Вы находитесь на странице: 1из 173

Итальянская живопись XVII века

1
THE STATE HERMITAGE MUSEUM ГОСУДАРСТВЕННЫЙ ЭРМИТАЖ

Italian Painting Итальянская живопись


17th Century XVII века
C ATA L O G U E O F T H E C O L L E C T I O N К АТА Л О Г К О Л Л Е К Ц И И

By Svetlana Vsevolozhskaya С. Н. Всеволожская

St. Petersburg Санкт-Петербург


The State Hermitage Publishers Издательство Государственного Эрмитажа
2013 2013

2 3
УДК 75(45«16»:006.9)
ББК (Щ)85.143(3)
Печатается по решению
Редакционно-издательского совета
Содержание
И92 Государственного Эрмитажа [Contents]

РЕДКОЛЛЕГИЯ:
А. Ю. Алексеев
С. О. Андросов
Б. И. Асварищ
Г. В. Вилинбахов (председатель)
М. М. Дандамаева
Е. В. Звягинцева
Ю. П. Калашник
В. А. Калинин
Н. В. Козлова
М. Б. Пиотровский Введение [Introduction] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Т. В. Раппе Introduction. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 25
А. Ю. Родина
В. А. Федоров
КАТАЛОГ [Catalogue]. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 41
Пояснения к каталогу [Comments on the Catalogue]. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 42

АВТОР КАТАЛОГА: Принятые сокращения [Abbreviations]


С. Н. Всеволожская Рукописные каталоги и описи Эрмитажа и других собраний
[Manuscript Catalogues and Inventories of the Hermitage and Other Collections]. . . . . . . . . . . 308
В связи со смертью автора текст каталога Каталоги Эрмитажа [Catalogues of the Hermitage]. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308
доработан и подготовлен к печати
Выставки [Exhibitions] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 309
рабочей группой в составе:
Литература [References] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 313
Т. Б. Бушмина, С. О. Андросов,
И. С. Артемьева, Т. К. Кустодиева, Музеи и организации [Museums and Institutions] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 334
Л. С. Герасимова, Франческо Каппелетти,
Барбара Гелфи Указатели [Indexes]
Указатель имен художников [Index of Artists] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 335
Аннотации к № 263 и 276 Index of Artists . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 336
подготовлены Т. Б. Бушминой, Указатель произведений [Index of Paintings] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 338
к № 283 — С. К.  Саватеевым,
Указатель имен граверов [Index of Engravers] . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340
к № 287 — Т. К. Кустодиевой.
Index of Engravers. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 340
Фотографы: Указатель коллекционеров, заказчиков, владельцев
Н. Н. Антонова, П. С. Демидов, [Index of Collectors, Customers, Owners]. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 341
И. Э. Регентова, К. В. Синявский Указатель инвентарных номеров [Index of Inventory Numbers]. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .343

ДИЗАЙН:
Л. Н. Киселева
В. Г. Лошкарева

ПЕРЕВОД
НА АНГЛИЙСКИЙ ЯЗЫК:
К. Филлипс

ISBN 978-5-93572-521-1
© Государственный Эрмитаж, 2013

4 5
Введение

Э рмитажное собрание итальянской живописи XVII столетия — одно из наи-


более значительных вне Италии, сравнимое с коллекциями Лувра, Прадо, Худо-
жественно-исторического музея в Вене. В нем представлены все художественные
школы, зачастую первоклассными произведениями выдающихся мастеров. Од-
нако следует отметить, что в галерее Эрмитажа главное место занимают болон-
ская, римская и венецианская школы1, что отражает как состав тех коллекций,
что приобретались для Эрмитажа в Европе, так и вкусы того времени, когда фор-
мировалась картинная галерея Эрмитажа, с его приверженностью к болонско-
римскому классицизму.
В коллекции болонской живописи мы располагаем полотнами самых знамени-
тых мастеров: основателей Академии художеств — Лодовико, Аннибале и Аго-
стино Карраччи, их учеников и последователей — Гвидо Рени, Франческо Альба-
ни, Доменикино, Гверчино и многих других. Замыкает плеяду болонцев Марко
Антонио Франческини. Многие произведения этих живописцев упоминаются
биографами-современниками, а также в старых путеводителях, инвентарных
описаниях музея.
Эрмитажное собрание очень хорошо отражает многообразие искусства Рима,
ставшего главным центром культурной жизни Европы, куда стремились худож-
ники из разных стран.
Творчество Караваджо характеризует единственное в России произведение
этого мастера «Юноша с лютней», тогда как круг работ его последователей до-
вольно обширен — Орацио Борджанни, Орацио Джентилески, Антиведуто Грам-
матика, а также Никколо Реньери, Бартоломео Кавароцци, Пьетро Паолини.
Без преувеличения можно сказать, что римская школа представлена всеми на-
правлениями, течениями, жанрами живописи рассматриваемого периода. Здесь
есть немногочисленные, но весьма интересные работы Пьетро да Кортона, Джо-
ванни Ланфранко, Джованни Франческо Романелли. Обращают на себя внима-
ние большой алтарный образ Пьетро Тесты и небольшие, высокого художествен-
ного уровня картины Пьера Франческо Молы, Филиппо Лаури. Весьма значи-
тельную группу образуют полотна Карло Маратти и художников его круга.
Работы последних были идентифицированы недавно, при подготовке нового из-
дания, посвященного живописи в собрании Уолпола2.
Картины Карло Маратти характеризуют разные периоды его творчества, и если
бы часть их по разным причинам не покинула стены Эрмитажа, то вряд ли можно
было бы найти другой музей, где сосредоточено так много работ этого мастера.

6 7
Введение Введение

Хотя при формировании картинной галереи Эрмитажа предпочтение отдава- писью. Одновременно с императорскими начали складываться еще в Петровскую
лось болонцам и римлянам, в музее оказалось немало произведений других эпоху и частные коллекции. Якоб Штелин писал: «…придворные подражали его
школ. Немногочисленные, но очень хорошие работы представляют творчество [Петра I] вкусу и украшали свои дома в Петербурге и Москве прекрасными кар-
флорентийских художников. Среди них большой алтарный образ Якопо Кимен- тинами, которые они приобретали у заморских купцов в Архангельске и Петер-
ти, полотна Чиголи (Лодовико Карди), Джованни Биливерти и Якопо Виньяли, бурге». К сожалению, идентифицировать произведения итальянских художни-
Франческо Фурини и Симоне Пиньони, малоизвестные произведения Джованни ков, появившиеся в России при Петре, за редким исключением не представляется
Монтини и Оттавио Ваннини, хорошо знакомые специалистам работы Карло возможным4.
Дольчи наряду с его сравнительно недавно опубликованными небольшими ком- Впервые значительное приобретение картин для царских дворцов было сдела-
позициями. но во времена императрицы Елизаветы Петровны Георгом Кристофом Гроотом
Значительными произведениями представлены неаполитанская и генуэзская (1716–1749), первым хранителем дворцовых собраний. В 1741 году его пригласи-
школы, только в XVII веке приобретшие значение важных художественных цен- ли в Петербург придворным живописцем, а в декабре 1743-го ему были отданы
тров. Эрмитажные полотна неаполитанцев широко известны. Это работы Джо- «в смотрение и содержание» картины5. В 1745 году Гроот купил в Праге и Богемии
ванни Баттиста Караччоло, Массимо Станционе, Доменико Гарджуло, Монсу Де- 112 произведений живописи для устройства Картинного зала в Царскосельском
зидерио, Сальватора Розы, Маттиа Прети и Франческо Солимены, многочислен- дворце. Среди них было немало полотен итальянских мастеров.
ные полотна Луки Джордано. Помощником Гроота был Лукас Конрад Пфандцельт, взятый «как для поправ-
Примечательна судьба генуэзской живописи в Эрмитаже. Этот раздел в основ- ления картин, так и для содержания и переставки оных с места на место, яко же
ном сложился из картин, ранее носивших имена мастеров других школ. Так, три при всех других великих дворах обыкновенно»6. С 1749 года, после смерти Гроо-
известнейших произведения Бернардо Строцци в XVIII веке приписывались До- та, Пфандцельт стал хранителем императорских собраний. Его стараниями были
менико Фетти, Карлу Лоту и Луке Джордано, картины Валерио Кастелло шли под реставрированы многие картины в Зимнем дворце, во дворцах Царского Села,
именами Луки Джордано и Себастьяно Риччи; Хусепе де Рибере приписывались Петергофа, Ораниенбаума. Примечательно, что Пфандцельт был и страстным
полотна Джоаккино Ассерето и Джованни Баттиста Ланджетти. Едва ли не един- собирателем предметов искусства. Он составил большую коллекцию, которая
ственным генуэзским мастером, за которым на протяжении XVIII и XIX веков со- просуществовала до 1788 года, когда после смерти владельца была распродана.
хранялись его произведения, был Джованни Бенедетто Кастильоне, но под этим Видевший эту коллекцию живописи и графики в 1778 году Иоганн Бернулли,
именем скрывались и работы Антонио Марии Вассалло, ставшие в начале про- к сожалению, не назвал ни произведений, ни имен их авторов7. Неясно также,
шлого столетия эталоном для атрибуции его картин. Завершает галерею генуэзцев какие шестнадцать картин купила у Пфандцельта в 1769 году Екатерина  II.
редчайший живописец Пейрано Дженовезе двумя подписными натюрмортами. Соста­в собрания Пфандцельта остается неизвестным, как неизвестен состав
Художественные центры Северной Италии характеризуют произведения До- ряда других коллекций, возникавших и исчезавших до последней трети XVIII
менико Фетти, работавшего в Мантуе и Венеции, веронца Алессандро Турки и столетия. В те времена не было полных инвентарей даже императорских собра-
посетивших разные итальянские города Джованни Агостино Кассана, Пьетро ний, кроме составленных Якобом Штелином описей произведений искусства,
Темпесты. находившихся в Петергофе, Царском Селе, Ораниенбауме, Летнем дворце, бла-
Наряду с давно или недавно приобретшими известность картинами в настоя- годаря которым удается воссоздать происхождение и историю многих картин
щий каталог включено немало произведений, публикуемых или репродуцируе- Эрмитажа8.
мых впервые. К середине XVIII века в императорских и частных собраниях Петербурга ско-
пилось уже довольно много картин западноевропейских школ, но итальянская
Коллекции Эрмитажа начали складываться в те времена, когда основные евро- была среди них в меньшинстве. Покупки в первой половине столетия большей
пейские собрания были уже сформированы. И все же России удалось создать кар- частью были случайными, и произведения выдающихся мастеров среди них
тинную галерею высокого уровня, не уступающую крупнейшим музеям мира. встречались редко.
Собирательство европейской живописи началось еще при Петре  I, но тогда Новую страницу в истории коллекционирования в России открыла эпоха
главное внимание было обращено на произведения голландских и фламандских правления Екатерины II. России, занявшей достойное место среди великих стран
мастеров, которые и украсили царскую резиденцию в Петергофе, а также Летний Европы, необходимо было решительно приобщиться к европейской культуре для
дворец Петра и Кунсткамеру в Петербурге, где образовалась первая в России не- поддержания своего престижа. Немаловажную роль в этом деле должно было сы-
большая публичная картинная галерея. грать создание дворцовой галереи, что придало бы особый блеск российскому
Однако к 1716 году центром покупки произведений искусства становится так- двору и подтвердило репутацию Екатерины как просвещенной правительницы.
же Венеция. Граф С. Л. Владиславич-Рагузинский, находившийся здесь в качестве Год 1764, когда Екатериной было сделано первое значительное приобретение
«кавалера приватного», приобретал и заказывал мраморную скульптуру для произведений живописи, впоследствии стал считаться датой основания Эрмита-
украшения садов. Одновременно около семидесяти картин купил и отправил жа9. Коллекция картин Иоганна Эрнста Гоцковского, предложенная им через по-
в Петербург торговый агент в Венеции П. И. Беклемишев3. сла князя В. С. Долгорукого, была принята в погашение имевшегося за Гоцков-
Наряду с монументальным декоративным и портретным искусством того пе- ским долга. Примечательно, что об этой покупке вскоре было забыто, и историю
риода Россия постепенно знакомилась и со старой станковой итальянской живо- ее воскресил спустя более столетия Б.-В. Кёне10. Из числа итальянских картин

8 →
Малый итальянский просвет. Живопись XVII века
10 11
Введение Введение

Кёне идентифицировал всего четыре, но их оказалось больше11. Обозначенная В следующем году в Эрмитаж поступили три больших полотна из Берлина от
в его списке под первым номером «Сила и Провидение», приписанная там Кор- советника Трибля. Одно из них — широко известное «Введение Марии во храм»
реджо, — одна из тех редких вещей, что сохранили соответствующую цифру на Пьетро Тесты — было написано для церкви Санта Кроче деи Луккези в Риме, за-
лицевой стороне12. Среди произведений XVII века, происходящих из собрания тем принадлежало кардиналу Сильвио Валенти Гонзага. Два других — «Триумф
Гоцковского и находящихся в Эрмитаже, идентифицировано полотно «Стадо ба- Галатеи» и «Похищение Европы» Луки Джордано — составляли серию с «Похи-
ранов» Луки Джордано. Оно было куплено Гоцковским вместе с другой работой щением сабинянок» и «Судом Париса», которые были куплены у Трибля Фридри-
Джордано — «Суд Париса» — в Венеции при содействии графа Антонио Марии хом II для Нового дворца в Сан-Суси.
Дзанетти из собрания графини Лабиа. «Суд Париса» приобрел Фридрих II для Большим событием в создании итальянской коллекции явилось приобретение
Королевской картинной галереи в Сан-Суси (позднее полотно находилось в Кай- в 1772 году имевшего европейскую известность собрания Кроза14. Сформирован-
зер-Фридрих музеуме, Берлин, и утрачено во время Второй мировой войны). ное Пьером Кроза в начале XVIII века, оно отражало вкусы того времени, когда
Обозначенная в списке собрания Гоцковского как «Спящая Сицилия, полуфигу- особой любовью пользовались работы венецианцев XVI столетия, произведения
ра… Гверцинодецент» — не что иное, как «Св. Цецилия» Гверчино да Ченто мастеров болонской и римской школ XVII века. Покупки он делал (за редким ис-
(ныне — круг Гверчино). ключением) во Франции, но в Италии он приобрел «Поклонение пастухов» До-
Вероятно, среди купленных у Гоцковского картин было много второстепенных менико Фетти, оставшись равнодушным к современным мастерам.
вещей, и их распродали и раздарили. Но о бесследном исчезновении некоторых, Составленный после смерти Пьера Кроза в 1740 году каталог содержал 461 кар-
по-видимому, весьма ценных произведений нельзя не пожалеть. Например, неиз- тину15. По наследству они перешли к Луи Франсуа Кроза, маркизу дю Шателю,
вестна судьба портрета кисти Доменико Фетти, датированного 1620 годом. а в 1751-м оказались у Луи Антуана Кроза, барона де Тьера, состав галереи кото-
В 1760–1770-х годах собирательская деятельность Екатерины II развернулась рого отражен в каталоге, изданном в 1755 году16. После смерти де Тьера (1770) его
особенно широко. Через русских послов при европейских дворах и своих посто- наследники поспешили продать коллекцию. Стоимость ее оказалась слишком вы-
янных корреспондентов — Дени Дидро, Фридриха Мельхиора Гримма, Этьена сокой для короля, и Дидро убедил Екатерину II сделать это приобретение, чтобы
Мориса Фальконе — она получала информацию о поступающих в продажу галерея не разошлась по разным владельцам, а сохранилась в целости. После дли-
коллекци­ях и отдельных произведениях. Наиболее ценные приобретения были тельных переговоров, которые вел Франсуа Троншен17, собрание Кроза было ку-
сделаны послом в Париже князем Д.  А. Голицыным. Как удалось установить, плено за солидную сумму, причем в то время, когда еще не завершилась разори-
в 1767 году на аукционе собрания Жана де Жюльена наряду с голландскими кар- тельная русско-турецкая война. Это произвело огромное впечатление в Европе,
тинами он купил известное произведение Доменико Фетти «Исцеление Товита» особенно во Франции.
и два полотна Алессандро Турки — «Пан и Сиринга» и «Вакх и Ариадна» (ны­ Приобретение галереи Кроза стало решающим для образования итальянской
не — во дворце в Павловске). коллекции Эрмитажа, но главным образом — ренессансной ее части. Среди кар-
К концу 1760-х годов Эрмитаж обладал уже некоторым количеством работ тин XVII века наиболее значительными были произведения мастеров болонской
итальянских художников XVII века, были они и в загородных царских резиден- и римской школ: несколько полотен Гвидо Рени, в том числе «Юность Марии»
циях, но все же датой основания коллекции можно считать 1769 год, когда в гале- (ранее — в собрании кардинала Джулио Мазарини), картина Доменикино «Взя-
рею поступило из Дрездена собрание саксонского министра графа Генриха Брю- тие Марии Магдалины на небо», тондо Аннибале Карраччи «Отдых святого се-
ля. Составленное из картин высокого качества, оно пользовалось известностью мейства на пути в Египет», его же «Автопортрет на мольберте», работы Лодовико
в Европе. Екатерина II была очень озабочена приобретением галереи Брюля цели- Карраччи, Карло Маратти, Элизабетты Сирани. Из собрания Кроза происходят
ком, но на случай, если бы собрание пошло с молотка, собственноручно сделала «Исцеление Товита» Бернардо Строцци (у Кроза приписывалось Карлу Лоту),
в каталоге отметки для посланника, князя А. М. Белосельского-Белозерского, что «Пастораль» (ныне в ГМИИ, Москва) и «Сатиры, приносящие дары» Джованни
именно ей хотелось бы непременно иметь13. В конце концов собрание было при- Бенедетто Кастильоне, «Мадонна во славе» и «Поклонение пастухов» Доменико
обретено полностью. Фетти, а также его превосходный «Портрет актера», некогда принадлежавший
Хотя коллекция включала главным образом работы фламандских и голланд- кардиналу Мазарини.
ских мастеров, в нее входили и немногочисленные, но весьма значительные по- Если для создания ренессансной коллекции Эрмитажа основой послужило со-
лотна итальянской школы: «Похищение Европы» Франческо Альбани, «Св. Се- брание Кроза, то для живописи сеиченто такое же значение имела приобретенная
кунд и ангел» Бернардо Строцци (тогда — Луки Джордано), «Христос и Кайафа» в 1779 году галерея Уолпола. Составленная британским премьер-министром Ро-
Караччоло (тогда — Караваджо), произведения Ассерето (тогда — Риберы), Ка- бертом Уолполом, она обладала выдающимися произведениями фламандского,
стелло, Джордано. испанского и итальянского искусства.
За приобретением собрания Брюля последовала покупка в 1770 году коллек- С собранием Уолпола в галерею влились весьма значительные произведения
ции Франсуа Троншена. Она дала мало картин интересующего нас периода, но мастеров XVII столетия18. Среди них — большое полотно Гвидо Рени «Спор отцов
одна из них — «Благовещение» Джованни Ланфранко — представляет особый церкви о христианском догмате Непорочного зачатия», «Оплакивание Христа»
интерес, так как ранее принадлежала кардиналу Сильвио Валенти Гонзага в Риме Агостино Карраччи (тогда приписывалось Лодовико Карраччи), работы Франче-
и запечатлена в композиции Джованни Паоло Панини, изображающей галерею ско Альбани, Андреа Сакки, Пьетро да Кортона, Франческо Романелли, Луки
(выполнена в 1749; Уодсворт Атенеум, Хартфорд). Джордано. Лучшие эрмитажные картины Сальватора Розы происходят из галереи

12 13
Введение Введение

Уолпола — «Блудный сын», «Демокрит и Протагор» (об этой работе художник го- дворянина Прокофия Акинфиевича Демидова, сего мая… продажа через аукцион
ворит в одном из своих писем) и «Мужской портрет». Для полотен Карло Маратти многим Италианским картинам историческим, портретным, ландшафтным…»
в Хоутон-Холле был отведен отдельный зал, где почетное место занимал «Порт­ (1764); в 1763 году какой-то купец продавал «привезенную из-за моря живопис-
рет папы Климента IX» с посвятительной надписью папе и подписью художника. ную Итальянской работы картину, называемую: История Муциуса Сцеволы».
Достойны отдельного упоминания еще несколько картин. Поступившие под име- Обычно аукционы устраивались на бирже, куда доставлялись предметы ис-
нем Джованни Бенедетто Кастильоне «Орфей» (ныне в ГМИИ, Москва) и «Дет- кусства, ввозимые вместе с другими всевозможными товарами из европейских
ство царя Кира» оказались весьма важными для атрибуции произведений Анто- стран. Здесь можно было найти картины, эстампы, книги, итальянские мозаич-
нио Марии Вассалло, так как на московской картине была обнаружена подпись ные и мраморные столешницы, камины и многое другое.
этого художника. Столь же значительны для определения круга работ Микелан- Торговали картинами и жившие в Петербурге художники Серафино Бароцци,
джело да Кампидольо два его натюрморта. Большой интерес представляют выпав- Антонио Перезинотти, выписывая их из Италии.
шие из поля зрения современной науки парные полотна Пьера Франческо Молы Около 1779 года открыл постоянную торговлю эстампами, книгами, древно-
«Марк Курций бросается в бездну» и «Гораций Коклес защищает мост», долгое стями итальянец Роспини. Его лавка была на Невском проспекте у армянской
время находившиеся во дворце в Гатчине, а затем переданные в Музей Академии церкви Св. Екатерины. По-видимому, торговля шла хорошо, так как в 1790-х го-
художеств, которому принадлежат и ныне. До сих пор в работах о Карло Маратти дах итальянец находился еще в Петербурге.
упоминается как утраченная живописная композиция «Суд Париса», известная Во второй половине XVIII века укрепляются и художественные связи импера-
по гравюре Джироламо Фреццы, которая была сделана в период, когда картина торского двора с Италией, в первую очередь — с Венецией, откуда приглашаются
принадлежала собранию Паллавичини. Поступив в Эрмитаж с коллекцией Уол- мастера, где заказывается большинство плафонов и десюдепортов для украшения
пола, она оставалась здесь до 1960-х годов, но в каталоги не входила из-за плохой царских дворцов. Тем не менее пополнение картинной галереи покупками из Ита-
сохранности, о ее происхождении забыли. Теперь «Суд Париса» находится в пла- лии оставалось весьма незначительным. В середине 1760-х годов этим начал зани-
фоне лестницы Екатерининского дворца в Царском Селе, а парная композиция маться русский консул в Венеции маркиз Пано Маруцци. Ему удалось приобрести
«Триумф Галатеи» оказалась в Художественной галерее Хабаровска. несколько десятков картин, но из них в Эрмитаже почти ничего не осталось22.
В 1779 году из Британии прибыла коллекция картин, принадлежавших ан- С 1775 года и до кончины Екатерины II жизнь картинной галереи Эрмитажа
глийскому консулу в Венеции, а позднее в Ливорно Джону Удни. История этой оказалась связанной с деятельностью итальянца — венецианского живописца
покупки раскрыта совсем недавно, и теперь стал понятен, наконец, состав собра- Джузеппе Антонио Мартинелли23. Его привез с собою в Петербург в 1766 году
ния Удни, долгое время остававшийся загадкой. До того было известно лишь, что граф К.  Г. Разумовский, который купил в путешествии по Италии «множество
Удни принадлежало «Похищение Европы», тогда считавшееся оригиналом Гвидо превосходных картин»24. Из них Мартинелли устроил галерею в новом доме гра-
Рени, — в Англии с него была сделана гравюра Франческо Бартолоцци. В руко- фа на Мойке и в доме по петергофской дороге. Все это находилось в ведении Мар-
писном каталоге Е. Миниха (Cat. 1773)19 приведены также сведения о двух других тинелли. Коллекция Разумовского впоследствии разошлась по разным собрани-
работах этого собрания, происходящих «из моденской коллекции» и попавших ям; судя по отзыву Штелина, она была хорошего уровня.
к Удни от художника Росси. Служа у Разумовского, Мартинелли одновременно помогал Пфандцельту в ре-
Покупка свершилась в Петербурге в 1769 году — консул Джон Удни находился ставрации картин императорской галереи. Когда же он сам стал инспектором, на
в российской столице по крайней мере со второй половины предшествующего него легли обязанности по наблюдению за сохранностью живописи, перемеще-
года: в сентябре 1768-го, как следует из письма, хранящегося в Архиве внешних нию, развеске.
сношений Российской империи, он обратился к министру графу Никите Панину В 1780–1790-е годы пополнение галереи шло более замедленным темпом. Из
с просьбой об аудиенции у императрицы, чтобы предложить ей 62 картины и приобретений этого периода можно отметить покупку в 1782 году у торговца
5 шпалер. В 1769 году по приказанию Екатерины II в три приема были уплачены Клостермана в Петербурге «Вакха и Ариадны» Алессандро Турки и «Святого се-
12 000 рублей «за картины, приобретенные у консула Удни», но пришлось ждать мейства (с цветами)» Карло Маратти. В 1783 году в составе парижского собрания
еще долгие десять лет, прежде чем они прибыли в Эрмитаж. Среди наиболее зна- графа Бодуэна25 поступило немного, но очень хороших итальянских работ: две
чительных работ, пришедших от Удни, следует упомянуть полотна «Одиссей и композиции под названием «Голова старика» Джованни Ланфранко, «Портрет
Навзикая» Сальватора Розы, «Гомер, диктующий свои поэмы» Пьера Франческо поэта» Франческо дель Каиро (тогда приписывался Сальватору Розе), «Встреча
Молы (ныне в ГМИИ, Москва), «Святая Цецилия» Карло Дольчи и «Святой Иеро- Исаака и Ревекки» Джованни Бенедетто Кастильоне, ранее входившая в коллек-
ним» Гверчино20. цию Буайе д’Агий в Эксе, и два натюрморта Мальтезе (тогда один приписывался
1760–1770-е годы — пора самого оживленного и страстного собирательства Черквоцци, другой — Рембрандту).
в России. К этому времени в Петербурге уже сложился художественный рынок. Последняя треть XVIII века была порой самого активного частного собира-
Устраивались распродажи привезенных из-за границы предметов искусства, тельства в России. В это время складываются многие коллекции. Одни из них
о чем делались объявления в «Санктпетербургских ведомостях», и даже издава- впоследствии распродаются и расходятся по разным владельцам, другие в том
лись каталоги21. Печатались, например, такие объявления: «…в доме Саблукова или ином виде продолжают существовать до 1917 года и затем вливаются в
(Невский проспект, против Гостиного двора. — С. В.), у г. Графа Растрелли, про- государ­ственные музеи. Некоторые коллекционеры тратят на приобретение
даются преизрядные картины лучших мастеров» (1760); «…в Миллионной, в доме предмето­в искусства целые состояния, пополняя свои галереи покупками на

14 15
Введение Введение

внутреннем художественном рынке, но более — в странах Европы, где они уча- Большое впечатление в Петербурге произвел приезд в 1776 году герцогини
ствуют в аукционах (лично или через агентов) и дают заказы непосредственно Элизабет Кингстон. Она прибыла из Англии на блистательной яхте, пленявшей
художникам. пышным убранством, «…везде образцы живописи и ваяния, все показывало
Называя виднейших владельцев художественных собраний в Петербурге изящ­ный вкус волшебной обитательницы этого плывущего дворца»29. Намере-
XVIII столетия — Шереметева, Безбородко, Строганова, Юсупова, Белосельского, ваясь остаться здесь навсегда, она привезла с собою коллекцию картин, которую,
Демидова, — Генрих фон Реймерс отмечал их гостеприимство, открытость, до- за неимением собственного дома, хранила у графа И. Г. Чернышева во дворце на
брожелательное стремление сделать свои сокровища доступными всякому, кто Исаакиевской площади. Впоследствии между Кингстон и Чернышевым возник-
интересуется искусством или изучает его26. ли серьезные разногласия по вопросу о владении картинами. После смерти гер-
Наибольшей известностью пользовалась галерея графа А. С. Строганова. Она цогини 185 полотен из ее коллекции оказались у полковника М. А. Гарновского,
располагалась во дворце, построенном архитектором Франческо Бартоломео который в документах назван наследником Кингстон30. У Гарновского картины
Растрелли на Невском проспекте, и составляла с дворцом великолепный, пора- купил князь Г. А. Потемкин-Таврический. В составе его собрания они были при-
жавший утонченным вкусом ансамбль. Коллекция сохранила в основном изна- обретены Екатериной II в 1792 году и пополнили императорскую галерею или
чальный состав до 1920-х годов и не только почти ничего не утратила, но, напро- украсили пригородные дворцы (например, две композиции Франческо Романел-
тив, пополнялась в XIX — начале XX века. В 1920-е годы все строгановское на- ли на сюжеты из древнеримской истории, ныне находящиеся в Павловске). По-
следие было национализировано, и картины итальянской школы поступили видимому, какая-то часть наследства герцогини осталась за Чернышевым, так
в Эрмитаж. как именно из его коллекции И. И. Мелиссино купил «Битву лапифов с кентав-
Другая знаменитая галерея была основана князем Н. Б. Юсуповым. Претерпев рами» Луки Джордано, через несколько лет попавшую к А. С. Строганову (ныне
немало перемещений из одного дворца в другой, из Петербурга в Москву и об- в Эрмитаже).
ратно, она, тем не менее, хорошо сохранилась, постоянно пополнялась и подобно В самом конце XVIII века сформировалась галерея князя Александра Андрее-
строгановской приобрела широкую известность. вича Безбородко. Известный государственный деятель, канцлер Безбородко за-
Начало юсуповскому собранию положили покупки, сделанные князем во вре- нялся коллекционированием на склоне лет. В его галерее было немало итальян-
мя первого путешествия по Европе. Его коллекции располагались в окруженном ских картин — работы Гверчино, Дольчи, Кастелло, Чиголи и многих других ма-
садами дворце, построенном Джакомо Кваренги на правом берегу Фонтанки. Га- стеров. О составе коллекции князя известно по описанию ее рукописного
лерея была богата и произведениями искусства прошлого, впоследствии попол- каталога, составленного художником и реставратором Иоганном Гауфом, состо-
нившими эрмитажные коллекции. явшим инспектором при галерее31. Князь не был женат, и его коллекция перешла
Сын основателя юсуповской галереи, Борис Николаевич, перестроив и пре- к двум племянницам — графине Кушелевой и княгине Лобановой-Ростовской.
вратив в дворец купленный им у А. В. Браницкой дом на набережной Мойки, раз- Долю Кушелевой разделили ее сыновья Григорий и Александр. Последний попол-
местил там свои собрания, возвратив их из Москвы после смерти отца, который нил свое собрание, которое позже поделили его сыновья Григорий и Николай.
провел последние годы жизни в подмосковной усадьбе Архангельское. В 1839 го­ Достояние Григория Александровича было распродано на аукционах 1869 года
ду был издан каталог живописи, в который вошло более пятисот картин (только в  Париже и Лондоне, а собрание графини Е.  Д. Кушелевой, полученное ею по
петербургская часть собрания)27. смерти мужа Григория Григорьевича, внучатого племянника князя А. А. Безбо-
В XVIII и XIX веках были хорошо известны несколько собраний князей Голи- родко, — на аукционе 1875 года в Париже. Таким образом, картины собрания
цыных. Они находились в постоянном движении и изменении. Часть голицын- князя Безбородко разошлись по музеям и частным коллекциям.
ских картин во втором десятилетии XIX века была куплена Н.  Б. Юсуповым Мы рассмотрели лишь те частные собрания XVIII века, которые имели значе-
и  другими коллекционерами. Разными путями многие произведения искусства ние для пополнения коллекции итальянской живописи Эрмитажа, но их бы­
из собраний Голицыных перешли в Эрмитаж. ло  несравне­нно больше, и дальнейшее изучение истории коллекционирования
В конце XVIII столетия итальянской живописью особенно славились собра- в России, несомненно, позволит идентифицировать отдельные произведения ис-
ния братьев Мордвиновых. Живопись они приобретали в Италии. Одна из морд- кусства, входившие в них, а также установить происхождение многих эрмитаж-
виновских коллекций просуществовала до 1917 года, но в сильно измененном ных картин.
и сокращенном виде. Об уровне этих коллекций можно судить по некоторым кар- Со смертью Екатерины II закончился период, весьма существенный для фор-
тинам, попавшим в Эрмитаж, — «Мадонна с Младенцем, св. Иосифом и Иоанном мирования собрания итальянской живописи, ибо значительная часть картин,
Крестителем» Понтормо и «Вознесение Марии» Якопо Кименти, «Молящаяся входящих ныне в коллекцию нашего музея, к концу XVIII столетия уже была
Мадонна» Сассоферрато, а также по отзывам современников. По отзыву Реймер- в России — либо в Эрмитаже и царских резиденциях, либо в частных галереях.
са, у адмирала Мордвинова «не было ни одной посредственной картины… все… В 1796 году во главе картинной галереи Эрмитажа был поставлен художник
достойны обстоятельного описания»28. Франц Иванович (Франциск Ксаверий) Лабенский, занимавший эту должность
Среди знаменитых петербургских собраний путешественники и знатоки неиз- почти до конца своих дней (до 1849). Начало его деятельности ознаменовалось
менно отмечали коллекции князя Белосельского, графов Шуваловых, Шеремете- составлением нового инвентарного описания живописи из императорских со-
ва, Чернышева, генерала Корсакова; из этих галерей отдельные полотна итальян- браний, в которую вошли картины как Эрмитажа, так и Таврического и Мра­
ских мастеров XVI–XVIII веков впоследствии вошли в состав Эрмитажа. морного дворцов32. Впоследствии, до конца 1840-х годов, в нее вносились новые

16 17
Введение Введение

приобретения. Соответствующие номера проставлялись красной или белой кра- Весьма плодотворной оказалась деятельность секретаря русского посольства
ской на лицевой стороне картин. при папском престоле П. И. Кривцова, которому наряду с наблюдением за пенси-
С воцарением Александра I наступает новый этап в жизни Эрмитажа — на- онерами Академии художеств было поручено следить за новостями художествен-
чало превращения его из дворцовой галереи в музей, что было связано с обще- ного рынка. Ему удалось в 1840 году приобрести большие полотна Гарофало из
европейскими тенденциями. Для расширения экспозиционных площадей пред- римской Галереи Браски. Спустя два года он купил еще более известную карти-
принимается перестройка галерей, выполненная Джакомо Кваренги. Живопись ну  — «Вознесение Марии» Гверчино из коллекции маркизов Танари. Одновре-
в них располагается по художественным школам. менно Кривцов прилагал усилия для покупки предметов искусства из предназна-
Приобретения первых лет XIX столетия в основном касались французского ченного к продаже огромного собрания кардинала Феша. Лабенский отнесся
искусства, но для пополнения итальянской коллекции отдельными произведени- к  этому предложению весьма сдержанно, справедливо полагая, что вещи боль-
ями оказалось очень важным командирование Лабенского в 1808 году в Париж, шей частью невысокого качества. Тем не менее он отобрал несколько картин, но
где он при содействии директора Лувра Доминика Виван Денона купил ряд цен- покупки не последовало. Однако некоторые произведения из собрания Феша по-
ных картин, в известной мере заполнивших лакуну в эрмитажном собрании. пали в Россию в частные руки. Были они, например, у графа А. Ф. Ростопчина33.
Прежде всего это были «Юноша с лютней» Караваджо, а также «Мученичество В Архиве Эрмитажа сохранилось довольно много документов этого периода,
апостола Петра», считавшееся работой Караваджо, из собрания Леви де Монмо- из которых можно заключить, что в предложении всевозможных произведений
ранси. К этому добавились маленькое «Несение креста» Алессандро Турки (тогда живописи не было недостатка. Это позволяло отбирать лишь лучшее.
приписывалось Доменикино), «Оплакивание Христа» Луки Джордано, куплен- В 1846 году в галерею музея влилось завещанное Николаю I членом Государ-
ное в 1810 году у Лебрена. В том же году адмирал Камби принес в дар Алексан- ственного совета Д. П. Татищевым обширное собрание, составленное им во вре-
дру I полотно «Алфей и Аретуза» предположительно кисти Луки Джордано. мя пребывания в Европе с 1805 по 1841 год. Начало коллекционированию поло-
Ряд произведений мастеров сеиченто поступил в 1815 году в числе приоб­ жили покупки в Неаполе и Сицилии в 1805 году. Вероятно, оттуда Татищев при-
ретенных Александром I картин из собрания императрицы Жозефины в замке вез ряд работ художников южноитальянских школ, среди которых были «Христос
Мальмезон. Наиболее значительными среди них были «Прощание Товии с анге- и грешница» Пьетро Новелли и «Кающаяся Мария Магдалина» Андреа Ваккаро.
лом» Джованни Биливерти (тогда приписывалось Чиголи), «Св. Екатерина» Кар- Венецианское собрание Барбариго, приобретенное в 1850 году, с которым
ло Дольчи, «Мадонна с Младенцем и св. Франциском» Симоне Кантарини (тогда в Эрмитаж поступили ценнейшие полотна Тициана, добавило к живописи сеичен-
приписывалась Гвидо Рени). Еще несколько картин Мальмезонской галереи во­ то всего две картины, приписанные Бернардо Строцци, — «Иоанн Креститель»
шли в Эрмитаж в 1829 году из числа унаследованных дочерью Жозефины — Гор- и «Женщина с овощами», а покупки из коллекции нидерландского короля Вилле-
тензией, герцогиней Сен Лё. В основном это были вещи второстепенные, но нель- ма II в Гааге обогатили музей как произведениями мастеров XVI века, так и весьма
зя не отметить такие, как «Иосиф и жена Пентефрия» Карло Франческо Нуволоне значительными композициями болонцев XVII столетия — «Мученичество св. Ека-
и маленькое тондо Филиппо Лаури «Воспитание девы Марии», попавшее к Жозе- терины» Гверчино и «Св. Иосиф с младенцем Христом на руках» Гвидо Рени.
фине, по-видимому, из собрания Франсуа Троншена. После Лабенского во главе галереи стал художник Федор Антонович Бруни, на
В 1819 году генерал-адъютант князь Василий Сергеевич Трубецкой привез из долю которого выпала организация экспозиции во вновь отстроенном здании
Парижа купленные им для Эрмитажа семнадцать картин итальянской школы, музея. Сильно разросшиеся коллекции следовало разместить в залах созданного
среди них «Явление Христа женам-мироносицам» Аннибале Карраччи (была пе- в 1842–1851 годах по проекту Лео фон Кленце здания Нового Эрмитажа. Для от-
редана в ГМИИ, Москва), «Поклонение волхвов» и «Поклонение пастухов», вы- бора картин в экспозицию и систематизации остальных была составлена комис-
полненные совместно Карло Маратти и Марио Нуцци, «Мария Магдалина» Карло сия, возглавленная Бруни. В результате классификации, проведенной по призна-
Дольчи. кам качества, и с одобрения Николая I 1219 произведений живописи было за не-
У художника Карло дель Кьяри в 1825 году было куплено привезенное им из надобностью назначено к продаже, что и осуществилось в течение 1855 года на
Италии большое полотно «Обрезание Христа» Лодовико Чиголи. ряде петербургских аукционов. В числе проданных картин наряду с явно второ-
Более системно эрмитажная галерея начинает пополняться с 1830-х годов, степенными работами оказались и первоклассные. Некоторые из них удалось
в царствование Николая I. Приобретаются довольно большие партии картин или впоследствии купить и вернуть в Эрмитаж.
целые собрания, в которых, однако, итальянская живопись XVII века занимает Отдельные покупки 1860–1870-х годов касались в основном ренессансной жи-
скромное место. Тем не менее в каждом таком поступлении было по крайней мере вописи. Коллекция сеи- и сеттеченто, напротив, сократилась передачей в 1862
одно первоклассное произведение сеиченто. Картины из собрания Мануэля Годоя году картин в открытый в Москве Публичный Румянцевский музей (до 1862 му-
в 1831 году обогатили главным образом испанскую коллекцию, из итальянских зей графа Николая Петровича Румянцева был в Петербурге на Английской набе-
произведений лучшим было «Мученичество св. Стефана» Пьетро да Кортона. режной). Но в 1886 году она вновь пополнилась несколькими полотнами из мо-
Среди полотен, купленных Лабенским в Англии в 1836 году из коллекции сковского Голицынского музея. Его последний владелец С.  М. Голицын продал
Уилья­ма Кузвельта, итальянских картин было всего семь, но в их число входила Эрмитажу коллекцию, в которую входили разнообразные предметы искусства из
известнейшая композиция Аннибале Карраччи «Святые жены у гроба воскрес- старого собрания князя А. М. Голицына, дополненного М. А. Голицыным. Наи-
шего Христа», которая ранее побывала в собраниях кардиналов Агукки и Фило- более интересно из голицынских картин признанное работой Орацио Борджан-
марино, герцога делла Торре, Люсьена Бонапарта. ни полотно «Святой Карл Борромей»34.

18 19
Введение Введение

Дальнейшие поступления в коллекцию вплоть до 1917 года были единичными искусства, находившихся в старых государственных учреждениях и бывших им-
и большей частью случайными. ператорских дворцах, освоение хлынувших из них новых поступлений.
Во второй половине XIX — начале XX века в Петербурге по-прежнему было Удивительно, что в трудные первые два послереволюционных года Эрмитаж
много частных собраний — больших и малых. Одни существовали с XVIII века, находил средства, чтобы делать покупки. В числе приобретений были картины
другие возникали вновь, некоторые исчезали. Если Строгановы и Юсуповы про- «Вакх», которую Э. К. Липгарт определил как произведение Караваджо и с боль-
должали приобретать, то другие распродавали, и картины уходили за пределы шой настойчивостью рекомендовал музею, и «Мария Магдалина у гроба Христа»,
России. приписанная ныне Антиведуто Грамматике.
Интересна история одной коллекции, сложившейся в 1860–1870-е годы во В 1921 году был образован Государственный музейный фонд, деятельность ко-
Флоренции. Ее владелицей была дочь Николая I великая княгиня Мария Нико­ торого оказалась тесно связанной с Эрмитажем и другими музеями, так как в его
лаевна, президент Академии художеств. Приобретенная ею вилла Куарто стала задачу входило сосредоточение у себя всех художественных ценностей из част-
своеобра­зным литературно-художественным центром, где собирались русские ных собраний и учреждений, организация охраны, распределение по музеям.
и иностранные деятели культуры и искусства. Здесь бывали вице-президент Ака- В  ведении фонда находились и национализированные художественные галереи
демии художеств князь Григорий Гагарин, художники Павел Жуковский, Франц превращенных в музеи дворцов Строгановых, Юсуповых, Шуваловых и Шереме-
Ленбах… Мария Николаевна собирала в основном произведения итальянских тевых.
мастеров, в чем ее главным помощником выступал Карл Эдуард Липгарт, отец Пополнение собрания итальянский живописи XVII века через Государствен-
будущего хранителя эрмитажной галереи, большой эрудит в области истории ис- ный музейный фонд было весьма существенным. Прежде всего благодаря этому
кусства, весьма почитаемый Вильгельмом Боде, а также Густаво Фриццони, Джо- в Эрмитаже сложился раздел живописи караваджистов. Поступили картины
ванни Баттиста Кавальказелле. Поставщиком предметов искусства стал флорен- «Св. Себастьян» и «Иоанн Креститель» Никколо Реньери, «Юноша с лютней» Нико-
тийский торговец древностями Гальярди, антикварный магазин которого нахо- ла Турнье и другие. Появились работы художников, ранее не представленных в га-
дился на площади Санта Мария Новелла, в лоджии против церкви. лерее — Гарджуло, Руопполо, Рекко. Добавились произведения Джордано, Фурини.
Хотя значительная часть галереи виллы Куарто была распродана в Италии по- Из пригородных дворцов вернулись отправленные туда во второй половине
сле смерти Марии Николаевны (1879) и картины разошлись в разные города Ев- XIX века или раньше картины Кампидольо, Кастелло.
ропы — Бергамо, Берлин, Лондон, все же определенное число их осталось у на- В 1922 году в Эрмитаж влилась основная часть коллекции западноевропей-
следников и некоторые попали в Эрмитаж после Октябрьской революции. Среди ской живописи из Музея Академии художеств, включая Кушелевскую галерею,
них следует упомянуть «Св. Себастьяна» Никколо Реньери. входившую в состав академического музея. Так эрмитажное собрание попол­
В Петербурге накануне революции существовали многочисленные частные нилось полотном «Нептун и Коронида» Луки Джордано, которое было переда-
коллекции. Для пополнения Эрмитажа наибольшее значение, кроме названных, но  в Академию в 1765 году из Картинного дома в Ораниенбауме. Из Кушелев­
имели национализированные собрания Шереметевых, Шуваловых, Кочубей, ской  галереи попал в Эрмитаж, по-видимому, входивший некогда в коллекцию
Долгоруких, Аргутинского-Долгорукого, Паниной, Штиглица, Раевских, Набоко- А. А. Безбородко «Иоанн Евангелист» Чиголи.
вых, Рудановского, Мятлевых, Олив, Горчаковых. После закрытия Строгановского, Шуваловского, Юсуповского дворцов-музе-
Новая эпоха в жизни и деятельности Эрмитажа наступила в 1917 году, после ев их собрания перешли в Эрмитаж, а из двух последних также и во вновь обра-
Октябрьской революции. Перед музеем встали многие неотложные задачи. Пре- зованный в Москве Государственный музей изобразительных искусств. Из Стро-
жде всего, необходимо было возвратить эвакуированные в Москву в начале Пер- гановского дворца Эрмитаж получил такие превосходные полотна, как «Аллего-
вой мировой войны и в августе 1917 года коллекции, хранившиеся в Кремле. рия искусств» Бернардо Строцци, «Битва лапифов с кентаврами» Луки Джордано,
Возвращение художественных ценностей потребовало огромных усилий, так из Юсуповского — «Три грации» Франческо Фурини.
как помещения Большого Кремлевского дворца были переполнены тысячами В то же время Эрмитаж нес и потери. Картины, в основном полученные не-
ящиков с предметами искусства, вывезенными в Москву из разных городов во давно и происходившие из частных собраний, передавались в другие музеи стра-
время войны и деятельности Временного правительства. Кроме того, перегово- ны, в том числе в Государственный музей изобразительных искусств в Москве.
ры затягивались, и только в 1920-е годы было принято решение о передаче Эр- Кроме того, в 1925 году было образовано объединение по продаже художествен-
митажу его коллекций. Достойна восхищения оперативность администрации ных произведений за границей, получившее название «Антиквариат». В 1928–
и хранителей музея. В сложнейших условиях 811 ящиков были доставлены трам- 1930 годах через «Антиквариат» предлагались для продажи, в основном в Берли-
ваями и военными автомашинами на вокзал в ночь на 16 ноября и в следующую не, многочисленные картины из Эрмитажа и других русских коллекций. Нужно
ночь, к утру 17-го уже погружены в два поезда. Путь от Кремля до Николаевско- заметить, что многие из них так и не нашли покупателя и в 1930-е годы вернулись
го вокзала охранялся воинскими постами на перекрестках и оцеплением площа- назад (их происхождение обозначено в каталоге как поступление из «Антиквари-
дей. По железной дороге транспорт сопровождался специальным поездом Нар- ата»).
комата военных сообщений35. Это совершалось, когда в стране шла гражданская С 1930-х годов собрание музея начинает пополняться за счет покупок у част-
война. ных лиц36. Некоторые из приобретенных таким способом картин заслуживают
Другой задачей Эрмитажа стало участие в определении судьбы покинутых особого внимания. В частности, в 1939 году куплен «Триумф Давида» Оттавио
прежними владельцами национализированных частных собраний и предметов Ваннини.

20 21
Введение Введение

В 1960-е годы сделаны особенно важные приобретения: «Кающаяся Мария


11
Автор выражает благодарность К. В. Малиновскому за оказанную помощь.
12
Ныне признается как работа неизвестного художника круга Корреджо. В «Аллегории доброде-
Магдалина» Франческо Фурини, подписная и датированная «Пастушка со ста-
тели» (современное название) повторены две фигуры, заимствованные из одноименной компо-
дом» Джачинто Бранди, подписное и датированное «Явление младенца Христа
зиции Корреджо (Лувр, Париж). Издана в кн.: Кустодиева Т. К. Государственный Эрмитаж. Италь­
св. Антонию Падуанскому» редкого флорентийского художника Джованни Мон- янская живопись XIII–XVI веков. Каталог коллекции. СПб., 2011.
тини, наконец, превосходная «Клеопатра» Массимо Станционе, подписанная 13
Переписка о покупке галереи графа Брюля издана в сборнике Русского исторического общества
монограммой. (СПб., 1876. Т. 17. С. 388–394).
Из покупок последних десятилетий наиболее интересны «Мария Магдалина» 14
История собрания Кроза изложена в работе: Stuffmann M. Les tableaux de la collection de Pierre
Франческо Фурини, «Тарквиний и Лукреция» Феличе Фикерелли (?), «Ванитас» Crozat. Historique et destinée d’un ensemble célèbre, établis en partant d’un Inventaire aprés décé
(«Vanitas») Пьетро Паолини. inedit (1740) // GBA. 1968. P. 10–143.
15
См.: Stuffmann M. Op. cit.
16
Lacurne de Sainte-Palaye J.-B. Catalogue des Tableaux du Cabinet de M. Crozat, baron de Thiers.
Paris, 1755.
ПРИМЕЧАНИЯ 17
Франсуа Троншен составил инвентарь собрания Кроза в 1771 г.: Catalogue des Tableaux qui
11
Настоящий каталог не включает венецианскую живопись сеи- и сеттеченто, так как она вошла composaient la Collection du Baron de Thiers acquis par Sa Majesté Impériale, tel que je l’ai dressé avec
в отдельный том, целиком посвященный венецианской школе XIV–XVIII вв.: Фомичева Т. Д. Го- mon judgement sur chaque tableau (рукопись хранится в Библиотеке университета Женевы,
сударственный Эрмитаж. Собрание западноевропейской живописи. Каталог. Венецианская жи- Archives Tronchin, N 195). На оборотных сторонах картин Троншен поставил свою печать.
вопись. XIV–XVIII века. Л.; Флоренция, 1992. 18
Сын Роберта Уолпола — Хорэс Уолпол — составил описание замка Хоутон-Холл и каталог со-
12
A Capital Collection: Houghton Hall and The Hermitage / Ed. by L. Dukelskaya and A. Moore. New Ha­ брания, изданные трижды: Aedes Walpolianae, or a description of the Collection of Pictures at
ven; London, 2002. Houghton Hall in Norfolk. London, 1747; второе и третье издания — 1752, 1767. Новейшие пере-
13
Наиболее полно история собрания Эрмитажа изложена в книге В. Ф. Левинсона-Лессинга «Исто- издания см. в кн.: Capital Collection 2002. Сборник гравюр с картин собрания Уолпола, куплен-
рия картинной галереи Эрмитажа. 1764–1917» (Л., 1986). Новейшие сведения о первых приоб- ных Екатериной II, издан в 1780-е: Set of Prints engraved after the most capital Paintings in the
ретениях произведений живописи и скульптуры в Италии содержатся в работах: Androsov  S. Collection of Her Imperial Majesty, The Empress of Russia, Lately in the possession of The Earl of
Pietro il Grande collezionista d’arte veneta. Venezia, 1999; Андросов С. О. Петр Великий и скульптура Orford at Houghton in Norfolk: In 2 vols. London, publ. by Boydell, 1788.
Италии. СПб., 2004; Artemieva I. Della veneziana scuola siamo ricchi veramente // Capolavori nascosti 19
[Munich E.] Catalogue raisonné des tableaux qui se trouvent dans les Galeries et Cabinets du Palais
dell’Ermitage. Dipinti veneti del Sei e Settecento da Pietroburgo. [Catalogo della mostra]. Udine, 1998; Impérial à St. Pétersbourg. 1773–1783. T. 1–2; 1785. T. 3 (Архив ГЭ. Ф. 1. Оп. 6-А. Д. 85).
Bušmina T. Al servizio di tre imperatori. Pittori italiani a San Pietroburgo nel XVIII secolo // Pietroburgo 20
Artemieva I. Alla nascita della pinacoteca dell’Ermitage: l’acquisto della collezione del console Udney //
e l’Italia. Il genio italiano in Russia. 1750–1850. [Catalogo della mostra]. Roma, 2003. Il collezionismo d’arte a venezia. Il Settecento / A cura di L. Borean e S. Mason. Venezia; Milano, 2009.
14
В настоящее время из числа картин итальянской школы, приобретенных Петром I или приве- P. 121–139.
зенных в Россию при Петре, в Эрмитаже хранится «Положение во гроб» Гарофало. Ряд картин 21
Catalogue d’un Cabinet de tableaux la plus part originaux de divers maîtres trés fameux et célèbres de
сохранился в собрании дворца-музея в Петродворце. l’Italie et des Pays-Bas venu de l’Etranger et qui sera exposé à la vente aux amateurs respectifs. St. Péters­
15
О хранительской деятельности Г. Х. Гроота см.: Успенский А. И. Словарь художников, в XVIII веке bourg, 1774; Catalogue d’un recueil choisi de tableaux des plus fameux peintres. A St.  Pétersbourg,
писавших в императорских дворцах. М., 1913; Малиновский К. В. Материалы по истории хране- 1779. Редкие экземпляры этих каталогов имеются в Научной библиотеке ГЭ.
ния и реставрации в России в XVIII веке // Советское искусствознание’82. М., 1983. № 1; Ле­ 22
Опись купленных Маруцци картин опубликована в сборнике Русского исторического общества
винсон-Лессинг В. Ф. История картинной галереи Эрмитажа (1764–1917). Л., 1986; Маркина Л. А. (СПб., 1872. Т. 10. С. 255–258). См. также: Antonov V. Dipinti da Venezia per l’Ermitage. Arte Veneta.
Г.  Х. Гроот, Л.  К. Пфандцельт и их роль в формировании коллекции Царского Села — первой 1980. P. 220.
картинной галереи России // Частное коллекционирование в России. М., 1995. С. 12–19. 23
О Мартинелли см.: Малиновский К. В. Материалы по истории хранения… С. 372; Динцер О. Г.
16
Цит. по: Маркина Л.  А. Новые данные о творчестве немецкого художника Л.  К. Пфандцельта. Мартинелли — первый хранитель Эрмитажа // Наука и культура России XVIII в. Сб. статей. Л.,
Произведения в советских собраниях // Музей. 1987. № 7. С. 78. О Пфандцельте см. также: Мали­ 1984. С. 178–187.
новский К. В. Ук. соч.; Левинсон-Лессинг В. Ф. Ук. соч. С. 84, 85; Алешин А. Б. Реставрация станко- 24
Цитата из записок Я. Штелина (Малиновский К. В. Материалы по истории хранения… С. 372).
вой масляной живописи в России. Развитие принципов и методов. Л., 1989. 25
Рукописный каталог картин из собрания Бодуэна хранится в Архиве ГЭ (Ф. 1. Оп. 6-А. Д. 148:
17
Bernoulli I. Reisen durch Brandenburg, Pommern, Preussen, Curland, Russland und Pohlen in den Description des tableaux du Cabinet de Mr le Comte de Baudouin… 1780).
Jahren 1777 und 1778. Leipzig, 1780. Bd 5. S. 29–30. 26
Reimers H. von. St. Petersburg am Ende seines Ersten Jahrhunderts. St. Petersburg, 1805. T. 2. S. 349, 379.
18
Изданы К.  В. Малиновским: Описания императорских живописных коллекций в Петербурге 27
Musée du Prince Youssoupoff. St. Pétersbourg, 1839. Материалы по истории собрания Юсуповых
и загородных дворцах, составленные Якобом Штелином // Музей. 1980. № 1. С. 173–186. Рукопи- изданы в каталоге выставки: «Ученая прихоть». Коллекция князя Николая Борисовича Юсупо-
си Штелина хранятся в Санкт-Петербургском филиале Архива Российской Академии наук ва. М., 2001.
(Ф. 170. Оп. 1. Ед. хр. 63–65, 67). 28
Reimers H. von. Op. cit. S. 376.
19
История коллекций Эрмитажа со значительной полнотой изложена в упомянутой книге В. Ф. Ле- 29
О роде князей Юсуповых. СПб., 1866. Ч. 1. С. 171–172.
винсона-Лессинга, в статьях К. В. Малиновского и его книге «Записки Якоба Штелина об изящ- 30
Описи домов и движимого имущества князя Потемкина-Таврического, купленного у наследни-
ных искусствах в России» (М., 1990. Т. 1–2), поэтому мы остановимся подробнее только на тех ков его Императрицей Екатериной II // Чтения в Императорском обществе истории и древно-
моментах, которые касаются истории формирования и изучения собрания итальянской живо- стей российских при Московском университете. М., 1891; Банников А. П. Герцогиня Элизабет
писи XVII–XVIII вв. Кингстон и полковник М. А. Гарновский. История каталога 185-ти картин из собрания князя
10
Koehne B. von. Die Gotzkowskische Gemäldesammlung in der Kaiserlichen Ermitage // Petersburger Г. А. Потемкина // Памятники культуры. Новые открытия. Письменность, искусство, археоло-
Zeitung. 1881. N 285, 292; издано отдельным оттиском — St. Petersburg, 1882. гия. Ежегодник 2001. М., 2002. С. 302–306.

