С. 84; Кат. 1976. С. 85.
Выставки: 1997 Bonn. N 17.
Литература: Malvasia 1678 (ed. 1841). T. 2.
P. 270, 335; Cat. Guillaume II 1850. N 157;
Viardot 1852. P. 306; Андреев 1857. С. 163;
Blanc 1858. T. 2. P. 479; Сомов 1859. С. 55;
Atti 1861. P. 108; Waagen 1864. S. 86; Pen­
ther 1883. S. 43; Бенуа 1910. С. 97; Thieme,
Becker 1922. Bd 15. S. 220; Bénézit 1966.
T. 4. P. 479; Mahon 1967. P. 54–55; Grimaldi
1968. P. 110; Il Guercino 1969. P. 155–156;
Roli 1972. P. 33; Bénézit 1976. T. 5. P. 268;
Vsevolozskaya 1981. N 110; Mahon,
Ekserdjian 1986. P. 22; Bagni 1986. P. 19
(есть воспроизведение копии Бенедетто
26
Гверчино (Джованни Франческо Барбьери), копия мастерской
27
Дженнари); Salerno 1988. P. 376. N 305;
Hinterding, Horsh 1989. P. 104. N 157; Stone
1991. N˙ 291. P. 299; Ghelfi 1997. P. 163–164.
N 476; P. 166. N 487; P. 230, 231; Bénézit
1999. T. 6. P. 533; Асварищ 2002. С. 79;
Vsevolozskaja 2010. N 118. P. 224.
Гверчино (Джованни Франческо
Барбьери), копия мастерской
Guercino (Giovanni Francesco
Barbieri), studio copy
Болонская школа
27. Время, Марс, Амур и Венера
Холст, масло. 130 × 172
Поступила до 1774. С середины XIX в.
до 1926 — во дворце в Гатчине.
Инв. № ГЭ 2614
72
Гомер. Одиссея, VIII, 266–365; Овидий.
Метаморфозы, IV, 171–189.
Смысл аллегории истолковывается как
победа времени над любовью и кра­
сотой.
В Cat. 1773 картина значится оригина-
лом Гверчино «Аллегорический сю-
жет», в описании персонажи расшиф-
ровываются как Время, Марс, Амур и
Венера. Там же сказано, что «каталог
продавца дает ее как изображение че-
тырех возрастов человеческой жизни».
Имя продавца не указано. Такое же тол-
кование сюжета дает Салерно (1988).
Мальвазия (1678, ed. 1841. T. 2. P. 270)
упоминает картину Гверчино на тот
же сюжет вместе с композицией «Га-
латея и тритоны». Эти полотна встре-
чаются и в Книге счетов братьев Бар-
бьери (Libro dei conti  — см.: Malvasia
1678, ed. 1841) в записи от 26 марта
1657 с уточнением: «…эти картины
бы­ли заказаны графом Фердинандом
Вюртембергским в Вене».
Липгарт (1916) идентифицировал кар-
тину, упомянутую Мальвазией, с эрми-
тажной. Он высказал предположение,
что картина попала в Россию благода-
ря императрице Марии Федоровне, ко-
торой, как вюртембергской принцес­
се,  могла достаться «по наследству от
дальнего предка». По-видимому, Лип-
гарт не обратил внимания на сообще-
ние Миниха в Cat. 1773, что картина
была приобретена путем покупки.
Близкая композиция (размер 127 × 175,
овал) находится в Англии; Салерно
(1988. P. 191. N 109) признает ее един-
ственным оригиналом и датирует вре-
менем ок. 1624–1626. Картину, выпол-
Гверчино (Джованни Франческо Барбьери), копия XVII в.
ненную в 1656–1657, которую упоми-
нают Мальвазия и Книга счетов,
Салерно считает утраченной.
В 1918 на аукционе, организованном
по инициативе Ломбардской ассоциа-
ции журналистов в пользу солдат, по
самой высокой цене было продано
представленное неизвестным лицом
полотно, идентичное эрмитажной ком­
позиции (воспр.: Emporium. 1918. Ap­
rile. P. 165). Салерно (1988) считает его
копией и указывает, что оно утраче-
но. Аналогичное полотно из частного
собр. (Рим) издано Гримальди (1968.
Tav. 234) как оригинал Гверчино, вы-
полненный в 1656 для графа Вюртем-
бергского. Салерно (1988) и его тоже
упоминает среди копий.
При всех живописных достоинствах
эрмитажной картины ее нельзя при-
знать собственноручным произведе-
нием художника и следует рассматри-
вать как работу мастерской Гверчино.
Мэон (1991. P. 182) указывает на гра-
вюру с данной композиции, создан- 28
ную в Амстердаме Маттиасом Пулом
(Matthys Pool, 1670–1730). цию Гверчино на этот сюжет. Вероят- именная картина (130 × 135) вместе
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. но, она сделана с утраченного ориги- с парной «Давид и Абигайль». Обе кар­
N 1776; Кат. 1797. № 698; Опись 1859. № 5775. нала 1625–1627. тины признаны оригиналами Гвер­
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 1776. Салерно (Salerno 1988. N  117) пере- чино автором аннотации к аукцион-
Литература: Hand 1827. S. 230; Schnitzler числяет ряд живописных копий с гра- ному каталогу Н. Тернером, хотя пре-
1828. P. 40–41, 129; Livret 1838. P. 28. N 14; вюры, одна из которых имеет размер жде они считались копиями Дженнари
Viardot 1844. P. 484; Viardot 1852. P. 306; 110 × 140, что, по его мнению, дает с оригинала Гверчино (Salerno 1988.
Липгарт 1916. С. 12–13; Salerno 1988. представление об истинном формате P.  208–209. N  116, 117; Mahon and
P. 191; Vsevolozskaja 2010. N 119. P. 224. оригинала. Turner 1989. P.  25–26. N  48). Высокое
Композиция эрмитажной картины качество обеих картин позволяет со-
полностью совпадает с композицией гласиться с автором аннотации.
Гверчино (Джованни Франческо гравюры. Она также представляет со- Литература: Vsevolozskaja 2010. N 121.
Барбьери), копия XVII в. бой копию с гравированного Паскуа- P. 225.
лини оригинала, но размер ее превос-
Guercino (Giovanni Francesco ходит тот, что указан Салерно. Ве­
Barbieri), copy of the XVIIth c. роятно, именно это полотно более Гверчино (Джованни Франческо
других приближается к формату утра- Барбьери), копия XVII в.
28. Давид посылает Урию ченного оригинала.
с письмом к Иоаву Считается, что некоторые копии были Guercino (Giovanni Francesco
Barbieri), copy of the XVIIth c.
Холст, масло. 135 × 172,5 выполнены в мастерской Гверчино
Cведений о поступлении нет; воз- его помощником Лоренцо Дженнари
можно, поступила в период между (см.: Bagni 1986. P. 222. Tav. 120, 121). 29. Сивилла Самосская
1941 и 1944. Эрмитажная картина обладает высоки- Холст, масло. 115,5 × 95
Инв. № ГЭ 9416 ми живописными качествами и впол- На книге, лежащей на столе, надпись:
2 Цар 11. не могла быть выполнена в мастер- SIBILLA SAMIA
Гравюра (в обратную сторону) Джо- ской Гверчино. Поступила в 1938 из ЛГЗК. Ранее:
ванни Баттисты Паскуалини, датиро- На аукционе Доротеум (Вена, 13 октя- собр. Самойлова в Петербурге.
ванная 1627, воспроизводит компози- бря 2010, лот 370) проходила одно­ Инв. № ГЭ 8433
73
Гверчино (Джованни Франческо Барбьери), копия XVII в.
29
В Кат. 1958 и Кат. 1976 картина вошла
как оригинал Гверчино, исполненный
в 1630-е. Дэнис Мэон (1968) справед-
ливо признал в ней копию с полотна
из Палаццо Реале в Генуе, созданного
в начале 1650-х.
Эрмитажную «Сивиллу» следует иден­
тифицировать с картиной, принадле-
жавшей в начале XX столетия кол­
лекционеру Самойлову в Петербурге.
Липгарт в 1918 предложил ее Эрмита-
жу к приобретению (Архив ГЭ. Ф. 1.
Оп. 5. №  16) как оригинал Гверчино,
но вскоре отказался от своего пред­
ложения, усомнившись в подлинно-
сти.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 84;
Кат. 1976. С. 85.
Литература: Mahon 1968. P. 199;
Vsevolozskaja 2010. N 120. P. 224–225.
74
30
Гверчино (Джованни Франческо
Барбьери), копия XVII в.
Guercino (Giovanni Francesco
Barbieri), copy of the XVIIth c.
30. Погребение святой
Петрониллы
Холст, масло. 126 × 74
Поступила в 1924 из ГМФ. Ранее:
собр. Раевских в Петербурге. В конце
1920-х передана в «Антиквариат»,
в 1932 возвращена.
Инв. № ГЭ 7140
LA, LXXVI; Antonio Gallonio. Historia
delle Sante vergini romane. Roma (1591).
Петронилла — римлянка, принявшая
христианство от апостола Петра. Ред-
кая тема в искусстве, ставшая извест-
ной благодаря произведению Гвер­
чино.
Эрмитажная картина — сильно умень-
шенная хорошего качества копия с
большой композиции, исполненной
Гверчино в 1621 (или 1623?) для собо-
ра Св. Петра в Риме (ныне в Капито-
лийском музее, Рим; в соборе ее заме-
нила мозаика).
Выставки: 2011–2012 Выборг. № 10.
Литература: Музейные распродажи
1928–1929 годов. 2006. С. 436. № 80 (Гвер-
чино); Vsevolozskaja 2010. N 122. P. 225.
Гверчино (Джованни Франческо
Барбьери), круг
Guercino (Giovanni Francesco
Barbieri), circle of
Болонская школа
31. Святая Цецилия
Холст, масло. 139 × 97
Переведена со старого холста
на новы­й в 1848 Ф. Табунцовым.
31
Поступила в 1764 из собр. И. Э. Гоц-
ковского в Берлине.
Инв. № ГЭ 1604
LA, CLXVI.
Картина долгое время считалась про-
изведением Гверчино, затем была от-
несена к его кругу. Она не отличает-
ся высокими живописными достоин-
ствами, что отмечено уже в Cat. 1773.
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 244; Кат. 1797. № 2874; Опись 1859.
№ 2657.
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 244.
Литература: Георги 1794. С. 460;
Koehne 1882. S. 11; Успенский 1913.
С. XLVIII. № 150; Штелин 1990. Т. 2.
С. 100; Vsevolozskaja 2010. N 190. P. 236
(ignotto pittore bolognese del XVII s.).
32
Герардини, Мелькиорре (?)
Gherardini, Melchiorre (?)
1607, Милан — 1675 (1685?), Милан (?)
Ломбардская школа
32. Видение святого Григория (?)
Холст, масло. 48,5 × 35,5
Поступила в 1772 из собр. Л. А. Кро-
за, барона де Тьера, в Париже. Ра-
нее: собр. П. Кроза в Париже; собр.
Л. Ф. Кроза, маркиза дю Шатель,
в Париже.
Инв. № ГЭ 169
В XVIII  — первой половине XIX в.
картина носила название «Епископ,
поклоняющийся Богоматери». Начи-
ная с Кат. 1863 сюжет определяется
как «Видение св. Григория».
В Cat. Crozat (1755) автором значился
Пьетро Франческо Маццукелли (Мо-
раццоне). Атрибуция сохранялась до
Герардини, Мелькиорре (?)
1958, когда Джузеппе Фьокко (устно)
предложил имя Донато Крети, что на-
шло отражение в Кат. 1958. В Кат. 1976
авторство Мораццоне было возвра-
щено. Однако эта атрибуция вызыва-
ла большие сомнения.
Грегори (1962-I), подтвердив принад-
лежность картины ломбардской шко-
ле, предположительно назвала авто-
ром Мелькиорре Герардини.
Дасье (1909) ошибочно идентифициро-
вал с эрмитажной картиной компози-
цию, зарисованную Габриелем де Сент-
Обеном в Cat. Crozat (1755). В дейст­
вительности рисунок воспроизводит
«Видение св. Франциска» Пьетро да
Кортона (ныне в ГМИИ, Москва).
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 1034; Кат. 1797. № 619; Опись 1859. № 2476.
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 1034;
Кат. 1863 — Кат. 1916. № 211; Кат. 1958.
С. 114; Кат. 1976. С. 114.
75
Гидони, Маттео, прозванный Маттео деи Питокки
33
34
Литература: Cat. Crozat 1755. P. 10;
Livret 1838. P. 460. N 32; Waagen 1864.
S. 90; Penther 1883. S. 40; Dacier 1909.
Vol. 1. P. 56; Gregori 1962-I. P. 177;
76
Stuffmann 1968. P. 116. N 16 bis;
Vsevolozskaya 1981. N 153; Wildenstein
1982. P. 36; Vsevolozskaja 2010. N 93.
P. 219–220.
Гидони, Маттео, прозванный
Маттео деи Питокки
Ghidoni, Matteo, called Matteo
dei Pitocchi
Ок. 1626, Флоренция (?) — 1689, Падуя
Венецианская школа
33. В церкви
Холст, масло. 47 × 60
Поступила в 1931 из «Антиквариата».
Ранее: дворец в Павловске, откуда
в 1928 передана в «Антиквариат».
Инв. № ГЭ 7257, парная к ГЭ 7258
(кат. 34)
Картина традиционно приписывалась
Маттео деи Питокки, но в Кат. 1981
вошла под именем фламандского жи-
вописца Корнелиса де Валя. Кому
принадлежит эта атрибуция  — неяс-
но, но, вероятно, она возникла не
позднее середины 1950-х, так как кар-
тина уже не была включена в итальян-
ский раздел Кат. 1958, но не попала и в
его фламандскую часть.
Целесообразно вернуться к прежней
атрибуции, поскольку в выборе сюже-
та и типажа, в живописной манере
картина обнаруживает значительно
большую близость к произведениям
Гидони (например, к «Сцене у осте-
рии» из собр. графов Ферри, Падуя),
нежели к работам Корнелиса де Валя.
Боккардо (2012) предлагает вернуться
к атрибуции Корнелису де Валю. Того
же мнения придерживается Моран-
дотти (2012).
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1981. С. 37.
Литература: Vsevolozskaja 2010. N 94.
P. 220; Boccardo 2012. P. 47–53; Morandotti
2012. P. 89–90.
Гидони, Маттео, прозванный
Маттео деи Питокки
Ghidoni, Matteo, called Matteo
dei Pitocchi
Ок. 1626, Флоренция (?) — 1689, Падуя
Венецианская школа
34. Уличные комедианты
на площади
Холст, масло. 47 × 60
Грамматика, Антиведуто
Поступила в 1931 из «Антиквариа-
та». Ранее: дворец в Павловске, отку-
да в 1928 передана в «Антиквариат».
Инв. № ГЭ 7258, парная к ГЭ 7257
(кат. 33)
Изображенные в глубине колонны,
увенчанные скульптурами св. Федора
и льва св. Марка, позволяют опреде-
лить место действия как Пьяццетту в
Венеции. Но если здание справа напо-
минает Библиотеку Сан Марко, то со-
оружение слева не имеет ничего обще-
го с Дворцом Дожей. Не соответствует
виду Бачино ди Сан Марко и церкви
Сан Джорджо и пейзаж в глубине.
Традиционная атрибуция Маттео деи
Питокки была изменена, по-видимо­
му, в середине 1950-х, и в Кат. 1981
картина вошла как произведение Кор-
нелиса де Валя.
Правильнее вернуться к прежней ат­
рибуции, так как особенности компо- 35
зиции и живописи сближают картину
с работами Маттео Гидони «Сельский Ин 20: 1–19. «Сусанна и старцы» (собр. графа фон
праздник около замка» (Пинакотека Надпись на саркофаге соответствует Шенборн, замок Вайсенштейн, Пом-
Кверини Стампалья, Венеция), «Сель- фрагменту текста из Евангелия от мерсфельден) и «Магдалина» (Галерея
ский праздник на фоне руин» (собр. Иоанн­а (20: 13): «Dicunt ei illi: Mulier, Палатина, Палаццо Питти, Флорен-
Монтези, Падуя) и др. quid ploras? Dicit eis: Quia tulerunt Do- ция).
Боккардо (2012) предлагает вернуться minum meum; et nescio ubi posuerunt Атрибуция сохранялась до 1990-х,
к атрибуции Корнелису де Валю. Того eum» («И они говорят ей: жена! Что когда независимо друг от друга авто-
же мнения придерживается Моран- ты плачешь? Говорит им: унесли Го- ры публикаций признали картину
дотти (2012). спода моего, и не знаю, где положили произведением Антиведуто Грамма-
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1981. С. 38. Его»). тики (Riedl, Schleier 1992; Vsevolozhs-
Литература: Vsevolozskaja 2010. N 95. Источником сюжета стало Евангелие kaya, Linnik 1993).
P. 220; Boccardo 2012. P. 47–53; Morandotti от Иоанна, на что указывает не только Пластическое и колористическое ре-
2012. P. 89–90. цитата, но и расположение двух анге- шение, особое внимание к яркому бе-
лов согласно тексту: «в белом одеянии лому цвету, приемы передачи тканей,
сидящих, одного у главы и другого у складок, моделировка тела обнаружи-
Грамматика, Антиведуто ног, где лежало тело Иисуса». вают близкое сходство с такими рабо-
Grammatica, Antiveduto Картина поступила как произведение тами художника, как «Благоразумие»
неизвестного итальянского художни- (Пинакотека Брера, Милан), «Юдифь
1569, Сиена — 1626, Рим ка XVII   в. В инвентарь Эрмитажа с головой Олоферна» (Национальный
Римская школа была включена под именем Карло Са- музей, Стокгольм) и особенно «Св. Це­
рачени. М.  И.  Щербачева (Кат. 1958) цилия с ангелами» (Национальный му­
35. Мария Магдалина у гроба предположительно отнесла ее к твор- зей старого искусства, Лиссабон).
воскресшего Христа честву Артемизии Джентилески, ос- Исполнение картины следует отнести
Холст, масло. 119,5 × 156,5 новываясь на сравнении с полотнами к началу 1620-х.
На саркофаге надпись: QVIA.
TULERVNT. DOMINVM MEVM
Поступила в 1919. Ранее: во второй
половине XVII в. — вилла Боргезе (?)
в Риме; в начале XX в. — собр. баро-
нессы Р. М. Линген в Петербурге.
Инв. № ГЭ 6410
35, надпись
77
Дандини, Чезаре
36
Ридль и Шлайер (1992) высказали
предположение, что картина из Эрми-
тажа тождественна картине, находив-
шейся в начале XVIII в. на вилле Бор-
гезе в Риме. Однако позднее Папи
(2003) нашел другой вариант компо-
зиции «Мария Магдалина у гроба вос-
кресшего Христа» (Краков, мона-
стырь визиток), которую он считает
созданной несколькими годами ранее
и которая, по его мнению, больше
подходит по описанию к произведе-
нию из виллы Боргезе.
78
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 88;
Кат. 1976. С. 88.
Выставки: 1973 Ленинград-I. № 13; 1997
Bonn. N 15; 2011–2012 Выборг. № 1.
Литература: Manilli 1650. P. 82;
Montelatici 1700. P. 222; Vsevolozhskaya,
Linnik 1975. N 68; Riedl, Schleier 1992.
S. 66–67; Vsevolozhskaya, Linnik 1993.
N 84; Murawska-Muthesius, Secomska 1996.
P. 128–129; Papi 2003. P. 121; Vsevolozskaja
2010. N 114. P. 223.
Дандини, Чезаре
Dandini, Cesare
1595, Флоренция — 1656, Флоренция
Болонская школа
36. Святое семейство
Холст, масло. 147,5 × 111
Поступила в 1932 из «Антиквариа-
та». Ранее — собр. принца де Конти
в Париже (до 1777); собр. Ж.-Б. Ле-
брена в Париже (до 1791); собр. гра-
фа А. С. Строганова в Петербурге;
собр. графов Строгановых в Петер-
бурге; Строгановский дворец-музей
в Ленинграде; аукцион Р. Лепке
в Берлине (1929, не продана).
Инв. № ГЭ 7138
Первые сведения о картине относятся
к 1770-м, когда она появилась на аук-
ционе собр. Луи Франсуа де Бурбона,
принца де Конти, как произведение
Агостино Карраччи (Remy 1777).
Ваген (1864) видел «Святое семей-
ство» в собр. С. Г. Строганова и не вы-
сказал сомнений в этой атрибуции.
В  Эрмитаже картина сначала припи-
сывалась Карло Чиньяни, затем неиз-
вестному мастеру болонской школы
XVII в.
Сходство с произведениями флорен-
тийца Чезаре Дандини позволяет от-
нести картину к творчеству этого ху-
дожника. Особенную близость она
обнаруживает к «Милосердию» (Му-
зей Метрополитен, Нью-Йорк): оба
полотна имеют одинаковое компо­
зиционное построение, идентичные
жен­ские фигуры и изображения мла-
денцев, совпадают манера передачи
одежды, колорит, инкарнат.
В Cat. Stroganoff (1800) указано, что
картина происходит из собр. принца
де Конти. Но приобретена она была
А.  С.  Строгановым не на распродаже
имущества Конти, а позже — у Лебре-
на на распродаже 1791.
Выставки: 1897 Петербург. С. 110.
№ 52; 2000 Portland — Fort Worth.
N 153; 2002 Paris. N 41; 2002–2003
Amsterdam. N 220; 2003–2004 Петербург.
№ 132.
Литература: Remy 1777. N 59; Cat. Le
Brun 1791. N 4; Cat. Stroganoff 1793. N 11;
Cat. Stroganoff 1800. N 12; Collection
d’estampes Stroganoff 1807 (без нумера-
ции); Blanc 1857. T. 1. P. 374, 838; T. 2.
P. 128; Waagen 1864. S. 401; Kunstwerke
1929. N 25; Wildenstein 1982. P. 16
(Agostino Carracci); Всеволожская 1983.
С. 7; Пиотровский 2000. С. 482;
Vsevolozskaja 2010. N 55. P. 212.
Дезублео, Микеле
Desubleo, Michele
1602, Мобеж — 1676, Парма
Болонская школа
37. Иаиль
Холст, масло. 82 × 66 (овал, вписан-
ный в прямоугольник)
Поступила в 1836 из собр. У. Кузвель-
та в Лондоне.
Инв. № ГЭ 112
Суд 4: 21.
В собр. Кузвельта изображение опре-
делялось как «Св. Елена, мать импера-
тора Константина». Полагали, что мо-
делью для святой послужила дочь До-
меникино и что этот «портрет дочери»
художник повторил в цикле фресок из
жизни св. Цецилии в церкви Сан Лу-
иджи Деи Франчези в Риме. В Livret
1838 добавлено, что изображенные
в  картине гвоздь и молоток напоми-
нают о нахождении на Голгофе в 325 го­
ду святой Еленой остатков креста, на
котором был распят Христос. В  Кат.
1863 — Кат. 1916 сюжет определен как
«Персидская Сивилла».
Правильно определила сюжет как
«Иаиль» И. В. Линник в 1950-х (устно).
Согласно преданию, Сисара, воена-
чальник царя Ханаанского Иавина,
двадцать лет угнетал израильтян. Од-
нажды, воспользовавшись тем, что
Сисара уснул, жена Хевера Кенеянина
Иаиль «взяла кол от шатра, и взяла
молот в руку свою, подошла к нему
тихонько и вонзила кол в висок его
так, что приколола к земле; а он спал
от усталости — и умер».
Картина поступила в Эрмитаж с атри-
буцией Доменикино. В Кат. 1863  —
Кат. 1888 на основании мнения Вагена
(Waagen 1864) картина была включена
Дженнари, Чезаре (?)
как произведение неизвестного ху-
дожника болонской школы XVII   в.
Брюинингк (Кат. 1889) отнес ее к шко-
ле Доменикино. Липгарт (Кат. 1916)
определил картину как работу самого
мастера.
Г. Фосс (устно) предложил отнести эр-
митажную картину к творчеству уче-
ника Доменикино — Франческо Коц-
цы. Эта атрибуция была принята (Кат.
1958 и Кат. 1976).
Спир (1982) ошибочно упоминает эр-
митажное полотно как копию с «Пер-
сидской Сивиллы» Доменикино из
коллекции Уолласа (Лондон). Компо-
зиции и персонажи в этих полотнах
различны.
Эрмитажное полотно, несомненно,
принадлежит кисти Микеле Дезублео,
что может быть подтверждено срав-
нением с достоверными работами ху-
дожника «Аллегория музыки» (част- 37
ное собр., Париж), «Мадонна с розой»
(Народный банк, Модена), «Геркулес
и Омфала» (Пинакотека, Сиена)  —
подробнее см.: Cottino 2001.
Наибольшее сходство женский образ
в эрмитажной картине обнаруживает
с изображением Анжелики на полот-
не «Медор и Анжелика» (Серпухов-
ский художественно-исторический
музей), которая датируется 1640-ми;
по аналогии с ней «Иаиль» можно да-
тировать этим же временем.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 —
Кат. 1916. № 214; Кат. 1958. С. 112;
Кат. 1976. С. 103.
Литература: Collection Coesvelt 1836. N 6;
Livret 1838. P. 62. N 7; Viardot 1844. P. 464;
Viardot 1852. P. 305; Waagen 1864. S. 77;
Spear 1982. Vol. 1. P. 238; Vsevolozskaja
2010. N 57. P. 212.
38
Дженнари, Чезаре (?)
Поступила в 1829 из собр. герцогини
Gennari, Cesare (?)
де Сен Лё. Ранее: собр. императрицы
1637, Ченто — 1688, Болонья Жозефины в замке Мальмезон близ
Болонская школа Парижа.
Инв. № ГЭ 1607
38. Мадонна с Младенцем Картина поступила в Эрмитаж как
Холст, масло. 117 × 97 оригинал Гверчино. Бруни (Gille, Bru­
Переведена со старого холста на но- ni  1860; Жиль, Бруни 1861) считал
вый. ее  копией. Впоследствии полотно не
79
Джентилески, Орацио (Орацио Ломи) (?)
39
экспонировалось и в каталоги не вхо­
дило.
М. И. Щербачева включила картину
в  Кат. 1958 как оригинал Гверчино,
поскольку таковым она считалась в
Мальмезоне.
Картина, несомненно, напоминает про­
изведения этого художника, но напи-
сана в более гладкой и вялой манере.
Представляется более правильным
приписать ее одному из художников
мастерской Гверчино,  — возможно,
Чезаре Дженнари.
80
Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797.
№ 4501; Опись 1859. № 2677.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 84
(Гверчино); Кат. 1976. С. 118 (неизвест-
ный итальянский художник XVII в.).
Литература: Cat. Malmaison 1811. N 291;
Nagler 1835. Bd 1. S. 267; Livret 1838.
P. 69–70. N 29; Gille, Bruni 1860. P. 146.
N 100; Жиль, Бруни 1861. С. 164. № 100;
Grandjean 1964. N 1197; Malmaison 2003.
P. 154; Vsevolozskaja 2010. N 91. P. 219.
Джентилески, Орацио (Орацио
Ломи) (?)
Gentileschi, Orazio (Orazio Lomi) (?)
1563, Пиза — 1639, Лондон
Римская школа
39. Амур и Психея
Холст, масло. 136,5 × 160
Поступила в 1931 из «Антиквариа-
та». Ранее: частное собр. в Петер­
бурге.
Инв. № ГЭ 6889
Джордано, Лука
Апулей. Метаморфозы, IV, 28 — VI, 24.
Картина считалась произведением не-
известного итальянского художника
XVII в. Атрибуция Орацио Джентиле-
ски предложена Фомичевой (1973).
По характеру живописи, передаче об-
наженного тела, тканей, светотени
картина близка «Данае» Джентилески
(Художественный музей, Кливленд).
Психея напоминает одну из дочерей
Лота в композиции «Лот с дочерьми»,
известной в нескольких вариантах
(Картинная галерея Государственных
музеев, Берлин, и др. собр.).
Эрмитажное полотно наиболее близ-
ко произведениям римского периода
творчества Орацио Джентилески, да-
тируемым концом второго десятиле-
тия XVII в. Авторство Джентилески
принято в эрмитажных публикациях.
Признавая близость живописи к про-
изведениям Джентилески, Николсон
(1979, 1990) считает автором картины
одного из последователей мастера.
Папи (2012) приписал эрмитажную
картину художнику под условным
именем «Мастер Йоркской Венеры»,
видя в ней стилистическую близость
с  двумя одноименными композиция-
ми «Венера лежащая», находящимися
в Англии.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1976. С. 88.
Выставки: 1973 Ленинград-I. № 14; 1998–
1999 München. N 79; 2003–2004 Amster-
dam. N 13. 40
Литература: Фомичева 1973. С. 6–8;
Vsevolozhskaya, Linnik 1975. N 18; Фоми- Поступила в 1834, приобретена тельно высказался за авторство Луки
чева 1977. С. 338–339; Nicolson 1979. P. 54; А. Геслером в Кадисе. С середины Джордано.
Vsevolozskaya 1981. N 118; Nicolson 1990. XIX в. — во дворце в Гатчине, Картину следует отнести к раннему
P. 116. Pl. 223; Vsevolozhskaya, Linnik 1993. с 1926 — в Эрмитаже, затем передана периоду творчества художника, так
N 18; Vsevolozskaja 2010. N 92. P. 219; Papi в «Антиквариат», в 1929 возвращена как в ней ощущается сильное влияние
2012. P. 122–124. в Эрмитаж. искусства Риберы.
Инв. № ГЭ 4621 Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797.
Плутарх. Катон Младший, XXXVI, 70. № 4694; Опись 1859. № 2107; Кат. Липгар-
Джордано, Лука Марк Порций Катон Утический (95– та 1920-е. С. 490.
46 до н. э.) — римский народный три- Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 91; Кат.
Giordano, Luca бун; покончил с собой после пораже-
1976. С. 90.
1634, Неаполь — 1705, Неаполь ния Помпея и победы Цезаря. Выставки: 2011 Иркутск. № 47.
Неаполитанская школа Картина поступила в Эрмитаж как Литература: Липгарт 1916. С. 38, прим. 9;
произведение Хосе Риберы и в ката­ Ferrari, Scavizzi 1966. Vol. 2. P. 338;
40. Смерть Катона Утического логах XIX в. значилась под этим име- Antonov 1982. P. 219. N 16; P. 299. N 17;
Холст, масло. 126,5 × 99 нем. Липгарт, в 1916 рассматривав- Simon 1988. P. 82, 84, note 7; Каганэ 2005.
Переведена на новый холст в 1850 ший ее как работу Риберы, впослед- С. 266, 290, 439. Кат. 59; Vsevolozskaja
Э. Сиверсом. ствии (Кат. Липгарта 1920-е) реши­ 2010. N 101. P. 221.
81
Джордано, Лука
41
Джордано, Лука
Giordano, Luca
1634, Неаполь — 1705, Неаполь
Неаполитанская школа
41. Нептун и Коронида
Холст, масло. 112 × 145
Поступила в 1922 из Музея Акаде-
мии художеств в Петрограде. Ранее:
до 1765 — в Картинном доме в Ора-
ниенбауме; в конце 1920-х передана
в «Антиквариат», в 1931 возвращена
в Эрмитаж.
Инв. № ГЭ 3556
Овидий. Метаморфозы, II, 570–589.
В описании Картинного дома в Ора-
ниенбауме (1762) картина названа
«Нептун и Ифис» (Штелин 1990).
В XIX в. название менялось: «Нимфа
Ио и Нептун», «Время и Амур». Впо-
следствии определили персонажей как
героев легенды, изложенной Овидием
в «Метаморфозах». Афина спасла дочь
фокийского царя Коронея — Корони-
ду — от преследований Нептуна, пре-
вратив ее в ворону.
В описи Картинного дома в Ораниен-
бауме картина значилась работой Сан­
ти ди Тито (Малиновский 1980; Ште-
лин 1990), но в каталоги Академии
82
художеств она вошла как произведе-
ние Луки Джордано. Эта атрибуция
сохранялась и в Эрмитаже. В Кат. 1958
автором картины назван Франческо
Руски (со знаком вопроса), что отра­
зило мнение Джузеппе Фьокко (уст-
ное). Поскольку это предположение
не нашло подтверждения, в Кат. 1976
картине была возвращена прежняя
атрибуция.
По композиции и живописным прие-
мам картина «Нептун и Коронида»
наиболее близка к полотну Луки Джор­
­дано «Цирцея и Пикус» (Музей гер­
цога Антона Ульриха, Брауншвейг),
а  также к «Благословению Иакова»
(Галерея Харрах, Рорау).
Исполнение картины можно отнести
ко второй половине 1650-х.
Рукописные каталоги и описи: Опись
1859. № 8144.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 172;
Кат. 1976. С. 91.
Литература: Кат. Академии художеств
1842. № 312; Андреев 1857. С. 181; Waagen
1864. S. 396; Кат. Академии художеств
1874. № 301; Малиновский 1980. С. 187,
189, прим. 3; Штелин 1990. Т. 2. С. 52;
Музейные распродажи 1928–1929 годов.
2006. С. 389; Vsevolozskaja 2010. N 104.
P. 221.
Джордано, Лука
Джордано, Лука
Giordano, Luca
1634, Неаполь — 1705, Неаполь
Неаполитанская школа
42. Кузница Вулкана
Холст, масло. 192,5 × 151,5
Переведена со старого холста на
новый в 1848 Ф. Табунцовым.
Поступила в 1779 из собр. Р. Уолпола
в замке Хоутон-Холл, Англия.
Ранее: собр. Г. Гиббонса; с 1722 —
собр. Р. Уолпола в Лондоне, с 1736 —
в Хоутон-Холле.
Инв. № ГЭ 188
Вергилий. Энеида, VIII, 424–453.
По характеру живописи близка карти-
нам «Венера, Марс и кузница Вулка-
на» в собр. Дэниса Мэона (Лондон) и
«Кузница Вулкана» в галерее Палац-
цо Спинола (Генуя), которые Феррари
и  Скавицци (1966) датируют 1657–
1660. Эрмитажное полотно создано,
по-видимому, ок. 1660.
В Aedes Walpolianae (1752) указано, что
картина ранее принадлежала скульп­
тору Гринлингу Гиббонсу. Сэр Роберт
Уолпол купил ее в ноябре 1722 на рас-
продаже имущества Гиббонса (Moore
1996). В 1728 она описана как «боль-
шая картина, изображающая Вулкана,
работы Риберы» («un grand tableau de
Vulcain de Ribera»  — см.: Capital Col-
lection 2002).
Копия, исполненная П. Уолтоном, на-
ходилась во дворце Сент Джеймс в
Лон­доне (Aedes Walpolianae 1752), поз­
­же — в Хэмптон-Корте.
Гравюры: Джон Мёрфи (John Murphy;
воспр.: Set of Prints 1788. Vol. 2. N 66).
Рукописные каталоги и описи:
Cat. Walpole 1736. N 5; Cat. 1773. N 2404;
Кат. 1797. № 826; Опись 1859. № 2610.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1889 — Кат. 1916.
№ 1638; Кат. 1958. С. 91; Кат. 1976. С. 90.
Выставки: 2002–2003 London. P. 16.
Литература: Aedes Walpolianae 1752. P. 56;
Labensky 1805–1809. Livr. 3. P. 122–123;
Gilpin 1809. P. 48; Hand 1827. S. 323–327;
Schnitzler 1828. P. 42–43, 132; Livret 1838.
P. 260. N 51; Nagler 1837. Bd 5. S. 187;
Nagler 1841. Bd 10. S. 54–55. N 2 (Murphy);
Андреев 1857. С. 181; Gille, Bruni 1860.
42
Джордано, Лука Джордано, Лука

Идентичная эрмитажной композиция

воспроизведена в статье де Вито (1991.
Fig. 40).
Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797.
№ 4076; Опись 1859. № 2169.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат. 1916.
№ 291; Кат. 1958. С. 91; Кат. 1976. C. 90.
Литература: Recueil de gravures Lebrun
1809. Vol. 2. N 125; Hand 1827. S. 324–325;
Schnitzler 1828. P. 43, 132; Livret 1838.
P. 238–239. N 7; Viardot 1844. P. 486;
Viardot 1852. P. 307; Андреев 1857. С. 181;
Blanc 1858. T. 2. P. 275; Waagen 1864. S. 94–
95; Bode 1882. Lief. 13. S. 4; Penther 1883.
S. 45; Бенуа 1910. С. 102; Липгарт 1910.
С. 10, 20; Thieme, Becker 1921. Bd 14. S. 76;
Итальянская живопись 1964. № 165;
Bénézit 1966. T. 4. P. 261; Ferrari, Scavizzi
1966. Vol. 2. P. 65, 337; Bénézit 1976. T. 5.
P. 13; De Vito 1991. P. 44; Ferrari, Scavizzi
1992. P. 286. Cat. A 218; Bénézit 1999. T. 6.
P. 141; Vsevolozskaja 2010. N 105. P. 221–222.

