ГОУ ВПО «Удмуртский государственный университет»

На правах рукописи

Бутов Роман Николаевич

ГРАФИКА В ПОЭТИЧЕСКОМ ТЕКСТЕ:

ТРАДИЦИИ И ИННОВАЦИИ
(НА МАТЕРИАЛЕ РУССКОЙ ПОЭЗИИ ХХ ВЕКА)

Специальность 10.02.01 – русский язык

ДИССЕРТАЦИЯ
на соискание учёной степени
кандидата филологических наук

Научный руководитель –
доктор филологических наук,
профессор Орехова Н.Н.

Ижевск 2010
 ОГЛАВЛЕНИЕ

ВВЕДЕНИЕ ..……………………………………………………………………. 3
Глава 1. Роль и место графики в структуре поэтического текста: теоре-
тические основы исследования …………………………………………….. 12
1.1. Стихотворный текст vs. прозаический текст ……………………………. 12
1.2. Поэтический текст как особое графико-топографическое единство ...... 25
1.3. Подходы к изучению графики (пунктуации). Концепции тексто- и стиле-
образующей роли графики (пунктуации) …………………………………….. 34
Выводы по главе 1. …………………………………………………………….. 48
Глава 2. Графика в лирике поэтов первой половины ХХ века ………... 51
2.1. Особенности графики в лирике И.Ф. Анненского …………………….... 55
2.2. Специфика графики в лирике А.А. Ахматовой …………………………. 74
2.3. Своеобразие графики в лирике А.А. Блока ……………………………… 93
2.4. Особенности графики в лирике Н.С. Гумилёва ………………………... 107
2.5. Специфика графики в лирике О.Э. Мандельштама ……………...……. 125
Выводы по главе 2. ….………………………………………………………... 133
Глава 3. Графика в лирике поэтов второй половины XX века ………. 136
3.1. Особенности графики в лирике Д.В. Бобышева ………………...……... 143
3.2. Специфика графики в лирике И.А. Бродского ……………...…………. 158
3.3. Своеобразие графики в лирике В.Б. Кривулина ……………………….. 170
3.4. Особенности графики в лирике Е.Б. Рейна …………………………….. 175
3.5. Специфика графики в лирике С.Г. Стратановского …………………… 185
3.6. Своеобразие графики в лирике Е.А. Шварц ………………..………….. 193
Выводы по главе 3. …………………………………………………………… 200
ЗАКЛЮЧЕНИЕ ……………………………………………………………... 202
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ …………………….. 206
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ СЛОВАРЕЙ И СПРАВОЧНИКОВ . 207
СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ ……………………... 208

2
 ВВЕДЕНИЕ

В последнее время всё большее значение приобретает изучение пись-

менного сообщения любого стиля. В этой связи анализ графических возмож-
ностей репрезентации художественного (в нашем случае – поэтического)
текста как, несомненно, значимых способов выражения его смыслов пред-
ставляется не менее актуальным, чем анализ его на других уровнях.
Когда мы размышляем о том, как возникает искусство (в частности, ху-
дожественная литература), неизбежно приходим к целесообразности анализа
способов организации автором материала, из которого оно создано. Одним из
способов репрезентации языковых знаков является графика (в том числе
пунктуация) как форма существования письменного текста и топография
(пара- метаграфемика), т. е. разнообразные способы расположения текста на
пространстве страницы.
По мнению Ю.М. Лотмана, в целом «типологически возможны два
подхода к изучению художественного произведения. Первое исходит из
представления о том, что сущность искусства скрыта в самом тексте… В
этом случае внимание сосредоточивается на внутренних законах построения
произведения искусства. Второй подход подразумевает взгляд на произведе-
ние как на часть, выражение чего-то более значительного, чем самый текст:
личности поэта, психологического момента или общественной ситуации. В
этом случае текст будет интересовать исследователя не сам по себе, а как ма-
териал для построения перечисленных выше моделей более абстрактного
уровня» [Лотман 1972, c. 15].
По мнению Ю.В. Казарина, «годом начала филологических исследо-
ваний поэтического текста принято считать 1914-й, т.е. период с 1914 по
1916 г., время возникновения Общества по изучению поэтического языка
(ОПОЯЗ)». Впоследствии выходили работы, посвященные лингвистическому
исследованию поэтики стихотворного (и не только такового) текста таких
учёных, как Р. Якобсон, Б.М. Эйхенбаум, Б.В. Томашевский, В.М. Жирмун-

3
ский, Ю.Н. Тынянов, В.В. Виноградов, Г.О. Винокур [Казарин 2004, c. 22].
Исследователь выделяет следующие аспекты лингвистического изучения по-
этического текста (ПТ): стиховедческий аспект изучения ПТ; стилистика и
риторика ПТ; системно-структурный и структурно-смысловой анализ ПТ;
психолингвистический аспект в изучении ПТ; культурологический аспект в
изучении ПТ; эстетика поэтического творчества [там же, c. 23-25].
На наш взгляд, наиболее адекватная интерпретация художественного
текста может быть произведена лишь совместными усилиями лингвистики и
литературоведения. Теоретическое обоснование такого комплексного подхо-
да к художественному литературному произведению, на которое мы и ориен-
тируемся в нашей работе, находим в исследованиях В.В. Виноградова, Ю.М.
Лотмана, М.Л. Гаспарова, В.Я. Задорновой, Ю.В. Казарина, Л.И. Донецких и
др. В связи с этим приведём мнение В.Я. Задорновой, которая отмечает, что
«филологу, занимающемуся изучением художественной литературы, никак
нельзя (курсив наш. – Р. Б.) освободить себя от литературоведческой интер-
претации исследуемого текста» [Задорнова 1984, c. 9]. Какие же задачи при
анализе художественного текста, в свете сказанного, встают перед исследо-
вателем?
По мнению И.Я. Чернухиной, «задача лингвистики художественного
текста – найти речевые способы воплощения смысловых категорий персона-
жа, времени, пространства в конкретных текстах и обнаружить языковые мо-
дели реализации этих универсальных смыслов в художественном тексте во-
обще» [Чернухина 1984, c. 13]. Другими словами – «при подходе к тексту с
позиций стилистики восприятия (стилистики получателя речи) анализ кон-
центрируется на самом тексте, его рациональном и эмоциональном воздейст-
вии на читателя. Получатель речи, интерпретирующий текст, обращает вни-
мание <…> на то, за счёт каких элементов текста создаётся определённое
впечатление, какими средствами достигается логическое и эмоциональное
воздействие на читателя. Анализ текста с позиций получателя речи имеет
лингвистическую направленность…» [Домашнев 1989, c. 8].

4
 Художественный текст, как известно, принципиально многозначен.
«Однако это многообразие (сопутствующих образу ассоциаций. – Р. Б.) не
бесконечно, а всегда бывает куда-нибудь направлено, и всё искусство худож-
ника и состоит в том, чтобы направить возможные и необходимые, хотя и
нечёткие ассоциации по определённому пути, дело же критика и толкователя
вскрыть эту направленность и указать те выразительные средства, которые
употребил в данном случае художник» [Щерба 1957, c. 100-101]. То есть,
«получая информацию, заключённую в художественном тексте, читатель
воспринимает уже не код, а субкод, т. е. дополнительную информацию, эмо-
циональные и экспрессивные окраски сообщения, индивидуальные прираще-
ния смысла. <…> Одна из главных задач стилистики восприятия или декоди-
рования – восстановить код и субкод с большей или меньшей степенью дос-
товерности» [Соколова 1977, c. 11]. Другими словами – «решение поставлен-
ной проблемы состоит в выяснении мотивов выбора той, а не иной языковой
единицы, вопроса специфики функционально-текстовой парадигматики, со-
отношения сочетаемости, принятой в языке (нормативной) и реализованной в
тексте» [Купина 1983, c. 29]. И.Р. Гальперин говорит о том, что «толкование
текста есть не что иное, как процесс раскрытия СКИ (содержательно-
концептуальной информации. – Р. Б.), желание преодолеть поверхностную
структуру текста, его доступное содержание и проникнуть в его глубинный
смысл, т. е. его концептуальную информацию» [Гальперин 1981, c. 37].
В.Я. Задорнова, обосновывая методику лингвопоэтического анализа ху-
дожественного текста, обращает внимание на то, что «лингвопоэтический
разбор можно начинать только тогда, когда прочитано и прочувствовано всё
произведение целиком. От исследователя требуется проникновение в идей-
ный замысел писателя. Более того, по-настоящему плодотворным лигнвопо-
этический анализ становится, если исследователь знаком со всем творчест-
вом изучаемого автора, с его способом художественного мышления, образ-
ной системой» [Задорнова 1984, c. 128].

5
 Можно согласиться с Ю.В. Казариным, который отмечает, что «ПТ пре-
жде всего факт лингвистический, вербальный. Однако необходимо учитывать
и то, что стихотворение – это также факт и культурный, эстетический и ду-
ховный. Поэтому филологический анализ должен производиться на основе
комплексного исследования данного текста, включающего в себя подготови-
тельный этап исторического, культурологического, поэтологического и эсте-
тического изучения фоновой, т. е. довербальной и паравербальной содержа-
тельности ПТ» [Казарин 2004, c. 406].
Стихотворная форма как особый вид речи издавна привлекала внима-
ние учёных (Б.В. Томашевский, Б.М. Эйхенбаум, Ю. Айхенвальд, Е.Г. Эт-
кинд, Ю. Тынянов, М.Л. Гаспаров, И.Я. Чернухина, Ю.В. Казарин и др.).
Проблемами изучения графически значимых элементов текста занимались
такие авторы, как Л.В. Щерба, АА. Реформатский, А.М. Пешковский, В.В.
Виноградов, В.П. Григорьев, А.Г. Костецкий, А.Б. Шапиро, Н.С. Валгина,
Б.С. Шварцкопф, Б.И. Осипов, Н.Н. Орехова, Н.Л. Шубина, Л.М. Кольцова,
Н.Д. Голев и др. Изучением графики (и в том числе пунктуации) в поэзии за-
нимались А.Г. Степанов, Ю. Орлицкий, Д. Кузьмин, С. Бирюков, А. Очер-
тянский, С. Сигей, Д. Янечек и др.
Поскольку в настоящее время поэтический текст функционирует пре-
имущественно в письменной форме, его восприятие во многом зависит от
графического облика.
Особую важность графики в стихотворном тексте отмечает Ю.В. Каза-
рин: «Визуальная поэтическая графика может являться доминантой в тексто-
строении и текстообразовании наряду с основными смыслообразующими
единицами поэтического текста – собственно языковыми», ведь «смыслы ПТ,
которые формируются и выражаются языковыми единицами, т.е. собственно
языковое пространство, становятся зависимыми от той или иной графической
реализации текста» [Казарин 2004, c. 159, 146].

6
 Актуальность диссертационного исследования определяется необхо-
димостью уточнения функциональной предназначенности графического
уровня поэтического текста.
Объектом исследования является графический облик поэтического тек-
ста.
Предмет исследования – особенности графики в лирике основных пред-
ставителей петербургской / ленинградской поэтической школы ХХ в.
Выбор темы мотивирован тем фактом, что лингвоэстетическая роль гра-
фики как системного комплекса разноуровневых средств изучена недоста-
точно. Вместе с тем ширится число работ, посвящённых особенностям идио-
стиля отдельных авторов, в том числе графическому аспекту поэтических
текстов. Данное исследование направлено на выявление эстетически значи-
мого потенциала стилистических особенностей графического оформления
современного письменного поэтического текста, роли невербальных спосо-
бов его организации в репрезентации художественного поэтического типа
речевого мышления, и шире – авторского мировидения.
Целью исследования является описание роли разноуровневых графиче-
ских средств (пунктуационных знаков, параграфических приёмов) как сово-
купности языковых ресурсов разного статуса в идиостиле отдельных авторов
в процессе формирования петербургской / ленинградской поэтической шко-
лы, выявление тенденций развития лингвоэстетического потенциала графики
в современной русской поэзии.
Для достижения указанной цели необходимо решить следующие зада-
чи:
1) определить особенности индивидуально-авторского графического
оформления стихотворений;
2) установить функции графических приёмов, используемых тем или
иным автором;

7
 3) выявить и разграничить нормативно и ненормативно (системно и ок-
казионально) употребляющиеся знаки препинания на фоне сущест-
вующих пунктуационных норм;
4) определить функции нормативно и ненормативно используемых зна-
ков препинания; дать оценку отсутствию знаков препинания.
Цель и задачи работы обусловили выбор следующих методов и приёмов
исследования:
• метода лингвистического наблюдения и описания;
• метода филологического анализа;
• элементов сопоставительного анализа;
• элементов количественного и текстологического анализа.
Материалом исследования в настоящей работе послужили лирические
стихотворения представителей петербургской / ленинградской поэтической
школы ХХ в. (И.Ф. Анненского, А.А. Ахматовой, А.А. Блока, Н.С. Гумилёва,
О.Э. Мандельштама, Д.В. Бобышева, И.А. Бродского, В.Б. Кривулина и др. –
около 100 стихотворений каждого автора). В творчестве данных поэтов гра-
фическая организация текста носит, по нашему мнению, не случайный харак-
тер, а представляет собой важный элемент структуры произведения, отра-
жающего особенности речевого мышления каждого из авторов.
Научная новизна работы состоит в том, что впервые в лингвистиче-
ском исследовании поэтических текстов графика рассматривается во всём
многообразии её составляющих, не только как полноправный языковой и
экспрессивный ресурс, но и как стилеобразующий фактор. Лирические сти-
хотворения представителей петербургской / ленинградской поэтической
школы как культурного феномена, имеющего более чем вековую традицию,
впервые подвергаются анализу в плане графики и топографии в таком объёме
(11 авторов). Использованная в работе исследовательская программа может
также найти своё применение и при изучении вопросов функциональной
графики в прозаических текстах и на материале других языков.

8
 Теоретическая значимость работы заключается в системном описании
невербальных средств репрезентации письменного поэтического текста в
применении к творчеству представителей петербургской / ленинградской по-
этической школы. Одновременно на основе проанализированного материала
конкретизируются отдельные положения в области пунктуационной теории,
строфики и параграфемики.
Практическая значимость работы состоит в том, что её материал мо-
жет быть использован при составлении теоретического курса, посвящённого
роли графики в поэтической речи, проблемам современной пунктуации, в
лекционных и практических курсах по анализу художественного текста, в
спецкурсах по текстоведению, а также по поэзии ХХ века. Использованная в
работе исследовательская программа может также найти своё применение и
при изучении вопросов функциональной графики в прозаических текстах и
на материале других языков.
Апробация работы. Основные положения диссертации и конкретные
наблюдения над фактическим материалом излагались в статьях, а также на
конференциях в Воронеже: Научная сессия ВГУ (2002), (2003); ВГТУ (2007);
региональных научно-практических конференциях (Глазов ГГПИ 2006, 2008,
2009; Кострома 2009; Омск 2010). Основные положения диссертации отра-
жены в 7 публикациях.
Основные положения, выносимые на защиту.
• Параграфемика как неотъемлемая часть письменного текста служит
для репрезентации различного рода информации: с одной стороны,
для отражения смыслов, передаваемых в устной речи интонацией и
др. невербальными средствами, а с другой, для выражения дополни-
тельных, присущих только письменной форме значений.
• Графика стихотворной речи создаёт не только внешний облик текста,
но и его смысловую многомерность.
• Графическое оформление стихотворений поэтов второй половины ХХ
столетия играет более заметную роль, чем для поэтов начала века.

9
 • Многофункциональность авторской пунктуации проявляется не в на-
рушении пунктуационной системы, а в усилении эстетической значи-
мости знаков, расширении границ их использования.
Структура диссертации. Работа состоит из Введения, трёх глав, Заклю-
чения, списка использованной литературы и источников.
Во Введении даётся обоснование актуальности выбранной темы, фор-
мулируются цели и задачи работы, оговаривается процедура анализа, опре-
деляется научная новизна, теоретическая и практическая значимость иссле-
дования, сформулированы основные положения, выносимые на защиту.
В первой главе излагаются теоретические основания работы: рассмат-
риваются отличия поэзии от прозы, характеризуется поэтический текст как
особое графико-топографическое единство, анализируются концепции тек-
сто- и стилеобразующей роли графики (пунктуации).
Вторая глава посвящена особенностям графики, пунктуации и парагра-
фемики в лирике поэтов Петербургской – Ленинградской школы первой по-
ловины ХХ века (И.Ф. Анненский, А.А. Ахматова, А.А. Блок, Н.С. Гумилев,
О.Э. Мандельштам).
В третьей главе описывается своеобразие графики и пунктуации в ли-
рике поэтов Ленинградской – Петербургской школы второй половины ХХ
века (Д.В. Бобышев, И.А. Бродский, В.Б. Кривулин, Е.Б. Рейн, С.Г. Страта-
новский, Е.А. Шварц).
В Заключении подводятся общие итоги исследования.
Основные положения работы отражены в следующих публикациях:
Статьи в рецензируемых научных изданиях, включённых в пере-
чень ВАК Министерства образования и науки РФ:
1. Бутов Р.Н. Enjambement как феномен ритмики и графики поэтического
текста (к вопросу уточнения классификации) / Р.Н. Бутов // Вестник Кост-
ромского государственного университета им. Н.А. Некрасова. – Том 15. – №
3 (июль-сентябрь). – Кострома : Изд-во КГУ, 2009. – С. 46-49.

10
 Статьи и материалы докладов, опубликованные в сборниках науч-
ных трудов и материалах научно-практических конференций:
1. Бутов Р.Н. Лингвоэстетические особенности графики в лирике И.Ф.
Анненского / Р.Н. Бутов // Вестник педагогического опыта. – Вып. 31. – Се-
рия: иностранные языки. – Глазов : Изд-во ГГПИ, 2009. – С. 5-8.
2. Бутов Р.Н. Особенности графического оформления стихотворений
Д.В. Бобышева / Р.Н. Бутов // Языки культуры : историко-культурный, фило-
софско-антропологический и лингвистический аспекты. Материалы Всерос-
сийской научно-практической конференции с международным участием (9
февраля 2010) : в 2 т. – Т. 1. – Омск : Изд-во Омского экон. ин-та, 2010. – С.
71-75.
3. Бутов Р.Н. Особенности употребления многоточия в лирике А. Ахма-
товой / Р.Н. Бутов // Вестник Воронежского государственного технического
университета. – Том 3. – № 10. – Воронеж : Изд-во ВГТУ, 2007. – С. 109-111.
4. Бутов Р.Н. Пунктуационное оформление речи, передающей изменён-
ные состояния сознания (на примере ранней лирики М.И. Цветаевой) / Р.Н.
Бутов // Материалы по русско-славянскому языкознанию. Международный
сборник научных трудов. Вып. 27. – Воронеж : Изд-во ВГУ, 2004. – С. 5-12.
5. Бутов Р.Н. Пунктуационное оформление стихотворения М. Цветаевой
«Тебе – через сто лет» / Р.Н. Бутов // Язык, коммуникация и социальная сре-
да. – Вып. 2. – Межвузовский сборник научных трудов. – Воронеж : Изд-во
ВГТУ, 2002. – С. 182-187.
6. Бутов Р.Н. Стилеобразующие функции пунктуационных знаков (тире,
двоеточие, скобки) в раннем творчестве М.И. Цветаевой / Р.Н. Бутов // Про-
блемы изучения и преподавания языка. – Сборник статей под ред. Л.В. Ква-
совой. – Воронеж : Изд-во ВГТУ, 2003. – С. 124-128. Деп. в ИНИОН РАН 25.
02. 2003 г. № 57805

11
 ГЛАВА 1.
РОЛЬ И МЕСТО ГРАФИКИ
В СТРУКТУРЕ ПОЭТИЧЕСКОГО ТЕКСТА:
ТЕОРЕТИЧЕСКИЕ ОСНОВЫ ИССЛЕДОВАНИЯ

1.1. Стихотворный текст vs. прозаический текст

Говоря об оппозиции «стих – проза», нельзя не остановиться на особен-

ностях поэтического текста по сравнению с прозаическим, то есть на отличи-
ях одной формы речи от другой. Как отмечает А.П. Квятковский, это отличие
заключается в наличии в стихах особого порядка (какого не знает проза) –
системы параллельных речевых рядов, которые скреплены между собой сис-
темой повторяемости определённых конструктивных элементов. Данный ав-
тор различает шесть таких элементов:
• звуковые повторы в начале и середине стиха;
• паузное членение фразы по признакам интонационной выразительно-
сти;
• равное количество ударных слов в стихе;
• метрическая мера, повторяемая в стихах периодически или неперио-
дически;
• анакруза в начале строк;
• равносложные клаузулы в конце строк.
Однако, как ни странно, мы не видим среди этих элементов рифмы. По
мнению А.П. Квятковского, рифма непосредственно конструктивного отно-
шения к ритму стиха не имеет, она может присутствовать и в метрических, и
в дисметрических стихах. Проза же, – по словам автора, – не имеет ни систе-
мы параллельных рядов, ни единства повторяемости элементов [Квятковский
1966, с. 283-284].
Говоря об особенностях поэтической речи, М.Л. Гаспаров и Т.В. Скула-
чёва отмечают, что «стих – это речь, организованная по двум нормам: поверх

12
обычных языковых норм отбора и сочетания слов на стихотворный текст на-
лагаются нормы поэтической культуры. В русском стихе это – прежде всего,
членение на строки, ритм и рифма» [Гаспаров, Скулачева 2004, с. 7]. Ю.В.
Казарин также указывает, что «категория ритма (наряду с рифмой, строфи-
кой) превращает художественный текст в стиховой» [Казарин 2004, с. 168].
Говоря далее о проблеме поэтического ритма, учёный отмечает, что сущест-
вует узкое и широкое понимание данного термина. При узком понимании по-
этический ритм – это индивидуально-авторская реализация в стихотворном
тексте компонентов и единиц силлабо-тонической системы русской поэзии.
При широком понимании – это возможности тонической организации рус-
ской просодической системы в целом [там же, с. 169]. Автор выделяет семь
аспектов данного феномена. В его классификации поэтический ритм – это:
1. явление языковое, сверхуровнего, суперсегментного характера;
2. явление речевое, связанное с акцентологией вообще и с декламацией
в частности;
3. явление стиховое, т.е. стихообразующее в целом, превращающее в
стихи любой отрезок / фрагмент речи или текста;
4. явление идеостилевое, связанное прежде всего с индивидуально-
авторской интонацией (антрополингвистический аспект);
5. категория поэтики стихотворного текста;
6. явление культуры, связанное с национальной поэзией («народные»
ритмы Кольцова и Некрасова, например);
7. явление эстетическое, связанное с художественным методом, направ-
лением, школой, манерой [там же, с. 166].
Однако общеизвестно, что всё это, кроме, пожалуй, членения на строки,
не является абсолютным признаком стиха. С одной стороны, всё это можно
обнаружить и в прозе, а с другой, бывают безрифменные и внеметрические
стихи [Федотов 1997, с. 14-35]. И, тем не менее, разница между этими двумя
типами речи ощущается всеми образованными людьми. «Как ни фантастично
это звучит, иногда кажется, что в мозгу переключается какой-то рычажок, и

13
все восприятие в целом немного изменяется» [Гаспаров, Скулачева 2004, с.
274]. Так в чём же эта разница состоит? По мнению О.И. Федотова, единст-
венный абсолютный признак, отличающий поэзию от прозы, – это разделе-
ние первой на стихотворные ряды. Проза имеет один принцип членения –
синтаксический, в поэзии их два – синтаксический и графический, являю-
щийся ведущим [Федотов 1997, с. 36-37, 38].
Интересно, что при определении границы между стихами и прозой (го-
воря о пограничном явлении – «стихотворениях в прозе») два таких разных
исследователя, как филолог М.Л. Гаспаров и поэт Г. Айги сходятся во мне-
нии. Так, М.Л. Гаспаров указывает, что в стихотворениях в прозе нет «члене-
ния на соизмеримые отрезки; подчеркивающих это членение рифм; облег-
чающих это соизмерение метра и ритма. “От стиха” в них смысловое содер-
жание и словесный стиль, “от прозы” – звуковая форма. С точки зрения сти-
ховедческой, “стихотворения в прозе” – это проза, и только проза» [Гаспаров
2001, с. 13]. Геннадий Айги, в свою очередь, утверждает, что «за исключени-
ем миниатюры “Русский язык”, стихи в прозе у Тургенева все-таки являются
вариантами лирической прозы, – прозы как таковой» [Айги 2001, с. 197].
Но только ли графическая выделенность строк является тем признаком
стиха, который отличает его от прозы? Оказывается, нет. М.Л. Гаспаров и
Т.В. Скулачева, работая в рамках нового направления – лингвистики стиха,
делают выводы, что «в стихе действуют лингвистические закономерности,
отличающие стих от прозы. Часть этих закономерностей работает на обеспе-
чение единства и целостности стихотворной строки и часть – на обеспечение
сопоставимости и соположенности стихотворных строк. <…> Прежде всего
это расположение более тесных и более слабых синтаксических связей в
строке» [Гаспаров, Скулачева 2004, с. 275, 268]. Авторы выделяют тесные
связи: определительную связь, дополнительную прямого дополнения, допол-
нительную косвенного дополнения, обстоятельственную; особые виды связи:
предикативную, связь между однородными членами; слабые связи: при обо-
собленных оборотах, связь между частями сложного предложения и на гра-

14
нице независимых предложений. По наблюдениям учёных, «в стихе тесных
связей довольно много в начале, их количество резко падает в середине и
резко возрастает ближе к концу строки. Количество слабых связей, напротив,
резко повышается в середине строки и резко падает к концу строки. <…> В
прозе такое противопоставление исчезает. В прозаическом тексте каждая
связь имеет свой индивидуальный тип распределения» [Гаспаров, Скулачева
2004, с. 271]. Имеются также особенности при распределении в строке ассо-
нирующих и аллитерирующих звуков. Говоря о втором типе закономерно-
стей, авторы отмечают, что «в стихе растет количество сочинительных свя-
зей и сокращается число подчинения» [там же, с. 273]. Как видим, предла-
гаемые авторами наблюдения касаются фонетического и синтаксического
уровней организации поэтического текста. Однако на этом исследователи не
останавливаются. Их научные интересы распространяются и на семантику
поэтической речи. «Есть основания предполагать, что деление текста на сти-
хотворные строки приводит к определенным семантическим изменениям в
тексте, “деформации смысла ритмом”, как называл это явление Тынянов. Это
явление пока плохо изучено» [Гаспаров, Скулачева 2004, с. 275]. Ю.В. Каза-
рин прямо говорит об оппозиции поэтических и прозаических текстов как в
плане выражения, так и в плане содержания [Казарин 2004, с. 38-39].
Нас же интересует отличие поэзии от прозы на графическом уровне. Как
уже неоднократно отмечалось, письмо в процессе своего развития в допол-
нение к основному составу графем пополнилось набором внеалфавитных
средств [Орехова 2000, с. 7]. По словам автора, данная группировка отлича-
ется от основного состава знаков тем, что её составляющие не несут никакого
сообщения, а лишь уточняют знаки в плане звучания, грамматических пока-
зателей, тематической сферы [Орехова 2008, с. 33]. На современном этапе
развития письма к внеалфавитным средствам следует отнести, кроме пунк-
туационных знаков, начертание букв (курсив, петит, полужирный шрифт,
жирный шрифт, разрядка и др.), их размер (прописные, строчные). Немало-
важную роль в письменном тексте играет топография (пробелы, отступы, ли-

15
нейки, отточия и др.). В последние десятилетия ХХ века возможности графи-
ческого оформления текстов обогатились за счёт перехода на компьютерный
набор. В целом, как отмечает Н.Н. Орехова, «динамика содержательной сто-
роны топологического компонента письма связана с наращиванием семиоти-
ческого потенциала в направлении от топоса как среды функционирования
знака к структурированию смысловой стороны текстового континуума»
[там же, с. 43].
Ю.В. Казарин выделяет три функциональных типа поэтической графики.
1. Выделительная поэтическая графика (визуальное стихотворение со-
держит в своем графическом облике те или иные графические единицы, вы-
деленные из текста за счёт начертательной или цветовой фактуры);
2. Декоративно-изобразительная поэтическая графика (данный тип по-
этической графики берет свое начало в визуальных стихотворениях Симеона
Полоцкого и Ивана Величковского – середина и вторая половина XVII в.);
3. Конструктивная поэтическая графика (это наиболее сложный и ком-
плексный тип поэтической графики, при котором, как правило, единицей ви-
зуальной формы стихотворения является строфа. <…> Обычно такой тип по-
этической графики реализуется в текстах, созданных в рамках традиционной
(классической) эстетики поэтического творчества (например, стихотворение
И. Бродского «Фонтан») [Казарин 2004, с. 154-157].
Автор говорит о единицах поэтической графики и предлагает в качестве
таковых считать следующие знаки и их объединения (комплексы):
• графемы (выделение специальным шрифтом или каллиграфически
одной или нескольких букв);
• графолексемы (выделение специальным шрифтом, каллиграфически
или особым расположением по отношению к предыдущей и после-
дующей строке / слову графического слова);
• графические единства (комплексы графем, графических слов, строф
или фрагментов ПТ, а также целого текста);

16
 • графический рисунок (комплексное изображение какой-либо фигуры
посредством особого построения вышеуказанных единиц, а также
различных геометрических фигур);
• графический орнамент (графический рисунок, выполняющий бароч-
ную (декоративную) функцию);
• авторская орфография и пунктуация (печатание текста стихотворе-
ния без знаков препинания, с авторской орфографией, обусловленной,
как правило, фоносемантическими или фонотекстовыми причинами)
[Казарин 2004, с. 149-153].
Таким образом, Ю.В. Казарин в понятие «графика» включает все явле-
ния, относящиеся к формальной стороне стихотворения. Мы считаем, что это
слишком широкое понимание данного термина, поэтому в работе специально
не рассматриваем визуальные (или фигурные) стихотворения. Данная разно-
видность графической организации стиха исследовалась также Ю.С. Степа-
новым [см. Степанов 2004, с. 13-58].
Графика. Различие в употреблении графических средств между поэзией
и прозой, по нашему мнению, невелико, поскольку обслуживает и тот, и дру-
гой род литературы в равной степени. Достаточно вспомнить романы Андрея
Белого «Петербург» (опубл. 1916), в котором автор употребляет многие гра-
фические приёмы (отточия, разрядку, отступы), и «Котик Летаев» (опубл.
1918), где к перечисленным средствам добавляются курсив, лесенка, а также
слоговой перенос, что обусловлено новаторским характером творчества пи-
сателя. Приведём для примера одно предложение из романа «Котик Летаев»:
Поздно… –
– выбежал из чернот-
ного грохота мне
навстречу –
– весьма
прозаичный толстяк, с короткой шеей блондин, здоровяк: поворачивал он
брюшком; на меня он поблескивал золотыми своими очками; и – золотою
бородкою; он впоследствии появился и в яви: это был Дорионов, Артем До-
сифеевич, доктор мой; мне впоследствии говорили, что я непрерывно болел;
и в то самое время.

17
 [Белый 1997, с. 34]
В данном отрывке обращает на себя внимание не только слоговой пере-
нос и лесенка (выделение слова в отдельную строку), но и весь синтаксис. По
словам Л.К. Долгополова, «его (синтаксис. – Р.Б.) не с чем сравнить, к нему
нельзя применить никаких правил. Запятые, двоеточия, точки с запятой, тире
расставлены здесь не в соответствии с правилами школьной грамматики, а в
соответствии с тем «скрытым» смыслом, с той «затекстовой» семантикой,
которая так много значит в этом необычном романе» [Долгополов 1981, с.
624]. Это сказано о романе «Петербург», но нам представляется, что данную
мысль можно смело распространить и на другие произведения А. Белого. И
хотя такая проза скорее исключение, чем правило, её нельзя не принимать во
внимание, поскольку приёмы, впервые апробированные в эксперименталь-
ных произведениях, впоследствии могут быть использованы другими авто-
рами и даже переходить из прозы в поэзию и наоборот. Как замечает Ю. Ор-
лицкий, в прозе и в поэзии нового времени в результате взаимопритяжения
этих форм, характерного для переломных эпох в литературе, возникает
принципиальное изменение функций слова. В русской литературе такими
эпохами являются Серебряный (конец XIX – начало ХХ вв.) и Бронзовый
(вторая половина ХХ в.) века, когда активизируются разнообразные переход-
ные и гибридные формы [Орлицкий 1995, с. 181].
А. Белый выступал новатором и в поэзии. Возможно, именно он одним
из первых стал употреблять строчные буквы в начале строки, графически
обозначая разговорную, прозаическую интонацию. Так оформлены все тек-
сты его первого поэтического сборника «Золото в лазури» (1904).
В золотистой дали
облака, как рубины, –
облака, как рубины, прошли,
как тяжелые, красные льдины.
[Белый 1966, с. 71]
Также, как отмечает Т. Хмельницкая, «Белый вводит в русский стих од-
нословные строки:

18
 Вино
мировое
пылает
пожаром
опять…
Интонационная строфика Белого и графически заостренное выделение
однословных строк оказали влияние на Маяковского» [Хмельницкая 1966, с.
18-19]. Данный пример также взят из первого сборника А. Белого. Говоря в
целом, «стих он обогащает прозаической плотностью образа и необычностью
словаря из разных сфер деятельности. Прозу же обновляет ритмом» [там же,
с. 42].
Однако возможно, как нам кажется, использование тех или иных графи-
ческих приёмов, которое характерно именно для поэзии, что рассматривается
в дальнейшем изложении.
Остановимся на феномене стихотворного переноса в практике версифи-
кации. Данное явление, на наш взгляд, находится на стыке графики и пунк-
туации, поскольку является следствием несовпадения синтаксического и
метрического членения в стихе.
Перенос известен в европейской поэзии ещё с древнейших времён. Есть
несколько определений переноса, которые дополняют друг друга. Одно из
них находим в «Поэтическом словаре» А. Квятковского: «Перенос – (франц.
enjambement, от enjamber – перешагнуть, перескочить) – несовпадение инто-
национно-фразового членения в стихе с метрическим членением, причем
фраза (или часть ее, составляющая цельное синтаксическое сочетание), нача-
тая в одном стихе, переносится в следующий стих… Существуют три типа
переноса: строчной, строфический и слоговой» [Квятковский 1966, с.
206]. Другое – в «Литературной энциклопедии терминов и понятий»: «Пере-
нос, переброс (фр. enjambement, анжамбеман – перескок) – несовпадение
синтаксической и ритмической паузы в стихе, когда конец фразы или колона
не совпадает с концом стиха (или полустишия, или строфы), а приходится
немного позже (rejet – «сброс»), раньше (contre- rejet – «наброс») или и позже

19
и раньше (double- rejet – «двойной бросок»). При редком употреблении пере-
нос служит резким выделительным средством повышенной эмоциональной
напряженности (ритмический курсив), при частом – наоборот, средством
создания небрежной разговорной интонации» [Лит. энцикл. 2001, с. 738].
Поскольку «обычным является положение дел, при котором границы
строк и синтаксических единиц совпадают» [Степанов 2004, с. 113], перенос
является ярким примером нарушения этого обычного положения и едва ли не
единственным признаком, отличающим стих от прозы. Ведь как мы уже от-
мечали, «сегментация речевого потока на стихотворные ряды – единствен-
ный абсолютный признак, отличающий стихотворную речь от нестихотвор-
ной» [Федотов 1997, с. 36-37]. Мы полагаем, что принудительный перенос на
следующую строку части синтаксического целого (предложения или синтаг-
мы) – почти никогда невозможный в прозе – подчиняется не только струк-
турным требованиям поэтического метра, но и законам выражаемого в дан-
ном стихотворении уникального смысла. Как известно, перенос в поэзии вы-
полняет наиболее общую функцию тема-рематического членения предложе-
ния, в рамках которой enjambement служит для осуществления специфиче-
ских функций, индивидуальных у каждого автора.
Проанализируем несколько примеров. Вначале рассмотрим два переноса
из стихотворения И.Ф. Анненского «Май».
И разлучить не можешь глаз
Ты с пыльно-зыбкой позолотой,
Но в гамму вечера влилась
Она тоскующую нотой

Над миром, что, златим огнем,

Сейчас умрет, не понимая,
Что счастье искрилось не в нем,
А в золотом обмане мая,
<…> [Анненский 1987, c. 28]
Исходя из анализа имеющегося материала, мы предлагаем свою струк-
турную классификацию переносов. На наш взгляд, существует перенос, ко-
торый можно назвать формальным (может находиться на границе синтагм

20
или предложений): в предложении (или части сложного предложения), пере-
носимом на другую строку, выделяются несколько частей (причастный, дее-
причастный оборот, либо иная синтагма), каждая из которых укладывается в
пределы метра. Этому типу переноса соответствует придаточное определи-
тельное предложение «…что, златим огнем, Сейчас умрет…» (см. выше), ко-
торое самим автором разбито на четыре синтагмы. Налицо строчной перенос
(предложение начинается в середине первой строки и целиком переносится в
следующую строку), однако каждая из синтагм сохраняет свою целостность,
не разрывается.
Другой тип переноса – назовём его содержательным (может находить-
ся только внутри синтагмы, он делит её на две части, создавая таким образом
две новые синтагмы) – наблюдаем в предложении «Но в гамму вечера вли-
лась Она тоскующую нотой Над миром…». В данном случае перед нами
строфический перенос. В следующую строфу переносится локальный указа-
тель «Над миром», им определяется место действия, выше находится темпо-
ральный указатель «в гамму вечера» – возникает хронотоп. Можно согла-
ситься с А.Г. Степановым, что «подобные примеры свидетельствует о лекси-
ко-синтаксическом перераспределении смысловой нагрузки в стихе в отли-
чие от прозы…» [Степанов 2004, с. 112].
На наш взгляд, такой тип переноса можно соотнести с построением
предложения в литературном немецком языке, где глагол-сказумое всегда
располагается на втором месте после подлежащего. «Ich habe das Buch – У
меня есть книга». При образовании же, например, перфекта используется ра-
мочная конструкция, когда составное сказуемое располагается в предложе-
нии на втором (вспомогательный глагол) и последнем месте (смысловой гла-
гол). Поэтому немецкую фразу в перфекте можно правильно понять, только
дослушав или дочитав её до конца1.

1
Именно эту особенность немецкого предложения использует группа «Rammstein», когда, делая паузу после слов «Du
hast mich» (что переводится как «Ты имеешь меня» – Presens) и шокируя этим слушателей, впоследствии добавляет при-
частие смыслового глагола «gefragt», и фраза «Du hast mich gefragt» уже переводится «Ты меня спрашивал», так как
глагол «haben» («иметь») в личной форме «hast» становится вспомогательным и составляет вместе с «gefragt» форму
перфекта и как отдельная глагольная лексема уже не переводится.

21
 Однако было бы заблуждением думать, что формальный перенос не
представляет никакого интереса для исследователя. Рассмотрим отрывок из
стихотворения И. Анненского «Опять в дороге»:
Без шапки, без лаптишек,
Лицо-то с кулачок,
А будто из парнишек…»
«Что это – дурачок?»
<…>
Здоров ходить. Морозы,
А нипочем ему…»
И стыдно стало грезы
Тут сердцу моему.
[Анненский 1987, c. 67]
Построение сложного предложения «Морозы, А нипочем ему…» выра-
жает имплицитный контраст «обычный человек – дурачок», а также экспли-
цитный «человек – природа»: несмотря на мороз, деревенский дурачок «без
шапки, без лаптишек» вдали от жилья идёт, возможно, не разбирая дороги.
Многоточие в конце отражает удивление кучера. Строчной формальный пе-
ренос (т.е. графическое оформление фразы в стихе) подчёркивает, усиливает
противопоставление: нестандартное поведение вызывает недоумение, как это
человек при таких морозах (слово «морозы» стоит в конце строки – сильная
позиция), в отличие от всех остальных людей, не болеет (противительный
союз «а» стоит в начале следующей строки, также занимая сильную пози-
цию).
Дополняя классификацию Квятковского, мы выделяем фонетический
перенос: перенос на другую строку или строфу слова, тогда как предлог, к
нему относящийся, остаётся на предыдущей строке (см. Глава 3, раздел 3.2. –
о переносах у Бродского; данное явление неоднократно отмечалось исследо-
вателями как одно из характерных для И. Бродского). По нашему мнению,
его целесообразно назвать фонетическим, поскольку такой перенос разрыва-
ет одно фонетическое слово. Также мы выделяем лексический перенос: пе-
ренос на следующую строку части сложного слова, пишущегося через дефис
(см. Глава 3, раздел 3.1. – о переносах у Д. Бобышева).

22
 В стихотворении «Кошмары»
Да нет же! Вы спокойны… Лишь у губ
Змеится что-то бледное… Я глуп…
[Анненский 1987, c. 124]
double-rejet, по нашему мнению, выступает в функции автометаописания, по-
зволяя наглядно представить движения змеи.
Пунктуация. В работе пунктуация рассматривается как элемент графики.
По нашему мнению, при «узком» подходе к пунктуации, когда под пунктуа-
цией понимают только знаки препинания, никаких отличий в оформлении
стихов от прозы нет. Те же самые знаки, которые употребляются в прозе,
можно найти и в поэзии, и наоборот. При таком подходе употребление зна-
ков зависит только от особенностей мышления того или иного автора, что
наглядно продемонстрировано, например, Н.С. Валгиной (авторская пунк-
туация) [Валгина 1979, 1980]. Однако при «широком» подходе к пунктуации
различия между стихом и прозой видны со всей отчётливостью. Поэзии пре-
жде всего свойственна графическая выделенность текста, в ней объективно
существуют особые, отличные от прозы, пунктуационные позиции. Это тон-
ко подметила И.И. Ковтунова: «В стихотворной речи существует своя систе-
ма интонационно сильных позиций, экспрессивно выделяющих слова, – по-
ложение в конце строки, в конце полустишья, во внутренней рифме; перенос;
выделение в отдельную строку и другие» [Ковтунова 1978, с. 196]. Подобные
аргументы приводят М.Л. Гаспаров и Т.В. Скулачёва: «Когда все синтакси-
ческие связи ориентированы на конец стиха, то особенную важность приоб-
ретает последнее слово: какая это часть речи и какой член предложения. А
отбор конечных слов в стихе определяется по большей части требованиями
рифмы. Отбор этот в 5 раз строже, чем внутри стиха…» [Гаспаров, Скулачё-
ва 2004, с. 16].
В лингвопрагматической концепции Л.М. Кольцовой (на формирование
которой повлияла, на наш взгляд, позиция И.И. Ковтуновой) большое внима-
ние уделяется именно пунктуационным позициям как единицам пунктуации

23
[см. Кольцова 2006, с. 76-86]. Так, в абсолютно сильных основных позициях
(начало и конец текста) различие между поэзией и прозой проявляется, по
нашему мнению, в том, что стихотворения зачастую называются по первой
строке, отсутствующее название заменяют звёздочки (для современного про-
заического произведения название обязательно). Это явление имеет очень
древние корни: как отмечает В.Г. Борухович, «в качестве заглавия литера-
турного произведения шумерийские писцы употребляли начало первой стро-
ки текста (подобно папским буллам, которые также назывались по первым
словам)» [Борухович 1976, с. 13]. В сильных основных позициях (границы
синтагм, предложений, СФЕ) в поэзии существует такое явление как выделе-
ние слова или нескольких слов в отдельную строку. Сильными, позиционно
выделенными являются первое и последнее слово в стихотворной строке. В
слабых и комплементарных позициях, на наш взгляд, применение каких-либо
специфических графических средств, характерных только для поэзии, за-
труднено самим характером позиций, поэтому здесь различие между стихами
и прозой не столь велико.
Нам представляется, что, поскольку проза имеет лишь один принцип
членения, её синтаксическое построение и пунктуационное оформление
должно иметь структурообразующее значение. В поэзии же графика оказы-
вается не только важнейшим текстообразующим средством, но и – прежде
всего! – «особого рода сигналом» [Федотов 1997, с. 38], с помощью которого
читатель соотносит текст с определённой экстралингвистической культурно-
исторической традицией; то есть именно в стихе графическое оформление
способно играть стилеобразующую роль, которая является отражением по-
этического речевого мышления. Ведь в «ритмике, в поэтической интонации,
как правило, закодирован более глубокий смысл, чем в лексическом слое»
[Гордин 2000, с. 65].
И чем талантливее автор и сам читатель, тем с более широким лириче-
ским контекстом может быть соотнесено конкретное произведение. В этом
случае его графическое оформление (и в частности знаки препинания) может

24
оказаться для читателя, образно говоря, той системой дорожных знаков, ко-
торую расставляет автор на пути восприятия своего творения, то есть на пути
эстетической коммуникации. (Ср. непереводимость “до конца” любого по-
этического произведения на другой язык, так как средства выразительности
имеют свои особенности в каждом языке.)
Любое (прозаическое или поэтическое) произведение есть язык плюс
мысль, с помощью этого языка выражаемая. И если мысль, по Выготскому,
“совершается, формируется в слове” [Выготский 1982, с. 474], то есть взаи-
модействие языка и мышления имеет весьма тесный характер – и данная
мысль может быть выражена и воспринята именно так, как было задумано
автором лишь на данном языке, то не является ли графическое оформление
тем единственным универсальным кодом, с помощью которого с большой
степенью адекватности может быть дешифровано любое произведение носи-
телем иного языка (культурного кода)? И здесь, несомненно, определяющую
роль будет играть совпадение пресуппозиций автора и читателя [Чернухина
1993, с. 9].
На наш взгляд, специфика поэтической формы может быть выявлена
при взаимодействии, по крайней мере, двух уровней: синтаксического и гра-
фического (членение текста на особые ряды – стихи). Вследствие этого взаи-
модействия в стихах не только «звуки, слоги, слова и фразы перекликаются,
“аукаются” и рифмуются во всех направлениях» [Федотов 1997, с. 37], но и
пунктуация также проявляет тенденцию к нелинейному развёртыванию. И
точно так же, как слово, которое в художественном тексте вообще, а в поэти-
ческом – в особенности, значит больше, чем оно значит в разговорной речи,
любой знак в стихотворении способен (под влиянием авторской или чита-
тельской интенции) актуализироваться для выражения определённого смыс-
ла и получить дополнительные, несвойственные ему функции.

