Григорян Е.А - Основы Композиции в Прикладной Графике

МИНИСТЕРСТВО ВЫСШЕГО И СРЕДНЕГО СПЕЦИАЛЬНОГО
ОБРАЗОВАНИЯ АРМЯНСКОЯ ССР
РЕСПУБЛИКАНСКИЙ УЧЕБНОМЕТОДИЧЕСКИЙ КАБИНЕТ
ГРИГОРЯН Е. А.
ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКЕ
(УЧЕБНОМЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ ДЛЯ СТУДЕНТОВ И УЧАЩИХСЯ ВЫСШИХ И СРЕДНИХ СПЕЦИАЛЬНЫХ
УЧЕБНЫХ ЗАВЕДЕНИЙ)
ЕРЕВАН–1986
ВВЕДЕНИЕ таксический аспект. Прочие аспекты входят в

курс «Проектирование».
Учебнометодическое пособие по предмету «Ос
новы композиции» для подготовки специалистов В ГЛАВЕ I учебнометодического пособия — «Тео
по прикладной графике (промышленной графи ретические основы композиции» разъясняется
ке, графическому дизайну, упаковке) ставит сво природа композиции, ее физическая основа и
ей целью способствовать освоению студентами связь с особенностями восприятия человеком
теоретических и практических основ компози объективной реальности; излагаются основные
ции с точки зрения эстетики. Оно исходит из принципы композиции’й способы гармонизации
представления о композиции как об одном из формы, с помощью которых реализуются компо
важнейших средств создания художественной зиционные принципы.
формы в искусстве, без которого не может быть
выражено содержание произведения, смысл ху ГЛАВА II посвящена практическому освоению ос
дожественной формы. нов композиции. В ней даются упражнения на
взаимодействие элементов композиции в задан
Композиция понимается диалектически: как про ном пространстве с постановкой задач. А также
цесс построения — на основе композиционных прилагаются иллюстрации как наглядное вспо
принципов и с помощью композиционных могательное,средство.
средств: как объект восприятия — с точки зрения
психофизиологических особенностей восприя Основы композиции едины для всех видов ис
тия; и как результат процесса построения, т. е. кусств. Однако,,поскольку в данной работе ком
как завершенное художественное целое. позиция рассматривается применительно к объ
ектам прикладной графики, то и подбор заданий
Композиция художественного произведения име в главе II, учитывая специфику объекта, за не
ет разные аспекты, в силу которых должна рас большим исключением, ограничивается, компо
сматриваться: зицйонными связями между элементами на пло
скости.
1) как развитие и воплощение идейнохудожест
венного замысла в сюжете и в художественно
образном решении (семантический аспект);
2) как система отношений всех элементов формы,

в которой материализуется замысел (синтакси
ческий аспект);
3) с точки зрения воздействия художественного

целого на социально функционирующую лич
ность (прагматический аспект).
Предмет «Основы композиции» рассматривает

только отношения между элементами формы и
является начальной ступенью обучения компо
зиции, т. е. на этой стадии изучается только син
2 ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКЕ

ГЛАВА I является выразителем структурногармоничес

кой целостности объектов художественной фор
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ мы, предметов и явлений окружающего мира
КОМПОЗИЦИИ и одновременно средством организации, пост
роения этой целостности». В художественных
1. ОПРЕДЕЛЕНИЕ КОМПОЗИЦИИ, РОЛЬ ВУЗах композицию изучают как предмет, с по
И 3НАЧЕНИЕ ЕЕ В СТРУКТУРЕ ХУДОЖЕСТВЕННОГО мощью которого овладевают законами взаимо
ПРОИЗВЕДЕНИЯ связи между элементами художествеиной фор
мы, между содержанием и формой, законами,
Создание художественного произведения в лю обуславливающими создание художественного
бой области искусства невозможно без комнози целого. Композиция — способ организации «ма
ционного построения, без приведения к цельно териала» искусства. Под материалом в данном
сти и гармонии. всех его частей, всех его компо случае подразумевается не только физическая
нентов. Композиция — важнейшее средство масса — глина, краски, слово и т. д., но и сюжет,
построения целого. Под композицией мы пони идея, натура, все, что будучи преобразовано
маем целенаправленное построение целого, где актом творчества, создает художественное про
расположение и взаимосвязь частей обуславли изведение в его конечной художественной фор
ваются смыслом, содержанием, назначением и ме. Известный советский ученый Л. Выготский
гармонией целого. Законченное произведение писал, имея в виду литературное произведение,
также называют ком позицией, например, про что «под материалом разумеется все готовое —
изведение живописи — картину, музыкальное житейские отношения, случаи, быт, характеры...
произведение, балетный спектакль из связанных Расположение этого материала по законам худо
мевду,собой единой идеей номеров; состав ме жественного построения следует назвать в точ
таллических сплавов, духов и проч. Композици ном смысле этого слова — формой этого произ
ей также называвт предмет, который обучает за ведения. В этом понимании форма меньше всего
конам построения художественного произведе напоминает внешнюю оболочку, кожуру, в кото
ния. Слово «композиция» происходит от рую облачен плод. Форма раскрывается как ак
латинского «Compositio» что означаетсочине тивное начало переработки и преодоления мате
ние, составление, связь, сопоставление. Все эти риала... Расположение событий рассказа, тот
значения определенным образом присутствуют способ, каким знакомит поэт читателя со своей
в современном понимании композиции, по фабулой, композиция его произведений, пред
скольку, если речь идет о композиции, то всегда ставляет чрезвычайно важную задачу для сло
имеется. в виду некая целостность, наличие весного искусства». Из приведенной цитаты ясно
сложного строения, содержащего противоречия, видно, как тесно связаны между собой компози
приведенные к гармоническому единству благо ция и форма произведения искусства. Если рас
даря системе связей между элементами. Компо сматривать форму как конечный результат твор
зиция отсутствует в хаотическом нагромождении ческого процесса «переработки и преодоления
предметов. Отсутствует и там, где содержание материала», в котором этот материал располага
однородно, однозначно, элементарно. И наобо ется» по законам художественного построения»,
рот, композлция необходима любой целостной то композиция как раз и является тем способом,
структуре, достаточно сложной, будь то произве тем законом художественного построения, без
дение искусства, научный труд, информацион которого невозможно создание формы, то есть,
ное сообщение или организм, созданный приро законченного художественного произведения.
дой. Композиция необходима при создании (Все сказанное относится равным образом ко
форм предметного мирабытовых предметов, всем видам искуства). Без осмысления компози
машин, зданий и других объектов дизайна и ар ционного построения как средства организации
хитектуры; это также срадство оргаиизации ин материала невозможно ни выносить суждение о
формации и средство построения художествен произведениях искусства, ни тем более, созда
ной формы. Композиция обеспечивает логичное вать их. Задачей композиционного построения
и красивое расположеиие частей, из которых со произведения является распределение материа
стоит целое придавая ясность и стройность фор ла будущего произведения таким образом и в
ме и делая доходчивым содержание. Логика по такой последовательности, в такой взаимосаязи
строения и красота, гармония в соотношениях частей произведения и всех элементов художе
частей целого присуща, как уже было замечено ственной формы, чтоб наилучшим образом вы
выше, не только творениям человека. Признаки явить смысл и назначение произведения и со
композиции мы обнаруживаем и в природных здать выразительную и гармоничную художест
формах, в строении растений, животных орга венную форму. Гармонизируя форму,
низмов, в строении вселенной. Поэтому слово композиционное построение тем самым обога
«композиция» равно применимо к описанию щает содержание и повышает ценность произве
цветка, к построению книги или ораторской ре дения в целом. Композиция является одновре
чи. По определению Н. Гончаровой «композиция менно категорией содержания, (так как выявляет
ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКЕ 3

смысл), и категорией формы (так как гармони оба эти начала, и закономерности ее построе
зирует форму),Таким образом, через компози ниа подчинены закону гармонического единства
цию осуществляется неразрывное единство со содержания и формы.
держания и формы. Следует заметить, что поня
тие «содержание» всегда шире, чем понятие Характерным признаком композиционного пост
темы, сюжета, идеи, ибо оно включает в себя пе роения является то, что оно всегда развивается в
реосмыслейный в процессе творчества «преодо определенных границах. Эти границы определя
ленный» материал и художественную ценность, ются не только пространственными ограничения
которую произведение приобретает благодаря ми (формой, размером и форматом листа, про
разработке формы. Форма и содержание в про странства стены или ограничением во времени в
изведении представляют собой диалектическое танце и музыке). Смысл границ, рамок в том, что
единство, рожденное в броьбе, в преодолении бы отделить мир реальный от мира изображае
материала. В художественной форме материа мого. Благодаря наличию границ, рамок «перед
лизуется содержание, поэтому — как пишет М. нами встает некий особый мир со своим прост
Каган — «содержание произведения есть смысл ранством, временем, системой ценностей... Рам
его формы» 12, и что «в пройзведении искусства ки обозначают рубеж между внутренним миром
все является содержанием»12. Форма и содер картины и внешним миром»,18 — писал Б. Успен
жание органически слиты в конечном результа ский. Внешние границы, с одной сторойы, связа
те, т. е. в художественном произведении. Но раз ны с окружающим пространством, с другой, с
деляя эти понятия, противопоставляя их друг внутренней структурой произведения, с органи
другу, мы имеем возможность вычленить фор зацией элементов внутри композиции, которая
мальйые признаки художественной формы и диктует определенный тип композиции. Компо
выявить средства, с помощью которых строится зиция может быть замкнутой, вписы вающейся в
форма. Сюда входит материал и компазицион определенную форму и подчиненной ей, может
ные средства. Вычленение композиционных быть открытой, предполагая мысленное продол
средств и изучение их необходимо для освоения жение в пространстве. В любом случае внешние
основ композиции. Наша задача — взглянуть на границы и тип композиции определяются внут
композицию с точки зрения формальной струк ренними связями между ее элементами. Эти ком
турной организации материала, проанализиро позиционные узлы и нити держат ее изнутри в
вать связи и отношения, которые возникают пространственновременных границах.
между элементами формы в процессе компози
ционного постреения. Но прежде всего слудует Характерным признаком композиционного пост
определить, в чем выражается ком позицион роения является также структурность, сложность
ное построение, каковы его отличительные при внутреннего строения произведения. Компози
знаки? ционное построение отличает наличие частей,
связанных друг с другом системой отношений.
2.ПРИЗНАКИ КОМПОЗИЦИОННОГО ПОСТРОЕНИЯ
Это сложное целое состоит из неравноценных по
ФОРМЫ смыслу и значению частей. В нем всегда можно
Композиционное построение формы предпола выделить главное и второстепенное, центр и пе
гает наличие замысла, (цели, идеи). По опреде риферию. Даже в орнаментальных композициях
лению Н. Волкова «композиция, коцструкция для при отсутствии организационного центра компо
смысла». Может ли композиция быть лишенной зиции можно выделить главный мотив и сопро
смысла? Даже, в том случае, если произведение вождающие его подчиненные мотивы. Соподчи
представляет собой несюжетную декоративную ненность частей — так можно определить этот
или абстрактную картину, она может содержать признак.
художественный замысел, идею, реализуемую
формальными средствами — отношениями Единство и цельность — важнейший признак
форм, цветовых пятен, линий, выражающих композици. В законченной композиции все вза
борьбу, взаимодействие сил, напряженность, — имосвязано и все подчинено единой цели,
они могут воздействовать на эмоции, рождать идее, художественному замыслу. Эта связан
ассоциации, — будучи приведены к гармоничес ность проявляется и в сюжетнообразном реше
ким отношениям, обладать эстетической ценнос нии произведения, и в гармонической
тью. В этом случае гармония форм, цветовых от упорядоченности его формы. В едипстве содер
ношений, борьба противоположных начал сама жания и формы.
становится «сюжетом» и смыслом картины.
В картине может преобладать или образносю Гармония целого — необходимое условие компо
жетное начало или структурное начало, выра зициоиного построения, важный его признак.
женное в формальных отношениях элементов Любое художественное произведение, как уже
композиции. Но композиция, будучи понятием говорилось, представляет собой борьбу проти
организующим, органически соединяет в себе воположных начал, — это проявляется и в сюже

те — в противопоставлении характеров, ситуа 3. ЕСТЕСТВЕННЫЕ ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ

ций; и в формалъном решении — в отношениях
предметов и пространства, в цветовых отноше Вкус к гармоническим целесообраным формам
ниях, тональных, в.движении, в равновесии и т. объективно оправдан,потому что с такими
д. Все противоречивые моменты в композиции формамн связано развитие жизни.
уравновешиваются, приводятся к гармонической Н. ДМИТРИЕВ 10
упорядоченности.
Мы рассмотрели признаки, по которым можно су