43
P. 135. N 42; Жиль, Бруни 1861. С. 152.
№ 42; Бенуа 1910. С. 105; Thieme, Becker
1921. Bd 14. S. 78; Vertue 1955. P. 178; Италь­
янская живопись 1964. № 166; Baroque
and Rococo Masters 1965. N 13; Bénézit
1966. T. 4. P. 261; Ferrari, Scavizzi 1966.
Vol. 1. P. 63; Vol. 2. P. 273, 337; Pigler 1974.
Bd 2. S. 271; Bénézit 1976. T. 5. P. 13;
Vsevolozskaya 1981. N 190; Ferrari, Scavizzi
1992. P. 264. Cat. A 91; Moore 1996. P. 48,
50, 119–120 (engr. Murphy); Bénézit 1999.
T. 6. P. 141; Capital Collection 2002. Cat. 33;
Vsevolozskaja 2010. N 109. P. 222.
Джордано, Лука
Giordano, Luca
1634, Неаполь — 1705, Неаполь
Неаполитанская школа
43. Оплакивание Христа
Холст, масло. 155 × 182
Справа внизу подпись: Luca Giordano F.
Поступила в 1810, приобретена
у Ж.-Б. Лебрена в Париже при по-
средничестве Д. Виван Денона.
Инв. № ГЭ 23
Ин 19: 38–40.
Подобная картине Эрмитажа компо-
зиция в церкви Сен Эсташ в Париже
датируется 1655–1660. Фигуры Бого-
матери и Марии Магдалины близки
аналогичным фигурам в «Оплакива-
нии» (Картинная галерея, Ольден-
бург), которое в прошлом приписыва-
лось Рибере, а в настоящее время счи-
тается одним из ранних произведений
Джордано. Феррари и Скавицци (1992)
относят эрмитажное полотно к пери-
оду ок. 1670–1675.
Некоторые фигуры и детали компози-
ции повторяются также в картинах на
тему «Оплакивание» или «Снятие с
креста» в Национальной Пинакотеке
в Болонье, в Галерее Академии в Ве­
неции, в одном из частных собр. Рима
и др.
43, подпись
Джордано, Лука
Giordano, Luca
1634, Неаполь — 1705, Неаполь
Неаполитанская школа
44. Рождение Иоанна Крестителя
Холст, масло. 252 × 320
Внизу слева монограмма: LG
Поступила в 1769 из собр. графа
Г. Брюля в Дрездене. В XIX в. —
в Таврическом дворце, затем в Гатчин­
ском; в 1926 возвращена в Эрмитаж.
Инв. № ГЭ 2607
Лк 1: 57–64; LA, LXXXVI.
Исполнение картины относят к сере-
дине 1670-х. Женская фигура в цен-
тре, изображенная спиной к зрителю,
близка одной из фигур в «Суде Соло-
мона» (Палаццо Пубблико, Сиена).
Центральная группа находит свое раз­
витие в более поздней композиции
44, монограмма
44
«Рождение Марии» (Художественно-
исторический музей, Вена).
В музее Альбертина (Вена) имеется
рисунок (воспр.: Ferrari, Scavizzi 1992.
Fig. 985), который следует связать с эр-
митажной композицией. В нем наме-
чено общее построение, основные фи-
гуры, группы, их расположение. Этот
рисунок можно рассматривать как под­
готовительный эскиз к картине, ныне
его датируют временем ок. 1660.
В Кат. 1863 — Кат. 1916 не входила, так
как не экспонировалась в Эрмитаже.
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 180; Кат. 1797. № 2518; Опись 1859.
№ 5746.
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 180;
Кат. 1958. С. 91; Кат. 1976. С. 91.
44, фрагмент

84 85
Джордано, Лука Джордано, Лука

Париса», а «Стадо баранов» осталось

у Гоцковского. Описание соответству-
ет эрмитажной картине: «Представле-
но пастбище баранов. Пастушка го-
нит свое стадо домой и держит под
мышкой ягненка».
Картину следует датировать 1675–1680,
эту же датировку предлагают Ферра-
ри и Скавицци (1966).
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 216; Кат. 1797. № 2416; Опись 1859. № 5747.
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 216.
Литература: Cochin 1769. T. 3. P. 139;
Österreich 1770. S. 58; Георги 1794. С. 464;
Hand 1827. S. 327; Livret 1838. P. 245. N 14;
Кубе 1916. С. 82–83; Holst 1951. P. 131;
Ferrari, Scavizzi 1966. Vol. 2. P. 333;
Vsevolozskaja 2010. N 106. P. 222.

45 Джордано, Лука

Литература: Георги 1794. С. 463; Hand дана в Академию художеств в Петер-

1827. S. 325–326; Livret 1838. P. 277. N 20;
Viardot 1844. P. 486; Viardot 1852. P. 307;
Андреев 1857. С. 181; Кубе 1916. С. 83;
Ferrari, Scavizzi 1966. Vol. 2. P. 331; Штелин
1990. Т. 2. С. 115; Ferrari, Scavizzi 1992.
P. 299. Cat. A 289; Vsevolozskaja 2010. N 99.
P. 221.
Джордано, Лука
Giordano, Luca
1634, Неаполь — 1705, Неаполь
Неаполитанская школа
45. Стадо баранов
Холст, масло. 254 × 358
Внизу подпись: Jordanus
Поступила в 1764 из собр. И. Э. Гоц-
ковского в Берлине. Ранее: собр.
графини Лабиа в Венеции. С середи-
ны XIX в. — в Таврическом дворце,
затем в Гатчинском, позже была пере-
45, подпись
бурге, откуда возвращена в 1931.
Инв. № ГЭ 7213
В каталоге Королевской картинной га­
лереи в Сан-Суси, Потсдам (Öster­reich
1770), парным к «Стаду баранов» на-
звано полотно «Суд Париса» (с 1830 —
в  Кайзер-Фридрих-Музеум, Берлин;
погибла в 1945). Эти же сведения по-
вторены в Cat. 1773 и Livret 1838.
Эстеррайх (1770) указывает, что обе
картины И. Э. Гоцковский приобрел
из собр. графини Лабиа в Венеции при
содействии графа Антонио Марии
Дзанетти в середине 1740-х. Из доку-
ментов не ясно, какие именно карти-
ны приобрел Гоцковский у графини
Лабиа (см.: Holst 1951; Ferrari, Scavizzi
1992. S. 383. Cat. B2). Феррари и Ска-
вицци, на основании инвентаря Ла-
биа 1749, делают вывод, что в том году
«Суд Париса» был еще в Венеции.
Картина «Стадо баранов» также оста-
валась в Венеции, о чем свидетель-
ствует Кошен: он видел ее в Палаццо
Лабиа во время путешествия по Ита-
лии в 1749–1751 (Cochin 1769). Веро-
ятнее всего, Гоцковский приобрел обе
картины в 1755–1756, когда делал по-
купки для Фридриха II.
Согласно сведениям Эстеррайха (1770),
для Потсдама был куплен только «Суд
Giordano, Luca
1634, Неаполь — 1705, Неаполь
Неаполитанская школа
46. Изгнание торгующих из xрама
Холст, масло. 198 × 261
Внизу, на скамье, подпись: Jordanus F.
Поступила в 1923 из ГМФ. В 1929
передана в «Антиквариат», в начале
1930-х возвращена в Эрмитаж.
Инв. № ГЭ 5561
Мф 21: 12–13; Мк 11: 15–17; Лк 19: 45–
45; Ин 2: 14–16.
Среди произведений Джордано на этот
сюжет наиболее близка эрмитажной
картина в Галерее Харрах (Рорау, Ав-
стрия): сходны фигуры Христа и жен-
щины на переднем плане. Вариант из
Галереи Харрах датируется концом
1660-х  — началом 1670-х. Эрмитаж-
ное полотно выполнено несколько
позд­­нее — в середине 1670-х.
В 1929 картина была передана в «Ан-
тиквариат» для продажи под ошибоч-
ным названием «Иисус среди книж-
ников».
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 91;
Кат. 1976. С. 91.
Литература: Ferrari, Scavizzi 1966. Vol. 2.
P. 337; Музейные распродажи 1928–1929
годов. 2006. С. 170. № 62; Vsevolozskaja
2010. N 108. P. 222.
46
Джордано, Лука
Giordano, Luca
1634, Неаполь — 1705, Неаполь
Неаполитанская школа
47. Триумф Галатеи
Холст, масло. 206 × 306
В левом нижнем углу подпись:
Jordanus F.
Поступила в 1771, приобретена
из берлинского собр. советника
Трибля. В XIX в. — в Таврическом
дворце в Петербурге.
Инв. № ГЭ 9966, парная к ГЭ 9967
(кат. 48)
Овидий. Метаморфозы, XIII, 750–897.
Ханд (1827) назвал картину «Венера
с нимфами, тритонами и другими мор-
скими божествами». В прошлом сюжет
46, фрагмент

86 87
Джордано, Лука Джордано, Лука

47 48

некоторых произведений Джордано,
считающихся ныне «Триумфом Гала-
теи», тоже определялся как «Триумф
Венеры». Представлен заключитель-
ный эпизод истории Галатеи, когда
она превращает в речной поток свое-
го несчастного возлюбленного Ациса
после того, как циклоп Полифем из
ревности сбросил на юного пастуха
скалу. В виде речного божества Ацис
изображен слева.
В стилистическом отношении парные
картины (см. кат. 48) обнаруживают
близость к «Галатее» из собр. Палаццо
Питти (Галерея Палатина, Флоренция,
47, подпись
инв. №  2218) и могут быть датирова-
ны 1675–1677.
«Триумф Галатеи» и «Похищение Ев-
ропы» в XVIII в. одно время находи-
лись в Париже, где были гравированы
Жаком Боварле вместе с полотнами
«Суд Париса» и «Похищение сабиня-
нок», с которыми составляли серию.
Позднее вся серия оказалась во владе-
нии советника Трибля в Берлине. Две
большего размера композиции  —
«Суд Париса» (размер 254 × 361) и
«Похищение сабинянок» (размер 260 ×
365)  — купил король Пруссии Фрид­
рих II для нового дворца Сан-Суси
в Потсдаме (там они находятся и сей-
час).
Согласно сведениям Эстеррейха (1773),
два полотна меньшего размера отпра-
вились в Петербург и были приобре-
тены Екатериной II.
В начале XX в. картины были вставле-
ны в плафон фойе Эрмитажного теа-
тра и до 1976 в каталоги музея не
включались. В настоящее время в пла-
фон вставлены современные копии.
Копии XVIII в. с этих картин украша-
ют парадную лестницу Театра музы-
кальной комедии в Петербурге (быв-
ший дом Лазаревых).
Гравюры: Жак Фирмен Боварле (Jacques
Firmin Beauvarlet; см.: Nagler 1835. Bd 1.
S. 353).
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 213; Кат. 1797. № 2431; Опись 1859.
№ 5716.
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 213;
Кат. 1976. С. 91.
Выставки: 1997 Bonn. N 13.
Литература: Österreich 1773. S. 46; Георги
1794. С. 463; Hand 1827. S. 326–327;
Schnitzler 1828. P. 85, 132; Livret 1838.
P. 288. N 69; Viardot 1844. P. 486; Viardot
1852. P. 307; Андреев 1857. С. 181; Эрми-
таж 1989. С. 398–399; Vsevolozskaja 2010.
N 110. P. 222.
Джордано, Лука
Giordano, Luca
1634, Неаполь — 1705, Неаполь
Неаполитанская школа
48. Похищение Европы
Холст, масло. 206 × 300
Внизу слева, на камне, подпись:
Jordanus / F.
Поступила в 1771, приобретена
из берлинского собр. советника
Трибл­я. В XIX в. — в Таврическом
дворце в Петербурге.
48, подпись
Инв. № ГЭ 9967, парная к ГЭ 9966
(кат. 47)
Овидий. Метаморфозы, II, 845–875;
Фасты, V, 605–616.
См. аннотацию к кат. 47 (инв. №  ГЭ
9966).
Гравюры: Жак Фирмен Боварле (Jacques
Firmin Beauvarlet; см.: Nagler 1835. Bd 1.
S. 353).
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 223; Кат. 1797. № 2405; Опись 1859.
№ 5737.
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 223;
Кат. 1976. С. 91.
Выставки: 1997 Bonn. N 14.
Литература: Österreich 1773. S. 46; Георги
1794. С. 464; Hand 1827. S. 326; Schnitzler
1828. P. 85–86, 132; Livret 1838. P. 287. N 64;
Андреев 1857. С. 181; Эрмитаж 1989.
С. 398–399; Vsevolozskaja 2010. N 111.
P. 222.
Джордано, Лука
Giordano, Luca
1634, Неаполь — 1705, Неаполь
Неаполитанская школа
49. Сон юного Вакха
Холст, масло. 246,5 × 329
Внизу посредине подпись: Luca
Giordano F.
Поступила в 1779 из собр. Р. Уолпола
в замке Хоутон-Холл, Англия.
Инв. № ГЭ 197
Принятая в Эрмитаже датировка  —
начало 1680-х — совпадает с мнением
Феррари и Скавицци (1966, 1992), ко-
торые относят ее к флорентийскому
периоду творчества художника, ок.
1682.
Подготовительный рисунок с изобра-
жением спящего Вакха хранится в
Британском музее в Лондоне (Ferrari,
Scavizzi 1992). Парный к нему рисунок

88 89
Джордано, Лука

49

«Пьяный Силен» находится в Музее
изобразительных искусств в Дижоне;
созданной по этому рисунку картины
в собр. Уолпола не было, она утрачена
и известна лишь по копии в частном
собр. в Нью-Йорке.
На создание фигуры Вакха художни-
ка  вдохновила античная скульптура
«Фавн Барберини» (Глиптотека, Мюн-
хен — см.: Ferrari, Scavizzi 1992).
Гравюры: Ричард Ирлом (Richard Earlom;
воспр.: Set of Prints 1788. Vol. 2. N 2).
49, подпись
Рукописные каталоги и описи:
Cat. Walpole 1736. N 84; Cat. 1773.
N 2272; Кат. 1797. № 2485; Опись 1859.
№ 2684.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 —
Кат. 1916. № 293; Кат. 1958. С. 91;
Кат. 1976. С. 90.
Литература: Aedes Walpolianae 1752. P. 51;
Hand 1827. S. 321–322; Schnitzler 1828.
P. 85, 132; Nagler 1837. Bd 5. S. 187; Livret
1838. P. 281. N 38; Viardot 1844. P. 486;
Viardot 1852. P. 307; Gille, Bruni 1860.
P. 147. N 107; Жиль, Бруни 1861. С. 165.
№ 107; Waagen 1864. S. 94; Бенуа 1910.
С. 105; Thieme, Becker 1921. Bd 14. S. 78;
Vertue 1955. P. 178; Ferrari, Scavizzi 1966.
Vol. 2. P. 271, 337; Bénézit 1966. T. 4. P. 261;
Pigler 1974. Bd 2. S. 208; Bénézit 1976. T. 5.
P. 13; Ferrari, Scavizzi 1992. P. 179, 299–300.
Cat. A 291, 369; Cat. D 83 (подготовитель-
ный рисунок), 383; Bénézit 1999. T. 6.
P. 141; Capital Collection 2002. Cat. 34;
Vsevolozskaja 2010. N 102. P. 221.
Джордано, Лука
Giordano, Luca
1634, Неаполь — 1705, Неаполь
Неаполитанская школа
50. Суд Париса
Холст, масло. 246 × 329
Внизу, правее середины, подпись:
Luca Giordano F.
Поступила в 1779 из собр. Р. Уолпола
в замке Хоутон-Холл, Англия.
Инв. № ГЭ 9965
Гомер. Илиада, XXIV, 25–30; Лукиан.
Разговоры богов, 20.

90 49, фрагмент 91
Джордано, Лука Джордано, Лука

1966. Vol. 2. P. 271, 337; Pigler 1974. Bd 2.

S. 208; Bénézit 1976. T. 5. P. 13; Ferrari,
Scavizzi 1992. P. 299–300. Cat. A 291-b, 383;
Bénézit 1999. T. 6. P. 141; Vsevolozskaja
2010. N 97. P. 220.

Джордано, Лука
Giordano, Luca
1634, Неаполь — 1705, Неаполь
Неаполитанская школа

51. Жертвоприношение Авраама

50
Лука Джордано многократно обра-
щался к этой теме. Варианты компо-
зиции находятся в городском музее
Виченцы; собр. Борромео, Изола Бел-
ла, Комо; Академии художеств, Вена;
Галерее Паллавичини, Рим, и других
коллекциях. Эрмитажная компози-
ция особенно близка к «Суду Париса»,
находившемуся в Кайзер-Фридрих-
Музеум, Берлин (погибла во время
50, подпись
Второй мировой войны). В некоторых
каталогах берлинского музея петер-
бургское полотно называлось репли-
кой с берлинской картины. Правиль-
нее рассматривать ее как вариант
композиции.
Исполнена ок. 1682.
В собр. Уолпола и затем в Эрмитаже
«Суд Париса» считали парным к «Сну
юного Вакха» (инв. № ГЭ 197, кат. 49).
Как теперь установлено, парой к по-
следнему была картина «Пьяный Си-
лен» (утрачена).
В начале XX в. «Суд Париса» вместе
с  двумя другими полотнами  — «Три-
умф Галатеи» и «Похищение Европы»
(инв. №  ГЭ 9966, ГЭ 9967)  — был
вставлен в потолок фойе Эрмитажно-
го театра и до 1976 не включался в ката-
логи музея. В настоящее время в пла-
фон вставлены современные копии.
Гравюры: Ричард Ирлом (Richard Earlom;
воспр.: Set of Prints 1788. Vol. 2. N 1).
Рукописные каталоги и описи: Cat.
Walpole 1736. N 83; Cat. 1773. N 2271;
Кат. 1797. № 2528; Опись 1859. № 2689.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 —
Кат. 1908. № 294; Кат. 1976. С. 90.
Литература: Aedes Walpolianae 1752. P. 51;
Hand 1827. S. 322; Nagler 1837. Bd 5. S. 187;
Livret 1838. P. 271. N 1;Viardot 1844. P. 486;
Viardot 1852. P. 307; Андреев 1857. С. 181;
Gille, Bruni 1860. P. 148. N 111; Жиль,
Бруни 1861. С. 166. № 111; Waagen 1864.
S. 294; Thieme, Becker 1921. Bd 14. S. 78;
Bénézit 1966. T. 4. P. 261; Ferrari, Scavizzi
Холст, масло. 217 × 248
Поступила в 1769 из собр. графа
Г. Брюля в Дрездене. С 1822 — в Ан-
глийском дворце в Петергофе; в 1862
передана в Румянцевский музей
в Москве, затем находилась в Музее
изящных искусств, Москва, и в «Ан-
тиквариате», откуда в 1931 возвраще-
на в Эрмитаж.
Инв. № ГЭ 9640
Быт 22: 1–12.
В композиционном отношении эрми-
тажная картина наиболее близка к по-
лотну на тот же сюжет из Академии
Сан Фернандо в Мадриде: сходно рас-
положение фигур, изображение анге-
ла, ракурс и жест Авраама. Однако
считать эти полотна вариантом одной
композиции невозможно, так как раз-
личия в них существенны.
Стилистически картина примыкает
к произведениям Джордано середины
1680-х («Св. Анна со святыми» в церк-
ви Санта-Мария ин Кампителли, Рим),
что позволяет датировать «Жертво-
приношение Авраама» этим же вре-
менем.
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 146; Кат. 1797. № 2393; Опись 1859.
№ 2616.
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 146;
Кат. 1958. С. 91; Кат. 1976. С. 91.
Литература: Георги 1794. С. 463; Gille,
Bruni 1860. P. 135–136. N 45; Жиль, Бруни
1861. С. 153. № 45; Новицкий 1889. С. 122;
Кубе 1916. С. 84, прим. 14; Ferrari, Scavizzi
1966. Vol. 2. P. 338; Малиновский 1989.
С. 19; Штелин 1990. Т. 2. С. 87, 115; Музей-
ные распродажи 1928–1929 годов. 2006.
С. 424; Vsevolozskaja 2010. N 107. P. 222.
51
Джордано, Лука
Giordano, Luca
1634, Неаполь — 1705, Неаполь
Неаполитанская школа
52. Битва лапифов с кентаврами
Холст, масло. 260,5 × 390
Поступила в 1930 из Строгановского
дворца-музея в Ленинграде. Ранее:
с конца XVII в. — собр. графов Кинг-
стон в Англии; с 1773 — собр. герцо-
га Кингстона в Англии; с 1776 —
собр. герцогини Э. Кингстон в Петер­
бурге; собр. графа И. Г. Чернышева
в Петербурге; с 1790 по 1795 — собр.
И. И. Мелиссино в Петербурге;
в 1797 — собр. М. Ф. Соймонова
в Петербурге; между 1797 и 1800
приобретена графом А. С. Строгано-
вым в Петербурге; собр. графов
Строгановых в Петербурге; Строга-
новский дворец-музей в Ленинграде.
Инв. № ГЭ 4705
Овидий. Метаморфозы, XII, 210–468;
Плутарх. Сравнительные жизнеопи-
сания. Тесей, 30.
Во время свадьбы Гипподамии и Пи-
рифоя приглашенные на празднество
кентавры попытались похитить неве-
сту и ее подруг, но были побеждены
Тесеем и его спутниками.
До 1950-х атрибуция Джордано не
подвергалась сомнению. М. И. Щерба-
чева (Кат. 1958) приписала картину
Пьетро да Кортона. Впоследствии бы­
ло возвращено имя Джордано.
Композиция действительно создана
под сильным влиянием искусства
Пьетро да Кортона, а именно его кар-
тины «Победа Александра Македон-
ского над Дарием» (Капитолийский
музей, Рим).
«Битва лапифов с кентаврами» очень
близка произведениям Джордано «Об­
ращение Савла» и «Смерть Юлиана
Отступника» (Галерея Паллавичини,
Рим), но выполнена несколько позд-
нее  — в конце 1680-х, что подтверж-
дается документально (Nappi 1991-II).
В документе, датированном 30 дека-
бря 1688, говорится о выплате банком
Сан Джакомо Луке Джордано полной
стоимости картины «Nozze di Piteteo