1.2. Поэтический текст как особое графико-топографическое един-

ство (исторический экскурс)

25
 Первым специализированным видом речи, выделенным из разговорной
(прозаической), была речь, имевшая сакральный характер и стихотворную
форму [Гаспаров 1997, с. 524]. Что означает «стихотворная форма» этих пер-
воначальных устно передаваемых текстов, можно только догадываться. Риф-
мы европейская поэзия, выросшая на основе античной, не знала до средних
веков.
Говоря о возникновении рифмы, нужно сказать, что спорадически «го-
меотелевты, то есть созвучия окончаний, которые сопрягают одинаковые по
своей грамматической форме слова и разнесены по концам синтаксических
отрезков», в прозе возникали ещё до нашей эры. «Примеры можно найти уже
у зачинателя греческой риторической традиции – знаменитого софиста Гор-
гия Леонтинского (ок. 485-380 гг. до н. э.)» [Аверинцев 2004, с. 228]. Позже
они часто встречаются, к примеру, в византийской и древнерусской литера-
турах. Проникали они и в поэзию. «Собственно, уже у Гомера и Гесиода, у
Ксенофана и Феогнида встречаются гомеотелевты на концах обеих половин
гекзаметра» [Аверинцев 2004, с. 233]. Однако гомеотелевты – это приём ри-
торического украшения текста, они не обязательны, главное отличие стихо-
творной рифмы от гомеотелевта – регулярность. И впервые она проявилась в
ранневизантийскую эпоху в «Акафисте Богородице» (не позднее 626 г.). Так
возникает рифма в Европе.
Особняком стоит скальдическая поэзия (хвалебные и хулительные пес-
ни, а также отдельные висы – строфы), существовавшая в IX – XIII вв. в
древнеисландской и древненорвежской литературах изначально в устной
форме: «древнейшие из дошедших до нас скальдических стихов были сочи-
нены в первой половине IX в., т. е. примерно за четыре столетия до того, как
они могли быть записаны» [Стеблин-Каменский 2004, с. 79]. Особенностями
этой поэзии является наличие в стихах аллитерации, внутренней и конечной
рифмы; были и безрифменные тексты. Однако скальдические стихи не явля-
ются поэзией в современном понимании этого слова, поскольку никакого ху-

26
дожественного содержания в них не было. «Если изложить содержание от-
дельной висы в прозе, то оно обычно оказывается крайне скудным и сводится
к констатации каких-то невымышленных фактов, которые сообщаются как
объяснение причин поступка, предупреждение, совет, угроза, похвальба или
просто информация» [там же, с. 122]. В отношении этой поэзии можно гово-
рить только о художественной форме. Таким образом, «лирика в собствен-
ном смысле слова, т. е. обобщенное выражение чувства, была еще невозмож-
на. Зачатки лирики появляются только в некоторых поздних (с XII в. – Р. Б.)
скальдических произведениях» [там же, с. 123].
Однако особенности скальдической поэзии наблюдаются не только в
области содержания. «Отдельные предложения в дротткветте (одном из са-
мых распространённых скальдических размеров. – Р.Б.) могут втискиваться
друг в друга или переплетаться… <…> Каким образом мог возникнуть обы-
чай переплетать и втискивать друг в друга предложения, остается загадкой.
Наиболее обоснованным представляется предположение, что порядок слов в
дротткветте объясняется тем, что дротткветтные хвалебные песни первона-
чально сочинялись для исполнения двумя скальдами или хором на два голо-
са. Исполнение на два голоса впоследствии вышло из употребления, но обы-
чай переплетать предложения в силу исключительной консервативности
скальдической традиции сохранился в дротткветте как омертвевшая форма»
[Стеблин-Каменский 2004, с. 96-97, 98-99].
Если же говорить о русском стихосложении, то, как отмечает А.А.
Илюшин, «рифма как регулярное созвучие стиховых концовок появилась у
нас в начале XVII в. в досиллабических виршах, причём сразу и в мужском, и
в женском, и в дактилическом вариантах» [Илюшин 2004, 78].
Возвращаясь к древнейшим поэтическим произведениям, выскажем
предположение, что, вероятно, это были тексты, исполнявшиеся в некотором
ритме и имевшие набор устойчивых выражений (формул), следующих друг
за другом в определённой последовательности. На данном (дописьменном)
этапе деления на поэзию и прозу, конечно, ещё не было, как не было и лите-

27
ратуры. Была речь обыденная («проза» – в нашем понимании) и речь специ-
альным образом отобранная («поэзия» – опять-таки с современной точки
зрения, так как имела некие стихотворные элементы).
Как отмечает А.Ф. Лосев, «первое произведение греческой лирики отно-
сится к VII в. до н. э. – 6 апреля 648 г., когда в Греции было затмение солнца,
упоминаемое у Архилоха, – вот первая историческая дата греческой лирики
(а значит, и всей греческой литературы)» [Античная литература 1986, с. 67].
Но даже и после возникновения письменности чёткого деления на прозу
и поэзию ещё очень долго не было. Поэзия из сакральной сферы постепенно
переходит в сферу искусства, утрачивая свои магические функции и приоб-
ретая эстетические, то есть становится поэзией в современном смысле этого
слова. Хотя в некоторых системах письма сакральные свойства знаков пись-
ма и текстов остаются на первом плане (руны). «Пока поэзия выделялась как
носитель художественного слова по преимуществу, проза оставалась носите-
лем слова делового. В этой роли она была теснейшим образом связана с
письменностью: поэзия запоминалась на слух, проза для запоминания нуж-
далась в письменной опоре. Древнейшие письменные памятники, как с
Ближнего Востока, так и из крито-микенского мира, – это памятники дело-
вые, прежде всего – хозяйственные и политические» [Гаспаров 1997, с. 526].
Нас, однако, интересует не столько дальнейшее взаимодействие (и взаи-
мовлияние) поэзии и прозы как двух литературных родов (так как литературу
в современном понимании нужно было ещё создать) с изначальной бого-
вдохновенностью поэзии («боговдохновенное авторство – критерий литера-
турности» [Гаспаров 1997, с. 526]) и деловым, бытовым характером прозы,
сколько именно графическое (и в частности пунктуационное) оформление
поэтических текстов – как графически поэзия отличалась от прозы?
О выделенности поэтического текста, то есть о формировании оппози-
ции «стих – проза» в античном сознании можно говорить, начиная с V в. до
н. э. «Главным основанием для противопоставления стихотворной и прозаи-
ческой речи в античную эпоху была не двойная сегментация речевого потока,

28
а всего лишь украшенность/неукрашенность текста, что выражалось практи-
чески в наличии или отсутствии: а) элементов метрической организации, б)
риторических фигур. Сама оппозиция “стих – проза” не была ещё ни доста-
точно чёткой, ни тем более строго осознанной» [Федотов 1997, с. 73].
Хотя, согласно мысли, которую приводит в своём трактате «О жизни,
учениях и изречениях знаменитых философов» (в разделе о стоиках) Диоген
Лаэртский (конец II – начало III века н. э.), «стихи – это метрическая или
ритмическая речь, намеренно отклоняющаяся от прозаического склада (так
говорит Посидоний во вводном сочинении “О слоге”)» [Диоген Лаэртский
1986, c. 60]. Отсюда видно, что оппозиции “стих – проза” уже отмечалась в
сознании образованных людей на рубеже эпох.
Не будем останавливаться на внешнем виде древней книги [Борухович
1976], отметим лишь, что «эпический стих, античный гекзаметр, был обще-
принятым стандартом величины строки. Как полагают исследователи, длина
такого среднего “нормативного” гекзаметра исчислялась в 34-36 знаков» [Бо-
рухович 1976, с. 99-100]. Таким образом, стандартом для оформления любого
текста был самый распространённый стихотворный размер, поэтому проза и
поэзия в античный период существования книги, по-видимому, формально
ещё не отличались друг от друга. Другой характерной особенностью антич-
ной книги было отсутствие деления текста на слова, «…поэтому для того,
чтобы читателю было легче схватывать смысл текста, он писался узкими ко-
лонками. В поле зрения читающего попадали несколько таких колонок, когда
он держал в руках развёрнутый свиток» [Борухович 1976, с. 79].
Хотя внеалфавитные знаки и применялись в древних текстах достаточно
часто, говорить о системном их использовании в античности не приходится.
«Книга-свиток стала вытесняться книгой-кодексом особенно интенсивно
со II века н. э. Но в официальных документах свиток продержался вплоть до
позднего средневековья. Латинский кодекс, как и свиток, не имел титульного
листа и начинался обычно со слов “incipit liber” – “начинается книга” (далее
могло следовать имя автора и название произведения). В конце ставились

29
слова “explicit liber” – “заканчивается книга”» [там же, с. 105, 115, 117]. На
одной стороне листа могло быть три или четыре колонки текста. В колонке
было 12-13 букв.
Необходимо отметить, что и в древнем Китае во времена знаменитых
поэтов Ли Бо и Ду Фу (VIII в. н.э.) также не было чёткого графического де-
ления текста на стихи и прозу: «Китайские стихи в записи выглядели так же,
как и проза, но отличались от прозы имеющейся постоянной рифмой. <…>
От поэта требовалось лишь умение выдержать единую рифму на протяжении
всего стихотворения» [Бежин 1987, с. 33].
Поэзия и не могла резко отличаться от других письменных произведе-
ний, так как ещё не была в достаточной степени развита техника письма. Она
прошла долгий путь до того, как стала формально-графически противопос-
тавляться прозе. В Европе об этом можно говорить примерно с XIII века. По-
этическое произведение стало выключаться посреди формата. «Спорадиче-
ски, начиная с конца XI века, в отдельных образцах ритмической поэзии на
латыни возникает расположение стихотворений на отдельных строках
(…occasionally set out the verses on “separate lines”…). Это относилось к при-
дворной поэзии Франции и затем Германии, где регулярное расположение
стихотворных строк на отдельной строке наблюдается примерно с XIII в.»
[Bischoff 1990, p. 29]. Потом каждая строка начала писаться с прописной бук-
вы. В России об этом было прямо сказано у Мелетия Смотрицкого в его
«Грамматике словенския правильное Синтагма…» (1618-1619): «В “Прави-
лах орфографии” под номером первым читаем: “Ко правописанию надлежит
вящими писмены быти начала стихов, или виршов, яко:
Богу дающу зависть нимало спеетъ:
Не дающу же всяк трудъ вотщеся деет”.
Иными словами, начала стихов рекомендуется писать заглавными бук-
вами…» [Цит. по: Федотов 1997, с. 158, 159].
Если говорить о выделенности стихотворной речи (как в смысловом, так
и в графическом отношении), то есть об оппозиции «стих – проза», необхо-

30
димо, прежде всего, иметь в виду исторические реалии каждого конкретного
рассматриваемого периода. Дело в том, что, как отмечает О.И. Федотов, эта
оппозиция не была понятна, например, славянам до XVII века (скорее следу-
ет говорить об оппозиции “искусство – неискусство”). Основные признаки
поэтической речи в произведениях устной (фольклорной) и письменной
(церковной) традиций носили ещё случайный эмбриональный характер [там
же, с. 55, 90-92].
И древнее, и средневековое письмо было сплошным – без пробелов ме-
жду словами и предложениями, поэтому графической сегментации на соиз-
меримые и независимые от синтаксиса строки ещё не было и быть не могло.
Отдельные памятники древнерусской литературы, имеющие элементы стихо-
творной речи (структурные: рифма, ритмическая упорядоченность фрагмен-
тов и содержательные: «сквозное эмоциональное напряжение» [там же, с.
114]), были слишком малочисленны, чтобы составить сколько-нибудь значи-
мую традицию и привести к возникновению оппозиции «стих – проза».
В строгом смысле слова вплоть до XVII в. в русской литературе не было
текстов, которые воспринимались бы и функционировали как стихотворные,
поскольку не было ни самой оппозиции «стих – проза», ни понятия «стих»,
ни соответствующего термина. Как отмечает Д.С. Лихачёв, на Руси «сравни-
тельно поздно появляется систематическое стихотворство – только с середи-
ны XVII века. До того стихи встречались лишь спорадически, так как по-
требности в любовной лирике удовлетворялись фольклором» [Лихачёв 1987,
с. 25].
Самым ранним зафиксированным в письменной литературе стихотвор-
ным произведением на славянском языке оказался бытовой пасквиль (1571
или 1575) Яна Жоравницкого, лужицкого шляхтича. Первыми «официальны-
ми» русскими стихами были вирши Герасима Смотрицкого в Острожской
Библии, отпечатанной Иваном Фёдоровым в 1580 – 1581 гг. Это было описа-
ние герба князя Константина Константиновича Острожского. Неравнослож-
ные стихи обрамляли рисунок:

31
 Зри сия знамения княжате славнаго, 13
их же съдеръжитъ дом его от века давнаго, 14
И разумей, яко не туне, и не безъ причины, 15
о чем властнеи и ширеи повесть ти кто иныи, 15
Но яко достоин делатель своея заплаты, 15
не щадяше здравия никоея утраты, 14
Крепко побеждал различных съпостат полки 13
и разгонял с короны драпежные волки. 13
И еще может, 5
аще бог поможет. 6
[Федотов 1997, с. 133, 136]
И хотя вопрос о стиховой или прозаической природе многих памятников
древнерусской словесности остаётся открытым, оппозиция «стих – проза»
давала себя знать, стихотворные элементы в них постепенно накапливались,
что и привело в конце XVII века к разделению литературы на графически
сегментированные «вирши» и несегментированную «прозу».
Попытаемся подытожить пути становления русской поэзии. Основа лю-
бой литературы есть фольклор с соответствующей формой и содержанием.
Однако развитие требует обновления. А новое возникает на основе отрица-
ния прежнего. Развитие русской поэзии, на наш взгляд, прошло несколько
этапов.
Первый этап – отход от фольклорных основ, становление литературно-
го языка, а вместе с ним и новой художественной литературы с соответст-
вующей формой и содержанием (XVII–XVIII вв.). Формирование русской
поэзии происходило в XVIII веке благодаря реформе Тредиаковского – Ло-
моносова – Сумарокова, в результате которой окончательно закрепилась (за-
имствованная в Европе) силлабо-тоническая система стихосложения. В плане
содержания – героями произведений были в основном люди высших слоёв
общества, которым было доступно образование.
Второй этап – возвращение к истокам (от условных героев и заимство-
ванных форм к обыкновенным людям и живому разговорному языку), и в
том числе к фольклору (весь XIX в. – первая половина ХХ в.). Эту тенденцию
почувствовали многие поэты. Назовём лишь несколько имён. Прежде всего,

32
это, конечно, А.С. Пушкин и М.Ю. Лермонтов. Также одним из первых удач-
ных опытов стала поэзия А.В. Кольцова, который, по словам О. Ласунского,
«внес новое содержание, новых героев в русскую литературу, впервые кре-
стьянские персонажи были в эстетическом отношении уравнены с традици-
онными героями дворянского происхождения. <…> Это была своего рода ре-
волюция в литературе» [Ласунский 1977, 18, 19]. Впоследствии их опыт был
развит Н.А. Некрасовым, который, по словам Г. Айги, был великим реформа-
тором русской поэзии. «И конечно, совершенно правы наши исследователи,
утверждавшие, что без Некрасова не могло быть и Маяковского, Цветаевой и
даже Блока» [Айги 2001, 283]. Разумеется, этот список далеко не полон,
можно назвать ещё многих поэтов, в творчестве которых народные традиции
имели своё плодотворное продолжение (И. Анненский, С. Есенин, Н. Клюев
и др.).
Таким образом, первый шаг был сделан в начале XIX века в области со-
держания. Второй – в области формы – в начале века ХХ. Это сделали пред-
ставители русского авангарда, и прежде всего Хлебников, который предло-
жил использовать поэтический размер живого разговорного языка, что про-
возглашалось «в “Манифесте”, опубликованном во втором выпуске футури-
стического сборника “Садок судей” в 1913 году» [цит. по: Айги 2001, 194].
Третий этап – демократизация содержания, консерватизм формы
(1930-е – первая половина 1990-х гг. ХХ в.). Развитее московского поэтиче-
ского авангарда и группы ОБЭРИУтов было прервано в начале 30-х годов.
Все эксперименты с формой в СССР были официально запрещены. Многие
поэты подверглись репрессиям, оставшиеся в живых (А. Кручёных, В. Ка-
менский, Н. Заболоцкий и др.) вынуждены были либо уехать, либо замол-
чать, либо несколько пересмотреть свои взгляды на творчество. Лишь неко-
торые авторы не ориентировались на метод социалистического реализма
(Ксения Некрасова).
В эмиграции свободный стих использовали немногие (например, Н. Бер-
берова). Чаще всего поэты-эмигранты писали ямбом – 54 % от общего коли-

33
чества стихов. Подобный консерватизм объяснялся «своеобразной компенса-
цией, защитой стиха на фоне безудержного экспериментаторства в советской
поэзии двадцатых годов». Некоторое увлечение авангардом здесь быстро
сошло на нет под влиянием В. Ходасевича, Г. Адамовича, а также Цеха по-
этов, перебравшегося в Париж в 1923 году [Коростелёв 1997, с. 286-287].
В 1950-80-е гг. отдельные поэты в СССР работали с формой в нетради-
ционной манере, но практически не имели возможности печататься в офици-
альных изданиях, для них был реален только самиздат (В. Бурич, Н. Искрен-
ко, И. Холин, Г. Сапгир, Г. Айги, Вс. Некрасов и др.). Многие поэтому печа-
тались за границей. И лишь в 1989 г. в СССР, а затем в России выходят пер-
вые книги В. Бурича, Г. Сапгира, Вс. Некрасова, в 1991 г. – Н. Искренко и Г.
Айги. Однако они не могли изменить общего направления развития русской
поэзии. Этому во многом способствовали литературная деятельность и все-
мирное признание И. Бродского (Нобелевская премия по литературе в 1987
г.), всем своим творчеством показавшего, что в русской поэзии возможно
развитие классических традиций. Также сказалось влияние насаждаемого до
конца существования СССР социалистического реализма.
Возможно, на наш взгляд, выделить и четвёртый этап – внешняя де-
мократизация формы и содержания при внутренней усложнённости произве-
дений (вторая половина 1990-х гг. ХХ в. – наши дни). Отмечаемые процессы
подробно охарактеризованы Н.Б. Мечковской, которая усматривает причину
дихотомии «демократизация – усложнение» в возрастании интеллектуально-
семиотической насыщенности жизни социума и дифференциации форм об-
щения [Мечковская 2009, с. 396]. В этой связи проявляется такой феномен,
как «массовый сетевой писатель» (по состоянию на декабрь 2006 г. в Рунете
было зарегистрировано около 1 млн. авторов, при этом поэтов в 8 раз боль-
ше, чем прозаиков) [там же, с. 459]. Однако, несмотря на то, что силлабо-
тоническая система, по мнению Г. Айги и мн. др., окончательно исчерпала
себя ещё в первой половине ХХ века (последними поэтами, развивавшими её,

34
были Б. Пастернак, А. Ахматова, а также И. Бродский), она продолжает до-
минировать в русской поэзии.

1.3. Подходы к изучению графики. Концепции тексто- и стилеобра-

зующей роли графики (пунктуации)

Русская пунктуация (как часть графической системы) прошла долгий

путь развития: от первых опытов узуального употребления (рукописных с XI
в. и печатных с XV в.: «Октоих» и «Часослов» 1491) и первого осмысления в
грамматиках (Л. Зизаний 1596 и М. Смотрицкий 1619) до современного узу-
ального разнообразия (тексты разных стилей) и последних работ по описа-
нию системности внеалфавитного оформления письменной речи (А.Б. Шапи-
ро, Н.С. Валгина, Б.С. Шварцкопф, Б.И. Осипов, Н.Н. Орехова, Н.Л. Шубина,
Л.М. Кольцова, Н.Д. Голев и др.).
Поскольку нас интересует современное состояние вопроса (детальное
описание истории русской пунктуации можно найти в монографии Н.Н. Оре-
ховой «Пунктуация и письмо», [Орехова, 2000]), остановимся на концепциях
указанных выше авторов и попытаемся определить сходство и различие их
подходов.
Одним из основателей теории современной пунктуации является А.Б.
Шапиро. Несмотря на то, что его монография «Основы русской пунктуации»
была написана полвека назад, многие положения, развиваемые в ней, не по-
теряли своего значения до сих пор.
Определяя пунктуацию как «собрание правил о постановке в письмен-
ном тексте знаков препинания», учёный уточняет, что «знаки препинания яв-
ляются частью графической системы языка и обслуживают те стороны пись-
менной речи, которые не могут быть выражены буквами» [Шапиро 1955, с.
5]. Учёный утверждает, что «основное назначение знаков препинания… –
указывать на членение текста: без знака трудно узнать, что к чему относится,
где заканчивается изложение “мысли” или ее части и начинается изложение

35
следующей» [там же, с. 71]. По мнению А.Б. Шапиро, ритмомелодия и син-
таксис неразрывно связаны, поэтому знаки препинания одновременно рабо-
тают для оформления и того, и другого [там же, с. 76].
Очень важно, по нашему мнению, следующее замечание: «Основная
роль пунктуации – обозначение тех смысловых отношений и оттенков, кото-
рые, будучи важны для понимания письменного текста, не могут быть выра-
жены лексическими и синтаксическими средствами. Но нередко… пунктуа-
ция используется в качестве параллельного, вторичного по отношению к лек-
сике и синтаксису средства. В ряде случаев можно считать такую пунктуа-
цию даже загромождающей наше письмо…» [там же, с. 86].
Сами знаки препинания исследователь делит на отделяющие (точка, во-
просительный и восклицательный знаки, запятая, точка с запятой, двоеточие,
тире, многоточие) и выделяющие (две запятых, два тире, скобки, кавычки).
При этом уточняется, что «при выделении мы имеем дело с одним знаком
препинания, но не одиночным, как при отделении, а парным» [там же, с. 87-
89].
Н.С. Валгина определяет пунктуацию как «собрание правил расстанов-
ки знаков препинания» и как «сами знаки препинания» [Валгина 1979, с. 5].
Знаки препинания для Н.С. Валгиной – это «условно принятые обозначения
для расчленения речи в ее письменной форме, обозначения, помогающие чи-
тающему постичь смысл написанного» [там же, с. 5]. Как видим, назначение
пунктуации, по Валгиной, – «способствовать расчленению (выделено нами. –
Р.Б.) письменной речи для облегчения ее понимания» [там же, с. 5-6].
Далее автор солидаризируется с разделяемым большинством отечест-
венных пунктологов мнением о том, что в основе русской пунктуации лежат
три принципа: формально-грамматический, смысловой и интонационный,
причём два первых признаются ведущими [Валгина 1979, с. 10]. Исследова-
тель подчёркивает, что «самым большим достижением современной пунк-
туации… является тот факт, что три принципа действуют в ней не разобщен-
но, а в единстве» [там же, с. 28].

36
 Затем Н.С. Валгина дифференцирует знаки препинания соответственно
этим трём принципам на “грамматические” (точка; знаки на стыке частей
сложного предложения; знаки, выделяющие вводные слова, сочетания слов и
предложения, вставки, обращения и междометия; знаки при однородных
членах предложения; знаки, выделяющие приложения, определения, прича-
стные и деепричастные обороты); “смысловые”, которые могут совпадать с
“грамматическими”, но часто подчиняют себе структурные, т.е. “конкретный
смысл диктует и единственно возможную структуру” и “интонационные”
(точка на месте большого понижения голоса и длительной паузы; вопроси-
тельный и восклицательный знаки; интонационное тире; многоточие и др.)
[там же, с. 15-16, 17, 25].
Далее Н.С. Валгина определяет функции знаков препинания и говорит о
выделяющих и отделяющих знаках (это также ставший уже традиционным
подход).
Особый интерес для нас представляет мысль Н.С. Валгиной о том, что
«настоящее осмысление пунктуации, ее роли в понимании написанного на-
чинается при работе над связным текстом… Только таким образом понятая
пунктуация действительно способна отражать процессы речи – мысли» [там
же, с. 3].
В монографии Б.С. Шварцкопфа «Современная русская пунктуация:
система и ее функционирование» проводится структурно-системный анализ
пунктуационных единиц, выявляются свойства пунктуации как функцио-
нальной системы [Шварцкопф 1989, с. 4].
Исследователь рассматривает пунктуацию как феномен письменного
языка, специфическую часть графической системы современного русского
языка. Он говорит о том, что специфическая роль пунктуации состоит в гра-
фической организации (членении) массы письменного текста [Шварцкопф
1989, с. 7, 8].
Очевидное, на наш взгляд, противоречие (организация – это соединения,
а членение – разъединение) разъясняется, когда автор говорит об общих

37
функциях пунктуационных знаков, поскольку «дополнительной стороной
общих функций разделения и выделения является общая функция связи (со-
единения) … “разделение (отделение) + связь” и “выделение + связь”» [там
же, с. 15].
Б.С. Шварцкопф даёт следующее определение пунктуации, которое
включает в себя три аспекта: 1) пунктуация – система графических внеалфа-
витных знаков; 2) пунктуация – совокупность правил; 3) пунктуация – раздел
языкознания, изучающий закономерности системы пунктуационных знаков,
функции и нормы их употребления [там же, с. 8]. Сам термин “пунктуация”
можно употреблять в узком смысле как «основной корпус знаков препина-
ния» и в широком смысле как пространственную и композиционную органи-
зацию текста [там же, с. 9] (подобный подход впервые декларирован А.А.
Реформатским). Автор также указывает на то, что «пунктуацию принято ча-
ще всего соотносить со сферой предложения, между тем как она охватывает
не только предложение, но и текст» [там же, с. 12].
Б.И. Осипов определяет пунктуационный знак «как начертательный
знак, имеющий определённое значение при передаче интонационного строя
предложения. При этом важно, что интонационный строй рассматривается
как один из способов выражения синтаксических значений (наряду с форма-
ми и порядком слов)» [Осипов 1990, с. 9].
Автор выделяет два принципа русской пунктуации: «коммуникативно-
синтаксический, при котором постановка знаков препинания определяется
актуальным членением предложения… и конструктивно-синтаксический,
при котором она зависит от структуры членов предложения и их морфологи-
ческой выраженности» [там же, с. 16-17].
Говоря об истории пунктуации, учёный выдвигает идею о коммуника-
тивно-синтаксической природе древней русской пунктуации [Осипов 1990, с.
69], а также указывает на переход русской пунктуации на конструктивно-
синтаксический принцип в XVIII веке [там же, с. 75].

38
 Б.И. Осипов обращает внимание на дифференцирующую функцию
пунктуации – предупреждение неоднозначности прочтения записанной фра-
зы. Однако он делает вывод, что лишь 3,6 % внутрифразовых знаков дейст-
вительно необходимы для предупреждения возможной неоднозначности
прочтения фразы, что вовсе не означает их ненужности. Поскольку «отсутст-
вие знаков, хотя бы и бесполезных для снятия двусмысленности, может за-
труднить чтение по той причине, что без них трудно выделить цельные по
смыслу отрезки и, следовательно, верно их интонировать» [там же, с. 76-77].
Н.Н. Орехова, как и большинство исследователей, отмечает, что «в се-
миотическом плане система пунктуации ориентирована на членение предло-
жения и текста в целях оптимизации восприятия». Такой подход связан с
разделением пунктуации в “узком” и “широком” смысле [Орехова 2000, с.
11] (в русле подхода А.А. Реформатского и Б.С. Шварцкопфа).
В соответствии с “узким” подходом исследователь утверждает, что «яд-
ро пунктуационной системы составляют пунктуационные знаки (ПЗ)». Их
основные функциональные группировки: разделительные (одиночные) и
парные (двойные) [там же, с. 11]. Однако некоторые разделительные знаки
могут одновременно осуществлять в тексте и связь его фрагментов (точка,
вопросительный и восклицательный знак, многоточие). Это уже широкий
подход. Констатируется, что разделительные знаки полифункциональны, вы-
делительные монофункциональны; в тексте могут создаваться комплексы
или ансамбли знаков (сноска и абзац) [там же, с. 12-13].
Как и большинство исследователей, Н.Н. Орехова разделяет мнение о
том, что в плане содержания пунктуационная система опирается на три тра-
диционные основы (принципа): риторическую (интонационно-
риторическую), логико-грамматическую и структурную (синтаксическую).
Отмечается, что в разные исторические периоды пунктуация может опирать-
ся на разные основы, т. е. та или иная основа может доминировать [Орехова
2000, с. 14]. Характеризуя далее эти основы, автор расширяет их круг и упо-

39
минает о семантическом (смысловом) принципе пунктуации и о коммуника-
тивном подходе.
Очень важным, по мнению Н.Н. Ореховой, является понятие пунктуаци-
онной нормы, на основе которой осуществляется практическое использова-
ние знаков препинания, и её кодификации [там же, с. 17-18].
Н.Л. Шубина говорит, что «под пунктуацией принято понимать, с од-
ной стороны, систему графических неалфавитных знаков (знаков препи-
нания), а с другой стороны, систему правил, в которых описываются совре-
менные нормы пунктуационного оформления письменного текста» [Шубина
2004, с. 336], то есть следует традиции.
Автор отмечает, что «современную пунктуацию можно рассматривать
как систему с центром и периферией. Центр составляют так называемые
ядерные знаки препинания, которые организованы на основе функций: отде-
ление (одиночные знаки) – выделение (парные знаки)» [Шубина 2004, с. 337].
На периферии, по мнению Н.Л. Шубиной, находятся такие графические
средства, как курсив, разрядка, шрифт и др.
«Основной функцией пунктуации является смысловое членение речи»
[там же, с. 338].
Автор указывает, что существуют знаки, которые принято считать стро-
го обязательными, они обусловлены организацией предложения. «К разряду
таких обязательных относятся знаки грамматические, или структурные:
точки, фиксирующие конец предложения; знаки на стыке частей сложного
предложения; знаки, выделяющие разнообразные конструкции, (вводные
слова, сочетания слов и предложения; вставки; обращения, междометия);
знаки при однородных членах предложения; знаки, выделяющие приложе-
ния, определения – причастные обороты и определения-прилагательные с за-
висимыми словами» [там же, с. 340-341].
Особый интерес представляет замечание Н.Л. Шубиной, что «в настоя-
щее время на основе нерегламентированной (преднамеренной) и индивидуа-
лизированной (авторской) пунктуации формируется так называемая мета-

40
графическая норма, которая понимается как совокупность реально исполь-
зующихся пунктуационно-графических знаков и средств для оформления
текста. Если сферами реализации пунктуационных норм является предложе-
ние и высказывание, то основной сферой реализации метаграфических норм
является текст» [там же, с. 345].
Одним из представителей лингвопрагматического подхода является
Л.М. Кольцова. По её мнению, поскольку «идея связности, соединения,
непрерывности – основа речемыслительной деятельности», основное назна-
чение пунктуации как элемента репрезентации подобных процессов – соеди-
нение смыслов [Кольцова 2006, с. 8].
Исследователь даёт следующее определение пунктуации – «совокуп-
ность иерархически организованных позиций, маркированных или немарки-
рованных знаками препинания или другими пунктуационными средствами,
призванных обеспечить единство текста и его частей, текстовые связи семан-
тических единиц одного языкового уровня, а также межуровневые связи»
[Кольцова 2006, с. 32].
Важное место уделяется понятию пунктуационная стратегия, которая
«находит своё выражение в определённой системе пунктуационных позиций,
образующих своеобразную пунктуационную архитектонику текста, которая
организует текст не только по горизонтали, но и по вертикали, создаёт “визу-
альные фигуры” речи (например, стихотворные тексты в разнообразных ва-
риантах)» [там же, с. 112]. По мнению исследователя, пунктуационная стра-
тегия того или иного автора может быть как «объединяющей названные
языком фрагменты действительности», так и дистанцирующей, которая
«направлена на максимальное разъединение единиц текста» [там же, с. 114-
116].
Говоря о функциях знаков препинания, Л.М. Кольцова прежде всего вы-
деляет наиболее общую «объединяющую функцию, функцию формирования
единства текста» [Кольцова 2006, с. 122]. Более частные функции знаков
препинания, по мнению Л.М. Кольцовой, могут быть представлены следую-

41
щими разновидностями: 1) реляционно-референтная функция, функция
связи элементов внутри высказывания, высказываний в части текста и т.п.
(точка + прописная буква, запятая, точка с запятой, абзацный отступ); 2) ин-
тегрирующая функция, или функция включения “чужого” в текст (кавычки);
3) компрессионно-компенсирующая, или восполняющая функция (двоето-
чие и многоточие); 4) контрастивно-отождествительная функция (тире, за-
пятая и тире); 5) аппликативная функция, функция наложения дополни-
тельной информации на основную (двойные запятые, тире, скобки и пр.); 6)
экскламационная функция, т.е. функция знаков препинания, ориентирую-
щих текст на произношение (восклицательный знак); 7) дифференцирую-
щая, или дистрибутивная, функция осуществляет распределение смысловой
нагрузки между языковыми компонентами текста (знак акута, подчёркива-
ние, шрифтовые выделения и пр.) [там же, с. 123-126].
Важнейшей составляющей концепции Л.М. Кольцовой является, на наш
взгляд, пересмотр единиц пунктуации. По мнению исследователя, основной
единицей пунктуации следует считать пунктуационную позицию, т.е. сиг-
нал сознательного членения текста на сегменты, синтагмы, фрагменты, ком-
поненты и т. п. [там же, с. 76]. Аргументируя свои взгляды, исследователь
пишет, что «закрепленный за знаками препинания статус единиц пунктуации
явно завышен: слишком многозначными, многофункциональными, взаимо-
заменяемыми оказываются эти “единицы”. Между единицей пунктуации и
знаком препинания существуют такие же отношения, как между числом и
цифрой в математике, где цифра – это только знак для обозначения числа.
Основное же понятие математики – число… <…> Из-за того, что знакам пре-
пинания необоснованно приписывается роль единиц пунктуации, происходит
невероятная путаница в определении состава, функций, семантики тех гра-
фических средств, которые используются в письменном тексте» [Кольцова
2006, с. 75].
Детализируя понятие пунктуационной позиции, автор выделяет сле-
дующие её разновидности:

42
 • абсолютно сильная основная позиция включает в себя три явления:
позиция абсолютного начала текста; позиция абсолютного конца тек-
ста; пробел, фиксирующий семантическое единство слова [там же, с.
76].
Нам представляется необходимым добавить к перечисленным ещё одно
явление, а именно взаимодействие абсолютного начала (первое предложение)
и абсолютного конца (последнее предложение) текста, поскольку именно при
взаимодействии различных элементов раскрывается такое понятие, как
композиция произведения;
• сильная основная позиция осуществляет логико-грамматическое чле-
нение «речи-мысли». Основные функции данной позиции заключа-
ются в том, чтобы фиксировать границы синтагм, предложений и
сверхфразовых единств. <…> Сильная основная пунктуационная по-
зиция – объективное явление, диктуемое логикой и грамматикой язы-
ка. Она навязывается языком автору, создающему письменный текст.
Сюда же относится тема-рематическое членение предложения [там
же, с. 79-80, 83-84];
• слабая основная позиция – это позиция, допускающая в высказыва-
нии, изъятом из контекста, широкое варьирование маркирующих по-
зиций (несинонимичных) знаков препинания. Знаки, фиксирующие
такую позицию, не меняя номинативного содержания высказывания
(или его частей), становятся репрезентантами той общей прагматиче-
ской установки, которая обеспечивает смысловое единство текста
[Кольцова 2007, с. 288];
• комплементарная сильная позиция – это такого рода дополнительные,
сознательно создаваемые автором сигналы границ синтагм (или на-
оборот, сигналы устранения таких границ), которые придают тексту
неповторимый облик, задают особый ритм; однородность / неодно-
родность, обособление целиком зависят от намерений автора, то есть

43
 представляют собой прагматический аспект высказывания и обслу-
живаются комплементарными позициями [Кольцова 2006, с. 84-85];
• комплементарная слабая позиция – это дополнительные штрихи, оп-
ределяемые фразировкой [там же, с. 85].
Исследователь отмечает, что «все без исключения единицы пунктуации
оказываются смысловыми, функционально нагруженными, необходимыми
для представления (осуществления), понимания и интерпретации смысла на
всех уровнях текста» [там же, с. 86].
На современном этапе разработки теории текстовой пунктуации вопрос
о единицах пунктуации (а также о разновидностях позиций) является дискус-
сионным. Как отмечает Л.М. Кольцова, позиции могут фиксироваться не
только знаками препинания, но и пунктуационными фигурами [там же, с.
86-87].
Возникает вопрос, может ли автор создавать позиции или они всегда за-
даны текстом? На наш взгляд, автор создаёт позиции в том смысле, что он
создаёт текст. Потенциальная возможность существования даже комплемен-
тарных позиций (не говоря уже о сильных) обусловлена текстом, а автор
просто актуализирует те или иные позиции (сильные или слабые), в чём про-
является его индивидуальность. Позиция – это объективная данность текста.
В этом смысле пунктуационные фигуры и сценарии также есть проявление
авторской индивидуальности, поскольку создаются автором, а не задаются
текстом. Поэтому, на наш взгляд, они и не могут являться единицами пунк-
туации.
Сторонником коммуникативного подхода в области пунктуации являет-
ся Н.Д. Голев, новизна взглядов которого заключается в смещении исследо-
вательских акцентов с роли пишущего на читающего.
Автор отстаивает тезис о том, что «без учета коммуникативной позиции
читающего говорить о взаимопонимании субъектов письменного общения
вообще неправомерно и не приходится говорить о коммуникативном функ-
ционировании пунктуации. Успешный результат коммуникативной деятель-

44
ности заключается не в том, что пишущий поставил правильно знак препи-
нания, а в том, что этот знак реально воздействовал на коммуникативный
процесс в том направлении, на которое рассчитывал пишущий, поставив его.
Лишь последнее означает, что взаимопонимание достигло результата» [Голев
2005, с. 29].
Автор выдвигает в качестве рабочих две «исследовательские гипотезы
(допущения):
– “правильная” пунктуация должна доказать свое позитивное участие в
процессах восприятия и понимания письменно-речевых произведений, вы-
явить типы таковых произведений в данном аспекте;
– “неправильная” – отрицательное участие (возникновение помех вос-
приятию и создание ситуации непонимания или неправильного понимания)»
[там же, с. 31].
Одно из главных положений при данном подходе – это «понятие “ком-
муникативная эффективность”, предполагающее необходимость и достаточ-
ность коммуникативных усилий для обеспечения взаимопонимания» [там же,
с. 30].
В новых «Правилах русской орфографии и пунктуации» говорится,
что назначение пунктуации – «способствовать расчленению текста для об-
легчения его понимания. Расчленение же может иметь разные основания:
формально-грамматическое, смысловое, интонационное» [Правила 2009,
198]. Авторы выделяют два принципа современной русской пунктуации:
семантико-синтаксический и семантико-интонационный, которые действуют,
как правило, одновременно [там же, 199]. Принципиальных инноваций в
данном своде правил, как мы полагаем, не появилось.
Попытаемся обобщить, в чём же проявляется сходство и в чём различие
подходов современных исследователей русской пунктуации.
Все языковеды солидарны в том, что пунктуация – это часть графиче-
ской системы современного русского языка. Однако «широкий» и «узкий»
подход к рассмотрению пунктуации представлен не у всех. Так, у А.Б. Ша-

45
пиро и Н.С. Валгиной нет такого разделения. Для всех остальных естествен-
но, что термин «пунктуация» целесообразно рассматривать в «широком» и
«узком» смысле. Всеми отмечается, что уровень предложения в буквальном
смысле «узок» даже для выработки пунктуационных норм, и что «настоящее
осмысление пунктуации… начинается при работе над связным текстом»
[Валгина 1979, с. 3]. В рамках «узкого» подхода учёные вслед за А.Б. Шапи-
ро делят знаки на отделяющие и выделяющие.
Следует отметить, что отсутствует единство исследователей и по поводу
того, какие принципы лежат в основе пунктуации. А.Б. Шапиро указывает
на два основных принципа: интонационный и синтаксический, отмечая, од-
нако, их неразрывность в языке и речи. Основную роль пунктуации учёный
видит в обозначении тех смысловых отношений, которые не могут быть вы-
ражены лексическими и синтаксическими средствами. Критикуя позицию
Н.С. Валгиной, в которой традиционно говорится о грамматическом, смы-
словом и интонационном принципах, Б.И. Осипов просто элиминирует инто-
национный принцип, поскольку «интонационный строй рассматривается как
один из способов выражения синтаксических значений» [Осипов 1990, с. 9].
При этом автор говорит лишь о коммуникативно-синтаксическом и конст-
руктивно-синтаксическом принципах. Б.С. Шварцкопф является сторонни-
ком одного, хотя и достаточно всеобъемлющего, функционально-системного
подхода. Н.Н. Орехова отмечает, что в разные периоды пунктуация как осо-
бый семиотический феномен опирается на разные основы. Л.М. Кольцова,
отстаивая лингвопрагматический подход, считает (вслед за А.Б. Шапиро –
см. [Шапиро 1955, с. 62]), что «названные “принципы” (см. выше позицию
Н.С. Валгиной. – Р.Б.) – не рядоположенные явления, а содержательные и
формальные стороны единой языковой сущности» [Кольцова 2006, с. 74].
Л.М. Кольцова полагает, что знакам препинания необоснованно припи-
сывается роль единиц пунктуации, из-за чего возникает путаница в опреде-
лении состава, функций и семантики графических средств, используемых в
письменном тексте [там же, с. 75]. Действительно, отделяющие и выделяю-

46
щие функции знаков тяготеют к конструктивному синтаксису, из которого,
на наш взгляд, исходит и более сложная функциональная концепция Б.С.
Шварцкопфа. Функции знаков препинания, по мнению Л.М. Кольцовой, опи-
раются на содержательную, концептуальную основу русской пунктуации.
Н.Л. Шубина говорит о существовании строго обязательных – грамма-
тических или структурных – и факультативных знаков, отмечая, что боль-
шинство правил ориентировано на отражение синтаксической организации
предложения. На периферии системы русской пунктуации, по мнению авто-
ра, находятся курсив, разрядка, шрифты и другие графические средства. Од-
нако исследователь отмечает, что в последнее время на основе авторской
пунктуации формируется метаграфическая норма, стремящаяся закрепить
нерегламентированные до сих пор контексты употребления знаков препина-
ния.
По поводу корпуса единиц пунктуации у лингвистов также нет единого
мнения. Если традиционно в их качестве выступали знаки препинания («уз-
кий» подход) и даже все способы графической организации текста на про-
странстве страницы («широкий» подход), то Л.М. Кольцова настаивает на
пересмотре данных взглядов и предлагает в качестве единиц пунктуации
считать пунктуационные позиции (как объективно существующие в любом
тексте, так и создаваемые автором) и пунктуационные фигуры.
Л.М. Кольцова отстаивает своё мнение и по поводу назначения пунк-
туации. В противовес большинству лингвистов она считает, что пунктуация
призвана обеспечивать связность текста. А.Б. Шапиро отмечает, что основ-
ное назначение знаков препинания – указывать на членение текста [Шапиро
1955, 71]. Н.С. Валгина говорит о том, что назначение пунктуации состоит в
«расчленении» [Валгина 1979, с. 5], Б.С. Шварцкопф – в «организации (чле-
нении)» на основе функций «разделения, выделения и связи» [Шварцкопф
1989, с. 8, 15], Н.Н. Орехова – в «членении» [Орехова 2000, с. 11]. Н.Л. Шу-
бина говорит, что основной функцией пунктуации является смысловое чле-
нение речи [Шубина 2004, с. 338]. Н.Д. Голев же не говорит ни о членении,

47
ни о связности текста. Пунктуация, по мнению автора, должна быть прежде
всего коммуникативно эффективной [Голев 2005, с. 30]. Н.Д. Голева как сто-
ронника коммуникативного подхода в большей степени интересует позиция
получателя сообщения (в то время как остальные учёные смотрят на пробле-
му пунктуационного оформления письменной речи с точки зрения отправи-
теля). Исследователем отмечается, что нормативные ошибки далеко не все-
гда приводят к коммуникативным помехам.
Развивая и уточняя позиции учёных, попробуем изложить своё понима-
ние пунктуации. С нашей точки зрения, пунктуация – это система внеалфа-
витных (графических) дополнительных средств, участвующая (наряду с та-
кими синтаксическими средствами, как порядок слов и др.) в распределении
смыслов в предложении и тексте. Мы солидаризируемся с Л.М. Кольцовой, в
том, что основными единицами пунктуации являются пунктуационные пози-
ции, которые маркируются знаками препинания, а также различными графи-
ческими средствами (шрифт, разрядка и др.).
Соглашаясь во многом со взглядами Л.М. Кольцовой и учитывая целый
ряд концептуальных положений, мы также используем наработки других ис-
следователей.

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 1

Как видно из предыдущего изложения, чёткое деление литературы на

прозу и поэзию происходило постепенно. Оппозиция «стих – проза» в антич-
ной литературе оформилась ещё до н. э., в России – лишь в XVII веке.
Если говорить о европейской традиции, то на дописьменном этапе ос-
новным отличием стихов от прозы был ритм. Появление письменности не
сразу изменило положение дел. Стихи поначалу записывались так же, как и
проза. Одна из основных функций древнейшей поэзии – магическая. Затем
постепенно поэзия из сакральной сферы переходила в сферу искусства, утра-
чивая свои магические функции и приобретая эстетические, то есть станови-

48
лась поэзией в современном смысле этого слова. Рифма появилась в ранневи-
зантийской литературе в VII веке. Поэзия в европейской литературе стала
формально-графически противопоставляться прозе примерно с XIII века. На
Руси же систематическое стихотворство появилось только с середины XVII
века. Таким образом, история русского стихосложения насчитывает около
350 лет.
Относительно оппозиции «стих – проза» можно утверждать, что основ-
ными отличиями поэзии от прозы является членение на строки (строфика),
ритм и рифма, то есть система повторяемости определённых конструктивных
элементов (чего нет в прозе). Это в полной мере относится к классической
поэзии и прозе XIX и ХХ веков. Однако ещё в конце XIX и особенно в ХХ
веке в связи с различными экспериментами с художественной формой лите-
ратурного произведения вновь остро встал вопрос о границах прозы и по-
эзии. С одной стороны, проза стала активно использовать поэтические приё-
мы (А. Белый), а с другой, в поэзии всё шире распространялись фигурные и
свободные стихи (vers libre), не скованные рамками определённого размера и
обходящиеся без рифм (Г. Аполлинер, В. Хлебников, В. Маяковский, В. Ка-
менский, А. Белый, П. Целан, Г. Айги и др.). Однако уже в XIX веке в прак-
тике некоторых русских поэтов можно было встретить верлибры: М. Лер-
монтов, А. Фет и др.
Современная русская поэзия – явление неоднородное. С начала ХХ века
в ней одновременно сосуществовало множество школ и течений. Условно их
можно разделить на «модернистское» (Питерская школа) и «авангардное»
(Московская школа) направление.
В последнее время налицо некоторые изменения в составе элементов оп-
позиции «стих – проза». Вместо строфики, ритма и рифмы в свободных сти-
хах релевантными оказываются строфика, ритм и пунктуация, т.е. её полное
или частичное отсутствие (поскольку в прозе в большинстве случаев не на-
блюдается полного отсутствия знаков препинания и других экспериментов с
графикой во всём тексте). В графическом (и в том числе в пунктуационном)

49
отношении проза оказывается более консервативной, чем поэзия. Можно
вспомнить небольшой графический эксперимент Х. Кортасара в его романе
«Игра в классики», когда текст на протяжении нескольких страниц нужно
читать через строчку, т.е. все чётные строки относятся к одной теме, а нечёт-
ные – к другой. Данный эксперимент, несомненно, представляет интерес с
художественной точки зрения, однако, на наш взгляд, существенно затрудня-
ет восприятие текста.
Нельзя не заметить, что современные поэты всё чаще отказываются от
нормативного употребления орфографии и пунктуации. С одной стороны, это
мотивируется желанием избежать автоматизма восприятия, потому что всё,
что не развивается, отмирает. С другой, из-за высокой нормативной избы-
точности русской орфографии и пунктуации возникает стремление отказать-
ся от ригористичности последней. К примеру, на наш взгляд, представляется
избыточным комплекс точка, заканчивающая предложение, и прописная бук-
ва в начале следующего. Также, по нашему мнению, избыточно употребле-
ние запятой перед придаточной частью сложного предложения, вводимой
союзами и союзными словами «что», «где», «когда», «который» и др. Есть и
ещё одна причина такого рода экспериментов. Стихотворение – малая форма,
зачастую умещающаяся на пространстве одной страницы, поэтому когда чи-
татель может держать в поле зрения начало и конец произведения и соотне-
сти всё необычное с нормой, отсутствие знаков и др. не так затрудняет чте-
ние. Таким образом, можно констатировать увеличение масштаба различных
экспериментов в области поэтической графики в последнее время по сравне-
нию с более ранними периодами развития русской поэзии.