дить о композиционности произведения искус Объективность материального мира.
ства или иной целесообразности структуры. При Отражение физических законов
знаки эти являются зримым проявлением тех в композиции.
важнейших принципов композиции, которые ле В основе композиционных принципов лежат объ
жат в основе композиционного построения. Это: ектнвные законы природы и законы обществен
ного развития. Первыми объясняются наше фи
1. Принцип целесообразности. зическое бытие, ориентация в пространстве, фи
зические реакции на воздействие среды,
2. Принцип единства сложного (целостность про биологические потребности. Вторые обуславли
изведения). вает человеческую психологию, социальное со
знание. И те и другие, в соответствии с ленин
З. Принцип доминанты (наличие главного, веду ской теорией отражения, находят свое отобра
щего начала). жение в искусстве, ибо, как сказал Л. Выготский
«искусство — одна из жизненных функций обще
4. Принцип соподчинения частей в целом. ства».4 Если наше социальное бытие отражается
главным образом в идейном содержании искус
5. Принцип динамизма (движение — основа жиз ства, а следовательно, в композиции, то наше
ни и искусства). психофизическое устройство и физическая ре
альность во взаимодействии с объективной ре
6. Принцип равновесия, уравновешенности час альностью природного мира, в основном, обу
тей целого. славливают формальные требования компози
ции. Таким образом, формальные требования
7. Принцип гармонии (гармоническое единство к композйции исходят из объективной реальнос
элементов формы между собой и единство фор ти природного мира и обусловлены психофизи
мы и содержания в композиции на основе диа ческим устройством человека, его органов вос
лектического единства противоположностей). приятия, мозга и тем, как отражается в человече
ском сознании объективная реальность.
Все эти принципы проистекают из естественных,
объективно существующих факторов, из особен Диалектическое развитие, присущее материи, на
ностей восприятия человеком реально существу ходит свое отражение в продуктах духовной дея
ющей действительности и из социальнобиоло тельности человека, в частности, в ижусстве. За
гической потребностн в познании, в искусстве коны диалектики непосредстненно проявляются
как в способе освоения мира и как форме обще в композиционном построении произведений
ственного сознания. искусства. Само понятие «композиция» означая
связь, сопоставление, уже подразумевает нали
Принципы композиции более подробно будут чие противоположных начал. Закон борьбы и
рассмотрены нами ниже. Прежде следует обра единства противоположностей проиизывает ис
титься к тем естествениым основам, на которых кусство. Категории диалектики отношения, отри
базируются эти принципы. цание отрицания, переход количества в качесво,
развитие, причинность, единство, как связь част
ного и целого, единичного и общего, — все эти
категории, будучи и категориями познания, при
сущи искусству, и проявляются как в смысловой,
так и в фармальной организации материала
произведения искусства, то есть в способах рас
крытия содержания произведения и в построе
нии его формы, а значит, в композиционном по
строении целого.
В композиционном построении находят свое от

ражение основополагающие физические законы
природы.

Однйм из основополагающих законов природы, Спираль авторы стaтьи считают одной из важней
играющим важную роль в формообразовании ших форм, распространенных в органичeском
органической и неорганической материи, а так мире. Она в высокой степени способна сохра
же проявляющимся во всех областях человечес нять энергию, хранить информацию. Ее можйо
кой деятельности, является закон гравитации. сжать, растянуть, — она гибка и компактна. Изве
Он проявляется во всем, начиная с расположе стно, что форму двойной спирали имеет молеку
ния и движения планет, и кончая строением тела ла жизни ДНК. Многие растения и животные
букашки. Законом гравитации, т.е. всемирного имеют в строении тела спиралевидные формы —
тяготения, объясняется, например, симметрич вьюнок, фасоль, раковина улитки и т.д. Спи
ность, строения живых организмов (необходи раль — кривая, представляющая собой самый
мость равновесия), обосновываются законы коротий путь между двумя точками на цилинд
движения (законы механики) и законы небесной рической поверхности (проведите диагональ на
механики. В искусстве закон гравитации опреде прямоугольном листе и сверните его трубкой).
ляет роль вертикали, горизонтали и диагонали в Благодаря этой особенности она распространена
композиции; им объясняется необходимость в биологическом мире шаров, цилиндров, — со
равновесия, значение симметричных форм, по суды, нервы, волокна, оплетающие сферические
нятие верха и низа в картине и пр; и цилиндрические поверхности в поисках самого
короткого пути неизбежно превращаются в спи
Другой закон, имеющий столь же всеобщее зна раль. (Спираль и Sобразную форму мы часто
чение — это закон (законы) распространения обнаруживаем в композиционных схемах. Хо
света в природе, закон оптики. Благодаря уст гарт считал извилистую змеевидную линию «ли
ройству мозга и органов восприятия мы воспри нией красоты и грации»).
нимаем свет, различаем цвета, формы предме
тов и воспринимаем их пространственно... Зако Шар — самая экономичная форма, у шара самая
нами оптики и устройством нашего зрительного малая поверхность при самом большом объеме
аппарата обусловлено наше восприятие прост на его оболочку уходит меньше материала, чем
ранства и вытекающее отсюда откритие законов на любую другую. Шар легко приспосабливается
перспективы, важного композиционного средст к окружающим условиям, так как легко перека
ва. Зрительное восприятие в сочетании со спо тывается, сплющивается, и поэтому широко рас
собностью осязания позволяет воспринимать пространен в органическом мире (икринки, ви
формы как объемнопространственные структу русы, простейшие микроорганизмы). Шар, круг,
ры, что также находит отражение в искусстве,в овал — наиболее часто встречавщиеся формы в
моделировке объемнопространственных произведениях искусства, т. к. отражают реаль
форм.Можно предполо жить,что и такие зако ные формы, свойственные природе. Они легко
ны физики и химии, как закон сохранения мас воспринимаются зрительно, так как зрительное
сы, закон эквивалентов, закон постоянства про поле само имеет форму овала и так как в этих
порций — в той или иной форме отражаются в формах наилучшим образом отражается пред
искусстве, в частности в композиционном пост ставление о цельности, завершенности, в проти
роении. воположность, например, формам прямоугодь
ным, которые наоборот, ассоциируются с огра
Закон экономии. Единство форм ничением, с чемто условным.
органического мира. Закономерности
предметного мира. Многогранники — пятигранники, шестигранники
В природе действует «закон экономии», по кото встречаются в природе в форме сот, в сети кро
рому природа всегда «ищет кратчайшие пути веносных сосудов. Экономичность этих форм
и выбирает экономные решения (в результате проявляется в их способности заполнять прост
процесса эволюции, естественного отбора). Этот ранство. (Благодаря этому их используют в ди
закон проявляется в строении биологических зайне в покрытиях поверхностей).
форм макромира и микромира. Исследование
этих форм показало удивительное родство и по Труба — среди природных форм встречается в ка
вторение в них одних и тех же простых форм, честве транспортного русла — для переброски
которые тех или иных комбинациях повторяются питательных веществ, крови и других продуктов
в огромном многообразии сложных форм. Эти жизнедеятельности живого организма, расте
простые формы — «кирпичики», из которых ния. (В искусстве — труба и ее линейное выраже
строятся сложные формы, немногочисленны. ние используется как связующее коммуникаци
Авторы статьи «Нужна ли жизни форма» Ч. Ще онное сред ство, и как переход от одной формы
майтис и В. Миронов11 к ним причисляют спи к другой).
раль, шар, многогранник, трубу, дерево и звез
ду. По нашим наблюдениям они также являются Дерево — ствол и разветвления его мы наблюда
излюбленными формами всех пространственных ем в строении кроны и корней дерева, в строе
искусств. нии кровеносной системы. (В произведениях

искусства, а в особенности, в организации ин век сознательно или бессознательно использует

формационных объектов широко распростра природные формы и конструкции. Философ и
ненная форма). ученый П. Флоренский рассматривал орудия
труда как «продолжение»21 функциональных
Звезда — разновидность формы дерева, если на органов человеческого тела, усиливающие при
нее смотреть сверху, — лучи, лепестки расходят родные способности человека (молот — кулак,
ся от центра, охватывают окружающее простран пальцы — грабли, сердце — насос, сосуды — тру
ство, доставляют питание, солнечную энергию бы). На основе использования принципов дейст
центру. Растения и животные организмы звездо вия живых систем, биоло гических процессов,
образной формы перемещаются благодаря лу биологических форм — для решения инженер
чам ногам (актиния, морская звезда, осьминог). ных задач была созданацелая наука — бионика.
Форма звезды в искусстве ассоциируется с ра Принципы развития форм живой природы ис
пространением энергии, силы, идущей от цент пользовались издав на в архитектуре для созда
ра, источника энергии. Ногилучи в древнем ис ния экономичных и гармоничных сооружений,
кусстве были символом вечного движения). хорошо вписывающихся в естественную среду и
согласующихся с человеческими потребностями.
Если свести живые органические формы к геомет
рическим, то получим — шар, конус, цилиндр, Предметный мир должен естественно продол
многогранники. Интересно, что мысль о том, жить природный. В процессе своей жизнедея
что в основе жизни лежат простые стереометри тельности человек приспосабливает окружаю
ческие образования, встречается у Платона и у щий мир к себе, мерит мир своим масштабом,
ученых эпохи Возрождения (Лука Пачоли). Они измеряет его своим телом (все старинные меры
полагали, что мировым стихиям соответствуют длины — локоть, пядь, дюйм, стадия — исходят
формы: огню — пирамида (тетраэдр); земле — из размеров человеческого тела), соизмеряет
куб, т. е. гексаэдр; воздуху — октаэдр, водеико силы природы со своими возможностями и со
саэдр. Несмотря на то, что никакого научного здает материальный и духовный мир вокруг се
обоснования эта гипотеза не имеет, она пред бя и для себя в формах, приспособленных для
ставляет определенный интерес. Она указывдет восприятия и освоения.
на тенденцию видеть мир конструктивно и цель
но, внося логику и разум в стихию. Сведение Восприятие мира человеком. Эмоции.
сложных форм к простым, так же как и осозна Зрительное восприятие, его роль
ние сложного как интегрированного целого, в композиции.
обобщенное понимание формы характерно для Если мир техники является продолжением физи
художественной практики. Сезанн учил: «Трак ческих способностей человека, одновременно
туйте природу посредством цилиндра, шара, ко являясь искусственной средой обитания челове
нуса, причем, все должно быть дано в перспек ка, то мир искусства, творимый человеком, явля
тиве, то есть каждая сторона предмета всякого ется областью, в которой продолжается, отража
плана должна быть направлена к центральной ется, реализуетея его духовная жизнь, органиче
точке».15 Требуя обобщения формы, Сезанн од ски неразрывно сзязанная с физической,
новременно указывает на ее расположение в материальной и социальной жизнью. Она ока
пространстве и на то, как следует подходить ху зывает и обратное действие на социальную при
дожнику к объективной реальности природы, роду человека, будучи одновременно и продук
логически развивая, обобщая и осмысливая ее. том его деятельности и средой, в которой он су
Мир един. «Единство плана органической жизни ществует.
стоит вне сомнения». (Мендель).6 В нем дейст
вуют законы, обус лавливающие строение при Восприятие человеком окружающего мира, фор
родных форм, органических и неорганических, и мы освоения, познание этого мира, зависят от
взаимосвязанность всего сущего в мире. Чело психофизического устройства организма чело
век как частица природы связан со всеобщими века, от устройства органов восприятия, высшей
законами природы, определяющими его естест нервной деятельности, мозга. Про водником,
венное бытие, которое, в свою очередь, диктует посредством которого осуществляется связь че
человеку свои нормы, когда он, будучи творцом, ловека с миром, являются эмоции. «Эмоция —
создает вокруг себя свой рукотворный мир вто результат оценки самим организмом своего от
рой природы, предметы жизненной необходи ношения со средой», — писал Л. Выготский, Эмо
мости ради обеспечения своего физического су ции способствуют ориентации человека в мире,
ществования и духовной жизни. предостерегают от опасности, поощряют и т. д.
Положительйые и отрицательные эмоции, начи
Предметный мир исходит из тех же основополага ная с реакций на простейшие ощущения и кон
юших законов природы и является одновремен чая сложнейшими психическими переживания
но и отражением и «продолжением» природно ми, способствуют нормальной жизнедеятельно
го мира. Создавая свой предметный мир, чело сти человека во всех еферах его существования