22 23
Введение

Reimers H. von. Op. cit. S. 355–360. Каталог Гауфа остался неизданным, рукопись не обнаружена.
Introduction
31

Однако частично его воспроизводит «Опись картинам и мраморным статуям» (РГАДА, Мо-
сква). В ней сохраняются номера, которые при составлении каталога наносились на лицевую
сторону картин белой краской.
32
Каталог картинам, хранящимся в Императорской галерее Эрмитажа, в Таврическом и Мрамор-
ном дворцах, сочиненный... при участии Ф. И. Лабенского. 1797. Т. 1–3 (Архив ГЭ. Ф. 1. Оп. 6-А.
Д. 87). Следующая инвентарная опись была начата в 1859 и велась до 1929 г.: Опись картинам и
плафонам, состоящим в заведовании II отделения Императорского Эрмитажа (Архив ГЭ. Ф. 6-Б.
Д. 1). Соответствующие номера проставлялись черной тушью на обороте холста.
33
Catalogue des tableaux… de la galerie du comte Rastapchine. St. Pétersbourg, 1852.
34
Материалы по истории собрания Голицыных изданы в каталоге выставки: Голицынский музей
на Волхонке. М., 2004.

T
35
Подробнее см. в кн.: Эрмитаж за десять лет. 1917–1927. Л., 1928.
36
Покупки для Эрмитажа делались с 1935 г. через Ленинградскую государственную закупочную
комиссию, с 1955 г. — через Экспертно-закупочную комиссию Государственного Эрмитажа.

he Hermitage collection of seventeenth-century Italian painting is one of the most


significant outside Italy, on a par with the collections in the Louvre in Paris, the Prado
in Madrid and the Kunsthistorisches Museum in Vienna. It covers all the main schools,
which are largely represented by superb examples of works by outstanding artists.
In a reflection of the general taste for Bolognese and Roman Classicism at the time the
Hermitage Picture Gallery was formed, and of the composition of the collections that
were acquired in Europe, this part of the Museum’s collection is dominated by works of
the Bolognese, Roman and Venetian schools.1
In the collection of Bolognese painting we find canvases by the most famous repre-
sentatives of the school: the founders of the Academy of the ‘Incamminati’  — those
opening up a new way — Lodovico, Annibale and Agostino Carracci, their pupils and
followers Guido Reni, Francesco Albani, Domenichino, Guercino and many others.
The Bolognese school is rounded off with the work of an artist whose career continued
well into the eighteenth century, Marco Antonio Franceschini. Many of the works by
these masters were mentioned by contemporary biographers or described in old guide
books and the inventories of celebrated collections.
Rome, the epicentre of European cultural life and a gathering place for artists from
many different countries, is covered in all its variety.
The Hermitage has the only work by Caravaggio in Russia, The Lute Player, and pro-
vides quite extensive coverage of the art of his followers, with canvases by Orazio Bor-
gianni, Orazio Gentileschi and Antiveduto Grammatica, by Niccolò Regnieri, Bartolo-
meo Cavarozzi and Pietro Paolini.
It is no exaggeration to say that all the different trends and genres of seventeenth-
century Roman painting are represented in the Hermitage. Works by Pietro da Cortona,
Giovanni Lanfranco and Giovanni Francesco Romanelli may be few, but they are all of
considerable interest. A large altarpiece by Pietro Testa contrasts with the small but
high-quality works of Pier Francesco Mola and Filippo Lauri. A separate and important
group is formed of paintings by Carlo Maratti and artists of his circle, some of the latter
identified only at the start of the century during research into the works of art from the
Walpole collection.2 Once the Hermitage had so many canvases by Maratti that it would
have been hard to find another museum with such a concentration of works by this one
artist, but a number of items were removed for a variety of reasons over the years. None-
theless, today the collection still covers the different periods of his career.
Despite the preference for the Bolognese and Roman schools during the years when
the Hermitage Picture Gallery was being formed the Museum has a considerable number

25
Introduction Introduction

of paintings from other parts of Italy. Relatively few in number but superb in quality are in Arkhangelsk and St. Petersburg’. Unfortunately, it has not proved possible to identify
those by Florentine artists, among them a large altarpiece by Jacopo Chimenti, canvases more than a few of the Italian works that arrived in Russia during Peter’s reign.4
by Cigoli (Lodovico Cardi), Giovanni Biliverti and Jacopo Vignali, Francesco Furini and The first acquisitions of paintings in any quantity for the Imperial residences were
Simone Pignoni, little-known works by Giovanni Montini and Ottavio Vannini, and made under Empress Elizabeth (r. 1741–61/2) by Georg Christoph Groot (1716–1749),
those of Carlo Dolci, the latter reasonably familiar to specialists, although the smaller first keeper of the palace collections. He was invited to St. Petersburg as court painter in
compositions were not published until relatively recently. 1741 and in December 1743 the paintings were entrusted to him ‘for care and preserva-
The schools of Naples and Genoa, which developed into important artistic centres tion’.5 In 1745 Groot bought 112 paintings in Prague and Bohemia to establish a Picture
only in the seventeenth century, are represented by a number of important works. The Room in the Imperial palace at Tsarskoe Selo. These included a good number of works
Neapolitan canvases — by Giovanni Battista Caracciolo, Massimo Stanzione, Domenico by Italian masters.
Gargiulo, Monsu Desiderio, Salvator Rosa, Mattia Preti and Francesco Solimena, with Groot’s assistant was Lucas Conrad Pfandzelt, employed ‘both for the restoration of
a few pieces by Luca Giordano — are well known. The fate of the Genoese works has paintings and for their care and removal from place to place, as is the custom at all
been more complicated, since most of them were once attributed to painters of other other great courts’.6 When Groot died in 1749, Pfandzelt succeeded him as keeper of the
schools. Three celebrated canvases by Bernardo Strozzi were given in the eighteenth Imperial collections and through his efforts many paintings in the Winter Palace and in
century to Domenico Fetti, Carl Loth and Luca Giordano, while paintings by Valerio the country residences at Tsarskoe Selo, Peterhof and Oranienbaum were restored.
Castello were disguised under the names of Luca Giordano and Sebastiano Ricci. Can- Pfandzelt himself was a passionate collector and assembled a large array of both paint-
vases by Gioacchino Assereto and Giovanni Battista Langetti were thought to be by ings and prints. In 1778 these were viewed by Johann Bernoulli, although he did not
Jusepe de Ribera. Almost the only Genoese painter whose works were known by his name any of the artists or individual works.7 Nor can we be sure which the sixteen paint-
name throughout the eighteenth and nineteenth centuries was Giovanni Benedetto Cas- ings bought by Catherine II from Pfandzelt in 1769 were. The collection was sold off in
tiglione, but he was also thought to be the author of paintings by Antonio Maria Vas- 1788 and its composition thus remains unknown, as does that of a whole series of other
sallo which were, at the start of the twentieth century, to become the benchmark by collections that were formed only to disappear almost without trace before the last third
which the latter’s works were identified. Rounding off the array of Genoese paintings are of the eighteenth century. There were no full inventories even of the Imperial collec-
two extremely rare signed still lifes by Peirano Genovese. tions, only the lists of works of art at Peterhof, Tsarskoe Selo, Oranienbaum and in the
From the Northern Italian schools there are works by Domenico Fetti, who worked Summer Palace that were compiled by Jacob Stählin and which help greatly in establish-
in Mantua and Venice, by the Veronese painter Alessandro Turchi, and by those who ing the provenance and history of many works in the Hermitage today.8
worked in different Italian cities, such as Giovanni Agostino Cassana and Pietro Tem- By the middle of the eighteenth century the Imperial and private collections of
pesta. St. Petersburg contained a large body of paintings of all kinds from the different Euro-
This catalogue includes not only paintings whose fame has been established, whether pean schools, but Italian pieces occupied only a relatively small place. Most of the Italian
long ago or in recent years, but a considerable body of works here published or repro- acquisitions made in the first half of the century were a matter of chance and works by
duced for the first time. leading masters were very few.
The accession to the throne of Catherine II (r. 1762–1796) turned a new page in the
By the time the Hermitage collections were starting to take shape most of the main history of collecting in Russia. The Empire’s place amongst the great European lands had
European collections were already in existence, yet Russia managed to put together now been established but its status and prestige needed to be maintained and reinforced
a picture gallery of the very highest level, to rival those of the leading museums of the through familiarity with and adoption of many aspects of European culture. No small
world. role in this was to be played by the creation of a formal palace gallery, adding a new bril-
European painting was first collected in Russia in the reign of Peter the Great liance to the Russian court and confirming Catherine’s reputation as an enlightened
(r.  1682–1725), but the emphasis then was on works by Dutch and Flemish masters. ruler.
These paintings hung in the royal residence at Peterhof and in Peter’s Summer Palace in In later years 1764, when Catherine made her first significant acquisition of paint-
the city itself, as well as in his Kunstkammer, which contained Russia’s first small public ings, was to be accepted as the foundation date of the Hermitage Museum.9 Paintings
picture gallery. assembled by Johann Ernst Gotzkowsky, offered to the monarch through the Russian
In 1716, however, Venice was added to the list of places where art was sourced for ambassador Prince V. S. Dolgoruky, were accepted in payment of Gotzkowsky’s debts.
Russia. Count Savva Lukich Vladislavich-Raguzinsky, in Venice as a ‘private gentleman’, The details of this purchase were soon forgotten and it was only more than a hundred
acquired and commissioned marble sculptures for the adornment of parks and gardens, years later that the story was revived by Bernhard von Koehne.10 Amongst all the paint-
while some seventy paintings were bought and despatched from Venice to St. Petersburg ings acquired from Gotzkowsky Koehne identified just four Italian pieces, but there
by the trading agent Pyotr I. Beklemishev.3 were more.11 The first item in the Gotzkowsky list, ‘Strength and Providence’, attributed
As well as monumental decorative paintings and portraits, Russia was gradually be- to Correggio, is one of the few to still bear the number according to that list on the
coming acquainted with early Italian easel paintings; and while Peter was forming the front.12 Of the seventeenth-century Italian works, today the Hermitage has Flock of
royal collection, private individuals were also building up their own galleries. Jacob Sheep by Luca Giordano, which Gotzkowsky had bought in Venice from the collection
Stählin recorded that ‘…courtiers imitated his taste and adorned their houses in St. Pe- of Countess Labia through the mediation of Count Antonio Maria Zanetti, along with
tersburg and Moscow with superb paintings that they acquired from foreign merchants another work by Giordano, The Judgment of Paris. Frederick II of Prussia bought

26 27
Introduction Introduction

The Judgment of Paris from him for his royal picture gallery at Sans-Souci in Potsdam most of his acquisitions in France, with rare exceptions, but from Italy itself he brought
(it was later in the Kaiser-Friedrich-Museum in Berlin and perished during the Second back The Adoration of the Shepherds by Domenico Fetti. He was largely indifferent to
World War). Another Gotzkowsky work, described in the list as ‘Sleeping Cecilia, half- contemporary Italian painters.
figure… Guercinodecent’ is the Hermitage’s Saint Cecilia, by an artist of the circle of The catalogue compiled after Pierre Crozat’s death in 1740 listed 461 paintings.15 They
Guercino da Cento. passed to his nephews, to Louis François Crozat, Marquis du Châtel, and then in 1751 to
It seems most likely that the paintings acquired from Gotzkowsky included many Louis Antoine Crozat, Baron de Thiers, a catalogue of whose gallery was published in
works of lesser quality that were later sold or presented as gifts, yet a few of these lost 1755.16 After the death of the Baron de Thiers in 1770, his heirs hastened to sell the col-
pieces were of undoubted value and are much missed, among them a portrait by Do- lection. Its price proved too high for the French king and Diderot convinced Catherine II
menico Fetti dated 1620. to acquire it in order to prevent the paintings from being broken up. After protracted
Catherine’s collecting activities truly took off in the 1760s and 1770s. Through Rus- negotiations conducted by François Tronchin,17 the Crozat collection was purchased for
sian ambassadors to foreign courts and through her regular correspondents Denis Di- a vast sum, and this at a time when Russia was still engaged in the ruinous Russo-Turkish
derot, Friedrich Melchior Grimm and Etienne-Maurice Falconet she received informa- War. This action created a striking impression in Europe, particularly in France.
tion about collections and individual works coming onto the market. Her most valuable The acquisition of the Crozat collection was decisive in the formation of the Hermit-
acquisitions were made through her ambassador in Paris, Prince Dmitry Alexeevich age’s Italian section, but most importantly for its selection of Renaissance works. Of the
Golitsyn. At the sale of the collection of Jean de Jullienne in 1767, for instance, he bought seventeenth-century pictures, the most important were by masters of the schools of Bo-
not only Dutch paintings but Domenico Fetti’s well-known Healing of Tobit and two logna and Rome: several paintings by Guido Reni, including The Childhood of the Virgin
canvases by Alessandro Turchi, Pan and Syrinx and Bacchus and Ariadne (now both at (formerly in the collection of Cardinal Giulio Mazarini), Domenichino’s Assumption of
Pavlovsk Palace). the Virgin Mary, Annibale Carracci’s tondo The Rest on the Flight into Egypt and his Self-
By the late 1760s, therefore, the Hermitage had a number of works by seventeenth- portrait on an Easel, works by Lodovico Carracci, Carlo Maratti and Elisabetta Sirani.
century Italian artists, and a few more hung in the Imperial country residences, but the From the Crozat collection came The Healing of Tobit by Bernardo Strozzi (then given to
true origins of this part of the Picture Gallery lie in 1769, with the arrival from Dresden Carl Loth), Pastorale and Satyrs Bringing Gifts by Giovanni Benedetto Castiglione (the
of pictures from the collection of the former Minister of Saxony, Count Heinrich von former now in the Pushkin State Museum of Fine Arts in Moscow), The Madonna in
Brühl. Brühl’s paintings were all of high quality and were famed across Europe. Cathe- Glory and The Adoration of the Shepherds by Domenico Fetti and the latter’s superb Por­
rine wished to acquire the collection in its entirety but she herself marked the works she trait of an Actor, once the property of Cardinal Mazarini.
particularly wanted in the catalogue, for her envoy Prince A. M. Beloselsky-Belozersky, If the Crozat collection laid the basis for the Hermitage’s array of Italian Renaissance
just in case this did not prove possible and an auction was held.13 In the end, she suc- works, the same role was played for the art of the Seicento by the acquisition in 1779 of
ceeded in buying the whole collection. the Walpole collection. Assembled by Britain’s first Prime Minister, Robert Walpole, it
Once again, the acquisition brought mainly Dutch and Flemish works but it also in- contained outstanding Flemish, Spanish and Italian paintings.
cluded a small number of important paintings of the Italian school: Francesco Albani’s Walpole’s collection brought the Hermitage Picture Gallery some very important
Rape of Europa, Bernardo Strozzi’s St. Secundus and an Angel (then given to Luca works by seventeenth-century masters,18 among them Guido Reni’s large The Fathers of
Giordano), Caracciolo’s Christ and Caiaphas (then given to Caravaggio), works by As- the Church Disputing the Immaculate Conception of the Virgin, Agostino Carracci’s Lam­
sereto (then given to Ribera), Castello and Giordano. entation over the Dead Christ (then given to Lodovico Carracci), works by Francesco
After the acquisition of the Brühl collection came the purchase in 1770 of that formed Albani, Andrea Sacchi, Pietro da Cortona, Francesco Romanelli and Luca Giordano.
by François Tronchin. It brought few works to the area covered by this catalogue, but The best paintings by Salvator Rosa in the Hermitage come from the Walpole collec-
one of them, Giovanni Lanfranco’s Annunciation, is of particular interest, since it once tion — The Prodigal Son, Democritus and Protagoras (mentioned by the artist in his let-
belonged to Cardinal Valenti Gonzaga in Rome and can be seen in a painting of his gal- ters) and Portrait of a Man. A separate room at Walpole’s country estate, Houghton Hall,
lery by Giovanni Paolo Panini of 1749 (Wadsworth Atheneum, Hartford, CT). had been set aside for the works of Carlo Maratti, and here place of honour was occu-
The following year the Hermitage gained three large canvases from Counsellor Trie- pied by the Portrait of Pope Clement IX, bearing a dedicatory inscription to the Pope and
bel of Berlin. One of these is the well-known Presentation of the Virgin by Pietro Testa, the artist’s signature. Several other paintings should also be mentioned: two paintings
painted for the Church of Santa Croce dei Lucchesi in Rome and later in the hands of arrived as the work of Giovanni Benedetto Castiglione, Orpheus (now Pushkin State
Cardinal Silvio Valenti Gonzaga. Two others, The Triumph of Galatea and The Rape of Museum of Fine Arts, Moscow) and The Childhood of King Cyrus, but proved important
Europa by Luca Giordano, formed part of a series with The Abduction of the Sabine in providing a basis for the attribution of works to Antonio Maria Vassallo, after his
Women and The Judgment of Paris, bought from Triebel by Frederick II for his New Pal- signature was discovered on Orpheus. Similarly important for the identification of works
ace at Sans-Souci. by Michelangelo da Campidoglio are two still lifes from the Walpole collection. Of con-
A major step forward in the formation of the Hermitage’s Italian collection came siderable interest are two paintings that have remained largely unknown to modern
with the acquisition in 1772 of the celebrated array of paintings belonging to the Crozat scholars, Pier Francesco Mola’s Marcus Curtius Leaping into the Gulf and Horatius Cocles
family.14 Formed by Pierre Crozat at the start of the eighteenth century, the collection Defending the Bridge, which hung for many years at Gatchina Palace before being allo-
reflected the tastes of its age, with a particular emphasis on sixteenth-century Venetian cated to the Museum of the Academy of Arts, where they remain today. Even to­
works and seventeenth-century Bolognese and Roman paintings. Pierre Crozat made day, peopl­e refer to a ‘lost’ Judgment of Paris by Carlo Maratti, known from a print by

28 29
Introduction Introduction

Girolam­o Frezzi made when the painting was in the Pallavicini collection: in fact, this From 1775 until the death of Catherine II the Hermitage Picture Gallery was in the
painting arrived in the Hermitage with the Walpole collection and remained there until hands of another Italian, the Venetian painter Giuseppe Antonio Martinelli.23 In 1766 he
the 1960s, being omitted from catalogues because of its poor state of preservation. To- accompanied Count K. G. Razumovsky back to St. Petersburg: the Count had bought
day the painting is displayed on the ceiling of the staircase in the Catherine Palace at ‘many superb paintings’24 during a trip to Italy and Martinelli arranged these in a gallery
Tsarskoe Selo, while its pair, The Triumph of Galatea, is in the Art Gallery of Khabarovsk. in the Count’s new house on the River Moika and in his house on the Peterhof road.
Another collection arrived from Britain in 1779, that of the British consul in Venice To judge by Stählin’s notes, Razumovsky’s collection, of which Martinelli remained in
and later in Livorno, John Udney. The history of this purchase was uncovered only re- charge, was of good quality, but it was later to be split up.
cently, making it possible to establish at last the composition of Udney’s collection. Pre- Parallel to his employment with Count Razumovsky, Martinelli assisted Pfandzelt
viously we had known only that Udney was once the owner of The Rape of Europa, then restoring the pictures in the Imperial gallery. When he took over as keeper or inspector
thought to be an original work by Guido Reni (it was engraved in Britain by Francesco he assumed responsibility for the preservation of the art in his care, their transportation
Bartolozzi). The manuscript catalogue of paintings in the Russian Imperial collection and hanging.
compiled by Ernst Münnich19 records two other paintings as having come ‘from the col- In the 1780s and 1790s the rate at which the gallery grew slowed. From this period
lection in Modena’, acquired by Udney from the artist Rossi. we might pick out the acquisition in 1782 from the dealer Klostermann in St. Petersburg
The purchase of Udney’s works was actually concluded in 1769 in St. Petersburg it- of Alessandro Turchi’s Bacchus and Ariadne and a Holy Family (with Flowers) by Carlo
self. John Udney had been in the Russian capital since at least the second half of the Maratti. In 1783 a few very good Italian works arrived as part of the Paris collection of
previous year: a letter in the Archive of International Relations of the Russian Empire Count Baudouin:25 two compositions entitled Head of an Old Man by Giovanni Lan-
makes clear that in September 1768 he addressed the Minister, Count Nikita Panin, with franco, a Portrait of a Poet by Francesco del Cairo (then attributed to Salvator Rosa),
a request for an audience with the Empress in order to offer her sixty-two paintings and The Meeting of Isaac and Rebecca by Giovanni Benedetto Castiglione (formerly in the
five tapestries. In 1769, by order of Catherine II, the sum of 12,000 roubles was paid in collection of Boyer d’Aiguilles in Aix) and two still lifes by Maltese (one then given to
three tranches ‘for paintings acquired from Consul Udney’, but the Empress had to wait Cerquozzi, the other to Rembrandt).
another ten years before the works actually arrived in the Hermitage. Among the most The last third of the eighteenth century was perhaps the most active period of private
important paintings deriving from this purchase are Odysseus and Nausicaa by Salvator collecting in Russia, during which the foundations of many important collections were
Rosa, Homer Dictating his Poems by Pier Francesco Mola (now Pushkin State Museum laid. Some of these were later to be sold and split up, others continued to exist in some
of Fine Arts, Moscow), St. Cecilia by Carlo Dolci and St. Jerome by Guercino.20 form or another until the Revolution of 1917, after which they entered state museums.
The 1760s and 1770s were a time of active, passionate, collecting in Russia. St. Peters- Collectors spent huge sums on acquiring works of art, filling their galleries with pur-
burg now had a market for works of art and sales were regularly held of objects brought chases made on the Russian art market but mostly with objects acquired in Europe,
from abroad, as we know from announcements in the newspaper Санкт-Петербургские where they took part in auctions themselves or through agents and where they commis-
ведомости [St. Petersburg Gazette] and from the few surviving printed sale catalogues.21 sioned works from artists.
In 1760 the newspaper announced the sale by ‘Count Rastrelli, in the house of Sabluk- Listing the most notable owners of collections in St. Petersburg in the eighteenth
ov’ — on Nevsky Prospekt opposite Gostiny Dvor — of ‘the most superb paintings by century — Sheremetev, Bezborodko, Stroganov, Yusupov, Beloselsky and Demidov —
the best masters’; in 1764, ‘… on Millionnaya, in the house of the nobleman Prokofy Heinrich von Reimers noted their hospitality and their readiness to make their treasures
Akinfievich Demidov, this May… the sale by auction of many Italian paintings, histori- accessible to all those interested in the arts.26
cal, portrait and landscape…’ In 1763 an unknown merchant sold ‘a painted picture of Most famous of all was the gallery of Count Alexander Sergeevich Stroganov, housed
Italian work brought from abroad, entitled: The History of Mucius Scaevola’. Auctions in his palace on Nevsky Prospekt built by the architect Francesco Bartolomeo Rastrelli,
were usually held at the Exchange, to which works were delivered along with other and forming a majestic ensemble reflecting the owner’s superb taste. It remained intact
goods imported from European lands. Here one might find paintings, prints, books, until the 1920s, not only losing almost nothing of those original acquisitions but being
Italian mosaic or marble table tops, fireplaces and much much more. added to in the nineteenth and early twentieth centuries. The Stroganov heritage was
Amongst those dealing in art, especially art imported from Italy, were two artists liv- then nationalised and the Italian paintings entered the Hermitage Museum.
ing in St. Petersburg, Serafino Barozzi and Antonio Perezinotti. Then in around 1770 Another famous gallery was founded by Prince Nikolay Borisovich Yusupov. Moved
another Italian, Rospigni, set up a shop trading in prints, books and antiquities on Nevs- to and fro from one palace to another, from St. Petersburg to Moscow and back again, it
ky Prospekt by the Armenian Church of St. Catherine. Trade must have been good be- nonetheless continued to grow and, like the Stroganov gallery, gained wide fame.
cause he was still in business in St. Petersburg in the 1790s. The basis of the Yusupov collection was laid by acquisitions made by the Prince dur-
During the second half of the eighteenth century the artistic links between the Impe- ing his first travels in Europe, which he then arranged in the palace built by Giacomo
rial court and Italy were strengthened, above all links with Venice. Painters were invited Quarenghi on the right bank of the River Fontanka, surrounded by handsome gardens.
to come and work in Russia and the majority of the ceiling and over-door paintings for The gallery was rich in contemporary works but also in the art of the past, which were
the Imperial residences were ordered in Venice, although there were only minimal ac- later to enter the Hermitage collection.
quisitions for the Picture Gallery itself in Italy. In the mid-1760s Russia’s agent in Venice Boris Nikolaevich, son of the founder of the Yusupov gallery, acquired another pal-
was the consul, Pano Maruzzi, who acquired several dozen paintings for the Hermitage. ace in St. Petersburg from A. V. Branitskaya, on the River Moika. He filled it with his
Almost none of these remain in the Museum today.22 collections, bringing back the works that his father had transferred to the family’s

30 31
Introduction Introduction

Arkhangelskoe estate near Moscow in the last years of his life. In 1839 a published cata- put up for sale in Paris in 1875. Bezborodko’s paintings were thus scattered amongst dif-
logue of the paintings in the St. Petersburg houses listed more than five hundred works.27 ferent museums and private collections across Europe.
Various members of the Golitsyn family owned notable collections in the eighteenth We have looked only at those private collections in the eighteenth century which
and nineteenth centuries and these were perpetually being moved and altered. During contributed to the body of Italian paintings in the Hermitage, but there were many
the second decade of the nineteenth century some of the Golitsyn works came on the more. Future study of the history of collecting in Russia will inevitably allow us to estab-
market and were acquired by Nikolay Borisovich Yusupov and other collectors. Many of lish their composition and to identify the provenance of more works of art now in the
these were eventually to find their way to the Hermitage via various routes. Hermitage.
At the end of the eighteenth century the collections of the Mordvinov brothers were The death of Catherine II in 1796 put an end to this important period for the forma-
particularly noted for their Italian paintings, acquired by them in Italy. One of the Mor- tion of the collection of Italian painting. By this time the greater part of the Italian works
dvinov collections continued in existence until 1917, but in very much abbreviated now in the Hermitage Museum were already in Russia, either in the Hermitage itself or
form. We can judge the quality of these two collections from the few paintings that en- the Imperial residences, or in private galleries.
tered the Hermitage, Pontormo’s Madonna and Child with St. Joseph and John the Bap­ In 1796 a new head of the Hermitage Picture Gallery was appointed, the artist Fran-
tist, Jacopo Chimenti’s Assumption of the Virgin Mary and Sassoferrato’s Madonna at ciszek Xavery (known in Russia as Franz Ivanovich) Labensky. He was to remain in the
Prayer, as well as from the admiring comments of contemporaries. Reimers noted that post until 1849, the year before he died. One of his first activities was to organise the
Admiral Mordvinov ‘did not have a single mediocre painting… all… are worthy of de- compilation of a new inventory of the paintings in the Imperial collections, covering not
tailed description’.28 only those in the Hermitage but also those in the Taurida and Marble Palaces.32 Acquisi-
Travellers and connoisseurs unfailingly remarked on the St. Petersburg collections of tions continued to be entered in this inventory until the end of the 1840s; numbers ac-
Prince Beloselsky, the Counts Shuvalov, Sheremetev and Chernyshov, and that of Gen- cording to the inventory were applied to the front of paintings in red or white.
eral Korsakov. From each of these celebrated galleries the Hermitage was later to gain a The accession to the throne of Alexander I (r. 1801–1825) marked a new stage in the
few Italian paintings of the sixteenth to eighteenth centuries. existence of the Hermitage and the start of its transformation from a palace gallery into
In 1776 a furore was created by the arrival in St. Petersburg of Elizabeth, Duchess of a museum, in accordance with a growing tendency across Europe. The exhibition space
Kingston-upon-Hull. She arrived on a luxurious yacht that amazed those who saw it was increased through the reconstruction of the gallery by Giacomo Quarenghi and the
with its marvellous interiors: ‘… everywhere there were paintings and sculptures, every- paintings were now arranged by school.
thing displaying the fine taste of the magical inhabitant of this floating palace’.29 With the Most of the acquisitions in the first years of the nineteenth century were of French art,
intention of remaining in Russia, she brought with her a collection of paintings that she but in 1808 Labensky was sent to Paris on a trip that was to have important results for the
lodged — since she had no permanent home — with Count I. G. Chernyshov, in his Italian section of the gallery. There, with the aid of the Director of the Louvre, Dominique
palace on St. Isaac’s Square. Chernyshov and the Duchess were later to argue bitterly Vivant, Baron de Denon, he bought a number of precious paintings that filled certain
about the ownership of the pictures and after her death 185 paintings found their way gaps in the Hermitage collection. Most important of these were Caravaggio’s The Lute
into the hands of her agent, Colonel M. A. Garnovsky, named as the Duchess’ heir in Player and another work then thought to be by the same artist, The Martyrdom of St. Peter
some documents.30 These paintings were acquired from Garnovsky by Prince Grigory from the collection of Lévis de Montmorency. Then in 1810 came a small Christ Carrying
Potemkin and after his death were purchased in 1792 by Catherine II, along with his the Cross by Alessandro Turchi (at that time attributed to Domenichino) and a Lamenta­
other works of art. They thus entered the Imperial collection, some going to the picture tion by Luca Giordano, purchased from Lebrun. That same year Admiral Cambi pre-
gallery, others to the country residences (for instance, two compositions by Francesco sented to Alexander I Alpheus and Arethusa, possibly the work of Luca Giordano.
Romanelli on subjects from Roman history, now at Pavlovsk Palace). Part of the Duch- A number of Seicento works arrived in 1815 amongst the Malmaison paintings ac-
ess’ property would seem to have remained with Chernyshov, for it was from his collec- quired by Alexander I from the heirs of Empress Josephine. Most important of these are
tion that I. I. Melissino bought Luca Giordano’s Battle between the Lapiths and Centaurs, Giovanni Biliverti’s Tobias’ Farewell to the Angel (then given to Cigoli), St. Catherine by
which later belonged to Alexander Stroganov and is now in the Hermitage. Carlo Dolci and The Madonna and Child with St. Francis by Simone Cantarini (then
It was at the very end of the eighteenth century that the gallery of Prince Alexander given to Guido Reni). Several more Malmaison pictures came to the Hermitage in 1829
Andreevich Bezborodko was formed. A noted statesman, Chancellor Bezborodko took from the paintings inherited by Josephine’s daughter Hortense, Duchess of Saint-Leu.
up collecting only in later life. His gallery contained a good number of Italian paintings, These were mainly lesser works, but we should note among them Joseph and Potiphar’s
by Guercino, Dolci, Castello and Cigoli and many others. We know the composition of Wife by Carlo Francesco Nuvolone and a small tondo by Filippo Lauri, The Education of
his collection from a description of its manuscript catalogue compiled by the painter the Virgin Mary, which Josephine would seem to have acquired from the collection of
and restorer Johann Hauff, inspector (keeper) of the gallery.31 The unmarried Prince François Tronchin.
bequeathed his collections to his two nieces, Countess Kusheleva and Princess Lobano- In 1819 Adjutant-General Prince Vasily Sergeevich Trubetskoy brought back from
va-Rostovskaya. The Kusheleva paintings were then divided between her sons Grigory Paris seventeen paintings of the Italian school purchased specially for the Hermitage.
and Alexander and the latter added to the works, bequeathing his own collection to his They included Annibale Carracci’s Christ Appearing to the Maries at the Tomb (now in
sons, Grigory and Nikolay. Grigory Alexandrovich sold his art at auctions in Paris and the Pushkin State Museum of Fine Arts, Moscow), The Adoration of the Magi and The
London in 1869, while the collection of Countess E. D. Kusheleva, inherited on the Adoration of the Shepherds, joint works by Carlo Maratti and Mario Nuzzi, and Carlo
death of her husband Grigory Grigoryevich, grandson of Alexander Bezborodko, was Dolci’s Mary Magdalene.

32 33
Introduction Introduction

In 1825 the artist Carlo del Chiari sold to the Hermitage a large canvas which he had works that were sold, however, there were also some superb canvases. A few of these
brought from Italy, The Circumcision by Lodovico Cigoli. were later bought back for the Hermitage.
In the 1830s, during the reign of Nicholas I (r. 1825–1855), the additions to the Her- Individual purchases of Italian paintings in the 1860s and 1870s were mainly of Re-
mitage became more systematic. Large groups of paintings, even whole collections, were naissance works. By contrast, the collection of seventeenth- and eighteenth-century
acquired, although seventeenth-century Italian painting was to occupy only a modest Italian paintings was reduced when some were allocated to the newly opened Moscow
place in their composition. Each acquisition nonetheless brought at least one superb Public and Rumyantsev Museum in 1862 (until that year the museum of Count Nikolay
Seicento work. If the collection of Manuel Godoy, purchased in 1831, enriched the Her- Petrovich Rumyantsev had been housed in his palace on the English Embankment in
mitage Picture Gallery mainly with Spanish paintings, it also brought The Martyrdom of St. Petersburg). On the other hand, in 1886 several paintings came from the Golitsyn Mu­
St. Stephen by Pietro da Cortona. There were just seven Italian paintings amongst those seum in Moscow to the Hermitage, sold by the last owner of the museum, S. M. Golit-
bought by Labensky in 1836 in England from the collection of William Coesvelt, but syn. This array of all kinds of works of art included the collection formed earlier by
they included one of Annibale Carracci’s great works, The Holy Women at the Tomb of Prince A. M. Golitsyn, later expanded by M. A. Golitsyn. The most interesting of the
the Resurrected Christ, which had formerly belonged to Cardinals Agucchi and Filo- Golitsyn paintings within the context of this catalogue is St. Carlo Borromeo, the work
marino, to the Duke della Torre and to Lucien Bonaparte. of Orazio Borgianni.34
Pavel I. Krivtsov, secretary in the Russian embassy at the papal court in Rome, was to Thereafter, right up to the Revolution of 1917, there were to be only rare, chance ac-
play a fruitful role in adding to the Italian collection. He was responsible for managing quisitions for the Imperial gallery.
the pensioners of the Imperial Academy of Arts studying in Rome, but he was also St. Petersburg was home to many private collections, large and small, during the
charged with keeping an eye on the art market. In 1840 he succeeded in acquiring large second half of the nineteenth century and at the start of the twentieth. Some had their
canvases by Garofalo from the Braschi gallery and two years later he bought an even roots in the eighteenth century, others were relatively recent, some were to disappear
more famous work, Guercino’s Assumption of the Virgin from the collection of the Mar- entirely. While the Stroganov and Yusupov families continued to make acquisitions,
quis Tanari. Krivtsov also did his best to buy works of art from the vast collection of there were others who were selling, with paintings frequently leaving Russian shores.
Cardinal Fesch, but Labensky was unenthusiastic, rightly feeling the greater part of the One of those private collections is of particular interest. It was formed in the 1860s
objects to be of only average quality. Although several paintings were selected no pur- and 1870s by Grand Duchess Maria Nikolaevna, daughter of Nicholas I and President of
chase was actually made. Nonetheless, several paintings from the Fesch collection did the Russian Imperial Academy of Arts. She acquired the Villa di Quarto on the edge of
enter Russia and came into private hands: there were some, for instance, belonging to Florence, turning it into a unique centre for literature and the arts where she gathered
Count A. F. Rostopchin.33 Russian and European cultural figures. Visitors included the Vice-President of the Acad-
Preserved in the Hermitage archive is a large body of documents from this period emy of Arts, Prince Grigory Gagarin, the artists Pavel Zhukovsky and Franz Lenbach
which suggests that there was no lack of paintings on offer. This made it possible for the and many others. Maria Nikolaevna collected mainly Italian works, her chief advisor
Museum to choose only the best. being Karl Eduard Liphart, a great connoisseur and art historian much admired by Wil-
In 1846 the Hermitage gained paintings from Dmitry P. Tatishchev, member of the helm Bode, Gustavo Frizzoni and Giovanni Battista Cavalcaselle. He was also the father
State Council, who had bequeathed to Nicholas I the collection he formed during his of the future Keeper of the Hermitage Picture Gallery. She was supplied with works of
time in Europe, between 1805 and 1841. His first purchases were made in Naples and art by the Florentine antiquarian Gagliardi, whose shop was on Piazza Santa Maria No-
Sicily in 1805 and it was probably there that he acquired works from the Southern Ital- vella, in the loggia opposite the church of the same name.
ian schools, amongst them Pietro Novelli’s Christ and the Woman Taken in Adultery and Although the greater part of the contents of the Villa di Quarto was sold in Italy after
Andrea Vaccaro’s Repentant Magdalene. Maria Nikolaevna’s death in 1879, and the paintings were scattered across Europe, to be
With the Venetian collection of the Barbarigo family, acquired in 1850, the Hermit- found today in Bergamo, Berlin and London, a certain number of objects remained in
age gained precious works by Titian but also two Seicento paintings attributed to Ber- the hands of her heirs. Some entered the Hermitage after the Revolution of 1917, among
nardo Strozzi, John the Baptist and Woman with Vegetables, while purchases from the them Niccolò Regnieri’s St. Sebastian.
sale of King Willem II of the Netherlands in The Hague brought both canvases by six- On the eve of the Revolution, therefore, St. Petersburg contained many works of art
teenth-century artists and important compositions by seventeenth-century Bolognese in numerous private collections. The majority of these were to be nationalised and to
painters, The Martyrdom of St. Catherine by Guercino and St. Joseph Holding the Christ enter the Hermitage, the most important collections — apart from those already men-
Child by Guido Reni. tioned — being those of the Sheremetev, Shuvalov, Kochubey, Dolgoruky, Argutinsky-
After Labensky, the gallery was in the charge of the artist Fyodor Antonovich Bruni, Dolgorukov, Panina, Stieglitz, Raevsky, Nabokov, Rudanovsky, Myatlev, Oliv and Gor-
who was entrusted with organising the exhibition in the new Museum building. The chakov families.
collection had expanded considerably and it was now to be arranged in the rooms of the A new era dawned for the Hermitage with the October Revolution of 1917. The Mu-
New Hermitage, created between 1842 and 1851 to designs by Leo von Klenze. A com- seum was faced with many urgent tasks, above all bringing about the return from the
mission was set up under Bruni to select paintings for exhibition and to decide the fate Kremlin in Moscow of the collections that had been evacuated at the start of the First
of other works. Classification was according to perceived quality and the result was that, World War and in August 1917, when St. Petersburg seemed to be threatened with oc-
with the approval of Nicholas I, 1,219 paintings were deemed to be superfluous and were cupation. The situation was complicated by the fact that the Great Kremlin Palace was
allocated for sale at a series of auctions in St. Petersburg. Amongst the many mediocre crammed with thousands of boxes containing works of art brought there from different

34 35
Introduction Introduction

towns across Russia. Moreover, with Moscow the capital once more, the negotiations organisation known as Antikvariat was set up to coordinate the sale of works of art
were drawn out and it was only in 1920 that the decision was taken to return the collec- abroad. Between 1928 and 1930 numerous works from the Hermitage and other Russian
tions to the Hermitage Museum. We can only admire the speed and efficiency with collections were allocated for sale via Antikvariat, mostly in Berlin. Many works were
which the administration and staff of the Museum worked: 811 crates were delivered by unsold, however, and returned to Russia in the 1930s — this is why their provenance is
trams and military trucks to the station on the night of the 15th to 16th of November given as the Antikvariat organisation.
and the following night, and by the morning of the 17th they had been loaded onto two From the 1930s the Museum collection grew through the purchase of works from
trains. The road from the Kremlin to the Nikolaevsky Station (now the Leningrad Sta- private individuals.36 Some of the paintings acquired in this way are worthy of particular
tion) was guarded by military patrols and blockades. The trains travelled along the rail- note, such as The Triumph of David by Ottavio Vannini, bought in 1939.
way in convoy with a special train from the People’s Commissariat for Military Trans- Important acquisitions were made in the 1960s: Francesco Furini’s Repentant Mag­
port.35 And all this at a time when the country was still ripped apart by the civil war. dalene, a signed and dated Shepherd with his Flock by Giacinto Brandi, a signed and
In parallel, the Hermitage was involved in determining the fate of the many works of dated The Christ Child Appearing to St. Anthony of Padua by the rare Florentine artist
art abandoned by those who had fled abroad or nationalised in the wake of the Revolu- Giovanni Montini, and a superb Cleopatra by Massimo Stanzione, which bears his mon-
tion, as well as those belonging to state bodies or housed in the former Imperial palaces. ogram.
Works flooded into the Museum stores. Amongst the most interesting purchases of the last decades are Furini’s Mary Magda­
Most amazingly, even in the difficult first two years after the Revolution, the Hermit- lene, Tarquinius and Lucretia by Felice Ficherelli (?) and a Vanitas by Pietro Paolini.
age found money to purchase important works. Amongst these were a Bacchus that
Ernst Liphart was convinced was the work of Caravaggio and which he insistently rec-
Notes
ommended to the Museum, and a Mary Magdalene at Christ’s Tomb now attributed to
Antiveduto Grammatica. 1
This catalogue does not include Venetian painting of the seventeenth and eighteenth centuries, covered
In 1921 the State Museums Fund was established, its activities closely intertwined in a separate volume devoted entirely to Venetian painting of the fourteenth to eighteenth centuries:
with those of the Hermitage and other Soviet museums, for its purpose was to accumu- T. D. Fomicheva. Venetian Painting: Fourteenth to Eighteenth Centuries. Vol. 2 of The Hermitage Catalogue
late all the artistic valuables from private collections and institutions, to organise their of Western European Painting. Leningrad–Florence, 1992.
preservation and allocation to different museums. The Fund was in charge of the nation-
2
Larisa Dukelskaya, Andrew Moore, eds. A Capital Collection: Houghton Hall and The Hermitage. New
Haven–London, 2002.
alised art galleries in the palaces of the Stroganovs, Yusupovs, Shuvalovs and Shereme- 3
The fullest exposition of the history of the Hermitage collection of paintings is set out in Vladimir
tevs, which were initially turned into museums.
F. Levinson-Lessing’s История картинной галереи Эрмитажа. 1764–1917 [The History of the Her­
The additions to the Hermitage collection of seventeenth-century Italian painting via mitage Picture Gallery]. Leningrad, 1986. More recent research on the acquisition of paintings and
the State Museums Fund were of considerable importance. They were, for instance, the sculptures can be found in: Sergei Androsov. Pietro il Grande collezionista d’arte veneta. Venice, 1999;
source of the section of paintings by the Caravaggisti, including St. Sebastian and John Sergei O. Androsov. Pietro il Grande e la scultura Italiana. St. Petersburg, 2004; Irina Artemieva. ‘Della
the Baptist by Niccolò Regnieri and a Lute Player by Nicolas Tournier. Paintings by art- veneziana scuola siamo ricchi veramente’. Capolavori nascosti dell’Ermitage. Dipinti veneti del Sei e
ists previously not represented in the gallery — Gargiulo, Ruoppolo, and Recco — now Settecento da Pietroburgo, exh. cat. Udine, 1998; T. Bushmina. ‘Al servizio di tre imperatori. Pittori
joined the collection and there were new works by Giordano and Furini. Meanwhile, italiani a San Pietroburgo nel XVIII secolo’. Pietroburgo e l’Italia. Il genio italiano in Russia. 1750–1850,
works that had been allocated to the Imperial country residences in the second half of exh. cat. Rome, 2003.
the nineteenth century, including works by Campidoglio and Castello, were returned to
4
Today, the only identified painting of the Italian school in the Hermitage that was acquired by Peter I or
brought back to Russia during his reign is The Entombment by Garofalo. A number of other works are in
the Picture Gallery.
the Peterhof State Museum Reserve.
In 1922 the greater part of the collection of Western European painting in the Mu- 5
On the activities of Georg Christoph Groot as a keeper of the paintings see: A. I. Uspensky. Словарь
seum of the Academy of Arts — including the Kushelev Gallery — was transferred to художников, в XVIII веке писавших в императорских дворцах [Dictionary of Artists who Painted in
the Hermitage. This brought canvases such as Luca Giordano’s Neptune and Coronis, the Imperial Palaces in the Eighteenth Century]. Moscow, 1913; Konstantin V. Malinovsky. ‘Материалы
which had been transferred to the Academy in 1765 from the Picture House at Oranien- по истории хранения и реставрации в России в XVIII веке’ [Materials for the History of Preservation
baum. From the Kushelev Gallery came a work that had apparently formed part of the and Restoration in Russia in the Eighteenth Century]. Советское искусствознание’82 [Soviet Art
collection of Alexander Bezborodko, Cigoli’s St. John the Evangelist. History ‘82]. Moscow, 1983, no. 1; Levinson-Lessing 1986; L. A. Markina. ‘Г. Х. Гроот, Л. К. Пфанд-
After the closure of the Stroganov, Shuvalov and Yusupov Palace Museums, their col- цельт и их роль в формировании коллекции Царского Села — первой картинной галереи России’
lections entered the Hermitage, with Shuvalov and Yusupov objects also going to the [G. Ch. Groot and L. K. Pfandzelt and their Role in the Formation of the Collection at Tsarskoe Selo,
State Museum of Fine Arts in Moscow. From the Stroganov Palace the Hermitage gained Russia’s First Picture Gallery]. Частное коллекционирование в России [Private Collecting in Russia].
Moscow, 1995, pp. 12–19.
superb works such as Bernardo Strozzi’s Allegory of the Arts and Luca Giordano’s Battle 6
Cited in: L. A. Markina. ‘Новые данные о творчестве немецкого художника Л.  К. Пфандцельта.
between the Lapiths and Centaurs, while from the Yusupov Palace came Francesco
Произведения в советских собраниях’ [New Facts about the Work of the German Artist L. K. Pfand­
Furini’s Three Graces. zelt. Works in Soviet Collections]. Музей [Museum]. 1987, no. 7, p. 78. On Pfandzelt see also: Malinovsky
But the Hermitage also suffered losses at this time. Paintings, most of them relatively 1983; Levinson-Lessing 1986, pp. 84, 85; A. B. Aleshin. Реставрация станковой масляной живописи
recently acquired from private collections, were transferred to other museums across в России. Развитие принципов и методов [The Restoration of Oil Paintings in Russia. Development
the land, including the State Museum of Fine Arts in Moscow. Moreover, in 1925 an of the Principles and Methods]. Leningrad, 1989.

36 37
Introduction Introduction

7
Johann Bernoulli. Reisen durch Brandenburg, Pommern, Preussen, Curland, Russland und Pohlen in den 23
On Martinelli see: Malinovsky 1983, p. 372; O. G. Dintser. ‘Мартинелли — первый хранитель Эрми-
Jahren 1777 und 1778. Vol. 5. Leipzig, 1780, pp. 29–30. тажа’ [Martinelli, First Keeper of the Hermitage]. In: Наука и культура России XVIII в. Сб. статей
8
Published by Konstantin Malinovsky: ‘Описания императорских живописных коллекций в Петер- [Learning and Culture in Eighteenth-century Russia. Anthology of Essays]. Leningrad, 1984, pp. 178–
бурге и загородных дворцах, составленные Якобом Штелином’ [The Descriptions of Imperial 187.
Collections of Paintings in St. Petersburg and the Country Palaces Compiled by Jacob Stählin]. Музей 24
Cited from the notes of Jacob Stählin, see: Malinovsky 1983, p. 372.
[Museum]. 1980, no. 1, pp. 173–186. Stählin’s manuscripts are in the St. Petersburg Branch of the Archive 25
The 1780 manuscript catalogue of the Baudouin paintings, ‘Description des tableaux du Cabinet de Mr
of the Russian Academy of Sciences, Fund 170, opis 1, ed. khr. 63–65, 67. le Comte de Baudouin…’, is in the Hermitage Archives, Fund 1, opis 6-A, delo 148.
9
The history of the Hermitage collection is most fully set out in the book by Vladimir Levinson-Lessing
26
H. von Reimers. St. Petersburg am Ende seines Ersten Jahrhunderts. Vol. 2. St. Petersburg, 1805, pp. 349,
and in the sections of Konstantin Malinovsky’s Записки Якоба Штелина об изящных искусствах 379.
в России [Jacob Stählin’s Notes on the Fine Arts in Russia]. 2 vols. Moscow, 1990. This essay therefore
27
Musée du Prince Youssoupoff. St. Petersburg, 1839. The history of the Yusupov collection is covered in the
looks in more detail only at aspects of that history specifically relevant to the formation and study of the exhibition catalogue ‘Ученая прихоть’. Коллекция князя Николая Борисовича Юсупова [‘Educated
collection of Italian painting of the seventeenth and eighteenth centuries. Fancy’. The Collection of Prince Nikolay Borisovich Yusupov]. Pushkin Museum of Fine Arts, Moscow;
10
Bernhard von Koehne. ‘Die Gotzkowskische Gemдldesammlung in der Kaiserlichen Ermitage’. Hermitage; Arkhangelskoe Museum Estate, Moscow Region; Moscow, 2001.
Petersburger Zeitung. 1881, nos 285, 292; published separately St. Petersburg, 1882.
28
Reimers 1805, p. 376.
11
The author would like to thank Konstantin Malinovsky for his assistance with this question.
29
О роде князей Юсуповых [On the Genealogy of the Princes Yusupov]. St. Petersburg, 1866, part 1,
12
Now given to an unidentified artist of the circle of Correggio. Allegory of Virtue (the painting’s current pp. 171–172.
title) repeats two figures borrowed from a composition of the same name by Correggio in the Louvre.
30
‘Описи домов и движимого имущества князя Потемкина-Таврического, купленного у наследни-
The painting is published in: T. K. Kustodieva. Государственный Эрмитаж. Итальянская живопись ков его Императрицей Екатериной II’ [Inventories of the Houses and Movable Property of Prince
Potemkin of Tauris, Purchased from his Heirs by Empress Catherine II]. In: Чтения в Императорском
XIII–XVI веков. Каталог коллекции [Italian Painting of the Thirteenth to Sixteenth Centuries:
обществе истории и древностей российских при Московском университете [Readings at the
Collection Catalogue. The State Hermitage Museum]. St. Petersburg, 2011.
Imperial Society for Russian History and Antiquity at Moscow University]. Book 4. Moscow, 1891;
13
The correspondence relating to the purchase of the collection of Count von Brühl was published in the
A. P. Bannikov. ‘Герцогиня Элизабет Кингстон и полковник М. А. Гарновский. История каталога
Сборник Русского исторического общества [Anthology of the Russian Historical Society]. Vol. 17.
185-ти картин из собрания князя Г.  А. Потемкина’ [Elizabeth, Duchess of Kingston, and Colonel
St. Petersburg, 1876, pp. 388–394.
M.  A. Garnovsky. The History of the Catalogue of 185 Paintings from the Collection of Prince
14
The fullest exposition of the history of the Crozat collection was set out by M. Stuffmann. ‘Les tableaux
G. A. Potemkin]. In: Памятники культуры. Новые открытия. Письменность, искусство, археоло­
de la collection de Pierre Crozat. Historique et destinée d’un ensemble célèbre, établis en partant d’un
гия. Ежегодник 2001 [Cultural Monuments. New Discoveries. Literature, Art, Archaeology. Annual for
Inventaire après décès inédit (1740)’. Gazette des Beaux-Arts. 1968, pp. 10–143.
2001]. Moscow, 2002, pp. 302–306.
15
See: Stuffmann 1968. 31
Reimers 1805, pp. 355–360. The Hauff catalogue remained unpublished and the manuscript has not so
16
J.-B. Lacurne de Sainte-Palaye. Catalogue des Tableaux du Cabinet de M. Crozat, baron de Thiers.
far been discovered. It is reproduced in part in another document, ‘Опись картинам и мраморным
Paris, 1755.
статуям’ [Inventory of Paintings and Marble Statues] in the Russian State Archives of Ancient Acts in
17
François Tronchin compiled a catalogue of the Crozat collection in 1771: ‘Catalogue des Tableaux qui
Moscow, which refers to the numbers allocated to each work and painted on the front surface in white.
composaient la Collection du Baron de Thiers acquis par Sa Majesté Impériale, tel que je l’ai dressé avec 32
‘Каталог картинам, хранящимся в Императорской галерее Эрмитажа, в Таврическом и Мрамор-
mon jugement sur chaque tableau’, manuscript in the Library of the University of Geneva, Archives ном дворцах, сочиненный... при участии Ф.  И. Лабенского’ [Catalogue of Paintings Kept in the
Tronchin, no. 195. Tronchin placed his seal on the backs of the paintings. Imperial Hermitage Gallery, the Tauride and Marble Palaces, compiled… with the participation of
18
Robert Walpole’s son Horace compiled a description of Houghton Hall which covered all the contents F.  I.  Labensky]. 3 vols.1797. Hermitage Archives, Fund 1, opis 6-A, delo 87]. The next inventory was
including the paintings. Three editions were published: Aedes Walpolianae, or a Description of the commenced in 1859 and remained in use until 1929: ‘Опись картинам и плафонам, состоящим в за-
Collection of Pictures at Houghton Hall in Norfolk, first edition London, 1747; the amended second and ведовании II отделения Императорского Эрмитажа’ [Inventory of Paintings and Ceilings in the Care
third editions appeared in 1752 and 1767. The text is reproduced in A Capital Collection 2002. In the of the II Department of the Imperial Hermitage].1859–1929. Hermitage Archives, Fund 1, opis 6-B, delo
1780s John Boydell issued a series of prints after the Walpole paintings: Set of Prints Engraved after the 1]. Numbers according to this inventory were applied to the back of the canvas in black ink.
most Capital Paintings in the Collection of Her Imperial Majesty, The Empress of Russia, Lately in the 33
Catalogue des tableaux… de la galerie du comte Rastapchine. St. Petersburg, 1852.
Possession of The Earl of Orford at Houghton in Norfolk. 2 vols. London, 1788. 34
The history of the different Golitsyn collections was covered in the exhibition catalogue: Голицынский
19
[E. Münnich]. ‘Catalogue raisonné des tableaux qui se trouvent dans les Galeries et Cabinets du Palais музей на Волхонке [The Golitsyn Museum on the Volkhonka]. Pushkin State Museum of Fine Arts,
Impérial à St. Pétersbourg’. Vols 1, 2. 1773–1783; Vol. 3. 1785. Manuscript in the Hermitage Archives, Moscow, 2004.
Fund 1, opis 6-A, delo 85. 35
For more detail see: Эрмитаж за десять лет. 1917–1927 [The Hermitage over Ten Years. 1917–1927].
20
I. Artemieva. ‘Alla nascita della pinacoteca dell’Ermitage: l’acquisto della collezione del console Udney’. Leningrad, 1928.
In: L. Borean, S. Mason, eds. Il collezionismo d’arte a venezia. Il Settecento. Venice–Milan, 2009, pp. 121– 36
From 1935 works were bought for the Hermitage via the Leningrad State Purchasing Commission and
139. since 1955 by the State Hermitage Museum Expert Purchasing Commission.
21
Catalogue d’un Cabinet de tableaux la plus part originaux de divers maоtres trés fameux et célèbres de
l’Italie et des Pays-Bas venu de l’Etranger et qui sera exposé а la vente aux amateurs respectifs. St. Petersburg,
1774; Catalogue d’un recueil choisi de tableaux des plus fameux peintres. St. Petersburg, 1779. Copies of
both of these rare catalogues are to be found in the Research Library of the State Hermitage Museum.
22
The inventory of the paintings bought by Maruzzi was published in Сборник Русского исторического
общества [Anthology of the Russian Historical Society]. Vol. 10. St. Petersburg, 1872, pp. 255–258. See
also: V. Antonov. ‘Dipinti da Venezia per l’Ermitage’. Arte Veneta. 1980, p. 220.

