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Taller de Improvisación Fabio E. Martínez .

Universidad Pedagógica acional


Facultad de Bellas Artes

VI Festival de Artes El ogal

Taller de Improvisación
Maestro: Fabio E. Martínez N.
Profesor de Planta UPN FBA

El estudio de la música se ha basado principalmente en el desarrollo de la lectura musical y


la ejecución instrumental. Por fortuna, se ha dado últimamente mucha importancia a la
educación musical del oído por medio del entrenamiento auditivo y el dictado musical, al
menos a una o dos líneas melódicas o rítmicas. El reconocimiento auditivo de las
progresiones y cadencias armónicas conduce a la formación integral del músico. Sin
embargo, a pesar de todos los progresos que se han dado en la educación musical, se ha
dejado de lado el adiestramiento en la improvisación por parte del currículo que se lleva a
cabo en la mayoría de las instituciones de educación musical en todos los niveles.

Jerry Coker, en la introducción de su libro Improvisando en jazz, dice: “ La improvisación


ha existido en otros estilos, pero en la música clásica de la civilización occidental su
utilización se ha visto ahogada por las instrumentaciones ampliadas y la complejidad de las
técnicas compositivas, las que no han dejado lugar a este medio de expresión individual.”
En el primer capítulo el maestro Coker da las cinco herramientas básicas del improvisador:
“la intuición, el intelecto, la emoción, el sentido de las alturas y el hábito.” 1

A lo anterior hay que agregar la educación de la memoria musical y sobre todo el aprender
a escuchar, tanto a sí mismo como a los demás, para poder establecer un diálogo por medio
de la pregunta-respuesta, la imitación o para lograr contrastes de carácter rítmico, melódico
o armónico. Tener conocimientos de contrapunto, análisis musical, morfología, géneros y
estilos hará que el improvisador componga espontáneamente frases musicales coherentes.

El maestro Edgar Willems en sus libros: Las bases psicológicas de la educación musical y
El valor humano de la educación musical determina la importancia de la improvisación, la
cual debe darse “desde el comienzo de la iniciación para proseguirla a través de todos los
estudios musicales, rítmicos, auditivos y armónicos.”

1
Coker Jerry Improvisando en Jazz Editorial Victor Lerú Buenos Aires 1974 Páginas 15-17

1
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Más adelante afirma Willems:

“La improvisación, en nuestra educación musical, ocupa un lugar muy particular porque es
el signo de la vida. Si fue ignorada en el pasado, se debió en primer lugar, a que no se hacía
educación sino enseñanza; en segundo lugar, a simple desconocimiento. Recordemos que
en la nueva educación del Siglo XX, la música apareció en el último lugar, después de la
lengua materna, el cálculo, el dibujo, la pintura y otras disciplinas.”2

Con el presente Taller de Improvisación no se pretende llenar el gran vacío que se tiene
sobre el tema sino incentivar a profesores y alumnos a que se incluya dentro de los hábitos
de enseñanza-aprendizaje el tema de la improvisación como parte importante del currículo.

¿Qué se entiende por improvisación?

Improvisación: acción y efecto de improvisar. Obra o composición improvisada


Improvisador: que improvisa. Persona que compone versos (o música) de repente.
Improvisar: hacer una cosa de pronto sin preparación alguna: discursos, poesía, música.
Improviso: que no se prevé o previene.
Impromptu: voz formada por la unión de dos latinas: in y promtu; equivale a
improvisación. Son composiciones de carácter y dimensiones libres aunque predomina la
forma Lied desarrollado (Schumann, Chopin)3

¿Cuándo empezar a improvisar?

Se debe comenzar lo antes posible, ojalá desde la iniciación musical. La improvisación


armónica requiere de mayor preparación intelectual por parte del improvisador por esta
razón se reserva este aspecto para más tarde.

¿Cómo se debe empezar a improvisar?