как на низшем биологическом уровне, так и на ны должны попадать под угол активного зрения
уровне высшей духовной деятельности. (54’ по горизонтали и 37’ по вертикали). Компо
зицией учитывается также расположение, место
Эмоции тесно связаны с понятием гармонии, ибо поло жение зрительного центра на картинной
гармоническое начало в природе и в социальной плоскости, который находится несколько выше
жизни (в том числе и в искусстве), благотворно геометрического, что происходит от психологи
для человека и «поощряется» его эмоциями. М. ческого восприятия низа картины как более тя
Каган пишет: «Искусство доставляет нам наслаж желого по сравнению с верхом (в результате
дение постольку, поскольку форма художест действия силы земного притяжения).
венного произведения обладает высокой упоря
дочностью, совершенной организованностью в Зрительное восприятие зависит от эмоциональ
соответствии с особенностями выраженного этой ных импульсов, которые возникают в глазу, ког
формой содержания».12 да взгляд скользит по изображению. Каждый по
ворот, то есть смена направлеиий, линий, их пе
В художественном произведении способность его ресечение связаны с необходимостью
формы к эмоциональному воздействию является преодолевать инерцию движения, возбуждающе
первостепенным условием для того, чтобы про действуют на зрительный аппарат и вызывают
изведение могло быть воспринято и понято. «От соответствующую реакцию. Картина, где много
эмоции формы — к чемуто, следуюшему за ней, пересекающихся линий и образуемых ими уг
— писал Л. Выготский, —...начальный и отправ лов, вызывает чувство беспокойства, и наобо
ной момент, без которого понимание искусства рот, там, где глаз спокойно скользит по кривым,
не осушествляется вовсе, есть эмоция формы.»4 или движение имеет волнообразный характер,
Сезанн считал, что «искусство, в котором нет возникает ощущение естественности, умиротво
эмоций — в основе своей не искусство».15 ренности. Волновая природа присуща материи,
и возможно, что именно с этим связано возник
Эмоциональное воздействие формы слагается из новение положительной реакции организма.
многих компонентов как образносмыслового, Положительная реакция возникает, когда нерв
так и формального характера. «Дифференциро ные клетки зрительного аппарата испытывают
ванные и устойчивые эмоции, возникающие на состояние активного отдыха. Некоторые геомет
основе высших социальных потребностей чело рические структуры и формы вызывают подоб
века, обычно называют чувствами».» Можно ное состояние. К ним отиосятся, например,
сказать, что в эмоциональном восприятии худо предметы, построенные по пропорциям «золото
жественного произведения существуют разные го сечения».
уровни: низший — биологический уровень пер
цепции и высший, на котором осуществляется Восприятие форм связано с теми или иными био
сложное многозначное действие искусства, отве логическими потребностями организма. «Чело
чающее высшим духовным запросам человека. веку присущи некоторые биологические потреб
Ясно, что разделение на низший и высший уров ности, — пишет Р. Арнхейм, — для ориентации
ни условно, так как процесс восприятия — мо ему необходима четкость и простота; для урав
мент, где высший и низший уровень практичес новешенности и правильного функционирова
ки слиты, недифференцированы. Но в данном ния — единство и равновесие; для стимулирова
случае нас интересуют психобиологические ос ния — разнообразие и напряженность. Эти по
новы процесса восприятия, на которых строится требности удовлетворяются одними формами
здание эмоций и которые обуславливают необ лучше, чем другими. Квадрат и круг просты и
ходимость композиционного построения худо уравновешенны. Прямоугольник с соотношения
жественного произ ведения. ми 2:1 внушает страх, что распадается на 2 квад
рата. В отношении «золотого сечения» (пример
Зрительное восприятие начинается с выделения 5:8) успешно сочетается нерушимое единство и
общих структурных особенностей объекта. В достаточная напряженность».2
первую очередь воспринимается отношение
предметов и пространства. Затем осваиваются Известный композиционный прием — членение
отношения между предметами, затем между де текста, Разбивка целого на ограниченное число
талями предметов. И создается четкое представ групп, группировка элементов, — необходим,
ление о целом. Эта особенность зрительного потому что подобным методом последователь
восприятия учитывается при композиционном ного приближения осваивается целое. Этот ме
построении произведения с целью обеспечения тод обусловлен наличием физиологического по
упорядоченного его восприятия. рога восприятия, наш мозг одновременно может
воспринять не более 57 элементов или групп
Для композиционного расположения элементов одновременно. При большом количестве злеме
имеет значение величина угла активного зрения. тов форма уже не воспринимается как целое и
Основные, важные моменты содержания карти кажется раздробленной. Потребность «органи

зовать», «группировать», чтоб опознать объект, длине вертикали, потому что горизонтальное
яаляется свойством человеческой психики. М. движение глаз совершается легче и горизонталь
Вертхаймер сформулировал «закон организа читается легче, на ее чтение идет меньше време
ции», в силу которого наборы из случайно раз ии. Эта разница вполне определенная величина,
бросанных точек не выглядят как случайные. так ибо между силой раздражителя и ощущением
как глаз ищет и различает их «конфигурации» и существует математическая зависимость. Пря
группирует элементы».8 (Закон группировки за мая, к противоположным концам которой до
ключается в том, что чем ближе друг к другу эле бавлены отростки равной величины (под углом),
менты, образующие фигуру, тем легче она может кажется длиннее, если отростки направлены иа
быть изолирована). Ч. Остгуд в своей статье ружу, и короче, если иаправлены к середине
«Перцептивная ориентация»23 пишет, что Верт прямой.(рис. 6). Отростки эти в одном случае
хаймер выделил 4 фактора, влияющих на пер продлевают движение глаза по прямой, в дру
цептивную группировку элементов в зрительном гом — приостанавливают его. Поэтому прямая
поле: «Близость... Сходство... Продолжение... За кажется в первом случае длиннее, а во втором —
мкнутость». То есть, группировка зависит от то короче.
го, 1) — Насколько пространственно близко рас
положены элементы по отношению друг к другу; «Как ни странно, — пищет Дж. Грегг, — иллюзии
2) — Насколько близки они друг другу качествен являются неизбежным побочным следствием од
но (родственность форм и пр.) От стремления к ной из самых важных особенностей высокоорга
«продолжению», логически вытекающему из ме низованного зрения связывния всех видимых в
стоположения элемента, стремления. следовать поле зрения объектов в одну биологически зна
по знакомым контурам к целостиому образу. И чимую координированную картину, в которой
4) От стремления к замкнутым фигурам (разроз подчеркиваются светлые (свободные) проме
ненные элементы, разорванные линии стремятся жутки (проходы), выделя ются контрастные гра
замкнуться и образовать фигуру). ницы (ориентиры — вертикалъные особенно, ак
центируются разреженности и скопления, все не
На уровне, перцепции происходит также выделе равномерности, всякие различия».
ние фигуры из фона, причем «контур рассматри
вается как принадлежащий фигуре, а не фо В художественнои практике художники созна
ну».23 «Фигура имеет вполне определенную ло тельно используют явления оптических иллюзий
кализацию в простраистве и структуру и корректируют их действия.
поверхности, фон плохо локализован...».23 «Чем
резче контраст между эдементами фигуры и фо
на (либо по яркости, либо по цвету. или форме),
тем легче образуется фигура».23
Из сказанного следует, что потребность в целост

ной осмысленной структуре заложена уже в пер
цептивном восприятии. Рассмотрение на уровне
перцепции группировки элементов в зрйтельном
поле, стремление к образованию целостных
структур отношения фона и фигуры позволяет
осознать необходимость известных композици
онных приемов и средств.
Композиционное построение сталкивается с инте

ресным явлением, связанным с особенностями
зрительного восприятия, с оптическими иллюзи
ями. Известно, что геометрические фигуры, со
стоящие из прямых линий, правильиых окруж
ностей и других правильных форм, кажутся ис
кривлейными и неиравильными изза того, что
их пересекают косыми линнями или пучком лу
чей (рис. 1 — 5). Идеальная горизоиталь издали
кажется прогибающейся; удаленные от зрителя в
глубину предметы воспринимаются неадекват
ными их действительным размерам. Примеры
могут быть многочисленными. Явление некото
рых оптических иллюзий может быть объяснено
с точки зрения биомеханики глаза. Так, напри
мер, горизоиталь кажется короче равной ей по Рис 16. Оптические илюзии

Так, например, древние греки открыли «закон Ритмическое чередование различных ощущений
курватур» (курватура — кривизна очертания ко вызывает положительные эмоции. Длительное
лонны). Они придавали выпуклую кривизну ко однообразное состояние или однородные впе
лонне, чтобы та казалась ровной и стройной. чатления, наоборот, угнетают психику. Общеиз
вестно высказывание Павлова, что «необходимо
Художественные приемы композиции связаны с переключение групп нервных клеток головного
психофизическим восприятием человека окру мозга для обеспечения отдыха уставшим клет
жающего мира. Симметрия связана с чувством кам». Таким образом, необходи мость смены со
равновесия и обусловлена законом тяготения. стояний, впечатлений, напряжения и расслабле
Асимметрия, т.е. нарушение симметрии, вызы ния и т.д. заложена в биологической природе
вает эмоциональный импульс, который сигнали человека. Очевидно та же потребность лежит в
зирует о возникновении изменений, движения. основе и другого явления — контраста, связанно
Движение же — форма существования материи, го с усилением зрительных импульсов в погра
«движение есть жизнь». Асимметрия всегда со ничных зонах; чем сильнее импульс, тем резче
седствует с симметрией в формах органического контрастируют формы. Контраст — одно из са
мира. Абсолютная симметрия встречается только мых сильных выразительных художественных
в неорганическом мире (в кристаллах). средств.
Статика и динамика, динамическое налряжение, Неадекватность природы и искусства

динамическое равновесие, — все это естествен Нашей задачей в предыдущем изложении было
ные состояния, в которых пребывают физичес показать связь между объективно существующи
кие тела, — состоиния, свойственные к природе. ми физическими явлениями, особенностями
И все они, так или иначе, отражаются в компози субъективного психофизического восприятия их
ционном построении формы. человеком и отражением, их в художественно
композиционной деятельности. Искусство не
Перспективное построение изображения вызвано есть подражание природе. Оно является отраже
устройством органов зрения, восприятия отно нием объективной реальности в сознательной
сительной величины предметов на расстоянии, целенаправленной творческой деятельности, по
ибо «пространственное видение есть видение знавательно и жизненно необходимой.
измерительное», как пишет А. Самойлов в своей
статье «И.М. Сеченов и его мысли о роли мышцы Композиционное построение художественного
в нашем познании природы».23 произведения одно из важнейших средств ис
кусстаа. «Подражая отдельным принципам стро
Ведущая роль доминанты, главного участка, цент ения органической и неорганической природы,
ра изображения связана с особенностями на человек делает композицию основой художест
правленного и периферического зрения, благо венного творчества, средством выражеиия, сво
даря которым мы различаем детали только во его отношения к действительности», — писал М.
круг точки фиксации. Эта способность, Алпатов.
обусловленная неравомерным строением сет
чатки, не только позволяет выделить нужные Художестведное целое неадекйатйо целому й
сведения из прочих, но в художественном ком прйроде. Взаимодейстние частей целого между
позиционном произведении диктует весь строй собой в картине отличается от взаимодействия
картины. частей в живом организме, подчинено условно
му двумерному ограниченному пространству
Ритм — важнейшее средство организации художе картины и полностью зависит от восприятия. Ес
ственного произведения; необходимость все ли в организме действуют биологические и хи
подчинить ритму в композиции связана с биоло мические цроцессы, осуществляющие связь, то в
гической потребностью, — ритм форма движе картине связь целого достигается благодаря
ния и Органически присущ материи как ее свой «внутренней последовательности картины» — по
ство. Все, что движется, развивается, функцио выражению А. Гильдебранда,’ — и в результате
нирует в природе и в человеческой деятельности построения, т. е. композиции, обеспечивающей
— подчинено ритму. Ритмы биения сердца, ды цельность восприятия, и в результате творческо
хания, смена дня и ночи и времен года, приливы го процесса, художественной деятельности, ста
и отливы и все великое разнообразие ритмов вящей своей целью создать представление о ре
природы оказывают организующее воздействие альности, высказать свое суждение о ней.
на жизнь человека, на все формы его деятельно
сти, начиная от необходимости чередования тру В художественном произведении мы видим пре
да и отдыха и кончая ритмической организацией ображенную действительность. Условность —
художественной формы в произведнии искусст язык искусства. Но эта условность отражает ре
ва. альность, объективно существующую в природе
и в сознании человека и являющуюся материа

лом для искусства. «Произведение искусства порциональности, пропорциональность же

есть законченное, в самом себе покоющееся и прежде всего существует в числах. Необходимо,
для себя существующее целое воздействия и чтобы все поддавалось счислению». Об исполь
противопоставляет последнее как самостоятель зовании пропорции в искусстве Леонардо да
ную реальность — природе.» Однако, при всей Винчи писал в своем трактате о живописи: «Жи
существующей разнице между искусством и при вописец воплощает в форме пропорции те же
родой, они воздействуют на нас с помощью объ таящиеся в природе закономерности, которые в
ективно существующих факторов. «Средствам, форме числового закона по знает ученый».14
при помощи которых действуют на нас природа
и искусство, присуще обнаружение объективной Таким образом, пропорциональность, соразмер
силы пронстранственных элементов представле ность частей целого является важнейшим усло
ния, так что, например, действие горизонтали и вием гармонии целого и может быть выражена
вертикали, света и тени и прочего суть такие математически посредством пропорций.
данные природой действия, над которыми ху
дожник не имеет никакой власти, будучи только Пропорция означает равенство двух или не
в состоянии использовать их реальность в раз скольких отношений. Существует несколько ви
личной силе и смещении». дов пропорциональности: математическая, гар
моническая, геометрическая и др. В математиче
4. ПОНЯТИЕ О ГАРМОНИИ МАТЕМАТИЧЕСКИЕ ской равенство двух отношений выражается
формулой a:b=с:d, и каждый член ее может быть
ЗАКОНОМЕРНОСТИ КОМПОЗИЦИИ определен через остальные три. В гармоничес
Еще в глубокой древности человеком было обна кой пропорции 3 элемента. Они являются или
ружено, что все явления в природе связаны друг попарными разностями некоторой тройки эле
с другом, что все пребывает в непрерывном дви ментов, или самими этими элементами, напри
жении, изменении, и, будучи выражено числом, мер: а:с=(а — в): (в — с).
обнаруживает удивительные закономерности. В
Древней Греции эпохи классики возник ряд уче В геометрической пропорции тоже всего 3 эле
ний о гар монии. Из них наиболее глубокий мента, но один из них общий, а:в=в:с. Разновид
след в мировой культуре оставило Пифагорей ностьо геометрической пропорции является про
ское учение. Последователи Пифагора представ порция так называемого «золотого сечения»,
ляли мир, вселенную, космос, природу и челове имеющая всего два члена — «а» и «в» — излюб
ка как единое целое, где все взаимосвязано и ленная пропорция художников, которую в эпоху
находится в гармонических отношениях. Гармо Возрождения называли «божественной пропор
ния здесь выступает как начало порядка — упо цией».
рядочивания хаоса. Гармония присуща природе
и искусству: «Одни и те же законы существуют Золотое сечение (з. с.) Особенностью пропорции
для музыкальных ладов и планет».24 Пифаго золотого сечения является то, что в ней послед
рейцы и их последователи всему сущему в мире ний член представляет собой разность между
искали числовое выражение. Ими было обнару двумя предыдущими членами, т. е. а:в=в: (а —
жено; что математические пропорции лежат в в). Отношение з. с. выражается числом 0,618.
основе музыки (отношение длины струны к вы Пропорция з. с. 1:0,618=0,618:0,382.
соте тона, отношения между интервалами, соот
ношение звуков в аккордах, дающих гармониче Если, отрезок прямой выразить через единицу, а
ское звучание). Пифагорейцы пытались матема затем разделить его на два отрезка по з. с., то
тически обосновать идею единства мира, больший отрезок будет равен 0,618, а меньший
утверждали, что а основе мироздания лежат 0,382. На рис. 7 показано деле ние отрезка на ча
симметричные геометрические формы. сти по з. с.
Пифагорейцы искали математическое обоснова