50
 ГЛАВА 2.
ГРАФИКА В ЛИРИКЕ ПОЭТОВ ПЕРВОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА

Общая характеристика материала исследования. Выбор материала

исследования обусловлен непреходящим интересом к «серебряному веку»
русской поэзии и тем влиянием, которое он оказал на всё последующее её
развитие. Центром русского возрождения по праву стал Санкт-Петербург.
Как писал Е.Г. Эткинд, «Москва приняла участие в ренессансе искусств, но –
второстепенное и, так сказать, отраженное. <…> Художественная активность
в Вене и Петербурге в начале века достигает апогея, – такого взлета культу-
ры обе столицы не знали никогда» [Эткинд 2005, с. 523]. И хотя русский по-
этический авангард был сосредоточен в основном в Москве, Петербург –
Петроград – Ленинград недаром получил название культурной столицы.
Однако нас интересует не сам достаточно краткий период (ок. 1890 –
1915 гг. [Эткинд 2005, с. 508]; 1890 – 1935 гг. [Гаспаров 2002, с. 307]) русско-
го ренессанса, но наиболее яркие, на наш взгляд, его представители (И. Ан-
ненский, А. Блок, Н. Гумилёв, А. Ахматова, О. Мандельштам), творчество
которых иногда очень далеко вышло за его временные пределы (О. Ман-
дельштам, А. Ахматова), а также современные авторы, речь о которых пой-
дёт в третьей главе. Формирование же собственно «петербургской поэтики»,
как указывает В. Вейдле, происходило в течение примерно десятилетия с
1909 по 1921 год, автор называет этот период «золотою порою нашего сереб-
ряного века» [Вейдле 1991, с. XVIII]. Предшественником же его, по мысли
Вейдле, были не символисты, а И. Анненский, умерший в 1909 г. Так что же
такое «петербургская поэтика»? По мнению В. Вейдле, это «преобладание
предметного значения слов над обобщающим их смыслом»; это «точность,
более строгая взвешенность, и тем самым большая скромность слова, цело-
мудрие его» [Вейдле 1991, с. XVI, XXI]. Крупнейшими выразителями её
вслед за И. Анненским стали А. Блок и Н. Гумилёв. Однако и после их смер-
ти «петербургская поэтика» продолжала существовать в творчестве почти

51
всех поэтов первой волны эмиграции и многих оставшихся в России, опреде-
лять пути русской поэзии ХХ века.
Развитие московского поэтического авангарда (Е. Гуро умерла в 1913 г.,
В. Хлебников – в 1922 г., В. Маяковский – в 1930 г., В. Каменский – в 1961 г.,
А. Кручёных активно работал до 1930 г., умер в 1968 г.), а также такого лите-
ратурного объединения, как ОБЭРИУ было прервано в начале 1930-х гг.
ОБЭРИУ (Объединение реального искусства) – литературно-театральная
группа, существовавшая в Ленинграде с 1927 до начала 1930-х гг. В 1930 г.
группа подверглась резкой критике в газете «Смена» и ряде других изданий,
а после разгромной речи Н.Н. Асеева на собрании Союза писателей в 1931 г.
фактически прекратила существование. Все участники группы в 1930-х гг.
подверглись репрессиям. Их литературная деятельность нашла своё продол-
жение лишь во второй половине ХХ века в творчестве В. Бурича (1932–1994),
Н. Искренко (1951–1995), И. Холина (1920–1999), Г. Сапгира (1928–1999), В.
Кривулина (1944–2001), Г. Айги (1934–2006), Вс. Некрасова (1934–2009) и
др.
Как указывал Е.Г. Эткинд, при всём различии между направлениями
(символизм, акмеизм, футуризм) «их объединяло многое, и прежде всего вы-
сокое представление о поэзии, постоянный интерес к функции и структуре
поэтического слова и стремление к ощутимости материала, стихового “веще-
ства”. Все это в конце концов связано с пониманием искусства как важней-
шей стороны бытия, познания мира и человека» [Эткинд 2005, с. 517].
Поэты, стихи которых мы выбрали для анализа, являются представите-
лями различных литературных направлений: реализма, символизма, акмеиз-
ма, модернизма, неомодернизма (термин О. Седаковой), нео-барокко (термин
Ю. Иваска), постмодернизма.
По мысли В. Вейдле акмеизм состоит «в именовании вещей, в прикреп-
лении слов к вещам» [Вейдле 1991, с. XIV].
По определению И.П. Ильина, «реализм в искусстве основывался на не-
колебимой иерархии материалистического детерминизма викторианской мо-

52
рали. Пришедший ему на смену символизм характеризуется как теоретиче-
ская концепция, постулирующая наличие аналогий (“корреспонденций”) ме-
жду видимым миром явлений и сверхъестественным царством “Истины и
Красоты”. Модернисты испытывали сомнение как относительно материали-
стического детерминизма, так и жесткой эстетической иерархии символизма.
Они стремились предать некий порядок и временный смысл миру своего
личного опыта. В свою очередь постмодернистский взгляд на мир отмечен
убеждением, что любая попытка сконструировать модель мира бессмыслен-
на» [Ильин 1996, с. 212].
По мнению Д. Бобышева, некоторые поэты (В. Кривулин, С. Стратанов-
ский, Е. Шварц и др.) работают в стиле нео-барокко.
Нельзя не упомянуть и об особенностях и отличительных чертах мос-
ковской и петербургско-ленинградской поэтических школ. По словам Е. Не-
взгядовой, «петербургская школа сознательно опирается на традицию. Это –
регулярный стих, предметность, точность рифмы и смысловая точность, не-
смотря на характерную для поэзии ХХ века недосказанность и фрагментар-
ность. Московскую школу отличает тяготение к внешним формам новаторст-
ва, нарушение традиционных форм, расшатывание метрики, неточная и экзо-
тическая рифма, влечение к броским образам, крупномасштабным темам и
жанрам, непосредственное обращение к аудитории. Последний из перечис-
ленных признаков, пожалуй, можно считать определяющим.
Предметность и психологизм, преодоление больших мысленных рас-
стояний («далековатых идей»), пропуск логических звеньев в сюжетном по-
строении, а также приверженность малым стихотворным формам, точные
рифмы, метры, преобладание естественно-речевой интонации над ритмиче-
ской монотонией – все это акмеистические черты, на которых стоит ленин-
градская (петербургская) школа» [Невзглядова 1998, с. 119, 122].
Несомненно, было бы проще исследовать заметную с первого взгляда
броскость форм (графики и пунктуации) московской поэтической школы (А.
Белый, В. Хлебников, А. Кручёных, В. Маяковский, Е. Гуро, В. Каменский и

53
др.). Однако нам представляется, что в более традиционных стихах предста-
вителей петербургско-ленинградской школы ничуть не меньше поэтического
новаторства. Оно менее заметно на первый взгляд, едва уловимо без тща-
тельного анализа и, может быть, поэтому интереснее для исследования.
Процедура исследования. Стихотворения анализируются по следую-
щей схеме: графика, пунктуация. В разделе «графика» рассматриваются раз-
личные элементы стихотворений (важные для того или иного автора). Затем
– переносы (enjambements), которые, по нашему мнению, занимают проме-
жуточное положение между графикой и пунктуацией. При анализе пунктуа-
ции мы частично пользуемся классификацией Л.М. Кольцовой [Кольцова
2006, с. 76-86], конкретизируя её и внося необходимые на наш взгляд коррек-
тивы.
1) Графика (расположение строф и строк, увеличенный абзацный отступ,
пробелы, отточия, курсив, строчные / прописные написания); переносы
(enjambements).
2) Пунктуация
• Абсолютно сильная основная пунктуационная позиция:
– позиция абсолютного начала текста – заголовок, первое предложение,
– позиция абсолютного конца текста – последнее предложение,
– взаимодействие абсолютного начала и абсолютного конца текста (ком-
позиция текста);
• Сильная основная пунктуационная позиция:
– тема-рематическое членение предложения,
– позиция между подлежащим и сказуемым,
– границы предложений,
– постановка одного знака препинания вместо другого.

54
 2.1. Особенности графики в лирике И.Ф. Анненского

Нами было просмотрено 148 стихотворений, созданных с 1900 по 1909 г.

Остановимся на наиболее значимых, по нашему мнению, позициях.

ОСОБЕННОСТИ ГРАФИКИ

Как отмечали исследователи, в стихах Анненского «глубокая искрен-

ность, интимность переживаний, даже таких сложных, как растерянность пе-
ред жизнью и перед ее мгновениями, трагизм безверия, страх смерти, – нахо-
дят и безупречно адекватную форму» [Ермилова 1987, с. 7].
Стихотворений, которые бы имели особенности графического оформле-
ния, среди просмотренных нами немного. Наиболее яркие случаи связаны с
выделением увеличенным абзацным отступом некоторых строк, применени-
ем отточий, курсива (11 примеров): Кэк-уок на цимбалах [Анненский 1987, с.
60-61]*, Песни с декорацией 3. Колокольчики (81-83), Шарики детские (113-
114), Контрафакции (117), В марте (121), Лишь тому, чей покой таим (142),
«Если больше не плачешь, слезы сотри…» (172), Три слова (175), Сумрачные
слова (185), Нервы (Пластинка для граммофона) (192-193), Прерывистые
строки (194-195).
Исследователи уже обратили внимание на этот факт. Как отмечал А.В.
Федоров, само «название гармонировало с содержанием книги («Тихие пес-
ни» – Р.Б.), ее образностью, лишенной не только экзотики, но и внешней де-
коративности, а также признаков «декадентства»,.. а главное – с общим то-
ном, с его мягкой сдержанностью, с образом лирического я – естественного,
чуждого позерства, максимально приближенного к облику обыкновенного
человека. Все подлинно новое <…> при всей своей изощренности оставалось
не подчеркнутым, все ритмически необычное мотивировалось либо формой
раешника («Шарики детские»), либо эмоционально окрашенной формой раз-

*
Здесь и далее цит. по этому изданию с указанием названия произведения и номера страницы.

55
говорной речи («Прерывистые строки»), либо шуткой-экспериментом над
стихом («Перебой ритма»)» [Федоров 1990, с. 39, 40].
Рассмотрим некоторые стихотворения.
Молоточков лапки цепки,
Да гвоздочков шапки крепки,
Что не раз их,
Пустоплясых,
Там позастревало.

Молоточки топотали,
Мимо точки попадали,
Что ни мах,
На струнах
Как и не бывало.
<…>
Молоточки налетают,
Мало в точки попадают,
Мах да мах,
Жизни… ах,
Как и не бывало.
[Кэк-уок на цимбалах, c. 60-61]
Графическое расположение строк вызывает в сознании читателя ассо-
циации с игрой на названном в заглавии музыкальном инструменте, с очень
быстрыми движениями молоточков в руках цимбалиста, а также со стреми-
тельным течением жизни человека, которая часто проходит впустую («пус-
топлясых»). Но в то же время поэт не просто констатирует факт, не обвиняет,
а напротив – жалеет. Можно согласиться с Е.В. Ермиловой, что «для Аннен-
ского смерть, как и страдание, – залог общности, а не разъединения людей»
[Ермилова 1987, с. 19]. Интересна и композиция стихотворения. Почти до-
словное повторение второй строфы в конце текста приводит к неожиданному
финалу (быстротечность смены жизненных обстоятельств – во 2-й строфе, и
быстротечность жизни в целом – в 7-й). Таким образом, можно сделать вы-
вод, что данное стихотворение своей графикой указывает на ситуацию, опи-
сываемую в тексте.

56
 В цикле «Песни с декорацией» нами было отмечено стихотворение 3.
«Колокольчики», которое имеет авторскую ремарку: «Глухая дорога. Коло-
кольчик в зимнюю ночь рассказывает путнику свадебную историю».
Динь-динь-динь,
Дини-дини…
Дидо, Ладо, Дидо, Ладо,
Лиду диду ладили,
Дида Лиде ладили,
Ладили, не сладили.
Деду надосадили.
<…>
[Песни с декорацией 3. Колокольчики, с. 81-83]
Здесь также графическое расположение строк (короткие строки) и звукопод-
ражательные слова (даже если не брать во внимание ремарку) вызывают в
сознании читателя ассоциации со звоном бубенцов под дугой тройки, быст-
рым бегом коней в упряжке; стихи своей графикой поддерживают ситуацию,
описываемую в тексте.
В стихотворении «Три слова» название служит отсылкой к содержанию:
три семантически нагруженных слова выделены графически – курсивом.
Явиться ль гостем на пиру,
Иль чтобы ждать, когда умру
С крестом купельным, на спине ли,
И во дворце, иль на панели…

Сгорать ли мне в ночи немой,

Свечой послушной и прямой,
Иль спешно, бурно оплывая…
Или как капля дождевая, –

Но чтоб уйти, как в лоно вод

В тумане камень упадет,
Себе лишь тягостным паденьем
Туда, на дно, к другим каменьям.
[Три слова, c. 175]
Перед нами размышление лирического героя о смысле жизни (как жить),
выраженное совершенно эксплицитно, все три выделенные курсивом слова
являются глаголами в неопределённой форме. Во второй строке «Иль чтобы

57
ждать, когда умру…» пропущен глагол «жить»: Иль (жить), чтобы ждать, ко-
гда умру… Однако пропуск не маркирован нормативным в этой позиции ти-
ре.
Интересна композиция данного стихотворения. Графически её можно
представить в виде схемы:

Явиться Сгорать Уйти

(совершенный вид) (несовершенный вид) (совершенный вид)
краткое действие длительное действие краткое действие
Однако если графически композиция представляется разомкнутой, то
семантически она является кольцевой: «Явиться ль гостем на пиру» (человек
среди людей) / «Но чтоб уйти, как в лоно вод В тумане камень упадет,.. Туда,
на дно, к другим каменьям» («камень к другим каменьям» – человек среди
людей).
Стихотворение «Три слова» построено на контрастах: «Явиться ль гос-
тем на пиру, / Иль чтобы ждать, когда умру»; «Сгорать ли мне в ночи немой,
Свечой послушной и прямой, (то есть неспешно) / Иль спешно, бурно оплы-
вая…».
Как уже было отмечено исследователями, «главная тема поэзии Аннен-
ского – страдания обыденного существования» [Ермилова 1987, 14]. И одним
из ярких примеров такого страдания является стихотворение «Нервы». Здесь
диалог мужа и жены, вводимый кавычками, прерывается выкриками уличных
торговцев, вводимыми курсивом.
Как эта улица пыльна, раскалена!
Что за печальная, о, господи, сосна!

Балкон под крышею. Жена мотает гарус.

Муж так сидит. За ними холст как парус.

Над самой клумбочкой прилажен их балкон,

«Ты думаешь – не он… А если он?
Все вяжет, боже мой… Посудим хоть немножко…»
Морошка, ягода морошка!..

58
 <…>
Яичек свеженьких?
Но вылилась и злоба…
Расселись по углам и плачут оба…
Как эта улица пыльна, раскалена!
Что за печальная, о, господи, сосна!
[Нервы, c. 192-193]
Название очень выразительно. Перед нами несчастная семейная пара:
люди, которые давно уже не любят друг друга, но продолжают жить вместе,
возможно, по привычке. Подзаголовок стихотворения (Пластинка для грам-
мофона) вызывает ассоциации с мещанским укладом. Жизнь, как заезженная
пластинка, в каком-то месте запнулась и теперь крутится, повторяя одно и то
же, о чём свидетельствует и кольцевая композиция стихотворения (в конце
дословно повторяются две первые строки). И опять «страдание органически
соседствует с состраданием» [Ермилова 1987, 16].
Как видим, и здесь графика выступает как средство репрезентации си-
туации, описываемой в тексте. Следует упомянуть, что многие стихотворе-
ния, помимо описанных выше, в которых графика играет важную роль, также
связаны с музыкой. Музыкальные мотивы в творчестве И. Анненского могут
стать темой специального исследования.
• Переносы (enjambements)
Переносы в стихотворениях И. Анненского могут находиться на границе
синтагм и предложений. Данные о переносах можно обобщить следующим
образом. Всего стихотворений – 148; стихотворений с переносами – 69 (47
%); стихотворений без переносов – 79 (53 %); всего переносов – 92, из них 51
(55 %) формальный и 41 (45 %) содержательный.
Как видим, примерно равное количество стихотворений с переносами и
без них говорит, на наш взгляд, об интересе поэта к данному приёму.

ОСОБЕННОСТИ ПУНКТУАЦИИ

59
 Описывая особенности пунктуации, мы используем основные понятия
концепции Л.М. Кольцовой (Глава 1, раздел 1.3.).

Абсолютно сильная основная позиция

• Позиция абсолютного начала текста

• Заголовок
Из общего числа озаглавленных стихотворений (138) наибольшее коли-
чество (82) было отнесено нами к эксплицитному типу связи (лексемы,
входящие в название, употребляются в тексте в прямом значении). Если го-
ворить о видах смысловых и/или структурных отношений, выражаемых в на-
званиях, то проанализированный материал показывает, что большинство за-
головков связаны с темой стихотворения.
• Первое предложение
Начальное предложение особенно важно в стихотворениях без названия,
где оно выполняет – прежде всего – функцию заголовка. Таких стихотворе-
ний у И. Анненского десять: Июль. 1. «Палимая огнем недвижного свети-
ла…» (29), «Сила господняя с нами…» (62), «Ноша жизни светла и легка
мне…» (72), «Когда, влача с тобой банальный разговор…» (156), «Развив-
шись, волос поредел…» (159), «В ароматном краю в этот день голубой…»
(166), «Если больше не плачешь, то слезы сотри…» (172), «В небе меркнет
звезда…» (173), «Когда б не смерть, а забытье…» (174), «Я думал, что сердце
из камня…» (181).
Мы обнаружили 3 стихотворения, которые состоят из одного предложе-
ния, его длина может варьироваться от 4 до 12 строк: Поэзия (25), Идеал (44),
К моему портрету (188). Длина первого предложения в стихотворениях И.
Анненского может варьироваться от 1 до 3 слов и от 1 до 11 строк. Данные о
длине и цели высказывания начальных предложений можно представить в
виде следующей гистограммы.

60
 Начальные предложения у И.Ф. Анненского

Количество примеров 60
50
40
30
20
10
0
1 сл. 2 сл. 3 сл. 1 стр. 1,5 2 стр. 3 стр. 4 стр. 5 стр. 6 стр. 7 стр. 8 стр. 11
стр. стр.
Количество слов и строк

Точка Многоточ Вопросит Восклиц

Рис. 1
В начале текста доминируют повествовательные предложения длиной в
две и четыре строки. Показательно, что двустрочные предложения чаще
оканчиваются многоточием. Это знак сомнений, раздумий, поэт, начиная пи-
сать, возможно, ещё не знал, о чём будет стихотворение.
• Позиция абсолютного конца текста
• Последнее предложение
Длина предложения, находящегося в абсолютном конце текста, может
варьироваться от 2 до 5 слов и от 1 до 12 строк.
Данные о длине и цели высказывания конечных предложений можно
представить в виде следующей гистограммы.

61
 Конечные предложения у И.Ф. Анненского

Количество примеров 35
30
25
20
15
10
5
0
2 сл. 5 сл. 1 1,5 2 3 3,5 4 5 6 7 8 12
стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр.
Количество слов и строк

Точка Многоточ Вопросит Восклиц

Рис. 2
В конце текста также доминируют повествовательные предложения дли-
ной в две и четыре строки. Однако здесь уже знак конца – это чаще всего
точка.
• Взаимодействие абсолютного начала (первое предложение) и аб-
солютного конца (последнее предложение) текста
Мы обнаружили пять стихотворений, которые содержат всего два пред-
ложения: В открытые окна (43), Тоска возврата (52), Желание (55), Вербная
неделя (86), Забвение (148). Данные о соотношении длины предложений, на-
ходящихся в абсолютном начале и абсолютном конце текста, можно предста-
вить в виде следующих диаграмм.

62
 Начальные предложения у И.Ф. Анненского

80
70
Количество примеров

60
50
40
30
20
10
0
1 сл. 2 сл. 3 сл. 1 стр. 1,5 2 стр. 2,5 3 стр. 4 стр. 5 стр. 6 стр. 7 стр. 8 стр. 11
стр. стр. стр.
Количество слов и строк

Всего

Рис. 3

Конечные предложения у И.Ф. Анненского

80
Количество примеров

70
60
50
40
30
20
10
0
2 сл. 5 сл. 1 стр. 1,5 2 стр. 3 стр. 3,5 4 стр. 5 стр. 6 стр. 7 стр. 8 стр. 12
стр. стр. стр.
Количество слов и строк

Всего

Рис. 4
Подсчёты свидетельствуют о несовпадении длины предложений, нахо-
дящихся в абсолютном начале и конце текста.

Сильная основная позиция

• Тема-рематическое членение предложения

Как известно, в начале ХХ века (и до сих пор) пунктуационные правила
не предусматривали никакого знака для маркирования границ тема-
63
рематического членения предложения. Однако И. Анненский активно ис-
пользовал тире в данной функции (59 примеров).
Когда высоко под дугою
Звенело солнце для меня,
Я жил унылою мечтою,
Минуты светлые гоня…

Они пугливо отлетали,

Но вот приблизился звонок:
И где же вы, златые дали?
В тумане – юг, погас восток…
[Опять в дороге, c. 54]
• Позиция между подлежащим и сказуемым
Ориентация на коммуникативный подход при пунктуационном оформ-
лении текста определяет наличие тире в стихах И.Ф. Анненского в позиции
между подлежащим и сказуемым даже в том случае, когда в качестве подле-
жащего выступает личное местоимение или когда сказуемое употребляется с
отрицанием, что не соответствует современным нормам. Однако в конце XIX
– начале ХХ в. данная позиция ещё не была чётко регламентирована. В своде
«Русское правописание» Я.К. Грота (1885) пунктуационные правила сгруп-
пированы по знакам препинания. О тире в данной позиции говорится, что
оно может употребляться «между подлежащим и сказуемым при отсутствии
связки, “когда без черты отношение между обеими частями предложения не
было бы ясно”» [цит. по: Орехова 2000, с. 63]. Всё остальное было делом
узуса.
• подлежащее и сказуемое выражены сущ. в И. п. (8 примеров)
В пустыне мира зыбко-жгучей,
Где мир – мираж, влюбилась ты
В неразрешенность разнозвучий
И в беспокойные черты.
[Поэзия Сонет, c. 164]
• подлежащее выражено сущ. в И. п., сказуемое – именем собственным
(1 пример)
Твои мечты – менады по ночам,

64
 И лунный вихрь в сверкании размаха
Им волны кос взметает по плечам.
Мой лучший сон – за тканью Андромаха.
[Другому, c. 144]
• подлежащее выражено сущ. в И. п., сказуемое – с отрицанием (1 при-
мер)
Когда б не смерть, а забытье,
Чтоб ни движения, ни звука…
Ведь если вслушаться в нее,
Вся жизнь моя – не жизнь, а мука.
[«Когда б не смерть, а забытье,..», c. 174]
• подлежащее выражено личным местоимением, сказуемое – сущ. в И.
п. (3 примера)
Нет, им не суждены краса и просветленье;
Я повторяю их на память в полусне,
Они – минуты праздного томленья,
Перегоревшие на медленном огне.
[Третий мучительный сонет Строфы, c. 36]
• подлежащее выражено сочетанием местоимений, сказуемое – сущ. в
И. п. (1 пример)
Ты весь – огонь. И за костром ты чист.
Испепелишь, но не оставишь пятен,
И бог ты там, где я лишь моралист,
Ненужный гость, неловок и невнятен.
[Другому, c. 144]
• подлежащее выражено сочетанием числит. + сущ. в Р. п., сказуемое –
сущ. в И. п. (1 пример)
И казалось мне, что нежной
Хризантема головой
Припадает безнадежно
К яркой крышке гробовой…

И что два ее свитые

Лепестка на сходнях дрог –
Это кольца золотые
Ею сброшенных серег.

65
 [Август I Хризантема, c. 31]
• подлежащее выражено инфинитивом, сказуемое – сущ. в И. п. (2 при-
мера)
Вы несчастны, если вам
Непонятен детский лепет,
Вызвать шепот – это срам,
Горший – в детях вызвать трепет.
[Дети, c. 154]
Как видим, для И.Ф. Анненского эта позиция – объективная данность
текста. Наличие тире в данном случае (как и во многих других) говорит о
том, что для поэта важна потребность акцентировать две части высказыва-
ния, важна сама позиция, а не то, чем выражено подлежащее или сказуемое.
• Границы предложений
На границе предложений И. Анненский иногда использует сочетание
многоточия и строчной буквы, что характерно для оформления текстов в XIX
веке (7 примеров). Многоточие в данном случае выступает как знак поли-
функциональный, замещая запятую, двоеточие или тире. Впоследствии (если
говорить о языковой системе в целом) эта полифункциональность многото-
чия перешла к тире. Многоточие нужно Анненскому, чтобы графически
оформить неожиданную смену мысли или результат того, о чём шла речь в
первой части сложного предложения. Сочетание многоточия и строчной бук-
вы И.Ф. Анненский использует не только в данной позиции – на границе
предложений, но и при отделении однородных членов (5 примеров), деепри-
частного оборота (2 примера), обращения (2 примера), междометия (3 приме-
ра), а также на месте тема-рематического членения (12 примеров). Всего во
всех позициях – 34 примера.
Одно из самых необычных явлений на границе предложений – это упот-
ребление поэтом подряд двух одинаковых знаков: предложение заканчивает-
ся многоточием, следующее начинается с многоточия (2 примера). Попыта-
емся проанализировать их.
Облака плывут так низко,

66
 Но в тумане все нежней
Пламя пурпурного диска
Без лучей и без теней.

Тихо траурные кони

Подвигают яркий гнет,
Что-то чуткое в короне
То померкнет, то блеснет…

…Это было поздним летом

Меж ракит и на песке,
Перед бледно-желтым цветом
В увядающем венке,

И казалось мне, что нежной

Хризантема головой
Припадает безнадежно
К яркой крышке гробовой…

И что два ее свитые

Лепестка на сходнях дрог –
Это кольца золотые
Ею сброшенных серег.
[Август 1 Хризантема, c. 31]
Стихотворение начинается с описания заката, что является своеобраз-
ным введением к основному повествованию. Затем происходит смена плана
(поэтическое обобщение – закат как символ увядания, смерти, – сменяется
конкретным описанием похорон женщины), что фиксируется многоточиями.
Тема стихотворения подсказывает соответствующее пунктуационное оформ-
ление текста. Два многоточия лишь подчёркивают свои основные функции:
за внешне спокойным повествованием скрываются эмоции, отсюда перерыв в
речи (припоминание, подбор слов), раздумье.
Мне всегда открывается та же
Залитая чернилом страница.
Я уйду от людей, но куда же,
От ночей мне куда схорониться?

Все живые так стали далеки,

Все несбытное стало так внятно,
И слились позабытые строки

67
 До зари в мутно-черные пятна.

Весь я там в невозможном ответе,

Где миражные буквы маячут…
…Я люблю, когда в доме есть дети
И когда по ночам они плачут.
[Тоска припоминания, c. 128]
В данном случае сочетанием многоточий обозначен вывод. На наш
взгляд, такая парадоксальная концовка является вполне закономерной: дети
не мешают, даже когда они плачут по ночам, потому что дети – это жизнь.
По мнению И. Анненского, нельзя жить одними воспоминаниями.
Сходные приёмы пунктуационного оформления текста отмечаем в твор-
честве Н. Гумилёва и Г. Иванова (см. Глава 2., раздел 2.4.).

ПОСТАНОВКА ОДНОГО ЗНАКА ПРЕПИНАНИЯ ВМЕСТО ДРУГОГО

• Многоточие (8 примеров). Многоточие на месте запятой (6 приме-

ров)
• в ССП (1 пример)
Позади лишь вымершая дача…
Желтая и скользкая… С балкона
Холст повис, ненужный там… но спешно
Оборвав, сломали георгины.
[Баллада, c. 201]
• в СПП – придаточное условное (1 пример)
Но отрадой до рассвета
Сердце дремой залито,
Все простит им… если это
Только Это, а не То.
[То и это, c. 126]
• в СПП – придаточное цели (1 пример)
Да, заснешь… чтоб быть без шапки.
Вот дела… – Держи к одной! –
Глядь – замотанная в тряпки
Амазонка предо мной.
68
 [Картинка, c. 110]
• в СПП – придаточное уступительное (1 пример)
Нет. Довольно… хоть едва,
Хоть тоскливо даль белеет,
И на пледе голова
Не без сладости хмелеет.
[Тоска маятника, c. 109]
• в БСП (1 пример)
Темную выбери ночь и в поле, безлюдном и голом,
В мрак окунись… пусть ветер, провеяв, утихнет,
Пусть в небе холодном тусклые звезды, мигая, задремлют…
[Nocturno, c. 26]
Во всех примерах многоточие выступает в конструкциях экспрессивного
синтаксиса, обозначая необходимую для автора паузу в речи. Запятая в дан-
ном случае указывала бы лишь на обычные структурные отношения между
частями предложения.
• Многоточие на месте двоеточия (1 пример)
• в БСП – второе предложение поясняет первое (1 пример)
Иль грустной повести неясные черты
Не тронут никогда девической мечты?..
Иль, может быть, секрет тебе давно знаком,
И ты за ним не раз следила уж тайком…

И он смешил тебя, как старый, робкий заяц,

Иль хуже… жалок был – тургеневский малаец
С его отрезанным для службы языком.
[«Когда, влача с тобой банальный разговор…», c. 156]
• Многоточие на месте тире (1 пример)
• в БСП – во втором предложении следствие, вывод (1 пример)
Но… бывают такие минуты,
Когда страшно и пусто в груди…
Я тяжел… и немой и согнутый…
Я хочу быть один… уходи!
[Canzone, c. 153]

69
 В данном случае многоточием обозначен не просто вывод, для чего бы-
ло бы достаточно нормативного тире, а сомнения лирического героя.
• Двоеточие (5 примеров). Двоеточие на месте тире (5 примеров)
• в БСП – во втором предложении следствие, вывод (3 примера)
Я устал от бессонниц и снов,
На глаза мои пряди нависли:
Я хотел бы отравой стихов
Одурманить несносные мысли.
[«Мухи как мысли», c. 53]
• в БСП – при противопоставлении (2 примера)
Эту ночь я помню в давней грезе,
Но не я томился и желал:
Сквозь фонарь, забытый на березе,
Талый воск и плакал и пылал.
[Стансы ночи, c. 149]
• Тире (32 примера). Тире на месте запятой (13 примеров)
• при отделении однородных членов (1 пример)
Облака повисли с высей,
Помутнелы – ослабелы,
Точно кисти в кипарисе
Над могилой сизо-белы.
[Братские могилы, c. 59]
• при сравнении (2 примера)
Веселый день горит… Среди сомлевших трав
Все маки пятнами – как жадное бессилье,
Как губы, полные соблазна и отрав,
Как алых бабочек развернутые крылья.
[Маки, c. 120]
• в ССП (5 примеров)
Кто знает, сколько раз без этого запоя,
Труда кошмарного над грудою листов,
Я духом пасть, увы! я плакать был готов,
Среди неравного изнемогая боя;
Но я люблю стихи – и чувства нет святей:
Так любит только мать, и лишь больных детей.

70
 [Третий мучительный сонет, c. 36]
• в СПП – с придаточным времени (1 пример)
Здесь мы с тобой лишь чудо,
Жить нам с тобой теперь
Только минуту – покуда
Не распахнулась дверь…
[Стальная цикада, c. 97]
• в СПП – с придаточным места (1 пример)
Я с нею встретился в картинном запустеньи
Сгоревшего дворца – где нежное цветенье
Бежит по мрамору разбитых ступеней,
Где в полдень старый сад печальней и темней,
А синие лучи струятся невозбранно
По блеклости панно и забытью фонтана.
[Ореанда, c. 90]
• в СПП – с придаточным цели (1 пример)
Скормить Помыканьям и Злобам
И сердце, и силы дотла –
Чтоб дочь за глазетовым гробом
Горбатая, с зонтиком шла.
[Кулачишкам, c. 75]
• в СПП – с придаточным уступительным (2 примера)
Я думал, что сердце из камня,
Что пусто оно и мертво:
Пусть в сердце огонь языками
Походит – ему ничего.
[«Я думал, что сердце из камня...», c. 181]
• Тире на месте двоеточия (19 примеров)
• в БСП – во втором предложении причина (6 примеров)
Что-нибудь, но не это…
Подползай – ты обязан;
Как ты жалок, измазан,
Все равно – ты не это!
[Тоска вокзала, c. 105]
• в БСП – второе предложение поясняет первое (6 примеров)

71
 Но учтивы – столпились в сторонке…
Да не бойся: присядь на кровати…
Только тут не ошибка ль, эстонки?
Есть куда же меня виноватей.
[Старые эстонки, c. 186]
• в БСП – второе предложение имеет изъяснительное значение (4 при-
мера)
Свисту меди послушен дрожащей,
Вижу – куст отделился от чащи
На дорогу меня сторожить…
[Желанье жить, c. 162]
• в БСП – во втором предложении прямой вопрос (1 пример)
Столько вышек, столько лестниц – двери нет…
Встанет месяц, глянет месяц – где твой след?..
[Старая усадьба, c. 112]
• обобщающие слова при однородных членах (2 примера)
Но все мне дорого – туман их появленья,
Их нарастание в тревожной тишине,
Без плана, вспышками идущее сцепленье:
Мое мучение и мой восторг оне.
[Третий мучительный сонет, c. 36]
Как видим, многие знаки препинания в стихотворениях И. Анненского
выступают как полифункциональные (в большинстве случаев в своём обыч-
ном качестве, а также замещая другие знаки). Наиболее употребительными
из них оказываются: двоеточие, заменяющее тире (5 примеров); многоточие,
которое может заменять собой запятую, двоеточие, тире (8 примеров); тире,
заменяющее запятую и двоеточие (32 примера). Тире в смысле замен оказы-
вается самым продуктивным знаком, выступая также в функции тема-
рематического членения предложения.

ВЫВОДЫ

72
 Стихотворений, которые бы имели особенности графического оформле-
ния, среди просмотренных нами, немного: 11 их 148. По нашему мнению,
графика в стихах И. Анненского не играет заметной роли, выступая в неко-
торых случаях как средство репрезентации ситуации, описываемой в тексте.
Примерно равное количество стихотворений с переносами (53 %) и без них
(47 %) говорит, на наш взгляд, о достаточно ровном отношении автора к дан-
ному приёму.
Из особенностей пунктуации хотелось бы отметить следующие. В силь-
ной основной пунктуационной позиции имеет место ориентация на комму-
никативный подход при оформлении текста, что определяет наличие тире
между подлежащим и сказуемым не только в том случае, когда подлежащее
и сказуемое выражены именами существительными, но и тогда, когда в каче-
стве подлежащего выступает личное местоимение или когда сказуемое упот-
ребляется с отрицанием, что в то время ещё не было регламентировано. Не-
которые знаки препинания (двоеточие, многоточие, тире) в стихотворениях
И. Анненского выступают как полифункциональные, что свидетельствует о
творческом отношении автора к данному уровню языковой системы. Много-
точие может заменять собой запятую, двоеточие, тире, репрезентируя те или
иные аспекты эмоционального состояния лирического героя. Двоеточие за-
меняет тире. Тире заменяет запятую и двоеточие, выступая также в функции
тема-рематического членения предложения.
Блестяще образованный человек, И. Анненский соединил в своей поэзии
классические традиции А. Пушкина, Ф. Тютчева, Е. Баратынского с европей-
ской культурой и оказал влияние на целую плеяду русских поэтов – А. Ахма-
тову, Н. Гумилева, В. Ходасевича и даже на такого поэта, как А. Блок.

73
 2.2. Специфика графики в поэзии А.А. Ахматовой

Нами было просмотрено 182 стихотворения, созданных с 1909 по 1965 г.

Остановимся на наиболее существенных, по нашему мнению, позициях.

ОСОБЕННОСТИ ГРАФИКИ

Особенностей графического оформления в просмотренных нами стихо-

творениях А. Ахматовой немного, в основном это выделение одной или не-
скольких строк увеличенным абзацным отступом (5 примеров).
• Выделение последней строки в стихотворении увеличенным аб-
зацным отступом (3 примера)
Все отмеченные нами стихи были сверены с изданием: Ахматова А.А.
Стихотворения и поэмы. – М. : Сов. писатель, 1976 (Библиотека поэта. Боль-
шая серия), поскольку в некоторых случаях имеются расхождения в графиче-
ском оформлении стихотворений с тем изданием, которое мы использовали в
качестве основного. Например, в шестом стихотворении («Последнее стихо-
творение») из цикла «Тайны ремесла» последняя строка в издании: Ахматова
А.А. В то время я гостила на земле (Избранное). – М. : Прометей, 1990 дана с
отступом:
И я не знавала жесточе беды.
Ушло, и его протянулись следы
К какому-то крайнему краю,
А я без него… умираю.
[Ахматова 1991, с. 76]*
Однако в более авторитетном издании Библиотеки поэта такого отступа
нет:
И я не знавала жесточе беды.
Ушло, и его протянулись следы
К какому-то крайнему краю,
*
Здесь и далее цит. по этому изданию с указанием названия произведения и номера страницы.
Иное оговаривается.

74
 А я без него… умираю.
[Ахматова 1976, с. 205]
Поэтому мы считаем данный пример текстологически сомнительным и
не учитываем его в нашей классификации. Все остальные случаи имеют со-
ответствующее оформление в издании Библиотеки поэта в виде увеличенно-
го абзацного отступа.
Сказал, что у меня соперниц нет.
Я для него не женщина земная,
А солнца зимнего утешный свет
И песня дикая родного края.
Когда умру, не станет он грустить,
Не крикнет, обезумевши: «Воскресни!» –
Но вдруг поймет, что невозможно жить
Без солнца телу и душе без песни.
…А что теперь?
[«Сказал, что у меня соперниц нет…», c. 50]
Песенка слепого:
Не бери сама себя за руку…
Не веди сама себя за реку…
На себя пальцем не показывай…
Про себя сказку не рассказывай…
Идешь, идешь – и споткнешься.
[Из трагедии «Пролог, или Сон во сне», c. 86]
В данном стихотворении графически обозначен вывод.
Среди морозной праздничной Москвы,
Где протекает наше расставанье
И где, наверное, прочтете вы
Прощальных песен первое изданье –
Немного удивленные глаза:
«Что? Что? Уже?.. Не может быть!» – «Конечно!..»
И святочного неба бирюза,
И все кругом блаженно и безгрешно…

Нет, так не расставался никогда

Никто ни с кем, и это нам награда
За подвиг наш.
[Трилистник московский 2. Без названия, c. 87]

75
 В данном стихотворении увеличенный абзацный отступ перед послед-
ней укороченной на 6 слогов строкой («За подвиг наш»), на наш взгляд, гра-
фически представляет отсутствие части текста (полторы строки).
• Выделение первой строки в стихотворении увеличенным абзац-
ным отступом (1 пример)
Меня, как реку,
Суровая эпоха повернула.
Мне подменили жизнь. В другое русло,
Мимо другого потекла она,
И я своих не знаю берегов.
[Северные элегии <Пятая>, c. 103]
В данном случае, по нашему мнению, отступ выступает аналогом мно-
готочия и указывает на имплицированное начало стихотворения. Однако
многоточие вместо отступа было бы здесь менее эффективно, поскольку пер-
вая строка «Меня, как реку» является укороченной на 6 слогов. Таким обра-
зом, отсутствие части строки наглядно представлено с помощью отступа. Об
имплицитном начале текста писала И.Я. Чернухина: «Обычно такой приём
имеет место в сюжетных произведениях, в центре изображения которых ока-
зывается какое-либо событие» [Чернухина 1993, с. 145-146].
И хотя в данном случае есть наименование субъекта действия «Суровая
эпоха», а также конструкции констатации «повернула», «Мне подменили
жизнь», имплицитное начало проявляется в том, что автор не даёт объясне-
ния, в чём причины случившегося. Есть факт и следствия. Разумеется, общая
пресуппозиция позволяет догадаться, о каких событиях, послуживших при-
чинами, идёт речь (революция, гражданская война), однако, почему именно с
автором случилась такая метаморфоза, остаётся за текстом.
• Выделение некоторых строк в стихотворении увеличенным аб-
зацным отступом (1 пример)
Но, впрочем, город мало изменился.
Не я одна, но и другие тоже
Заметили, что он подчас умеет
Казаться литографией старинной,
Не первоклассной, но вполне пристойной,
76
 Семидесятых, кажется, годов.
Особенно зимой, перед рассветом
Иль в сумерки – тогда за воротами
Темнеет жесткий и прямой Литейный,
Еще не опозоренный модерном,
И визави меня живут – Некрасов
И Салтыков… Обоим по доске
Мемориальной. О, как было б страшно
Им видеть эти доски! Прохожу.
А в Старой Руссе пышные канавы,
И в садиках подгнившие беседки,
<…>
Шуршанье юбок, клетчатые пледы,
Ореховые рамы у зеркал,
Каренинской красою изумленных,
И в коридорах узких те обои,
Которыми мы любовались в детстве,
Под желтой керосиновою лампой,
И тот же плюш на креслах…
Все разночинно, наспех, как-нибудь…
Отцы и деды непонятны. Земли
Заложены. И в Бадене – рулетка.

И женщина с прозрачными глазами

<…> [Северные элегии Первая, c. 99-100]
В первом отрывке графическое выделение части текста увеличенным аб-
зацным отступом, на наш взгляд, предпринято автором для того, чтобы чита-
тель обратил внимание и попытался зрительно представить литографию, о
которой говорится выше. Смена временного плана, маркируемая многоточи-
ем после предложения «И визави меня живут – Некрасов И Салтыков…», яв-
ляется одновременно и сменой описания рассуждением: «Обоим по доске
Мемориальной. О, как было б страшно Им видеть эти доски! Прохожу».
Во втором отрывке графическое выделение части текста увеличенным
абзацным отступом, по нашему мнению, отражает смену точки зрения авто-
ра: описание дома до отступа окрашено эмоционально положительно (вос-
поминания о детстве), на что указывает лексика: «Ореховые рамы у зеркал,
Каренинской красою изумленных, И в коридорах узких те обои, Которыми
мы любовались в детстве». Смена точки зрения маркируется дважды: много-

77
точием после строки «И тот же плюш на креслах…» и отступом части текста,
идущего следом, который окрашен отрицательно в тона иронии и даже сар-
казма: «Все разночинно, наспех, как-нибудь… Отцы и деды непонятны. Зем-
ли Заложены. И в Бадене – рулетка».
• Переносы (enjambements)
Данное явление уже отмечалось в творчестве А. Ахматовой некоторыми
исследователями. Н.С. Валгина в статье «Необычное… в обычном» писала
об особенностях употребления знаков препинания у А. Ахматовой. Правда,
акценты исследователь расставил иначе. Речь вообще не идёт о переносах
как явлении, присущем именно стихотворной речи, но только о знаках пре-
пинания. «Характерна, например, точка, разрывающая строку. Чаще это на-
чало строфы:
Рассветает. И над кузницей
Подымается дымок.
Из книги “Вечер”
Я счастлива. Но мне всего милей
Лесная и пологая дорога…
Из книги “Белая стая”» [Валгина 1979, с. 23].
Н.С. Валгина говорит о том, что в зависимости от того, где поставлена
точка, меняется интонация стихотворения. О переносах автор пишет совсем
немного. «Наибольшая резкость свойственна перебоям во второй строке, ко-
гда последнее слово первой фразы не “умещается” здесь – перенос (курсив
наш. – Р.Б.) его на следующую строку удваивает смысловую нагрузку слова.
Значение таких акцентно выделенных слов обнажается до предела, до вещ-
ной зримости. Недаром большею частью это глаголы-сказуемые, то есть наи-
более весомые члены предложения:
В мою торжественную ночь
Не приходи. Тебя не знаю.
Из книги “Четки”
Безвольно пощады просят
Глаза. Что мне делать с ними…

78
 Из книги “Четки”» [Валгина 1979, с. 25].
Нами был обнаружен один содержательный строфический перенос.
В душной кухне плещется водою,
Половицам шатким счет ведет,
С глянцевитой черной бородою
За окном чердачным промелькнет –

И притихнет. Как он зол и ловок,

Спички спрятал и свечу задул.
[«Страх, во тьме перебирая вещи…», c. 63]
В данном случае перед нами тройная актуализация. Любой перенос сам
по себе, как известно, есть приём, выступающий в функции тема-
рематического членения предложения. В приведённом фрагменте перед нами
перенос строфический, что значительно усиливает эффект приёма. Усиление
воздействия происходит и за счёт употребления тире в функции тема-
рематического членения.
Данные о переносах можно обобщить следующим образом. Всего стихо-
творений – 182; стихотворений с переносами – 102 (56 %); стихотворений без
переносов – 80 (44 %); всего переносов – 240, из них 89 (37 %) формальных,
151 (63 %) содержательный.
Как видим, доминирование стихотворений с переносами говорит, на наш
взгляд, о большом интересе поэта к данному приёму.
В стихотворениях А. Ахматовой переносы могут выполнять различные
функции:
• вводить хронотоп (3 примера)
Словно дочка слепого Эдипа,
Муза к смерти провидца вела,
А одна сумасшедшая липа
В этом траурном мае цвела
Прямо против окна, где когда-то
Он поведал мне, что перед ним
Вьется путь золотой и крылатый,
Где он вышнею волей храним.
[«Словно дочка слепого Эдипа…», c. 97]

79
 • усиливать контраст (6 примеров)
Звенит, гремит, скрежещет, бьет прибоем
И вдруг притихнет, – это значит, он
Пугливо пробирается по хвоям,
Чтоб не спугнуть пространства чуткий сон.
[Поэт, c. 70]
Интересный пример переноса находим в стихотворении «Без названия»
из цикла «Трилистник московский».
Немного удивленные глаза:
«Что? Что? Уже?.. Не может быть!» – «Конечно!..»
И святочного неба бирюза,
И все кругом блаженно и безгрешно…

Нет, так не расставался никогда

Никто ни с кем, и это нам награда
За подвиг наш.
[Трилистник московский 2. Без названия, c. 87]
В данном примере перенос смягчает нагнетание отрицаний, редко встре-
чающееся в русском языке.
В следующем стихотворении
Ведь где-то есть простая жизнь и свет,
Прозрачный, теплый и веселый…
Там с девушкой через забор сосед
Под вечер говорит, и слышат только пчелы
Нежнейшую из всех бесед.
[«Ведь где-то есть простая жизнь и свет…», c. 35]
rejet позволяет наглядно представить разговор через границу забора. Также в
данном случае перенос передаёт хронотоп, где топос представлен достаточно
абстрактным наречием «там». Однако из контекста становится ясно, что речь
идёт о сельской местности.