Lo mejor es comenzar con el ritmo, posteriormente se incluye en la improvisación el sonido


cantado y/o tocado en un instrumento musical con el fin de crear espontáneamente
melodías y canciones.

¿Qué se debe tener en cuenta para improvisar?

Se deben tener en cuenta ciertas herramientas básicas como son: el ritmo, los sonidos de los
acordes, las escalas, los intervalos, las funciones y progresiones armónicas, las cadencias,
los giros melódicos y los grados de atracción. El sentido musical se debe manifestar en la
improvisación cuando se realiza una frase musical coherente, ya que, se establece con
claridad un antecedente (pregunta) y un consecuente (respuesta). El género y el estilo son
importantes en cuanto ayudan a estructurar el solo de la improvisación. La memoria
musical es indispensable con el fin de recordar lo que sonó anteriormente y así realizar
reexposiciones del tema principal o para establecer diálogos e imitaciones entre los

2
E. Willems El valor humano de la educación musical Paidos Studio 1981 página 126.
3
Diccionario Enciclopédico Salvat Barcelona España Salvat Editores 1998 Tomo 15 página 2031

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miembros del grupo musical; por ejemplo un saxo expone el tema y un clarinete lo imita
rítmica, melódica o armónicamente; así se crean cánones e imitaciones interesantes
poniendo de manifiesto la importancia de los conocimientos de contrapunto de los
intérpretes. Lo anterior parece, a primera vista muy complicado, el truco consiste en iniciar
un proceso lógico y sistemático del estudio de la improvisación musical.

¿Cómo acompañar armónicamente una melodía?

Se debe establecer una relación escala-acorde. Con las escalas se crean melodías y con los
acordes armonías. Las escalas pueden ser: tritónicas, pentatónicas, modales, diatónicas,
simétricas, blues, entre otras; y los acordes: disminuidos, aumentados, mayores, menores;
de séptima, sexta, novena, oncena o trecena; además de los alterados y agregados también
los hay de cuartas superpuestas, suspendidos y los llamados clusters (nubes o racimos de
sonidos).

¿En qué consiste la relación escala-acorde?

La relación escala-acorde es la aplicación del plano Cartesiano a la música donde la línea


horizontal representa la melodía y la vertical la armonía; de ahí que la primera se forme con
escalas y la segunda con acordes.

¿Qué es una función armónica?

Es el papel que desempeña un acorde en una determinada progresión armónica, siendo esta
pentatónica, modal y tonal. En la música atonal los acordes no cumplen una función
determinada sino que dan “color” al acompañamiento de las melodías.

¿Qué es armonía funcional?

“Armonía Funcional: es el arte de formar y enlazar acordes con el fin de aplicarlos en el


acompañamiento de melodías y canciones con base en las tres regiones armónicas: Tónica,
Subdominante y Dominante teniendo en cuenta las sustituciones con acordes agregados y
alterados y la rearmonización.”4

¿En qué consiste la rearmonización?

La rearmonización consiste, como su nombre lo indica, en volver a armonizar una pieza


musical, modificando incluso las funciones armónicas por medio de acordes agregados y
alterados, con el propósito de ampliarlas y de esta manera sustituir unos acordes por otros;
lo contrario también es posible, es decir, simplificar una armonización suprimiendo acordes
que cumplen el papel de “relleno armónico” y, de esta forma, facilitar su interpretación. El
oído y el gusto musical y, por supuesto, la musicalidad son los verdaderos jueces que
determinan cuando una rearmonización es correcta o incorrecta. Esta disciplina requiere de
mucha práctica para obtener un criterio adecuado y así se evite dañar la armonía original
colocada por el compositor. En el modo mayor se pueden intercambiar los acordes de IV y

4
Martínez N. Fabio E. Apuntes de Armonía Funcional Parte I página 1 (fotocopias) Bogotá Colombia 1.996

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ii grado que cumplen la función de Subdominante; la función de Tónica es desempeñada


por los grados I, iii y vi y la Dominante es el V o V7 y el vii°, por citar un ejemplo.