92 93

52
con la battaglia di centauri» («Свадьба
Пирифоя с битвой против кентав-
ров»)  — по распоряжению графа
Кингстона.
В семье Кингстон картина оставалась
до второй половины XVIII в. В 1777
герцогиня Кингстон привезла карти-
ну вместе с другими произведения-
ми  из собр. покойного мужа герцога
Кингстона в Петербург. До начала
1790-х она хранилась во дворце гра-
фа  И. Г. Чернышева. Затем попала к
И. И. Мелиссино, а в 1797 король Ста-
нислав Август Понятовский видел ее
у  сенатора М. Ф. Соймонова (устное
сообщение В. Ф. Левинсона-Лессин-
га). Незадолго до 1800-го ее приобрел
граф А. С. Строганов (Cat. Stroganoff
1800).
Аналогичная композиция на тот же
сюжет находится в собр. маркизов
Норменби (Мангрейв-Касл, Уайтби).
94 52, фрагмент
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 156;
Кат. 1976. С. 90.
Выставки: 1897 Петербург. С. 106. № 11;
2000 Portland — Fort Worth. N 154; 2002–
2003 Amsterdam. N 221; 2003–2004 Петер-
бург. № 133.
Литература: Bernoulli 1780. Bd 5. S. 174;
Cat. Stroganoff 1800. P. 26–27. N 35;
Collection d’estampes Stroganoff 1807. N 28;
Waagen 1864. S. 401; Бенуа 1901. С. 170;
Горяинов 1908. С. 594 (ошибочно названа
«Битва амазонок с кентаврами»); Строга-
новский дворец-музей 1922. С. 10; Ernst
1929. P. 255–256; Итальянская живопись
1964. № 163; Ferrari, Scavizzi 1966. T. 2.
P. 337; Pigler 1974. Bd 2. S. 152; Nappi
1991-II. P. 162, 178 (appendice
documentaria N 192); Ferrari, Scavizzi 1992.
P. 107, 245, 299. Cat. A 290, 3/9;
Vsevolozskaja 2010. N 98. P. 220–221.
Джордано, Лука
Джордано, Лука
Giordano, Luca
1634, Неаполь — 1705, Неаполь
Неаполитанская школа
53. Явление ангела царю Давиду
Холст, масло. 178 × 139
Поступила в 1922 из Музея Акаде-
мии художеств в Петрограде. Ра-
нее: собр. И. И. Шувалова
в Петербурге; в 1758 приобретена
в составе его собр. для Академии
художеств.
Инв. № ГЭ 3606
2 Цар 24: 10–25; 1 Парал 21: 9–27.
Богу были неугодны действия Давида
по учету населения, и Он предложил
царю во искупление вины выбрать
для народа Израиля одно из трех на-
казаний. Давид предпочел моровую
язву.
95
Джордано, Лука
53
В собр. И. И. Шувалова картина счи-
талась работой Луки Джордано и но-
сила более развернутое название  —
«Выбор царем Давидом моровой язвы
для своей страны» (Штелин 1990).
В Музее Академии художеств картина
значилась как произведение неизвест-
ного художника итальянской школы
(Кат. Академии художеств 1874). В ка-
талоге даны ошибочные сведения, что
в собр. И. И. Шувалова она приписы-
валась Якобу Йордансу. Очевидно,
спутаны имена Giordano и Jordaens.
При поступлении в Эрмитаж была от-
несена к итальянской школе, затем
определена М. И. Щербачевой (Кат.
1958) как произведение Луки Джор­
дано.
Принадлежит к позднему периоду
творчества мастера — 1690-м.
Рукописные каталоги и описи: Опись
1859. № 8226.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 91;
Кат. 1976. С. 91.
Литература: Георги 1794. С. 537; Кат. Ака-
демии художеств 1874. № 430; Ferrari,
Scavizzi 1966. Vol. 2. P. 338; Штелин 1990.
Т. 2. С. 174. № 11; Vsevolozskaja 2010. N 96.
P. 220.
96
54
Джордано, Лука
Giordano, Luca
1634, Неаполь — 1705, Неаполь
Неаполитанская школа
54. Святой Иероним
Холст, масло. 59 × 75,5
Поступила в 1971 через ЭЗК в Ленин-
граде.
Инв. № ГЭ 10173
LA, CXLIX.
Иероним (347–420)  — ученый бого-
слов, автор классического латинского
перевода Библии.
Картина поступила в Эрмитаж пред-
положительно как произведение Луки
Джордано. Следует признать, что жи-
вописная манера и колорит полотна
очень близки работам мастера. В об-
щих чертах оно напоминает картину
«Св. Иероним» из дворца Карла V в
Гранаде (размер 62 × 83; ранее — Пра-
до, Мадрид), которая датируется
1699–1700.
Широкая, свободная манера письма
ко­ричневато-серыми красками по крас­
новатому грунту позволяет рассма-
тривать обе картины, из Петербурга
и Гранады, как эскизы к большой ком-
позиции. Возможно, они связаны с ра­
ботой, находившейся в Эскориале: в
XIX  в. в монастыре Эскориала хра­
нилось большое полотно Джордано
«Св. Иероним» (нынешнее местона-
хождение неизвестно).
Выставки: 1977 Ленинград. № 24; 2011–
2012 Выборг. № 16.
Литература: Vsevolozskaja 2010. N 100.
P. 221.
Джордано, Лука (?)
Giordano, Luca (?)
1634, Неаполь — 1705, Неаполь
Неаполитанская школа
55. Алфей и Аретуза
Холст, масло. 176,5 × 229
Поступила в 1810 — принесена в дар
императору Александру I адмиралом
Камби. В XIX — начале XX в. —
во дворце в Гатчине; с 1923 по 1931 —
в Екатерининском дворце Детского
Села (ранее и ныне Царское Село).
Инв. № ГЭ 6874
Овидий. Метаморфозы, V, 572–641.
Картина на тот же сюжет (размер 176 ×
206), датированная 1675, находилась
55
ранее во дворце в Сан-Суси, Потсдам
(утрачена). О потсдамском варианте
Эстеррайх (1764. S. 54–55; 1770. N 47)
сообщает, что сначала Джордано хо-
тел изобразить Аполлона и Дафну,
следы чего были видны на картине.
Эрмитажную композицию принима-
ли иногда также за изображение это-
го сюжета (Hand 1827), хотя поступи-
ла она в Эрмитаж как «Алфей и Аре-
туза».
Аналогичная эрмитажной картина
близких размеров (170 × 235) появля-
лась на художественном рынке, она
происходит из собр. сенатора Джо­
ванни Баттисты Нелли во Флоренции
(Ferrari, Scavizzi 1992. P.  318. Cat. 406.
Fig. 539), в 1781 ее гравировал Дж. Б. Чек­
­­ки по рисунку Р. Аллегранти.
Стилистически эрмитажное полотно
близко произведениям Джордано се-
редины 1680-х.
Картина была привезена в Петербург
из Италии адмиралом Камби и пода-
рена в 1810 императору Александру I
(Архив ГЭ. Ф. 1. Оп. 2. Д. 3). В катало-
ги Эрмитажа не вошла, так как нахо-
дилась в загородных дворцах.
Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797.
№ 4094; Опись 1859. № 2688.
Литература: Hand 1827. S. 323; Livret
1838. P. 222. N 85; Viardot 1844. P. 486;
Viardot 1852. P. 307; Андреев 1857. С. 181;
Gille, Bruni 1860. P. 148. N 110; Жиль,
Бруни 1861. С. 166. № 110; Vsevolozskaja
2010. N 103. P. 221.
Джордано, Лука, приписывается
Giordano, Luca, attributed
1634, Неаполь — 1705, Неаполь
Неаполитанская школа
56. Философ
Холст, масло. 114,5 × 85
Слева вверху надпись: PLATONE
Поступила между 1763 и 1774,
до 1923 — в Екатерининском дворце
Царского Села.
Инв. № ГЭ 2086
В рукописных каталогах XVIII в. кар-
тина значилась работой Иоганна
Муррера, однако Миних (Cat. 1773)
отметил в ней воздействие Луки
Джордано. Впоследствии, когда по-
лотно находилось в Царском Селе,
оно приписывалось Джордано. Затем
Жарновский (1924) вернул имя Мур-
рера. К нему присоединились Баух
Джордано, Лука, приписывается
56
(1924) и Эттингер (1924). Фомичева
(1956) вновь определила картину как
произведение Луки Джордано. Стили-
стически картина примыкает к неапо-
литанской школе, однако Феррари и
Скавицци (1966) сомневаются в ав-
торстве Джордано.
В зеркале, которое держит философ,
воспроизведен, по-видимому, автопор-
трет художника (в Cat. 1773 ошибочно
сказано, что «человек держит голову»).
Зеркало и подзорная труба в руках
философа могут персонифицировать
«Аллегорию зрения», как в картине
Хусепе Риберы (Музей Франца Май­
ера, Мехико) или в композиции Мас­
тера поклонения пастухов в коллек-
ции Джузеппе де Вито в Милане.
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 202; Кат. 1797. № 2526; Опись 1859.
№ 4506.
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 202;
Кат. 1958. С. 91; Кат. 1976. С. 90.
Выставки: 1923 Петроград (без нумера-
ции); 1968–1969 Београд — Ljubljana. N 9;
1979–1980 Melbourne — Sydney. N 11.
Литература: Жарновский 1924. С. 40;
Bauch 1924. S. 8; Ettinger 1924. S. 515; Фо-
мичева 1956. С. 21–23; Ferrari, Scavizzi
1966. Vol. 2. P. 337.
97
Джордано, Лука, мастерская
57
Джордано, Лука, мастерская
Giordano, Luca, studio
Неаполитанская школа
57. Похищение сабинянок
Холст, масло. 119,5 × 167,5
Поступила в 1968 из ГФ.
Инв. № ГЭ 10040
Тит Ливий. Римская история от осно-
вания города, I, 9; Плутарх. Сравни-
тельные жизнеописания. Ромул, II, 14.
Согласно преданию, римляне похити-
ли девушек из соседнего племени са-
бинян, чтобы обзавестись семьями.
Лука Джордано исполнил несколько
вариантов композиции на эту тему:
в коллекции Дураццо Адорно (Генуя),
Музее Сан-Мартино (Неаполь), по-
лотна, бывшие ранее в Картинной га-
лерее старых мастеров, Дрезден (утра-
98
чены), в коллекции Реблинг (Трентон,
США), в музее Эскориала и др.
Картина Эрмитажа имеет полное
сходство с одним из полотен Музея
Сан-Мартино в Неаполе (размер 118 ×
170), которое входит в серию, упомя-
нутую де Доминичи (de Dominici
1743. Vol. 3. P. 415), и датировано 1689.
По свидетельству биографа, эти ком-
позиции неоднократно повторялись
художниками из мастерской Джор­
дано.
Вероятнее всего, эрмитажная картина
представляет собой не собственно-
ручное произведение мастера, а тако-
го рода повторение.
Литература: Vsevolozskaja 2010. N 112.
P. 222–223.
Джордано, Лука, копия XVII в.
Giordano, Luca, copy of the XVIIth c.
58. Введение Марии во храм
Холст, масло. 66,5 × 36
Поступила в 1779 из собр. Р. Уолпола
в замке Хоутон-Холл, Англия. Ранее:
в 1722 куплена Р. Уолполом на аукци-
оне ван Хюльса; в 1736 — собр.
Р. Уолпола в Хоутон-Холле.
Инв. № ГЭ 1609
Протоевангелие Иакова Младшего,
VII–VIII; Псевдоевангелие Матфея,
IV; LA, CXXIX, 1.
Парная картина «Рождение Марии»
в  1929 была передана из Эрмитажа
в «Антиквариат».
Моор (1996) идентифицировал быв-
шую парную и эрмитажную карти-
ны  с двумя небольшими полотнами
58
Джордано, «Рождение Елизаветы» и
«Конфирмация Елизаветы», прохо-
дившими 6 августа 1722 на аукционе
ван Хюльса. В собр. Уолпола рассма-
триваемое полотно сначала называ-
лось «Самуила приводят к Илие на
ступенях храма» (Cat. Walpole 1736).
Сюжет был правильно определен в
Aedes Walpolianae (1752), когда Хо­
рес  Уолпол, сопоставив обе малень-
кие  картины с большими полотнами
Джордано в церкви Санта Мария дел-
ла Салуте в Венеции, счел их эскиза-
ми  к венецианским полотнам, кото-
рые датируются временем между 1667
и 1674.
Эрмитажная картина отличается от
венецианской некоторыми второсте-
пенными деталями, но главное — бо-
лее низким качеством живописи, что
заставляет признать в ней копию.
59
Рукописные каталоги и описи:
Cat. Walpole 1736. N 30; Cat. 1773. N 2295;
Кат. 1797. № 562; Опись 1859. № 2687.
Литература: Aedes Walpolianae 1752.
P. 60–61; Hand 1827. S. 326; Livret 1838.
P. 281. N 34; Vertue 1955. P. 179; Moore
1996. P. 49; Capital Collection 2002. Cat. 36;
Vsevolozskaja 2010. N 113. P. 223.
Дольчи, Карло
Dolci, Carlo
1616, Флоренция — 1687, Флоренция
Флорентийская школа
59. Мученичество святого Андрея
Холст, масло. 123 × 113
Поступила в 1947 через ЛГЗК.
Ране­е: в 1786 в магазине антиквара
Г. И. Клостермана в Петербурге (?);
Дольчи, Карло
до 1841 — собр. князя В. С. Трубец-
кого в Петербурге.
Инв. № ГЭ 8681
LA, II, 7.
Бальдинуччи (Baldinucci 1681–1728,
ed. 1974–1975. Vol. 5. P. 347) сообщает,
что Карло Дольчи создал три картины
на сюжет «Мученичество св. Андрея»:
для Паоло дель Сера, который увез ее
в Венецию, где она имела большой
успех; для маркиза Карло Джерини;
для Карло Корбинелли, которая впо-
следствии принадлежала Андреа дель
Россо.
Кьярини (Chiarini 1978. P.  90–92) со-
общает сведения об их судьбе. Вари-
ант, исполненный для маркиза Дже-
рини, имеющий подпись и дату 1646,
находится в Палаццо Питти (Галерея
Палатина, Флоренция; размер 122 × 99;
куплен в 1818 из собр. Джерини). По-
99
Дольчи, Карло
60
лотно, принадлежавшее Паоло дель Се­
ра, Кьярини, а также Вудворт (Wood­
ward 1963. P.  250–252) идентифици­
руют с картиной 1643, хранящейся в
музее Бирмингема. Третья версия (Га-
лерея Палатина, Палаццо Питти, Фло-
ренция; размер 65 × 72,5) ранее хра­
нилась в доме настоятеля одной из
церквей в Эмполи. Картина отличает-
ся от двух других как размером и фор-
матом, так и композицией, хотя неко-
торые фигуры сходны. Филиппо Баль-
динуччи, указывая на различие трех
версий в размерах, подчеркивает их
сходство в композиционном построе-
100
нии (Baldinucci 1681–1728, ed. 1974–
1975. Vol. 5. P. 347).
Картина Дольчи имела большой успех,
этим объясняется значительное число
реп­лик, из которых одни признаются
собственноручными, другие  — копи-
ями.
Бальдассари (Baldassari 1995. P. 83, 84,
86) полагает, что выполненную для
Паоло дель Сера картину следует иден­
тифицировать с небольшой компози-
цией на дереве (размер 52,5 × 41), хра-
нящейся ныне в частном собр. в Нью-
Йорке, и датирует ее временем ок.
1640.
Высокие живописные достоинства эр­
митажной картины позволяют отне-
сти ее к числу работ, выполненных
самим художником.
С большой долей вероятности можно
идентифицировать эрмитажную кар-
тину с полотном, находившимся в
1786 в продаже у Г. Клостермана в Пе-
тербурге: «St. Andrè à genoux devant la
Croix. Sur ce tableau on voit beaucoup de
figures il est peint par Carlo Dolci» («Св.
Андрей, коленопреклоненный, перед
распятием. На картине видно множе-
ство фигур, она исполнена Карло
Дольчи» — Cat. Klostermann 1786. P. 2.
N  30). Возможно, однако, что у Кло-
стермана была другая картина, нахо-
дящаяся ныне в частном собр. Нью-
Йорка: на обороте ее сохранилась ста-
рая этикетка с надписью кириллицей.
Сургучная печать на подрамнике ука-
зывает на принадлежность картины
князю В. С. Трубецкому в XIX в. Она
упоминается в списке произведений
из его коллекции, составленном после
смерти князя в 1841 (Архив ГЭ. Ф. 1.
Оп. 2. 1841. Д. 66).
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 95;
Кат. 1976. С. 93.
Литература: Всеволожская 1988. С. 7–9;
Vsevolozskaja 2010. N 60. P. 213.
Дольчи, Карло
Dolci, Carlo
1616, Флоренция — 1687, Флоренция
Флорентийская школа
60. Святая Цецилия
Холст, масло. 126 × 99,5
Поступила в 1779. Ранее: собр.
Дж. Удни в Лондоне.
Инв. № ГЭ 44
LA, CLXVI.
Картина датируется второй половиной
1640-х. Измененный вариант компози-
ции (Картинная галерея старых масте-
ров, Дрезден) был исполнен в 1670–
1672 для Козимо III Медичи. Он был
подарен владельцем казначею короля
Польши («Gli fece ancora dipingere un
quadro di Santa Cecilia, in atto di sonare
l’organo, che dicesi egli donasse poi al
Дольчи, Карло
Tesoriere del rè di Polonia» — Baldinucci
1681–1728, ed. 1974–1975. Vol. 5. P. 352).
В литературе встречаются ошибоч-
ные указания, что эрмитажная карти-
на  — копия с дрезденской, и наобо-
рот. Бальдассари (1995) приводит об
эрмитажной картине компетентное
мнение Карло дель Браво (1963): «Mi
sembra il capolavoro tra le opere del Dol-
ci che oggi conosco» («Мне представля-
ется шедевром среди произведений
Дольчи ныне известных»).
Вариант композиции находится в част-
ном собр. в Екатеринбурге. Бальдассари
(1995) упоминает копию, находящуюся
в университете Боба Джонса, Гринвилл
(размер 126  ×  99,5), и несколько изме-
ненную реплику работы мастерской в
Галерее Мортимер Брандт, Нью-Йорк.
В середине XVIII в. в собр. Чарльза
Чони (Charles Cheany) в Англии нахо-
дилась аналогичная композиция, гра-
вированная в 1759 Бернаром Бароном
(Bernard Baron  — см.: Nagler 1835.
Bd 1. S. 281). 61
Представляется возможным иденти-
фицировать эрмитажную картину с по­ Дольчи, Карло Номер «26» на лицевой стороне кар-
лотном из собр. Чарльза Чони, так как тины соответствует номеру рукопис-
Dolci, Carlo ного каталога собр. А. А. Безбородко,
гравюра совпадает с ней до мельчай-
ших деталей. 1616, Флоренция — 1687, Флоренция составленного И. Гауфом (Johann Hauff;
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. Флорентийская школа каталог не обнаружен, номер установ-
N 2158; Кат. 1797. № 672; Опись 1859. лен по списку 1840-х, хранящемуся
№ 2212. 61. Христос-отрок с Марией в РГАДА. Ф. 377. Оп. 1. Д. 778).
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — и Иосифом Подобного типа трехфигурная компо-
Кат. 1916. № 255; Кат. 1958. С. 95; Медь, масло. 30,5 × 36,5 зиция «Мария-девочка со св. Анной
Кат. 1976. С. 92. На обороте надпись: C. de B и  св. Иоакимом» (Картинная галерея
Выставки: 1968–1969 Београд — Ljubljana. Поступила в 1922 из Музея Акаде- Академии художеств, Вена) была ис-
N 6; 1993–1994 Tokyo — Mie — Ibaraki. мии художеств в Петрограде. полнена Дольчи в 1635–1640. Эрми-
N 26; 2004–2005 Tokyo — Fukuoka — Hiro- Ранее: собр. князя А. А. Безбородко тажную картину можно датировать
shima. N 114. в Петербурге; с 1799 — собр. графов первой половиной 1650-х.
Литература: Георги 1794. С. 458; Labensky Кушелевых-Безбородко в Петербур- На выставке 1861 в Петербурге экспони-
1805–1809. Livr. 3. Р. 95–98; Hand 1827. ге; с 1825 — собр. графа А. Г. Кушелева- ровалась картина из собр. Е. Д. Нарыш-
S. 287; Schnitzer 1828. P. 42, 131; Nagler Безбородко в Петербурге; с 1855 — кина, описание которой в каталоге (1861
1836. Bd 3. S. 432; Livret 1838. P. 33. N 34; собр. графа Н. А. Кушелева-Безбо- Петербург. №  7) совпадает с эрмитаж-
Андреев 1857. С. 54; Waagen 1864. S. 88; родко в Петербурге; с 1862 — Куше- ной: «Богоматерь, Христос-Младенец
Бенуа 1910. С. 91; Thieme, Becker 1913. левская галерея Академии художеств и св. Иосиф, над ними Св. Дух» (ны-
Bd 9. S. 386; Del Bravo 1963. P. 37; Итальян- в Петербурге. нешнее местонахождение неизвестно).
ская живопись 1964. № 141; Bénézit 1966. Инв. № ГЭ 3755 Рукописные каталоги и описи: Опись
Т. 3. P. 289; Bénézit 1976. T. 3. P. 610; В собр. князя А. А. Безбородко карти- 1859. № 8421.
Vsevolozskaya 1981. N 151; Cantelli 1983. на носила название «Таинство трех Литература: Кат. Кушелева-Безбородко
P. 73; Baldassari 1989. Vol. 2. P. 726; ипостасей», что раскрывает символи- 1851. № 2; Кат. Кушелева-Безбородко
Baldassari 1995. P. 109. N 79, 157; Bénézit ческое значение представленной сце- 1863. № 14; Кат. Кушелева-Безбородко
1999. T. 4. P. 636; Artemieva 2009. P. 135; ны как «Земной Троицы» («La Trinità 1886. № 30; Всеволожская 1988. C. 8–9;
Vsevolozskaja 2010. N 58. P. 212. terrena»). Vsevolozskaja 2010. N 61. P. 213.
101
Дольчи, Карло
62
Дольчи, Карло
Dolci, Carlo
1616, Флоренция — 1687, Флоренция
Флорентийская школа
62. Христос с Марией и Иосифом
Холст, масло. 61 × 76
На обороте картины, на подрамнике,
надпись: «Del fu Sig. Gio. Gualberto
Gucciardini 1727». Холст сверху сре-
зан до того как была сделана надпись
на подрамнике. На обороте холста —
сургучная печать, по-видимому,
с гербом Гвиччардини.
Поступила в 1917 через ГМФ. Ранее:
собр. Дж. Г. Гвиччардини во Флорен-
ции; собр. герцога М. Е. Лейхтенберг-
ского в Петербурге; собр. великой
княгини Марии Николаевны в Пе-
тербурге; собр. Е. М. и А. П. Ольден-
бургских в Петербурге.
Инв. № ГЭ 5106
Сюжет картины  — «Земная Троица»
(«La Trinità terrena»), но отсутствуют
традиционные изображения Бога Отца
и Святого Духа. Иисус изображен не
отроком, как в другом варианте ком-
102
позиции (инв. №  ГЭ 3755, кат. 61), а
юношей, аналогично изображению на
картине «Святое собеседование» («Sa-
cra conversazione»), 1674 (ранее  —
собр. герцога Боклю в Баухилле, граф-
ство Селкирк). В картине на ту же
тему, начатой в 1666 для герцога Фер-
динандо II (вручена в 1686, находится
в Музее Ареццо), Христос изображен
более зрелым юношей.
Эрмитажная картина создана, вероят-
но, раньше обеих, названных выше, —
во второй половине 1650-х.
Как следует из надписи на подрамни-
ке, полотно принадлежало флорен-
тийцу Джован Гуалберто Гвиччардини
(1676–1726). Дата 1727 соответствует
дате составления описи имущества
умершего владельца. В описи значится
картина Карло Дольчи, которую следу-
ет отождествлять с эрмитажной: «Sa-
cra Conversazione in figure intere pic-
cole…» («Святое собеседование с ма-
ленькими фигурами…»). Что касается
сюжета, то он вполне мог быть опреде-
лен как «Sacra conversazione».
Балдассари (Baldassari 1995. P. 168), не
зная эрмитажной картины, предполо-
жительно отождествила с полотном
из собр. Гвиччардини то, которое вхо-
дило в собр. герцога Боклю.
После смерти герцога Максимилиана
Лейхтенбергского в 1852 картину уна­­
следовала его вдова — великая княги-
ня Мария Николаевна (Waagen 1864).
Впоследствии полотно перешло к их
дочери Евгении, состоявшей в браке
с  принцем А. П. Ольденбургским (на
этих владельцев указывает надпись
на  обороте  — «Ольденб.», сделанная
в ГМФ).
Выставки: 1851 Петербург. № 822; 1861
Петербург. № 8; 2011 Петербург. № 7.
Литература: Waagen 1864. S. 391; Всево-
ложская 1988. С. 8–9; Bellesi 1993. P. 29;
Vsevolozskaja 2010. N 59. Р. 212–213;
Androsov 2010. P. 90. N 16.
Дольчи, Карло
Dolci, Carlo
1616, Флоренция — 1687, Флоренция
Флорентийская школа
63. Святая Екатерина
Александрийская
Холст, масло. 115,5 × 92
Переведена со старого холста на
новый в 1848 Гурским; изначально
имела восьмиугольную форму.
Поступила в 1815 из собр. императри­
цы Жозефины в замке Мальмезон
близ Парижа. Ранее: галерея в Касселе.
Инв. № ГЭ 46
LA, CLXIX.
В XIX в. святую определяли как Цеци-
лию, по-видимому принимая декора-
тивную деталь слева за часть органа.
Вероятно поэтому Гранжан (1964) не
идентифицировал картину из Мальме-
зона со «Св. Екатериной» и не указал ее
современное местонахождение. Глав-
ный атрибут св. Екатерины Алексан-
дрийской, орудие ее мученичества  —
колесо  — едва заметно, внизу позади
ангела.
Можно согласиться с мнением Бал-
дассари (1995), которая, сближая эр-
митажную картину с «Видением Лю-
довико Тулузского» (Палаццо Питти,
Галерея Палатина, Флоренция), дати-
63
рует ее ок. 1680, тогда как ранее она
датировалась временем ок. 1650.
Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797.
№ 4223; Опись 1859. № 2214.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат. 1916.
№ 254; Кат. 1958. С. 95; Кат. 1976. С. 92.
Выставки: 1977 Tokyo — Kyoto. N 9; 1985
Саппоро — Фукуока. № 8; 1987 Delhi.
N 41; 1990 Milano. N 28; 1997 Bonn. N 10;
2005 Shizuoka. N 0–5; 2008 México. P. 184.
N 120; 2011–2012 Выборг. № 14.
Литература: Cat. Malmaison 1811. N 41;
Hand 1827. S. 288–289; Livret 1838. P. 394.
N 19; Viardot 1852. P. 294; Андреев 1857.
С. 54; Waagen 1864. S. 88; Lescure 1867. N 41;
Thieme, Becker 1915. Bd 9. S. 387; Итальян-
ская живопись 1964. № 142; Grandjean
1964. N 986; Baroque and Rococo Masters
1965. N 8; Bénézit 1966. T. 3. P. 289;
Bénézit 1976. T. 3. P. 610; Vsevolozskaya
1981. N 150; Baldassari 1995. P. 177. N 150,
178; Bénézit 1999. T. 4. P. 636; Malmaison
2003. P. 81; Vsevolozskaja 2010. N 62.
P. 213.
Дольчи, Карло
Dolci, Carlo
1616, Флоренция — 1687, Флоренция
Флорентийская школа
64. Святая Екатерина Сиенская
Холст, масло. 73,5 × 56,5
Рентгенограмма показывает, что
картина написана на ранее использо-
Дольчи, Карло
64
ванном холсте: под изображением
головы Екатерины видны мужские
головы меньшего размера, располо-
женные поперек.
Поступила в 1819, приобретена для
Эрмитажа князем В. С. Трубецким
в Париже.
Инв. № ГЭ 200
Acta Sanctorum, Apr. T. 3. P. 90.
В. С. Трубецкой приобрел картину как
изображение св. Екатерины Алексан-
дрийской, но впоследствии в ней при-
знали св. Марию Магдалину. Вернее
отождествить ее со святой Екатериной
Сиенской  — на картине изображен
терновый венец, который она пред-
почла, отодвинув корону в сторону.
Св. Екатерина Сиенская (1347–1380),
автор мистического трактата «Il dialo-
go della Divina Providenza», канонизи-
рована в 1461.
Картина традиционно считалась про-
изведением Карло Дольчи, хотя в моно-
графию Ф. Балдассари (1995), посвя-
щенную этому мастеру, не включена.
Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797.
№ 4334; Опись 1859. № 2702.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат. 1916.
№ 252; Кат. 1958. С. 95; Кат. 1976. С. 92.
Выставки: 1969 Передвижная. С. 14.
103
Дольчи, Карло (?)
65
Литература: Waagen 1864. S. 88; Bode
1882. Lief. 8. S. 6; Bénézit 1966. Т. 3. P. 82
(«Madeleine»); Bénézit 1976. T. 3. P. 610
(«Madeleine»); Cantelli 1983. P. 73 («Maria
Maddalena»); Bénézit 1999. T. 4. P. 636 («Ma­
de­leine»); Vsevolozskaja 2010. N 63. P. 213.
Дольчи, Карло (?)
Dolci, Carlo (?)
1616, Флоренция — 1687, Флоренция
Флорентийская школа
65. Святой Антоний аббат
Холст, масло. 65,5 × 89 (овал)
Поступила в 1829 из собр. герцогини
де Сен Лё. Ранее: собр. маркиза Кази-
мира Альбицци во Флоренции (?);
до 1807 — в галерее Елисейского
дворца в Париже; собр. императрицы
Жозефины в замке Мальмезон близ
Парижа.
Инв. № ГЭ 1611
LA, XIV.
Ваген (1864) неверно назвал изобра-
женного святого Петром. Эта ошибка
повторилась в Кат. 1889. Без сомне-
104
ния, на картине представлен святой
Антоний аббат: на левом рукаве изо-
бражен его атрибут  — характерный
крест в виде греческой буквы тау  —
«Т». Иногда его называют египетским,
старозаветным крестом святого Ан-
тония.
В инвентаре галереи Елисейского
дворца в Париже значилась произве-
дением Карло Дольчи вместе с парной
картиной «Святой Лука». Впослед-
ствии пара была разъединена, «Свято-
го Луку» в 1818 Евгений Богарне из
Мальмезона увез в Мюнхен. В Эрми-
таже традиционная атрибуция никог-
да не оспаривалась. Кантелли (1983)
также считает картину собственно-
ручной работой Дольчи. В авторстве
впервые усомнилась Бальдассари
(1995), предположив, что картина яв-
ляется произведением художника бо-
лонской школы XVII в. Она же упоми-
нает две картины Дольчи, овальной
формы, «Св. Лука» и «Св. Антоний
аббат», которые в XVII в. входили в
коллекцию маркиза Казимира дельи
Альбици и в 1724 экспонировались во
Флоренции (Baldassari 1995. P.  79;
Доменикино (Доменико Цампьери)
Borroni Salvadori 1974. Р. 80–81). Ав-
тор не связывает эти произведения
с теми, которые впоследствии попали
во Францию, однако велика вероят-
ность того, что это именно они.
Автор аннотации к картине из Эрми-
тажа (см.: Malmaison 2003) ошибочно
называет ее «Св. Матвей» со знаком
вопроса, а парную, «Св. Антоний», счи­
тает пропавшей.
О пребывании картины в галерее
Елисейского дворца в Париже до 1807
сообщает Гранжан (1964).
Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797.
№ 4504; Опись 1859. № 2695.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 —
Кат. 1916. № 253; Кат. 1958. С. 95;
Кат. 1976. С. 92.
Литература: Cat. Malmaison 1811. N 42;
Livret 1838. P. 448. N 21; Viardot 1852.
P. 294; Андреев 1857. С. 54; Waagen 1864.
S. 88; Lescure 1867. N 42; Grandjean 1964.
N 987; Bénézit 1966. T. 3. P. 289; Cantelli
1983. P. 73; Baldassari 1995. P. 81. Il. 24w;
Malmaison 2003. P. 81. N 42; Vsevolozskaja
2010. N 64. Р. 213–214.
Доменикино (Доменико
Цампьери)
Domenichino (Domenico Zampieri)
1581, Болонья — 1641, Неаполь
Болонская школа
66. Взятие Марии Магдалины
на небо
Холст, масло. 129 × 110
Поступила в 1772 из собр. Л. А. Кро-
за, барона де Тьера, в Париже.
Ранее: собр. Ж. Б. Кольбера (?);
собр. П. Кроза в Париже; собр.
Л. Ф. Кроза, маркиза дю Шатель,
в Париже.
Инв. № ГЭ 113
LA, XCV.
В каталоге Кроза 1740 (Stuffmann 1968)
сюжет определяется как «Вознесение
Богоматери», но в Cat. Crozat 1755 и
в  дальнейшем картина названа «Взя-
тие Марии Магдалины на небо». Маль
(1951) отмечает, что изображенные
в эрмитажной композиции власяница
и сосуд с миром отличают эпизод из
66
Доменикино (Доменико Цампьери), копии XVII в.
истории Магдалины от «Вознесения
Богоматери».
Серра (1909) датировал картину ок.
1616. Фосс (1924), Кат. 1958, Кат. 1976
и Спир (1982) относят ее к более позд-
нему времени  — ок. 1620. Того же
мнения придерживается Бореа (1965),
справедливо считая, что стилистиче-
ски картина близка произведениям
болонского периода творчества Доме-
никино  — 1617–1621; она обращает
внимание на идентичность узорчатых
тканей в эрмитажной картине и «Ма-
донне с четками» (Национальная Пи-
накотека, Болонья), исполненной в тот
же период.
Композиция эрмитажного полотна
близка более ранней фреске Домени-
кино из цикла, посвященного жизни
св. Цецилии (церковь Сан Луиджи Деи
Франчези, Рим).
Подготовительный рисунок находит-
ся в частном собр. в Англии (Spear
1982. Pl. 233). На обороте имеется на-
бросок к датируемой 1615–1619 «Ма-
донне с розой» (Национальный му-
зей, Познань).
Мальвазия (1678, ed. 1841. Vol. 2. P. 243)
упоминает картину Доменикино с изо­
бражением «святой, возносимой на
небо ангелами» («una santa portata in
cielo ‘da quantità di Angeli»), принадле-
жавшую Джироламо Кайраре. В нача-
ле XIX в. эта картина попала в Ан-
глию, с 1832 по 1920 входила в собр.
Уонтейдж в Лондоне, нынешнее ме-
стонахождение неизвестно (Spear
1982. P. 219–222). Липгарт (Кат. 1912)
назвал этот вариант «повторением»
эрмитажной композиции, Спир (1982)
считает ее «прекрасной копией» («an
excellent copy»). Картина, бывшая в
собр. Уонтейдж, отличается от эрми-
тажной бóльшим пространством ввер­
ху и отсутствием изображения одного
херувима.
Дж. Джордани опубликовал гравюру с
близкой композиции, находящейся,
по его сведению, в Каза Диана в Ченто
(S. M. Maddalena portata dagli Angeli //
L’Album. 1859. N 26. P. 90). Предполо-
жение, что гравюра сделана с эрми-
тажного полотна (Borea 1965), опро-
вергается происхождением эрмитаж-
106
ной картины и датой ее поступления
в музей.
В личном архиве М. И. Щербачевой
упоминается аналогичная эрмитаж-
ной композиция в одном из частных
парижских собраний.
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 1057; Кат. 1797. № 647; Опись 1859.
№ 2338.
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 1057;
Кат. 1863 — Кат. 1916. № 179; Кат. 1958.
С. 95; Кат. 1976. С. 93.
Выставки: 1979–1980 Melbourne — Syd-
ney. N 7; 1985 Саппоро — Фукуока. № 6;
1987 Dehli. N 24; 1990 Milano. N 25; 1993–
1994 Tokyo — Mie — Ibaraki. N 22; 1996–
1997 Roma. N 34; 1997 Bonn. N 11; 2004–
2005 Tokyo — Fukuoka — Hiroshima.
N 113; 2008 México. P. 180. N 117; 2010
Shanghai. N 121.
Литература: Cat. Crozat 1755. P. 28–29;
Георги 1794. С. 468; Hand 1827. S. 200;
Schnitzler 1828. P. 28, 128; Livret 1838. P. 33.
N 33; Viardot 1844. P. 484; Viardot 1852.
P. 305; Андреев 1857. С. 160; Waagen 1864.
S. 76; Bode 1882. Lief. 16. S. 8; Penther 1883.
S. 39; Serra 1909. P. 57; Бенуа 1910. С. 90;
Voss 1924. S. 509–510; Mâle 1932. P. 190,
note 3; Mâle 1951. P. 190; Итальянская
живопись 1964. № 110; Borea 1965. P. 77,
78, 177. N 67; Bénézit 1966. T. 8. P. 836;
Stuffmann 1968. P. 84. N 217; Pigler 1974.
Bd 1. S. 465; Bénézit 1976. T. 3. P. 621;
Vsevolozskaya 1981. N 111; Spear 1982.
Vol. 1. P. 124, 213, 218–220. N 65;
Wildenstein 1982. P. 24; Bénézit 1999. T. 4.
P. 656; Vsevolozskaja 2010. N 65. P. 214.
Доменикино (Доменико
Цампьери), копии XVII в.
Domenichino (Domenico
Zampieri), copies of the XVIIth c.
67. Этюды
Холст, масло. 64,5 × 55
Поступила в 1922 из Музея Акаде-
мии художеств в Петрограде. Ранее:
до 1831 — собр. де Росси в Венеции.
Инв. № ГЭ 3576
Изображенные фрагменты  — муж-
ские головы, одна с устремленными
вверх глазами, другая  — обращенная
вниз; женский торс с воздетыми рука-
67
ми, женские колени, покрытые разве-
вающейся драпировкой; розы  — свя-
заны с композицией «Вознесение Ма-
рии». Фреска на тот же сюжет из цикла
«Жизнь Марии» была исполнена До-
меникино в 1618–1619 в капелле
Нольфи собора в Фано.
Фрески пострадали во время земле-
трясения 14 апреля 1672, затем при
пожаре. Неоднократные реставрации
«только ухудшили вид росписей»
(«non fecero che peggiorare l’aspetto dei
dipinti», — Borea 1965. P. 171).
Однако фреска даже в современном
виде и гравюра Доменико Кунего, вы­
полненная в 1779, убеждают в близо-
сти эрмитажных «Этюдов» к некото-
рым мотивам композиции.
В Кат. Академии художеств 1874 ука-
зано, что картина «куплена в 1831 у
венецианского дворянина Де Росси»
как этюды с натуры, исполненные До-
меникино. Более правильной пред-
ставляется версия, что эти наброски,
созданные в масляной технике, явля-
ются копиями с фрагментов фрески
Доменикино. Возможно, они исполь-
зовались как вспомогательный мате-
риал при реставрационных работах
собора в Фано в XVIII в.
Рукописные каталоги и описи: Опись
1859. № 8179.
Литература: Кат. Академии художеств
1842. № 522; Андреев 1857. С. 160;
Кат. Академии художеств 1874. № 409;
Vsevolozskaja 2010. N 66. P. 214.
Доменикино (Доменико Цампьери), копия XVII в.
Доменикино (Доменико
Цампьери), копия XVII в.
Domenichino (Domenico
Zampieri), copy of the XVIIth c.
68. Экстаз святого Франциска
Холст, масло. 221 × 147
Поступила в 1831, приобретена в Па-
риже из собр. М. Годоя; с 1832 —
в Таврическом дворце; во второй
половине XIX в. — в Зимнем дворце.
Инв. № ГЭ 1476
LA, CXLVII; Acta Sanctorum, Oct. T. 2.
P. 648.
Св. Франциск Ассизский (Джованни
Бернардоне, 1182–1226) в 1207–1209
основал братство миноритов, преоб-
разованное затем в монашеский ор-
ден францисканцев. Получил стигма-
ты Христа как признание его пре­
данной веры (экстаз). Стигматизация
Франциска произошла 14 сентября
1224 — первая в истории церкви.
В описи картин, приобретенных Эр-
митажем из собр. Годоя, сделанной
торговцем Лафонтеном, под номером
171 (по каталогу коллекции Годоя, ме-
стонахождение каталога неизвестно)
«Св. Франциск» значился оригиналом
Доменикино (Каганэ 2000). Там же
имеется ссылка на офорт Джованни
Андреа Подеста, воспроизводящий ту
же композицию. Из документов яв-
ствует, что картина, по-видимому по-
страдавшая при перевозке морским
путем, вскоре по прибытии в Эрми-
таж была реставрирована («испра-
вить живопись» — значится в задании
реставраторам). С той же атрибуцией
она вошла в Livret 1838.
С 1832 картина находилась в Таври­ 68
ческом дворце, во второй половине
XIX в. — в Зимнем дворце и в канцеля- тину «Св. Франциск с ангелом» — во ся в настоящее время. Вероятно, тогда
рии Эрмитажа, поэтому не вошла в Кат. исполнение обета, данного во время же она была увеличена исказившими
1863  — Кат. 1916. Сведения о проис- тяжелой болезни (Baglione 1642. P. 384; композицию приставками на 44  см
хождении были утрачены. В 1929 в Bellori 1672. P.  204; Malvasia 1678, ed. в длину и 68 см в высоту. (Эрмитаж-
инвентарь Эрмитажа (Опись 1859) кар- 1841. T. 2. P. 231). Она была помещена ная композиция почти совпадает с пер­
тина была вписана как произведение в алтарной части незадолго до того воначальными размерами римского по­
«неизвестного итальянского художни- построенной капуцинской церкви лотна).
ка XVII в.» (см.: Каганэ 2000. С. 215). Сан­та Мария делла Кончеционе в Ри­ Серра (Serra 1909) считал римскую
Из сочинений биографов известно, ме. Между 1777 и 1786 картина была картину копией с утраченного ориги-
что Доменикино перед отъездом в Не- перенесена в третью капеллу по пра- нала Доменикино. Другие исследова-
аполь (в сентябре 1630) написал кар- вой стороне (Spear 1982), где находит- тели не подвергают сомнению ее под-
107
Доменикино (Доменико Цампьери), копия XVII в.
69
линность (Spear 1982). Определяя по-
лотно из капуцинской церкви как
единственный оригинал, Спир назы-
вает копии с нее: картины в Риофрио
(Сеговия; размер 225 × 150) и в Сан
Никола ин Карчере (Рим; размер 285 ×
200; воспроизводит композицию из
капуцинской церкви с приставками),
мозаики  — в базилике делла Санта
Каза (Лорето; исполнена в 1788) и в
капелле Сантиссимо Сакраменто со-
бора Св. Петра в Риме (воспроиз­
водит композицию с приставками).
В чис­ле копий Спир называет и «Экс-
таз св. Франциска» из Эрмитажа.
Вторая коллекция Мануэля Годоя
формировалась в Риме, где была хоро-
шо известна композиция Доменикино
и копии с нее. Вероятно, в тот период и
приобрел Годой полотно, впослед-
ствии поступившее в Эрмитаж.
С римской композицией «Экстаз св.
Франциска» связан эстамп анонимно-
го гравера XVII в., который упомина-
ет Спир (1982), и рисунок с изображе-
нием фигуры брата Лео (Королевское
собр., Виндзор).
Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797.
№ 4561; Опись 1859. № 2152.
Литература: Livret 1838. P. 39–40. N 17;
Spear 1982. N 105-а; Каганэ 2000. С. 215,
227–228. № 10; Vsevolozskaja 2010. N 68.
Р. 214–215.
108
Доменикино (Доменико
Цампьери), копия XVII в.
Domenichino (Domenico
Zampieri), copy of the XVIIth c.
69. Евангелист Иоанн
Холст, масло. 102,5 × 83
Поступила в 1881 из Зимнего двор-
ца согласно завещанию императ­
рицы Марии Александровны.
Ранее: в начале XIX в. — собр.
доктора Фромана в Штут­гарте;
собр. Д. Л. Нарышкина в Петербурге;
собственность императрицы
Александры Федоровны в Зимнем
дворце; собственность императрицы
Марии Александровны в Зимнем
дворце.
Инв. № ГЭ 246
LA, IX.
Евангелист Иоанн изображен пишу-
щим «Откровение» («Апокалипсис»)
на острове Патмос. Орел  — символ
евангелиста Иоанна; чаша со змеей
напоминает об эпизоде из жизни свя-
того: в доказательство веры он выпил
яд и остался жив.
В XIX и начале XX в. эрмитажная кар-
тина считалась одним из шедевров
Доменикино. Серра (1909) назвал ее
работой имитатора. Фосс (1924) поме-
стил среди подлинных произведений
художника. Поуп-Хеннесси (1948)
связал подготовительный рисунок
Доменикино из Виндзорского собр. с
эрмитажным полотном. В Кат. 1958
и Кат. 1976 картина включена как ори-
гинал Доменикино.
В настоящее время картина признана
копией с композиции, находившейся
некогда в Орлеанской галерее, затем
в английских собраниях, ныне — в уни-
верситете Боба Джонса, Гринвилл, Се-
верная Каролина (см.: Borea 1965;
Spear 1982; Steel 1984). Датируется кон-
цом 1620-х. Известны другие копии с
орлеанского оригинала и с эрмитаж-
ного полотна. Широкую известность
эрмитажное полотно получило в XIX в.
благодаря гравюре Х.-Ф. Мюллера, сде­
ланной в 1808–1812, когда само оно
находилось в собр. доктора Фромана
в Штутгарте.
Каваллино, Бернардо
В. А. Жуковский описывает картину
в  статье «Воспоминание» 1848 (Жу-
ковский 1878. Т. 6. С. 127–129).
Рукописные каталоги и описи:
Опись 1859. № 6288.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1889 —
Кат. 1916. № 1643; Кат. 1958. С. 95;
Кат. 1976. С. 93.
Выставки: 1851 Петербург. № 816; 1861
Петербург. № 39.
Литература: Viardot 1844. P. 414; Андреев
1857. С. 159; Bode 1882. Lief. 6. S. 11; Ва-
сильчиков 1883. С. 20–22; Serra 1909. P. 61;
Voss 1924. S. 512; Pope-Hennessy 1948.
P. 111; Borea 1965. P. 193; Bénézit 1966. T. 8.
P. 836; Bénézit 1976. T. 3. P. 621; Spear 1982.
P. 262–263, 316; Steel 1984. P. 52; Bénézit
1999. T. 4. P. 650; Vsevolozskaja 2010. N 67.
P. 214.
70
Доменикино (Доменико со святыми» (Художественный музей
Цампьери), круг Северной Каролины, Рали), но слабее
в живописном отношении.
Domenichino (Domenico
Рукописные каталоги и описи:
Zampieri), circle of
Опись 1859. № 7278.
Болонская школа Каталоги Эрмитажа: Кат. 1912 —
Кат. 1916. № 1968; Кат. 1958. С. 95;
70. Святой Андрей Кат. 1976. С. 93.
Фреска. 84 × 62 Литература: Липгарт 1912-II. С. 41;
Поступила в 1912 из собр. Voss 1924. S. 512; Borea 1965. P. 193;
П. С. Строганова в Петербурге, Vsevolozskaja 2010. N 69. P. 215.
согласно завещанию владельца.
Инв. № ГЭ 2476
LA, III. Каваллино, Бернардо
В собр. П. С. Строганова фреска счи-
Cavallino, Bernardo
талась произведением Доменикино.
Липгарт (1912) опубликовал ее как 1616, Неаполь — ок. 1656, Неаполь
оригинал Доменикино, но в Кат. 1912 Неаполитанская школа
поместил как работу школы. Однако в
следующих изданиях каталога (1914, 71. Встреча Иоакима и Анны
1916) он вернулся к прежней атрибу- у Золотых ворот
71
ции. Щербачева (Кат. 1958) датирова- Холст, масло. 82,5 × 62,5
ла фреску 1608 — периодом, когда До- Поступила в 1814 из собр. У. Куз-
меникино работал в церкви Сан Гре- вельта в Амстердаме. 1912 — Кат. 1916) он приписал карти- В Кат. 1958 и Кат. 1976 картина вклю-
горио Маньо (Рим) над росписями, Инв. № ГЭ 351 ну Пабло Леготе на основании пред- чена с атрибуцией «Массимо Станци-
посвященными жизни св. Андрея. LA, CXXIX. ложенной Майером (Mayer 1910. S. 398– оне, приписывается».
Бореа (1965) справедливо отклонила В собр. Кузвельта и первоначально 399) атрибуции для варианта из Му- Известен еще один вариант компози-
эту атрибуцию. в  Эрмитаже картина приписывалась зея изобразительных искусств, Буда- ции  — из собр. герцога Веллингтона
Эрмитажная фреска, несомненно, Хуану Рибальте. Брюинингк и Сомов пешт (размер 229 × 178,5). В настоящее (Эпсли Хауз, Веллингтон музей, Лон-
связана с искусством мастера и близ- (Кат. 1889 — Cat. 1909) предлагали ав- время он рассматривается как раннее дон; размер 89 × 58,4). Энн Цейчлер-
ка к некоторым его произведениям, в торство Франсиско Рибальты. Лип- произведение Бернардо Каваллино, Лурье (Ann Tzeutschler-Lurie — см.: Ber­
частности  — к росписям в аббатстве гарт (1910) считал возможным ав­ созданное под влиянием Станционе nardo Cavallino 1984) назвала его и эрми­
Гроттаферрата и «Лоретской Мадонне тором Мурильо, однако позже (Кат. и Риберы. тажную картину «копии или варианты».
109
Кавароцци, Бартоломео (Бартоломео деи Крещенци, Бартоломео Витербезе)
72
Лондонское полотно повторяет цен-
тральную часть будапештской компо-
зиции  — за исключением сцены бла-
говестия Иоакиму на заднем плане.
В эрмитажной картине тоже нет изо-
бражения этой сцены, отсутствует
женская фигура на переднем плане
слева.
Свободная, уверенная живописная
манера выдает руку большого мастера
и позволяет видеть в петербургском
полотне не копию, а авторский вари-
ант композиции, предшествовавший
созданию будапештской картины.
110
Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797.
№ 4118; Опись 1859. № 2090.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 —
Кат. 1916. № 338; Кат. 1958. С. 183;
Кат. 1976. С. 138.
Литература: Schnitzler 1828. P. 112, 147;
Livret 1838. P. 405. N 16; Waagen 1864. S. 103;
Липгарт 1910. С. 22–23; Mayer 1913. S. 54;
Museum der Bildenden Künste 1913. S. 116;
Gaya Nuño 1958. P. 275. N 2257; Museum
der Bildenden Künste 1967. Bd 1. S. 663;
Bernardo Cavallino 1984. P. 53; Каганэ
2005. С. 128, 141, 431. Кат. 37;
Vsevolozskaja 2010. N 44. P. 210.
Кавароцци, Бартоломео
(Бартоломео деи Крещенци,
Бартоломео Витербезе)
Cavarozzi, Bartolomeo (Bartolomeo
dei Crescenzi, Bartolomeo
Viterbese)
1586, Витербо — 1625, Рим
Римская школа
72. Святое семейство
Холст, масло. 143,5 × 121
Поступила между 1785 и 1797.
Инв. № ГЭ 2124
В XVIII в. картина приписывалась До-
меникино, затем считалась работой
неизвестного итальянского художни-
ка XVII в. В Livret 1838 отмечена ее
близость к стилю Симоне Кантарини
(«Style de Pesarese»).
Композиционное построение, пере­
дача тканей, светотеневое решение
сближают полотно со «Святым семей-
ством» Кавароцци в музее Академии
Альбертина в Турине. В живописном
отношении эрмитажная картина об-
наруживает большое сходство с «Об-
ручением св. Екатерины» (Прадо, Ма-
дрид), с «Мадонной с Младенцем» в
Галерее Спада, Рим; одноименными
произведениями в коллекции графа
Майалда, Мадрид, и в Коллегии Дон-
сельяс Ноблес, Толедо.
В зрелых произведениях Кавароцци
заметно знакомство с искусством Ка-
раваджо, но они лишены каравад-
жистского драматизма, в них почти
нет действия, минимум движения.
По-видимому, художника более при-
влекал караваджизм таких мастеров,
как Орацио Джентилески, Доменико
Фьязелла.
Папи (Papi 2001) объединил в одну
группу несколько произведений на
сюжет «Святое семейство», создан-
ных Кавароцци и художниками его
окружения в 1617–1625. К этой груп-
пе, несомненно, принадлежит и эрми-
тажная картина.
Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797.
№ 3778; Опись 1859. № 4622.
Выставки: 1973 Ленинград-I. № 17.
Литература: Livret 1838. P. 266. N 78;
Vsevolozhskaya, Linnik 1975. N 64;
Каиро, Франческо дель
Nicolson 1979. P. 42; Nicolson 1990. P. 96;
Vsevolozhskaya, Linnik 1993. N 63;
Vsevolozskaja 2010. N 45. P. 210.
Каиро, Франческо дель
Cairo, Francesco del
1607, Санто Стефано ин Бревио —
1665, Милан
Ломбардская школа
73. Портрет поэта
Холст, масло. 60,5 × 50
На обороте картины надпись: «Por-
trait par Salvator Rosa representant Le
Tasse» («Портрет [работы] Сальвато-
ра Розы, представляющий Тассо»).
В собр. Бодуэна авторский прямо­
угольный холст был срезан по углам
и надставлен слева, ему была прида-
на овальная форма. Портрет считал-
ся парным к также «превращенному»
в овал «Автопортрету» Джузеппе
Мария Креспи (инв. № ГЭ 189), при-
писанному в каталоге собр. Бодуэна
Доменико Фетти.
Поступила в 1783 из собр. графа
С.-Р. Бодуэна в Париже.
Инв. № ГЭ 38
В каталоге собр. Бодуэна (Description
Baudouin 1780) значился портретом
Торквато Тассо. В Livret 1838 отмече-
но, что Тассо умер за двадцать лет до
рождения Розы. Виардо (1844) и Со-
мов (1859) высказали мнение, что это
портрет «вероятно, кавалера Марии-
но, автора безнравственной поэмы
„Адонис“». В дальнейшем имя Марии- 73
но не встречается. Вероятнее всего,
это не портрет конкретного лица, а ного художника болонской школы, В настоящее время известны четы-
«иде­альный» образ поэта. Франджи основываясь, вероятно, на атрибуции ре  близких эрмитажному варианта:
(1998) называет картину «Ritratto di let­ варианта из Галереи Уффици, Флорен- в  Кастелло Сфорцеско, Милан (инв.
terato» («Портрет писателя»), со зна- ция (Galleria Feroni 1895. P. 5). №  158; 64 × 50,5), в частном собр.
ком вопроса. В конце 1920-х Липгарт (Кат. Липгар- (67,5 × 51,5  — см.: Frangi 1998. N  47)
В собр. Бодуэна, описях и каталогах та 1920-е) приписал эрмитажный ва- и в Галерее Уффици, Флоренция (инв.
Эрмитажа до 1911 автором назван риант Франческо дель Каиро, упомя- № P 1534; 68 × 51; по мнению Фран-
Сальватор Роза. Оццола (Ozzóla 1908), нув, что Г. Фосс подтверждает эту джи  — копия), а также в городском
поддержав эту атрибуцию, связал атрибуцию. На выставке 1938 в Ле- музее Давиа Баржеллини в Болонье
картину с изображениями «Поэзии» нинграде портрет экспонировался (инв. № 213; 70 × 50). На варианте из
и  «Музыки» и отметил ее близость к как произведение Франческо дель Ка- флорентийского собрания, на тетра-
работам Розы тосканского периода. иро, так же вошел в Кат. 1958; в Кат. ди, имеется надпись «Amori» (в эрми-
Липгарт (Кат. 1911  — Кат. 1916) счи- 1976 — «Франческо дель Каиро, при- тажной картине эта часть холста сре-
тал картину произведением неизвест- писывается». зана).
111
Кантарини, Симоне (Иль Пезарезе)
В миланском портрете, в отличие от
эрмитажного и флорентийского, от-
сутствует изображение лаврового вен­
ка. В эрмитажном полотне невоору-
женным глазом заметны проступив-
шие сквозь листья венка полосы
головной повязки, аналогичной ми-
ланскому варианту. Хотя венок напи-
сан отчасти поверх белой полосатой
повязки, он, несомненно, авторский.
Миланский вариант считался авто-
портретом Сальватора Розы до 1916,
когда Лонги (Longhi 1916. P. 369; Long-
hi 1961. P. 319) определил его как рабо-
ту Франческо дель Каиро. Брунори
(Brunоri 1964. P.  236) находит эту ат­
рибуцию вполне оправданной и рас­
сматривает миланский портрет среди
произведений мастера второй поло-
вины 1640-х. В книге Il Seicento lom-
bardo 1973 (P 73. N 201) он датируется
временем ок. 1640. Эта датировка пред­
почтительнее и для эрмитажного ва-
рианта.
Флорентийский вариант включен в Cat.
Uffizi 1979 (N P 1534) как работа лом-
бардской школы, ок. 1640–1650. Одна-
ко автор аннотации Марко Кьярини
считает, что предложенная Роберто
Лонги атрибуция миланского вариан-
та  — Франческо дель Каиро  — под­
ходит и для картины из галереи Уф­
фици.
Рукописные каталоги и описи:
Description Baudouin 1780. N 93; Cat. 1773.
N 2572; Кат. 1797. № 2602; Опись 1859.
№ 2197; Кат. Липгарта 1920-е. С. 583.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат.
1916. № 224; Кат. 1958. С. 97; Кат. 1976.
С. 94.
Выставки: 1938 Ленинград. № 64; 2011–
2012 Выборг. № 15.
Литература: Livret 1838. P. 39. N 14;
Viardot 1844. P. 486; Viardot 1852. P. 307;
Сомов 1859. С. 58; Waagen 1864. S. 84;
Bode 1882. Lief. 3. S. 5; Penther 1883.
S. 42; Ozzóla 1908. P. 105–106; Бенуа 1910.
С. 95; Pettorelli 1924. P. 20; Bénézit 1966.
T. 7. P. 348 (S. Rosa); Bénézit 1976. T. 9. P. 85
(S. Rosa); Francesco Cairo 1983. P. 136;
Hermitage 1989. N 36; Frangi 1998.
P. 252–253. N 45; Bénézit 1999. T. 11.
P. 900 (S. Rosa); Vsevolozskaja 2010. N 15.
Р. 202–203.
112
Кантарини, Симоне
(Иль Пезарезе)
Cantarini, Simone
(Il Pesarese)
1612, Пезаро — 1648, Верона
Болонская школа
74. Мадонна с Младенцем
и святым Франциском
Ассизским
Холст, масло. 150,5 × 114,5
Поступила в 1815 из собр. импера-
трицы Жозефины в замке Мальме-
зон близ Парижа, куда была приоб-
ретена в 1811 из собр. Вариско.
Инв. № ГЭ 61
Bartolomeo da Pisa. Liber Conformita-
tum (1399).
В отличие от традиционного изобра-
жения здесь Мария не протягивает
Иисуса Франциску, а держит у себя на
коленях.
В XIX в. картина приписывалась Гви-
до Рени. В каталогах Эрмитажа (Кат.
1889  — Cat. 1909) высказывались со-
мнения в этой атрибуции, отмечалась
близость к картине Симоне Кантари-
ни «Мадонна с Младенцем и св. Кар-
лом Борромеем» (Штеделевский ин-
ститут, Франкфурт-на-Майне). Лип-
гарт (Кат. 1912) назвал автором рабо-
ты Симоне Кантарини, но в Кат. 1916
это имя стоит со знаком вопроса. В нас­
тоящее время атрибуция Кантарини
общепризнана.
Близкая композиция с изображением
св. Карла Борромея вместо св. Фран-
циска находится в Штеделевском ин-
ституте, другие варианты — в Галерее
Паллавичини, Рим; Художественно-
историческом музее, Вена; Нацио-
нальном музее Каподимонте, Неа-
поль. Перечисленные варианты мень-
шего размера, чем эрмитажная кар­
тина.
В XIX в. в собр. Микеланджело Гуа-
ланди находилось полотно с анало-
гичной композицией и изображением
св. Франциска, с фигурами в нату-
ральную величину — как в эрмитаж-
ном варианте (Gualandi 1840).
Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797.
№ 4219; Опись 1859. № 2244.
Кантарини, Симоне (Иль Пезарезе)
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат. 1916.
№ 185; Кат. 1958. С. 102; Кат. 1976. С. 96.
Выставки: 1997 Bonn. N 4; 2008 México.
P. 182. N 119; 2011 Compiègne. N 67.
Литература: Cat. Malmaison 1811. N 270;
Hand 1827. S. 212–213; Livret 1838. P. 393–
394. N 174; Nagler 1843. Bd 13. S. 11;
Viardot 1852. P. 304; Андреев 1857. С. 151;
Waagen 1864. S. 77–78; Lescure 1867. N 270;
Bode 1882. Lief. 15. S. 5; Penther 1883. S. 39;
Zeri 1959. P. 69; Grandjean 1964. N 1176;
Mancigotti, Valsecchi 1975. P. 100; Vsevo­
lozskaya 1981. N 114; Malmaison 2003.
P. 149; Vsevolozskaja 2010. N 17. P. 203.
Кантарини, Симоне
(Иль Пезарезе)
Cantarini, Simone (Il Pesarese)
1612, Пезаро — 1648, Верона
Болонская школа
75. Отдых святого семейства
на пути в Египет
Холст, масло. 41 × 31
Поступила между 1774 и 1783.
Инв. № ГЭ 165
Псевдоевангелие Матфея, ХХ.
В каталогах и литературе первона-
чально картина носила названия «Ма-
донна с Младенцем», «Святое семей-
ство», «Мадонна, кормящая Младен-
ца». В Кат. 1958 и Кат. 1976 сюжет
правильно определен как «Отдых свя-
того семейства на пути в Египет».
В каталогах и описях Эрмитажа XVIII —
начала ХХ в. картина значится произ-
ведением Симоне Кантарини, иногда
со знаком вопроса. Ваген (1864) усом-
нился в принадлежности ее кисти
Кантарини. В настоящее время автор-
ство этого художника общепризнано.
Манчиготти (Mancigotti, Valsecchi 1975)
справедливо связывает с эрмитажной
картиной рисунок сангиной в Пина-
котеке Брера (Милан), считая его пер-
воначальным наброском композиции.
Исследовательница относит компози-
цию к зрелому периоду творчества ху-
дожника.
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 2102; Кат. 1797. № 437; Опись 1859.
№ 2469.
74
Кантарини, Симоне (Иль Пезарезе)
75
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат. 1916.
№ 197; Кат. 1958. С. 102; Кат. 1976. С. 96.
Выставки: 2011–2012 Выборг. № 11.
Литература: Hand 1827. S. 293; Schnitzler
1828. P. 91, 131; Livret 1838. P. 247. N 45;
Андреев 1857. С. 167; Mancigotti, Valsecchi
1975. P. 148, 225; Vsevolozskaya 1981.
N 113; Vsevolozskaja 2010. N 18. P. 203.
Кантарини, Симоне
(Иль Пезарезе)
Cantarini, Simone (Il Pesarese)
1612, Пезаро — 1648, Верона
Болонская школа
76. Аполлон
Холст, масло. 78,5 × 67,5
Поступила в 1779 из собр. Р. Уолпола
в замке Хоутон-Холл, Англия.
Инв. № ГЭ 2089
Стилистически картина близка к «Еван­
гелисту Иоанну» (Картинная галерея
Государственных музеев в Берлине).
114
76
Укажем на ошибки, вкравшиеся в не-
которые издания. Так, в «Set of Prints»
1788 под гравюрой с эрмитажной
картины стоит подпись гравера Picot
sculpsit, тогда как в пояснительном
тексте к этому изданию автором гра-
вюры назван Ж. Б. Мишель (J. B. Mi-
chel). В Кат. 1958 и Кат. 1976 картина
по ошибке оказалась среди произ­
ведений Элизабетты Сирани с указа-
нием инвентарного номера и разме-
ра  данного полотна, тогда как ука­
занное там происхождение из ве­
нецианского собр. Барбариго (1850)
относится к хранящемуся в Эрми­
таже «Аполлону» венецианского ху-
дожника Джованни Кантарини (инв.
№ ГЭ 7731).
С картиной в какой-то мере можно
связать рисунок в Галерее Эстенсе,
Модена.
Гравюры: Жан Батист Мишель
или Виктор Мари Пико (Jean Baptiste
Michel or Victor Marie Picot; воспр.:
Set of Prints 1788. Vol. 2. N 55).
Караваджо (Микеланджело Меризи да Караваджо)
Рукописные каталоги и описи:
Cat. Walpole 1736. N 98; Cat. 1773.
N 2348; Кат. 1797. № 3882; Опись 1859.
№ 4509.
Литература: Aedes Walpolianae 1752. P. 95;
Livret 1838. P. 151. N 4; Nagler 1841. Bd 11.
P. 281. N 5 (V. M. Picot); Capital Collection
2002. Cat. 13; Vsevolozskaja 2010. N 16. 77
P. 203.
Караваджо (Микеланджело
Меризи да Караваджо)
Caravaggio (Michelangelo Merisi
da Caravaggio)
1571, Милан — 1610, Порто д’Эрколе,
Гроссето
Римская школа
77. Юноша с лютней
Холст, масло. 94 × 119
Надписи: на закрытой нотной тетра-
ди — Bassus; на раскрытой нотной
тетради — Chi pot, Voi sepete ch’…
77, фрагмент 77, фрагмент
Караваджо (Микеланджело Меризи да Караваджо)
Рентгенограмма показывает весьма
незначительные авторские измене-
ния: повязка на голове была написа-
на полностью, затем прикрыта воло-
сами; несколько изменены контуры
виноградного листа у основания
вазы, очертания страниц и пальцев.
Поступила в 1808, приобретена в Па-
риже при посредничестве Д. Виван
Денона из привезенного для распро-
дажи римского собр. князя Джусти-
ниани. Ранее: собр. маркиза В. Джу-
стиниани в Риме; Галерея Джустини-
ани в Риме.
Инв. № ГЭ 45
Прежде было принято отождествлять
эрмитажную картину с полотном, ис-
полненным, по свидетельству Бальо-
не (Baglione 1642. P. 136), для кардина-
ла Франческо Марии дель Монте.
Считалось, что после смерти кардина-
ла полотно перешло к маркизу Вин-
ченцо Джустиниани. Ныне благодаря
обнаруженным документам (Wolfe
1985) установлено, что принадлежав-
шая дель Монте картина была купле-
на кардиналом Антонио Барберини,
а не Джустиниани. Таким образом вы-
яснилось, что художник выполнил
два варианта композиции для двух за-
казчиков: один — для Винченцо Джу-
стиниани (эрмитажный), другой  —
для дель Монте. Мэон (1990) и Кри-
стиансен (1990) идентифицируют по­
следний с полотном, принадлежащим
собранию Д.  Вильденстайна в Нью-
Йорке, которое экспонируется ныне
в  Музее Метрополитен (Нью-Йорк).
Они его считают собственноручной
работой мастера, тогда как Маурицио
Марини (2001. N 10) называет нью­
йоркское полотно «репликой, отчасти
собственноручной» («rep­ lica parzial-
mente autografa») «Лютниста», находя-
щегося в частном собр. в Риме (Marini
2001. N 9).
Биографы Караваджо  — Бальоне и
Беллори  — описывают вариант ком-
позиции, принадлежавший дель Мон-
те, но обходят молчанием вариант
Джустиниани. Однако он упоминает-
ся в инвентаре Джустиниани 1638,
опубликованном Салерно (1960): «Кар­
тина над дверью  — полуфигура юно-
116
ши, который играет на лютне; с раз-
личными фруктами и цветами и нот-
ными тетрадями  — написана на хол­
сте высотой 4 пяди, шириной 5 пя-
дей… в профилированной черной
раме с золотым орнаментом; кисти
Микеланджело да Караваджо» («Un
quadro sopraporto con una mezza figura
di un giovane che suona il Leuto con di-
versi frutti e fiori e libri di musica dipinto
in tela alto pal. 4 larg. pal. 5… con sua
cornice negra profilata e rabescata d’oro
di mano Michelang.o da Caravaggio»).
Отметим, что Салерно расшифровы-
вает стоящий в рукописи инвентаря
знак между словами «pal. 5» и «con sua
cornice» как тире, а Хиббард (1983.
Р. 280) — как ½.
Первое упоминание эрмитажного
«Юноши с лютней» в печати отно­
сится к 1673. Его описывает в латин-
ских стихах Джованни Микеле Силос
(1673).
Если в инвентаре Джустиниани изо-
браженный на картине персонаж на-
зван «Un giovane che suona il Leuto»,
а  у Силоса  — «citaristae effigies», то у
Рамдора (1787) он превратился в св.
Цецилию. В XIX в. изображение счи-
тали женским («Садовница», «Девуш-
ка с лютней»). Такая интерпретация
сохранялась до середины ХХ столетия
(Kallab 1906–1907; Venturi 1910; Voss
1923; Jullian 1961; а также в изданиях
Эрмитажа).
Андрогинный тип изображенного по-
буждал некоторых видеть здесь юно-
шу, переодетого женщиной (Fried-
laender 1955; Wagner 1958). Делались
предположения, что это автопортрет
Караваджо (Czobor 1955) или портрет
миланского музыканта Джузеппе Гал-
ли  — на основании неправильного
прочтения надписи на партитуре:
«Gallus» вместо «Bassus» (Borla 1963).
Фроммель (1971-I) находит, что моде-
лью для «Юноши с лютней» мог послу-
жить друг Караваджо живописец Ма-
рио Минити. Чинотти (1983) разделя-
ет это мнение, поскольку есть сходство
в чертах лица с гравированным пор-
третом Минити, сделанным в начале
XIX в., по-видимому, с какого-то ран-
него образца. Тринкьери Камиц (1988)
объясняет андрогинный тип персона-
жа тем, что художник представил муж­
ское сопрано-кастрата, возможно, ис-
панца Педро Монтойя, жившего в до­
ме кардинала дель Монте.
Воспроизведенная в раскрытой нот-
ной тетради музыкальная партия
впервые была частично прочтена
Нани Бриджмен (Bazin 1958), которая
определила мадригал Якоба Арка-
дельта «Voi sapete ch’io v’amo». В даль-
нейшем Тринкьери Камиц и Цийно
(1983) пришли к выводу, что пред-
ставлены четыре мадригала Арка-
дельта в такой последовательности:
«Chi potrà dir quanta dolcezza provo»,
«Se la dura durezza in la mia donna
dura», «Voi sapete ch’io v’amo anzi
v’adoro», «Vostra fui e sarò mentre ch’io
viva» (от последнего заметно всего не-
сколько нот). Камиц и Цийно обраща-
ют внимание на то, что ни в одном из
сорока трех изданий «Primo libro di
madrigali» Якоба Аркадельта, вышед-
ших в период между 1539 и 1654, эти
четыре мадригала не появляются в том
порядке, как они воспроизведены на
картине. Вместе с тем начертание за-
главной буквы «V» соответствует то­
му, что встречается в нотных книгах,
напечатанных Валерио Дорико в Ри­
ме. Возможно, Караваджо использо-
вал неизвестное ныне издание либо
сделал отбор мадригалов в соответ-
ствии со вкусом заказчика. Кстати,
Винченцо Джустиниани весьма почи-
тал Аркадельта.
Включенные в композицию мадрига-
лы, несомненно, имеют прямое отно-
шение к содержанию произведения,
аллегоричность которого была давно
замечена. Пайе и Деларош (1808), за-
тем Ханд (1827), Шнитцлер (1828) и
другие исследователи находили, что
эта картина вместе с принадлежавши-
ми также Джустиниани «Амуром-по-
бедителем» Караваджо и «Любовью
небесной» Джованни Бальоне (тогда
приписывалась Караваджо) состав­
ляют аллегорию любви. Впослед-
ствии  сюжет иногда трактовался как
чисто жанровый, но теперь оконча-
тельно утвердилось мнение об аллего-
рическом содержании произведения.
77, фрагмент 117