ОСОБЕННОСТИ ПУНКТУАЦИИ

Абсолютно сильная основная позиция

80
 • Позиция абсолютного начала текста
• Первое предложение
Мы обнаружили 7 стихотворений, которые состоят из одного предложе-
ния, его длина может варьироваться от 4 до 8 строк: «Думали: нищие мы, не-
ту у нас ничего...» (31), Молитва (39), Луна в зените 4 («И в памяти, словно в
узорной укладке...») (79), Луна в зените 7. Явление луны (79), Вместо после-
словия (91), Венок мертвым I. Учитель (94), Венок мертвым VII. Борису Пас-
тернаку 3 («Словно дочка слепого Эдипа...») (97).
Длина первого (начального) предложения в стихотворениях А. Ахмато-
вой может варьироваться от 2 до 5 слов и от 1 до 21 строки. Данные о длине
и цели высказывания начальных предложений можно представить в виде
следующей гистограммы.

Начальные предложения у А.А. Ахматовой

Количество примеров

60
50
40
30
20
10
0
1, р .

3 .

4 .

5 .
5, р .

7 .

8 .
10 р .
2 .

6 .

11 р.

21 р.
р.
.

1 .

р
р

р
сл

сл

сл

сл
ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст
2

Количество слов и строк

Точка Многоточ Вопросит Восклиц

Рис. 1
• Позиция абсолютного конца текста
• Последнее предложение
Длина предложения, находящегося в абсолютном конце текста, может
варьироваться от 1 до 4 слов и от 1 до 12 строк. Данные о длине и цели вы-
сказывания конечных предложений можно представить в виде следующей
гистограммы.

81
 Конечные предложения у А.А. Ахматовой

Количество примеров 60
50
40
30
20
10
0

р.
.

.
р.

р.
.

р
сл

сл

сл

сл

ст
ст

ст
ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст
1

12
1

9
5

5
1,

3,
Количество слов и строк

Точка Многоточ Вопросит Восклиц

Рис. 2
Как видим, примерно равное количество примеров (двух- и четырёх-
строчных предложений) в начале и конце текста свидетельствует об ориен-
тации Ахматовой на классические образцы.
• Взаимодействие абсолютного начала (первое предложение) и аб-
солютного конца (последнее предложение) текста
Среди стихотворений, просмотренных нами, мы обнаружили 21, в кото-
рых всего два предложения: «Я улыбаться перестала...» (32), «О, есть непо-
вторимые слова...» (43), «И в тайную дружбу с высоким...» (43), «Когда о
горькой гибели моей…» (43), «По твердому гребню сугроба…» (45-46), «Те-
чет река неспешно по долине...» (47), «От любви твоей загадочной...» (52),
«Хорошо здесь: и шелест и хруст...» (59), Надпись на книге (68), «Здесь
Пушкина изгнанье началось…» (68-69), Про стихи (76-77), Памяти друга
(78), Смерть I («Я была на краю чего-то…») (79), Смерть II («А я уже стою на
подступах к чему-то...») (79), Смерть III («И комната, в которой я болею...»)
(79-80), Вереница четверостиший 4. Конец демона (82), Вереница четверо-
стиший 5 «И было сердцу ничего не надо…» (82), Надпись на портрете (82-
83), Полночные стихи Вместо посвящения (88), Полночные стихи 1. Предве-
сенняя элегия (88), Полночные стихи 2. Первое предупреждение (88-89).

82
 Данные о соотношении длины предложений, находящихся в абсолют-
ном начале и абсолютном конце текста, можно представить в виде следую-
щих диаграмм.

Начальные предложения у А.А. Ахматовой

70
Количество примеров

60
50
40
30
20
10
0
2 .

6 .
1, р.

р.

р.

р.

5, р.

7 .

8 .
10 .

11 .

21 .
р.
.

р
сл

сл

сл

сл

ст

ст
ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст
2

5
1

Количество слов и строк

Всего

Рис. 3

Конечные предложения у А.А. Ахматовой

70
Количество примеров

60
50
40
30
20
10
0
р.
1, р.

р.

3, р.

р.

р.

р.

р.

р.

12 .
р.

р.
.

р
сл

сл

сл

сл

ст
ст

ст
ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст
1

9
5

Количество слов и строк

Всего

Рис. 4
Как видим, почти полное доминирование как в начале, так и в конце тек-
ста предложений, состоящих из двух и четырёх строк, указывает на доста-
83
точно традиционную, классическую версификационную ориентацию А. Ах-
матовой. Расположение двух- и четырёхстрочных предложений в абсолют-
ном начале и конце большинства текстов достаточно симметрично, что мож-
но назвать своего рода «золотым сечением» в поэзии.

Сильная основная позиция

• Тема-рематическое членение предложения

А. Ахматова активно использует тире в функции тема-рематического
членения предложения (60 примеров).
Они летят, они еще в дороге,
Слова освобожденья и любви,
А я уже в предпесенной тревоге,
И холоднее льда уста мои.

Но скоро там, где жидкие березы,

Прильнувши к окнам, сухо шелестят, –
Венцом червонным заплетутся розы
И голоса незримых прозвучат.

А дальше – свет невыносимо щедрый,

Как красное горячее вино…
Уже душистым, раскаленным ветром
Сознание мое опалено.
[«Они летят, они еще в дороге…», c. 32]
В данном стихотворении два примера использования знаков в функции
тема-рематического членения. Во второй строфе комплексный знак запятая и
тире выполняет две функции: запятая отражает синтаксическое членение
сложного предложения, отделяя придаточное времени, которое находится
внутри главного, а тире выступает в функции тема-рематического членения.
В третьей строфе тире членит простое предложение, осложнённое сравни-
тельным оборотом, на тему и рему.
• Многоточие

84
 Наиболее семантически нагруженным, с нашей точки зрения, знаком у
А. Ахматовой является многоточие. Это знак, как известно, полифункцио-
нальный, поскольку может находиться в любой части предложения/текста: в
конце, в середине, и даже в начале (многоточие – единственный знак препи-
нания, который может открывать текст). Нами были обнаружены многоточия
у А. Ахматовой во всех позициях: в начале текста (1 пример): «…А там мой
мраморный двойник…» (11); в начале предложения (1 пример): «А в книгах я
последнюю страницу…» (77-78); в середине предложения (5 примеров):
«Одни глядятся в ласковые взоры…» (69-70), Последнее стихотворение (76),
Тринадцать строчек (89), «Умолк вчера неповторимый голос…» (97); в конце
текста (10 примеров): Сероглазый король (16), «Сегодня мне письма́ не
принесли:..» (17), «И в тайную дружбу с высоким…» (43), Мелхола (57-58),
«Привольем пахнет дикий мед…» (71-72), «Я была на краю чего-то…» (79),
Учитель (94), «Словно дальнему голосу внемлю,..» (97-96), Северные элегии
<Пятая> «Меня, как реку…» (103-105), Северные элегии <Шестая> «Есть три
эпохи у воспоминаний…» (105-106).
В стихах А. Ахматовой многоточие отражает, кроме общей функции
«обозначения незаконченности высказывания» [Правила… 1995, с. 117] сме-
ну какого-либо плана/ов (времени, пространства, состояния, события и др.),
если находится на границе предложений и / или СФЕ.
Употребление в стихах А. Ахматовой многоточия уже привлекало вни-
мание исследователей. Так, Н.С. Валгина отмечает, что этот знак помогает
«за эскизными набросками угадать нечто исчезающее и тревожащее»,
оформляет контраст, а также может открывать повествование [Валгина 1979,
с. 28-29]. Однако, на наш взгляд, эти интересные наблюдения имеют всё же
частный характер, не отражая основной тенденции употребления многоточия
у рассматриваемого автора.
Рассмотрим наиболее характерные примеры.
…А там мой мраморный двойник,
Поверженный под старым кленом,
Озерным водам отдал лик,

85
 Внимает шепотам зеленым.

И моют светлые дожди

Его запекшуюся рану…
Холодный, белый, подожди,
Я тоже мраморною стану.
[«…А там мой мраморный двойник…», c. 11]
Первое многоточие, находящееся в абсолютно сильной основной пози-
ции, указывает на то, что начало текста имплицировано. За текстом остаются
все обстоятельства, по поводу которых автор обратился к данной теме, а
также место нахождения статуи. Данный пример уже оказывался в поле зре-
ния исследователей. И.Я. Чернухина отмечала, что «грамматический узел А
там оказывается открытым: противительный союз а употреблен при «умол-
чании» того факта, который вызвал его появление; наречие там должно со-
относится по содержанию с предыдущей фразой, которой в стихотворении
нет» [Чернухина 1993, с. 147].
Многоточие после строк «И моют светлые дожди Его запекшуюся ра-
ну…» указывает на смену, во-первых, объекта: статуя – человек («Я»), соот-
ветственно объективированное повествование сменяется субъективирован-
ным (его – я), во-вторых, времени: пауза, которую фиксирует знак, работает
на семантику стихотворения и отражает тот временной промежуток, о кото-
ром в последних двух строках сказано: «Холодный, белый, подожди, Я тоже
мраморною стану».
Продолжим анализ примеров.
Первый луч – благословенье Бога –
По лицу любимому скользнул,
И дремавший побледнел немного,
Но еще покойнее уснул.

Верно, поцелуем показалась

Теплота небесного луча…
Так давно губами я касалась
Милых губ и смуглого плеча…

А теперь, усопших бестелесней,

86
 В неутешном странствии моем,
Я к нему влетаю только песней
И ласкаюсь утренним лучом.
[«Первый луч – благословенье Бога –…», c. 41]
Многоточие после строк «Верно, поцелуем показалась Теплота небесно-
го луча…» отражает смену временного плана, на что указывает и наречие
«давно» в третьей строке второй строфы. Многоточие после строк «Так дав-
но губами я касалась Милых губ и смуглого плеча…» сигнализирует о смене,
во-первых, времени «давно – теперь», а во-вторых, состояния: живая женщи-
на («Так давно губами я касалась Милых губ и смуглого плеча…») – песня,
луч (персонификация поэта) («А теперь, усопших бестелесней… Я к нему
влетаю только песней И ласкаюсь утренним лучом»).
В следующем примере
Город сгинул, последнего дома
Как живое взглянуло окно…
Это место совсем незнакомо,
Пахнет гарью, и в поле темно.
[«Город сгинул, последнего дома…», c. 42]
многоточие указывает на смену топоса («город» – «в поле», т. е. за городом).
Зачастую многоточие отражает контраст.
Могла ли Биче словно Дант творить,
Или Лаура жар любви восславить?
Я научила женщин говорить…
Но, Боже, как их замолчать заставить!
[Эпиграмма, c. 76]
Там строгая память, такая скупая теперь,
Свои терема мне открыла с глубоким поклоном:
Но я не вошла, я захлопнула страшную дверь…
И город был полон веселым рождественским звоном.
[Бежецк, c. 50]
В данном случае подразумевается контраст (страшная дверь памяти –
веселый рождественский звон колоколов).
В следующем отрывке
Тебе покорной? Ты сошел с ума!

87
 Покорна я одной господней воле.
Я не хочу не трепета, ни боли,
Мне муж – палач, а дом его – тюрьма.

Но видишь ли! Ведь я пришла сама…

Декабрь рождался, ветры выли в поле,
И было так светло в твоей неволе,
А за окошком сторожила тьма.
[«Тебе покорной? Ты сошел с ума!..» , c. 53]
многоточие сигнализирует о противительных отношениях (хоть «Мне муж –
палач, а дом его – тюрьма» – «я пришла сама», потому что «светло в твоей
неволе», ведь на воле ещё хуже «А за окошком сторожила тьма»).
Но берегись твоей подруге страстной
Поведать мой неповторимый бред, –

Затем что он пронижет жгучим ядом

Ваш благостный, ваш радостный союз…
А я иду владеть чудесным садом,
Где шелест трав и восклицанья муз.
[«Пусть голоса органа снова грянут...», c. 64-65]
Данное стихотворение построено на контрасте (я – другие), на что указывает
многоточие и начало следующего предложения «А я», поскольку, по мысли
автора, для не владеющих искусством оно губительно.
А в глубине четвертого двора
Под деревом плясала детвора
В восторге от шаманки одноногой,

И била жизнь во все колокола…

А бешеная кровь меня к тебе вела
Сужденной всем, единственной дорогой.
[Надпись на книге «Подорожник», c. 72-73]
Здесь многоточие отражает смену внешних впечатлений показом внутренне-
го состояния лирической героини.
Бывает так: какая-то истома;
В ушах не умолкает бой часов;
Вдали раскат стихающего грома.
Неузнанных и пленных голосов
Мне чудятся и жалобы и стоны,

88
 Сужается какой-то тайный круг,
Но в этой бездне шепотов и звонов
Встает один, все победивший звук.
Так вкруг него непобедимо тихо,
Что слышно, как в лесу растет трава,
Как по земле идет с котомкой лихо…
Но вот уже послышались слова
И легких рифм сигнальные звоночки, –
Тогда я начинаю понимать,
И просто продиктованные строчки
Ложатся в белоснежную тетрадь.
[Творчество, c. 73]
В данном стихотворении поэт фиксирует момент прихода вдохновения. Мно-
готочие отражает начало рождения творческого замысла: «Но вот уже по-
слышались слова».
В той же функции употреблено многоточие и в следующем стихотворе-
нии.
Мне ни к чему одические рати
И прелесть элегических затей.
По мне, в стихах все быть должно некстати,
Не так, как у людей.

Когда б вы знали, из какого сора

Растут стихи, не ведая стыда,
Как желтый одуванчик у забора,
Как лопухи и лебеда.

Сердитый окрик, дегтя запах свежий,

Таинственная плесень на стене…
И стих уже звучит, задорен, нежен,
На радость вам и мне.
[«Мне ни к чему одические рати…», c. 74]
В стихотворениях из цикла «Смерть» многоточие отражает попытку ав-
тора определить неопределимое («на краю чего-то», «на подступах к чему-
то»).
I
Я была на краю чего-то,
Чему верного нет названья…
Зазывающая дремота,

89
 От себя самой ускользанье…
II
А я уже стою на подступах к чему-то,
Что достается всем, но разною ценой…
На этом корабле есть для меня каюта
И ветер в парусах – и страшная минута
Прощания с моей родной страной.
[Смерть, c. 79-80]
В шестом стихотворении из цикла «Северные элегии» тема, заявленная
уже в первой строке («Есть три эпохи у воспоминаний»), реализуется далее с
помощью многоточий.
Есть три эпохи у воспоминаний.
И первая – как бы вчерашний день.
<…>
И как печать на сердце, поцелуй,
Единственный, прощальный незабвенный…
Но это продолжается недолго…
Уже не свод над головой, а где-то
В глухом предместье дом уединенный,
Где холодно зимой, а летом жарко,
<…>
Куда как на могилу ходят люди,
А возвратившись, моют руки с мылом,
И стряхивают беглую слезинку
С усталых век – и тяжело вздыхают…
Но тикают часы, весна сменяет
Одна другую, розовеет небо,
Меняются названья городов,
И нет уже свидетелей событий,
И не с кем плакать, не с кем вспоминать.
[«Есть три эпохи у воспоминаний…», c. 105-106]
Многоточия указывают на смену эпох (окончание одной и наступление
другой). Границу между первой и второй эпохой маркирует многоточие по-
сле строки «Но это продолжается недолго…», границу между второй и
третьей – после строк «И стряхивают беглую слезинку С усталых век – и тя-
жело вздыхают…», границу между окончанием третьей эпохи и выводами
автора – после слов «Мы не туда попали…». И оказывается, что есть и чет-
вертая – «горчайшая» – эпоха. Естественно, что между эпохами проходит ка-

90
кое-то время, для чего и используются многоточия, фиксирующие временной
разрыв.
Как видим, основной тенденцией употребления многоточия в сильной
основной пунктуационной позиции на границе предложений в стихотворени-
ях А. Ахматовой является стремление автора передать смену времени, про-
странства, состояния или события, что выражается с помощью многоточий.
Однако необходимо заметить, что это не является открытием поэта, посколь-
ку данная функция знака (обозначать разного рода переходы внутри предло-
жения и в тексте) отмечалась ещё в XIX в. Данная функция накладывается на
другие важнейшие функции многоточия: обозначение пауз в речи (припоми-
нание, подбор слов и др.) и придания предложению оттенка многозначитель-
ности, раздумья [Орехова 2000, с. 100-103]. Очевидно, «припоминание»,
«подбор слов», «раздумья» принадлежат к когнитивной сфере.
Наши наблюдения подтверждают ранее высказанную мысль И.Я. Чер-
нухиной, которая, выявляя и анализируя конструктивно-семантические типы
поэтического речевого мышления, указывает, что «индивидуальное выраже-
ние содержания мысли в поэтическом тексте нередко реализуется благодаря
авторским парасемам, сопровождающим процесс перевода зачина мысли в
речь. Парасемы – семантические наращения содержания текста, они возни-
кают только при семно-семемном типе речевого мышления» [Чернухина
1993, с. 62]. Одной из ярких особенностей идиостиля А. Ахматовой является
наличие в большинстве её стихотворений авторской парасемы «интеллектуа-
лизм», которая может пронизывать и целый текст [там же, с. 64], что получа-
ет своё подтверждение на графическом и пунктуационном уровне.

ВЫВОДЫ

Особенностей графического оформления в стихотворениях А. Ахмато-

вой немного, в основном это выделение одной или нескольких строк увели-
ченным абзацным отступом. Такое графическое выделение части текста мо-

91
жет отражать смену времени, пространства, состояния, события (т.е. обозна-
чать наличие определённой границы), наглядно представлять вывод или от-
сутствие части текста перед укороченной строкой. Доминирование стихотво-
рений с переносами говорит, на наш взгляд, о большом интересе поэта к дан-
ному приёму. В стихотворениях А. Ахматовой переносы могут выполнять
различные функции: вводить хронотоп, усиливать контраст.
В абсолютно сильной основной пунктуационной позиции отмечаем поч-
ти полное доминирование в начале и в конце текста предложений, состоящих
из двух и четырёх строк, что указывает на достаточно традиционную, клас-
сическую версификационную ориентацию А. Ахматовой. Расположение
двух- и четырёхстрочных предложений в абсолютном начале и конце боль-
шинства текстов достаточно симметрично, что можно назвать своего рода
«золотым сечением» в поэзии. В сильной основной позиции важным для А.
Ахматовой оказывается также мотив границы и её перехода, что было отме-
чено нами при анализе особенностей графического оформления некоторых
стихотворений. В данной позиции смену одного плана другим маркирует
многоточие.
Таким образом, маркировать наличие границы, то есть смены одного
плана другим могут как графические приёмы (увеличенный абзацный от-
ступ), так и пунктуационные (многоточие), которые в отдельных случаях со-
вмещаются. Авторская парасема А. Ахматовой «интеллектуализм» (которая
проявляется при смене описания рассуждением, изменении точки зрения в
оценке предшествующего контекста, выводе и др. случаях) зачастую получа-
ет свою репрезентацию не только на лексическом, но и графическом (увели-
ченный абзацный отступ), и пунктуационном уровне (многоточие).

92
 2.3. Своеобразие графики в поэзии А.А. Блока

Нами было просмотрено 252 стихотворения, созданных с 1901 по 1918 г.

Остановимся на наиболее значимых, с нашей точки зрения, позициях.

ОСОБЕННОСТИ ГРАФИКИ

Особенности графического оформления в просмотренных нами стихо-

творениях А. Блока сводятся в основном к выделению одной или нескольких
строк увеличенным абзацным отступом (56 примеров). Также необходимо
отметить пробелы между законченными в смысловом отношении частями
текста в верлибрах цикла «Вольные мысли». Поскольку данные стихи напи-
саны свободным размером без рифм (на что указывает и название цикла),
части, выделенные пробелами, могут иметь различную протяжённость, что
зависит только от семантики.
• Выделение некоторых строк увеличенным абзацным отступом
(35 примеров)
Гимн [Блок 1980, с. 47-48]*, «На весенней проталинке…» (62-63), Твари ве-
сенние (64-65), «Я в дольний мир вошла, как в ложу…» (70-71), Снежная вязь
(76-77), Настигнутый метелью (81-82), На зов метелей (83), Крылья (85),
Прочь! (89-91), И опять снега (92), Голоса (93-95), В снегах (96), Бледные
сказанья (98-99), Сквозь винный хрусталь (100), Насмешница (103), Неиз-
бежное (105), Здесь и там (106), Нет исхода (109), Сердце предано метели
(110), Угар (135-136), «…И вот уже ветром разбиты, убиты…» (144), Безуми-
ем заклинаю (168-170), «Жениха к последней двери…» (185), «Косы Мэри
распущены…» (186), Май (190), Пришлица (211), «Как тяжко мертвецу среди
людей…» (225-226), «Старый, старый сон. Из мрака…» (229), «Вновь бога-
тый зол и рад…» (230), «Я гляжу на тебя. Каждый демон во мне…» (232),
«Поет, поет…» (267), «Вспомнил я старую сказку…» (270-271), «Было то в

*
Здесь и далее цит. по этому изданию с указанием названия произведения и номера страницы.

93
темных Карпатах…» (272-273), Сольвейг (305-306), Песня Гаэтана (335-336),
Голос из хора (345).
В пыльный город небесный кузнец прикатил
Огневой переменчивый диск.
И по улицам – словно бесчисленных пил
Смех, и скрежет, и визг.
<…>
Золотая игла!
Исполинским лучом пораженная мгла!
Опаленным, смятенным, сожженным дотла –
Хвала!
[Гимн, c. 47-48]
• выделение второй и четвёртой строки в каждой строфе увели-
ченным абзацным отступом (18 примеров)
«Ты оденешь меня в серебро…» (58), Ее песни (84), В углу дивана (101), Те-
ни на стене (102), Сын и мать (133-134), «Ты можешь по траве зеленой…»
(137), «Река раскинулась. Течет, грустит лениво…» (191-192), «В ночь, когда
Мамай залег с ордою…» (194-195), Искуситель (214-215), «Вновь у себя…
Унижен, зол и рад…» (235), «Испугом схвачена, влекома…» (236), «Милый
друг, и в этом тихом доме…» (268), «Из ничего – фонтаном синим…» (269),
«Весь день – как день: трудов исполнен малых…» (274-275), Шаги Командо-
ра (332-333), «Приближается звук. И, покорна щемящему звуку…» (334),
«Петроградское небо мутилось дождем…» (346-347), Скифы (353-355).
Ты оденешь меня в серебро.
И, когда я умру,
Выйдет месяц – небесный Пьеро,
Встанет красный паяц на юру.
[«Ты оденешь меня в серебро…», c. 58]
• выделение второй строки в каждой строфе увеличенным абзац-
ным отступом (1 пример)
Ночь – как века, и томный трепет,
И страстный бред,
Уст о блаженно-страстном лепет,
В окне – старинный, слабый свет.
[«Ночь – как века, и томный трепет…», c. 237]
94
 • выделение третьей и четвёртой строки увеличенным абзацным
отступом (1 пример)
Умолкает светлый ветер,
Наступает серый вечер,
Ворон канул на сосну,
Тронул сонную струну.
[«Умолкает светлый ветер…», c. 66]
• выделение последней (четвёртой) строки в каждой строфе увели-
ченным абзацным отступом (1 пример)
Приявший мир, как звонкий дар,
Как злата горсть, я стал богат.
Смотрю: растет, шумит пожар –
Глаза твои горят.
[В огне, c. 162]
Как видим, большинство примеров оказывается в группе «Выделение
некоторых строк увеличенным абзацным отступом», где какая-либо система
при применении данного приёма отсутствует. Судя по всему, для А. Блока
это способ обратить внимание читателя на те или иные важные в семантиче-
ском отношении строки. Здесь поэт, по нашему мнению, следует классиче-
ской традиции, например, М. Лермонтову, который также оформлял многие
свои стихотворения подобным образом (напр., «Смерть поэта», «Не смейся
над моей пророческой тоскою…», «Родина» и др.). Вторая большая группа
«Выделение второй и четвёртой строки в каждой строфе увеличенным абзац-
ным отступом» также уходит своими корнями в классическую традицию (ср.,
напр., «Ангел», «И скучно и грустно», «На севере диком стоит одиноко…» и
др. М. Лермонтова).
• Переносы (enjambements)
Данные о переносах можно обобщить следующим образом. Всего стихо-
творений – 252; стихотворений с переносами – 115 (46 %); стихотворений без
переносов – 137 (54 %); всего переносов – 343, из них 230 (67 %) формаль-
ных и 113 (33 %) содержательных.

95
 Как видим, примерно равное количество стихотворений с переносами и
без них говорит, на наш взгляд, об интересе поэта к данному приёму.
Необходимо отметить, что больше всего переносов в белых стихах цикла
«Вольные мысли» (О смерти, Над озером, В северном море, В дюнах). В ос-
тальных стихотворениях, написанных различными размерами с рифмами, пе-
реносов гораздо меньше. Приведём небольшой период из стихотворения «О
смерти»:
Я проходил вдоль скачек по шоссе.
День золотой дремал на грудах щебня,
И за глухим забором – ипподром
Блестел, как юность. Стебли нежных злаков
И одуванчики, раздутые весной,
В ласкательных лучах дремали. А вдали
Трибуна придавила плоской крышей
Толпу зевак и модниц. Маленькие флаги
Пестрели там и здесь. А на заборе
Прохожие сидели и глазели.
[О смерти, c. 146]
Как видим, в данном отрывке на 10 строк приходится 7 переносов. Веро-
ятно, в представлении Блока более свободная (безрифменная) форма стиха
предполагала свободу и в применении такого приёма, как перенос.
Переносы в лирических стихах А. Блока могут выполнять различные
функции.
• оформляют контраст (10 примеров)
И вечный бой! Покой нам только снится
Сквозь кровь и пыль.
Летит, летит степная кобылица
И мнет ковыль…
[«Река раскинулась. Течет, грустит лениво…», c. 191]
В данном примере contre-rejet свидетельствует о контрасте «покой – от-
сутствие покоя».
Придите к нам! От ужасов войны
Придите в мирные объятья!
Пока не поздно – старый меч в ножны,
Товарищи! Мы станем – братья!

96
 <…>
Мы широко по дебрям и лесам
Перед Европою пригожей
Расступимся! Мы обернемся к вам
Своею азиатской рожей!
[Скифы, c. 353-355]
В первой строфе перенос передаёт моторное ощущение действия: пе-
ренос лексемы «Придите» на следующую строку графически представляет
переход от войны к миру (контраст и автометаописание). Во второй строфе
конституируемая ритмическим членением «отдельность» стиховых рядов
[Степанов 2004, 123] поддерживается лексически («Расступимся!»). Ещё
один contre-rejet воплощает контраст Вы (Европа) – Мы (Скифы). Как видим,
все переносы выражают основное противопоставление стихотворения: «Рос-
сия – Европа».
• воплощают автометаописание (5 примеров)
Эй, встань и загорись и жги!
Эй, подними свой верный молот,
Чтоб молнией живой расколот
Был мрак, где не видать ни зги!
[«Я ухо приложил к земле…», c. 290]
В данном случае rejet наглядно демонстрирует не только семантику по-
ворота (кружения, возвращения, метаморфозы), перемещения за угол, края,
конца, границы, половины, части, которая обнаруживается в лексическом
воплощении enjambement'a [там же, 137] – разрыв переносом составного
именного сказуемого («расколот был»), но и усиливает контраст «свет –
мрак».
Также и в следующем примере –
Я был смущенный и веселый.
Меня дразнил твой темный шелк.
Когда твой занавес тяжелый
Раздвинулся, – театр умолк.
[«Я был смущенный и веселый…», c. 73]
благодаря переносу мы как будто видим движение театрального занавеса.

97
 Очень эффектны переносы в стихотворении «Статуя» из цикла «Город».
Лошадь влекли под уздцы на чугунный
Мост. Под копытом чернела вода.
Лошадь хрипела, и воздух безлунный
Хрип сохранял на мосту навсегда.
<…>
Все пребывало. Движенья, страданья –
Не было. Лошадь хрипела навек.
И на узде в напряженьи молчанья
Вечно застывший висел человек.
[Статуя, c. 44]
Перенос односложного слова «Мост» в первой строфе усиливает ощу-
щение устойчивости, незыблемости, передаваемое прилагательным «чугун-
ный». В случае совместного написания («чугунный мост») относительное
прилагательное оказывается лишь простым определением к существитель-
ному. Постановка слов в сильные позиции конца и начала строк обнажает
семантику тяжести («чугунный») и твёрдости («Мост»), возникает почти фи-
зическое ощущение вибрации от забиваемой сваи при строительстве моста. В
последней строфе противоречие лексического наполнения предложения
(«Движенья, страданья – Не было») и стихотворной формы (double-rejet), от-
ражающей движение, перемещение, показывает стремление автора передать
страдание статуи как живого существа, позволяя в самом строении текста
осуществить одушевление.

ОСОБЕННОСТИ ПУНКТУАЦИИ

Абсолютно сильная основная позиция

• Позиция абсолютного начала текста

• Заголовок
Из 252 стихотворений, просмотренных нами, заголовок представлен в
111. А. Блок озаглавливал свои программные произведения, связанные с оп-

98
ределёнными этапами его творчества. Проанализированный материал пока-
зывает, что большинство заголовков указывают на тему стихотворения.
• Первое предложение
Мы обнаружили 3 стихотворения, которые состоят из одного предложе-
ния, его длина может варьироваться от 8 до 13 строк: «Когда мучительно
восстали…» (219); Из цикла «Кармен» 1 «Как океан меняет цвет...» (254), 5
«Среди поклонников Кармен...» (258).
Длина первого предложения в лирике А. Блока может варьироваться от
1 до 4 слов и от 1 до 13 строк. Данные о длине и цели высказывания началь-
ных предложений в стихотворениях А. Блока можно представить в виде сле-
дующей гистограммы.

Начальные предложения у А.А. Блока

Количество примеров

80
70
60
50
40
30
20
10
0
1, р .

2 .
2, р .

3 .

4 .

5 .

6 .

7 .

8 .
10 р .

12 .

р.
.

1 .

13 р .
р

р
р

р
сл

сл

сл

сл
ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст
с
1

Количество слов и строк

Точка Многоточ Вопросит Восклиц

Рис. 1
• Позиция абсолютного конца текста
• Последнее предложение
Длина предложения, находящегося в абсолютном конце текста, может
варьироваться от 1 до 5 слов и от 1 до 18 строк. Данные о длине и цели вы-
сказывания конечных предложений в стихотворениях А. Блока можно пред-
ставить в виде следующей гистограммы.

99
 Конечные предложения у А.А. Блока

Количество примеров 80
70
60
50
40
30
20
10
0

18 .
р.
1, р.

2, р.

р.

р.

р.

р.

р.

р.

17 .
р.

р.
.

р
р
сл

сл

сл

сл

ст

ст
ст

ст
ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст
1

9
5

5
Количество слов и строк

Точка Многоточ Вопросит Восклиц

Рис. 2
Как видим, для А. Блока оказываются наиболее продуктивными одно-,
дву- и четырёхстрочные предложения как в начале, так и в конце текста.
• Взаимодействие абсолютного начала (первое предложение) и аб-
солютного конца (последнее предложение) текста
Среди просмотренных стихотворений мы обнаружили 6, в которых все-
го два предложения, то есть всё стихотворение представляет собой две абсо-
лютно сильных основных позиции: Вступление («Когда, вступая в мир ог-
ромный») (213); Из цикла «Через двенадцать лет» 4 «Синеокая, Бог тебя соз-
дал такой…» (220); На бале («Я вижу блеск, забытый мной...») (249); «Когда
ты загнан и забит…» (251); «Как тяжело ходить среди людей…» (252);
«Кольцо существованья тесно:..» (253).
Данные о соотношении длины предложений, находящихся в абсолют-
ном начале и абсолютном конце текста, можно представить в виде следую-
щих диаграмм.

100
 Начальные предложения у А.А. Блока

Количество примеров 100

90
80
70
60
50
40
30
20
10
0

2 .

3 .
1, р.

2, р.

4 .

5 .

6 .

7 .

8 .
10 р.

12 .

13 р.
р.
.

р
сл

сл

сл

сл

ст

ст
ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст
1

5
1

Количество слов и строк

Всего

Рис. 3

Конечные предложения у А.А. Блока

100
Количество примеров

90
80
70
60
50
40
30
20
10
0
18 р.
р.
1, р.

2, р.

4 .

5 .

6 .
р.

9 .
17 .
2 .

3 .

8 .
.

р
р

тр
сл

сл

сл

сл

ст

ст
ст

ст
ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст
7с
1

5
1

Количество слов и строк

Всего

Рис. 4
Как видим, достаточно большое совпадение количества примеров (2 и 4-
строчных) в начале и в конце текста говорит, на наш взгляд, об ориентации
А. Блока на классические образцы с их гармонией частей.

101
 Сильная основная позиция

• Тема-рематическое членение предложения

А. Блок очень активно использует тире (реже комплексный знак запя-
тую и тире) в функции тема-рематического членения предложения в про-
стых (T – R) и в многочленных конструкциях (T – R1 – R2…) с составной ре-
мой (465 примеров).
Об этой функции тире – «выделять наиболее значимые части» текста –
говорила в своей статье о пунктуации Блока Н.С. Валгина: «Тире у А. Блока
часто не подчиняется обычным правилам, его стилистико-смысловая роль
обнаруживается при особом употреблении, например, когда надо выделить
наиболее значимые части стихотворения:
Я могуч и велик ворожбою,
Но тебя уследить – не могу.
.........................
Я провижу у дальнего края
Разгоревшейся тучи – тебя.
Ворожба
Часто тире выполняет чисто интонационную роль, рвет строки стиха на
такты:
Мой друг – влюблен в луну – живет ее обманом.
Вот – третий на пути. О, милый друг мой, ты ль
В измятом картузе над взором оловянным?
«Я жалобной рукой сжимаю свой костыль…»
Как видим, тире ставится не по правилам» [Валгина 1980, с. 25-26].
Автор делает вывод, что такое употребление тире обусловлено стили-
стической тональностью стихов, для которых характерна прерывистость,
скульптурная ясность, разговорность. По нашему мнению, это примеры ис-
пользования тире в функции тема-рематического членения предложения.
Возможно, в 1980 году, когда была напечатана статья, данный термин ещё
активно не употреблялся. Второй пример, на наш взгляд, более интересен.
Полагаем, нельзя согласиться, что в данном случае «тире выполняет чисто

102
интонационную роль», поскольку здесь знак выступает в функции тема-
рематического членения предложения в многочленных конструкциях с со-
ставной ремой (T – R1 – R2…) («Мой друг – влюблен в луну – живет ее обма-
ном») и отражает смысловые взаимоотношения частей предложения.
Семантические отношения, возникающие при делении предложения на
тему и рему в многочленных конструкциях, между частями высказывания
могут быть самыми разнообразными и зависят от конкретной ситуации. Рам-
ки данной работы не позволяют проанализировать все примеры, отмеченные
нами. Мы выделили пять случаев использования А. Блоком тире в функции
тема-рематического членения предложения.
• тире в функции тема-рематического членения предложения после
первого слова в предложении (144 примера):
Здесь – электрический свет.
Там – пустота морей,
И скована льдами злая вода.
[Снежная вязь, c. 76]
• тире в функции тема-рематического членения предложения в середи-
не предложения (153 примера):
Я проходил вдоль скачек по шоссе.
День золотой дремал на грудах щебня,
И за глухим забором – ипподром
Блестел, как юность.
[О смерти, c. 146]
• тире в функции тема-рематического членения предложения перед по-
следним словом предложения (47 примеров):
Я пригвожден к трактирной стойке.
Я пьян давно. Мне все – равно.
[«Я пригвожден к трактирной стойке…», c. 312]
• тире в функции тема-рематического членения в предложении, со-
стоящем из двух слов (36 примеров):
Не может сердце жить покоем,
Недаром тучи собрались.
Доспех тяжел, как перед боем.
103
 Твой час настал. Теперь – молись.
[«Опять над полем Куликовым…», c. 197]
• тире в функции тема-рематического членения предложения в много-
членных конструкциях с составной ремой (T – R1 – R2…) (11 приме-
ров):
А там – NN уж ищет взором страстным
Его, его – с волнением в крови…
В ее лице, девически прекрасном
Бессмысленный восторг живой любви…
[«Как тяжко мертвецу среди людей…», c. 226]
Я – Гамлет. Холодеет кровь,
Когда плетет коварство сети,
И в сердце – первая любовь
Жива – к единственной на свете.
[«Я – Гамлет. Холодеет кровь…», c. 295]
• запятая и тире в функции тема-рематического членения предложе-
ния (74 примера):
Вот – свершилось. Весь мир одичал, и окрест
Ни один не мерцает маяк.
И тому, кто не понял вещания звезд, –
Нестерпим окружающий мрак.
[«Ты твердишь, что я холоден, замкнут и сух...», c. 351]
В данном случае комплексный знак запятая и тире, по нашему мнению,
распадается на составляющие: запятая выполняет свою обычную синтакси-
ческую функцию – маркирует границы предложений, а тире – коммуника-
тивную – выступает в функции тема-рематического членения высказывания.
• Позиция между подлежащим и сказуемым
Ориентация на коммуникативный подход при пунктуационном оформ-
лении текста определяет наличие тире в стихах А. Блока в позиции между
подлежащим и сказуемым даже в том случае, когда в качестве подлежащего
выступает личное местоимение или когда сказуемое употребляется с отрица-
нием (46 примеров).
• подлежащее и сказуемое выражены сущ. в И. п. (25 примеров)

104
 Сердце – крашеный мертвец.
И, когда настал конец,
Он нашел весьма банальной
Смерть души своей печальной.
[«Все свершилось по писаньям:..», c. 277]
• подлежащее выражено личным местоимением, сказуемое – сущ. в И.
п. (19 примеров)
Ты дремлешь, Боже, на иконе,
В дыму кадильниц голубых.
Я пред тобою, на амвоне,
Я – сумрак улиц городских.
[«О жизни, догоревшей в хоре…», c. 178]
Одно из них, где сказуемое – с отрицанием (1 пример)
Я – не первый воин, не последний, –
Долго будет родина больна.
Помяни ж за раннею обедней
Мила друга, светлая жена!
[«Мы, сам друг, над степью в полночь стали:..», c. 193]
• подлежащее выражено сочетанием сущ. + мест., сказуемое – сущ. в
И. п. (1 пример)
«Любила, барин, я тебя…
Цыганки мы – народ рабочий…»
И, вполовину разлюбя,
Смотрю в тускнеющие очи…
[Седое утро, c. 247]
Ограничения при постановке тире в данной позиции были сформулиро-
ваны только в «Правилах русской орфографии и пунктуации» 1956 г. Таким
образом, употребление А. Блоком тире в данном случае соответствовало
пунктуационной практике его времени.

ВЫВОДЫ

Особенности графического оформления в стихотворениях А. Блока свя-

заны, в основном, с выделением одной или нескольких строк увеличенным

105
абзацным отступом. По нашему мнению, для А. Блока это, с одной стороны,
дань традиции, а с другой, – способ обратить внимание читателя на те или
иные важные в семантическом отношении строки. Очень активно А. Блок
использовал переносы (около половины стихотворений с переносами). Пере-
носы в стихах А. Блока могут выполнять различные функции: оформляют
контраст, воплощают автометаописание.
В абсолютно сильной основной пунктуационной позиции для А. Блока
оказываются наиболее продуктивными одно-, дву- и четырёхстрочные пред-
ложения и начале, и в конце текста. При взаимодействии абсолютного начала
(первое предложение) и абсолютного конца (последнее предложение) текста
отмечаем большое совпадение количества примеров (2 и 4-строчных – см.
рис. 3, 4), что говорит, на наш взгляд, об ориентации А. Блока на классиче-
ские образцы с их гармонией частей.
В сильной основной пунктуационной позиции А. Блок очень активно ис-
пользует тире и комплексный знак запятую и тире в функции тема-
рематического членения предложения в простых (T – R) и в многочленных
конструкциях с составной ремой (T – R1 – R2…). В начале века такое упот-
ребление знака не было регламентировано никакими правилами. Из поэтов
петербургской школы у Блока в данной позиции наибольшее число приме-
ров, что свидетельствует о новаторских приёмах использования пунктуации.
В позиции между подлежащим и сказуемым поэт употребляет тире при раз-
личных формах выражения того и другого компонента.
Таким образом А. Блок в отношении графического оформления своих
стихотворений выступает, с одной стороны, как наследник и продолжатель
классических традиций, а с другой, как новатор, что, на наш взгляд, доста-
точно гармонично совмещается в его творчестве. В свою очередь, А. Блок
повлиял на таких поэтов, как А. Ахматова, Н. Гумилёв, М. Цветаева и др.

106
 2.4. Особенности графики в лирике Н.С. Гумилёва

Нами было просмотрено 252 стихотворения, созданных с 1900 по 1920 г.

Остановимся на наиболее интересных, с нашей точки зрения, позициях.

ОСОБЕННОСТИ ГРАФИКИ

Стихотворений, имеющих особенности графического оформления, нами

было отмечено всего 7: Сон Утренняя болтовня [Гумилев 1989, с. 182]*, Ис-
кусство (216-217), Памяти Анненского (237-238), На острове (254), Отъез-
жающему (266), «Я вежлив с жизнью современною…» (272), Дождь (278). Во
всех случаях особенности графики сводятся к увеличенному абзацному от-
ступу некоторых строк.
• Выделение третьей строки в каждой строфе увеличенным абзац-
ным отступом (1 пример)
Созданье тем прекрасней,
Чем взятый материал
Бесстрастней –
Стих, мрамор иль металл.
[Искусство, c. 216]
Здесь дополнительным отступом выделена каждая третья строка в стро-
фе, причём строка, укороченная на 4 слога, что уже само по себе бросается в
глаза. И чтобы ещё более акцентировать на ней внимание читателя, Н. Гуми-
лёв даёт её с отступом.
• Выделение второй и четвёртой строки в каждой строфе увели-
ченным абзацным отступом (4 примера)
В стихотворениях «Памяти Анненского», «На острове», «Я вежлив с
жизнью современною…», «Дождь» с отступом даны вторая и четвёртая риф-
мующаяся строка в каждой строфе.
К таким нежданным и певучим бредням

*
Здесь и далее цит. по этому изданию с указанием названия произведения и номера страницы.

107
 Зовя с собой умы людей,
Был Иннокентий Анненский последним
Из царскосельских лебедей.
[Памяти Анненского, c. 237]
• Выделение третьей и четвёртой строки в каждой строфе увели-
ченным абзацным отступом (2 примера)
Вы сегодня так красивы,
Что вы видели во сне?
– Берег, ивы
При луне. –
[Сон, c. 182]
В данном стихотворении, представляющем собой диалог, реплики пер-
сонажа, отвечающего на вопросы, выделены не только начальным тире, но
ещё и дополнительным отступом.
Нет, я не в том тебе завидую
С такой мучительной обидою,
Что уезжаешь ты и вскоре
На Средиземном будешь море.
[Отъезжающему, c. 266]
По нашему мнению, графической стороне своих стихотворений Н. Гу-
милёв не придавал большого значения.
• Переносы (enjambements)
Данные о переносах можно обобщить следующим образом. Всего стихо-
творений – 235; стихотворений без переносов – 62 (26 %); стихотворений с
переносами – 173 (74 %); всего переносов – 337, из них 207 (61 %) формаль-
ных, 130 (39 %) содержательных.
Как видим, преобладание стихотворений с переносами говорит, на наш
взгляд, о заметном интересе поэта к данному приёму.
В лирике Н. Гумилёва переносы могут иметь разное семантическое на-
полнение. В отдельных случаях enjambement может:
• передавать контраст (3 примера)
Когда же… Боже, как чисты
И как мучительны мечты!

108
 Ну что же, раньте сердце, раньте, –
Я тело в кресло уроню,
Я свет руками заслоню
И буду плакать о Леванте.
[Ослепительное, c. 195]
• служить для автометаописания (6 примеров)
В стихотворении «Пятистопные ямбы» находим несколько переносов в
данной функции.
Я помню ночь, как черную наяду,
В морях под знаком Южного Креста.
Я плыл на юг; могучих волн громаду
Взрывали мощно лопасти винта,
И встречные суда, очей отраду,
Брала почти мгновенно темнота.
<…>
Но проходили месяцы, обратно
Я плыл и увозил клыки слонов,
Картины абиссинских мастеров,
Меха пантер – мне нравились их пятна –
И то, что прежде было непонятно,
Презренье к миру и усталость снов.
[Пятистопные ямбы, c. 249]
В первой строфе contre-rejet наглядно представляет преодоление кораблём
водного пространства (реверсивный механизм переноса напоминает движе-
ние винта). Во второй строфе идея «возвращения» реализуется и на лексиче-
ском («обратно Я плыл»), и на стиховом (contre-rejet) уровне.
В следующем примере
– Мой жених, он живет с молитвой,
С молитвой одной о любви,
Попрошу, и стальною бритвой
Откроет он вены свои.
[Перстень, c. 440]
стиховое движение enjambement’а соотносится с движением бритвы по руке.
Яркий пример переноса, демонстрирующего парадокс, отмечаем в сти-
хотворении «Старый конквистадор».
Как всегда, был дерзок и спокоен

109
 И не знал ни ужаса, ни злости,
Смерть пришла, и предложил ей воин
Поиграть в изломанные кости.
[Старый конквистадор, c. 125]
Здесь перенос ярко демонстрирует бесстрашие лирического героя перед
лицом смерти.