ние красоте. Они исследовали пропорции чело
веческого тела и утвердили математический ка
нон красоты, по которому скульптор Поликлет
создал статую «Канон». Все классическое искус
ство Греции носит печать пифагорейского уче
ния о про порциях. Его влияние испытали на се
бе ученые средневаковья, наука и искусство эпо
хи Возрождения, Нового времени вплоть до
наших дней. Вслед за пифагорейцами средневе
ковый ученый Августин назвал красоту «число
вым равенством». Фило софсхоласт Бонавенту
ра писал: «Красоты и наслаждения нет без про рис 7. Деление отрезка по золотому сечению

На основании пропорции з. с. был построен ряд Иначе говоря, если отсечь от прка з. с.. квадрат,
чисел, замечательный тем, что каждое последу то остается меньший прк, стороны которого
ющее число оказывалось равным сумме двух опять же будут находиться в отношении з. с. Раз
предыдущих: 1, 1, 2, 3, 5, 8, 1З, 21 и т. д. Этот ряд бивая этот меньший прк на квадрат и еще мень
был открыт итальянским математиком Фибонач ший прк, мы опять получим прк з. с., и так до
чи и называется поэтому рядом Фибоначчи. Он бесконечности. Если соединить вершины квад
обладает тем свойством что, отношения между ратов кривой, то мы получим логарифмическую
соседними членами по мере возрастания чисел кривую, бесконечно растущую спираль, которую
ряда, все более приближаются к О,б18, то есть, к называют «кривая развития», «спираль жизни»,
отношению з. с. ибо в ней как бы заложена идея бесконечного
развития. (Рис. 11).
Пропорции з. с. ученые связывают с развитием
органической материи. з. с. было обнаружено в
объектах живой природы — в строении раковин,
дерева, в расположении семян подсолнуха, в
строении тела человека, а также его на блюдали
в устройстве вселен ной в расположении планет.
В отношении з. с. находятся так же элементы гео
метрических фигур — пятиугольника, звезды.
(Рис. 8.).
В прямоугольнике з. с. (р 9, 10) стороны находятся

в отношении з.с. Этот прк содержит в себе квад
рат и малый прк з. с. (его большая сторона яв
ляется малой стороной первоначального прка.)
Поэтому можно построить прк з.с. на основании
квадрата: сторона квадрата делится пополам, из
той точки к вершине проводится диагональ, с
помощью которой на стороне квадрата строится
прк з.с., как показано на рис. 10. Рис. 9. Прямоугольник приблизительно золотого сечения,
построенный на основании пятиугольника
Рис. 8. Точки пересечения линий, составляющихзвезду, делят

их на отрезки в отношении золотого сечения.
Этот малый прк подобен большому прку, со

ставленному из квадрата и малого прка з. с., то Рис.10 Построение прямоугольника золотого сечения на ос
есть оба эти прка являются прка з. с. нове квадрата.

Бесконечное повторение прка з. с. и квадрата Греческие ремесленники, создавая гончарные из

при рассечении прка з. с. обнаруживает повто делия также применяли з. с. В эпоху Возрожде
рение целого в его частях, что является одним из ния з. с. использовали не только в зодчестве,
условий гармонии целого. Это свойство прка з. скульптуре, живописи, но и в поэзии и музыке.
с. было обнаружено художниками и они стали Дюрер, Леонардо да Винчи и его ученик Лука
употреблять з. с. как способ гармонизации, спо Пачоли применяли з. с. в поисках гармоничных
соб пропорционирования. Фидий использовал пропорций букв. (Рис 12),
з. с. при постройке Акрополя (5 век до н. э.)
Прк з. с. мы встречаем и в пропорциях средневе
ковых рукописных книг, и в современной книге,
так как стройные пропорции з. с. позволяют кра
сиво организовать пространство книжной стра
ницы и разворота (рис. 13, 14).
Рис. 11. Логарифмияеская кривая«Спираль Жизни»

Рис. 13. Схема идеальныхПропорций средневековой рукопи
си. Пропорции страницы 2:3, а плоскость, занятая письмом
в пропорции золотого сечения.
Рис. 12. Построение буквы из книги Луки Пачоли «О божест Рис. 14. Один из способов определения рзмера полосы набо
венной пропорции» ра при заданном формате.

Пропорционирование — при ведение частей це среды, в которой обитает человек. Корбюзье
лого к единому пропорциональному строю. мечтал о перестройке с помощью Модулора всей
архитектурной и предметной среды. Сам он со
В ХХ веке вновь возродился интерес к золотому здал несколько прекрасных образцов архитекту
сечению как к способу пропорционирования. ры, но о более широком применении Модулора
Оно привлекло внимание архитекторов. Совет в существующих условиях не могло быть и речи.
ский архитектор Жолтовский и француз Корбю Модулор использовался в ряде слуйаев в дизай
зье занимались проблемами з. с. и использова не и в графическом дизайне — при конструиро
ли его в своей архитектурной практике, Корбю вании печатных изданий. На рис. 16 приводятся
зье создал целую систему пропорционирования варианты деления прямоугольника 3:4, приве
на основе чисел ряда золотого сечения и про денные Корбюзье для демонстрации возможно
порций человеческого тела и назвал ее «Моду стей конструирования с помощью Модулора.
лор», что полатыни означает ритмически раз
мерять В разработку вопроса пропорционирования и ис
пользования золотого сечения нес свой вклад Д.
Хэмбидж. В 20м году в НьюЙорке вышла его
книга «Элементы динамической симметрии».
Хэмбидж исследовал динамическую симметрию,
которую он обнаружил в ряде прямоугольников,
с целью ее практического применения художни
ками в композиционном построении. Он делает
попытку раскрыть секреты, которыми пользова
лись древние греки, добиваясь гармонического
решения формы. Его внимание привлекли свой
ства прямоугольников, составляющих ряд, где
каждый последующий прямоугольник строится
на диагонали предыдущего, начиная с диагона
ли квадрата Ц2. Это прямоугольники Ц4, Ц5 (с
меньшей стороной равной стороне квадрата,
принятой за единицу). (Рис. 17). Кульминацией
ряда является прямоугольник Ц5, обладающий
особыми гармоническими свойствами и «родст
венный» прямоугольнику золотого сечения, (о
нем будет сказано ниже).
Рис, 15. Модулор (упрощенная схема)
Рис. 17. Ряд динамических прямоугольников Хэмбиджа.

Рис. 16. Варианты деления прямаугольника на основе Моду
лора. Хэмбидж рассматривает также площади квадра
тов, построенных на сторонах этих прямоуголь
Модулор Корбюзье представляет собой гармони ников и обнаруживает следующую динамику: в
ческие ряды чисел, которые связаны в единую прке Ц2 квадрат, построенный на большей сто
систему и предназначены для использования в роне, имеет площадь в 2 раза большую, чем ква
архитектуре и дизайне — для гармонизации всей драт, построенный на меньшей стороне. В прке

Ц3 квадрат на большей стороне в 3 раза больше 2 — 4, 8, 16, 32, 64, и т. д.

квадрата на меньшей стороне и так далее. Таким
образом образуются динамические ряды площа 3 . 6, 12, 24 48, 96
дей, состоящие из целых чисел. Хэмбидж ут
верждает, что древние греки использовали этот 5 — 10, 20, 40, 80, 160
принцип в своих композиционных решениях.
Прямоугольники динамического ряда, о кото Пропорционирование связано с понятиями сораз
ром мы говорили, являются первичными площа мерности и меры. Одним из способов соизмере
дями в композиционной системе Хэмбиджа. ния целого и его частей является модуль. Мо
Каждый из этих прямоугольников может быть дуль — размер или элемент, повторяющийся не
разбит на отдельные части и порождать новые однократно в целом и его частях. Модуль (лат.)
композиционные решения, новые темы. Напри означает — мера. Любая мера длины может яв
мер, прк Ц5 можно разбить на квадрат и два ляться модулем. При строительстве греческих
прямоугольника золотого сечения. Прямоуголь храмов, чтобы добиться соразмерности исполь
ник золотого сечения может быть разбит на ква зовали также и модуль. Модулем мог служить
драт и прямоугольник золотого сечения, а также радиус или диаметр колонны, расстояние между
может быть разбит на равные части, при этом колоннами. Витрувий, римский зодчий 1 в. до н.
обнаруживается следующая закономерность: э., в своем трактате об архитектуре писал, что
при делении пополам он даст два прямоуголь пропорция есть соответствие между членами
ника, в каждом из которых будет по два прямо всего произведения и его целым — по отноше
угольника золотого сечения. При делении на три нию к части, принятой за исходную, на чем и ос
части — по три прямоугольника золотого сечения нована вся соразмерность, и соразмерность есть
в каждой трети. При делении на 4 части — по че строгая гармония отдельных частей самого со
тыре прямоугольника з. с. в каждой четверти ос оружения и соответсхвие отдельных частей и
новного прямоугольника. всего целого одной определенной части, приня
той за исходную.
Среди систем пропорционирования, используе
мых в архитектуре, дизайне, в прикладной гра В прикладной графике модуль широко ислользу
фике следует упомянуть системы «предпочти ется при конструировании книг, журналов, газет,
тельных чисел» и различные модульные системы. каталогов, проспектов, всяческих печатных изда
ний. Применение модульных сеток помогает
»Предпочтительные числа» — ряд чисел геометри упорядочить расположение текстов ц иллюстра
ческой прогрессии, где каждое последующее ций, споеобствует созданию композиционного
число образуется умножением иредыдущего единства. В основе модульного конструирования
числа на какуюнибудь постоянную величину. печатных изданий лежит комбинация вертикаль
Числа из предпочтительных рядов используются ных и горизонтальных линий, образующих сетку,
при конструировании упаковок, в композиции делящих лист (страницу) на прямоугольники,
рекламных плакатов. Они обеспечивают ритми предназначенные для распределения текста, ил
ческое развитие формы, их можно встретить и в люстраций и пробелов между ними. Этот прямо
построении формы античной вазы и в современ угольный модуль (их может быть несколько) оп
ной станке. ределяет ритмически организованное распре
деление материала в печатном издании.
Известна система пропорционирования — так на Существуют сетки различного рисунка и степени
зываемые «итальянские ряды», в основе которых сложности. А. Херлберт22 приводит в своей кни
лежат первые числа ряда Фибоначчи — 2, 3, 5. ге «Сетка» образцы модульных сеток для журна
Каждое из этих чисел, удваиваясь, составляет ряд лов, книг, газет. (Рис. 18, 19).
чисел, гармонически связанных между собой:
Рис. 18, 19.

Модульные сетки
для рекламных
изданий

Не следует путать модульную сетку с типограф В основу модульных сеток часто бывает положен
ской сеткой, определяющей размеры полей и квадрат. Квадрат очень удобный модуль. Он ши
формат полосы набора. Конечно, модульная сет роко используется как модуль в современной
ка, постольку, поскольку имеет дело с печатны мебельной промышленноети, в собенности, при
ми изданиями, должна учитывать размеры конструировании сборной мебели, «стенок».
строк, высоту литер, пробельные элементы в ти Двойной квадрат издавна известен как модуль
пографских мерах (квадраты, цицеро, пункты), традиционного японского дома, где размеры
чтобы правильно располагать печатный матери комнат находились в соответствии с тем, сколь
ал на странице. ко раз уложится на полу циновкататами имею
щая пропорции двойного квадрата.
Система сеток благодаря четкой модульной осно
ве позволяет ввести в процесс проектирования В прикладной графике квадрат используется для
издания электронные программы. форматов проспектов альбомов, детских книг,
но он также определяет и внутреннее простран
В прикладной, промышленной графике модуль ство этих изданий. Квадратный модуль может
ную сетку применяют при конструировании все использоваться и не в квадратном формате.
возможных рекламных издании и, в особеннос Приведем пример использования квадратного
ти при проектировании графического фирмен модуля в квадратном формате: при трехколо
ного стиля. Модульную сетку применяют при ночном наборе текста вся площадь, отведенная
конструировании различных знаков, знаков ви под текст и иллюстрации делится на 9 квадратов.
зуальных коммуникаций, товарных знаков и др. Если ширину колонки обозначить 1, то квадрат
(Рис. 20, 21). будет 1х1. Иллюстрации при этом могут занимать
площади: 1х1, 1х2, 1хЗ, 2х2, 2хЗ, ЗхЗ, 2х1, и т. д., то
есть мы будем иметь достаточно широкие воз
можности для комбинирования иллюстраций и
текста в верстке.
В композиционной структуре произведений искус

ства и дизайна имеют значение пропорции нря
моугольников и других геометрических фигур, в
которые вписывается данное произведение или
его основные части. Поэтому следует рассмотреть
прямоугольники, которые нашли наиболее ши
рокое применение благодаря своим гармоничес
ким свойствам (о прямоугольнике золотого сече
ния говорилось выше). Обратимся снова к квад
рату. Квадрат как конструктивная форма
известен издавна. Он привлекал внимание ху
дожников Древнего мира и эпохи Возрождения.
На рисунке Леонардо да Винчи изображена связь
Рис. 20. Товарный знак, построенный на основе модульной квадрата и круга с человеческой фигурой извест
сетки. ная еще древним, (Витрувий). Художники Воз
рождения — немец Дюрер, итальянец Пачоли,
француз Тори, занимаясь разработкой начерта
ния букв, исходили из формы квадрата, буква со
всеми своими элементами вписывалась в квад
рат (рис. 12), хотя и не все буквы приравнивались
к квадрату, однако общий композиционный
строй определялся квадратом.
Квадрат является устойчивой, статичной фигурой.