Разные авторы придают аллегории
различные толкования. Баух (1956)
и Эган (1961) интерпретируют ее как
«Vanitas». Познер (1971-I), Фроммель
(1971-II) и Реттген (1974) находят
здесь выражение идеи «homo erotic».
Кальвези (1971) настаивает на рели-
гиозно-символическом содержании.
Отметим, что крестообразный орна-
мент на грифе скрипки, интерпрети-
руемый Кальвези как повторяющийся
инициал имени Христос в греческой
транскрипции (Χρίστος), часто встре-
чается на кремонских скрипках.
Наиболее изящное истолкование
предлагают Салерно (1966) и Спецца-
ферро (1971). Они видят в «Юноше
с лютней» эмблему любви и гармонии.
Спеццаферро объясняет гармонию
как «concordia discors» (искусство–
природа, мужчина–женщина). Подоб-
но тому, как цветы рождают плоды,
музыкант и инструмент рождают му-
зыку, а музыка рождает любовь. Идею
гармонии уловил в картине Каравад-
жо еще Микеле Силос (1673). Симво-
лическое значение отдельных предме-
тов в композиции позволяет увидеть
здесь и явный оттенок эротики, и эле-
менты «Vanitas», и воплощение пяти
чувств, и идею спасения.
Подробную идентификацию цветов
в букете и их символическое значение,
а также анализ аллегории дали Мау-
рицио Марини, Алессандра Марини,
Паола Мария Гуаррера, Лаура Тонатто
в статьях издания, осуществленного
к  выставке «Ароматы картины Кара-
ваджо» (2005 Петербург).
В датировке «Юноши с лютней» мне-
ния специалистов расходятся. Арслан
(1959) считал, что картина выполнена
ок. 1590; Вагнер (1958) относил ее к
1590–1592; Баумгарт (1952) называл
дату 1591, а позднее (1955)  — 1592–
1594; Борла (1963) увидел в «Юноше
с  лютней» произведение миланского
периода творчества мастера, до 1593;
Мэон (1951, 1952) датировал 1594–
1595, но теперь (1990) отодвигает дату
к 1595–1596; того же мнения придер-
живается Кристиансен (1990). Жюл-
лиан (1961) датировал полотно 1594
или ок. 1595; Хинкс (1953)  — 1595–
118 77, фрагмент
1596; Зафран (каталог выставки: 1975
Washington  — New York  — Detroit  —
Los Angeles  — Houston)  — ок. 1596;
Марини (1987) — 1595; Marini (2001) —
1594–1595; Фроммель (1971-I и 1971-II)
предлагает дату 1597 и нахо­дит, что
«Юношу с лютней» отделяет от «Му-
зыкантов» (Музей Метрополитен,
Нью-Йорк) промежуток в несколько
лет. Реттген (1974) увеличивает раз-
рыв: датируя «Музыкантов» 1596, он
полагает, что «Юноша с лют­ней» со­
здан «много позже». Чинотти (1983)
справедливо возражает против столь
поздней даты и предлагает отне-
сти  эрмитажную картину к периоду
ок. 1596 (Cinotti 1991  — 1596–1597),
а Грегори (1994) — ок. 1595–1596. В Эр­
митаже «Юношу с лютней» обычно
датировали временем ок. 1595 или
1595–1596. Такая датировка наиболее
правильна.
Сохранилась довольно точная копия
с  эрмитажной картины, находившая-
ся ранее в собр. герцога де Бофор в
Бадминтоне (воспр.: Wolfe 1985). Ее
главное отличие от оригинала состоит
в том, что копиист изобразил отраже-
ние окна в стеклянном кувшине, ко-
торого нет в нашей картине, но имеет-
ся в «Мальчике, укушенном ящери-
цей» (Национальная галерея, Лондон;
собр. Лонги, Флоренция) и было, со-
гласно источникам, в натюрморте,
принадлежавшем кардиналу дель Мон­
те. Заметим, что некоторые исследо-
ватели, видные специалисты в обла-
сти изучения искусства мастера, счи-
тают бадминтонское полотно (ны­ не
в  частном собр., США) собственно-
ручным произведением Караваджо —
вариантом эрмитажной картины. При­
ходится признать, что вопрос об аутен­
тичности трех вариантов «Юно­ши с
лютней» (кроме бесспорного эрми-
тажного) остается открытым.
Гравюры: Сен-Нон по рисунку Оноре
Фрагонара, 1759–1761 (Saint-Non; воспр.:
Recueil de Griffonis [ca. 1780]).
Рукописные каталоги и описи:
Кат. 1797. № 4052; Опись 1859. № 2213.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 —
Кат. 1916. № 217; Кат. 1958. С. 103;
Кат. 1976. С. 97.
Выставки: 1962 Москва. С. 29–30; 1973
Ленинград-I. № 18; 1975–1976 Washing-
ton — New York — Detroit — Los Ange-
les — Houston. N 3; 1976 Mexico. N 3; 1976
Winnipeg. N 2; 1976 Montreal. N 3; 1979–
1980 Melbourne — Sydney. N 4; 1981 Wien.
S. 22, 24–25; 1989 Roma. Р. 4–8; 1990 New
York. N 4; 1997 Bonn. N 6; 2001 Roma.
N D1; 2001 Berlin. N D1; 2005 Петербург.
С. 10–20, 26–28, 31–38, 40–48; 2010 Roma.
Р. 50–59; 2011–2012 Madrid. Cat. 79.
Литература: Silos 1673. P. 90–91; Rossi
1697. P. 351; Vasi 1763 (ed. 1794). P. 450; ed.
1804. P. 349; ed. 1807. P. 336; Ramdohr 1787.
Bd 3. S. 41; Labensky 1805–1809. Livr. 6.
P. 69–70; Paillet, Delaroche 1808. P. 85–86.
N 89; Hand 1827. S. 165–166; Schnitzler
1828. P. 25–26, 126; Nagler 1835. Bd 1. S. 103;
Livret 1838. P. 30–31. N 24; Viardot 1844.
P. 472; Viardot 1852. P. 295; Waagen 1864.
S. 82–83; Bode 1882. Lief. 13. S. 7; Penther
1883. S. 41; Kallab 1906–1907. S. 280;
Venturi 1910. P. 197–198; Бенуа 1910. С. 93;
Thieme, Becker 1911. Bd 5. S. 574; Longhi
1913. P. 161. Nota I; Marangoni 1917–1918.
P. 13; Marangoni 1922-I. P. 14, 22;
Marangoni 1922-II. P. 783–784; Voss 1923.
S. 79–80; Voss 1924. S. 70, 439; Marangoni
1927. P. 136 (переизд. — 1953, 1973);
Bencard 1928. S. 113–124; Zahn 1928. S. 11–
12; Porcella 1928. P. 44; Longhi 1928–1934
(ed. 1968). P. 90, 120; Francastel 1938. P. 51;
Schüdt 1942. S. 9, 44. Kat. 9; Berenson 1951.
P. 8, 61; Mahon 1951. P. 233; Venturi 1951.
P. 8, 15, 16, 49. Cat. 11; Baumgart 1952. S. 95–
97; Longhi 1952. P. 11, 15, 18, 19; Mahon
1952. P. 4, 7, 8, 11, 18, 19; Hinks 1953. P. 50–
51, 54, 98. Cat. 11; Mahon 1953. P. 37, 43, 44;
Pears 1953. P. 514; Swarzenski 1954. P. 28–
29, 31–32; Baumgart 1955. S. 18–19, 95.
Kat. 10; Czobor 1955. P. 204, 206, 208–210;
Friedlaender 1955. P. 13, 80, 117, 142, 143,
147, 153, 155–156; Знамеровская 1955.
С. 29–30; Bauch 1956. S. 254, 256; Samek
Ludovici 1956. P. 44, 56, 97, 119; Bazin 1958.
Р. 67–70; Wagner 1958. Р. 20–21, 176–177.
Note 53–61; Arslan 1959. P. 199, 200; Bern-
Joffroy 1959. Passim; Salerno 1960. P. 135.
N 8; Egan 1961. P. 194. Note 40; Jullian 1961.
P. 46–47, 49, 53, 55 (notes 25–27), 56 (notes
38, 71, 74), 165 (notes 18, 226); Longhi 1961.
P. 26 (nota 1), 568; Michalkova 1961. N 1.
P. 18, 19; Baroni 1962. P. 19; Borla 1962.
P. 16; De Logu 1962-II. P. 9, 30, 31, 140;
Караваджо (Микеланджело Меризи да Караваджо)
Moser 1962. S. 350–353; Borla 1963. P. 157–
162; Haskell 1963. P. 28, 29; Итальянская
живопись 1964. № 122; Baroque and
Rococo Masters 1965. N 1; Salerno 1966.
P. 112; Кузнецов 1966. С. 196–197; Ottino
della Chiesa 1967. P. 87. N 13; Moir 1967.
Vol. 1. P. 246; Longhi 1968. P. 10, 13, 14;
Kitson 1969. P. 87. N 13; Свидерская 1969.
С. 414, 420; Всеволожская 1970. С. 9–18;
Dell’Acqua, Cinotti 1971. P. 17, 18, 64, 93–
94, 95, 163 F102, 179 (note 137), 180
(note 141), 181 (note 149), 152, 153, 182
(note 161–163), 183 (note 181); Frommel
1971-I. N 96. P. 31, 39; Calvesi 1971. N 9–10.
P. 110–112, 135, 136 (note 126); Frommel
1971-II. N 9–10. P. 17–18, 21, 25, 26, 36, 50,
51; Spezzaferro 1971. N 9–10. P. 57, 84,
85–86, 88–89; Posner 1971-I. P. 301, 304,
307, 313, 318; Immagine del Caravaggio
1973. P. 64. Cat. 7, 182, 194; Scherliess 1973.
S. 147; Bovi 1974. P. 150–153; Marini 1974.
P. 18, 22, 24, 112. Cat. 17, 344, 358–360;
Nicolson 1974. P. 560; Roettgen (Röttgen)
1974. P. 173, 189–190, 191, 198; Aronberg
Lavin 1975. P. 167 (note 260), 296–297
(note 111), 346 (note 252), 369 (note 149),
397 (note 66); Dell’Acqua 1975. P. 155;
Cinotti 1975. P. 218 (note 104), 222 (note
118a); Vsevolozhskaya, Linnik 1975. N 1;
Moir 1976. P. 85 (cat. 8a-g), 123 (note 184);
Parronchi 1976. P. 38; Peinture d’Europe
occidentale 1977. N 16; Marini 1979. P. 16,
73, 76 (note 10); Nicolson 1979. P. 34, 68;
Marini 1980. S. 24. Cat. 15; Gash 1980. P. 19,
37. N 4; Vsevolozskaya 1981. N 115; Moir
1982. Р. 72–75. N 5; Cinotti 1983. P. 447–
450. Cat. 24; Hibbard 1983. P. 35–39, 279–
280. Note 18; Freedberg 1983. P. 57 (fig. 75),
58; Trinchieri Camiz, Ziino 1983. P. 68–83;
Trinchieri Camiz 1983. P. 100, 103; Wolfe
1985. P. 451–452; Colin Slim 1985. Р. 243–
244; Rosenberg, Brejon 1986. P. 348. N 54;
Marini 1987. P. 399–402. N 22; Trinchieri
Camiz 1988. N 18. P. 171–186; Hermitage
1989. N 28; Strinati 1989. N 6. P. 162–178;
Trinchieri Camiz 1989. N 6. P. 198–221;
Mahon 1990. P. 5–20; Christiansen 1990.
P. 21–26; Nicolson 1990. P. 82. Pl. 16;
Gregori 1991. P. 44, 138, 139, 142, 144, 145;
Vsevolozhskaya, Linnik 1993. N 1; Gregori
1994. N 13. P. 146; Gilbert 1995. P. 105, 253;
König 1997. Р. 38–39; Gregori 1998. N 21.
P. 6; Zeri 1998. P. 42; Puglisi 1998-I. N 11.
P. 396; Puglisi 1998-II. P. 95;Wilson-Smith
119
Караваджо (Микеланджело Меризи да Караваджо), копия XVII в.
78
1998. P. 44; Свидерская 1999. С. 69, 70;
Bénèsit 1999. T. 3. P. 222; Пиотровский
2000. С. 34, 184; Caravaggio 2000. P. 202;
Gregori 2000. P. 12; Marini 2001. N 18;
Spike 2001. P. 57; Genius 2001. P. 92, 95, 96;
Cropper 2002. P. 176; Марини 2005. C. 13–
20, 26–28, 31–35; Всеволожская 2005.
C. 10–12; Гуаррера 2005. C. 36–38;
Марини, Тонатто 2005. C. 40–48;
Caravaggio. Originale und Kopien 2006.
P. 242–247; Ziane 2007. P. 170; Whitfield
2008. P. 8, 26, 31; Vsevolozskaja 2010. N 20.
Р. 203–204.
120
Караваджо (Микеланджело
Меризи да Караваджо), копия
XVII в.
Caravaggio (Michelangelo Merisi da
Caravaggio), copy of the XVIIth c.
78. Мария Магдалина
Холст, масло. 99 × 84
Поступила в 1970 через ЭЗК.
Инв. № ГЭ 10100
LA, XCV.
Биографы Караваджо — Манчини (Man­
cini 1617–1621, ed. 1956–1957. Vol. 1.
P. 225), Бальоне (Baglione 1642. Р. 138),
Беллори (Bellori 1672. Р. 208) — сооб-
щают, что художник, скрываясь во
Караваджо (Микеланджело Меризи да Караваджо), круг
владениях семьи Колонна после бег-
ства из Рима в 1606, написал картину
с изображением Марии Магдалины.
В  настоящее время выявлено око-
ло  двадцати вариантов композиции,
пред­ставляющих собою копии. Воз-
можным оригиналом считается по-
лотно из частного собр. в Риме (раз-
мер 106,5 × 91). В литературе оно из-
вестно по имени прежнего владельца
Клайна (Klain).
Сохранившиеся копии неравноценны
по качеству и несколько различаются
деталями (наличие или отсутствие че-
репа, креста, растений на фоне). Луч-
шими признаны: подписные и датиро-
ванные работы Луи Финсона (1612, Му-
зей изящных искусств, Марсель; 1613,
частное собр., Сен-Реми); подписное и
датированное полотно Вейбрандта де
Геста (1620, частное собр., Барселона),
в надписи на картине указано, что она
сделана с оригинала Караваджо.
Эрмитажная копия, в некоторых ме-
стах испорченная грубыми записями,
обладает вполне высокими живопис-
ными достоинствами. Она выполне-
на, по-видимому, во втором десятиле-
тии XVII в.
Выставки: 1973 Ленинград-I. № 20; 1977
Ленинград. № 35; 2011 Иркутск. № 19.
Литература: Всеволожская 1973. С. 5–7;
Vsevolozhskaya, Linnik 1975. N 7; Nicolson
1979. P. 35; Cinotti 1983. P. 543; Nicolson
1990. P. 82; Vsevolozhskaya, Linnik 1993.
N 8; Vsevolozskaja 2010. N 21. Р. 204–205.
Караваджо (Микеланджело
Меризи да Караваджо), круг
Caravaggio (Michelangelo Merisi
da Caravaggio), circle of
Римская школа
79. Мученичество апостола Петра
Холст, масло. 232 × 201
Поступила в 1808 из собр. графини
Леви де Монморанси в Париже при
посредничестве Д. Виван Денона.
Инв. № ГЭ 28
LA, LXXXIX.
Картина была приобретена как произ-
ведение Караваджо, и более столетия 79
Караваджо (Микеланджело Меризи да Караваджо), круг
эта атрибуция не подвергалась сомне-
нию. Липгарт (1916, Кат. 1922) считал
эрмитажное полотно первым вариан-
том композиции, исполненной Кара-
ваджо для капеллы Черази в церкви
Санта Мария дель Пополо в Риме.
Виттинг (1916) с этим не согласился.
Предположение Цана (1928) об автор-
стве Бартоломео Манфреди не полу-
чило поддержки. Лонги (1943) сделал
попытку отождествить эрмитажное
полотно «Мученичество апостола Пе-
тра» с произведением Луки Сальта-
релло, которое было в коллекции
Джус­тиниани. Эта идентификация от­
пала по двум причинам. Во-первых,
картина Сальтарелло до 1870 еще на-
ходилась в Италии. Во-вторых, ее
описание, данное в инвентаре собр.
Джустиниани (Salerno 1960), не соот-
ветствует эрмитажной композиции.
М. И. Щербачева (Кат. 1958, Кат. 1976)
приписала «Мученичество апостола
Петра» Лионелло Спаде. Эта атри­
буция, поддержанная Оттино делла
Кьезой (1967), сохраняется в издани-
ях Эрмитажа, хотя и вызывает очень
большие сомнения. Невозможно со-
гласиться с  Марини (1980, 1987), что
автор картины — Зандрарт.
Обращает на себя внимание, что жи-
вопись правой части композиции по
качеству уступает левой. Насколько
сильно и свободно написан св. Петр
и  палачи (слева), один из которых
напоми­нает аналогичный персонаж в
«Распятии св. Петра» Караваджо (ка-
пелла Черази, церковь Санта Мария
дель Пополо, Рим), настолько слабо
и сухо переданы фигуры старика, опи­
рающегося на палку, и молодого чело-
века, тянущего веревку. Возможно,
это объясняется тем, что основная
группа воспроизводит композицию
первого  — несохранившегося  — ва-
рианта Караваджо, тогда как фигуры
справа добавлены автором эрмитаж-
ного полотна, который был, вероят-
нее всего, нидерландцем.
Чинотти (1983) обращает внимание на
смелость эрмитажной композиции, где
крест изображен вертикально, а святой
перевернут прямо вниз головой. Это
позволяет думать, что замысел должен
122
был принадлежать именно Караваджо
и что относится он к первому варианту
«Распятия св. Петра». К нему же восхо-
дят, по-видимому, и композиции Ру-
бенса, Гвидо Рени, Себастьяна Бурдона,
а не ко второму, более сдержанному
варианту, в котором крест расположен
иначе и голова апостола не опрокинута
вниз, а приподнята.
В каталогах и других изданиях Эрми-
тажа иногда сообщалось, что картина
происходит из собр. Джустиниани.
Эта ошибка была вызвана указанием
в Livret 1838, поддержанным впослед-
ствии попыткой Лонги идентифици-
ровать эрмитажное полотно с «Распя-
тием св. Петра» Луки Сальтарелло из
собр. Джустиниани. Неверно также
указание Брюинингка (Кат. 1889) и
Лип­гарта (Кат. 1912), будто картина
сначала была в собр. Джустиниани,
а затем перешла к Леви де Монморан-
си. Точные сведения о происхождении
нашего полотна даны в рукописном ка-
талоге картин, приобретенных при
Александре I: «Ce tableau provient de la
collection de Mme de Levy de Montmo-
rency» (Архив ГЭ. Ф. 1. Оп. 6-А. Д. 149).
Эта пометка сделана по записям Виван
Денона, который приобрел «Мучениче-
ство апостола Петра» для Эрмитажа.
Вариант композиции с некоторыми
изменениями, приписываемый Луке
Сальтарелло (см.: Marini 1987. P. 338),
находился в церкви Санта Маргерита
Лигуре (Генуя).
Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797.
№ 4066; Опись 1859. № 2182.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат. 1916.
№ 216; Кат. 1958. С. 181; Кат. 1976. С. 137.
Выставки: 1973 Ленинград-I. № 54.
Литература: Hand 1827. S. 167–168;
Schnitzler 1828. P. 83–84; Livret 1838. P. 250.
N 9; Nagler 1835. Bd 1. S. 103; Viardot 1844.
P. 472; Viardot 1852. P. 295; Waagen 1864.
S. 82; Dohme 1879. Bd 28. S. 14; Penther
1883. S. 41; Бенуа 1910. С. 92; Réau 1912.
P. 392; Липгарт 1916. С. 8; Witting 1916.
P. 34; Zahn 1928. S. 42; Longhi 1943. P. 59.
Nota 83; Friеdländer 1945. N 8. P. 155;
Mahon 1951. P. 227. Note 39; Friеdländer
1955. P. 28, 30, 185; Gnudi, Cavalli 1955.
P. 55–56; Salerno 1957. P. 121. Nota 898;
Salerno 1960. P. 94. N 6; Jullian 1961. P. 93,
Караваджо (Микеланджело Меризи да Караваджо), круг
100 (note 61), 232; Итальянская живопись
1964. № 125; Macrae 1964. P. 416. Note 16;
Щербачева 1966. С. 21–24; Ottino della
Chiesa 1967. P. 95. N 45; Moir 1967. Vol. 1.
P. 205. Note 34; Kitson 1969. P. 94–95. N 43;
Всеволожская 1970. С. 21–27, 31; La pittura
a Genova 1971. P. 159; Dell’Acqua, Cinotti
1971. P. 116, 189. Nota 315; Pepper 1971.
N 34. P. 342. Note 38; Brandi 1972–1973.
P. 61, 63; Marini 1974. P. 290. Cat. R2; P. 463.
Cat. R2; Vsevolozhskaya, Linnik 1975. N 11;
Moir 1976. P. 119. Cat. 114, 145–146. Note 244;
Bardon 1978. P. 98; Nicolson 1979. P. 33;
Marini 1980. S. 88. Cat. 113; Gash 1980.
P. 69; Vsevolozskaya 1981. N 122; Cinotti
1983. P. 538, 560–561. Cat. 78; Hibbard 1983.
P. 341; Marini 1987. P. 338; Nicolson 1990.
P. 81. Pl. 35; Vsevolozhskaya, Linnik 1993.
N 9; Vsevolozskaja 2010. N 189. Р. 235–236.
Караваджо (Микеланджело
Меризи да Караваджо), круг
Caravaggio (Michelangelo Merisi
da Caravaggio), circle of
Римская школа
80. Вакх
Холст, масло. 141 × 170
Поступила в 1919, приобретена
у барон­а Стюарта в Петербурге.
Инв. № ГЭ 3530
Картина неизменно привлекает к себе
внимание специалистов благодаря
высоким живописным достоинствам.
В собр. барона Стюарта считалась ра- 80
ботой Веласкеса. В 1919, когда владе-
лец предложил продать ее Эрмитажу, Ни одна из предложенных атрибуций себя внимание явные различия в мане- Пьетро Паоло Бонци (ок. 1576–1636),
Э. К. Липгарт определил картину как не может быть признана вполне убе- ре исполнения фигуры, пейзажа, на- больше известного своими пейзажа-
первый автопортрет Караваджо, ис- дительной. Наибольшую близость тюрморта. Фигура и драпировка отли- ми и в особенности натюрмортами, и
полненный художником по приезде картина «Вакх» имеет к произведени- чаются жесткостью моделировки и ри- предлагает датировать ее временем
в  Рим. В 1922 он опубликовал эту ям Рутилио Манетти, особенно к кар- сунка. Пейзаж (правда, сильно смы­тый) ок. 1620. Папи (2012) приписал карти-
атрибуцию, которая сразу же была от- тине «Четыре времени года» (частное написан мягко и широко. Блестяще пе- ну голландцу Герриту Хонтхорсту со
вергнута Марангони (1922-II). Усом- собр., Милан; воспр.: Rutilio Manetti. реданы фрукты в натюрморте, очень знаком вопроса.
нился в ней и Жарновский (1924). 1571–1639. Catalogo della mostra (Sie- напоминающем работы так называемо- Круглов (2004) обратил внимание на
Одно время «Вакх» приписывался na). Firenze, 1978. Tav. 33). Сходны го Маэстро ди палаццо Сан Джерва- композиционное сходство и близость
Рутили­о Манетти. М.  И.  Щербачева композиция, моделировка тела, свето- зио (например, натюрморт в собр. Но- отдельных мотивов в картине с храня-
(Кат. 1958) предположила возмож- теневое решение мужской фигуры. велли в Неаполе). Фигура Вакха навея- щимся в Эрмитаже рельефом «Сатир
ность авторства Педро Нуньеса, рабо- Однако вряд ли можно считать эту на скульптурой Микеланджело «День» на скале», происходящим из собр. Ла-
тавшего в Риме в 1617,  — на основа- атрибуцию окончательной. из Капеллы Медичи во Флоренции и велей, который он считает подража-
нии сходства изображенного на кар- Автор эрмитажного полотна, несо- росписями Сикстинской капеллы. нием антикам, возможно, XVII в., а не
тине натюрморта с работами испан- мненно, принадлежал к кругу худож- Морандотти (2012) считает возмож- произведением античного искусства,
ского художника. ников-караваджистов. Обращают на ным автором эрмитажной картины как предполагалось в прошлом.
123
Караччоло, Джованни Баттиста (Иль Баттистелло)
81
Рукописные каталоги и описи: Опись
1859. № 8096.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 103;
Кат. 1976. С. 97.
Выставки: 1923 Петроград ( без нумера-
ции); 1973 Ленинград-I. № 34.
Литература: Liphart 1922. P. 30–34;
Marangoni 1922-II. P. 792; Жарновский
1924. С. 37–38; Bauch 1924. S. 9; Conway
1925. P. 40; Zahn 1928. S. 34; Vsevolozh­
skaya, Linnik 1975. N 78; Vsevolozhskaya,
Linnik 1993. N 31; Круглов 2004. С. 50–54;
Vsevolozskaja 2010. N 22. P. 205; Moran­
dotti 2012. P. 85–88; Papi 2012. P. 119–121.
Караччоло, Джованни Баттиста
(Иль Баттистелло)
Caracciolo, Giovanni Battista
(Il Battistello)
Ок. 1578, Неаполь — 1635, Неаполь
Неаполитанская школа
81. Христос и Кайафа
Холст, масло. 78 × 104
Поступила в 1769 из собр. графа
Г. Брюля в Дрездене.
Инв. № ГЭ 2123
Мф 26: 56–58; Мк 14: 53–65; Лк 22: 54,
63–65; Ин 18: 19–21.
124
82
В собр. Брюля, затем в Эрмитаже кар-
тина носила названия «Ecce Homo»,
«Христос и Пилат» и считалась про­
изведением Караваджо. Щербачева
(1967) определила сюжет как «Хри-
стос и Кайафа», поскольку изобра-
женный рядом с Христом персонаж
опирается рукой на книгу, указываю-
щую на его сан священнослужителя.
Взявшие Иисуса под стражу воины
привели его к первосвященнику Кай-
афе, где подвергли допросу о его уче-
нии и учениках.
Щербачева установила авторство Ка-
раччоло (Кат. 1958; Щербачева 1967)
на основании сходства с произведе-
ниями «Освобождение апостола Пе-
тра из темницы» (Пио Монте делла
Мизерикордиа, Неаполь) и «Христос
и Симон Киренеянин» (университет,
Турин).
Еще большую близость в композици-
онном построении, моделировке об-
наженного тела, светотеневом реше-
нии картина обнаруживает с «Креще-
нием Христа» (Музей церкви Джеро-
ламини, Неаполь) и особенно с «Ecce
Homo» (Национальный музей Капо-
димонте, Неаполь), которую считают
более ранней, чем эрмитажная (Civiltà
del Seicento a Napoli 1984).
Кауза (2000) сближает эрмитажную
картину с «Ecce Homo» (базилика Сан­
туарио ди Сан Франческо ди Паола
в  городе Паола, Калабрия), которую
тоже считает более ранней.
Датировать полотно «Христос и Кайа-
фа» следует серединой второго деся-
тилетия XVII в.
Гравюры: Франсуа Базан (François Basan;
воспр.: Recueil d’estampes Brühl 1754.
N 40).
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 169; Кат. 1797. № 2879; Опись 1859.
№ 4620.
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 169;
Кат. 1958. С. 103; Кат. 1976. С. 98.
Выставки: 1973 Ленинград-I. № 21;
1993–1994 Tokyo — Mie — Ibaraki. N 21;
1997 Bonn. N 5.
Литература: Георги 1794. С. 463; Hand
1827. S. 169; Nagler 1835. Bd 1. S. 311; Щер-
бачева 1967. С. 11–14; Всеволожская 1970.
С. 40–42; Vsevolozhskaya, Linnik 1975.
N 20; Nicolson 1979. P. 30; Vsevolozskaya
1981. N 180; Civiltà del Seicento a Napoli
1984. Vol. 1. P. 202; La pittura napoletana
1984. Tav. 65; Spinosa 1989. P. 466; Штелин
1990. Т. 2. С. 111; Nicolson 1990. P. 75. Pl. 558;
Vsevolozhskaya, Linnik 1993. N 21; Causa
2000. P. 181. N A 30; Vsevolozskaja 2010.
N 19. P. 203; Papi 2012. P. 129–132.
Карраччи, Агостино
Карбоне, Джованни Бернардо
Carbone, Giovanni Bernardo
1616, Сан Мартино д’Альбаро, близ
Генуи — 1683, Генуя
Генуэзская школа
82. Портрет сенатора
Холст, масло. 139,5 × 98
Поступила в 1912 из собр.
П. С. Строганова в Петербурге
по завещани­ю владельца. Ранее:
собр. князя Джустиниани в Риме;
собр. графа Г. С. Строганова
в Риме.
Инв. № ГЭ 2474
Первоначально приписывался Гвидо
Рени. В рукописном каталоге собра-
ния П. С. Строганова (Cat. Stroganoff
1864) есть вставка, сделанная рукой
владельца галереи в конце XIX в.:
«Guido Reni (n’est pas du Guidi mais du
carbone de Gêênes imitateur Van Dyck)
Portrait du Pce Giustiniani. Provient de la
vent du Palais Giustiniani à Rome place
St. Louis des Français ancienne légation
de Russie près le St. Siége. Mon frère Gré-
goire a aquis ce beau portrait à la vente —
et me l’a donnè à St. Petersbg le 18 Dec.
1893» («Гвидо Рени (не Гвидо, а Карбо-
не из Генуи, имитатора Ван Дейка)
Портрет князя Джустиниани. Проис-
ходит с аукциона дворца Джустиниа- 83
ни в Риме, площадь Сан Луиджи Деи
Франчези, — старого посольства Рос- Рукописные каталоги и описи: в 1736 — собр. Р. Уолпола в Лондоне,
сии при Святом Престоле. Мой брат Опись 1859. № 7272; Cat. Stroganow 1864 затем в Хоутон-Холле.
Григорий купил этот прекрасный (без номер­а); Кат. Липгарта 1920-е. С. 30. Инв. № ГЭ 1489
порт­рет на распродаже и подарил мне Каталоги Эрмитажа: Кат. 1912 — Кат. 1916. Ин 19: 38–40.
его в С. Петербурге 18 декабря 1893»). № 1966; Кат. 1958. С. 103; Кат. 1976. С. 98. В собр. Уолпола и в Эрмитаже до на-
Э. К. Липгарт разделил мнение Стро­ Литература: Липгарт 1912-II. С. 40; Куз- чала XX в. картина считалась произ-
ганова и признал картину произведе- нецов 2001. С. 263; Vsevolozskaja 2010. ведением Лодовико Карраччи. В Кат.
нием Карбоне, но, назвав ее в своей N 23. P. 205. 1911 включена под именем Агостино.
статье (Липгарт 1912-II) «Портретом Э. К. Липгарт (Кат. 1912 — Кат. 1916)
князя Джустиниани», поместил в Кат. приписал ее Аннибале Карраччи, и до
1912 как «Портрет венецианского се- Карраччи, Агостино середины XX столетия эта атрибуция
натора». Позже в рукописном катало- сохранялась (Кат. 1958, Кат. 1976). Эр-
Carracci, Agostino
ге (Кат. Липгарта 1920-е) он указал, митажную картину связывали с «Пье-
что Адольфо Вентури устно подтвер- 1557, Болонья — 1602, Парма той» Аннибале из Национальной гале-
дил атрибуцию. Болонская школа реи Пармы, датированной 1585 (раз-
Эрмитажное полотно следует датиро- мер 374 × 239), и считали ее вариантом.
вать 1660–1670-ми, стилистически оно 83. Оплакивание Христа Правильнее отнести картину к твор-
близко к «Мужскому портрету с рас- Холст, масло. 191 × 156 честву Агостино Карраччи. Этого же
пятием» (частное собр., Генуя; воспр.: Поступила в 1779 из собр. Р. Уолпола мнения придерживаются Лонги (1957)
La pittura a Genova 1971. Fig. 205). в замке Хоутон-Холл, Англия. Ранее: и Познер (1971-II). Последний, однако,
125

