1.

Барокко как направление в искусстве: возникновение,

представители, приемы, поэтические особенности,
мировоззрение. На примере нескольких литературных
произведений проиллюстрировать особенности данного
направления.
Из моей тетради.
ВОЗНИКНОВЕНИЕ : В XVI веке Италия — первое звено в искусстве
эпохи Возрождения — потеряла экономическое и политическое могущество. На
территории Италии начинают хозяйничать иностранцы — испанцы и французы, они
диктуют условия политики и пр. Истощённая Италия не утратила высоты своих
культурных позиций — она остаётся культурным центром Европы.
Центром католического мира является Рим, он богат духовными силами.
Мощь в культуре проявилась приспособлением к новым
условиям — знать и церковь нуждаются в том, чтобы их силу и состоятельность увидели
все, но поскольку денег на постройки палаццо не было, знать обратилась к искусству,
чтобы создать иллюзию могущества и богатства. Популярным становится стиль, который
может их возвысить. Вот так в конце XVI века на территории Италии возникает барокко.

Барокко – связано со странами католического вероисповедания. Это связано с орденом

иезуитов.
В Испании школа Барокко – это Луис Де Гонгора. У него знакомый мотив memento mori
(помни о смерти).
Вслед за ренесансным театром идет барочный театр. Появление новых форм, и эти формы
будут барочными.
Кризис Ренессанса – человек неожиданно не центр всего и земля с солнцем далеко не
центр – все это теперь частичка в мире, зернышко.

30-летняя война 17 века – союзники складывались по религиозным принципам.

(протестанты/ католики). Окончание войны - Вестфальский мир (1648 год). С этого
момента религиозный фактор перестал играть существенную роль в европейской
политике.

В барокко – внезапная смена судьбы, немотивированная. Религиозная составляющая.

Человек верит, что эта цепь неожиданных событий происходит не просто так и Бог к
чему-то ведет.
Барокко- способ познания динамики мира.

У Микеланджело первые намеки Барокко.

Архитектура и живопись и литература – все виды искусства показывают динамику.

В архитектуре – тяжелый низ и к верху воздушность.

Окна с фронтонами.
Живопись – Караваджо, Рембрандт.

ДИАГОНАЛЬНАЯ КОМПОЗИЦИЯ – обычно же была статика и там запечатленный

момент, но диагональная композиция создает динамику восприятия.
Светотень – контрастность.
Бог/дьявол, мир контрастен, двойственен.
Сжатое, спрессованное время.
Состояние, которое передает художник: экстаз в действии, на грани эмоционального
напряжения.

Барокко - Это один из выходов кризиса Ренессанса.

Если Рабле создает роман, то Монтель создает ЭССЕ.

Для ренессанса мир взорвался. Барокко – показывает, кто на кого похож. Барокко –
попытка собрать этот разорванный мир.

Сделать так, как еще никто не делал.

МАРИНИЗМ (по имени поэта Марино) – не умеешь удивлять, не пиши. Вычурность,
словесная игра, орнаментализм, тяготение к пасторальным мифологическим сюжетам.
Жонглерство стихотворной формой.

Скульптура – Бернини «Стела». – была бы хороша и барочна, но там стела на слонике. А

вот слоник на стеле – барокко. Потому что удивительно.
«Похищение Прозерпины» , «Экстаз святой Терезы»
В названии уже заложено ДЕЙСТВИЕ.
В католических храмах на лицах скульптур нет спокойных складок.

Используют известные сюжеты. Тут не будет нового. Интерес в том, в какой форме будут
передавать тот или иной сюжет. СПЕЦИФИКА ФОРМЫ, А НЕ СОДЕРЖАНИЯ.
(ИНТЕРЕС В ТОМ, КАК)

Приходит понятие «мода». МОДА:

Усугубленный этикет - Это становится жестким. Светская культура, люди
образованные.
А идеалом мужчины в эпоху барокко становится джентльмен — от англ. gentle:
«мягкий», «нежный», «спокойный». Изначально он предпочитал брить усы и бороду,
душиться духами и носить напудренные парики. К чему сила, если теперь убивают,
нажимая на спусковой крючок мушкета. В эпоху барокко естественность — это синоним
зверства, дикости, вульгарности и сумасбродства.
Мужчины носили пышные парики, высоко торчащие вверх, и низко
распускавшиеся по плечам. Парики вошли в обиход еще при Людовике XIII, который был
лыс. Теперь они стали намного пышнее. Шляпы в 1660-е годы были широкополые с
высокой тульей. В конце века их сменила треуголка, которая осталась популярной и в
следующем, 18 веке.
В моду также вошли зонтики, у женщин - муфты, веера. Без меры использовалась
косметика. Появились мушки, лица и парики пудрили для белизны, а черная мушка
создавала контраст. Парики были так сильно напудрены, что шляпы тогда часто носили в
руках. Как мужчины, так и женщины, носили трости.
Маскарад, тема маски будет частой. Подлинное и неподлинное я.

В живописи жанр новый – ВАНИТАС, натюрморт. - жанр живописи эпохи

барокко, аллегорический натюрморт, композиционным центром которого традиционно
является человеческий череп. Будет передаваться скучность и бренность человеческого
бытия.
Есть познаваемые элементы мира и непознаваемые.
Ванитас – допустим, изображен шар, а в шаре отражение комнаты и самого художника.
 Появятся особенные барочные персонажи.
Нет понятия «характер», а есть именно персонаж: он представлен в смене масок.

Якоб Гриммельсгаузен «Симплициссимус» (простодушный). Герой тут –

набор социальных масок. Он как раз представлен в смене масок. Сначала он солдат, потом
кто-то другой и настоящего мы так и не узнаем.
Персонаж барокко не уверен в завтрашнем дне.

Жанр – ЭМБЛЕМА.
Грубо говоря – картинка с двух сторон и подпись к ней.
В Эмблеме тоже динамика барокко.
Пример: Эмблема «Уникальный». У нас ряд ассоциаций, а потом новое осознание в связи
с картинкой Солнца. А дальше идет пояснение про речь Александра – и смысл в том, что
эмблема о монархии и единовластии.
И понятна эмблема может быть только с учетом этих трех составляющих - название,
изображение, текст.

Есть также и литературная эмблема. И восприятие ее меняется по мере чтения.

Андреас Грифиус – поэт Барокко. Пережил 30-летнюю войну. Именно ему принадлежит
эмблема «К миру».
Эмблема «К миру». – описывает корабль в буре. Все поэтично и поначалу нам кажется,
что смысл в возрождении человека, в его вере в возвращение домой. А потом бац и смысл
в том, что человек умирает и уходит из мира.
Не просто динамика, но и динамика нашего восприятия мира как тут, так и в целом в
барокко.

Джон Донн – метафизическая школа., поэт.  Характерны изощрённость,

усложнённый синтаксис, образность, игра на контрастах, многозначность. Его стихи
адресованы подготовленному читателю.
Освещается философская проблематика. Он очень образован и отлично знает
античность. И поэтому читать его сложно. Философская лирика идет. Не первый в поэзии
использовал кончетто, но сделал его важным приёмом своей лирики.
Кончетто - философский и литературный термин итальянского происхождения. В
философском смысле — «мысль, замысел, понятие», в литературном —
вычурная метафора, утончённая, неожиданная, иногда остроумная, иногда
безвкусная аналогия.
Стихотворение может быть понятным на первый взгляд. Про любовь, допустим. Но
если разобрать символы в словах и выражениях, то стихотворение приобретает совсем
другие смыслы. Слова имеют подсмыслы, а через этот подсмысл приходим к Платону и
его идеям. И выходим в итоге на идеи Платоновской любви.

Для барокко характерно – много метафор, метафоричность и много

художественных приемов на единицу текста.

Кальдерон – жизнь есть сон.

Место действия – Польша. А короля зовут Басилио (Василий). А русского князя зовут
Астольф. Все условно.
Барочная система- очень символическая. Повышенная условность, ибо место
действия не сильно известно читателю. Можно и напридумывать всякого.
Сигизмунд – сын царя Басилио. Пророчество гласит, что он будет тираном. Поэтому его
посадили в башню.
Басилио предугадал это по звездам. Он увлекается астрологией и вычислил по звездам,
что его сын принесет смерть своей матери и всю жизнь будет сеять вокруг себя раздор,
даже поднимет руку на своего отца. Предсказание начало сбываться сразу: появление
Сигизмунда на свет стоило его матери жизни. Поэтому Басилио решил посадить его в
башню и не ставить под угрозу престол.
Стережет Сигизмунда Клотальдо.
Розаура ищет обесчестившего ее Астольфа, и поэтому она переодета в мужчину.

2 сюжетные линии произвольно введены Кальдероном:

1. Розаура и Астольф.
2. Басилио и Сигизмунд.

Басилио возвращает Сигизмунда, чтобы проверить судьбу. Завязка такая не случайна.

Мотивировка зыбкая, внешней причины нет. Это спонтанность и случайность.

Басилио – воплощение произвола.

Сигизмунд – воплощение судьбы и рока.

Сигизмунда снова сажают в башню, потому что он буянит. А Басилио назначает царем
Астольфа.
Но народ то уже знает настоящего короля. Они его освобождают, а Сигизмунд не знает
уже реальность это или нет. Жизнь или сон.
Восстание происходит, но он никого не хочет убивать – ведь это сон и надо быть добрым.
Заключение в башне – на символическом уровне это вот что: Кальдерон сравнивает
Сигизмунда с животным. Из неразвитости зверя он превращается в человека.

Ключевой эпизод – разговор Сигизмунда с Клотальдо о произошедших событиях.

Сигизмунд уверен, что это все было сном. Клотальдо подтверждает, что все было сном, но
произносит истину: «И в сновиденье добро остается добром». Эти слова производят на
Сигизмунда неизгладимое впечатление. Он теперь будет смотреть на мир с этой
точки зрения.

Кальдерон проводит связь – Клотальдо и Сигизмунд/ Сигизмунд и Басилио/ Басилио

и Звезды/ Звезды и Бог.

Это религиозная концепция мира.

Жизнь = рай или ад

_______________ __________________
Сон смерть бодрствование
(между дробями)
(после знака «равно»)

Жизнь после смерти это рай или ад. Сон после смерти это бодроствование. Чтобы перейти
из сна в бодрствование надо умереть, надо поверить, что сон это не жизнь, но ведь там так
прекрасно.
Кальдерон в 50 лет станет священником.
Зачем вторая сюжетная линия?
Эта линия с традицией дель арте.
Розаура появляется переодетой в мужчину. Но тут именно барочное дель арте.
Розаура берет на себя роль мужчины, чтобы мстить, а не скрываться.
Внутренний конфликт Розауры – чувства и долг. Любит того, кто ее обесчестил, но
надо же его наказать. Она долг выполняет, но это личная месть. И у нее, значит,
побеждает чувство.
У Сигизмунда – тоже чувства и долг.
У Сигизмунда явно побеждает долг. Он в конце мог расправиться с отцом, но падает к
его ногам, как верный сын. Затем он переступает через свои чувства, через любовь к
Розауре, потому что понимает, что она чувствует к Астольфу.
Если бы не было второй линии, то пьеса просто стала бы проще. Но барокко простых
путей не ищет, оно все усложняет, отображает сложность мира.

Распад персонажа на разные маски – это барочная система.

Осигизмундили – наша власть взаймы дана, и нам ее вернуть придется. Тому, кто нам
дает ее. Это тоже сводится к тебе рока и судьбы.

Запись со скана.
Барокко- характеристика европейской культуры 17-18 в., Центр – Италия.
Этот стиль господствует в Европейском искусстве между маньеризмом и рококо.
Маньеризм (не путать с МАНИРИЗМОМ) – 16 – нач. 17 века – характеризуется
утратой ренессансной гармонии между телесным и духовным, между природой и
человеком. Повышенный эротизм, взвинченность и изломанность линий, деформация
фигур, напряженность поз.  Франческо Пармиджанино, Якопо Понтормо, Джованни
Баттиста Нальдини, Джорджо Вазари. Отчасти этот стиль прослеживается также
у Рафаэля и Микеланджело.
Рококо – возник во Франции. Уход в мир фантазий, мифологические сюжеты, изогнутые
линии,, напоминающие раковины. Нет места героизму и пафосу. Это мир интимных
переживаний. Антуан Ватто, Франсуа Буше.

Барокко:
- усиление религиозности
- увеличение роли господства
- повышенная эмоциональность, пренасыщенность всего.
- динамика
- излишество элементов.
Это вычурный и пышный стиль.

Кальдерон – испанский драматург. (1600 – 1681)

«Жизнь есть сон» - вершина его творчества. (1635)
Основа – конфликты меду человеком и природой, личностью и властью,
долгом и судьбой.
Цель – раскрыть сущность человеческой натуры и бытия.
Религиозная философская драма.
Конфликт драмы – разворачивается вокруг принца Сигизмунда. Этот молодой
человек в полной мере почувствовал на себе жестокость отца. С детства был заточен в
башне, ведь звезды предсказывали отцу, что сын отберет у него престол и будет крайне
жестоким политиком.
О своем королевском происхождении Сигизмунд ничего не знает. И причины часто
остаются для него тайной, совершенно искренней тайной.
Но теперь появился шанс показать себя с хорошей стороны. Окажется ли он таким
плохим, как предсказывают звезды?
Однажды утром он проснется во дворце, не веря своим глазам. К сожалению, став
принцем, Сигизмунд проявляет себя наглым и жестоким. Убивает, пристает к кузине. Но в
чем причина конфликта? Она совсем не в том, что принц родился во время солнечного
затмения.
Сигизмунду говорят, что его воспитывали в башне, заточенного как зверя. Поэтому
бесполезно надеяться, что он будет уважать кого-то.
Король решает, что злое пророчество сбылось и на след. День Сигизмунд вновь
просыпается в башне и решает, что все происходившее во дворце это сон.
Вскоре Сигизмунд узнает правду и становится во главе восстания против отца. Но,
одержав победу, он оставляет короля в живых. Сигизмунд прощает отца и становится
широкосердечным и разумным монархом. Сигизмунд говорит, что в башне даже лучший
от рождения человек мог стать зверем. Но Сигизмунд руководствуется разумом, он
говорит, что «Сон был мой учитель».

Жизнь проходит как сон. Сегодня – пир жизни, апофеоз власти, а завтра монарх может
проснуться в темнице.
ЧЕРТЫ БАРОККО В ПЬЕСЕ:
1 – мироощущение барокко: жизнь преходяща, быстротечна, в ней правит случай.
Никакие радости не вечны.
2 – яркой чертой барокко является то, что в итоге герой приходит к разумному
взвешенному и благородному решению.
3 – Разум и благородство – важные ценности барокко

«Но будь то правда или сон, творите добро – вот наш закон».
В драме «Жизнь есть сон» сохранились черты ренесансного метода (вера в возможность
обновления человека) и барочное мироощущение, зафиксированное в заглавии.

Мир становится для человека иллюзией. Для Сигизмунда мир предстает

лабиринтом. Исходная установка пьесы – человек является грехом, он – ошибка
природы.
Возникает вопрос: является ли Сигизмунд злодеем по сути или же по
обстоятельствам? Эта позиция остается неразрешенной. Граница между реальностью и
иллюзорным стирается для героя. Для него сохраняется возможность выбора и Кальдерон
надеется на благой исход.
Логика выбора Сигизмунда парадоксальна. Но объясняется самим героем: если в
мире все иллюзорно, значит не все позволено в этом мире.
Человек должен быть самим собой и быть добрым.

2. Инвариант классицистической трагедии и его варианты:

на материале творчества Корнеля и Расина.
Классицизм - направление в культуре. Барокко уместилось в узкие рамки 17 века, а
классицизм более живучий стиль, как направление к концу 17 века исчерпывается, но как
стиль его можно найти даже в 20 веке. Барокко — динамика, классицизм — статика.

Черты классицистической парадигмы:

- Использование античных жанровых форм и сюжетов (потому что предполагается,
что сюжет уже всем известен и на первый план выйдет мысль, конфликт);
 - Триединство: место, время, действие (конфликт); кроме этого единство
стиля(высокий/низкий) и жанра; героями трагедии, например, могло быть только
высшее сословие, а комедии - низшее;
- Александрийский стих;
- Всегда внутренний конфликт долга и чувства;
- Почти всегда можно поделить образы на положительные и отрицательные.

Исторический контекст: Начало 17 века. Франция стала экономически крепким

государством, установился абсолютизм. На престоле Людовик XIII, а фактически
управляет государством Ришелье. В 1618 году начинается тридцатилетняя религиозная
война. Начало 17 века связывали с оптимистичными иллюзиями и атмосферой
оптимистического ожидания, мол интеллигенция может участвовать в управлении
Франции. Это только иллюзии.
Формируется аристократический стиль правления, против которого в конце 18 века
будет выступать буржуазия, что и начнет Великую Французскую Революцию.
Театров почти не было даже в Париже. В лучшем случае придворные заказные
представления. Или некие труппы разыгрывали импровизационные представления на
случайных площадках. Ришелье же построил Пале-Рояль (+ сформировал Французскую
академию, которая являлась проводником классицистических идей на все области
искусства) и контролировал то, что там ставится. Это первый регулярный театр во
Франции.
Корнель (1606 - 1684) - начало века.
Расин (1639 - 1699) - конец века.
Корнель начинает подражательно в стиле итальянских комедий. “Сид” появляется, когда
каноны классицизма уже сложились. Но классицистический ли он? После выхода он был
разгромлен именно с точки зрения классицизма.
Провал (в плане классицизма) №2. В основе - молодость Родриго/в будущем
Сида (романсы). Место действия - Испания. Не особенно античный сюжет.
Успех №1. Конфликт долга и чувства. Везде. Инфанта любит, но не может быть
с любимым, ибо по долгу должна быть с кем-то выше по статусу. Подчиняется долгу.
Химена тоже хочет быть с любимым, но не может, ибо он убил её отца. Подчиняется
долгу. Родриго должен убить человека, оскорбившего его отца, но не может, ибо это
повредит его отношениям с Хименой. Тоже выбирает долг.
Провал №3. Кусок мыслей Родриго в момент обострения этого внутреннего
конфликта отличается от остальной трагедии. Он написан ямбом, всё остальное
Александрийским стихом. Суть - Корнель в трагедию ввел лирику, что недопустимо в
классицизме.
Провал №4. Очень много конфликтов для классицизма. Есть еще фоновый
внешний конфликт с маврами. И внутренний конфликт инфанты, который ни на что не
влияет. Впрочем, она дает истории правдоподобия: она как страдала, так и страдает. Не у
всех всё хорошо. Но на самом деле Инфанта нужна, чтобы раскрыть образ Родриго.
Когда появляются две девушки, которые влюблены в одного парня, происходит
объективизация образа парня. Корнель преодолевает исключительность Родриго. Инфанта
вообще хороший персонаж - ибо она многофункциональна.
Провал №5. Жанр. “Это трагикомедия, ибо счастливый финал” (с) Корнель. “Нет,
ты не можешь назвать это трагикомедией, это трагедия” (с) Суровый французский
классицизм. Но… Трагедию определяет характер конфликта. Драма, например,
предполагает частный конфликт (можно всё решить смертью героя), трагедия -
вселенский (одной смерти мало). Конфликт чувства и долга у Корнеля частный. Он влияет
только на героев. В жанровом смысле это не трагедия.
 Провал №6. Единство времени и места. Место действия в городе. Событий там
месяца на четыре. Хотя Корнель формально пытается уверить нас, что всё ограничивается
24 часами.
Завязка - пощёчина. Король выбрал старенького Дона Дьего (отца Родриго)
наставником для своего сына, а не молоденького Графа (отца Химены). И Граф считает,
что он достойней. Суть - чувства берут верх, когда долг Графа подчиниться. И
гармония сразу нарушается. Конфликт Дон Дьего - Граф, подмена Дона Диего на Родриго,
а Графа на Химену. Получается конфликт между Хименой и Родриго. Завязка этого
конфликта - убийство отца Химены.
Кульминация - Химена говорит королю, что любит Родриго. Стало известно о
её чувствах кому-то кроме неё. Перелом.
Развязка - Химена слушается долга слушаться короля. Здесь совпадает долг
чести и долг повиновения. Гармония восстановилась.
Специфика конфликта - это самое классицистическое, что есть в пьесе. Но
этого хватает, ибо он определяет всё.
Посыл - чувство разрушительно, нужно подчиняться долгу. И никаких
сомнений! Сразу действие в сторону долга, по-другому быть не может. Очень
оптимистично, что сочетается с историческим контекстом, и драматургично. Много
действия, динамичность, каждая сцена готовит следующую. Герои постоянно смотрят в
будущее (я должен сделать это, чтобы было вот так).

Расин “Федра”.
Единство места и времени сохраняется. Место - Дворец Тесея с небольшими
отклонениями. Впрочем пространство не имеет значения на фоне решения вселенских
конфликтов. А вот единство действия Расин не соблюдает. Две разные линии - Федры
и Ипполита, которые дублируют друг друга.
Конфликт чувства и долга. Федра чувствует любовь к пасынку, но нельзя.
Ипполит влюблен в Арикию, но нельзя, ибо она из враждебной семьи. И оба выбирают
чувства, и поэтому всё плохо кончается. Тесей вообще поддается чувству постоянно,
хотя бы потому, что он бабник, но в контексте истории он виноват в том, что с чувством
наказывает сына, не особо разобравшись.
Правда сознательного выбора у героев нет, он совершается как-то мимо их воли.
Федра всю пьесу борется с чувством, но как-то плохо. В противопоставление Корнелю,
мысли Федры уходят в прошлое: из-за чего возник конфликт, почему ничего его не
изменит.
А потому что мифологический контекст. Федра - дочь Миноса и Пасифаи. Пасифая
согрешила с быком, Федра хочет согрешить с пасынком. Федра чувствует себя частью
проклятого рода и объясняет ненависть Афродиты ко всему ее роду тем, что Гелиос, отец
Пасифаи, открыл любовную связь Ареса и Афродиты ее супругу Гефесту.
Жанр - трагедия. Федра борется с роком.
Линия Ипполита.
Миф: пообещал служить только Артемиде, а Афродита разгневалась и влюбила
Федру в Ипполита. И в итоге проклятие Тесея его сгубило.
Еврипид: Федра клевещет на Ипполита.
Расин: Клевещет Энона. Потому что классицизм утверждает правило: в трагедиях
действует высшее сословие, в комедиях - третье. Расин действует в рамках
классицистической условности, показывает нравственный норматив. Не может высшее
сословие клеветать. Но чтобы все изменения Расина выглядели убедительно, Расин
меняет самого Ипполита. Он уже не верный Артемиде девственник. Расин вводит
любовную линию Ипполита и Арикии. Федра не может сопротивляться любви Ипполита к
другой женщине, так как сама сопротивляться не может и вообще никто не может
сопротивляться у Расина. Всё убедительно в рамках условности, чё.
 Если убрать историю Ипполита, исчезнет трагическая объективизация. Это
уже не просто частная история, а закономерность. У Корнеля это работает на образ
Родриго, а у Расина на общую идею.
Расин говорит: бороться с чувством бесполезно, всё плохо, человек слаб, борьба
заведомо проиграна. Концепция мира уже не оптимистична. Показательное начало
оптимистичной эпохи в Корнеле и конец этой эпохи уже очень пессимистический у
Расина.
Фабульный персонаж, который двигает сюжет, кстати, Энона.

3. Творчество Мольера. Жанровые особенности его

произведений. Традиция и новаторство.
Комедийная традиция: карнавал (родная, популярная у простонародья) и
dell'arte (итальянская, заимствованная). Комическое связано либо с изменением
положения или фарсом. Характеров нет. Нигде. Вообще. Мольер же пытается соединить
фарс как основу интереса зрителя и dell'arte, как основу драматургии. Создал
высокую комедию и комедию положений. А еще он отвергал триединство, но это не
точно.
Хронологически Мольер (1622 - 1673) стоит между Корнелем и Расином. Мольер
(настоящее имя - Поклен, сменил его, чтобы не позорить отца своей греховной актерской
профессией) получил наследство, попытался создать свой театр, разорился. Ещё катался
13 лет с бродячей труппой. В Париже он придумывает формулу “поучать развлекая”.
Что есть абсолютно классицистический принцип.

Мольер начинается с успешной пьесы “Смешные прециозницы”.

Первое важное качество Мольеровской драматургии. Пишет на злободневные
темы. Злободневность в dell'arte была за рамкой драматургии, за рамкой фабулы. Хотя
ходили смотреть dell'arte именно ради неё. У Мольера она становится главной темой и
основной интригой.
Второе важное качество. Прециозная литература - это некое французское
барокко. Он заключается в изобилии сладких словес. Она культивирует возврат к
рыцарской традиции, и вообще образ дамы в целом. С одной стороны эта культура
подразумевает социальную проблему, но с другой Мольер видит здесь перегиб (мол
высоким языком о каких-то низких вещах, фи). И Мольер выступает против того, что
проблема прециозности вышла за рамки целесообразности. Вообще он выводит на
первый план какую-то тему, но критикует именно её использование.
Мольер анализирует одну проблему с разных сторон в трех подряд написанных
пьесах: “Тартюф”, “Дон Жуан”, “Мизантроп”.

“Тартюф” (1664).
Пьеса была под запретом (из-за образа лицемерного/прециозного Тартюфа,
который мол оскорбляет церковь), Мольер долго добивался возвращения пьесы на сцену и
в итоге добился.
Пьеса строится на семейном конфликте Оргона и его маман против Татрюфа.
Еще есть конфликт любовный. Мольер не отказывает от комедийной дель артовской
истории и вплетает её в пьесу. Тартюф объединяет оба конфликта, хотя в самих
конфликтах не участвует, всё вокруг него. Он не фабульный, а идейный образ.
Образ Тартюфа создается до самого появления Тартюфа (до второго акта).
Чтобы разрушить его в конце концов, разумеется. До появления он должен казаться
худощавым хорошим парнем, а на деле он упитанный развратник и лицемер.
 С 1530 года Франция ведет революционную религиозную войну. Еще недавняя
тридцатилетняя религиозная война. В рамках этого религиозного противостояния монах
Тартюф должен считаться хорошим, но на самом деле он как-то нет. Тартюф
пропагандирует всем аскетизм, хотя поступает совсем наоборот. Мольер играет на этом
контрасте, на несоответствии между словами и поступками. Тартюф лицемер, а Дон
Жуан, например, нет. Тартюф считает, что приспособиться к жизнь можно только так. И
монах он именно ради яркого образа. Ибо злободневно. Мольер выступает не против
религиозных идеалов, а против плохих священников и того, что ценности становятся
предметом, которым можно манипулировать.

Исторический контекст: Абсолютизм французский окончательно сложился, когда

Людовик 14 отказался от министров. Этому предшествовала фронда, говорящая о том, что
высшая аристократия пыталась этого абсолютного абсолютизма не допустить. Чтобы
Ришелье и Мазарини могли влиять на какие-то решения. Это всё сопровождалось
внутренней активной борьбой между парламентом и королевой. Но в итоге фронда
исчезла. Одной из ведущих фигур был принц Конде, известный своей хитростью. Когда
было нужно, он изображал мир, когда не нужно, плевал на всё, вплоть до соединения с
испанской армией, то есть политического предательства.
Первое нарушение классицистических норм - выбор высшего сословия в
качестве героев для комедии. В конце даже король(!) появляется.
Второе нарушение - две сюжетные линии, не сохраняется единство действия.
Третье нарушение - низкий жанр комедии написан стихом, а не прозой.
Комедийные приемы:
Решающую драматургическую роль в любовном конфликте играет служанка
Дорина - традиция dell'arte.
Подслушивание (Дорина напрямую, Дорис из шкафа и Оргон под столом -
разнообразный Мольер).
Потенциальные фарсовые приемы, типа драки показывается как намек на драку.
Он делает их более эстетически приемлемые для высокой публики.
Высокоинтеллектуальный вывод: Мольер создал высокую комедию и добавил
туда характер. Получился новый тип комедии - комедия характеров. Мольер возвращает
исконное комедийное содержание.