38
Каталог

40 41
Пояснения к каталогу

Настоящий каталог включает в себя произведения италь­ 11. Сюжет и иконография с краткой ссылкой на источник. Альбани, Франческо
янской живописи XVII столетия, хранящиеся в экспози- Краткие биографические сведения о лицах, изображенных
ции и фондах Государственного Эрмитажа. на портретах. Если необходимо, дается истолкование Albani, Francesco
Сведения в каталоге приведены по следующей схеме: атрибутов, перечисляются действующие лица. В спорных 1578, Болонья — 1660, Болонья
1. Фамилия, имя, прозвище художника в русской и италь­ случаях дается аргументация, подтверждающая правиль- Болонская школа
янской транскрипции (каталог составлен в последователь- ность толкования сюжета.
ности русского алфавита в написании фамилий). Наличие 12. История атрибуции картины. Приводится аргумента- 1. Благовещение
вопросительного знака после фамилии художника означа- ция различных авторов и сравнительный материал, моти- Медь, масло. 62 × 47
ет, что авторство установлено предположительно или что вирующий их выводы. В тех случаях, когда это возмож- Справа внизу подпись: Francus Albanus
ранее принятая атрибуция вызывает сомнение. Оговорка но, — сведения об истории создания картины с указанием Bononien
«приписывается» означает, что картина стилистически на подготовительные рисунки, эскизы, этюды. Приводят- Поступила в 1779 из собр. Р. Уолпола
близка работам данного художника, но, вероятно, испол- ся варианты и авторские повторения картины с указани- в замке Хоутон-Холл, Англия.
нена каким-то другим мастером в сходной манере. Слово ем  их местонахождения или прохождения на аукционах Ранее: собр. Р. Уолпола в Лондоне.
«мастерская» указывает на то, что картина выполнена под и ссылкой на публикацию. Инв. № ГЭ 86
влиянием художника или по его образцам кем-то из близ- 13. Сведения о гравюрах, выполненных с картины. Лк 1: 26–38.
ких ему мастеров. Слово «круг» показывает, что произве- 14. Номера картины в рукописных описях и каталогах Эр- Ханд (1827) упоминал две подобные
дение выполнено в близком окружении мастера, под влия- митажа, других собраний. композиции художника небольшого
нием его творчества. 15. Номера картины в печатных каталогах Эрмитажа. размера (в настоящее время обе в Лув­
2. Годы жизни, место рождения и смерти художника. (В каталогах 1958 и 1976 гг. картины даны с современными ре, Париж), но подчеркивал, что эр-
3. Живописная школа, которой принадлежит творчество инвентарными номерами, но без порядковой нумерации, митажная картина не повторяет ни
художника. поэтому указываются страницы.) одну из них. В Музее Тома Анри в Шер­
4. Номер картины по данному каталогу. 16. Перечень выставок (в хронологическом порядке), на буре хранится маленькая картина, в ко­ 1
5. Название картины. которых экспонировалась картина, с указанием года, горо- торой фигуры Марии и ангела очень
6. Материальная характеристика картины: основа, техника да и номера по выставочному каталогу. Полные названия близки аналогичным фигурам в эрми- Одраном (Jean Audran), ошибочно, могла быть эрмитажная картина, ис-
исполнения, размеры в сантиметрах (первая цифра обо- выставок приведены в списке сокращений. тажном «Благовещении», но компози- так как по композиции картины зна- ключается, так как она уже в 1736 на-
значает высоту, вторая — ширину). Особо оговариваются 17. Литература (в хронологическом порядке): книги и ста- ция растянута в ширину (размер 18 × чительно отличаются в деталях. ходилась в доме Роберта Уолпола в Лон­
непрямоугольные формы. Если за время существования тьи, содержащие существенные сведения о картине. Пу- 23). В инвентаре собр. кардинала Пьет­ доне.
картина претерпела существенные изменения или пере- бликации, не содержащие новых данных, и большинство Наиболее близко эрмитажное «Благо- ро  Оттобони (1740) значится «Благо­ Рукописные каталоги и описи:
делки, приводится ее краткая материальная история. альбомов не упоминаются. Полные названия источников вещение» к полотну в церкви Сан Бар- вещение» Альбани (Olszewski 2004). Cat. Walpole 1736. N 175; Cat. 1773. N 2230;
7. Подпись или монограмма художника и дата (если они приведены в списке сокращений. толомео в Болонье. По аналогии с ним Пред­положение Ольшевского, что это Опись 1859. № 2287.
имеются), их место на картине. петербургскую картину обычно дати-
8. Надписи, относящиеся к сюжету картины, гербы. руют началом 1630-х. Пульизи (1999)
9. Сведения о происхождении картины, дата и источник ее относит ее к более позднему периоду —
поступления в Эрмитаж; прохождение картины по кол- ок. 1640 — и предполагает, что заказ ис-
лекциям с указанием дат. ходил от знатного иностранца.
10. Инвентарный номер Государственного Эрмитажа. Указание на то, что эрмитажная кар-
Здесь же дается номер парной картины, если таковая име- тина в XVII в. находилась в собр. мар-
ется в музее. киза де Менара, где была гравирована
1, подпись

43
Альбани, Франческо Альбани, Франческо

Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат. 1916. ста, Иоанна Крестителя и ангела слева Овидий. Метаморфозы, II, 845–875;
№ 202; Кат. 1958. С. 51; Кат. 1976. С. 67. почти в точности повторяют цен- Фасты, V, 605–616.
Литература: Malvasia 1678 (ed. 1844). T. 2. тральную группу из небольшой одно- Композиция известна в ряде вариан-
P. 199; Aedes Walpolianae 1752. P. 36; Ripley именной картины кабинетного фор- тов. Первым считается вариант из Га-
1760. P. 10; Labensky 1805–1809. Livr. 1. мата, исполненной ок. 1640 (Музей лереи Уффици, Флоренция (холст,
P. 15–16; Hand 1827. S. 224–225; Schnitzler изоб­разительных искусств, Лион). Эр­ масло. 76,3 × 97), исполненный ок. 1639
1828. P. 27, 128; Nagler 1835. Bd 1. S. 38; митажная картина исполнена ок. 1640– (Puglisi 1999. P. 170. N 83).
Livret 1838. P. 65. N 15; Bolognini Amorini 1644 (Puglisi 1999). В ней нет резких Эрмитажное полотно большего раз-
1839. P. 38–39; Waagen 1864. S. 80; Vertue контрастов света и тени, присущих мера, но пейзаж в нем занимает мень-
1955. P. 178; Schaack 1970. P. 229. N 94, 230; ранним работам мастера, палитра вы- ше пространства, чем в картине из Га­
Vsevolozskaya 1981. N 108; Musées de France светленная и выдержана в тонах, ха- лереи Уффици. Наиболее близкие к эр­
1988. P. 39; Puglisi 1991. P. 299–300. N 145; рактерных для Альбани 1640-х. митажному варианты находятся в га-
Puglisi 1999. P. 60, 173, 190. N 108. Pl. 220; В 1800 по просьбе архитектора Джа- лерее Колонна в Риме (173,5 × 223) и в
Capital Collection 2002. N 1; Olszewski 2004. комо Кваренги картина была помеще- собр. Метюэн в Коршем Корт, Уилт-
P. 77. N 115; Vsevolozskaja 2010. N 1. P. 200. на в церковь Св. Иоанна Иерусалим- шир, Англия (ок. 169 × 219). Во всех
ского (Мальтийская капелла) по слу- вариантах основная группа фигур по
чаю освящения. Собственноручная отношению к пейзажу занимает боль-
Альбани, Франческо расписка Кваренги сохранилась в Ар- ше пространства, но поза и поворот
хиве Эрмитажа. головы Европы разнятся с эрмитаж-
Albani, Francesco
Изображение картины присутствует ной картиной, а близкая к эрмитаж-
1578, Болонья — 1660, Болонья на листе, воспроизводящем помеще- ному варианту фигура Европы изо-
Болонская школа ние Зала и Салон в Хоутон-Холле бражена на картине из бывшего собр.
(Sec­tion of the Hall and Salone — воспр.: герцога Лейхтенбергского в Мюнхене,
2. Крещение Христа Set of Prints 1788. Vol. 1. Pl. VIII), где известной по гравюре Якоба Фрея (Ja-
Холст, масло. 268 × 195 она видна над камином. kob Frey) 1732. Однако позы малень-
На ленте, обвивающей крест в руке Рукописные каталоги и описи: кого путто у ног Европы различны —
Иоанна Крестителя, надпись: ECCE Cat. Walpole 1736. N 1; Cat. 1773. N 2319; в эрмитажной картине он изображен
AGNUS DEI (Се агнец Божий) Кат. 1797. № 3875; Опись 1859. № 2183. со спины (как в варианте из галереи
Поступила в 1779 из собр. Р. Уолпола Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат. 1916. Колонна), тогда как в мюнхенской  —
в замке Хоутон-Холл, Англия. Ранее: № 203; Кат. 1958. С. 51; Кат. 1976. С. 67. вниз животом, повернувшись к зри­
собр. Дж. Ло в Париже; собр. Р. Уолпо- Литература: Aedes Walpolianae 1752. телю.
ла в Хоутон-Холле. С 1800 по 1805 — P. 53–54; Ripley 1760. P. 4; Георги 1794. Пульизи (1999) предполагает, что эр-
в церкви Св. Иоанна Иерусалимского С. 460; Hand 1827. S. 225–226; Schnitzler митажная версия может быть работой
(Мальтийская капелла) в Петер­бурге. 1828. P. 38, 128; Nagler 1835. Bd 1. S. 38; мастерской, и ошибочно считает ее
Инв. № ГЭ 29 Livret 1838. P. 40. N 18; Viardot 1844. P. 483; идентичной картине из бывшего собр.
Мф 3: 13–17; Мк 1: 9–11; Лк 3: 21–22; Viardot 1852. P. 304; Waagen 1864. S. 80; герцога Лейхтенбергского, проданной
Ин 1: 29–34. Vertue 1955. P. 178; Schaack 1970. P. 230. N 95; на аукционе в Стокгольме в 1917.
Вероятно, изначально полотно имело Vsevolozskaya 1981. N 107; Puglisi 1991. Датировать эрмитажное полотно по
закругленный верх, как на картине в P. 265. N 109; Moore 1996. P. 50; Puglisi 1999. аналогии с другими вариантами сле-
Национальной Пинакотеке в Болонье P. 60, 178. N 93. Pl. 197; Capital Collection дует периодом 1640–1645.
(ранее в церкви Сан Джорджо ин Под- 2002. N 2; Vsevolozskaja 2010. N 3. P. 200. Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
жале, Болонья), исполненной в 1620– N 111; Кат. 1797. № 389; Опись 1859.
1624. В верхней части должно было № 2230.
находиться изображение Бога Отца, Альбани, Франческо Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 111;
на что указывают обращенные вверх Кат. 1863 — Кат. 1916. № 204; Кат. 1958.
взоры ангелов и что соответствует
Albani, Francesco
С. 52; Кат. 1976. С. 67.
традиционной иконографии. Полотно 1578, Болонья — 1660, Болонья Литература: Георги 1794. С. 460; Labensky
было срезано еще до составления ка- Болонская школа 1805–1809. Livr. 3. P. 107–108; Hand 1827.
талога Уолпола (Aedes Walpolianae S. 227–228; Schnitzler 1828. P. 84, 128;
1752), там же отмечена композицион- 3. Похищение Европы Livret 1838. P. 248–249. N 3; Viardot 1844.
ная близость обеих картин. Холст, масло. 170 × 224 P. 483; Viardot 1852. P. 304; Андреев 1857.
Имеются другие варианты компози- Поступила в 1768 из собр. графа C. 155; Waagen 1864. S. 80; Penther 1883.
ции, в большей или меньшей степени Г. Брюля в Дрездене. S. 40; Thieme, Becker 1907. Bd I. S. 176;
близкие эрмитажному. Фигуры Хри- Инв. № ГЭ 55 Бенуа 1910. C. 10; Schaack 1970. P. 231.
2

45
Альбани, Франческо Андреа де Лионе

3 4

N 96; Pigler 1974. Bd 2. S. 83; Штелин 1990. Альбани неоднократно обращался к вающегося пейзажа. Коленопрекло- Андреа де Лионе
Т. 2. С. 105; Puglisi 1991. P. 338–339. N 192; данному сюжету в своих поздних ненная фигура Марии Магдалины,
Puglisi 1999. N 83V.g; Vsevolozskaja 2010. станковых картинах. Сцена встречи ангел, сидящий у гробницы, по харак-
Andrea de Lione
N 2. P. 200. жен-мироносиц с ангелом у гроба теру исполнения и позам аналогичны 1610, Неаполь — 1685, Неаполь
воскресшего Христа, возможно, была персонажам в алтарной картине «Хрис­ Неаполитанская школа
подсказана художнику одноименным тос и грешница („Noli me tangere“)»,
Альбани, Франческо произведением Аннибале Карраччи исполненной ок. 1644 (церковь Санта 5. Встреча Иакова с Рахилью
(инв. № ГЭ 92), на что обращают вни- Мария деи Серви, Болонья). Холст, масло. 71,5 × 96
Albani, Francesco
мание исследователи (Puglisi 1999). Датируется 1640–1645. Поступила в 1769 из собр. графа
1578, Болонья — 1660, Болонья Однако трактовка сцены у Альбани О других вариантах композиции см.: Г. Брюля в Дрездене.
Болонская школа совершенно иная: торжественная ри- Puglisi 1999. P. 227–228. Инв. № ГЭ 125
торика персонажей Карраччи сменя- Каталоги Эрмитажа: Кат. 1976. С. 68. Быт 29: 9–11.
4. Святые жены-мироносицы ется изображением маленьких изящ- Выставки: 1997 Bonn. N 1; 2000 Jerusalem. Картина поступила в Эрмитаж как
у гроба воскресшего Христа ных фигурок в пространстве пейзажа. N 19. произведе­ние Пьера Франческо Молы,
Холст, масло. 122 × 160 По композиционному решению близ- Литература: Итальянская живопись эту атрибуцию подтвердил Фосс (1924).
Поступила в 1923 из ГМФ. Ранее: собр. ка картине «Диана и Актеон», 1639 1964. № 109; Puglisi 1991. P. 414–415. М. И. Щербачева (Кат. 1958) отнесла по-
графини С. В. Паниной в Петербурге. (Картинная галерея старых мастеров, N 259; Puglisi 1999. P. 193–194. N 113; лотно к творчеству Пьетро Тесты, но
Инв. № ГЭ 4795 Дрезден, инв. № 339): повторяется мо- Vsevolozskaja 2010. N 4. P. 200. в Кат. 1976 атрибуция была возвращена.
Мк 16: 1–8; Мф 28: 1–6; Лк 24: 1–10; тив полукруглого свода грота с не- В Музее Тель-Авива находится близ-
Ин 20: 20–13. большими фигурами на фоне откры- кий эрмитажному вариант компози-

46 4, фрагмент 47
Ассерето, Джоаккино Берреттони, Никколо

Лонги (1926) определил эрмитажную князя А. А. Безбородко в Петербурге;


картину как произведение Ассерето; c 1799 — собр. графов Кушелевых-
аналогичную композицию из музея Безбородко в Петербурге; с 1825 —
Аугсбурга (ныне в Старой Пинакоте- собр. графа А. Г. Кушелева-Безбородко
ке, Мюнхен) он расценил как копию в Петербурге; с 1855 — собр.
с петербургской (ранее приписывалась графа Н. А. Кушелева-Безбородко
Бернардо Строцци). в Петербурге; с 1862 — Кушелевская
Датировать картину следует 1640-ми: галерея Академии художеств в Петер-
именно в этот период Ассерето часто бурге.
обращался к темам из Библии, позво- Инв. № ГЭ 4359
лявшим создавать произведения с не- Мф 27: 28–30; Мк 15: 17–19.
большим числом персонажей. В по­ В Кат. Кушелева-Безбородко (1851) на­
луфигурных композициях «Трапеза звана «Истязание Спасителя» генуэз-
в  Эм­маусе» (частное собр., Генуя), ской школы.
«Продажа первородства» (Палаццо В Академии художеств значилась ра-
Бьянко, Генуя), как и в эрмитажном ботой неизвестного художника неа-
«Благословении Иакова», ощущается политанской школы. При поступле-
воздействие караваджистов. нии в Эрмитаж картину снова отнес-
Так как картина некоторое время на- ли к генуэзской школе.
ходилась вне стен Эрмитажа, она не Определена Всеволожской (1986) как
6
5 вошла в Кат. 1863 — Cat. 1909. произведение Джоаккино Ассерето на
Гравюры: Лоренцо Цукки (Lorenzo Zuc- основании близости к одноименному
ции, который приписывается Пачеко T. 6. P. 156 (Mola); Cocke 1972. P. 67; chi) по рисунку Стефано Торелли (Stefano полотну его работы в Палаццо Бьян-
де Роза. Кок (1972) ошибочно называ- Bénézit 1976. T. 7. P. 459 (Mola); Bénézit Torelli; воспр.: Recueil d’estampes Brühl ко, Генуя (построение композиции,
ет его автором Розу да Тиволи (со 1999. T. 9. P. 712 (Mola); Vsevolozskaja 1754. N 41). типаж персонажей, моделировка об-
ссылкой на мнение С.  Н.  Всеволож- 2010. N 5. P. 200. Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. наженного тела, колорит). Эрмитаж-
ской). Эрмитажное полотно он выво- N 239; Кат. 1797. № 836; Опись 1859. № 2035. ная картина несколько уступает гену-
дит из списка произведений Молы. Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 239; эзской в качестве живописи.
Картина из Музея Тель-Авива спра- Ассерето, Джоаккино Кат. 1911 — Кат. 1916. № 1926; Кат. 1958. Выставки: 2002 Genova. N 5. P. 53; 2002–
ведливо отнесена к неаполитанской С. 58; Кат. 1976. С. 71. 2003 Петербург. № 15.
Assereto, Gioacchino
школе, но представляется более пра- Выставки: 1997 Bonn. N 2; 2002 Genova. N 4. Литература: Кат. Кушелева-Безбородко
вильным считать автором обоих ва- 1600, Генуя — 1649, Генуя Литература: Георги 1794. С. 472; Липгарт 1851. № 224; Кат. Кушелева-Безбородко
риантов не Пачеко де Роза, а Андреа Генуэзская школа 1910. С. 8–10; Rundschau 1910. S. 196–197; 1863. № 61; Кат. Кушелева-Безбородко
де Лионе. В этом убеждает стилисти- Mayer 1923. S. 98; Longhi 1926. P. 372–373; 1886. № 95; Всеволожская 1986. C. 7–8;
ческая и тематическая близость к про- 6. Благословение Иакова Golzio 1950. P. 510; Mortari 1955. P. 330; Vsevolozskaja 2010. N 7. P. 201.
изведениям художника, особенно к по­­ Холст, масло. 130,5 × 177,5 Mortari 1966. P. 209, 211; Moir 1967. Vol. 1.
лотнам «Лаван со стадом у источника» Поступила в 1769 из собр. графа P. 206, note 39; La pittura a Genova 1971.
(Окружной художественный музей, Г. Брюля в Дрездене. В XIX в. некото- P. 156; Vsevolozhskaya 1981. N 167; Каганэ Берреттони, Никколо
Лос-Анджелес), «Путешествие Иако- рое время находилась во дворце 1987. С. 13, 16, 21, 23; La pittura a Genova
Berrettoni, Niccolo
ва» (Художественно-исторический му­ в Петергофе, затем до 1910 — в библио­ 1987. P. 134; Штелин 1990. Т. 2. С. 123;
зей, Вена). Их объединяет простран- теке Эрмитажа. Каганэ 2005. С. 38, 75, 419. Кат. 9; 1637, Монтефельтро — 1682, Рим
ственное и светотеневое решение, по- Инв. № ГЭ 1457 Vsevolozskaja 2010. N 6. P. 200–201. Римская школа
хожее соотношение масс, близкая Быт 27: 1–29.
пластическая моделировка мужского В собр. Брюля картина считалась про- 8. Вознесение Марии
тела, сходная манера изображения изведением Хосе де Риберы, сохраня- Ассерето, Джоаккино Холст, масло. 67 × 52
животных, листвы, одежд. ла эту атрибуцию в Эрмитаже в XIX в. Поступила в 1779 из собр. Р. Уолпола
Это объясняется близостью компози-
Assereto, Gioacchino в замке Хоутон-Холл, Англия.
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 1704; Кат. 1797. № 927; Опись 1859. ционного решения с полотном Рибе- 1600, Генуя — 1649, Генуя Ранее: собр. маркиза Н. М. Паллавичи-
№ 2374. ры на тот же сюжет, 1637 (Музей Пра- Генуэзская школа ни в Риме; собр. Р. Уолпола в Хоутон-
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 1704; до, Мадрид). Липгарт (1910) приписал Холле. В XIX в. и до 1923 — в церкви
Кат. 1863 — Кат. 1888; Кат. 1916. № 206; ее Матиасу Стомеру (Стому). Майер 7. Поругание Христа Таврического дворца в Петербурге;
Кат. 1958. С. 186; Кат. 1976. С. 113. (1923) назвал работой Луки Джордано Холст, масло. 163 × 125,5 в 1929 передана в «Антиквариат»,
Литература: Waagen 1864. S. 81; Penther и вариантом одноименного полотна Поступила в 1922 из Музея Академии в 1933 возвращена в Эрмитаж.
1883. S. 40; Voss 1924. S. 562; Bénézit 1966. в  Галерее Харрах (Popay, Австрия). художеств в Петрограде. Ранее: собр. Инв. № ГЭ 2654
7

48 49
Биливерти, Джованни (Биливерт) Биливерти, Джованни (Биливерт)

Биливерти, Джованни (Биливерт)


Biliverti, Giovanni (Bijlivert)
1576, Флоренция — 1644, Флоренция
Флорентийская школа

9. Прощание Товии с ангелом


Холст, масло. 188,5 × 144,5
Справа, на мешке, монограмма,
сплетенная из букв: GB INV
На подрамнике наклейка с типограф-
ским текстом: «Куплен Его светлостью
князем П. М. Волконским, министром
императорского двора. 1815 год».
Поступила в 1815 из собр. императри-
цы Жозефины в замке Мальмезон
близ Парижа.
Инв. № ГЭ 41
Тов 12: 1–22.
До 1889 картина считалась произве­
дением Чиголи (Лодовико Карди).
Э.  Брюинингк (Кат. 1889) правильно
назвал имя Биливерти  — со ссылкой
на вариант из Галереи Палатина, Фло-
ренция. Э. К. Липгарт (Кат. 1912), по-
лагая, что последний является един-
ственным оригиналом Биливерти, на-
звал эрмитажное полотно «вариан-
том работы мастерской». Впоследствии
картина вновь была признана ориги-
налом Биливерти. Наличие подписи
впервые указано в Кат. 1976.
Вероятно, «INV» (invenit) в подписи
означает, что идея композиции при-
надлежит Биливерти, а его живопис-
8 ное ис­полнение воплощено при уча-
стии кого-либо из художников мас­
LA, CXVII, 1. в церкви Таврического дворца. По этой терской.
В собр. Уолпола (Cat. Walpole 1736) кар­ же причине картина не вошла в эрми- Литературные источники упоминают
тина значилась произведением Ник­­ тажные каталоги 1863–1916. не­сколько произведений Биливерти на
коло Берреттони, однако позднее (Aedes Гравюры: Балтазар Антон Данкер данный сюжет. Бальдинуччи (1681–
Walpolianae 1752) была приписана (Balthasar Anton Dunker; воспр.: Set 1728, ed. 1974–1975. Vol. 4. P. 308) на-
Карло Маратти. С этой же атрибуцией of Prints 1788. Vol. 2. N 46). зывает «una storia di Tobia» («историю
поступила в Эрмитаж (Cat. 1773). Рукописные каталоги и описи: Товита»), выполненную для Джованни
Картина варьирует композиции Ма- Cat. Walpole 1736. N 28; Cat. 1773.
ратти на ту же тему. Вертю (1955) упо- N 2211; Кат. 1797. № 3499; Опись 1859.
минает два «Вознесения Марии» Ма- № 7247.
ратти в собр. Уолпола, вероятно при- Литература: Aedes Walpolianae 1752.
няв данную картину за произведение P. 59; Hand 1827. S. 270; Chambers 1829.
самого мастера. Нужно признать, что Vol. 1. P. 527; Vertue 1955. P. 179;
качество живописи не соответствует Rudolph 1995. P. 159; Capital Collection
уровню произведений Маратти. 2002. N 8; Vsevolozskaja 2010. N 8.
Ханд (1827), упоминая картину, не P. 201.
знал, что она находилась в то время
9, подпись 9

50
Биливерти, Джованни (Биливерт) Бискаино, Бартоломео

Чер­ретани (впоследствии  — флорен- Granville 1982. P. 350, note 3; Cantelli 1983.


тийский сенатор). Он же сообщает, P. 24; Contini 1985. P. 71. N 77; Malmaison
что ученик Биливерти Орацио Фида- 2003. P. 79–80; Vsevolozskaja 2010. N 9.
ни копировал картину своего учителя P. 201.
(Ibid. P. 316).
Франческо Бьянки (см.: Ibid. Vol. 7.
P.  64) приводит описание компози- Биливерти, Джованни (Биливерт)
ции, созданной для синьора Филиппо
Biliverti, Giovanni (Bijlivert)
Коми, находившейся впоследствии в
доме Никколо Черретани. 1576, Флоренция — 1644, Флоренция
Орацио Фидани (Ibid. Vol. 7. P.  74) Флорентийская школа
с большой похвалой отзывался о кар-
тине Биливерти, исполненной для од- 10. Агарь в пустыне
ного из членов семьи Бини. Холст, масло. 193 × 154,5
В документе, опубликованном Матте- Поступила в 1845 из собр. Д. П. Тати-
оли (1970), говорится, что Биливерти щева в Петербурге. Ранее: собр. се-
повторил картину, входившую в собр. мьи Бини во Флоренции (?).
Питти, двадцать лет спустя для Аньо- Инв. № ГЭ 74
ло Галли-Тасси. Она находится в Гале- Быт 21: 17.
рее Палатина и идентифицируется В собр. Д.  П.  Татищева картина при-
с  той, что была выполнена для Джо- писывалась Камилло Прокаччини, но
ванни Черретани. в Кат. 1863 внесена с атрибуцией Би-
В настоящее время известны четыре ливерти. Стилистически наиболее
варианта композиции, включая эрми- близка к полотнам «Венера, Амур и
тажный. Они весьма близки друг дру- Пан» (Картинная галерея старых ма-
гу, но не идентичны и отличны в раз- стеров, Дрезден) и «Руджеро и Анже-
мерах: в  Галерее Палатина, Флорен- лика» (Галерея Палатина, Флоренция).
ция (подписной и датированный 1622. Вероятно, эрмитажное полотно сле-
175 × 146), в музее Прадо, Мадрид (без дует отождествить с композицией, 11
подписи и даты. 171 × 148), в Галерее созданной для семьи Бини во Флорен-
Паллавичини, Рим (без подписи и да­ ции, которую описывает Орацио Фи- Бискаино, Бартоломео
ты. 250 × 170). дани (Fidani), ученик Биливерти: «Una
В Галерее Уффици (Флоренция) и в santa piaggente con l’angelo che li mos­ Biscaino, Bartolomeo
Лувре (Париж) хранятся подготови- tra l’acqua, quadro di braccia tre e mez- 1629, Генуя — 1657, Генуя
тельные рисунки для фигур и голов zo» («Плачущая святая с ангелом, ко- Генуэзская школа
композиции (см.: Thiem 1977. S. 326; торый показывает ей воду, картина
Monbeig Goguel 1979. P. 8–9. Tav. 4-a, b). в  три с половиной локтя»; цит. по: 11. Рождество Христа
Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797. Baldinucci 1681–1728, ed. 1974–1975. Холст, масло. 42 × 25
№ 4222; Опись 1859. № 2202. Vol. 7. P. 74). На обороте холста старая надпись:
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Рукописные каталоги и описи: Кат. Тати- B. Biscaino
Кат. 1916. № 245; Кат. 1958. С. 67; щева 1846. № 90; Опись 1859. № 2271. Поступила между 1774 и 1783.
Кат. 1976. С. 77. Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Инв. № ГЭ 2115
Литература: Cat. Malmaison 1811. N 34; Кат. 1916. № 250; Кат. 1958. С. 67; Мф 1: 18–25; Лк 2: 7.
Hand 1827. S. 187; Schnitzler 1828. P. 117, Кат. 1976. С. 77. На бандероли в руках ангелов часть
126; Nagler 1835. Bd 2. S. 359; Livret 1838. Выставки: 2006–2007 Amsterdam. N 14. надписи: gloria… sis Do… («cлава в выш­
P. 393. N 13; Андреев 1857. С. 49; Waagen P. 110; 2007 Palermo. P. 108. них…»  — фрагмент из Евангелия от
1864. S. 87; Lescure 1867. N 34; Penther Литература: Baldinucci 1681–1728, ed. Луки 19: 38: «Benedictus qui venit rex in
1883. S. 43; Zeri 1959. P. 48; Gaya Nuño, 1974–1975. Vol. 7. P. 74; Waagen 1864. S. 88; nomine Domini, pax in caelo, ex gloria
Crea 1961. P. 114; Grandjean 1964. N 979; Giglioli 1923. P. 509; Bénézit 1966. T. 1. in excelsis» — «Благословен царь, гря-
Pérez-Sánches 1965. P. 490; Moir 1967. Vol. 1. P. 663; Matteoli 1970. P. 333, 356. N 68; дущий во имя Господне! Мир на небе-
P. 214; Matteoli 1970. P. 347. N 27; Pintura Cantelli 1983. P. 24; Contini 1985. P. 26, сах и слава в вышних»).
italiana 1970. P. 74; De Salas, Sánchez 81–82. N 12; Baldassari 1995. P. 107; Мяг- Видимо, небольшой размер и некото-
Canton 1972. P. 55–56; Pigler 1974. Bd 1. ков 2001. C. 280; Vsevolozskaja 2010. N 10. рая «небрежность» в исполнении яви-
S. 190; Vsevolozhskaja 1981. N 148; P. 201. лись причиной того, что картину на-
10

53
Борджанни, Орацио Ботталла, Джованни Мария, прозванный Рафаэллино

зывали эскизом к «большой компози- В Голицынском музее картина счита- (Annibale Carracci); Vsevolozhskaja, Linnik
ции» (Cat. 1773; Livret 1838). лась произведением Аннибале Кар- 1975. N 15; Bénézit 1976. T. 2. P. 551
Как справедливо отмечают исследова- раччи «Молящийся кардинал», в Эр- (Annibale Carracci); Nicolson 1979. P. 25;
тели (И. С. Григорьева в каталоге вы- митаже она приписывалась Микеле Nicolson 1990. P. 68. Pl. 111; Papi 1993.
ставки 2002 Genova. N 15), тема свято- Дезублео (Кат. 1889 — Кат. 1916). Как P. 130–131. N 42; Vsevolozhskaja, Linnik
го семейства, рождества и поклоне- произведение Орацио Борджанни 1993. N 13; Bénézit 1999. T. 3. P. 281
ния пастухов занимала в творчестве определена Щербачевой (Кат. 1958; (Annibale Carracci); Vsevolozskaja 2010.
Бискаино одно из главных мест. В собр. Щербачева 1965) на основании сход- N 12. P. 202.
Эрмитажа хранится его рисунок «По- ства с его работами «Св. Карл Борро-
клонение пастухов» (инв. № ОР 16662). мей исцеляет зачумленных» (Коллед-
В обоих произведениях можно отме- жо деи Мерчедари, Рим) и «Св. Карл Ботталла, Джованни Мария,
тить близость в исполнении младен- Борромей, поклоняющийся Святой прозванный Рафаэллино
ца, лежащего на подстилке из соломы, Троице» (церковь Сан Карло алле ку-
Bottalla, Giovanni Maria, called
с характерно торчащими из нее пуч- аттро фонтане, Рим).
Raffaellino
ками сухой травы. Создание картины можно отнести к
«Рождество Христа» долгое время укра­ началу второго десятилетия XVII в. 1613, Савона (Генуя) — 1644, Милан
шало кабинет А. И. Сомова в Эрмита- Папи (Papi 1993) допускает возмож- Генуэзская школа
же и потому не вошло в каталоги до ность идентифицировать эрмитажное
1916. полотно с изображением св. Карла 13. Моисей иссекает воду
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. Борромея, которое упоминается в ин- из скалы
N 2104; Кат. 1797. № 429; Опись 1859. № 4603. вентаре 1631 собр. Джованни де Ле- Холст, масло. 94 × 116
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1916. № 1982. скано в Неаполе: «Un quadro mediano Приставки: вверху 4,5; внизу 4
Литература: Livret 1838. P. 256. N 74; Лип­ di S. Carlo Borromeo original del Bor- Поступила между 1785 и 1797.
гарт 1916. С. 24; Vsevolozskaja 2010. N 11. gian» («Картина средней величины с В XIX в. — во дворце в Гатчине.
P. 202. изображением Карла Борромея ори- Инв. № ГЭ 2259
гинал Борджанни»). Исх 17: 4–6.
В собр. кардинала Феша значилось В конце XVIII и в XIX в. картина счи-
Борджанни, Орацио полотно «Молящийся Карл Борро- талась произведением Пьетро да Кор-
мей», приписанное Аннибале Каррач- тона или его школы. Липгарт (1916)
Borgianni, Orazio отверг эту атрибуцию, отметив сла-
чи (Galerie de Cardinal Fesch 1845.
1578, Рим — 1616, Рим N 592). Вероятно, эту картину можно бые стороны живописи и рисунка.
Римская школа отождествить с эрмитажной, так как М. И. Щербачева (Кат. 1958) помести-
эта же композиция упоминается в ла картину среди произведений Фран-
12. Святой Карл Борромей списке произведений из собр. карди- ческо Романелли, c этим же именем
Холст, масло. 152,5 × 123 нала Феша, составленном хранителем композиция вошла в Кат. 1976. В каче-
Поступила в 1886 из Голицынского картинной галереи Эрмитажа Ф.  Ла- стве возможного автора называлось
музея в Москве. Ранее: собр. карди- бенским (Архив ГЭ. Ф. 1. Оп. 2. Д. 24 также имя Андреа Камассеи.
нала Ж. Феша (?). (1842). Л. 1) на предмет приобретения Впервые атрибуцию Ботталла предло-
Инв. № ГЭ 2357 для императорской коллекции. По- жила исследовательница генуэзской
G. P. Guissano. Histoire de la vie, virtue, купка не состоялась, но некоторые по- живописи А. Орландо (устно) в 1995.
mort et miracle de Saint Charles Borro- лотна из этого списка, принадлежав- Правильность атрибуции подтверди-
mée (Paris, 1615). шие кардиналу, попали в русские ла Бруно (2006), найдя явное сходство
Карл Борромей (1538–1584) — извест- частные собр. с произведениями этого генуэзского
ный деятель католической церкви, Каталоги Эрмитажа: Кат. 1889 — художника, работавшего одно время
племянник папы Пия IV, c 1560  — Кат. 1916. № 1649; Кат. 1958. С. 69; в  Риме в мастерской Пьетро да Кор­
кардинал, c 1564 — архиепископ Ми- Кат. 1976. С. 78. тона. Особенную близость живопис-
ланский. Активный противник Ре- Выставки: 1973 Ленинград-I. № 5; 1997 ной манеры и типажей с эрмитажной
формации, поборник нравственности Bonn. N 3; 2004 Mосква. № 62; 2007 Bas- картиной можно найти в полотнах
в среде духовенства. Приобрел боль- sano del Grappa. N 31. Ботталлы «Встреча Исава и Иакова»
шую популярность в Италии, сделав- Литература: Описание Голицынского и  «Иосиф, проданный братьями»,
шись символом милосердия, благода- музея 1866. № 23; Указатель Голицынско- оба — в Пинакотеке Капитолина, Рим
ря заботе о больных во время эпи­ го музея 1869. № 23; Указатель Голицын- (Bruno 2006).
демии чумы в Милане в 1576–1577. ского музея 1882. № 23; Щербачева 1965. Исполнение картины может быть от-
Канонизирован в 1610. С. 19–20; Bénézit 1966. T. 2. P. 335 несено к 1630-м.
12

54
Бранди, Джачинто Ваннини, Оттавио

Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797. Ваккаро, Андреа


№ 204; Опись 1859. № 5945.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 168;
Vaccaro, Andrea
Кат. 1976. С. 130. 1604, Неаполь — 1670, Неаполь
Выставки: 1944–1945 Ленинград. С. 72. Неаполитанская школа
Литература: Липгарт 1916. С. 40.
Прим. 41; Bruno 2006. P. 54; Vsevolozskaja 15. Кающаяся Мария Магдалина
2010. N 13. P. 202. Холст, масло. 102 × 76
Поступила в 1845 из собр. Д. П. Тати-
щева в Петербурге.
Бранди, Джачинто Инв. № ГЭ 1460
Brandi, Giacinto LA, XCV.
В собр. Д. П. Татищева картина значи-
1623, Рим — 1691, Рим лась как произведение неизвестного
Римская школа неаполитанского художника XVII в.,
но в Кат. 1863 вошла под именем Ан-
14. Пастушка с овцами дреа Ваккаро.
Холст, масло. 154 × 130,5 Композиция известна в ряде вариан-
Поступила между 1763 и 1773. тов: Национальная галерея Каподи-
В XIX в. — в Таврическом дворце монте (Неаполь), дворец Де Лирия
в Петербурге, затем во дворце (Мадрид), частное собр. (Мадрид),
13 в Гатчине, в 1925 возвращена в Эрми- Областная галерея Сицилии в Палац-
таж. цо Абателис (Палермо). Трудно ска-
Инв. № ГЭ 9202 зать, вдохновлялся ли Ваккаро компо-
Парная картина «Пастух с козами» в зицией Гвидо Рени (собр. Лихтен-
1934 была передана из Эрмитажа в Во­ штейн, Вадуц) или одной из версий
ронцовский дворец в Алупке, Крым. изображения святой Розалии Ван
Традиционная атрибуция сохраняет- Дейка, основанной на иконографии
ся с XVIII в. Магдалины (см.: Guido Reni und Euro-
Наглер (1835), упоминая, что худож- pa 1988). В эрмитажной картине еще
ник писал, кроме фресок и больших можно увидеть черты влияния Кара-
полотен для церквей, станковые ком- ваджо и его неаполитанских последо-
позиции, приводит в качестве приме- вателей: это повышенная эмоцио-
ра три картины из собр. Эрмитажа — нальность образа и подчеркнутая
«eine Sennerin und Hirten mit Vieh vor- контрастность света и тени.
stellend» («представляющие пастушку Датируется периодом 1650–1660.
и пастухов со скотом»). Местонахож- Рукописные каталоги и описи:
дение третьей картины в настоящее Кат. Татищева 1846. № 12; Опись 1859.
время неизвестно. № 2056. 15
Так как обе парные картины долгое Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 —
время находились вне стен Эрмитажа, Кат. 1916. № 290; Кат. 1958. С. 72; Кат. Ваннини, Оттавио ка XVII в. Щербачева (1955) определи-
они не вошли в каталоги музея XIX– 1976. С. 80. ла ее как работу Маттео Росселли, ос-
XX вв. Vannini, Ottavio новываясь на близких вариантах ком-
Выставки: 1973 Ленинград-I. № 9;
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. 2006–2007 Amsterdam. N 15. P. 110; 1585, Флоренция — 1643, Флоренция позиции в Галерее Палатина, Флорен­
N 264; Кат. 1797. № 1613; Опись 1859. 2007 Palermo. P. 116; 2011 Paris. Cat. 75. Флорентийская школа ция, и в Лувре, Париж. С этой атрибу-
№ 5600. Литература: Waagen 1864. S. 86; цией картина была включена в Кат.
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. P. 264. Pigler 1974. Bd 1. S. 455; Vsevolozhskaya, 16. Триумф Давида 1958 и Кат. 1976.
Литература: Hand 1827. S. 294; Nagler Linnik 1975. N 73; Guido Reni und Europa Холст, масло. 124,5 × 165 Однако Фаини в 1965–1966 предложи-
1835. Bd 2. S. 109; Врангель 1913. С. 95. 1988. S. 675, D-52; Vsevolozhskaya, Linnik Поступила в 1939 через ЛГЗК ла атрибуцию Оттавио Ваннини (см.:
№ 213; Vsevolozskaja 2010. N 14. P. 202 1993. N 94; Vsevolozskaja 2010. N 279. из собр. И. И. Дурново в Ленинграде. Gheri 2007. P. 58). Маработтини (2004)
(Domenico Brandi). P. 253. Инв. № ГЭ 8447 отмечает высокие художественные
1 Цар 17: 42–54. достоинства эрмитажного полотна и
Картина поступила как произведение высказывает предположение, что его
неизвестного итальянского художни- заказчиком мог быть Андреа дель
14

56 57
Вассалло, Антонио Мария Вассалло, Антонио Мария

В собр. Уолпола (Cat. Walpole 1736)


под именем Кастильоне упоминаются
две пары картин: «The Exposition of
Cyrus» и «Its Companion a Man with
Cattle» (p. 11–12); «Cyrus found, suck-
led by a Wolf» и «Its Companion. The
Subject is taken from the 19th Ode of the
Second Book of Horace» (p. 15–16)
(«Брошенный младенец Кир» и «пар-
ный к нему Мужчина со стадом»; «Най­
денный Кир, вскормленный волчи-
цей» и «парный к нему сюжет взят из
19-й оды второй книги Горация»).
Первая пара в дальнейшем не появля-
лась в каталогах собрания, вторая па­
ра — полотна Вассалло.
Неизвестно, какую из этих двух «пар»
видел в 1722 Джордж Вертю: «…at Mr.
Walpole’s… 2 fine paintings of Casti-
glione, especially one» («…у м-ра Уолпо-
ла… две прекрасные картины Кастиль­
оне, особенна одна» (Vertue 1934. P. 9).
В собр. Уолпола и в Эрмитаже картины
16 «Детство царя Кира» и «Вакх» (другое
название «Орфей», ГМИИ, Москва)
Россо, являвшийся главным мецена- Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 171; считались парными. Однако вряд ли
том Ваннини. Там же он приводит ци- Кат. 1976. С. 131. они были задуманы как парные, по-
тату из инвентаря, в которой упоми- Литература: Щербачева 1955. С. 24–25; скольку нет прямой связи между сюже-
нается «un David con la testa del gi­ Итальянская живопись 1964. № 139; тами. Двойное название второго по-
gante Golia e diverse altre figure intorno» Vsevolozskaya 1981. N 149; Cantelli лотна, которое используется ныне в 17
(«Давид с головой великана Голиафа 1983. P. 139, Marabottini 2004. P. 230; ли­тературе (Маркова 2002), объясняет-
и другими фигурами»). Он же упоми- Gheri 2007. P. 47, 58; Vsevolozskaja ся тем, что Хорес Уолпол, составивший что «с тех пор многие картины, при-
нает маленькую реплику в списке ра- 2010. N 280. P. 253; Pagliarulo 2012. каталог коллекции, полагал источни- писываемые Грекетто  — очень часто
бот мастерской Ваннини. Тем не ме- P. 105–106. ком сюжета 19-ю оду Горация, посвя- по коммерческим соображениям,  —
нее Гери (2007) высказывает предпо- щенную Вакху, тогда как в Эрмитаже перешли в каталог Антонио Мария
ложение, что действительным авто- Липгарт (1912-I), затем Лазарев (1930) Вассалло» («Da allora numerosi dipinti
ром подобных композиций мог быть Вассалло, Антонио Мария увидели в нем изображение Орфея. attribuiti al Grechetto  — molto spesso
Антонио Руджери. Пальяруло (2012) Запечатленные в петербургской ком- per raggioni commerciali  — passarono
Vassallo, Antonio Maria
поддерживает мнение Гери. позиции корона, скипетр, шлем и ман­ nel catalogo di Anton Maria Vassallo»).
Эрмитажная композиция очень близ- 1620, Генуя — ок. 1664, Милан тия указывают на судьбу Кира как ца­ Картина из собр. Эрмитажа, несо-
ка произведениям Ваннини, особенно Генуэзская школа ря, полководца и основателя Персид- мненно, создана под влиянием работ
«Триумфу Давида» из собр. Марка Хау­ ского государства (M. Ньюком Шлей­ер Кастильоне на тот же сюжет (вариан-
кохл, Хьюстон, вариантом которого 17. Детство царя Кира в каталоге выставки: 1992 Frankfurt ты — в Палаццо Дураццо-Паллавичи-
она является. Сходны общее компози- Холст, масло. 74,5 × 110 am Main). Фигура младенца Кира вос- ни, Генуя; Национальная галерея Ир-
ционное построение, позы и одежды Поступила в 1779 из собр. Р. Уолпола ходит к скульптуре Арта Квеллинуса ландии, Дублин).
основных персонажей, изображение в замке Хоутон-Холл, Англия. (Галерея Уолтера, Балтимор), очень Идентичную эрмитажной картину
крепости. Ранее: в 1736 — собр. Р. Уолпола популярной в XVII в. «Детство царя Кира», с измененным
Другой вариант композиции, боль- в Лондоне (Даунинг-стрит, 10), затем А. А. Трубников (см.: Липгарт 1912-I) пейзажем на заднем плане, упоминает
шего размера (172  ×  217,2), прохо- в Хоутон-Холле. обнаружил на картине «Вакх / Ор- Ньюком Шлейер (в каталоге выстав-
дил на аукционе Кристи в Нью-Йорке Инв. № ГЭ 221 фей» полустертую подпись: «Anto Ma ки: 1992 Frankfurt am Main; проходила
4  июня 2009 (лот 88) как произведе- Геродот. История, I, 101–129. Vassl / P» (в литературе иногда оши- на аукционе Друо в Париже 26 июня
ние флорентийской школы XVII  в., В собр. Уолпола и до начала XX в. кар- бочно сообщается, будто подпись 1992. № 6, размер 67,7 × 112).
хотя ранее приписывался Оттавио тина считалась произведением Джо- имеется также на картине «Детство Эрмитажная картина принадлежит к
Ван­нини. ванни Бенедетто Кастильоне. царя Кира»). Гроссо (1923) сообщал, зрелому периоду творчества худож-
17, фрагмент

58 59
Вермильо, Джузеппе (?)

ника, 1640–1650-м, в стилистическом


отношении близка композиции «Апол­
лон-пастух» (частное собр., Генуя).
Гравюры: Ричард Ирлом (Richard Earlom;
воспр.: Set of Prints 1788. Vol. 2. N 28).
Рукописные каталоги и описи: Cat.
Walpole 1736. N 170; Cat. 1773. N 2396;
Кат. 1797. № 2417; Опись 1859. № 4447.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1911 — Кат. 1916.
№ 1928; Кат. 1958. С. 20; Кат. 1976. С. 81.
Выставки: 1992 Frankfurt am Main. N 69;
2002 Genova. N 7; 2002–2003 Петербург.
№ 22; 2002–2003 London. N 34.
Литература: Aedes Walpolianae 1752. P. 86;
Martyn 1766. P. 66–67; Gilpin 1809. P. 60;
Hand 1827. S. 295; Livret 1838. P. 216. N 61;
Viardot 1844. P. 472; Viardot 1852. P. 295;
Липгарт 1912-I. С. 22–23; Grosso 1923.
P. 511, 514; Lasareff 1930. S. 104; Delogu
(De Logu) 1931. Fig. 5; Leporini 1937. P. 216;
Итальянская живопись 1964. № 150; Вип-
18
пер 1966. C. 113; Bénézit 1966. T. 8. P. 482;
La pittura a Genova 1971. P. 116, 335; Blunt,
Percy 1971. P. 53; Pigler 1974. Bd 2. S. 311;
Bénézit 1976. T. 10. P. 407; Vsevolozskaya
1981. N 171; La pittura a Genova 1987.
Vol. 2. P. 146, 303; Hermitage 1989. N 35;
Krawietz 1989. P. 192, nota 2; Gavazza,
Lamera, Magnani 1990. P. 438; La pittura a
Genova 1998. P. 146, 303; Orlando 1999. P. 9,
39 (fig. 51), 137, 144; Bénézit 1999. T. 14.
P. 67; Capital Collection 2002. N 85; Марко-
ва 2002. С. 57–58; Vsevolozskaja 2010.
N 281. P. 253–254.

Вассалло, Антонио Мария,


приписывается
Vassallo, Antonio Maria, attributed
1620, Генуя — 1664, Милан
Генуэзская школа 19

18. Путти в пейзаже ва (Кат. 1958). Живопись имеет неко- Вермильо, Джузеппе (?)
Холст, масло. 57 × 75 торое сходство с произведениями
Поступила в 1932 из «Антиквариата», Вассалло, но недостаточное, чтобы с
Vermiglio, Giuseppe (?)
куда была выдана в 1928 из бывшего уверенностью признать его автором. Начало 1580-х, Пьемонт — 1675 (?),
дома П. С. Строганова (с 1912 — дом В Кат. 1976 ошибочно указано посту- Пьемонт (?)
князей Щербатовых). Ранее: до 1911 — пление в 1928 из Строгановского Римская школа
собр. П. С. Строганова в Петербурге. дворца-музея в Ленинграде.
Инв. № ГЭ 6714 Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 20; 19. Апостолы Иаков Младший,
До поступления в Эрмитаж счита- Кат. 1976. С. 81. Петр, Павел, Иоанн, Фома,
лась  работой неизвестного художни- Литература: Vsevolozskaja 2010. N 282. Филипп, Иуда, Фаддей
ка. Атрибуцию предложила Щербаче- P. 254. Холст, масло. 111 × 164

60 17, фрагмент 61
Виньяли, Якопо, приписывается Виньяли, Якопо, приписывается

Поступила в 1925 из Юсуповского


дворца-музея в Ленинграде. Ранее:
собр. князя Н. Б. Юсупова в Петер-
бурге; собр. князей Юсуповых в
Петербурге; Юсуповский дворец-му-
зей в Ленинграде.
Инв. № ГЭ 5565
Быт 18: 1–10.
В собр. Юсуповых картина считалась
произведением Джованни да Сан Джо­
ванни. Атрибуцию подтвердил Г. Фосс
(Кат. Липгарта 1920-е). Возможно, он
основывался на некотором сходстве
эрмитажного полотна с композицией
Джованни да Сан Джованни на тот
же сюжет в Галерее Уффици, Флорен-
ция. В Эрмитаж картина поступила
как работ­а неизвестного итальянско-
го худож­ника XVII в. Позже определе-
на М.  И. Щербачевой (Кат. 1958) как
произведение Якопо Виньяли.
Одноименная картина Виньяли из Му­
зея Крозатье (Ле-Пюи-ан-Воле) имеет
иную композицию. В каталоге выстав-
ки, где она экспонировалась в 1989
(Гран-Пале, Париж), в рубрике «Oeu-
vres en rapport» сказано, что храняще-
еся в Эрмитаже полотно — «sans doute
une copie» («несомненно копия»  —
см.: Seicento 1989. P.  379). Считалось,
что эрмитажная картина уступает в
отношении качества живописи полот-
ну из Музея Крозатье, это в значи-
тельной степени объяснялось состоя-
нием сохранности (большие записи).
Пальяруло (2012) считает автором эр­
митажного полотна Джованни Мон-
20 тини на основании сходства с одно­ 21
именной композицией, хранящейся в
Поступила в конце XVIII в. Со вто- торое Линник (Vsevolozhskaya, Linnik Литература: Линник 1980. С. 79; Vsevo­ частном собр. Виньяли, Якопо, приписывается (1934) тоже упоминает ее среди работ
рой половины XIX в. до 1931 — 1993) определила как парное к эрми- lozhskaya, Linnik 1993. N 28; Vsevolozskaja В настоящее время картина отрестав- Чиголи. Липгарт (Кат. 1912) приписал
во дворце в Гатчине. тажному. На нем изображены апосто- 2010. N 283. P. 254; Morandotti 2012. P. 88– рирована, поздние записи удалены. Vignali, Jacopo, attributed картину Якопо Виньяли — со ссылкой
Инв. № ГЭ 7335 лы Варфоломей, Андрей, Симон, Мат- 89; Papi 2012. P. 121–122. Стало очевидно, что она не может 1592, Пратовеккьо — 1664, Флоренция на мнение Э. Брюинингка. В дальней-
Долгое время картина считалась ра- фей, Иаков Старший, Иуда. рассматриваться как копия. Флорентийская школа шем эта атрибуция была принята в
ботой неизвестного фламандского ху- Вероятно, нужно внимательнее отне- Рукописные каталоги и описи: Кат. Лип- Эрмитаже. Пальяруло (2012) атрибу-
дожника XVII в. Как произведение стись к начальной атрибуции: картина Виньяли, Якопо, приписывается гарта 1920-е. С. 505–506. 21. Обручение святой Екатерины тирует эрмитажную картину Якопо
Вермильо определена Линник (1980) могла быть исполнена фламандским Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 78; Холст, масло. 117 × 94,5 Виньяли на основании сходства с по-
Vignali, Jacopo, attributed
на основании композиционного и сти­ художником, работавшим в Италии. Кат. 1976. С. 82. Поступила до 1797. лотном «Обрезание Христа» из церк-
листического сходства с подписной Морандотти (2012) предлагает автор- 1592, Пратовеккьо — 1664, Флоренция Литература: Cat. Youssoupoff 1839. Инв. № ГЭ 2117 ви Сан Касьяно Валь ди Пеза, Флорен-
и датированной 1612-м картиной «Не- ство фламандца Теодора ван Лоона. Флорентийская школа N 233; Кат. Юсуповской галереи 1920. LA, CLXIX, 2. ция.
верие Фомы» (церковь Сан Томмазо Того же мнения придерживается Па­ № 229; Cantelli 1983. P. 144; Vsevolozskaja В Кат. 1863  — Кат. 1888 картина зна- В светотеневом решении, в типажах,
ин Винчиc, Рим). пи (2012). 20. Авраам и три ангела 2010. N 284. P. 254; Pagliarulo 2012. чится под именем Чиголи (Лодовико передаче узорчатых тканей, складок
В одном из частных собр. Санкт- Рукописные каталоги и описи: Опись Холст, масло. 180 × 210 P. 109–110. Карди), в последующих каталогах  — одежды картина имеет сходство с про­
Петербурга находилось полотно, ко- 1859. № 5783. Верхняя и нижняя кромки разогнуты Чиголи со знаком вопроса. Вентури изведениями Виньяли «Нахождение

62 63
Гарджуло, Доменико, прозванный Микко Спадаро Гверчино (Джованни Франческо Барбьери)

Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 80;


Кат. 1976. С. 84.
Литература: Vsevolozskaya 1981. N 188;
Sestieri, Daprà 1994. P. 335. N 197;
Vsevolozskaja 2010. N 90. P. 219.