Она ассоциируется с чемто неподвижным, завер
шенным. В Древнем мире у некоторых народов
изображение квадрата было связано с символи
кой смерти. (В этой связи интересно заметить, что
пропорции квадрата в природе встречаются в
формах неживой материи, у кристаллов).
Благодаря своей статической завершенности ква

Рис. 21. Коммуникационный знак для Олимпийских игр драт используется в прикладной графике,
в Мюнхене. построенный на модульной сетке в области визуальных коммуникаций наряду

с формой круга как элемент, фиксирующий вни Прямоугольник Ц2 также находит широкое при
мание, а также для ограничения пространства, менение, в осообенности в области прикладной
на котором сосредоточена информация. графики. Он используется как формат бумаги
для деловой документации, поскольку обладает
Помимо прямоугольника золотого сечения и ква удивительным свойством, — при делении попо
драта, наибольший интерес для нас представля лам он не меняет своих пропорций. При делении
ют прямоугольники Ц2 и Ц5. Древние греки эпо образуется ряд подобных прямоугольников, гар
хи классики предпочитали именно эти прямо монически связанных между собой единством
угольники, Хэмбидж утверждает, что 85% формы. (Рис. 23, 24, 25). На рис. 26 приводится
произведений греческого классического искусст изо6ражение прямоугольйикой, используемых
ва построено на прке Ц5. Чем интересен этот при композиционном построении благодаря
прямоугодьник? Будучи разделенным по верти гармоническим отношениям их сторон.
кали н по горизонтали на две части, он восста
навливает свои пропорции. Прямоугольник этот
можно расчленить на квадрат и два малых пря
моугольника золотого сечения. Кроме того, в
нем просматриваются два прямоугальника золо
того сечения, перекрывающие друг друга на ве
личину квадрата. Оставшаяся часть тоже цред
ставляет собой прймоугольник золотого сече
ния. Таким образом, прк Ц5 обнаруживает
ритмические свойства. В нем возникает красивая
симметрия (малый прк з. с.+квадрат+малый
прк з. с.), (рис. 22)
Рис. 22. Питмические свойства прямоугольника
Хэмбидж приводит композиционную схему грече

скои чаши для питья из бостонского музея: чаша
вписывается (без ручек) в горизонтально вытя Рис. 23, 24, 25. Пропорции сторон в прке Ц2, использован
нутый прямоугольник Ц5 Диагонали двух прямо ные в стандарте Поратмана.
угольников золотого сечения, перекрывающих
друг друга на квадрат, пересекаются в точке, че
рез которую проходит граница между чашей и ее
ножкой. Ширина основания ножки равна высоте
чаши и равна стороне квадрата, находящегося в
центре прямоугольника Ц5 Ножка вписывается в
два малых прямоугольника з. с., отсеченных от
квадрата линией, горизонтальной к основанию
прка Ц5 и проходящей через точку пересечения
двух диагоналей больших прямоугольников з. с.
В современном художественном конструирова

нии прямоугольник Ц5 также находит широкое
применение. Мы его встречаем в пропорциях
автомашин, станков и других изделий. В при
кладной графике — в форматах проспектов, бук
летов, унаковок; в изобразительном искусстве,
в монументальном искусстве, в пропорциях
картинной плоскости, в композиционном строе
картины. Рис. 26. Гармонические отношения сторон в прямоугольниках.

Ниже приводятся числовые отношения прков Ц2, Поскольку обращение с деловыми бумагами, до
Ц3, Ц4, Ц5 к их обратным числам, с которыми кументацией подразумевает необходимость
они находятся в гармоническом отношении. иметь не только соответствуюшие им по размеру
(Обратным числом называется чис ло, получен и формату конверты и папки, но и емкости, в ко
ное при делении единицы на данное число). Ес торых хранится документация, отсюда возникает
ли принять меньшую сторону прка за единицу, необходимость в соответствующей мебели: сто
то для прка число (соответствующее большей лах, шкафах, полках. Размеры и пропорции ме
стороне прка) =1,4142, а обратное чис бели, в свою очередь, подсказывают и характер
ло=0,7071; для прка Ц3 число=1,732, обратное интерьеров помещений». Таким образом возни
число=0,5773; для прка Ц4 число=2, обратное кает целостная система гармонизованных эле
число =0,5; для прка Ц5 число=2,236; обратное ментов интерьера, подчиненная единому мо
число=0,4472; для прка’ з. с. число= 1,618, об дульному принципу».
ратное число=0,618.
Пропорциональные отношения должны сущест
На основе прка Ц2 была проведена стандартиза вовать не только между отдельными частями це
ция и унификация форматов книг, бумаг, дело лого, но и между предметами, составляющими
вой документации, открыток, плакатов, папок и группы объектов, связанных единым стилем,
других объектов, связанных с прикладной гра функциональной задачей. Например, между
фикой. Этот стандарт, известный как стандарт объектами, входящими в систему фирменного
доктора Порстмана был принят в 17 европейских стиля.
странах. В основу стандарта был положен фор
мат 841Х1189мм и площадью в 1м2. От него вы Предметы, окружающие человека, должны быть
ведены остальные форматы, составляющие его гармонизованы не только по отношению друг к
доли (рис. 27): 1м’ — 841 Х 1189мм другу, но и связаны с человеком единой мерой, с
физическим его строением. Зодчие древности
1/2м2 — 594 Х841мм считали, что отношение частей архитектуры Друг
к другу и к целому должно соответствовать час
1/4м2 — 420 Х 594мм тям человеческого тела, их отношениям. Таким
же образом Модулор Корбюзье исходит из раз
1/8м2 — 297Х420мм (двойной лист) меров человеческого тела и из отношений золо
того сечения в нем, (расстояние от земли до сол
1/16м2 210Х 297мм (лист для деловой переписки, нечного сплетения и расстояние от солнечного
бланков) сплетения до макушки составляют крайнее и
среднее отношения золотого сечения.. (Рис 15).
1/32м2 148Х210мм (поллиста для деловой пере
писки, бланков) Масштабные отношения между вещами, предмет
ным окружением и человеком выступают как
1/64м2 105Х148мм (почтовая открытка) средство гармонизации, ибо масштаб является
одним из проявлений соразмерности, устанав
1/128м2 74Х105мм (визитная карточка) ливающим относительные раамеры между чело
веком и предметом — в архитектуре, в дизайне,
Стандартом предусмотрены и дополнительные в прикладном искусстве, в частности, в приклад
форматы 1000Х1414 и 917Х1297 и их доли. Для ной графике, в искусстве книги. Так, размеры и
конвертов предлагаются, размеры: 162Х229 и форматы плакатов и любых объектов, служащих
114Х162. (Стандарт приведен не полностью). целям визуальной коммуникации — вывесок,
дорожных знаков и т. д., а также их композици
онное решение всегда избираются в зависимос
ти от назначения и от условий эксплуатацин, а
значит и в соответствующих масштабных отно
шениях. То же самое касается и области книжно
го оформления и всевозможной печатной рекла
мы и упаковки.
Симметрия. В пропорции и соразмерности прояв

ляются количественные отношения между частя
ми целого и целым. Греки к ним присоединяли и
2
симметрию, рассматривая ее как вид соразмер
ности, — как ее частный случай — тождество.
Она, как и пропорция, почиталась необходимым
Рис. 27. Деление прямоугольника на доли: 1/2, 1/4, 1/8, 1/16, условием гармонии и красоты.
1/64.

Симметрия основана на подобии. Она означает

такое соотношение между элементами, фигура
ми, когда они повторяют и уравновешивают друг
друга. В математике под симметрией подразуме
вается совмещение частей фигуры при переме
щении ее относительно оси или центра симмет
рии. Существуют различные виды симметрии.
Простейший вид симметрии зеркальная (осе
вая), возникающая при вращении фигуры вокруг
оси симметрии. Симметрия, возникающая при
вращении фигуры вокруг центра вращения на
зывается центральной. Наивысшей степенью
симметрии обладает шар, так как в центре его Рис. 32. «Линия грации и красоты» Хогарта
пересекается бесконечное множество осей и
плоскостей симметрии. Абсолютная, жесткая Симметрия связана с понятием середины и цело
симметрия характерна для неживой природы — го. В древнегреческой философии и искусстве
кристаллов (минералов, снежинок). Для органи понятие «середины, центра связано с представ
ческой природы, для живых организмов харак лением о цельности бытия. Середина — «избега
терна неполная симметрия (квазисимметрия), ние крайностей» (Аристотель) — означает прин
(например, в с.роении человека). Нарушение цип уравновешенности. «Везде грек видел нечто
симметрии, асимметрия (отсутствие симметрии) цельное. А это и значит, что он прежде всего
используется в искусстве как художественное фиксировал центр набпюдаемого или посторон
средство. Небольшое отклонение от правильной него предмета... Без понятия «середины» немыс
симметрии, то есть некоторая асимметричность, лимо античное учение о пропорциях, мере, сим
нарушая равновесие, привлекает к себе внима метрии или гармонии».24
ние, вносит элемент движения и создает впечат
ление живой формы. Различные виды симмет Гармония — понятие диалектическое. По древне
рии обладают различным воздействием на эсте греческой мифологии Гармония — дочь бога
тическое чувство: зеркальная симметрия — войны Арея и богини любви и красоты Афроди
равновесие, покой; винтовая симметрия вызы ты, то есть, в ней слиты противоположные,
вает ощущение движения. Хзмбидж причисляет враждующие начала. Поэтому понятие гармонии
все простые геометрические фигуры к статичной включает в себя контраст как необходимое усло
симметрии, (разделяя все виды симметрии на вие. Контраст способствует многообразию и раз
статичные и динамичные), а к динамичной сим нообразию, без которых немыслима гармония.
метрии относит спираль. В основе статичной «Гармония есть единение многого и согласие не
симметрии часто лежит пятиугольник (срез цвет согласного» (Филолай). Это знали древние. Ху
ка или плода) или квадрат (в минералах). В ис дожник XVIII в. Хогарт находил, что сущность
кусстве строгая математическая симметрия ис гармонии в единстве и разнообразии. Он пре
пользуется редко. клонялся перед волнообразной линией, которую
считал «линией красоты и грации», потому что
она является конкретным воплощением единст
ва и разнообразия. Без разиообразия невозмож
на красота. Однообразие утомляет. В смене про
тивоположного проявляется диалектическая за
кономерность — отрицание отрицания. В зримых
образах искусства она выражается через ритм и
контраст. Смысл гармонии в обуздании хаоса.
Но она осуществляет это через борьбу противо
положных начал. Объединяя противоположные
начала, гармония уравновешивает их, вносит
меру и согласие, упорядочивает и в награду по
лучает красоту.
Рис. 2831. Виды симметрии: Зеркальная, винтовая, цент

ральная, по сдвигу.