84
упоминает, что С.  Остров (1966) со-
мневался в этой атрибуции.
В построении композиции заметна
характерная для Агостино классиче-
ская, несколько архаизирующая урав-
новешенность, какая наблюдается в
«Мадонне с Младенцем и святыми»
(Национальная галерея, Парма). Сход-
но и распределение затененных и ос-
вещенных масс. Датировать эрмитаж-
ную картину следует временем ок. 1586,
когда была написана упомянутая
«Мадонна с Младенцем и святыми».
Возможно, композиция петербург-
ской картины навеяна не только
пармской «Пьетой» Аннибале, но и
эрмитажным «Оплакиванием Хри-
ста» Паоло Веронезе (инв. №  ГЭ 49),
которое Агостино гравировал в 1582.
Один из рисунков Агостино Карраччи
в Уффици (Кабинет рисунков и гра-
вюр, Флоренция, — «Trasporto di Cris-
to») Познер (Posner 1971-II) считает
126 83, фрагмент
подготовительным к фигуре Христа.
Гравюры: Валентайн Грин (Valentin Green;
воспр.: Set of Prints 1788. Vol. 1. N 6).
Рукописные каталоги и описи: Cat.
Walpole 1736. N 148; Cat. 1773. N 2353;
Кат. 1797. № 6926; Опись 1859. № 2215.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 —
Кат. 1916. № 166; Кат. 1958. С. 106;
Кат. 1976. С. 99.
Литература: Aedes Walpolianae 1752. P. 93;
Hand 1827. S. 178; Livret 1838. P. 47. N 44;
Viardot 1844. P. 481; Waagen 1864. S. 75;
Penther 1883. S. 139; Voss 1924. S. 502;
Vertue 1955. P. 175; Longhi 1957. P. 33–36;
Ostrow 1966. P. 407–409. N 11/4; Posner
1971-II. Vol. 2. P. 13; Bénézit 1976. T. 2.
P. 551 (Annibale Carracci), 553 (Lodovico
Carracci); Vsevolozskaya 1981. N 95;
Bologna 1984. P. 176. N 120R; Hermitage
1989. N 31; Bénézit 1999. T. 3. P. 281
(Annibale Carracci), 283 (Lodovico
Carracci); Capital Collection 2002. Cat. 15;
Vsevolozskaja 2010. N 27. P. 206.
Карраччи, Агостино
Карраччи, Агостино
Carracci, Agostino
1557, Болонья — 1602, Парма
Болонская школа
84. Тайная вечеря
Холст, масло. 156 × 234
Поступила в 1846, приобретена Ни-
колаем I во время его путешествия
по Италии в 1845. С 1846 по 1931 —
во дворце в Гатчине.
Инв. № ГЭ 6974
Мф 26: 20–29; Мк 14: 12–25; Лк 22: 14–
23; Ин 13: 1–17, 26.
Картина поступила как произведение
Аннибале Карраччи (Кат. 1797). Поз-
же рассматривалась как произведение
неизвестного североитальянского ху-
дожника XVI в. школы Бассано, при-
писывалась также Моретто да Бреша.
Авторство Агостино Карраччи пред-
ложила Фомичева (1976) по аналогии
127
Карраччи, Аннибале Карраччи, Аннибале