“Дон Жуан” (1665) и “Мизантроп” (1666).

Важно противопоставление поколений.
“Быть дворянином мало, нужно оправдывать это звание добродетельными
качествами” (с) Дон Луис - отец.
“Нужно жить, как хочется” (с) Дон Жуан - сын.
В отличии от Тартюфа, героев нельзя поделить на положительных и
отрицательных. Так как характер предполагает наличие и таких и таких черт.
Клеанта и Тартюфа можно считать протагонистом и антагонистом на уровне идеи. В
“Мизантропе” это Альцест и Селимена. Резонер - Филинт. Филинт, друг Альцеста,
является «золотой серединой» между «плохим» Альцестом (циник) и «хорошим»
Оронтом (нежный поэт). (Оба молодых человека влюблены в одну девушку – Селимену,
однако мировоззрение Альцеста не позволяет ему остаться с ней в Париже среди
придворной атмосферы постоянной лжи, лицемерия и лести.)
В “Доне Жуане” нет антагониста. Ничего, кроме финала ничего не
противопоставлено хорошей жизни Дона Жуана. Это больше похоже на набор сцен о его
хорошей жизни. Нет резонерской позиции, кроме монолога папы, который даже ничего не
меняет. Попытка Сганареля быть резонером проваливается, так как он похож на Тартюфа.
И его мысли определяет строгий взгляд Дона Жуана. Система ценностей, характерная
для классицистической комедии, размыта. Дон Жуан стопроцентное чувство, он
ничего из себя не строит, делает, что хочет. Тартюф строит из себя хорошего священника
и делает, что хочет. Его цель - прикрытие. Альцест предлагает поставить благую цель во
главу угла. И Альцест немного провалился.
Высокоинтеллектуальный вывод: Тартюф использует нравственные ценности,
Дон Жуан не принимает их в своей жизни, Альцест собирается отстаивать их до конца.
Мольер показывает модели и варианты обращения с ценностями, но не говорит, что
именно с ними делать.

4. Английское просвещение: идейная концепция и ее

воплощение в литературе (на материале романов Дефо и
Свифта).
Рождено двумя революциями Буржуазной и Английской революцией(1688).

В разных культурах имеет разную специфику – во Франции очень

политизированно, в Англии это связано с журналистикой, получившей новый виток,
в Германии это связано с театром.

Все Просвещение тесно связано с философией. Так что Джон Локк. Что важно
у Джона Локка? Трактате “О человеческом разумении”.
1) Критика платонизма. По Локку человек с рождения чистый лист и всякие эйдосы ему
чужды.
2) Человек-дикарь(ибо чист же с рождения). Поэтому его надо воспитывать через
познание природы с помощью разума.

Человек и общество – важная тема просветителей, человек рассматривается

как часть общества. Если задача в построении гармоничного разумного общества, то
значит, его нужно складывать из гармоничных разумных людей, которые соблюдают
разумные законы, которые он будет соблюдать, если будет разумным.
Но ведь морали никому не нравятся, поэтому их надо облечь в занимательную
форму, хоть и с неким морализаторством (развлекать, поучая, как у Мольера). Чтобы это
не было излишне нравоучительно, нужно основывать якобы на личном примере, на
документальности.
Отсюда и журналистика. Появляется журнал “Болтун” Стила и “Зритель” Стила и
Адиссона, где они предлагают очень широкий круг тем, даже развлекательных, однако
формирующих вкусы.
Даниэль Дэфо сам журналист, да не просто журналист – он изобретатель броских
заголовков, к которым мы так привыкли, из серии “А что, если королева умрёт?”.
Идейные течения английского Просвещения были неоднородными. Некоторые
писатели (Свифт) выступали с резкой критикой пережитков феодализма и пороков
буржуазной действительности. Другие (Дефо) защищали буржуазный строй, надеясь с
помощью добродушной сатиры и морально-религиозных наставлений воспитать в людях
гражданские чувства, и тем самым улучшить нравственный климат в обществе.
Пережив кровавые потрясения гражданской войны и религиозной
нетерпимости, англичане стремись к стабильности, а не к кардинальному
изменению существующего строя. Отсюда умеренность и скептицизм, отличающая
английское Просвещение.
Национальной особенностью Англии было сильное влияние пуританства на все
сферы общественной жизни, поэтому общая для просветительской мысли вера в
безграничные возможности разума сочеталась у английских мыслителей с глубокой
религиозностью.
 Три этапа английского Просвещения: раннее(1688 до 1740), зрелое(1740-1750),
позднее(1760-1780).
Дэфо и Свифт относятся к Раннему Просвещению.

Даниэль Дэфо(1660-1731). Отец реалистичного романа.

За свои политические памфлеты был поставлен к позорному столбу. В тюрьме

написал «Гимн позорному столбу», представляющий собой выступление в защиту
свободы печати и убеждений.
Издатель первой политической газеты в Англии.
Мировую славу ему принёс роман «Жизнь и удивительные приключения Робинзона
Крузо, моряка из Йорка»(1719).
Написанно в форме дневника, то есть документальность, о которой говорилось
выше. Дальше – в просветительской концепции – смысл почти не связан с сюжетом,
который вообще-то почти и не имеет значения.
Робинзон, попадая на остров он становится моделью того самого чистого
листа Локка. Сначала он паникует, поддаётся чувствам, и ничего у него не выходит, но
когда бразды правления берёт разум, всё налаживается, Робинзон начинает
обустраивается. “Труд сделал из обезьяны человека”. То, как долго и
последовательно он обустраивается – это построение цивилизации. Появление
Пятницы – научился сам, научи другого. Это микро-модель общества по
просветителям.
Имеется религиозный контекст – абсолютно прозрачная метафора блудного
сына (Робинзон ослушался отца, нарушил долг перед богом и отцом, вот и получил).
Протестантизм: всё предопределено, что бы ты не делал: если у тебя всё хорошо, значит,
бог тебя любит; если плохо – наставляет на путь истинный, воспитывает. Попадание на
остров для Робинзона – возможность искупления грехов. Своим усердным трудом, он
снискал расположение бога, и тогда взошли посевы. И только возродившись окончательно
он получил возможность вернуться домой.
Ещё отчасти это такая “энциклопедия жизни на необитаемом острове”, Дэфо на
полном серьёзе очень подробно рассказывает, что стоит делать, честно веря в то, что так
бы он и поступил.
Позже появятся романы-воспитания, где схема предполагает наличие учителя и
ученика, у которого формируется личность.
За первой частью Робинзона последовали вторая и третья, но они уже не вызывают
интереса, т. к. труженик Робинзон превращается в ограниченного обывателя, лавочника и
моралиста.
Язык романов Дефо простой, приближенный к живому разговорному языку
его времени.

Джонатан Свифт (1667 - 1745)

“Путешествия в некоторые отдаленные страны света Лемюэля Гулливера

сначала хирурга, а потом капитана нескольких кораблей»(1726)
Форма – мемуары, снова документальность, субъективность.

«Путешествие в Лилипутию»

Конституционная монархия, то есть Англия.

Свифт иронически относится к своему герою, который относится к лилипутам с
неким превосходством, не замечая, что фактически его окружают нравы и обычаи Англии.
 Император Лилипутии всего на один ноготь выше своих поданных, но его
величают повелителем Вселенной, голова которого достигает небес.
Государственные должности здесь раздаются в зависимости от акробатических
способностей — кто выше прыгнет, у того и высшая должность.
Двухпартийная система Англии представляется Свифтом как борьба враждующих
высококаблучников(виги) и низкокаблучников(тори), разглашения между которыми из-за
вопроса: с какого конца разбивать яйцо? Все это приводит к кровопролитным
конфликтам(намек на религиозно-церковные распри католиков и протестантов).

«Путишествие в Бробдингнег»

Абсолютная монархия, которую идеальное общество просветителей не приемлет,

архаичная, регрессивное общество, где король всё равно неплох. Вообще Свифту
нравился этот строй.
Свифт критикует не современное общество, а строй в целом, речь идёт о вообще
формациях жизни и власти.
«Путешествие в Лапуту, Бальнибарби, Лаггнегг, Глаббдобдриб и Японию»

Универсальная модель прошлого/настоящего/будущего. Отражает дальнейшую

эволюцию взглядов Свифта. Прежняя идеализация просвещенной монархии уступает
место прославлению республиканской формы правления. В стране магов и волшебников
Свифт склоняется перед республиканцем Брутом, убившим диктатора Цезаря.
Свифт в человека не верит, ни на уровне социума, ни на уровне духовности, одни
сплошные разочарования. Здесь ярко выраженное разделение на социальные слои, даже
сюжетно:
1) Высшее общество летает, оно буквально оторвано от реальных проблем, отчасти это
модель платоновского общества, отсылка к Мору и Бэкону;
2) Мыслители и правители прошлого – но и их концепция не универсальна, цивилизация-
то всё равно не учится;
3) Япония реально была закрытой страной, куда пускали только голландцев, пишет о ней,
дабы подчеркнуть, что даже при географическом несоответствии идейно всё так же плохо.
Академия Прожекторов — сатира на лженауку, лишенную всякой связи с
практической жизнью человечества.

«Путешествие в страну гуигнгнмов»

Здесь регресс человеческого общества: люди(йеху) похожи на животных, везде

низшие проявления низшего, что есть в человеке – физического. Наделены всеми
пороками буржуазно-дворянской Англии: алчностью, эгоизмом, развращенностью,
трусостью, завистью и т. д. Человек не способен быть разумным. Свифт ставит на
человеке крест. Йеху противопоставлены разумные говорящие лошади гуигнгнмы.
Множество отсылок к Рабле, начиная даже с великанов.

5. Французское просвещение и его особенности. Жанр

философской повести в творчестве Вольтера.
Французское Просвещение сконцентрировалось на вопросах политики. В то
время многие становились деистами, поэтому религиозная составляющая в этом периоде –
специфичная (один из основных тезисов деизма, что Бог, возможно, и создал мир, но
после этого больше его не контролирует). Французы создают энциклопедии, где было
собрание знаний на самые разные темы. Одну такую основал Дидро (тот, кто написал
«Монахиню»). Потом ему пришлось её издавать подпольно, а потом – и вовсе закрыть (из-
за религиозных разногласий). После завершения работы уже почти не писал.
Что касается Вольтера, то его мы будем рассматривать на примере философской
повести «Кандид, или Оптимизм». Сначала Вольтер пытался быть драматургом, но
бросил, потому что он – не Корнель (а Корнель - гений). Ещё Вольтер написал герое-
комическую поэму «Орлеанская девственница», где он очень иронизировал над всей
историей с Жанной Д'Арк, и Шиллеру пришлось её «реабилитировать».
Жанр «Кандида» - философская повесть, ибо разные герои представляют там
разные философские концепции, а самый главный герой не может понять, какая же ему
ближе (хоть и пытается идти по накатанной). Повесть потому, что герои попадают во
множественные перипетии, но это не роман.
Слово «кандид» переводится как «простодушный», то есть Кандид – чистой воды
tabula rasa, «чистый лист» и важная составляющая любой просвещенческой концепции. У
Кандида есть учитель Панглосс, и его имя переводится как «всеязыкий». Всё бы хорошо,
если бы он не давал Кандиду слишком однобокого образования, и не делал перегибов в
сторону философии Лейбница, который утверждал, что «всё, что ни делается, к
лучшему». Хотя многие просвещенческие книги именно это и доказывают: да, Робинзон
попал на остров и изрядно пострадал, но ведь всё кончилось хорошо! А значит… ну, и так
далее.
И первое время Кандид искренне верит в оптимистическую концепцию, хотя жизнь
сильно его треплет (да и не только его, и невесту, и других героев, даже самого ярого
оптимиста - учителя). Однако после ряда перипетий Кандид встречает носителя
противоположной идеи – пессимиста Мартена. Происходит столкновение двух
концепций, но в итоге ни одна не выживает. А почему и что больше нравится Вольтеру
лично – об этом попозже.
Основная фабула повести основывается на традиции греческого романа. То есть,
Кандид, как в «Дафнисе и Хлое», разлучается с возлюбленной и пытается с ней
воссоединиться. Этот мелодраматический момент помогает повести Вольтера не
занудствовать нравоучениями, а немного развлекать, поучая. И приключений, в которые
попадают герои – огромное количество. Но описываются подробно не все – некоторые
только рассказывают, обозначают, что с ними происходило, а всё держится на фигуре
Кандида.
В финале влюблённые всё-таки соединяются. В греческом романе на этом месте
поставили бы точку. Но Вольтер – француз и философ. Казалось бы, после стольких
злоключений вся честная компания во главе с Кандидом должна была успокоиться и
обрадоваться, мирно поживать, но не тут-то было. Настала новая проблема – тотальная
скука, которая усугубляется тем, что никто ничем не занимается, к тому же, все голодают.
Но в Константинополе они посещают философа, который живёт с дочерьми и
возделывает свой сад. Он не сильно богат, но счастлив и занят. И не то чтобы сильно
растекается мыслью по древу. Вольтеру важнее, что он занят чем-то полезным. Его сад –
как бы Эдем, но его делает раем ещё и труд. Вроде бы, это – концепция Дефо, но тут
человек живёт в гармонии с природой, а не диктует ей свои условия.
Но это происходит на востоке, тут другая цивилизация и структура мышления.
Итак, концепции. По мысли Вольтера, не должно быть перегибов ни в сторону
маниакального оптимизма, ни безысходного пессимизма. И ему не нравятся
концепции, которые не требуют никаких изменений и действий. Критицизм ему ближе, но
кто-то должен что-то делать.

6. Просвещение в Германии: его национальный

отличительные особенности. Развитие литературы в 18 веке.
 На развитие немецкого Просвещения влияли политическая раздробленность
Германии и ее экономическая отсталость, что определило преимущественный интерес
немецких просветителей не к социально-политическим проблемам, а к вопросам
философии, морали, эстетики и воспитания. Своеобразным вариантом европейского
Просвещения было литературное движение «Буря и натиск»,  к которому принадлежали
Гердер, Гете и Шиллер. В отличие от своих предшественников они отрицательно
относились к культу разума, отдавая предпочтение чувственному началу в человеке.
Особенностью немецкого Просвещения являлись также расцвет философской и
эстетической мысли 
Периодизация немецкой литературы в эпоху Просвещения
История немецкой литературы эпохи Просвещения распадается на четыре периода,
каждый из них характеризуется преобладанием тех или иных тенденций в литературном
развитии, которые часто переходят в следующий этап, правда, утрачивая там
преобладающий характер. Поэтому четкие хронологические границы внутри общей
периодизации наметить очень трудно.
Первый период охватывает условно 20—50-е годы. Просветительская мысль в это
время отличается умеренностью. Критика феодальных отношений развертывается
исключительно в моральном плане и часто в абстрактной форме (на материале античной
истории). Творчество писателей пронизано морализаторством. От писателя требуется
служение обществу, но понимается оно упрощенно, как непосредственное развенчание
«порока» и прославление «добродетели». Главный тон в литературной жизни первого
периода задают классицисты (Готшед и его единомышленники). Правда, в 40-е и особенно
в 50-е годы диктатура классицизма дает трещину. В литературу проникают
«чувствительные» веяния, связанные с философией сенсуализма. ЗаР0ЖДается
«чувствительная» комедия, отражающая мещанский быт. Главным защитником
«чувствительности», противопоставленной холодному классицистскому рационализму,
был Геллерт. В русле бытовой «чувствительной» драматургии развивается в основном и
творчество молодого Лессинга. С «культурой чувства» связана также поэтическая
деятельность портов-анакреонтиков (Гагедорн и др.) и Виланда.
 
Второй период падает на 60-е годы. Это время полной зрелости и большой
социальной активности просветительской идеологии. Критика феодального общества
приобретает большую остроту и историческую конкретность. Обличение направлено не
только против проявлений крепостничества в моральной сфере, оно расширяет свои
пределы, захватывая политические проблемы (критика прусской военщины, местного
национализма, самоуправства князей и т. д.). Наиболее показательными произведениями
второго этапа являются «Минна фон Барнгельм» Лессинга, первая немецкая национальная
комедия, и его трагедия «Эмилия Галотти», проникнутая духом протеста против
феодального деспотизма. Убогой феодальной действительности просветители
противопоставляют гармоническую жизнь древней Эллады («История искусства
древности» Винкельмана).
 
Во второй период интенсивно разрабатываются вопросы эстетики, в частности
создается теория реализма («Лаокоон» Лессинга). Ведется острая борьба с классицизмом,
с принципом подражания иностранным образцам. В то же время отвергается
«чувствительность» мещанской драмы. Делается попытка соединить гражданские
традиции классицистской трагедии со скромными завоеваниями «чувствительной»
мещанской драматургии. Выдвигается идея человека-героя. Ведущая роль в литературе
60-х годов принадлежит Лессингу, он признанный вождь просветительского движения.
Значительны также заслуги Винкельмана, Клопштока, Виланда.
 
 Третий период охватывает в основном 70-е и первую половину 80-х годов. Его
содержание составляют теоретические искания и творчество писателей «бури и натиска».
Протест против уродливых явлений феодального общества приобретает на третьем этапе
бурный, эмоционально-приподнятый характер. Рамки обличения еще больше
расширяются. Раскрывается социальное и юридическое бесправие народа (продажа
«государями» своих подданных в солдаты). В произведениях некоторых писателей 70—
80-х годов (в «Геце» Гёте, «Золотом зерцале» Виланда и особенно в «Немецкой хронике»
Шубарта) появляется крестьянская тема.
 
В философско-эстетическом плане «бурные гении» провозгласили культ природы и
чувства, явившись представителями активного сентиментализма. Они борются с
рационалистическими принципами изображения человека, за максимальную
индивидуализацию художественного образа-персонажа.
Главным теоретиком движения «бури и натиска» был Гердер, а наиболее крупными
его художниками — молодые Гёте («Гец фон Берлихинген», «Вертер», лирика 70—80-х
годов) и Шиллер («Разбойники», «Заговор Фиеско в Генуе», «Коварство и любовь»).
Активную роль в литературной жизни играли Клингер, Ленц и другие «штюрмеры».
 
Четвертый период образует так называемый «веймарский классицизм», который
представлен главным образом творчеством Гёте и Шиллера зрелой поры. Очень близко к
нему примыкает по своему идейно-эстетическому своеобразию «Натан Мудрый»
Лессинга (1780).
 
Программа «веймарского классицизма» сложилась в результате кризиса движения
«бури и натиска». Разочаровавшись в индивидуалистическом бунтарстве, характерном для
«штюрмеров», Гёте и Шиллер надежды на будущее начинают связывать с проповедью
гуманизма, идеалов высокой человечности, образцы которой они ищут в античной
Греции. Основное внимание ими уделяется созданию образа положительного героя
(человечного человека). Критика немецкой действительности также сохраняется, но
дается обычно опосредствованно, через прославление гармонических форм жизни
древних греков (в антологических стихотворениях Шиллера).
 
В художественном плане «веймарский классицизм» представляет собой в какой-то
мере отход от реалистических завоеваний «бури и натиска», от принципов конкретно-
исторического изображения человека. Но достигается большая правдивость в раскрытии
человеческих чувств. В произведениях немецкой классики нет «прозы жизни», все
внимание здесь сосредоточивается на высоких порывах человеческого духа и идеальных
движениях человеческого сердца. По своему художественному методу «веймарский
классицизм» близок к передовому романтизму, это — идеальная поэзия, но только в
объективной форме.
 
Четвертый период начинается примерно во второй половине 80-х годов, в
преддверии Великой французской революции, а заканчивается со смертью двух великих
немецких портов. Нужно еще учитывать, что не все творчество позднего Гёте и Шиллера
укладывается в рамки «веймарского классицизма». Оно значительно богаче и идейно
художественно. И Гёте, и Шиллер в последние годы жизни уже далеко не чистые
классики, но просветителями они остаются.
7. Литература «Бури и натиска». «Разбойники» Ф. Шиллера
как произведения указанного периода.
 «Буря и натиск». Это движение занимает антисоциальную позицию. Как можно
догадаться, общество, его пути развития и т.д. – всё это его не устраивает. Это
предромантизм. Основной конфликт – человек против общества (но не только по идеям,
а и по социальному положению). Вообще, социальный вопрос там заострён и явно не в
пользу общества.
Ещё одна фишка – сознательно сниженная лексика.
У Ленца есть роман «Гувернёр», который почти повторяет руссовскую «Юлию», но
там герой-гувернёр – грубее, да и вся жизнь гораздо жёстче. Например, гувернёр
намеренно соблазняет ученицу, чтобы отомстить за социальное неравенство, а сама
девушка соблазняется весьма охотно, потому что ей скучно. Хотя, надо сказать, Руссо у
себя в романе тоже восстанавливает социальные связи, но не так грубо, как Ленц. Язык у
Ленца не классический.
И получается так: с одной стороны – реалистичность, а с другой – соединение
гротеска и пафоса.
Перейдём к «Разбойникам». маленький закос под Уильяма нашего Шекспира:
первый монолог – как у Ричарда III, да и судьба героя тоже похожа. Конфликты –
любовный и социальный (Карл vs общество). Карл был внутренне расположен к разбою
из-за социально-нравственной неудовлетворённости. Идея Карла – попытка изменить
общество в лучшую сторону, как Робин Гуд, но потом он сам себя осуждает. Потому что,
несмотря на цель, он творит со своей командой сплошь убийства, пожары и грабежи, а
справедливость, которой они пытаются добиться, оказывается скользкой. Сам Карл до
поры до времени считает себя справедливым, но потом решает, что неправ – а всё из-за
несоответствия цели и методов.
У Карла есть двойник – Шпигельберг (Spiegel, на минуточку – это «зеркало»). Он
тоже разбойник, но без идеи. Внешний конфликт превращается во внутренний. Сам
Шиллер относится к Карлу скорее положительно: «Молодец, но не жилец». Отчасти всё
это – сублимация Шиллера.
Реальный антагонист Карла – Франц. И тут опять шекспировская традиция
(противостояние двух братьев). Они, в принципе, похожи, но, наверное, Шиллер этого не
закладывал. Франц бунтует ещё и против бога. Проводится параллель между совестью
Карла и совестью Франца, и это как бы соответствует двум путям развития Романтизма.
Они оба пытаются подмять систему под себя, но один принимает её, а другой – нет.

8. Место «Фауста» в творчестве И.В. Гёте. Какова

философская концепция, связанная с образом героя?
Раскройте ее, анализируя произведение.
Из лекции:
В библии начинается все так: «В начале было слово…»
Но под пониманием «слова» тут имеется в виду и дело и сила, и мысль, и слово.
Это перевели так, что осталось только слово, но это «слово» подразумевает под собой
соединение всех этих элементов: дело, мысль, сила, слово. И вот Фауст должен через все
эти элементы (этапы) пройти.
История Фауста и Маргариты. В этой части Гете показывает получение Фаустом
опыта частой жизни, как бы Фауст тут понимает устройство (механизм) частной жизни.
Ведь в начале Фауст предстает перед нами затворником, который толком ничего и не
знает о внешнем мире. Он постигал мир умозрительно, интеллектуально. В истории с
Маргаритой Фауст постигает мир как бы на практике. Постигает чувства, любовь и т.д., и
т.п. Мир, в котором Фауст встречает Маргариту – маленькая деревня, такой тихий уголок
любви. И в этом мирке, в этой части Фауст набирается опыта.
 В другой части с Императором Фауст как-бы познает и изучает устройство
(механизм) большого внешнего политического мира. Механизм, который крутится с
помощью денег. Император – это собирательный поэтический образ. Как бы критический
взгляд Гете на управление земельными участками и государственный строй в целом. Его
империя находится в упадке. Фауст с Мефисто вводят акцизы – ценные бумаги, которые
можно будет обменять на золото, которое по словам Мефисто, находится в земле по
всюду. Но про подвох этих бумаг Мефисто не говорит. Да и в принципе сам Император не
хочет это слушать, потому что ему важны только развлечения, он не хочет думать о
последствиях. Здесь поднимается тема власти. Власти, основа которой – деньги.
В первой части и в части при дворе, которая происходит при дворе императора,
фабульным персонажем является Мефисто. Фауст вообще практически ничего не делает.
Идея вызвать Елену прекрасную пришла в голову Императору, потому что:
Мефисто появляется перед императором в роли шута, подготавливает приход Фауста как
фокусника мага. Первый фокус Мефисто (от лица Фауста) делает с ценными бумагами,
увидев чудеса, Император захотел, чтобы Фауст вызвал Елену. Почему именно Елену?
Потому что она связана с античностью. Она воплощает всю античную культуру для Гете.
После Императора Фауст возвращается в свою лабораторию. Там Вагнер. В первой
части он появляется как бакалавр. Этот же персонаж появляется во второй части. Он
создал гомункула. Гомункул описывает сон Фауста про Елену, тем самым показывает
свойства сверхчеловека и поэтическими образами соединяет два акта.
С гомункулом связана идея быть сверхчеловеком. Сверхчеловеком, которым в
самом начале произведения хочет быть Фауст. Гомункул –это что-то типа альтернатива
Фауста.
Гомункул преподносится как сверхчеловек, но в колбочке. Его познание мира в
колбочке (как познания Фауста в его кабинете) – в этом параллели между Фаустом и
Гомункулом.
Классическая античная вальпургиева ночь: здесь Фауст, гомункул и Мефистофель
разделяются:
Сюжетная линия Мефисто: он властен над античной культурой, но ему нужно
достать для Фауста Елену. Мефистофель у античных ведьм форкиад крадет один
единственный глаз. После этого сам превращается в форкиаду. Вот этим он и занимается
в вальпургиеву ночь.
Сюжетная линия гомункула: он отправляется на вальпургиевую ночь, потому что
хочет человеческое тело. Надоело ему жить в колбочке. Хочет гармонизироваться. Он
хочет найти ответ на вопрос как стать человеком. Но здесь он погибает:
Галатея – морская нимфа в античной мифологии. Но Гете ее образ смешивает с
образом Афродиты. Галатея здесь не только морская богиня, но и богиня красоты. Об ее
трон разбивается гомункул (образный двойник Фауста), для того, чтобы стать человеком.
Почему Гее ее сделал водной богиней? А вот почему:
Анаксагор и Фалес (персонажи в этой ночи) –оба натур философы. Размышляя о
некой вечной материи, которая является основой единство мироздания греческого
космоса. Фалес говорил, что этой материей является вода, а Анаксагор – огонь. Здесь
показываются две теории о происхождении вселенной и процессах зарождения земли и
формирования природы. Фалес и его вода будет символом эволюционного процесса,
приверженцем которого является Гете. А вулканисты (Анаксагор с его огнем) считают,
что все зародилось с помощью взрыва. Вода первооснова эволюции (Гете верил в теорию
эволюции жизни) в которой зародилась и развивалась жизнь. Об трон богини воды
разбивается гомункул, как бы демонстрируя, что без эволюции, без этого долго пути, не
может появиться гармоничная жизнь.
Линия Фауста: он собирается вызволить Елену из Тартара, ну и попутно со всеми
пообщаться. Например, с Хероном (наставником Геракла). История Фауста в
вальпургиеву ночь заканчивается перед тем, как Фауст входит во врата подземного
царства. Но сама вальпургиева ночь не заканчивается. Далее встреча Елены и Фауста.
Мефистотелю понадобился образ форкиады. Для того чтобы убедить Елену пойти с
ней. Форкиада (Мефистофель) угрожает ей тем, что если она не пойдет с ней, то умрет.
Елена верит Форкиаде, потому что она олицетворяет уродство и страх. Елена стремится
сохранить свою жизнь всеми силами – это стремление присуще античности.
Фауст появляется перед ней в рыцарских доспехах. Противопоставляются как бы
две культуры: Античка и средневековая. Для чего? Гете это делает это для того, чтобы
соединить их. В результате соединения получается Эвфорион. Эвфориону не сидится на
месте из-за мятежного духа. Прототипом образа Эвфориона был Байрон. Эвфорион
олицетворение романтической литературы.
Идея соединения христианской культуры и античной рождает что-то супер
романтическое- Эвфориона. Эвфорион погиб из-за мятежного духа, на войне. Елена
испарилась. От Елены у Фауста осталась одежда. Смерть Елены и Эвфориона нужны,
потому что это заставляет Фауста двигаться дальше. Если бы Елена и Эвфорион были бы
живы, то Фауст бы остановился, он бы здесь попросил мгновенье остановиться.
В четвертом действии Фауст хочет выйти на правильный путь. Еще тут Фауст с
Мефисто помогают Императору на войне. После истории с Еленой фабульным
персонажем является Фауст. Фауст рулит историей. По его инициативе он с Мефисто
помогает императоры выиграть в войне, по его инициативе он решает строить платину и
по его инициативе Мефисто убивает двух стариков – Филемона и Бавкида.
Фауст, по сути, ничего хорошего не сделал в жизни. Но Гете не говорит, что он гад,
но и не возносит его как хорошего человека. В итоге Фауст спасен, потому что Фауст не
остановился в поиске истины. Для Гете не важно, чтобы Фауст был положительным
героем. Гете дает в этом поэте формулу человеческого бытия. И эта формула –
человеческое движение. Движение в поиске познаний, в поисках ответа. Это бесконечное
движение – то, что видит Гете как основу мироздания. Именно поэтому Фауст идеален
для Гете.
Эпизод для понимания финала поэмы: Фауст слепнет. Гете через физическое
ослепление хочет показать его духовное ослепление. Фауст просит мгновенье
остановиться и умирает. Он выдает желаемое за действительное: роют могилу ему, а он
думает - рабочие работают.
Фауст говорит: «Тогда бы МОГ воскликнуть…». Как бы он счастлив, но не
удовлетворен. Если бы да кабы, он бы попросил мгновенье остановится. В этом хитрость.
А Мефисто уже собирается забрать его душу.
Ну, в общем, Москвина сама говорила, что Фауст – это пиздец как трудно,
непонятно и тяжело, поэтому вот еще инфа из инета:

«Фауст» занимает совсем особое место в творчестве великого поэта. В нем мы

вправе видеть идейный итог его (более чем шестидесятилетней) кипучей творческой
деятельности. С неслыханной смелостью и с уверенной, мудрой осторожностью Гете на
протяжении всей своей жизни («Фауст» начат в 1772 году и закончен за год до смерти
поэта, в 1831 году) вкладывал в это свое творение свои самые заветные мечты и светлые
догадки. «Фауст» - вершина помыслов и чувствований великого немца. Все лучшее,
истинно живое в поэзии и универсальном мышлении Гете здесь нашло свое наиболее
полное выражение. «Есть высшая смелость: смелость изобретения, создания, где план
обширный объемлется творческой мыслию, - такова смелость. Гете в Фаусте»
Смелость этого замысла заключалась уже в том, что предметом «Фауста» служил
не один какой-либо жизненный конфликт, а последовательная, неизбежная цепь глубоких
конфликтов на протяжении единого жизненного пути, или, говоря словами Гете, «чреда
все более высоких и чистых видов деятельности героя».
 Такой план трагедии, противоречивший всем принятым правилам драматического
искусства, позволил Гете вложить в «Фауста» всю свою житейскую мудрость и большую
часть исторического опыта своего времени.
Личность и судьба доктора Фауста привлекали внимание писателей еще до
появления трагедии Гете «Фауст». Как свидетельствуют историки, средневековый маг и
чернокнижник доктор Фауст — личность историческая, легенды о нем начали
складываться еще при его жизни. В конце XVI века в Германии вышла книга «История
доктора Фауста, известного волшебника и чернокнижника», автор которой остался
неизвестен. В этом сочинении проглядывает образ замечательного человека, который
порвал со средневековой схоластической наукой и богословием с целью постигнуть
законы природы и подчинить ее человеку. 
Церковники обвинили его в том, что он продал душу дьяволу. Современник
Шекспира драматург Кристофер Марло написал «Трагическую историю Фауста».
Английские актеры, гастролируя в германских городах, познакомили с этой трагедией
немцев. В Германии из нее сделали пьесу для кукольного театра. Предшественник Гете
Лессинг задумал, но не осуществил намерение создать философскую трагедию о Фаусте.
Современник Гете, друг его молодости Максимилиан Клингер написал роман «Жизнь
Фауста, его деяния и низвержение в ад». Таким образом, легенда о Фаусте еще до Гете
была неоднократно представлена в литературе. Однако в постановке жизненной трагедии
Фауста Гете был новатором. Его Фауст жаждет знания ради самого знания. Его не
прельщают какие-либо материальные блага, удовольствия, он ищет смысл жизни. 

Порыв Фауста к знанию отражает умственное движение духовного развития целой

эпохи европейского общества, получившей название эпохи Просвещения. Фауст Гете —
человек разочаровавшийся, но разочарование это не пассивное. Подстрекаемый силами
зла, воплощенными в трагедии в реальном образе Мефистофеля, Фауст живет, борется,
познает добро и зло, активно ищет ответы на главные жизненные вопросы. Вопрос о
смысле и цели человеческой жизни составляет основную тему произведения, но
раскрытие темы приложимо не ко всякому человеку и не ко всякой отдельной судьбе.
Фауст выбран Гете для этой цели потому, что в силу своего необыкновенного характера
он дает поэту возможность многое сказать о жизни. Жизнь Фауста, которую развертывает
перед читателями Гете, — это путь неустанных исканий. 

Фауст не может жить, удовлетворяясь тем, что ему предлагают религия и наука. Во
время эпидемии чумы юный Фауст оказывается лицом к лицу со смертью. Ничего из
известного до этого времени не помогает ему спасти жизни сотен тысяч невинно
страдающих людей. Средневековая медицина бессильна, Господь не слышит призывов о
помощи. 

Фауст сомневается, Фауст разочаровывается. Он даже решает покончить жизнь

самоубийством. Но что, как не высшая справедливая сила, возвращает ему желание жить,
жить активно, познавая тайны природы: 

Я на познанье ставлю крест. 

Чуть вспомню книги – злоба ест. 
Отныне с головой нырну 
В страстей клокочущих горнило, 
Со всей безудержностью пыла 
В пучину их, на глубину!

Как известно, свою трагедию Гете писал практически всю сознательную жизнь, и
это не могло не повлиять на содержание произведения. Работа над первой частью заняла
больше тридцати лет: в ней отображен опыт взрослого мужа, познавшего радости юности,
но уже определившегося со своими жизненными ориентирами. Центральное место в
первой части трагедии отведено трагической любовной истории Фауста и Гретхен.
Юноша Фауст хочет любить и готов ради одного вечера с возлюбленной, ради одного ее
взгляда и поцелуя исполнять приказания самого дьявола. Дьявол — плохой советчик в
человеческих делах. Он испытывает Фауста, пытаясь направить его против собственной
совести, ибо его сознание затемнено пламенной страстью. Охлажденный здравым
рассудком, он понимает, что совершил непоправимое. Однако механизм трагических
обстоятельств уже включен. Теперь Фауст не властен распоряжаться ни своей
собственной судьбой, ни судьбой своей возлюбленной, ни судьбой своего ребенка. В
дьявольском пламени сгорают жизни Гретхен, ее ребенка, ее матери и брата. Фауста легко
обвинить в преступлении, на его совести души четырех невинных жертв. Но только ли
Фауст стал виновником этой трагедии? Фауст отягчен страданием из-за гибели Гретхен и
сознанием своей вины. 

Светлый дух Ариэль призывает эльфов облегчить его муки: забвение прошлого
поможет ему вернуться к настоящему, что и происходит. Поиски смысла жизни толкают
Фауста на новые свершения. Сначала мы видим его на государственном поприще. Гете
изображает империю, находящуюся в состоянии полного развала. Мрачную картину этого
государства рисует в своем докладе императору канцлер страны. Все люди одержимы
эгоистическими стремлениями: «В горячке своеволья больное царство мечется в бреду».
Императору, однако, безразлично, что творится с его страной и как живет его народ. Его
заботит только одно — как пополнить опустевшую казну, чтобы пуститься в новые траты,
не обременяя себя заботами о благополучии государства. 

Гете писал: 
* «В лице императора я старался изобразить властителя, который имеет все данные
потерять свою страну, что ему в конце концов и удается». 
При помощи Мефистофеля проблема решается довольно быстро и ловко — в
обиход поступают бумажные деньги. Этот эпизод имеет исторические корни. Впервые
бумажные деньги были введены во Франции Джоном Ло при Людовике XV.
Неумеренный выпуск бумажных денег без должного обеспечения быстро привел к их
обесцениванию и вызвал отрицательное отношение к ним. Это отношение отображено и у
Гете — он сатирически приписывает введение бумажных денег дьяволу. Разочарованный
в государственной деятельности, Фауст ищет новые пути. Здесь перед нами предстает еще
один образ прекрасной женщины. Это Елена Прекрасная, воскрешение которой имеет
символический смысл. Для Гете воплощением эстетического идеала было искусство
античности. Он считал, что улучшения в современном ему обществе произойдут только
тогда, когда люди начнут понимать красоту, а это, в свою очередь, приведет к душевному
возрождению нации. Образ Елены Прекрасной символизирует этот идеал красоты. Союз
Фауста и Елены — идеальное сочетание античной красоты и современного интеллекта. 
Параллельно возникает новая тема. Ученик Фауста Вагнер всегда оставался
преданным книжному знанию. Он считал, что с помощью книг сможет открыть тайны
мироздания. Попытки Вагнера познать истину с помощью книжных знаний имели свой
результат: в лаборатории Вагнер создал искусственного человека — Гомункула. Если
Фауст томится по бытию, не ограниченному ни временными, ни пространственными
рамками, то Гомункул, для которого нет ни оков, ни преград, томится по жизни,
ограниченной плотью, по реальному существованию в реальном мире. 
Гомункул сопутствует Фаусту в его поисках пути к прекрасному, но разбивается и
гибнет, тогда как Фауст достигает цели — находит возрожденную к жизни Елену
Прекрасную. От символического брака Фауста и Елены рождается прекрасный юноша
Эвфорион, соединяющий черты своих родителей — гармоническую красоту и
беспокойный дух. Однако Эвфорион слишком идеален, чтобы жить в мире зла. Он
разбивается насмерть, а с его гибелью исчезает и Елена, исчезает красота. 
Только в конце жизни стареющий и слепнущий Фауст понимает, что не какой-го
миг блаженства является целью всей жизни, только жизнь сама по себе имеет смысл.
Ежедневная борьба, ежедневные искания, ежедневная работа мысли — вот истинный
смысл жизни.

9. Особенности сентиментализма. Диалог авторов: «Юлия,

или Новая Элоиза» Руссо и «Страдания юного Вертера»
Гёте.
Во второй половине XVIII в. во многих европейских странах распространяется
новое литературное направление, получившее название сентиментализм. В отличие от
классицистов, сентименталисты объявили высшей ценностью не государство, а человека.
Сентименталисты считали, что в природе главенствуют вечные и разумные законы
природы, а не вот эти ваши законы феодального общества. В связи с этим природа
выступает в их произведениях как очень важный момент, и как объект созерцания, и как
образец для подражания. В отличие от классицизма, философской основой которого был
рационализм, сентиментализм опирался на сенсуалистическую философию английского
ученого Локка, объявившего отправной точкой познания — ощущения. Чувствительность
понимается сентименталистами не только как орудие познания, но и как область эмоций,
переживаний, как способность отзываться на радости и страдания других людей. Как и
любой дар природы, чувствительность нуждается в воспитании и руководстве со стороны
родителей и наставников. На чувствительность влияет и положение человека в обществе.
Люди, привыкшие заботиться и думать не только о себе, но и о других, сохраняют и
развивают природную чувствительность; те, кто огражден богатством или знатностью от
труда и обязанностей, быстро утрачивают её, становятся грубыми и жестокими.
Чувствительность, по учению просветителей-сенсуалистов, — основа «страстей»,
волевых импульсов, побуждающих человека к различным, в том числе и общественным,
действиям. Сентименталистов интересуют конкретные люди с индивидуальной судьбой.
В связи с этим в произведениях сентиментализма часто выступают реально
существовавшие лица, иногда даже с сохранением их имени.
Герои в произведениях сентиментализма четко делятся на положительных и
отрицательных. В произведениях сентименталистов  часто всё «чересчур»: восклицания,
слёзы, обмороки, самоубийства. Для сентиментализма характерны, как правило,
прозаические жанры: повесть, роман (чаще всего эпистолярный), дневник, путевые
записки.
«Юлия, или Новая Элоиза» - эпистолярный роман (роман в письмах). Этот роман
стал вершиной литературы французского сентиментализма. Руссо утверждает в искусстве
нового героя — плебея, наделенного богатым духовным миром, необычайной
чувствительностью. Таков герой романа Сен-Пре, который служит учителем Юлии,
дочери барона д’Этанжа. Сен-Пре и Юлия страстно полюбили друг друга. Отец Юлии
узнал о том, что она любит простого учителя. Барон запрещает дочери видеться с Сен-Пре
и хочет выдать ее замуж за одного из своих знатных друзей. Юлия и Сен-Пре, забыв
нравственные запреты, которые прежде охраняли чистоту их любви, становятся
любовниками. В сердце Сен-Пре появляются дурные чувства, прежде всего ревность, не
сдерживаемая разумом. Он вызывает на дуэль англичанина Эдуарда Бомстона,
подозревая, что Юлия к нему неравнодушна. И только самоотверженность Юлии и
благородство милорда Бомстона прекращают опасную и бессмысленную ссору. Отъездом
Сен-Пре по настоянию Юлии заканчивается первая часть романа. Дальше начинается
полная вакханалия. Сен-Пре грешит и раскаивается, у Юлии умирает мать, она выходит
замуж, её сын падает в озеро, она заболевает и готова умирать, когда они живут вместе с
мужем и Сен-Пре, и пишет о том, как она его любила всю жизнь. Конфликт романа носит
двойственный характер: с одной стороны, он заключается в противоречии между
естественным чувством и социальными условиями; с другой — в противоречии между
тем же чувством и требованиями просвещенного Разума. Сентименталист Руссо
утверждает, что первое противоречие приводит человека к пороку; второе — к
Добродетели. Вот почему так отличается начало произведения от его финала. Изменяется
предмет анализа — изменяется и мир, в котором живут герои. Говоря о социальных
преградах, вставших на пути Чувства, Руссо вкладывает в письма своих героев гневное
осуждение законов феодального общества. Во второй половине романа рисуется картина
идиллической жизни на фоне прекрасной природы. Здесь изложена положительная
программа Руссо, предваряющая идеи «Общественного договора». Общество должно
соединить успехи цивилизации с естественными законами, умеренными потребностями,
добродетелями и, таким образом, стать «второй природой» для человека.
Роман Гёте продолжал традиции сентиментального романа в письмах, в частности
«Юлии». Но если раньше писалась переписка сразу всех героев, то в «Вертере» ведущая
роль принадлежит одному человеку. Более того, в «Вертере» описание внутренней жизни
одного человека сочетается с картинами обыденной бюргерской жизни. Гёте
революционным образом соединяет две литературные традиции, ведь романы,
описывавшие повседневную жизнь, составляли традицию иную, нежели романы,
рассказывавшие историю души. В первом романе Гёте бытие «внутреннего человека», его
духовное развитие, трагедия его любви и смерти разворачиваются на фоне повседневной
жизни провинциального городка.
Постепенно эпистолярная форма перерастает в дневниковую. В конце романа
письма героя обращены уже к самому себе – в этом отражается нарастающее чувство
одиночества, ощущение замкнутого круга, которое завершается трагической развязкой –
самоубийством. Вертер верит в Бога, но это совсем не тот бог, которому молятся в
церквах. Его бог — это незримая, но постоянно ощущаемая им душа мира. Влюбляется
Вертер весной, любит летом, страдает - осенью, чтобы всё в гармонии с природой.
Самоубийство Вертера вызвано не только неудачной любовью, но и тем, что как в личной
жизни, так и в жизни общественной пути для него оказались закрытыми. Драма Вертера
оказывается социальной. Такова была судьба целого поколения интеллигентных молодых
людей из бюргерской среды, не находивших применения своим способностям и знаниям,
вынужденным влачить жалкое существование гувернеров, домашних учителей, сельских
пасторов, мелких чиновников. Трагедия Вертера еще и в том, что кипящим в нем силам не
оказывается применения. В предреволюционную эпоху личные чувства и настроения в
смутной форме отражали глубокое недовольство существующим строем. Любовные
страдания Вертера имели не меньшее общественное значение, чем его насмешливые и
гневные описания аристократического общества. Даже жажда смерти и самоубийство
звучали вызовом обществу, в котором думающему и чувствующему человеку нечем было
жить.

ЛЕКЦИЯ
«Юлия…»: письма пишет не один персонаж, а несколько, что создаёт субъективно-
объективный взгляд. Руссо интересен внутренний человек. Размышление о персонаже
важно, т.к. соотносит с социальной системой общества, которую нужно менять. Начинает
с критики, заканчивает идеологической концепцией. Нравственная система важна.
Нравственный облик в системе. Поведение нравственного человека. Руссо рисует
ситуацию сословного неравенства. Естественное чувство, которое хорошее, через чувство
любви начинает формироваться концепция руссовского человека. Естественное чувство
оценивается со знаком +.
 Социальная система подвергается критике со стороны Руссо. Руссо идет дальше.
Естественное чувство подразумевает отношение не только платонические. Юлия
нарушает семейно-социальные нормы. Ощущение себя как социального человека и как
естественного человека. Соц. неравенство приводит человека к внутренним конфликтам.
Социальное связано с нравственным.
После отъезда (после ссоры с Эдвардом по совету Юлии) Сен-Пре погружается в
социальные пороки.
Руссо передаёт идею на сюжетном уровне. В столице – нравственная деградация.
Поддаётся влиянию цивилизации. Между цивилизацией и природой Руссо выбирает
природу.
У Юлии умирает мать, она чувствует себя виноватой6 и выходит замуж за
Вольмара.
Руссо добавляет семейную тему + возмездие за грех. Мать – жертва, открывающая
глаза Юлии на её недостойное поведение. Юлия соглашается стать матерью, женой.
1) Прощение
Внутренняя свобода мужа Юлии, демонстрирует то, что он верит жене.
Сен-Пре и Юлия играют в эту игру, соблюдения норм приличия и внутри. Норма –
то, на чём настаивает Руссо.
Система нравственного общества – то, что должно быть.
Руссо кончает роман на идеале чувства, сдерживаемого разумом.
Пространство природы (идеализированной)) связано с образом нравственности.
Город – деградация нравственности.

10. Романтизм как литературное направление и его

особенности. Отличие йенского и гейдельбергского этапа
немецкого романтизма (время существования,
представители, произведения).
Период романтизма (что в Европе, что в России) – первая треть 19 века.
Предпосылка возникновения – Великая Французская Революция 1789г. Её пафосом
было: человек свободен. Но итог оказался ровно противоположный, и это ощущение
несвободы породило разочарование в продуктивной деятельности.
Зарождается романтизм в Германии, т.к. именно там уже в 18 веке велись поиски в
области свободы. Начал его Шиллер со своими «Письмами об эстетическом
воспитании». Шиллер обратил внимание на то, что, стремясь к достижению идеального
морального состояния общества (сама возможность которого проблематична), мы рискуем
пожертвовать действительно существующим «физическим человеком», пренебречь им
ради его воображаемой моральной сущности в перспективе. Центральным понятием
эстетической и культурологической теории Шиллера стало понятие «игра». Игра
предполагает освобождение от нужд реальности, от физического и нравственного
принуждения, от гнета собственных потребностей и страстного принуждения; она есть
свободная незаинтересованная деятельность, свободное применение душевных сил
человека.
Далее – Шеллинг. Он, наследуя пантеистическому направлению – обожествлению
природы – призывает искать идеальное в ней.
Основным конфликтом становится разрыв между желаемым и действительным.
Двоемирие изначально связано с христианским представлением о дуальности, но идёт
больше по стопам гностиков, которые говорят о дьявольской природе материального и
боге, который принесёт спасение, разрушив материальный мир изнутри. Романтический
герой не признаёт материальный мир, т.к. в нём нет духовности, лишь бытовые интересы.
У немецкого романтизма в первую очередь это свяжут с творческой личностью
(нем.ром.герой – человек из области искусства).
Важные понятия романтизма:
- Sehnsucht – тоска по чему-то нереализованному и нереализуемому, страстное
стремление к чему-то.
- Романтическая ирония – средство, которое помогает вечно стремиться, т.к. даёт
возможность «остановиться и посмотреть на себя со стороны», чтобы найти путь дальше.
У Гоффмана потом ром.ирония перерастёт в ром.гротеск. Гротеск – сочетание
несочетаемого – вообще любимый приём романтиков.
Жанровая система.
- Ранние теоретики стремились к синтезу жанров, пытаясь создать «мета-текст»,
чтобы показать разнообразие мира.
- Изобретается жанр «фрагмент», в основу которого ложится кантовская идея
фрагментарности и непознаваемости мира. Остаётся недосказанность: что-то оказывается
за рамками повествования.
Немецкий романтизм – тот, с которого всё началось – делится на три этапа.
1й период: 1795/1797 – 1805, крутится вокруг Йенских романтиков.
Представители: братья Шлегель, Людвиг Тиг (жил, как и Гёте, очень долго,
поэтому в его тв-ве отразились все этапы трансформации ром.лит.).
Но главная фигура – Фридрих фон Хандерберг, работавший под псевдонимом
Новалес. Жил он не долго (1772-1801).
>> Сборник «Гимны к ночи» вырастет в оппозицию знаковых элементов текста.
Мир материальный, филистерский – день; не событийность в духовной сфере; городской
пейзаж. Ночь, через которую прорыв в божественное, - это мир духовный, природа.
[Перекликается с Гофманскими «Ночными рассказами» (Слово рассказы -
фрагменты те самые из жанров)»]
>> Ноги у романтической природы «растут» из Руссо. Природа для ром.героя – это
а)отражение душевного состояния или б)настоящий, достойный антагонист главному
герою.
Произведение Новалеса «Генрих фон Офтендирген». Название – имя
средневекового минезингера. Показательно, что именно эта фигура. Т.е. 1) «привет»
братьям, переиздавшим поэзию минезингеров и 2) роман Гёте тоже был образцом, но,
если Гёте ориентируется на реализм и говорит о воспитании личности как таковой, то
Новалес говорит о формировании поэта в его творческих влияниях. + синтез искусств:
роман в прозе, но куча вставных поэтических кусков, стилизованных под народную
поэзию. Баллады, песни минезингеров, сказки, басни.
>> Изобретает романтический символ: голубой цветок. Метерлинк в «Синей
птице» к этому и отсылает. Синий цветок = символ неисчерпаемости. В разных
контекстах он имеет разное значение.
>> пытался показать мифологическую структуру возникновения поэта и поэзии,
претендуя на универсальность.
Ещё один аспект: феномен т.н. романтической комедии. Тик «Кот в сапогах»,
«Мальчик с пальчик», Брентано «Понц де Леон». Революция театральной эстетики. Ввели
приём высмеивания, происходящего на сцене от лица филистеров при сидящих в зале
филистерах (двоемирие наяву).
Хар-ка Йенского периода: вера в достижимость идеала, она придаёт оттенок
оптимизма, который потом пропадёт.
2й период: Гейдельбергский, 1805-1809
>> Характеризуется разочарованием в достижимости идеала
>> Поиск идеального теперь не в структурах метафизики, а в национальном
прошлом. Немцы искали прошлое в фольклоре. Вообще появление прошлого как
идеального мира – это характерная черта романтиков.
 Сборник «Волшебный рог мальчика»; братья Гримм. Фольклористика того периода
редактировалась авторами, которые собирали народную поэзию. В произведениях
появляются фольклорные элементы (особенно у тех авторов, которые сами занимались
собиранием фольклора). Бретано «История о чудесном Каспере и прекрасной Анерн».
Появляется фигура рассказчика, который является носителем народной мудрости. Мотив
двойничества.
Шамиссо «Удивительная история» - вводится мотив тени. Этот мотив является
характерным для романтизма вместе с ещё одним: мотивом странствия как духовного
пути, очищения.
2 имени, которые выбиваются из общей концепции: Фридрих Гёльдерлин
(использовал в тв-ве мотивы античной литературы, которые как бы романтизм не
использует) и фон Кляйст.
В Англии потом будет вместо фольклора в качестве идеализируемого прошлого
использоваться история (Вальтер Скотт).
+ в Экзотике видится идеальное, в какой-то момент у романтиков даже восток
появится.
И 3й период (в билете его нет, но, чую, это может быть доп.вопросом : Берлинский
1809-1822 (год смерти Гофмана).
Связан с тв-вом Гофмана. Уже не ром.ирония, а ром.гротеск. А специфика его
двоемирия проявляется через мотив живого-не живого (куклы, механизмы… когда живое
представляется как бы неживым, а неживое, наоборот, живым. Омертвение филистеров,
подчёркнутое механизацией). У Гофмана миры пересекаются (филистерский и ром-й), его
персонажи, которые вхожи в оба мира.
В нем. Литературе появляются «эпигоны романтизма» - т.е. авторы используют
форму, в которую не вкладывают нового содержания.
Возникает иерархия искусств: лучшее – ибо самое абстрактное – музыка. Затем:
литература, живопись, скульптура, ювелирное искусство и т.д.

ЛЕКЦИЯ
Немецкий романтизм.
Три периода. Три города, где жили романтики
1. 1797 год - 1803 - первый период. Йенский период
2. Хайдегерский 1803 - 1809
3. Третий период. Берлинский 1809-1822

Романтический концепция возникает в Германии. Результат и итог фр. революции.

Разочарование в лозунгах. Сформирует мироощущение.
Условно считается, что в 97 году выходит первый романтический роман (Тик
«Странствия Франца Штернбальда»)
Людвиг Тик (жил слишком долго, был не только романтиком. Создает ряд
романтический текстов. Изменяется с изменением литературной ситуации.
Подстраивается. Реализуется как издатель. Издает Шекспира на немецком)
Новалис Фридрих фон Харденберг создает роман о поэте. О Зингере. Давало
творческую свободу - изобразить становление поэта.
Воспитание творческой личности. Реалистично не воспринимать.
Йенский романтизм с сильной драматургией.
Вариации на тему привет Шекспиру.
Романтики спорили, пытались создать новую драму. Йенский романтизм очень
оптимистичен.
Философская основа йенского романтизма.
Главными философами были Фридрих Шеллинг, Фридрих Шлейермахер, Фридрих
Шлегель. Повлияли на формирование романтической концепции.
Понятия
1. Страстные стремления (или тоска)
Представление об идеале связано о с тем, что достичь идеала невозможно, но
стремиться нужно.
2. Романтическая ирония
Человеку свойственно ошибаться, кажется человеку, что идеал достигнут. И грош цена
такому романтизму, если этап воспринят концом пути. Осмысление пути, достижения
цели как части пути.
3. Жанр фрагмента.
1. Осмысление возможно фрагментарно. Откровения фрагментарны. Набор фрагментов
складывается в пазл идеального мира.

2 период Гейдельбергский: Братья Гримм, Ахин фон Арним, Клеменс Брентано.

Главная особенность в переосмыслении идеального пространства. В раннем -
трансцендентное. В хайдельберге - удаление в представление о мире как о мире
экзотическом. Экзотика в разных периодах будет восприниматься по-разному. Экзотика
фольклорная. Поэзия и проза фольклорная. Как у Братьев Гримм.
Волшебный рок мальчика. Баллады, песни. Кто-то собирал поэзию.
Мотив двойничества будет проявляться на образцах литературы этого периода.
Экзотика - не очень привычно для автора.

3. Берлинский. Гофман. Гофман завершает. С опорой на предшествующую традицию.