Гармония — эстетическая категория. нального и целенаправленного функционально

Симметрия, пропорции, ритм, контраст, цель го ее воздействия.
ность — образующие гармонию объективно свя
заны с природой, с движением и развитием ма 5. КОМПОЗИЦИОННЫЕ ПРИНЦИПЫ
терии. Наши эстетические представления тесно
связаны с этими понятиями. Однако, социальное Ознакомившись с естественными природными
бытие человека в разные эпохи под разным уг основами композиционного построения, воз
лом зрения рассматривало категории гармонии вратимся к изложению композиционных прин
и это определяло их роль в общественной жизни ципов, лежащих в основе композиционного по
и в искусстре. Представление о прекрасном раз строения художественного произведения, чтобы
вивалось, менялось. Гармония стала рассматри рассмотреть их, подробнее.
ваться не как количественный, а как качествен
ный принцип, объединяя физическое и духовное 1. Принцип целесообразности.
начала. Если древние греки считали прекрасным
только упорядоченное и всякое нарушение сим Принцип целесообразности заключается в том,
метрии и пропорций находили безобразным, то что авторский замысел и весь строй произведе
в последующие эпохи проявления прекрасного ния предполагают наличие цели, идеи, смысла,
стали обнаруживать и в нарушении порядка, в художественной задачи, что и определяет, в ко
диссонансах, в кажущейся дисгармонии, ибо нечном счете, развитие содержания произведе
они свойственны жизни и, следовательно, явля ния и направляет творческий процесс перера
ются частью какойто иной гармонической систе ботки материала в художественную форму.
мы, в которой обретают логику и смысл. «Пре
красное — есть жизнь», писал Чернышевский. И 2. Принцип единства.
она не стоит на месте. Появления гармонии в
природе и жизни шире, чем это может охватить Основной принцип, обеспечивающий целостность
любой канон, любая гармоническая система. И произведения. Благодаря этому принпипу слож
человечество никогда не перестанет искать но ное выглядит не как конгломерат из разрознен
вых гармонических отношений, сочетаний, ис ных частей, а как связное целое. Композиция вы
кать проявления иных гермонических законо ступает как система внутренних связей, объеди
мерностей. Однако, это не значит, что классичес няющая все компоненты формы и содержания в
кая гармония потеряла свое значение. То, что единое целое. (Все остальные композиционные
уже открыто, те найденные закономерности, их принципы рассматривают различные проявле
математическое обоснование, остаются вечным ния связи, различные аспекты зависимости меж
достоянием человечества, из которого будут ду частями и элементами произведения).
черпать все последующие поколения.
Марксистсколенинской эстетикой цельность по
Гармония — эстетическая категория и ее нельзя нимается как единство замысла и воплощения,
сводить к понятию пропорции или симметрии. как органическое единство содержания и фор
Она включает в себя многоплановые отношения мы. Целостность рассматривается диалектичес
человека с миром, социальные отношения, свя ки: «Каждый этап развертывания художествен
зана с представлением о нравственных ценнос ной целостности отражает общую для понятия
тях. Гармонически развития личность — цель целого диалектику взаимодействия противобор
коммунистического общества, в котором должна ствующих сил: покоя и деятельности, простоты и
осуществляться высшая гармония человека, об сложности, порядка и беспорядка, равновесия и
щества и природной среды. Но это понимание его нарушения»,24 — пишет В. Шестаков. У Фа
гармонии невозможно без той первоначальной ворского читаем: «Приведение к целостности
ступени, того основания, которое было заложено зрительного образа будет композицией».20
в «учении о гармонии» древних; без понимания
единства мира, проявляющегося в гармоничес 3. Принцип доминанты.
ких отношениях чисел, природных форм; без по
нимания диалектики природы и диалектическо Внутреннее организующее начало в композиции с
го начала гармонии; без понимания роли гармо первого взгляда обнаруживается благодаря на
нии в жизни и в искусстве. личию доминанты — смыслового центра, где за
вязывается основное действие, возникают ос
Стремление к гармоничным формам существова новные связи. С доминанты начинается восприя
ния естественно для человека. Внесение гармо тие произведения, она как бы точка отсчета,
нического начала в искусство — необходимость, эмоционально смысловой и структурный центр.
вызванная потребностью реалистического отоб Смысловой центр часто совпадает со зритель
ражения действительности с целью ее освоения, ным центром, т. е. располагаетея в центральной
познания и верного отражения ее в художест зоне картинного поля. Характеристики доминан
венной форме, предназначенной для эмоцио ты в более приглушенном звучании повторяются

в отдельных частях формы, связывая их между пенное требование композиционного построе

собой. Е. Розенблюм так определяет доминанту: ния — означает расположение изобразительного
«Доминанта — преобладающий сквозной компо материала вокруг воображаемой оси симметрии
нент темы, определяющий требуемое соответст таким образом, чтобы правая и левая стороны
вие йзбираемых художником формальных при находились в равновесии. Это требование к
емов особенностям зрительного восприятия». композиции восходит, как уже говорилось
прежде, к всеобщему закону тяготения, опреде
4. Соподчинение частей в целом. ляющему психологическую установку в восприя
Группировка. тии равновесия.
Как уже неоднократно говорилось, в произведе 7. Принцип гармонии.

нии художественном все части связаны между
собой и с целым. Целое представляет собой со Внесение гармонического начала в композицион
вокупность связанных между собой частей, где ное построение и в моделировку формы означа
подчиненность частей друг другу вполне, оче ет не одно только соблюдение количестненных
видна. Чтобы целое было воспринято, необхо отнощений, обеспечивающих соразмерность,
дима определенная последовательность в вос пропорциональность, равновесие. Гррмония
приятии частей; Эта последовательность обеспе осуществляет связь между всеми элементами
чиваетея благодаря группировке родственных произведения примиряет противоречия между
или контрастирующих элементов. Части целого формой и содержанием, между материалом и
составляют группы, связанные друг с другом по формой, между предметом и пространством и
признакам подобия или по контрасту. Тот же прочими элементами формы, сводя все воедино
принцип повторяется и внутри каждой из групп в единое композиционное целое.
(подобие или контраст), возникает ритм, прони
зывающий насквозь все произведение. Все эти 6. СРЕДСТВА ГАРМОНИЗАЦИИ ХУДОЖЕСТВЕННОЙ
группы перекликаютея между собой всеми свои ФОРМЫ
ми элементами, так, что целое повторяется в его
частях, а часть в целом. Благодаря группировке Композиционное целое как система
элементов и частей происходит последователь отношений
ное восприятие частей целого, и в то же время Объективные, присущие природе явления — сим
целое воспринимается единовременно и цельно. метрии, асимметрии, пропорциональности, кон
траста, ритма, — воспринимаемые, человечес
5. Принцип динамизма. ким сознанием, освоенные опытом и понимае
мые как категории гармонии, — используются в
Известно, что движение в картине не присутствует процессе художественного творчества как сред
реально, а воспринимается сознанием, являясь ства создания художественной формы. С помо
реакцией зрительного аппарата, движением щью этих средств раскрывается содержание и
глаз, вызванным теми или иными зрительными гармонизуется форма. В специальной литерату
впечатлениями. Даже если на картине изобра ре их обычно называют средствами гармониза
жено статическое состояние, симметричная ком ции или композициониыми средствами.
позиция, устойчивая и неподвижная, в ней есть
движение, ибо детали, элементы художествен Каким образом осуществляется роль средств гар
ной формы всегда выражают движение: их цве монизации, какое место в цепи формообразую
товые и тоновые отношения, взаимодействие щих факторов они занимают? В художествеином
линий и форм, контрасты, напряженность вызы произведении, (будь то произведение станково
вают сильные зрительные импульсы, а следова го искусстна или прикладной графики), идейный
тельно, ощущение движения, жизни. Компози замысел (или функциональное назначение — в
ционные приемы обладают способностью на прикладной графике) проявляет себя через вы
правлять и усиливать это ощущение движения в бор темы, сюжета, через художественнообраз
картине, в изображении. Композиционное пост ное решение и композиционное построение и
роение произведения изобразительного искус реализуется в материале в процессе разработки
ства может быть представлено в виде схемы из формы с помощью средств гармонизации, кото
линий, показывающих направление движения в рые воздействуют на материал, используя физи
картине — по диагонали, по кругу, лучевое, S — ческие художественновыразительные средства
образное. Движение в композиции имеет орга (цвет, тон, фактура, объем и др.). Художествен
низованный характер, ритмизовано. С его помо нообразное рещение темы проявляется в трак
щью осуществляется гармония целого. товке сюжета, в характеристике персонажей в
определении отношений между смысловыми
6. Принцип равновесия. компонентами изображения. Оно осуществляет
ся с помощью художественнообразного языка,
Уравновешенность частей в картине — первосте посредством поэтической иносказательной речи,

признаками которой являются сравнения, мета сопоставлять, сближать, уподоблять, объеди

форы, гипербола и т. д. сравнивая, сближая, нять, разъединять, уравновешивая и приводя
противопоставляя, выражая одно через другое, целостности. Поэтому композиционное целое
образный язык осуществляет семантические свя следуст рассматривать как систему отношений,
зи произведении. Эти приемы характерны как где взаимосвязанные и взаимозависимые эле
для словесных искусств, так и для изобразитель менты, пребывая в противоречии, одновремен
ного искусства, в особенности, для искусства но находятся в гармонически уравновешенном
плаката или прикладной графики. Художествен состоянии. Определявщими моментами этой си
нообразное решение связывается в целостную стемы являются уравновешенность и взаимосня
картину композиционным построением с помо занность.
щью средств гармонизации.
Уравновешейность — равновесие между правой
Композиционное рещение определяет выбор и левой частями изображения. Равновесие это
формата, местоположение на картинном поле носит динамический характер. В картине все —
главного и второстепенного в изображении, рас и динамическое, и статическое — выражает раз
положение доминанты и всех смысловых и фор ные моменты движения, направленное движе
мальных элементов в соответствии с общей ком ние и остановку, взаимодействие противоборст
позиционной схемой, продиктованной содержа вующих сил,причем характер движения выра
нием — замыслом и трактовкой темы. жается посредством ритма. Равновесие в
пластике формы проявляется через симметрию,
Композиционные средства, с помощью которых пропорции, ритм.
выявляютея смысловые связи (например, отно
шения между персонажами или предметами, то Взаимосвязанность и соподчинение частей до
есть, те же средства гармонизации — контраст, стигается с помощью средств гармонизации на
симметрия, масштаб и др. — служат одновре основе сопоставления элементов по принципу
менно средствами гармонизации формы. Они сходства или, различия. Так, симметрия подчер
придают целому визуальную стройность, урав кивает сходство, контраст — различие, нюанс — и
новешенность, выразительность; организуя ло сходство и различие. Пропорции и ритм прояв
гическую последовательность восприятия фир ляют закономерности последовательных изме
мы и обеспечивия эмоциональное ее восприя нений.
тие.
Таким образом, целостная форма как гармоE
Таким образом, участвуя в художественнообраз нически уравновешенное единство противоE
ном воплощении содержания и в композицион положностей пластически моделируется с
ном расположении материала (понимаемого, в помощью средств гармонизации через отноE
широком смысле), средства гармонизации спо шения сходного и противоположного.
собствуют созданию целостной художественной
формы. Средства гармонизации условно можно разде
лить на несколько групп, исходя из того, какого
При непременном участии средств гармонизации рода отношения между элементами целого они
реализуются в физическом материале те компо представляют.
зиционные принципы, о которых говорилось вы
ше: принцип, целесообразности, принцип слож 1 — группа — симметрия и асимметрия, — харак
ного, принцип, соподчинения частей в целом, теризуется местоположением элементов относи
принципы единства движения, равновесия и тельно оси или центра вращення.
гармонии, т. е. создается целостная художест
венная форма. Благодаря симметрии фиксируются правая и ле
вая части изобразительного целого, акцентиру
Итак, подведем итог: в художественном произве ется центр и воображаемая ось. Симметрия под
дении содержание раскрываегся посредством разумевает равноценность, равновеликость.
художественно — образного решения темы и Благодаря симметрии композиция приобретает
композиционного его построения с, помощью устойчивость, равновесие. Симметрия означает
средств гармонизации. родство, сходство, но может служить и средст
вом противопоставления (симметричное изоб
Метод, который лежит в основе этого процессса, ражение, контрастное по тону или цвету; проти
есть диалектическое противопоставление и объ вопоставление двух контрастных фигур) в пси
единение связанных между собой по смыслу и хологическом плане. Симметрия придает
по формальным признакам элементов формы с изображению статичность. Асимметрия ее нару
целью достижения единства целого. Поэтому ис шает, сохраняя, однако ориентацию относитель
пользуются средства и приемы, предназначен но оси, хотя при этом и атклоняется от нее.
ные для этой цели, т. е. способные сравнивать, Асимметрия несет динамическое начало.

2 — группа — характеризуется размерными отно ции; для ритма характерен и контраст, и нюанс,
шениями между частями целого и между частя так как ритмическое движение включает в себя
ми и целым. Сюда относятся — тождество, про чередование контрастирующих и нюансных эле
порции, модуль, масштаб. Благодаря им части ментов.
целого соизмеримы между собой и с целым:
тождество — повторение, абсолютное равенство; Композиционное целое мы рассматриваем как
модуль повторение одной величины в другой систему отношений между элементами формы,
целое число раз; масштаб указывает на соотне реализуемую с помощью средств гармонизации
сение размеров — увеличение или уменьшение в (повторяем, что семантический) аспект не вхо
определенное число раз одной величины отно дит в нашу задачу, поэтому смысловые связи не
сительно другой и на относительное соотноше затрагиваются).
ние предметов (например, вещи и человека);
пропорции указывают на отношения между раз Композиционные средства оперируют физичесE
мерами. Части, элементы художественного цело кими средствами выражения, благодаря кото
го, связанные между собой пропорциональными рым композиционный замысел материализуется
отношениями, единым модулем или масштабом в форме. Это — цвет, тон, фактура, объем, прост
приобретают соразмерность и тем самым гармо ранство, физический материал.
низуют форму.
В процессе художественного творчества происхо
3 — группа — нюанс и контраст указывает на сте дит преобразование смысловой (идейной) и
пень различия и на характер различия между ча функциональной задачи, авторского замысE
стями и элементами произведения. Нюансные ла через материал и физические художестE
отношения, сближенные по форме, по тону, по венноEвыразительные средства при помощи
цвету, по фактуре, объему, размеру и пр., — обо композиционного построения и композициE
гащают форму игрой оттенков, деталей. Контра онных средств гармонизации.
стные же отношения, противопоставляя основ
ные элементы, характеризующие форму, явля На приведенной ниже схеме художественноком
ются движущим стимулом развития формы. позиционное целое представлено как система от
Нюанс и контраст дополняют и обогащают друг ношений, связей между идейносмысловыми,
друга: контраст подчеркивает нюанс, выявляет физическими и композиционными, параметрами:
его игру; нюанс смягчает, дополняет контраст.
Нюанс может служить и самостоятельным сред
ством выражения, когда художественное произ
ведение целиком построено на нюансных отно
шениях, сближенных тонах или в одной цвето
вой гамме. Контраст в первую очередь
проявляется в сталкивании предмета и прост
ранства, объема и плоскости, а затем в отноше
ниях между предметами, пятнами, линиями — по
размеру, по форме, цвету, по направлению дви
жения и прочим проявлениям элементов формы.
4 — группа — метр и ритм — характеризует дви