Гверчино (Джованни Франческо


Барбьери)
Guercino (Giovanni Francesco
Barbieri)
1591, Ченто — 1666, Болонья 
Болонская школа

23. Видение святой Клары


Ассизской
Холст, масло. 50 × 37,5
Поступила в 1772 из собр. Л. А. Кроза,
барона де Тьера, в Париже. Ранее:
22 собр. П. Кроза в Париже; собр.
Л. Ф. Кроза, маркиза дю Шатель,
Моисея» (Художественная галерея Вас­ Поступила в 1928 через ГМФ. в Париже.
сар Колледжа, США), «Товия и ангел» Ранее: собр. Мятлевых в Петер- Инв. № ГЭ 156
(Пинакотека, Лукка), «Крещение Кон- бурге. Acta Sanctorum, Aug. P. 739–768; Barto­
стантина» (Галерея Палатина, Фло­рен­ Инв. № ГЭ 7379 lomeo da Pisa. Liber Conformitorium
ция). Однако жесткая живописная ма­ Исх 32: 1–20. (1399).
нера, не свойственная мастеру, не по- Поступила в Эрмитаж как произве­ Клара (1194–1243), уроженка Ассизи,
зволяет с полной уверенностью при- дение неизвестного неаполитанского отрекшись от земных благ, стала по-
знать в эрмитажном полотне руку ху­дожника XVII в. Авторство Гарджу- следовательницей Франциска Ассиз-
Виньяли. ло установлено М. И. Щербачевой ского, была основательницей второго
Рукописные каталоги и описи: Опись (Кат. 1958). ордена нищенствующих женщин, ка-
1859. № 4610. Картина написана в характерной для нонизирована в 1255.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат. 1916. художника манере: крупные, энергич- В собр. Кроза и в Эрмитаже до XX в.
№ 247; Кат. 1958. С. 78; Кат. 1976. С. 83. но вылепленные персонажи передне- сюжет картины определялся как «Ви-
Литература: Waagen 1864. S. 87; Venturi го плана, решенные в довольно тем- дение св. Клары». В Кат. 1976, в соот-
1934. T. 9. Parte 7. P. 715; Bénézit 1966. T. 2. ной гамме, контрастируют с легкими, ветствии с признанным названием
P. 310 (Cardi — Cigoli); Bénézit 1976. T. 2. почти монохромными фигурами го- аналогичных композиций из собр.
P. 519 (Cardi — Cigoli); Cantelli 1983. лубовато-зеленоватого, как бы про- Лонги, Флоренция, и из Музея изящ-
P. 144; Bénézit 1999. T. 3. P. 228 (Cardi — зрачного заднего плана. ных искусств, Анжер, название карти-
Cigoli); Vsevolozskaja 2010. N 285. P. 254; С некоторой долей сомнения Сестье- ны было изменено на «Видение св.
Pagliarulo 2012. P. 106–109. ри и Дапра включили эрмитажную Франчески Римской». В конце XX в.
картину в каталог произведений Гар- вернулись к прежнему, традиционно-
джуло, найдя в ней стилистическую му, определению сюжета. Рео (1958)
Гарджуло, Доменико, прозванный близость к работам «Поклонение Вак- приводит эрмитажную картину «как
Микко Спадаро ху» и «Жертвоприношение Церере» пример изображения видения св.
(Sestieri, Daprà 1994. N 113, 114). В том Клары».
Gargiulo, Domenico, called Micco же каталоге упоминается еще одна Это, несомненно, раннее произведе-
Spadaro версия «Поклонения золотому тель- ние художника. Лонги (1926) датирует
1612, Неаполь — ок. 1675, Неаполь цу» (холст, масло. 130 × 187; местона- его периодом между 1615 и 1621 и на-
Неаполитанская школа хождение неизвестно), на которой зывает эрмитажную картину лучшим
есть подпись: «DG»; но та картина из известных ныне вариантов. Салер-
22. Поклонение золотому тельцу сильно отличается по композиции от но (1988), напротив, считает все из-
Холст, масло. 47 × 60 эрмитажной. вестные ныне варианты композиции,
23

64
Гверчино (Джованни Франческо Барбьери)

Гверчино (Джованни Франческо


Барбьери)
Guercino (Giovanni Francesco
Barbieri)
1591, Ченто — 1666, Болонья
Болонская школа

24. Вознесение Марии


Холст, масло. 307 × 332
Поступила в 1842, приобретена для
Эрмитажа П. И. Кривцовым из собр.
маркизов Танари в Болонье. Ранее:
собр. графа А. Танари в Болонье.
Инв. № ГЭ 64
Св. Иоанн Богослов. Сказание об успе-
нии святой Богородицы (IV в.); LA,
CXVII.
Мальвазия (1678, ed. 1841. Т. 2) сооб-
щает, что Гверчино создал это произ-
ведение вскоре по возвращении из
Рима в Ченто (1623) по заказу графа
Алессандро Танари (1548–1639). Кар-
тина упоминается в описи имущества
Танари, составленной после его смер-
ти в 1640 художником Винченцо Пи-
зани (Сiammiti 1985).
Кошен (1769) и Кальви (см.: Malvasia
1678, ed. 1841. T. 2. P.  288) отмечают
стилистическую близость «Вознесе-
ния Марии» к созданному незадолго
до того в Риме «Погребению св. Пе-
трониллы» (Капитолийский музей,
Рим).
Марангони (1920–1921; 1973) отмеча-
ет сходство в изображении старцев на
эрмитажной картине с персонажами
на полотне Гвидо Рени «Вознесение
Марии», исполненной в 1617 (церковь
Сант Амброджо, Генуя), а также со
24 «Св. Матфеем» Гверчино (Галерея ста-
рых мастеров, Дрезден), исполненным,
включая эрмитажный, копиями с ис- Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. P. 305; Atti 1861. P. 128; Waagen 1864. S. 85; согласно Мальвазии, также вскоре по-
чезнувшего оригинала, исполненного в N 837; Кат. 1797. № 419; Опись 1859. Dacier 1909. Vol. 1–2. P. 55; Thieme, Becker сле возвращения художника в Ченто
1618, который упоминается в инвента- № 2452. 1922. Bd 15. S. 220; Longhi 1926. P. 137; в 1623.
рях собр. Лудовизи 1623 и 1633. Гараш Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 837; Réau 1958. T. 3. P. 318; Итальянская живо- Уменьшенное повторение фигуры
(1967) предположила, что картина, Кат. 1863 — Кат. 1916. № 243; Кат. 1958. пись 1964. № 111; Baroque and Rococo Иоанн­а (Галерея Дориа-Памфили, Рим)
бывшая в собр. Лудовизи, — возможно, С. 84; Кат. 1976. С. 85. Masters 1965. N 7; Garaš 1967. P. 347. N 227 Э.  Брюинингк (Кат. 1889) предполо-
эскиз к эрмитажной композиции, так Выставки: 1979–1980 Melbourne — (nota); Stuffmann 1968. P. 85. N 225; жительно считал эскизом, сделанным
как меньше ее по размеру («palmi uno e Sydney. N 9; 1997 Bonn. N 16; 2007 Bassano Wildenstein 1982. P. 29; Salerno 1988. P. 120. еще в Риме, до возвращения в Ченто.
mezzo» — «одна пальма с половиной»). del Grappa. N 35. N 39; Vsevolozskaja 2010. N 116. P. 223– Салерно (1988. P. 181) справедливо на-
Сохранился рисунок Габриеля де Литература: Cat. Crozat 1755. P. 7; Георги 224. зывает его копией, другая копия про-
Сент-Обена с эрмитажной картины 1794. С. 461; Hand 1827. S. 233; Livret 1838. ходила на аукционе Кристи в Лондо-
(Dacier 1909). P. 24–25; Viardot 1844. P. 464; Viardot 1852. не  25 октября 1985 (лот 251). Копия

66 24, фрагмент 67
Гверчино (Джованни Франческо Барбьери)

большого размера, исполненная, пе-


ред отправкой оригинала Гверчино в
Россию, хранится в запасниках Вати-
канской пинакотеки.
Гаэтано Джордани (Malvasia 1678, ed.
1841. T. 2. P.  288, nota 35) упоминает,
что «на днях» («a questi giorni») братья
Антонио и Джузеппе, маркизы Тана-
ри, продали картину Павлу Кривцову,
советнику и министру российского
императора. При этом Джордани вы-
сказывает сожаление об утрате Ита-
лией столь значительного произведе-
ния знаменитейшего художника.
В переписке П. И. Кривцова с импера-
торским двором картина проходит
под названием «Успение Богоматери»
(Андросов 2002).
Гравюры: Сен-Нон (Sain-Non) по рисун-
ку Фрагонара, 1772 (Recueil de Griffonis
[1780 circa]).
Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797.
№ 4774; Опись 1859. № 2253.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 —
Кат. 1916. № 239; Кат. 1958. С. 84;
Кат. 1976. С. 85.
Литература: Malvasia 1678 (ed. 1841). T. 2.
P. 260, 288; Cochin 1769. T. 2. P. 113;
Bolognini Amorini 1839. P. 14; Viardot
1844. P. 484; Viardot 1852. P. 306; Андреев
1857. C. 164; Atti 1861. P. 57, 127; Waagen
1864. S. 85; Penther 1883. S. 42; Бенуа 1910.
С. 96; Marangoni 1920–1921. P. 133;
Thieme, Becker 1922. Bd 15. S. 220; Mahon
1947. P. 82–83; Il Guercino 1968. P. XXXIX,
XL; Marangoni 1973. P. 64–65; Vsevoloz­
skaya 1981. N 109; Brigstocke 1982. P. 32;
Giammiti 1985. P. 206; Salerno 1988. P. 181.
N 99; Russell 1991. P. 6; Christiansen 2000.
P. 417; Андросов 2002. С. 49; Андросов
2003. С. 108–109; Androsov 2007. P. 35–44;
Vsevolozskaja 2010. N 115. P. 223. 25

Поступила в 1779. Ранее: собр. фицировать эрмитажное полотно с


Гверчино (Джованни Франческо Дж. Удни в Лондоне. какой-либо из этих работ. Ошибочна
Барбьери) Инв. № ГЭ 52 попытка Э.  Брюинингка (Кат. 1889)
LA, CXLIX. отождествить его с большим алтар-
Guercino (Giovanni Francesco Мальвазия (1678, ed. 1841) упоминает ным образом, упоминаемым Мальва-
Barbieri) целый ряд произведений Гверчино с зией (1678, ed. 1841. T. 2. P.  265) и в
1591, Ченто — 1666, Болонья  изображением св. Иеронима, в том Книге счетов братьев Барбьери, запи-
Болонская школа числе несколько больших алтарных си от 16 апреля и 20 ноября 1641 (Li-
картин, на которых святой внимает bro dei conti  — см.: Malvasia 1678, ed.
25. Святой Иероним в пустыне звукам трубы Страшного суда. В на- 1841. T. 2. P. 322), который был испол-
Холст, масло. 217 × 164,5 стоящее время невозможно иденти- нен для Ридольфо Стививи из Римини,

68 24, фрагмент 69
Гверчино (Джованни Франческо Барбьери) Гверчино (Джованни Франческо Барбьери)

так как в алтарной композиции кроме Гверчино (Джованни Франческо moneta di Cento a buon conto del quadro
св. Иеронима был изображен отсут- Барбьери) del martirio di Santa Catterina, che fu do-
ствующий в эрмитажном полотне ан- nato all’E.mo Signor Cardinal Cibo Lega-
гел (находится в церкви Св. Иеронима
Guercino (Giovanni Francesco to di Ferrara…» («От благородного го-
в Римини — см.: Ghelfi 1997).
Barbieri) сподина Джо. Баттиста Браццоли по-
Эрмитажное полотно является ав­ 1591, Ченто — 1666, Болонья лучено лир 151.10 в монетах Ченто в
торским вариантом алтарной карти- Болонская школа счет картины „Мученичество св. Ека-
ны (325 × 200) «Явление Мадонны терины“, которая была подарена Вы-
св. Иерониму», исполненной ок. 1650 26. Мученичество святой сокопреосвященному Синьору Карди-
для капеллы Пьетро дель Фрате в Екатерины налу Чибо Легату Феррары…»).
церкви Сантиссимо Розарио в Ченто Холст, масло. 222,5 × 159 В собр. Дэниса Мэона, Лондон, имеется
(в настоящее время находится в церк- На подрамнике сохранились остатки рисунок, который владелец определил
ви Сен Тома д’Акэн в Париже  — см.: надписи, свидетельствующей о пре- как подготовительный к эрмитажному
Loire 1988. N  4. P.  313). Парижская бывании картины в Лондоне: полотну (Il Guercino 1969). Его компо-
картина не значится в Книге счетов London… to remain the Warehouse till зиция незначительно отличается от
братьев Барбьери, возможно потому, call’d for… van… живописного варианта, на обороте ли-
что она была подарена художником Поступила в 1850 из собр. нидерлан­д­ ста — изображение фигуры палача.
братству или церкви (Salerno 1988. ского короля Виллема II в Гааге. Ра­ Гримальди (1968) упоминает точную
N 273). нее: собственность кардинала А. Чибо, копию с картины Эрмитажа в Пина-
Эрмитажная композиция полностью легата в Ферраре, принесена ему котеке в Ченто и называет ее автором
совпадает с нижней частью париж- в дар Общиной Ченто; приобрете­на Эрколе Дженнари. Мэон (Il Guercino
ской картины, но отличается отсут- королем Нидерландов Виллемом II 1969) уточняет, что эта копия, выпол-
ствием изображения Марии, место у английского торговца Г. Фаррера. ненная, возможно, вскоре после за-
которой занимает окутанная облака- Инв. № ГЭ 26 вершения оригинала, происходит из
ми труба. LA, CLXIX, 2. собора Сан Бьяджо в Ченто.
Салерно (1988) и Стоун (1991), пере- Мальвазия (1678, ed. 1841. T. 2) сооб- В церкви Сан Франческо в Монтелуко
числяя ряд копий с парижской карти- щает, что в 1653 Гверчино написал хранится маленькая копия (размер 46 ×
ны, называют петербургское полотно «Мученичество св. Екатерины» по за- 35) работы Эрколе Дженнари (воспр.:
копией работы мастерской. Однако казу Общины Ченто для принесения Casale 1976. Tav. 274).
высокое качество исполнения позво- в дар кардиналу Альдерано Чибо. В Музее изящных искусств в Бостоне
ляет признать картину авторской ре- Брюинингк (Кат. 1889) идентифици- находится рисунок, с небольшими из-
пликой с особенно удавшейся компо- ровал эрмитажную картину с той, что менениями повторяющий лист из собр.
зиции. упоминает Мальвазия. Произведение Мэона (воспр.: Macandrew 1983. N 48).
Стоун (1991) упоминает гобелен рус- дважды фигурирует в Книге счетов На нем имеется надпись: «F. Bar­tolozzi
ской работы XVIII в. с эрмитажной братьев Барбьери (Libro dei conti  — delin», но гравюра Бартолоцци, для
картины, находящейся в Уодсворт-Ате­ см.: Malvasia 1678, ed. 1841. T. 2). Пер- которой мог быть сделан этот рису-
неум в Хартфорде. вая оплата состоялась в январе 1654: нок, неизвестна.
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. «Il dì 4 gennaro. Dal Sig. Lodovico Don- Рукописные каталоги и описи: Опись
N 2133; Кат. 1797. № 372; Опись 1859. dini si e ricevuto lir. 500 di moneta di 1859. № 2172.
№ 2224. Cento, ad istanza della molto Magnifica Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат. 1916.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Comunità di Cento, e questi sono a buon № 240; Кат. 1958. С. 84; Кат. 1976. С. 85.
Кат. 1916. № 241; Кат. 1958. С. 84; conto del quadro del martirio di Santa Выставки: 1997 Bonn. N 17.
Кат. 1976. С. 85. Catterina che già fu destinato per donarlo Литература: Malvasia 1678 (ed. 1841). T. 2.
Литература: Hand 1827. S. 231–232; allo E.mo Sig. Cardinale Cibo Legato di P. 270, 335; Cat. Guillaume II 1850. N 157;
Schnitzler 1828. P. 40, 129; Livret 1838. P. 44. Ferrara…» («Дня 4 января. От синьора Viardot 1852. P. 306; Андреев 1857. С. 163;
N 33; Viardot 1844. P. 484; Андреев 1857. Лодовико Дондини получено лир 500 Blanc 1858. T. 2. P. 479; Сомов 1859. С. 55;
С. 163; Сомов 1859. С. 55; Waagen 1864. в  монетах Ченто от имени благород- Atti 1861. P. 108; Waagen 1864. S. 86; Pen­
S. 86; Penther 1883. S. 43; Thieme, нейшей Общины Ченто в счет кар­ ther 1883. S. 43; Бенуа 1910. С. 97; Thieme,
Becker 1922. Bd 15. S. 220; Salerno 1988. тины „Мученичество св. Екатерины“, Becker 1922. Bd 15. S. 220; Bénézit 1966.
P. 343; Stone 1991. P. 269; Artemieva которая была предназначена в дар Вы- T. 4. P. 479; Mahon 1967. P. 54–55; Grimaldi
2009. P. 134; Vsevolozskaja 2010. N 117. сокопреосвященному Синьору Карди- 1968. P. 110; Il Guercino 1969. P. 155–156;
P. 224. налу Чибо Легату Феррары…»). 24 но- Roli 1972. P. 33; Bénézit 1976. T. 5. P. 268;
ября того же года была сделана вторая Vsevolozskaya 1981. N 110; Mahon,
выплата: «Dal Magnifico Messer Gio. Ekserdjian 1986. P. 22; Bagni 1986. P. 19
Battista Brazzoli si e ricevuto lir. 151.10 di (есть воспроизведение копии Бенедетто
26

70
Гверчино (Джованни Франческо Барбьери), копия мастерской Гверчино (Джованни Франческо Барбьери), копия XVII в.

ненную в 1656–1657, которую упоми-


нают Мальвазия и Книга счетов,
Салерно считает утраченной.
В 1918 на аукционе, организованном
по инициативе Ломбардской ассоциа-
ции журналистов в пользу солдат, по
самой высокой цене было продано
представленное неизвестным лицом
полотно, идентичное эрмитажной ком­
позиции (воспр.: Emporium. 1918. Ap­
rile. P. 165). Салерно (1988) считает его
копией и указывает, что оно утраче-
но. Аналогичное полотно из частного
собр. (Рим) издано Гримальди (1968.
Tav. 234) как оригинал Гверчино, вы-
полненный в 1656 для графа Вюртем-
бергского. Салерно (1988) и его тоже
упоминает среди копий.
При всех живописных достоинствах
эрмитажной картины ее нельзя при-
знать собственноручным произведе-
нием художника и следует рассматри-
вать как работу мастерской Гверчино.
Мэон (1991. P. 182) указывает на гра-
вюру с данной композиции, создан- 28
ную в Амстердаме Маттиасом Пулом
(Matthys Pool, 1670–1730). цию Гверчино на этот сюжет. Вероят- именная картина (130 × 135) вместе
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. но, она сделана с утраченного ориги- с парной «Давид и Абигайль». Обе кар­
N 1776; Кат. 1797. № 698; Опись 1859. № 5775. нала 1625–1627. тины признаны оригиналами Гвер­
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 1776. Салерно (Salerno 1988. N  117) пере- чино автором аннотации к аукцион-
Литература: Hand 1827. S. 230; Schnitzler числяет ряд живописных копий с гра- ному каталогу Н. Тернером, хотя пре-
1828. P. 40–41, 129; Livret 1838. P. 28. N 14; вюры, одна из которых имеет размер жде они считались копиями Дженнари
27 Viardot 1844. P. 484; Viardot 1852. P. 306; 110 × 140, что, по его мнению, дает с оригинала Гверчино (Salerno 1988.
Липгарт 1916. С. 12–13; Salerno 1988. представление об истинном формате P.  208–209. N  116, 117; Mahon and
Дженнари); Salerno 1988. P. 376. N 305; Гомер. Одиссея, VIII, 266–365; Овидий. 1678, ed. 1841) в записи от 26 марта P. 191; Vsevolozskaja 2010. N 119. P. 224. оригинала. Turner 1989. P.  25–26. N  48). Высокое
Hinterding, Horsh 1989. P. 104. N 157; Stone Метаморфозы, IV, 171–189. 1657 с уточнением: «…эти картины Композиция эрмитажной картины качество обеих картин позволяет со-
1991. N˙ 291. P. 299; Ghelfi 1997. P. 163–164. Смысл аллегории истолковывается как бы­ли заказаны графом Фердинандом полностью совпадает с композицией гласиться с автором аннотации.
N 476; P. 166. N 487; P. 230, 231; Bénézit победа времени над любовью и кра­ Вюртембергским в Вене». Гверчино (Джованни Франческо гравюры. Она также представляет со- Литература: Vsevolozskaja 2010. N 121.
1999. T. 6. P. 533; Асварищ 2002. С. 79; сотой. Липгарт (1916) идентифицировал кар- Барбьери), копия XVII в. бой копию с гравированного Паскуа- P. 225.
Vsevolozskaja 2010. N 118. P. 224. В Cat. 1773 картина значится оригина- тину, упомянутую Мальвазией, с эрми- лини оригинала, но размер ее превос-
лом Гверчино «Аллегорический сю- тажной. Он высказал предположение, Guercino (Giovanni Francesco ходит тот, что указан Салерно. Ве­
жет», в описании персонажи расшиф- что картина попала в Россию благода- Barbieri), copy of the XVIIth c. роятно, именно это полотно более Гверчино (Джованни Франческо
Гверчино (Джованни Франческо ровываются как Время, Марс, Амур и ря императрице Марии Федоровне, ко- других приближается к формату утра- Барбьери), копия XVII в.
Барбьери), копия мастерской Венера. Там же сказано, что «каталог торой, как вюртембергской принцес­ 28. Давид посылает Урию ченного оригинала.
продавца дает ее как изображение че- се,  могла достаться «по наследству от с письмом к Иоаву Считается, что некоторые копии были Guercino (Giovanni Francesco
Guercino (Giovanni Francesco Barbieri), copy of the XVIIth c.
тырех возрастов человеческой жизни». дальнего предка». По-видимому, Лип- Холст, масло. 135 × 172,5 выполнены в мастерской Гверчино
Barbieri), studio copy
Имя продавца не указано. Такое же тол- гарт не обратил внимания на сообще- Cведений о поступлении нет; воз- его помощником Лоренцо Дженнари
Болонская школа кование сюжета дает Салерно (1988). ние Миниха в Cat. 1773, что картина можно, поступила в период между (см.: Bagni 1986. P. 222. Tav. 120, 121). 29. Сивилла Самосская
Мальвазия (1678, ed. 1841. T. 2. P. 270) была приобретена путем покупки. 1941 и 1944. Эрмитажная картина обладает высоки- Холст, масло. 115,5 × 95
27. Время, Марс, Амур и Венера упоминает картину Гверчино на тот Близкая композиция (размер 127 × 175, Инв. № ГЭ 9416 ми живописными качествами и впол- На книге, лежащей на столе, надпись:
Холст, масло. 130 × 172 же сюжет вместе с композицией «Га- овал) находится в Англии; Салерно 2 Цар 11. не могла быть выполнена в мастер- SIBILLA SAMIA
Поступила до 1774. С середины XIX в. латея и тритоны». Эти полотна встре- (1988. P. 191. N 109) признает ее един- Гравюра (в обратную сторону) Джо- ской Гверчино. Поступила в 1938 из ЛГЗК. Ранее:
до 1926 — во дворце в Гатчине. чаются и в Книге счетов братьев Бар- ственным оригиналом и датирует вре- ванни Баттисты Паскуалини, датиро- На аукционе Доротеум (Вена, 13 октя- собр. Самойлова в Петербурге.
Инв. № ГЭ 2614 бьери (Libro dei conti  — см.: Malvasia менем ок. 1624–1626. Картину, выпол- ванная 1627, воспроизводит компози- бря 2010, лот 370) проходила одно­ Инв. № ГЭ 8433

72 73
Гверчино (Джованни Франческо Барбьери), копия XVII в. Герардини, Мелькиорре (?)

29 30 31 32

В Кат. 1958 и Кат. 1976 картина вошла Гверчино (Джованни Франческо большой композиции, исполненной Поступила в 1764 из собр. И. Э. Гоц- Герардини, Мелькиорре (?) 1958, когда Джузеппе Фьокко (устно)
как оригинал Гверчино, исполненный Барбьери), копия XVII в. Гверчино в 1621 (или 1623?) для собо- ковского в Берлине. предложил имя Донато Крети, что на-
в 1630-е. Дэнис Мэон (1968) справед- ра Св. Петра в Риме (ныне в Капито- Инв. № ГЭ 1604
Gherardini, Melchiorre (?) шло отражение в Кат. 1958. В Кат. 1976
ливо признал в ней копию с полотна
Guercino (Giovanni Francesco лийском музее, Рим; в соборе ее заме- LA, CLXVI. авторство Мораццоне было возвра-
1607, Милан — 1675 (1685?), Милан (?)
из Палаццо Реале в Генуе, созданного
Barbieri), copy of the XVIIth c. нила мозаика). Картина долгое время считалась про- щено. Однако эта атрибуция вызыва-
Ломбардская школа
в начале 1650-х. 30. Погребение святой Выставки: 2011–2012 Выборг. № 10. изведением Гверчино, затем была от- ла большие сомнения.
Эрмитажную «Сивиллу» следует иден­ Петрониллы Литература: Музейные распродажи несена к его кругу. Она не отличает- 32. Видение святого Григория (?) Грегори (1962-I), подтвердив принад-
тифицировать с картиной, принадле- Холст, масло. 126 × 74 1928–1929 годов. 2006. С. 436. № 80 (Гвер- ся высокими живописными достоин- Холст, масло. 48,5 × 35,5 лежность картины ломбардской шко-
жавшей в начале XX столетия кол­ Поступила в 1924 из ГМФ. Ранее: чино); Vsevolozskaja 2010. N 122. P. 225. ствами, что отмечено уже в Cat. 1773. Поступила в 1772 из собр. Л. А. Кро- ле, предположительно назвала авто-
лекционеру Самойлову в Петербурге. собр. Раевских в Петербурге. В конце Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. за, барона де Тьера, в Париже. Ра- ром Мелькиорре Герардини.
Липгарт в 1918 предложил ее Эрмита- 1920-х передана в «Антиквариат», N 244; Кат. 1797. № 2874; Опись 1859. нее: собр. П. Кроза в Париже; собр. Дасье (1909) ошибочно идентифициро-
жу к приобретению (Архив ГЭ. Ф. 1. в 1932 возвращена. Гверчино (Джованни Франческо № 2657. Л. Ф. Кроза, маркиза дю Шатель, вал с эрмитажной картиной компози-
Оп. 5. №  16) как оригинал Гверчино, Инв. № ГЭ 7140 Барбьери), круг Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 244. в Париже. цию, зарисованную Габриелем де Сент-
но вскоре отказался от своего пред­ LA, LXXVI; Antonio Gallonio. Historia Литература: Георги 1794. С. 460; Инв. № ГЭ 169 Обеном в Cat. Crozat (1755). В дейст­
Guercino (Giovanni Francesco
ложения, усомнившись в подлинно- delle Sante vergini romane. Roma (1591). Koehne 1882. S. 11; Успенский 1913. В XVIII  — первой половине XIX в. вительности рисунок воспроизводит
Barbieri), circle of
сти. Петронилла — римлянка, принявшая С. XLVIII. № 150; Штелин 1990. Т. 2. картина носила название «Епископ, «Видение св. Франциска» Пьетро да
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 84; христианство от апостола Петра. Ред- Болонская школа С. 100; Vsevolozskaja 2010. N 190. P. 236 поклоняющийся Богоматери». Начи- Кортона (ныне в ГМИИ, Москва).
Кат. 1976. С. 85. кая тема в искусстве, ставшая извест- (ignotto pittore bolognese del XVII s.). ная с Кат. 1863 сюжет определяется Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
Литература: Mahon 1968. P. 199; ной благодаря произведению Гвер­ 31. Святая Цецилия как «Видение св. Григория». N 1034; Кат. 1797. № 619; Опись 1859. № 2476.
Vsevolozskaja 2010. N 120. P. 224–225. чино. Холст, масло. 139 × 97 В Cat. Crozat (1755) автором значился Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 1034;
Эрмитажная картина — сильно умень- Переведена со старого холста Пьетро Франческо Маццукелли (Мо- Кат. 1863 — Кат. 1916. № 211; Кат. 1958.
шенная хорошего качества копия с на новы­й в 1848 Ф. Табунцовым. раццоне). Атрибуция сохранялась до С. 114; Кат. 1976. С. 114.

74 75
Гидони, Маттео, прозванный Маттео деи Питокки Грамматика, Антиведуто

Гидони, Маттео, прозванный Поступила в 1931 из «Антиквариа-


Маттео деи Питокки та». Ранее: дворец в Павловске, отку-
да в 1928 передана в «Антиквариат».
Ghidoni, Matteo, called Matteo Инв. № ГЭ 7258, парная к ГЭ 7257
dei Pitocchi (кат. 33)
Ок. 1626, Флоренция (?) — 1689, Падуя Изображенные в глубине колонны,
Венецианская школа увенчанные скульптурами св. Федора
и льва св. Марка, позволяют опреде-
33. В церкви лить место действия как Пьяццетту в
Холст, масло. 47 × 60 Венеции. Но если здание справа напо-
Поступила в 1931 из «Антиквариата». минает Библиотеку Сан Марко, то со-
Ранее: дворец в Павловске, откуда оружение слева не имеет ничего обще-
в 1928 передана в «Антиквариат». го с Дворцом Дожей. Не соответствует
Инв. № ГЭ 7257, парная к ГЭ 7258 виду Бачино ди Сан Марко и церкви
(кат. 34) Сан Джорджо и пейзаж в глубине.
Картина традиционно приписывалась Традиционная атрибуция Маттео деи
Маттео деи Питокки, но в Кат. 1981 Питокки была изменена, по-видимо­
вошла под именем фламандского жи- му, в середине 1950-х, и в Кат. 1981
вописца Корнелиса де Валя. Кому картина вошла как произведение Кор-
принадлежит эта атрибуция  — неяс- нелиса де Валя.
но, но, вероятно, она возникла не Правильнее вернуться к прежней ат­
позднее середины 1950-х, так как кар- рибуции, так как особенности компо- 35
тина уже не была включена в итальян- зиции и живописи сближают картину
ский раздел Кат. 1958, но не попала и в с работами Маттео Гидони «Сельский Ин 20: 1–19. «Сусанна и старцы» (собр. графа фон
33
его фламандскую часть. праздник около замка» (Пинакотека Надпись на саркофаге соответствует Шенборн, замок Вайсенштейн, Пом-
Целесообразно вернуться к прежней Кверини Стампалья, Венеция), «Сель- фрагменту текста из Евангелия от мерсфельден) и «Магдалина» (Галерея
атрибуции, поскольку в выборе сюже- ский праздник на фоне руин» (собр. Иоанн­а (20: 13): «Dicunt ei illi: Mulier, Палатина, Палаццо Питти, Флорен-
та и типажа, в живописной манере Монтези, Падуя) и др. quid ploras? Dicit eis: Quia tulerunt Do- ция).
картина обнаруживает значительно Боккардо (2012) предлагает вернуться minum meum; et nescio ubi posuerunt Атрибуция сохранялась до 1990-х,
большую близость к произведениям к атрибуции Корнелису де Валю. Того eum» («И они говорят ей: жена! Что когда независимо друг от друга авто-
Гидони (например, к «Сцене у осте- же мнения придерживается Моран- ты плачешь? Говорит им: унесли Го- ры публикаций признали картину
рии» из собр. графов Ферри, Падуя), дотти (2012). спода моего, и не знаю, где положили произведением Антиведуто Грамма-
нежели к работам Корнелиса де Валя. Каталоги Эрмитажа: Кат. 1981. С. 38. Его»). тики (Riedl, Schleier 1992; Vsevolozhs-
Боккардо (2012) предлагает вернуться Литература: Vsevolozskaja 2010. N 95. Источником сюжета стало Евангелие kaya, Linnik 1993).
к атрибуции Корнелису де Валю. Того P. 220; Boccardo 2012. P. 47–53; Morandotti от Иоанна, на что указывает не только Пластическое и колористическое ре-
же мнения придерживается Моран- 2012. P. 89–90. цитата, но и расположение двух анге- шение, особое внимание к яркому бе-
дотти (2012). лов согласно тексту: «в белом одеянии лому цвету, приемы передачи тканей,
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1981. С. 37. сидящих, одного у главы и другого у складок, моделировка тела обнаружи-
Литература: Vsevolozskaja 2010. N 94. Грамматика, Антиведуто ног, где лежало тело Иисуса». вают близкое сходство с такими рабо-
P. 220; Boccardo 2012. P. 47–53; Morandotti Grammatica, Antiveduto Картина поступила как произведение тами художника, как «Благоразумие»
2012. P. 89–90. неизвестного итальянского художни- (Пинакотека Брера, Милан), «Юдифь
1569, Сиена — 1626, Рим ка XVII   в. В инвентарь Эрмитажа с головой Олоферна» (Национальный
Римская школа была включена под именем Карло Са- музей, Стокгольм) и особенно «Св. Це­
Гидони, Маттео, прозванный рачени. М.  И.  Щербачева (Кат. 1958) цилия с ангелами» (Национальный му­
Маттео деи Питокки 35. Мария Магдалина у гроба предположительно отнесла ее к твор- зей старого искусства, Лиссабон).
воскресшего Христа честву Артемизии Джентилески, ос- Исполнение картины следует отнести
Ghidoni, Matteo, called Matteo Холст, масло. 119,5 × 156,5 новываясь на сравнении с полотнами к началу 1620-х.
dei Pitocchi На саркофаге надпись: QVIA.
34 Ок. 1626, Флоренция (?) — 1689, Падуя TULERVNT. DOMINVM MEVM
Венецианская школа Поступила в 1919. Ранее: во второй
Литература: Cat. Crozat 1755. P. 10; Stuffmann 1968. P. 116. N 16 bis; половине XVII в. — вилла Боргезе (?)
Livret 1838. P. 460. N 32; Waagen 1864. Vsevolozskaya 1981. N 153; Wildenstein 34. Уличные комедианты в Риме; в начале XX в. — собр. баро-
S. 90; Penther 1883. S. 40; Dacier 1909. 1982. P. 36; Vsevolozskaja 2010. N 93. на площади нессы Р. М. Линген в Петербурге.
Vol. 1. P. 56; Gregori 1962-I. P. 177; P. 219–220. Холст, масло. 47 × 60 Инв. № ГЭ 6410
35, надпись

76 77
Дандини, Чезаре Дженнари, Чезаре (?)

Дандини, Чезаре Cat. Stroganoff 1800. N 12; Collection как произведение неизвестного ху-
d’estampes Stroganoff 1807 (без нумера- дожника болонской школы XVII   в.
Dandini, Cesare ции); Blanc 1857. T. 1. P. 374, 838; T. 2. Брюинингк (Кат. 1889) отнес ее к шко-
1595, Флоренция — 1656, Флоренция P. 128; Waagen 1864. S. 401; Kunstwerke ле Доменикино. Липгарт (Кат. 1916)
Болонская школа 1929. N 25; Wildenstein 1982. P. 16 определил картину как работу самого
(Agostino Carracci); Всеволожская 1983. мастера.
36. Святое семейство С. 7; Пиотровский 2000. С. 482; Г. Фосс (устно) предложил отнести эр-
Холст, масло. 147,5 × 111 Vsevolozskaja 2010. N 55. P. 212. митажную картину к творчеству уче-
Поступила в 1932 из «Антиквариа- ника Доменикино — Франческо Коц-
та». Ранее — собр. принца де Конти цы. Эта атрибуция была принята (Кат.
в Париже (до 1777); собр. Ж.-Б. Ле- Дезублео, Микеле 1958 и Кат. 1976).
брена в Париже (до 1791); собр. гра- Спир (1982) ошибочно упоминает эр-
Desubleo, Michele
фа А. С. Строганова в Петербурге; митажное полотно как копию с «Пер-
собр. графов Строгановых в Петер- 1602, Мобеж — 1676, Парма сидской Сивиллы» Доменикино из
бурге; Строгановский дворец-музей Болонская школа коллекции Уолласа (Лондон). Компо-
в Ленинграде; аукцион Р. Лепке зиции и персонажи в этих полотнах
в Берлине (1929, не продана). 37. Иаиль различны.
Инв. № ГЭ 7138 Холст, масло. 82 × 66 (овал, вписан- Эрмитажное полотно, несомненно,
Первые сведения о картине относятся ный в прямоугольник) принадлежит кисти Микеле Дезублео,
к 1770-м, когда она появилась на аук- Поступила в 1836 из собр. У. Кузвель- что может быть подтверждено срав-
ционе собр. Луи Франсуа де Бурбона, та в Лондоне. нением с достоверными работами ху-
принца де Конти, как произведение Инв. № ГЭ 112 дожника «Аллегория музыки» (част- 37

Агостино Карраччи (Remy 1777). Суд 4: 21. ное собр., Париж), «Мадонна с розой»
Ваген (1864) видел «Святое семей- В собр. Кузвельта изображение опре- (Народный банк, Модена), «Геркулес
ство» в собр. С. Г. Строганова и не вы- делялось как «Св. Елена, мать импера- и Омфала» (Пинакотека, Сиена)  —
сказал сомнений в этой атрибуции. тора Константина». Полагали, что мо- подробнее см.: Cottino 2001.
В  Эрмитаже картина сначала припи- делью для святой послужила дочь До- Наибольшее сходство женский образ
сывалась Карло Чиньяни, затем неиз- меникино и что этот «портрет дочери» в эрмитажной картине обнаруживает
вестному мастеру болонской школы художник повторил в цикле фресок из с изображением Анжелики на полот-
XVII в. жизни св. Цецилии в церкви Сан Лу- не «Медор и Анжелика» (Серпухов-
Сходство с произведениями флорен- иджи Деи Франчези в Риме. В Livret ский художественно-исторический
тийца Чезаре Дандини позволяет от- 1838 добавлено, что изображенные музей), которая датируется 1640-ми;
нести картину к творчеству этого ху- в  картине гвоздь и молоток напоми- по аналогии с ней «Иаиль» можно да-
дожника. Особенную близость она нают о нахождении на Голгофе в 325 го­ тировать этим же временем.
обнаруживает к «Милосердию» (Му- ду святой Еленой остатков креста, на Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 —
зей Метрополитен, Нью-Йорк): оба котором был распят Христос. В  Кат. Кат. 1916. № 214; Кат. 1958. С. 112;
полотна имеют одинаковое компо­ 1863 — Кат. 1916 сюжет определен как Кат. 1976. С. 103.
зиционное построение, идентичные «Персидская Сивилла». Литература: Collection Coesvelt 1836. N 6;
жен­ские фигуры и изображения мла- Правильно определила сюжет как Livret 1838. P. 62. N 7; Viardot 1844. P. 464;
36 денцев, совпадают манера передачи «Иаиль» И. В. Линник в 1950-х (устно). Viardot 1852. P. 305; Waagen 1864. S. 77;
одежды, колорит, инкарнат. Согласно преданию, Сисара, воена- Spear 1982. Vol. 1. P. 238; Vsevolozskaja
Ридль и Шлайер (1992) высказали Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 88; В Cat. Stroganoff (1800) указано, что чальник царя Ханаанского Иавина, 2010. N 57. P. 212.
предположение, что картина из Эрми- Кат. 1976. С. 88. картина происходит из собр. принца двадцать лет угнетал израильтян. Од-
тажа тождественна картине, находив- Выставки: 1973 Ленинград-I. № 13; 1997 де Конти. Но приобретена она была нажды, воспользовавшись тем, что 38
шейся в начале XVIII в. на вилле Бор- Bonn. N 15; 2011–2012 Выборг. № 1. А.  С.  Строгановым не на распродаже Сисара уснул, жена Хевера Кенеянина Дженнари, Чезаре (?)
гезе в Риме. Однако позднее Папи Литература: Manilli 1650. P. 82; имущества Конти, а позже — у Лебре- Иаиль «взяла кол от шатра, и взяла Поступила в 1829 из собр. герцогини
молот в руку свою, подошла к нему
Gennari, Cesare (?)
(2003) нашел другой вариант компо- Montelatici 1700. P. 222; Vsevolozhskaya, на на распродаже 1791. де Сен Лё. Ранее: собр. императрицы
зиции «Мария Магдалина у гроба вос- Linnik 1975. N 68; Riedl, Schleier 1992. Выставки: 1897 Петербург. С. 110. тихонько и вонзила кол в висок его 1637, Ченто — 1688, Болонья Жозефины в замке Мальмезон близ
кресшего Христа» (Краков, мона- S. 66–67; Vsevolozhskaya, Linnik 1993. № 52; 2000 Portland — Fort Worth. так, что приколола к земле; а он спал Болонская школа Парижа.
стырь визиток), которую он считает N 84; Murawska-Muthesius, Secomska 1996. N 153; 2002 Paris. N 41; 2002–2003 от усталости — и умер». Инв. № ГЭ 1607
созданной несколькими годами ранее P. 128–129; Papi 2003. P. 121; Vsevolozskaja Amsterdam. N 220; 2003–2004 Петербург. Картина поступила в Эрмитаж с атри- 38. Мадонна с Младенцем Картина поступила в Эрмитаж как
и которая, по его мнению, больше 2010. N 114. P. 223. № 132. буцией Доменикино. В Кат. 1863  — Холст, масло. 117 × 97 оригинал Гверчино. Бруни (Gille, Bru­
подходит по описанию к произведе- Литература: Remy 1777. N 59; Cat. Le Кат. 1888 на основании мнения Вагена Переведена со старого холста на но- ni  1860; Жиль, Бруни 1861) считал
нию из виллы Боргезе. Brun 1791. N 4; Cat. Stroganoff 1793. N 11; (Waagen 1864) картина была включена вый. ее  копией. Впоследствии полотно не

78 79
Джентилески, Орацио (Орацио Ломи) (?) Джордано, Лука

Апулей. Метаморфозы, IV, 28 — VI, 24.


Картина считалась произведением не-
известного итальянского художника
XVII в. Атрибуция Орацио Джентиле-
ски предложена Фомичевой (1973).
По характеру живописи, передаче об-
наженного тела, тканей, светотени
картина близка «Данае» Джентилески
(Художественный музей, Кливленд).
Психея напоминает одну из дочерей
Лота в композиции «Лот с дочерьми»,
известной в нескольких вариантах
(Картинная галерея Государственных
музеев, Берлин, и др. собр.).
Эрмитажное полотно наиболее близ-
ко произведениям римского периода
творчества Орацио Джентилески, да-
тируемым концом второго десятиле-
тия XVII в. Авторство Джентилески
принято в эрмитажных публикациях.
Признавая близость живописи к про-
изведениям Джентилески, Николсон
(1979, 1990) считает автором картины
одного из последователей мастера.
Папи (2012) приписал эрмитажную
картину художнику под условным
именем «Мастер Йоркской Венеры»,
видя в ней стилистическую близость
с  двумя одноименными композиция-
ми «Венера лежащая», находящимися
в Англии.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1976. С. 88.
Выставки: 1973 Ленинград-I. № 14; 1998–
1999 München. N 79; 2003–2004 Amster-
dam. N 13. 40
Литература: Фомичева 1973. С. 6–8;
Vsevolozhskaya, Linnik 1975. N 18; Фоми- Поступила в 1834, приобретена тельно высказался за авторство Луки
чева 1977. С. 338–339; Nicolson 1979. P. 54; А. Геслером в Кадисе. С середины Джордано.
Vsevolozskaya 1981. N 118; Nicolson 1990. XIX в. — во дворце в Гатчине, Картину следует отнести к раннему
39
P. 116. Pl. 223; Vsevolozhskaya, Linnik 1993. с 1926 — в Эрмитаже, затем передана периоду творчества художника, так
N 18; Vsevolozskaja 2010. N 92. P. 219; Papi в «Антиквариат», в 1929 возвращена как в ней ощущается сильное влияние
экспонировалось и в каталоги не вхо­ Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797. Джентилески, Орацио (Орацио 2012. P. 122–124. в Эрмитаж. искусства Риберы.
дило. № 4501; Опись 1859. № 2677. Ломи) (?) Инв. № ГЭ 4621 Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797.
М. И. Щербачева включила картину Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 84 Плутарх. Катон Младший, XXXVI, 70. № 4694; Опись 1859. № 2107; Кат. Липгар-
в  Кат. 1958 как оригинал Гверчино, (Гверчино); Кат. 1976. С. 118 (неизвест-
Gentileschi, Orazio (Orazio Lomi) (?) Джордано, Лука Марк Порций Катон Утический (95– та 1920-е. С. 490.
поскольку таковым она считалась в ный итальянский художник XVII в.). 1563, Пиза — 1639, Лондон 46 до н. э.) — римский народный три- Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 91; Кат.
Литература: Cat. Malmaison 1811. N 291;
Giordano, Luca бун; покончил с собой после пораже-
Мальмезоне. Римская школа 1976. С. 90.
Картина, несомненно, напоминает про­ Nagler 1835. Bd 1. S. 267; Livret 1838. 1634, Неаполь — 1705, Неаполь ния Помпея и победы Цезаря. Выставки: 2011 Иркутск. № 47.
изведения этого художника, но напи- P. 69–70. N 29; Gille, Bruni 1860. P. 146. 39. Амур и Психея Неаполитанская школа Картина поступила в Эрмитаж как Литература: Липгарт 1916. С. 38, прим. 9;
сана в более гладкой и вялой манере. N 100; Жиль, Бруни 1861. С. 164. № 100; Холст, масло. 136,5 × 160 произведение Хосе Риберы и в ката­ Ferrari, Scavizzi 1966. Vol. 2. P. 338;
Представляется более правильным Grandjean 1964. N 1197; Malmaison 2003. Поступила в 1931 из «Антиквариа- 40. Смерть Катона Утического логах XIX в. значилась под этим име- Antonov 1982. P. 219. N 16; P. 299. N 17;
приписать ее одному из художников P. 154; Vsevolozskaja 2010. N 91. P. 219. та». Ранее: частное собр. в Петер­ Холст, масло. 126,5 × 99 нем. Липгарт, в 1916 рассматривав- Simon 1988. P. 82, 84, note 7; Каганэ 2005.
мастерской Гверчино,  — возможно, бурге. Переведена на новый холст в 1850 ший ее как работу Риберы, впослед- С. 266, 290, 439. Кат. 59; Vsevolozskaja
Чезаре Дженнари. Инв. № ГЭ 6889 Э. Сиверсом. ствии (Кат. Липгарта 1920-е) реши­ 2010. N 101. P. 221.

80 81
Джордано, Лука Джордано, Лука

Джордано, Лука
Giordano, Luca
1634, Неаполь — 1705, Неаполь
Неаполитанская школа

42. Кузница Вулкана


Холст, масло. 192,5 × 151,5
Переведена со старого холста на
новый в 1848 Ф. Табунцовым.
Поступила в 1779 из собр. Р. Уолпола
в замке Хоутон-Холл, Англия.
Ранее: собр. Г. Гиббонса; с 1722 —
собр. Р. Уолпола в Лондоне, с 1736 —
в Хоутон-Холле.
Инв. № ГЭ 188
Вергилий. Энеида, VIII, 424–453.
По характеру живописи близка карти-
нам «Венера, Марс и кузница Вулка-
на» в собр. Дэниса Мэона (Лондон) и
«Кузница Вулкана» в галерее Палац-
41 цо Спинола (Генуя), которые Феррари
и  Скавицци (1966) датируют 1657–
Джордано, Лука художеств она вошла как произведе- 1660. Эрмитажное полотно создано,
ние Луки Джордано. Эта атрибуция по-видимому, ок. 1660.
Giordano, Luca сохранялась и в Эрмитаже. В Кат. 1958 В Aedes Walpolianae (1752) указано, что
1634, Неаполь — 1705, Неаполь автором картины назван Франческо картина ранее принадлежала скульп­
Неаполитанская школа Руски (со знаком вопроса), что отра­ тору Гринлингу Гиббонсу. Сэр Роберт
зило мнение Джузеппе Фьокко (уст- Уолпол купил ее в ноябре 1722 на рас-
41. Нептун и Коронида ное). Поскольку это предположение продаже имущества Гиббонса (Moore
Холст, масло. 112 × 145 не нашло подтверждения, в Кат. 1976 1996). В 1728 она описана как «боль-
Поступила в 1922 из Музея Акаде- картине была возвращена прежняя шая картина, изображающая Вулкана,
мии художеств в Петрограде. Ранее: атрибуция. работы Риберы» («un grand tableau de
до 1765 — в Картинном доме в Ора- По композиции и живописным прие- Vulcain de Ribera»  — см.: Capital Col-
ниенбауме; в конце 1920-х передана мам картина «Нептун и Коронида» lection 2002).
в «Антиквариат», в 1931 возвращена наиболее близка к полотну Луки Джор­ Копия, исполненная П. Уолтоном, на-
в Эрмитаж. ­дано «Цирцея и Пикус» (Музей гер­ ходилась во дворце Сент Джеймс в
Инв. № ГЭ 3556 цога Антона Ульриха, Брауншвейг), Лон­доне (Aedes Walpolianae 1752), поз­
Овидий. Метаморфозы, II, 570–589. а  также к «Благословению Иакова» ­же — в Хэмптон-Корте.
В описании Картинного дома в Ора- (Галерея Харрах, Рорау). Гравюры: Джон Мёрфи (John Murphy;
ниенбауме (1762) картина названа Исполнение картины можно отнести воспр.: Set of Prints 1788. Vol. 2. N 66).
«Нептун и Ифис» (Штелин 1990). ко второй половине 1650-х. Рукописные каталоги и описи:
В XIX в. название менялось: «Нимфа Рукописные каталоги и описи: Опись Cat. Walpole 1736. N 5; Cat. 1773. N 2404;
Ио и Нептун», «Время и Амур». Впо- 1859. № 8144. Кат. 1797. № 826; Опись 1859. № 2610.
следствии определили персонажей как Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 172; Каталоги Эрмитажа: Кат. 1889 — Кат. 1916.
героев легенды, изложенной Овидием Кат. 1976. С. 91. № 1638; Кат. 1958. С. 91; Кат. 1976. С. 90.
в «Метаморфозах». Афина спасла дочь Литература: Кат. Академии художеств Выставки: 2002–2003 London. P. 16.
фокийского царя Коронея — Корони- 1842. № 312; Андреев 1857. С. 181; Waagen Литература: Aedes Walpolianae 1752. P. 56;
ду — от преследований Нептуна, пре- 1864. S. 396; Кат. Академии художеств Labensky 1805–1809. Livr. 3. P. 122–123;
вратив ее в ворону. 1874. № 301; Малиновский 1980. С. 187, Gilpin 1809. P. 48; Hand 1827. S. 323–327;
В описи Картинного дома в Ораниен- 189, прим. 3; Штелин 1990. Т. 2. С. 52; Schnitzler 1828. P. 42–43, 132; Livret 1838.
бауме картина значилась работой Сан­ Музейные распродажи 1928–1929 годов. P. 260. N 51; Nagler 1837. Bd 5. S. 187;
ти ди Тито (Малиновский 1980; Ште- 2006. С. 389; Vsevolozskaja 2010. N 104. Nagler 1841. Bd 10. S. 54–55. N 2 (Murphy);
лин 1990), но в каталоги Академии P. 221. Андреев 1857. С. 181; Gille, Bruni 1860.
42

82
Джордано, Лука Джордано, Лука

Идентичная эрмитажной композиция


воспроизведена в статье де Вито (1991.
Fig. 40).
Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797.
№ 4076; Опись 1859. № 2169.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат. 1916.
№ 291; Кат. 1958. С. 91; Кат. 1976. C. 90.
Литература: Recueil de gravures Lebrun
1809. Vol. 2. N 125; Hand 1827. S. 324–325;
Schnitzler 1828. P. 43, 132; Livret 1838.
P. 238–239. N 7; Viardot 1844. P. 486;
Viardot 1852. P. 307; Андреев 1857. С. 181;
Blanc 1858. T. 2. P. 275; Waagen 1864. S. 94–
95; Bode 1882. Lief. 13. S. 4; Penther 1883.
S. 45; Бенуа 1910. С. 102; Липгарт 1910.
С. 10, 20; Thieme, Becker 1921. Bd 14. S. 76;
Итальянская живопись 1964. № 165;
Bénézit 1966. T. 4. P. 261; Ferrari, Scavizzi
1966. Vol. 2. P. 65, 337; Bénézit 1976. T. 5.
P. 13; De Vito 1991. P. 44; Ferrari, Scavizzi
1992. P. 286. Cat. A 218; Bénézit 1999. T. 6.
P. 141; Vsevolozskaja 2010. N 105. P. 221–222.

43 Джордано, Лука
Giordano, Luca
P. 135. N 42; Жиль, Бруни 1861. С. 152. Ин 19: 38–40.
№ 42; Бенуа 1910. С. 105; Thieme, Becker Подобная картине Эрмитажа компо- 1634, Неаполь — 1705, Неаполь
1921. Bd 14. S. 78; Vertue 1955. P. 178; Италь­ зиция в церкви Сен Эсташ в Париже Неаполитанская школа
янская живопись 1964. № 166; Baroque датируется 1655–1660. Фигуры Бого-
and Rococo Masters 1965. N 13; Bénézit матери и Марии Магдалины близки 44. Рождение Иоанна Крестителя
1966. T. 4. P. 261; Ferrari, Scavizzi 1966. аналогичным фигурам в «Оплакива- Холст, масло. 252 × 320
Vol. 1. P. 63; Vol. 2. P. 273, 337; Pigler 1974. нии» (Картинная галерея, Ольден- Внизу слева монограмма: LG
Bd 2. S. 271; Bénézit 1976. T. 5. P. 13; бург), которое в прошлом приписыва- Поступила в 1769 из собр. графа
Vsevolozskaya 1981. N 190; Ferrari, Scavizzi лось Рибере, а в настоящее время счи- Г. Брюля в Дрездене. В XIX в. — 44
1992. P. 264. Cat. A 91; Moore 1996. P. 48, тается одним из ранних произведений в Таврическом дворце, затем в Гатчин­
50, 119–120 (engr. Murphy); Bénézit 1999. Джордано. Феррари и Скавицци (1992) ском; в 1926 возвращена в Эрмитаж. «Рождение Марии» (Художественно-
T. 6. P. 141; Capital Collection 2002. Cat. 33; относят эрмитажное полотно к пери- Инв. № ГЭ 2607 исторический музей, Вена).
Vsevolozskaja 2010. N 109. P. 222. оду ок. 1670–1675. Лк 1: 57–64; LA, LXXXVI. В музее Альбертина (Вена) имеется
Некоторые фигуры и детали компози- Исполнение картины относят к сере- рисунок (воспр.: Ferrari, Scavizzi 1992.
ции повторяются также в картинах на дине 1670-х. Женская фигура в цен- Fig. 985), который следует связать с эр-
Джордано, Лука тему «Оплакивание» или «Снятие с тре, изображенная спиной к зрителю, митажной композицией. В нем наме-
креста» в Национальной Пинакотеке близка одной из фигур в «Суде Соло- чено общее построение, основные фи-
Giordano, Luca
в Болонье, в Галерее Академии в Ве­ мона» (Палаццо Пубблико, Сиена). гуры, группы, их расположение. Этот
1634, Неаполь — 1705, Неаполь неции, в одном из частных собр. Рима Центральная группа находит свое раз­ рисунок можно рассматривать как под­
Неаполитанская школа и др. витие в более поздней композиции готовительный эскиз к картине, ныне
его датируют временем ок. 1660.
43. Оплакивание Христа В Кат. 1863 — Кат. 1916 не входила, так
Холст, масло. 155 × 182 как не экспонировалась в Эрмитаже.
Справа внизу подпись: Luca Giordano F. Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
Поступила в 1810, приобретена N 180; Кат. 1797. № 2518; Опись 1859.
у Ж.-Б. Лебрена в Париже при по- № 5746.
средничестве Д. Виван Денона. Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 180;
Инв. № ГЭ 23 Кат. 1958. С. 91; Кат. 1976. С. 91.
43, подпись 44, монограмма 44, фрагмент

84 85
Джордано, Лука Джордано, Лука

Париса», а «Стадо баранов» осталось


у Гоцковского. Описание соответству-
ет эрмитажной картине: «Представле-
но пастбище баранов. Пастушка го-
нит свое стадо домой и держит под
мышкой ягненка».
Картину следует датировать 1675–1680,
эту же датировку предлагают Ферра-
ри и Скавицци (1966).
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 216; Кат. 1797. № 2416; Опись 1859. № 5747.
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 216.
Литература: Cochin 1769. T. 3. P. 139;
Österreich 1770. S. 58; Георги 1794. С. 464;
Hand 1827. S. 327; Livret 1838. P. 245. N 14;
Кубе 1916. С. 82–83; Holst 1951. P. 131;
Ferrari, Scavizzi 1966. Vol. 2. P. 333;
Vsevolozskaja 2010. N 106. P. 222.