ОСОБЕННОСТИ ПУНКТУАЦИИ

Абсолютно сильная основная позиция

• Позиция абсолютного начала текста

• Заголовок
Из 235 стихотворений заголовок представлен в 222, что говорит о боль-
шой важности данной позиции для поэта. Как показывает анализ, наиболь-
шее количество заголовков указывает на тему, а также на жанр или форму
стихотворения.
• Первое предложение
Длина первого предложения в стихотворениях Н. Гумилёва может варь-
ироваться от 1 до 4 слов и от 1 до 13 строк. Данные о длине и цели высказы-
вания начальных предложений можно представить в виде следующей гисто-
граммы.

Начальные предложения у Н.С. Гумилёва

Количество примеров

160
140
120
100
80
60
40
20
0
1 сл. 2 сл. 4 сл. 1 стр. 2 стр. 2,5 3 стр. 4 стр. 5 стр. 6 стр. 8 стр. 12 13
стр. стр. стр.
Количество слов и строк

Точка Многоточ Вопросит Восклиц

110
 Рис. 1
• Позиция абсолютного конца текста
• Последнее предложение
Длина предложения, находящегося в абсолютном конце текста, может
варьироваться от 3 до 4 слов и от 1 до 12 строк. Данные о длине и цели вы-
сказывания конечных предложений можно представить в виде следующей
гистограммы.

Конечные предложения у Н.С. Гумилёва

160
Количество примеров

140
120
100
80
60
40
20
0
3 сл. 4 сл. 1 1,5 2 2,5 3 3,5 4 5 5,5 6 7 8 9 10 12
стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр.
Количество слов и строк

Точка Многоточ Вопросит Восклиц

Рис. 2
Доминирование четырёхстрочных предложений свидетельствует об ори-
ентации поэта на строфу как основу стиха.
• Взаимодействие абсолютного начала (первое предложение) и аб-
солютного конца (последнее предложение) текста
Мы обнаружили 8 стихотворений, в которых всего два предложения:
Дон-Жуан (149), Это было не раз (153), Молитва (154), Счастие 2, 4, 5 (275-
276), Восьмистишие (277), Телефон (324).
Данные о соотношении длины предложений, находящихся в абсолют-
ном начале и абсолютном конце текста, можно представить в виде следую-
щих диаграмм.

111
 Начальные предложения у Н.С. Гумилёва

180
160
Количество примеров

140
120
100
80
60
40
20
0
1 сл. 2 сл. 4 сл. 1 стр. 2 стр. 2,5 стр. 3 стр. 4 стр. 5 стр. 6 стр. 8 стр. 12 стр. 13 стр.
Количество слов и строк

Всего

Рис. 3

Конечные предложения у Н.С. Гумилёва

180
Количество примеров

160
140
120
100
80
60
40
20
0
р.

р.

р.

р.

р.

р.

р.

р.

р.

р.

р.
.

р.

р.
р

.
сл

сл

тр
ст
ст

ст

ст
ст

ст

ст

ст
ст

ст

ст

ст

ст

ст
7с
3

5
1

9
5

10

12
5,
1,

2,

3,

Количество слов и строк

Всего

Рис. 4
Как видно из диаграмм, почти абсолютное доминирование в начале и в
конце текста четырёхстрочных предложений свидетельствует о классической
ориентации поэта в плане строфики.

Сильная основная позиция

• Тема-рематическое членение предложения

Н. Гумилёв активно использует в функции тема-рематического членения
предложения тире, а также запятую и тире. Семантические отношения, воз-

112
никающие при этом между частями высказывания, могут быть самыми раз-
нообразными и зависят от конкретного стихотворения. Рассмотрим некото-
рые примеры.
• Тире в функции тема-рематического членения предложения (65 при-
меров)
Я помню дни: я, робкий, торопливый
Входил в высокий кабинет,
Где ждал меня спокойный и учтивый,
Слегка седеющий поэт.

Десяток фраз, пленительных и странных,

Как бы случайно оброня,
Он вбрасывал в пространство безымянных
Мечтаний – слабого меня.
[Памяти Анненского, c. 237]
В данном случае тире в функции тема-рематического членения высказы-
вания, на наш взгляд, отражает контраст, что проявляется на всём протяже-
нии данного отрывка. В первой строфе: «…я, робкий, торопливый Входил…»
/ «ждал … спокойный и учтивый … поэт», чьё спокойствие подчёркивается
далее «Десяток фраз, пленительных и странных Как бы случайно оброня»;
контраст проявляется и в периодической смене точки зрения. Строки «Я
помню дни: я, робкий, торопливый Входил в высокий кабинет» содержат в
своей семантике указание на молодость лирического героя, а также оценку
(«Я помню дни» – темпоральный указатель прошедшего времени, «я, робкий,
торопливый» – взгляд на себя с позиции человека более зрелого возраста.
«Входил в высокий кабинет» – локальный указатель, оценка места с позиций
молодого человека, «высокий кабинет» – и в прямом, и, главное, в перенос-
ном смысле / «Слегка седеющий поэт» – темпоральный указатель зрелого
возраста адресата стихотворения и отношение к нему лирического героя:
уважение, может быть, страх). Во второй строфе: «Десяток фраз» – ограни-
ченная по протяжённости речь, конкретное / «пространство безымянных
Мечтаний» – неограниченное пространство не имеющих названия, невер-
бальных мечтаний, абстрактное. Строки «Десяток фраз пленительных и
113
странных Как бы случайно оброня» выражают отношение молодого челове-
ка. «Он вбрасывал в пространство безымянных Мечтаний – слабого меня» –
взгляд на своё прошлое автора текста. «Он вбрасывал» – сила, опыт, уваже-
ние / «слабого меня» – неопытность, молодость, самоирония.
• Запятая и тире в функции тема-рематического членения предложе-
ния (16 примеров)
И, промелькнув у оконной рамы,
Бросил нам вслед пытливый взгляд
Нищий старик, – конечно, тот самый,
Что умер в Бейруте год назад.
[Заблудившийся трамвай, c. 431]
В данном случае запятая отделяет вводное слово «конечно», а тире –
уточнение, которое является парадоксом «бросил… взгляд… старик / Что
умер в Бейруте год назад».
• Позиция между подлежащим и сказуемым
• подлежащее и сказуемое выражены сущ. в И. п. (42 примера)
Вот струны-быки и слева и справа,
Рога их – смерть и мычанье – беда,
У них на пастбище горькие травы,
Колючий волчец, полынь, лебеда.
[У цыган, c. 435]
• подлежащее выражено сущ. в И. п., сказуемое – числ. + сущ. в Р. п. (2
примера)
Верно, скрывают колдуний
Завесы черных гондол
Там, где огни на лагуне –
Тысячи огненных пчел.
[Венеция, c. 240]
• подлежащее выражено именем собственным, сказуемое – сущ. в И. п.
(3 примера)
Он борется с нею. Кровавый, как змей,
Ее он опутал сетями соблазна.
Вот Ева – блудница, лепечет бессвязно,
Вот Ева – святая, с печалью очей,

114
 То лунная дева, тот дева земная,
Но вечно и всюду чужая, чужая.
[Сон Адама, c. 172]
• подлежащее выражено местоимением, сказуемое – сущ. в И. п. (13
примеров)
Да, этот храм и дивен, и печален,
Он – искушенье, радость и гроза,
Горят в окошечках исповедален
Желаньем истомленные глаза.
[Падуанский собор, c. 265]
• подлежащее выражено личным местоимением, сказуемое – указа-
тельным местоимением (1 пример)
Я вольный, снова верящий удачам,
Я – тот, я в том,
Целую девушку с лицом горячим
И с жадным ртом.
[На острове, c. 254]
• подлежащее выражено инфинитивом, сказуемое – сущ. в Им. п. (5
примеров)
Не спасешься от доли кровавой,
Что земным предназначила твердь.
Но молчи: несравненное право –
Самому выбирать себе смерть.
[Выбор, c. 82]
Как видим, для Н. Гумилёва эта позиция – объективная данность текста.
Наличие тире в последнем примере (как и во многих других) говорит о том,
что для поэта важна сама позиция, а не то, чем выражено подлежащее или
сказуемое.
• Границы предложений
На границе предложений Н. Гумилёв иногда использует сочетание мно-
готочия и строчной буквы (38 примеров). Многоточие в данном случае вы-
ступает как знак полифункциональный, замещая запятую, двоеточие или ти-
ре. Многоточие нужно Гумилёву, чтобы графически оформить различные

115
семантические отношения (напр., неожиданную смену мысли или результат
того, о чём шла речь в первой части сложного предложения). Сочетание мно-
готочия и строчной буквы Н. Гумилёв использует не только в данной пози-
ции, но и при отделении однородных членов (5 примеров), а также на месте
тема-рематического членения (4 примера).
Одно из самых необычных явлений в пунктуационной практике поэта на
границе предложений – это употребление им подряд двух одинаковых зна-
ков: одно предложение заканчивается многоточием, следующее начинается с
многоточия (6 примеров). По нашему мнению, в творчестве Н. Гумилёва
данный приём выполняет следующие функции:
• обеспечивает кольцевую композицию (2 примера)
О тебе, о тебе, о тебе,
Ничего, ничего обо мне!
В человеческой, темной судьбе
Ты – крылатый призыв к вышине.
<…>
Звук замрет в задрожавшей трубе,
Серафим пропадет в вышине…
… О тебе, о тебе, о тебе,
Ничего, ничего обо мне!
[О тебе, c. 327]
• содержит вывод (2 примера)
<…>
«Брат усталый и бледный, трудися!
Принеси себя в жертву земле,
Если хочешь, чтоб горные выси
Загорелись в полуночной мгле.

Если хочешь ты яркие дали

Развернуть пред больными людьми,
Дни безмолвной и жгучей печали
В свое мощное сердце возьми.

Жертвой будь голубой, предрассветной…

В темных безднах беззвучно сгори…
…И ты будешь Звездою Обетной,
Возвещающей близость зари».

116
 [«Иногда я бываю печален...», c. 73]
• усиливает контраст (естественное / искусственное) (1 пример)
Сонно дрогнул камыш,
Пролетела летучая мышь,
Рыба плеснулась в омуте…
…И направились к дому те,
У кого есть дом
С голубыми ставнями,
С креслами давними
И круглым чайным столом.
[Заводи, c. 146]
• усиливает контраст (жизнь / смерть), пояснение (1 пример)
У меня не живут цветы,
<…>
Только книги в восемь рядов,
Молчаливые, грузные томы,
Сторожат вековые истомы,
Словно зубы в восемь рядов.

Мне продавший их букинист,

Помню, был горбатым и нищим…
…Торговал за проклятым кладбищем
Мне продавший их букинист.
[«У меня не живут цветы...», c. 152]

ПОСТАНОВКА ОДНОГО ЗНАКА ПРЕПИНАНИЯ ВМЕСТО ДРУГОГО

• Многоточие (26 примеров). Многоточие на месте запятой (22 при-

мера)
Кроме своих основных функций (обозначения незаконченности выска-
зывания и заминок в речи [Правила… 1995, с. 117]) в данных примерах мно-
готочие выражает следующие семантические отношения между частями тек-
ста:
• в СП с разными видами связи – ССП (9 примеров)
Крикну я… но разве кто поможет,
Чтоб моя душа не умерла?

117
 Только змеи сбрасывают кожи,
Мы меняем души, не тела.
[Память, c. 417]
В данном примере многоточие служит своеобразной отсылкой к еван-
гельскому выражению «Глас вопиющего в пустыне».
• в СП с разными видами связи – БСП (13 примеров)
Вот Евримах, низкорослый и тучный,
Бледен… бледнее он мраморных стен,
В ужасе бьется, как овод докучный,
Юною девой захваченный в плен.
[Возвращение Одиссея II. Избиение женихов, c. 162]
В данном примере многоточие отражает сомнения автора в точности ха-
рактеристики персонажа.
• Многоточие на месте двоеточия (2 примера)
• в СП с разными видами связи – БСП, вторая часть содержит причину
(2 примера):
Хочет встать, не может… кремень зубчатый,
Зубчатый кремень, как гортанный крик,
Под бархатной лапой, грозно подъятой,
В его крылатое сердце проник.
[У цыган, c. 435]
В этом примере нормативное двоеточие отражало бы причинно-
следственные отношения, многоточие же указывает на смятение персонажа.
• Многоточие на месте тире (2 примера)
• в БСП – во второй предикативной части следствие (2 примера)
Я брошусь на скрипучую кровать,
Подушка жжет… нет, мне не спать, а ждать.
[Сомнение, c. 181]
В данном случае нормативное тире также указывало бы на причинно-
следственные отношения, многоточие отражает эмоциональное напряжение
героя.
• Двоеточие (5 примеров). Двоеточие на месте запятой (1 пример)

118
 • в ССП (1 пример)
Я жду, исполненный укоров:
Но не веселую жену
Для задушевных разговоров
О том, что было в старину.
[Тот другой, c. 184]
выражаются отношения пояснения.
• Двоеточие на месте тире (4 примера)
• в СП – при противопоставлении (1 пример)
Я тот, кто спит, и кроет глубина
Его невыразимое прозванье:
А вы, вы только слабый отсвет сна,
Бегущего на дне его сознанья!
[Душа и тело III, c. 423]
• в БСП – во второй предикативной части следствие, вывод (1 пример)
Ах, крови в жилах слишком скучно,
Не вечно ж ей томиться там,
А ночь темна, а ночь беззвучна:
Спешите, трусы, по домам.
[Рондолла, c. 219]
• при пояснении (1 пример)
Если звезды, ясны и горды,
Отвернутся от нашей земли,
У нее есть две лучших звезды:
Это смелые очи твои.
[О тебе, c. 327]
• на месте пропуска тех или иных элементов (1 пример)
Поднимись еще выше: какая прохлада!
Словно позднею осенью пусты поля,
На рассвете ручьи замерзают, и стадо
Собирается в кучи под кровлей жилья.
[Абиссиния II, c. 399]
• Тире (14 примеров). Тире на месте двоеточия (4 примера)
• в предложениях с обобщающими словами при однородных членах (1
пример)

119
 Мне всё открыто в этом мире –
И ночи тень, и солнца свет,
И в торжествующем эфире
Мерцанье ласковых планет.
[Credo, c. 37]
• в БСП – вторая предикативная часть поясняет первую (1 пример)
Спутано помню – кровь повсюду,
Душу гнетущий мертвый страх,
Ночь, и героев павших груду,
И труп товарища в волнах.
[Товарищ, c. 119]
• в БСП – во второй предикативной части содержится причина (1 при-
мер)
От куста к кусту переползайте,
Как ползут к своей добыче змеи,
Прыгайте стремительно с утесов –
Вас прыжкам учили леопарды.
[Абиссинские песни I. Военная, c. 212]
• Тире на месте запятой (18 примеров)
• в ССП (4 примера)
И тогда повет ветер странный –
И прольется с неба страшный свет,
Это Млечный Путь расцвел нежданно
Садом ослепительных планет.
[Память, c. 416]
• в СПП – придаточное изъяснительное (2 примера)
Как мы смеялись в былые года
С вольною Музой моею…
Рифмы, как птицы, слетались тогда,
Сколько – и вспомнить не смею.
[Канцона первая, c. 319]
• в СПП – придаточное уступительное (1 пример)
Пусть незапятнанно ложе царицы –
Грешные к ней прикасались мечты.
Чайки белей и невинней зарницы
Темной и страшной ее красоты.

120
 [Возвращение Одиссея II. Избиение женихов, c. 163]
• в БСП – вводит уточнение / пояснение (3 примера)
Неожиданный и смелый
Женский голос в телефоне –
Сколько сладостных гармоний
В этом голосе без тела.
[Телефон, c. 324]
• при сравнении (6 примеров)
Открытый лоб – как свод небесный,
И кудри – облака над ним;
Их, верно, с робостью прелестной
Касался нежный серафим.

И тут же у подножья древа

Уста – как некий райский цвет,
Из-за какого матерь Ева
Благой нарушила завет.
[Андрей Рублев, c. 298]
• при отделении однородных членов (1 пример)
Молчит – только ежится,
И все ей неможется,
Мне жалко ее виноватую,
Как птицу подбитую,
Березу подрытую
Над пропастью, Богом заклятую.
[Из логова Змиева, c. 192]
Запятая и тире (14 примеров). Запятая и тире на месте двоеточия (4
примера)
• в БСП – вторая предикативная часть обозначает причину (4 примера)
Ночные бабочки перелетали
Среди цветов, поднявшихся высоко,
Иль между звезд, – так низко были звезды,
Похожие на спелый барбарис.
[Эзбекие, c. 329]
• Запятая и тире на месте запятой (10 примеров)
• в СПП – придаточное уступительное (2 примера)

121
 Пусть безумствует море и хлещет,
Гребни волн поднялись в небеса, –
Ни один пред грозой не трепещет,
Ни один не свернет паруса.
[Капитаны I, c. 165]
• в СПП – придаточное времени (2 примера)
Только девушки видеть луну
Выходили походкою статной, –
Он подхватывал быстро одну,
И взмывал, и стремился обратно.
[Змей, c. 306]
• в СПП – придаточное условное (1 пример)
Ах, если саван мне обещан,
Из двух простынь твоих, – войну
Я подниму средь адских трещин,
Я нападу на Сатану.
[Рондолла, c. 220]
• в СП – сложносочинённое присоединительное (3 примера)
Порою крестный ход и пение,
Звонят во все колокола,
Бегут, – то значит, по течению
В село икона приплыла.
[Старые усадьбы, c. 241]
• при сравнении (2 примера)
В мышцах жила несказанная мощь,
Нега – в изгибе колен,
Был он прекрасен, как облако, – вождь
Золотоносных Микен.
[Воин Агамемнона, c. 128]
В данном случае сравнение «как облако» сопряжено с тема-рематическим
членением предложения, уточняется подлежащее «он»: «он … – вождь».

122
 НЕНОРМАТИВНЫЕ УПОТРЕБЛЕНИЯ ЗНАКОВ ПРЕПИНАНИЯ

Мы обнаружили несколько ненормативных (с точки зрения современ-

ных пунктуационных норм) употреблений знаков препинания у Н. Гумилёва.
Это сочетание знаков конца предложения с тире в двух стихотворениях.
• Тире в конце предложения (5 примеров):
Черты измученного болью
Теперь прекрасного лица… –
Мальчишескому своеволью
Нет ни преграды, ни конца.
[Персей, c. 261]
Вы сегодня так красивы,
Что вы видели во сне?
– Берег, ивы
При луне. –

А еще? К ночному склону

Не приходят, не любя.
– Дездемону
И себя. –

Вы глядите так несмело:

Кто там был за купой ив?
– Был Отелло,
Он красив. –
<…> [Сон Утренняя болтовня, c. 182]
В данном стихотворении – диалоге, – состоящем из 6 строф, в четырёх от-
ветные реплики оформлены тире с двух сторон. Возможно, это графическое
усиление реплик двух персонажей.

ВЫВОДЫ

Из 252 стихотворений всего 7 имеют особенности графического оформ-

ления в виде увеличенного абзацного отступа некоторых строк. Такое малое
количество примеров свидетельствует, на наш взгляд, о том, что графической
стороне своих стихотворений Н. Гумилёв не придавал большого значения.
123
Подавляющее число стихотворений с переносами (173 – 74 %) по сравнению
со стихами без них (62 – 26 %) говорит о значительном интересе поэта к дан-
ному приёму. В лирике Н. Гумилёва переносы могут осуществлять следую-
щие функции: передавать контраст, оформлять автометаописание.
В абсолютно сильной основной пунктуационной позиции наблюдаем
следующее явление: почти абсолютное доминирование в начале и в конце
текста 4-строчных предложений свидетельствует о классической ориентации
поэта в плане строфики. В сильной основной позиции для поэта характерно
употребление тире и комплексного знака запятой и тире в функции тема-
рематического членения предложения. В позиции между подлежащим и ска-
зуемым Н. Гумилёв использует тире вне зависимости от способа выражения
главных членов предложения. На границе предложений Н. Гумилёв употреб-
ляет сочетание многоточия и строчной буквы, что характерно для оформле-
ния текстов в XIX веке. При этом многоточие выступает как полифункцио-
нальный знак, замещая запятую, двоеточие или тире и выражая самые раз-
личные семантические отношения. Обращает на себя внимание употребление
подряд двух одинаковых знаков: предложение заканчивается многоточием,
следующее начинается с многоточия (6 примеров). Двоеточие также является
в стихах Н. Гумилёва полифункциональным, замещая запятую и тире. Тире
может находиться на месте запятой и двоеточия, как и комплексный знак за-
пятая и тире. Ненормативным является употребление поэтом тире в конце
предложений (5 примеров).
Таким образом, до конца своих дней оставаясь сторонником классициз-
ма и четкой реалистичности, Н. Гумилёв позволял себе некоторые вольности
лишь в области синтаксиса.

124
 2.5. Специфика графики в поэзии О.Э. Мандельштама

Нами было просмотрено 161 стихотворение из числа созданных с

1908 по 1937 г. Рассмотрим наиболее семантически значимые позиции.

ОСОБЕННОСТИ ГРАФИКИ

Мы обнаружили лишь одно стихотворение, в котором есть особенности

графического оформления – «Полночь в Москве. Роскошно буддийское ле-
то…» [Мандельштам 1996, с. 142-144]*. Здесь переход от одной мысли к дру-
гой обозначен не только пробелами между частями текста, но и увеличенным
абзацным отступом некоторых строк.
• Переносы (enjambements)
Данные о переносах можно обобщить следующим образом. Всего стихо-
творений – 161; стихотворений с переносами – 69 (43 %); стихотворений без
переносов – 92 (57 %); всего переносов – 97, из них 45 (46 %) формальных,
52 (54 %) содержательных.
Таким образом, можно констатировать небольшой интерес поэта к дан-
ному приёму.
Отмечаем несколько переносов в функции автометаописания (5 при-
меров):
Огромный парус строго реет;
Смертельно-бледная волна
Отпрянула – и вновь она
Коснуться берега не смеет;

И лодка, волнами шурша,

Как листьями…
[«Как тень внезапных облаков…», c. 58]
В данном стихотворении переносы своей графической формой напоми-
нают движение волн.

*
Здесь и далее цит. по этому изданию с указанием названия произведения и номера страницы.

125
 Нами был обнаружен один перенос, отражающий контраст:
Скучно мне – мое прямое
Дело тараторит вкось:
По нему прошлось другое,
Надсмеялось, сбило ось!
[«Влез бесенок в мокрой шерстке…», c. 174]
Отмечаем наличие одного содержательного фонетического строчно-
го переноса:
Тонкие пальцы дрожат,
Хрупкое тело живет:
Лодка, скользящая над
Тихою бездною вод.
[«Нету иного пути…», c. 52]
В данном случае перенос разрывает предлог и прилагательное («над Ти-
хою»), то есть одно фонетическое слово.

ОСОБЕННОСТИ ПУНКТУАЦИИ

Абсолютно сильная основная позиция

• Позиция абсолютного начала текста

• Первое предложение
Мы обнаружили 14 стихотворений, которые состоят из одного предло-
жения, то есть всё стихотворение является абсолютно сильной основной
пунктуационной позицией, его длина может варьироваться от 2-х до 23
строк. «Звук осторожный и глухой…» (23), «Из полутемной залы, вдруг…»
(25), «Ни о чем не нужно говорить…» (35), «Озарены луной ночевья…» (47),
«Что музыка нежных…» (53), «Кто знает, может быть, не хватит мне све-
чи…» (100), «Когда городская выходит на стогны луна…» (109), «Как бык
шестикрылый и грозный…» (123), «Помоги, Господь, эту ночь прожить…»
(128), «Пусти меня, отдай меня, Воронеж…» (150), Стрижка детей (151), «Я в

126
сердце века – путь неясен…» (165), «Как землю где-нибудь небесный камень
будит…» (176), «Если б меня наши враги взяли…» (183).
Длина первого предложения в стихотворениях О. Мандельштама может
варьироваться от 2 до 5 слов и от 1 до 8 строк. Данные о длине и цели выска-
зывания начальных предложений можно представить в виде следующей гис-
тограммы.

Начальные предложения у О.Э. Мандельштама

70
Количество примеров

60
50
40
30
20
10
0
2 сл. 3 сл. 5 сл. 1 1,5 2 3 3,5 4 5 5,5 6 8
стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр.
Количество слов и строк

Точка Многоточ Вопросит Восклиц

Рис. 1
• Позиция абсолютного конца текста
• Последнее предложение
Длина предложения, находящегося в абсолютном конце текста, может
варьироваться от 4 слов и от 1 до 9 строк. Данные о длине и цели высказыва-
ния конечных предложений можно представить в виде следующей гисто-
граммы.

127
 Конечные предложения у О.Э. Мандельштама

Количество примеров 70
60
50
40
30
20
10
0
4 сл. 1 стр. 1,5 стр. 2 стр. 3 стр. 3,5 стр. 4 стр. 5 стр. 6 стр. 7 стр. 8 стр. 9 стр.

Количество слов и строк

Точка Многоточ Вопросит Восклиц

Рис. 2
• Взаимодействие абсолютного начала (первое предложение) и аб-
солютного конца (последнее предложение) текста
Мы обнаружили 18 стихотворений, в которых всего два предложения, то
есть всё стихотворение представляет собой две абсолютно сильных основных
позиции: «Сусальным золотом горят…» (24), «В непринуждённости творя-
щего обмена…» (29), «Нежнее нежного…» (31), «На бледно-голубой эма-
ли…» (32), «Дыханье вещее в стихах моих…» (51), «Когда удар с ударами
встречается…» (55), «Медлительнее снежный улей…» (56), «Как тень вне-
запных облаков…» (58), «О небо, небо, ты мне будешь сниться!..» (71), «В
спокойных пригородах снег…» (85), «Колючая речь Араратской долины…»
(125), «После полуночи сердце ворует…» (130), «Я пью за военные астры, за
все, чем корили меня…» (134), «Я должен жить, хотя я дважды умер…»
(154), «Да, я лежу в земле, губами шевеля…» (155), «Нынче день какой-то
желторотый…» (164), «Когда в ветвях понурых…» (173), «Я скажу это на-
черно – шепотом» (186).
Данные о соотношении длины предложений, находящихся в абсолют-
ном начале и абсолютном конце текста, можно представить в виде следую-
щих диаграмм.

128
 Начальные предложения у О.Э. Мандельштама

90
80
Количество примеров

70
60
50
40
30
20
10
0
2 сл. 3 сл. 5сл. 1 стр. 1,5 2 стр. 3 стр. 3,5 4 стр. 5 стр. 5,5 6 стр. 8 стр.
стр. стр. стр.
Количество слов и строк

Всего

Рис. 3

Конечные предложения у О.Э. Мандельштама

90
Количество примеров

80
70
60
50
40
30
20
10
0
4 сл. 1 стр. 1,5 2 стр. 3 стр. 3,5 4 стр. 5 стр. 6 стр. 7 стр. 8 стр. 9 стр.
стр. стр.
Количество слов и строк

Всего

Рис. 4

Таким образом, можно заключить, что, поскольку и в абсолютном нача-

ле, и в абсолютном конце доминируют предложения длиной в 4 строки, в по-
этическом сознании О. Мандельштама важную роль играла строфа как осно-
ва стиха.

129
 Сильная основная позиция

• Тема-рематическое членение предложения

О. Мандельштам активно использовал тире и комплексный знак запятую
и тире в функции тема-рематического членения предложения как в простых
(T – R), так и в многочленных конструкциях с составной ремой (T – R1 –
R2…), причём в последних поэт зачастую применял необычный порядок слов
(188 примеров).
• Тире в функции тема-рематического членения предложения в про-
стых конструкциях (142 примера)
Нежнее нежного
Лицо твое,
Белее белого
Твоя рука,
От мира целого
Ты далека,
И все твое –
От неизбежного.
[«Нежнее нежного…», c. 31]
• Тире в функции тема-рематического членения предложения в много-
членных конструкциях (24 примера)
На темном небе, как узор,
Деревья траурные вышиты,
Зачем же выше и все выше ты
Возводишь изумленный взор?

Вверху – такая темнота –

Ты скажешь – время опрокинула,
И, словно ночь, на день нахлынула
Холмов холодная черта.
[«На темном небе, как узор...», c. 54]
В данном примере порядок расположения частей тема-рематического
членения, на наш взгляд, такой R1 – R2 – T – R3.
• Запятая и тире в функции тема-рематического членения предложе-
ния в простых конструкциях (18 примеров)

130
 Что ж, поднимай удивлённые брови,
Ты, горожанин и друг горожан, –
Вечные сны, как образчики крови,
Переливай из стакана в стакан.
[Батюшков, c. 145]
• Запятая и тире в функции тема-рематического членения предложе-
ния в многочленных конструкциях (1 пример)
Озарены луной ночевья,
Бесшумной мыши полевой;
Прозрачные стоят деревья,
Овеянные темнотой, –

Когда рябина, развивая

Листы, которые умрут,
Завидует, перебирая
Их выхоленный изумруд, –

Печальной участи скитальцев

И нежной участи детей;
И тысячи зеленых пальцев
Колеблет множество ветвей.
[«Озарены луной ночевья…», c. 47]
• Тире и комплексный знак запятая и тире в функции тема-
рематического членения предложения (3 примера)
Чистых линий пучки благодарные,
Направляемы тихим лучом,
Соберутся, сойдутся когда-нибудь,
Словно гости с открытым челом, –

Только здесь, на земле, а не на небе,

Как в наполненный музыкой дом, –
Только их не спугнуть, не изранить бы –
Хорошо, если мы доживем.

То, что я говорю, мне прости…

Тихо-тихо его мне прочти…
[«Может быть это точка безумия…», c. 190]

131
 Как видим, большое количество примеров употребления тире в данной
позиции свидетельствует об интересе поэта к данному приёму, в чём, воз-
можно, также сказалось влияние А. Блока.

ВЫВОДЫ

Проанализированный материал показывает, что графическое оформле-

ние текста практически не интересовало О. Мандельштама. Только одно сти-
хотворение из просмотренных нами имеет такие особенности в виде пробе-
лов между частями текста и увеличенного абзацного отступа некоторых
строк, свидетельствующих о переходе от одной мысли к другой («Полночь в
Москве. Роскошно буддийское лето…»). Стихотворений с переносами чуть
меньше (74 – 46 %), чем стихотворений без них (87 – 54 %), что говорит о
небольшом интересе поэта к данному приёму. В стихотворениях О. Ман-
дельштама переносы могут осуществлять следующие функции: оформлять
автометаописание, передавать контраст.
В абсолютно сильной основной пунктуационной позиции отмечаем в аб-
солютном начале и в абсолютном конце текста доминирование предложений
длиной в 4 строки. Отсюда можно сделать вывод, что в поэтическом созна-
нии О. Мандельштама важную роль играла строфа как основа стиха. Это ука-
зывает на классическую ориентацию поэта. В сильной основной позиции по-
эт активно использует тире и комплексный знак запятую и тире в функции
тема-рематического членения предложения как в простых (T – R), так и в
многочленных конструкциях с составной ремой (T – R1 – R2…), причём в по-
следних зачастую применяет необычный порядок слов. Единичны случаи
употребления одного знака вместо другого (тире на месте двоеточия и двое-
точия на месте тире).
Таким образом, как показывает материал, О. Мандельштам наиболее ак-
тивно использовал пунктуационные, а не графические ресурсы языка.

132
 ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 2

Проанализированный материал показывает, что графика в лирике поэтов

первой половины ХХ века не играет заметной роли, выступая в отдельных
случаях как средство репрезентации ситуации, описываемой в тексте (И. Ан-
ненский); для обозначения мотива границы, перехода – маркировать наличие
границы, то есть смены одного плана другим могут как графические приёмы
(отступ), так и пунктуационные (многоточие), которые в отдельных случаях
совмещаются (А. Ахматова); как способ обратить внимание читателя на те
или иные важные в семантическом отношении строки (А. Блок, Н. Гумилёв,
О. Мандельштам). Лирика этих поэтов в той или иной степени опиралась на
классическую традицию, которая не предполагает экспериментов с формой
стиха (к началу ХХ века уже устоявшейся в своих основных разновидно-
стях), что нашло отражение в небольшом их интересе к графическому
оформлению своих произведений. Можно предположить, что графическая
сторона стихотворения была для них не очень важной.
Наибольшее число переносов отмечаем в творчестве Н. Гумилёва (74 %
стихотворений с переносами, 26 % – без переносов) и А. Ахматовой (56 % – с
переносами, 44 % – без переносов).
Намного ярче в лирике поэтов первой половины ХХ века представлены
особенности пунктуационного оформления.
В абсолютно сильной основной позиции наиболее интересным оказыва-
ется соотношение длины предложений, находящихся в абсолютном начале и
абсолютном конце текста. Наибольшее совпадение начальных и конечных
предложений текста находим в творчестве А. Ахматовой, А. Блока, Н. Гуми-
лёва, что говорит, на наш взгляд, о сознательной ориентации на классику в
широком смысле слова, то есть на классические пропорции, гармонию во
всём, включая композицию многих стихотворений.

133
 В сильной основной позиции необходимо отметить особенности тема-
рематического членения предложения, репрезентируемого с помощью пере-
носов, тире, запятой и тире, что отмечается у всех авторов.
Наиболее продуктивным знаком в творчестве всех поэтов, по нашим на-
блюдениям, оказывается тире, которое часто выступает в качестве поли-
функционального знака, замещая запятую, двоеточие, а также выступая в ро-
ли тема-рематического членения предложения как в простых (T – R), так и в
многочленных конструкциях с составной ремой (T – R1 – R2…).
Активнее других использовал тире в функции тема-рематического чле-
нения предложения А. Блок, в лирике которого данная позиция занимает ве-
дущее место (465 примеров использования тире в простых конструкциях, 11
примеров – тире в многочленных конструкциях с составной ремой). О. Ман-
дельштам также употреблял тире в функции тема-рематического членения
предложения как в простых конструкциях (142 примера), так и в многочлен-
ных конструкциях с составной ремой (24 примера), при этом поэт зачастую
использовал необычный порядок слов. Н. Гумилёв наряду с тире (65 приме-
ров) использовал в данной функции и комплексный знак – запятую и тире (16
примеров).
Вторым по употребительности знаком оказывается многоточие, которое
также является полифункциональным и может замещать запятую, двоеточие,
тире (И. Анненский, Н. Гумилёв). В стихах А. Ахматовой многоточие отра-
жает, кроме общей функции «обозначения незаконченности высказывания»,
смену какого-либо плана (временного, пространственного, состояния, собы-
тия и др.), если находится на границе предложений и/или СФЕ.
Одно из самых необычных явлений в пунктуационной практике Н. Гу-
милёва (а также Георгия Иванова) на границе предложений – это употребле-
ние подряд двух одинаковых знаков: одно предложение заканчивается мно-
готочием, следующее начинается с многоточия. В творчестве Н. Гумилёва
данный приём выполняет следующие функции: кольцевая композиция, вы-
вод, контраст, пояснение. В творчестве Г. Иванова – вывод, пояснение, смена

134
хронотопа, смена регистра (характер повествования может меняться, напр., с
нейтрального на эмоциональный).
Таким образом, для поэтов первой половины ХХ века наибольший инте-
рес представляло использование пунктуационных средств для выражения тех
или иных смысловых оттенков стихотворения.

135
 ГЛАВА 3.
ГРАФИКА В ЛИРИКЕ ПОЭТОВ ВТОРОЙ ПОЛОВИНЫ ХХ ВЕКА

«Я еще в жизни не слышал, чтобы собака могла писать.

Правильно писать может только дворянин. Оно конечно,
некоторые и купчики-конторщики и даже крепостной
народ пописывает иногда; но их писание большею ча-
стью механическое: ни запятых, ни точек, ни слога».
Н.В. Гоголь «Записки сумасшедшего»

Общая характеристика материала исследования. Приступая к анали-

зу графического оформления современных поэтических текстов, выскажем
несколько предварительных замечаний. Многие стихотворения некоторых
авторов (В.Б. Кривулин, С.Г. Стратановский) совершенно лишены знаков
препинания. В других на всё стихотворение может быть всего одна точка.
Элиминируя знаки препинания, автор скрывает позиции, маркируемые
этими знаками. Читателю приходится распознавать, разгадывать текст: вы-
страивать все смысловые связи, решать, где начинается и кончается та или
иная синтагма, предложение. Налицо намеренное усложнение процесса вос-
приятия. Для чего это нужно? Вопрос для нас совершенно не праздный, и не
только потому, что непосредственно связан с темой нашей работы. Ведь тра-
диционно процесс развития, прогресса в русской (да и, вероятно, в европей-
ской) поэзии был связан с обновлением лексики, употреблением необычных
рифм, редких метров, изменением стиля в целом. Пунктуация в узком смысле
оставалась на периферии интересов поэтов. (При этом эксперименты с фор-
мой были всегда, вспомним хотя бы фигурные стихи Г. Аполлинера, “лесен-
ку” А. Белого, В. Маяковского, визуальные тексты А. Вознесенского и др.)
Почему это происходило, понять не трудно: лексика (и соответственно тема-
тика произведения) является наиболее динамичной сферой, пунктуация, на-
оборот, – самой стабильной. Казалось бы, какие эксперименты возможны в
этой области? Но если, например, А. Белый, В. Маяковский, М. Цветаева и

136
другие шли по пути обогащения русской поэзии новыми, в том числе пунк-
туационными идеями, то многие современные авторы видят “новое” в отказе
от уже существующего.
Заметим, что современные русские поэты в этом смысле близки, напри-
мер, к немецким, которые также зачастую пишут без знаков препинания.
Приведём для примера стихотворение Альберта Остермайера «Совет для мо-
лодого поэта», взятое нами из антологии «Лирика сейчас», в которой пред-
ставлены 74 автора (от 29 до 44 лет).
ALBERT OSTERMAIER
ratschlag für einen jungen dichter

als dichter musst du wissen wie

man leute killt köpfe zwischen
zeilen klemmt sie plätten satz für
satz das ist das blei das du hast
ein gutes gedicht braucht heut
zutage einfach einen mord damit
die quote stimmt sie nicht zum
pinkeln gehn wenn du um ihre
herzen wirbst musst du sie brechen
[Lyrik von Jetzt 2003, S. 26]
Как видим, в этом стихотворении отсутствуют знаки препинания, суще-
ствительные, пишущиеся в немецком языке с прописной буквы, даны со
строчной. Сохранено лишь главное – деление текста на строки (а также внут-
ренние рифмы “wissen – zwischen”, “satz – hast”, “heut – mord”), что, собст-
венно, и отличает стихи от прозы.
Из особенностей графического оформления в данной книге можно отме-
тить написание синим цветом и другим шрифтом (по сравнению с основным
текстом) имён и фамилий авторов, а также названий стихотворений (во всём
сборнике), некоторых слов или строк (синим курсивом в отдельных стихах).
Если стихотворение не имеет названия и в его качестве употребляется первая
строка, то она почти всегда выделяется синим цветом. Отмечаем также упот-
ребление курсива и прописных букв. В некоторых стихах осуществлено цен-
трирование (s. 307), центрирование со смещением некоторых строк (s. 201),

137
выравнивание текста по правому краю (s. 68-70), есть два стихотворения в
форме шара (s. 160, 161).
В художественном тексте важен каждый уровень, и отсутствие какого-
либо элемента всегда значимо. Отсюда – главный вопрос: какие художест-
венные задачи решаются с помощью элиминации из поэтического текста
знаков препинания? Приведём несколько высказываний.
Из письма поэта Игоря Чиннова Юрию Иваску от 23 апреля 1966 года:
«А я говорю: если хотеть от стихов предельной серьезности, то нелепо пи-
сать ма-мб, ма-мб, ма-мб – и в рифму, а надо перейти на свободный размер
без рифм. Это ясно. Но стихи отчасти близки к балету и опере – и в них есть
элемент игры, а не только «жечь сердца», «исповедь», проповедь и пр.»
[Чиннов 2002, с. 170].
Получается, что наши современные поэты (например, В. Кривулин, у ко-
торого почти нет рифм) хотят от поэзии именно предельной серьёзности. Но
тогда не проще ли писать прозой, до которой в таком случае остаётся всего
один шаг – расположить текст в строчку, а не в столбик? Полномасштабное
рассмотрение экспериментов такого рода не входят в задачи нашей работы,
однако могли бы быть весьма плодотворными. (Заметим в скобках, что сам
Игорь Чиннов стихов без рифмы и верлибром почти не писал.)
В своём эссе «Поэзия и правда» Виктор Кривулин утверждает, что у
языка есть собственная картина реальности: «Языковая реальность по сути
своей архаична, так как порождена окаменело-доисторической картиной ми-
ра и эпизодически воспроизводит независимо от нашего желания древней-
шие клише, строя пространственно-временные отношения между предмета-
ми и понятиями по родоплеменному принципу, то есть разделяя единый по-
ток информации на два русла – “свое” и “чужое”. В большей степени это ка-
сается творчества поэтического, где архаизующая власть языка явно домини-
рует над актуальной властью вещей, и поэтому, когда поэт “ошибается” или
“врет”, его оплошность может быть квалифицирована как сопротивление са-
мого языка власти вещей» [Кривулин 2001, с. 125-126].

138
 Данное высказывание, на наш взгляд, необходимо пояснить. В. Криву-
лин, рассуждая на тему, есть ли для писателя бесполезные знания, говорит о
парадоксе: «ложные» на современном этапе знания могут привести к инте-
реснейшим поэтическим открытиям, правильность которых может обнару-
житься лишь спустя какое-то время, и поясняет, на наш взгляд, многое в соб-
ственных стихотворениях. Если «языковая реальность по сути своей архаич-
на», то чтобы создать что-то новое, необходимо выйти за пределы такой кар-
тины мира. А так как речь идёт о языковой реальности, то, вероятно, по мыс-
ли Кривулина, необходимо максимально освободиться от власти языка как
системы. Поэт идёт по простому пути: то, без чего можно обойтись, является
лишним. И таким для В. Кривулина оказываются прописные буквы в именах
собственных (правда, не во всех: интересно было бы проанализировать, в ка-
ких они для Кривулина важны, а в каких – нет) и знаки препинания (также –
не во всех позициях). Что ж, от этого, действительно, можно отказаться.
Прописные буквы и знаки препинания можно просто не употреблять. (Сле-
дуя логике В. Кривулина, необходимо отказаться, например, и от граммати-
ческих форм слов, что сделать гораздо сложнее: причастие и деепричастие
остаются сами собой вне зависимости от того, отделяем мы их запятыми, или
нет.) В данном случае происходит «упрощение» текста, что, на наш взгляд,
приводит к усложнению процесса восприятия, а отнюдь не к нарастанию
многомерности. Именно об этом говорил Б.И. Осипов: «Одна из важных
функций препинания – предупреждение неоднозначности прочтения запи-
санной фразы, особенно если ни формы и порядок слов, ни контекст не обес-
печивают однозначного прочтения» [Осипов 1990, с. 76].
Из интервью Дмитрия Кузьмина, поэта и главного редактора журнала
«Воздух», данного им на «Радио Свобода» в передаче «От А до Я» 17 мая
2006 года.
– Почему современные стихотворцы зачастую пренебрегают всеми эти-
ми запятыми и вопросительными знаками?

139
 – Когда мы видим текст, свободный от каких-то привычных письменных
элементов, то сразу начинаем задумываться над тем, а для чего они нужны, и
что изменилось с их исчезновением. То есть нечто кажущееся нам вроде бы
самоочевидным вдруг оказывается необязательным, и значит требует к себе
особого внимания. А локальный смысл этого приема у конкретного автора в
конкретном тексте может различаться. В каких-то случаях это ход, связан-
ный с нежеланием акцентировать интонацию, со стремлением выровнять тон.
То есть этот уровень языковой системы, как и все остальные уровни языка,
поэт включает в свою активную работу. Поэзия вообще развивается за счет
стремления освоить всё, что только возможно. Сейчас дело дошло до таких
уровней языка, как графика, орфография, пунктуация.
– В этом ряду еще одно наблюдение, опять же оно соотносится с древне-
русской письменностью. Пример без пробелов – это цитата из Виктора Кри-
вулина: «Иклейкаякрепчецементасвязала части жестокой любви». Для чего
понадобился этот приём? Для чего выделяются отдельные, слепленные вме-
сте словесные блоки?
– В этом конкретном случае у Кривулина эта склейка просто графически
выражает то, о чём идёт речь. И в строчке-то идёт речь про склеивание, це-
ментирование. Естественно, желание усилить этот эффект графически. Быва-
ет, что такая склейка осуществляется с какими-то другими целями и задача-
ми. Для имитации быстроты разговорной речи, например. Это тоже доста-
точно давняя история. Эксперименты со склеиванием слов были ещё у футу-
ристов. Допустим, у Василия Каменского была такая роскошная строчка:
«Золотороссыпьювиночь» [Кузьмин 2006].
Полагаем, что даже если смотреть на пунктуацию как на «лишний» эле-
мент, возникает несколько вопросов. Все ли смыслы текста можно передать
только с помощью слов? Все ли смыслы при этом могут быть верно поняты-
ми? Ответы на эти вопросы нельзя получить без учёта современной литера-
турной ситуации, где сосуществуют различные течения и направления, одна-
ко всё явственнее доминирует постмодернизм, который в конце ХХ века

140
«стал осмысляться как выражение «духа времени» во всех сферах человече-
ской деятельности: искусстве, социологии, философии, науке, экономике,
политике и проч.» [Ильин 1996, с. 202].
Детальная характеристика этого явления лежит за рамками данной рабо-
ты, отметим лишь основные черты, присущие ему. Как пишет И. Ильин, «от-
каз от рационализма, сомнение в достоверности научного познания приводят
постмодернистов к убеждению, что наиболее адекватное постижение дейст-
вительности доступно не естественным и точным наукам или традиционной
философии, а интуитивному «поэтическому мышлению» с его ассоциативно-
стью, образностью, метафоричностью и мгновенными откровениями инсай-
та» [Ильин 1996, с. 204].
На наш взгляд, элиминируя из текста знаки препинания и таким образом
активно вовлекая читателя в процесс сотворчества, современные поэты де-
лают ставку на сам текст, личность автора неминуемо оказывается при этом
на периферии восприятия («смерть автора»). Авторский смысл текста рас-
творяется в возможных читательских интерпретациях, которые при всём сво-
ём многообразии становятся одинаково возможными. Американский декон-
структивист Джон Хиллис Миллер пишет: «Каждый читатель овладевает
произведением по той или иной причине и налагает на него определенную
схему смысла»; «само существование бесчисленных интерпретаций любого
текста свидетельствует о том, что чтение никогда не бывает объективным
процессом обнаружения смысла, но вкладыванием смысла в текст, который
сам по себе не имеет никакого смысла» [цит. по Ильин 1996, с. 187]. Такое
положение дел сложилось во второй половине ХХ века. Ведь ещё в 1930 году
Георгий Иванов говорил, что «стихи настоящих поэтов неотделимы от своего
первоисточника, то есть неотделимы от личности. Если мы полюбили какие-
то стихи, значит, полюбили и того, кто создал их» [цит. по: Крейд 2007, с.
253].
Но если М. Цветаева с помощью тире хотела точнее оформить свои
мысли (внешне усложняя текст, она упрощала, оптимизировала восприятие,

141
расставляла акценты, чётко делила высказывание на тему и рему), то совре-
менные поэты, самоустраняясь из коммуникативной цепочки автор – текст –
читатель, стремятся к намеренному усложнению текста любыми средствами.
И зачастую даже искушённому читателю не под силу разобраться, что к чему
в таких текстах. Наши наблюдения подтверждаются выводами других иссле-
дователей. Например, в «Литературной энциклопедии» отмечается, что «су-
ществует два вида отклонений поэтической пунктуации от грамматической.
Во-первых, это знаковая избыточность, когда обилием знаков препинания ав-
тор помогает уловить смысл произведения. Второй вид отклонений – недос-
таточность знаков препинания, возникающая тогда, когда, по мнению автора,
между интонацией и смыслом нет жёсткой зависимости или же когда автор
совершенно доверяет эстетическому чувству, опыту читателя, уверен, что тот
сам верно проинтонирует текст. Число знаков препинания в этом случае мо-
жет оказаться меньше нормы, а в пределе и вовсе сойти на нет. Их полное от-
сутствие – это тоже одно из проявлений поэтической пунктуации» [Литер.
энцикл. 2001, с. 839].
Таким образом, игра с формой (отсутствие знаков препинания, пропис-
ных букв, расчленение текста на части и расположение их в произвольном
порядке и др.) – это набор приёмов, призванных повысить многозначность,
художественность текста. Однако в итоге происходит обратное.