жение. Метр — простейшее повторение одного и
того же элемента (кирпичная кладка). Метр и
ритм в основе своей имеют симметрию. Но ритм,
в отличие от метра, строится на чередовании
разных, но повторяюшихся элементов. Усложня
ясь, он порывает с симметрией, (например,
сложный ритм живописной картины) сопровож
дая своевольный рисунок движения, меняя его
характер, темп, направление. Ритм может иметь Рис. 33. Композиционное целое как система отнашений.
и регулярный характер (например, в орнамен
те). Но всегда он вносит организующее начало в
хаотическое движение и без него немыслима
гармония.
Все четыре группы связаны между собой, прони

кают друг в друга и дополняют друг друга. Так,
например, в тождестве, в метре и ритме присут
ствует симметрия; ритм пронизывает пропор

7. НЕОДНОРОДНОСТЬ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ряд движений, скользя по воображаемым кри

вым и прямым. Движение это нельзя назвать ха
ПОЛЯ И КОМПОЗИЦИОННЫЕ СХЕМЫ отическим, так как оно имеет определенную на
Мы рассмотрели композиционные сущства гар правленность, в первую очередь зависимую от
монизации, с помощью которых осуществляется геометрической формы поля. В вытянутом по
композиционное построение и создается худо вертикали прямоугольнике наиболее характерно
жественная форма. Но рассмотрение это будет движение, имеющее S — образную форму. Для
неполным, если не сказать о роли изобразитель круга — характерно движение вдоль окружнос
ного поля в композиционномпостроении. ти. Для многих фигур характерно движение по
горизонтали и вертикали, составляющее крест.
Изобразительным полем мы называем ограни Мастера эпохи Возрождения и последующих
ченную поверхность, плоскость, где располага эпох — Рафаэль, Пуссен, Делакруа, Суриков —
ется изображение, картина. Этим полем может придавали большое значение композиционному
служить лист бумаги или холст определенного построению, признавая роль композиционных
размера и формата, или пространство стены, схем, «основных линий», «активных точек», со
или поверхность объемного предмета (упаков знательно учитывая их воздействие в своих про
ки). Характерной особенностью изобразитель изведениях.
ного поля является то, что оно не нейтрально по
отношению к изображаемому на нем, а оказыва Активные зоны и силовые линии поля придают
ет на него определенное воздействие, так как не напряженность полю, благодаря чему элементы
все точки этого поля равноценны. Изображение изображения, совпадая с различными точками
находится в зависимости от размера, пропорций изобразительного поля испытывают различные
сторон, формы поля и от окружающей среды. состояния. Так например, изобразительный эле
Неравноценность поля проистекает из особенно мент, совпадающий с центром круга или с зри
стей нашего зрительного восприятия, (о чем уже тельным центром прямоугольника, занимает
говорилось выше). В результате, одни участки твердую позицию и не стремится изменить свое
поля находятся в зоне активного восприятия, местонахождение. Элементы, попавшие в неак
другие вне его. тивную зону поля, наоборот, стремятся ее поки
нуть, обрести равновесие. Перекликаясь с дру
Если представить поле в виде правильной геомет гими элементами, также находящимися в не
рической фигуры, то легко обнаружить эти ак уровновешенном состоянии, или группируясь
тивные точки. Например: возле уравновешенных, они с помощью ритма и
других средств гармонизации приходят в состоя
В прямоугольнике наиболее активны точки, ле ние дипамического равновесия.
жащие на центральной оси и горизонтали, пере
секающей ее в оптическом центре: точки, лежа В произведениях искусства мы часто наблюдаем,
щие на диагоналях,»точки, обозначающие про что главные узловые моменты композиции сов
порции золотого сечения; точки, лежащие на падают по своему местоположению с активными
границах овала, который вписывается в данный точками изобразительного поля. Однако, слиш
прямоугольник; ком последовательное применение этого приема
приводит к жесткости и однообразию компози
В квадрате — точки, лежащие на диагоналях; ции, к самодовлеющему влиянию схемы. Поэто
точки, лежащие на пересечении диагоналей с му художники в поисках новых композиционных
окружностью, вписанной в квадрат; точка пере возможностей ищут такие отношения между эле
сечения диагоналей. ментами композиции и «активными точками»
поля, которые позволяли бы добиваться уравно
В круге — центр круга и точки вокруг него и чуть вешенности композиции и без, казалось бы,
выше геометрического центра; тачки, лежащие обязательного совпадения с активными точками.
на сторонах пятиугольника, вписанного в круг и Это удается благодаря тем же средствам гармо
на его диагоналях. низации. Например, вместо того, чтобы распо
ложить главный элемент в центре или на оси
В треугольнике — в зоне пересечения высот бис симметрии, располагают уравновешивающие
сектрис и медиан. Таким образом, геометричес друг друга элементы по разные стороны оси, вы
кая фигура сама по себе уже содержит «актив деляя главный с помощью контрастных цветовых
ные точки», на которых концентрируетея внима или тоновых отношений или иных приемов. Со
ние и поэтому ясно, что композиция не может здавая сложное движение форм с помощью рит
игнорировать воздействие этих точек, обуслов мической организации элементов, можно до
ленное спецификой зрительного восприятия. биться переклички их с силовыми линиями поля
и активными точками, избегая таким образом
Известно, что взгляд наш, двигаясь внутри поля, жестких схем.
еще не заполненного изображением, совершает

Глава II стность, симметричность и др.), выявление кото

рых и является целью предлагаемых заданий.
ПРАКТИЧЕСКИЕ ЗАДАНИЯ ПО ОСНОВАМ
КОМПОЗИЦИИ Условия выполнения заданий: все упражнения
выполняются в заданном формате и представля
В данной главе предлагаются 5 групп заданий — ют собой композиционные задания, в которых
упражнений, охватывающих различные аспекты независимо от конкретно поставленной задачи,
формализации композиционных задач и рассчи общими обязательными условиями являются:
танных на подготовку художников по приклад
ной графике (промышленной графике, упаков 1. Композиционная цельность
ке, графическому дизайну), работающих пре
имущественно с плоскостью, за исключением 2. Уравновешенность целого
области упаковки, связанной с объемными фор
мами, и некоторых других пограничных облас 3. Вписанность в границы
тей графики.
4. Выразительность решения (т. е. пластическое
Специфика прикладной графики требует от ху решение должно быть не только ясным, логич
дожника умения ясно мыслить, четко формули ным, но и эмоциональновыразительным).
ровать задачу, целенаправленно действовать,
лаконичными изобразительными и точными Группа I
композиционными средствами добиваясь эф
фекта выразительности и функциональности ре Задания на отношения простейших графических
шений. Предлагаемые задания предназначены элементов и плоскости (точка, пятно, линия). Оз
развивать эти способности у учащихся. накомление с понятиями: изобразительная плос
кость, силовые линии поля, наряженность; зри
Курс «Основы композиции» преподается на I и II тельный и геометрический центры, масса, рав
курсах высших художественных учебных заведе новесие; доминанта, движение, ритм; силуэт,
ний. Он своевременно приучает к дисциплини объем, пространство.
рованному мышлению, осознанной работе с ху
дожественным материалом. (Формат листа 21 Х 30, материал: бумага, картон,
тушь; техника — аппликация из черной бумаги на
Предложенные упражнения основаны на фор белом фоне и из белой бумаги на черном).
мальном метoде разложения на элементы худо
жественной формы и создания простейших мо 1. Установить связь между 2 — 3 точками, на плос
делей сложных композиционных ситуаций худо кости, постепенно перемещая их, усиливая и ос
жественного произведения. На раннем этапе лабляя: связь, отрывая друг от друга,
обучения композиции этот формальный метод
зарекомендовал, себя как плодотворный и при 2. Определить «активные точки» разных геомет
нят в Художественных ВУЗах СССР, Европы, Аме рических фигур визуально, а затем проверяя
рики, Японии. геометрически.
При составлении упражнений автором были час 3. Сгруппировать точки таким образом, чтобы
тично использованы задания из курсов компози группы точек уравновешивали друг друга.
ции и из методик ВХУТЕМАСА — ВХУТЕИНА, ху
дожественных школ Польши и Швейцарии, а 4. Уравновесить черную точку — пятно эквива
также из курсов В. Ляхова (МПИ) и М. Коника лентным тоновым пятном.
(Сенежская студия).
5. Рассмотреть взаимодействие произвольного
Помимо перечня заданий к данной главе прилага черного пятна свободной формы с белым фо
ются иллюстрации в качестве вспомогательного ном поля. Понятие борющихся масс.
методического материала. Задания расположе
ны в порядке от простого к более сложному, от 6. Выявить центр в свободном расположении то
общих понятий к частным решениям, от взаимо чек.
действия простейших графических элементов на
плоскости к взаимодействию элементов на по 7. Составить регулярные ряды из точек, затем,
верхности объемной формы, к фактурным рель изменяя расстояния между точками, менять ха
ефным поверхностям, к взаимодействию объема рактер движения ритм (формат 30 Х 40).
и пространства.
8. Показать сгущение, уплотнение массы и пере
Через взаимодействие элементов выражаются ход к разряженному пространству.
композиционные связи (соразмерность, контра

9. Построить из однородных элементов открытые нюанс, подобие, тождество, соразмерность,

ритмические ряды с фиксированным центром, метр, ритм; — т. е. с понятиями композиционны
доминантой композиции (фиксировать доми ми, а также и понятиями физическими: тон, на
нанту внесением цвета, формат 30 Х 40). сыщенность, градация; цвет, спектр, основные и
дополнительные цвета, холодные, теплые; фак
10. Создать замкнутую композицию из 1 — 2 видов тура).
элементов. (30 Х 40).
(Формат 30 Х 40, техника — акварель, гуашь,
11. Покрыть лист бумаги 30 Х 30 регулярными ря аппликация из цветной бумаги).
дами черных кружочков одинаковой величи
ны, соединяя по несколько кружочков из со 1. Композиция монохромная из квадратов 2Х2,
седних рядов, залить полученные фигуры ту разных по тону (4 или 5 градаций тона). Тоно
шью, получив фигуры — силуэты и вой нюанс — контраст.
одновременно проследить за возникающим
белым пространством между фигурами. 2. Композиция из однородных геометрических
элементов, сближенных по цвету (холодная
12. Взаимодействие линий на плоскости. Членение гамма или теплая) и контрастных по тону.
плоскости прямыми вертикальными и гори
зонтальными линиями в пропорциональных 3. Композиция из контрастных по цвету, сближен
отношениях. ных по тону элементов.
13. Кривые, волнистые линии. Организация плос 4. Ритмическая композиция из разнородных по

кости пересекающимися кривыми с последую форме, тону и цвету элементов (орнамент).
щей заливкой тушью замкнутых площадей. Симметрия, асимметрия ритм.
Впечатление объемности. Получение правиль
ных геометрических объемов (полусфера) и 5. Асимметричная композиция из элементов, кон
свободных выпукловогнутых объемов. трастных по величине,
14. Центростремительная композиция из кривых 6. Композиция на сочетание линейных, плоских и

дугообразных линий и точек разного размера. объемных форм (в цвете).
(30 Х 40).
7. Фактуры. Метроритмический ряд с разными
15. Штриховка линиями. Изменение толщины ли фактурами (перо, тудь), Фактуры в природе.
ний — изменение пространственных характе
ристик. Получение впечатления объема. Штри 8. Ритмическая композиция из геометрических
ховка с постепенным утолщением линий, пере фигур с разной фактурой, (гладой, ворсистой,
ход от черного поля к белому. зернистой и т. д. Могут быть использонаны в
задании натуральные материалы мех, ткань,
16. Силуэт. Сочетание нескольких форм, имеющих зерна и др.).
контуры разной кривизны.
9. Композиция на сочетание родственных элемен
17. Негативное и позитивное силуэтное изображе тов (например, круг в сочетании с кцадратом, в
ние. который вписан тот же круг, — исполнить в до
полнительных цветах или в контрастных по то
18. Черное и белое — силуэтные изображения ре ну).
альных форм, входящих одна в другую, запол
няющие пространстйо. 10. Композиция из модульных элементов.
19. Чернобелая композиция из родственных по Группа. III

форме предметов (листья или цветы, бокалы,
инструменты), 30 Х 40 или 30 Х 30. В эту группу входят задания на движение (статика
— динамика) и задания на развитие фантазии и
20. Силуэт предмета в сочетании со словом из 4 — образности, ставящие целью развитие творчес
5 букв. ких способностей и требующих свободного вла
дения композиционными средствами на уровне
Группа II организации плоскости формальными отноше
ниями элементов.
Задания на овладение композиционными средст
вами с использованием тона, цвета, фактуры. а) Задания на движение.
(Предварительное. теоретическое ознакомление
с понятиями: симметрия, асимметрия, контраст, 1) Статическая композиция из произвольных эле