45 Джордано, Лука

Литература: Георги 1794. С. 463; Hand дана в Академию художеств в Петер-


Giordano, Luca
1827. S. 325–326; Livret 1838. P. 277. N 20; бурге, откуда возвращена в 1931. 1634, Неаполь — 1705, Неаполь
Viardot 1844. P. 486; Viardot 1852. P. 307; Инв. № ГЭ 7213 Неаполитанская школа
Андреев 1857. С. 181; Кубе 1916. С. 83; В каталоге Королевской картинной га­
Ferrari, Scavizzi 1966. Vol. 2. P. 331; Штелин лереи в Сан-Суси, Потсдам (Öster­reich 46. Изгнание торгующих из xрама
1990. Т. 2. С. 115; Ferrari, Scavizzi 1992. 1770), парным к «Стаду баранов» на- Холст, масло. 198 × 261
P. 299. Cat. A 289; Vsevolozskaja 2010. N 99. звано полотно «Суд Париса» (с 1830 — Внизу, на скамье, подпись: Jordanus F.
P. 221. в  Кайзер-Фридрих-Музеум, Берлин; Поступила в 1923 из ГМФ. В 1929
погибла в 1945). Эти же сведения по- передана в «Антиквариат», в начале
вторены в Cat. 1773 и Livret 1838. 1930-х возвращена в Эрмитаж.
Джордано, Лука Эстеррайх (1770) указывает, что обе Инв. № ГЭ 5561 46
картины И. Э. Гоцковский приобрел Мф 21: 12–13; Мк 11: 15–17; Лк 19: 45–
Giordano, Luca
из собр. графини Лабиа в Венеции при 45; Ин 2: 14–16. Джордано, Лука
1634, Неаполь — 1705, Неаполь содействии графа Антонио Марии Среди произведений Джордано на этот
Неаполитанская школа Дзанетти в середине 1740-х. Из доку- сюжет наиболее близка эрмитажной
Giordano, Luca
ментов не ясно, какие именно карти- картина в Галерее Харрах (Рорау, Ав- 1634, Неаполь — 1705, Неаполь
45. Стадо баранов ны приобрел Гоцковский у графини стрия): сходны фигуры Христа и жен- Неаполитанская школа
Холст, масло. 254 × 358 Лабиа (см.: Holst 1951; Ferrari, Scavizzi щины на переднем плане. Вариант из
Внизу подпись: Jordanus 1992. S. 383. Cat. B2). Феррари и Ска- Галереи Харрах датируется концом 47. Триумф Галатеи
Поступила в 1764 из собр. И. Э. Гоц- вицци, на основании инвентаря Ла- 1660-х  — началом 1670-х. Эрмитаж- Холст, масло. 206 × 306
ковского в Берлине. Ранее: собр. биа 1749, делают вывод, что в том году ное полотно выполнено несколько В левом нижнем углу подпись:
графини Лабиа в Венеции. С середи- «Суд Париса» был еще в Венеции. позд­­нее — в середине 1670-х. Jordanus F.
ны XIX в. — в Таврическом дворце, Картина «Стадо баранов» также оста- В 1929 картина была передана в «Ан- Поступила в 1771, приобретена
затем в Гатчинском, позже была пере- валась в Венеции, о чем свидетель- тиквариат» для продажи под ошибоч- из берлинского собр. советника
ствует Кошен: он видел ее в Палаццо ным названием «Иисус среди книж- Трибля. В XIX в. — в Таврическом
Лабиа во время путешествия по Ита- ников». дворце в Петербурге.
лии в 1749–1751 (Cochin 1769). Веро- Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 91; Инв. № ГЭ 9966, парная к ГЭ 9967
ятнее всего, Гоцковский приобрел обе Кат. 1976. С. 91. (кат. 48)
картины в 1755–1756, когда делал по- Литература: Ferrari, Scavizzi 1966. Vol. 2. Овидий. Метаморфозы, XIII, 750–897.
купки для Фридриха II. P. 337; Музейные распродажи 1928–1929 Ханд (1827) назвал картину «Венера
Согласно сведениям Эстеррайха (1770), годов. 2006. С. 170. № 62; Vsevolozskaja с нимфами, тритонами и другими мор-
для Потсдама был куплен только «Суд 2010. N 108. P. 222. скими божествами». В прошлом сюжет
45, подпись 46, фрагмент

86 87
Джордано, Лука Джордано, Лука

47 48

некоторых произведений Джордано, инв. №  2218) и могут быть датирова- тра и до 1976 в каталоги музея не Джордано, Лука Инв. № ГЭ 9967, парная к ГЭ 9966 Джордано, Лука
считающихся ныне «Триумфом Гала- ны 1675–1677. включались. В настоящее время в пла- (кат. 47)
теи», тоже определялся как «Триумф «Триумф Галатеи» и «Похищение Ев- фон вставлены современные копии.
Giordano, Luca Овидий. Метаморфозы, II, 845–875; Giordano, Luca
Венеры». Представлен заключитель- ропы» в XVIII в. одно время находи- Копии XVIII в. с этих картин украша- 1634, Неаполь — 1705, Неаполь Фасты, V, 605–616. 1634, Неаполь — 1705, Неаполь
ный эпизод истории Галатеи, когда лись в Париже, где были гравированы ют парадную лестницу Театра музы- Неаполитанская школа См. аннотацию к кат. 47 (инв. №  ГЭ Неаполитанская школа
она превращает в речной поток свое- Жаком Боварле вместе с полотнами кальной комедии в Петербурге (быв- 9966).
го несчастного возлюбленного Ациса «Суд Париса» и «Похищение сабиня- ший дом Лазаревых). 48. Похищение Европы Гравюры: Жак Фирмен Боварле (Jacques 49. Сон юного Вакха
после того, как циклоп Полифем из нок», с которыми составляли серию. Гравюры: Жак Фирмен Боварле (Jacques Холст, масло. 206 × 300 Firmin Beauvarlet; см.: Nagler 1835. Bd 1. Холст, масло. 246,5 × 329
ревности сбросил на юного пастуха Позднее вся серия оказалась во владе- Firmin Beauvarlet; см.: Nagler 1835. Bd 1. Внизу слева, на камне, подпись: S. 353). Внизу посредине подпись: Luca
скалу. В виде речного божества Ацис нии советника Трибля в Берлине. Две S. 353). Jordanus / F. Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. Giordano F.
изображен слева. большего размера композиции  — Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. Поступила в 1771, приобретена N 223; Кат. 1797. № 2405; Опись 1859. Поступила в 1779 из собр. Р. Уолпола
В стилистическом отношении парные «Суд Париса» (размер 254 × 361) и N 213; Кат. 1797. № 2431; Опись 1859. из берлинского собр. советника № 5737. в замке Хоутон-Холл, Англия.
картины (см. кат. 48) обнаруживают «Похищение сабинянок» (размер 260 × № 5716. Трибл­я. В XIX в. — в Таврическом Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 223; Инв. № ГЭ 197
близость к «Галатее» из собр. Палаццо 365)  — купил король Пруссии Фрид­ Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 213; дворце в Петербурге. Кат. 1976. С. 91. Принятая в Эрмитаже датировка  —
Питти (Галерея Палатина, Флоренция, рих II для нового дворца Сан-Суси Кат. 1976. С. 91. Выставки: 1997 Bonn. N 14. начало 1680-х — совпадает с мнением
в Потсдаме (там они находятся и сей- Выставки: 1997 Bonn. N 13. Литература: Österreich 1773. S. 46; Георги Феррари и Скавицци (1966, 1992), ко-
час). Литература: Österreich 1773. S. 46; Георги 1794. С. 464; Hand 1827. S. 326; Schnitzler торые относят ее к флорентийскому
Согласно сведениям Эстеррейха (1773), 1794. С. 463; Hand 1827. S. 326–327; 1828. P. 85–86, 132; Livret 1838. P. 287. N 64; периоду творчества художника, ок.
два полотна меньшего размера отпра- Schnitzler 1828. P. 85, 132; Livret 1838. Андреев 1857. С. 181; Эрмитаж 1989. 1682.
вились в Петербург и были приобре- P. 288. N 69; Viardot 1844. P. 486; Viardot С. 398–399; Vsevolozskaja 2010. N 111. Подготовительный рисунок с изобра-
тены Екатериной II. 1852. P. 307; Андреев 1857. С. 181; Эрми- P. 222. жением спящего Вакха хранится в
В начале XX в. картины были вставле- таж 1989. С. 398–399; Vsevolozskaja 2010. Британском музее в Лондоне (Ferrari,
ны в плафон фойе Эрмитажного теа- N 110. P. 222. Scavizzi 1992). Парный к нему рисунок
47, подпись 48, подпись

88 89
Джордано, Лука

49

«Пьяный Силен» находится в Музее Рукописные каталоги и описи: ный рисунок), 383; Bénézit 1999. T. 6.
изобразительных искусств в Дижоне; Cat. Walpole 1736. N 84; Cat. 1773. P. 141; Capital Collection 2002. Cat. 34;
созданной по этому рисунку картины N 2272; Кат. 1797. № 2485; Опись 1859. Vsevolozskaja 2010. N 102. P. 221.
в собр. Уолпола не было, она утрачена № 2684.
и известна лишь по копии в частном Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 —
собр. в Нью-Йорке. Кат. 1916. № 293; Кат. 1958. С. 91; Джордано, Лука
На создание фигуры Вакха художни- Кат. 1976. С. 90.
Giordano, Luca
ка  вдохновила античная скульптура Литература: Aedes Walpolianae 1752. P. 51;
«Фавн Барберини» (Глиптотека, Мюн- Hand 1827. S. 321–322; Schnitzler 1828. 1634, Неаполь — 1705, Неаполь
хен — см.: Ferrari, Scavizzi 1992). P. 85, 132; Nagler 1837. Bd 5. S. 187; Livret Неаполитанская школа
Гравюры: Ричард Ирлом (Richard Earlom; 1838. P. 281. N 38; Viardot 1844. P. 486;
воспр.: Set of Prints 1788. Vol. 2. N 2). Viardot 1852. P. 307; Gille, Bruni 1860. 50. Суд Париса
P. 147. N 107; Жиль, Бруни 1861. С. 165. Холст, масло. 246 × 329
№ 107; Waagen 1864. S. 94; Бенуа 1910. Внизу, правее середины, подпись:
С. 105; Thieme, Becker 1921. Bd 14. S. 78; Luca Giordano F.
Vertue 1955. P. 178; Ferrari, Scavizzi 1966. Поступила в 1779 из собр. Р. Уолпола
Vol. 2. P. 271, 337; Bénézit 1966. T. 4. P. 261; в замке Хоутон-Холл, Англия.
Pigler 1974. Bd 2. S. 208; Bénézit 1976. T. 5. Инв. № ГЭ 9965
P. 13; Ferrari, Scavizzi 1992. P. 179, 299–300. Гомер. Илиада, XXIV, 25–30; Лукиан.
Cat. A 291, 369; Cat. D 83 (подготовитель- Разговоры богов, 20.
49, подпись

90 49, фрагмент 91
Джордано, Лука Джордано, Лука

1966. Vol. 2. P. 271, 337; Pigler 1974. Bd 2.


S. 208; Bénézit 1976. T. 5. P. 13; Ferrari,
Scavizzi 1992. P. 299–300. Cat. A 291-b, 383;
Bénézit 1999. T. 6. P. 141; Vsevolozskaja
2010. N 97. P. 220.

Джордано, Лука
Giordano, Luca
1634, Неаполь — 1705, Неаполь
Неаполитанская школа

51. Жертвоприношение Авраама


Холст, масло. 217 × 248
Поступила в 1769 из собр. графа
Г. Брюля в Дрездене. С 1822 — в Ан-
глийском дворце в Петергофе; в 1862
передана в Румянцевский музей
в Москве, затем находилась в Музее
изящных искусств, Москва, и в «Ан-
тиквариате», откуда в 1931 возвраще-
на в Эрмитаж.
Инв. № ГЭ 9640
Быт 22: 1–12.
В композиционном отношении эрми- 51
тажная картина наиболее близка к по-
лотну на тот же сюжет из Академии Джордано, Лука Во время свадьбы Гипподамии и Пи-
Сан Фернандо в Мадриде: сходно рас- рифоя приглашенные на празднество
положение фигур, изображение анге- Giordano, Luca кентавры попытались похитить неве-
ла, ракурс и жест Авраама. Однако 1634, Неаполь — 1705, Неаполь сту и ее подруг, но были побеждены
считать эти полотна вариантом одной Неаполитанская школа Тесеем и его спутниками.
композиции невозможно, так как раз- До 1950-х атрибуция Джордано не
личия в них существенны. 52. Битва лапифов с кентаврами подвергалась сомнению. М. И. Щерба-
50 Стилистически картина примыкает Холст, масло. 260,5 × 390 чева (Кат. 1958) приписала картину
к произведениям Джордано середины Поступила в 1930 из Строгановского Пьетро да Кортона. Впоследствии бы­
Лука Джордано многократно обра- Второй мировой войны). В некоторых го театра и до 1976 не включался в ката- 1680-х («Св. Анна со святыми» в церк- дворца-музея в Ленинграде. Ранее: ло возвращено имя Джордано.
щался к этой теме. Варианты компо- каталогах берлинского музея петер- логи музея. В настоящее время в пла- ви Санта-Мария ин Кампителли, Рим), с конца XVII в. — собр. графов Кинг- Композиция действительно создана
зиции находятся в городском музее бургское полотно называлось репли- фон вставлены современные копии. что позволяет датировать «Жертво- стон в Англии; с 1773 — собр. герцо- под сильным влиянием искусства
Виченцы; собр. Борромео, Изола Бел- кой с берлинской картины. Правиль- Гравюры: Ричард Ирлом (Richard Earlom; приношение Авраама» этим же вре- га Кингстона в Англии; с 1776 — Пьетро да Кортона, а именно его кар-
ла, Комо; Академии художеств, Вена; нее рассматривать ее как вариант воспр.: Set of Prints 1788. Vol. 2. N 1). менем. собр. герцогини Э. Кингстон в Петер­ тины «Победа Александра Македон-
Галерее Паллавичини, Рим, и других композиции. Рукописные каталоги и описи: Cat. Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. бурге; собр. графа И. Г. Чернышева ского над Дарием» (Капитолийский
коллекциях. Эрмитажная компози- Исполнена ок. 1682. Walpole 1736. N 83; Cat. 1773. N 2271; N 146; Кат. 1797. № 2393; Опись 1859. в Петербурге; с 1790 по 1795 — собр. музей, Рим).
ция особенно близка к «Суду Париса», В собр. Уолпола и затем в Эрмитаже Кат. 1797. № 2528; Опись 1859. № 2689. № 2616. И. И. Мелиссино в Петербурге; «Битва лапифов с кентаврами» очень
находившемуся в Кайзер-Фридрих- «Суд Париса» считали парным к «Сну Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 146; в 1797 — собр. М. Ф. Соймонова близка произведениям Джордано «Об­
Музеум, Берлин (погибла во время юного Вакха» (инв. № ГЭ 197, кат. 49). Кат. 1908. № 294; Кат. 1976. С. 90. Кат. 1958. С. 91; Кат. 1976. С. 91. в Петербурге; между 1797 и 1800 ращение Савла» и «Смерть Юлиана
Как теперь установлено, парой к по- Литература: Aedes Walpolianae 1752. P. 51; Литература: Георги 1794. С. 463; Gille, приобретена графом А. С. Строгано- Отступника» (Галерея Паллавичини,
следнему была картина «Пьяный Си- Hand 1827. S. 322; Nagler 1837. Bd 5. S. 187; Bruni 1860. P. 135–136. N 45; Жиль, Бруни вым в Петербурге; собр. графов Рим), но выполнена несколько позд-
лен» (утрачена). Livret 1838. P. 271. N 1;Viardot 1844. P. 486; 1861. С. 153. № 45; Новицкий 1889. С. 122; Строгановых в Петербурге; Строга- нее  — в конце 1680-х, что подтверж-
В начале XX в. «Суд Париса» вместе Viardot 1852. P. 307; Андреев 1857. С. 181; Кубе 1916. С. 84, прим. 14; Ferrari, Scavizzi новский дворец-музей в Ленинграде. дается документально (Nappi 1991-II).
с  двумя другими полотнами  — «Три- Gille, Bruni 1860. P. 148. N 111; Жиль, 1966. Vol. 2. P. 338; Малиновский 1989. Инв. № ГЭ 4705 В документе, датированном 30 дека-
умф Галатеи» и «Похищение Европы» Бруни 1861. С. 166. № 111; Waagen 1864. С. 19; Штелин 1990. Т. 2. С. 87, 115; Музей- Овидий. Метаморфозы, XII, 210–468; бря 1688, говорится о выплате банком
(инв. №  ГЭ 9966, ГЭ 9967)  — был S. 294; Thieme, Becker 1921. Bd 14. S. 78; ные распродажи 1928–1929 годов. 2006. Плутарх. Сравнительные жизнеопи- Сан Джакомо Луке Джордано полной
вставлен в потолок фойе Эрмитажно- Bénézit 1966. T. 4. P. 261; Ferrari, Scavizzi С. 424; Vsevolozskaja 2010. N 107. P. 222. сания. Тесей, 30. стоимости картины «Nozze di Piteteo
50, подпись

92 93
Джордано, Лука

52

con la battaglia di centauri» («Свадьба Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 156; Джордано, Лука
Пирифоя с битвой против кентав- Кат. 1976. С. 90.
ров»)  — по распоряжению графа Выставки: 1897 Петербург. С. 106. № 11;
Giordano, Luca
Кингстона. 2000 Portland — Fort Worth. N 154; 2002– 1634, Неаполь — 1705, Неаполь
В семье Кингстон картина оставалась 2003 Amsterdam. N 221; 2003–2004 Петер- Неаполитанская школа
до второй половины XVIII в. В 1777 бург. № 133.
герцогиня Кингстон привезла карти- Литература: Bernoulli 1780. Bd 5. S. 174; 53. Явление ангела царю Давиду
ну вместе с другими произведения- Cat. Stroganoff 1800. P. 26–27. N 35; Холст, масло. 178 × 139
ми  из собр. покойного мужа герцога Collection d’estampes Stroganoff 1807. N 28; Поступила в 1922 из Музея Акаде-
Кингстона в Петербург. До начала Waagen 1864. S. 401; Бенуа 1901. С. 170; мии художеств в Петрограде. Ра-
1790-х она хранилась во дворце гра- Горяинов 1908. С. 594 (ошибочно названа нее: собр. И. И. Шувалова
фа  И. Г. Чернышева. Затем попала к «Битва амазонок с кентаврами»); Строга- в Петербурге; в 1758 приобретена
И. И. Мелиссино, а в 1797 король Ста- новский дворец-музей 1922. С. 10; Ernst в составе его собр. для Академии
нислав Август Понятовский видел ее 1929. P. 255–256; Итальянская живопись художеств.
у  сенатора М. Ф. Соймонова (устное 1964. № 163; Ferrari, Scavizzi 1966. T. 2. Инв. № ГЭ 3606
сообщение В. Ф. Левинсона-Лессин- P. 337; Pigler 1974. Bd 2. S. 152; Nappi 2 Цар 24: 10–25; 1 Парал 21: 9–27.
га). Незадолго до 1800-го ее приобрел 1991-II. P. 162, 178 (appendice Богу были неугодны действия Давида
граф А. С. Строганов (Cat. Stroganoff documentaria N 192); Ferrari, Scavizzi 1992. по учету населения, и Он предложил
1800). P. 107, 245, 299. Cat. A 290, 3/9; царю во искупление вины выбрать
Аналогичная композиция на тот же Vsevolozskaja 2010. N 98. P. 220–221. для народа Израиля одно из трех на-
сюжет находится в собр. маркизов казаний. Давид предпочел моровую
Норменби (Мангрейв-Касл, Уайтби). язву.

94 52, фрагмент 95
Джордано, Лука Джордано, Лука, приписывается

53 54 55 56

В собр. И. И. Шувалова картина счи- Джордано, Лука позиции. Возможно, они связаны с ра­ ранее во дворце в Сан-Суси, Потсдам Литература: Hand 1827. S. 323; Livret (1924) и Эттингер (1924). Фомичева
талась работой Луки Джордано и но- ботой, находившейся в Эскориале: в (утрачена). О потсдамском варианте 1838. P. 222. N 85; Viardot 1844. P. 486; (1956) вновь определила картину как
сила более развернутое название  —
Giordano, Luca XIX  в. в монастыре Эскориала хра­ Эстеррайх (1764. S. 54–55; 1770. N 47) Viardot 1852. P. 307; Андреев 1857. С. 181; произведение Луки Джордано. Стили-
«Выбор царем Давидом моровой язвы 1634, Неаполь — 1705, Неаполь нилось большое полотно Джордано сообщает, что сначала Джордано хо- Gille, Bruni 1860. P. 148. N 110; Жиль, стически картина примыкает к неапо-
для своей страны» (Штелин 1990). Неаполитанская школа «Св. Иероним» (нынешнее местона- тел изобразить Аполлона и Дафну, Бруни 1861. С. 166. № 110; Vsevolozskaja литанской школе, однако Феррари и
В Музее Академии художеств картина хождение неизвестно). следы чего были видны на картине. 2010. N 103. P. 221. Скавицци (1966) сомневаются в ав-
значилась как произведение неизвест- 54. Святой Иероним Выставки: 1977 Ленинград. № 24; 2011– Эрмитажную композицию принима- торстве Джордано.
ного художника итальянской школы Холст, масло. 59 × 75,5 2012 Выборг. № 16. ли иногда также за изображение это- В зеркале, которое держит философ,
(Кат. Академии художеств 1874). В ка- Поступила в 1971 через ЭЗК в Ленин- Литература: Vsevolozskaja 2010. N 100. го сюжета (Hand 1827), хотя поступи- Джордано, Лука, приписывается воспроизведен, по-видимому, автопор-
талоге даны ошибочные сведения, что граде. P. 221. ла она в Эрмитаж как «Алфей и Аре- трет художника (в Cat. 1773 ошибочно
Giordano, Luca, attributed
в собр. И. И. Шувалова она приписы- Инв. № ГЭ 10173 туза». сказано, что «человек держит голову»).
валась Якобу Йордансу. Очевидно, LA, CXLIX. Аналогичная эрмитажной картина 1634, Неаполь — 1705, Неаполь Зеркало и подзорная труба в руках
спутаны имена Giordano и Jordaens. Иероним (347–420)  — ученый бого- Джордано, Лука (?) близких размеров (170 × 235) появля- Неаполитанская школа философа могут персонифицировать
При поступлении в Эрмитаж была от- слов, автор классического латинского лась на художественном рынке, она «Аллегорию зрения», как в картине
Giordano, Luca (?) 56. Философ
несена к итальянской школе, затем перевода Библии. происходит из собр. сенатора Джо­ Хусепе Риберы (Музей Франца Май­
определена М. И. Щербачевой (Кат. Картина поступила в Эрмитаж пред- 1634, Неаполь — 1705, Неаполь ванни Баттисты Нелли во Флоренции Холст, масло. 114,5 × 85 ера, Мехико) или в композиции Мас­
1958) как произведение Луки Джор­ положительно как произведение Луки Неаполитанская школа (Ferrari, Scavizzi 1992. P.  318. Cat. 406. Слева вверху надпись: PLATONE тера поклонения пастухов в коллек-
дано. Джордано. Следует признать, что жи- Fig. 539), в 1781 ее гравировал Дж. Б. Чек­ Поступила между 1763 и 1774, ции Джузеппе де Вито в Милане.
Принадлежит к позднему периоду вописная манера и колорит полотна 55. Алфей и Аретуза ­­ки по рисунку Р. Аллегранти. до 1923 — в Екатерининском дворце Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
творчества мастера — 1690-м. очень близки работам мастера. В об- Холст, масло. 176,5 × 229 Стилистически эрмитажное полотно Царского Села. N 202; Кат. 1797. № 2526; Опись 1859.
Рукописные каталоги и описи: Опись щих чертах оно напоминает картину Поступила в 1810 — принесена в дар близко произведениям Джордано се- Инв. № ГЭ 2086 № 4506.
1859. № 8226. «Св. Иероним» из дворца Карла V в императору Александру I адмиралом редины 1680-х. В рукописных каталогах XVIII в. кар- Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 202;
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 91; Гранаде (размер 62 × 83; ранее — Пра- Камби. В XIX — начале XX в. — Картина была привезена в Петербург тина значилась работой Иоганна Кат. 1958. С. 91; Кат. 1976. С. 90.
Кат. 1976. С. 91. до, Мадрид), которая датируется во дворце в Гатчине; с 1923 по 1931 — из Италии адмиралом Камби и пода- Муррера, однако Миних (Cat. 1773) Выставки: 1923 Петроград (без нумера-
Литература: Георги 1794. С. 537; Кат. Ака- 1699–1700. в Екатерининском дворце Детского рена в 1810 императору Александру I отметил в ней воздействие Луки ции); 1968–1969 Београд — Ljubljana. N 9;
демии художеств 1874. № 430; Ferrari, Широкая, свободная манера письма Села (ранее и ныне Царское Село). (Архив ГЭ. Ф. 1. Оп. 2. Д. 3). В катало- Джордано. Впоследствии, когда по- 1979–1980 Melbourne — Sydney. N 11.
Scavizzi 1966. Vol. 2. P. 338; Штелин 1990. ко­ричневато-серыми красками по крас­ Инв. № ГЭ 6874 ги Эрмитажа не вошла, так как нахо- лотно находилось в Царском Селе, Литература: Жарновский 1924. С. 40;
Т. 2. С. 174. № 11; Vsevolozskaja 2010. N 96. новатому грунту позволяет рассма- Овидий. Метаморфозы, V, 572–641. дилась в загородных дворцах. оно приписывалось Джордано. Затем Bauch 1924. S. 8; Ettinger 1924. S. 515; Фо-
P. 220. тривать обе картины, из Петербурга Картина на тот же сюжет (размер 176 × Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797. Жарновский (1924) вернул имя Мур- мичева 1956. С. 21–23; Ferrari, Scavizzi
и Гранады, как эскизы к большой ком- 206), датированная 1675, находилась № 4094; Опись 1859. № 2688. рера. К нему присоединились Баух 1966. Vol. 2. P. 337.

96 97
Джордано, Лука, мастерская Дольчи, Карло

57 58 59

Джордано, Лука, мастерская чены), в коллекции Реблинг (Трентон, Джордано, Лука, копия XVII в. Джордано, «Рождение Елизаветы» и Рукописные каталоги и описи: до 1841 — собр. князя В. С. Трубец-
США), в музее Эскориала и др. «Конфирмация Елизаветы», прохо- Cat. Walpole 1736. N 30; Cat. 1773. N 2295; кого в Петербурге.
Giordano, Luca, studio Картина Эрмитажа имеет полное Giordano, Luca, copy of the XVIIth c. дившими 6 августа 1722 на аукционе Кат. 1797. № 562; Опись 1859. № 2687. Инв. № ГЭ 8681
Неаполитанская школа сходство с одним из полотен Музея ван Хюльса. В собр. Уолпола рассма- Литература: Aedes Walpolianae 1752. LA, II, 7.
Сан-Мартино в Неаполе (размер 118 × 58. Введение Марии во храм триваемое полотно сначала называ- P. 60–61; Hand 1827. S. 326; Livret 1838. Бальдинуччи (Baldinucci 1681–1728,
57. Похищение сабинянок 170), которое входит в серию, упомя- Холст, масло. 66,5 × 36 лось «Самуила приводят к Илие на P. 281. N 34; Vertue 1955. P. 179; Moore ed. 1974–1975. Vol. 5. P. 347) сообщает,
Холст, масло. 119,5 × 167,5 нутую де Доминичи (de Dominici Поступила в 1779 из собр. Р. Уолпола ступенях храма» (Cat. Walpole 1736). 1996. P. 49; Capital Collection 2002. Cat. 36; что Карло Дольчи создал три картины
Поступила в 1968 из ГФ. 1743. Vol. 3. P. 415), и датировано 1689. в замке Хоутон-Холл, Англия. Ранее: Сюжет был правильно определен в Vsevolozskaja 2010. N 113. P. 223. на сюжет «Мученичество св. Андрея»:
Инв. № ГЭ 10040 По свидетельству биографа, эти ком- в 1722 куплена Р. Уолполом на аукци- Aedes Walpolianae (1752), когда Хо­ для Паоло дель Сера, который увез ее
Тит Ливий. Римская история от осно- позиции неоднократно повторялись оне ван Хюльса; в 1736 — собр. рес  Уолпол, сопоставив обе малень- в Венецию, где она имела большой
вания города, I, 9; Плутарх. Сравни- художниками из мастерской Джор­ Р. Уолпола в Хоутон-Холле. кие  картины с большими полотнами Дольчи, Карло успех; для маркиза Карло Джерини;
тельные жизнеописания. Ромул, II, 14. дано. Инв. № ГЭ 1609 Джордано в церкви Санта Мария дел- для Карло Корбинелли, которая впо-
Dolci, Carlo
Согласно преданию, римляне похити- Вероятнее всего, эрмитажная картина Протоевангелие Иакова Младшего, ла Салуте в Венеции, счел их эскиза- следствии принадлежала Андреа дель
ли девушек из соседнего племени са- представляет собой не собственно- VII–VIII; Псевдоевангелие Матфея, ми  к венецианским полотнам, кото- 1616, Флоренция — 1687, Флоренция Россо.
бинян, чтобы обзавестись семьями. ручное произведение мастера, а тако- IV; LA, CXXIX, 1. рые датируются временем между 1667 Флорентийская школа Кьярини (Chiarini 1978. P.  90–92) со-
Лука Джордано исполнил несколько го рода повторение. Парная картина «Рождение Марии» и 1674. общает сведения об их судьбе. Вари-
вариантов композиции на эту тему: Литература: Vsevolozskaja 2010. N 112. в  1929 была передана из Эрмитажа Эрмитажная картина отличается от 59. Мученичество святого Андрея ант, исполненный для маркиза Дже-
в коллекции Дураццо Адорно (Генуя), P. 222–223. в «Антиквариат». венецианской некоторыми второсте- Холст, масло. 123 × 113 рини, имеющий подпись и дату 1646,
Музее Сан-Мартино (Неаполь), по- Моор (1996) идентифицировал быв- пенными деталями, но главное — бо- Поступила в 1947 через ЛГЗК. находится в Палаццо Питти (Галерея
лотна, бывшие ранее в Картинной га- шую парную и эрмитажную карти- лее низким качеством живописи, что Ране­е: в 1786 в магазине антиквара Палатина, Флоренция; размер 122 × 99;
лерее старых мастеров, Дрезден (утра- ны  с двумя небольшими полотнами заставляет признать в ней копию. Г. И. Клостермана в Петербурге (?); куплен в 1818 из собр. Джерини). По-

98 99
Дольчи, Карло Дольчи, Карло

Высокие живописные достоинства эр­ Tesoriere del rè di Polonia» — Baldinucci


митажной картины позволяют отне- 1681–1728, ed. 1974–1975. Vol. 5. P. 352).
сти ее к числу работ, выполненных В литературе встречаются ошибоч-
самим художником. ные указания, что эрмитажная карти-
С большой долей вероятности можно на  — копия с дрезденской, и наобо-
идентифицировать эрмитажную кар- рот. Бальдассари (1995) приводит об
тину с полотном, находившимся в эрмитажной картине компетентное
1786 в продаже у Г. Клостермана в Пе- мнение Карло дель Браво (1963): «Mi
тербурге: «St. Andrè à genoux devant la sembra il capolavoro tra le opere del Dol-
Croix. Sur ce tableau on voit beaucoup de ci che oggi conosco» («Мне представля-
figures il est peint par Carlo Dolci» («Св. ется шедевром среди произведений
Андрей, коленопреклоненный, перед Дольчи ныне известных»).
распятием. На картине видно множе- Вариант композиции находится в част-
ство фигур, она исполнена Карло ном собр. в Екатеринбурге. Бальдассари
Дольчи» — Cat. Klostermann 1786. P. 2. (1995) упоминает копию, находящуюся
N  30). Возможно, однако, что у Кло- в университете Боба Джонса, Гринвилл
стермана была другая картина, нахо- (размер 126  ×  99,5), и несколько изме-
дящаяся ныне в частном собр. Нью- ненную реплику работы мастерской в
Йорка: на обороте ее сохранилась ста- Галерее Мортимер Брандт, Нью-Йорк.
рая этикетка с надписью кириллицей. В середине XVIII в. в собр. Чарльза
Сургучная печать на подрамнике ука- Чони (Charles Cheany) в Англии нахо-
зывает на принадлежность картины дилась аналогичная композиция, гра-
князю В. С. Трубецкому в XIX в. Она вированная в 1759 Бернаром Бароном
упоминается в списке произведений (Bernard Baron  — см.: Nagler 1835.
из его коллекции, составленном после Bd 1. S. 281). 61
смерти князя в 1841 (Архив ГЭ. Ф. 1. Представляется возможным иденти-
Оп. 2. 1841. Д. 66). фицировать эрмитажную картину с по­ Дольчи, Карло Номер «26» на лицевой стороне кар-
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 95; лотном из собр. Чарльза Чони, так как тины соответствует номеру рукопис-
Dolci, Carlo ного каталога собр. А. А. Безбородко,
Кат. 1976. С. 93. гравюра совпадает с ней до мельчай-
Литература: Всеволожская 1988. С. 7–9; ших деталей. 1616, Флоренция — 1687, Флоренция составленного И. Гауфом (Johann Hauff;
Vsevolozskaja 2010. N 60. P. 213. Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. Флорентийская школа каталог не обнаружен, номер установ-
N 2158; Кат. 1797. № 672; Опись 1859. лен по списку 1840-х, хранящемуся
№ 2212. 61. Христос-отрок с Марией в РГАДА. Ф. 377. Оп. 1. Д. 778).
Дольчи, Карло Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — и Иосифом Подобного типа трехфигурная компо-
Кат. 1916. № 255; Кат. 1958. С. 95; Медь, масло. 30,5 × 36,5 зиция «Мария-девочка со св. Анной
Dolci, Carlo
Кат. 1976. С. 92. На обороте надпись: C. de B и  св. Иоакимом» (Картинная галерея
1616, Флоренция — 1687, Флоренция Выставки: 1968–1969 Београд — Ljubljana. Поступила в 1922 из Музея Акаде- Академии художеств, Вена) была ис-
60 Флорентийская школа N 6; 1993–1994 Tokyo — Mie — Ibaraki. мии художеств в Петрограде. полнена Дольчи в 1635–1640. Эрми-
N 26; 2004–2005 Tokyo — Fukuoka — Hiro- Ранее: собр. князя А. А. Безбородко тажную картину можно датировать
лотно, принадлежавшее Паоло дель Се­ нии (Baldinucci 1681–1728, ed. 1974– 60. Святая Цецилия shima. N 114. в Петербурге; с 1799 — собр. графов первой половиной 1650-х.
ра, Кьярини, а также Вудворт (Wood­ 1975. Vol. 5. P. 347). Холст, масло. 126 × 99,5 Литература: Георги 1794. С. 458; Labensky Кушелевых-Безбородко в Петербур- На выставке 1861 в Петербурге экспони-
ward 1963. P.  250–252) идентифици­ Картина Дольчи имела большой успех, Поступила в 1779. Ранее: собр. 1805–1809. Livr. 3. Р. 95–98; Hand 1827. ге; с 1825 — собр. графа А. Г. Кушелева- ровалась картина из собр. Е. Д. Нарыш-
руют с картиной 1643, хранящейся в этим объясняется значительное число Дж. Удни в Лондоне. S. 287; Schnitzer 1828. P. 42, 131; Nagler Безбородко в Петербурге; с 1855 — кина, описание которой в каталоге (1861
музее Бирмингема. Третья версия (Га- реп­лик, из которых одни признаются Инв. № ГЭ 44 1836. Bd 3. S. 432; Livret 1838. P. 33. N 34; собр. графа Н. А. Кушелева-Безбо- Петербург. №  7) совпадает с эрмитаж-
лерея Палатина, Палаццо Питти, Фло- собственноручными, другие  — копи- LA, CLXVI. Андреев 1857. С. 54; Waagen 1864. S. 88; родко в Петербурге; с 1862 — Куше- ной: «Богоматерь, Христос-Младенец
ренция; размер 65 × 72,5) ранее хра­ ями. Картина датируется второй половиной Бенуа 1910. С. 91; Thieme, Becker 1913. левская галерея Академии художеств и св. Иосиф, над ними Св. Дух» (ны-
нилась в доме настоятеля одной из Бальдассари (Baldassari 1995. P. 83, 84, 1640-х. Измененный вариант компози- Bd 9. S. 386; Del Bravo 1963. P. 37; Итальян- в Петербурге. нешнее местонахождение неизвестно).
церквей в Эмполи. Картина отличает- 86) полагает, что выполненную для ции (Картинная галерея старых масте- ская живопись 1964. № 141; Bénézit 1966. Инв. № ГЭ 3755 Рукописные каталоги и описи: Опись
ся от двух других как размером и фор- Паоло дель Сера картину следует иден­ ров, Дрезден) был исполнен в 1670– Т. 3. P. 289; Bénézit 1976. T. 3. P. 610; В собр. князя А. А. Безбородко карти- 1859. № 8421.
матом, так и композицией, хотя неко- тифицировать с небольшой компози- 1672 для Козимо III Медичи. Он был Vsevolozskaya 1981. N 151; Cantelli 1983. на носила название «Таинство трех Литература: Кат. Кушелева-Безбородко
торые фигуры сходны. Филиппо Баль- цией на дереве (размер 52,5 × 41), хра- подарен владельцем казначею короля P. 73; Baldassari 1989. Vol. 2. P. 726; ипостасей», что раскрывает символи- 1851. № 2; Кат. Кушелева-Безбородко
динуччи, указывая на различие трех нящейся ныне в частном собр. в Нью- Польши («Gli fece ancora dipingere un Baldassari 1995. P. 109. N 79, 157; Bénézit ческое значение представленной сце- 1863. № 14; Кат. Кушелева-Безбородко
версий в размерах, подчеркивает их Йорке, и датирует ее временем ок. quadro di Santa Cecilia, in atto di sonare 1999. T. 4. P. 636; Artemieva 2009. P. 135; ны как «Земной Троицы» («La Trinità 1886. № 30; Всеволожская 1988. C. 8–9;
сходство в композиционном построе- 1640. l’organo, che dicesi egli donasse poi al Vsevolozskaja 2010. N 58. P. 212. terrena»). Vsevolozskaja 2010. N 61. P. 213.

100 101
Дольчи, Карло Дольчи, Карло

жительно отождествила с полотном


из собр. Гвиччардини то, которое вхо-
дило в собр. герцога Боклю.
После смерти герцога Максимилиана
Лейхтенбергского в 1852 картину уна­­
следовала его вдова — великая княги-
ня Мария Николаевна (Waagen 1864).
Впоследствии полотно перешло к их
дочери Евгении, состоявшей в браке
с  принцем А. П. Ольденбургским (на
этих владельцев указывает надпись
на  обороте  — «Ольденб.», сделанная
в ГМФ).
Выставки: 1851 Петербург. № 822; 1861
Петербург. № 8; 2011 Петербург. № 7.
Литература: Waagen 1864. S. 391; Всево-
ложская 1988. С. 8–9; Bellesi 1993. P. 29;
Vsevolozskaja 2010. N 59. Р. 212–213;
Androsov 2010. P. 90. N 16.

Дольчи, Карло
64
Dolci, Carlo
62 1616, Флоренция — 1687, Флоренция ванном холсте: под изображением
Флорентийская школа головы Екатерины видны мужские
Дольчи, Карло позиции (инв. №  ГЭ 3755, кат. 61), а головы меньшего размера, располо-
юношей, аналогично изображению на 63. Святая Екатерина женные поперек.
Dolci, Carlo картине «Святое собеседование» («Sa- Александрийская Поступила в 1819, приобретена для
1616, Флоренция — 1687, Флоренция cra conversazione»), 1674 (ранее  — Холст, масло. 115,5 × 92 Эрмитажа князем В. С. Трубецким
Флорентийская школа собр. герцога Боклю в Баухилле, граф- Переведена со старого холста на в Париже.
ство Селкирк). В картине на ту же новый в 1848 Гурским; изначально Инв. № ГЭ 200
62. Христос с Марией и Иосифом тему, начатой в 1666 для герцога Фер- имела восьмиугольную форму. Acta Sanctorum, Apr. T. 3. P. 90.
Холст, масло. 61 × 76 динандо II (вручена в 1686, находится Поступила в 1815 из собр. императри­ В. С. Трубецкой приобрел картину как
На обороте картины, на подрамнике, в Музее Ареццо), Христос изображен цы Жозефины в замке Мальмезон 63 изображение св. Екатерины Алексан-
надпись: «Del fu Sig. Gio. Gualberto более зрелым юношей. близ Парижа. Ранее: галерея в Касселе. дрийской, но впоследствии в ней при-
Gucciardini 1727». Холст сверху сре- Эрмитажная картина создана, вероят- Инв. № ГЭ 46 рует ее ок. 1680, тогда как ранее она 1965. N 8; Bénézit 1966. T. 3. P. 289; знали св. Марию Магдалину. Вернее
зан до того как была сделана надпись но, раньше обеих, названных выше, — LA, CLXIX. датировалась временем ок. 1650. Bénézit 1976. T. 3. P. 610; Vsevolozskaya отождествить ее со святой Екатериной
на подрамнике. На обороте холста — во второй половине 1650-х. В XIX в. святую определяли как Цеци- Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797. 1981. N 150; Baldassari 1995. P. 177. N 150, Сиенской  — на картине изображен
сургучная печать, по-видимому, Как следует из надписи на подрамни- лию, по-видимому принимая декора- № 4223; Опись 1859. № 2214. 178; Bénézit 1999. T. 4. P. 636; Malmaison терновый венец, который она пред-
с гербом Гвиччардини. ке, полотно принадлежало флорен- тивную деталь слева за часть органа. Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат. 1916. 2003. P. 81; Vsevolozskaja 2010. N 62. почла, отодвинув корону в сторону.
Поступила в 1917 через ГМФ. Ранее: тийцу Джован Гуалберто Гвиччардини Вероятно поэтому Гранжан (1964) не № 254; Кат. 1958. С. 95; Кат. 1976. С. 92. P. 213. Св. Екатерина Сиенская (1347–1380),
собр. Дж. Г. Гвиччардини во Флорен- (1676–1726). Дата 1727 соответствует идентифицировал картину из Мальме- Выставки: 1977 Tokyo — Kyoto. N 9; 1985 автор мистического трактата «Il dialo-
ции; собр. герцога М. Е. Лейхтенберг- дате составления описи имущества зона со «Св. Екатериной» и не указал ее Саппоро — Фукуока. № 8; 1987 Delhi. go della Divina Providenza», канонизи-
ского в Петербурге; собр. великой умершего владельца. В описи значится современное местонахождение. Глав- N 41; 1990 Milano. N 28; 1997 Bonn. N 10; Дольчи, Карло рована в 1461.
княгини Марии Николаевны в Пе- картина Карло Дольчи, которую следу- ный атрибут св. Екатерины Алексан- 2005 Shizuoka. N 0–5; 2008 México. P. 184. Картина традиционно считалась про-
Dolci, Carlo
тербурге; собр. Е. М. и А. П. Ольден- ет отождествлять с эрмитажной: «Sa- дрийской, орудие ее мученичества  — N 120; 2011–2012 Выборг. № 14. изведением Карло Дольчи, хотя в моно-
бургских в Петербурге. cra Conversazione in figure intere pic- колесо  — едва заметно, внизу позади Литература: Cat. Malmaison 1811. N 41; 1616, Флоренция — 1687, Флоренция графию Ф. Балдассари (1995), посвя-
Инв. № ГЭ 5106 cole…» («Святое собеседование с ма- ангела. Hand 1827. S. 288–289; Livret 1838. P. 394. Флорентийская школа щенную этому мастеру, не включена.
Сюжет картины  — «Земная Троица» ленькими фигурами…»). Что касается Можно согласиться с мнением Бал- N 19; Viardot 1852. P. 294; Андреев 1857. Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797.
(«La Trinità terrena»), но отсутствуют сюжета, то он вполне мог быть опреде- дассари (1995), которая, сближая эр- С. 54; Waagen 1864. S. 88; Lescure 1867. N 41; 64. Святая Екатерина Сиенская № 4334; Опись 1859. № 2702.
традиционные изображения Бога Отца лен как «Sacra conversazione». митажную картину с «Видением Лю- Thieme, Becker 1915. Bd 9. S. 387; Итальян- Холст, масло. 73,5 × 56,5 Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат. 1916.
и Святого Духа. Иисус изображен не Балдассари (Baldassari 1995. P. 168), не довико Тулузского» (Палаццо Питти, ская живопись 1964. № 142; Grandjean Рентгенограмма показывает, что № 252; Кат. 1958. С. 95; Кат. 1976. С. 92.
отроком, как в другом варианте ком- зная эрмитажной картины, предполо- Галерея Палатина, Флоренция), дати- 1964. N 986; Baroque and Rococo Masters картина написана на ранее использо- Выставки: 1969 Передвижная. С. 14.

102 103
Дольчи, Карло (?) Доменикино (Доменико Цампьери)

Borroni Salvadori 1974. Р. 80–81). Ав-


тор не связывает эти произведения
с теми, которые впоследствии попали
во Францию, однако велика вероят-
ность того, что это именно они.
Автор аннотации к картине из Эрми-
тажа (см.: Malmaison 2003) ошибочно
называет ее «Св. Матвей» со знаком
вопроса, а парную, «Св. Антоний», счи­
тает пропавшей.
О пребывании картины в галерее
Елисейского дворца в Париже до 1807
сообщает Гранжан (1964).
Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797.
№ 4504; Опись 1859. № 2695.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 —
Кат. 1916. № 253; Кат. 1958. С. 95;
Кат. 1976. С. 92.
Литература: Cat. Malmaison 1811. N 42;
Livret 1838. P. 448. N 21; Viardot 1852.
P. 294; Андреев 1857. С. 54; Waagen 1864.
S. 88; Lescure 1867. N 42; Grandjean 1964.
N 987; Bénézit 1966. T. 3. P. 289; Cantelli
1983. P. 73; Baldassari 1995. P. 81. Il. 24w;
65 Malmaison 2003. P. 81. N 42; Vsevolozskaja
2010. N 64. Р. 213–214.
Литература: Waagen 1864. S. 88; Bode ния, на картине представлен святой
1882. Lief. 8. S. 6; Bénézit 1966. Т. 3. P. 82 Антоний аббат: на левом рукаве изо-
(«Madeleine»); Bénézit 1976. T. 3. P. 610 бражен его атрибут  — характерный Доменикино (Доменико
(«Madeleine»); Cantelli 1983. P. 73 («Maria крест в виде греческой буквы тау  — Цампьери)
Maddalena»); Bénézit 1999. T. 4. P. 636 («Ma­ «Т». Иногда его называют египетским,
Domenichino (Domenico Zampieri)
de­leine»); Vsevolozskaja 2010. N 63. P. 213. старозаветным крестом святого Ан-
тония. 1581, Болонья — 1641, Неаполь
В инвентаре галереи Елисейского Болонская школа
Дольчи, Карло (?) дворца в Париже значилась произве-
дением Карло Дольчи вместе с парной 66. Взятие Марии Магдалины
Dolci, Carlo (?)
картиной «Святой Лука». Впослед- на небо
1616, Флоренция — 1687, Флоренция ствии пара была разъединена, «Свято- Холст, масло. 129 × 110
Флорентийская школа го Луку» в 1818 Евгений Богарне из Поступила в 1772 из собр. Л. А. Кро-
Мальмезона увез в Мюнхен. В Эрми- за, барона де Тьера, в Париже.
65. Святой Антоний аббат таже традиционная атрибуция никог- Ранее: собр. Ж. Б. Кольбера (?);
Холст, масло. 65,5 × 89 (овал) да не оспаривалась. Кантелли (1983) собр. П. Кроза в Париже; собр.
Поступила в 1829 из собр. герцогини также считает картину собственно- Л. Ф. Кроза, маркиза дю Шатель,
де Сен Лё. Ранее: собр. маркиза Кази- ручной работой Дольчи. В авторстве в Париже.
мира Альбицци во Флоренции (?); впервые усомнилась Бальдассари Инв. № ГЭ 113
до 1807 — в галерее Елисейского (1995), предположив, что картина яв- LA, XCV.
дворца в Париже; собр. императрицы ляется произведением художника бо- В каталоге Кроза 1740 (Stuffmann 1968)
Жозефины в замке Мальмезон близ лонской школы XVII в. Она же упоми- сюжет определяется как «Вознесение
Парижа. нает две картины Дольчи, овальной Богоматери», но в Cat. Crozat 1755 и
Инв. № ГЭ 1611 формы, «Св. Лука» и «Св. Антоний в  дальнейшем картина названа «Взя-
LA, XIV. аббат», которые в XVII в. входили в тие Марии Магдалины на небо». Маль
Ваген (1864) неверно назвал изобра- коллекцию маркиза Казимира дельи (1951) отмечает, что изображенные
женного святого Петром. Эта ошибка Альбици и в 1724 экспонировались во в эрмитажной композиции власяница
повторилась в Кат. 1889. Без сомне- Флоренции (Baldassari 1995. P.  79; и сосуд с миром отличают эпизод из
66

104
Доменикино (Доменико Цампьери), копии XVII в. Доменикино (Доменико Цампьери), копия XVII в.