142
 3.1. Особенности графики в лирике Д.В. Бобышева

Нами было просмотрено 94 стихотворения, созданных с 1964 по 1990

год. Остановимся на наиболее значимых, по нашему мнению, позициях.

ОСОБЕННОСТИ ГРАФИКИ

С первого взгляда обращает на себя внимание графическое построение

стихотворений, в которых части текста чередуются, переплетаются между
собой, образуя сложное смысловое взаимодействие (10 примеров). Это «По-
пытка тишины» [Бобышев 1992, с. 8-9]*, а также многие стихотворения из
цикла «Небесное в земном (почти молчание)»: Тема (54), Вариации темы (55-
56), Общее воспоминание (56-57), Монолог спящего (57-59), Дуэт героя и ав-
тора (62), Верхняя тишина (63), Первое двойное соло (день) (64-65), Второе
двойное соло (ночь) (65-66), Развязка (69-70).
Приведём несколько стихотворений полностью, поскольку особенности
графического оформления видны на протяжении всего текста.
ТЕМА
Оставь, как было, все, что было, –
смесь неизбежности и пыла
и разрывания в груди,
но только – нет, не уходи.

Не покидай меня, не покидай…

Не оставляй с самим собою

меня, пропоротого болью –
хоть удались в любую даль,
но только – нет, не покидай.

…по самому простому праву, – …

Ведь я себя бегу, как птица,

что перьев собственных страшится:

*
Здесь и далее цит. по этому изданию с указанием названия произведения и номера страницы.

143
 из них любое – острие,
и все направлены в нее.

…но ты и в радости не покидай, …

А ты разлукой, самым острым

из этих перьев, скрипом костным
меж ребер вводишь скрежет, нож,
до сердца, там и повернешь,

…когда я тороплю расправу.

Не покидай меня, не покидай,

когда разъят я в этой стуже.
Но и в радости не покидай, –
она всех стуж похуже.
[Тема, с. 54]
В этом стихотворении выделенные увеличенным абзацным отступом
строки можно читать как отдельную строфу (о чём свидетельствуют и риф-
мы), к которой примыкает и заключительная. Попробуем соединить их вме-
сте:
Не покидай меня, не покидай…
…по самому простому праву, – …
…но ты и в радости не покидай, …
…когда я тороплю расправу.

Не покидай меня, не покидай,

когда разъят я в этой стуже.
Но и в радости не покидай, –
она всех стуж похуже.
Показательно, что в этих двух строфах совпадают первая и отчасти тре-
тья строки («Не покидай меня, не покидай», «…но ты и в радости не поки-
дай, …» – «Но и в радости не покидай»). Хотя строки, вставленные между
строф, возможно читать как отдельную строфу, они не относятся к другой
теме (ср. ниже текст в тексте у Х. Кортасара). По нашему мнению, в данном
случае такой приём выступает в функции автометаописания, поскольку про-
тиворечивость чувств лирического героя («смесь неизбежности и пыла / и
разрывания в груди», «когда разъят я в этой стуже») выражена не только лек-

144
сически, но и графически. А так как разлука с любимой подобна смерти, воз-
можно, отдельные строки между строф имитируют удары ножом («А ты раз-
лукой, самым острым / из этих перьев, скрипом костным / меж ребер вво-
дишь скрежет, нож, / до сердца, там и повернешь»).
О таком построении текста можно сказать словами самого поэта:
И страсть мерцает дивно, грозно,
а лобный свод ночного мозга
сквозь эту сетку тянет ввысь
свою ветвящуюся мысль…
Аналогично построены стихотворения «Вариации темы», «Монолог
спящего», «Второе двойное соло (ночь)» и др. Необходимо отметить, что все
стихотворения, имеющие такое необычное строение, написаны с 1965 по
1970 год.
Рассмотрим стихотворение «Вариации темы».
ВАРИАЦИИ ТЕМЫ

Не покидай, и не дели свой путь

на два пути – судьбы и сердца,
где в трещину меж них и не взглянуть, …

Пусть никогда ничтожность, малость

до слез твоих не подымалась,
и только я взметаюсь, прах,
но лишь возмездие в глазах.

…одно клубится бедство.

Однако, знаю – будет день измен.

Когда беду наизготовь

держать лишь ради перемен,
приворожит она любовь,
а та приманит день измен.

Он страждущим – содрав повязку…

Так что же – мне? тебе? еще там
кому-то обернется счетом, …

…на голову обрушит свой безмен, …

145
 кому-то обернется счетом,
и примет черный оборот
тот новогодний поворот,

всему неся развязку.

Тот новогодний поворот винта,

когда уже не флирт с огнем, не шалость
с горящей занавеской, но когда
вся жизнь моя решалась.
[Вариации темы, с. 55-56]
Если в качестве эксперимента разбить это стихотворение на два, соглас-
но указаниям автора (по выделенным строкам и строфам), получим следую-
щие два текста.

Первый текст: Второй текст:

Не покидай, и не дели свой путь Пусть никогда ничтожность, малость
на два пути – судьбы и сердца, до слез твоих не подымалась,
где в трещину меж них и не взглянуть, … и только я взметаюсь, прах,
…одно клубится бедство. но лишь возмездие в глазах.

Однако, знаю – будет день измен. Когда беду наизготовь

Он страждущим – содрав повязку… держать лишь ради перемен,
…на голову обрушит свой безмен, … приворожит она любовь,
всему неся развязку. а та приманит день измен.

Тот новогодний поворот винта,
когда уже не флирт с огнем, не шалость
с горящей занавеской, но когда
вся жизнь моя решалась.
Так что же – мне? тебе? еще там
кому-то обернется счетом, …
кому-то обернется счетом,
и примет черный оборот
тот новогодний поворот,

В первом тексте к первой строфе добавляется недостающая четвёртая

строка. Вторая строфа полностью составляется из отдельных строк. Во вто-
ром – повтор строки «кому-то обернется счетом» восстанавливает целост-
ность последней строфы, её рифмовка ААББ совпадает с первой.
Как видим, получившиеся тексты и ритмически, и семантически обре-
тают целостность только после определённого вмешательства в изначальный
текст стихотворения, после графической реконструкции. Запятая после стро-

146
 ки «тот новогодний поворот», связывая обе части, свидетельствует о
том, что это не два отдельных текста, а одно произведение, в котором две от-
носительно самостоятельные части вступают в смысловую перекличку.
Ещё один интересный приём использует Д. Бобышев в стихотворении
«Тот свет…» из цикла «Звезды и полосы», соединяя заголовок с первой стро-
кой стихотворения в одну фразу, так что она начинается в заголовке, а закан-
чивается в тексте. Графически это оформлено с помощью многоточий и от-
ступа в начале первой строки. Выделив начало текста отступом и многоточи-
ем, автор показывает, что заголовок перемещён из первой строки.
2. Тот свет…

…куда пути непоправимы.

Где – то звезда, то снова полоса.
Грядущего нарядные руины,
Лириодендроны, бурундуки, раввины…
И – галактические небеса.
И – механические херувимы.
<…> [Тот свет…, с. 82-83]
Данный приём, на наш взгляд, воплощает автометоописание, поскольку
в нём находит своё графическое выражение мотив границы и её перехода.
Цикл «Звезды и полосы» написан в 1980-83 гг., то есть уже в США. Много-
кратно увеличивая паузу между главным и придаточным предложением, ав-
тор акцентирует внимание читателя на своём отношении к двум странам и
системам (СССР и США). Поэт воспринимает эмиграцию как переход в
иную жизнь, «…куда пути непоправимы», так как вернуться в Советский
Союз было для уехавшего невозможно.
Как видим, Д. Бобышев активно использует различные графические
приёмы для выражения определённого смысла. В данной области автор вы-
ступает новатором, расширяя арсенал поэтической графики и границы чита-
тельского восприятия.
Рассмотрим интертекстуальные связи графического облика стихов Д.
Бобышева. На наш взгляд, здесь могло сказаться влияние эксперимента Х.
Кортасара в его романе «Игра в классики» (1963). И даже не непосредствен-
147
но текстового характера (поскольку на русском языке роман был издан впер-
вые лишь в 1986 г.), когда в главе 34 сначала нужно читать все нечётные
строки, а потом все чётные, т.е. все нечётные строки относятся к одной теме,
а чётные – к другой:
В сентябре 80-го, спустя несколько месяцев после кон-
Читаешь, бывает, иной плохо написанный роман, да
чины моего отца, я решил отойти от дел, передав их
еще и скверно изданный, и спрашиваешь себя, как та-
другой фирме, тоже занимающейся производством хе-
кое может быть интересным. Подумать только, сколь-
реса на тех же правах, что и моя; я, как мог, реализовал
ко долгих часов потрачено на поглощение этого остыв-
кредиты, оформил права наследства, передал магазин-
шего безвкусного варева, на бездарное чтение «Elle» и
<…> [Кортасар 2004, с. 212]
Скорее, надо иметь в виду возможность прочтения текста романа в соот-
ветствии с авторским указанием в предисловии, когда наряду с обычным
чтением глав по порядку возможно и иное, начиная с 73 в следующем поряд-
ке: 73 – 1 – 2 – 116 – 3 – 84 – 4 – 71 и т.д. О таком необычном построении ро-
мана возможно было узнать из критики, не видя самого текста.
Однако, возможно, всё новое в данном случае – это очень хорошо забы-
тое старое, поскольку такое необычное для современного читателя построе-
ние текста напоминает расположение предложений, их переплетение в
скальдической поэзии (см. Главу 1). Первое издание романа Х. Кортасара
вышло в 1979 г., поэтому Д. Бобышев мог читать её до своего отъезда из
СССР. Хотя нельзя исключить, что подобное расположение текста – находка
самого Д. Бобышева.
Несомненно, построение текста с помощью чередования частей затруд-
няет чтение. На наш взгляд, в данном случае имело место сознательное про-
тивопоставление своего творчества основной массе советской поэтической
продукции, чуждой графических экспериментов. Таким образом, с одной
стороны, данный приём – игра с читателем, попытка эпатировать консерва-
тивно настроенные круги любителей поэзии, декларация определённого ина-

148
комыслия по отношению к социалистическому реализму. С другой стороны,
в этом сказалось влияние постмодернизма, когда наиболее адекватное по-
стижение действительности доступно лишь интуитивному «поэтическому
мышлению» с его ассоциативностью, образностью, метафоричностью. Автор,
строя текст подобным образом, рассчитывал на сотворчество читателя.
• Переносы (enjambements)
Данные о переносах в стихотворениях Д. Бобышева можно обобщить
следующим образом. Всего просмотрено стихотворений – 94; стихотворений
с переносами – 59 (63 %); стихотворений без переносов – 35 (37 %); всего пе-
реносов – 275, из них 188 (68 %) формальных, 87 (32 %) содержательных.
Обращают на себя внимание строфические переносы (16 примеров):
И любителей, вижу я, – тьма!
И уж клювы, и крики, и крылья
на такие корма
налетели, – и пир изобилья

чайкам, вижу, а харч их протух…

Но жируют, я зрю, альбатросы,
И, увы, буревестников двух,
отбиравших у крячек отбросы,

вижу я. Научи меня, речь,

быть и противобыть. И к защите ль
у тебя от тебя же прибечь?
Пожалей, вот пейзаж – мой мучитель.
[Голубка, c. 7]
Также нами был обнаружен один строчной лексический перенос в сти-
хотворении «Отель»:
И тут же, да, – долдонят, поджидают;
но встреча – не с руки:
один – жирноулыбчат,
с ним – гидальго, –
трагикомические старики,

коми-трагические, фарсо-драмо-
лирические, так сказать…
(и некто босиком

149
 пересекает прямо
до лифта перепрыгов пять.)
[Отель, c. 92]
В этом стихотворении один из многочисленных неологизмов (только в
приведённом отрывке их четыре!) Д. Бобышева (“фарсо-драмо-лирические”)
не уместился в строку. Лексический перенос ещё более редкое явление, чем
строфический. Ни у одного из просмотренных нами поэтов подобные пере-
носы обнаружены не были. Термин “слоговой” в данном случае кажется нам
неуместным, поскольку слоговой перенос – это перенос на другую строку
части слова, то есть слога. В данном случае, с одной стороны, наличествует
перенос на другую строку части слова, а с другой стороны, поскольку слово
это сложное, переносится не слог, а целая лексема “лирические”. В словаре
А. Квятковского таких примеров не отмечено.
Как видим, доминирование стихотворений с переносами говорит, на наш
взгляд, о значительном интересе поэта к данному приёму.

ОСОБЕННОСТИ ПУНКТУАЦИИ

Абсолютно сильная основная позиция

• Позиция абсолютного начала текста

• Первое предложение
Мы обнаружили 5 стихотворений, которые состоят из одного предложе-
ния: Спрямление пути 3. «Но я хочу ему напротив подчеркнуть...» – 6 строк
(35); «Моя свобода и твоя отвага – …» – 6 строк (41); Занавес – 4 строки (66);
Это кто там во тьме полыхает? – 4 строки (71); «Из глубины» 4. «Куда с па-
деньем Люцифера…» – 16 строк (74).
Длина первого предложения может варьироваться от 1 до 4 слов и от 1
до 20 строк. Данные о длине и цели высказывания начальных предложений
можно представить в виде следующей гистограммы.

150
 Начальные предложения у Д.В. Бобышева

Количество примеров 22
20
18
16
14
12
10
8
6
4
2
0

р
1, тр.

2, р.

3, р.

4, р.

5, р.

7 .

8 .

9 .
13 р.

14 р.

20 .
2 .

3 .

4 .

5 .

6 .
.

1 .

р
р

р
р

р
сл

сл

сл

сл

ст
ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст
ст

ст

ст

ст

ст
с
1

5
Количество слов и строк

Точка Многоточ Вопросит Восклиц

Рис. 1
• Позиция абсолютного конца текста
• Последнее предложение
Длина предложения, находящегося в абсолютном конце текста, может
варьироваться от 1 до 5 слов и от 1 до 15 строк. Данные о длине и цели вы-
сказывания конечных предложений можно представить в виде следующей
гистограммы.

Конечные предложения у Д.В. Бобышева

22
Количество примеров

20
18
16
14
12
10
8
6
4
2
0
1 сл. 2 сл. 3 сл. 4 сл. 5 сл. 1 1,5 2 3 3,5 4 4,5 5 6 7 8 9 10 15
стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр.
Количество слов и строк

Точка Многоточ Вопросит Восклиц

Рис. 2
• Взаимодействие абсолютного начала (первое предложение) и аб-
солютного конца (последнее предложение) текста

151
 Мы обнаружили пять стихотворений, которые состоят из двух предло-
жений: Спрямление пути 2. «Любую грамоту читающий с листа…» (35);
Мгновения 1. «Ты, единственный, дымный, чадящий...» (48); Мгновения 9.
«Колосс Родосский…» (51); Нижняя тишина (63); Пропись (64).
Данные о соотношении длины предложений, находящихся в абсолют-
ном начале и абсолютном конце текста, можно представить в виде следую-
щих диаграмм.

Начальные предложения у Д.В. Бобышева

30
Количество примеров

25

20

15

10

0
2 .

3 .

4 .

5 .

6 .

14 р.

20 р.
р.
1, р.

2, р.

3, р.

4, р.

5, р.

7 .

8 .

9 .
13 .
.

р
сл

сл

сл

сл

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст
ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст
1

4
1

Количество слов и строк

Всего

Рис. 3

Конечные предложения у Д.В. Бобышева

30
Количество примеров

25
20
15
10
5
0
1, р.

3 .
3, р.

4, р.

6 .

7 .

8 .

9 .
10 .

15 .
р.
2 .

4 .

5 .
.

р
р

р
р

р
сл

сл

сл

сл

сл
ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст

ст
ст

ст

ст
1

5
1

Количество слов и строк

Всего

Рис. 4

152
 Как видим, отсутствие совпадений в начале и конце предложений свиде-
тельствует об отказе Д. Бобышева от ориентации на классические образцы с
их гармоничной композицией.

Сильная основная позиция

• Тема-рематическое членение предложения

Д. Бобышев в функции тема-рематического членения предложения ис-
пользует различные знаки как в простых (T – R), так и в многочленных кон-
струкциях с составной ремой (T – R1 – R2…). Причём в последних в данной
функции могут выступать запятая и тире, а также двоеточие, что вообще дос-
таточно редкое явление (всего 383 примера).
• Тема-рематическое членение предложения в простых конструк-
циях (326 примеров)
• Тире в функции тема-рематического членения предложения (244
примера):
Белая, средь белых листьев, роза
в состоянии анабиоза
вдруг нарисовалась на стекле.
Это – мысль мороза о тепле.
[Виды, c. 3]
Как видим, ещё одной особенностью пунктуационной практики Д. Бо-
бышева является то, что поэт активно использует парцелляцию, так что тема
остаётся в первом предложении, а рема локализована во втором, которое раз-
делено на две части. Вместе с тем первую часть нельзя назвать полноценной
темой, так как это часто просто союз «и» или дейктическое местоимение
«это». Предложение «Это – мысль мороза о тепле» без первой части бес-
смысленно, «это» не может быть темой. Оксюморон снимается только если
мы знаем, что на стекле из инея «нарисовалась» роза (тема), которая и явля-
ется «мыслью мороза о тепле».

153
 Сходное пунктуационное оформление текста находим у поэта XIX века
А.Н. Майкова в эпиграмме «Валуев»:
Мысли – тени ни малейшей,
Но как важен, светел он!
Это – пошлости полнейшей
Министерский Аполлон!
[Русская эпиграмма 1988, с. 385]
Иная схема тема-рематического членения предложения реализована в
стихотворении Д. Бобышева «Ксения Петербуржская»:
Здесь – гривенник в щели. А там – пятиалтынный.
«– от зла завистников…» «Дай преуспеть в латыни.»
[Ксения Петербуржская, c. 15]
Схема тема-рематического членения фраз «Здесь – гривенник в щели. А
там – пятиалтынный», на наш взгляд, может выглядеть следующим образом:
(Т1 – R1) → Т1. T2 – R2. Фраза «Здесь – гривенник в щели» чётко расчленяется
на тему «здесь» и рему «гривенник в щели». Однако вторая фраза «А там –
пятиалтынный» уже целиком является темой. Общий компонент, пропущен-
ный во второй фразе («в щели»), будет для неё темой. Предложение «А там –
пятиалтынный» вне контекста, разумеется, не понятно. И если наречие «там»
можно рассматривать в качестве темы второго порядка (по отношению к на-
речию «здесь» в первой части), то для двух фраз в целом тема находится в
первой, а рема во второй фразе.
Сводило судьбы ближе, ближе:
– Тебя я сквозь деревья вижу…
– А ты мне брезжишь впереди…
И – перекресток на пути.
[Диалог с уходящей, c. 59]
Подобным образом использовал тире после союза «и» в функции тема-
рематического членения предложения А. Белый в своей прозе.
Однако в новых «Правилах русской орфографии и пунктуации» (2009) в
главе «Тире в функции выделения» примеры подобного употребления тире
до сих пор квалифицируются как стилистические: «Тире может ставиться в

154
стилистических целях после сочинительных союзов или их сочетаний с час-
тицами» [Правила 2009, с. 212]. На наш взгляд, составители «Правил» не
учитывают всей совокупности случаев употребления тире (и др. знаков) в
данной позиции. Обычно для этих и подобных им ситуаций используют оп-
ределение «стилистическое, интонационное, авторское и т. п. тире», по на-
шему мнению, в данном случае необходимо говорить о тире в функции тема-
рематического членения предложения.
Продолжим анализ.
• Двоеточие в функции тема-рематического членения предложения (55
примеров):
Но что помимо черни, это: реки,
текучий вывих двух отдельных Двин,
потоки памяти, которые, как рекрут,
форсируешь один.
[Реки, c. 103]
Бери свой прах, но выбрось прах жены.
Ты не воскрес, довольствуйся субботой,
зато ошибки: будут прощены.
Работай, труп. А ну живей работай!
[Возврат, c. 101]
Это достаточно редкое употребление знака в данной функции. Двоето-
чие в функции тема-рематического членения также использовал А. Белый в
романе «Петербург».
• Запятая и тире в функции тема-рематического членения предложе-
ния (27 примеров):
Посреди кукурузного океана,
в середине Мира, где пуп, –
графство Шампанское (да, так!); Урбана;
и, – сердцем ткнутое: тут.
[Жизнь Урбанская 1, c. 94]
• Тема-рематическое членение предложения в многочленных кон-
струкциях (57 примеров)

155
 • Тире в функции тема-рематического членения предложения (40 при-
меров):
…А с Эйфелевой верхоты – и вовсе
до невских кронверков и шпилей – прямиком
2160+8
последних километров. Хоть пешком!
[Реки, c. 104]
• Запятая и тире в функции тема-рематического членения предложе-
ния (3 примера):
Пока невеста горевала,
состарилась и умерла, –
раз полтораста оледеневала
река, – он, видно, не спешил судьбой
и дотянул до наших вот времен…
[Мгновения 7, c. 50]
• Тире и комплексный знак запятая и тире в функции тема-
рематического членения предложения (14 примеров):
Оставь, как было, все, что было, –
смесь неизбежности и пыла
и разрывания в груди,
но только – нет, не уходи.
[Тема, c. 54]
А вот Венеция – сама, туман, отдунув
с лица, дарила дождь, как поцелуй, –
и грима не стерев, мол, и не думай,
бери, что дали, больше не балуй.
[Города, c. 105]
Как видим, большое количество примеров употребления разных знаков
препинания в данной позиции свидетельствует об интересе поэта к данному
приёму.

ВЫВОДЫ

156
 Дмитрий Бобышев активно использует необычные графические приёмы.
В его стихотворениях части текста чередуются, переплетаются между собой,
образуя сложное смысловое взаимодействие. В данной области автор высту-
пает новатором, расширяя арсенал поэтической графики и границы читатель-
ского восприятия. Здесь могло, с одной стороны, сказаться влияние экспери-
мента Х. Кортасара в его романе «Игра в классики». А с другой, такое не-
обычное для современного читателя построение текста напоминает некото-
рые стихотворения в скальдической поэзии, когда отдельные предложения
могут «втискиваться» друг в друга или переплетаться. Однако нельзя исклю-
чить и то, что поэт мог самостоятельно прийти к подобному графическому
решению, в связи с чем в стихотворениях Д. Бобышева возникает, по нашему
мнению, полифония смыслов, зачастую такой приём может выступать в
функции автометаописания.
Необходимо отметить также большое количество стихотворений с пере-
носами (59 – 63 %) по сравнению с текстами без них (35 – 37 %). Нами были
зафиксированы строфические переносы (16 примеров). Также был обнаружен
строчной лексический перенос, что достаточно редко встречается в поэзии
вообще.
Многие знаки препинания в стихотворениях Д. Бобышева выступают как
полифункциональные.
В сильной основной позиции Д. Бобышев в функции тема-рематического
членения предложения использует различные знаки (тире, двоеточие, запятая
и тире) в простых (T – R) и в многочленных конструкциях с составной ремой
(T – R1 – R2…). Наиболее интересным является использование поэтом в дан-
ной позиции двоеточия, в сущности, на месте уже давно узуально употреб-
ляемого здесь многими авторами тире.

157
 3.2. Специфика графики в поэзии И.А. Бродского

Нами было просмотрено 108 стихотворений, созданных с 1961 по

1989 г. Рассмотрим наиболее семантически значимые позиции.

ОСОБЕННОСТИ ГРАФИКИ

Графическое оформление стихотворений И. Бродского проанализирова-

но в статье А.Г. Степанова «Типология фигурных стихов и поэтика Бродско-
го» (2003) и впоследствии в диссертации «Семантика стихотворной формы:
Фигурная графика, строфика, enjambement» (2004). Автор подробно рас-
сматривает несколько стихотворений: «Фонтан» (1967), «Бабочка» (1972),
«Муха» (1985). Однако понятие «фигурные стихи» трактуется учёным, по
нашему мнению, слишком расширительно. В данном случае в этих трёх сти-
хотворениях И. Бродский использовал лишь центрирование текста (вместо
обычного выравнивания по левому краю).
Говоря о «Фонтане», учёный отмечает, что «его графическая форма –
пример индексальной ассоциации знака со своим объектом. Противопостав-
ление фонтана и дождя образует смысловое ядро текста, формируя разверну-
тую систему культурно значимых оппозиций: искусственное / естественное,
статичное / динамичное, мертвое / живое» [Степанов 2003, с. 256-257].
Сложнее дело обстоит со стихотворением «Бабочка». Автор указывает, что в
данном случае форма имитируют неравномерный, порхающий полет бабоч-
ки, что можно сказать и о стихотворении «Муха». «Однако графика не копи-
рует форму предмета, а передает сам конструктивный принцип» [там же, с.
258-259, 260].
А.Г. Степанов делает вывод, что И. Бродский «создает стихотворения, в
которых графика в сочетании с разнообразной строфикой воплощает сколь
угодно сложное и многоплановое содержание, опосредованное соответст-
вующей ему поэтической формой» [Степанов 2003, с. 254-255]. И ещё одна

158
особенность подобных стихов И. Бродского. «Поэт отказывается от традици-
онной для carmina figurata синоптической картины текста, когда весь он, рас-
положенный на странице (реже – развороте), обозревается целиком. Брод-
ский изменяет структурный уровень визуальности произведения. Ее едини-
цей становится не сам текст, занимающий несколько страниц, а его зритель-
но локализуемый сегмент: строфа, строфоид… Этот вид поэтической графи-
ки, названный «конструктивным», можно считать наиболее сложным и ком-
плексным» [там же, с. 257].
Как отчётливую графическую примету необходимо отметить отсутствие
прописных букв в позиции начала строки во многих стихотворениях.
Тебе, чьи миловидные черты,
должно быть, не страшатся увяданья,
в мой Рим, не изменившийся, как ты,
со времени последнего свиданья,
пишу я с моря. С моря. Корабли
сюда стремятся после непогоды,
чтоб подтвердить, что это край земли.
И в трюмах их не отыскать свободы.
[Бродский 1992, c. 31]*
Сильная позиция начала строки ослабляется Бродским, что свидетельст-
вует, по нашему мнению, о намеренной прозаизации поэтом стихотворного
текста и введении в него разговорной интонации.
• Переносы (enjambements)
Данные о переносах можно обобщить следующим образом. Всего стихо-
творений – 108; стихотворений с переносами – 105 (96 %); стихотворений без
переносов – 3 (4 %); всего переносов – 880, из них 385 (44 %) формальных,
495 (56 %) содержательных.
Как видим, переносы – один из наиболее ярких приёмов в стихотворени-
ях И. Бродского (если не считать тире в функции тема-рематического члене-
ния предложения). Поэт – рекордсмен не только по общему количеству пере-
носов, но и по их качеству: в стихотворениях И. Бродского нами были обна-

*
Здесь и далее цит. по этому изданию с указанием названия произведения и номера страницы.

159
ружены все типы переносов. Особенностью поэтики автора является также
то, что зачастую его переносы могут быть одновременно фонетическими и
строфическими, лексическими и строфическими.
• Фонетические переносы (35 примеров);
• Слоговые переносы (3 примера): «Стихи на смерть Томаса Элиота»
(27), «Литовский дивертисмент» (60), «Fin-de-siecle» (168);
• Лексические переносы (2 примера): «Двадцать сонетов к Марии Стю-
арт» (87), «Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова» (97);
• Строфические переносы (65 примеров);
• Фонетические строфические переносы (6 примеров): «Осенний
крик ястреба» (110, 110, 111), «Fin-de-siecle» (166, 167, 168);
• Лексические строфические переносы (1 пример): «Fin-de-siecle»
(167).
Многочисленны в стихотворениях И. Бродского фонетические строч-
ные переносы (перенос на другую строку полнозначного слова, тогда как
служебное остаётся на предыдущей строке, разрыв одного фонетического
слова). В двух последних строфах стихотворения «Торс» таких переносов два
(«за углом», «с ломаным когтем»).
Встань в свободную нишу и, закатив глаза,
смотри, как проходят века, исчезая за
углом, и как в паху прорастает мох
и на плечи ложится пыль – этот загар эпох.
Кто-то отколет руку, и голова с плеча
скатится вниз, стуча.

И останется торс, безымянная сумма мышц.

Через тысячу лет живущая в нише мышь с
ломаным когтем, не одолев гранит,
выйдя однажды вечером, пискнув, просеменит
через дорогу, чтоб не придти в нору
в полночь. Ни поутру.
[Торс, c. 64]

160
 Пример слогового строчного переноса (перенос на другую строку части
слова) находим в стихотворении «Fin-de-siecle» («о неодушевленности хо-
луя»):
Новые времена! Печальные времена!
Вещи в витринах, носящие собственные имена,
делятся ими на

те, которыми вы в состоянии пользоваться, и те,

которые, по собственной темноте,
вы приравниваете к мечте

человечества – в сущности, от него

другого ждать не приходится – о нео-
душевленности холуя и о

вообще анонимности.
<…> [Fin-de-siecle, c. 167-168]
Примеры лексических строчных переносов (на следующую строку пе-
реносится часть сложного слова, пишущегося через дефис):
Земной свой путь пройдя до середины,
я, заявившись в Люксембургский сад,
смотрю на затвердевшие седины
мыслителей, письменников; и взад-
вперед гуляют дамы, господины,
жандарм синеет в зелени, усат,
фонтан мурлычит, дети голосят,
и обратиться не к кому с “иди на”.
[Двадцать сонетов к Марии Стюарт, c. 87]
Взбаламутивший море
ветер, рвется, как ругань с расквашенных губ,
в глубь холодной державы,
заурядное до-ре-
ми-фа-соль-ля-си-до извлекая из каменных труб.
Не-царевны-не-жабы
припадают к земле,
и сверкает звезды оловянная грива.
И подобье лица
растекается в черном стекле,
как пощечина ливня.
[Литовский ноктюрн: Томасу Венцлова, c. 97]

161
 Лидирующим по числу строфических переносов является стихотворе-
ние «Fin-de-siecle» (166-170). В нём 29 строфических переносов, причём сюда
ещё нужно добавить 3 фонетических строфических переноса и 1 лексический
строфический перенос (см. ниже), то есть всего 33 переноса на 44 строфы.
Фонетические строфические переносы (перенос в другую строфу пол-
нозначного слова, тогда как служебное остаётся на предыдущей строке, раз-
рыв одного фонетического слова) находим во многих стихотворениях, на-
пример, в «Осеннем крике ястреба» («из труб», «на крыло»):
Но восходящий поток его поднимает вверх
выше и выше. В подбрюшных перьях
щиплет холодом. Глядя вниз,
он видит, что горизонт померк,
он видит как бы тринадцать первых
штатов, он видит: из

труб поднимается дым. Но как раз число

труб подсказывает одинокой
птице, как поднялась она.
Эк куда меня занесло!
Он чувствует смешанную с тревогой
гордость. Перевернувшись на

крыло, он па<'e4ает вниз. Но упр<'f3<'e3ий слой

воздуха его возвращает в небо,
в бесцветную ледяную гладь.
В желтом зрачке возникает злой
блеск. То есть, помесь гнева
с ужасом. Он опять…
[Осенний крик ястреба, c. 110]
Также в стихотворении «Fin-de-siecle» («…на те…»):
Новые времена! Печальные времена!
Вещи в витринах, носящие собственные имена,
делятся ими на

те, которыми вы в состоянии пользоваться, и те,

которые, по собственной темноте,
вы приравниваете к мечте.
[Fin-de-siecle, c. 167]

162
 Лексический строфический перенос (на следующую строфу переносит-
ся часть сложного слова, пишущегося через дефис) мы обнаружили в стихо-
творении «Fin-de-siecle» («фин-де-сьекль»):
и рука выпускает графин.
Однако, в дверях не священник и не раввин,
а эра по кличке фин-

де-сьекль. Модно все черное: сорочка, чулки, белье.

Когда в результате вы это все с нее
стаскиваете, жилье

озаряется светом примерно в тридцать ватт,

но с уст вместо радостного «виват!»
срывается «виноват».
[Fin-de-siecle, c. 167]
Функции переносов в стихотворениях И. Бродского уже неоднократно
становились объектом изучения (см., напр., [Ким Хюн Еун 2003, с. 18-20];
[Степанов 2004, с. 131-142]).
Ким Хюн Еун говорит о том, что перенос в поэзии И. Бродского высту-
пает в функции автометаописания. Автор указывает, что «посредством пере-
носа Бродский повышает грамматический статус служебных частей речи и
уравнивает их в правах с основными» [Ким Хюн Еун 2003, с. 20].
А.Г. Степанов подробно рассматривает семантику стихового переноса у
Бродского и выделяет различные (подражательные, автометаописательные,
деавтоматизирующие и др.) функции переноса в поэзии И. Бродского. Как
отмечает учёный, вслед за Цветаевой, Бродский – один из главных реформа-
торов русского стихотворного синтаксиса – сумел реализовать семантиче-
ский потенциал enjambement’a, превратив некогда факультативный приём в
один из главных способов приращения смысла.

ОСОБЕННОСТИ ПУНКТУАЦИИ

Абсолютно сильная основная позиция

163
 • Позиция абсолютного начала текста
• Первое предложение
Мы обнаружили 2 стихотворения, которые состоят из одного предложе-
ния, его длина может варьироваться от 14 до 16 строк: Двадцать сонетов Ма-
рии Стюарт («То, что исторгло изумленный крик…», 95), Часть речи («Ниот-
куда с любовью, надцатого мартобря…», 126).
Длина первого предложения в стихотворениях И. Бродского может
варьироваться от 1 до 6 слов и от 1 до 20 строк. Данные о длине и цели вы-
сказывания начальных предложений можно представить в виде следующей
гистограммы.

Начальные предложения у И.А. Бродского

26
Количество примеров

24
22
20
18
16
14
12
10
8
6
4
2
0
1 сл. 2 сл. 3 сл. 6 сл. 1 1,5 2 2,5 3 3,5 4 4,5 5 6 8 11 11,5 20
стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр.
Количество слов и строк

Точка Многоточ Вопросит Восклиц

Рис. 1
Как видим, в начале текста можно констатировать почти полное доми-
нирование повествовательных предложений, что говорит, на наш взгляд, о
констатирующем, внешне неэмоциональном характере поэзии И. Бродского в
целом.
• Позиция абсолютного конца текста
• Последнее предложение
Длина предложения, находящегося в абсолютном конце текста, может
варьироваться от 1 до 5 слов и от 1 до 12 строк. Данные о длине и цели вы-

164
сказывания конечных предложений можно представить в виде следующей
гистограммы.

Конечные предложения у И.А. Бродского

26
Количество примеров

24
22
20
18
16
14
12
10
8
6
4
2
0
1 2 3 5 1 1,5 2 2,5 3 3,5 4 4,5 5 5,5 6 6,5 7 8 9 12
сл. сл. сл. сл. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр.
Количество слов и строк

Точка Многоточ Вопросит Восклиц

Рис. 2
В конце текста у И. Бродского также доминируют повествовательные
предложения.
• Взаимодействие абсолютного начала (первое предложение) и абсо-
лютного конца (последнее предложение) текста
Мы обнаружили 1 стихотворение, в котором всего два предложения, то
есть всё стихотворение представляет собой две абсолютно сильных основных
позиции: Двадцать сонетов Марии Стюарт («Не то тебя, скажу тебе, сгуби-
ло...», 94).
Данные о соотношении длины предложений, находящихся в абсолют-
ном начале и абсолютном конце можно представить в виде диаграмм.

165
 Начальные предложения у И.А. Бродского

Количество примеров 25

20

15

10

0
1 сл. 2 сл. 3 сл. 6 сл. 1 1,5 2 2,5 3 3,5 4 4,5 5 6 8 11 12 20
стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр.
Количество слов и строк

Всего

Рис. 3

Конечные предложения у И.А. Бродского

25
Количество примеров

20

15

10

0
1 2 3 5 1 1,5 2 2,5 3 3,5 4 4,5 5 5,5 6 6,5 7 8 9 12
сл. сл. сл. сл. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр. стр.
Количество слов и строк

Всего

Рис. 4
Как видим, отсутствие совпадений в начале и конце предложений свиде-
тельствует об отказе И. Бродского от ориентации на классические образцы в
пунктуационном плане.

Сильная основная позиция

Говоря о пунктуации в стихотворениях И. Бродского, нельзя не упомя-

нуть о знаке, изобретённом поэтом. Это три тире подряд, разделённые про-
белами. На наш взгляд, таким образом И. Бродский хотел добиться совмеще-
ния в одном знаке функций тире и многоточия. В разных изданиях в этом

166
стихотворении данный знак сохранён, что говорит о неслучайности его упот-
ребления. Этот знак поэт использует в двух местах в стихотворении «Два-
дцать сонетов к Марии Стюарт»:
6

Я вас любил так сильно, безнадежно,

как дай вам Бог другими – – – но не даст!
Он, будучи на многое горазд,
не сотворит – по Пармениду – дважды
сей жар в крови, широкостный хруст,
чтоб пломбы в пасти плавились от жажды
коснуться – «бюст» зачеркиваю – уст!

17

То, что исторгло изумленные крик

из английского рта, что к мату
склоняет падкий на помаду
мой собственный, что отвернуть на миг
Филиппа от портрета лик
заставило и снарядить Армаду,
то было – – – не могу тираду
закончить – – – в общем, твой парик,
упавший с головы упавшей,
(дурная бесконечность), он,
твой суть единственный поклон,..
[Двадцать сонетов к Марии Стюарт, c. 89, 95]
В первом случае – это пример использования знака в функции тема-
рематического членения предложения в усечённой цитате (контраст). Во вто-
ром – это двойной знак на месте обычных тире или скобок – вставная конст-
рукция (самооценка).
• Тема-рематическое членение предложения
И. Бродский активно использует тире в функции тема-рематического
членения предложения в простых (T – R) и в многочленных конструкциях с
составной ремой (T – R1 – R2…), причём в последних в данной функции мо-
гут выступать запятая и тире, а также двоеточие, что вообще достаточно ред-
кое явление для пунктуационной практики.

167
 • Тире в простых конструкциях в функции тема-рематического члене-
ния предложения (187 примеров)
На Карловом мосту – другие лица.
Смотри, как жизнь, что без тебя продлится,
бормочет вновь, спешит за часом час…
Как смерть, что продолжается без нас.
[Витезслав Незвал, c. 9]
• Сочетание знаков (тире и двоеточие) в многочленных конструкциях
в функции тема-рематического членения предложения (8 примеров)
…погонщик возник неизвестно откуда.

В пустыне, подобранной небом для чуда

По принципу сходства, случившись ночлегом,
Они жгли костер. В заметаемой снегом
пещере, своей не предчувствуя роли,
младенец дремал в золотом ореоле
волос, обретавших стремительно навык
свеченья – не только в державе чернявых,
сейчас, – но и вправду подобно звезде,
покуда земля существует: везде.
[Бегство в Египет, c. 171]

ВЫВОДЫ

Лирика И. Бродского уже неоднократно становилась объектом исследо-

вания, в том числе и в интересующем нас аспекте.
Нельзя не согласиться с тем, что графика в стихотворениях Бродского в
сочетании с разнообразной строфикой воплощает сколь угодно сложное и
многоплановое содержание, опосредованное соответствующей ему поэтиче-
ской формой. Так, Бродский отказывается от традиционного для carmina
figurata расположения текста, когда весь он, находящийся на странице (реже
– развороте), обозревается целиком. Полагаем, что тем самым поэт изменяет
структурный уровень визуальности произведения. Её единицей становится не
сам текст, занимающий несколько страниц, а его сегмент: строфа, строфоид.

168
Этот вид поэтической графики, названный «конструктивным», можно счи-
тать наиболее сложным и комплексным.
Абсолютное доминирование стихотворений с переносами (96 %) над
стихами без них (4 %) говорит о том, что это один из наиболее ярких приё-
мов в лирике И. Бродского (если не считать тире в функции тема-
рематического членения предложения). Поэт лидирует среди других авторов
второй половины ХХ в. не только по общему количеству переносов, но и по
их структуре и функциям – в стихотворениях И. Бродского нами были обна-
ружены все типы переносов. Ещё одной особенностью творчества поэта яв-
ляется то, что зачастую это фонетические строфические, лексические стро-
фические переносы. Можно выделить подражательные, автометаописатель-
ные, деавтоматизирующие и др. функции переносов в поэзии И. Бродского.
В сильной основной пунктуационной позиции И. Бродский активно ис-
пользует тире в функции тема-рематического членения предложения в про-
стых (T – R) и в многочленных конструкциях с составной ремой (T – R1 –
R2…), причём в последних в данной функции могут выступать запятая и ти-
ре, а также двоеточие, что вообще достаточно редкое явление для пунктуа-
ционной практики.
Таким образом, можно говорить о целом комплексе графических и пунк-
туационных приёмов, используемых И. Бродским. И здесь, несомненно,
большую роль сыграло творчески воспринятое им наследие его предшест-
венников в русской (О. Мандельштам, М. Цветаева, А. Ахматова) и мировой
(У.X. Оден и Р. Уилбер) поэзии.

169
 3.3. Своеобразие графики в поэзии В.Б. Кривулина

Нами было просмотрено 109 стихотворений В.Б. Кривулина (с 1980 по

2000 г.) из последней прижизненной книги. Рассмотрим наиболее семантиче-
ски значимые позиции.

ОСОБЕННОСТИ ГРАФИКИ

С первого взгляда бросается в глаза отсутствие прописных букв и

большинства знаков препинания (некоторые стихи вообще лишены знаков) в
текстах В. Кривулина. Прописные буквы В. Кривулин употребляет избира-
тельно. Отсутствие прописных букв в начале строк, возможно, подчёркивает
разговорную интонацию стихотворений (деавтоматизирующая функция).
Можно предположить, что в основном наличие / отсутствие прописных букв
в именах собственных выполняет в стихотворениях В. Кривулина оценочную
функцию: слова (фамилии, географические наименования и др.), которые ав-
тор пишет с прописной буквы, положительно окрашены, и, наоборот, с по-
мощью строчных букв автор выражает отрицательное или, по крайней мере,
ироничное отношение. С прописной буквы могут также писаться особо кон-
нототированные слова (и с положительной, и с отрицательной окраской).
из-за леса
гул прогресса

ретроградные гудки
от реки

ну а вечность – вид с откоса

Фет беседка папироса
вопросительный дымок...
<…> [Кривулин 2001, с. 9]*
сущие дети они
ладони в цыпках

*
Здесь и далее цит. по этому изданию с указанием названия произведения и номера страницы.

170
 заусеницы ссадины шрамы
гусеничные следы
колени да локти в зеленке
под ногтями – воронеж тамбов
пенза или зола арзамаса
там я не был но все поправимо
буду быть может
еще не вечер
[Сущие дети, c. 28]
я мурлычу мендельштама
что-то с пеньем аонид
связанное но не прямо

слева тополь справа скит

посредине – это само
что рыдается навзрыд
[Самое то, c. 59]
Однако возможно и иное построение текста, когда именно прописные
буквы выражают явную иронию автора:
об Ужасном но Огромном
слушанья по воскресеньям
скушным голосом астроном
слабым голосом крысиным

говорит: не уцелеем
говорит: небесным силам
больше нету окорота

было место при царе им

где-то сверху где-то сбоку
от престола с мудрым змеем

а теперь они повсюду

каждый атом как собаку
выманили на охоту
на Сплошного Человека

на материю-иуду
[Лекция в планетарии, c. 36]

171
 Однако, на наш взгляд, борьба с графической избыточностью превраща-
ется в избыточность семантическую. Авторское отношение проявляется и на
уровне графики (наличие / отсутствие прописных написаний), и на уровне
семантики (контекст). Возможно, автору стоило бы вообще не использовать
прописные буквы, поскольку общий смысл контекста вполне способен выра-
зить любую мысль или эмоцию без дополнительных средств.
Некоторые исследователи видят в подобной элиминации своеобразную
игру с читателем. Так, М. Берг указывает, что отсутствие в текстах В. Криву-
лина заглавных букв и знаков препинания «должно сигнализировать о при-
надлежности текста к традиции автоматического письма или потока созна-
ния. На самом деле это знаки, призывающие к повышенному вниманию и
предупреждающие о невозможности или трудности правильной и однознач-
ной идентификации текста; одновременно они представляют собой попытку
расширить референтную группу за счет тех, для кого привлекателен симво-
лический капитал сложного текста, присваивая который читатель повышает
свой культурный и символический статус. Заметив отсутствие привычных
знаков препинания, он настраивается на частичное понимание текста, – и с
удивлением (и даже легкостью) восстанавливает в уме грамматически пра-
вильный и классически точный текст. Этот провокационный ложный ход, по-
зволяющий присвоить культурный капитал авангарда, становится основой
символического обмена между автором и читателем, инвестирующим внима-
ние в обмен на возможность повысить свой статус» [Берг 2000, с. 173].
Также обращает на себя внимание то, что все стихотворения В. Криву-
лина, просмотренные нами, выравнены по центру, а не по левому краю, как
это обычно бывает. Отсюда, на наш взгляд, возникает некая графическая и
смысловая объёмность произведения. Зрительно центрирование придаёт сти-
хотворению симметричность и законченность, что особенно актуально, по
нашему мнению, в текстах без знаков препинания и прописных букв.
• Переносы (enjambements)

172
 В связи с отсутствием большинства знаков препинания на протяжении
всего текста в стихотворениях В. Кривулина представляется невозможным
определить количество и качество переносов.