¿Cómo se hace para saber cuál escala le corresponde a un determinado acorde?

Así como un mismo segmento de escala puede formar parte de varias escalas diferentes, del
mismo modo, un mismo acorde puede aparecer en diferentes tonalidades; de ahí que hay
que establecer la función que cumple el acorde dentro del acompañamiento armónico de la
melodía. Una vez establecido el papel que desempeña se debe ubicar el acorde en ese
“contexto” y no en otro. Veamos unos ejemplos.

El acorde de Do Mayor (C) cumple las siguientes funciones armónicas:

Grado Función Tonalidad

I Tónica Do Mayor
V Dominante Fa Mayor
IV Subdominante Sol Mayor
IIIb Tónica relativa La menor
VIIb Subtónica Re menor

El acorde de La menor (Am) cumple las siguientes funciones armónicas:

i Tónica La menor
iv Subdominante Mi menor
ii Subdominante relativa Sol Mayor
iii Tónica Fa Mayor

De ahí que la escala depende de la función armónica y del grado con relación a la tonalidad.

Recordemos las escalas que le corresponden a cada uno de los grados de la tonalidad
Mayor:

I Jónica
ii Dórica
iii Frigia
IV Lidia
V7 Mixolidia
vi Eólica
vii° Locria

Si construimos un acorde en el primer grado de cada una de las escalas sabremos cuál
acorde le corresponde. Da el mismo resultado escribir la escala mayor y sobre cada grado
un acorde; esto quiere decir que cuando se halle en función de Tónica, grado I se puede
tocar o cantar la escala Jónica, al igual que si la armonía es de Dominante Séptima, o sea el
5° grado se pueda interpretar la escala mixolidia y así sucesivamente.

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Fórmulas para la construcción de las escalas:

Para facilitar el aprendizaje de las escalas todas las compararemos con la escala mayor.
Los grados modales de las escalas mayores y menores son el tercero y el sexto. Cuando el
séptimo grado se encuentre a distancia de un semitono diatónico de la tónica, se llamará
sensible; si por el contrario se encuentra a un tono se denominará subtónica. La subtónica
en cierta forma reemplaza a la dominante en las escalas eólica y dórica.
Por lo anterior la fórmula de la escala mayor o modo jónico será: 3 6 7 y la de
la escala menor natural o modo eólico será: b3 b6 b7.

Partamos de la escala de Do Mayor que nos puede servir de modelo.

Do Re Mi Fa Sol La Si Do
3 6 7 Jónica
3 #5 6 7 Jónica aumentada
3 6 b7 Mixolidia
b2 3 6 b7 Mixo b9
b2 3 b6 b7 Mixo b9 b13
3 b6 b7 Mixo b13
3 #4 6 7 Lidia
3 #4 6 b7 Lidia b7
3 #4 #5 6 7 Lidia aumentada
#2 3 #4 6 7 Lidia #2
3 b6 7 Mayor armónica
b2 3 b6 7 Doble armónica
b3 b6 7 Menor armónica
b3 6 7 Menor melódica
b3 6 b7 Dórica
b2 b3 6 b7 Dórica b2
b3 #4 6 b7 Dórica #4
b3 b6 b7 Eólica
b2 b3 b6 b7 Frigia
b2 b3 b5 b6 b7 Locria
2 b3 b5 b6 b7 Locria 2 natural
b2 b3 b5 6 b7 Locria 6 natural

La escala alterada se construye sobre el 7° grado de la escala menor melódica, tomemos


como ejemplo Do menor melódica:

Si Do Re Mib (Re#) Fa Sol La Si


1 b2 b3 3 b5 b6 b7

La escala alterada bb7 se construye sobre el 7° de la escala menor armónica, tomemos


como ejemplo Do menor armónica:

Si Do Re Mib (Re#) Fa Sol Lab Si


1 b2 b3 3 b5 b6 bb7

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Origen de las escalas

Hipótesis: Las escalas se pueden originar en la combinación de los sonidos.