Гофман умрет - романтизм закончится.Гофман. Не был профессиональным писателем.
Был юристом, музыкантом, чиновником. Жизнь его уже романтическая. В литературе
появляется как музыкальный критик. Сборник первый демонстрирует то, что он больше
критик. «Фантазии в манере Калло»
Гофман пытается справиться с литературной судьбой
В Цахесе и горшке - больше использования поэтических приемов.
"Эликсир дьявола" - написан под влиянием готического романа. "Житейские воззрения
кота Мура" - не дописал.
После фантазий в манере Жака... переводят как ночные рассказы (точнее - ночные
фрагменты), Серапионовы братья (щелкунчик входит в этот сборник)
2 ранних произведения. Черты романтического направления.

Черта романтизма - двоемирие. Кавалер Глюк. Пространство кафе, допустим, и другой

мир.
Футуристическая революция во Франции дала толчок испытывать разочарование от
действительности => возникновение недостижимого идеала => двоемирие.
Исток - раньше.
Двоемирие - из христианской культуры.
Настоящее пространство не устраивает. Оценка современной действительности у
романтиком немецких никогда не будет положительной. Мало того, что не отвечает
идеалу. Материальный мир - истерзание чувственной души.
Реальная действительность для романтиков никогда не идеальная.
Их интересует именно идеальный мир.
Куда логика должна пойти? Перемещение между двумя мирами.

Кто такой романтический герой? Находится в конфликте со всеми (с обществом, миром

и тд). Романтический герой всегда одинок. Важен процесс борьбы. И важно то, с кем. С
природой.
Лермонтов подчеркивает силу героя, способного бороться с природой.
 Либо только природа способна описать чувства героя.
Взаимодействие персонажа с природой
И, конечно, влюбленность. Безответная или с препятствиями.

Бальтазар чем занимается? Он поэт. Глюк - композитор. Анна - актриса. Ансель -

испытатель.
Творческие ребята.
Человек, который принадлежит искусству. Для немцев - обязательно.
Кавалер Глюк - герой.
Рассказчик - энтузиаст. Доверительность. Стоит на границе. Мы в реальном мире
(филистеры). Энтузиаст - мостик между нами и кавалером.
В Дон Жуане тоже функция у рассказчика. Он сам - филистер? Не романтический
герой? Кто он? Он с одной стороны способен прикоснуться к прекрасному, но он не
создает прекрасное сам.
Какие идеи выражает и передает Гофман? Какие идеи связаны с идеальным
пространством. Все время - сумерки или ночь. Даже на уровне времени суток романтики
разделяют. День - живем, работаем, а ночью - весь дневной суетный мир покоится.
Какие детали и особенности?
Все в пыли, старомодные стулья, мрачные отпечатки устарелой роскоши. Есть
настоящее, есть прошлое. Прошлое тоже осознается как экзотика. С точки зрения
творческого процесса - пустые ноты. Зафиксированный текст - остановка. А пустые ноты -
символ бесконечного стремления и творческого процесса.
Сон Глюка - пространство зимне-холодное . Забредает на поляну и видит подсолнух. В
подсолнухе - глаз, этот глаз - трезвучие. Получается масонский знак. Трезвучие - троица,
основа творчества. Гофман был масоном. Лучезарная дельта. Подсолнух - ассоциация с
солнцем. Свет, солнце, творчество. Противоречие ночи.
Глюк будет рассказывать об истории противоположно. Переосмысление Гофманом
романтических канонов. У него в концепции Глюка она противопоставлена.
Гофман в рамках романтизма создает совершенно другую концепцию.

Дона Анна. Там она романтический герой.

У нас есть проводник - рассказчик. Он сталкивается с ней.
Спектакль не идеален, им наслаждаются все.
А дона Анна главная романтическая героиня потому что она творческая (актриса),
живет и умирает в роли. Искусство - идеальный мир. Значит, надо отдаваться ему
полностью. Актриса, которая умирает в роли доны Анны, она настоящая, вжилась в роль и
умерла, слившись с персонажем. Именно так в идеале должно быть. Приход духа доны
Анны - одна из составляющих, взаимодействие внутреннего и внешнего. Все точки над и
ставит эпизод, когда актриса становится известной.

Цахес.
Черты романтической литературы.
Двоемирие.
Какие персонажи какому миру принадлежат? как связаны?
Независимо действуют. Бальтазар с Цахесом связан опосредованно.
Фея Розабельверде и волшебник Альпанос. Трое из идеального мира.
Мир филистеров - отец Кандиды
Кандида присоединяется к идеальному миру. В тексте она не романтическая героиня.
Герой влюблен в некую Кандиду, готов горы свернуть, соединяется. Как это влияет на
Бальтазара? Возникают пародийные элементы.
Бальтазар - романтический герой: страдает от несчастной любви, взаимодействует с
природой. Кандида не достойна внимания романтического героя. И его любовь к ней
отражается на нем. Буржуазное счастье в конце, бытовуха, капуста, щи. Стремился-
стремился-стремился, но забыл, что стремление важнее. Оказавшись у цели, становится не
романтическим персонажем.
Государство: насаждение просвещения. Пародия.
Мир более необычен. Роза прекрасная стала, когда была Красной зеленой розой.
Почему зеленая? Непонятно. В этом и прелесть.
Просвещение плохое, так как дает рамки.
Возникает пародийный элемент.
С точки зрения осмысления мира реального фея - положительный персонаж, делает
доброе дело. А что получается? Фигня получается. Хотела как лучше, а получается как
всегда.
Изначально прекрасное желание как только начинает воплощаться в мире реальном, оно
трансформируется. Превращается во зло. Даже прекрасная идея реальным миром
искажается.

11.Творчество Гофмана: жанровое разнообразие, герой-

художник и герой-энтузиаст, особенности использования
романтической иронии (на примере 3-4 произведений).
Много и не все по делу:

За фантастическими образами Гофмана почти всегда стоят существенные

конфликты современной ему действительности.
Сравнивая Гофмана с Новалисом (ранний романтизм), Гейне писал: "Новалис со
своими идеальными образами постоянно парил в голубом воздухе, между тем как Гофман
со своими карикатурными масками постоянно цеплялся за земную действительность".
Первый период творчества.
Тема Художника в искусстве, занимающая столь важное место в творчестве
Гофмана становится центральной уже в его первом сборнике "Фантазии в духе Калло"
В рассказах этого сборника появляется образ музыканта и композитора Иоганна
Крейслера, самый значительный образ, созданный Гофманом. В этот образ Гофман
вложил много собственных мыслей и переживаний. Поглощенность музыкой заставляет
Крйслера остро ощущать дисгармонию мира. Он вынужден музицировать в домах
филистеров, которые не восприимчивы к прекрасному. Музыка для низ лишь приятный
десерт после вкусного ужина. Это рождает романтический конфликт художника с миром,
делает его фигуру трагически одинокой. Филистерский мир в конце концов обрекает
Крейслера на безумие.
Вывод - бесприютность искусства на земле.
Сатирически рисуя современное ему буржуазное общество, Гофман критикует его
прежде всего в отношении к искусству. Критика современного общества только с позиции
искусства, представление о настоящем человеке как о художнике, беспомощном и
обреченном в этом обществе показывают романтический пессимизм Гофмана и его
отличие от просветителей, выдвигающих идеал всесторонне развитой личности,
находящей свое место в обществе.
Золотой Горшок:
Герой произведения, студент Ансельм - характерный романтический образец.
Новаторство Гофмана проявилось в том, что сказочные события происходят в гуще
реальной повседневности. Местом действия Гофман избирает Дрезден. Современники
узнавали улица, площади и увеселительные заведения города. И главный герой сказки
занимается не сказочным делом. Он студент. В жизни ему не везет. Но он обладает
способностью к воображению. В душе он поэт, энтузиаст.
 Столкновение энтузиаста с реальностью - главный конфликт сказки. Мечты
Ансельма колеблются между желанием обрести стабильное положение в обществе и
устремлением в воображаемы поэтический мир, где человек чувствует себя свободным и
счастливым.
Власть быта олицетворена в образе Вероники - дочери чиновника (Вероника
привлекательна, но желания ее убоги, ей хочется выйти замуж и щеголять в новой шали и
сережках).
Быт притягивает к себе человека, лишает его высоких устремлений. В
обывательском сознании вещи господствуют над людьми и Гофман оживляет вещи:
скалит зубы дверной молоток, корчит рожи кофейник со сломанной крышкой, оживший
мир вещей страшен, как страшен мир людей, чьи помыслы направлены только на дела
житейские.
Этому бездуховному миру писатель-романтик противопоставляет другой мир -
сказочное царство поэтической фантазии. Так возникает отличительная черта
Гофмановского творчества - двоемирие.
Сказочное царство - князь духов Саламандр и его дочери, золотисто-зеленые
змейки (одна из них, Серпентина, станет женой Ансельма) в быту могут принимать
обичие обыкновенных людей, но их подлинная жизнь протекает в сфере чистой красоты и
поэзии.
Единственным прибежищем от власти быта - по мысли писателя, оказывается мир
поэтической мечты. Но Гофман понимает и его иллюзорность. Ироническая концовка
подчеркивает это. Князь духов Саламандр утешает автора, горестно завидующего счастью
Ансельма, утверждая, что сказочная Атлантида (где стали жить Серпентина и Ансельм) -
лишь поэтическая собственность ума. Они - плод воображения, прекрасная, но
недостижимая мечта.
Восприятие действительности как царства эгоизма и бездуховности часто
окрашивало произведения Гофмана в мрачные тона. Фантастика выражала страх писателя
перед непонятыми сторонами жизни. Во многих рассказа Гофмана встают фантастические
картины раздвоения человеческой личности, безумия.
Второй период:
От этической критики действительности Гофман переходит к социальной. Если в
ранние годы его творчества объектом насмешки были мещане (филистеры), то теперь он
обрушивается на общественные порядки Германии. Его сатира становится более острой и
политически окрашенной.
"Крошка Цахес" - одно из лучших гротескно-сатирических произведений Гофмана.
В центре сказки - история отвратительного уродца, наделенного волшебным даром
(он получил от феи 3 золотых волоска) присваивать себе заслуги окружающих. Благодаря
3 волоскам он пользуется всеобщим почетом, вызывает восхищение и даже становится
министром. Цахес отвратителен, и автор не жалеет средств, чтобы внушить это читателю,
сравнивал его то с обрубком корявого дерева, то с "раздавленной редькой". Цахес форчит,
мяукает, кусается, царапается. Он одновременно и смешон и страшен. Смешон своими
нелепыми потугами слыть прекрасным наездником, виртуозом-виолончелистом, поэтом и
т.д., страшен тем, что при прочих мнимых дарованиях обладает явной властью.
В гротескной сказочной форме отразился мир, где жизненные блага и почет
воздаются не труду, не уму и не заслугам. Хотя действие "Крошки Цахеса" происходит в
сказочном царстве, где на равных с людьми действуют волшебники и феи, тем не менее
изображенная жизнь в сатирическом заострении воспроизводит реальное существование
мелких германских княжеств.
Антагонистом Цахеса и носителем светлого идеала в сказке выступает поэт
Бальтазар. Ему одному открылось ничтожная сущность уродца, отнявшего у него невесту
и поэтическую славу. В конце сказки он одерживает победу над Цахесом с помощью
доброго мага Просрьера, который открывает юноше тайну трех волосков на голове
Цахеса.
Ирония Гофмана имеет двойственную направленность. Ока показывает
банальность блаженного идеала (счастья) выпавшего на долю поэтического героя. В
финале Бальтазар женится на прекрасной Кандиде и получает в дар дом с великолепной
мебелью, с кухней, где кушанья никогда не перекипают и огородом, в котором раньше,
чем у других поспевают салат и спаржа. Насмешка чувствует не только над героем, но и
над самой сказочной фантастикой. Возникает сомнение в возможности и необходимости
бегства от действительности в мир романтической мечты.

Теперь по делу:
Жанровое разнообразие:
Гофман писал очень много. Не Мольер, прости господи, но много и в разных
жанрах. Сказки, новеллы, романы, повести, эссе. Писал музыку. Вообще изначально был
музыкантом, потом стал писателем.
Первый сборник - "Фантазии в манере Калло". Там и Кавалер Глюк и Дон Жуан и
Золотой Горшок. На несколько лет позже - Крошка Цахес.
Тут важно отметить, что Кавалер Глюк и Дон Жуан все же написаны раньше, когда
Гофман только начинал свои литературные изыскания, когда он был еще больше
критиком, чем писателем. Поэтому они так сильно проникнуты именно музыкой.
Энтузиасты/художники:
В Глюке и Дон Жуане романтические герои — это Глюк и Анна. А люди, от лица
которых ведется повествование - герои энтузиасты. Глюк и Анна принадлежат
идеальному, романтическому миру, а герои энтузиасты на перепутье между двумя
мирами. Они являются частями реального мира, но при этом стремятся к идеальному,
могут воспринимать высокодуховные моменты.
Романтические герои у Гофмана = герои-художники. Глюк - гениальный
композитор, Анна - певица и гениальная актриса. Ансельм -
Двоемирие в Цахесе и Горшке - есть фишка, что хорошие идеальные желания при
воплощении в реальном мире - не работают. Это вообще трагедия романтизма, что
идеальный мир не может стать реальным.
Основной принцип поэтики Гофмана – сочетание реального и фантастического,
обычного с необычным, показ обыденного через необычное. Острота ощущения
противоречия между идеалом и действительностью реализовалась в знаменитом
гофмановском двоемирии. Тусклая и пошлая проза обыденной жизни
противопоставлялась сфере высоких чувств, способности слышать музыку вселенной.
Типологически все герои Гофмана делятся на музыкантов и немузыкантов.
Музыканты – духовные энтузиасты, романтические мечтатели, люди, наделенные
внутренней раздробленностью. Немузыканты – люди, примиренные с жизнью и с собой.
Музыкант вынужден жить не только в области золотых снов поэтической мечты, но и
постоянно сталкиваться с непоэтической реальностью. Это рождает иронию, которая
направлена не только на реальный мир, но и на мир поэтической мечты.
Ирония становится способом разрешения противоречий современной жизни.
Возвышенное сводится до обыденного, обыденное поднимается до возвышенного – в этом
видится двойственность романтической иронии.
Наиболее ярко ирония видна в крошке Цахесе, так как там все ею пропитано.
Например, тот факт, что цель романтического героя - филистерша Кандида, которая ни
черта не воспринимает высокие духовные сферы. И как тот факт, что в конце героя
награждают женой, домом, садиком и счастливой жизнью, а это не награда
романтического героя. Романтический герой не может остановиться, если он остановится
- перестанет быть романтиком.
 Еще ярко видна ирония в конце Золотого горшка, где автор в лоб говорит, что да,
весь этот идеальный мир Атлантиды - плод его авторского поэтического мышления, не
более. Суть иронии в том, что, если смотреть на мир без нее - очень грустно. Это видно в
первых работах того же Байрона, где все на серьезных щах, но очень смешно, потому что
понимаешь, что не может так быть. А они не понимали. Для них это было истиной. Какое-
то время, а потом они тоже все поняли и стали иронизировать. Просто читатель во многом
устал от одинаковых героев повсюду.

12. Эволюция творчества Байрона (на материале поэм

«Корсар», «Каин», «Беппо»).
Творчество Байрона условно делят на 3 периода, которые отражают внутреннюю
эволюции, отразившуюся и в творчестве. Он идёт от романтического восприятия
действительности до иронии над романтизмом.

«Корсар» входит в цикл т.н. Восточных поэм, где идеальным миром выступает как
раз пространственное перемещение. Сама фигура пирата – фигура маргинальная,
противопоставленная обществу. Байрон даёт намёки на состояние корсара:
разочарованность в обществе, связанную с прецедентом разочарования в конкретном
человеке. И это определяет его абсолютно романтическую систему ценностей:
1) Проблема чести (не трогает женщин, не убивает ночью спящего султана)
2) Бунтарское начало (того, кто хочет силу доказать в честном бою)
3) Однолюб (Почему? Потому что всё доброе, что есть в мире, для него
выражается в Медоре. Любовь, доброта, верность).
Сконцентрированность на одном персонаже и противопоставление 2 женщин как
раз помогают определить эту систему ценностей. Почему Конрад не может полюбить
Гюльнар? Она не стыкуется с его системой ценностей. Кровь на её руках – это смена её
женской функции на мужскую. Медора же = терпеливость, верность, женственность.
Нет сакрального, божественного начала. Вся божественная суть сосредоточена в
женском персонаже (т.е. Эдем 1. земной, 2. связан с женщиной). Отсюда: в финале не
важно, куда делся Конрад, потому что со смертью Медоры везде ад.
Конрад: исключительность (его поступи никогда не понятны его матросам),
разочарованность (Конрад считает своих пиратов трусами). А в конце Байрон что делает?
Когда пираты идут вызволять Конрада, он удивлён, потому что на это не рассчитывал – но
это остаётся не рассмотренным Байроном, потому что романтический герой никогда не
меняется, не это интересует романтиков.
Эпизод с темницей – отражение состояния героя через темницу. Образ темницы
абсолютно символический, означает одиночество главного героя, изолированность его
от мира, от общества. (Пушкин, орел молодой и все такое)
Композиция. О Конраде знаем только несколько эпизодов. Байрон делит на 3
части: 1 часть) главное – Медора, система ценностей Конрада. 2 часть) набег на турков,
где он проявляется как герой. 3 часть) плен, освобождение и уход. Что в промежутках? Не
знаем. Это – т.н. «вершинная композиция», то есть самые главные моменты самого
важного эпизода жизни. Но это возможно только в том случае, если герой неизменен.
Романтики пытаются создать универсального, ни на кого не похожего героя,
но это приведет к тому, что все романтические герои окажутся одинаковыми.
Основа героя здесь - отстраненность от общества и любовь.

"Каин." Подзаголовок «Каина» - мистерия. Почему? Потому что за основу взят

библейский материал. Но от мистерии как жанра у Байрона ничего нет. Потому что в
мистерии библейский факт не подвергается интерпретации, а у Байрона как раз идёт
искажение. Раньше фантазия исполнителей была связана с теми сценами, которые не
прописаны в Библии. То, что было прописано, ставилось дословно. А Байрон
переосмысляет прописанное чёрным по белому. И хотя в предисловии он пишет, мол
«текст не искажаю, ни-ни», но, по факту, именно этим он и занимается.
Каин также противопосоставлен обществу, состоящему из его членов семьи. Они
верят в чудесного всеблагого бога, а Каин считает его злом. Каин остро чувствует
несоответствие того, что говорят про бога и того, чем он является.
Проблем у Каина две: первородный грех (=предопределённость, возмущает героя
человеческая смертность, т.е. последствия кем-то другим совершённого греха) и познание
(вот тут у нас мелькает Фауст как раз). При этом единственная цель его познания –
смерть. По сути, и грех и познание – это две стороны одной медали, вопроса смерти.
Именно о ней думает Каин.
То есть Байрон берёт библейского персонажа – Каина – и придаёт ему черты
Фауста, более того, отправляет в путешествие с Люцифером (Мефистофелем). А
путешествие по мирам, в которое отправляется Каин, взято из «Народной книги» про
Фауста (не из Гётевской версии).
В Библии к Каину обращается Бог. Байрон делает всё, чтобы бога из мира убрать.
Почему? Логика Каина (и Байрона): бог принимает кровавую жертву (которую приносит
Авель), значит бог – порождение зла, он жесток. Это – от гностиков. О боге говорит всё
вокруг, но бог невидим, он растворён в мире. Плюс мелькают нотки протестантизма: в
дьявола верят настолько, что даже его видят, а в бога не верят.
В отличие от Библейского варианта, Каин рисуется очень сострадательным и остро
чувствующим несправедливость (показано через ребёнка, который в глазах Каина
невинен, но уже обречён на смерть).
Трагедия Каина в том, что больше всего он отрицал смерть, но именно с ним
приходит первая смерть человека. И конфликт из внешнего (Каин-Бог) переносится во
внутренний (Каин-Каин). То есть если раньше Каин мог бунтовать, то теперь ему не с кем
бороться. Отсюда какой жанр? Драматическая поэма. В этом же жанре написан «Фауст»
Гёте.
Но Байрон не был знаком с «Фаустом» Гёте, ибо «Фауст» в полном виде вышел
только в 32м году, а «Каин» - в 20е.
Основа героя здесь - бунт, борьба, революция.

«Беппо». Мысль теперь пишется не чёрным по белому, не фразой персонажа, а

растворяется в тексте. Меняется интонация – она теперь иронична. Появляется такой
приём, как замечание автора в скобках.
Главный романтический герой – Байрон. Не Байрон-корсар, не Байрон-Каин, а
Байрон-Байрон.
Мысль текста: последняя стадия одиночества творца – это взгляд со стороны на
своих героев. Когда в позднем творчестве автор не способен идентифицировать себя со
своими персонажами.
Чем теперь интересуется Байрон? Нравами. Исчезает романтический герой. О чём
это говорит? О кризисе романтизма.
Происходит нарушение литературных условностей. Очень много атмосферы,
полное редуцирование сюжета, смещение акцентов, сюжет без развязки.
Персонажи становятся частью целого, нет конфликта героя и общества. Герои
становятся реалистическими.
При этом сама выбранная ситуация, казалось бы, романтическая.
Появляется литературная игра автора с читателями (через его замечания в скобках)
– и романтическое двоемирие проявляется именно в этом. Обнажается литературность
текста.
13. Влияние творчества Байрона на русскую литературу.
С именем Байрона связан «байронизм» – литературно-общественное настроение,
которое появилось результатом впечатления, произведенного на всю образованную
Европу как гениальными произведениями Байрона, так и его своеобразной судьбой.
Тем же словом "байронизм" мы привыкли обозначать факты влияния поэзии
Байрона на творчество наших поэтов, преимущественно Пушкина и Лермонтова.

Знакомство русского литературного мира с Байроном относится к самому началу

двадцатых годов. К этому времени русские поклонники Байрона имели уже в руках его
"Чайльд-Гарольда" и первые четыре песни "Дон Жуана", не говоря уже о таких
произведениях, как "Беппо", «Корсар" « Каин» и. Совершенство стихов, живость красок в
картинах, которые с такой свободой набрасывал Байрон, изящество иронии, беседа
английского поэта с читателем о самых жгучих вопросах жизни и духа, влекли к Байрону
общие симпатии; его поэзия субъективной меланхолии и мрачного протеста против
сложившегося на свете порядка вещей находила себе отголосок во всякой отзывчивой
душе.
И прежде всего русской поэзии и русскому самосознанию нравилась эта
субъективная меланхолия, или иначе, личная разочарованность, недовольство самим
собой.
Пушкин, удаленный на юг осенью 1820 г., изучает английский язык, чтобы
прочесть Байрона в подлиннике, быстро осваивается с английским поэтом и под
влиянием его творчества пишет своего "Кавказского пленника".

Сопоставление этой поэмы со стихами Чайльд-Гарольда обнаруживает влияние

Байрона как в изображении горцев и в личности пленника. Но Пушкин был богат
впечатлениями Кавказа, и это освободило его от подражательности в описательной части
поэмы.
Что касается личности пленника, то и здесь выражено пережитое самим поэтом,
который 20-ти лет от роду ощущал неудовлетворенность теми успехами, "где праздный
ум блестит, а сердце дремлет", и обществом тех "питомцев наслаждений", тех "минутной
младости минутных друзей", и тех "наперстниц порочных заблуждений", среди которых
имели место "заблуждения, измучившие" душу юноши Пушкина. Но если эти
"заблуждения исчезают с измученной души" поэта, как он говорит о том в своем
стихотворении "Возрождение" (Художник-варвар кистью сонной картину гения чернит),
написанном еще года за полтора до появления "Кавказского пленника", то он дает своему
герою не возрождение, а лишь "равнодушие к жизни в ее наслаждениях,
преждевременную старость души, которая сделалась отличительной чертой молодежи
XIX века".

Так писал Пушкин к одному из своих друзей, по поводу своей поэмы; но не надо
забывать, что почти то же было сказано и Байроном во введении к Чайльд-Гарольду: "Я
хотел показать, что ранняя испорченность характера и нравственности ведет к
пресыщению прошедшими наслаждениями и к разочарованию в новых". Грациозный
образ черкешенки в той же поэме Пушкина есть непосредственное отражение двух
женских характеров Байрона (Гаиде в "Дон-Жуане" и Гюльнары в "Корсаре"). Остается
прибавить, что сам Пушкин, тотчас после создания поэмы, уже сознавая неудачность
характера пленника, долго не мог решиться ее напечатать.
Осенью следующего 1821 года Пушкин пишет "Бахчисарайский фонтан". Этот
лироэпический рассказ дышит байронизмом, быть может, еще более, чем "Кавказский
пленник". Выведенный здесь хан Гирей, "скучающий бранной славой", "задумчивый
властитель", таящий в сердце любовь, перед которой поблекли все прежние радости его
жизни и которая обращена к существу невинному и чистому, оставляющему эту любовь
без ответа, гораздо более напоминает Чайльд-Гарольда или самого Байрона, нежели
крымского татарина.

В неопределенном характере Гирея отразились все черты героев Байрона:

разочарованность, неудовлетворенность всем окружающим, сила страсти,
непреклонность перед внешними врагами, мстительность людям зa личное
несчастие (Конрад), способность ненавидеть с такой же силой, с какой они любят
(Гяур и Конрад) и страдать безмолвно. Девять лет спустя, Пушкин беспощадно
критиковал это свое произведение, говоря: "Бахчисарайский фонтан слабее
Пленника и, как он, отражается чтением Байрона, от которого я тогда с ума сходил".

Вслед за "Бахчисарайским фонтаном" Пушкин принимается за "Онегина", и к

концу 1823 г. уже готовы первые две главы этого произведения, составившего главный
труд его жизни, каким для Гете был Фауст, для Байрона сначала "Чайльд-Гарольд", а
потом "Дон-Жуан". Выпуская в печать первую главу своего романа, Пушкин предпослал
ей предисловие, в котором говорит: "Первая глава представляет нечто целое. Она в себе
заключает описание светской жизни петербургского молодого человека в конце 1819 г. и
напоминает Беппо, шуточное произведение мрачного Байрона". Сравнение I главы
Евгения Онегина с "Беппо" показывает, что это сходство ограничивается, главным
образом, внешним приемом изложения, усвоенным Пушкиным у английского поэта. В
своей повести Байрон беспрестанно прерывает повествование намеками о всевозможных
предметах: тут есть строфы, касающиеся любви, ветреных венецианских нравов, женщин
всех наций, светского общества, славы Наполеона, счастия, плохих поэтов, даже соусов...
и все это переплетается с воспоминаниями личной жизни и сатирическими выходками
против лондонских нравов, порой и с задушевным воспоминанием о счастливом
исключении, которое повстречал в жизни.

Поэт несколько раз ловит сам себя на этих отступлениях. Все это мы видим и у
Пушкина; равно должно отметить и внешнее сходство самого героя I гл. "Евгения
Онегина" с легким очерком графа в повести "Беппо"; это был "шалун, привыкший шумно
жить, богатый граф, мотавший денег груду... Он музыку и танцы изучил и по-
французски бойко говорил". Нужно ли рядом с этими стихами ставить пушкинские: "Он
по-французски совершенно мог изъясняться и писал, легко мазурку танцевал и кланялся
непринужденно". В 4-ой строфе 1 песни "Евгения Онегина", высказывая мечту увидеть
Италию, услышать "язык Петрарки и любви", говорит про этот язык: "По гордой лире
Альбиона он мне знаком, он мне родной".
Печатно Пушкин заявлял о сходстве I песни "Евгения Онегина" с "Беппо"; в
письмах к друзьям, в период создания этих строф, он сближал их преимущественно с
"Дон-Жуаном", прямо говоря, что пишет роман в стихах вроде "Дон-Жуана" и
сомневается в возможности напечатать этот роман, написанный, как ему тогда казалось,
"строфами едва ли не вольнее строф Дон-Жуана". В разгар своей работы Пушкин поражен
трагической смертью Байрона. В посвященном его памяти стихотворении "К морю", он
прямо называл его "властитель наших дум"; в его глазах это певец, "оплаканный
свободой".