с вариантами композиции в музее
Пра­до, Мадрид (размер 172 × 273) и в
церк­ви Сан Кристофоро картезиан-
ского мо­настыря в Ферраре (размер
26,7 × 44,7).
Мальвазия (1678, ed. 1841. Vol. 1. P. 355)
упоминает картину «La Cena del Signo-
re con gli apostoli» («Тайная вечеря
Христа с апостолами»)  — оригинал,
созданный Агостино для семьи Тана-
ри в Болонье. Он же упоминает две
копии: одна — в Болонье, в семье Ка-
зали, другая, написанная Альбани, —
в доме Джустиниани в Риме. Копия,
принадлежавшая семье Казали, была
подарена последним графом, Грего-
рио Казали, Академии Клементина
(Ibid. P. 355. Nota 3), в настоящее вре-
мя находится в Национальной пинако-
теке в Болонье. Фосс (Voss 1933. S. 190)
предлагал идентифицировать карти-
ну из музея Прадо с той, что была у
Танари. Фомичева (1976) предложила
идентифицировать эрмитажную кар-
тину с оригиналом, бывшим в семье
Танари, или с копией Альбани. Нужно
признать, что с искусством Альбани
этот вариант ничего общего не имеет.
Однако первое предположение в на-
стоящее время подтверждается доку-
ментами, опубликованными в 2000, из
которых следует, что картина была
приобретена Николаем I в Болонье, в
доме семьи Танари, как произведение
Агостино Карраччи (Cammarota 2000).
Вполне возможно отождествление эр-
митажной картины с оригиналом, упо­
мянутым Мальвазией.
Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797.
Поступила в 1836 из собр. У. Кузвель-
та в Лондоне. Ранее: собр. антиквара
Паскуалини в Болонье; собр. карди-
нала Агукки в Риме; собр. кардина-
ла А. Филомарино в Неаполе; собр.
герцогов делла Торре в Неаполе;
собр. Л. Бонапарта; собр. У. Кузвельта
в Лондоне.
Инв. № ГЭ 92
Мк 16: 1–8; Мф 28: 1–6; Лк 24: 1–10; Ин
19: 20–13.
О приходе жен-мироносиц к гробу Го-
сподню на рассвете первого дня неде-
ли после погребения Христа повест­
вуют все четыре евангелиста, но их
рассказы разнятся в подробностях.
М. И. Щербачева (Кат. 1958) датиро-
вала картину периодом ок. 1605.
Дэнис Мэон (1956) обратил внимание
на рисунок в Королевской библиотеке
в Турине — ранний эскиз к одной из
герм Галереи Фарнезе, с изображени-
ем фигур атлантов. На обороте его име­
ется суммарный набросок, воспроиз-
водящий две женские фигуры  — ле-
вые на эрмитажной картине. Связав
набросок с эрмитажным полотном,
Мэ­он (1956; 2 ed. — 1963) датирует кар­
тину 1597–1598, временем работы Ан-
нибале над росписями в Галерее Фар-
незе. Познер (1971) считает, что ри­
сунок с женскими фигурами сделан
кем-либ­о из учеников Аннибале, а эр-
митажную картину датирует временем
ок. 1600. Этой же датировки придер-
живается Карел ван Тюль (в каталоге
выставки 2006–2007 Bologna — Roma).
Два рисунка из собр. Лувра (Париж)
идентифицированы Катрин Луасель
На аукционе собр. кардинала Сильвио
Валенти Гонзага в Амстердаме 18 мая
1763 проходила небольшая картина
Аннибале Карраччи на тот же сюжет.
Судя по ее изображению, на полотне
Джованни Паоло Панини, исполнен-
ном в 1749 и представляющем гале-
рею кардинала Валенти (Уодсворт-
Атенеум, Хартфорд), композиция кар­
тины близка к эрмитажной.
У Антонио Карраччи есть повторение
композиции, где пейзаж занимает
боль­шее место, чем у Аннибале (воспр.:
Frisoni 1980. Tav. 5).
В Городском художественном музее
Сент-Луиса хранится поздняя, не-
сколько измененная копия с эрмитаж-
ной картины. Другая  — в коллекции
Кей (Эдинбург). Еще одна копия была
в продаже в 1960 (BM. 1960. Supple-
ment. Pl. 6).
Мальвазия (Malvasia 1678, ed. 1841) со-
общает, что «знаменитая картина, на-
зываемая обычно „Три Марии“», была
написана для болонского антиквара
Лелио Паскуалини (Lelio Pas­ qualini,
каноника церкви Санта Мария Мад-
жоре), затем перешла к кардиналу
Джованни Баттиста Агукки, а от не­
го — к кардиналу Асканио Филомари-
но, архиепископу Неаполя. Позже она
была в коллекции племянника Фило-
марино  — герцога делла Торре. Во
дворце семьи делла Торре она остава-
лась до конца XVIII в. Вильгельм Тиш-
бейн (1922), повествуя о захвате Неа-
поля французами, пишет, что герцог
делла Торре и его брат были убиты,
дом разрушен и разграблен. Среди по- 85

№ 4780; Опись 1859. № 6007.
Литература: Фомичева 1976. С. 8–9; Cam­
marota 2000. P. 88–89; Cammarota 2006.
Cat. 197; Vsevolozskaja 2010. N 28. P. 206.
Карраччи, Аннибале
Carracci, Annibale
1560, Болонья — 1609, Рим
Болонская школа
85. Святые жены-мироносицы
у гроба воскресшего Христа
Холст, масло. 121 × 145,5
(Loisel 2004) как подготовительные
для головы средней женской фигуры
и для рук фигуры слева.
Существует вариант маленького фор-
мата, исполненный, видимо, одним из
учеников мастерской, возможно Джо-
ванни Антонио Солари (England and
the Seicento 1973. N  4; 2006–2007
Bologna — Roma. P. 363. N VIII.6).
В инвентаре собр. Карло Маратти
1712 (Galli 1927–1928. P.  65. N  221)
упоминается картон Аннибале с изо-
бражением двух Марий, которые идут
к гробнице. Возможно, это часть кар-
тона к петербургской картине.
хищенных картин он упоминает два
произведения Доменикино и «Свя­тых
жен у гроба воскресшего Христа» Ан-
нибале Карраччи («…von Annibale
Carracci: Die Frauen, welche das Grab
Christi besuchen»). В начале XIX в. кар-
тина обнаружилась в собр. Люсьена
Бонапарта. Впоследствии она оказа-
лась у Кузвельта.
Гравюры: Жан Луи Рулле, 1645 (Jean Louis
Roullet; воспр.: Le Blanc 1856. T. 3. P. 371. N 9).
Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797.
№ 4737; Опись 1859. № 2296.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат. 1916.
№ 173; Кат. 1958. С. 106; Кат. 1976. С. 99.
Выставки: 1981 Wien. S. 26, 29; 1993–1994
Tokyo — Mie — Ibaraki. N 19; 2006–2007
Bologna — Roma. N VIII.6; 2011–2012
Madrid. Cat. 78.
Литература: Malvasia 1678 (ed. 1841). T. 1.
P. 358–359; Celano 1692. Vol. 4. P. 36;
Cochin 1769. T. 1. P. 187; Choix de gravures
1812. N 86/39; Landon 1819. Livr. 1. N 8;
Collection of Coesvelt 1836. N 514; Livret
1838. P. 66. N 19; Nagler 1843. Bd 13. S. 484.
N 23; Viardot 1844. P. 482; Viardot 1852.
P. 303; Андреев 1857. С. 147; Waagen 1864.
S. 75; Penther 1883. S. 39; Бенуа 1910. С. 88;
Tischbein 1922. S. 301;Voss 1924. S. 502;
Mahon 1947. Р. 73–74. Nota 121; Mostra Grossman 2002. P. 191. Nota 46; Loisel 2004.
1963. N 176; Итальянская живопись 1964. P. 257. N 550, 551; Vsevolozskaja 2010. N 29.
№ 102; Baroque and Rococo Masters 1965. Р. 206–207.
N 5; Bénézit 1966. T. 2. P. 335; Posner 1971-II.
Vol. 1. P. 81, 111, 112, 126, 131; Vol. 2. Р. 54–
55. N 124; England and the Seicento 1973.
N 4; Cooney, Malafarina 1976. N 116;
Bénézit 1976. T. 2. P. 551; Peinture d’Europe
occidentale 1977. N 17; Haskell 1979. Vol. 1.
P. 30; Frisoni 1980. P. 24; Vsevolozskaya
1981. N 99; Ruotolo 1984. P. 46; Annibale
Carracci e i suoi incisori 1986. Р. 216–217;
Ginzburg 1996. Р. 281–282; Bénézit 1999.
T. 3. P. 281; Sumerscale 2000. P. 328. Tav. 12;

128 85, фрагмент 129

 Карраччи, Аннибале

Карраччи, Аннибале
Carracci, Annibale
1560, Болонья — 1609, Рим
Болонская школа

86. Отдых святого семейства

на пути в Египет
Холст, масло 82,5 × 82,5 (круг)
Поступила в 1772 из собр. Л. А. Кро-
за, барона де Тьера, в Париже.
Ранее: собр. Ж. Стелла (?); собр. Денё
де Ла Ну в Париже; собр. Ле Мера (?);
собр. П. Кроза в Париже; собр.
Л. Ф. Кроза, маркиза дю Шатель,
в Париже.
Инв. № ГЭ 138
Псевдоевангелие Матфея, XX.
В Эрмитаже картина датируется вре-
менем ок. 1600. Познер (1971-II) пред-
ложил более позднюю дату — ок. 1604,
что представляется обоснованным.
Отмечая очень высокое качество жи-
вописи пейзажа, Познер указывает на
иную манеру исполнения фигурной
группы, допуская участие в ней одно-
го из учеников Аннибале, например
Альбани. Пеппер (1972) разделяет его
мнение.
Фигурная группа  — Мадонна с Мла-
денцем и ангелом, — написанная в бо- 86
лее плотной живописной манере, чем
пейзаж, перекрывает хорошо видную Пульизи (1989) опубликовала прин- tour d’Egypte; bord. Doré» — см.: Guif­
в рентгеновских лучах мужскую фигу- стонскую картину как произведение frey 1877. Vol. 5. P. 40. N 136).
ру, возможно изображение Христа Франческо Альбани, созданное ок. Возможно, до поступления к Пьеру
(«Христос с ангелами в пустыне»). 1603–1609 под влиянием эрмитажно- Кроза картина принадлежала кому-
Беллори (1672) и Фелибьен (1666– го полотна. либо из членов семьи Ле Мера, так как
1688, ed. 1725) упоминают тондо Ан- Предполагают, что Денё де Ла Ну ку- на гравюре Франсуа де Пуалли, сде-
нибале Карраччи как находящееся в па­ пил тондо из коллекции Жака Стелла. ланной с фигурной группы, изобра-
рижском собр. аббата Денё де Ла Ну; Известно, что последний, возвратив- жен герб Ле Мера.
с  ним идентифицируют эрмитажное шись в Париж, привез с собою из Ита- Копия круглого формата была в Худо-
тондо Форатти (1913) и Фосс (1924). лии несколько работ Аннибале, пере- жественном музее Берна (считалась
Познер (1971-II), вероятно, ошибает- шедших затем к Ла Ну (см.: Posner оригиналом); другая, прямоугольная,
ся, считая, что Беллори не видел ори- 1971-II). проходила на аукционе Кристи в Лон-
гинал и дал описание композиции по По-видимому, с картин, проданных доне 31 июля 1956; третья — в одном
копии, находившейся в собр. герцога Жаком Стелла, были предварительно из американских частных собраний.
Орлеанского, затем герцога Сазерлен- сделаны копии, так как в описи на- Габриель де Сент-Обен сделал набро-
да (ныне  — в Художественном музее следства, полученного племянницей сок с «Отдыха св. семейства» (Dacier
Принстонского университета, имеет Стелла, в частности, значится «карти- 1909–1913).
прямоугольный формат). Мнение Поз­ на в три фута [сделанная] с Карраччи: Гравюры: Франсуа де Пуалли (François de
нера основано на том, что в этой кар- пейзаж, фигуры г-на Стелла. Возвра- Poilly; воспр.: Le Blanc. T. 3. P. 221. N 27).
тине изображены упоминаемые Белло- щение из Египта; рама позолоченная» Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
ри «ангелы в воздухе» («angioli in aria»), («tableau de 3 pieds après Carache; un N 1042; Кат. 1797. № 1800; Опись 1859.
которых нет в эрмитажном тон­до. paysage, les figures de M. Stella. Un re- № 2413.

130 86, фрагмент 131

Карраччи, Аннибале
87
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 1043;
Кат. 1863 — Кат. 1916. № 171; Кат. 1958.
С. 106; Кат. 1976. С. 99.
Выставки: 1972 Ленинград-II. № 30; 1972
Warszawa. N 23; 1972 Budapest. N 23; 1972
Dresden-I. N 23; 1977 Tokyo — Kyoto. N 8;
1979–1980 Melbourne — Sydney. N 3; 1987
Delhi. N 20; 1989–1990 Lugano — Roma.
N IV, 1 (экспонировалась только в Луга-
но); 1990 Milano. N 24; 1997 Bonn. N 7;
2001 London. N 85.
132
Литература: Bellori 1672. P. 89; Félibien
1666–1688 (ed. 1725). Vol. 3. P. 274; Vol. 4.
P. 413; Cat. Crozat 1755. P. 16; Livret 1838.
P. 18. N 6; Viardot 1844. P. 482; Viardot 1852.
P. 303; Андреев 1857. С. 147; Waagen 1864.
S. 76; Dacier 1909. Vol. 1–2. P. 58; Бенуа 1910.
С. 88; Foratti 1913. N 242; Rouchés 1913.
P. 134; Rouchés 1924. P. 18; Voss 1924. S. 502;
Итальянская живопись 1964. № 103; Baro­
que and Rococo Masters 1965. N 3; Bénézit
1966. T. 2. P. 335; Stuffmann 1968. P. 81. N 191;
Posner 1970. N 1. P. 3–7; Posner 1971-II.
Vol. 2. P. 65. N 142; Pepper 1972. N 49. P. 267;
Cooney, Malafarina 1976. P. 124. N 133;
Bénézit 1976. T. 2. P. 551; Salerno 1977–1978.
T. 1. P. 68. N 15.7; Vsevolozskaya 1981. N 97;
Wildenstein 1982. P. 16; Puglisi 1989. Vol. 48.
N 1. P. 19–27; Puglisi 1999. P. 110–111;
Bénézit 1999. T. 3. P. 281; Cavazzini 2001.
Cat. 85; Vsevolozskaja 2010. N 31. P. 207.
Карраччи, Аннибале
Carracci, Annibale
1560, Болонья — 1609, Рим
Болонская школа
87. Автопортрет на мольберте
Дерево, масло. 42,5 × 30
Поступил в 1772 из собр. Л. А. Кроза,
барона де Тьера, в Париже. Ранее:
собр. П. Кроза в Париже; собр.
Л. Ф. Кроза, маркиза дю Шатель,
в Париже.
Инв. № ГЭ 148
Вероятно, первоначально художник
предполагал написать автопортрет во
всю величину доски, о чем свидетель-
ствует заметный невооруженным гла-
зом рисунок, впоследствии перекры-
тый коричневой краской фона.
В каталоге собр. Кроза 1740 (Stuffmann
1968) картина приписана Тинторетто,
в Cat. Crozat 1755 названа уже авто-
портретом Аннибале Карраччи.
«Автопортрет» в собр. Галереи Уффи-
ци (Флоренция) композиционно пол-
ностью совпадает с эрмитажным.
На подготовительном рисунке (Коро-
левское собр., Виндзор) также наме-
чены два варианта — во всю величину
холста и на мольберте.
М. И. Щербачева (Кат. 1958) датирует
портрет 1590-ми, Д. Мэон  — ок. 1595
(см.: Mostra dei Carracci 1963). Виттко-
вер (1952) и Познер (1971-II) относят
к  более позднему периоду  — ок. 1604.
Последний считает, что здесь нашло
яркое выражение чувство трагическо-
го одиночества. В настоящее время оба
«Автопортрета» (флорентийский и эр-
митажный), как и рисунок, датируются
периодом 1603–1604 (см. каталог вы-
ставки: 2006–2007 Bologna — Roma).
Карраччи, Аннибале, круг
Высказываются мнения, что он мог
быть написан с более раннего авто-
портрета, так как художник выгля-
дит моложе 44 лет (см.: Bologna 1984;
Borea 1986).
«Автопортрет на мольберте» послу-
жил образцом для рисованного пор-
трета Аннибале, выполненного От­
тавио Леони (ок. 1614, Библиотека
Маручеллиана, Флоренция). Он ис-
пользован также в гравюре Корне­
лиуса Вермейлена, где в обрамление
портретного изображения включены
собака, кошка и палитра, чьи изобра-
жения присутствуют на картине. Над-
пись в обрамлении: «ANNIBAL CA­
RA­ CCIUS HUIUS MAGNITU DINIS
SE IPSUM DE PINXIT» (Le Blanc 1889.
T. 4. P. 110. N 46).
«Портрет Аннибале Карраччи» (Ака-
демия св. Луки, Рим), который припи-
сывается Антонио Карраччи, основы-
вается также на данном автопортрете. 88
Алессандро Альгарди в рисунке (Би-
блиотека искусств, Берлин) для грави- P. 222; Borea 1986. P. 307; Wazbinski 1988. талогах Эрмитажа конца XVIII — на-
рованного портрета, сделанного Си- P. 568; Garrard 1989. P. 321, 564 (note 56); чала XX в. — она значилась как произ-
моном Гильеном к изданию «Annibale Hermitage 1989. N 30; Winner 1989. Vol. 2. ведение Аннибале Карраччи. Только
Carracci. Diverse figure» (Roma, 1646), P. 509–515; Oxford 1996. P. 149; Sparti 1998. Дж. Вертю (1955) упомянул ее под
использовал, возможно, не живопис- P. 62; Bénézit 1999. T. 3. P. 281; Washington именем Лодовико Карраччи. Ханд
ный автопортрет, а виндзорский ри- 1999. P. 274; Whitfield 2001. P. 150, 157, 159, (1827) допускал возможность измене-
сунок. 170 (note 26); Vsevolozskaja 2010. N 30. ния атрибуции, но не предложил дру-
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. P. 207. гого имени.
N 1241; Кат. 1797. № 345; Опись 1859. В XVIII–XIX вв. картина высоко цени-
№ 2432. лась знатоками. Отзывы о замечатель-
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 1241; Карраччи, Аннибале, круг ных достоинствах произведения (пре-
Кат. 1863 — Кат. 1916. № 176; Кат. 1958. восходном рисунке, тонком колори-
Carracci, Annibale, circle of
С. 148; Кат. 1976. С. 99. те)  встречаются в Aedes Walpolianae
Выставки: 2001 London. N 53. Болонская школа (1752) и рукописных каталогах Эр­
Литература: Cat. Crozat 1755. P. 8; Георги митажа. «Спящая Венера» в числе
1794. С. 459; Hand 1827. S. 184; Waagen 88. Спящая Венера очень немногих эрмитажных картин
1864. S. 76; Penther 1883. S. 39; Бенуа 1910. Дерево, масло. 23 × 35,5 (овал) вошла в издание Ревея и Дюшена
С. 88; Voss 1924. S. 502; Wittkower 1952. Изначально имела форму восьми­ (1828–1834), посвященное наиболее
P. 146; Mostra dei Carracci 1958. P. 183, 184; угольника, позднее дополнена до значительным памятникам живописи
Mostra dei Carracci 1963. P. 191–192; Италь­ овала приставками снизу и по бокам; и скульптуры из европейских музеев.
янская живопись 1964. № 101; Bénézit в верхней части край срезан до овала. Ваген (1864) отдал должное высокому
1966. T. 2. P. 335; Кузнецов 1966. С. 195– Поступила в 1779 из собр. Р. Уолпола качеству живописи и не сомневался
196; Stuffmann 1968. P. 75–76. N 151; в замке Хоутон-Холл, Англия. Ранее: в авторстве Аннибале Карраччи.
Posner 1971-II. Vol. 1. P. 22; Vol. 2. P. 65–66. в 1736 —собр. Р. Уолпола в Лондоне До нашего времени картина дошла
N 143; Pepper 1973. N 53. P. 128; Borea (Даунинг-стрит, 10), затем в Хоутон- в  сильно обветшавшем состоянии и
1975. P. 19–20; Gli Uffizi 1975. P. 830; Холле. в  Кат. 1958, Кат. 1976 не включалась.
Cooney, Malafarina 1976. P. 124. N 134; Инв. № ГЭ 146 Реставрация (1990-е) не выявила вы-
Bénézit 1976. T. 2. P. 551; Vsevolozskaya В Cat. Walpole 1736 картина дана под соких достоинств живописи и ри­
1981. N 96; Wildenstein 1982. P. 16; именем Корреджо, в дальнейшем  — сунка, которые восхищали знатоков
Wethenhall 1984. P. 48–55; Bologna 1984. в собр. Уолпола и во всех описях и ка- прошлого. Приходится признать, что
133
Карраччи, Аннибале, круг
89
«Спящая Венера» исполнена худож-
ником, который мог принадлежать
к окружению Аннибале Карраччи.
Гравюры: Франческо Бартолоцци (Fran-
cesco Bartolozzi; воспр.: Set of Prints 1788.
Vol. 2. N 65; Le Blanc 1850. T. 1. P. 165.
N 92).
Рукописные каталоги и описи: Cat. Wal­
pole 1736. N 179; Cat. 1773. N 2307;
Кат. 1797. № 446; Опись 1859. № 2427.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат.
1916. № 177.
Литература: Aedes Walpolianae 1752. P. 66;
Hand 1827. S. 184; Reveil, Duchesne 1828–
1834. Vol. 12. N 860; Waagen 1864. S. 76;
Bénézit 1966. T. 2. P. 335; Posner 1971-II.
Vol. 1. P. 81, 111, 112, 126, 131; Vol. 2. Р. 54–
55. N 124; Vertue 1955. P. 175; Bénézit 1976.
134
T. 2. P. 551 (Jeune femme endormie); Pigler
1974. Bd 2. S. 244; Annibale Carracci e i suoi
incisori 1986. P. 287; Bénézit 1999. T. 3.
P. 281 (Jeune femme endormie); Capital
Collection 2002. Cat. 17; Vsevolozskaja
2010. N 33. P. 208.
Карраччи, Аннибале, круг
Carracci, Annibale, circle of
Болонская школа
89. Иоанн Креститель
Холст, масло. 102 × 90,5
На ленте, обвивающей крест, часть
надписи: …GNUS DEI (Ecce Agnus
Dei — Се агнец Божий)
Поступила в 1769 из собр. графа
Г. Брюля в Дрездене.
Инв. № ГЭ 6365
Ин 1: 29, 36.
В собр. Брюля картина считалась про-
изведением Аннибале Карраччи. В по-
яснительном тексте (Recueil d’estampes
Brühl 1754) говорится, что она «fait
honneur au pinçau de notre Annibale et
mérite d’autant plus d’estime, qu’on voit
fort rarement de petite morçeaux de ce
grand peintre» («делает честь кисти
нашег­о Аннибале и заслуживает тем
большего уважения, что очень редко
можно видеть малого размера вещи
этого большого живописца»). Столь
же высокой похвалы удостоил ее в
1780-е Якоб Штелин (1990). В Cat. 1773
включена под именем Аннибале Кар-
раччи, но с оговоркой, что «знатоки
сомневаются в авторстве Карраччи».
Ханд (1827) решительно отверг имя
Аннибале. В Livret 1838 атрибуция из-
менена на Лодовико Карраччи. Ваген
(1864) вернул имя Аннибале. В Кат.
1889  — Cat. 1909 картина включена
как работа Аннибале со знаком во-
проса. Липгарт (Кат. 1911 — Кат. 1916)
знак вопроса снял.
Картина обнаруживает некоторую
близость к творчеству Аннибале Кар-
раччи, но стилистически значительно
отличается от его произведений. О ее
художественных качествах судить труд-
но, так как живопись сильно смыта.
Гравюры: Пьер Этьен Муатт (Pierre Eti-
enne Moitte; воспр.: Recueil d’estampes
Brühl 1754. N 38).
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 265; Кат. 1797. № 2740; Опись 1859.
№ 2307.
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 265;
Кат. 1863 — Кат. 1916. № 168.
Выставки: 2011–2012 Выборг. № 8.
Литература: Георги 1794. С. 459; Hand
1827. S. 183; Schnitzler 1828. P. 37, 127;
Livret 1838. P. 61. N 6; Андреев 1857. С. 147;
Waagen 1864. S. 76; Bénézit 1966. T. 2.
P. 335; Bénézit 1976. T. 2. P. 551; Малинов-
ский 1989. С. 18; Штелин 1990. Т. 2. С. 111;
Bénézit 1999. T. 3. P. 281; Vsevolozskaja
2010. N 34. P. 208.
Карраччи, Лодовико
Карраччи, Аннибале,
копия XVII в.
Carracci, Annibale, copy
of the XVIIth c.
90. Поругание Христа (Христос
в терновом венце)
Холст, масло. 53 × 69,5
Поступила в 1897 из собр. князя
А. Б. Лобанова-Ростовского в Пе­
тербурге. Некоторое время находи-
лась в Царском Селе, в 1931 возвра-
щена в Эрмитаж через «Антиква­
риат».
Инв. № ГЭ 6997
Мф 27: 28–30; Мк 15: 17–19.
Судя по надписи мелом на обороте
холста, картина некогда приписыва-
лась школе Караваджо. В Эрмитаж
поступила как произведение неиз-
вестного художника XVII в.
Картина Аннибале Карраччи «Пору-
гание Христа» (или «Христос в терно- 90
вом венце») была исполнена в 1598 —
ок. 1600 для кардинала Одоардо Фар- местонахождение неизвестно; см.: Ле- в Болонье; собр. П. Кроза в Париже;
незе. В настоящее время она иден­ винсон-Лессинг 1986. С. 393). собр. Л. Ф. Кроза, маркиза дю Ша-
тифицируется с полотном в Нацио- Эрмитажное полотно имеет ту же ши- тель, в Париже.
нальной Пинакотеке в Болонье (инв. рину, что оригинал, но по высоте на Инв. № ГЭ 143
№ 6340 — см. каталог выставки: 2006– 7  см меньше. Возможно, наша копия В каталоге собр. Кроза 1740 (Stuffman
2007 Bologna — Roma. P. 358. N VII.30). сделана до того, как холст оригинала 1968) картина упоминается под име-
В свое время эта картина была очень был надставлен сверху. нем Джулио Чезаре Прокаччини, в
знаменита и неоднократно копирова- Рукописные каталоги и описи: Опись Cat. Crozat 1755 вошла как работа Ло-
лась. 1859. № 7156. довико Карраччи. Атрибуция обще-
Эрмитажное полотно представляет Литература: Vsevolozskaja 2010. N 32. признана.
собой точную, хорошего качества ко- Р. 207–208. В каталоге собр. Кроза 1740 (Stuffman
пию с оригинала. Познер (1971. Vol. 2. 1968) картина описана так: «Un tableau
Р. 38–39) называет ряд копий: в Гале- peint sur cuivre… représentant la Vierge
рее Дориа Памфили (Рим), в музее Карраччи, Лодовико et son enfant, un saint Laurent et une
Прадо (Мадрид), в собр. Мак Маннерс autre sainte…» («картина на меди…
Carracci, Lodovico представляющая Мадонну с младен-
(Гетшид, Англия). Картину из собр.
Эрмитажа Познер не упоминает, так 1555, Болонья — 1619, Болонья цем, св. Лаврентием и другую свя-
как до недавнего времени она не пу- Болонская школа тую…»). В Cat. Crosat 1755 кроме
бликовалась. ране­е перечисленных названы св. Ели-
В собр. Кроза (Stuffmann 1968. N 194) 91. Мадонна с Младенцем, завета, Иоанн Креститель, св. Анто-
также имелась копия с оригинала Кар- святыми Антонием, ний, а «другая святая» названа Варва-
раччи, вошедшая в собр. Эрмитажа Лаврентием, Елизаветой, рой. В издании Schnitzler 1828 св. Ан-
в 1772. Миних (Cat. 1773. N 164) писал Иоанном Крестителем тоний назван св. Иосифом. Некото-
о ней: «Ce tableaux… n’est, à ce que pre- и Варварой (Екатериной?) рую путаницу внесло издание Эрми-
tendent les connoisseurs, qu’une copie Медь, масло. 43 × 33 тажа (Livret 1838), в котором описание
fautive» («Эта картина… как утверж- Поступила в 1772 из собр. Л. А. Кро- картины не соответствует количеству
дают знатоки, не что иное, как иска- за, барона де Тьера, в Париже. Ранее: изображенных на ней персонажей:
женная копия»). В Кат. 1797 она также собственность синьоров Пини (в Бо- «Saint Laurent et Sainte Barbe en adora-
приписывалась Караваджо (нынешнее лонье?); собственность Гарджони tion au pied d’un trône oū l’onvoit la
135
Карраччи, Лодовико
91
Vierge assise tenant sur ses genoux
l’Enfant-Jesus, et ayant à sa gauche Saint
Elisabeth avec le petit Saint Jeun: à sa
droite, Saint Antoine et Sainte Cathe-
rine» («Св. Лаврентий и св. Варвара,
преклоненная у подножия трона, на
котором сидящая Мадонна держит на
коленях младенца Иисуса, стоящая
слева от нее св. Елизавета с малень-
ким святым Иоанном, справа св. Ан-
тоний и св. Екатерина»). В Кат. 1863
св. Антоний опять назван св. Иоси-
фом, а в Кат. 1889 внесено уточнение:
«св. Варвара с башнею в руках». Дей-
ствительно, под правой рукой святой
изображен предмет очень похожий на
башню, атрибут св. Варвары. В Кат.
1958 и Кат. 1976 картина включена
под названием «Святое семейство со
св. Варварой и св. Лаврентием». В то
же время не исключено, что эрмитаж-
ную картину можно идентифициро-
136
92
вать с описанной Мальвазией (1678,
ed. 1841): «In casa Gargioni il superbo
rame con la S. Vergine, e il Puttino. S. An­
to­nio. S. Catarina e S. Lorenzo, che fu già
dei signori Pini» («В доме Гарджони ве-
ликолепная медная доска с Мадонной
и Младенцем, св. Антонием, св. Екате-
риной и св. Лаврентием, которая ра-
нее принадлежала синьорам Пини»).
В композиции и изображении персо-
нажей можно отметить сильное влия-
ние Корреджо (Vsevolozhskaya 1981).
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 804; Кат. 1797. № 2439; Опись 1859.
№ 2423.
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 804;
Кат. 1863 — Кат. 1916. № 164; Кат. 1958.
С. 106; Кат. 1976. С. 99.
Литература: Malvasia 1678 (ed. 1841). T. 1.
P. 354; Cat. Crozat 1755. P. 26; Hand 1827.
S. 176; Schnitzler 1828. P. 90, 127; Livret 1838.
P. 46. N 43; Viardot 1844. P. 481; Итальян-
ская живопись 1964. № 100; Bénézit 1966.
T. 2. P. 337; Stuffmann 1968. P. 86. N 243;
Bénézit 1976. T. 2. P. 553; Vsevolozskaya
1981. N 100; Wildenstein 1982. P. 17;
Feigenbaum 1993. P. 62; Bénézit 1999. T. 3.
P. 283; Vsevolozskaja 2010. N 35. P. 208.
Карраччи, Лодовико
Carracci, Lodovico
1555, Болонья — 1619, Болонья
Болонская школа
92. Святой Себастьян
Медь, масло. 28,5 × 22
Поступила между 1774 и 1783. Ранее:
собр. князя Палестрины в Риме.
Инв. № ГЭ 142
LA, XXIII.
Брюинингк и Сомов (Кат. 1889) счита-
ли картину Эрмитажа эскизом к ана-
Кассана, Джованни Агостино
логичной композиции большого раз-
мера (Галерея Дориа Памфили, Рим;
156,5 × 113,5).
Римская картина датируется време-
нем ок. 1601 по стилистической ана-
логии с «Апостолами у гроба Марии»
в церкви Корпус Домини, Болонья.
Эту датировку следует принять и для
эрмитажного «Св. Себастьяна».
Подготовительные рисунки  — в Му-
зее Альбертина (Вена) и Музее Капо-
димонте (Неаполь).
Эрмитажную картину можно иденти-
фицировать с той, что находилась в
XVII в. в Палаццо Барберини в Риме.
Мальвазия (1678, ed. 1841) пишет о ней:
«Presso il sig. principe di Palestrina alle
Quattro Fontane il piccolo S. Sebastiano
in paese legato all’albero» («У синьора
князя Палестрины у Куаттро Фонтане
маленький св. Себастьян в пейзаже,
привязанный к дереву»).
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 2092; Кат. 1797. № 3129; Опись 1859.
№ 2421.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат. 1916.
93
№ 167; Кат. 1958. С. 106; Кат. 1976. С. 99.
Литература: Malvasia 1678 (ed. 1841). T. 1.
P. 355; Livret 1838. P. 472. N 29; Waagen
1864. S. 75; Bénézit 1966. T. 2. P. 337;
Bénézit 1976. T. 2. P. 553; Bénézit 1999. T. 3.
P. 283; Vsevolozskaja 2010. N 36. P. 208.
Кассана, Джованни Агостино
Cassana, Giovanni Agostino
После 1659, Венеция — 1720, Генуя
Генуэзская школа
93. Два барана и козел
Холст, масло. 121 × 148,5
Поступила между 1785 и 1797.
Инв. № ГЭ 2032
О жизни и деятельности Джованни
Агостино Кассаны сохранилось мало
сведений. Немногие произведения
связываются с его творчеством.
Картина поступила в Эрмитаж как
произведение Джованни Агостино
Кассаны (Кат. 1797). Ваген (1864) при-
писал ее Кастильоне, что нашло отра-
жение в Кат. 1863  — Cat. 1909. Лип-
гарт (Кат. 1912) вернул прежнюю
93, фрагмент 137
Кастелло, Валерио
94
атрибуцию, которая ныне общепри-
знана. В книге «La pittura a Genova»
(1971) картина названа среди досто-
верных работ художника.
Стилистически близка подписанному
инициалами A. C. F. полотну «Бараны
и козлы» (частное собр., Генуя; воспр.:
La pittura a Genova 1971. Ill. 225).
Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797.
№ 1025.
138
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат. 1916.
№ 287; Кат. 1958. С. 106; Кат. 1976. С. 99.
Выставки: 2002 Genova. N 14.
Литература: Livret 1838. P. 381. N 34;
Waagen 1864. S. 83; Donzelli, Pilo 1967.
P. 121; La pittura a Genova 1971. P. 357;
Vsevolozskaya 1981. N 173; La pittura
a Genova 1987. P. 322; La pittura a Genova
1998. P. 322; Vsevolozskaja 2010. N 37.
Р. 208–209.
Кастелло, Валерио
Castello, Valerio
1624, Генуя — 1659, Генуя
Генуэзская школа
94. Ревекка у колодца
Холст, масло. 80 × 55,5
Поступила в 1772 из собр.
Л. А. Кроза, барона де Тьера, в Пари-
же. Ранее: собр. П. Кроза в Париже;
собр. Л. Ф. Кроза, маркиза дю Ша-
тель, в Париже. В XIX — начале
XX в. — во дворце в Гатчине, возвра-
щена в Эрмитаж в 1930 через Акаде-
мию художеств.
Инв. № ГЭ 6352
Быт 24: 15–22.
В собр. Кроза считалась работой Се-
бастьяно Риччи. Эта атрибуция со-
хранялась в XVIII–XIX вв. в Эрмита-
же и во дворце в Гатчине. Липгарт
(1916) подтвердил атрибуцию.
По стилистическим особенностям  —
манере изображения неба, архитек-
турных деталей, растительности, дра-
пировок  — картина близка произве-
дениям Валерио Кастелло. Изображе-
ние Елеазара напоминает мужские
фигуры на картинах «Усекновение
главы Иоанна Крестителя» (Кастел­
ло Сфорцеско, Милан) и «Обручение
Марии» (Палаццо Спинола, Генуя).
Другие детали и мотивы имеют анало-
гии в картинах «Крещение св. Иако-
ва» (собр. Бриганти, Рим), «Поклоне-
ние пастухов» (собр. Паллавичини,
Рим).
Датировать картину можно середи-
ной 1640-х.
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 991; Кат. 1797. № 2633; Опись 1859.
№ 5700.
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 991;
Кат. 1976. С. 100.
Выставки: 2002 Genova. N 8.
Литература: Cat. Crozat 1755. P. 16; Лип-
гарт 1916. С. 32; Stuffmann 1968. P. 73.
N 129; Vsevolozskaya 1981. N 165;
Vsevolozskaja 2010. N 38. P. 209.
Кастелло, Валерио
Кастелло, Валерио
Castello, Valerio
1624, Генуя — 1659, Генуя
Генуэзская школа
95. Чудо роз (Чудо святой Циты)
Холст, масло. 47,5 × 37,5
Поступила в 1772 из собр.
Л. А. Кроза, барона де Тьера,
в Париже. Ранее: собр. П. Кроза
в Париже; собр. Л. Ф. Кроза, маркиза
дю Шатель, в Париже. С середины
XIX в. по 1920 — во дворце
в Гатчине.
Инв. № ГЭ 235
Сюжет «Чудо роз» связан с несколь-
кими святыми — Елизаветой Венгер-
ской, Розалией, Елизаветой Порту-
гальской, Кассальдой, Цитой. Сход-
ство иконографии святых затрудняет
их идентификацию. В Cat. Crozat 1755
святая названа Елизаветой Венгер-
ской. Липгарт (1916) предположил,
что представлена св. Розалия, а карти-
на является эскизом к большому по-
лотну в церкви Сан Джироламо ди
Кастеллетто (Генуя). Манцитти (1972)
предположил, что это первоначаль-
ный эскиз к алтарному образу «Чудо
св. Циты» (церковь Санта Цита, Ге-
нуя) или «potrebbe anche essere „boz-
zetto“ preparatorio per un altra opera
d’analogo soggetto oggi perduta. Riferi-
bile ad un momento di poco precedente
la meta del VI decennio» («могло бы
также быть подготовительным эски-
зом к другому произведению на ана- 95
логичный сюжет, ныне утраченному.
Может быть отнесено к несколько бо- Нужно согласиться с мнением Ферра- Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 823;
лее раннему моменту, чем середина ри (1990), что петербургский эскиз — Кат. 1958. С. 108; Кат. 1976. С. 100.
шестого десятилетия»). «è una „prima idea“ che verra modifica­ Выставки: 2002 Genova. N 9; 2002–2003
Эскиз к упомянутому алтарному об- ta  in quello di Genova» («первая идея, Петербург. № 24; 2008 Genova. N 59.
разу (ок. 1653–1654) хранится в Па- котор­ ая преобразится в генуэзский Литература: Cat. Crozat 1755. P. 33; Георги
лаццо Бьянко в Генуе (размеры 52 × эскиз»). 1794. С. 464; Livret 1838. P. 47. N 48; Gille,
38, почти совпадают с размерами эр- М. И. Щербачева в Кат. 1958, поставив Bruni 1860. P. 138. N 56; Жиль, Бруни
митажной картины, но композиции знак вопроса к имени Кастелло, доба- 1861. С. 155. № 56; Липгарт 1916. С. 24;
различны, хотя изображены те же вила: «Приписывается также Б. Би- Stuffmann 1968. P. 89. N 270; Pittori
персонажи и сходны некоторые моти- скаино». Она привела здесь устное genovesi 1969. P. 204; Manzitti 1972. P. 160.
вы). Очень близко к эрмитажному не- мнение Джузеппе Фьокко, высказан- N 83; Vsevolozskaya 1981. N 166; Ferrari
большое полотно из частного собр. в ное в 1956. 1990. P. 109; Manzitti 2004. P. 149. N 126;
Генуе (Manzitti 1972. N  84), но, воз- Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. Genova 2006. P. 210; Vsevolozskaja 2010.
можно, это несколько измененная реп­ N 823; Кат. 1797. № 3394; Опись 1859. N 39. P. 209.
лика. № 4632.
139
Кастелло, Валерио