Es muy probable que el hombre primitivo, al igual que lo hacen los bebes y niños pequeños
entre uno y tres años, cantara o susurrara pequeños esquemas melódicos a manera de
obstinatos, tal vez imitando el canto de los pájaros. De ahí pudo haber nacido la monotonía
o el canto repetido de un mismo sonido, por ejemplo el sonido Sol, hoy llamado dominante
de Do. Más tarde se combinaron dos sonidos, posiblemente el Sol y el La; después el Sol y
el Mi. Así se llegó a la primera escala tritónica: Sol La Mi. La segunda escala tritónica es:
Mi Re Do. Al unir las dos escalas tritónicas surgió la escala pentatónica: Sol La Mi Re Do.

Modos Pentatónicos:

Modo N° 1 La Do Re Mi Sol Pentatónica menor


Modo N° 2 Do Re Mi Sol La Pentatónica Mayor
Modo N° 3 Re Mi Sol La Do
Modo N° 4 Mi Sol La Do Re
Modo N° 5 Sol La Do Re Mi

Estas escalas no contienen semitonos por esta razón toman el nombre de anhemitónicas.
Al surgir el semitono entre los sonidos MI Fa y Si Do, con base en los ejemplos dados
aparece por defecto el tritono y con el la posibilidad de la disonancia la cual crea tensión y
exige resolución; claro está que primero apareció el mundo sonoro de lo modal
característico de la música de la edad media y el canto gregoriano.

Al agregarse a la escala pentatónica menor los semitonos surge el modo eólico el cual va a
originar posteriormente la escala menor natural. Del mismo modo ocurre con la escala
pentatónica mayor que evolucionó hacia el modo jónico el cual se convertiría en la escala
diatónica mayor, o comúnmente llamada escala mayor.

Si a la escala eólica se le coloca sensible en vez de subtónica surge la escala menor


armónica. El modo dórico con sensible en vez de subtónica da lugar a la escala menor
melódica.

Los tetracordios de la escalas

Muchas escalas combinan ocho sonidos los cuales se agrupan en dos tetracordios. La
combinación de los sonidos de esas escalas da la posibilidad de crear cinco tetracordios
diferentes a saber: mayor, menor, frigio, armónico y lidio. Veamos por ejemplo:

Mayor do re mi fa 1 2 3 4 T T 1/2
Menor re mi fa sol 1 2 b3 4 T 1/2 T
Frigio mi fa sol la 1 b2 b3 4 1/2 T T
Armónico mi fa sol# la 1 b2 3 4 1/2 T1/2 1/2
Lidio fa sol la si 1 2 3 4# T T T

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Las escalas menores también tienen sus modos correspondientes a cada grado:

Escala menor natural:

1° menor natural
2° locrio
3° jónico
4° dórico
5° frigio
6° lidio
7° mixolidio

Escala menor melódica:

1° menor melódica
2° dórico b2
3° lidia aumentada
4° lidia b7
5° mixo b13
6° locrio 2 natural
7° alterada

Escala menor armónica:

1° menor armónica
2° locrio 6 natural
3° jónico aumentado
4° dórico #4
5° mixo b9 b13
6° lidio #2
7° alterada bb7

El 5° grado de la escala mayor armónica origina la escala mixo b9 y a esta le corresponde


el acorde V7b9.

La escala locria es la más apropiada para el acorde llamado semidisminuido: Xm7b5; en la


tonalidad mayor este acorde se presenta sobre el 7° grado y en la menor natural sobre el 2°.

La escala simétrica es aquella conformada por la sucesión de semitono-tono. Sirve para la


improvisación de muchos acordes entre ellos: semidisminuido, menor con 6 agregada,
dominante séptima con b9 y #11, dominante séptima con b5 y b9, entre otros.