ментов. Нарушение статики одним какимни Остальные упражнения на поверхности куби

будь элементом. ков, склеенных из бумаги или картона, 7Х7Х7
см. в кубе.
2) Показать начало, зарождение движения.
3) Деформировать форму куба с помощью сво
3) Движение организованное (равномерное и ус бодного линейного изображения на его по
коряющееся) и движение хаотичное. верхностях.
4) Виды движения, возникающие под воздействи 4) Свободным расположением различных цвето

ем различных физических сил: фонтанная вых пятен, полос разбить форму (срезать углы,
струя, волнообразное движение, взрыв, сдвиг, сплющить грани или создать впечатление вы
падение, колебание, вращение и прочие, виды. ступов, углублений или вздутий поверхности и
т. д.).
5) Задания на развитие фантазии и образности
представлений на материале абстрактных форм. 5) Изменить фактуру поверхности.
Смысловые, но неизобразительные композиции из 6) Зрительно уменьшить, или наоборот, увели

простых элементов, выражающие действие, со чить высоту куба.
стояние, настроение. Композиции из цветной бу
маги аппликацией, Формат 30 Х 40). 7) Нодчеркнуть, акцентировать какуюлибо из
сторон или верх куба.
1) Используя в качестве материала красные и чер
ные кружки (или треугольники), составить ком 8) Ориентировать положение в пространстве, утя
позицию: «Победа красных». желив низ или иным образом.
2) Композиция «Противостояние». 9) Для уже выполненых в предыдущих упражне

ниях кубиков подобрать подходящий по цвету
3) Композиция неизобразительная из однород фон, составить композицию из готовых куби
ных элементов «Одиночество», (или моно ков на соответствующем фоне (экспозиция).
хромная, или сближенная по цвету, или кон
трастная. Композиция из разнородных элемен Группа V
тов (в цвете) — «Сближение — единство ,
разделение». Конструирование рельефных и объемных форм
нз листа бумаги.Начать с геометрическбго чле
5) Композиция из элементов разных по тону и по нения плoскости листа параллельными линиями,
размеру — «Далекое и близкое». пересекая их перпендикулярными и диагональ
ными. Путем сгибания получить, фактурные ре
6) Композиция — «Разрушение» и «Созидание». льефные поверхности. Дальнейшее усложнение
заданий — с использованием пересечений кри
7) Композиция , «Погоня». вых линий и использование разрезов.
8) Композиция — «Дуэт». 1) Сделать из листа бумаги «гармошку», гофриро

ванную поверхность.
(К данной группе заданий требовать от студентов
пояснительную записку с описанием и обоснова 2) С помощью пересекающих прямых внести де
нием избранных композиционных средств). кор — выпуклые ромбы, двойные, тройные ло
маные линии — рельефные.
Группа IV
3) Тот же декор передать на форме с лучеобраз
Задания на организацию поверхности объемной ной основой путем пересечения лучей косыми
формы (куба, параллелепипеда, цилиндра). По линиями, получив декоративные «розетки».
казать влияние графического решения на вос
приятие объема. 4) Композиция рельефная с усложненной осно
вой и разрезами.
1) Прямоугольный параллелепипед, — подчерк
нуть грани цветом и тоном.. 5) Путем сворачивания рельефного листа полу
чить объемную форму.
2) Цилиндр. Подчеркнуть форму цилиндра ли
нейным графическим способом. И наоборот, 6) На объемной рельефной форме найти зону —
зрительно разбить цилиндр на грани или пока оптимальную для расположения информации,
зать ребристость поверхности. знака, цветового сигнального пятна.

7) Пользуясь тем же принципом получения рель 5

ефных и объемных форм сделать игрушку (зве
рюшку, человечка).
8) Сделать объемную карнавальную маску.
9) Скомпоновать несколько объемов из бумаги в

общей экспозиции с фоном.
6
1.Рекламный листок.
Визображении капл
использован прием
ритмизации
2.Плакат построен по
зеркальной симметрии с
асиметрией.
7
5,6,7. Ярлык, плакат и

товарный знак построены
по симметрии
относительно центра
врашения (Центральной)
8. Рисуно на упаковке,
ритмическое решение
композиции с
3. Эмблема построена по исползованием
зеркальной симметрии симметрии и
асимметрии.
5. Ярлык с 9. Композиция плаката

асимметричной построена по диагонали.
композицией

10. Плакат с 17. Упражнение на

симметричной сочетание фактур.
композицией с
исползованием контраста
и нюанса.
11. Композиция построена 18. Упражнение на виды

по лучевой схеме. движения.
12,13. Организовать
плоскость тремя линями.
19. Переход от хоатичного

расположения
эелементов к
ритмичному.
14,15. Организовать
плоскость
линями,создать
впечатление объема.
20. Исползуя контрастные

16. Открытая форма. по размеру и по форме
эелементы (линии,
кружки), создать
композиционное целое.

21. Замкнутая форма. 25. Композиция из

элементов имеющих
общий модуль.
26,27.Объемная форма из
листа бумаги, и чертеж к
ней, (основа
паралельные линии.)
22. Меняя положение в

регулярном ряду, создать
акцент.
23,24. Композиция из
условных элементов и
композиция
изобразительно
шрифтовая, передаюшие
впечатление разрушения
под воздействием
физической силы.
28,29.Объемная форма
из листа бумаги, и чертеж
к ней.

30,31.Объемная форма из
листа бумаги, и чертеж к
ней (построено на
лучевой основе).
35. Объемные формы из листа бумаги (работы студентов).
32,33,34. Объемные
формы из листа бумаги
(работы студентов).

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ
1.Алпатов М. Композиция в живописи. М., 21.Флоренский П. Органопроекции.

«Искусство», 1940. «Декоративное искусство» 12/1969.
2.Арнхейм Р. Искусство и визуальное восприятие. 22.Херлберт А. Сетка. М. «Книга». 1984.

М., «Прогресс», 1974.
23.Хрестоматия по ощущению и восприятию. М.
3.Волков Н. Композицйя в живописи. М. МГУ, 1985.
«Искусство», 1977.
24.Шостаков В. Гармония как эстетическая
4.Выготский Л. Психология искусства. М. категория. М. «Наука», 1973.
5.Гильдебранд А. Проблема формы в

изобразительном искусстве. Мусагет, ]914.
6.Голубовский М. Судьба открытия Менделя и

принцип красоты. «Знание сила», 7/1972.
7.Гончарова Н. Композиция и архитектоника,
книги. М, «Книга» 1977.
8.Грегг Дж. Опыты со зрением. М. «Мир», 1970.
9.Грегг Дж. Разумный глаз. М. «Мир», 1972.
10.Дмитриева Н. 0 прекрасном. М. «Искусство»,

1960.
11.Жемайтис Ч. и Миронов В. Нужна ли жизни

форма. «Знание — сила», 12/1979.
12.Каган М. Лекции по марксистско ленинской

эстетике. Издво Лен. Унта, 1971.
13.Казаринова В. Товароведу о красоте и

композиции, М. «Экоиомика», 1978.
14.Леонардо да Винчи. Книга о живописи. М.

1934.
15.Мастера искусства об искусстве. М.

«Искусство», том 5 — 1, 1969.
16.Розенблюм Е. Художник в дизайне. М,

17.Советский энциклопедический срловарь. М.

«Советская энциклопедия», 1980.
18.Успенский Б. Поэтика композиции. М.

19.Успенский Б. Предисловие к книге Жегина Л.

«Язык живописного произведения». М,
20.Фаворский В. 0 композиции. «Творчество»,

1/1967.

Григорян Е.А - Основы Композиции в Прикладной Графике

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Григорян Е.А - Основы Композиции в Прикладной Графике

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

МИНИСТЕРСТВО ВЫСШЕГО И СРЕДНЕГО СПЕЦИАЛЬНОГО

ОБРАЗОВАНИЯ АРМЯНСКОЯ ССР

РЕСПУБЛИКАНСКИЙ УЧЕБНОМЕТОДИЧЕСКИЙ КАБИНЕТ

ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКЕ

(УЧЕБНОМЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ ДЛЯ СТУДЕНТОВ И УЧАЩИХСЯ ВЫСШИХ И СРЕДНИХ СПЕЦИАЛЬНЫХ

ВВЕДЕНИЕ таксический аспект. Прочие аспекты входят в

2) как система отношений всех элементов формы,

3) с точки зрения воздействия художественного

Предмет «Основы композиции» рассматривает

2 ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКЕ

ГЛАВА I является выразителем структурногармоничес

ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКЕ 3

4 ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКЕ

те — в противопоставлении характеров, ситуа 3. ЕСТЕСТВЕННЫЕ ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ

Мы рассмотрели признаки, по которым можно су

В композиционном построении находят свое от

ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКЕ 5

6 ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКЕ

искусства, а в особенности, в организации ин век сознательно или бессознательно использует

ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКЕ 7

8 ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКЕ

Из сказанного следует, что потребность в целост

Композиционное построение сталкивается с инте

ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКЕ 9

Статика и динамика, динамическое налряжение, Неадекватность природы и искусства

10 ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКЕ

лом для искусства. «Произведение искусства порциональности, пропорциональность же

Пифагорейцы искали математическое обоснова

ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКЕ 11

В прямоугольнике з. с. (р 9, 10) стороны находятся

Рис. 8. Точки пересечения линий, составляющихзвезду, делят

Этот малый прк подобен большому прку, со

12 ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКЕ

Бесконечное повторение прка з. с. и квадрата Греческие ремесленники, создавая гончарные из

Рис. 11. Логарифмияеская кривая«Спираль Жизни»

ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКЕ 13

Рис, 15. Модулор (упрощенная схема)

Рис. 17. Ряд динамических прямоугольников Хэмбиджа.

14 ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКЕ

Ц3 квадрат на большей стороне в 3 раза больше 2 — 4, 8, 16, 32, 64, и т. д.

Рис. 18, 19.

ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКЕ 15

В композиционной структуре произведений искус

Квадрат является устойчивой, статичной фигурой.

Благодаря своей статической завершенности ква

16 ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКЕ

Рис. 22. Питмические свойства прямоугольника

Хэмбидж приводит композиционную схему грече

В современном художественном конструирова

ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКЕ 17

Симметрия. В пропорции и соразмерности прояв

18 ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКЕ

Симметрия основана на подобии. Она означает

Рис. 2831. Виды симметрии: Зеркальная, винтовая, цент

ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКЕ 19

Гармония — эстетическая категория. нального и целенаправленного функционально

20 ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКЕ

в отдельных частях формы, связывая их между пенное требование композиционного построе

Как уже неоднократно говорилось, в произведе 7. Принцип гармонии.

ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКЕ 21

признаками которой являются сравнения, мета сопоставлять, сближать, уподоблять, объеди

22 ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ В ПРИКЛАДНОЙ ГРАФИКЕ

4 — группа — метр и ритм — характеризует дви

Все четыре группы связаны между собой, прони

РЕСПУБЛИКАНСКИЙ УЧЕБНОМЕТОДИЧЕСКИЙ КАБИНЕТ

(УЧЕБНОМЕТОДИЧЕСКОЕ ПОСОБИЕ ДЛЯ СТУДЕНТОВ И УЧАЩИХСЯ ВЫСШИХ И СРЕДНИХ СПЕЦИАЛЬНЫХ

ГЛАВА I является выразителем структурногармоничес

те — в противопоставлении характеров, ситуа 3. ЕСТЕСТВЕННЫЕ ОСНОВЫ КОМПОЗИЦИИ

Мы рассмотрели признаки, по которым можно су

В композиционном построении находят свое от

искусства, а в особенности, в организации ин век сознательно или бессознательно использует

Из сказанного следует, что потребность в целост

Композиционное построение сталкивается с инте

Пифагорейцы искали математическое обоснова

Этот малый прк подобен большому прку, со

Бесконечное повторение прка з. с. и квадрата Греческие ремесленники, создавая гончарные из

Рис. 11. Логарифмияеская кривая«Спираль Жизни»

В композиционной структуре произведений искус

Благодаря своей статической завершенности ква

Хэмбидж приводит композиционную схему грече

В современном художественном конструирова

Симметрия. В пропорции и соразмерности прояв

Рис. 2831. Виды симметрии: Зеркальная, винтовая, цент

Гармония — эстетическая категория. нального и целенаправленного функционально

в отдельных частях формы, связывая их между пенное требование композиционного построе

Как уже неоднократно говорилось, в произведе 7. Принцип гармонии.

признаками которой являются сравнения, мета сопоставлять, сближать, уподоблять, объеди

4 — группа — метр и ритм — характеризует дви

Все четыре группы связаны между собой, прони

7. НЕОДНОРОДНОСТЬ ИЗОБРАЗИТЕЛЬНОГО ряд движений, скользя по воображаемым кри

Глава II стность, симметричность и др.), выявление кото

13. Кривые, волнистые линии. Организация плос 4. Ритмическая композиция из разнородных по

19. Чернобелая композиция из родственных по Группа. III

ментов. Нарушение статики одним какимни Остальные упражнения на поверхности куби

4) Виды движения, возникающие под воздействи 4) Свободным расположением различных цвето

Смысловые, но неизобразительные композиции из 6) Зрительно уменьшить, или наоборот, увели

2) Композиция «Противостояние». 9) Для уже выполненых в предыдущих упражне

8) Композиция — «Дуэт». 1) Сделать из листа бумаги «гармошку», гофриро

7) Пользуясь тем же принципом получения рель 5

9.Грегг Дж. Разумный глаз. М. «Мир», 1972.