96

Кастелло, Валерио
Castello, Valerio
1624, Генуя — 1659, Генуя
Генуэзская школа
96. Избиение младенцев
Холст, масло. 200 × 257
Поступила в 1769 из собр. графа
Г. Брюля в Дрездене. С середины
XIX в. по 1926 — во дворце
в Гатчине.
Инв. № ГЭ 2629
Мф 2: 16–18.
Картина не менее двух столетий при-
писывалась Луке Джордано. Правиль-
но определила автора М. И. Щербаче-
ва (Кат. 1958).
К теме «Избиение младенцев» Кастел-
ло неоднократно обращался в 1656–
1658. Ламера (1981–1982) перечисляет
восемь картин на этот сюжет, припи-
сываемых Кастелло: в Национальной
галерее, Осло; в Художественно-ис­
торическом музее, Вена; в частных
собр. Генуи и Барселоны; в Эрмитаже,
Санкт-Петербург и др.
По мнению Манцитти (см. каталог
выставки: 1992 Frankfurt am Main. S. 153.
N 75), венская картина, возможно, яв-
ляется подготовительным эскизом к
эрмитажному полотну. Он отмечает
большое сходство фигур в левой ча-
сти композиции. Однако разное про-
странственное решение композиций
исключает это предположение.
Картина не была включена в каталоги
Эрмитажа XIX в., так как находилась
во дворце в Гатчине.
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 131; Кат. 1797. № 2495; Опись 1859.
№ 5963.
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 131;
Кат. 1958. С. 108; Кат. 1976. С. 100.
Выставки: 2002 Genova. N 10; 2002–2003
Петербург. № 23; 2008 Genova. N 86.
Литература: Георги 1794. С. 463; Hand
1827. S. 323; Livret 1838. P. 279. N 28;
Viardot 1844. P. 486; Viardot 1852. P. 307;
Кубе 1916. С. 82; Pigler 1974. Bd 1.
S. 256; Vsevolozskaya 1981. N 163; Lamera
1981–1982. P. 93. Nota 6; Штелин 1990. Т. 2.
С. 115; Manzitti 2004. P. 187. N 199;
Vsevolozskaja 2010. N 40. P. 209.

140 96, фрагмент 141

Кастелло, Валерио, приписывается
97
Кастелло, Валерио,
приписывается
Castello, Valerio, attributed
1624, Генуя — 1659, Генуя
Генуэзская школа
97. Снятие с креста
Холст, наклеенный на дерево, масло.
28,2 × 20,5
Поступила в 1772 из собр. Л. А. Кро-
за, барона де Тьера, в Париже. Ранее:
собр. П. Кроза в Париже; собр.
Л. Ф. Кроза, маркиза дю Шатель,
в Париже. С начала XIX в. по 1921 —
во дворце в Петергофе.
142
Инв. № ГЭ 1593
Ин 19: 38–40.
В собр. Кроза, затем в Эрмитаже карти-
на считалась произведением Валерио
Кастелло. Однако современное состоя-
ние сохранности живописи не позво-
ляет признать в ней руку этого худож-
ника. По-видимому, картина была не­
удачно реставрирована, так как Трон­
шен (Cat. Tronchin 1771. N 150), отмечая
высокие достоинства произведения,
подчеркивал настоятельную необходи-
мость расчистки живописи.
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 1175; Кат. 1797. № 486; Опись 1859.
№ 2622.
Кастильоне, Джованни Бенедетто, прозванный Иль Грекетто
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 1175.
Литература: Cat. Crozat 1755. P. 23; Livret
1838. P. 483. N 36; Stuffmann 1968. P. 89.
N 268; Wildenstein 1982. P. 19;
Vsevolozskaja 2010. N 41. P. 209.
Кастильоне, Джованни Бенедетто,
прозванный Иль Грекетто
Castiglione, Giovanni Benedetto,
called Il Grechetto
1609, Генуя — 1664, Мантуя
Генуэзская школа
98. Встреча Исаака и Ревекки
Холст, масло. 124 × 175
Поступила в 1783 из собр. графа
С.-Р. Бодуэна в Париже. Ранее: в кон-
це XVII — начале XVIII в. — собр.
Буайе д’Агий в Эксе.
Инв. № ГЭ 2087
Быт 24: 63–65.
В собр. Буайе д’Агий сюжет картины
связывался с историей Иакова, но позд­
нее был определен как «Встреча Исаа-
ка и Ревекки».
Отступив от текста Библии, художник
изобразил Ревекку едущей не на вер-
блюде, а на лошади.
С середины XIX в. картина не экспо- 98
нировалась в галерее Эрмитажа (она
украшала одно из помещений Зимнего
дворца) и потому не вошла в каталоги.
Реставрация (середина 1950-х) выя-
вила превосходные живописные каче-
ства, характерную для Кастильоне ма-
неру письма, что позволило включить
это произведение в Кат. 1958 и экспо-
нировать на выставке 1959 как соб-
ственноручную работу мастера.
Вариант композиции хранится в На-
циональной галерее старого искус-
ства (Палаццо Корсини, Рим).
Ньюком Шлайер (Newcome Schleier в ка-
талоге выставки: 1992 Frankfurt am
Main. S. 127) предложила датировать
картину временем ок. 1640, а близкий
вариант композиции из Музея Сан Мар­
тино (Неаполь) — 1642–1644 (см.: Civiltà
del Seicento a Napoli 1984. Vol. 1. P. 213).
Гравюры: Якоб Кулеманс, 1701 (Jacob
Coelemans; воспр.: Recueil d’estampes
Boyer d’Aguilles 1744. N 31).
98, фрагмент 143
Кастильоне, Джованни Бенедетто, прозванный Иль Грекетто
99
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 2622; Description Baudouin 1780.
N 104; Кат. 1797. № 2519; Опись 1859.
№ 4507.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 109;
Кат. 1976. С. 100.
Выставки: 1959 Ленинград. № 14; 1968–
1969 Београд — Ljubljana. N 5; 1992 Frank-
furt am Main. N 17; 1997 Bonn. N 8; 1998–
1999 Stockholm. N 407; 2002 Genova. N 6;
2002–2003 Петербург. № 19.
Литература: Livret 1838. P. 332. N 2;
Viar­dot 1844. P. 472; Viardot 1852. P. 295;
Всеволожская 1970. С. 129–131; Vsevo­
lozskaya 1981. N 168; Civiltà del Seicento
a Napoli 1984. Vol. 1. P. 213; Newcome
1988. P. 61; Vsevolozskaja 2010. N 43.
Р. 209–210.
144
Кастильоне, Джованни Бенедетто,
прозванный Иль Грекетто
Castiglione, Giovanni Benedetto,
called Il Grechetto
1609, Генуя — 1664, Мантуя
Генуэзская школа
99. Сатиры, приносящие дары
Медь, масло. 52 × 67,5
Поступила в 1772 из собр. Л. А. Кро-
за, барона де Тьера, в Париже.
Ранее: собр. П. Кроза в Париже; собр.
Л. Ф. Кроза, маркиза дю Шатель,
в Париже. Со второй половины XIX в.
по 1920-е — в Екатерининском двор-
це Царского Села.
Инв. № ГЭ 186
Овидий. Фасты, II, 271–278.
Парная картина  — «Пастораль. Фавн
и пастушка» — была передана в 1862
из Эрмитажа в Румянцевский музей,
Москва (ныне ГМИИ, Москва, инв.
№ 159).
Композиции на подобные темы встре-
чаются в творчестве художника в
1640–1650-х. Лазарев (1930) датиро-
вал обе картины концом 1630-х — на-
чалом 1640-х на основании сравнения
с близкими по тематике офортами Ка-
стильоне. В книге «La pittura a Geno-
va» (1971) они помещены среди про-
изведений 1632–1645. Блант и Перси
(1971) относят эрмитажную компози-
цию к 1650-м. Правильнее датировать
картину началом 1640-х по аналогии
99, фрагмент 145
Кименти, Якопо (Якопо да Эмполи)
100
с «Жертвоприношением Пану» (собр.
Дураццо Паллавичини, Генуя), близ-
ким в стилистическом и иконографи-
ческом отношении.
146
В собр. графа И. Г. Чернышева в 1772
имелось произведение Кастильоне
«Жертвоприношение Пану» (Штелин
1990. Т. 2. С. 165. № 84).
Лазарев (1930) заметил, что в карти-
нах Кастильоне «Сатиры, принося-
щие дары» и Антонио Марии Вассал-
ло «Орфей» (ГМИИ, Москва, инв.
№ 2672) изображен один и тот же сар-
кофаг. На нем воспроизведен рельеф
Франсуа Дюкенуа «Любовь небесная
побеждает любовь земную», который
Итало Фальди датирует временем
ок. 1630 (Faldi 1959. P. 52–61).
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 792; Кат. 1797. № 421; Опись 1859.
№ 2599.
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 792;
Кат. 1958. С. 109; Кат. 1976. С. 100.
Выставки: 2002–2003 Петербург. № 20.
Литература: Cat. Crozat 1755. P. 36; Gille,
Bruni 1860. P. 132. N 28; Жиль, Бруни
1861. С. 132. № 28; Lazareff 1930. S. 100–
104; Golzio 1950. P. 507; Итальянская
живопись 1964. № 149; Stuffmann 1968.
P. 89. N 271; La pittura a Genova 1971. Р. 174,
188; Blunt, Percy 1971. Р. 28, 35; Vsevo­
lozskaya 1981. N 170; Hermitage 1989. N 34;
Il Genio 1990. P. 111; Маркова 2002. С. 155–
156; Vsevolozskaja 2010. N 42. P. 209.
Кименти, Якопо (Якопо
да Эмполи)
Chimenti, Jacopo (Jacopo
da Empoli)
1551, Флоренция — 1640, Флоренция
Флорентийская школа
100. Вознесение Марии
Дерево, масло. 306 × 195,5
На обороте надпись черной кра-
ской: JACOPO DI CHIMENTI DA
EMPOLI DIPINSE QVESTA TAVOLA
ANNO. 1618. DAPRILE. IN FIRENZE
Поступила до 1859. Ранее: церковь
Сан Микеле Висдомини во Флорен-
ции; собр. кавалера Ч. Пуччи; собр.
графа П. С. Мордвинова в Петербур­
ге (?). Находилась в Аничковом двор-
це, откуда в 1859 передана в Эрмитаж.
Инв. № ГЭ 2272
Св. Иоанн Богослов. Сказание об успе-
нии Святой Богородицы (IV в.); LA,
CXVII, 1.
Согласно Бальдинуччи (1681–1728,
ed. 1974–1975), Кименти выполнил
картину «Вознесение Марии» для ал-
таря капеллы Дель Паладжо церкви
Сан Микеле Висдомини во Флорен-
ции. Впоследствии картина перешла
в собр. кавалера Чербоне Пуччи. Поз-
же следы ее теряются, до недавнего вре­
мени она считалась утраченной. Сле­
дует идентифицировать эрмитажную
картину с названным алтарным обра-
зом. В Описи собр. графа П. С. Морд-
винова в Петербурге, составленной
его братом Н. С. Мордвиновым в 1786
(РГИА. Ф. 994. Оп. 2. Д. 1604), значится
подобная картина (сообщено К. В. Ма­
линовским). Вполне вероятно, что
именно она поступила в Эрмитаж.
Два подготовительных рисунка к ком-
позиции картины хранятся в Кабине-
те рисунков и гравюр (Галерея Уффи-
ци, Флоренция, инв. №  924F, 9400F).
На одном из них есть надпись: «P. San
Michele del Palagio», другой разделен
на квадраты. Еще один рисунок, раз-
графленный, имеется в собр. Бик, Ху-
дожественный музей Ринглинг (Сара-
сота).
Рукописные каталоги и описи: Опись
1859. № 6013.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 110;
Кат. 1976. С. 101.
Литература: Baldinucci 1681–1728
(ed. 1974–1975). Vol. 3. P. 7; Всеволожская
1974. С. 3–4; Cantelli 1983. P. 42; Vsevo­
lozskaja 2010. N 46. P. 210.
Кименти, Якопо (Якопо
да Эмполи) (?)
Chimenti, Jacopo (Jacopo
da Empoli) (?)
1551, Флоренция — 1640, Флоренция
Флорентийская школа
101. Трапеза в Эммаусе
Холст, масло. 86 × 126
Поступила в 1922 из Музея Акаде-
мии художеств в Петрограде. Ранее:
собр. князя А. А. Безбородко в Пе-
тербурге; с 1799 — собр. графов
Кушелевых-Безбородко в Петербур-
ге; с 1825 — собр. графа А. Г. Куше-
лева-Безбородко в Петербурге;
с 1855 — собр. графа Н. А. Кушеле-
101
ва-Безбородко в Петербурге;
с 1862 — Кушелевская галерея Ака-
демии художеств в Петербурге.
Инв. № ГЭ 4394
Лк 24: 13–35.
В собр. Кушелева-Безбородко (1851)
картина считалась произведением
школы Гверчино. В Эрмитаже ее при-
знали работой Кименти Якопо да Эм-
поли (Кат. 1958, Кат. 1976).
Эта атрибуция основана на некоторой
близости в типажах, передаче тканей,
инкарната с одноименным произве­
дением Кименти в Окружном музее
Лос-Анджелеса, с рисунками одно­
именной композиции в Галерее Уф­
фици (Флоренция) и в Лувре (Париж).
Авторство Кименти поддержал Кан-
телли (Саntelli 1983), однако в настоя-
щий момент эта атрибуция вызывает
сомнения.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 110;
Кат. 1976. С. 101.
Литература: Кат. Кушелева-Безбородко
1851. № 98; Кат. Кушелева-Безбородко
1863. № 106; Кат. Кушелева-Безбородко
1868. № 333; Кат. Кушелева-Безбородко
1886. № 85; Vsevolozskaya 1981. N 147;
Саntelli 1983. Р. 42; Vsevolozskaja 2010.
N 193. P. 236 (ignotto pittore fiorentino del
XVII s.).
Кодацци, Вивиано; Гарджуло, Доменико (Микко Спадаро)
Кодацци, Вивиано
Codazzi, Viviano
1604, Бергамо — 1670, Рим
Неаполитанская школа
Гарджуло, Доменико (Микко
Спадаро)
Gargiulo, Domenico (Micco
Spadaro)
1609/10, Неаполь — 1675, Неаполь
Неаполитанская школа
102. Архитектурная фантазия
со сценой «Избиение
младенцев»
Холст, масло. 119,5 × 173,5
Поступила в 1970 из Краеведческо-
го музея г. Боровичи. Ранее: цер-
ковь усадьбы Кострицы в Новго-
родской губернии.
Инв. № ГЭ 10099, парная к ГЭ 10113
(кат. 103)
Мф 2: 16–18.
Картина поступила в Эрмитаж как
произведение неизвестного итальян-
ского художника XVII в. Определе-
на  как работа Вивиано Кодацци Фо-
мичевой (1964, 1974). По ее мнению,
это произведение следует отнести к
147
 Кодацци, Вивиано; Гарджуло, Доменико (Микко Спадаро)

неаполитанскому периоду творчества

художника (середина 1630-х — 1640-е),
а автором фигурной группы Фомиче-
ва называет Микко Спадаро (Домени-
ко Гарджуло).
По характеру живописи архитектур-
ная композиция близка произведени-
ям Кодацци этого периода — «Портик
виллы» (1641), «Водопой» (обе — Му-
зей изящных искусств, Безансон) и
ряду других работ. Фигуры характерны
для Микко Спадаро по стилю и коло-
риту. Вполне возможно, что им же на-
писано небо и пейзаж заднего плана.
Дэвид Маршалл (1988) полагает, что
парные эрмитажные картины — со сце­
нами «Избиение младенцев» и «Хри-
стос и грешница» (кат. 103) — написа-
ны не Кодацци, а его неаполитанским
последователем Асканио Лучано. Ав-
тором фигур он считает Николо де 102

Симоне (сообщение в письме к Всево-

ложской от 06.06.1988). По мнению
Порцио (2012), обе эрмитажные кар-
тины исполнены Кодацци в соавтор-
стве с Карло Копполо и их можно
идентифицировать с двумя полотна-
ми, которые значатся в инвентаре
коллекции Монтойя де Кардона 1718.
Литература: Фомичева 1964. С. 43–44;
Фомичева 1974. С. 7–10; Marshall 1988.
P. 32, 41. Note 50; Vsevolozskaja 2010. N 49.
P. 211 (имена художников ошибочно даны
со знаком вопроса); Porzio 2012. P. 174–176.

Кодацци, Вивиано
Codazzi, Viviano
1604, Бергамо — 1670, Рим
Неаполитанская школа
103
Гарджуло, Доменико (Микко
Спадаро) Значительные утраты живописи художника XVII в. Атрибуция принад-
в средней и левой части. лежит Фомичевой (1974). Сходство
Gargiulo, Domenico (Micco Поступила в 1970 из Краеведческо- размеров, стилистическая близость и
Spadaro) го музея г. Боровичи. Ранее: цер- один источник поступления данной
1609/10, Неаполь — 1675, Неаполь ковь усадьбы Кострицы в Новго- картины и «Архитектурной фантазии
Неаполитанская школа родской губернии. со сценой „Избиение младенцев“» по-
Инв. № ГЭ 10113, парная к ГЭ 10099 зволяют считать их парными.
103. Архитектурная фантазия (кат. 102) Обе картины следует отнести к неапо-
со сценой «Христос Ин 8: 1–11. литанскому периоду творчества Ко-
и грешница» Картина поступила в Эрмитаж как про­ дацци (середина 1630-х  — 1640-е) на
Холст, масло. 125 × 178 изведение неизвестного итальянского основании близости к «Поклонению

148 102, фрагмент 149

Ланджетти, Джованни Баттиста
104
волхвов» и «Поклонению пастухов»
(обе  — ранее в Галерее Антикуариа,
Рим; воспр.: Pittori bergamaschi 1983.
P. 713), к «Архитектурной перспекти-
ве со сценой „Христос и центурион“»
и «Виду портика с руинами» (обе  —
частное собр., Рим; воспр.: Ibid. 1983.
P.  725), к «Атриуму виллы у моря со
сценой „Христос и грешница“» (част-
ное собр., воспр.: Ibid. 1983. P. 718).
Фигуры в эрмитажной картине имеют
несомненное сходство с фигурами
Микко Спадаро в перечисленных
композициях, особенно в последней,
где изображен тот же эпизод.
Дэвид Маршалл (1988) приписал обе
эрмитажные картины неаполитанско-
му последователю Кодацци  — Аска-
нио Лучано. Он же предположил, что
фигуры могли быть выполнены Нико-
ло де Симоне (письмо к Всеволожской
от 06.06.1988). Порцио (2012) полага-
ет, что обе эрмитажные картины ис-
полнены Кодацци в соавторстве с Кар­
ло Копполо, и считает возможным
идентифицировать их с двумя полот-
нами, которые значатся в инвентаре
коллекции Монтойя де Кардона 1718.
Литература: Фомичева 1974. С. 7–10;
Marshall 1988. P. 32, 41. Note 50;
Vsevolozskaja 2010. N 50. P. 211 (имена
художников ошибочно даны со знаком
вопроса); Porzio 2012. P. 174–176.
150
Ланджетти, Джованни Баттиста
Langetti, Giovanni Battista
Ок. 1635, Генуя — 1676, Венеция
Генуэзская школа
104. Самсон
Холст, масло. 115 × 202
Внизу посредине подпись: Langetti
Поступила между 1774 и 1783.
Со второй половины XIX в.
по 1923 — во дворце в Гатчине.
Инв. № ГЭ 2126
Суд 15: 9–17.
Самсон, освободившись от пут, хватает
ослиную челюсть, чтобы ею победить
филистимлян. Толпы бегущих фили-
стимлян различимы в глубине слева.
Э. Миних (Cat. 1773) отметил неудов-
летворительное состояние живописи
картины при поступлении: «Bon et
beau tableau mais gâté par quelques
mauvais repaints» («Хорошая и краси-
вая картина, но испорченная плохими
записями»). В XIX в. имя автора было
утрачено. Жарновский (1924) восста-
новил имя Ланджетти, обратив вни-
мание на подпись. Он отметил высо-
104, подпись
кое качество живописи, несмотря на
плохую сохранность полотна (см. так-
же: Bauch 1924; Zarnovskij, Baumhart
1931/32).
Картина относится к раннему перио-
ду творчества Ланджетти, для кото­
рого характерно изображение героев
в драматический момент жизни, пе­
редача обнаженных мужских фигур
в  сложном ракурсе, стремительном
движении, с сильной мускулатурой,
напряженными мышцами.
Стефани Мантованелли (1990) назы-
вает эрмитажное полотно самым ран-
ним из семи подписных произведений
художника.
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 2520; Кат. 1797. № 463; Опись 1859.
№ 4624.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 115;
Кат. 1976. С. 104.
Выставки: 1923 Петроград (без нумера-
ции); 1997 Bonn. N 18; 2002 Genova. N 11;
2002–2003 Петербург. № 27.
Литература: Жарновский 1924. С. 41;
Bauch 1924. S. 10; Zarnovskij, Baumhart
1931/32. P. 97; Stefani 1966. P. 190; Donzelli,
Pilo 1967. P. 214; Stefani Mantovanelli 1990.
P. 51, 62–63; Vsevolozskaja 2010. N 129. P. 226.
Ланджетти, Джованни Баттиста
Langetti, Giovanni Battista
Ок. 1635, Генуя — 1676, Венеция
Генуэзская школа
105. Смерть Катона Утического
Холст, масло. 117 × 106
Поступила в 1945.
Инв. № ГЭ 8614
Плутарх. Катон Младший, XXXVI, 70.
Согласно преданию, римский народ-
ный трибун Марк Порций Катон (95–
46 до н. э.) покончил с собой после по-
ражения Помпея и победы Цезаря.
Картина поступила в Эрмитаж как ра-
бота Риберы. Эта атрибуция объясня-
ется влиянием искусства Риберы на
Ланджетти, замеченное еще Жарнов-
ским (Zarnovskij, Baumhart 1931/32.
P.  97), а затем признанное Паллукки-
ни (1960–1961; 1981. P. 245) и Стефани
Мантованелли (1990). Как произведе-
Ланфранко, Джованни
ние Ланджетти определена М. И. Щер­
бачевой (Кат. 1958).
Подобные полуфигурные изображе-
ния Катона часто встречаются в твор-
честве художника  — полотна в гале-
рее Палаццо Россо (Генуя), в Палаццо
Реццонико (Венеция), в Городском му­
зее (Падуя) и в других собраниях.
Эрмитажная картина по характеру
живописи ближе к произведениям
зрелого периода творчества мастера.
Одноименную композицию из гале-
реи Палаццо Россо Пьеро Боккардо
(см. каталог выставки: 2002 Genova.
N  12a) датирует ок. 1670, к тому же
времени можно отнести петербург-
ское полотно.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 115;
Кат. 1976. С. 104.
Выставки: 2002 Genova. N 12.
Литература: Stefani Mantovanelli 1990.
P. 60; Vsevolozskaja 2010. N 130. P. 226.
Ланфранко, Джованни
Lanfranco, Giovanni
1582, Парма — 1647, Рим
Римская школа
106. Благовещение
Медь, масло. 74 × 54,5
Поступила в 1770 из собр. Ф. Трон-
шена в Женеве. Ранее: Палаццо ди
Термини, вилла Монтальто в Риме; 105
собр. кардинала С. Валенти Гонзага
в Риме. Блант и Кук (1960) связывают с эрми- донны сделан на одном листе с этюдом
Инв. № ГЭ 150 тажной композицией рисунок в Коро- к «Магдалине» из фарнезской серии.
Лк I: 26–38; Протоевангелие Иакова левском собр., Виндзор (инв. № 5709), Шлейер (1983) уточняет дату: ок. 1607–
Младшего, XI. на котором даны наброски фигуры 1608, так как картина принадлежит
В коллекции Троншена, а также в ин- Богоматери. Полагая, что рисунок к  группе работ небольшого размера,
вентарях Эрмитажа XVIII  в. карти- принадлежит к той же тетради, что выполненных в эти годы для кардинала
на значилась под именем Ланфранко. ряд набросков к неаполитанским ра- Алессандро Перетти-Монтальто. Од-
С той же атрибуцией она упоминается ботам мастера, они считают возмож- нако ныне эта группа работ на меди,
ранее в собр. кардинала Сильвио Ва- ным датировать картину этим же пе- включая «Благовещение», датируется
ленти Гонзага. Однако Ваген (1864) риодом, 1634–1646. временем ок. 1615–1616 (Schleier 2001).
и Кат. 1863 — Кат. 1888 помещают ее Бернини (1982), напротив, относит Ссылаясь на Мартинелли (1969. P. 327),
среди произведений Альбани. Вероят- «Благовещение» к раннему периоду. Шлейер указывает, что с 1660 по 1663
но, это недоразумение, которое мож­но Он считает, что картина исполнена «Благовещение» находилось в Палац-
объяснить близостью композиции вскоре после цикла Камерино дельи цо ди Термини виллы Монтальто, и
Ланфранко к подписной картине Аль- Эремити в Палаццо Фарнезе в Риме предполагает, что оно могло быть
бани, хранящейся в Эрмитаже (инв. (ок. 1605), так как хранящийся в Ка­ продано маркизами Негрони (владели
№ ГЭ 86). Брюинингк (Кат. 1889) вос- бинете рисунков и гравюр (Уффици, виллой с 1713) перед их отъездом из
становил имя Ланфранко. Флоренция) набросок к фигуре Ма- Рима в Геную.
151
Ланфранко, Джованни Ланфранко, Джованни, копия XVII в.

P. 374. N 25); Никола Базен (Nicolas Bazin;

воспр.: Ibid. P. 211. N 5); Питер I Шенк
(Pieter I Schenk).
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 142; Кат. 1797. № 600; Опись 1859.
№ 2435.
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 142;
Кат. 1863 — Кат. 1916. № 201; Кат. 1958.
С. 115; Кат. 1976. С. 104.
Выставки: 1974 Geneve. N 36.
Литература: Cat. Valenti 1763. N 18; Cat.
collection Tronchin 1765. N 5; Hoet,
Tervesten 1770. Vol. 3. S. 293; Георги 1794.
С. 462; Hand 1827. S. 228; Livret 1838.
P. 273. N 9; Waagen 1864. S. 80; Voss 1924.
S. 527; Benisovich 1953. P. 45; Blunt, Cooke
1960. P. 46; Schleier 1962. N CIV. P. 252;
Bénézit 1966. T. 5. P. 392; Левинсон-Лес-
синг 1970. С. 7; Vsevolozskaya 1981. N 130;
Bernini 1982. P. 30; Schleier 1983. P. 32–33;
Левинсон-Лессинг 1986. С. 393. № 5; Kiene
1990. Bd 26. S. 265; Schleier 2000. P. 300;
Schleier 2001. P. 27, 29, 182, 232; Olszewski
2004. P. 79. N 130; Mantova 2005. P. 173.
N 19; Vsevolozskaja 2010. N 123. P. 225.