Так же Пушкин сосредоточился на произведении, которое дало ему почву

рассчитаться с байронизмом и обратиться к изображению родной действительности. Это
были "Цыгане". Главное лицо поэмы, Алеко, есть, несомненно, характер байронический,
но он поставлен в условия действительности, изображаемой реальными чертами,
вынесенными из непосредственных впечатлений нашего поэта, во время его поездки из
Кишенева в Измаил, когда он сопровождал цыганский табор, скитавшийся по Буджакской
степи. В поэмах Байрона лирический элемент преобладает, действительность
изображается, поскольку она составляет обстановку, среди которой его герои выступают,
отражая лишь душевные волнения самого поэта. Пушкин, введя своего героя под сень
"разодранных шатров" детей природы, равномерно дал жизнь всем персонажам
возникшей в его воображении драмы, и каждый характер получил надлежащее освещение.
Байрону и герой-то сам нужен был лишь для того, чтобы самому красноречиво говорить
его устами, не давая свободы действию. Эта свобода действия дана Пушкиным его Алеко,
и это-то и раскрыло сполна всю душу героя поэмы. Обнаружилось внутреннее
противоречие с основной идеей байронизма: глухое недовольство людьми, презрение к
ним и вызов, при неимении никакой иной опоры, кроме безграничной энергии и неясного
чувства правды. Своим Алеко Пушкин дал точное понимание байронизма, указав его
ахиллесову пяту:

с высоты своего гордого одиночества байронический характер видит только

свои страдания, считает только себя достойным сочувствия и гибнет в бессильной
борьбе со своим эгоизмом, заставляющим уходить в свой собственный душевный мир,
что, конечно, составляет источник мучительной тоски и лишает мыслящее
человечество каких бы то ни было активных стремлений.
Поняв байронизм, Пушкин тем самым освободился от него и пошел своей дорогой.
Уже в заключителных строфах первой песни Евгения Онегина видно, как поэт отбивался
от подозрения, что "намарал" он "свой портрет, как Байрон, гордости поэт", и тут же
замечает: "Как будто нам уже невозможно писать поэмы о другом, как только о себе
самом".

В «Герое нашего времени» Лермонтова Грушницкий - второстепенный характер в

романе и представлен только, как контраст центральному типу Печорина. Грушницкий
глуп, Печорин умен. Одно и тоже явление на различной почве дает различные ростки, а
явление это - все тот же байронизм. Лермонтов шел по стопам Пушкина. В характере
Печорина он развил пушкинский облик человека, которого отличали "мечтам невольная
преданность, неподражательная странность и резкий охлажденный ум"; к тому же,
прибавлял Пушкин: "Кто жил и мыслил, тот не может в душе не презирать людей".
Искренно или нет, но Лермонтов в предисловии ко 2-му изданию "Героя нашего времени"
говорит про Печорина: "Это портрет, составленный из пороков всего нашего поколения...
(автору) весело было рисовать современного человека, каким он его понимал и, к его и
вашему несчастью, часто встречал. Будет и того, что болезнь указана, а кто ее излечит -
это уж Бог знает". Байронизм жил и развивался, питаясь благоприятными для него
условиями действительности, среди которых было бы беспощадно и бесплодно
приглашать "гордого человека" (т. е. всякий байроновский характер) "смириться и
поработать на народной ниве", как это сделал сорок лет спустя Достоевский в известной
своей речи на Пушкинском празднике в 1880 году. Художник среди самой гнетущей
действительности находит утешение уже в том, чтобы отрешиться от преследующих его
образов через возведение их в перл создания. Лермонтов дал выражение русскому
байронизму в новой стадии его развития, но этим самым как бы стремился стряхнуть с
себя путы этого миросозерцания и еще за девять лет до создания "Героя нашего времени"
энергично восклицал:

"Нет, я не Байрон, я другой, еще неведомый избранник".

В этих стихах Лермонтов определенно выражает как точку соприкосновения нашей

поэзии с Байроном, так и залог преуспеяния русского творчества. Юный наш поэт
мирился с тем, что он так же как Байрон, "гонимый миром странник", оговаривая при этом
свою самобытность прибавкой слов: "Но только с русскою душой"! Эта "русская душа"
сказалась в "Песне о купце Калашникове", сказалась в изящной простоте языка, но судьба
заставила умолкнуть лучезарного титана поэзии. Наше общественное самосознание
склонно возводить к Печорину генеалогию всех позднейших литературных героев,
которые являлись выразителями неудовлетворенности настоящим и стремились к
неизвестной, но безусловно необходимой правде, без которой жить нельзя.

14. Французский романтизм и развитие прозы от

Шатобриана до Мюссе.
Романтизм во Франции первоначально воспринимался как иноземное
явление, чему немало способствовали сами романтики, ссылавшиеся на Шекспира и
Шиллера, Кальдерона и Мандзони. Но романтизм имел прочные корни во французской
истории и французской культуре, поэтому он оказал такое огромное влияние на судьбы
национального искусства.

Французский романтизм развивался неравномерно в различных видах искусства.

Начало литературного романтизма относится к концу XVIII в.

В романтической литературе заметна неравномерность развития различных

жанров: романтическая поэзия запоздала почти на три десятилетия по сравнению с
прозой, а драма вышла на сцену спустя еще десятилетие. Поэтому в определении
периодов развития французского романтизма есть существенные трудности.

Роль Руссо и «руссоизма». «Руссоизм» с его культом природы, чувств и

страстей «естественного человека», «религией чувства», критикой цивилизации стал
подлинной философской основой французского романтизма. «Руссоизм» вобрал в себя
близкую Шатобриану и его школе религиозность, истинность которой, в духе
«руссоизма», виделась в поэтичности, созвучности чувствам современного человека. Он
же в последующую эпоху слился с социально-утопическими идеями Сен- Симона, Фурье,
Леру, оказавшими большое влияние на самых прогрессивных французских романтиков
(Гюго, Жорж Санд, Сент-Бёв, Барбье). Поэтому «руссоизм» следует признать идейной
основой французского романтизма.

Роман «Юлия, или Новая Элоиза», – написан, по словам самого Руссо, с целью
показать непосредственное применение главных идей его увенчанных сочинений и
понятий, вытекающих из них, показать, как должны отразиться в жизни его идеи о
человеке и человечестве, о любви и природе, о нравственности, религии, жизни.
Собственно, романическая часть – наименее важная часть этого романа; главное в
нем – письма, вставленные в романическую завязку; тут Руссо высказывает свои
мнения, выражает ту страсть и те чувства, которые знал по опыту. Составляя часть
романа, эти рассуждения приобретали больше читателей и больше влияния, чем
имели бы, будучи написаны отдельною книгою. Влияние «Новой Элоизы» было тем
сильнее, что в тогдашнее время еще не сменялись быстро, как ныне, один роман другим,
одно впечатление другим.

Руссо не является тут софистом или оратором, а говорит максимально искренне. С

силою влияния «Новой Элоизы» можно сравнить только то действие, какое имел на
Германию «Вертер» Гете.

В одном месте романа, для приведения контраста между искусственностью и

естественностью, Руссо изображает чопорную натянутость жизни, в которой все
отношения определены этикетом и бесчисленными формами. Он представляет всю
пустоту и неестественность того изящного образования, которое существует в так
называемом хорошем обществе, и выводить идеал практического философа,
землевладельца и знатного домохозяина, – все это обрисовано так живо, что его картина
принесла больше пользы, чем целые библиотеки проповедей.

Вслед затем он показывает натянутость и испорченность жизни своих

современников в стянутости, жесткости и безвкусии их платья, в искусственности
устройства их домов, в вычурности модной стрижки тогдашних садов, уродующей
природу, и тут же очаровательными описаниями пробуждает любовь к природе и её
красотам. Эти немногие подробности достаточно доказывают, как сильно должна была
влиять книга Руссо. После «Новой Элоизы» все это изменилось. Все, хотевшие быть
людьми нового мира, сблизились с природою. Этот роман содействовал победе
классической архитектуры над хитрым, изукрашенным стилем придворных архитекторов;
сады сбросили с себя мертвенность, ножницы садовника перестали уродовать деревья
подрезыванием их в странные фигуры; исчезли гряды тюльпанов и раковины; – сады
стали разводить в английском вкусе, близком к природе. Только королевский двор со всем
принадлежавшим к нему остался верен старому этикету, натянутому церемониалу,
нелепым формам комнатного убранства и одежды, садам в старом французском вкусе и
голландским тюльпанам; от этого стала еще шире пропасть, разделявшая сословия, и еще
смешнее стали казаться претензии аристократов.

Шатобриан. Франсуа Рене де Шатобриан (1768—1848) своим трактатом

«Исторический, политический и моральный опыт о революциях древних и новых,
рассмотренных в их отношениях с французской революцией» (1797) заложил основы
французского романтизма.

В свободной форме писатель развивает основанное на субъективном чувствовании

представление о революции как наказании божьем за пороки абсолютизма
(абсолютизм– теологическая концепция, согласно которой спасение полностью
зависит от воли Бога.)

Он осуждает энциклопедистов, подготовивших революцию идеологически, в том

числе и Руссо, несмотря на свое преклонение перед ним.

«Гений христианства». Главное произведение Шатобриана, ставшее евангелием

консервативного крыла французского романтизма, — обширный трактат «Гений
христианства» (1802).

Истинность христианства писатель видел в его поэтичности, в том, что оно

раскрыло новый мир человеческих чувств. «...Настало время показать, что, не
стремясь унизить мысль, оно чудесным образом соответствует устремлениям души и
может очаровывать рассудок таким же божественным образом, как все боги Вергилия
и Гомера», — писал Шатобриан в предисловии. Он уверял, что католицизм — самая
поэтическая религия, поэтому она наиболее соответствует истине. Эта мысль
требовала доказательств, которые тоже были бы поэтическими. И писатель поместил в
текст трактата две повести — «Атала» и «Рене». Вторая повесть стала особенно
знаменитой.

Шатобриан первым воссоздал в литературе тип «лишнего человека».

 Рене рассказывает свою историю. Он рано остался сиротой. Его охватила глубокая
тоска. Не решившись уйти в монастырь, Рене скитается по свету. Он видит развалины
древних сооружений Греции и Рима и приходит к мысли, что все великое осуждено на
смерть. Рене — первый в европейской литературе герой, который ощущает «мировую
скорбь», его отрицание распространяется на все, что существует. И тогда Рене решает
покончить с собой. Спасает его сестра, догадавшаяся по письму Рене о его намерениях.
Амели приносит Рене краткий миг счастья. Красота природы, доброта сестры излечивают
его от «болезни века». Но внезапно Амели исчезает. Вскоре Рене узнает, что она ушла в
монастырь, чтобы избавиться от преступной любви, которую питает к брату. Рене
оказывается человеком, всеми брошенным. Он не находит себе места в обществе,
покидает Европу и поселяется среди индейцев Северной Америки. Но ни приближение к
естественному образу жизни, ни красота природы не могут развеять его пессимизма. В
конце повести сообщается о гибели Рене. Так и не нашел этот герой счастья, успокоения.
В общей системе «Гения христианства» повесть «Рене» должна была выполнить две
задачи. Во-первых, изобразить новые чувства человека, возникающие в нем под влиянием
христианства, и тем самым доказать, что оно обогатило внутренний мир человека. Во-
вторых, показать силу церкви, которая может спасти даже самых страшных преступников.
Но Рене не принимает религиозного утешения. Шатобриан открывает «частного
человека», в отличие от классицистического «человека- гражданина». А «частный
человек» не принимает общественного устройства, традиционной морали (уход в
монастырь был бы для Рене подчинением общественной морали).

Жермена де Сталь (1766—1817) была одним из основателей французского

романтизма и романтической теории. В юности она испытала большое влияние
просветителей, особенно Руссо. Ему посвящен ее трактат «Письма о трудах и характере
Ж. Ж. Руссо» (1788). Особое внимание писательницы привлекли те стороны творчества и
личности Руссо, которые позже окажут значительное воздействие на романтиков.

Развивая основные положения учения Монтескье, Жермена де Сталь

защищала идею разума как основу всей жизни; вслед за Монтескье утверждала, что
«разум состоит в познании сходства между различными предметами и различия между
предметами подобными».
Разум, по мнению Сталь, помогает постигать и объяснять исторические
закономерности. С этой точки зрения пытается она осмыслить и французскую
революцию. Она была первой в ряду французских романтиков, кто признал огромное
историческое значение революционных событий конца XVIII века в истории
человеческого прогресса. Этому вопросу она посвящает свой трактат «Размышления о
французской революции».
«Революция во Франции,— писала Сталь,— одна из великих эпох
социального порядка. Те, кто рассматривает ее как случайное событие, неспособны
заглянуть ни в прошлое, ни в будущее».
В философских и политических взглядах Сталь было много противоречий. Она
отвергала республиканские идеи Руссо, верная монархическим, легитимистским
традициям. С этих именно позиций ополчилась она против политических выскочек
и захватчиков престола, каким считала императора Наполеона. Но в ее борьбе с
Наполеоном было много исторической прозорливости; она справедливо разоблачала его
тиранию и захватническую политику.
Во время правления Наполеона она была в изгнании (этому периоду она посвятила
свою работу «Десять лет в изгнании»), в 1812 году посетила Россию. Позднее, в 1825
году, Пушкин в «Московском телеграфе», защищая Сталь от нападок реакционной
критики, писал, что ее «удостоил Наполеон гонения, монархи доверенности, Байрон своей
дружбы, Европа своего уважения».
 де Сталь отвергает фантастику и аллегорию, она предпочитает романы Филдинга и
Ричардсона философским повестям Вольтера. Само обращение к теории романа было
выступлением против классицистической эстетики, отвергавшей этот жанр.

В 1796 г. вышел в свет трактат Ж. де Сталь «О влиянии страстей на счастье людей

и наций», который можно считать первым романтическим произведением во французской
литературе. В трактате, сохраняющем многие черты просветительства, содержится
романтическое противопоставление страстных характеров бесстрастным. Среди страстей
писательница выделяет энтузиазм, высшим проявлением которого она считает
революцию. Особенно тонко анализируется чувство любви. «О литературе». Трактат
«О литературе, рассматриваемой в связи с общественными установлениями» (1800) —
первое получившее широкую известность во Франции романтическое произведение.

Ж.де Сталь выступала за свободу художественного творчества, за связь

художника с национальными традициями.

Противопоставляя античную и национальную традиции, она разделила

литературу на «южную» и «северную»: «южная» литература (литература на
романских языках) изжила себя, ей на смену приходит «северная», основанная на
сказаниях древних ирландцев, скандинавов, на поэзии Оссиана. Утверждая вслед за
классицистами необходимость следования правилам вкуса, де Сталь отделяет их от
«правил искусства», воплощающих литературную догму, она утверждает право
гениального художника идти собственным путем, сообразуясь не с мертвыми
эстетическими догмами, а с природой.

Альфред де Мюссе (1810— 1857) оказался в стороне от борющихся литературных

группировок. Ни монархические симпатии Шатобриана, ни демократические устремления
Гюго не увлекли писателя. Для восприятия действительности, свойственного Мюссе,
характерны ирония и пессимизм, интерес к камерной, личной теме. Большое влияние на
Мюссе оказало вольнодумие XVIII в. Он выработал свой индивидуальный стиль. Его
поэзии присущи свобода, естественность языка, отсутствие архаизмов, высокопарной
торжественности, ясность мысли, точ ность и образность сравнений, построение стиха
близко разговорной речи.

В целом стиль Мюссе отличается легкостью и прозрачностью. «Исповедь сына

века». Мюссе писал не только стихи, но и прозу. Особенно известен его роман «Исповедь
сына века» (1836).

Часто говорят, что в романе отразились личные отношения Мюссе и выдающейся

писательницы Жорж Санд, но название показывает, что в образе главного героя Октава он
воспроизводил умонастроения молодых людей своего времени. Октав случайно
обнаруживает неверность своей возлюбленной. Разочарование в любви ведет к
разочарованию во всем мире, к «мировой скорби». Под влиянием своего приятеля доктора
Дежене, циничного и аморального человека, Октав отрекается от своих идеалов, хочет
стать расчетливым. Но существование без идеалов, жизнь, полная удовольствий,
оборачивается духовной пустотой.

Герой оказывается на грани самоубийства. Об этом говорится в первых двух

частях романа. О возможном возрождении героя повествуется в последних трех частях.
Верящая в бога, чистая девушка Бригитта пытается воскресить идеалы Октава. Но роман
кончается на грустной ноте. Октав, узнав о чувстве Бригитты к другому человеку,
уезжает, чтобы «из трех человек, страдавших по его вине, только один остался
несчастным». Итак, болезнь героя осталась неизлеченной. Природа этой «болезни»
раскрыта во второй главе первой части, где дается характеристика эпохи Реставрации.
«Когда Наполеон умер, — пишет Мюссе, — власти божеские и человеческие были
фактически восстановлены, но вера в них исчезла».

Молодежью овладело «неизъяснимое беспокойство»: «Осужденные властителями

мира на бездействие, праздность и скуку, отданные во власть всякого рода тупых
педантов, юноши видели, как пенистые волны, для борьбы с которыми они уже напрягли
свои мускулы, отступают перед ними».

Люди разделились на два лагеря: «восторженные умы... замкнулись в болезненных

видениях», а «люди плоти... знали одну заботу — считать свои деньги». В этой атмосфере
и развивается болезнь всеобщего разочарования, безнадежности и отрицания. «И вот
молодые люди нашли применение своим праздным силам в увлечении отчаянием». Таким
образом, «болезнь века» носит социальный характер.

В его лирике звучат те же мотивы роковой неизбежности страдания. Человек

напрасно стремится избавиться от страдания. Оно вечно следует за ним, как тень
(«Декабрьская ночь»).
В поэме «Ролла» (1833) мотивы пессимизма у Мюссе достигают апогея.

Ролла — разочарованный юноша, отрицающий всякую ценность жизни. Он ищет

забвения в разврате и кончает самоубийством в комнате проститутки, оставив записку, из
которой ясно, что причины, побудившие его покончить с собой, — полное духовное
банкротство и разочарование в жизни. Но, пытаясь объяснить происхождение этих
настроений, Ролла приходит к выводу, что виновниками их являются просветители, в
частности Вольтер. Великий рационалист убил своим сарказмом и скептицизмом в
человеке все святое, всякую веру и надежду, оставив ему одни сомнения. Поэма «Ролла»
превращается в проклятие по адресу Вольтера и просветителей. Ролла пишет перед
смертью:

Пускай теперь свободны мысль с умом,

И предрассудков нет, и мало лицемерья,
Но под дыханием холодного неверья
Свет добродетели тускнеет; предков кровь
Уже не ценится их развращенным внуком,
И вожделением зовут уже любовь,
А все прекрасное — пустым, бесплодным звуком.

Надо отметить, однако, что у Мюссе, поэта очень противоречивого, в

дальнейшем появляются иные мотивы и образы. Он пытается по-новому осмыслить
и критически переоценить своего романтического героя и причины его глубоких
разочарований. В лучшем своем произведении, романе «Исповедь сына века» (1836),
Мюссе, в отличие от Виньи и других романтиков, отказывается от субъективной точки
зрения на исторический ход вещей и пытается более объективно в нем разобраться.
Он хочет дать историческое объяснение пессимизму, разочарованию,
безверию, которые характеризовали молодого человека той эпохи. Этот вопрос он
ставит во второй главе своего романа. Франция, говорит Мюссе, недавно пережила
большой исторический перелом. Во время революции люди умирали на баррикадах,
сражались на войне, героическая молодежь жертвовала собой — у людей было чем жить.
Кончилась революция. Наступили будни, как говорит поэт — «сумерки истории».
Молодежь теряет свой героический идеал эпохи революции. Ей нечем больше жить;
вчерашний день ушел, завтрашний еще не наступил. Именно здесь, утверждает
Мюссе, и нужно искать причину страданий молодежи.
В своем романе он рассказывает историю юноши Октава, переживающего
разочарование в любви. Измена любовницы лишает его веры не только в любовь, но и
вообще в жизнь. Его друг Деженэ, цинично проповедующий разврат, оргии и кутежи как
средство забвения, увлекает его за собой. Но Октава спасает большое горе — смерть отца.
Октав порывает с компанией золотой молодежи, где он прожигал жизнь, и уезжает к себе
на родину, встречается там с другой девушкой, любовь к которой возрождает его. В
отличие от героев целого ряда романтических произведений, которые или кончали
самоубийством, или впадали в полное отчаяние, Октав преодолевает свой эгоизм и свою
скорбь, убеждается, что смысл жизни не в удовлетворении эгоистических страстей. Октав
устраивает счастье своей возлюбленной с другим человеком, которого она полюбила, а
сам уезжает. Он счастлив от сознания, что из трех человек страдает только он один.

Мотив жертвенности не случайно появляется в творчестве Мюссе середины

30-х годов. В этом своеобразно проявляется решительный протест автора против
циничной буржуазной морали, остроумно охарактеризованной им в следующих
словах: «Есть, пить и спать — значит жить. Что касается связей, которые
существуют между людьми, то дружба состоит в том, чтобы занимать деньги,
родство служит для наследства, любовь — это упражнение тела. Единственное
интеллектуальное наслаждение — это тщеславие».

15. Концепция романтической литературы и ее преломление

в творчестве Гюго (на материале «Предисловия к драме
«Кромвель», драмы «Эрнани» и романа «Собор Парижской
Богоматери»).
Не стоит думать, что антитеза «Классицизм – романтизм» представляет
противопоставление классических правил морали отказу от правил. Вот что пишет
литературовед Ю. Манн: «романтизм не просто отрицание „правил“, но следование
«правилам» более сложным и прихотливым». Просветительство проповедовало новое
общество как самое «естественное» и «разумное». Лучшие умы Европы обосновывали и
предвещали это общество будущего, но действительность оказалась неподвластной
«разуму», будущее – непредсказуемым, иррациональным, а современное общественное
устройство стало угрожать природе человека и его личностной свободе. Неприятие этого
общества, протест против бездуховности и эгоизма отражается уже в сентиментализме и
предромантизме. Романтизм же выражает это неприятие наиболее остро. Противостоял
романтизм эпохе Просвещения и в словесном плане: язык романтических произведений,
стремясь быть естественным, доступным для всех читателей, представлял собой нечто
противоположное классике с ее возвышенной тематикой, характерной, например, для
классической трагедии. Необыкновенные и яркие картины природы, жизнь, быт и нравы
далеких стран и народов – также вдохновляли романтиков. Они искали черты,
составляющие первооснову национального духа. Национальная самобытность
проявляется прежде всего в устном народном творчестве. Отсюда интерес к фольклору,
переработка фольклорных произведений, создание собственных произведений на основе
народного творчества.
 Разочарование романтизма – это разочарование в действительности, но прогресс
и цивилизация – лишь одна ее сторона. Неприятие этой стороны, отсутствие веры в
возможности цивилизации предоставляют другой путь, путь к идеалу, к вечному, к
абсолюту. Этот путь должен разрешить все противоречия, полностью изменить
жизнь. Романтики видели в человеке единую сущность, задача которой вовсе не сводится
лишь к решению обыденных задач. Напротив, не отрицая повседневности, романтики
стремились разгадать тайну человеческого бытия, обращаясь к природе, доверяя
своему религиозному и поэтическому чувству.

В центре внимания романтизма находится личность и конфликт личности с

обществом. Романтический герой – сложная и страстная личность, внутренний мир
которой необычайно глубок, бесконечен; это целая вселенная, полная противоречий.
Романтиков интересовали все страсти, и высокие и низкие, которые противопоставлялись
друг другу. Высокая страсть – любовь во всех ее проявлениях, низкая – жадность,
честолюбие, зависть. Низменной материальной практике романтики противопоставляли
жизнь духа, в особенности религию, искусство, философию. Интерес к сильным и ярким
чувствам, всепоглощающим страстям, к тайным движениям души – характерные черты
романтизма. Для романтизма свойственно утверждение свободы, суверенности личности,
повышенное внимание к неповторимому в человеке, культ индивидуального.
Уверенность в самоценности человека оборачивается протестом против рока истории.
Часто героем романтического произведения становится художник, способный творчески
воспринимать действительность. Классицистическое «подражание природе»
противопоставлено творческой энергии художника, преображающего реальность.
Создается свой, особый мир, более прекрасный и реальный, нежели эмпирически
воспринимаемая действительность. Именно творчество является смыслом сущего, оно
представляет собой высшую ценность мироздания. Романтики страстно защищали
творческую свободу художника, его фантазию, полагая, что гений художника не
подчиняется правилам, но творит их.

Романтики обращались к различным историческим эпохам, их привлекало их

своеобразие, влекли экзотические и таинственные страны и обстоятельства. Интерес к
истории стал одним из непреходящих завоеваний художественной системы романтизма.
Он выразился в создании жанра исторического романа (Ф.Купер, А.Виньи, В.Гюго),
основоположником которого считается В.Скотт, и вообще романа, который приобрел
ведущее положение в рассматриваемую эпоху. Романтики подробно и точно
воспроизводят исторические детали, фон, колорит той или иной эпохи, но романтические
характеры даются вне истории, они, как правило, выше обстоятельств и не зависят от них.
В то же время романтики воспринимали роман как средство постижения истории, а от
истории шли к проникновению в тайны психологии, а соответственно – и современности.
Именно в эпоху Романтизма происходит открытие культуры Средневековья. Пытаясь
постичь роль человека в происходящих исторических событиях, писатели-романтики
тяготели к точности, конкретности, достоверности. В то же время действие их
произведений часто разворачивается в необычной для европейца обстановке – например,
на Востоке и в Америке, или, для русских – на Кавказе или в Крыму. Так,
романтические поэты – по преимуществу лирики и поэты природы, и потому в их
творчестве (впрочем, так же, как и у многих прозаиков) значительное место занимает
пейзаж – прежде всего, море, горы, небо, бурная стихия, с которой героя связывают
сложные взаимоотношения. Природа может быть сродни страстной натуре
романтического героя, но может и противостоять ему, оказываться враждебной силой, с
которой он вынужден бороться.
 Многое из достижений романтизма унаследовал реализм 19 в. – склонность к
фантастике, гротеск, смешение высокого и низкого, трагического и комического,
открытие «субъективного человека».

Романтизм во французской литературе появился позже, нежели в немецкой или

английской. Расцвет романтизма в этих странах приходится на первое десятилетие 19го
века, в то время как во Франции – на конец двадцатых годов.  Здесь были сильны
традиции классицизма, и новому направлению пришлось преодолевать сильное
противодействие. Факты французского романтизма располагаются вокруг событий
Июльской революции 1830 года. Романтизм отчасти готовил эту революцию,
сопутствовал ей и жил ее итогами. Однако если говорить о романтизме в целом, то он все
же порожден Великой французской революцией 1789-1794 годов. Грандиозные
социальные катаклизмы, потрясшие сначала Францию, а затем всю Европу, нельзя было
воспринимать рассудочно, аналитически бесстрастно. Разочарование в революции как
способе изменения социального бытия вызвало резкую переориентацию самой
общественной психологии, поворот интереса от внешней жизни человека и его
деятельности в обществе к проблемам духовной, эмоциональной жизни личности. 

Философской основой романтизма явился руссоизм: культ природы, культ чувств и

страстей естественного человека, негативное отношение к современной цивилизации. Все
эти идеи Жан-Жака Руссо (1712-1778) были созвучны романтикам.
Его «Исповедь» (1766-1769) оказала влияние на становление психологического романа во
Франции. В «Рассуждениях о науках и искусствах» (1750) он впервые сформулировал
главную тему своей социальной философии – конфликт между современным обществом и
человеческой природой.

Периодизация французского романтизма.

I. 1795-1815 годы.
Ранний период, ознаменованный возникновением и развитием двух
художественных школ: Ф.Р. де Шатобриан и Ж. де Сталь. Шатобриан противопоставляет
просветительской вере в разум культ христианского чувства. Эстетическим манифестом
этой школы стал его трактат «Гений христианства» (1802). В произведениях Ж. де Сталь
противопоставляется культ разума и индивидуальное чувство человека, окрашенное
национальным колоритом.