La escala disminuida es la sucesión de tono-semitono. Sirve para la improvisación sobre los


acordes de 7ª disminuida.

La escala tonal o de tonos enteros se utiliza para la improvisación sobre los acordes de
séptima de dominante con la quinta alterada, la oncena aumentada o la trecena menor.

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La escala blues es la misma pentatónica menor con el 5° grado disminuido agregado, este
sonido toma el nombre de nota blues porque es el que le da la sonoridad característica del
blues. Veamos por ejemplo:

Escala pentatónica de do menor: do mib fa sol sib


Escala blues de do: do mib fa solb sol sib

La escala cromática es aquella compuesta por semitonos, contiene los doce sonidos
posibles del sistema tonal occidental.

La escala frigia también es llamada árabe menor: mi fa sol la si do re mi


La escala árabe mayor es la misma mixo b9: mi fa sol# la si do re mi

Al comparar las escalas entre si se aprecia en qué se diferencian por esa razón conviene
tener en cuenta las fórmulas de construcción de cada una de ellas, veamos por ejemplo:

Dórica Mixolidia tercer grado


b3 6 b7 3 6 b7

Jónica Mayor armónica sexto grado


3 6 7 3 b6 7

Frigia Locria quinto grado


b2 b3 b6 b7 b2 b3 b5 b6 b7

Lidia b7 Mixolidia cuarto grado


3 #4 6 b7 3 6 b7

Dórica Melódica séptimo grado


b3 6 b7 b3 6 7

Jónica Mixolidia séptimo grado


3 6 7 3 6 b7

Eólica Frigia segundo grado


b3 b6 b7 b2 b3 b6 b7

Dórica Dórica #4 cuarto grado


b3 6 b7 b3 #4 6 b7

Jónica Jónica aumentada quinto grado


3 6 7 3 #5 6 7

Lidia Lidia aumentada quinto grado


3 #4 6 7 3 #4 #5 6 7

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¿Por qué es importante estudiar improvisación?

La improvisación es un tema tratado por los más importantes autores de metodología y


didáctica de la música entre ellos destacamos a:
Carl Orff
Zoltán Kodály
Jaques Dalcroze
Edgar Willems
Mauricio Martenot
Justine Ward

Además de estos autores podemos citar a distinguidos docentes de la música que utilizan la
improvisación como un recurso pedagógico:
Violeta Hemsy de Gainza La Improvisación Musical
Mi amigo el piano
Murray Schafer La limpieza del oído
El rinoceronte en el aula
María Cateura Mateu Música para toda la enseñanza
María del Pilar Escudero Metodología Musical Vol. I y II
Emilio Molina Piano Complementario
Improvisación Musical
Método de repentización
El Bajo cifrado en el Barroco
Pilar Pascual Mejía Didáctica de la Música
Dorothée Kreusch-Jacob (Capítulo 6) La música en la educación preescolar
Haydeé Marín Álvarez,
María Clara Misas Urreta y
Alejandro Tobón Restrepo de la U. de Antioquia Juguemos a la música

Como podemos observar tanto los estudiosos de la metodología como los expertos en la
didáctica musical concuerdan en darle importancia al tema de la improvisación con el fin de
despertar la creatividad de los niños, jóvenes y adultos. El estudio de la música a nivel
superior, es decir en los Conservatorios, Escuelas, Academias y Facultades de Bellas Artes
no debe seguir siendo ajeno a reconocer la improvisación como parte fundamental de la
formación del músico profesional; esto no pertenece tal solo al Jazz sino que puede ser
aplicado a toda actividad que tenga que ver con la expresión artística por medio de la
música. La expresión corporal por medio del movimiento, el gesto, el baile, la danza, el
ballet, la actuación teatral y el discurso verbal, se apoya en las actividades de improvisación
que preparan al futuro “maestro” a enfrentarse con “dominio” ante un público que puede
ser un grupo de estudiantes en un salón de clase, un auditorio reunido con el propósito de
escuchar un concierto o una conferencia. Si no nos preparamos por medio de la
improvisación siempre seremos intérpretes de lo que tengamos en nuestra memoria y jamás
podremos ser espontáneos para mantener una conversación, un diálogo o simplemente una
charla, asuntos que siempre serán improvisados y jamás tendrán un libreto preparado.