истории Магдалины от «Вознесения ной картины и датой ее поступления Доменикино (Доменико


Богоматери». в музей. Цампьери), копия XVII в.
Серра (1909) датировал картину ок. В личном архиве М. И. Щербачевой
1616. Фосс (1924), Кат. 1958, Кат. 1976 упоминается аналогичная эрмитаж- Domenichino (Domenico
и Спир (1982) относят ее к более позд- ной композиция в одном из частных Zampieri), copy of the XVIIth c.
нему времени  — ок. 1620. Того же парижских собраний.
мнения придерживается Бореа (1965), Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. 68. Экстаз святого Франциска
справедливо считая, что стилистиче- N 1057; Кат. 1797. № 647; Опись 1859. Холст, масло. 221 × 147
ски картина близка произведениям № 2338. Поступила в 1831, приобретена в Па-
болонского периода творчества Доме- Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 1057; риже из собр. М. Годоя; с 1832 —
никино  — 1617–1621; она обращает Кат. 1863 — Кат. 1916. № 179; Кат. 1958. в Таврическом дворце; во второй
внимание на идентичность узорчатых С. 95; Кат. 1976. С. 93. половине XIX в. — в Зимнем дворце.
тканей в эрмитажной картине и «Ма- Выставки: 1979–1980 Melbourne — Syd- Инв. № ГЭ 1476
донне с четками» (Национальная Пи- ney. N 7; 1985 Саппоро — Фукуока. № 6; LA, CXLVII; Acta Sanctorum, Oct. T. 2.
накотека, Болонья), исполненной в тот 1987 Dehli. N 24; 1990 Milano. N 25; 1993– P. 648.
же период. 1994 Tokyo — Mie — Ibaraki. N 22; 1996– Св. Франциск Ассизский (Джованни
Композиция эрмитажного полотна 1997 Roma. N 34; 1997 Bonn. N 11; 2004– Бернардоне, 1182–1226) в 1207–1209
67
близка более ранней фреске Домени- 2005 Tokyo — Fukuoka — Hiroshima. основал братство миноритов, преоб-
кино из цикла, посвященного жизни N 113; 2008 México. P. 180. N 117; 2010 ми, женские колени, покрытые разве- разованное затем в монашеский ор-
св. Цецилии (церковь Сан Луиджи Деи Shanghai. N 121. вающейся драпировкой; розы  — свя- ден францисканцев. Получил стигма-
Франчези, Рим). Литература: Cat. Crozat 1755. P. 28–29; заны с композицией «Вознесение Ма- ты Христа как признание его пре­
Подготовительный рисунок находит- Георги 1794. С. 468; Hand 1827. S. 200; рии». Фреска на тот же сюжет из цикла данной веры (экстаз). Стигматизация
ся в частном собр. в Англии (Spear Schnitzler 1828. P. 28, 128; Livret 1838. P. 33. «Жизнь Марии» была исполнена До- Франциска произошла 14 сентября
1982. Pl. 233). На обороте имеется на- N 33; Viardot 1844. P. 484; Viardot 1852. меникино в 1618–1619 в капелле 1224 — первая в истории церкви.
бросок к датируемой 1615–1619 «Ма- P. 305; Андреев 1857. С. 160; Waagen 1864. Нольфи собора в Фано. В описи картин, приобретенных Эр-
донне с розой» (Национальный му- S. 76; Bode 1882. Lief. 16. S. 8; Penther 1883. Фрески пострадали во время земле- митажем из собр. Годоя, сделанной
зей, Познань). S. 39; Serra 1909. P. 57; Бенуа 1910. С. 90; трясения 14 апреля 1672, затем при торговцем Лафонтеном, под номером
Мальвазия (1678, ed. 1841. Vol. 2. P. 243) Voss 1924. S. 509–510; Mâle 1932. P. 190, пожаре. Неоднократные реставрации 171 (по каталогу коллекции Годоя, ме-
упоминает картину Доменикино с изо­ note 3; Mâle 1951. P. 190; Итальянская «только ухудшили вид росписей» стонахождение каталога неизвестно)
бражением «святой, возносимой на живопись 1964. № 110; Borea 1965. P. 77, («non fecero che peggiorare l’aspetto dei «Св. Франциск» значился оригиналом
небо ангелами» («una santa portata in 78, 177. N 67; Bénézit 1966. T. 8. P. 836; dipinti», — Borea 1965. P. 171). Доменикино (Каганэ 2000). Там же
cielo ‘da quantità di Angeli»), принадле- Stuffmann 1968. P. 84. N 217; Pigler 1974. Однако фреска даже в современном имеется ссылка на офорт Джованни
жавшую Джироламо Кайраре. В нача- Bd 1. S. 465; Bénézit 1976. T. 3. P. 621; виде и гравюра Доменико Кунего, вы­ Андреа Подеста, воспроизводящий ту
ле XIX в. эта картина попала в Ан- Vsevolozskaya 1981. N 111; Spear 1982. полненная в 1779, убеждают в близо- же композицию. Из документов яв-
глию, с 1832 по 1920 входила в собр. Vol. 1. P. 124, 213, 218–220. N 65; сти эрмитажных «Этюдов» к некото- ствует, что картина, по-видимому по-
Уонтейдж в Лондоне, нынешнее ме- Wildenstein 1982. P. 24; Bénézit 1999. T. 4. рым мотивам композиции. страдавшая при перевозке морским
стонахождение неизвестно (Spear P. 656; Vsevolozskaja 2010. N 65. P. 214. В Кат. Академии художеств 1874 ука- путем, вскоре по прибытии в Эрми-
1982. P. 219–222). Липгарт (Кат. 1912) зано, что картина «куплена в 1831 у таж была реставрирована («испра-
назвал этот вариант «повторением» венецианского дворянина Де Росси» вить живопись» — значится в задании
Доменикино (Доменико
эрмитажной композиции, Спир (1982) как этюды с натуры, исполненные До- реставраторам). С той же атрибуцией
Цампьери), копии XVII в.
считает ее «прекрасной копией» («an меникино. Более правильной пред- она вошла в Livret 1838.
excellent copy»). Картина, бывшая в Domenichino (Domenico ставляется версия, что эти наброски, С 1832 картина находилась в Таври­ 68
собр. Уонтейдж, отличается от эрми- Zampieri), copies of the XVIIth c. созданные в масляной технике, явля- ческом дворце, во второй половине
тажной бóльшим пространством ввер­ ются копиями с фрагментов фрески XIX в. — в Зимнем дворце и в канцеля- тину «Св. Франциск с ангелом» — во ся в настоящее время. Вероятно, тогда
ху и отсутствием изображения одного 67. Этюды Доменикино. Возможно, они исполь- рии Эрмитажа, поэтому не вошла в Кат. исполнение обета, данного во время же она была увеличена исказившими
херувима. Холст, масло. 64,5 × 55 зовались как вспомогательный мате- 1863  — Кат. 1916. Сведения о проис- тяжелой болезни (Baglione 1642. P. 384; композицию приставками на 44  см
Дж. Джордани опубликовал гравюру с Поступила в 1922 из Музея Акаде- риал при реставрационных работах хождении были утрачены. В 1929 в Bellori 1672. P.  204; Malvasia 1678, ed. в длину и 68 см в высоту. (Эрмитаж-
близкой композиции, находящейся, мии художеств в Петрограде. Ранее: собора в Фано в XVIII в. инвентарь Эрмитажа (Опись 1859) кар- 1841. T. 2. P. 231). Она была помещена ная композиция почти совпадает с пер­
по его сведению, в Каза Диана в Ченто до 1831 — собр. де Росси в Венеции. Рукописные каталоги и описи: Опись тина была вписана как произведение в алтарной части незадолго до того воначальными размерами римского по­
(S. M. Maddalena portata dagli Angeli // Инв. № ГЭ 3576 1859. № 8179. «неизвестного итальянского художни- построенной капуцинской церкви лотна).
L’Album. 1859. N 26. P. 90). Предполо- Изображенные фрагменты  — муж- Литература: Кат. Академии художеств ка XVII в.» (см.: Каганэ 2000. С. 215). Сан­та Мария делла Кончеционе в Ри­ Серра (Serra 1909) считал римскую
жение, что гравюра сделана с эрми- ские головы, одна с устремленными 1842. № 522; Андреев 1857. С. 160; Из сочинений биографов известно, ме. Между 1777 и 1786 картина была картину копией с утраченного ориги-
тажного полотна (Borea 1965), опро- вверх глазами, другая  — обращенная Кат. Академии художеств 1874. № 409; что Доменикино перед отъездом в Не- перенесена в третью капеллу по пра- нала Доменикино. Другие исследова-
вергается происхождением эрмитаж- вниз; женский торс с воздетыми рука- Vsevolozskaja 2010. N 66. P. 214. аполь (в сентябре 1630) написал кар- вой стороне (Spear 1982), где находит- тели не подвергают сомнению ее под-

106 107
Доменикино (Доменико Цампьери), копия XVII в. Каваллино, Бернардо

Доменикино (Доменико В. А. Жуковский описывает картину


Цампьери), копия XVII в. в  статье «Воспоминание» 1848 (Жу-
ковский 1878. Т. 6. С. 127–129).
Domenichino (Domenico Рукописные каталоги и описи:
Zampieri), copy of the XVIIth c. Опись 1859. № 6288.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1889 —
69. Евангелист Иоанн Кат. 1916. № 1643; Кат. 1958. С. 95;
Холст, масло. 102,5 × 83 Кат. 1976. С. 93.
Поступила в 1881 из Зимнего двор- Выставки: 1851 Петербург. № 816; 1861
ца согласно завещанию императ­ Петербург. № 39.
рицы Марии Александровны. Литература: Viardot 1844. P. 414; Андреев
Ранее: в начале XIX в. — собр. 1857. С. 159; Bode 1882. Lief. 6. S. 11; Ва-
доктора Фромана в Штут­гарте; сильчиков 1883. С. 20–22; Serra 1909. P. 61;
собр. Д. Л. Нарышкина в Петербурге; Voss 1924. S. 512; Pope-Hennessy 1948.
собственность императрицы P. 111; Borea 1965. P. 193; Bénézit 1966. T. 8.
Александры Федоровны в Зимнем P. 836; Bénézit 1976. T. 3. P. 621; Spear 1982.
дворце; собственность императрицы P. 262–263, 316; Steel 1984. P. 52; Bénézit
Марии Александровны в Зимнем 1999. T. 4. P. 650; Vsevolozskaja 2010. N 67.
дворце. P. 214.
69 Инв. № ГЭ 246 70
LA, IX.
линность (Spear 1982). Определяя по- Евангелист Иоанн изображен пишу- Доменикино (Доменико со святыми» (Художественный музей
лотно из капуцинской церкви как щим «Откровение» («Апокалипсис») Цампьери), круг Северной Каролины, Рали), но слабее
единственный оригинал, Спир назы- на острове Патмос. Орел  — символ в живописном отношении.
Domenichino (Domenico
вает копии с нее: картины в Риофрио евангелиста Иоанна; чаша со змеей Рукописные каталоги и описи:
Zampieri), circle of
(Сеговия; размер 225 × 150) и в Сан напоминает об эпизоде из жизни свя- Опись 1859. № 7278.
Никола ин Карчере (Рим; размер 285 × того: в доказательство веры он выпил Болонская школа Каталоги Эрмитажа: Кат. 1912 —
200; воспроизводит композицию из яд и остался жив. Кат. 1916. № 1968; Кат. 1958. С. 95;
капуцинской церкви с приставками), В XIX и начале XX в. эрмитажная кар- 70. Святой Андрей Кат. 1976. С. 93.
мозаики  — в базилике делла Санта тина считалась одним из шедевров Фреска. 84 × 62 Литература: Липгарт 1912-II. С. 41;
Каза (Лорето; исполнена в 1788) и в Доменикино. Серра (1909) назвал ее Поступила в 1912 из собр. Voss 1924. S. 512; Borea 1965. P. 193;
капелле Сантиссимо Сакраменто со- работой имитатора. Фосс (1924) поме- П. С. Строганова в Петербурге, Vsevolozskaja 2010. N 69. P. 215.
бора Св. Петра в Риме (воспроиз­ стил среди подлинных произведений согласно завещанию владельца.
водит композицию с приставками). художника. Поуп-Хеннесси (1948) Инв. № ГЭ 2476
В чис­ле копий Спир называет и «Экс- связал подготовительный рисунок LA, III. Каваллино, Бернардо
таз св. Франциска» из Эрмитажа. Доменикино из Виндзорского собр. с В собр. П. С. Строганова фреска счи-
Cavallino, Bernardo
Вторая коллекция Мануэля Годоя эрмитажным полотном. В Кат. 1958 талась произведением Доменикино.
формировалась в Риме, где была хоро- и Кат. 1976 картина включена как ори- Липгарт (1912) опубликовал ее как 1616, Неаполь — ок. 1656, Неаполь
шо известна композиция Доменикино гинал Доменикино. оригинал Доменикино, но в Кат. 1912 Неаполитанская школа
и копии с нее. Вероятно, в тот период и В настоящее время картина признана поместил как работу школы. Однако в
приобрел Годой полотно, впослед- копией с композиции, находившейся следующих изданиях каталога (1914, 71. Встреча Иоакима и Анны
ствии поступившее в Эрмитаж. некогда в Орлеанской галерее, затем 1916) он вернулся к прежней атрибу- у Золотых ворот
71
С римской композицией «Экстаз св. в английских собраниях, ныне — в уни- ции. Щербачева (Кат. 1958) датирова- Холст, масло. 82,5 × 62,5
Франциска» связан эстамп анонимно- верситете Боба Джонса, Гринвилл, Се- ла фреску 1608 — периодом, когда До- Поступила в 1814 из собр. У. Куз-
го гравера XVII в., который упомина- верная Каролина (см.: Borea 1965; меникино работал в церкви Сан Гре- вельта в Амстердаме. 1912 — Кат. 1916) он приписал карти- В Кат. 1958 и Кат. 1976 картина вклю-
ет Спир (1982), и рисунок с изображе- Spear 1982; Steel 1984). Датируется кон- горио Маньо (Рим) над росписями, Инв. № ГЭ 351 ну Пабло Леготе на основании пред- чена с атрибуцией «Массимо Станци-
нием фигуры брата Лео (Королевское цом 1620-х. Известны другие копии с посвященными жизни св. Андрея. LA, CXXIX. ложенной Майером (Mayer 1910. S. 398– оне, приписывается».
собр., Виндзор). орлеанского оригинала и с эрмитаж- Бореа (1965) справедливо отклонила В собр. Кузвельта и первоначально 399) атрибуции для варианта из Му- Известен еще один вариант компози-
Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797. ного полотна. Широкую известность эту атрибуцию. в  Эрмитаже картина приписывалась зея изобразительных искусств, Буда- ции  — из собр. герцога Веллингтона
№ 4561; Опись 1859. № 2152. эрмитажное полотно получило в XIX в. Эрмитажная фреска, несомненно, Хуану Рибальте. Брюинингк и Сомов пешт (размер 229 × 178,5). В настоящее (Эпсли Хауз, Веллингтон музей, Лон-
Литература: Livret 1838. P. 39–40. N 17; благодаря гравюре Х.-Ф. Мюллера, сде­ связана с искусством мастера и близ- (Кат. 1889 — Cat. 1909) предлагали ав- время он рассматривается как раннее дон; размер 89 × 58,4). Энн Цейчлер-
Spear 1982. N 105-а; Каганэ 2000. С. 215, ланной в 1808–1812, когда само оно ка к некоторым его произведениям, в торство Франсиско Рибальты. Лип- произведение Бернардо Каваллино, Лурье (Ann Tzeutschler-Lurie — см.: Ber­
227–228. № 10; Vsevolozskaja 2010. N 68. находилось в собр. доктора Фромана частности  — к росписям в аббатстве гарт (1910) считал возможным ав­ созданное под влиянием Станционе nardo Cavallino 1984) назвала его и эрми­
Р. 214–215. в Штутгарте. Гроттаферрата и «Лоретской Мадонне тором Мурильо, однако позже (Кат. и Риберы. тажную картину «копии или варианты».

108 109
Кавароцци, Бартоломео (Бартоломео деи Крещенци, Бартоломео Витербезе) Каиро, Франческо дель

Кавароцци, Бартоломео Nicolson 1979. P. 42; Nicolson 1990. P. 96;


(Бартоломео деи Крещенци, Vsevolozhskaya, Linnik 1993. N 63;
Бартоломео Витербезе) Vsevolozskaja 2010. N 45. P. 210.

Cavarozzi, Bartolomeo (Bartolomeo


dei Crescenzi, Bartolomeo Каиро, Франческо дель
Viterbese)
Cairo, Francesco del
1586, Витербо — 1625, Рим
Римская школа 1607, Санто Стефано ин Бревио —
1665, Милан
72. Святое семейство Ломбардская школа
Холст, масло. 143,5 × 121
Поступила между 1785 и 1797. 73. Портрет поэта
Инв. № ГЭ 2124 Холст, масло. 60,5 × 50
В XVIII в. картина приписывалась До- На обороте картины надпись: «Por-
меникино, затем считалась работой trait par Salvator Rosa representant Le
неизвестного итальянского художни- Tasse» («Портрет [работы] Сальвато-
ка XVII в. В Livret 1838 отмечена ее ра Розы, представляющий Тассо»).
близость к стилю Симоне Кантарини В собр. Бодуэна авторский прямо­
(«Style de Pesarese»). угольный холст был срезан по углам
Композиционное построение, пере­ и надставлен слева, ему была прида-
дача тканей, светотеневое решение на овальная форма. Портрет считал-
сближают полотно со «Святым семей- ся парным к также «превращенному»
ством» Кавароцци в музее Академии в овал «Автопортрету» Джузеппе
Альбертина в Турине. В живописном Мария Креспи (инв. № ГЭ 189), при-
отношении эрмитажная картина об- писанному в каталоге собр. Бодуэна
наруживает большое сходство с «Об- Доменико Фетти.
ручением св. Екатерины» (Прадо, Ма- Поступила в 1783 из собр. графа
дрид), с «Мадонной с Младенцем» в С.-Р. Бодуэна в Париже.
Галерее Спада, Рим; одноименными Инв. № ГЭ 38
произведениями в коллекции графа В каталоге собр. Бодуэна (Description
Майалда, Мадрид, и в Коллегии Дон- Baudouin 1780) значился портретом
сельяс Ноблес, Толедо. Торквато Тассо. В Livret 1838 отмече-
В зрелых произведениях Кавароцци но, что Тассо умер за двадцать лет до
заметно знакомство с искусством Ка- рождения Розы. Виардо (1844) и Со-
раваджо, но они лишены каравад- мов (1859) высказали мнение, что это
жистского драматизма, в них почти портрет «вероятно, кавалера Марии-
нет действия, минимум движения. но, автора безнравственной поэмы
72
По-видимому, художника более при- „Адонис“». В дальнейшем имя Марии- 73
влекал караваджизм таких мастеров, но не встречается. Вероятнее всего,
Лондонское полотно повторяет цен- Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797. как Орацио Джентилески, Доменико это не портрет конкретного лица, а ного художника болонской школы, В настоящее время известны четы-
тральную часть будапештской компо- № 4118; Опись 1859. № 2090. Фьязелла. «иде­альный» образ поэта. Франджи основываясь, вероятно, на атрибуции ре  близких эрмитажному варианта:
зиции  — за исключением сцены бла- Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Папи (Papi 2001) объединил в одну (1998) называет картину «Ritratto di let­ варианта из Галереи Уффици, Флорен- в  Кастелло Сфорцеско, Милан (инв.
говестия Иоакиму на заднем плане. Кат. 1916. № 338; Кат. 1958. С. 183; группу несколько произведений на terato» («Портрет писателя»), со зна- ция (Galleria Feroni 1895. P. 5). №  158; 64 × 50,5), в частном собр.
В эрмитажной картине тоже нет изо- Кат. 1976. С. 138. сюжет «Святое семейство», создан- ком вопроса. В конце 1920-х Липгарт (Кат. Липгар- (67,5 × 51,5  — см.: Frangi 1998. N  47)
бражения этой сцены, отсутствует Литература: Schnitzler 1828. P. 112, 147; ных Кавароцци и художниками его В собр. Бодуэна, описях и каталогах та 1920-е) приписал эрмитажный ва- и в Галерее Уффици, Флоренция (инв.
женская фигура на переднем плане Livret 1838. P. 405. N 16; Waagen 1864. S. 103; окружения в 1617–1625. К этой груп- Эрмитажа до 1911 автором назван риант Франческо дель Каиро, упомя- № P 1534; 68 × 51; по мнению Фран-
слева. Липгарт 1910. С. 22–23; Mayer 1913. S. 54; пе, несомненно, принадлежит и эрми- Сальватор Роза. Оццола (Ozzóla 1908), нув, что Г. Фосс подтверждает эту джи  — копия), а также в городском
Свободная, уверенная живописная Museum der Bildenden Künste 1913. S. 116; тажная картина. поддержав эту атрибуцию, связал атрибуцию. На выставке 1938 в Ле- музее Давиа Баржеллини в Болонье
манера выдает руку большого мастера Gaya Nuño 1958. P. 275. N 2257; Museum Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797. картину с изображениями «Поэзии» нинграде портрет экспонировался (инв. № 213; 70 × 50). На варианте из
и позволяет видеть в петербургском der Bildenden Künste 1967. Bd 1. S. 663; № 3778; Опись 1859. № 4622. и  «Музыки» и отметил ее близость к как произведение Франческо дель Ка- флорентийского собрания, на тетра-
полотне не копию, а авторский вари- Bernardo Cavallino 1984. P. 53; Каганэ Выставки: 1973 Ленинград-I. № 17. работам Розы тосканского периода. иро, так же вошел в Кат. 1958; в Кат. ди, имеется надпись «Amori» (в эрми-
ант композиции, предшествовавший 2005. С. 128, 141, 431. Кат. 37; Литература: Livret 1838. P. 266. N 78; Липгарт (Кат. 1911  — Кат. 1916) счи- 1976 — «Франческо дель Каиро, при- тажной картине эта часть холста сре-
созданию будапештской картины. Vsevolozskaja 2010. N 44. P. 210. Vsevolozhskaya, Linnik 1975. N 64; тал картину произведением неизвест- писывается». зана).

110 111
Кантарини, Симоне (Иль Пезарезе) Кантарини, Симоне (Иль Пезарезе)

В миланском портрете, в отличие от Кантарини, Симоне Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат. 1916.
эрмитажного и флорентийского, от- (Иль Пезарезе) № 185; Кат. 1958. С. 102; Кат. 1976. С. 96.
сутствует изображение лаврового вен­ Выставки: 1997 Bonn. N 4; 2008 México.
Cantarini, Simone
ка. В эрмитажном полотне невоору- P. 182. N 119; 2011 Compiègne. N 67.
(Il Pesarese) Литература: Cat. Malmaison 1811. N 270;
женным глазом заметны проступив-
шие сквозь листья венка полосы 1612, Пезаро — 1648, Верона Hand 1827. S. 212–213; Livret 1838. P. 393–
головной повязки, аналогичной ми- Болонская школа 394. N 174; Nagler 1843. Bd 13. S. 11;
ланскому варианту. Хотя венок напи- Viardot 1852. P. 304; Андреев 1857. С. 151;
сан отчасти поверх белой полосатой 74. Мадонна с Младенцем Waagen 1864. S. 77–78; Lescure 1867. N 270;
повязки, он, несомненно, авторский. и святым Франциском Bode 1882. Lief. 15. S. 5; Penther 1883. S. 39;
Миланский вариант считался авто- Ассизским Zeri 1959. P. 69; Grandjean 1964. N 1176;
портретом Сальватора Розы до 1916, Холст, масло. 150,5 × 114,5 Mancigotti, Valsecchi 1975. P. 100; Vsevo­
когда Лонги (Longhi 1916. P. 369; Long- Поступила в 1815 из собр. импера- lozskaya 1981. N 114; Malmaison 2003.
hi 1961. P. 319) определил его как рабо- трицы Жозефины в замке Мальме- P. 149; Vsevolozskaja 2010. N 17. P. 203.
ту Франческо дель Каиро. Брунори зон близ Парижа, куда была приоб-
(Brunоri 1964. P.  236) находит эту ат­ ретена в 1811 из собр. Вариско.
рибуцию вполне оправданной и рас­ Инв. № ГЭ 61 Кантарини, Симоне
сматривает миланский портрет среди Bartolomeo da Pisa. Liber Conformita- (Иль Пезарезе)
произведений мастера второй поло- tum (1399).
Cantarini, Simone (Il Pesarese)
вины 1640-х. В книге Il Seicento lom- В отличие от традиционного изобра-
bardo 1973 (P 73. N 201) он датируется жения здесь Мария не протягивает 1612, Пезаро — 1648, Верона
временем ок. 1640. Эта датировка пред­ Иисуса Франциску, а держит у себя на Болонская школа
почтительнее и для эрмитажного ва- коленях.
рианта. В XIX в. картина приписывалась Гви- 75. Отдых святого семейства
Флорентийский вариант включен в Cat. до Рени. В каталогах Эрмитажа (Кат. на пути в Египет
Uffizi 1979 (N P 1534) как работа лом- 1889  — Cat. 1909) высказывались со- Холст, масло. 41 × 31
бардской школы, ок. 1640–1650. Одна- мнения в этой атрибуции, отмечалась Поступила между 1774 и 1783.
ко автор аннотации Марко Кьярини близость к картине Симоне Кантари- Инв. № ГЭ 165
считает, что предложенная Роберто ни «Мадонна с Младенцем и св. Кар- Псевдоевангелие Матфея, ХХ.
Лонги атрибуция миланского вариан- лом Борромеем» (Штеделевский ин- В каталогах и литературе первона-
та  — Франческо дель Каиро  — под­ ститут, Франкфурт-на-Майне). Лип- чально картина носила названия «Ма-
ходит и для картины из галереи Уф­ гарт (Кат. 1912) назвал автором рабо- донна с Младенцем», «Святое семей-
фици. ты Симоне Кантарини, но в Кат. 1916 ство», «Мадонна, кормящая Младен-
Рукописные каталоги и описи: это имя стоит со знаком вопроса. В нас­ ца». В Кат. 1958 и Кат. 1976 сюжет
Description Baudouin 1780. N 93; Cat. 1773. тоящее время атрибуция Кантарини правильно определен как «Отдых свя-
N 2572; Кат. 1797. № 2602; Опись 1859. общепризнана. того семейства на пути в Египет».
№ 2197; Кат. Липгарта 1920-е. С. 583. Близкая композиция с изображением В каталогах и описях Эрмитажа XVIII —
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат. св. Карла Борромея вместо св. Фран- начала ХХ в. картина значится произ-
1916. № 224; Кат. 1958. С. 97; Кат. 1976. циска находится в Штеделевском ин- ведением Симоне Кантарини, иногда
С. 94. ституте, другие варианты — в Галерее со знаком вопроса. Ваген (1864) усом-
Выставки: 1938 Ленинград. № 64; 2011– Паллавичини, Рим; Художественно- нился в принадлежности ее кисти
2012 Выборг. № 15. историческом музее, Вена; Нацио- Кантарини. В настоящее время автор-
Литература: Livret 1838. P. 39. N 14; нальном музее Каподимонте, Неа- ство этого художника общепризнано.
Viardot 1844. P. 486; Viardot 1852. P. 307; поль. Перечисленные варианты мень- Манчиготти (Mancigotti, Valsecchi 1975)
Сомов 1859. С. 58; Waagen 1864. S. 84; шего размера, чем эрмитажная кар­ справедливо связывает с эрмитажной
Bode 1882. Lief. 3. S. 5; Penther 1883. тина. картиной рисунок сангиной в Пина-
S. 42; Ozzóla 1908. P. 105–106; Бенуа 1910. В XIX в. в собр. Микеланджело Гуа- котеке Брера (Милан), считая его пер-
С. 95; Pettorelli 1924. P. 20; Bénézit 1966. ланди находилось полотно с анало- воначальным наброском композиции.
T. 7. P. 348 (S. Rosa); Bénézit 1976. T. 9. P. 85 гичной композицией и изображением Исследовательница относит компози-
(S. Rosa); Francesco Cairo 1983. P. 136; св. Франциска, с фигурами в нату- цию к зрелому периоду творчества ху-
Hermitage 1989. N 36; Frangi 1998. ральную величину — как в эрмитаж- дожника.
P. 252–253. N 45; Bénézit 1999. T. 11. ном варианте (Gualandi 1840). Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
P. 900 (S. Rosa); Vsevolozskaja 2010. N 15. Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797. N 2102; Кат. 1797. № 437; Опись 1859.
Р. 202–203. № 4219; Опись 1859. № 2244. № 2469.
74

112
Кантарини, Симоне (Иль Пезарезе) Караваджо (Микеланджело Меризи да Караваджо)

75 76

Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат. 1916. Укажем на ошибки, вкравшиеся в не- Рукописные каталоги и описи:
№ 197; Кат. 1958. С. 102; Кат. 1976. С. 96. которые издания. Так, в «Set of Prints» Cat. Walpole 1736. N 98; Cat. 1773.
Выставки: 2011–2012 Выборг. № 11. 1788 под гравюрой с эрмитажной N 2348; Кат. 1797. № 3882; Опись 1859.
Литература: Hand 1827. S. 293; Schnitzler картины стоит подпись гравера Picot № 4509.
1828. P. 91, 131; Livret 1838. P. 247. N 45; sculpsit, тогда как в пояснительном Литература: Aedes Walpolianae 1752. P. 95;
Андреев 1857. С. 167; Mancigotti, Valsecchi тексте к этому изданию автором гра- Livret 1838. P. 151. N 4; Nagler 1841. Bd 11.
1975. P. 148, 225; Vsevolozskaya 1981. вюры назван Ж. Б. Мишель (J. B. Mi- P. 281. N 5 (V. M. Picot); Capital Collection
N 113; Vsevolozskaja 2010. N 18. P. 203. chel). В Кат. 1958 и Кат. 1976 картина 2002. Cat. 13; Vsevolozskaja 2010. N 16. 77
по ошибке оказалась среди произ­ P. 203.
ведений Элизабетты Сирани с указа-
Кантарини, Симоне нием инвентарного номера и разме-
(Иль Пезарезе) ра  данного полотна, тогда как ука­ Караваджо (Микеланджело
занное там происхождение из ве­ Меризи да Караваджо)
Cantarini, Simone (Il Pesarese)
нецианского собр. Барбариго (1850)
Caravaggio (Michelangelo Merisi
1612, Пезаро — 1648, Верона относится к хранящемуся в Эрми­
da Caravaggio)
Болонская школа таже «Аполлону» венецианского ху-
дожника Джованни Кантарини (инв. 1571, Милан — 1610, Порто д’Эрколе,
76. Аполлон № ГЭ 7731). Гроссето
Холст, масло. 78,5 × 67,5 С картиной в какой-то мере можно Римская школа
Поступила в 1779 из собр. Р. Уолпола связать рисунок в Галерее Эстенсе,
в замке Хоутон-Холл, Англия. Модена. 77. Юноша с лютней
Инв. № ГЭ 2089 Гравюры: Жан Батист Мишель Холст, масло. 94 × 119
Стилистически картина близка к «Еван­ или Виктор Мари Пико (Jean Baptiste Надписи: на закрытой нотной тетра-
гелисту Иоанну» (Картинная галерея Michel or Victor Marie Picot; воспр.: ди — Bassus; на раскрытой нотной
Государственных музеев в Берлине). Set of Prints 1788. Vol. 2. N 55). тетради — Chi pot, Voi sepete ch’…
77, фрагмент 77, фрагмент

114
Караваджо (Микеланджело Меризи да Караваджо)

Рентгенограмма показывает весьма ши, который играет на лютне; с раз- объясняет андрогинный тип персона-
незначительные авторские измене- личными фруктами и цветами и нот- жа тем, что художник представил муж­
ния: повязка на голове была написа- ными тетрадями  — написана на хол­ ское сопрано-кастрата, возможно, ис-
на полностью, затем прикрыта воло- сте высотой 4 пяди, шириной 5 пя- панца Педро Монтойя, жившего в до­
сами; несколько изменены контуры дей… в профилированной черной ме кардинала дель Монте.
виноградного листа у основания раме с золотым орнаментом; кисти Воспроизведенная в раскрытой нот-
вазы, очертания страниц и пальцев. Микеланджело да Караваджо» («Un ной тетради музыкальная партия
Поступила в 1808, приобретена в Па- quadro sopraporto con una mezza figura впервые была частично прочтена
риже при посредничестве Д. Виван di un giovane che suona il Leuto con di- Нани Бриджмен (Bazin 1958), которая
Денона из привезенного для распро- versi frutti e fiori e libri di musica dipinto определила мадригал Якоба Арка-
дажи римского собр. князя Джусти- in tela alto pal. 4 larg. pal. 5… con sua дельта «Voi sapete ch’io v’amo». В даль-
ниани. Ранее: собр. маркиза В. Джу- cornice negra profilata e rabescata d’oro нейшем Тринкьери Камиц и Цийно
стиниани в Риме; Галерея Джустини- di mano Michelang.o da Caravaggio»). (1983) пришли к выводу, что пред-
ани в Риме. Отметим, что Салерно расшифровы- ставлены четыре мадригала Арка-
Инв. № ГЭ 45 вает стоящий в рукописи инвентаря дельта в такой последовательности:
Прежде было принято отождествлять знак между словами «pal. 5» и «con sua «Chi potrà dir quanta dolcezza provo»,
эрмитажную картину с полотном, ис- cornice» как тире, а Хиббард (1983. «Se la dura durezza in la mia donna
полненным, по свидетельству Бальо- Р. 280) — как ½. dura», «Voi sapete ch’io v’amo anzi
не (Baglione 1642. P. 136), для кардина- Первое упоминание эрмитажного v’adoro», «Vostra fui e sarò mentre ch’io
ла Франческо Марии дель Монте. «Юноши с лютней» в печати отно­ viva» (от последнего заметно всего не-
Считалось, что после смерти кардина- сится к 1673. Его описывает в латин- сколько нот). Камиц и Цийно обраща-
ла полотно перешло к маркизу Вин- ских стихах Джованни Микеле Силос ют внимание на то, что ни в одном из
ченцо Джустиниани. Ныне благодаря (1673). сорока трех изданий «Primo libro di
обнаруженным документам (Wolfe Если в инвентаре Джустиниани изо- madrigali» Якоба Аркадельта, вышед-
1985) установлено, что принадлежав- браженный на картине персонаж на- ших в период между 1539 и 1654, эти
шая дель Монте картина была купле- зван «Un giovane che suona il Leuto», четыре мадригала не появляются в том
на кардиналом Антонио Барберини, а  у Силоса  — «citaristae effigies», то у порядке, как они воспроизведены на
а не Джустиниани. Таким образом вы- Рамдора (1787) он превратился в св. картине. Вместе с тем начертание за-
яснилось, что художник выполнил Цецилию. В XIX в. изображение счи- главной буквы «V» соответствует то­
два варианта композиции для двух за- тали женским («Садовница», «Девуш- му, что встречается в нотных книгах,
казчиков: один — для Винченцо Джу- ка с лютней»). Такая интерпретация напечатанных Валерио Дорико в Ри­
стиниани (эрмитажный), другой  — сохранялась до середины ХХ столетия ме. Возможно, Караваджо использо-
для дель Монте. Мэон (1990) и Кри- (Kallab 1906–1907; Venturi 1910; Voss вал неизвестное ныне издание либо
стиансен (1990) идентифицируют по­ 1923; Jullian 1961; а также в изданиях сделал отбор мадригалов в соответ-
следний с полотном, принадлежащим Эрмитажа). ствии со вкусом заказчика. Кстати,
собранию Д.  Вильденстайна в Нью- Андрогинный тип изображенного по- Винченцо Джустиниани весьма почи-
Йорке, которое экспонируется ныне буждал некоторых видеть здесь юно- тал Аркадельта.
в  Музее Метрополитен (Нью-Йорк). шу, переодетого женщиной (Fried- Включенные в композицию мадрига-
Они его считают собственноручной laender 1955; Wagner 1958). Делались лы, несомненно, имеют прямое отно-
работой мастера, тогда как Маурицио предположения, что это автопортрет шение к содержанию произведения,
Марини (2001. N 10) называет нью­ Караваджо (Czobor 1955) или портрет аллегоричность которого была давно
йоркское полотно «репликой, отчасти миланского музыканта Джузеппе Гал- замечена. Пайе и Деларош (1808), за-
собственноручной» («rep­ lica parzial- ли  — на основании неправильного тем Ханд (1827), Шнитцлер (1828) и
mente autografa») «Лютниста», находя- прочтения надписи на партитуре: другие исследователи находили, что
щегося в частном собр. в Риме (Marini «Gallus» вместо «Bassus» (Borla 1963). эта картина вместе с принадлежавши-
2001. N 9). Фроммель (1971-I) находит, что моде- ми также Джустиниани «Амуром-по-
Биографы Караваджо  — Бальоне и лью для «Юноши с лютней» мог послу- бедителем» Караваджо и «Любовью
Беллори  — описывают вариант ком- жить друг Караваджо живописец Ма- небесной» Джованни Бальоне (тогда
позиции, принадлежавший дель Мон- рио Минити. Чинотти (1983) разделя- приписывалась Караваджо) состав­
те, но обходят молчанием вариант ет это мнение, поскольку есть сходство ляют аллегорию любви. Впослед-
Джустиниани. Однако он упоминает- в чертах лица с гравированным пор- ствии  сюжет иногда трактовался как
ся в инвентаре Джустиниани 1638, третом Минити, сделанным в начале чисто жанровый, но теперь оконча-
опубликованном Салерно (1960): «Кар­ XIX в., по-видимому, с какого-то ран- тельно утвердилось мнение об аллего-
тина над дверью  — полуфигура юно- него образца. Тринкьери Камиц (1988) рическом содержании произведения.

116 77, фрагмент 117


Караваджо (Микеланджело Меризи да Караваджо)

Разные авторы придают аллегории 1596; Зафран (каталог выставки: 1975 Выставки: 1962 Москва. С. 29–30; 1973 Moser 1962. S. 350–353; Borla 1963. P. 157–
различные толкования. Баух (1956) Washington  — New York  — Detroit  — Ленинград-I. № 18; 1975–1976 Washing- 162; Haskell 1963. P. 28, 29; Итальянская
и Эган (1961) интерпретируют ее как Los Angeles  — Houston)  — ок. 1596; ton — New York — Detroit — Los Ange- живопись 1964. № 122; Baroque and
«Vanitas». Познер (1971-I), Фроммель Марини (1987) — 1595; Marini (2001) — les — Houston. N 3; 1976 Mexico. N 3; 1976 Rococo Masters 1965. N 1; Salerno 1966.
(1971-II) и Реттген (1974) находят 1594–1595; Фроммель (1971-I и 1971-II) Winnipeg. N 2; 1976 Montreal. N 3; 1979– P. 112; Кузнецов 1966. С. 196–197; Ottino
здесь выражение идеи «homo erotic». предлагает дату 1597 и нахо­дит, что 1980 Melbourne — Sydney. N 4; 1981 Wien. della Chiesa 1967. P. 87. N 13; Moir 1967.
Кальвези (1971) настаивает на рели- «Юношу с лютней» отделяет от «Му- S. 22, 24–25; 1989 Roma. Р. 4–8; 1990 New Vol. 1. P. 246; Longhi 1968. P. 10, 13, 14;
гиозно-символическом содержании. зыкантов» (Музей Метрополитен, York. N 4; 1997 Bonn. N 6; 2001 Roma. Kitson 1969. P. 87. N 13; Свидерская 1969.
Отметим, что крестообразный орна- Нью-Йорк) промежуток в несколько N D1; 2001 Berlin. N D1; 2005 Петербург. С. 414, 420; Всеволожская 1970. С. 9–18;
мент на грифе скрипки, интерпрети- лет. Реттген (1974) увеличивает раз- С. 10–20, 26–28, 31–38, 40–48; 2010 Roma. Dell’Acqua, Cinotti 1971. P. 17, 18, 64, 93–
руемый Кальвези как повторяющийся рыв: датируя «Музыкантов» 1596, он Р. 50–59; 2011–2012 Madrid. Cat. 79. 94, 95, 163 F102, 179 (note 137), 180
инициал имени Христос в греческой полагает, что «Юноша с лют­ней» со­ Литература: Silos 1673. P. 90–91; Rossi (note 141), 181 (note 149), 152, 153, 182
транскрипции (Χρίστος), часто встре- здан «много позже». Чинотти (1983) 1697. P. 351; Vasi 1763 (ed. 1794). P. 450; ed. (note 161–163), 183 (note 181); Frommel
чается на кремонских скрипках. справедливо возражает против столь 1804. P. 349; ed. 1807. P. 336; Ramdohr 1787. 1971-I. N 96. P. 31, 39; Calvesi 1971. N 9–10.
Наиболее изящное истолкование поздней даты и предлагает отне- Bd 3. S. 41; Labensky 1805–1809. Livr. 6. P. 110–112, 135, 136 (note 126); Frommel
предлагают Салерно (1966) и Спецца- сти  эрмитажную картину к периоду P. 69–70; Paillet, Delaroche 1808. P. 85–86. 1971-II. N 9–10. P. 17–18, 21, 25, 26, 36, 50,
ферро (1971). Они видят в «Юноше ок. 1596 (Cinotti 1991  — 1596–1597), N 89; Hand 1827. S. 165–166; Schnitzler 51; Spezzaferro 1971. N 9–10. P. 57, 84,
с лютней» эмблему любви и гармонии. а Грегори (1994) — ок. 1595–1596. В Эр­ 1828. P. 25–26, 126; Nagler 1835. Bd 1. S. 103; 85–86, 88–89; Posner 1971-I. P. 301, 304,
Спеццаферро объясняет гармонию митаже «Юношу с лютней» обычно Livret 1838. P. 30–31. N 24; Viardot 1844. 307, 313, 318; Immagine del Caravaggio
как «concordia discors» (искусство– датировали временем ок. 1595 или P. 472; Viardot 1852. P. 295; Waagen 1864. 1973. P. 64. Cat. 7, 182, 194; Scherliess 1973.
природа, мужчина–женщина). Подоб- 1595–1596. Такая датировка наиболее S. 82–83; Bode 1882. Lief. 13. S. 7; Penther S. 147; Bovi 1974. P. 150–153; Marini 1974.
но тому, как цветы рождают плоды, правильна. 1883. S. 41; Kallab 1906–1907. S. 280; P. 18, 22, 24, 112. Cat. 17, 344, 358–360;
музыкант и инструмент рождают му- Сохранилась довольно точная копия Venturi 1910. P. 197–198; Бенуа 1910. С. 93; Nicolson 1974. P. 560; Roettgen (Röttgen)
зыку, а музыка рождает любовь. Идею с  эрмитажной картины, находившая- Thieme, Becker 1911. Bd 5. S. 574; Longhi 1974. P. 173, 189–190, 191, 198; Aronberg
гармонии уловил в картине Каравад- ся ранее в собр. герцога де Бофор в 1913. P. 161. Nota I; Marangoni 1917–1918. Lavin 1975. P. 167 (note 260), 296–297
жо еще Микеле Силос (1673). Симво- Бадминтоне (воспр.: Wolfe 1985). Ее P. 13; Marangoni 1922-I. P. 14, 22; (note 111), 346 (note 252), 369 (note 149),
лическое значение отдельных предме- главное отличие от оригинала состоит Marangoni 1922-II. P. 783–784; Voss 1923. 397 (note 66); Dell’Acqua 1975. P. 155;
тов в композиции позволяет увидеть в том, что копиист изобразил отраже- S. 79–80; Voss 1924. S. 70, 439; Marangoni Cinotti 1975. P. 218 (note 104), 222 (note
здесь и явный оттенок эротики, и эле- ние окна в стеклянном кувшине, ко- 1927. P. 136 (переизд. — 1953, 1973); 118a); Vsevolozhskaya, Linnik 1975. N 1;
менты «Vanitas», и воплощение пяти торого нет в нашей картине, но имеет- Bencard 1928. S. 113–124; Zahn 1928. S. 11– Moir 1976. P. 85 (cat. 8a-g), 123 (note 184);
чувств, и идею спасения. ся в «Мальчике, укушенном ящери- 12; Porcella 1928. P. 44; Longhi 1928–1934 Parronchi 1976. P. 38; Peinture d’Europe
Подробную идентификацию цветов цей» (Национальная галерея, Лондон; (ed. 1968). P. 90, 120; Francastel 1938. P. 51; occidentale 1977. N 16; Marini 1979. P. 16,
в букете и их символическое значение, собр. Лонги, Флоренция) и было, со- Schüdt 1942. S. 9, 44. Kat. 9; Berenson 1951. 73, 76 (note 10); Nicolson 1979. P. 34, 68;
а также анализ аллегории дали Мау- гласно источникам, в натюрморте, P. 8, 61; Mahon 1951. P. 233; Venturi 1951. Marini 1980. S. 24. Cat. 15; Gash 1980. P. 19,
рицио Марини, Алессандра Марини, принадлежавшем кардиналу дель Мон­ P. 8, 15, 16, 49. Cat. 11; Baumgart 1952. S. 95– 37. N 4; Vsevolozskaya 1981. N 115; Moir
Паола Мария Гуаррера, Лаура Тонатто те. Заметим, что некоторые исследо- 97; Longhi 1952. P. 11, 15, 18, 19; Mahon 1982. Р. 72–75. N 5; Cinotti 1983. P. 447–
в статьях издания, осуществленного ватели, видные специалисты в обла- 1952. P. 4, 7, 8, 11, 18, 19; Hinks 1953. P. 50– 450. Cat. 24; Hibbard 1983. P. 35–39, 279–
к  выставке «Ароматы картины Кара- сти изучения искусства мастера, счи- 51, 54, 98. Cat. 11; Mahon 1953. P. 37, 43, 44; 280. Note 18; Freedberg 1983. P. 57 (fig. 75),
ваджо» (2005 Петербург). тают бадминтонское полотно (ны­ не Pears 1953. P. 514; Swarzenski 1954. P. 28– 58; Trinchieri Camiz, Ziino 1983. P. 68–83;
В датировке «Юноши с лютней» мне- в  частном собр., США) собственно- 29, 31–32; Baumgart 1955. S. 18–19, 95. Trinchieri Camiz 1983. P. 100, 103; Wolfe
ния специалистов расходятся. Арслан ручным произведением Караваджо — Kat. 10; Czobor 1955. P. 204, 206, 208–210; 1985. P. 451–452; Colin Slim 1985. Р. 243–
(1959) считал, что картина выполнена вариантом эрмитажной картины. При­ Friedlaender 1955. P. 13, 80, 117, 142, 143, 244; Rosenberg, Brejon 1986. P. 348. N 54;
ок. 1590; Вагнер (1958) относил ее к ходится признать, что вопрос об аутен­ 147, 153, 155–156; Знамеровская 1955. Marini 1987. P. 399–402. N 22; Trinchieri
1590–1592; Баумгарт (1952) называл тичности трех вариантов «Юно­ши с С. 29–30; Bauch 1956. S. 254, 256; Samek Camiz 1988. N 18. P. 171–186; Hermitage
дату 1591, а позднее (1955)  — 1592– лютней» (кроме бесспорного эрми- Ludovici 1956. P. 44, 56, 97, 119; Bazin 1958. 1989. N 28; Strinati 1989. N 6. P. 162–178;
1594; Борла (1963) увидел в «Юноше тажного) остается открытым. Р. 67–70; Wagner 1958. Р. 20–21, 176–177. Trinchieri Camiz 1989. N 6. P. 198–221;
с  лютней» произведение миланского Гравюры: Сен-Нон по рисунку Оноре Note 53–61; Arslan 1959. P. 199, 200; Bern- Mahon 1990. P. 5–20; Christiansen 1990.
периода творчества мастера, до 1593; Фрагонара, 1759–1761 (Saint-Non; воспр.: Joffroy 1959. Passim; Salerno 1960. P. 135. P. 21–26; Nicolson 1990. P. 82. Pl. 16;
Мэон (1951, 1952) датировал 1594– Recueil de Griffonis [ca. 1780]). N 8; Egan 1961. P. 194. Note 40; Jullian 1961. Gregori 1991. P. 44, 138, 139, 142, 144, 145;
1595, но теперь (1990) отодвигает дату Рукописные каталоги и описи: P. 46–47, 49, 53, 55 (notes 25–27), 56 (notes Vsevolozhskaya, Linnik 1993. N 1; Gregori
к 1595–1596; того же мнения придер- Кат. 1797. № 4052; Опись 1859. № 2213. 38, 71, 74), 165 (notes 18, 226); Longhi 1961. 1994. N 13. P. 146; Gilbert 1995. P. 105, 253;
живается Кристиансен (1990). Жюл- Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — P. 26 (nota 1), 568; Michalkova 1961. N 1. König 1997. Р. 38–39; Gregori 1998. N 21.
лиан (1961) датировал полотно 1594 Кат. 1916. № 217; Кат. 1958. С. 103; P. 18, 19; Baroni 1962. P. 19; Borla 1962. P. 6; Zeri 1998. P. 42; Puglisi 1998-I. N 11.
или ок. 1595; Хинкс (1953)  — 1595– Кат. 1976. С. 97. P. 16; De Logu 1962-II. P. 9, 30, 31, 140; P. 396; Puglisi 1998-II. P. 95;Wilson-Smith

118 77, фрагмент 119


Караваджо (Микеланджело Меризи да Караваджо), копия XVII в. Караваджо (Микеланджело Меризи да Караваджо), круг

владениях семьи Колонна после бег-


ства из Рима в 1606, написал картину
с изображением Марии Магдалины.
В  настоящее время выявлено око-
ло  двадцати вариантов композиции,
пред­ставляющих собою копии. Воз-
можным оригиналом считается по-
лотно из частного собр. в Риме (раз-
мер 106,5 × 91). В литературе оно из-
вестно по имени прежнего владельца
Клайна (Klain).
Сохранившиеся копии неравноценны
по качеству и несколько различаются
деталями (наличие или отсутствие че-
репа, креста, растений на фоне). Луч-
шими признаны: подписные и датиро-
ванные работы Луи Финсона (1612, Му-
зей изящных искусств, Марсель; 1613,
частное собр., Сен-Реми); подписное и
датированное полотно Вейбрандта де
Геста (1620, частное собр., Барселона),
в надписи на картине указано, что она
сделана с оригинала Караваджо.
Эрмитажная копия, в некоторых ме-
стах испорченная грубыми записями,
обладает вполне высокими живопис-
ными достоинствами. Она выполне-
на, по-видимому, во втором десятиле-
тии XVII в.
Выставки: 1973 Ленинград-I. № 20; 1977
Ленинград. № 35; 2011 Иркутск. № 19.
Литература: Всеволожская 1973. С. 5–7;
Vsevolozhskaya, Linnik 1975. N 7; Nicolson
1979. P. 35; Cinotti 1983. P. 543; Nicolson
1990. P. 82; Vsevolozhskaya, Linnik 1993.
78 N 8; Vsevolozskaja 2010. N 21. Р. 204–205.

1998. P. 44; Свидерская 1999. С. 69, 70; Караваджо (Микеланджело


Bénèsit 1999. T. 3. P. 222; Пиотровский Меризи да Караваджо), копия Караваджо (Микеланджело
2000. С. 34, 184; Caravaggio 2000. P. 202; XVII в. Меризи да Караваджо), круг
Gregori 2000. P. 12; Marini 2001. N 18;
Spike 2001. P. 57; Genius 2001. P. 92, 95, 96;
Caravaggio (Michelangelo Merisi da Caravaggio (Michelangelo Merisi
Cropper 2002. P. 176; Марини 2005. C. 13–
Caravaggio), copy of the XVIIth c. da Caravaggio), circle of
20, 26–28, 31–35; Всеволожская 2005. Римская школа
C. 10–12; Гуаррера 2005. C. 36–38; 78. Мария Магдалина
Марини, Тонатто 2005. C. 40–48; Холст, масло. 99 × 84 79. Мученичество апостола Петра
Caravaggio. Originale und Kopien 2006. Поступила в 1970 через ЭЗК. Холст, масло. 232 × 201
P. 242–247; Ziane 2007. P. 170; Whitfield Инв. № ГЭ 10100 Поступила в 1808 из собр. графини
2008. P. 8, 26, 31; Vsevolozskaja 2010. N 20. LA, XCV. Леви де Монморанси в Париже при
Р. 203–204. Биографы Караваджо — Манчини (Man­ посредничестве Д. Виван Денона.
cini 1617–1621, ed. 1956–1957. Vol. 1. Инв. № ГЭ 28
P. 225), Бальоне (Baglione 1642. Р. 138), LA, LXXXIX.
Беллори (Bellori 1672. Р. 208) — сооб- Картина была приобретена как произ-
щают, что художник, скрываясь во ведение Караваджо, и более столетия 79

120
Караваджо (Микеланджело Меризи да Караваджо), круг Караваджо (Микеланджело Меризи да Караваджо), круг

эта атрибуция не подвергалась сомне- был принадлежать именно Караваджо 100 (note 61), 232; Итальянская живопись
нию. Липгарт (1916, Кат. 1922) считал и что относится он к первому варианту 1964. № 125; Macrae 1964. P. 416. Note 16;
эрмитажное полотно первым вариан- «Распятия св. Петра». К нему же восхо- Щербачева 1966. С. 21–24; Ottino della
том композиции, исполненной Кара- дят, по-видимому, и композиции Ру- Chiesa 1967. P. 95. N 45; Moir 1967. Vol. 1.
ваджо для капеллы Черази в церкви бенса, Гвидо Рени, Себастьяна Бурдона, P. 205. Note 34; Kitson 1969. P. 94–95. N 43;
Санта Мария дель Пополо в Риме. а не ко второму, более сдержанному Всеволожская 1970. С. 21–27, 31; La pittura
Виттинг (1916) с этим не согласился. варианту, в котором крест расположен a Genova 1971. P. 159; Dell’Acqua, Cinotti
Предположение Цана (1928) об автор- иначе и голова апостола не опрокинута 1971. P. 116, 189. Nota 315; Pepper 1971.
стве Бартоломео Манфреди не полу- вниз, а приподнята. N 34. P. 342. Note 38; Brandi 1972–1973.
чило поддержки. Лонги (1943) сделал В каталогах и других изданиях Эрми- P. 61, 63; Marini 1974. P. 290. Cat. R2; P. 463.
попытку отождествить эрмитажное тажа иногда сообщалось, что картина Cat. R2; Vsevolozhskaya, Linnik 1975. N 11;
полотно «Мученичество апостола Пе- происходит из собр. Джустиниани. Moir 1976. P. 119. Cat. 114, 145–146. Note 244;
тра» с произведением Луки Сальта- Эта ошибка была вызвана указанием Bardon 1978. P. 98; Nicolson 1979. P. 33;
релло, которое было в коллекции в Livret 1838, поддержанным впослед- Marini 1980. S. 88. Cat. 113; Gash 1980.
Джус­тиниани. Эта идентификация от­ ствии попыткой Лонги идентифици- P. 69; Vsevolozskaya 1981. N 122; Cinotti
пала по двум причинам. Во-первых, ровать эрмитажное полотно с «Распя- 1983. P. 538, 560–561. Cat. 78; Hibbard 1983.
картина Сальтарелло до 1870 еще на- тием св. Петра» Луки Сальтарелло из P. 341; Marini 1987. P. 338; Nicolson 1990.
ходилась в Италии. Во-вторых, ее собр. Джустиниани. Неверно также P. 81. Pl. 35; Vsevolozhskaya, Linnik 1993.
описание, данное в инвентаре собр. указание Брюинингка (Кат. 1889) и N 9; Vsevolozskaja 2010. N 189. Р. 235–236.
Джустиниани (Salerno 1960), не соот- Лип­гарта (Кат. 1912), будто картина
ветствует эрмитажной композиции. сначала была в собр. Джустиниани,
М. И. Щербачева (Кат. 1958, Кат. 1976) а затем перешла к Леви де Монморан- Караваджо (Микеланджело
приписала «Мученичество апостола си. Точные сведения о происхождении Меризи да Караваджо), круг
Петра» Лионелло Спаде. Эта атри­ нашего полотна даны в рукописном ка-
Caravaggio (Michelangelo Merisi
буция, поддержанная Оттино делла талоге картин, приобретенных при
da Caravaggio), circle of
Кьезой (1967), сохраняется в издани- Александре I: «Ce tableau provient de la
ях Эрмитажа, хотя и вызывает очень collection de Mme de Levy de Montmo- Римская школа
большие сомнения. Невозможно со- rency» (Архив ГЭ. Ф. 1. Оп. 6-А. Д. 149).
гласиться с  Марини (1980, 1987), что Эта пометка сделана по записям Виван 80. Вакх
автор картины — Зандрарт. Денона, который приобрел «Мучениче- Холст, масло. 141 × 170
Обращает на себя внимание, что жи- ство апостола Петра» для Эрмитажа. Поступила в 1919, приобретена
вопись правой части композиции по Вариант композиции с некоторыми у барон­а Стюарта в Петербурге.
качеству уступает левой. Насколько изменениями, приписываемый Луке Инв. № ГЭ 3530
сильно и свободно написан св. Петр Сальтарелло (см.: Marini 1987. P. 338), Картина неизменно привлекает к себе
и  палачи (слева), один из которых находился в церкви Санта Маргерита внимание специалистов благодаря
напоми­нает аналогичный персонаж в Лигуре (Генуя). высоким живописным достоинствам.
«Распятии св. Петра» Караваджо (ка- Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797. В собр. барона Стюарта считалась ра- 80
пелла Черази, церковь Санта Мария № 4066; Опись 1859. № 2182. ботой Веласкеса. В 1919, когда владе-
дель Пополо, Рим), настолько слабо Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат. 1916. лец предложил продать ее Эрмитажу, Ни одна из предложенных атрибуций себя внимание явные различия в мане- Пьетро Паоло Бонци (ок. 1576–1636),
и сухо переданы фигуры старика, опи­ № 216; Кат. 1958. С. 181; Кат. 1976. С. 137. Э. К. Липгарт определил картину как не может быть признана вполне убе- ре исполнения фигуры, пейзажа, на- больше известного своими пейзажа-
рающегося на палку, и молодого чело- Выставки: 1973 Ленинград-I. № 54. первый автопортрет Караваджо, ис- дительной. Наибольшую близость тюрморта. Фигура и драпировка отли- ми и в особенности натюрмортами, и
века, тянущего веревку. Возможно, Литература: Hand 1827. S. 167–168; полненный художником по приезде картина «Вакх» имеет к произведени- чаются жесткостью моделировки и ри- предлагает датировать ее временем
это объясняется тем, что основная Schnitzler 1828. P. 83–84; Livret 1838. P. 250. в  Рим. В 1922 он опубликовал эту ям Рутилио Манетти, особенно к кар- сунка. Пейзаж (правда, сильно смы­тый) ок. 1620. Папи (2012) приписал карти-
группа воспроизводит композицию N 9; Nagler 1835. Bd 1. S. 103; Viardot 1844. атрибуцию, которая сразу же была от- тине «Четыре времени года» (частное написан мягко и широко. Блестяще пе- ну голландцу Герриту Хонтхорсту со
первого  — несохранившегося  — ва- P. 472; Viardot 1852. P. 295; Waagen 1864. вергнута Марангони (1922-II). Усом- собр., Милан; воспр.: Rutilio Manetti. реданы фрукты в натюрморте, очень знаком вопроса.
рианта Караваджо, тогда как фигуры S. 82; Dohme 1879. Bd 28. S. 14; Penther нился в ней и Жарновский (1924). 1571–1639. Catalogo della mostra (Sie- напоминающем работы так называемо- Круглов (2004) обратил внимание на
справа добавлены автором эрмитаж- 1883. S. 41; Бенуа 1910. С. 92; Réau 1912. Одно время «Вакх» приписывался na). Firenze, 1978. Tav. 33). Сходны го Маэстро ди палаццо Сан Джерва- композиционное сходство и близость
ного полотна, который был, вероят- P. 392; Липгарт 1916. С. 8; Witting 1916. Рутили­о Манетти. М.  И.  Щербачева композиция, моделировка тела, свето- зио (например, натюрморт в собр. Но- отдельных мотивов в картине с храня-
нее всего, нидерландцем. P. 34; Zahn 1928. S. 42; Longhi 1943. P. 59. (Кат. 1958) предположила возмож- теневое решение мужской фигуры. велли в Неаполе). Фигура Вакха навея- щимся в Эрмитаже рельефом «Сатир
Чинотти (1983) обращает внимание на Nota 83; Friеdländer 1945. N 8. P. 155; ность авторства Педро Нуньеса, рабо- Однако вряд ли можно считать эту на скульптурой Микеланджело «День» на скале», происходящим из собр. Ла-
смелость эрмитажной композиции, где Mahon 1951. P. 227. Note 39; Friеdländer тавшего в Риме в 1617,  — на основа- атрибуцию окончательной. из Капеллы Медичи во Флоренции и велей, который он считает подража-
крест изображен вертикально, а святой 1955. P. 28, 30, 185; Gnudi, Cavalli 1955. нии сходства изображенного на кар- Автор эрмитажного полотна, несо- росписями Сикстинской капеллы. нием антикам, возможно, XVII в., а не
перевернут прямо вниз головой. Это P. 55–56; Salerno 1957. P. 121. Nota 898; тине натюрморта с работами испан- мненно, принадлежал к кругу худож- Морандотти (2012) считает возмож- произведением античного искусства,
позволяет думать, что замысел должен Salerno 1960. P. 94. N 6; Jullian 1961. P. 93, ского художника. ников-караваджистов. Обращают на ным автором эрмитажной картины как предполагалось в прошлом.