II. 1815-1827 годы.

Время широкого распространения романтизма во Франции. Возникает
романтическая поэзия (А. де Ламартин), появляется исторический роман (В. Гюго),
романтическая драма (В. Гюго, П. Мериме), журналы романтической направленности
(«Литературный консерватор», «Глобус»). В это же время во французском романтизме
формируется несколько параллельных течений: лирико-философское (А. де Ламартин),
историко-живописное (Гюго), неистовый романтизм – поэтика тайн и ужасов (Ш. Нодье).

III. 1827-1843 годы.

Период расцвета. В это время в литературу приходят Ж. Санд и А. де Мюссе.
Возникает психологическое направление романтизма, и в то же время начинается
формирование реалистической эстетики: О. де Бальзак, Стендаль, П. Мериме.

IV. 1843-1848 годы.

Период кризиса и угасания: А. Дюма, Э. Сю. После 1848 года интерес к
романтической литературе исчезает, наступает период ее заката.
 Предисловие к драме Гюго «Кромвель» (1827) стало одним из важнейших
манифестов романтизма. Манифест этот возник тогда, когда созрела решимость «ударить
молотом по теориям, поэтикам и системам». Такая решимость Гюго проистекала из его
убеждения в том, что «в нашу эпоху свобода проникает всюду, подобно свету». «Великое
движение» в литературе Гюго считал «прямым следствием 1789 года». В предисловии к
«Кромвелю» Гюго исходит из принятого романтиками исторического подхода к
литературе («мы выступаем в качестве историка»). Со сменой эпох неизбежно меняется
искусство —«все связано друг с другом». Так возникает современное искусство,
противостоящее античному, то бишь романтическое, противостоящее
классицистическому. Его признаки — гротеск и драма как форма отражения «страстей,
пороков, преступлений», т. е. всего разнообразия жизни «невозвышенной». Вершиной
искусства нового времени Гюго считал Шекспира, его драму, «сплавляющую в одном
дыхании гротескное и возвышенное, ужасное и шутовское, трагедию и комедию».
В Кромвеле Гюго привлекла «колоссальная», по его словам, личность, выразившая
в себе политическую революцию. Кроме того, сообразуясь «не с разрешением
Аристотеля, но с разрешением истории» и явно следуя примеру Шекспира, он увидел в
Кромвеле «существо сложное, многогранное, многообразное». В драме Гюго «Кромвель»
уже наметились сквозные политические идеи его творчества — антимонархизм,
республиканизм, демократизм. Гюго вплотную подошел к теме, которая будет
вдохновлять его на всем длительном пути, — к теме революции.
Виктор дал бой «старому строю» и устаревшим литературным традициям целой
серией драматургических произведений — вслед за «Кромвелем» последовали драмы
Гюго «Марьон Делорм» (1829), «Эрнани» (1829), «Король забавляется» (1832).
Сражение было исполнено политического смысла —«цензурное вето, последовательное
запрещение двумя министерствами Мартиньяка и Полиньяка, и прямо выраженная воля
короля Карла X»— таковы, по словам Гюго, препятствия на пути «Марьон Делорм» на
парижскую сцену. Потребовалась Июльская революция, чтобы (в 1831 г.) премьера
состоялась. «Эрнани» удалось поставить в феврале 1830 г., накануне революции. Но и
Июльская революция не принесла той свободы, о которой говорил Гюго. Так, пьеса
«Король забавляется» была запрещена после премьеры (1832) и появилась на сцене ровно
через 50 лет.
В немалой степени ведущая роль Гюго была обусловлена тем обстоятельством, что
он писал драмы. Именно романтическая драма посягала на главную цитадель
классицизма, на жанр трагедии, с которым было связано творчество самых великих его
представителей и в котором нагляднее всего воплотились классицистические «правила».
Романтическое движение было поставлено перед необходимостью ниспровергнуть эту
«Бастилию классицизма». Журнал «Глоб» яростно атаковал ее, ссылаясь на достижения
английской и немецкой драматургии, особенно на Шекспира, пьесы которого
переиздавались во Франции и ставились на парижской сцене одна за другой. Не случайно,
а закономерно настоящее сражение разгорелось именно во время представления
романтической драмы Гюго «Эрнани». Появление романтической драматургии лишало
противников романтизма очень важного в тогдашней борьбе козыря — утверждения, что
романтизм не национален, что он не французское явление, что он противоречит самому
духу французского искусства, сориентированного на незыблемые идеалы «романского»,
античного искусства и нашедшего себе адекватное выражение в жанре классицистической
трагедии.
Свидетель и участник величайших, переломных исторических событий, так или
иначе связанных с борьбой против монархии, с низвержением абсолютизма, Виктор Гюго
свою драматургию посвятил одной и той же, в сущности, эпохе — эпохе утверждения
абсолютной власти, одной и той же задаче — оценке этой власти, нравственному суду над
монархией. Гюго создает обобщенный, «итоговый» образ абсолютизма, поэтому местом
действия, помимо Франции, оказываются Испания, Италия, Англия. Драматургия Гюго
иллюстрирует такое важное свойство французского романтизма, как вкус к исторической
тематике. Его творчество поражает точным и тонким воспроизведением быта, сточным
наблюдением» «местного колорита», нравов, костюмов и языка. Но нравственные истины
Гюго всегда ставил выше исторических, а поэтому правда в его произведениях есть
результат соотношения истин конкретно-исторических и истин «абсолюта
человеческого». Вот почему конфликт в пьесе «Марьон Делорм» напоминает конфликт в
романе «Сен-Мар».
Злу, ничтожеству власти (король) и тупой ее жестокости (Ришелье) противостоят
добро, способность к верной любви и дружбе, отвага, благородство, честь. В отличие от
Виньи с его аристократическими пристрастиями, носителями таких свойств у Гюго
оказываются куртизанка Делорм и безродный ее возлюбленный Дидье. Сословный
принцип, все основы феодальной иерархии сметаются поистине революционным актом:
Гюго поднимает куртизанку выше короля! Здесь речь идет уже не столько о плохом
короле, сколько о безнравственности абсолютной власти.
Конфликт добра и зла в драме Гюго по сути своей политический, исторический.
Однако способом его изображения является романтическая символизация. Герои Гюго —
олицетворение добра или зла, а потому это исключительные характеры в чрезвычайных
обстоятельствах. Отсюда чересчур яркие, слепящие, контрастные краски в палитре
художника. Он отбирает такие ситуации, которые могли бы иллюстрировать добро и зло в
максимально наглядной, плакатной форме. Поэтому и действие без труда переносится в
Испанию, Италию, Англию. Декорации меняются, уточняется «местный колорит», однако
суть конфликта и способ изображения героев не меняются. Вслед за куртизанкой
символом добра и благородства оказывается разбойник Эрнани. Он бросает вызов самому
королю, и в их единоборстве на стороне нищего изгнанника оказываются все достоинства
возвышенной души, тогда как на стороне его противника вся сила тиранического
государства. Гюго рисует подлинные турниры чести, из которых выходят победителями
его герои — мятежники, а поражение терпят власть имущие. Колосс абсолютизма стоит
на глиняных ногах, ибо тирания безнравственна, противоестественна.
Безнравственность воцарилась во дворе, «подлом дворе» короля, который
«забавляется», попирая честь и благородство. Роль обвинителя Гюго доверяет шуту. В
роли обвиняемого выступает король. В драме "Король забавляется" он лишен даже тех
остатков королевского достоинства, которые порой возникали в образе короля из
«Эрнани». Забавляющийся король ничтожен, он становится героем ночных увеселений,
сомнительных проделок, превращается в заурядного ловеласа. Такое изображение короля
само по себе заключало в себе революционный смысл — устранение ничтожного
самодержца казалось делом неизбежным н нетрудным. Поэтому шут может посягнуть на
жизнь самого короля и в этой попытке обрести ощущение своего величия. И Делорм, и
Эрнани, и Трибуле — герои трагические. Они бросают вызов таким силам, с которыми им
не совладать, и поэтому гибнут. Осуждение тирании заключено не только в нравственном
превосходстве мятежных героев над тиранами, но даже в самом факте их гибели.
После революции 1830 г. мятежный пафос Виктора Гюго начал сникать. Он
продолжал писать пьесы, по-прежнему критически изображая абсолютизм. Однако уже в
«Лукреции Борджа» нагромождение преступлений, совершаемых тиранами, кажется
искусственным, чрезмерным. В «Анджело» разоблачение тирании отодвигается на второй
план, на переднем — любовные коллизии с эффектными мелодраматическими
поворотами. В «Рюи Блазе» вновь появляется человек из народа. Игра случая превратила
его, лакея, в государственного деятеля, и он обнаруживает выдающиеся способности,
высоко поднимающие его над бездарными правителями и своекорыстными вельможами.
Но разоблачаются в этой пьесе скорее интриганы, чем тираны, — королева предстает
просто женщиной, любящей и страдающей, а человек из народа довольствуется ее
вниманием и добровольно уходит из жизни, не помышляя о защите своих прав.
Романтическая поэтика здесь заметно выхолащивается и служит созданию чрезвычайно
эффектных коллизий.
Гюго считал драматургию трибуной, социальным деянием. И не случайно он к 40-м
годам оставляет эту трибуну, обращается к поэтическому творчеству, настаивая на том,
что поэзия имеет дело с человеческим сердцем, неизменным, не подвластным никаким
революциям.

Эстетической основой романа «Собор Парижской богоматери» (1831) является

философия истории Гюго. Окружающий мир изначально противоречив. На одном полюсе
его оказываются бог, добро, красота, на другом – зло, хаос, бесчеловечность. Ход истории
определяется движением от мрака к свету, от зла к добру. История описана как процесс
непрерывного нравственного совершенствования человека и мира. Воспроизвести в
полной живописной очевидности, в ощутимой конкретности борьбу противоречий, новых
форм и идей со старыми, показать этот тяжкий путь совершенствующегося человечества,
чтобы вдохновить его на дальнейшие труды, – такова задача исторического романа
согласно Гюго.

Гюго не случайно сделал предметом изображения именно эпоху XV века, ставшую

переломной в истории Франции. Здесь, по представлению тогдашних историков,
кончалось средневековье и начиналось Новое время. С философией истории тесно связана
философия культуры. В романе показано столкновение двух исторических эпох: средних
веков и Нового времени. Дух средневековых институтов культуры воплощен в соборе, в
котором кипят самые дикие страсти, хотя он должен быть символом тихого благочестия.
Собор и то, что происходит внутри собора, – главная антитеза романа. В  то же время
Собор – выражение души народа и философии эпохи в широком смысле слова. Символ
Нового времени – книга, которая указывает на зарождение книгопечатания. Выражением
философии культуры Гюго являются рассуждения о том, что книга убьет здания.
Гюго создал свою философию средневекового искусства. Каждая архитектурная
деталь наполнилась содержанием, и древний Собор вдруг заговорил полным голосом,
свидетельствуя о прошлом и предвещая будущее.
В центре исторического повествования оказывается борьба между Людовиком XI и
крупнейшими феодалами.  В этом его поддерживает простой народ и третье сословие,
которые воплощают в себе созидательное начало, прогрессивные тенденции в
историческом процессе.  ярко проявляется новая сила – общественное мнение, новая идея
права, противопоставленная идее силы, выступает на сцену народ, часто диктующий
феодалам свою волю. В романе много массовых сцен с участием простых парижан. Роман
начинается с массовой сцены, в которой описан прием послов по случаю бракосочетания
наследника французского престола. Эти события происходили 6 января 1482 года. Роман
заканчивается также массовой сценой – штурм собора народом, который пытается спасти
Эсмеральду от виселицы. Эти два эпизода показывают, как изменяется роль народа в
описываемых событиях. Если в начале романа народ изображен как зритель, то в конце
показано пробуждение его сознания. 
 Главное место отводится вымышленным персонажам: Квазимодо, Клоду Фролло,
Эсмеральде, Фебу. Вымысел и история переплетаются. Отсутствие исторического
события искупается необычайным богатством «нравов». Они свидетельствуют о
нравственных возможностях народа и о политических возможностях государства. Именно
в нравах, по мнению Гюго, обнаруживается историческая специфика эпохи. Эсмеральда и
Квазимодо представляют собой два полюса народного мира. Преследование ведьм лучше
всего демонстрировало ужасы средневековой религии и правосудия, поэтому и возникает
образ Эсмеральды, которая выражает все лучшее, что есть в народе, являясь гармоничным
воплощением красоты и добра, символом естественности и одаренности, раздавленным
средневековым суеверием. Квазимодо воплощает стихийное, непросвещенное сознание
народа. В его образе получает воплощение теория гротеска. Квазимодо – предельное
воплощение уродства и отверженности. Гротеск дополняется поэтикой контраста. Это
основа романтической концепции писателя. Контраст: внешнее уродство Квазимодо
контрастирует с его внутренней красотой, источником которой является его любовь к
Эсмеральде. Наглядное проявление этой красоты – сцена спасения Эсмеральды.
Эсмеральда и Квазимодо противопоставлены официальной церкви и обществу, как
нравственное начало, живущее в народе. Это закон не только жанра, но и исторического
познания: динамику эпохи нельзя было показать без элементов будущего. Антиподом
героев выступает Клод Фролло. Он заменил истинную веру научным экспериментом. Он
охвачен сильными страстями, которые несут гибель и Эсмеральде, и ему самому. Страсть
у Гюго, как у всех французских романтиков, является одной из важнейших категорий. Она
опрокидывает законы природы, превращая человека в сверхчеловека. Страсть поглощает
характеры, это и есть характеры, возведенные в необычайную степень.
Клод Фролло представляет собой тип интеллектуального героя, которого автор
наделяет рефлексией и способностью к самоанализу. Это чаще всего проявляется во
внутренних монологах героя. Его смерть оказывается закономерной и глубоко
символичной. Герой еще при жизни утратил живую душу. Его жизнь в этом мире
воспринимается как жизнь смерти.
Гюго – это, прежде всего, поэт современной цивилизации. Его впечатляют
грандиозные масштабы этой цивилизации, ее вечная переменчивость и неспокойствие,
великий круговорот жизни. В то же время Гюго, как очень многие его современники,
понимал, что это развитие, динамика идут через противоречия, через антагонизмы. Он
первый в мировой литературе поэт города. Город становится эстетическим предметом
именно в «Соборе Парижской богоматери». Это роман о средневековом Париже, из
которого произошел современный Париж. Город как нечто целое, с его архитектурой,
площадями, улицами, с его толпами, со всем, что творится внутри него, – вот предмет
поэтического воодушевления автора.
Гюго создает энциклопедию средневековой жизни Парижа. Центральные топосы
Собора и Двора чудес, королевского дворца и Бастилии моделируют особый хронотоп
романа, через который происходит совмещение настоящего и прошлого, осуществляется
живой диалог между XIX и XV веками. Связующим центром этого хронотопа выступает
автор, который предстает как современник XIX века и писатель эпохи средневековья, как
философ, предлагающий свою философию истории, и в то же время как парижанин,
любящий свой город. 

16. Американский романтизм и творчество Э. По.

Классификация новелл По и их художественные
особенности (на материале 3-5 новелл).
Американский романтизм.

Кратко в цифрах.
Три этапа американского романтизма:
1. Ранний 1820-1830 (Купер, Ирвинг);
2. Зрелый 1840-1850 (Готорн, По, Мелвилл);
3. Поздний 1860-е.

Романтизм Америки имеет ту же эстетическую основу, что и европейский:

1. Внимание к внутреннему миру человека;
 2. Принцип романтического двоемирия – романтики утверждают мысль о
несовершенстве реального мира и противопоставляют мир своей фантазии. Оба мира
постоянно сравниваются, сопоставляются;
3. Интерес к фольклору – одной из форм протеста против повседневного
буржуазного существования становится идеализация европейской старины, древней
культурной жизни.

Национальные особенности американского романтизма:

1. Утверждение национальной самобытности и независимости, поиск
национального характера;
2. Популярность индейской темы;
3. Смещение хронологических границ и долгий период господства;
4. Тесная связь с просветительским рационализмом.

Три ветви американского романтизма:

1. Новая Англия(Сев-вост штаты) – философичность, этические вопросы;
2. Средний Штаты – поиск национального героя, социальная проблематика;
3. Южные штаты – Защита рабовладельческих порядков.

Подробно.
Американский романтизм развивался в первой половине 19 века. Он явился
откликом на события, связанные с американской революцией 70-х годов 18 века и
французской революцией 1789—1794 годов.

В 1775 г. 13 английских колоний поднялись на освободительную борьбу. Итогом

победы в Войне за независимость стало образование нового государства - Соединенных
Штатов Америки, установление в стране буржуазно-демократической республики.
Победа в Войне за независимость означала завершение формирования
американской нации. Потомки «европейцев в Америке» осознали себя новым народом. В
национальном сознании американцев укрепляется вера в особый путь и высшее
предназначение Америки.
Однако в США сохранялось социальное и имущественное неравенство, не было
отменено рабство в южных штатах. Плоды победы были присвоены буржуазией. Надежды
и насущные интересы простого народа удовлетворены не были.
Разочарование результатами послереволюционного развития страны ведет
писателей Америки к поиску романтического идеала, противостоящего антигуманной
действительности, лежащего за пределами повседневной буржуазной практики.

Хронологические рамки американского романтизма отличаются от европейского.

Оно сложилось к рубежу 1820-1830 и сохраняло господствующее положение вплоть до
окончания Гражданской войны между Севером и Югом (1861 - 1865).
Прослеживается три этапа.
Первый этап - ранний американский романтизм (1820-1830-е годы). Его
непосредственным предшественником был предромантизм, развивавшийся еще в рамках
просветительской литературы. Крупнейшие писатели раннего романтизма в США -
Ирвинг, Купер, Брайент, Кеннеди и др. С проявлением их произведений американская
литература впервые получает международное признание. Идет процесс взаимодействия
американского и европейского романтизма. Ведется интенсивный поиск национальных
художественных традиций, намечаются основные темы и проблематика (Война за
независимость, освоение континента, жизнь индейцев и др.). Мировоззрение ведущих
писателей этого периода окрашено в оптимистические тона. Сохраняется связь с
идеологией американского Просвещения. Как и в Европе, эта связь имела негативно-
преемственный характер, но здесь компонент преемственности был выражен ярче:
творчество некоторых романтиков начиналось в русле просветительской эстетики, кроме
того, в произведениях даже таких известных "иррационалистов", как Н. Готорн, Э. По, Г.
Мелвилл, практически отсутствовал момент дискредитации человеческого разума,
отрицания его возможностей.
Ранние романтики ищут альтернативу буржуазному укладу и находят ее в
романтически идеализированной жизни американского Запада, героике Войны за
независимость, свободной морской стихии («морские» романы Ф. Купера),
патриархальном прошлом страны, в богатой и красочной европейской истории.
Большое положительное значение имели созданные ими образы сильных,
благородных и мужественных людей, противопоставленных корыстолюбивым
буржуазным дельцам и стяжателям. Поэтизация человека, живущего на лоне девственной
и могучей природы Америки, поэтизация его мужественной борьбы с нею составляет одну
из характерных особенностей раннего американского романтизма. Одним из первых
представителей романтизма в американской литературе был Вашингтон Ирвинг (1783—
1859). В своих ранних юмористических новеллах и очерках Ирвинг выступил с критикой
буржуазного стяжательства и противоречий буржуазного прогресса («Дьявол и Том
Уокер», «Кладоискатели»); он высказывался против истребления индейских племен. Для
раннего творчества Ирвинга весьма характерно противопоставление идеализируемой им
старины картинам жизни современной Америки («Рип Ван-Винкль», «Легенда сонной
долины»).
Движение за освоение национального достояния, определяемое ныне как
романтический нативизм (от англ. "native" — "родной", "национальный"), получило
невиданный прежде размах. Романтики с невиданным энтузиазмом предались
исследованию своей родной страны, где ничего еще не было осмыслено, а многое просто
неизведанно, и открытия подстерегали на каждом шагу. Страна Америка располагала
огромным разнообразием климатов и пейзажей, культур и жизненных укладов,
специфических социальных институтов.
К 1840-м романтизм в США обретает зрелость и первоначальный нативистский
энтузиазм уступает место иным настроениям, но нативизм как таковой не исчезает вовсе,
а остается одной из важных традиций американской словесности.

Второй этап - зрелый американский романтизм (1840-1850-е годы). К этому

периоду относится творчество Готорна, Эдгара По, Мелвилла, Лонгфелло, Симмса.
Сложная и противоречивая реальность Америки этих лет обусловила заметные различия в
мироощущении и эстетической позиции романтиков 40-50-х годов. Большинство
писателей этого периода испытывают глубокое недовольство ходом развития страны. В
США сохраняется рабство на Юге, на Западе рука об руку с героизмом первопроходцев
идет варварское уничтожение коренного населения материка - индейцев и хищническое
разграбление природных богатств. Разрыв между действительностью и романтическим
идеалом углубляется, превращается в пропасть. Не случайно среди романтиков зрелого
периода так много непонятых и непризнанных художников, отвергнутых буржуазной
Америкой: По, Мелвилл, Торо, а позднее - поэтесса Э. Дикинсон.
В зрелом американском романтизме преобладают драматические, даже трагические
тона, ощущение несовершенства мира и человека (Н. Готорн), настроения скорби, тоски
(Э. По), сознание трагизма человеческого бытия (Г. Мелвилл). Появляется герой с
раздвоенной психикой, несущий в своей душе печать обреченности. Уравновешенно-
оптимистический мир Лонгфелло и представления трансценденталистов о всеобщей
гармонии в эти десятилетия стоят в литературе США несколько особняком.
В художественный язык зрелого американского романтизма проникает символика,
редко встречавшаяся у романтиков предшествующего поколения. По, Мелвилл, Готорн в
своих произведениях создали символические образы большой глубины и обобщающей
силы. Заметную роль в их творениях начинают играть сверхъестественные силы,
усиливаются мистические мотивы.

Третий этап - поздний американский романтизм (60-е годы). Это период кризисных
явлений в романтизме США. Романтизм как метод все чаще оказывается не в состоянии
отразить новую реальность. В полосу тяжелого творческого кризиса вступают те писатели
предыдущего этапа, кто еще продолжает свой путь в литературе. Наиболее яркий пример -
судьба Мелвилла, на долгие годы ушедшего в добровольную духовную самоизоляцию.
В этот период происходит резкое размежевание внутри романтизма, вызванное
Гражданской войной между Севером и Югом. С одной стороны, выступает литература
аболиционизма, в рамках романтической эстетики протестующая против рабства с
этических, общегуманистических позиций. С другой стороны, литература Юга,
романтизируя и идеализируя «южное рыцарство», встает на защиту исторического уклада
жизни.

Романтическим мироощущением - уже за пределами хронологических рамок

романтизма - проникнуто творчество Дикинсон. Романтические мотивы органично входят
в творческий метод Ф. Брет Гарта, М. Твена, А. Бирса, Д. Лондона и других писателей
США конца XIX - начала XX столетия.

Американский романтизм обладает рядом национальных особенностей,

отличающих его от романтизма европейского.
Утверждение национальной самобытности и независимости, поиски национального
самосознания и национального характера проходят через все искусство американского
романтизма.
Определенная сложность для американских романтиков заключалась в том, что в
Новом Свете не было живописных руин, памятников старины, древних преданий и легенд,
даже просто многих реалий жизни, за которыми уже закрепились устойчивые
романтические ассоциации, таких, например, как английские замки и шотландские горы,
тюльпаны Голландии и розы Италии и т. п. Постепенно в книгах Ирвинга и Купера,
Лонгфелло и Мелвилла, Готорна и Торо романтический колорит приобретают явления и
факты американской природы, истории, географии.
Для американского романтизма сквозной стала индейская тема. Индейцы в
Америке с самого начала были не условным отвлеченным понятием, фигурировавшим
подчас в европейском романтизме, а повседневной реальностью, с которой был связан
сложный психологический комплекс - восхищения и страха, враждебности и чувства
вины. Несомненной заслугой американских романтиков был искренний интерес и
глубокое уважение к индейскому народу, его своеобразному мироощущению, культуре,
фольклору.
В американском романтизме в рамках единого творческого метода существовали
заметные региональные различия. Основные литературные регионы - это Новая Англия
(северо-восточные штаты), средние штаты, Юг.
Для романтизма Новой Англии (Готорн, Эмерсон, Торо, Брайент и др.) характерно
в первую очередь стремление к философскому осмыслению американского опыта, к
анализу национального прошлого, его идейного и художественного наследия, к
исследованию сложных этических проблем.
Средние штаты с самого начала отличаются большим этническим и религиозным
многообразием и терпимостью. Основные темы в творчестве романтиков средних штатов
- поиски национального героя, интерес к социальной проблематике, размышления об
уроках пройденного страной пути, сопоставление прошлого и настоящего Америки.
С особой атмосферой американского Юга связано творчество Э. По, но оно
выходит за рамки региональной «южной» литературы. Принадлежащие же к ней Д. П.
Кеннеди и У. Г. Симмс не смогли избавиться от стереотипов прославления добродетелей
«южной демократии» и преимуществ рабовладельческих порядков. Писатели-южане
нередко остро и справедливо критикуют пороки капиталистического развития Америки,
дегуманизирующие последствия буржуазного прогресса, но делают это с политически-
реакционных позиций, утверждая, что «радостно, не ведая забот, невольник на плантации
живет».

Творчество Эдгара По.

Кратко.
Эдгар Аллан По (1809—1849).
Основная цель творчества – произвести эффект на читателя; «Рационалистический
романтизм» По соединяет смелый полет воображения с математическим расчетом и
железной логикой.

Поэтические произведения По строит подобно музыкальным.

В американской литературе Э. По явился основоположником жанра детективного

рассказа.

Основные группы рассказов:

1. Страшные, или арабески;
2. Сатирические, или гротески;
3. Фантастические;
4. Детективные.

Основные черты прозы:

1. Эффект подлинности фантастического;
2. Гротеск;
3. Элемент недоговоренности.

Подробно.
Биография.
Эдгар По родился в семье актеров в Бостоне. Оставшись в раннем детстве сиротой,
он был усыновлен крупным коммерсантом Алланом. Первоначальное образование Э. По
получил в Англии. Он продолжал его в классической школе, а затем в Виргинском
университете у себя на родине. Склонность к литературным занятиям лишила Э. По
расположения его приемного отца. Он остался без средств и поддержки. Университет
пришлось покинуть. В середине 30-х годов Э. По начинает свою деятельность
журналиста, сочетая ее с работой над стихотворениями и новеллами. К 1831 г. По - автор
уже трех поэтических сборников, которые, однако, остаются незамеченными. Он решает
попробовать свои силы в прозе. В 1833 г. его рассказ «Рукопись, найденная в бутылке»
был отмечен наградой на конкурсе и напечатан в журнале. Рассказ этот положил начало
известности По.
Хотя По в своем творчестве не ограничен региональными рамками южных штатов,
сам он всегда считал себя южанином. По нередко декларирует симпатию к «избранным»,
«элите» и презрение к «черни» и «толпе». В начале 40-х годов По покидает Юг и
переезжает в Вашингтон, а затем в Нью-Йорк. К этому времени Э. По становится
известным поэтом в светских кругах американского общества. Беспорядочная жизнь,
постоянные материальные лишения, пристрастие к алкоголю способствовали его ранней
смерти.
 Цель, к которой должен, по мнению По, стремиться писатель, заключается в том,
чтобы произвести эффект. Для этого следует прежде всего заботиться о форме
произведения. Прозаическое произведение должно быть небольшим по объему, с
захватывающей интригой; такое произведение читатель сможет прочитать с
неослабевающим вниманием, и оно произведет необходимый эффект.
Свои теоретические взгляды По изложил в статьях «Философия обстановки»,
«Философия творчества», «Поэтический принцип», заметках «Marginalia»,
многочисленных рецензиях. Стремление к идеалу Красоты, по мнению писателя,
заложено в природе человека. Задача искусства и состоит в том, чтобы создавать
прекрасное, даря людям высшее наслаждение.
По также утверждает, что создание Красоты есть не мгновенное озарение таланта, а
итог целенаправленных размышлений и точного расчета. Разумеется, По не отрицал роли
воображения и в данном случае сознательно выбрал только одну - рационалистическую -
сторону творческого акта. Акцент на ней необходим для того, чтобы преодолеть
хаотичность и дезорганизованность современной ему романтической поэзии и прозы.
Требование эстетической «отделанности», «завершенности» произведения у По является
новаторским и смелым. Его эстетическую систему можно назвать
«рационалистическим романтизмом».
В центре ее - идея гармонии, соразмерности и пропорциональности всех элементов
художественного произведения.
То есть все в стихотворении или рассказе должно служить такому воздействию на
читателя, которое заранее «запланировано» художником. Если первая фраза не связана с
общим замыслом, значит, автор потерпел неудачу с самого начала.
Заметную роль в эстетике По играет принцип оригинальности. Писатель считает,
что без элемента необычности, неожиданности, новизны волшебство красоты
недостижимо. Оригинальность же достигается воображением, деятельной фантазией.