Debemos comenzar de inmediato a involucrarnos con el tema de la improvisación porque


tenemos la responsabilidad de “entrenar” a nuestros actuales y futuros alumnos.

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¿Por qué se sugiere partir del juego para llegar a la improvisación?

La improvisación tomada como un juego deja de ser vista como un “coco”, de ahí que se le
pierda el miedo a, como decimos hoy en día, “hacer el oso” o quedar en ridículo. Si
estamos jugando y nos equivocamos, lo más probable es que en vez de “sufrir” por el error
nos riamos incluso de nuestro propio error y entonces al divertirnos, corremos el riesgo de
que por medio del gozo y la alegría aprendamos, sin darnos cuenta, a lograr el dominio de
una determinada actividad, en este caso la podemos llamar música, pero en otros momentos
puede ser: expresión corporal, expresión verbal, cálculo mental, habilidad manual, destreza
en el manejo de una bicicleta, unos patines, una cometa, un automóvil, o, por qué no un
barco, un avión o un cohete espacial.

Todos debemos aprender a improvisar con el fin de saber qué hacer ante un imprevisto, es
decir estaremos en capacidad de evitar un accidente, o al menos lograr “salvar o sortear” las
dificultades con recursos que, de otra manera jamás lograremos obtener por otro medio. De
ahí que un piloto de una aeronave debe “prevenir qué hacer ante una emergencia”, de igual
manera un músico, un actor o un profesor debe saber cómo superar un problema que se le
presente ante un posible olvido del llamado “libreto”.

Un maestro de aula que pretende despertar la creatividad de sus estudiantes debe demostrar
no solo dominio del saber específico sino que necesariamente debe manejar con destreza y
habilidad su propia imaginación, es decir, debe ser un “maestro creativo”, el cual utiliza
recursos inesperados, a veces muy simples y muy obvios, pero que logran llegar a
incentivar de tal manera que contagian, entusiasman, motivan y estimulan a los niños,
jóvenes y adultos hacia un futuro lleno de cosas nuevas e innovadoras.

La improvisación nos hace compositores espontáneos, de ahí que nos de herramientas para
elaborar material didáctico, crear melodías y canciones sobre un tema específico: el día de
la madre, el amor y la amistad, la guerra y la paz, la violencia y los desplazados, la
tecnología y los computadores, la religión y la falta de valores, la ecología y el respeto por
la naturaleza, el cuidado y el valor del agua, el respeto por la vida, el reconocimiento
recíproco, entre otros muchísimos temas posibles de reflexión.

¿Por qué el maestro debe ser creativo?

Un maestro que no es creativo necesariamente tiene que ser repetitivo, es decir: emite el
mismo discurso aunque cambie “el repertorio” de vez en cuando. Lo grave es que a veces
ni siquiera esto último se hace, ya que se establece un “matrimonio”, sin riesgo de
“divorcio”, entre el tema que se desarrolle en una clase y el material didáctico utilizado
como recurso pedagógico. Nos casamos con las mismas melodías, los mismos autores y los
mismos libros. Aquí es cuando se hace necesario romper esta sempiterna unión con el fin
de llegar al mismo sitio esperado pero con medios y caminos diferentes, así sí se oxigena la
educación en todos los niveles del proceso de enseñanza-aprendizaje del ser humano.

Por las anteriores razones la improvisación musical desarrolla la inteligencia y el


pensamiento musical logrando así la formación integral de todos los seres humanos,
aficionados y profesionales.

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