ОСОБЕННОСТИ ПУНКТУАЦИИ

В. Кривулин изредка употребляет точку, многоточие, запятую, двоето-

чие, тире, вопросительный и восклицательный знаки. Наиболее интересно
употребление поэтом тире. Складывается впечатление, что автор сознательно
борется с пунктуационной избыточностью русского языка, лишь изредка ос-
тавляя знаки там, где они могут помочь читателю верно расставить акценты.
Остальное снимается как само собой разумеющееся. И здесь нельзя не при-
знать правоту В. Кривулина: многие знаки, постановка которых продиктова-
на структурой предложения или маркирована морфологически, на наш
взгляд, могут быть без ущерба для смысла изъяты из предложения. Узус до-
пускает элиминацию знаков.

Абсолютно сильная основная позиция

В связи с отсутствием большинства знаков препинания на протяжении

всего текста в стихотворениях В. Кривулина представляется невозможным
определить длину первого и последнего предложения, а также особенности
взаимодействия абсолютного начала и абсолютного конца текста.

Сильная основная позиция

• Тема-рематическое членение предложения

Тире в функции тема-рематического членения внутри предложения (28
примеров):
сущие дети они

173
 ладони в цыпках
заусеницы ссадины шрамы
гусеничные следы
колени да локти в зеленке
под ногтями – воронеж тамбов
пенза или зола арзамаса
там я не был но все поправимо
буду быть может
еще не вечер
[Сущие дети, c. 28]
Тире в функции тема-рематического членения между предложениями
(37 примеров):
стихи после стихов и на стихи похожи
и не похожи на стихи
от них исходит запах тертой кожи
нагретого металла – ну так что же

и вовсе не писать? подохнешь от тоски!

<…> [Стихи после стихов, c. 47]

ВЫВОДЫ

Как видим, В. Кривулин отступает от канонов классического русского

стихосложения в графическом оформлении текста, намеренно отказываясь от
употребления тех или иных элементов (знаков препинания, прописных букв).
Этим, на наш взгляд, снимается автоматизм восприятия стихотворения. Воз-
никает игра с читателем, который, заметив отсутствие некоторых элементов,
настраивается на частичное понимание стихотворения, однако легко восста-
навливает грамматически правильный текст. Таким образом, этот провокаци-
онный ход, позволяющий присвоить культурный капитал авангарда, стано-
вится основой символического обмена между автором и читателем.
В связи с отсутствием большинства знаков препинания в стихотворениях
В. Кривулина наибольший интерес представляет изредка присутствующее
тире в функции тема-рематического членения предложения.

174
 3.4. Особенности графики в поэзии Е.Б. Рейна

Нами было просмотрено 76 стихотворений Е. Рейна. Остановимся на

наиболее значимых, по нашему мнению, позициях.

ОСОБЕННОСТИ ГРАФИКИ

Особенностей графического оформления в стихах Е. Рейна немного. Об-

ращает на себя внимание наличие 21 посвящения и 4 эпиграфов. В трёх сти-
хотворениях присутствуют отточия. В двух – наблюдаем выделение некото-
рых слов в отдельную строку. Отточия в стихах Е. Рейна выполняют свою
обычную функцию – обозначают пропуски текста. При этом происходит
смена плана (времени, пространства, точки зрения), либо автор делает вывод.
Приведём для примера отрывок из стихотворения «Через пятнадцать лет»:
<…>
Ступая резковато на острых каблуках,
Ты здесь прошла когда-то, изрядно обругав
Сережу Васюкова за пошлый вкус в кино.
...........................................
В костюме васильковом! Пятнадцать лет! Давно!
Мы шли втроем по Виру. Теперь иду один,
Но вижу ту квартиру, те этикетки вин.
На Каннском фестивале Сережа Васюков
Стоит на пьедестале из премий и венков.
Средь блочного комфорта окраинной Москвы
Горит ее конфорка, разбросаны носки.
Играют в детской дети, чья чужеродна кровь.
А Таллин на рассвете как первая любовь
Среди бессонной ночи пятнадцать лет назад.
.......................................
Но жизнь еще короче и сшита наугад!
[Рейн 1984, с. 9-10]*
В данном фрагменте первая часть текста представляет собой ретроспек-
цию. После первого отточия происходит смена временного плана на совре-

*
Здесь и далее цит. по этому изданию с указанием названия произведения и номера страницы.

175
менность, присутствует недвусмысленная авторская оценка персонажей. По-
сле второго отточия – вывод.
• Переносы (enjambements)
Данные о переносах можно обобщить следующим образом. Всего стихо-
творений – 76; стихотворений с переносами – 47 (62 %); стихотворений без
переносов – 29 (38 %); всего переносов – 134, из них 80 (60 %) формальных и
54 (40 %) содержательных.
Доминирование стихотворений с переносами говорит, на наш взгляд, об
интересе поэта к данному приёму.
Обращает на себя внимание стихотворение «Узел». Эти белые стихи, за-
нимающие полторы страницы текста, являются наиболее насыщенными пе-
реносами (21 пример). Здесь находим несколько фонетических строчных
содержательных переносов:
Я выходил из подворотни и
Смотрел на полноватую фигурку
<…>
При тусклом свете затаенной лампы
Она была охраной мне, она
Одна из нас двоих хранила
Покой, в котором бодрствует душа.
[Узел, c. 57, 58]
В первом фрагменте повтор подряд двух гласных звуков «и» в сильной
позиции конца строки напоминает завывание ветра. Во втором отрывке раз-
рыв переносом сочетания «она одна», по нашему мнению, подчеркивает не-
избежность прекращения отношений.

ОСОБЕННОСТИ ПУНКТУАЦИИ

Абсолютно сильная основная позиция

• Позиция абсолютного начала текста

• Первое предложение

176
 Мы обнаружили всего 1 стихотворение, которое состоит из одного
предложения (всё стихотворение является абсолютно сильной основной
пунктуационной позицией), его длина 6 строк: Вопрос (71).
Длина первого предложения в стихотворениях Е. Рейна может варьи-
роваться от 1 до 3 слов и от 1 до 11,5 строк. Данные о длине и цели высказы-
вания начальных предложений в стихотворениях Е. Рейна можно предста-
вить в виде следующей гистограммы.

Начальные предложения у Е.Б. Рейна

14
Количество примеров

12
10
8
6
4
2
0
1 сл. 2 сл. 3 сл. 1 стр. 2 стр. 3 стр. 4 стр. 4,5 5 стр. 6 стр. 11,5
стр. стр.
Количество слов и строк

Точка Многоточ Вопросит Восклиц

Рис. 1
• Позиция абсолютного конца текста
• Последнее предложение
Длина предложения, находящегося в абсолютном конце текста, может
варьироваться от 2 до 4 слов и от 1 до 7 строк.
Данные о длине и цели высказывания конечных предложений в стихо-
творениях Е. Рейна можно представить в виде следующей гистограммы.

177
 Конечные предложения у Е.Б. Рейна

Количество примеров 14
12
10
8
6
4
2
0
2 сл. 3 сл. 4 сл. 1 стр. 1,5 2 стр. 2,5 3 стр. 3,5 4 стр. 7 стр.
стр. стр. стр.
Количество слов и строк

Точка Многоточ Вопросит Восклиц

Рис. 2
• Взаимодействие абсолютного начала (первое предложение) и аб-
солютного конца (последнее предложение) текста
Среди просмотренных стихотворений мы обнаружили одно, в котором
всего два предложения, то есть всё стихотворение представляет собой две аб-
солютно сильные основные пунктуационные позиции: Возвращение 1. Дым
(37-38).
Данные о соотношении длины предложений, находящихся в абсолют-
ном начале и абсолютном конце текста, можно представить в виде следую-
щих диаграмм.

178
 Начальные предложения у Е.Б. Рейна

Количество примеров 14
12
10
8
6
4
2
0
1 сл. 2 сл. 3 сл. 1 стр. 2 стр. 3 стр. 4 стр. 4,5 5 стр. 6 стр. 11,5
стр. стр.
Количество слов и строк

Всего

Рис. 3

Конечные предложения у Е.Б. Рейна

14
Количество примеров

12
10
8
6
4
2
0
2 сл. 3 сл. 4 сл. 1 стр. 1,5 2 стр. 2,5 3 стр. 3,5 4 стр. 7 стр.
стр. стр. стр.
Количество слов и строк

Всего

Рис. 4
Доминирование в начале и в конце текста предложений длиной в две и
четыре строки говорит об ориентации поэта на классические образцы.

179
 Сильная основная позиция

• Тема-рематическое членение предложения

Е. Рейн активно использует тире в функции тема-рематического члене-
ния предложения в простых (T – R) и в многочленных конструкциях с со-
ставной ремой (T – R1 – R2…). В данной функции может выступать также со-
ставной знак запятая и тире. Запятая, по нашему мнению, в подобных случа-
ях отражает синтаксическое членение предложения, тире – коммуникатив-
ное.
• тире в функции тема-рематического членения предложения в про-
стых конструкциях (25 примеров):
Набережная Ялты в середине марта,
именитая публика еще не подгребала –
сыро, ветрено и прохладно,
на море волнение – три балла.
[Перед солнцеворотом, c. 40]
В данном примере первое тире, на наш взгляд, стоит на месте норматив-
ного двоеточия в бессоюзном предложении («публика еще не подгребала»,
потому что «сыро, ветрено и прохладно»), а второе отражает тема-
рематическое членение предложения, уточняя, какое именно волнение на
море.
• тире в функции тема-рематического членения предложения в много-
членных конструкциях (2 примера):
А тут снега идут – сугроб до неба.
А наметет еще – дойдет до бога.
И жизнь тиха – от кабинета
Вся умещается – и до порога.
[Взгляд с крыльца дома поэта в селе Михайловском, c. 22]
Две последние строки в строфе – развёрнутое пояснение. («И жизнь ти-
ха» – Т, «от кабинета Вся умещается» – R1, «и до порога» – R2).
• запятая и тире в функции тема-рематического членения предложе-
ния в простых конструкциях (9 примеров):

180
 И пока тебя не закопали,
все играл ты заглавную роль, –
точно черную розу в бокале,
принимал за судьбу алкоголь.
[«О, мой демон с лазоревым бантом…», c. 74]
• тире и комплексный знак запятая и тире в функции тема-
рематического членения предложения в многочленных конструкциях
(5 примеров):
Ты, мой губастый, славянскую хмуришь бровь,
смотришь с опаской на будущую любовь –
как хороша она в вязаном шлеме своем, –
будет вам время, останетесь вы вдвоем.
[В Павловском парке, c. 72]
• Позиция между подлежащим и сказуемым
Ориентация на коммуникативный подход при пунктуационном оформ-
лении текста определяет наличие тире в стихах Е. Рейна в позиции между
подлежащим и сказуемым даже в том случае, когда в качестве подлежащего
выступает личное местоимение или перед сказуемым стоит отрицание (что
по современным правилам не является нормой [см. Розенталь 2001, с. 90-93]).
• подлежащее и сказуемое выражены сущ. в И. п. (7 примеров):
Четыре трубы теплостанции
И мост над Фонтанкой моей –
Вот родина, вот непристрастная
Картина, что прочих милей.
[Над Фонтанкой, c. 5]
• подлежащее выражено личным местоимением, сказуемое – сущ. в И.
п. (2 примера):
Сколько прошел ты, проехал, проплыл, пролетел!
Вот полуостров, и он – остановка, предел.
[«Сколько прошел ты, проехал, проплыл, пролетел!..», c. 19]
• подлежащее выражено инфинитивом, сказуемое – сущ. в И. п. (2 при-
мера):
Крыльцо елозит под ногой – обледенело.

181
 А мне приплясывать, скользить – забава,
Однако все же посмотри налево,
И прямо тоже, и потом направо.
[Взгляд с крыльца дома поэта в селе Михайловском, c. 21]
• подлежащее выражено числит. + прил. + сущ. в Р. п., сказуемое со-
держит отрицание (1 пример):
Я выходил из подворотни и
Глядел на полноватую фигурку
(Чуть-чуть, ведь в этом что-то есть
При должном росте, правильной осанке,
При сильной, пропорциональной плоти
Два лишних килограмма – не беда!)
[Узел, c. 57]
Как видим, для Е. Рейна эта позиция – объективная данность текста. На-
личие тире в данном случае (как и во многих других) говорит о том, что для
поэта важна сама позиция, а не то, чем выражено подлежащее или сказуемое.
Можно согласиться с Е.А. Семейко, что в данной позиции «реальная ре-
чевая практика стремится снять возможные ограничения, накладываемые
правилами, к которым относятся учет морфологических характеристик под-
лежащего и сказуемого, наличие в предложении отрицательной частицы не
или сравнительных союзов и т.д. Единственным и основным условием по-
становки тире в перечисленных конструкциях является наличие нулевого бы-
тийного глагола. Можно говорить о том, что происходит устранение исклю-
чений и своеобразное выравнивание правила. Можно сказать, что разрешён-
ное правилами употребление этого знака в ограниченном круге конструкций
находится в определённом противоречии с действующей языковой тенденци-
ей замещать элиминированный бытийный глагол в отождествительно-
предметном предложении, без учёта формального способа выражения его
главных членов.
Определение подобного употребления как авторского (что встречается в
литературе по пунктуации) не имеет, на наш взгляд, веского основания. В
данном случае перед нами не факт авторского, индивидуального употребле-

182
ния знака, а общеязыковая тенденция, связанная с расширением основной
функции знака тире – выступать заместителем опущенных элементов» [Се-
мейко 2004, с. 185-186]. Как мы видели, эта тенденция имеет давние корни.

ПОСТАНОВКА ОДНОГО ЗНАКА ПРЕПИНАНИЯ ВМЕСТО ДРУГОГО

• Тире (12 примеров). Тире на месте запятой (2 примера). Тире при

обращении (2 примера):
Наискосок я пройду тебя ночью и днем –
Владивосток, поплотнее бушлат запахнем.
[Полуостров, c. 18]
• Тире на месте двоеточия (15 примеров):
• тире в БСП – во второй предикативной части причина (7 примеров):
Набережная Ялты в середине марта,
именитая публика еще не подгребала –
сыро, ветрено и прохладно,
на море волнение – три балла.
[Перед солнцеворотом, c. 40]
• тире в БСП – вторая предикативная часть поясняет первую (7 приме-
ров):
Так славно в августе, и надо малости –
Винца в бутылочке, мясца на вилочке.
А ты дурачишься, стоишь, ломаешься
В своем одесском переулочке.
[Фонтан, c. 34-35]
• тире в БСП – во второй предикативной части содержится прямой во-
прос (1 пример):
Теперь уже поздно, бессмысленно
Рыдать у тебя на груди;
Но вечно я слушал – не слышно ли
Твоей материнской любви?
[Над Фонтанкой, c. 5]

183
 Как видим, тире в стихотворениях Е. Рейна – полифункциональный
знак, оно выступает в функции тема-рематического членения предложения, а
также на месте запятой и двоеточия.

ВЫВОДЫ

Особенностей графического оформления в стихах Е. Рейна немного. Так,

отточия в стихах поэта выполняют свою обычную функцию – обозначают
пропуски текста. При этом происходит смена плана (времени, пространства,
точки зрения) либо автор делает вывод.
В абсолютно сильной основной пунктуационной позиции отмечается
доминирование в начале и в конце текста предложений длиной в две и четы-
ре строки, что свидетельствует об ориентации поэта на классические образ-
цы. В сильной основной позиции Е. Рейн активно использует тире в функции
тема-рематического членения предложения в простых (T – R) и в многочлен-
ных конструкциях с составной ремой (T – R1 – R2…). В данной функции мо-
жет выступать также составной знак запятая и тире. Запятая, по нашему мне-
нию, в подобных случаях отражает синтаксическое членение предложения,
тире – коммуникативное. Наиболее интересно употребление Е. Рейном тире,
которое будучи полифункциональным знаком, выступает не только в функ-
ции тема-рематического членения предложения, но также на месте запятой и
двоеточия.
В целом можно сделать вывод, что графическое оформление стихотво-
рений Е. Рейна не отличается большим разнообразием, что указывает на не-
большой интерес автора к данной стороне поэтического текста.

184
 3.5. Специфика графики в поэзии С.Г. Стратановского

Нами было просмотрено 117 стихотворений С.Г. Стратановского, соз-

данных с 1968 по 1990 г. Остановимся на наиболее значимых, по нашему
мнению, позициях.

ОСОБЕННОСТИ ГРАФИКИ

Из всех графических приёмов С. Стратановский использует лишь выде-

ление слова / слов в отдельную строку, а также выделение отдельных строк
увеличенным абзацным отступом, чтобы обратить внимание читателя на
данные слова или строки. Можно отметить два типа таких выделений.
• Выделение отдельного слова / слов в строку, выделение отдельных
строк в стихотворении увеличенным абзацным отступом
Человеко-лошади
На моей жилплощади
Дети греческих лесов
В зоне сорных часов
и безлюдных вещей
И я не сам, ничей
Жующий скуку дней
И не слышу гуманных речей
Золотых человеко-коней

Слушай, конь-педагог
конь-дитя
Мне смешон твой возвышенный слог
Побеседуем лучше шутя
Кентавры [Стратановский 1993, 5]*
• Выделение чётных строк в стихотворении увеличенным абзацным от-
ступом (2, 4, 6 и т.д.)
Потопили богов,
и живем мы в колхозе духовном
Чистотелые девушки

*
Здесь и далее цит. по этому изданию с указанием названия произведения и номера страницы.

185
 лен убирают в полях
Реки полны молока,
и летают по воздуху рыбы
Славят равнины и горы
и новый космический лад
[«Потопили богов…», c. 67]
Интересно, что слова или строки, выделенные таким образом, начинают-
ся у поэта со строчных букв, тогда как обычные строки начинаются с про-
писных (см. выше). Прописные буквы в именах собственных сохраняются.
• Переносы (enjambements)
В связи с отсутствием двух третей знаков препинания в сильной позиции
конца строки представляется невозможным определить количество и качест-
во переносов.

ОСОБЕННОСТИ ПУНКТУАЦИИ

С первого взгляда бросается в глаза отсутствие до двух третей знаков

препинания в большинстве стихотворений С. Стратановского в сильной по-
зиции конца строки. Также почти отсутствуют знаки в абсолютном конце
текста (точка – 2 примера, многоточие – 3 примера, вопросительный знак – 7
примеров, восклицательный знак – 2 примера). Поскольку в большинстве
стихотворений (103 из 117) нет знаков конца текста, наличие двух точек
сложно объяснить.
Таким образом Стратановский, как и Кривулин, существуя (по мнению
М. Берга) в рамках «неканонически тенденциозной литературы», обогащает
канон элементами авангардистской и постмодернистской поэтики [Берг 2000,
с. 173]. Возможно, здесь проявилось стремление к своеобразному расшаты-
ванию канона в области пунктуации, поскольку точка в конце текста не несёт
дополнительной информации о повествовательном характере высказывания,
чего нельзя сказать о других знаках (вопросительном и восклицательном).

186
 На этом фоне несколько странно выглядят три стихотворения, в которых
все знаки стоят на своих местах: Суворов (41-45), Гайдамаки (45-47), Строки
к историку (51-52).
В остальных позициях в середине текста присутствует большинство зна-
ков препинания, нет лишь некоторых. Мы отметили отсутствие в середине
текста лишь одного знака – запятой – в различных позициях.
• при сравнительном обороте с “как” (22 примера)
Ты ее как муху ловишь
Паутинясь целый век
Темнотелыш, темнолобыш
Насекомый человек
[«Что же ты, головотелый…», c. 8]
• при отделении деепричастного оборота (7 примеров)
Тысячеустая, пустая
Тыква катится глотая
Людские толпы день за днем
И в ничтожестве своем
Тебя, о тыква, я пою
Но съешь ты голову мою
[Тыква, c. 3]
• при отделении однородных членов предложения (5 примеров)
Ягод кровь замороженных, Павлик Морозов
падает лес мертвяков
гроздья детских голов
гроздья крови и яда
щепки крови и щепки богов

почва корова отцы вода

небо корова, отцов трава
ягодки отцеубийц
баня баб тараканьих
боги – дрова мертвецов
[«Ягод кровь замороженных, Павлик Морозов…», c. 66]
• в ССП (3 примера)
Как страшен бывает ребенок
Для жалких, никчемных отцов
Так время сквозь боль и спросонок
187
 Пугает и прячешь лицо
[«На улицах летнего света…», c. 11]
• при отделении причастного оборота (1 пример)
Ты – Горох, Скоморох, Обезьяныч,
Мужичок в обезьяньей избе
Почему обезумивший за ночь
Я пришел за наукой к тебе?
[Скоморошьи стихи 1., c. 15]

Абсолютно сильная основная позиция

В связи с отсутствием двух третей знаков препинания на протяжении

всего текста в стихотворениях С. Стратановского представляется невозмож-
ным определить длину первого и последнего предложения, а также особен-
ности взаимодействия абсолютного начала и абсолютного конца текста. Од-
нако и без данного параметра очевидно, что С. Стратановский далёк от при-
верженности к классическим образцам.

Сильная основная позиция

• Тема-рематическое членение предложения

С. Стратановский активно использует тире в функции тема-
рематического членения предложения в простых (T – R) (70 примеров) и в
многочленных конструкциях с составной ремой (T – R1 – R2…) (77 приме-
ров).
• Тире в простых конструкциях в функции тема-рематического чле-
нения предложения (70 примеров)
Эту довольно большую группу примеров можно разделить ещё на две.
• тире в функции тема-рематического членения внутри предложения
(всего 63 примера):
Правда вызвала на бой

188
 Кривду белоглазу
Чтоб ее – лихой рукой
Укокошить сразу
[Небесная книга, c. 61]
• тире в функции тема-рематического членения предложения между
несколькими подлежащими (16 примеров):
Полудух, полудевка – холера
Ртом огромного размера
Ест немытые овощи
И человеко-траву
[Холера 1., c. 9]
Мы обнаружили один пример употребления тире между частями состав-
ного сказуемого:
И этот человек, что стал теперь
Вином несладким, хлебом со слезами
И этот человек, что стал – живая дверь
В иную жизнь. …
[«И этот человек, что стал теперь…», c. 122]
• тире в функции тема-рематического членения предложения между
подлежащим и составным именным сказуемым при отсутствии глаго-
ла-связки (17 примеров):
За окном избы – земля ночная
Там пашет Бог колхозные поля
[Колыбельные стихи 2., c. 96]
• тире в функции тема-рематического членения между предложениями
(9 примеров):
Нынче Пасха Господня –
кто помнит об этом сегодня?
Разве что мусорщик тот,
что в троллейбусе лез целоваться
Троекратно, с таким же ханыгой, как сам
[Поездка к брату в психбольницу, c. 121]
• Тире в многочленных конструкциях в функции тема-
рематического членения предложения (7 примеров):

189
 Каждой ночью – скука сердца
Боль от разных неудач
Нерожденного младенца
Под землею – тихий плач
[«Мешает зависть дышать и жить…», c. 12]
• Позиция между подлежащим и сказуемым
Ориентация на коммуникативный подход при пунктуационном оформ-
лении текста определяет наличие тире в стихах С. Стратановского в позиции
между подлежащим и сказуемым даже в том случае, когда в качестве подле-
жащего выступает личное местоимение или когда сказуемое употребляется с
отрицанием (69 примеров).
• подлежащее и сказуемое выражены сущ. в И. п. (26 примеров)
Ни генуэзцев, ни греков
Скука – дежурное блюдо
Только и бродишь глотая
В общепитах вино или пиво
Жить невозможно счастливо
Невозможно тебя полюбить
Пустошь жизни, Сугдея, Солдайа
[Поселок судак, c. 35]
• подлежащее выражено сущ. в И. п., сказуемое – сущ. в И. п. с отрица-
нием (1 пример):
А Бог – не призрак золотой
Не зверь, не здешний жар
Он только голый шар
Бесполый и пустой
[Бог, c. 6]
• подлежащее выражено личным местоимением, сказуемое – сущ. в И. п.
(35 примеров)
Сурож, Солдайа, Сугдея,
в летнем супе вареный судак
Ты – общерыба России
у самого синего моря
Жалких глотающа пляжников,
человеко-консервное юдо
С невзаправдашней крепостью на крестце

190
 [Поселок судак, c. 35]
• подлежащее выражено личным местоимением, сказуемое – сущ. в И. п.
с отрицанием (4 примера)
Жухлых батальных полотен,
давних пехотных походов
Призраки, лунные тени
воинов, чуждых вине
Что они мне? Я – не воин.
[Ночной вахтер, c. 70]
• подлежащее выражено сочетанием личного местоимения + сущ. в Им.
п., сказуемое – сущ. в И. п. в многочленных конструкциях (1 пример):
Вот Он из толщи Ничто –
Огонь невещественный
Буря в пустыне синайской
Буря на море –
конец человека-челна
[Библейские заметки 2., c. (108]
• подлежащее выражено инфинитивом, сказуемое – сущ. в И. п. (1 при-
мер):
Шарить в углах беспамятства
и находить свидетельства
Жизни давно утраченной,
списанной на утиль,
Шарить в стране беспамятства –
вот ремесло историка.
Дело разведчика Божьего,
праведный шпионаж.
[Строки к историку, c. 52]
• подлежащее выражено сущ. в И. п., сказуемое – глагол в инфинитиве (1
пример):
Дело богинь зарубежных –
выставлять непристойные прелести
Мраморным мясом кичась,
и в ночной, непредвиденный час
К нам приходить в общежитие,
забираться в постели, под простыни
Пальцами мрамора наглого

191
 щекотать неокрепшие члены
Потных, мальчишеских тел
[Осквернители статуй, c. 76-77]
Наличие тире в данном случае говорит о том, что для поэта важна по-
требность акцентировать две части высказывания, важна сама позиция, а не
то, чем выражено подлежащее или сказуемое.

ВЫВОДЫ

В области графического оформления текста поэтическая практика С.

Стратановского не отличается большим разнообразием. Это выделение слова
/ слов в отдельную строку, а также выделение отдельных строк в стихотворе-
нии увеличенным абзацным отступом.
В сфере пунктуации обращает на себя внимание отсутствие двух третей
знаков препинания в сильной позиции конца строки, а также большинства
знаков в абсолютно сильной позиции конца текста. В середине текста боль-
шинство знаков присутствует. Среди них отметим наличие в сильной основ-
ной позиции тире в функции тема-рематического членения предложения в
простых (T – R) и в многочленных конструкциях с составной ремой (T – R1 –
R2…). Также можно выделить использование тире в позиции между подле-
жащим и сказуемым – не зависимо от способа выражения главных членов
предложения.

192
 3.6. Своеобразие графики в поэзии Е.А. Шварц

Нами было просмотрено 62 стихотворения, созданных с 1970 по 1982 г.

Остановимся на наиболее значимых, по нашему мнению, позициях.

ОСОБЕННОСТИ ГРАФИКИ

Необычность графического оформления в стихах Е. Шварц проявляется

в использовании своеобразных зачинов, пояснений к тексту, а также лесенки
и центрирования частей текста. Первая строфа некоторых стихотворений, яв-
ляющаяся своеобразной вводкой, набрана курсивом и с увеличенным абзац-
ным отступом (4 примера): Грубыми средствами не достичь блаженства
[Шварц 1985, 47-53]*, Элегии на стороны света 2. (74-76), Дева верхом на Ве-
неции, а я у нее на плече… (81-83), Кострома – Дионис (89-91), Книга на ок-
не (116-117), в последнем примере отсутствует курсив.
Попытаемся проанализировать несколько стихотворений.
КОСТРОМА – ДИОНИС

В краях ингерманландских,
где все недужны, все,
катится Стрибог властный
на черном колесе.

Зеленые боги, славянские боги

проснулись весною холодной,
они топотали, сверкали их роги,
стадо пьяных слонов голодных.
Шептались они и кружились,
вертелись они все быстрей.
Праздник праздников
радость радостей
кровь и золото
царь царей.

Помню – взалкала холодная Мара

*
Здесь и далее цит. по этому изданию с указанием названия произведения и номера страницы.

193
 крови отрока Костромы,
шла за ним то волчицей старой,
то змеей выползала из тьмы.
<…>
Зарычали грозные боги
и под ноги церквей легли.
И поют они, лежа под спудом,
под белым камнем церквей.

Праздник праздников
радость радостей
кровь и золото
царь царей.

О боги бедные, вы стали ныне

лешими и домовыми,
рыболовами ночными-водяными,
все не приискать вам домовину.
<…>
Помнят это только корни сочных трав
рогоз, аир и осока,
да злые птицы во мгле дубрав
о Велесе в лесе вопят высоко.
В ночи волглые
воет воинство
зеленавок, волосарей
радость радостей,
праздник праздников,
кровь и золото,
царь царей.
[Кострома – Дионис, c. 89-91]
В стихотворении выделены курсивом начало, являющееся зачином, а
также – ниже – часть текста, напоминающая языческие заговоры: «радость
радостей, праздник праздников, кровь и золото, царь царей» (сначала в виде
пирамиды вершиной вниз, затем в виде лесенки).
В следующем стихотворении
АФРОДИТА УЛЕТАЕТ В НОЧЬ НА СУББОТУ

Бледная полночь.
Фарфоровая сирень.
Пятница ускользает из сада.

194
 Вдруг я услышала шелест и плеск,
запах розы и серы.
Изнемогая, навзничь, сияя двойною луною зада,
в голубях и венках проплыла Венера.
Я таких голубей еще не видала –
жертву тучную им приготовь.
Пели, как соловьи, из клюва свесилось жало
и капала темная кровь.
[Афродита улетает в ночь на субботу, c. 85]
первая строка, разбитая парцелляцией на три предложения, каждое из кото-
рых выделено “лесенкой” в отдельную строку, вводит хронотоп (время –
“полночь”, “пятница”, пространство – “сад”). На наш взгляд, такое графиче-
ское построение первых фраз позволяет читателю более наглядно предста-
вить рисуемую автором картину. Можно представить пятницу в виде пре-
красной девушки ускользающей из сада по ступенькам.
• Переносы (enjambements)
Данные о переносах можно обобщить следующим образом. Всего стихо-
творений – 62; стихотворений с переносами – 44 (71 %); стихотворений без
переносов – 18 (29 %); всего переносов – 83, из них 48 (58 %) формальных и
35 (42 %) содержательных.
Как видим, доминирование стихотворений с переносами говорит, на наш
взгляд, о значительном интересе поэта к данному приёму.

ОСОБЕННОСТИ ПУНКТУАЦИИ

Абсолютно сильная основная позиция

• Позиция абсолютного начала текста

• Первое предложение
Первое предложение особенно важно в стихотворениях без названия, где
оно выполняет – прежде всего – функцию заголовка. Таких стихотворений у
Е. Шварц 5: «Ткань сердца расстелю Спасителю под ноги...» (69), «Танцую-

195
щий Давид, и я с тобою вместе!..» (69-70), «Я родилась с ладонью гладкой»
(84), «Так сухо взорвалась весна...» (86-87), «Всегда найдутся – подлее под-
лых...» (106).
Мы обнаружили всего 1 стихотворение, которое состоит из одного
предложения (всё стихотворение является абсолютно сильной основной
пунктуационной позицией): Два аспекта 2. «До того, что буду скользить
средь звезд...» – 6 строк (93).
Длина первого предложения в стихотворениях Е. Шварц может варьиро-
ваться от 2 слов и от 1 до 14 строк. Данные о длине и цели высказывания на-
чальных предложений в стихотворениях Е. Шварц можно представить в виде
следующей гистограммы.

Начальные предложения у Е.А. Шварц

Количество примеров

22
20
18
16
14
12
10
8
6
4
2
0
2 сл. 1 стр. 2 стр. 3 стр. 4 стр. 5 стр. 6 стр. 7 стр. 9 стр. 14
стр.
Количество слов и строк

Точка Многоточ Вопросит Восклиц

Рис. 1
Как видим, почти полное отсутствие эмоционально окрашенных пред-
ложений определяет спокойный тон повествования у Е. Шварц в начале тек-
ста.
• Позиция абсолютного конца текста
• Последнее предложение
Длина предложения, находящегося в абсолютном конце текста, может
варьироваться от 6 слов и от 1 до 10 строк.

196
 Данные о длине и цели высказывания конечных предложений в стихо-
творениях Е. Шварц можно представить в виде следующей гистограммы.

Конечные предложения у Е.А. Шварц

22
Количество примеров

20
18
16
14
12
10
8
6
4
2
0
6 сл. 1 стр. 1,5 2 стр. 3 стр. 3,5 4 стр. 5 стр. 6 стр. 7 стр. 10
стр. стр. стр.
Количество слов и строк

Точка Многоточ Вопросит Восклиц

Рис. 2
Почти полное отсутствие эмоционально окрашенных предложений оп-
ределяет спокойный тон повествования у Е. Шварц в конце текста (предло-
жений, оканчивающихся многоточием нет вообще).
• Взаимодействие абсолютного начала (первое предложение) и аб-
солютного конца (последнее предложение) текста
Среди стихотворений, просмотренных нами, мы обнаружили 3, в кото-
рых всего два предложения, то есть всё стихотворение представляет собой
две абсолютно сильные основные пунктуационные позиции: Бестелесное
сладострастие 5. «Кто-то крышку гроба снимает...» (38); Грубыми средства-
ми не достичь блаженства 7. «Морем Дождей, теплым глазом своим…» (52);
«Я родилась с ладонью гладкой...» (84).
Данные о соотношении длины предложений, находящихся в абсолют-
ном начале и абсолютном конце текста, можно представить в виде следую-
щих диаграмм.

197
 Начальные предложения у Е.А. Шварц

22
20
Количество примеров

18
16
14
12
10
8
6
4
2
0
2 сл. 1 стр. 2 стр. 3 стр. 4 стр. 5 стр. 6 стр. 7 стр. 9 стр. 14
стр.
Количество слов и строк

Всего

Рис. 3

Конечные предложения у Е.А. Шварц

22
Количество примеров

20
18
16
14
12
10
8
6
4
2
0
6 сл. 1 стр. 1,5 2 стр. 3 стр. 3,5 4 стр. 5 стр. 6 стр. 7 стр. 10
стр. стр. стр.
Количество слов и строк

Всего

Рис. 4
Данные показывают достаточно традиционную поэтическую ориента-
цию автора (доминируют 2 и 4-строчные предложения).

Сильная основная позиция

198
 • Тема-рематическое членение предложения
Е. Шварц активно использует тире в функции тема-рематического чле-
нения предложения в простых (T – R) и в многочленных конструкциях с со-
ставной ремой (T – R1 – R2…).
• Тире в простых конструкциях в функции тема-рематического чле-
нения предложения (135 примеров)
Поэт есть глаз, узнаешь ты потом,
мгновенье связанный с ревущим Божеством.

Глаз выдранный – на ниточке кровавой,

на миг вместивший мира боль и славу.
[Подражание Буало, c. 8]
В данном примере, как это часто бывает у Е. Шварц, из-за парцелляции
тема первого порядка находится не в рассматриваемом предложении («Глаз
выдранный – на ниточке кровавой, // на миг вместивший мира боль и славу»),
а выше («Поэт есть глаз»).
• Тире в многочленных конструкциях в функции тема-
рематического членения предложения (43 примера)
Друг! Неведомый! Там он почуял иные
края – где нет памяти, где не больно
дышать – там они, те пространства родные,
где чудному дару будет привольно.
[Соловей спасающий, c. 9-10]
И гении, как сорняки, растут –
так много их – но и земля широка.
[Бурлюк, c. 15]

ВЫВОДЫ

Особенности графического оформления в стихах Е. Шварц проявляется

в шрифтовом выделении своеобразных зачинов, пояснений к тексту, а также
лесенки и центрирования отдельных частей текста. Однако стихотворений,

199
имеющих такие особенности, немного. Подобные зачины играют роль свое-
образных эпиграфов.
Доминирование стихотворений с переносами (44 – 71 %) над стихами
без них (18 – 29 %) говорит, на наш взгляд, о значительном интересе поэта к
данному приёму.
В сильной основной пунктуационной позиции Е. Шварц активно исполь-
зует тире в функции тема-рематического членения предложения в простых (T
– R) и в многочленных конструкциях с составной ремой (T – R1 – R2…).

ВЫВОДЫ ПО ГЛАВЕ 3

Проанализированный материал показывает, что графическое оформле-

ние стихотворений многих поэтов второй половины ХХ столетия играет бо-
лее заметную роль, чем для поэтов начала века. Можно отметить двух авто-
ров, для которых графика является важнейшим элементом стиха. Это И.
Бродский и Д. Бобышев. У остальных она либо однотипна – выравнивание
текста по центру (В. Кривулин), выделение слов в отдельную строку, а также
выделение отдельных строк в стихотворении увеличенным абзацным отсту-
пом (С. Стратановский). В отдельных случаях стихотворений, имеющих осо-
бенности графического оформления среди просмотренных нами не много (Е.
Рейн, Е. Шварц).
Наши наблюдения не противоречат мнению А.Г. Степанова, что графика
в стихотворениях И. Бродского в сочетании с разнообразной строфикой во-
площает сколь угодно сложное и многоплановое содержание, опосредован-
ное соответствующей ему поэтической формой.
Иначе работает с графикой Д. Бобышев. В его стихах переплетение
строк и строф создаёт эффект, если можно так выразиться, «два в одном», то
есть стихотворение словно разбито на два. Одно из них представлено стро-
фами без абзацного отступа, а другое – строками и/или строфами с увеличен-
ным абзацным отступом, которые чередуются между собой. Возникает смы-

200
словая перекличка этих частей текста. Нечто подобное уже встречалось в по-
эзии и прозе. Такое графическое построение обусловливает совмещение в
одном стихотворении как минимум двух текстов, что увеличивает смысловое
наполнение произведения.
Необходимо также отметить увеличение количества переносов в поэзии
второй половины ХХ в. Наибольшее число переносов отмечаем в творчестве
И. Бродского (96 % стихотворений с переносами, 4 % – без переносов). Далее
следуют Е. Шварц (71 % стихотворений с переносами, 29 % – без переносов)
и Д. Бобышев (63 % стихотворений с переносами, 37 % – без переносов). В
связи с отсутствием большинства знаков препинания в стихотворениях во-
обще (В. Кривулин), а также большинства знаков в сильной позиции конца
строки (С. Стратановский) представляется невозможным определить количе-
ство и качество переносов у названных авторов. Подобные приёмы, на наш
взгляд, способствуют снятию автоматизма восприятия текста.
Как показало исследование, полифункциональность знаков препинания в
лирике поэтов второй половины ХХ в. снижается по сравнению с авторами
начала столетия. Мы отмечаем лишь тире, которое может находиться на мес-
те запятой и двоеточия (Е. Рейн).
В абсолютно сильной основной позиции не наблюдается уже той гармо-
нии классических пропорций в соотношении длины предложений, находя-
щихся в абсолютном начале и абсолютном конце текста, как у поэтов первой
половины ХХ в. Исключение составляет творчество Е. Рейна и отчасти Е.
Шварц.
В сильной основной позиции в функции тема-рематического членения
предложения используются различные знаки (тире, двоеточие, запятая и ти-
ре) в простых (T – R) и в многочленных конструкциях с составной ремой (T
– R1 – R2…). Запятая, по нашему мнению, в подобных случаях отражает син-
таксическое членение предложения, тире – коммуникативное.

201
 ЗАКЛЮЧЕНИЕ

Рассмотрев графический и пунктуационный уровни в стихах некоторых

представителей Петербургской – Ленинградской поэтической школы в соот-
ветствии с целью и задачами работы, мы пришли к следующим выводам.
Проанализированный материал показывает, что графика в лирике поэтов
первой половины ХХ века не играет заметной роли, выступая в отдельных
случаях как средство репрезентации ситуации, описываемой в тексте (И. Ан-
ненский); для обозначения мотива границы, перехода, то есть смены одного
плана другим. Маркировать наличие границы могут как графические приёмы
(отступ), так и пунктуационные знаки (многоточие), которые в отдельных
случаях совмещаются (А. Ахматова) и выступают как приём привлечения
внимания читателя к тем или иным важным в семантическом отношении
строкам или строфам (А. Блок, Н. Гумилёв, О. Мандельштам).
Графическое оформление стихотворений многих поэтов второй полови-
ны ХХ столетия играет более заметную роль, чем для поэтов начала века.
Можно отметить двух авторов, для которых графика является важнейшим
элементом стиха, это Д. Бобышев и И. Бродский.
Особенности графического построения многих стихотворений И. Брод-
ского проанализировано в работах А.Г. Степанова, Ю.В. Казарина и др. авто-
ров. Можно согласиться с А.Г. Степановым, что в отдельных случаях графи-
ческий знак Бродского семиотически замещает тот или иной материальный
объект, описываемый в тексте («Фонтан»). Однако чаще всего графика не
копирует форму предмета, а передает сам конструктивный принцип («Бабоч-
ка», «Муха»).
В отношении графики в стихах Д. Бобышева можно констатировать пе-
рекличку его творчества с графическими экспериментами Х. Кортасара в его
романе «Игра в классики», либо со скальдической поэзией. Однако, возмож-
но, что переплетение строк и строф у поэта – его собственная находка, не
обусловленная теми или иными литературными влияниями. Таким образом

202
происходит совмещение в одном стихотворении как минимум двух текстов,
что увеличивает смысловое наполнение произведения, хотя отчасти и за-
трудняет чтение.
В целом можно сказать, что семантический потенциал графики в рус-
ской поэзии ХХ века заметно увеличивается к концу столетия.
Намного ярче в лирике поэтов первой половины ХХ века представлены
особенности пунктуационного оформления.
В абсолютно сильной основной позиции обращает на себя внимание со-
отношение длины предложений, находящихся в абсолютном начале и абсо-
лютном конце текста. Наибольшее совпадение начальных и конечных пред-
ложений текста находим в текстах А. Ахматовой, А. Блока, Н. Гумилёва, что
говорит, на наш взгляд, о сознательной ориентации на классику в широком
смысле слова, то есть на классические пропорции, симметрию, гармонию во
всём, включая композицию многих стихотворений.
В сильной основной позиции необходимо отметить у всех авторов тема-
рематическое членение предложения, репрезентируемое посредством пере-
носов, тире, запятой и тире. Наибольшее число переносов отмечаем в стихах
Н. Гумилёва и А. Ахматовой. Наиболее продуктивным знаком в творчестве
всех поэтов оказывается тире, которое часто выступает в качестве поли-
функционального знака, замещая запятую, двоеточие, а также выступая мар-
кёром тема-рематического членения предложения как в простых (T – R), так
и в многочленных конструкциях с составной ремой (T – R1 – R2…).
Активнее других использовал тире в функции тема-рематического чле-
нения предложения А. Блок. Огромное количество примеров употребления
тире в данной функции (476) говорит, на наш взгляд, о неформальном подхо-
де поэта при пунктуационном оформлении текстов.
Вторым по актуальности знаком оказывается многоточие, которое также
является полифункциональным и может замещать запятую, двоеточие, тире
(И. Анненский, Н. Гумилёв). В стихах А. Ахматовой многоточие отражает,
кроме общей функции «обозначения незаконченности высказывания» смену

203
какого-либо плана (временного, пространственного, состояния, события и
др.), если находится на границе предложений и/или СФЕ.
Одно из самых необычных пунктуационных явлений на границе пред-
ложений у Н. Гумилёва, а также Г. Иванова – это употребление ими подряд
двух одинаковых знаков: одно предложение заканчивается многоточием,
следующее начинается с многоточия. В творчестве Н. Гумилёва данный при-
ём сигнализирует о наличии кольцевой композиции, вывода, контраста, по-
яснения и усиливает эти элементы. В творчестве Г. Иванова – вывод, поясне-
ние, смена хронотопа или регистра (характер повествования может меняться,
напр., с нейтрального на эмоциональный).
Таким образом, для поэтов первой половины ХХ века наибольший инте-
рес представляло использование пунктуационных средств для выделения
композиционных частей стихотворения.
В лирике поэтов второй половины ХХ в. полифункциональность знаков
препинания снижается по сравнению с авторами начала столетия. Мы отме-
чаем лишь тире, которое может находиться на месте запятой и двоеточия (Е.
Рейн).
В абсолютно сильной основной позиции не наблюдается уже той гармо-
нии классических пропорций в соотношении длины предложений, находя-
щихся в абсолютном начале и абсолютном конце текста, как у поэтов первой
половины ХХ в. Исключение составляет творчество Е. Рейна и отчасти Е.
Шварц.
В сильной основной позиции в функции тема-рематического членения
предложения используются различные знаки (тире, двоеточие, запятая и ти-
ре) в простых (T – R) и в многочленных конструкциях с составной ремой (T
– R1 – R2…). Запятая, по нашему мнению, в подобных случаях отражает син-
таксическое членение предложения, тире – коммуникативное.
Необходимо также отметить увеличение количества переносов. Наи-
большее число их отмечаем в творчестве И. Бродского. Далее следуют Е.
Шварц и Д. Бобышев.

204
 Снятию автоматизма восприятия способствует отсутствие знаков препи-
нания и многих прописных букв в стихах В. Кривулина и частично у С. Стра-
тановского. Возможно, что здесь проявляется влияние авангарда Московской
поэтической школы.
Таким образом, для поэтов первой половины ХХ века из всех графиче-
ских средств наиболее значимой оказывается пунктуация, для поэтов второй
половины столетия важнее собственно графическое построение текста. Во
второй половине ХХ века, на наш взгляд, наметились некоторые изменения в
составе элементов оппозиции «стих – проза». Вместо строфики, ритма и
рифмы в свободных стихах (без рифм) релевантными оказываются строфика,
ритм и пунктуация, то есть её полное или частичное отсутствие, что является
признаком поэзии.
Если в первой половине ХХ века в поэзии соблюдался баланс интересов
автора и читателя (поэт думал о том, как будет воспринято его произведе-
ние), то во второй половине столетия, несмотря на «смерть автора», произо-
шёл явный перекос в сторону творца: поэты перестали думать о читателе.
Тот смысл, который закладывает в стихотворение автор, не совпадает с той
информацией, которую извлекает из него читатель. И хотя подобная тенден-
ция была всегда, в последнее время разрыв между авторским смыслом и чи-
тательским восприятием всё больше.
Перспектива дальнейших исследований видится нам в изучении особен-
ностей поэтической графики основных представителей Московской школы, а
также всей русской поэзии XVII – XIX вв. и последующем сравнении данных
периодов в интересующем нас аспекте.