122 123
Караччоло, Джованни Баттиста (Иль Баттистелло) Карраччи, Агостино

Карбоне, Джованни Бернардо


Carbone, Giovanni Bernardo
1616, Сан Мартино д’Альбаро, близ
Генуи — 1683, Генуя
Генуэзская школа

82. Портрет сенатора


Холст, масло. 139,5 × 98
Поступила в 1912 из собр.
П. С. Строганова в Петербурге
по завещани­ю владельца. Ранее:
собр. князя Джустиниани в Риме;
собр. графа Г. С. Строганова
в Риме.
Инв. № ГЭ 2474
Первоначально приписывался Гвидо
Рени. В рукописном каталоге собра-
ния П. С. Строганова (Cat. Stroganoff
1864) есть вставка, сделанная рукой
владельца галереи в конце XIX в.:
81 82 «Guido Reni (n’est pas du Guidi mais du
carbone de Gêênes imitateur Van Dyck)
Рукописные каталоги и описи: Опись В собр. Брюля, затем в Эрмитаже кар- Кауза (2000) сближает эрмитажную Portrait du Pce Giustiniani. Provient de la
1859. № 8096. тина носила названия «Ecce Homo», картину с «Ecce Homo» (базилика Сан­ vent du Palais Giustiniani à Rome place
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 103; «Христос и Пилат» и считалась про­ туарио ди Сан Франческо ди Паола St. Louis des Français ancienne légation
Кат. 1976. С. 97. изведением Караваджо. Щербачева в  городе Паола, Калабрия), которую de Russie près le St. Siége. Mon frère Gré-
Выставки: 1923 Петроград ( без нумера- (1967) определила сюжет как «Хри- тоже считает более ранней. goire a aquis ce beau portrait à la vente —
ции); 1973 Ленинград-I. № 34. стос и Кайафа», поскольку изобра- Датировать полотно «Христос и Кайа- et me l’a donnè à St. Petersbg le 18 Dec.
Литература: Liphart 1922. P. 30–34; женный рядом с Христом персонаж фа» следует серединой второго деся- 1893» («Гвидо Рени (не Гвидо, а Карбо-
Marangoni 1922-II. P. 792; Жарновский опирается рукой на книгу, указываю- тилетия XVII в. не из Генуи, имитатора Ван Дейка)
1924. С. 37–38; Bauch 1924. S. 9; Conway щую на его сан священнослужителя. Гравюры: Франсуа Базан (François Basan; Портрет князя Джустиниани. Проис-
1925. P. 40; Zahn 1928. S. 34; Vsevolozh­ Взявшие Иисуса под стражу воины воспр.: Recueil d’estampes Brühl 1754. ходит с аукциона дворца Джустиниа- 83
skaya, Linnik 1975. N 78; Vsevolozhskaya, привели его к первосвященнику Кай- N 40). ни в Риме, площадь Сан Луиджи Деи
Linnik 1993. N 31; Круглов 2004. С. 50–54; афе, где подвергли допросу о его уче- Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. Франчези, — старого посольства Рос- Рукописные каталоги и описи: в 1736 — собр. Р. Уолпола в Лондоне,
Vsevolozskaja 2010. N 22. P. 205; Moran­ нии и учениках. N 169; Кат. 1797. № 2879; Опись 1859. сии при Святом Престоле. Мой брат Опись 1859. № 7272; Cat. Stroganow 1864 затем в Хоутон-Холле.
dotti 2012. P. 85–88; Papi 2012. P. 119–121. Щербачева установила авторство Ка- № 4620. Григорий купил этот прекрасный (без номер­а); Кат. Липгарта 1920-е. С. 30. Инв. № ГЭ 1489
раччоло (Кат. 1958; Щербачева 1967) Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 169; порт­рет на распродаже и подарил мне Каталоги Эрмитажа: Кат. 1912 — Кат. 1916. Ин 19: 38–40.
на основании сходства с произведе- Кат. 1958. С. 103; Кат. 1976. С. 98. его в С. Петербурге 18 декабря 1893»). № 1966; Кат. 1958. С. 103; Кат. 1976. С. 98. В собр. Уолпола и в Эрмитаже до на-
Караччоло, Джованни Баттиста ниями «Освобождение апостола Пе- Выставки: 1973 Ленинград-I. № 21; Э. К. Липгарт разделил мнение Стро­ Литература: Липгарт 1912-II. С. 40; Куз- чала XX в. картина считалась произ-
(Иль Баттистелло) тра из темницы» (Пио Монте делла 1993–1994 Tokyo — Mie — Ibaraki. N 21; ганова и признал картину произведе- нецов 2001. С. 263; Vsevolozskaja 2010. ведением Лодовико Карраччи. В Кат.
Мизерикордиа, Неаполь) и «Христос 1997 Bonn. N 5. нием Карбоне, но, назвав ее в своей N 23. P. 205. 1911 включена под именем Агостино.
Caracciolo, Giovanni Battista
и Симон Киренеянин» (университет, Литература: Георги 1794. С. 463; Hand статье (Липгарт 1912-II) «Портретом Э. К. Липгарт (Кат. 1912 — Кат. 1916)
(Il Battistello)
Турин). 1827. S. 169; Nagler 1835. Bd 1. S. 311; Щер- князя Джустиниани», поместил в Кат. приписал ее Аннибале Карраччи, и до
Ок. 1578, Неаполь — 1635, Неаполь Еще большую близость в композици- бачева 1967. С. 11–14; Всеволожская 1970. 1912 как «Портрет венецианского се- Карраччи, Агостино середины XX столетия эта атрибуция
Неаполитанская школа онном построении, моделировке об- С. 40–42; Vsevolozhskaya, Linnik 1975. натора». Позже в рукописном катало- сохранялась (Кат. 1958, Кат. 1976). Эр-
Carracci, Agostino
наженного тела, светотеневом реше- N 20; Nicolson 1979. P. 30; Vsevolozskaya ге (Кат. Липгарта 1920-е) он указал, митажную картину связывали с «Пье-
81. Христос и Кайафа нии картина обнаруживает с «Креще- 1981. N 180; Civiltà del Seicento a Napoli что Адольфо Вентури устно подтвер- 1557, Болонья — 1602, Парма той» Аннибале из Национальной гале-
Холст, масло. 78 × 104 нием Христа» (Музей церкви Джеро- 1984. Vol. 1. P. 202; La pittura napoletana дил атрибуцию. Болонская школа реи Пармы, датированной 1585 (раз-
Поступила в 1769 из собр. графа ламини, Неаполь) и особенно с «Ecce 1984. Tav. 65; Spinosa 1989. P. 466; Штелин Эрмитажное полотно следует датиро- мер 374 × 239), и считали ее вариантом.
Г. Брюля в Дрездене. Homo» (Национальный музей Капо- 1990. Т. 2. С. 111; Nicolson 1990. P. 75. Pl. 558; вать 1660–1670-ми, стилистически оно 83. Оплакивание Христа Правильнее отнести картину к твор-
Инв. № ГЭ 2123 димонте, Неаполь), которую считают Vsevolozhskaya, Linnik 1993. N 21; Causa близко к «Мужскому портрету с рас- Холст, масло. 191 × 156 честву Агостино Карраччи. Этого же
Мф 26: 56–58; Мк 14: 53–65; Лк 22: 54, более ранней, чем эрмитажная (Civiltà 2000. P. 181. N A 30; Vsevolozskaja 2010. пятием» (частное собр., Генуя; воспр.: Поступила в 1779 из собр. Р. Уолпола мнения придерживаются Лонги (1957)
63–65; Ин 18: 19–21. del Seicento a Napoli 1984). N 19. P. 203; Papi 2012. P. 129–132. La pittura a Genova 1971. Fig. 205). в замке Хоутон-Холл, Англия. Ранее: и Познер (1971-II). Последний, однако,

124 125
Карраччи, Агостино

84

упоминает, что С.  Остров (1966) со- подготовительным к фигуре Христа. Карраччи, Агостино
мневался в этой атрибуции. Гравюры: Валентайн Грин (Valentin Green;
В построении композиции заметна воспр.: Set of Prints 1788. Vol. 1. N 6).
Carracci, Agostino
характерная для Агостино классиче- Рукописные каталоги и описи: Cat. 1557, Болонья — 1602, Парма
ская, несколько архаизирующая урав- Walpole 1736. N 148; Cat. 1773. N 2353; Болонская школа
новешенность, какая наблюдается в Кат. 1797. № 6926; Опись 1859. № 2215.
«Мадонне с Младенцем и святыми» Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — 84. Тайная вечеря
(Национальная галерея, Парма). Сход- Кат. 1916. № 166; Кат. 1958. С. 106; Холст, масло. 156 × 234
но и распределение затененных и ос- Кат. 1976. С. 99. Поступила в 1846, приобретена Ни-
вещенных масс. Датировать эрмитаж- Литература: Aedes Walpolianae 1752. P. 93; колаем I во время его путешествия
ную картину следует временем ок. 1586, Hand 1827. S. 178; Livret 1838. P. 47. N 44; по Италии в 1845. С 1846 по 1931 —
когда была написана упомянутая Viardot 1844. P. 481; Waagen 1864. S. 75; во дворце в Гатчине.
«Мадонна с Младенцем и святыми». Penther 1883. S. 139; Voss 1924. S. 502; Инв. № ГЭ 6974
Возможно, композиция петербург- Vertue 1955. P. 175; Longhi 1957. P. 33–36; Мф 26: 20–29; Мк 14: 12–25; Лк 22: 14–
ской картины навеяна не только Ostrow 1966. P. 407–409. N 11/4; Posner 23; Ин 13: 1–17, 26.
пармской «Пьетой» Аннибале, но и 1971-II. Vol. 2. P. 13; Bénézit 1976. T. 2. Картина поступила как произведение
эрмитажным «Оплакиванием Хри- P. 551 (Annibale Carracci), 553 (Lodovico Аннибале Карраччи (Кат. 1797). Поз-
ста» Паоло Веронезе (инв. №  ГЭ 49), Carracci); Vsevolozskaya 1981. N 95; же рассматривалась как произведение
которое Агостино гравировал в 1582. Bologna 1984. P. 176. N 120R; Hermitage неизвестного североитальянского ху-
Один из рисунков Агостино Карраччи 1989. N 31; Bénézit 1999. T. 3. P. 281 дожника XVI в. школы Бассано, при-
в Уффици (Кабинет рисунков и гра- (Annibale Carracci), 283 (Lodovico писывалась также Моретто да Бреша.
вюр, Флоренция, — «Trasporto di Cris- Carracci); Capital Collection 2002. Cat. 15; Авторство Агостино Карраччи пред-
to») Познер (Posner 1971-II) считает Vsevolozskaja 2010. N 27. P. 206. ложила Фомичева (1976) по аналогии

126 83, фрагмент 127


Карраччи, Аннибале Карраччи, Аннибале

с вариантами композиции в музее Поступила в 1836 из собр. У. Кузвель- На аукционе собр. кардинала Сильвио
Пра­до, Мадрид (размер 172 × 273) и в та в Лондоне. Ранее: собр. антиквара Валенти Гонзага в Амстердаме 18 мая
церк­ви Сан Кристофоро картезиан- Паскуалини в Болонье; собр. карди- 1763 проходила небольшая картина
ского мо­настыря в Ферраре (размер нала Агукки в Риме; собр. кардина- Аннибале Карраччи на тот же сюжет.
26,7 × 44,7). ла А. Филомарино в Неаполе; собр. Судя по ее изображению, на полотне
Мальвазия (1678, ed. 1841. Vol. 1. P. 355) герцогов делла Торре в Неаполе; Джованни Паоло Панини, исполнен-
упоминает картину «La Cena del Signo- собр. Л. Бонапарта; собр. У. Кузвельта ном в 1749 и представляющем гале-
re con gli apostoli» («Тайная вечеря в Лондоне. рею кардинала Валенти (Уодсворт-
Христа с апостолами»)  — оригинал, Инв. № ГЭ 92 Атенеум, Хартфорд), композиция кар­
созданный Агостино для семьи Тана- Мк 16: 1–8; Мф 28: 1–6; Лк 24: 1–10; Ин тины близка к эрмитажной.
ри в Болонье. Он же упоминает две 19: 20–13. У Антонио Карраччи есть повторение
копии: одна — в Болонье, в семье Ка- О приходе жен-мироносиц к гробу Го- композиции, где пейзаж занимает
зали, другая, написанная Альбани, — сподню на рассвете первого дня неде- боль­шее место, чем у Аннибале (воспр.:
в доме Джустиниани в Риме. Копия, ли после погребения Христа повест­ Frisoni 1980. Tav. 5).
принадлежавшая семье Казали, была вуют все четыре евангелиста, но их В Городском художественном музее
подарена последним графом, Грего- рассказы разнятся в подробностях. Сент-Луиса хранится поздняя, не-
рио Казали, Академии Клементина М. И. Щербачева (Кат. 1958) датиро- сколько измененная копия с эрмитаж-
(Ibid. P. 355. Nota 3), в настоящее вре- вала картину периодом ок. 1605. ной картины. Другая  — в коллекции
мя находится в Национальной пинако- Дэнис Мэон (1956) обратил внимание Кей (Эдинбург). Еще одна копия была
теке в Болонье. Фосс (Voss 1933. S. 190) на рисунок в Королевской библиотеке в продаже в 1960 (BM. 1960. Supple-
предлагал идентифицировать карти- в Турине — ранний эскиз к одной из ment. Pl. 6).
ну из музея Прадо с той, что была у герм Галереи Фарнезе, с изображени- Мальвазия (Malvasia 1678, ed. 1841) со-
Танари. Фомичева (1976) предложила ем фигур атлантов. На обороте его име­ общает, что «знаменитая картина, на-
идентифицировать эрмитажную кар- ется суммарный набросок, воспроиз- зываемая обычно „Три Марии“», была
тину с оригиналом, бывшим в семье водящий две женские фигуры  — ле- написана для болонского антиквара
Танари, или с копией Альбани. Нужно вые на эрмитажной картине. Связав Лелио Паскуалини (Lelio Pas­ qualini,
признать, что с искусством Альбани набросок с эрмитажным полотном, каноника церкви Санта Мария Мад-
этот вариант ничего общего не имеет. Мэ­он (1956; 2 ed. — 1963) датирует кар­ жоре), затем перешла к кардиналу
Однако первое предположение в на- тину 1597–1598, временем работы Ан- Джованни Баттиста Агукки, а от не­
стоящее время подтверждается доку- нибале над росписями в Галерее Фар- го — к кардиналу Асканио Филомари-
ментами, опубликованными в 2000, из незе. Познер (1971) считает, что ри­ но, архиепископу Неаполя. Позже она
которых следует, что картина была сунок с женскими фигурами сделан была в коллекции племянника Фило-
приобретена Николаем I в Болонье, в кем-либ­о из учеников Аннибале, а эр- марино  — герцога делла Торре. Во
доме семьи Танари, как произведение митажную картину датирует временем дворце семьи делла Торре она остава-
Агостино Карраччи (Cammarota 2000). ок. 1600. Этой же датировки придер- лась до конца XVIII в. Вильгельм Тиш-
Вполне возможно отождествление эр- живается Карел ван Тюль (в каталоге бейн (1922), повествуя о захвате Неа-
митажной картины с оригиналом, упо­ выставки 2006–2007 Bologna — Roma). поля французами, пишет, что герцог
мянутым Мальвазией. Два рисунка из собр. Лувра (Париж) делла Торре и его брат были убиты,
Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797. идентифицированы Катрин Луасель дом разрушен и разграблен. Среди по- 85

№ 4780; Опись 1859. № 6007. (Loisel 2004) как подготовительные хищенных картин он упоминает два
Литература: Фомичева 1976. С. 8–9; Cam­ для головы средней женской фигуры произведения Доменикино и «Свя­тых Выставки: 1981 Wien. S. 26, 29; 1993–1994 Mahon 1947. Р. 73–74. Nota 121; Mostra Grossman 2002. P. 191. Nota 46; Loisel 2004.
marota 2000. P. 88–89; Cammarota 2006. и для рук фигуры слева. жен у гроба воскресшего Христа» Ан- Tokyo — Mie — Ibaraki. N 19; 2006–2007 1963. N 176; Итальянская живопись 1964. P. 257. N 550, 551; Vsevolozskaja 2010. N 29.
Cat. 197; Vsevolozskaja 2010. N 28. P. 206. Существует вариант маленького фор- нибале Карраччи («…von Annibale Bologna — Roma. N VIII.6; 2011–2012 № 102; Baroque and Rococo Masters 1965. Р. 206–207.
мата, исполненный, видимо, одним из Carracci: Die Frauen, welche das Grab Madrid. Cat. 78. N 5; Bénézit 1966. T. 2. P. 335; Posner 1971-II.
учеников мастерской, возможно Джо- Christi besuchen»). В начале XIX в. кар- Литература: Malvasia 1678 (ed. 1841). T. 1. Vol. 1. P. 81, 111, 112, 126, 131; Vol. 2. Р. 54–
Карраччи, Аннибале ванни Антонио Солари (England and тина обнаружилась в собр. Люсьена P. 358–359; Celano 1692. Vol. 4. P. 36; 55. N 124; England and the Seicento 1973.
the Seicento 1973. N  4; 2006–2007 Бонапарта. Впоследствии она оказа- Cochin 1769. T. 1. P. 187; Choix de gravures N 4; Cooney, Malafarina 1976. N 116;
Carracci, Annibale Bologna — Roma. P. 363. N VIII.6). лась у Кузвельта. 1812. N 86/39; Landon 1819. Livr. 1. N 8; Bénézit 1976. T. 2. P. 551; Peinture d’Europe
1560, Болонья — 1609, Рим В инвентаре собр. Карло Маратти Гравюры: Жан Луи Рулле, 1645 (Jean Louis Collection of Coesvelt 1836. N 514; Livret occidentale 1977. N 17; Haskell 1979. Vol. 1.
Болонская школа 1712 (Galli 1927–1928. P.  65. N  221) Roullet; воспр.: Le Blanc 1856. T. 3. P. 371. N 9). 1838. P. 66. N 19; Nagler 1843. Bd 13. S. 484. P. 30; Frisoni 1980. P. 24; Vsevolozskaya
упоминается картон Аннибале с изо- Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797. N 23; Viardot 1844. P. 482; Viardot 1852. 1981. N 99; Ruotolo 1984. P. 46; Annibale
85. Святые жены-мироносицы бражением двух Марий, которые идут № 4737; Опись 1859. № 2296. P. 303; Андреев 1857. С. 147; Waagen 1864. Carracci e i suoi incisori 1986. Р. 216–217;
у гроба воскресшего Христа к гробнице. Возможно, это часть кар- Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат. 1916. S. 75; Penther 1883. S. 39; Бенуа 1910. С. 88; Ginzburg 1996. Р. 281–282; Bénézit 1999.
Холст, масло. 121 × 145,5 тона к петербургской картине. № 173; Кат. 1958. С. 106; Кат. 1976. С. 99. Tischbein 1922. S. 301;Voss 1924. S. 502; T. 3. P. 281; Sumerscale 2000. P. 328. Tav. 12;

128 85, фрагмент 129


Карраччи, Аннибале

Карраччи, Аннибале
Carracci, Annibale
1560, Болонья — 1609, Рим
Болонская школа

86. Отдых святого семейства


на пути в Египет
Холст, масло 82,5 × 82,5 (круг)
Поступила в 1772 из собр. Л. А. Кро-
за, барона де Тьера, в Париже.
Ранее: собр. Ж. Стелла (?); собр. Денё
де Ла Ну в Париже; собр. Ле Мера (?);
собр. П. Кроза в Париже; собр.
Л. Ф. Кроза, маркиза дю Шатель,
в Париже.
Инв. № ГЭ 138
Псевдоевангелие Матфея, XX.
В Эрмитаже картина датируется вре-
менем ок. 1600. Познер (1971-II) пред-
ложил более позднюю дату — ок. 1604,
что представляется обоснованным.
Отмечая очень высокое качество жи-
вописи пейзажа, Познер указывает на
иную манеру исполнения фигурной
группы, допуская участие в ней одно-
го из учеников Аннибале, например
Альбани. Пеппер (1972) разделяет его
мнение.
Фигурная группа  — Мадонна с Мла-
денцем и ангелом, — написанная в бо- 86
лее плотной живописной манере, чем
пейзаж, перекрывает хорошо видную Пульизи (1989) опубликовала прин- tour d’Egypte; bord. Doré» — см.: Guif­
в рентгеновских лучах мужскую фигу- стонскую картину как произведение frey 1877. Vol. 5. P. 40. N 136).
ру, возможно изображение Христа Франческо Альбани, созданное ок. Возможно, до поступления к Пьеру
(«Христос с ангелами в пустыне»). 1603–1609 под влиянием эрмитажно- Кроза картина принадлежала кому-
Беллори (1672) и Фелибьен (1666– го полотна. либо из членов семьи Ле Мера, так как
1688, ed. 1725) упоминают тондо Ан- Предполагают, что Денё де Ла Ну ку- на гравюре Франсуа де Пуалли, сде-
нибале Карраччи как находящееся в па­ пил тондо из коллекции Жака Стелла. ланной с фигурной группы, изобра-
рижском собр. аббата Денё де Ла Ну; Известно, что последний, возвратив- жен герб Ле Мера.
с  ним идентифицируют эрмитажное шись в Париж, привез с собою из Ита- Копия круглого формата была в Худо-
тондо Форатти (1913) и Фосс (1924). лии несколько работ Аннибале, пере- жественном музее Берна (считалась
Познер (1971-II), вероятно, ошибает- шедших затем к Ла Ну (см.: Posner оригиналом); другая, прямоугольная,
ся, считая, что Беллори не видел ори- 1971-II). проходила на аукционе Кристи в Лон-
гинал и дал описание композиции по По-видимому, с картин, проданных доне 31 июля 1956; третья — в одном
копии, находившейся в собр. герцога Жаком Стелла, были предварительно из американских частных собраний.
Орлеанского, затем герцога Сазерлен- сделаны копии, так как в описи на- Габриель де Сент-Обен сделал набро-
да (ныне  — в Художественном музее следства, полученного племянницей сок с «Отдыха св. семейства» (Dacier
Принстонского университета, имеет Стелла, в частности, значится «карти- 1909–1913).
прямоугольный формат). Мнение Поз­ на в три фута [сделанная] с Карраччи: Гравюры: Франсуа де Пуалли (François de
нера основано на том, что в этой кар- пейзаж, фигуры г-на Стелла. Возвра- Poilly; воспр.: Le Blanc. T. 3. P. 221. N 27).
тине изображены упоминаемые Белло- щение из Египта; рама позолоченная» Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
ри «ангелы в воздухе» («angioli in aria»), («tableau de 3 pieds après Carache; un N 1042; Кат. 1797. № 1800; Опись 1859.
которых нет в эрмитажном тон­до. paysage, les figures de M. Stella. Un re- № 2413.

130 86, фрагмент 131


Карраччи, Аннибале Карраччи, Аннибале, круг

Posner 1970. N 1. P. 3–7; Posner 1971-II. Высказываются мнения, что он мог
Vol. 2. P. 65. N 142; Pepper 1972. N 49. P. 267; быть написан с более раннего авто-
Cooney, Malafarina 1976. P. 124. N 133; портрета, так как художник выгля-
Bénézit 1976. T. 2. P. 551; Salerno 1977–1978. дит моложе 44 лет (см.: Bologna 1984;
T. 1. P. 68. N 15.7; Vsevolozskaya 1981. N 97; Borea 1986).
Wildenstein 1982. P. 16; Puglisi 1989. Vol. 48. «Автопортрет на мольберте» послу-
N 1. P. 19–27; Puglisi 1999. P. 110–111; жил образцом для рисованного пор-
Bénézit 1999. T. 3. P. 281; Cavazzini 2001. трета Аннибале, выполненного От­
Cat. 85; Vsevolozskaja 2010. N 31. P. 207. тавио Леони (ок. 1614, Библиотека
Маручеллиана, Флоренция). Он ис-
пользован также в гравюре Корне­
Карраччи, Аннибале лиуса Вермейлена, где в обрамление
портретного изображения включены
Carracci, Annibale
собака, кошка и палитра, чьи изобра-
1560, Болонья — 1609, Рим жения присутствуют на картине. Над-
Болонская школа пись в обрамлении: «ANNIBAL CA­
RA­ CCIUS HUIUS MAGNITU DINIS
87. Автопортрет на мольберте SE IPSUM DE PINXIT» (Le Blanc 1889.
Дерево, масло. 42,5 × 30 T. 4. P. 110. N 46).
Поступил в 1772 из собр. Л. А. Кроза, «Портрет Аннибале Карраччи» (Ака-
барона де Тьера, в Париже. Ранее: демия св. Луки, Рим), который припи-
собр. П. Кроза в Париже; собр. сывается Антонио Карраччи, основы-
Л. Ф. Кроза, маркиза дю Шатель, вается также на данном автопортрете. 88
в Париже. Алессандро Альгарди в рисунке (Би-
Инв. № ГЭ 148 блиотека искусств, Берлин) для грави- P. 222; Borea 1986. P. 307; Wazbinski 1988. талогах Эрмитажа конца XVIII — на-
Вероятно, первоначально художник рованного портрета, сделанного Си- P. 568; Garrard 1989. P. 321, 564 (note 56); чала XX в. — она значилась как произ-
предполагал написать автопортрет во моном Гильеном к изданию «Annibale Hermitage 1989. N 30; Winner 1989. Vol. 2. ведение Аннибале Карраччи. Только
всю величину доски, о чем свидетель- Carracci. Diverse figure» (Roma, 1646), P. 509–515; Oxford 1996. P. 149; Sparti 1998. Дж. Вертю (1955) упомянул ее под
ствует заметный невооруженным гла- использовал, возможно, не живопис- P. 62; Bénézit 1999. T. 3. P. 281; Washington именем Лодовико Карраччи. Ханд
зом рисунок, впоследствии перекры- ный автопортрет, а виндзорский ри- 1999. P. 274; Whitfield 2001. P. 150, 157, 159, (1827) допускал возможность измене-
тый коричневой краской фона. сунок. 170 (note 26); Vsevolozskaja 2010. N 30. ния атрибуции, но не предложил дру-
В каталоге собр. Кроза 1740 (Stuffmann Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. P. 207. гого имени.
1968) картина приписана Тинторетто, N 1241; Кат. 1797. № 345; Опись 1859. В XVIII–XIX вв. картина высоко цени-
в Cat. Crozat 1755 названа уже авто- № 2432. лась знатоками. Отзывы о замечатель-
портретом Аннибале Карраччи. Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 1241; Карраччи, Аннибале, круг ных достоинствах произведения (пре-
«Автопортрет» в собр. Галереи Уффи- Кат. 1863 — Кат. 1916. № 176; Кат. 1958. восходном рисунке, тонком колори-
Carracci, Annibale, circle of
ци (Флоренция) композиционно пол- С. 148; Кат. 1976. С. 99. те)  встречаются в Aedes Walpolianae
ностью совпадает с эрмитажным. Выставки: 2001 London. N 53. Болонская школа (1752) и рукописных каталогах Эр­
На подготовительном рисунке (Коро- Литература: Cat. Crozat 1755. P. 8; Георги митажа. «Спящая Венера» в числе
левское собр., Виндзор) также наме- 1794. С. 459; Hand 1827. S. 184; Waagen 88. Спящая Венера очень немногих эрмитажных картин
чены два варианта — во всю величину 1864. S. 76; Penther 1883. S. 39; Бенуа 1910. Дерево, масло. 23 × 35,5 (овал) вошла в издание Ревея и Дюшена
87
холста и на мольберте. С. 88; Voss 1924. S. 502; Wittkower 1952. Изначально имела форму восьми­ (1828–1834), посвященное наиболее
М. И. Щербачева (Кат. 1958) датирует P. 146; Mostra dei Carracci 1958. P. 183, 184; угольника, позднее дополнена до значительным памятникам живописи
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 1043; Литература: Bellori 1672. P. 89; Félibien портрет 1590-ми, Д. Мэон  — ок. 1595 Mostra dei Carracci 1963. P. 191–192; Италь­ овала приставками снизу и по бокам; и скульптуры из европейских музеев.
Кат. 1863 — Кат. 1916. № 171; Кат. 1958. 1666–1688 (ed. 1725). Vol. 3. P. 274; Vol. 4. (см.: Mostra dei Carracci 1963). Виттко- янская живопись 1964. № 101; Bénézit в верхней части край срезан до овала. Ваген (1864) отдал должное высокому
С. 106; Кат. 1976. С. 99. P. 413; Cat. Crozat 1755. P. 16; Livret 1838. вер (1952) и Познер (1971-II) относят 1966. T. 2. P. 335; Кузнецов 1966. С. 195– Поступила в 1779 из собр. Р. Уолпола качеству живописи и не сомневался
Выставки: 1972 Ленинград-II. № 30; 1972 P. 18. N 6; Viardot 1844. P. 482; Viardot 1852. к  более позднему периоду  — ок. 1604. 196; Stuffmann 1968. P. 75–76. N 151; в замке Хоутон-Холл, Англия. Ранее: в авторстве Аннибале Карраччи.
Warszawa. N 23; 1972 Budapest. N 23; 1972 P. 303; Андреев 1857. С. 147; Waagen 1864. Последний считает, что здесь нашло Posner 1971-II. Vol. 1. P. 22; Vol. 2. P. 65–66. в 1736 —собр. Р. Уолпола в Лондоне До нашего времени картина дошла
Dresden-I. N 23; 1977 Tokyo — Kyoto. N 8; S. 76; Dacier 1909. Vol. 1–2. P. 58; Бенуа 1910. яркое выражение чувство трагическо- N 143; Pepper 1973. N 53. P. 128; Borea (Даунинг-стрит, 10), затем в Хоутон- в  сильно обветшавшем состоянии и
1979–1980 Melbourne — Sydney. N 3; 1987 С. 88; Foratti 1913. N 242; Rouchés 1913. го одиночества. В настоящее время оба 1975. P. 19–20; Gli Uffizi 1975. P. 830; Холле. в  Кат. 1958, Кат. 1976 не включалась.
Delhi. N 20; 1989–1990 Lugano — Roma. P. 134; Rouchés 1924. P. 18; Voss 1924. S. 502; «Автопортрета» (флорентийский и эр- Cooney, Malafarina 1976. P. 124. N 134; Инв. № ГЭ 146 Реставрация (1990-е) не выявила вы-
N IV, 1 (экспонировалась только в Луга- Итальянская живопись 1964. № 103; Baro­ митажный), как и рисунок, датируются Bénézit 1976. T. 2. P. 551; Vsevolozskaya В Cat. Walpole 1736 картина дана под соких достоинств живописи и ри­
но); 1990 Milano. N 24; 1997 Bonn. N 7; que and Rococo Masters 1965. N 3; Bénézit периодом 1603–1604 (см. каталог вы- 1981. N 96; Wildenstein 1982. P. 16; именем Корреджо, в дальнейшем  — сунка, которые восхищали знатоков
2001 London. N 85. 1966. T. 2. P. 335; Stuffmann 1968. P. 81. N 191; ставки: 2006–2007 Bologna — Roma). Wethenhall 1984. P. 48–55; Bologna 1984. в собр. Уолпола и во всех описях и ка- прошлого. Приходится признать, что

132 133
Карраччи, Аннибале, круг Карраччи, Лодовико

Поступила в 1769 из собр. графа Карраччи, Аннибале,


Г. Брюля в Дрездене. копия XVII в.
Инв. № ГЭ 6365
Ин 1: 29, 36. Carracci, Annibale, copy
В собр. Брюля картина считалась про- of the XVIIth c.
изведением Аннибале Карраччи. В по-
яснительном тексте (Recueil d’estampes 90. Поругание Христа (Христос
Brühl 1754) говорится, что она «fait в терновом венце)
honneur au pinçau de notre Annibale et Холст, масло. 53 × 69,5
mérite d’autant plus d’estime, qu’on voit Поступила в 1897 из собр. князя
fort rarement de petite morçeaux de ce А. Б. Лобанова-Ростовского в Пе­
grand peintre» («делает честь кисти тербурге. Некоторое время находи-
нашег­о Аннибале и заслуживает тем лась в Царском Селе, в 1931 возвра-
большего уважения, что очень редко щена в Эрмитаж через «Антиква­
можно видеть малого размера вещи риат».
этого большого живописца»). Столь Инв. № ГЭ 6997
же высокой похвалы удостоил ее в Мф 27: 28–30; Мк 15: 17–19.
1780-е Якоб Штелин (1990). В Cat. 1773 Судя по надписи мелом на обороте
включена под именем Аннибале Кар- холста, картина некогда приписыва-
раччи, но с оговоркой, что «знатоки лась школе Караваджо. В Эрмитаж
сомневаются в авторстве Карраччи». поступила как произведение неиз-
Ханд (1827) решительно отверг имя вестного художника XVII в.
Аннибале. В Livret 1838 атрибуция из- Картина Аннибале Карраччи «Пору-
менена на Лодовико Карраччи. Ваген гание Христа» (или «Христос в терно- 90
(1864) вернул имя Аннибале. В Кат. вом венце») была исполнена в 1598 —
1889  — Cat. 1909 картина включена ок. 1600 для кардинала Одоардо Фар- местонахождение неизвестно; см.: Ле- в Болонье; собр. П. Кроза в Париже;
как работа Аннибале со знаком во- незе. В настоящее время она иден­ винсон-Лессинг 1986. С. 393). собр. Л. Ф. Кроза, маркиза дю Ша-
проса. Липгарт (Кат. 1911 — Кат. 1916) тифицируется с полотном в Нацио- Эрмитажное полотно имеет ту же ши- тель, в Париже.
знак вопроса снял. нальной Пинакотеке в Болонье (инв. рину, что оригинал, но по высоте на Инв. № ГЭ 143
Картина обнаруживает некоторую № 6340 — см. каталог выставки: 2006– 7  см меньше. Возможно, наша копия В каталоге собр. Кроза 1740 (Stuffman
близость к творчеству Аннибале Кар- 2007 Bologna — Roma. P. 358. N VII.30). сделана до того, как холст оригинала 1968) картина упоминается под име-
раччи, но стилистически значительно В свое время эта картина была очень был надставлен сверху. нем Джулио Чезаре Прокаччини, в
отличается от его произведений. О ее знаменита и неоднократно копирова- Рукописные каталоги и описи: Опись Cat. Crozat 1755 вошла как работа Ло-
художественных качествах судить труд- лась. 1859. № 7156. довико Карраччи. Атрибуция обще-
89 но, так как живопись сильно смыта. Эрмитажное полотно представляет Литература: Vsevolozskaja 2010. N 32. признана.
Гравюры: Пьер Этьен Муатт (Pierre Eti- собой точную, хорошего качества ко- Р. 207–208. В каталоге собр. Кроза 1740 (Stuffman
«Спящая Венера» исполнена худож- T. 2. P. 551 (Jeune femme endormie); Pigler enne Moitte; воспр.: Recueil d’estampes пию с оригинала. Познер (1971. Vol. 2. 1968) картина описана так: «Un tableau
ником, который мог принадлежать 1974. Bd 2. S. 244; Annibale Carracci e i suoi Brühl 1754. N 38). Р. 38–39) называет ряд копий: в Гале- peint sur cuivre… représentant la Vierge
к окружению Аннибале Карраччи. incisori 1986. P. 287; Bénézit 1999. T. 3. Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. рее Дориа Памфили (Рим), в музее Карраччи, Лодовико et son enfant, un saint Laurent et une
Гравюры: Франческо Бартолоцци (Fran- P. 281 (Jeune femme endormie); Capital N 265; Кат. 1797. № 2740; Опись 1859. Прадо (Мадрид), в собр. Мак Маннерс autre sainte…» («картина на меди…
Carracci, Lodovico представляющая Мадонну с младен-
cesco Bartolozzi; воспр.: Set of Prints 1788. Collection 2002. Cat. 17; Vsevolozskaja № 2307. (Гетшид, Англия). Картину из собр.
Vol. 2. N 65; Le Blanc 1850. T. 1. P. 165. 2010. N 33. P. 208. Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 265; Эрмитажа Познер не упоминает, так 1555, Болонья — 1619, Болонья цем, св. Лаврентием и другую свя-
N 92). Кат. 1863 — Кат. 1916. № 168. как до недавнего времени она не пу- Болонская школа тую…»). В Cat. Crosat 1755 кроме
Рукописные каталоги и описи: Cat. Wal­ Выставки: 2011–2012 Выборг. № 8. бликовалась. ране­е перечисленных названы св. Ели-
pole 1736. N 179; Cat. 1773. N 2307; Карраччи, Аннибале, круг Литература: Георги 1794. С. 459; Hand В собр. Кроза (Stuffmann 1968. N 194) 91. Мадонна с Младенцем, завета, Иоанн Креститель, св. Анто-
Кат. 1797. № 446; Опись 1859. № 2427. 1827. S. 183; Schnitzler 1828. P. 37, 127; также имелась копия с оригинала Кар- святыми Антонием, ний, а «другая святая» названа Варва-
Carracci, Annibale, circle of
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат. Livret 1838. P. 61. N 6; Андреев 1857. С. 147; раччи, вошедшая в собр. Эрмитажа Лаврентием, Елизаветой, рой. В издании Schnitzler 1828 св. Ан-
1916. № 177. Болонская школа Waagen 1864. S. 76; Bénézit 1966. T. 2. в 1772. Миних (Cat. 1773. N 164) писал Иоанном Крестителем тоний назван св. Иосифом. Некото-
Литература: Aedes Walpolianae 1752. P. 66; P. 335; Bénézit 1976. T. 2. P. 551; Малинов- о ней: «Ce tableaux… n’est, à ce que pre- и Варварой (Екатериной?) рую путаницу внесло издание Эрми-
Hand 1827. S. 184; Reveil, Duchesne 1828– 89. Иоанн Креститель ский 1989. С. 18; Штелин 1990. Т. 2. С. 111; tendent les connoisseurs, qu’une copie Медь, масло. 43 × 33 тажа (Livret 1838), в котором описание
1834. Vol. 12. N 860; Waagen 1864. S. 76; Холст, масло. 102 × 90,5 Bénézit 1999. T. 3. P. 281; Vsevolozskaja fautive» («Эта картина… как утверж- Поступила в 1772 из собр. Л. А. Кро- картины не соответствует количеству
Bénézit 1966. T. 2. P. 335; Posner 1971-II. На ленте, обвивающей крест, часть 2010. N 34. P. 208. дают знатоки, не что иное, как иска- за, барона де Тьера, в Париже. Ранее: изображенных на ней персонажей:
Vol. 1. P. 81, 111, 112, 126, 131; Vol. 2. Р. 54– надписи: …GNUS DEI (Ecce Agnus женная копия»). В Кат. 1797 она также собственность синьоров Пини (в Бо- «Saint Laurent et Sainte Barbe en adora-
55. N 124; Vertue 1955. P. 175; Bénézit 1976. Dei — Се агнец Божий) приписывалась Караваджо (нынешнее лонье?); собственность Гарджони tion au pied d’un trône oū l’onvoit la

134 135
Карраччи, Лодовико Кассана, Джованни Агостино

логичной композиции большого раз-


мера (Галерея Дориа Памфили, Рим;
156,5 × 113,5).
Римская картина датируется време-
нем ок. 1601 по стилистической ана-
логии с «Апостолами у гроба Марии»
в церкви Корпус Домини, Болонья.
Эту датировку следует принять и для
эрмитажного «Св. Себастьяна».
Подготовительные рисунки  — в Му-
зее Альбертина (Вена) и Музее Капо-
димонте (Неаполь).
Эрмитажную картину можно иденти-
фицировать с той, что находилась в
XVII в. в Палаццо Барберини в Риме.
Мальвазия (1678, ed. 1841) пишет о ней:
«Presso il sig. principe di Palestrina alle
Quattro Fontane il piccolo S. Sebastiano
in paese legato all’albero» («У синьора
князя Палестрины у Куаттро Фонтане
маленький св. Себастьян в пейзаже,
привязанный к дереву»).
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 2092; Кат. 1797. № 3129; Опись 1859.
№ 2421.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат. 1916.
93
№ 167; Кат. 1958. С. 106; Кат. 1976. С. 99.
Литература: Malvasia 1678 (ed. 1841). T. 1.
P. 355; Livret 1838. P. 472. N 29; Waagen
1864. S. 75; Bénézit 1966. T. 2. P. 337;
91 92 Bénézit 1976. T. 2. P. 553; Bénézit 1999. T. 3.
P. 283; Vsevolozskaja 2010. N 36. P. 208.
Vierge assise tenant sur ses genoux вать с описанной Мальвазией (1678, ская живопись 1964. № 100; Bénézit 1966.
l’Enfant-Jesus, et ayant à sa gauche Saint ed. 1841): «In casa Gargioni il superbo T. 2. P. 337; Stuffmann 1968. P. 86. N 243;
Elisabeth avec le petit Saint Jeun: à sa rame con la S. Vergine, e il Puttino. S. An­ Bénézit 1976. T. 2. P. 553; Vsevolozskaya Кассана, Джованни Агостино
droite, Saint Antoine et Sainte Cathe- to­nio. S. Catarina e S. Lorenzo, che fu già 1981. N 100; Wildenstein 1982. P. 17;
Cassana, Giovanni Agostino
rine» («Св. Лаврентий и св. Варвара, dei signori Pini» («В доме Гарджони ве- Feigenbaum 1993. P. 62; Bénézit 1999. T. 3.
преклоненная у подножия трона, на ликолепная медная доска с Мадонной P. 283; Vsevolozskaja 2010. N 35. P. 208. После 1659, Венеция — 1720, Генуя
котором сидящая Мадонна держит на и Младенцем, св. Антонием, св. Екате- Генуэзская школа
коленях младенца Иисуса, стоящая риной и св. Лаврентием, которая ра-
слева от нее св. Елизавета с малень- нее принадлежала синьорам Пини»). Карраччи, Лодовико 93. Два барана и козел
ким святым Иоанном, справа св. Ан- В композиции и изображении персо- Холст, масло. 121 × 148,5
Carracci, Lodovico
тоний и св. Екатерина»). В Кат. 1863 нажей можно отметить сильное влия- Поступила между 1785 и 1797.
св. Антоний опять назван св. Иоси- ние Корреджо (Vsevolozhskaya 1981). 1555, Болонья — 1619, Болонья Инв. № ГЭ 2032
фом, а в Кат. 1889 внесено уточнение: Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. Болонская школа О жизни и деятельности Джованни
«св. Варвара с башнею в руках». Дей- N 804; Кат. 1797. № 2439; Опись 1859. Агостино Кассаны сохранилось мало
ствительно, под правой рукой святой № 2423. 92. Святой Себастьян сведений. Немногие произведения
изображен предмет очень похожий на Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 804; Медь, масло. 28,5 × 22 связываются с его творчеством.
башню, атрибут св. Варвары. В Кат. Кат. 1863 — Кат. 1916. № 164; Кат. 1958. Поступила между 1774 и 1783. Ранее: Картина поступила в Эрмитаж как
1958 и Кат. 1976 картина включена С. 106; Кат. 1976. С. 99. собр. князя Палестрины в Риме. произведение Джованни Агостино
под названием «Святое семейство со Литература: Malvasia 1678 (ed. 1841). T. 1. Инв. № ГЭ 142 Кассаны (Кат. 1797). Ваген (1864) при-
св. Варварой и св. Лаврентием». В то P. 354; Cat. Crozat 1755. P. 26; Hand 1827. LA, XXIII. писал ее Кастильоне, что нашло отра-
же время не исключено, что эрмитаж- S. 176; Schnitzler 1828. P. 90, 127; Livret 1838. Брюинингк и Сомов (Кат. 1889) счита- жение в Кат. 1863  — Cat. 1909. Лип-
ную картину можно идентифициро- P. 46. N 43; Viardot 1844. P. 481; Итальян- ли картину Эрмитажа эскизом к ана- гарт (Кат. 1912) вернул прежнюю

136 93, фрагмент 137


Кастелло, Валерио Кастелло, Валерио

Кастелло, Валерио Кастелло, Валерио


Castello, Valerio Castello, Valerio
1624, Генуя — 1659, Генуя 1624, Генуя — 1659, Генуя
Генуэзская школа Генуэзская школа

94. Ревекка у колодца 95. Чудо роз (Чудо святой Циты)


Холст, масло. 80 × 55,5 Холст, масло. 47,5 × 37,5
Поступила в 1772 из собр. Поступила в 1772 из собр.
Л. А. Кроза, барона де Тьера, в Пари- Л. А. Кроза, барона де Тьера,
же. Ранее: собр. П. Кроза в Париже; в Париже. Ранее: собр. П. Кроза
собр. Л. Ф. Кроза, маркиза дю Ша- в Париже; собр. Л. Ф. Кроза, маркиза
тель, в Париже. В XIX — начале дю Шатель, в Париже. С середины
XX в. — во дворце в Гатчине, возвра- XIX в. по 1920 — во дворце
щена в Эрмитаж в 1930 через Акаде- в Гатчине.
мию художеств. Инв. № ГЭ 235
Инв. № ГЭ 6352 Сюжет «Чудо роз» связан с несколь-
Быт 24: 15–22. кими святыми — Елизаветой Венгер-
В собр. Кроза считалась работой Се- ской, Розалией, Елизаветой Порту-
бастьяно Риччи. Эта атрибуция со- гальской, Кассальдой, Цитой. Сход-
хранялась в XVIII–XIX вв. в Эрмита- ство иконографии святых затрудняет
же и во дворце в Гатчине. Липгарт их идентификацию. В Cat. Crozat 1755
(1916) подтвердил атрибуцию. святая названа Елизаветой Венгер-
По стилистическим особенностям  — ской. Липгарт (1916) предположил,
манере изображения неба, архитек- что представлена св. Розалия, а карти-
турных деталей, растительности, дра- на является эскизом к большому по-
пировок  — картина близка произве- лотну в церкви Сан Джироламо ди
дениям Валерио Кастелло. Изображе- Кастеллетто (Генуя). Манцитти (1972)
ние Елеазара напоминает мужские предположил, что это первоначаль-
фигуры на картинах «Усекновение ный эскиз к алтарному образу «Чудо
главы Иоанна Крестителя» (Кастел­ св. Циты» (церковь Санта Цита, Ге-
ло Сфорцеско, Милан) и «Обручение нуя) или «potrebbe anche essere „boz-
Марии» (Палаццо Спинола, Генуя). zetto“ preparatorio per un altra opera
Другие детали и мотивы имеют анало- d’analogo soggetto oggi perduta. Riferi-
гии в картинах «Крещение св. Иако- bile ad un momento di poco precedente
ва» (собр. Бриганти, Рим), «Поклоне- la meta del VI decennio» («могло бы
ние пастухов» (собр. Паллавичини, также быть подготовительным эски-
Рим). зом к другому произведению на ана- 95
Датировать картину можно середи- логичный сюжет, ныне утраченному.
ной 1640-х. Может быть отнесено к несколько бо- Нужно согласиться с мнением Ферра- Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 823;
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. лее раннему моменту, чем середина ри (1990), что петербургский эскиз — Кат. 1958. С. 108; Кат. 1976. С. 100.
N 991; Кат. 1797. № 2633; Опись 1859. шестого десятилетия»). «è una „prima idea“ che verra modifica­ Выставки: 2002 Genova. N 9; 2002–2003
94
№ 5700. Эскиз к упомянутому алтарному об- ta  in quello di Genova» («первая идея, Петербург. № 24; 2008 Genova. N 59.
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 991; разу (ок. 1653–1654) хранится в Па- котор­ ая преобразится в генуэзский Литература: Cat. Crozat 1755. P. 33; Георги
атрибуцию, которая ныне общепри- Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат. 1916. Кат. 1976. С. 100. лаццо Бьянко в Генуе (размеры 52 × эскиз»). 1794. С. 464; Livret 1838. P. 47. N 48; Gille,
знана. В книге «La pittura a Genova» № 287; Кат. 1958. С. 106; Кат. 1976. С. 99. Выставки: 2002 Genova. N 8. 38, почти совпадают с размерами эр- М. И. Щербачева в Кат. 1958, поставив Bruni 1860. P. 138. N 56; Жиль, Бруни
(1971) картина названа среди досто- Выставки: 2002 Genova. N 14. Литература: Cat. Crozat 1755. P. 16; Лип- митажной картины, но композиции знак вопроса к имени Кастелло, доба- 1861. С. 155. № 56; Липгарт 1916. С. 24;
верных работ художника. Литература: Livret 1838. P. 381. N 34; гарт 1916. С. 32; Stuffmann 1968. P. 73. различны, хотя изображены те же вила: «Приписывается также Б. Би- Stuffmann 1968. P. 89. N 270; Pittori
Стилистически близка подписанному Waagen 1864. S. 83; Donzelli, Pilo 1967. N 129; Vsevolozskaya 1981. N 165; персонажи и сходны некоторые моти- скаино». Она привела здесь устное genovesi 1969. P. 204; Manzitti 1972. P. 160.
инициалами A. C. F. полотну «Бараны P. 121; La pittura a Genova 1971. P. 357; Vsevolozskaja 2010. N 38. P. 209. вы). Очень близко к эрмитажному не- мнение Джузеппе Фьокко, высказан- N 83; Vsevolozskaya 1981. N 166; Ferrari
и козлы» (частное собр., Генуя; воспр.: Vsevolozskaya 1981. N 173; La pittura большое полотно из частного собр. в ное в 1956. 1990. P. 109; Manzitti 2004. P. 149. N 126;
La pittura a Genova 1971. Ill. 225). a Genova 1987. P. 322; La pittura a Genova Генуе (Manzitti 1972. N  84), но, воз- Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. Genova 2006. P. 210; Vsevolozskaja 2010.
Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797. 1998. P. 322; Vsevolozskaja 2010. N 37. можно, это несколько измененная реп­ N 823; Кат. 1797. № 3394; Опись 1859. N 39. P. 209.
№ 1025. Р. 208–209. лика. № 4632.

138 139
Кастелло, Валерио

96

Кастелло, Валерио К теме «Избиение младенцев» Кастел- Картина не была включена в каталоги
ло неоднократно обращался в 1656– Эрмитажа XIX в., так как находилась
Castello, Valerio 1658. Ламера (1981–1982) перечисляет во дворце в Гатчине.
1624, Генуя — 1659, Генуя восемь картин на этот сюжет, припи- Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
Генуэзская школа сываемых Кастелло: в Национальной N 131; Кат. 1797. № 2495; Опись 1859.
галерее, Осло; в Художественно-ис­ № 5963.
96. Избиение младенцев торическом музее, Вена; в частных Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 131;
Холст, масло. 200 × 257 собр. Генуи и Барселоны; в Эрмитаже, Кат. 1958. С. 108; Кат. 1976. С. 100.
Поступила в 1769 из собр. графа Санкт-Петербург и др. Выставки: 2002 Genova. N 10; 2002–2003
Г. Брюля в Дрездене. С середины По мнению Манцитти (см. каталог Петербург. № 23; 2008 Genova. N 86.
XIX в. по 1926 — во дворце выставки: 1992 Frankfurt am Main. S. 153. Литература: Георги 1794. С. 463; Hand
в Гатчине. N 75), венская картина, возможно, яв- 1827. S. 323; Livret 1838. P. 279. N 28;
Инв. № ГЭ 2629 ляется подготовительным эскизом к Viardot 1844. P. 486; Viardot 1852. P. 307;
Мф 2: 16–18. эрмитажному полотну. Он отмечает Кубе 1916. С. 82; Pigler 1974. Bd 1.
Картина не менее двух столетий при- большое сходство фигур в левой ча- S. 256; Vsevolozskaya 1981. N 163; Lamera
писывалась Луке Джордано. Правиль- сти композиции. Однако разное про- 1981–1982. P. 93. Nota 6; Штелин 1990. Т. 2.
но определила автора М. И. Щербаче- странственное решение композиций С. 115; Manzitti 2004. P. 187. N 199;
ва (Кат. 1958). исключает это предположение. Vsevolozskaja 2010. N 40. P. 209.

140 96, фрагмент 141


Кастелло, Валерио, приписывается Кастильоне, Джованни Бенедетто, прозванный Иль Грекетто

Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 1175.


Литература: Cat. Crozat 1755. P. 23; Livret
1838. P. 483. N 36; Stuffmann 1968. P. 89.
N 268; Wildenstein 1982. P. 19;
Vsevolozskaja 2010. N 41. P. 209.

Кастильоне, Джованни Бенедетто,


прозванный Иль Грекетто
Castiglione, Giovanni Benedetto,
called Il Grechetto
1609, Генуя — 1664, Мантуя
Генуэзская школа

98. Встреча Исаака и Ревекки


Холст, масло. 124 × 175
Поступила в 1783 из собр. графа
С.-Р. Бодуэна в Париже. Ранее: в кон-
це XVII — начале XVIII в. — собр.
Буайе д’Агий в Эксе.
Инв. № ГЭ 2087
Быт 24: 63–65.
В собр. Буайе д’Агий сюжет картины
связывался с историей Иакова, но позд­
нее был определен как «Встреча Исаа-
ка и Ревекки».
Отступив от текста Библии, художник
изобразил Ревекку едущей не на вер-
блюде, а на лошади.
С середины XIX в. картина не экспо- 98
нировалась в галерее Эрмитажа (она
украшала одно из помещений Зимнего
дворца) и потому не вошла в каталоги.
Реставрация (середина 1950-х) выя-
вила превосходные живописные каче-
97 ства, характерную для Кастильоне ма-
неру письма, что позволило включить
Кастелло, Валерио, Инв. № ГЭ 1593 это произведение в Кат. 1958 и экспо-
приписывается Ин 19: 38–40. нировать на выставке 1959 как соб-
В собр. Кроза, затем в Эрмитаже карти- ственноручную работу мастера.
Castello, Valerio, attributed на считалась произведением Валерио Вариант композиции хранится в На-
1624, Генуя — 1659, Генуя Кастелло. Однако современное состоя- циональной галерее старого искус-
Генуэзская школа ние сохранности живописи не позво- ства (Палаццо Корсини, Рим).
ляет признать в ней руку этого худож- Ньюком Шлайер (Newcome Schleier в ка-
97. Снятие с креста ника. По-видимому, картина была не­ талоге выставки: 1992 Frankfurt am
Холст, наклеенный на дерево, масло. удачно реставрирована, так как Трон­ Main. S. 127) предложила датировать
28,2 × 20,5 шен (Cat. Tronchin 1771. N 150), отмечая картину временем ок. 1640, а близкий
Поступила в 1772 из собр. Л. А. Кро- высокие достоинства произведения, вариант композиции из Музея Сан Мар­
за, барона де Тьера, в Париже. Ранее: подчеркивал настоятельную необходи- тино (Неаполь) — 1642–1644 (см.: Civiltà
собр. П. Кроза в Париже; собр. мость расчистки живописи. del Seicento a Napoli 1984. Vol. 1. P. 213).
Л. Ф. Кроза, маркиза дю Шатель, Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. Гравюры: Якоб Кулеманс, 1701 (Jacob
в Париже. С начала XIX в. по 1921 — N 1175; Кат. 1797. № 486; Опись 1859. Coelemans; воспр.: Recueil d’estampes
во дворце в Петергофе. № 2622. Boyer d’Aguilles 1744. N 31).