Ланфранко, Джованни 107 108

106
Вскоре картина оказалась в коллек-
ции кардинала Валенти Гонзага в Ри­
ме, а 18 мая 1763 проходила на аукци-
оне в Амстердаме.
Эрмитажное «Благовещение» воспро-
изведено в композиции Джованни
Па­оло Паннини, исполненной в 1749
и представляющей галерею кардинала
Валенти (Уодсворт-Атенеум, Харт-
форт): оно видно справа, над изобра-
жением «Мадонны делла Седиа» Ра-
фаэля.
Шлейер (1983) перечисляет три копии
с эрмитажной картины: в Националь-
ной галерее старого искусства, Палац-
цо Барберини, Рим; в Музее дель Опе-
ра дель Дуомо, Орвьето; третья про-
ходила на художественном рынке в
1956.
В инвентаре собр. кардинала Пьетро
Оттобони 1740 (Olszewski 2004) зна-
чится картина Ланфранко на тот же
сюжет. В примечании Ольшевский
упоминает еще одну композицию,
проходившую на аукционе собр. гер-
цога Орлеанского в 1800.
Гравюры: Корнелис Блумарт, Рим (Corne-
lis Bloemaert; воспр.: Le Blanc 1854. T. 1.
Lanfranco, Giovanni
1582, Парма — 1647, Рим
Римская школа
107. Голова старика
Холст, масло. 60 × 49 (овал, образо-
ванный приставками к прямоуголь-
нику)
Поступила в 1783 из собр. графа
С.-Р. Бодуэна в Париже.
Инв. № ГЭ 226, парная к ГЭ 227
(кат. 108)
Картина, по-видимому, представляет
собой фрагмент, вырезанный из боль-
шой композиции.
Атрибуция традиционная. Однако в
1956 Джузеппе Фьокко (устно) пред-
ложил имя Пьера Франческо Молы,
что нашло отражение в Кат. 1958 и
Кат. 1976. Представляется более пра-
вильным вернуться к традиционной
атрибуции.
Миних (Cat. 1773) упоминает гравюру
малого размера, исполненную Эста-
шем Лесюером с этого фрагмента.
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 2562; Description Baudouin 1780. N 89;
Кат. 1797. № 3401; Опись 1859. № 4511.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 136;
Кат. 1976. С. 113.
Выставки: 1923 Петроград (без нумера-
ции).
Литература: Hand 1827. S. 228; Livret
1838. P. 37. N 6; Gille, Bruni 1860. P. 145.
N 97; Жиль, Бруни 1861. С. 164. № 97;
Vsevolozskaja 2010. N 124. P. 225.
Ланфранко, Джованни
Lanfranco, Giovanni
1582, Парма — 1647, Рим
Римская школа
108. Голова старика
Холст, масло. 59 × 48 (овал, образо-
ванный приставками к прямоуголь-
нику)
Поступила в 1783 из собр. графа
С.-Р. Бодуэна в Париже.
Инв. № ГЭ 227, парная к ГЭ 226
(кат. 107)
Картина, по-видимому, представляет
собой фрагмент, вырезанный из боль-
шой композиции.
Атрибуция традиционная. Однако в
1956 Джузеппе Фьокко (устно) предло-
жил имя Пьера Франческо Молы, что
нашло отражение в Кат. 1958 и Кат. 1976.
Представляется более правильным вер-
нуться к традиционной атрибуции.
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 2563; Description Baudouin 1780. N 90;
Кат. 1797. № 3402; Опись 1859. № 3512.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 136;
Кат. 1976. С. 113.
Выставки: 1923 Петроград (без нумера-
ции).
Литература: Hand 1827. S. 228; Livret
1838. P. 38. N 12; Gille, Bruni 1860. P. 146.
N 102; Жиль, Бруни 1861. С. 165. № 102;
Vsevolozskaja 2010. N 125. P. 225.
Ланфранко, Джованни, копия
XVII в.
Lanfranco, Giovanni, copy of the
XVIIth c.
Римская школа
109. Гроздь из Ханаана
Холст, масло. 38,5 × 43,5
Поступила между 1774 и 1783. С се-
редины XIX в. по 1923 — во дворце
в Гатчине.
Инв. № ГЭ 234, парная к ГЭ 236
(кат. 110)
Чис 13: 18–27.
Парные картины «Гроздь из Ханаана»
и «Сарептская вдова» (кат. 110) посту-
пили в Эрмитаж как произведения
Ланфранко (Cat. 1773). В период пре-
бывания во дворце в Гатчине атрибу-
ция была утрачена. Липгарт (1916) за-
ново определил «Гроздь из Ханаана»
(парную он не упоминает) как работу
Джованни Ланфранко. Он назвал ее
эскизом к картине, входившей в се-

152 153
Ланфранко, Джованни, копия XVII в.
рию из семи полотен, исполненную в
1624–1625 для капеллы Сантиссимо
Сакраменто в церкви Сан Паоло Фуо-
ри ле Мура в Риме. Жарновский
(1924), Баух (1924) и Хесс (1934) ото-
ждествили эрмитажные картины с са-
мими полотнами из капеллы Сакра-
менто. То же повторено в примечании
к изданию сочинения Пио (1977).
Шлейер (1965) и Бернини (1982) на-
звали картины копиями, причем пер-
вый предположил, что они могли
быть выполнены Джузеппе Пассери.
Ла Пента (1963) предположила, что
Ланфранко мог повторить в эрмитаж-
ных полотнах законченные большие
композиции для дальнейшего их ис-
пользования в качестве эскизов (mod-
elli), как он обычно это делал. Возмож-
но, они могли быть выполнены в ма-
стерской Ланфранко для той же цели.
Артур Ван Схендел (начало 1970-х,
устно) высказал полную уверенность
в том, что эрмитажные картины пред-
ставляют собой авторские эскизы
(bozzetti) к большим одноименным
109 композициям Ланфранко, появив-
шимся в то время на художественном
рынке (ныне  — в Музее Пола Гетти,
Малибу, Калифорния). Незадолго до
того Рейксмузеум в Амстердаме при-
обрел полотно «Илия и ангел», при-
надлежащее к упомянутой серии.
В церкви Сан Доменико в Сиене нахо-
дятся полотна, повторяющие некото-
рые картины из капеллы Сантиссимо
Сакраменто. По-видимому, это те ко-
пии, что были выполнены Джузеппе
Гецци с оригиналов Ланфранко, пере-
несенных из капеллы в сакристию
вскоре после завершения всего деко-
ративного убранства  — по причине
порчи от сырости.
Де Марки (1999) считает, что и обе эр-
митажные картины могли быть ис-
полнены Джузеппе Гецци.
В начале XIX в. большие композиции
Ланфранко оказались в собр. карди-
нала Феша в Риме, после смерти кото-
рого были распроданы в 1843–1845 и
рассеялись по разным музеям и част-
ным коллекциям.
Рисунки Ланфранко к композициям
«Гроздь из Ханаана» и «Сарептская
110
154
Ланфранко, Джованни, круг
вдова», исполненные на одном листе,
хранятся в Лувре (Париж).
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 2100; Кат. 1797. № 534; Опись 1859.
№ 4631.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 115;
Кат. 1976. С. 104.
Выставки: 1923 Петроград (без нумера-
ции).
Литература: Pio 1724 (ed. 1977). P. 250;
Липгарт 1916. С. 16; Жарновский 1924.
С. 39; Bauch 1924. S. 10; Hess 1934. S. 147;
Salerno 1958. N 9. P. 57–58; La Penta 1963.
N 1–2. P. 59, 60; Итальянская живопись
1964. № 134; Schleier 1965. N 29. P. 62, 66,
75 (nota 6), 77 (nota 30), 78 (nota 37); Pigler
1974. Bd 1. S. 108. Taf. 38; Vsevolozskaya
1981. N 129; Bernini 1982. Fig. 89; De
Marchi 1999. P. 92; Schleier 2001. P. 238;
Vsevolozskaja 2010. N 127. P. 226.
Ланфранко, Джованни,
копия XVII в.
Lanfranco, Giovanni,
111
copy of the XVIIth c.
Римская школа 1963. N 1–2. P. 59, 60; Итальянская живо- Завета: «Господа, Бога твоего, бойся
пись 1964. С. 263; Schleier 1965. N 29. P. 62, и Ему (одному) служи» (Втор 6: 13).
110. Сарептская вдова 67, 75 (nota 6), 77 (nota 30), 78 (nota 37); Поступила в Эрмитаж как произведе-
Холст, масло. 38,5 × 43,5 Vsevolozhskaya 1981. P. 287; Bernini 1982. ние неизвестного итальянского ху-
Поступила между 1774 и 1783. P. 68; Schleier 2001. P. 240; Vsevolozskaja дожника XVII в. В действительности
С середины XIX в. по 1923 — 2010. N 128. P. 226. картина представляет собой хорошую
во дворце в Гатчине. копию, вероятно, середины XVII  в.,
Инв. № ГЭ 236, парная к ГЭ 234 с  композиции Джованни Ланфранко
(кат. 109) Ланфранко, Джованни, (Национальный музей Каподимонте,
3 Цар 17: 10–15. копия XVII в. Неаполь), исполненной ок. 1616 в ка-
См. аннотацию к картине «Гроздь из честве центральной части плафона
Ханаана» (кат. 109). Lanfranco, Giovanni, живописного убранства Камерино де-
Рисунок Дж. Б. Бенаски (Музей изящ- copy of the XVIIth c. льи Эремити в Палаццо Фарнезе.
ных искусств, Орлеан) воспроизводит Литература: Vsevolozskaja 2010. N 126.
композицию Ланфранко «Сарептская 111. Христос с ангелами Р. 225–226.
вдова». в пустыне
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. Холст, масло. 102 × 122
N 2099; Кат. 1797. № 533; Опись 1859. Поступила в 1978 в дар от М. В. Се­ Ланфранко, Джованни, круг
№ 4638. вастьяновой, Ленинград.
Инв. № ГЭ 10308
Lanfranco, Giovanni, circle of
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 115;
Кат. 1976. С. 104. Мф 4: 9–11. Римская школа
Выставки: 1923 Петроград (без нумера- Картина написана на редкий в искус-
ции). стве сюжет из Нового Завета. Иисус 112. Иоанн Креститель в пустыне
Литература: Pio 1724 (ed. 1977). P. 250; не поддался искушениям Сатаны, Холст, масло. 73 × 98
Жарновский 1924. С. 39; Bauch 1924. S. 10; «ибо написано: Господу Богу твоему Справа, на бандероли, надпись:
Hess 1934. S. 146, Anm. 5; Pigler 1956. Bd 1. поклоняйся и Ему одному служи», что ЕССЕ AGNUS (Ecce Agnus Dei —
S. 173; Salerno 1958. N 9. P. 57–58; La Penta соответствует фрагменту из Ветхого Се агнец Божий)
155
Лаури (Лауверс, Лауер), Филиппо
112
113
Поступила до 1797. С начала XIX в.
по 1923 — в церкви Таврического
дворца в Петербурге.
Инв. № ГЭ 2662
Лк 1: 80; 3: 2–3; Ин 1: 29–36.
С конца XVIII до начала XX в. счита-
лась произведением Джованни Лан-
франко. Затем была приписана Пьеру
Франческо Моле (каталог выставки:
1923 Петроград). Баух (1924) поддер-
жал эту атрибуцию. Джузеппе Фьокко
(1955, устно) предложил вернуть тра-
диционную атрибуцию. Под именем
Ланфранко картина вошла в Кат. 1958
и Кат. 1976.
Действительно, светотеневое решение,
характер исполнения некоторых дета-
156
лей напоминает работы Ланфранко.
Форма и расположение ступней ног
полностью соответствуют наброску на
обороте листа из Национального му-
зея Каподимонте в Неаполе (воспр.:
Schleier 1983. Fig. 92), который счита-
ется этюдом ног к фигуре св. Иакова
в  композиции «Христос в  Гефсиман-
ском саду», 1621–1624 (капелла Сак-
кетти в церкви Сан Джованни деи
Фьорентини, Рим). Однако более жест­
кая живописная манера, иной коло-
рит, резкая светотень, не свойствен-
ные Ланфранко, позволяют отнести
картину к кругу Ланфранко.
Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797.
№ 3509; Опись 1859. № 7255.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 115;
Кат. 1976. С. 104.
Выставки: 1923 Петроград (без нумера-
ции).
Литература: Жерновский 1924. С. 41;
Bauch 1924. S. 10; Vsevolozskaja 2010.
N 200. P. 237.
Лаури (Лауверс, Лауер), Филиппо
Lauri (Lauwers, Lauer), Filippo
1623, Рим — 1694, Рим
Римская школа
113. Декоративное панно
«Трофеи и амуры»
Холст, масло. 23 × 54
На подрамнике надпись: Dalla casa
Farnese Philippo Laurio / Trofei e Cu-
pidi (Из дома Фарнезе Филиппо
Лаури / Трофеи и Купидоны)
Поступила в 1792 из собр. князя
Г. А. Потемкина-Таврического в Пе-
тербурге. Ранее: собр. Джироламо
Фарнезе в Риме (?).
Инв. № ГЭ 1592
Композиция состоит из декоративной
вазы с аллегорическими изображени-
ями, трофеев позади нее и амуров,
играющих с предметами оружия.
В конце XVIII и в XIX в. картина счи-
талась работой Пьетро да Кортона, за-
тем  — произведением неизвестного
итальянского художника XVII столе-
тия. Атрибуция Пьетро да Кортона не
случайна  — автор, несомненно, при-
надлежал к кругу этого мастера.
Едва заметная надпись на подрамнике
обнаружена недавно.
Сравнение картины с произведения-
ми Лаури подтверждает правильность
атрибуции. Подобные амуры встреча-
ются во многих его произведениях,
например в картине «Флора с зефи­
рами в облаках» (инв. №  ГЭ 2625,
кат. 114). Сочетание изображения фи-
гур амуров с декоративными элемен-
тами близко к рисунку из Королев­
ского собр. в Виндзоре (воспр.: Blunt,
Cooke 1960. N 245).
Указание на «дом Фарнезе» («casa
Farnese») в надписи весьма сущест­
венно для изучения творчества Лау-
Лаури (Лауверс, Лауер), Филиппо
ри. Между 1651 и 1653 и после 1658
художник работал над росписями
виллы Джироламо Фарнезе, который
в начале 1650-х был губернатором
Рима и в 1657 получил кардинальскую
мантию. Вилла Фарнезе близ Порта
Сан Панкрацио в Риме не сохрани-
лась, исчезли и росписи. Возможно,
картина Эрмитажа представляет со-
бой эскиз к одной из декоративных
композиций.
Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797.
№ 1233; Опись 1859. № 2619.
Литература: Livret 1838. P. 459–460. N 31;
Gille, Bruni 1860. P. 136. N 47; Жиль, Бру-
ни 1861. С. 153. № 47; Описи имущества
Потемкина 1891. С. 41. № 44;
Vsevolozskaja 2010. N 132. Р. 226–227.
Лаури (Лауверс, Лауер), Филиппо
Lauri (Lauwers, Lauer), Filippo
1623, Рим — 1694, Рим
Римская школа
114. Флора с зефирами в облаках
Холст, масло. 33 × 27
В правом нижнем углу инициалы:
F. L.
Поступила между 1785 и 1797. С се-
редины XIX в. по 1926 — во дворце
в Гатчине.
Инв. № ГЭ 2625
Изображение могло быть навеяно
стихами Овидия из «Фастов» (V, 183–
189, 194, 207–211). 114
Работая с 1658 над росписями в доме
кардинала Джироламо Фарнезе на Риме; в Музее изящных искусств в Ле- эрмитажную картину с росписями до­
вилле близ Порта Сан Панкрацио в Мане; в собр. герцога Девонширского ма Фарнезе и рассматривать ее как
Риме (дом не сохранился), Филиппо в Четсворте; рисунки в различных со- подготовительный эскиз одного из ва­
Лаури создал сюиту «Четыре времени браниях) в настоящее время связыва- риантов композиции «Весна».
года». Серии эскизов и отдельные ют с этими росписями (см.: Bodard Ко­мпозиция Лаури «Флора» проходи-
композиции (в собр. Бузири-Вичи в 1970. T. 1. P. 171–172). Размеры картин ла на анонимном аукционе в Париже
из собр. Бузири-Вичи (28 × 21,5) близ- 18 апреля 1785 (лот 10). Однако отсут-
ки размерам эрмитажного полотна ствие описания и размеров в каталоге
(его кромки разогнуты при дублиро- продажи не позволяет с уверенностью
вании). По композиционному реше- идентифицировать это произведение
нию картина сходна с росписью «Вес- с петербургским.
на» из указанной серии. Изображение Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797.
Флоры с зефирами и разнообразными № 3333; Опись 1859. № 5877.
цветами вполне может рассматри- Литература: Vsevolozskaja 2010. N 133.
ваться как аллегория Весны, а потому P. 227.
допустимо предположительно связать
114, подпись
157
Лаури (Лауверс, Лауер), Филиппо
115
Лаури (Лауверс, Лауер), Филиппо
Lauri (Lauwers, Lauer), Filippo
1623, Рим — 1694, Рим
Римская школа
115. Явление Христа Марии
Магдалине
Холст, масло. 43,5 × 36,5
Поступила в 1779 из собр. Р. Уолпо-
ла в замке Хоутон-Холл, Англия.
Ранее: в 1736 — собр. Р. Уолпола
в Лондоне (Даунинг-стрит, 10),
затем в Хоутон-Холле.
Инв. № ГЭ 1514
158
Ин 20: 14–17.
В книге Георги (1794) имеет название
«Явление Христа Богоматери в саду».
Фосс (1924) отмечал, что в сборнике
писем об искусстве, составленном
М. Гуаланди (Gualandi 1844–1846. Vol. 3.
P.  218), сообщается о картине Лаури
аналогичного содержания.
Эрмитажное полотно относится к
1670-м — периоду, когда Лаури созда-
вал исключительно небольшие по
размеру произведения, как на меди,
так и на холсте.
Гравюры: Питер Саймон (Piter Simon;
воспр.: Set of Prints 1788. Vol. 2. N 59).
Лаури (Лауверс, Лауер), Филиппо
Рукописные каталоги и описи: Cat.
Walpole 1736. N 261; Cat. 1773. N 2310;
Кат. 1797. № 4721; Опись 1859. № 2321.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат.
1916. № 311; Кат. 1958. С. 116; Кат. 1976.
С. 104.
Литература: Aedes Walpolianae 1752. P. 70;
Георги 1794. С. 455; Hand 1827. S. 262–263;
Livret 1838. P. 49. N 55; Nagler 1839. Bd 7.
S. 340; Nagler 1846. Bd 16. S. 431; Waagen
1864. S. 96; Voss 1924. S. 575; Bénézit 1966.
T. 5. P. 439; Pigler 1974. Bd 1. S. 349; Bénézit
1976. T. 6. P. 485; Bénézit 1999. T. 8. P. 339;
Capital Collection 2002. N 38; Vsevolozskaja
2010. N 131. P. 226.
Лаури (Лауверс, Лауер), Филиппо
Lauri (Lauwers, Lauer), Filippo
1623, Рим — 1694, Рим
Римская школа
116. Воспитание девы Марии
Медь, масло. 26 × 26 (круг)
На обороте медной доски подпись
или надпись: Filippo Lauro F. 1679
Поступила в 1829 из собр. герцоги-
ни де Сен Лё. Ранее: второе собр.
Ф. Троншена в Женеве; собр. импе-
ратрицы Жозефины в замке Маль-
мезон близ Парижа.
Инв. № ГЭ 1554
LA, CXXIX, 1.
В рукописных каталогах второго собр.
Франсуа Троншена (1780 и 1798 — см.
каталог выставки: 1974 Genève. P.  2.
N 3) числилась картина, описание ко-
торой полностью совпадает с эрми-
тажной. Указанная в каталогах дата —
1679  — соответствует написанной на
обороте медной доски.
Эти сведения дают возможность иден­
тифицировать принадлежащую ныне
Эрмитажу картину Лаури с той, что 116
входила во второе собр. Троншена,
распроданное после его смерти. Литература: Sinner 1781. T. 2. P. 38; Cat.
Рукописные каталоги и описи: Malmaison 1811. N 72; Livret 1838. P. 42.
Cat. Tronchin 1780. P. 4; Cat. Tronchin. P. 5; N 77; Waagen 1864. S. 96; Lescure 1867.
Кат. 1797. № 4523; Опись 1859. № 2434. N 72; Voss 1924. S. 575; Thieme, Becker
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863–1912. 1928. Bd 22. S. 457; Grandjean 1964. N 1015;
№ 310 (в Кат. 1912 ошибочно стоит под Bénézit 1966. T. 5. P. 439; Bénézit 1976. T. 6.
№ 311); Кат. 1958. С. 166; Кат. 1976. P. 485; Bénézit 1999. T. 8. P. 339; Malmaison
С. 104. 2003. P. 92; Vsevolozskaja 2010. N 134. P. 227.
116, подпись
159
Мальтезе (Франческо Фьеравино; Франческо Нолетти)
117
Мальтезе (Франческо Фьеравино;
Франческо Нолетти)
Maltese (Francesco Fieravino;
Francesco Noletti)
Ок. 1611, Валетта — 1654, Рим
Римская школа
117. Натюрморт с восточным
ковром
Холст, масло. 97 × 132
Поступила в 1783 из собр.
С.-Р. Бодуэна в Париже. С 1822
по 1920 — во дворце в Петергофе.
Инв. № ГЭ 2314, парная к ГЭ 2772
(кат. 118)
Картина поступила в Эрмитаж как
произведение Рембрандта (Cat. 1773).
В каталоге отмечено, что она всегда
приписывалась голландскому худож-
нику; впоследствии  — неизвестному
160
испанскому мастеру XVII в. Правиль-
ная атрибуция сделана М. И. Щерба-
чевой (Кат. 1958). Эрмитажная карти-
на близка к натюрморту «Корзина с
фруктами на столе, покрытом ков-
ром» (воспр.: Salerno 1984. P. 185. Fig.
45-3), а также к натюрмортам, грави-
рованным Я. Кулемансом в 1703 и
1704 в сборнике эстампов с картин из
собр. Буайе д’Агий в Эксе (Recueil
d’estampes Boyer 1744). Их принад-
лежность кисти мастера подтвержде-
на надписями на гравюрах Кулеманса,
что важно для атрибуции работ Маль-
тезе. Другие подобные эрмитажному
натюрморты имеются в собр. Пиве
(Париж), собр. Плачиди (Флоренция),
в Курской областной картинной гале-
рее им. А. А. Дейнеки.
Тот же ковер изображен в натюрмор-
те, проходившем на художественном
рынке в Париже (воспр.: Bocchi 2005.
Fig. FN13). Блюдо с засахаренными
фруктами находит близкую аналогию
в полотне, воспроизведенном там же
(Fig. FN8).
На происхождение картины из собр.
графа Бодуэна, не замеченное ранее,
обратила внимание И. А. Соколова
(2003–2004).
Рукописные каталоги и описи:
Description Baudouin 1780. N 30; Cat. 1773.
N 2649; Кат. 1797. № 2031; Опись 1859.
№ 6645.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 128;
Кат. 1976. С. 109.
Выставки: 1983 Dresden. N 104; 1984
Ленинград — Москва. № 52; 1993–1994
Tokyo — Mie — Ibaraki. N 28.
Литература: Итальянская живопись
1964. № 162; Кузнецов 1966. С. 199;
Vsevolozskaya 1981. N 142; Hermitage 1989.
Мальтезе (Франческо Фьеравино; Франческо Нолетти), круг
N 39; Sokolova 2003–2004. P. 231. N 30;
Bocchi 2005. P. 377, 381. Fig. FN6;
Vsevolozskaja 2010. N 135. P. 227.
Мальтезе (Франческо Фьеравино;
Франческо Нолетти)
Maltese (Francesco Fieravino;
Francesco Noletti)
Ок. 1611, Валетта — 1654, Рим
Римская школа
118. Натюрморт с дыней
Холст, масло. 89 × 132
Поступила в 1783 из собр.
С.-Р. Бодуэна в Париже.
С 1822 по 1920 — во дворце
в Петергофе.
Инв. № ГЭ 2772, парная к ГЭ 2314
(кат. 117)
В конце XVIII в. картина приписыва- 118
лась Микеланджело Черквоцци. Позд-
нее считалась произведением неиз-
вестного испанского художника XVII в.
М. И. Щербачева (Кат. 1958) опреде-
лила картину вместе с парным к ней
«Натюрмортом с восточным ковром»
(кат. 117) как работу Мальтезе.
Рукописные каталоги и описи:
Description Baudouin 1780. N 101;
Cat. 1773. N 2648; Кат. 1797. № 2030;
Опись 1859. № 6646.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 128;
Кат. 1976. С. 110.
Выставки: 2004–2005 Казань — Екате-
ринбург. № 43.
Литература: Hermitage 1989. P. 338;
Vsevolozskaja 2010. N 136. P. 227.
Мальтезе (Франческо Фьеравино;
Франческо Нолетти), круг
Maitese (Francesco Fieravino;
Francesco Noletti), circle of
Римская школа
119
119. Натюрморт со шлемом
Холст, масло. 71 × 89 «Натюрморт со шлемом» близок про- ная манера позволяют приписать кар-
Поступила в 1931 из «Антиквариата». изведениям Франческо Мальтезе по тину кругу Мальтезе.
Инв. № ГЭ 7180 набору изображенных предметов, но Литература: Vsevolozskaya 1981. N 141;
Сочетание предметов в композиции ошибки в перспективе, неумелое по- Vsevolozskaja 2010. N 137. P. 227.
связано с темой «Vanitas». строение композиции, иная живопис-
161
Маратти, Карло
Маратти, Карло
Maratti, Carlo
1625, Камерано, Анкона — 1713, Рим
Римская школа
120. Поклонение пастухов
Холст, масло. 94,5 × 97,5
Переведена со старого холста
на новый в 1850 Э. Сиверсом.
Поступила в 1772 из собр.
Л. А. Кроза, барона де Тьера,
в Париже. Ранее: собр.
П. Кроза в Париже; собр.
Л. Ф. Кроза, маркиза дю Шатель,
в Париже.
Инв. № ГЭ 1501
Лк 2: 8–20, 38.
На бандероли в руках одного из анге-
лов надпись: Gloria in excelsis («Слава в
вышних»). Это фрагмент из Еванге-
лия: «Benedictus qui venit rex in nomine
Domini, pax in caelo, et gloria in excel-
sis» («Благословен Царь, грядущий во
имя Господне! Мир на небесах и слава
в вышних»).
В коллекции Кроза и каталогах Эрми-
120 тажа 1863–1916 картина считалась
эскизом к фреске, созданной в 1657
в  Большой галерее Квиринальского
дворца в Риме. В настоящее время она
признана авторским повторением этой
фрески.
Известно еще два авторских повторе-
ния. Одно было выполнено в 1659 для
кардинала Флавио Киджи (ныне в собр.
Назалли Рокка, Рим). Другое находи-
лось в Королевском собр. в Париже, за-
тем в Лувре (не сохранилось); гравиро-
вано Ж.-Б. Пуальи (Recueil d’estampes
Crozat 1763. T. 2. N 121) с указанием на
местонахождение: «dans le Cabinet du
Roi» (в литературе встречаются оши-
бочные сведения, что гравюра сделана
с картины из собр. Кроза).
Эрмитажное «Поклонение пастухов»
зарисовано Габриелем де Сент-Обе­
ном (Dacier 1909).
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 1084; Кат. 1797. № 2408; Опись 1859.
№ 2259.
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774.
N 1084; Кат. 1863 — Кат. 1916. № 297;
Кат. 1958. С. 130; Кат. 1976. С. 111.
162 120, фрагмент
Маратти, Карло
Литература: Cat. Crozat 1755. P. 19; Георги
1794. С. 454; Labensky 1805–1809. Livr. 6.
P. 65–66; Hand 1827. S. 265; Schnitzler 1828.
P. 91–92, 131; Livret 1838. P. 259. N 33;
Nagler 1839. Bd 8. S. 289; Viardot 1844.
P. 477; Viardot 1852. P. 299; Андреев 1857.
С. 101; Waagen 1864. S. 96 (ошибочно
указано происхождение из собр. Уолпо-
ла); Bode 1882. Lief. 14. S. 10; Dacier 1909.
T. 1–2. P. 61; Voss 1924. S. 336, 596; Thieme,
Becker 1930. Bd 24. S. 52; Mezzetti 1955.
P. 326 (nota 54), 343; Bénézit 1966. T. 5.
P. 763; Stuffmann 1968. P. 60. N 26; Bénézit
1976. T. 7. P. 157 (ошибочно — «Adoration
des mages» — «Поклонение волхвов»);
Wildenstein 1982. P. 34; Rudolph 1991.
P. 137; Bénézit 1999. T. 9. P. 176 (ошибоч-
но — «Adoration des mages» — «Поклоне-
ние волхвов»); Vsevolozskaja 2010. N 138.
Р. 227–228.
Маратти, Карло
Maratti, Carlo
1625, Камерано, Анкона — 1713, Рим
Римская школа
121. Благовещение
Медь, масло. 37 × 28
На обороте едва различимые
остатки надписи: Seg r Conte…
Поступила в 1772 из собр.
Л. А. Кроза, барона де Тьера,
в Париже. Ранее: до 1694 —
собр. В. делла Ровере д’Урбино
во Флоренции; собр. графа
Ф. де Сен-Жермена в Париже;
собр. де Лессевиля; собр. П. Кроза 121
в Париже; собр. Л. Ф. Кроза,
маркиза дю Шатель, в Париже. полотном Миньяра (Cat. 1774. N 1044), смерти (1694) подарил картину одному
Инв. № ГЭ 1539 в дальнейшем ушедшим из музея. из своих приближенных. Последний
Лк 1: 26–38. Картина является вариантом компо- уступил ее секретарю французского
В каталоге собр. Кроза 1740 (Stuffmann зиции большего размера, выполнен- короля графу Франсуа де Сен-Жермену,
1968) картина значится под именем ной в 1659, ныне находится в церкви увезшему ее во Францию. Затем карти-
Никколо Береттони, но в Cat. Crozat Сант-Антонио Аббате в Ананьи. на перешла в собр. де Лессевиля и, на-
1755 она помещена как произведение В пояснительном тексте к гравюре конец, попала к Пьеру Кроза. Возмож-
Маратти. В Эрмитаже «Благовеще- с  эрмитажной картины (Recueil d’es­ но, к периоду пребывания картины
ние» всегда считалась работой Марат- tampes Crozat 1763) Мариетт излагает в  собственности Сен-Жермена отно-
ти. В  литературе XIX в. иногда оши- историю произведения. По его сведе- сится надпись на обороте, из которой
бочно сообщается, что ее приписыва- ниям, картина была исполнена для теперь можно прочесть лишь два слова:
ли Миньяру. Эту же ошибку повторяет матери великого герцога Тосканского «Segr Conte…»
Штуффманн (1968). Вероятно, карти- (Виттории делла Ровере д’Урбино, вдо- Мариетт упоминает, что Маратти на-
ну Маратти путали с одноименным вы Фердинандо II), который после ее писал и другую картину на тот же
163
Маратти, Карло
сюже­ т, несколько отличную от той,
что была у Кроза. Она находилась тог-
да в папском дворце (палаццо Кви­
ринале) на Монтекавалло (ныне  —
в  Королевском собр. в Виндзоре). Ее
гравировал Роберт ван Ауденарде
(и дру­гие мастера). Поскольку компо-
зиции обеих картин очень близки,
в  литературе можно встретить оши-
бочное указание, будто гравюра Ауде-
нарде воспроизводит эрмитажную
композицию.
Меццетти (1955) справедливо счита-
ет, что хранящийся в Библиотеке
Пьерпонт Морган (Нью-Йорк) рису-
нок к фигуре ангела ближе к эрмитаж-
ной картине, нежели к большому по-
лотну из Ананьи. Это мнение разделя-
ют Жан и Роберт Уэстины (Carlo
Maratti 1975). Сазерленд Хэррис и Ша­
ар (1967) связывают с композицией
«Благовещения» наброски Маратти,
хранящиеся в Дюссельдорфе, но дати-
руют их временем ок. 1670.
Возможно, под влиянием произведе-
ния Маратти создано «Благовещение»
Дж. А. Карлоне в церкви Ностра Си-
ньора делле Винье, Генуя.
Гравюры: Никола Тардье (Nicolas Tardieu —
см.: Recueil d’estampes Crozat 1763. N 124).
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 1848; Кат. 1797. № 30; Опись 1859.
№ 2395.
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 1848;
Кат. 1863 — Кат. 1916. № 296; Кат. 1958.
С. 132; Кат. 1976. С. 111.
Литература: Cat. Crozat 1755. P. 31; Hand
1827. S. 268–269; Livret 1838. P. 46. N 42;
Nagler 1839. Bd 8. S. 293. N 63 (Tardieu);
Waagen 1864. S. 96; Voss 1924. S. 601; Thieme,
Becker 1930. Bd 24. S. 52; Mâle 1951. P. 241.
Note 4; Mezzetti 1955. P. 317 (nota 7), 326
(nota 53); Levey 1964. P. 87; Bénézit 1966.
T. 5. P. 763; Sutherland Harris, Schaar 1967.
S. 103–104; Stuffmann 1968. P. 58. N 9;
Carlo Maratti 1975. P. 69; Bénézit 1976. T. 7.
P. 157; Old Master Drawings 1977. P. 59;
Wilden­stein 1982. P. 34; Bénézit 1999. T. 9.
P. 176; Vsevolozskaja 2010. N 143. Р. 228–229.
Маратти, Карло
Maratti, Carlo
1625, Камерано, Анкона — 1713, Рим
Римская школа
122. Портрет папы Климента IX
Холст, масло. 153 × 118,5
На листе бумаги, изображенном
на столе, посвятительная надпись
и подпись: Alla santita di N. / Sig.re
Clemente IX / Per Сarlo Maratti
Поступила в 1779 из собр. Р. Уолпола
в замке Хоутон-Холл, Англия. Ранее:
собр. маркиза Н. М. Паллавичини
в Риме; собр. Арнальди во Флорен-
ции; собр. Ч. Джервиза; с 1739 —
собр. Р. Уолпола в Хоутон-Холле.
Инв. № ГЭ 42
Климент IX  — Джулио Роспильози
(1600–1669) — кардинал с 1657, занимал
Маратти, Карло
должность папского нунция в Испа-
нии, государственного секретаря при
папе Александре VII, папа с 27 июня
1667 до 9 декабря 1669.
Картина является авторским повторе-
нием портрета Климента IX, испол-
ненного Маратти в 1669 (Пинакотека
Ватикана). Заказана художнику мар-
кизом Никколо Мария Паллавичини.
Другой вариант был исполнен Марат-
ти в 1668–1669 по заказу графа Вин-
челси (ныне — собр. герцогов Девон-
ширских, Четсворт).
Кроме двух авторских повторений со-
хранилось несколько копий с портрета,
наиболее известная принадлежит кар-
тинной галерее Государственных музеев
Прусского культурного наследия, Бер-
лин (экспонируется в Государственных
художественных собраниях, Кассель).
Подготовительный рисунок к портре-
ту находится в Гравюрном кабинете
(Дрезден).
Вертю упоминает копию с варианта,
принадлежавшего сэру Роберту Уол-
полу, которую исполнил Ринелей Ба-
руик Баррет (Vertue 1934. P. 112, 114).
Гравюры: Джон Холл (John Hall; воспр.:
Set of Prints 1788. Vol. 2. N 24).
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 2219; Кат. 1797. № 2401; Опись 1859.
№ 2204.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат. 1916.
№ 307; Кат. 1958. С. 132; Кат. 1976. С. 111.
Выставки: 1938 Ленинград. № 97; 1972
Ленинград-I. № 353; 1981 Wien. S. 74;
1993–1994 Tokyo — Mie — Ibaraki. N 27;
1996–1997 Norwich — London. N 45; 2002–
2003 London. N 6.
Литература: Aedes Walpolianae 1752. P. 57;
Labensky 1805–1809. Livr. 2. P. 69–70;
Gilpin 1809. P. 49; Свиньин 1821. С. 32;
Hand 1827. S. 264; Schnitzler 1828. P. 42,
126; Livret 1838. P. 40. N 21; Nagler 1839.
Bd 8. S. 290; Андреев 1857. С. 101; Waagen
1864. S. 95–96; Bode 1882. Lief. 7. S. 9;
Penther 1883. S. 46; Бенуа 1910. С. 92; Лип-
гарт 1916. С. 26; Voss 1924. S. 349; Il Rit­
ratto italiano