205
 СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ ИСТОЧНИКОВ

1. Анненский И.Ф. Стихотворения / И.Ф. Анненский. – М. : Сов. Россия,

1987. – 272 с. (Поэтическая Россия).
2. Ахматова А.А. В то время я гостила на земле (Избранное) / А.А. Ах-
матова. – М. : Прометей, 1990. – 239 с.
3. Ахматова А.А. Стихотворения и поэмы / А.А. Ахматова. – Л. : Сов.
писатель, 1976. – 558 с.
4. Белый А. Петербург / А. Белый. – М. : Наука, 1981. – 696 с.
5. Белый А. Собрание сочинений. Котик Летаев. Крещеный китаец. За-
писки чудака / А. Белый. – М. : Республика, 1997. – 543 с.
6. Белый А. Стихотворения и поэмы / А. Белый. – М.-Л. : Сов. писатель,
1966. – 656 с.
7. Блок А.А. Лирика: Тридцать лирических циклов и разные стихотворе-
ния / А.А. Блок. – М. : Сов. Россия, 1980. – 368 с. (Поэтическая Рос-
сия).
8. Бобышев Д.В. Полнота всего / Д.В. Бобышев. – СПб. : ИКФ «Водо-
лей», 1992. – 144 с.
9. Бродский И.А. Бог сохраняет всё: Стихотворения. Переводы / И.А.
Бродский. – М. : Миф, 1992. – 302 с.
10. Гумилёв Н.С. Избранное / Н.С. Гумилёв. – М. : Сов. Россия, 1989. –
496 с.
11. Кортасар Х. Игра в классики : Роман / Пер. с исп. А. Борисовой / Х.
Кортасар. – СПб. : Азбука-классика, 2004. – 608 с.
12. Кривулин В.Б. Стихи после стихов / В.Б. Кривулин. – СПб. : Изд-во
Русско-Балтийский центр “Блиц”, 2001. – 144 с.
13. Мандельштам О.Э. Автопортрет : Стихотворения 1908-1937 гг.; За-
метки о поэзии / О.Э. Мандельштам. – М. : Центр-100, 1996. – 256 с.

206
 14. Поэзия скальдов. Репринтное воспроизведение издания 1979 года /
Под. ред. С.В. Петрова и М.И. Стеблина-Каменского. – СПб. : Наука,
2004. – 183 с.
15. Рейн Е.Б. Имена мостов: Стихи / Е.Б. Рейн. – М. : Советский писа-
тель, 1984. – 88 с.
16. Русская эпиграмма (XVIII – начало ХХ века). – Л. : Сов. писатель,
1988. – 784 с. (Б-ка поэта. Большая сер.)
17. Стратановский С.Г. Стихи / С.Г. Стратановский. – СПб. : Новая ли-
тература, 1993. – 128 с.
18. Шварц Е.А. Танцующий Давид / Е.А. Шварц. – New York : Russica
Publishers, 1985. – 124 p.
19. Lyrik von JETZT. – Köln : DuMont Literatur und Kunst Verlag, 2003. –
422 s.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННЫХ СЛОВАРЕЙ И СПРАВОЧНИКОВ

1. Квятковский А.П. Поэтический словарь / А.П. Квятковский. – М. :

Сов. энциклопедия, 1966. – 376 с.
2. Краткий справочник по современному русскому языку / Л.Л. Касат-
кин, Л.В. Клобуков, П.А. Лекант; Под. ред. П.А. Леканта. – М. : Высш.
шк., 1991. – 383 с.
3. Лингвистический энциклопедический словарь. – М. : Сов. энцикло-
педия, 1990. – 685 с.
4. Литература древней Руси : Биобиблиографический словарь / Сост.
Л.В. Соколова; Под ред. О.В. Творогова. – М. : Просвещение, 1996. –
240 с.
5. Литературная энциклопедия терминов и понятий. Институт научн.
информации по общественным наукам РАН / Гл. ред. и сост. А.Н.
Николин. – М. : НПК «Интелвак», 2001. – 1600 стб.

207
6. Ломов А.М. Русский синтаксис в алфавитном порядке : Понятийный
словарь-справочник / А.М. Ломов. – Воронеж : Изд-во ВГУ, 2004. –
400 с.
7. Правила русской орфографии и пунктуации. – Тула : Автограф, 1995.
– 192 с. : фотокоп.
8. Правила русской орфографии и пунктуации. Полный академический
справочник / Под. ред. В.В. Лопатина. – М. : Эксмо, 2009. – 480 с.
9. Розенталь, Д.Э. Справочник по правописанию и литературной правке /
Д.Э. Розенталь. – 3-е изд., испр. – М. : Рольф, 2001. – 368 с.

СПИСОК ИСПОЛЬЗОВАННОЙ ЛИТЕРАТУРЫ

1. Аверинцев С.С. Поэтика ранневизантийской литературы / С.С. Аве-

ринцев. – СПб. : Азбука-классика, 2004. – 480 с.
2. Айги Г. «Поэт – этот несостоявшийся святой…» : [Интервью] / Г. Ай-
ги; беседовал В. Куллэ // Литературное обозрение. – 1998. – № 5-6. –
С. 14-19.
3. Айги Г. Разговор на расстоянии: Статьи, эссе, беседы, стихи / Г. Айги.
– СПб. : Лимбус Пресс, 2001. – 304 с.
4. Алехина Н.В. Синтаксис как доминанта структуры поэтического тек-
ста : автореф. дисс. … канд. филол. наук / Н.В. Алехина. – Владиво-
сток, 2005. – 27 с.
5. Античная литература: Учеб. для студентов пед. ин-тов / А.Ф. Лосев [и
др.]; Под ред. А.А. Тахо-Годи. – 4-е изд. – М. : Просвещение, 1986. –
464 с.
6. Арутюнова Н.Д. Типы языковых значений: Оценка. Событие. Факт /
Н.Д. Арутюнова. – М. : Наука, 1988. – 341 с.
7. Арьев А. Искресатель / А. Арьев // Знамя. – 1993. – № 11. – С. 206-
208.

208
8. Бабушкин А.П. «Возможные миры» в семантическом пространстве
языка / А.П. Бабушкин. – Воронеж : ВГУ, 2001. – 86 с.
9. Баевский В.С. История русской поэзии: 1730-1980. Компендиум /
В.С. Баевский. – М. : Новая школа, 1996. – 320 с.
10. Балашов Н.И. Алоизиюс Бертран и рождение стихотворения в прозе /
Н.И. Балашов. – В кн. Алоизиюс Бертран. Гаспар из тьмы. – М. :
Наука, 1981. – С. 235-295.
11. Барулина Н.Н. О некоторых закономерностях в смешении тире и
двоеточия / Н.Н. Барулина // Современная русская пунктуация. – М. :
Наука, 1979. – С. 91-97.
12. Барышников А.А. Текст как лингвистический знак / А.А. Барышни-
ков // Деятельностные аспекты языка. Сб. науч. тр. – М. : Наука,
1988. – С. 119-128.
13. Бахтин М. Проблема текста. Опыт философского анализа / М. Бахтин
// Вопросы литературы. – 1976. – № 10. – С. 122-151.
14. Бежин Л.Е. Ду Фу / Л.Е. Бежин. – М. : Мол. гвардия, 1987. – 271 с.
(Жизнь замечательных людей. Вып. 5 (674).
15. Белов К.И. Из истории русской пунктуации ХVI века / К.И. Белов. –
Пермь, 1959. – 24 с.
16. Белый А. Проблемы творчества: Статьи, воспоминания, публикации.
Сборник / А. Белый. – М. : Советский писатель, 1988. – 832 с.
17. Белянин В.П. Понимание и интерпретация художественного текста
как деятельность / В.П. Белянин // Деятельностные аспекты языка.
Сборник научных трудов. – М. : Наука, 1988. – С. 129-136.
18. Берг М. Литературократия. Проблема присвоения и перераспределе-
ния власти в литературе / М. Берг. – М. : Новое литературное обо-
зрение, 2000. – 352 с.
19. Бирюков С. Визуальная поэзия в России / С. Бирюков // Черновик. –
1997. – Вып. 12. – С. 12-15.

209
20. Борухович В.Г. В мире античных свитков / В.Г. Борухович. – Сара-
тов: Изд-во Саратовского ун-та, 1976. – 223 с.
21. Брагинский И.С. Об истоках различения поэзии и прозы (На примере
двух памятников древневосточной письменности.) / И.С. Брагин-
ский // Народы Азии и Африки. – 1969. – № 4. – С. 137-144.
22. Бродский И. Предисловие / И. Бродский. – В кн. Рейн Е.Б. Избран-
ное. – М.; Париж; Нью-Йорк: Изд-во Третья волна, Б. г. (1993). – С.
5-13. (Библиотека новой русской поэзии)
23. Валгина Н.С. Знаки препинания как средство выражения смысла в
тексте / Н.С. Валгина // Филологические науки. – 2004. – № 1. – С.
16-26.
24. Валгина Н.С. Необычное… в обычном. Заметки о пунктуации
А.Ахматовой / Н.С. Валгина // Русская речь. – 1979. – № 6. – С. 22-
29.
25. Валгина Н.С. “Ни моря нет глубже, ни бездны темней…” (о пунктуа-
ции А. Блока) / Н.С. Валгина // Русская речь. – 1980. – № 6. – С. 21-
29.
26. Валгина Н.С. Русская пунктуация: принципы и назначение / Н.С.
Валгина. – М. : Просвещение, 1979. – 125 с.
27. Валгина Н.С. Стилистическая роль знаков препинания в поэзии М.
Цветаевой / Н.С. Валгина // Русская речь. – 1978. – № 6. – С. 58-66.
28. Валгина Н.С. Трудные вопросы пунктуации / Н.С. Валгина. – М. :
Просвещение, 1983. – 176 с.
29. Валгина Н.С. Что такое авторская пунктуация / Н.С. Валгина // Рус-
ская речь. – 1978. – № 1. – С. 48-56.
30. Валгина Н.С. Орфография и пунктуация: Справочник / Н.С. Валгина,
В.Н. Светлышёва. – М. : Высшая школа. – 1993. – 336 с.
31. Вейдле В. Петербургская поэтика / В. Вейдле // Гумилев Н.С. Собр.
соч. : в 4 т. – М. : ТЕРРА, 1991. – Т. 4. – С. I-XXXVI.

210
32. Веселова Н.А. О структурных отношениях заглавия и текста / Н.А.
Веселова // Актуальные проблемы филологии в вузе и школе. Мате-
риалы 9-ой Тверской межвузовской конференции учёных-филологов
и школьных учителей 14-15 апреля 1995 г. – Тверь, 1995. – С. 121-
122.
33. Веселова Н.А. Смыслообразующая роль заглавий лирических кон-
текстов. К постановке проблемы / Н.А. Веселова // Понимание и ин-
терпретация текста. – Тверь: Изд-во ТГУ, 1994. – С. 72-78.
34. Власов М.С. Теоретико-экспериментальное исследование процессов
порождения и восприятия «естественной» пунктуации (на мерериале
русского и английского языков) : автореф. дис. … канд. филол. наук /
М.С. Власов. – Кемерово, 2008. – 24 с.
35. Волков А.А. Грамматология. Семиотика письменной речи / А.А.
Волков. – М. : Изд-во Московского ун-та, 1982. – 176 с.
36. Воронин С.В. Фоносемантические идеи в зарубежном языкознании:
Очерки и извлечения / С.В. Воронин. – Л. : Изд-во Ленинградского
ун-та, 1990. – 200 с.
37. Виноградов В.В. Стилистика. Теория поэтической речи. Поэтика /
В.В. Виноградов. – М., 1963. – 580 с.

38. Выготский Л.С. Собр. соч. : в 6 т. / Л.С. Выготский. – М. : Педагоги-

ка, 1982. . – Т. 2. – 504 с.

39. Гальперин И.Р. Текст как объект лингвистического исследования /

И.Р. Гальперин. – М. : Наука, 1981. – 140 с.
40. Гаспаров М.Л. Избранные труды / М.Л. Гаспаров. – М. : Языки рус-
ской культуры, 1997. – Т. 1. О поэтах. – 664 с.
41. Гаспаров М.Л. Историческая поэтика и сравнительное стиховедение
(проблема сравнительной метрики) / М.Л. Гаспаров // Историческая
поэтика. Итоги и перспективы изучения. – М. : Наука, 1986. – С. 188-
209.

211
42. Гаспаров М.Л. Мандельштам. Комментарии / М.Л. Гаспаров // Ман-
дельштам О. Стихотворения. Проза. – М. : Изд-во АСТ, Харьков:
Фолио, 2001. – С. 3-20; 604-710. (Б-ка поэта.)
43. Гаспаров М.Л. Очерк истории европейского стиха / М.Л. Гаспаров. –
М., 1989. – 360 с.
44. Гаспаров М.Л. Очерк истории русского стиха. Метрика. Ритмика.
Рифма. Строфика / М.Л. Гаспаров. – М. : Фортуна Лимитед, 2002. –
352 с.
45. Гаспаров М.Л. Русский стих начала ХХ века в комментариях / М.Л.
Гаспаров. – М. : Фортуна Лимитед, 2001. – 288 с.
46. Гаспаров М.Л. Фонетика, морфология и синтаксис в борьбе за стих /
М.Л. Гаспаров // Известия РАН. Серия литературы и языка. – 2004. –
Т. 63. – № 5. – С. 3-9.
47. Гаспаров М.Л. Статьи о лингвистике стиха / М.Л. Гаспаров, Т.В.
Скулачева. – М. : Языки славянской культуры, 2004. – 288 с.
48. Гельб И.Е. Опыт изучения письма / И.Е. Гельб. – М. : Радуга, 1982. –
366 с.
49. Гиршман М.М. Ритм художественной прозы / М.М. Гиршман. – М. :
Советский писатель, 1982. – 368 с.
50. Голев Н.Д. Коммуникативные проблемы русской пунктуации / Н.Д.
Голев // Язык и история: Международный сборник научных трудов.
– Глазов: ГГПИ, 2005. – С. 28-37.
51. Голенковская Е.В. Изменения в семантике и структуре сложных бес-
союзных предложений в языке русской поэзии с 10-30-х годов ХIХ
века до конца ХХ века : автореф. дис. … канд. филол. наук / Е.В. Го-
ленковская. – Орел, 2005. – 26 с.
52. Голуб И.Б. Символика звуков / И.Б. Голуб // Русская речь. – 1980. –
№ 6. – С. 30-36.
53. Гольцова Н.Г. Индивидуально-авторская пунктуация в произведени-
ях М. Цветаевой / Н.Г. Гольцова // Семантика грамматических форм

212
 и речевых конструкций. Межвуз. сб. научн. тр. – М., 1991. – С. 110-
118.
54. Гордин Я.А. Перекличка во мраке. Иосиф Бродский и его собеседни-
ки / Я.А. Гордин. – СПб. : Изд-во Пушкинского фонда, 2000. – 232 с.
55. Грациадей К. Enjambement как фигура. Битва в представлении Альт-
дорфера и Бродского / К. Грациадей // Вопросы литературы. – 1998. –
№ 3. – С. 324-328.
56. Григорьев В.П. Поэт и норма / В.П. Григорьев // Русская речь. –
1967. – № 1. – С. 10-19.
57. Григорьева А.Д. К вопросу об анализе языка поэтического текста /
А.Д. Григорьев // Вопросы языкознания. – 1978. – № 3. – С. 62-74.
58. Гринцер П.А. Литературы древности и средневековья в системе ис-
торической поэтики / П.А. Гринцер // Историческая поэтика. Итоги и
перспективы изучения. – М. : Наука, 1986. – С. 72-103.
59. Гумилёв Н.С. Письма о русской поэзии / Сост. Г.М. Фридлендер (при
участии Р.Д. Тименчика) / Н.С. Гумилёв. – М. : Современник, 1990. –
383 с.
60. Данилова Н.К. Природа художественного знака / Н.К. Данилова //
Язык и культура (исследования по германской филологии): Сборник
научных статей. – Самара: Изд-во Самарского ун-та, 1999. – С. 97-
101.
61. Десятова А.В. Функциональная теория пунктуации Б.С. Шварцкопфа
и лингвистический эксперимент А.И. Введенского / А.В. Десятова //
Язык и мы. Мы и язык. Сборник статей памяти Бориса Самойловича
Шварцкопфа. – М. : Изд-во РГГУ, 2006. – С. 455-479.
62. Джанджакова Е.В. Типы связи между заглавием и контекстом лири-
ческого стихотворения / Е.В. Джанджакова // Системность языковых
средств и их функционирования. Межвуз. сб. ст. – Куйбышев: Изд-во
КГУ, 1989. – С. 114-123.

213
63. Диоген Лаэртский. О жизни, учениях и изречениях знаменитых фи-
лософов / Диоген Лаэртский. – М. : Мысль, 1986. – 571 с.
64. Дозорец Ж.А. Синтаксис и ритмическая композиция: ритм синтакси-
ческих конструкций в стихотворном тексте / Ж.А. Дорозец // Язык и
композиция художественного текста. Межвуз. сб. научн. тр. – М. :
Изд-во МГПИ, 1986. – С. 18-27.
65. Долгополов Л.К. Текстологические принципы издания / Л.К. Долго-
полов // Белый А. Петербург. – М. : Наука, 1981. – С. 624-640.
66. Домашнев А.И. Интерпретация художественного текста / А.И. До-
машнев, И.П. Шинкина, Е.А. Гончарова. – М. : Просвещение, 1989. –
208 с.
67. Донецких Л.И. Эстетические функции слова / Л.И. Донецких. – Ки-
шинёв : Штиинца, 1982. – 154 с.
68. Егоршина Н.В. Анализ уровневых концепций понимания текста /
Н.В. Егоршина // Форматы непонимания: Материалы рабочего сове-
щания. – М. : МАКС-Пресс, 2000. – С. 25-31.
69. Ермилова Е.В. Поэзия Иннокентия Анненского / Е.В. Ермилова //
Анненский И.Ф. Стихотворения. – М. : Сов. Россия, 1987. – С. 5-22.
70. Жильцова В.В. Знаки препинания в организации монтажной компо-
зиции лирики Марины Цветаевой / В.В. Жильцова // Wiener
Slawistischer Almanach. – 1995. – Sonderband 35. – S. 133-144.
71. Жильцова В.В. Композиционно-поэтическая функция тире в поэзии
Марины Цветаевой / В.В. Жильцова // Язык как творчество. Сборник
статей к 70-летию В.П. Григорьева. – М. : ИРЯ РАН, 1996. – С. 353-
363.
72. Жирмунский В.М. Орхонские надписи – стихи или проза? / В.М.
Жирмунский // Народы Азии и Африки. – 1968. – № 2. – С. 74-82.
73. Житинёв А.А. Онтологическая поэтика и художественная рефлексия
в лирике И. Бродского : автореф. дис. … канд. филол. наук / А.А.
Житинёв. – Воронеж, 2004. – 18 с.

214
74. Жоль К.К. Мысль, слово, метафора. Проблемы семантики в фило-
софском освещении / К.К. Жоль. – Киев: Наукова думка, 1984. – 303
с.
75. Задорнова В.Я. Восприятие и интерпретация художественного текста
/ В.Я. Задорнова. – М. : Высшая школа, 1984. – 152 с.
76. Захарьян Н.А. М. Цветаева и И. Бродский: невербальные компонен-
ты стиля : дисс. … канд. филол. наук / Н.А. Захарьян. – Иваново,
2005. – 180 с.
77. Золотова Г.А. Коммуникативные аспекты русского синтаксиса / Г.А.
Золотова. – М. : Наука, 1982. – 368 с.
78. Золотова Г.А. Коммуникативная грамматика русского языка / Г.А.
Золотова, Н.К. Онипенко, М.Ю. Сидорова. – М., 1998. – 528 с.
79. Золян С.Т. “Единство и теснота стихового ряда” и поэтический син-
таксис / С.Т. Золян // Тыняновский сборник: Четвертые Тыняновские
чтения. – Рига: Зинатне, 1990. – С. 100-111.
80. Зубова Л.В. Поэзия Марины Цветаевой: Лингвистический аспект /
Л.В. Зубова. – Л. : Изд-во Ленинградского ун-та, 1989. – с.
81. Иванов Вяч. Вс. О взаимоотношении динамического исследования
эволюции языка, текста и культуры / Вяч. Вс. Иванов // Исследова-
ния по структуре текста. – М. : Наука, 1978. – С. 5-26.
82. Иванов Вяч. Вс. О поэтическом синтаксисе / Вяч. Вс. Иванов // Ис-
следования по структуре текста. – М. : Наука, 1978. – С. 238-241.
83. Иванова В.Ф. История и принципы русской пунктуации / В.Ф. Ива-
нова. – Л. : Изд-во Ленинградского ун-та, 1962. – 64 с.
84. Иванова С. Некоторые аспекты изображения флоры и фауны в про-
изведениях поэтов «второй культуры» (Елена Шварц, Василий Фи-
липпов, Сергей Стратановский) / С. Иванова // История Ленинград-
ской неподцензурной литературы: 1950 – 1980-е годы. Сборник ста-
тей. – Спб. : Изд-во «Деан», 2000. – С. 127-136.

215
85. Ильин И.А. Одинокий художник / И.А. Ильин. – М. : Искусство,
1993. – 348 с.
86. Ильин И.П. Постструктурализм. Деконструктивизм. Постмодернизм
/ И.П. Ильин. – М. : Интрада, 1996. – 256 с.
87. Илюшин А.А. Русское стихосложение : Учеб. пособие для филол.
спец. вузов / А.А. Илюшин. – М. : Высш. шк., 2004. – 239 с.
88. Казарин Ю.В. Филологический анализ поэтического текста : Учеб-
ник для вузов / Ю.В. Казарин. – М. : Академический проект; Екате-
ринбург: Деловая книга, 2004. – 432 с.
89. Кастеллано Ш. Бабочки у Бродского / Ш. Кастеллано // Иосиф Брод-
ский : творчество, личность, судьба. Итоги трёх конференций. – Спб.
: Журнал “Звезда”, 1998. – С. 80-87.
90. Ким Хюн Еун. Стихотворения И. Бродского как метатекст (на мате-
риале книги «Часть речи») : автореф. дис. … канд. филол. наук / Ким
Хюн Еун. – М., 2003. – 24 с.
91. Ковтунова И.И. Очерки по языку русских поэтов / И.И. Ковтунова. –
М. : «Азбуковник», 2003. – 206 с.
92. Ковтунова И.И. Поэтика пунктуации (функции тире) / И.И. Ковтуно-
ва // Язык как творчество. Сборник статей к 70-летию В.П. Григорье-
ва. – М. : ИРЯ РАН, 1996. – С. 331-339.
93. Ковтунова И.И. Поэтический синтаксис / И.И. Ковтунова. – М. :
Наука, 1986. – 206 с.
94. Ковтунова И.И. Современный русский язык. Порядок слов и акту-
альное членение предложения / И.И. Ковтунова. – М. : Просвеще-
ние, 1978. – 239 с.
95. Ковтунова И.И. Синтаксис поэтического текста / И.И. Ковтунова //
Поэтическая грамматика. – Т. I. – М. : Азбуковник, 2005. – С. 239-
297.

216
96. Кожевникова Н.А. Звуковая организация поэзии А.Фета / Н.А. Ко-
жевникова // Системность языковых средств и их функционирова-
ния. Межвуз. сб. ст. – Куйбышев: Изд-во КГУ, 1989. – С. 126-135.
97. Козицкая Е.А. Метрическая цитата: особенности функционирова-
ния / Е.А. Козицкая // Актуальные проблемы филологии в вузе и
школе. Материалы 9-ой Тверской межвузовской конференции учё-
ных-филологов и школьных учителей 14-15 апреля 1995 г. – Тверь,
1995. – С. 126-127.
98. Колесов В.В. Точка, точка. Запятая / В.В. Колесов. –
(http://www.liveinternet.ru/journalshowcomments.php?journalid=96510
2&jpostid=13184086).
99. Колшанский Г.В. Объективная картина мира в познании и языке /
Г.В. Колшанский. – М. : Наука, 1990. – 108 с.
100. Кольцова Л.М. Актуальное членение предложения и графические
средства его оформления (на материале поэтической речи) : дис. …
канд. филол. наук / Л.М. Кольцова. – Воронеж, 1984. – с.
101. Кольцова Л.М. Изучение и обучение пунктуации в современных
условиях / Л.М. Кольцова // Русская словесность на рубеже веков:
методология и методика преподавания русского языка. – Воронеж,
2004. – С. 91-92.
102. Кольцова Л.М. Поэзия пунктуации / Л.М. Кольцова // Филологиче-
ские записки: Вестник литературоведения и языкознания: Вып. 13.
– Воронеж : Изд-во ВГУ, 1999. – С. 234-241.
103. Кольцова Л.М. Прагматика художественного текста в зеркале рус-
ской пунктуации / Л.М. Кольцова // Вестник Воронежского госу-
дарственного университета. – Серия: гуманитарные науки. – Воро-
неж : Изд-во ВГУ, 2003. – № 1. – С. 284-298.
104. Кольцова Л.М. Пунктуационный эксперимент в художественном
тексте / Л.М. Кольцова. – Воронеж : Изд-во ВГУ, 2006. – 194 с.

217
105. Кольцова Л.М. Пунктуация художественного текста как уровневая
система: к постановке проблемы. Статья 1 / Л.М. Кольцова // Фило-
логические записки: Вестник литературоведения и языкознания:
Вып. 15. – Воронеж : Изд-во ВГУ, 2000. – С. 201-215.
106. Кольцова Л.М. Пунктуация художественного текста как уровневая
система. Статья 2 / Л.М. Кольцова // Филологические записки:
Вестник литературоведения и языкознания: Вып. 18. – Воронеж :
Изд-во ВГУ, 2002. – С. 192-199.
107. Кольцова Л.М. Теория текстовой пунктуации в новой лингвистиче-
ской парадигме / Л.М. Кольцова // Русская словесность на рубеже
веков: методология и методика преподавания русского языка. – Во-
ронеж, 2004. – С. 92-95.
108. Кольцова Л.М. Функции знаков препинания в номинативном и
прагматическом аспекте / Л.М. Кольцова // Материалы по русско-
славянскому языкознанию. Международный сборник научных тру-
дов. Вып. 26. – Воронеж, 2003. – С. 181-194.
109. Кольцова Л.М. Художественный текст через призму авторской
пунктуации : дис. … докт. филол. наук / Л.М. Кольцова. – Воронеж,
2007. – 377 с.
110. Комлев Н.Г. Слово в речи : денотативные аспекты / Н.Г. Комлев. –
М. : Изд-во МГУ, 1992. – 216 с.
111. Корецкая И.В. Символизм / И.В. Корецкая // История всемирной
литературы : в 9 т. – М. : Наука, 1994. – Т. 8. – С. 78-94.
112. Коростелёв О.А. Г. Адамович, В. Ходасевич и молодые поэты
эмиграции / О.А. Коростелёв // Российский литературоведческий
журнал. – 1997. – № 11. – С. 282-292.
113. Костецкий А.Г. Содержательные функции поэтической графики :
автореф. дис. … канд. филол. наук / А.Г. Костецкий. – Киев, 1975. –
24 с.

218
114. Кравец А.С. Универсальный характер человеческого понимания /
А.С. Кравец // Вестник Воронежского гос. ун-та. Серия 1. Гумани-
тарные науки. – 1997. – № 1. – С. 52-64.
115. Кравцова М.Е. Поэзия древнего Китая: Опыт культурологического
анализа. Антология художественных переводов / М.Е. Кравцова. –
СПб. : Центр “Петербургское востоковедение”, 1994. – 544 с.
116. Красноперова М.А. О роли самоорганизации в ритмике стиха / М.А.
Красноперова // Синергетика и методы науки. – СПб. : Наука, 1998.
– С. 277-288.
117. Крейцер А.В. Синергетические аспекты анализа нечеткой информа-
ции / А.В. Крейцер, А.М. Спиваковский // Синергетика и методы
науки. – СПб. : Наука, 1998. – С. 236-259.
118. Кривулин В.Б. Словесность – родина и ваша, и моя / В.Б. Кривулин
// Звезда. – 1996. – № 4. – С. 3-5.
119. Кривулин В.Б. Стихи после стихов / В.Б. Кривулин. – СПб. : Изд-во
«Русско-Балтийский информационный центр “Блиц”», 2001. – 144 с.
120. Кузнецова А. Воскресение внутри духа. О трех зарубежных книгах
Елены Шварц / А. Кузнецова // Звезда. – 1990. – № 12. – С. 161-163.
121. Кузьмин Д. Пунктуация в моностихе / Д. Кузьмин // Новое литера-
турное обозрение. – 1997. – № 23. – С. 306-320.
122. Кузьмин Д. Современная русская поэзия в контексте истории языка
/ Д. Кузьмин. –
(http://www.svobodanews.ru/Article/2006/04/17/20060417071029020.ht
ml).
123. Кузьмина Н.А. Интертекст и его роль в процессах эволюции поэти-
ческого языка : автореф. дис. … докт. филол. наук / Н.А. Кузьмина.
– Екатеринбург, 1999. – 37 с.
124. Куллэ В. «…там, где они кончили, ты начинаешь» / В. Куллэ. – В
кн. Бродский И. Бог сохраняет все. – М. : Миф, 1992. – С. 5-6.

219
125. Купина Н.А. Смысл художественного текста и аспекты лингвосмы-
слового анализа / Н.А. Купина. – Красноярск : Изд-во Красноярско-
го ун-та, 1983. – 160 с.
126. Кухаренко В.А. Интерпретация текста / В.А. Кухаренко. – Л. : Про-
свещение, 1979. – 327 с.
127. Ласунский О.Г. Сокол русской поэзии / О.Г. Ласунский // Кольцов
А.В. Стихотворения. – Воронеж : Изд-во ВГУ, 1977. – С. 5-30.
128. Лисовицкая Л.Е. Функции начального предложения в композиции
художественного текста / Л.Е. Лисовицкая // Язык и композиция
художественного текста. Межвуз. сб. научн. тр. – М. : Изд-во
МГПИ, 1983. – С. 78-87.
129. Лихачёв Д.С. Великий путь: становление русской литературы XI –
XVII веков / Д.С. Лихачёв. – М. : Современник, 1987. – 302 с.
130. Ломов А.М. Типология русского предложения / А.М. Ломов. – Во-
ронеж : Изд-во ВГУ, 1994. – 280 с.
131. Ломоносов М.В. Полное собрание сочинений / М.В. Ломоносов. –
М., Л. : Изд-во Академии наук СССР, 1952. – Т. 7. Труды по фило-
логии (1739-1758). – С. 436-437.
132. Лотман Ю.М. Анализ поэтического текста / Ю.М. Лотман. – Л. :
Просвещение, 1972. – 271 с.
133. Лотман Ю.М. К современному понятию текста / Ю.М. Лотман //
Ученые записки Тартуского гос. ун-та. – 1986. – Вып. 736 (Исследо-
вания по общему и сопоставительному языкознанию. Linguistica). –
С. 104-108.
134. Лотман Ю.М. Культура как субъект и сама себе объект / Ю.М. Лот-
ман // Wiener Slawistischer Almanach. – 1989. – Sonderband 23. – S.
187-197.
135. Лурия А.Р. Язык и сознание / А.Р. Лурия. – Ростов н/Д. : Феникс,
1998. – 416 с.

220
136. Лыскова И.Ю. Формирование пунктуационных систем в литератур-
ном языке / И.Ю. Лыскова // Язык в диахронии : коллективная мо-
нография. – Воронеж : Истоки, 2006. – С. 7-59.
137. Максимов Л.Ю. Литературный язык и язык художественной лите-
ратуры / Л.Ю. Максимов // Анализ художественного текста. – М.,
1975. – С. 18-29.
138. Маркштайн Э. Стилистический потенциал знаков препинания и/или
непостановки их / Э. Маркштайн // Wiener Slawistischer Almanach. –
1995. – Sonderband 35. – S. 145-164.
139. Матюшина И.Г. Магия слова. Скальдические хулительные стихи и
любовная поэзия (Вып. 8. Историческая поэтика) / И.Г. Матюшина.
– М., 1994. – 128 с.
140. Мечковская Н.Б. История языка и история коммуникации : от кли-
нописи до Интернета : курс лекций по общему языкознанию / Н.Б.
Мечковская. – М.: Флинта : Наука, 2009. – 584 с.
141. Миронова М.В. Современные тенденции употребления двоеточия в
газетных заголовках (на материале англоязычных и русскоязычных
газет) / М.В. Миронова // Сопоставительные исследования 2004. –
Воронеж : Истоки, 2004. – С. 142-146.
142. Найман А. Паладин поэзии / А. Найман // Октябрь. – 1998. – № 8. –
С. 177-183.
143. Нанси Нарсиса Меркадет Портильо. Семантика заглавий как обо-
собленных образований и как компонентов текста (на материале
рассказов А.П. Чехова) : автореф. дис. … канд. филол. наук / Нанси
Нарсиса Меркадет Портильо. – Воронеж, 1989. – 24 с.
144. Невзглядова Е.В. Петербургско-ленинградская и московская поэти-
ческие школы в русской поэзии 60-х – 70-х годов / Е.В. Невзглядова
// Иосиф Бродский: творчество, личность, судьба. Итоги трех кон-
ференций. – Спб. : «Журнал “Звезда”», 1998. – С. 119-123.

221
145. Незнамова С.П. Проблема понимания художественного текста и
произведения : автореф. дис. … канд. философ. наук / С.П. Незна-
мова. – Воронеж, 2005. – 20 с.
146. Некрасова Е.А. О пунктуационном оформлении сравнения-
сказуемого в стихотворной речи / Е.А. Некрасова // Язык как твор-
чество. Сборник статей к 70-летию В.П. Григорьева. – М. : ИРЯ
РАН, 1996. – С. 339-347.
147. Некрасова Е.А. Пунктуация при сравнениях с союзом как в совре-
менных поэтических текстах / Е.А. Некрасова // Современная рус-
ская пунктуация. – М. : Наука, 1979. – С. 222-235.
148. Николаева Т.М. Единицы языка и теория текста / Т.М. Николаева //
Исследования по структуре текста. – М. : Наука, 1987. – С. 27-57.
149. Николина Н.А. Жанровая специфика произведения и системность
образных средств / Н.А. Николина // Системность языковых средств
и их функционирования. Межвуз. сб. ст. – Куйбышев: Изд-во КГУ,
1989. – С.102-113.
150. Орехова Н.Н. Заметки по истории и теории письма / Н.Н. Орехова //
Язык в диахронии: Коллективная монография. – Выпуск 2. – Воро-
неж : Истоки, 2008. – С. 23-51.
151. Орехова Н.Н. Пунктуация и письмо / Н.Н. Орехова. – Ижевск: Изд-
во УГУ, 2000. – 216 с.
152. Орлицкий Ю. Визуальный компонент в современной русской по-
эзии / Ю. Орлицкий // Новое литературное обозрение. – 1995. – №
16. – С. 181-192.
153. Осипов Б.И. История русского письма: Графика. Орфография.
Пунктуация / Б.И. Осипов. – Омск: Изд-во ОмГУ, 1990. – 82 с.
154. Осипов Б.И. Как ставили знаки препинания в Древней Руси / Б.И.
Осипов // Русская речь. – 1978. – № 2. – С. 127-130.
155. Осипов Б.И. Особенности старинного русского письма / Б.И. Оси-
пов // Русская речь. – 1979. – № 2. – С. 104-107.

222
156. Осипов Б.И. Эстетика текста и эстетика его записи / Б.И. Осипов //
Язык и история: Международный сборник научных трудов. – Гла-
зов : ГГПИ, 2005. – С. 151-157.
157. Памятные книжные даты. 1991. – М. : Книга, 1991. – 304 с.
158. Попова Е.А. Художественный текст и проблемы коммуникации /
Е.А. Попова // Проблемы изучения и преподавания языка: Межвуз.
сб. научн. тр. – Елец, 2001. – С. 95-105.
159. Распопов И.П. Актуальное членение предложения / И.П. Распопов.
– Уфа : Изд-во БГУ, 1961. – 163 с.
160. Распопов И.П. Методология и методика лингвистических исследо-
ваний (Методы синхронного изучения языка) / И.П. Распопов. –
Воронеж : Изд-во ВГУ, 1976. – 110 с.
161. Рейн Е. Поэзия как судьба / Е. Рейн // Литературная газета. – 2010. –
№ 20. – С. 1, 4.
162. Реформатский А.А. О перекодировании и трансформации коммуни-
кативных систем / А.А. Реформатский // Исследования по структур-
ной типологии. – М., 1963. – С. 208-215.
163. Рогов О. Елена Шварц. Соло на раскалённой трубе: новые стихо-
творения. – СПб. : Пушкинский фонд, 1998 [Рецензия] / О. Рогов //
Волга. – 1999. – № 2. – С. 139-141.
164. Рогов О. О поэзии Сергея Стратановского. (Очерки русской непод-
цензурной поэзии второй половины ХХ века. Статья вторая) / О.
Рогов // Волга. – 1999. – № 9. – С. 142-152.
165. Рождественский Ю.В. Лекции по общему языкознанию / Ю.В. Рож-
дественский. – М. : Высш. школа, 1990. – 381 с.
166. Руднев В. Текст и реальность : направление времени в культуре / В.
Руднев // Wiener Slawistischer Almanach. – 1986. – Sonderband 17. –
S. 195-217.
167. Сафронова И.П. Эстетические функции пунктуации в поэзии Мари-
ны Цветаевой (На материале циклов «Стихи к Блоку» и «Стихи к

223
 Пушкину») : автореф. дис. … канд. филол. наук / И.П. Сафронова. –
Ижевск, 2004. – 23 с.
168. Семейко Е.А. Нерегламентированное употребление тире в отожде-
ствительно-предметных предложениях / Е.А. Семейко // Русская
словесность на рубеже веков: методология и методика преподава-
ния русского языка. – Воронеж, 2004. – С. 184-186.
169. Серебренников Б.А. О материалистическом подходе к явлениям
языка / Б.А. Серебренников. – М. : Наука, 1983. – 319 с.
170. Сигей С. Краткая история визуальной поэзии в России / С. Сигей //
Воум, 1999. – № 1 (2). – С. 24-33.
171. Сильман Т.И. Заметки о лирике / Т.И. Сильман. – Л., 1977. – 360 с.
172. Смирнов И.П. Два типа рекуррентности: поэзия vs. проза / И.П.
Смирнов // Wiener Slawistischer Almanach. – 1985. – Sonderband 15 –
S. 255-280.
173. Соколова Н.К. Стилистика художественной речи / Н.К Соколова. –
Воронеж : Изд-во ВГУ, 1977. – 38 с.
174. Стеблин-Каменский М.И. Скальдическая поэзия / М.И. Стеблин-
Каменский // Поэзия скальдов. – СПб. : Наука, 2004. – С. 77-130.
175. Степанов А.Г. Семантика стихотворной формы. Фигурная графика,
строфика, enjambement : дис. … канд. филол. наук / А.Г. Степанов.
– Тверь, 2004. – 186 с.
176. Степанов А.Г. Типология фигурных стихов и поэтика Бродского /
А.Г. Степанов // Поэтика Иосифа Бродского : Сб. научн. тр. – Тверь
: Изд-во Тверского гос. ун-та, 2003. – С. 242-264.
177. Суслова Е.В. Интонация и стиль стихотворной речи (на материале
поэзии ХХ века) : автореф. дис. … канд. филол. наук / Е.В. Суслова.
– Самара, 2005. – 16 с.
178. Терентьева Л.В. Лексико-грамматический состав номинативных
конструкций в оценочных заглавиях информативных жанров газеты
/ Л.В. Терентьева // Системность языковых средств и их функцио-

224
 нирования. Межвуз. сб. ст. – Куйбышев : Изд-во КГУ, 1989. – С. 44-
56.
179. Тимофеев Л.И. Слово в стихе / Л.И. Тимофеев. – М. : Сов. писатель,
1987. – 424 с.
180. Томашевский Б.В. Теория литературы. Поэтика : Учеб. пособие /
Б.В. Томашевский. – М. : Аспект Пресс, 1996. – 334 с.
181. Топоров В.Н. К исследованию анаграмматических структур (анали-
зы) / В.Н. Топоров // Исследования по структуре текста. – М. : Нау-
ка, 1987. – 302 с.
182. Уфлянд В.И. Предисловие / В.И. Уфлянд // Бродский И.А. Форма
времени : Стихотворения, эссе, пьесы : в 2 т. – Минск : Эридан,
1992. – Т. 1. – С. 6-12.
183. Федоров А.В. Иннокентий Анненский – лирик и драматург / А.В.
Федоров // Анненский И.Ф. Стихотворения и трагедии. – Л. : Сов.
писатель, 1990. – С. 5-48. (Б-ка поэта. Большая сер.)
184. Федотов О.И. Основы русского стихосложения. Метрика и ритмика
/ О.И. Федотов. – М. : Флинта, 1997. – 336 с.
185. Формановская И.И. Стилистика сложного предложения / И.И. Фор-
мановская. – М. : Русский язык, 1978. – 240 с.
186. Фридрих И. История письма / И. Фридрих. – М. : Наука, 1979. – 463
с.
187. Хабаров И.А. Философские проблемы семиотики / И.А. Хабаров. –
М. : Высш. школа, 1978. – 160 с.
188. Хмельницкая Т. Поэзия Андрея Белого / Т. Хмельницкая // Белый
А. Стихотворения и поэмы. – М.-Л. : Сов. писатель, 1966. – С. 5-66.
189. Черникова Г.Ф. Поэтика русского верлибра второй половины ХХ
века : автореф. дисс. … канд. филол. наук / Г.Ф. Черникова. – Аст-
рахань, 2005. – 17 с.
190. Чернухина И.Я. Общие особенности поэтического текста / И.Я.
Чернухина. – Воронеж : Изд-во ВГУ, 1987. – 157 с.

225
191. Чернухина И.Я. Основы контрастивной поэтики / И.Я. Чернухина. –
Воронеж : Изд-во ВГУ, 1990. – 200 с.
192. Чернухина И.Я. Поэтическое речевое мышление / И.Я. Чернухина.
– Воронеж : Изд-во ВГУ, 1993. – 191 с.
193. Чернухина И.Я. Элементы организации художественного прозаиче-
ского текста / И.Я. Чернухина. – Воронеж : Изд-во ВГУ, 1984. – 115
с.
194. Чиннов И.В. Собрание сочинений : в 2 т. / И.В. Чиннов. – М. : Со-
гласие, 2002. – Т. 2. Стихотворения 1985-1995. Воспоминания. Ста-
тьи. Интервью. Письма. – 352 с.
195. Шапиро А.Б. Основы русской пунктуации / А.Б. Шапиро. – М. :
Изд-во Акад. наук СССР, 1955. – 398 с.
196. Шапиро А.Б. Современный русский язык. Пунктуация / А.Б. Шапи-
ро. – М. : Просвещение, 1966. – 296 с.
197. Шварцкопф Б.С. О композиционной функции тире в стихах Надсо-
на / Б.С. Шварцкопф // Язык как творчество. Сборник статей к 70-
летию В.П. Григорьева. – М. : ИРЯ РАН, 1996. – С. 348-352.
198. Шварцкопф Б.С. Современная русская пунктуация : система и её
функционирование / Б.С. Шварцкопф. – М. : Наука, 1988. – 192 с.
199. Шишкина Л.С. Язык как естественная модель становления целого /
Л.С. Шишкина // Синергетика и методы науки. – СПб. : Наука,
1998. – С. 260-277.
200. Шубина Н.Л. Новые тенденции в пунктуационно-графическом
оформлении русского текста / Н.Л. Шубина // Русский язык за ру-
бежом. – 1997. –№3/4. – С. 67-74.
201. Шубина Н.Л. Пунктуация в коммуникативно-прагматическом ас-
пекте и её место в семиотической системе русского текста : авто-
реф. дис. … докт. филол. наук / Н.Л. Шубина. – СПб., 1999. – 44 с.
202. Шубина Н.Л. Пунктуация как объект лингвистического описания /
Н.Л. Шубина // Русский язык в школе. – 1997. – № 3. – С. 82-88.

226
203. Шубина Н.Л. Пунктуация как показатель речевой культуры / Н.Л.
Шубина // Русский язык и культура речи : Учебник для вузов / А.И.
Дунаев [и др.]; Под ред. В.Д. Черняк. – М. : Высш. шк.; С.-Пб. :
Изд-во РГПУ им. А.И. Герцена, 2004. – С. 336-374.
204. Шубинский В. Елена Шварц (Тезисы доклада) / В. Шубинский //
История Ленинградской неподцензурной литературы: 1950 – 1980-е
годы. Сборник статей. – Спб. : Деан, 2000. – С. 110-115.
205. Щерба Л.В. Избранные труды по русскому языку / Л.В. Щерба. – М.
: Учпедгиз, 1957. – 188 с.
206. Щерба Л.В. Опыты лингвистического толкования стихотворения /
Л.В. Щерба // Избранные работы по русскому языку. – М. : Учпед-
гиз, 1957. – С. 26-44.
207. Щерба Л.В. Теория русского письма / Л.В. Щерба. – Л., 1983. – 350
с.
208. Эткинд Е.Г. Материя стиха (Репринтное издание) / Е.Г. Эткинд. –
СПб. : Гуманитарный союз, 1998. – 507 с.
209. Эткинд Е.Г. Психопоэтика / Е.Г. Эткинд. – СПб. : Искусство-СПб,
2005. – 704 с.
210. Эйхенбаум Б.М. О литературе : Работы разных лет / Б.М. Эйхенба-
ум. – М. : Сов. писатель, 1987. – 554 с.
211. Эйхенбаум Б.М. О поэзии / Б.М. Эйхенбаум. – Л. : Сов. писатель,
1969. – 552 с.
212. Якобсон Р.О. Работы по поэтике : Переводы / Р.О. Якобсон / Сост. и
общ. ред. М.Л. Гаспарова. – М. : Прогресс, 1987. – 464 с.
213. Bischoff B. Latin Paleography / B. Bischoff. – Cambridge : Clarendon
Press, 1990. – 292 p.
214. Faryno J. Вопросы лингвистической поэтики Цветаевой / J. Faryno //
Wiener Slawistischer Almanach. – 1988. – Sonderband 22. – S. 25-54.

227