142 98, фрагмент 143


Кастильоне, Джованни Бенедетто, прозванный Иль Грекетто

99

Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. Кастильоне, Джованни Бенедетто, Овидий. Фасты, II, 271–278.
N 2622; Description Baudouin 1780. прозванный Иль Грекетто Парная картина  — «Пастораль. Фавн
N 104; Кат. 1797. № 2519; Опись 1859. и пастушка» — была передана в 1862
Castiglione, Giovanni Benedetto,
№ 4507. из Эрмитажа в Румянцевский музей,
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 109;
called Il Grechetto
Москва (ныне ГМИИ, Москва, инв.
Кат. 1976. С. 100. 1609, Генуя — 1664, Мантуя № 159).
Выставки: 1959 Ленинград. № 14; 1968– Генуэзская школа Композиции на подобные темы встре-
1969 Београд — Ljubljana. N 5; 1992 Frank- чаются в творчестве художника в
furt am Main. N 17; 1997 Bonn. N 8; 1998– 99. Сатиры, приносящие дары 1640–1650-х. Лазарев (1930) датиро-
1999 Stockholm. N 407; 2002 Genova. N 6; Медь, масло. 52 × 67,5 вал обе картины концом 1630-х — на-
2002–2003 Петербург. № 19. Поступила в 1772 из собр. Л. А. Кро- чалом 1640-х на основании сравнения
Литература: Livret 1838. P. 332. N 2; за, барона де Тьера, в Париже. с близкими по тематике офортами Ка-
Viar­dot 1844. P. 472; Viardot 1852. P. 295; Ранее: собр. П. Кроза в Париже; собр. стильоне. В книге «La pittura a Geno-
Всеволожская 1970. С. 129–131; Vsevo­ Л. Ф. Кроза, маркиза дю Шатель, va» (1971) они помещены среди про-
lozskaya 1981. N 168; Civiltà del Seicento в Париже. Со второй половины XIX в. изведений 1632–1645. Блант и Перси
a Napoli 1984. Vol. 1. P. 213; Newcome по 1920-е — в Екатерининском двор- (1971) относят эрмитажную компози-
1988. P. 61; Vsevolozskaja 2010. N 43. це Царского Села. цию к 1650-м. Правильнее датировать
Р. 209–210. Инв. № ГЭ 186 картину началом 1640-х по аналогии

144 99, фрагмент 145


Кименти, Якопо (Якопо да Эмполи) Кодацци, Вивиано; Гарджуло, Доменико (Микко Спадаро)

Лазарев (1930) заметил, что в карти- картину «Вознесение Марии» для ал-
нах Кастильоне «Сатиры, принося- таря капеллы Дель Паладжо церкви
щие дары» и Антонио Марии Вассал- Сан Микеле Висдомини во Флорен-
ло «Орфей» (ГМИИ, Москва, инв. ции. Впоследствии картина перешла
№ 2672) изображен один и тот же сар- в собр. кавалера Чербоне Пуччи. Поз-
кофаг. На нем воспроизведен рельеф же следы ее теряются, до недавнего вре­
Франсуа Дюкенуа «Любовь небесная мени она считалась утраченной. Сле­
побеждает любовь земную», который дует идентифицировать эрмитажную
Итало Фальди датирует временем картину с названным алтарным обра-
ок. 1630 (Faldi 1959. P. 52–61). зом. В Описи собр. графа П. С. Морд-
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. винова в Петербурге, составленной
N 792; Кат. 1797. № 421; Опись 1859. его братом Н. С. Мордвиновым в 1786
№ 2599. (РГИА. Ф. 994. Оп. 2. Д. 1604), значится
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 792; подобная картина (сообщено К. В. Ма­
Кат. 1958. С. 109; Кат. 1976. С. 100. линовским). Вполне вероятно, что
Выставки: 2002–2003 Петербург. № 20. именно она поступила в Эрмитаж.
Литература: Cat. Crozat 1755. P. 36; Gille, Два подготовительных рисунка к ком-
Bruni 1860. P. 132. N 28; Жиль, Бруни позиции картины хранятся в Кабине-
1861. С. 132. № 28; Lazareff 1930. S. 100– те рисунков и гравюр (Галерея Уффи-
104; Golzio 1950. P. 507; Итальянская ци, Флоренция, инв. №  924F, 9400F).
живопись 1964. № 149; Stuffmann 1968. На одном из них есть надпись: «P. San
P. 89. N 271; La pittura a Genova 1971. Р. 174, Michele del Palagio», другой разделен 101
188; Blunt, Percy 1971. Р. 28, 35; Vsevo­ на квадраты. Еще один рисунок, раз-
lozskaya 1981. N 170; Hermitage 1989. N 34; графленный, имеется в собр. Бик, Ху- ва-Безбородко в Петербурге; Кодацци, Вивиано
Il Genio 1990. P. 111; Маркова 2002. С. 155– дожественный музей Ринглинг (Сара- с 1862 — Кушелевская галерея Ака-
156; Vsevolozskaja 2010. N 42. P. 209. сота). демии художеств в Петербурге.
Codazzi, Viviano
Рукописные каталоги и описи: Опись Инв. № ГЭ 4394 1604, Бергамо — 1670, Рим
1859. № 6013. Лк 24: 13–35. Неаполитанская школа
Кименти, Якопо (Якопо Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 110; В собр. Кушелева-Безбородко (1851)
да Эмполи) Кат. 1976. С. 101. картина считалась произведением Гарджуло, Доменико (Микко
Литература: Baldinucci 1681–1728 школы Гверчино. В Эрмитаже ее при- Спадаро)
Chimenti, Jacopo (Jacopo знали работой Кименти Якопо да Эм-
(ed. 1974–1975). Vol. 3. P. 7; Всеволожская
da Empoli) поли (Кат. 1958, Кат. 1976). Gargiulo, Domenico (Micco
1974. С. 3–4; Cantelli 1983. P. 42; Vsevo­
1551, Флоренция — 1640, Флоренция lozskaja 2010. N 46. P. 210. Эта атрибуция основана на некоторой Spadaro)
Флорентийская школа близости в типажах, передаче тканей, 1609/10, Неаполь — 1675, Неаполь
инкарната с одноименным произве­ Неаполитанская школа
100. Вознесение Марии Кименти, Якопо (Якопо дением Кименти в Окружном музее
Дерево, масло. 306 × 195,5 да Эмполи) (?) Лос-Анджелеса, с рисунками одно­ 102. Архитектурная фантазия
На обороте надпись черной кра- именной композиции в Галерее Уф­ со сценой «Избиение
Chimenti, Jacopo (Jacopo фици (Флоренция) и в Лувре (Париж).
ской: JACOPO DI CHIMENTI DA младенцев»
da Empoli) (?) Авторство Кименти поддержал Кан-
EMPOLI DIPINSE QVESTA TAVOLA Холст, масло. 119,5 × 173,5
ANNO. 1618. DAPRILE. IN FIRENZE 1551, Флоренция — 1640, Флоренция телли (Саntelli 1983), однако в настоя- Поступила в 1970 из Краеведческо-
Поступила до 1859. Ранее: церковь Флорентийская школа щий момент эта атрибуция вызывает го музея г. Боровичи. Ранее: цер-
Сан Микеле Висдомини во Флорен- сомнения. ковь усадьбы Кострицы в Новго-
ции; собр. кавалера Ч. Пуччи; собр. 101. Трапеза в Эммаусе Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 110; родской губернии.
графа П. С. Мордвинова в Петербур­ Холст, масло. 86 × 126 Кат. 1976. С. 101. Инв. № ГЭ 10099, парная к ГЭ 10113
ге (?). Находилась в Аничковом двор- Поступила в 1922 из Музея Акаде- Литература: Кат. Кушелева-Безбородко (кат. 103)
це, откуда в 1859 передана в Эрмитаж. мии художеств в Петрограде. Ранее: 1851. № 98; Кат. Кушелева-Безбородко Мф 2: 16–18.
100 Инв. № ГЭ 2272 собр. князя А. А. Безбородко в Пе- 1863. № 106; Кат. Кушелева-Безбородко Картина поступила в Эрмитаж как
Св. Иоанн Богослов. Сказание об успе- тербурге; с 1799 — собр. графов 1868. № 333; Кат. Кушелева-Безбородко произведение неизвестного итальян-
с «Жертвоприношением Пану» (собр. В собр. графа И. Г. Чернышева в 1772 нии Святой Богородицы (IV в.); LA, Кушелевых-Безбородко в Петербур- 1886. № 85; Vsevolozskaya 1981. N 147; ского художника XVII в. Определе-
Дураццо Паллавичини, Генуя), близ- имелось произведение Кастильоне CXVII, 1. ге; с 1825 — собр. графа А. Г. Куше- Саntelli 1983. Р. 42; Vsevolozskaja 2010. на  как работа Вивиано Кодацци Фо-
ким в стилистическом и иконографи- «Жертвоприношение Пану» (Штелин Согласно Бальдинуччи (1681–1728, лева-Безбородко в Петербурге; N 193. P. 236 (ignotto pittore fiorentino del мичевой (1964, 1974). По ее мнению,
ческом отношении. 1990. Т. 2. С. 165. № 84). ed. 1974–1975), Кименти выполнил с 1855 — собр. графа Н. А. Кушеле- XVII s.). это произведение следует отнести к

146 147
Кодацци, Вивиано; Гарджуло, Доменико (Микко Спадаро)

неаполитанскому периоду творчества


художника (середина 1630-х — 1640-е),
а автором фигурной группы Фомиче-
ва называет Микко Спадаро (Домени-
ко Гарджуло).
По характеру живописи архитектур-
ная композиция близка произведени-
ям Кодацци этого периода — «Портик
виллы» (1641), «Водопой» (обе — Му-
зей изящных искусств, Безансон) и
ряду других работ. Фигуры характерны
для Микко Спадаро по стилю и коло-
риту. Вполне возможно, что им же на-
писано небо и пейзаж заднего плана.
Дэвид Маршалл (1988) полагает, что
парные эрмитажные картины — со сце­
нами «Избиение младенцев» и «Хри-
стос и грешница» (кат. 103) — написа-
ны не Кодацци, а его неаполитанским
последователем Асканио Лучано. Ав-
тором фигур он считает Николо де 102

Симоне (сообщение в письме к Всево-


ложской от 06.06.1988). По мнению
Порцио (2012), обе эрмитажные кар-
тины исполнены Кодацци в соавтор-
стве с Карло Копполо и их можно
идентифицировать с двумя полотна-
ми, которые значатся в инвентаре
коллекции Монтойя де Кардона 1718.
Литература: Фомичева 1964. С. 43–44;
Фомичева 1974. С. 7–10; Marshall 1988.
P. 32, 41. Note 50; Vsevolozskaja 2010. N 49.
P. 211 (имена художников ошибочно даны
со знаком вопроса); Porzio 2012. P. 174–176.

Кодацци, Вивиано
Codazzi, Viviano
1604, Бергамо — 1670, Рим
Неаполитанская школа
103
Гарджуло, Доменико (Микко
Спадаро) Значительные утраты живописи художника XVII в. Атрибуция принад-
в средней и левой части. лежит Фомичевой (1974). Сходство
Gargiulo, Domenico (Micco Поступила в 1970 из Краеведческо- размеров, стилистическая близость и
Spadaro) го музея г. Боровичи. Ранее: цер- один источник поступления данной
1609/10, Неаполь — 1675, Неаполь ковь усадьбы Кострицы в Новго- картины и «Архитектурной фантазии
Неаполитанская школа родской губернии. со сценой „Избиение младенцев“» по-
Инв. № ГЭ 10113, парная к ГЭ 10099 зволяют считать их парными.
103. Архитектурная фантазия (кат. 102) Обе картины следует отнести к неапо-
со сценой «Христос Ин 8: 1–11. литанскому периоду творчества Ко-
и грешница» Картина поступила в Эрмитаж как про­ дацци (середина 1630-х  — 1640-е) на
Холст, масло. 125 × 178 изведение неизвестного итальянского основании близости к «Поклонению

148 102, фрагмент 149


Ланджетти, Джованни Баттиста Ланфранко, Джованни

кое качество живописи, несмотря на ние Ланджетти определена М. И. Щер­


плохую сохранность полотна (см. так- бачевой (Кат. 1958).
же: Bauch 1924; Zarnovskij, Baumhart Подобные полуфигурные изображе-
1931/32). ния Катона часто встречаются в твор-
Картина относится к раннему перио- честве художника  — полотна в гале-
ду творчества Ланджетти, для кото­ рее Палаццо Россо (Генуя), в Палаццо
рого характерно изображение героев Реццонико (Венеция), в Городском му­
в драматический момент жизни, пе­ зее (Падуя) и в других собраниях.
редача обнаженных мужских фигур Эрмитажная картина по характеру
в  сложном ракурсе, стремительном живописи ближе к произведениям
движении, с сильной мускулатурой, зрелого периода творчества мастера.
напряженными мышцами. Одноименную композицию из гале-
Стефани Мантованелли (1990) назы- реи Палаццо Россо Пьеро Боккардо
вает эрмитажное полотно самым ран- (см. каталог выставки: 2002 Genova.
ним из семи подписных произведений N  12a) датирует ок. 1670, к тому же
художника. времени можно отнести петербург-
104 Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. ское полотно.
N 2520; Кат. 1797. № 463; Опись 1859. Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 115;
волхвов» и «Поклонению пастухов» Ланджетти, Джованни Баттиста № 4624. Кат. 1976. С. 104.
(обе  — ранее в Галерее Антикуариа, Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 115; Выставки: 2002 Genova. N 12.
Рим; воспр.: Pittori bergamaschi 1983.
Langetti, Giovanni Battista Кат. 1976. С. 104. Литература: Stefani Mantovanelli 1990.
P. 713), к «Архитектурной перспекти- Ок. 1635, Генуя — 1676, Венеция Выставки: 1923 Петроград (без нумера- P. 60; Vsevolozskaja 2010. N 130. P. 226.
ве со сценой „Христос и центурион“» Генуэзская школа ции); 1997 Bonn. N 18; 2002 Genova. N 11;
и «Виду портика с руинами» (обе  — 2002–2003 Петербург. № 27.
частное собр., Рим; воспр.: Ibid. 1983. 104. Самсон Литература: Жарновский 1924. С. 41; Ланфранко, Джованни
P.  725), к «Атриуму виллы у моря со Холст, масло. 115 × 202 Bauch 1924. S. 10; Zarnovskij, Baumhart
Lanfranco, Giovanni
сценой „Христос и грешница“» (част- Внизу посредине подпись: Langetti 1931/32. P. 97; Stefani 1966. P. 190; Donzelli,
ное собр., воспр.: Ibid. 1983. P. 718). Поступила между 1774 и 1783. Pilo 1967. P. 214; Stefani Mantovanelli 1990. 1582, Парма — 1647, Рим
Фигуры в эрмитажной картине имеют Со второй половины XIX в. P. 51, 62–63; Vsevolozskaja 2010. N 129. P. 226. Римская школа
несомненное сходство с фигурами по 1923 — во дворце в Гатчине.
Микко Спадаро в перечисленных Инв. № ГЭ 2126 106. Благовещение
композициях, особенно в последней, Суд 15: 9–17. Ланджетти, Джованни Баттиста Медь, масло. 74 × 54,5
где изображен тот же эпизод. Самсон, освободившись от пут, хватает Поступила в 1770 из собр. Ф. Трон-
Langetti, Giovanni Battista
Дэвид Маршалл (1988) приписал обе ослиную челюсть, чтобы ею победить шена в Женеве. Ранее: Палаццо ди
эрмитажные картины неаполитанско- филистимлян. Толпы бегущих фили- Ок. 1635, Генуя — 1676, Венеция Термини, вилла Монтальто в Риме; 105
му последователю Кодацци  — Аска- стимлян различимы в глубине слева. Генуэзская школа собр. кардинала С. Валенти Гонзага
нио Лучано. Он же предположил, что Э. Миних (Cat. 1773) отметил неудов- в Риме. Блант и Кук (1960) связывают с эрми- донны сделан на одном листе с этюдом
фигуры могли быть выполнены Нико- летворительное состояние живописи 105. Смерть Катона Утического Инв. № ГЭ 150 тажной композицией рисунок в Коро- к «Магдалине» из фарнезской серии.
ло де Симоне (письмо к Всеволожской картины при поступлении: «Bon et Холст, масло. 117 × 106 Лк I: 26–38; Протоевангелие Иакова левском собр., Виндзор (инв. № 5709), Шлейер (1983) уточняет дату: ок. 1607–
от 06.06.1988). Порцио (2012) полага- beau tableau mais gâté par quelques Поступила в 1945. Младшего, XI. на котором даны наброски фигуры 1608, так как картина принадлежит
ет, что обе эрмитажные картины ис- mauvais repaints» («Хорошая и краси- Инв. № ГЭ 8614 В коллекции Троншена, а также в ин- Богоматери. Полагая, что рисунок к  группе работ небольшого размера,
полнены Кодацци в соавторстве с Кар­ вая картина, но испорченная плохими Плутарх. Катон Младший, XXXVI, 70. вентарях Эрмитажа XVIII  в. карти- принадлежит к той же тетради, что выполненных в эти годы для кардинала
ло Копполо, и считает возможным записями»). В XIX в. имя автора было Согласно преданию, римский народ- на значилась под именем Ланфранко. ряд набросков к неаполитанским ра- Алессандро Перетти-Монтальто. Од-
идентифицировать их с двумя полот- утрачено. Жарновский (1924) восста- ный трибун Марк Порций Катон (95– С той же атрибуцией она упоминается ботам мастера, они считают возмож- нако ныне эта группа работ на меди,
нами, которые значатся в инвентаре новил имя Ланджетти, обратив вни- 46 до н. э.) покончил с собой после по- ранее в собр. кардинала Сильвио Ва- ным датировать картину этим же пе- включая «Благовещение», датируется
коллекции Монтойя де Кардона 1718. мание на подпись. Он отметил высо- ражения Помпея и победы Цезаря. ленти Гонзага. Однако Ваген (1864) риодом, 1634–1646. временем ок. 1615–1616 (Schleier 2001).
Литература: Фомичева 1974. С. 7–10; Картина поступила в Эрмитаж как ра- и Кат. 1863 — Кат. 1888 помещают ее Бернини (1982), напротив, относит Ссылаясь на Мартинелли (1969. P. 327),
Marshall 1988. P. 32, 41. Note 50; бота Риберы. Эта атрибуция объясня- среди произведений Альбани. Вероят- «Благовещение» к раннему периоду. Шлейер указывает, что с 1660 по 1663
Vsevolozskaja 2010. N 50. P. 211 (имена ется влиянием искусства Риберы на но, это недоразумение, которое мож­но Он считает, что картина исполнена «Благовещение» находилось в Палац-
художников ошибочно даны со знаком Ланджетти, замеченное еще Жарнов- объяснить близостью композиции вскоре после цикла Камерино дельи цо ди Термини виллы Монтальто, и
вопроса); Porzio 2012. P. 174–176. ским (Zarnovskij, Baumhart 1931/32. Ланфранко к подписной картине Аль- Эремити в Палаццо Фарнезе в Риме предполагает, что оно могло быть
P.  97), а затем признанное Паллукки- бани, хранящейся в Эрмитаже (инв. (ок. 1605), так как хранящийся в Ка­ продано маркизами Негрони (владели
ни (1960–1961; 1981. P. 245) и Стефани № ГЭ 86). Брюинингк (Кат. 1889) вос- бинете рисунков и гравюр (Уффици, виллой с 1713) перед их отъездом из
Мантованелли (1990). Как произведе- становил имя Ланфранко. Флоренция) набросок к фигуре Ма- Рима в Геную.
104, подпись

150 151
Ланфранко, Джованни Ланфранко, Джованни, копия XVII в.

P. 374. N 25); Никола Базен (Nicolas Bazin;


воспр.: Ibid. P. 211. N 5); Питер I Шенк
(Pieter I Schenk).
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
N 142; Кат. 1797. № 600; Опись 1859.
№ 2435.
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 142;
Кат. 1863 — Кат. 1916. № 201; Кат. 1958.
С. 115; Кат. 1976. С. 104.
Выставки: 1974 Geneve. N 36.
Литература: Cat. Valenti 1763. N 18; Cat.
collection Tronchin 1765. N 5; Hoet,
Tervesten 1770. Vol. 3. S. 293; Георги 1794.
С. 462; Hand 1827. S. 228; Livret 1838.
P. 273. N 9; Waagen 1864. S. 80; Voss 1924.
S. 527; Benisovich 1953. P. 45; Blunt, Cooke
1960. P. 46; Schleier 1962. N CIV. P. 252;
Bénézit 1966. T. 5. P. 392; Левинсон-Лес-
синг 1970. С. 7; Vsevolozskaya 1981. N 130;
Bernini 1982. P. 30; Schleier 1983. P. 32–33;
Левинсон-Лессинг 1986. С. 393. № 5; Kiene
1990. Bd 26. S. 265; Schleier 2000. P. 300;
Schleier 2001. P. 27, 29, 182, 232; Olszewski
2004. P. 79. N 130; Mantova 2005. P. 173.
N 19; Vsevolozskaja 2010. N 123. P. 225.

Ланфранко, Джованни 107 108

Lanfranco, Giovanni
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. Инв. № ГЭ 227, парная к ГЭ 226 Ланфранко, Джованни, копия
1582, Парма — 1647, Рим N 2562; Description Baudouin 1780. N 89; (кат. 107) XVII в.
Римская школа Кат. 1797. № 3401; Опись 1859. № 4511. Картина, по-видимому, представляет
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 136; собой фрагмент, вырезанный из боль- Lanfranco, Giovanni, copy of the
107. Голова старика Кат. 1976. С. 113. шой композиции. XVIIth c.
Холст, масло. 60 × 49 (овал, образо- Выставки: 1923 Петроград (без нумера- Атрибуция традиционная. Однако в Римская школа
ванный приставками к прямоуголь- ции). 1956 Джузеппе Фьокко (устно) предло-
нику) Литература: Hand 1827. S. 228; Livret жил имя Пьера Франческо Молы, что 109. Гроздь из Ханаана
Поступила в 1783 из собр. графа 1838. P. 37. N 6; Gille, Bruni 1860. P. 145. нашло отражение в Кат. 1958 и Кат. 1976. Холст, масло. 38,5 × 43,5
106 С.-Р. Бодуэна в Париже. N 97; Жиль, Бруни 1861. С. 164. № 97; Представляется более правильным вер- Поступила между 1774 и 1783. С се-
Инв. № ГЭ 226, парная к ГЭ 227 Vsevolozskaja 2010. N 124. P. 225. нуться к традиционной атрибуции. редины XIX в. по 1923 — во дворце
Вскоре картина оказалась в коллек- ной галерее старого искусства, Палац- (кат. 108) Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. в Гатчине.
ции кардинала Валенти Гонзага в Ри­ цо Барберини, Рим; в Музее дель Опе- Картина, по-видимому, представляет N 2563; Description Baudouin 1780. N 90; Инв. № ГЭ 234, парная к ГЭ 236
ме, а 18 мая 1763 проходила на аукци- ра дель Дуомо, Орвьето; третья про- собой фрагмент, вырезанный из боль- Ланфранко, Джованни Кат. 1797. № 3402; Опись 1859. № 3512. (кат. 110)
оне в Амстердаме. ходила на художественном рынке в шой композиции. Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 136; Чис 13: 18–27.
Lanfranco, Giovanni
Эрмитажное «Благовещение» воспро- 1956. Атрибуция традиционная. Однако в Кат. 1976. С. 113. Парные картины «Гроздь из Ханаана»
изведено в композиции Джованни В инвентаре собр. кардинала Пьетро 1956 Джузеппе Фьокко (устно) пред- 1582, Парма — 1647, Рим Выставки: 1923 Петроград (без нумера- и «Сарептская вдова» (кат. 110) посту-
Па­оло Паннини, исполненной в 1749 Оттобони 1740 (Olszewski 2004) зна- ложил имя Пьера Франческо Молы, Римская школа ции). пили в Эрмитаж как произведения
и представляющей галерею кардинала чится картина Ланфранко на тот же что нашло отражение в Кат. 1958 и Литература: Hand 1827. S. 228; Livret Ланфранко (Cat. 1773). В период пре-
Валенти (Уодсворт-Атенеум, Харт- сюжет. В примечании Ольшевский Кат. 1976. Представляется более пра- 108. Голова старика 1838. P. 38. N 12; Gille, Bruni 1860. P. 146. бывания во дворце в Гатчине атрибу-
форт): оно видно справа, над изобра- упоминает еще одну композицию, вильным вернуться к традиционной Холст, масло. 59 × 48 (овал, образо- N 102; Жиль, Бруни 1861. С. 165. № 102; ция была утрачена. Липгарт (1916) за-
жением «Мадонны делла Седиа» Ра- проходившую на аукционе собр. гер- атрибуции. ванный приставками к прямоуголь- Vsevolozskaja 2010. N 125. P. 225. ново определил «Гроздь из Ханаана»
фаэля. цога Орлеанского в 1800. Миних (Cat. 1773) упоминает гравюру нику) (парную он не упоминает) как работу
Шлейер (1983) перечисляет три копии Гравюры: Корнелис Блумарт, Рим (Corne- малого размера, исполненную Эста- Поступила в 1783 из собр. графа Джованни Ланфранко. Он назвал ее
с эрмитажной картины: в Националь- lis Bloemaert; воспр.: Le Blanc 1854. T. 1. шем Лесюером с этого фрагмента. С.-Р. Бодуэна в Париже. эскизом к картине, входившей в се-

152 153
Ланфранко, Джованни, копия XVII в. Ланфранко, Джованни, круг

рию из семи полотен, исполненную в вдова», исполненные на одном листе,


1624–1625 для капеллы Сантиссимо хранятся в Лувре (Париж).
Сакраменто в церкви Сан Паоло Фуо- Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
ри ле Мура в Риме. Жарновский N 2100; Кат. 1797. № 534; Опись 1859.
(1924), Баух (1924) и Хесс (1934) ото- № 4631.
ждествили эрмитажные картины с са- Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 115;
мими полотнами из капеллы Сакра- Кат. 1976. С. 104.
менто. То же повторено в примечании Выставки: 1923 Петроград (без нумера-
к изданию сочинения Пио (1977). ции).
Шлейер (1965) и Бернини (1982) на- Литература: Pio 1724 (ed. 1977). P. 250;
звали картины копиями, причем пер- Липгарт 1916. С. 16; Жарновский 1924.
вый предположил, что они могли С. 39; Bauch 1924. S. 10; Hess 1934. S. 147;
быть выполнены Джузеппе Пассери. Salerno 1958. N 9. P. 57–58; La Penta 1963.
Ла Пента (1963) предположила, что N 1–2. P. 59, 60; Итальянская живопись
Ланфранко мог повторить в эрмитаж- 1964. № 134; Schleier 1965. N 29. P. 62, 66,
ных полотнах законченные большие 75 (nota 6), 77 (nota 30), 78 (nota 37); Pigler
композиции для дальнейшего их ис- 1974. Bd 1. S. 108. Taf. 38; Vsevolozskaya
пользования в качестве эскизов (mod- 1981. N 129; Bernini 1982. Fig. 89; De
elli), как он обычно это делал. Возмож- Marchi 1999. P. 92; Schleier 2001. P. 238;
но, они могли быть выполнены в ма- Vsevolozskaja 2010. N 127. P. 226.
стерской Ланфранко для той же цели.
Артур Ван Схендел (начало 1970-х,
устно) высказал полную уверенность Ланфранко, Джованни,
в том, что эрмитажные картины пред- копия XVII в.
ставляют собой авторские эскизы
Lanfranco, Giovanni,
(bozzetti) к большим одноименным 111
copy of the XVIIth c.
109 композициям Ланфранко, появив-
шимся в то время на художественном Римская школа 1963. N 1–2. P. 59, 60; Итальянская живо- Завета: «Господа, Бога твоего, бойся
рынке (ныне  — в Музее Пола Гетти, пись 1964. С. 263; Schleier 1965. N 29. P. 62, и Ему (одному) служи» (Втор 6: 13).
Малибу, Калифорния). Незадолго до 110. Сарептская вдова 67, 75 (nota 6), 77 (nota 30), 78 (nota 37); Поступила в Эрмитаж как произведе-
того Рейксмузеум в Амстердаме при- Холст, масло. 38,5 × 43,5 Vsevolozhskaya 1981. P. 287; Bernini 1982. ние неизвестного итальянского ху-
обрел полотно «Илия и ангел», при- Поступила между 1774 и 1783. P. 68; Schleier 2001. P. 240; Vsevolozskaja дожника XVII в. В действительности
надлежащее к упомянутой серии. С середины XIX в. по 1923 — 2010. N 128. P. 226. картина представляет собой хорошую
В церкви Сан Доменико в Сиене нахо- во дворце в Гатчине. копию, вероятно, середины XVII  в.,
дятся полотна, повторяющие некото- Инв. № ГЭ 236, парная к ГЭ 234 с  композиции Джованни Ланфранко
рые картины из капеллы Сантиссимо (кат. 109) Ланфранко, Джованни, (Национальный музей Каподимонте,
Сакраменто. По-видимому, это те ко- 3 Цар 17: 10–15. копия XVII в. Неаполь), исполненной ок. 1616 в ка-
пии, что были выполнены Джузеппе См. аннотацию к картине «Гроздь из честве центральной части плафона
Гецци с оригиналов Ланфранко, пере- Ханаана» (кат. 109). Lanfranco, Giovanni, живописного убранства Камерино де-
несенных из капеллы в сакристию Рисунок Дж. Б. Бенаски (Музей изящ- copy of the XVIIth c. льи Эремити в Палаццо Фарнезе.
вскоре после завершения всего деко- ных искусств, Орлеан) воспроизводит Литература: Vsevolozskaja 2010. N 126.
ративного убранства  — по причине композицию Ланфранко «Сарептская 111. Христос с ангелами Р. 225–226.
порчи от сырости. вдова». в пустыне
Де Марки (1999) считает, что и обе эр- Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. Холст, масло. 102 × 122
митажные картины могли быть ис- N 2099; Кат. 1797. № 533; Опись 1859. Поступила в 1978 в дар от М. В. Се­ Ланфранко, Джованни, круг
полнены Джузеппе Гецци. № 4638. вастьяновой, Ленинград.
Инв. № ГЭ 10308
Lanfranco, Giovanni, circle of
В начале XIX в. большие композиции Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 115;
Ланфранко оказались в собр. карди- Кат. 1976. С. 104. Мф 4: 9–11. Римская школа
нала Феша в Риме, после смерти кото- Выставки: 1923 Петроград (без нумера- Картина написана на редкий в искус-
рого были распроданы в 1843–1845 и ции). стве сюжет из Нового Завета. Иисус 112. Иоанн Креститель в пустыне
рассеялись по разным музеям и част- Литература: Pio 1724 (ed. 1977). P. 250; не поддался искушениям Сатаны, Холст, масло. 73 × 98
ным коллекциям. Жарновский 1924. С. 39; Bauch 1924. S. 10; «ибо написано: Господу Богу твоему Справа, на бандероли, надпись:
Рисунки Ланфранко к композициям Hess 1934. S. 146, Anm. 5; Pigler 1956. Bd 1. поклоняйся и Ему одному служи», что ЕССЕ AGNUS (Ecce Agnus Dei —
«Гроздь из Ханаана» и «Сарептская S. 173; Salerno 1958. N 9. P. 57–58; La Penta соответствует фрагменту из Ветхого Се агнец Божий)
110

154 155
Лаури (Лауверс, Лауер), Филиппо Лаури (Лауверс, Лауер), Филиппо

Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 115; ри. Между 1651 и 1653 и после 1658
Кат. 1976. С. 104. художник работал над росписями
Выставки: 1923 Петроград (без нумера- виллы Джироламо Фарнезе, который
ции). в начале 1650-х был губернатором
Литература: Жерновский 1924. С. 41; Рима и в 1657 получил кардинальскую
Bauch 1924. S. 10; Vsevolozskaja 2010. мантию. Вилла Фарнезе близ Порта
N 200. P. 237. Сан Панкрацио в Риме не сохрани-
лась, исчезли и росписи. Возможно,
картина Эрмитажа представляет со-
Лаури (Лауверс, Лауер), Филиппо бой эскиз к одной из декоративных
композиций.
Lauri (Lauwers, Lauer), Filippo
Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797.
1623, Рим — 1694, Рим № 1233; Опись 1859. № 2619.
Римская школа Литература: Livret 1838. P. 459–460. N 31;
Gille, Bruni 1860. P. 136. N 47; Жиль, Бру-
113. Декоративное панно ни 1861. С. 153. № 47; Описи имущества
«Трофеи и амуры» Потемкина 1891. С. 41. № 44;
Холст, масло. 23 × 54 Vsevolozskaja 2010. N 132. Р. 226–227.
На подрамнике надпись: Dalla casa
Farnese Philippo Laurio / Trofei e Cu-
pidi (Из дома Фарнезе Филиппо Лаури (Лауверс, Лауер), Филиппо
Лаури / Трофеи и Купидоны)
112
Поступила в 1792 из собр. князя
Lauri (Lauwers, Lauer), Filippo
Г. А. Потемкина-Таврического в Пе- 1623, Рим — 1694, Рим
тербурге. Ранее: собр. Джироламо Римская школа
Фарнезе в Риме (?).
Инв. № ГЭ 1592 114. Флора с зефирами в облаках
Композиция состоит из декоративной Холст, масло. 33 × 27
вазы с аллегорическими изображени- В правом нижнем углу инициалы:
ями, трофеев позади нее и амуров, F. L.
играющих с предметами оружия. Поступила между 1785 и 1797. С се-
В конце XVIII и в XIX в. картина счи- редины XIX в. по 1926 — во дворце
талась работой Пьетро да Кортона, за- в Гатчине.
тем  — произведением неизвестного Инв. № ГЭ 2625
итальянского художника XVII столе- Изображение могло быть навеяно
113 тия. Атрибуция Пьетро да Кортона не стихами Овидия из «Фастов» (V, 183–
случайна  — автор, несомненно, при- 189, 194, 207–211). 114
Поступила до 1797. С начала XIX в. лей напоминает работы Ланфранко. надлежал к кругу этого мастера. Работая с 1658 над росписями в доме
по 1923 — в церкви Таврического Форма и расположение ступней ног Едва заметная надпись на подрамнике кардинала Джироламо Фарнезе на Риме; в Музее изящных искусств в Ле- эрмитажную картину с росписями до­
дворца в Петербурге. полностью соответствуют наброску на обнаружена недавно. вилле близ Порта Сан Панкрацио в Мане; в собр. герцога Девонширского ма Фарнезе и рассматривать ее как
Инв. № ГЭ 2662 обороте листа из Национального му- Сравнение картины с произведения- Риме (дом не сохранился), Филиппо в Четсворте; рисунки в различных со- подготовительный эскиз одного из ва­
Лк 1: 80; 3: 2–3; Ин 1: 29–36. зея Каподимонте в Неаполе (воспр.: ми Лаури подтверждает правильность Лаури создал сюиту «Четыре времени браниях) в настоящее время связыва- риантов композиции «Весна».
С конца XVIII до начала XX в. счита- Schleier 1983. Fig. 92), который счита- атрибуции. Подобные амуры встреча- года». Серии эскизов и отдельные ют с этими росписями (см.: Bodard Ко­мпозиция Лаури «Флора» проходи-
лась произведением Джованни Лан- ется этюдом ног к фигуре св. Иакова ются во многих его произведениях, композиции (в собр. Бузири-Вичи в 1970. T. 1. P. 171–172). Размеры картин ла на анонимном аукционе в Париже
франко. Затем была приписана Пьеру в  композиции «Христос в  Гефсиман- например в картине «Флора с зефи­ из собр. Бузири-Вичи (28 × 21,5) близ- 18 апреля 1785 (лот 10). Однако отсут-
Франческо Моле (каталог выставки: ском саду», 1621–1624 (капелла Сак- рами в облаках» (инв. №  ГЭ 2625, ки размерам эрмитажного полотна ствие описания и размеров в каталоге
1923 Петроград). Баух (1924) поддер- кетти в церкви Сан Джованни деи кат. 114). Сочетание изображения фи- (его кромки разогнуты при дублиро- продажи не позволяет с уверенностью
жал эту атрибуцию. Джузеппе Фьокко Фьорентини, Рим). Однако более жест­ гур амуров с декоративными элемен- вании). По композиционному реше- идентифицировать это произведение
(1955, устно) предложил вернуть тра- кая живописная манера, иной коло- тами близко к рисунку из Королев­ нию картина сходна с росписью «Вес- с петербургским.
диционную атрибуцию. Под именем рит, резкая светотень, не свойствен- ского собр. в Виндзоре (воспр.: Blunt, на» из указанной серии. Изображение Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797.
Ланфранко картина вошла в Кат. 1958 ные Ланфранко, позволяют отнести Cooke 1960. N 245). Флоры с зефирами и разнообразными № 3333; Опись 1859. № 5877.
и Кат. 1976. картину к кругу Ланфранко. Указание на «дом Фарнезе» («casa цветами вполне может рассматри- Литература: Vsevolozskaja 2010. N 133.
Действительно, светотеневое решение, Рукописные каталоги и описи: Кат. 1797. Farnese») в надписи весьма сущест­ ваться как аллегория Весны, а потому P. 227.
характер исполнения некоторых дета- № 3509; Опись 1859. № 7255. венно для изучения творчества Лау- допустимо предположительно связать
114, подпись

156 157
Лаури (Лауверс, Лауер), Филиппо Лаури (Лауверс, Лауер), Филиппо

Рукописные каталоги и описи: Cat.


Walpole 1736. N 261; Cat. 1773. N 2310;
Кат. 1797. № 4721; Опись 1859. № 2321.
Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат.
1916. № 311; Кат. 1958. С. 116; Кат. 1976.
С. 104.
Литература: Aedes Walpolianae 1752. P. 70;
Георги 1794. С. 455; Hand 1827. S. 262–263;
Livret 1838. P. 49. N 55; Nagler 1839. Bd 7.
S. 340; Nagler 1846. Bd 16. S. 431; Waagen
1864. S. 96; Voss 1924. S. 575; Bénézit 1966.
T. 5. P. 439; Pigler 1974. Bd 1. S. 349; Bénézit
1976. T. 6. P. 485; Bénézit 1999. T. 8. P. 339;
Capital Collection 2002. N 38; Vsevolozskaja
2010. N 131. P. 226.

Лаури (Лауверс, Лауер), Филиппо


Lauri (Lauwers, Lauer), Filippo
1623, Рим — 1694, Рим
Римская школа

116. Воспитание девы Марии


Медь, масло. 26 × 26 (круг)
На обороте медной доски подпись
или надпись: Filippo Lauro F. 1679
Поступила в 1829 из собр. герцоги-
ни де Сен Лё. Ранее: второе собр.
Ф. Троншена в Женеве; собр. импе-
ратрицы Жозефины в замке Маль-
мезон близ Парижа.
Инв. № ГЭ 1554
LA, CXXIX, 1.
В рукописных каталогах второго собр.
Франсуа Троншена (1780 и 1798 — см.
каталог выставки: 1974 Genève. P.  2.
115 N 3) числилась картина, описание ко-
торой полностью совпадает с эрми-
Лаури (Лауверс, Лауер), Филиппо Ин 20: 14–17. тажной. Указанная в каталогах дата —
В книге Георги (1794) имеет название 1679  — соответствует написанной на
Lauri (Lauwers, Lauer), Filippo «Явление Христа Богоматери в саду». обороте медной доски.
1623, Рим — 1694, Рим Фосс (1924) отмечал, что в сборнике Эти сведения дают возможность иден­
Римская школа писем об искусстве, составленном тифицировать принадлежащую ныне
М. Гуаланди (Gualandi 1844–1846. Vol. 3. Эрмитажу картину Лаури с той, что 116
115. Явление Христа Марии P.  218), сообщается о картине Лаури входила во второе собр. Троншена,
Магдалине аналогичного содержания. распроданное после его смерти. Литература: Sinner 1781. T. 2. P. 38; Cat.
Холст, масло. 43,5 × 36,5 Эрмитажное полотно относится к Рукописные каталоги и описи: Malmaison 1811. N 72; Livret 1838. P. 42.
Поступила в 1779 из собр. Р. Уолпо- 1670-м — периоду, когда Лаури созда- Cat. Tronchin 1780. P. 4; Cat. Tronchin. P. 5; N 77; Waagen 1864. S. 96; Lescure 1867.
ла в замке Хоутон-Холл, Англия. вал исключительно небольшие по Кат. 1797. № 4523; Опись 1859. № 2434. N 72; Voss 1924. S. 575; Thieme, Becker
Ранее: в 1736 — собр. Р. Уолпола размеру произведения, как на меди, Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863–1912. 1928. Bd 22. S. 457; Grandjean 1964. N 1015;
в Лондоне (Даунинг-стрит, 10), так и на холсте. № 310 (в Кат. 1912 ошибочно стоит под Bénézit 1966. T. 5. P. 439; Bénézit 1976. T. 6.
затем в Хоутон-Холле. Гравюры: Питер Саймон (Piter Simon; № 311); Кат. 1958. С. 166; Кат. 1976. P. 485; Bénézit 1999. T. 8. P. 339; Malmaison
Инв. № ГЭ 1514 воспр.: Set of Prints 1788. Vol. 2. N 59). С. 104. 2003. P. 92; Vsevolozskaja 2010. N 134. P. 227.
116, подпись

158 159
Мальтезе (Франческо Фьеравино; Франческо Нолетти) Мальтезе (Франческо Фьеравино; Франческо Нолетти), круг

N 39; Sokolova 2003–2004. P. 231. N 30;


Bocchi 2005. P. 377, 381. Fig. FN6;
Vsevolozskaja 2010. N 135. P. 227.

Мальтезе (Франческо Фьеравино;


Франческо Нолетти)
Maltese (Francesco Fieravino;
Francesco Noletti)
Ок. 1611, Валетта — 1654, Рим
Римская школа

118. Натюрморт с дыней


Холст, масло. 89 × 132
Поступила в 1783 из собр.
С.-Р. Бодуэна в Париже.
С 1822 по 1920 — во дворце
в Петергофе.
Инв. № ГЭ 2772, парная к ГЭ 2314
(кат. 117)
В конце XVIII в. картина приписыва- 118
лась Микеланджело Черквоцци. Позд-
нее считалась произведением неиз-
вестного испанского художника XVII в.
М. И. Щербачева (Кат. 1958) опреде-
лила картину вместе с парным к ней
«Натюрмортом с восточным ковром»
(кат. 117) как работу Мальтезе.
Рукописные каталоги и описи:
Description Baudouin 1780. N 101;
117 Cat. 1773. N 2648; Кат. 1797. № 2030;
Опись 1859. № 6646.
Мальтезе (Франческо Фьеравино; испанскому мастеру XVII в. Правиль- рынке в Париже (воспр.: Bocchi 2005. Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 128;
Франческо Нолетти) ная атрибуция сделана М. И. Щерба- Fig. FN13). Блюдо с засахаренными Кат. 1976. С. 110.
чевой (Кат. 1958). Эрмитажная карти- фруктами находит близкую аналогию Выставки: 2004–2005 Казань — Екате-
Maltese (Francesco Fieravino; на близка к натюрморту «Корзина с в полотне, воспроизведенном там же ринбург. № 43.
Francesco Noletti) фруктами на столе, покрытом ков- (Fig. FN8). Литература: Hermitage 1989. P. 338;
Ок. 1611, Валетта — 1654, Рим ром» (воспр.: Salerno 1984. P. 185. Fig. На происхождение картины из собр. Vsevolozskaja 2010. N 136. P. 227.
Римская школа 45-3), а также к натюрмортам, грави- графа Бодуэна, не замеченное ранее,
рованным Я. Кулемансом в 1703 и обратила внимание И. А. Соколова
117. Натюрморт с восточным 1704 в сборнике эстампов с картин из (2003–2004). Мальтезе (Франческо Фьеравино;
ковром собр. Буайе д’Агий в Эксе (Recueil Рукописные каталоги и описи: Франческо Нолетти), круг
Холст, масло. 97 × 132 d’estampes Boyer 1744). Их принад- Description Baudouin 1780. N 30; Cat. 1773.
Maitese (Francesco Fieravino;
Поступила в 1783 из собр. лежность кисти мастера подтвержде- N 2649; Кат. 1797. № 2031; Опись 1859.
Francesco Noletti), circle of
С.-Р. Бодуэна в Париже. С 1822 на надписями на гравюрах Кулеманса, № 6645.
по 1920 — во дворце в Петергофе. что важно для атрибуции работ Маль- Каталоги Эрмитажа: Кат. 1958. С. 128; Римская школа
Инв. № ГЭ 2314, парная к ГЭ 2772 тезе. Другие подобные эрмитажному Кат. 1976. С. 109. 119
(кат. 118) натюрморты имеются в собр. Пиве Выставки: 1983 Dresden. N 104; 1984 119. Натюрморт со шлемом
Картина поступила в Эрмитаж как (Париж), собр. Плачиди (Флоренция), Ленинград — Москва. № 52; 1993–1994 Холст, масло. 71 × 89 «Натюрморт со шлемом» близок про- ная манера позволяют приписать кар-
произведение Рембрандта (Cat. 1773). в Курской областной картинной гале- Tokyo — Mie — Ibaraki. N 28. Поступила в 1931 из «Антиквариата». изведениям Франческо Мальтезе по тину кругу Мальтезе.
В каталоге отмечено, что она всегда рее им. А. А. Дейнеки. Литература: Итальянская живопись Инв. № ГЭ 7180 набору изображенных предметов, но Литература: Vsevolozskaya 1981. N 141;
приписывалась голландскому худож- Тот же ковер изображен в натюрмор- 1964. № 162; Кузнецов 1966. С. 199; Сочетание предметов в композиции ошибки в перспективе, неумелое по- Vsevolozskaja 2010. N 137. P. 227.
нику; впоследствии  — неизвестному те, проходившем на художественном Vsevolozskaya 1981. N 142; Hermitage 1989. связано с темой «Vanitas». строение композиции, иная живопис-

160 161
Маратти, Карло Маратти, Карло

Маратти, Карло Литература: Cat. Crozat 1755. P. 19; Георги


1794. С. 454; Labensky 1805–1809. Livr. 6.
Maratti, Carlo P. 65–66; Hand 1827. S. 265; Schnitzler 1828.
1625, Камерано, Анкона — 1713, Рим P. 91–92, 131; Livret 1838. P. 259. N 33;
Римская школа Nagler 1839. Bd 8. S. 289; Viardot 1844.
P. 477; Viardot 1852. P. 299; Андреев 1857.
120. Поклонение пастухов С. 101; Waagen 1864. S. 96 (ошибочно
Холст, масло. 94,5 × 97,5 указано происхождение из собр. Уолпо-
Переведена со старого холста ла); Bode 1882. Lief. 14. S. 10; Dacier 1909.
на новый в 1850 Э. Сиверсом. T. 1–2. P. 61; Voss 1924. S. 336, 596; Thieme,
Поступила в 1772 из собр. Becker 1930. Bd 24. S. 52; Mezzetti 1955.
Л. А. Кроза, барона де Тьера, P. 326 (nota 54), 343; Bénézit 1966. T. 5.
в Париже. Ранее: собр. P. 763; Stuffmann 1968. P. 60. N 26; Bénézit
П. Кроза в Париже; собр. 1976. T. 7. P. 157 (ошибочно — «Adoration
Л. Ф. Кроза, маркиза дю Шатель, des mages» — «Поклонение волхвов»);
в Париже. Wildenstein 1982. P. 34; Rudolph 1991.
Инв. № ГЭ 1501 P. 137; Bénézit 1999. T. 9. P. 176 (ошибоч-
Лк 2: 8–20, 38. но — «Adoration des mages» — «Поклоне-
На бандероли в руках одного из анге- ние волхвов»); Vsevolozskaja 2010. N 138.
лов надпись: Gloria in excelsis («Слава в Р. 227–228.
вышних»). Это фрагмент из Еванге-
лия: «Benedictus qui venit rex in nomine
Domini, pax in caelo, et gloria in excel- Маратти, Карло
sis» («Благословен Царь, грядущий во Maratti, Carlo
имя Господне! Мир на небесах и слава
в вышних»). 1625, Камерано, Анкона — 1713, Рим
В коллекции Кроза и каталогах Эрми- Римская школа
120 тажа 1863–1916 картина считалась
эскизом к фреске, созданной в 1657 121. Благовещение
в  Большой галерее Квиринальского Медь, масло. 37 × 28
дворца в Риме. В настоящее время она На обороте едва различимые
признана авторским повторением этой остатки надписи: Seg r Conte…
фрески. Поступила в 1772 из собр.
Известно еще два авторских повторе- Л. А. Кроза, барона де Тьера,
ния. Одно было выполнено в 1659 для в Париже. Ранее: до 1694 —
кардинала Флавио Киджи (ныне в собр. собр. В. делла Ровере д’Урбино
Назалли Рокка, Рим). Другое находи- во Флоренции; собр. графа
лось в Королевском собр. в Париже, за- Ф. де Сен-Жермена в Париже;
тем в Лувре (не сохранилось); гравиро- собр. де Лессевиля; собр. П. Кроза 121
вано Ж.-Б. Пуальи (Recueil d’estampes в Париже; собр. Л. Ф. Кроза,
Crozat 1763. T. 2. N 121) с указанием на маркиза дю Шатель, в Париже. полотном Миньяра (Cat. 1774. N 1044), смерти (1694) подарил картину одному
местонахождение: «dans le Cabinet du Инв. № ГЭ 1539 в дальнейшем ушедшим из музея. из своих приближенных. Последний
Roi» (в литературе встречаются оши- Лк 1: 26–38. Картина является вариантом компо- уступил ее секретарю французского
бочные сведения, что гравюра сделана В каталоге собр. Кроза 1740 (Stuffmann зиции большего размера, выполнен- короля графу Франсуа де Сен-Жермену,
с картины из собр. Кроза). 1968) картина значится под именем ной в 1659, ныне находится в церкви увезшему ее во Францию. Затем карти-
Эрмитажное «Поклонение пастухов» Никколо Береттони, но в Cat. Crozat Сант-Антонио Аббате в Ананьи. на перешла в собр. де Лессевиля и, на-
зарисовано Габриелем де Сент-Обе­ 1755 она помещена как произведение В пояснительном тексте к гравюре конец, попала к Пьеру Кроза. Возмож-
ном (Dacier 1909). Маратти. В Эрмитаже «Благовеще- с  эрмитажной картины (Recueil d’es­ но, к периоду пребывания картины
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. ние» всегда считалась работой Марат- tampes Crozat 1763) Мариетт излагает в  собственности Сен-Жермена отно-
N 1084; Кат. 1797. № 2408; Опись 1859. ти. В  литературе XIX в. иногда оши- историю произведения. По его сведе- сится надпись на обороте, из которой
№ 2259. бочно сообщается, что ее приписыва- ниям, картина была исполнена для теперь можно прочесть лишь два слова:
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. ли Миньяру. Эту же ошибку повторяет матери великого герцога Тосканского «Segr Conte…»
N 1084; Кат. 1863 — Кат. 1916. № 297; Штуффманн (1968). Вероятно, карти- (Виттории делла Ровере д’Урбино, вдо- Мариетт упоминает, что Маратти на-
Кат. 1958. С. 130; Кат. 1976. С. 111. ну Маратти путали с одноименным вы Фердинандо II), который после ее писал и другую картину на тот же

162 120, фрагмент 163


Маратти, Карло Маратти, Карло

сюже­ т, несколько отличную от той, Литература: Cat. Crozat 1755. P. 31; Hand должность папского нунция в Испа-
что была у Кроза. Она находилась тог- 1827. S. 268–269; Livret 1838. P. 46. N 42; нии, государственного секретаря при
да в папском дворце (палаццо Кви­ Nagler 1839. Bd 8. S. 293. N 63 (Tardieu); папе Александре VII, папа с 27 июня
ринале) на Монтекавалло (ныне  — Waagen 1864. S. 96; Voss 1924. S. 601; Thieme, 1667 до 9 декабря 1669.
в  Королевском собр. в Виндзоре). Ее Becker 1930. Bd 24. S. 52; Mâle 1951. P. 241. Картина является авторским повторе-
гравировал Роберт ван Ауденарде Note 4; Mezzetti 1955. P. 317 (nota 7), 326 нием портрета Климента IX, испол-
(и дру­гие мастера). Поскольку компо- (nota 53); Levey 1964. P. 87; Bénézit 1966. ненного Маратти в 1669 (Пинакотека
зиции обеих картин очень близки, T. 5. P. 763; Sutherland Harris, Schaar 1967. Ватикана). Заказана художнику мар-
в  литературе можно встретить оши- S. 103–104; Stuffmann 1968. P. 58. N 9; кизом Никколо Мария Паллавичини.
бочное указание, будто гравюра Ауде- Carlo Maratti 1975. P. 69; Bénézit 1976. T. 7. Другой вариант был исполнен Марат-
нарде воспроизводит эрмитажную P. 157; Old Master Drawings 1977. P. 59; ти в 1668–1669 по заказу графа Вин-
композицию. Wilden­stein 1982. P. 34; Bénézit 1999. T. 9. челси (ныне — собр. герцогов Девон-
Меццетти (1955) справедливо счита- P. 176; Vsevolozskaja 2010. N 143. Р. 228–229. ширских, Четсворт).
ет, что хранящийся в Библиотеке Кроме двух авторских повторений со-
Пьерпонт Морган (Нью-Йорк) рису- хранилось несколько копий с портрета,
нок к фигуре ангела ближе к эрмитаж- Маратти, Карло наиболее известная принадлежит кар-
ной картине, нежели к большому по- тинной галерее Государственных музеев
Maratti, Carlo
лотну из Ананьи. Это мнение разделя- Прусского культурного наследия, Бер-
ют Жан и Роберт Уэстины (Carlo 1625, Камерано, Анкона — 1713, Рим лин (экспонируется в Государственных
Maratti 1975). Сазерленд Хэррис и Ша­ Римская школа художественных собраниях, Кассель).
ар (1967) связывают с композицией Подготовительный рисунок к портре-
«Благовещения» наброски Маратти, 122. Портрет папы Климента IX ту находится в Гравюрном кабинете
хранящиеся в Дюссельдорфе, но дати- Холст, масло. 153 × 118,5 (Дрезден).
руют их временем ок. 1670. На листе бумаги, изображенном Вертю упоминает копию с варианта,
Возможно, под влиянием произведе- на столе, посвятительная надпись принадлежавшего сэру Роберту Уол-
ния Маратти создано «Благовещение» и подпись: Alla santita di N. / Sig.re полу, которую исполнил Ринелей Ба-
Дж. А. Карлоне в церкви Ностра Си- Clemente IX / Per Сarlo Maratti руик Баррет (Vertue 1934. P. 112, 114).
ньора делле Винье, Генуя. Поступила в 1779 из собр. Р. Уолпола Гравюры: Джон Холл (John Hall; воспр.:
Гравюры: Никола Тардье (Nicolas Tardieu — в замке Хоутон-Холл, Англия. Ранее: Set of Prints 1788. Vol. 2. N 24).
см.: Recueil d’estampes Crozat 1763. N 124). собр. маркиза Н. М. Паллавичини Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773.
Рукописные каталоги и описи: Cat. 1773. в Риме; собр. Арнальди во Флорен- N 2219; Кат. 1797. № 2401; Опись 1859.
N 1848; Кат. 1797. № 30; Опись 1859. ции; собр. Ч. Джервиза; с 1739 — № 2204.
№ 2395. собр. Р. Уолпола в Хоутон-Холле. Каталоги Эрмитажа: Кат. 1863 — Кат. 1916.
Каталоги Эрмитажа: Cat. 1774. N 1848; Инв. № ГЭ 42 № 307; Кат. 1958. С. 132; Кат. 1976. С. 111.
Кат. 1863 — Кат. 1916. № 296; Кат. 1958. Климент IX  — Джулио Роспильози Выставки: 1938 Ленинград. № 97; 1972
С. 132; Кат. 1976. С. 111. (1600–1669) — кардинал с 1657, занимал Ленинград-I. № 353; 1981 Wien. S. 74;
1993–1994 Tokyo — Mie — Ibaraki. N 27;
1996–1997 Norwich — London. N 45; 2002–
2003 London. N 6.
Литература: Aedes Walpolianae 1752. P. 57;
Labensky 1805–1809. Livr. 2. P. 69–70;
Gilpin 1809. P. 49; Свиньин 1821. С. 32;
Hand 1827. S. 264; Schnitzler 1828. P. 42,
126; Livret 1838. P. 40. N 21; Nagler 1839.
Bd 8. S. 290; Андреев 1857. С. 101; Waagen
1864. S. 95–96; Bode 1882. Lief. 7. S. 9;
Penther 1883. S. 46; Бенуа 1910. С. 92; Лип-
гарт 1916. С. 26; Voss 1924. S. 349; Il Rit­
ratto italiano