По мнению Эдгара По, поэзия и поэтическая техника рождаются из музыки. Говоря

о поэзии, По нередко использует музыкальную терминологию, например, он сравнивает
время звучания строки с музыкальным тактом. Смысловые и звуковые структуры в стихах
По сливаются, образуя единое целое, так что музыка стиха несет смысловую нагрузку.
По доводит до совершенства мелодику, технику внутренних рифм, аллитераций и
ассонансов, параллелизмов и повторов, ритмических перебоев и рефренов-заклинаний. Он
виртуозно, как никто до него в мировой поэзии, использует звуковую организацию
поэтической речи.

Литературное наследие Э. По разнообразно в жанровом отношении: новеллы,

стихотворения, ряд статей по вопросам искусства и серия очерков-характеристик
американских писателей.

В творчестве По впервые в американской литературе появляется образ сыщика. В

новелле «Убийство на улице Морг» одно из центральных действующих лиц — сыщик
Дюпен. Аристократ, получивший солидное образование; он много читает. Занятия
сыщика привлекают его прежде всего, как источник своеобразного эстетического
наслаждения.
Сложный процесс разыскания преступника захватывает Дюпена; он становится для
него своего рода головоломкой, над разрешением которой интересно подумать. Поиски
преступника, совершившего убийство в доме на улице Морг, и составляют сюжет
новеллы Э. По. Дюпен увлечен анализом фактов, их сопоставлением. Его чрезвычайно
развитая интуиция, смелость предположений, сочетающаяся с полетом фантазии,
обеспечивают ему успех.
Новый жанр обычно начинается с утверждения нового типа сюжета и нового типа
героя. Из иррационального течения романтизма По позаимствовал и модернизировал тип
сюжета, с рациональной — тип героя (в новой его модификации.)
По перенял от романтиков основную сюжетную схему, но, в отличие от них,
сосредоточил внимание читателя не на причинах или следствиях преступления и даже не
на нем самом, а на возможности рационального объяснения обстоятельств преступления,
которые выдаются загадочными и мистическими. Иначе говоря, в фабульную основу
детектива Едгар По положил процесс интеллектуального расследования преступления,
которое стало центром эстетичного интереса этого жанра.

Классификация новелл По и их художественные особенности.

Рассказы По обычно подразделяют на четыре основные группы: «страшные», или

«арабески» («Падение дома Ашеров», «Лигейя», «Бочонок амонтильядо», «Вильям
Вильсон», «Маска Красной Смерти» и др.), сатирические, или «гротески» («Без дыхания»,
«Делец», «Черт на колокольне» и др.), фантастические («Рукопись, найденная в бутылке»,
«Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля» и др.) и детективные («Убийство
на улице Морг», «Тайна Мари Роже» и др.).
Ядро – «страшные» рассказы. Их атмосфера и тональность присуща и рассказам
других групп. Именно в них наиболее ярко проявились главные особенности
художественной манеры писателя. В первую очередь это сочетание невообразимого,
фантастического с удивительной точностью изображения, граничащей с описанием
естествоиспытателя. Детальность рисунка рождает впечатление достоверности. Этот
эффект писатель усиливает с помощью повествования от первого лица, к которому
прибегает постоянно, и литературной мистификации, когда рассказ «маскируется» под
документ («Рукопись, найденная в бутылке», «Повесть о приключениях Артура Гордона
Пима» и др.).
Другой яркой отличительной чертой прозы По является гротеск - сочетание
ужасного и комического. Рассказ о самых мрачных предметах может завершиться
смешной ситуацией, снимающей гнетущее впечатление, а нагромождение самых
чудовищных кошмаров может незаметно обернуться пародией на литературные шаблоны.
Часто По сознательно вводит в рассказы элемент неопределенности,
недоговоренности. Так, в «Колодце и маятнике» остается неизвестным, что же именно
увидел узник инквизиции в колодце, куда его толкали огненные стены его темницы, и
отчего он готов кинуться на раскаленное железо. Немотивированны странные и ужасные
поступки персонажей рассказов «Бес противоречия», «Сердце-обличитель», «Черный кот»
и др. В кульминационный момент обрывается действие «Лигейи», «Рукописи, найденной
в бутылке» и др.

Действие «страшных рассказов» По происходит в ирреальном, загадочном мире,

где смещены привычные координаты времени и пространства и не властны законы логики
и здравого смысла. Сюжет строится вокруг какой-то ужасной катастрофы, атмосфера
рассказа исполнена мучительной безысходности, а судьба героев - мрачного трагизма.
Писатель, а с ним его герои стремятся заглянуть «за» - за предел земного познания,
за грань разума, за край жизни. Все это концентрируется в последней роковой загадке -
тайне Смерти. Различные формы и аспекты гибели, физические и нравственные пытки,
агония - все это исследуется и анализируется писателем. По отнюдь не только певец
пессимизма и отчаяния, но и поэт бесстрашной мысли, поднимающейся даже над страхом
уничтожения.
 Потомок аристократического рода Родерик Ашер - главный герой одного из
«страшных» рассказов По «Падение дома Ашеров». Он живет в древнем мрачном замке и
томим предчувствием грозной и неодолимой беды. Затворившись в замке со своей
сестрой-близнецом Маделейн, Родерик с болезненной страстью предается занятиям
живописью и музыкой. Сестра умирает от непонятного недуга. Брат хоронит ее в
подземелье замка. В страшную ночь дикой бури похороненная заживо сестра встает из
гроба, в разорванном саване приходит к брату и в последних смертных судорогах увлекает
его, уже бездыханного от ужаса, за собой. Стены дома Ашеров рушатся под напором
ветра, над его обломками смыкаются воды зловещего озера. В образе Родерика Ашера
воплощен страх перед жизнью, реальностью. Духовное начало в нем вытеснило
материальное, что влечет за собой утрату желания жить, распад личности, крах.
В новелле «Вильям Вильсон» По использует очень распространенный в
романтизме мотив «двойничества». Двойник Вильсона, носящий то же имя, постоянно
мешает герою рассказа, одержимому желанием творить зло, довести до конца свои
бесчестные планы. Проходят годы, а двойник преследут Вильсона в Оксфорде, Париже,
Вене, Каире, Риме, Берлине, Москве... Наконец, разъяренный Вильсон бросается на своего
вечного противника и наносит ему смертельный удар шпагой. Но в умирающем он видит
свое собственное отражение. Рассказ о том, как человек борется с собственной совестью,
медленно убивая ее, а когда наконец убивает, то тем самым уничтожает свою личность, в
основе которой лежало сочетание злого и доброго начал.
В рассказе «Маска Красной Смерти» эпидемия смертельной болезни выступает как
олицетворение неумолимой силы уничтожения. Принц Просперо с тысячью своих
придворных запирается в укрепленном монастыре, накрепко закрывает все входы и
выходы. И начинается веселье, переходящее в оргию, пир во время чумы. Но вот во время
бала-маскарада в зал входит новая маска. Неизвестный шутник осмелился придать себе
вид трупа, пораженного Красной Смертью. Принц с кинжалом кидается на страшную
фигуру, но, не добежав нескольких шагов, падает мертвым. Под саваном и маской -
ничего нет. Это Красная Смерть, воспользовавшись маскарадом, пробралась внутрь.
Умирают придворные, угасает пламя в жаровнях, и над всем безраздельно воцаряется
Мрак, Гибель и Красная Смерть. Рассказ организован по музыкальному принципу, его
часто называют «Симфонией в багрово-красных тонах». Изобразительный талант
писателя с пугающей яркостью создает картину разгула сил зла и смерти.

Писатель не ставил задачи объяснить или тем более преодолеть их, но в

специфических формах романтического искусства он раскрыл трагедию личности в
буржуазном мире.

Большая часть сатирических рассказов По написана в 30-е годы. Американская

действительность представлена в этих рассказах в гротескном, шаржированном виде. По
предвосхищает получивший широкое распространение в литературе XX в.
художественный прием «остранения», когда изображение дается в неожиданном,
непривычном ракурсе, и это позволяет раскрыть нелепость и противоестественность того,
что в суете быта кажется обычным и чуть ли не нормальным.
В рассказе «Делец» По рисует смешной и отвратительный портрет американского
«делового человека», одержимого зоологической ненавистью к «гениям», как он именует
всех, кто имеет хоть какие-то духовные интересы. Действуя по «системе», анти-герой
рассказа последовательно проходит через такие «почетные» профессии, как «портновская
ходячая реклама», «рукоприкладство» («делец» провоцирует окружающих на нанесение
ему телесных повреждений и получает компенсацию), «сапого-собако-марательство»,
«пачкотня» и др., а завершает свою карьеру «кошководством». Гротескный образ
«дельца» в концентрированной форме выражает сущность американского бизнеса.
 В рассказе «Без дыхания» мистер Духвон, у которого в буквальном смысле
«захватило дух», подозревается в сумасшествии и вынужден бегством спасаться от
смирительной рубашки, так как стал слишком заметно отличаться от окружающих.
Только после коммерческой сделки с мистером Вовесьдухом, получив свое дыхание
назад, он может вернуться в родной город.
Некоторые сатирические рассказы По затрагивают вопросы литературной жизни
(«Как писать рассказ для „Блэквуда"», «Литературная жизнь Каквас Тама, эсквайра» и
др.). В них он едко высмеивает погоню за сенсациями, раздутое самомнение, мелочность
содержания и высокопарность изложения, ставшие обычным явлением в американской
прессе.

В рамках широкой научно-философской традиции новеллистика По может

считаться предшественницей современной научной фантастики. В них намечен главный
принцип будущего популярного вида литературы: соединение фантастического характера
темы с научным подходом, рационального анализа с принципиально непознаваемым.
Рассказывая о перелете через Атлантику на воздушном шаре («История с воздушным
шаром»), полете на Луну («Необыкновенное приключение некоего Ганса Пфааля»),
переходе через Скалистые горы («Дневник Джулиуса Родмена»), По насыщает
повествование обилием физических, географических, астрономических, математических
сведений и выкладок, широко использует специальную научную терминологию, даже
ссылки на труды ученых. Это нередко вводило в заблуждение современников писателя,
принимавших рассказ за «достоверную информацию».

17. Роман Стендаля «Красное и черное» как новый

психологический роман.
Конспект лекции Москвиной.
Стендаль находится на границе между романтизмом и реализмом, поэтому
чувствуется его пограничное состояние в поэтике.
Жанр, тип романа: не столько любовный роман, сколько психологический («они
слишком много думали»). Сразу же бросается в глаза обилие внутренних монологов
(например, в связи с этим экранизации не были удачными). Стендаль продолжает
традицию французского психологического романтического романа, но немного
трансформирует ее, и мы получаем традицию французского психологического
реалистического романа.
Французский психологический роман использует традиционную форму
повествования от первого лица; такая мемуаристика, автобиография, которая стала
основой психологического французского романа; основоположником был Рене Де
Шатобриан, его наследники Бенжамен Констан и Альфред Де Мюссе, последний является
предстендалевским образцом психологического романтического романа в предверии
реализма.
Эта структура даёт призматический взгляд на мир (то есть, субъективный).
Романтики в психологическом романе тоже изображают события из своего ракурса, мы не
получаем объективную картину мира.
При этом как в психологическом произведении нас интересуют переживания
персонажа.
Стендаль пытается найти точку равновесия между раскрытием внутреннего мира
персонажа и объективной повествовательной картиной мира. Используя следующие
приёмы: повествование от третьего лица (он пошёл, он сделал) + внутренние монологи (он
подумал, он хотел). Реалистический автор воспроизводит концепцию всеведения автора
(автору известно всё: и мысли, и поступки героев). Так у нас есть представления и об
объективной, и субъективной (позиция героя) стороне произведения.
Стендалю, как исследователю, интересен в своих персонажах характер, то есть
набор постоянных черт. Внутри характера его интересует взаимодействие мысли и
поступка, как зарождается поступок, каков его механизм, как он исходит из намерения.
Характеристика романтического персонажа: исключительность, нет характера, есть
действия, постоянное движение, направленное на достижение своего идеала, одиночество,
противостояние героя и общества.
Жульен же хочет быть частью этого общества.
Идеалом Жюльена является карьера. Он хочет из одного социального слоя перейти
в другой, это не идеал, это прагматическая цель.
Роднит же с романтическим персонажем импульсивность, которая порой берёт
верх; исключительность Жюльена – его память, в остальном же он очень типический
персонаж для современников Стендаля, молодых людей, вдохновлённых примером
Наполеона и стремящихся к смене социального статуса.

Глава из учебника по литературе для более подробного ознакомления.

Творчество Стендаля (литературный псевдоним Анри Мари Бейля) (1783-1842)
открывает новый период – период классического реализма. Стендалю принадлежит
первенство в обосновании главных принципов и программы формирования реализма.
Среди других наук юный Стендаль особенно увлекся математикой. Ее точностью и
логической ясностью писатель позже решит обогатить искусство изображения
человеческой души, заметив в черновиках: «Применить приемы математики к
человеческому сердцу. Положить эту идею в основу творческого метода и языка страсти.
В этом - все искусство».
В 1799 г., успешно выдержав выпускные экзамены, Стендаль уезжает в Париж для
поступления в Политехническую школу, однако предпочитает ей Школу изящных
искусств и стезю писателя, начатую сочинением комедии «Сельмур».
Истинным открытием для юного Стендаля стала обоснованная Гельвецией
утилитаристская концепция «личного интереса» как природной основы человека, для
которого «стремление к счастью» является главным стимулом всех деяний. Учение
философа утверждало, что человек, живя в обществе себе подобных, не только не может
не считаться с ними, но должен ради собственного счастья творить для них добро.
Стендаль выведет собственную формулу счастья: «Благородная душа действует во имя
своего счастья, но ее наибольшее счастье состоит в том, чтобы доставлять счастье
другим».
В 1812 г. Наполеон в России. Стендаль добивается разрешения участвовать в
русском походе. Он потрясен героизмом, стойкостью и величием русского народа, не на
жизнь, а на смерть сражающегося с иноземным врагом. Бородинская битва, пожар
Москвы, позор отступления наполеоновской армии - все это пропустил через свою душу
Стендаль, подчеркнувший в одном из писем: «О том, что я видел, пережил, писатель-
домосед не догадался бы и в тысячу лет».
Отречение Наполеона от власти в 1814 г. и реставрация Бурбонов положили конец
службе Стендаля в армии. Отказавшись от места, предложенного ему новым
правительством, писатель уезжает в Италию и остается там семь лет.
В 1821 г. Стендаль снова в Париже. Родина встречает его недружелюбно. Франция
во многом напоминает Италию. Здесь тоже свирепствует реакция и так же противостоит
ей лагерь оппозиции. Стендаль возвращается в Париж в то время, когда шел суд над
участниками республиканского заговора против Бурбонов. Среди них и друзья юности
писателя. Заставляет вспомнить Италию и ситуация, сложившаяся во французской
литературе, расколотой на два враждующих лагеря - романтиков и классицистов.
Стендаль, конечно же, на стороне первых, хотя и не все принимает в их ориентации
(особенно политической). Из литературных обществ того времени ему наиболее близок
салон Э. Делеклюза, где он чаще всего бывает, встречаясь с деятелями оппозиции.
Утверждая эстетическое равноправие высоких и низких сторон действительности,
что станет характерным для реализма, Стендаль считает искусство «зеркалом»,
отражающим «то небесную лазурь, то грязь дорожных луж». Но это зеркало, которое
отражает действительность не фотографически.
Первостепенную задачу современной литературы Стендаль видит в правдивом и
точном изображении человека, его внутреннего мира, диалектики чувств, определяемых
физическим и духовным складом личности, сформировавшейся под воздействием среды,
воспитания и общественных условий бытия.
Пример «математически точного» анализа, строго учитывающего эти факторы,
Стендаль дал еще в 1822 г. в трактате «О любви», проследив процесс «кристаллизации»
одного из самых сокровенных чувств - любовной страсти, которая вскоре станет
предметом его постоянного внимания в художественном исследовании современной
действительности, постигаемой через внутренний мир человека. Последнее определит
своеобразие творческого метода Стендаля.
Тогда же определится и тот жанр, в котором Стендаль сделает свои главные
художественные открытия, воплотив принципы реалистической эстетики. Своеобразие
его творческой индивидуальности сполна раскроется в созданном им типе социально-
психологического романа.
Первым опытом писателя в этом жанре стал роман «Арманс» (1827), предваривший
создание общепризнанных шедевров «Красное и черное», «Люсьен Левен» и «Пармская
обитель». Здесь Стендаль-реалист в противовес туманно-зыбким описаниям «тайн души»
романтиками, утверждавшими непознаваемость этих тайн, впервые художнически
осуществляет научно обоснованный им прежде «математически» точный анализ
«человеческого сердца» с учетом всех объективных факторов, определивших природу
личности и судьбу героев. На первом романе Стендаля еще лежит печать своеобразного
художественного эксперимента. И тем не менее он свидетельствует, что писатель нашел
свою дорогу в литературе, свой жанр и стиль психолога-аналитика,
В 1830 г. Стендаль заканчивает роман «Красное и черное», ознаменовавший
наступление зрелости писателя.
Фабула романа основана на реальных событиях, связанных с судебным делом
некоего Антуана Берте. Стендаль узнал о них, просматривая хронику газеты Гренобля.
Как выяснилось, приговоренный к казни молодой человек, сын крестьянина, решивший
сделать карьеру, стал гувернером в семье местного богача Мишу, но, уличенный в
любовной связи с матерью своих воспитанников, потерял место. Неудачи ждали его и
позднее. Он был изгнан из духовной семинарии, а потом со службы в парижском
аристократическом особняке де Кардоне, где был скомпрометирован отношениями с
дочерью хозяина и особенно письмом госпожи Мишу, в которую отчаявшийся Берте
выстрелил в церкви и затем пытался покончить жизнь самоубийством.
Эта судебная хроника не случайно привлекла внимание Стендаля, задумавшего
роман о трагической участи талантливого плебея во Франции эпохи Реставрации. Однако
реальный источник лишь пробудил творческую фантазию художника, всегда искавшего
возможности подтвердить правду вымысла реальностью. Вместо мелкого честолюбца
появляется героическая и трагическая личность Жюльена Сореля. Не меньшую
метаморфозу претерпевают факты и в сюжете романа, воссоздающего типические черты
целой эпохи в главных закономерностях ее исторического развития.
В стремлении охватить все сферы современной общественной жизни Стендаль
сродни его младшему современнику Бальзаку, но реализует он эту задачу по-своему.
Созданный им тип романа отличается нехарактерной для Бальзака хроникально-линейной
композицией, организуемой биографией героя. В этом Стендаль тяготеет к традиции
романистов XVIII в., в частности высоко почитаемого им Филдинга. Однако в отличие от
него автор «Красного и черного» строит сюжет не на авантюрно-приключенческой
основе, а на истории духовной жизни героя, становлении его характера, представленного в
сложном и драматическом взаимодействии с социальной средой. Сюжет движет здесь не
интрига, а действие внутреннее, перенесенное в душу и разум Жюльена Сореля, каждый
раз строго анализирующего ситуацию и себя в ней прежде чем решиться на поступок,
определяющий дальнейшее развитие событий. Отсюда особая значимость внутренних
монологов, как бы включающих читателя в ход мыслей и чувств героя. «Точное и
проникновенное изображение человеческого сердца» и определяет поэтику «Красного и
черного» как ярчайшего образца социально-психологического романа в мировой
реалистической литературе XIX в.
«Хроника XIX века» - таков подзаголовок «Красного и черного». Подчеркивая
жизненную достоверность изображаемого, он свидетельствует и о расширении объекта
исследования писателя. Если в «Арманс» присутствовали только «сцены» из жизни
великосветского салона, то театром действия в новом романе является Франция,
представленная в ее основных социальных силах: придворная аристократия (особняк де
Ла Моля), провинциальное дворянство (дом де Реналей), высшие и средние слои
духовенства (епископ Агдский, преподобные отцы Безансонской духовной семинарии,
аббат Шелан), буржуазия (Вально), мелкие предприниматели (друг героя Фуке) и
крестьяне (семейство Сорелей).
Изучая взаимодействие этих сил, Стендаль создает поразительную по
исторической точности картину общественной жизни Франции времен Реставрации. С
крахом наполеоновской империи власть вновь оказалась у аристократии и духовенства.
Однако наиболее проницательные из них понимают шаткость своих позиций и
возможность новых революционных событий. Чтобы предотвратить их, маркиз де Ла
Моль и другие аристократы заранее готовятся к обороне, рассчитывая призвать на
помощь, как в 1815 г., войска иностранных держав. В постоянном страхе перед началом
революционных событий пребывает и де Реналь, мэр Верьера, готовый на любые затраты
во имя того, чтобы слуги его «не зарезали, если повторится террор 1793 года».
Лишь буржуазия в «Красном и черном» не, знает опасений и страха. Понимая все
возрастающую силу денег, она всемерно обогащается. Так действует и Вально - главный
соперник де Реналя в Верьере. Алчный и ловкий, не стесняющийся в средствах
достижения цели вплоть до ограбления «подведомственных» ему сирот бедняков из дома
призрения, лишенный самолюбия и чести, невежественный и грубый Вально не
останавливается и перед подкупом ради продвижения к власти. В конце концов он
становится первым человеком Верьера, получает титул барона и права верховного судьи,
приговаривающего Жюльена к смертной казни.
В истории соперничества Вально и потомственного дворянина де Реналя Стендаль
проецирует генеральную линию социального развития Франции, где на смену старой
аристократии приходила все более набиравшая силу буржуазия. Однако мастерство
стендалевского анализа не только в том, что он предугадал финал этого процесса. В
романе показано, что «обуржуазивание» общества началось задолго до Июльской
революции. В мире, окружающем Жюльена, обогащением озабочен не только Вально, но
и маркиз де Ла Моль (он, «располагая возможностью узнавать все новости, удачно играл
на бирже»), и де Реналь, владеющий гвоздильным заводом и скупающий земли, и старый
крестьянин Сорель, за плату уступающий своего «незадачливого» сына мэру Верьера, а
позже откровенно радующийся завещанию Жюльена.
Миру корысти и наживы противостоит абсолютно равнодушный к деньгам герой
Стендаля. Талантливый плебей, он как бы вобрал в себя важнейшие черты своего народа,
разбуженного к жизни Великой французской революцией: безудержную отвагу и
энергию, честность и твердость духа, неколебимость в продвижении к цели. Он всегда и
везде (будь то особняк де Реналя или дом Вально, парижский дворец де Ла Моля или зал
заседаний верьерского суда) остается человеком своего класса, представителем низшего,
ущемленного в законных правах сословия. Отсюда потенциальная революционность
стендалевского героя, сотворенного, по словам автора, из того же материала, что и титаны
93-го года. Не случайно сын маркиза де Ла Моля замечает: «Остерегайтесь этого
энергичного молодого человека! Если будет опять революция, он всех нас отправит на
гильотину». Так думают о герое те, кого он считает своими классовыми врагами,-
аристократы. Не случайна и его близость с отважным итальянским карбонарием
Альтамирой и его другом испанским революционером Диего Бустосом. Характерно, что
сам Жюльен ощущает себя духовным сыном Революции и в беседе с Альтамирой
признается, что именно революция является его настоящей стихией. «Уж не новый ли это
Дантон?» - думает о Жюльене Матильда де Ла Моль, пытаясь определить, какую роль
может сыграть в грядущей революции ее возлюбленный.
В романе есть эпизод: Жюльен, стоя на вершине утеса, наблюдает за полетом
ястреба. Завидуя парению птицы, он хотел бы уподобиться ей, возвысившись над
окружающим миром. «Вот такая была судьба у Наполеона,- думает герой.- Может быть, и
меня ожидает такая же...» Наполеон, чей пример «породил во Франции безумное и,
конечно, злосчастное честолюбие» (Стендаль), и является для Жюльена неким высшим
образцом, на который герой ориентируется, выбирая свою стезю. Безумное честолюбие -
важнейшая из черт Жюльена, сына своего века,- и увлекает его в лагерь,
противоположный лагерю революционеров. Правда, страстно желая славы для себя, он
мечтает и о свободе для всех. Однако первое в нем одерживает верх. Жюльен строит
дерзкие планы достижения славы, полагаясь на собственную волю, энергию и таланты, во
всесилии которых герой, вдохновленный примером Наполеона, не сомневается. Но
Жюльен живет в иную эпоху. В годы Реставрации люди, подобные ему, представляются
опасными, их энергия - разрушительной, ибо она таит в себе возможность новых
социальных потрясений и бурь. Поэтому Жюльену нечего думать о том, чтобы прямым и
честным путем сделать достойную карьеру.
Противоречивое соединение в натуре Жюльена начала плебейского,
революционного, независимого и благородного с честолюбивыми устремлениями,
влекущими на путь лицемерия, мести и преступления, и составляет основу сложного
характера героя. Противоборство этих антагонистических начал определяет внутренний
драматизм Жюльена, «вынужденного насиловать свою благородную натуру, чтобы играть
гнусную роль, которую сам себе навязал» (Роже Вайян).
Путь наверх, который проходит в романе Жюльен Сорель, это путь утраты им
лучших человеческих качеств. Но это и путь постижения подлинной сущности мира
власть имущих. Начавшись в Верьере с открытия моральной нечистоплотности,
ничтожества, корыстолюбия и жестокости провинциальных столпов общества, он
завершается в придворных сферах Парижа, где Жюльен обнаруживает, по существу, те же
пороки, лишь искусно прикрытые и облагороженные роскошью, титулами,
великосветским лоском. К моменту, когда герой уже достиг цели, став виконтом де
Верней и зятем могущественного маркиза, становится совершенно очевидно, что игра не
стоила свеч. Перспектива такого счастья не может удовлетворить стендалевского героя.
Причиной тому - живая душа, сохранившаяся в Жюльене вопреки всем насилиям, над нею
сотворенным.
Однако для того чтобы это очевидное было до конца осознано героем,
понадобилось очень сильное потрясение, способное выбить его из колеи, ставшей уже
привычной. Пережить это потрясение и суждено было Жюльену в момент рокового
выстрела в Луизу де Реналь. В полном смятении чувств, вызванных ее письмом к маркизу
де Ла Моль, компрометирующим Жюльена, он, почти не помня себя, стрелял в женщину,
которую самозабвенно любил,- единственную из всех, щедро и безоглядно дарившую ему
когда-то настоящее счастье, а теперь обманувшую святую веру в нее, предавшую,
осмелившуюся помешать его карьере.
 Пережитое, подобно катарсису древнегреческой трагедии, нравственно просветляет
и поднимает героя, очищая его от пороков, привитых обществом. Наконец, Жюльену
открывается и иллюзорность его честолюбивых стремлений к карьере, с которыми он еще
совсем недавно связывал представление о счастье. Поэтому, ожидая казни, он так
решительно отказывается от помощи сильных мира сего, еще способных вызволить его из
тюрьмы, вернув к прежней жизни. Поединок с обществом завершается нравственной
победой героя, возвращением его к своему природному естеству.
В романе это возвращение связано с возрождением первой любви Жюльена. Луиза
де Реналь - натура тонкая, цельная - воплощает нравственный идеал Стендаля. Ее чувство
к Жюльену естественно и чисто. За маской озлобленного честолюбца и дерзкого
обольстителя, однажды вступившего в ее дом, как вступают [448] во вражескую крепость,
которую нужно покорить, ей открылся светлый облик юноши - чувствительного, доброго,
благодарного, впервые познающего бескорыстие и силу настоящей любви. Только с
Луизой де Реналь герой и позволял себе быть самим собою, снимая маску, в которой
обычно появлялся в обществе.
Нравственное возрождение Жюльена отражается и в изменении его отношения к
Матильде де Ла Моль, блистательной аристократке, брак с которой должен был утвердить
его положение в высшем обществе. В отличие от образа г-жи де Реналь, образ Матильды в
романе как бы воплощает честолюбивый идеал Жюльена, во имя которого герой готов
был пойти на сделку с совестью. Острый ум, редкостная красота и недюжинная энергия,
независимость суждений и поступков, стремление к яркой, исполненной смысла и
страстей жизни-все это бесспорно поднимает Матильду над окружающим ее миром
тусклой, вялой и безликой великосветской молодежи, которую она откровенно презирает.
Жюльен предстал перед нею как личность незаурядная, гордая, энергичная, способная на
великие, дерзкие, а возможно, даже жестокие дела.
Перед самой смертью на судебном процессе Жюльен дает последний, решающий
бой своему классовому врагу, впервые являясь перед ним с открытым забралом. Срывая
маски лицемерного человеколюбия и благопристойности со своих судей, герой бросает им
в лицо грозную правду. Не за выстрел в г-жу де Реналь отправляют его на гильотину.
Главное преступление Жюльена в другом. В том, что он, плебей, осмелился возмутиться
социальной несправедливостью и восстать против своей жалкой участи, заняв
подобающее ему место под солнцем.

18. Концепция художественного мира Бальзака, выраженная

в «предисловии к «человеческой комедии».
Проиллюстрируйте ее воплощение на примере романа
«Отец Горио».
Уже в период завершения «Шагреневой кожи» Бальзак задумал создать
грандиозный цикл, в который войдут лучшие из уже написанных и все новые
произведения. Через 10 лет, в 1841 г. цикл обрел свою законченную структуру и название
«Человеческая комедия» — как своего рода параллель и одновременно оппозиция
«Божественной комедии» Данте с точки зрения современного (реалистического)
понимания действительности. Пытаясь соединить в «Человеческой комедии» достижения
современной науки с мистическими взглядами Сведенборга, исследовать все уровней
жизни от быта до философии и религии, Бальзак демонстрирует удивительную
масштабность художественного мышления. Бальзак задумал «Человеческую комедию»
как единое произведение. На основе разработанных им принципов реалистической
типизации он сознательно ставил перед собой задачу создать грандиозный аналог
современной ему Франции. В «Предисловии к «Человеческой комедии» (1842) он писал:
«Мой труд имеет свою географию, так же как и свою генеалогию, свои семьи, свои
местности, обстановку, действующих лиц и факты; также он имеет свой гербовник, свое
дворянство и буржуазию, своих ремесленников и крестьян, политиков и денди, свою
армию — словом, весь мир».
Однако не случайно, разделив «Человеческую комедию» на три части, подобно
«Божественной комедии» Данте, писатель, тем не менее, не сделал их равными. Это
своего рода пирамида, основанием которой служит непосредственное описание общества
— «Этюды о нравах», над этим уровнем располагаются немногочисленные «Философские
этюды», а вершину пирамиды составляют «Аналитические этюды». В «Аналитических
этюдах» он написал только 2 из 5 задуманных произведений («Физиология брака», 1829;
«Мелкие невзгоды супружеской жизни», 1845–1846), раздел, требовавший какого-то
сверхобобщения, остался неразработанным (очевидно, сама задача этого раздела не была
близка индивидуальности Бальзака-писателя). В «Философских этюдах» написано 22 из
27 задуманных произведений (в том числе «Шагреневая кожа»; «Эликсир долголетия»,
1830; «Красная гостиница», 1831; «Неведомый шедевр», 1831, новая редакция 1837;
«Поиски абсолюта», 1834; «Серафита», 1835). Зато в «Этюдах нравов» написано 71 из 111
произведений. Это единственный раздел, который включает в себя подразделы («сцены»,
как их обозначил Бальзак, что указывает на связь его романного творчества с
драматургией). Их шесть: «Сцены частной жизни» («Дом кошки, играющей в мяч», 1830;
«Гобсек» (1830–1835); «Тридцатилетняя женщина», 1831–1834); «Полковник Шабер»,
1832; «Отец Горио», 1834–1835; «Дело об опеке», 1836; и др.); «Сцены провинциальной
жизни» («Евгения Гранде», 1833; «Музей древностей», 1837; «Утраченные иллюзии», ч. 1
и 3, 1837–1843; и др.); «Сцены парижской жизни» («История тринадцати», 1834; «Фачино
Кане», 1836; «Величие и падение Цезаря Бирото», 1837; «Банкирский дом Нусингена»,
1838; «Утраченные иллюзии», ч. 2; «Блеск и нищета куртизанок», 1838–1847; «Тайны
княгини де Кадиньян», 1839; «Кузина Бетта», 1846; «Кузен Понс», 1846–1847; и др.);
«Сцены военной жизни» («Шуаны», 1829; «Страсть в пустыне», 1830); «Сцены
политической жизни» («Эпизод эпохи террора», 1831; «Темное дело», 1841; и др.);
«Сцены деревенской жизни» («Сельский врач», 1833; «Сельский священник», 1841;
«Крестьяне», 1844, законченный Э. Ганской вариант романа опубликован в пяти томах в
1855 г.). Таким образом, Бальзак стремится создать портрет современного общества и
создает для этого особенную структуру.

Художественный мир.

«Величайшим историком современной Франции, которая вся целиком живет в его

грандиозном творчестве», называл Бальзака Анатоль Франс. В то же время некоторые
ведущие французские критики рубежа веков искали изъяны в бальзаковской картине
действительности. Так, Э. Фаге сетовал на отсутствие в «Человеческой комедии» образов
детей, Ле Бретон, анализируя художественный мир Бальзака, писал: «Все, что есть
поэтического в жизни, все идеальное, встречающее в реальном мире, не находит
отражения в его творчестве». Ф. Брюнетьер одним из первых использовал
количественный подход, из которого сделал вывод, что «изображение жизни явно
неполно»: лишь три произведения посвящены сельской жизни, что не соответствует месту
крестьянства и структуре французского общества; мы почти не видим рабочих крупной
промышленности («число которых, по правде говоря, в эпоху Бальзака было невелико»,—
делает оговорку Брюнетьер); мало показана роль адвокатов и профессоров; зато слишком
много места занимают нотарaиусы, стряпчие, банкиры, ростовщики, а также девицы
легкого поведения и отъявленные уголовники, которые «слишком уж многочисленны в
бальзаковском мире». Позже исследователи Серфберр и Кристоф составили список,
согласно которому в «Человеческой комедии» Бальзака: аристократов — около 425
человек; буржуазии — 1225 (из них 788 относятся к крупной и средней, 437 — к мелкой
буржуазии); домашних слуг — 72; крестьян — 13; мелких ремесленников — 75. Однако
попытки на основе этих подсчетов усомниться в верности отражения действительности в
художественном мире «Человеческой комедии» беспочвенны и довольно наивны. 
Литературоведы продолжают углубленное изучение бальзаковского мира как
цельного аналога современного писателю общества. Все сильнее обозначается тенденция
выйти за рамки чистой фактографичности, понять мир «Человеческой комедии» более
обобщенно, философски. Одним из ярких выразителей такой позиции стал датский
бальзаковед П. Нюкрог. «Бальзаковский мир, который считается очень конкретным и
определенным, задуман как нечто весьма абстрактное», — считает ученый. Вопрос о
художественном мире Бальзака стал в центр исследований бальзаковедов. В создании
этого мира на базе ясно осознанных принципов реалистической типизации заключается
основное новаторство писателя. В качестве подтверждения этого приведем слова о
Бальзаке одного из наиболее авторитетных ученых Франции Филиппа Ван Тигема:
«Собрание его романов составляет одно целое в том смысле, что они описывают
различные стороны одного и того же общества (французского общества с 1810 примерно
по 1835 год и, в частности, общества периода Реставрации), и что одни и те же лица
зачастую действуют в разных романах. В этом как раз и заключалось оказавшееся
плодотворным новаторство, которое сообщает читателю чувство, будто он, как это часто
бывает в действительности, сталкивается со своей, хорошо знакомой ему, средой».
 
Художественное пространство.

Интересны сведения, показывающие, в какой большой мере Бальзаку свойственна

предполагаемая реализмом правдивость деталей, в частности при создании
художественного пространства. Особенно ценны в этом отношении «Бальзаковские
ежегодники», которые издаются с 1960 г. Обществом по изучению Бальзака,
организованном при Сорбонне. Например, в статье Мириам Лебрен «Жизнь студента в
Латинском квартале», опубликованной в выпуске за 1978 г., установлено, что гостиницы,
магазины, рестораны и другие дома Латинского квартала, упоминаемые Бальзаком,
действительно существовали по указанным писателем адресам, что им точно
обозначаются цены за комнаты, стоимость определенных продуктов в лавках этого района
Парижа и другие детали. «...Бальзак хорошо знал Париж и поместил в свои произведения
массу предметов, зданий, людей и т. д., существовавших в реальной жизни XIX века»,—
делает вывод исследовательница.
Бальзак часто избирает местом действия своих романов монастыри, тюрьмы и
другие столь характерным для предромантической и романтической литературы топосы.
У него можно найти подробные описания монастырей, хранящих тайны многих
поколений (так, в «Герцогине де Ланже» изображен монастырь кармелиток, основанный
еще святой Тересой — известной деятельницей христианства, жившей в XVI веке),
тюрем, на камнях которых запечатлена летопись страданий и попыток бегства (см.,
например, «Фачино Кане»).
  Однако уже в произведениях, относящихся к концу 1820-х годов, Бальзак
использует предромантические приемы описания замка в полемических целях. Так,
сопоставление торговой лавки в повести «Дом кошки, играющей в мяч» (1830) и
«готического» замка (который не упоминается, но образ которого должен был всплывать в
памяти современников из-за сходства в способах описания) имеет определенную
эстетическую цель: Бальзак хочет подчеркнуть, что торговая лавка, дом ростовщика,
внутренние помещения банкирского дома, гостиница, улицы и переулки, дома
ремесленников, черные лестницы не менее интересны, не менее загадочны, не менее
ужасают подчас своими потрясающими человеческими драмами, чем любой «готический»
замок с тайными переходами, оживающими портретами, люками, замурованными
скелетами и привидениями. Принципиальное различие между предромантиками и
реалистами в изображении места действия заключается в том, что если для первых
старинное здание воплощает рок, развернутый во времени, атмосферу истории,
загадочной тем более, чем она древнее, то есть атмосферу тайны, то для вторых оно
выступает как «обломок уклада», через который можно раскрыть тайну, выявить
историческую закономерность. Переходящие персонажи. В «Человеческой комедии»
единство художественного мира осуществляется в первую очередь за счет персонажей,
переходящих из произведения в произведение. Еще в 1927 г. французская
исследовательница Э. Престон проанализировала способы, использованные писателем для
повторного введения своих персонажей в повествование: «Упоминания мимоходом,
перенесение персонажей из Парижа в провинцию и наоборот, салоны, перечни
персонажей, принадлежащих к одной и той же социальной категории, использование
одного характера для того, чтобы написать с него другой, прямая ссылка на другие
романы». Даже из этого далеко не полного перечня ясно, что Бальзак в «Человеческой
комедии» разработал сложную систему возвращающихся персонажей. Бальзак не был
изобретателем возвращающихся персонажей. Среди его непосредственных
предшественников можно назвать руссоиста Ретифа де ля Бретонна, Бомарше с его
трилогией о Фигаро. Бальзак, хорошо знавший Шекспира, мог найти примеры
возвращения персонажей в его исторических хрониках: Генрих VI, Ричард III, Генрих IV,
Генрих V, Фальстаф и т. д. В бальзаковской эпопее возвращение персонажей позволяет
реалистически многосторонне раскрыть характеры и судьбы людей XIX столетия.
 
Растиньяк.

Представление о таком подходе к характеру может дать биография Растиньяка,

первый пример составления которой сделан самим Бальзаком в 1839 г.: «Растиньяк (Эжен
Луи де) — старший сын барона и баронессы де Растиньяк — родился в замке Растиньяк, в
департаменте Шаранта, в 1799 г.; приехав в Париж в 1819 г. изучать право, поселился в
доме Воке, познакомился там с Жаком Колленом, скрывавшимся под именем Вотрена, и
подружился со знаменитым медиком Орасом Бьяншоном. Растиньяк полюбил г-жу
Дельфину де Нусинген как раз в ту пору, когда ее покинул де Марсе; Дельфина — дочь
некоего г-на Горио, бывшего вермишельщика, которого Растиньяк похоронил за свой
счет. Растиньяк — один из львов высшего света — сближается со многими молодыми
людьми своего времени [следует перечень имен ряда персонажей «Человеческой
комедии»]. История его обогащения рассказана в «Банкирском доме Нусинген»; он
появляется почти во всех «Сценах» — в частности в «Музее древностей», в «Деле об
опеке». Он выдает замуж обеих своих сестер: одну — за Марсиаля де ла Рош-Югона,
денди времен Империи, одного из действующих лиц «Супружеского счастья», другую —
за министра. Его младший брат Габриэль де Растиньяк, секретарь епископа Лиможского в
романе «Сельский священник», действие которого относится к 1828 году, назначается
епископом в 1832 году (смотри «Дочь Евы»). Отпрыск старинного дворянского рода,
Растиньяк все же принимает после 1830 года пост помощника статс-секретаря в
министерстве де Марсе (смотри «Сцены политической жизни») и т. д.» Ученые
достраивают эту биографию: Растиньяк делает быструю карьеру, в 1832 г. он занимает
видный государственный пост («Тайны княгини де Кадиньян»); в 1836 г. после
банкротства банкирского дома Нусинген («Банкирский дом Нусинген»), которое
обогатило Растиньяка, он имеет уже 40000 франков годового дохода; в 1838 году он
женится на Августе Нусинген, дочери своей бывшей возлюбленной Дельфины, которую
он бессовестно обобрал; в 1839 г. Растиньяк становится министром финансов, получает
титул графа; в 1845 г. он — пэр Франции, его ежегодный доход — 300000 франков
(«Кузина Бетта», «Депутат от Арси»).

«Гобсек».
 В 1830 г. Бальзак написал очерк «Ростовщик». В двухтомных «Сценах частной
жизни» (1830) была опубликована повесть «Опасности беспутства», первую часть которой
составил очерк «Ростовщик», а вторая «Поверенный») и третья («Смерть мужа») части
вносили в произведение новеллистический элемент: в центре повести оказывался
любовный треугольник граф де Ресто — Анастази — граф Максим де Трай. История
аристократической семьи оттесняет на второй план образ ростовщика Гобсека
(наделенного в повести рядом положительных черт, в финале отказывающегося от
ростовщичества и становящегося депутатом). Через пять лет, в 1835 г., Бальзак
переделывает повесть, дает ей название «Папаша Гобсек». На первый план выходит образ
Гобсека (говорящее имя: «живоглот») — своего рода «скупого рыцаря» современности.
Поэтому повести придан другой финал: Гобсек умирает среди скопленных за счет
людских драм сокровищ, утрачивающих всякую ценность перед лицом смерти. Образ
ростовщика Гобсека достигает такой масштабности, что становится нарицательным для
обозначения скупца, превосходя в этом отношении Гарпагона из комедии Мольера
«Скупой». Существенно, что образ не утрачивает реалистичности, сохраняет живую связь
с бальзаковской современностью. Бальзаковский Гобсек типический характер. Позже
повесть была включена писателем в «Этюды о нравах» (вошла в «Сцены частной жизни»)
и приобрела окончательное название «Гобсек».

«Евгения Гранде».

Первым произведением, в котором Бальзак последовательно воплотил черты

критического реализма как целостной эстетической системы, стал роман «Евгения
Гранде» (1833). В каждом из немногочисленных характеров романа реализован принцип
становления личности под влиянием социальных обстоятельств. Папаша Гранде
разбогател во время революции, он очень богат, но стал невероятно скупым, устраивает
скандал жене, дочери, служанке по поводу самых мизерных трат. Встреча Евгении Гранде
с несчастным двоюродным братом Шарлем Гранде, чей отец, разорившись, покончил с
собой, оставив его без средств к существованию, обещает читателю романтическую
историю любви и бескорыстия. Евгения, узнав, что отец отказал юноше в поддержке,
отдает ему золотые монеты, которые раз в год дарил ей скупой папаша Гранде, что
приводит к скандалу, преждевременной смерти матери Евгении, но только усиливает
решимость девушки и ее надежду на счастье с любимым человеком. Но ожидания
читателя обмануты: желание разбогатеть превращает Шарля в циничного дельца, а
Евгения, ставшая после смерти папаши Гранде обладательницей миллионов, все более
походит на своего скупого отца. Роман камерный, лаконичный, деталей немного, и каждая
предельно насыщена. Все в романе подчинено анализу изменения характера под
давлением обстоятельств жизни. Бальзак выступает в романе как выдающийся психолог,
обогащая психологический анализ принципами и приемами реалистического искусства.

«Отец Горио».

В 1834 г. замысел «Человеческой комедии» достаточно созрел, и Бальзак пишет

роман «Отец Горио», который стал ключевым в цикле: именно в нем около 30 персонажей
предыдущих и последующих произведений должны были сойтись вместе. Отсюда
совершенно новая структура романа: многоцентровая, полифоничная. Один из центров
связан с образом отца Горио, чья история напоминает судьбу короля Лира: Горио все свое
состояние отдает дочерям, выдав Анастази за знатного графа де Ресто, а Дельфину — за
богатейшего банкира барона Нусингена, а те стесняются своего отца, отворачиваются от
него, не приезжают даже на его похороны, прислав лишь пустые кареты с гербами. Но это
лишь одна, нисходящая линия сюжета. Другая, восходящая линия связана с образом
Растиньяка, молодого человека из знатной, но бедной провинциальной семьи,
приехавшего в Париж, чтобы сделать карьеру. С ним связаны еще три линии романа,
каждая из которых обозначает возможный для него путь жизни. Вотрен, загадочная,
одновременно притягательная и отталкивающая личность, предлагает путь преступления
как самый быстрый способ обогащения и продвижения: Растиньяк должен влюбить в себя
совершенно незаметную девушку Викторину и жениться на ней, в то время как другой,
никак с ним не связанный человек убьет ее брата, и тогда она станет единственной
наследницей своего отца миллионера Тайфера; расплата лишь одна: нужно будет
поделиться с Вотреном миллионами Тайфера. Вотрен — своего рода философ. Он
убеждает Растиньяка: «Если нельзя ворваться в высшее общество как бомба, надо
проникнуть в него как зараза». Растиньяк колеблется, но не решается принять
предложение: этот путь оказывается слишком опасным. Вотрена выслеживает и
арестовывает полиция, он оказался беглым каторжником Жаком Колленом.
Другой путь, возможный для Растиньяка, представлен в образе Бьяншона, выдающегося
врача. Это путь честной трудовой жизни, но он слишком медленно ведет к успеху.
Третий путь указывает ему виконтесса де Боссеан: надо отбросить романтические
представления о чести, достоинстве, благородстве, любви, надо вооружиться подлостью и
цинизмом, действовать через светских женщин, ни одной из них не увлекаясь по-
настоящему. Виконтесса говорит об этом с болью и сарказмом, сама она не может так
жить, поэтому вынуждена покинуть свет. Но Растиньяк именно этот путь выбирает для
себя. Замечателен финал романа. Похоронив несчастного отца Горио, Растиньяк с высот
холма, на котором находится кладбище Пер Лашез, бросает вызов расстилающемуся
перед ним Парижу: «А теперь — кто победит: я или ты!» И, бросив обществу свой вызов,
он для начала отправился обедать к Дельфине Нусинген. В этом финале все основные
сюжетные линии соединены: именно смерть отца Горио приводит Растиньяка к
окончательному выбору своего пути, поэтому-то роман (своего рода роман выбора)
совершенно закономерно называется «Отец Горио».
Но Бальзак нашел композиционное средство соединить героев не только в финале, но на
протяжении всего романа, сохраняя его «полицентричность» (термин Леона Доде). Не
выделив одного главного героя, он сделал центральным образом романа, как бы в
противовес образу собора из «Собора Парижской богоматери» Гюго, современный
парижский дом — пансион мадам Воке. Это модель современной Бальзаку Франции,
здесь на разных этажах живут персонажи романа в соответствии с занимаемым ими
положением в обществе (прежде всего финансовым положением): на втором этаже (самом
престижном) обитают сама хозяйка, мадам Воке, и Викторина Тайфер; на третьем этаже
— Вотрен и некто Пуаре (впоследствии донесший на Вотрена полиции); на третьем —
самые бедные, отец Горио, отдавший все деньги дочерям, и Растиньяк. Еще десять
человек приходили в пансион мадам Воке только обедать, среди них — молодой врач
Бьяншон.
Огромное внимание уделяет Бальзак миру вещей. Так, описание юбки мадам Воке
занимает несколько страниц. Бальзак считает, что в вещах сохраняется отпечаток судеб
людей, которые ими владели, к ним прикасались, по вещам, подобно тому как Кювье
восстанавливал «по когтю — льва», можно реконструировать весь жизненный уклад их
обладателей.

Драматургия.

Нет сомнений в том, что Бальзак обладал способностями, знанием жизненного

материала для того, чтобы создать зрелую, значительную реалистическую драматургию.
Темы, идеи, проблематика, конфликт в пьесах Бальзака зачастую очень близко подходят к
программе его «Человеческой комедии». «Центральная картина» бальзаковской
«Человеческой комедии» присутствует в его пьесах «Школа супружества», «Вотрен»,
«Памела Жиро», «Делец», «Мачеха». Вообще следует отметить, что, не считая ранних
драматических произведений, Бальзак из множества замыслов завершил почти
исключительно те, в которых воссоздается эта «центральная картина» — оттеснение
дворянства буржуазией и распад семьи как следствие власти денежных отношений.
Особенности французского театра первой половины XIX в. ограничивали возможности
Бальзака в создании реалистической драматургии. Но они были дополнительным
стимулом обращения писателя к роману, давая ему новые средства реалистического
анализа действительности. Именно в прозе он достиг такой степени правдивого
изображения человека, что его многие персонажи кажутся читателю живыми людьми,
живущими в реальном мире. Так к ним относился и сам автор. Умирая в своем парижском
доме 18 августа 1850 г., Бальзак произнес: «Будь здесь Бьяншон, он бы меня спас».

19. Творчество Флобера. Замысел и особенности романа

«Мадам Бовари».
Известность Флоберу принесла публикация в журнале романа «Госпожа Бовари»
(1856), работа над которым началась осенью 1851 года. Свой роман писатель попытался
сделать реалистическим и психологичным. Вскоре после неё Флобер и редактор журнала
«Ревю де Пари» были привлечены к судебной ответственности за «оскорбление морали».
Роман оказался одним из важнейших предвестников литературного натурализма, однако в
нём отчётливо выражен скепсис автора по отношению не только к современному
обществу, но и к человеку вообще.
Некоторые отмеченные литературоведами формальные особенности романа —
очень длинная экспозиция, отсутствие традиционного положительного героя.
Перенесение действия в провинцию (при её резко негативном изображении) ставит
Флобера в ряд писателей, в творчестве которых антипровинциальная тема была одной из
основных.
Гюстав Флобер, современник Шарля Бодлера, занимает ведущую роль в литературе
XIX века. Его обвиняли в аморальности и восхищались им, однако сегодня он признан
одним из ведущих писателей. Известность ему принесли романы «Госпожа Бовари» и
«Воспитание чувств». Его стиль соединяет в себе элементы и психологизма, и
натурализма. Сам Флобер считал себя реалистом.
Работу над романом «Госпожа Бовари» Гюстав Флобер начал в 1851 году и работал
пять лет. Роман опубликован в журнале Revue de Paris. По стилю роман схож с
произведениями Бальзака. Сюжет рассказывает о молодом человеке по имени Шарль
Бовари, который недавно закончил обучение в провинциальном лицее и получил
должность врача в небольшом поселении. Он женится на молоденькой девушке, дочери
богатого фермера. Но девушка мечтает о красивой жизни, она упрекает мужа в его
неспособности обеспечить такую жизнь и заводит себе любовника.
Роман «Саламбо» был опубликован после романа «Госпожа Бовари». Работу над
ним Флобер начал в 1857 году. Три месяца он провел в Тунисе, изучая исторические
источники. Когда он появился в 1862 году, его восприняли с большим энтузиазмом. Роман
начинается с того, что наёмники празднуют победу в войне в садах своего генерала.
Разозлившись на отсутствие генерала и вспоминая свои обиды, они громят его имущество.
Саламбо, дочь генерала, приходит, чтобы угомонить солдат. Двое предводителей
наёмников влюбляются в эту девушку. Освобожденный раб советует одному из них
завоевать Карфаген, чтобы заполучить девушку.
Работа над романом «Воспитание чувств» началась в сентябре 1864 и закончилась
в 1869 году. Произведение автобиографично. Роман рассказывает о молодом
провинциале, который отправляется на учёбу в Париж. Там он познает дружбу, искусство,
политику и не может сделать выбор между монархией, республикой и империей. В его
жизни появляется много женщин, но все они не сравнимы с Мари Арну, женой торговца,
которая была его первой любовью.
Замысел романа «Бувар и Пекюше» появился в 1872 году. Автор хотел написать о
тщеславии своих современников. Позднее он пытался понять саму природу человека. В
романе рассказывается о том, как жарким летним днём двое мужчин, Бувар и Пекюше,
случайно встречаются и знакомятся. Позднее выясняется, что у них одинаковая профессия
(копировальщик) и даже совместные интересы. Если бы они могли, то жили бы за
городом. Но, получив наследство, они все-таки покупают ферму и занимаются сельским
хозяйством. Позднее выясняется их неспособность к этой работе. Они пробуют себя в
области медицины, химии, геологии, политики, но с одним и тем же результатом. Таким
образом, они возвращаются к своей профессии копировальщико
В основу романа «Госпожа Бовари» легла реальная история семейства Деламар,
рассказанная Флоберу другом – поэтом и драматургом Луи Буйле. Эжен Деламар –
посредственный врач из глухой французской провинции, женатый в начале на вдове, а
затем на молодой девушке – стал протипом Шарля Бовари. Его вторая жена – Дельфина
Кутюрье – изнывающая от мещанской скуки, тратившая все деньги на дорогие наряды и
любовников и покончившая жизнь самоубийством – легла в основу
художественного образа Эммы Руо/Бовари. При этом Флобер всегда подчёркивал, что
его роман далёк от документального пересказа реальной истории и времена даже говорил
о том, что у госпожи Бовари нет прототипа, а если и есть, то им является сам писатель.
Роман печатался в парижском литературном журнале «Ревю де Пари» с 1
октября по 15 декабря 1856 года. После опубликования романа автор (а также ещё двое
издателей романа) был обвинён в оскорблении морали и вместе с редактором журнала
привлечён к суду в январе 1857 года. Скандальная известность произведения сделала его
популярным, а оправдательный приговор от 7 февраля 1857 года сделал возможным
последовавшее в том же году опубликование романа отдельной книгой. В настоящее
время он считается не только одним из ключевых произведений реализма, но и одним из
произведений, оказавшим наибольшее влияние на литературу вообще.
Художественная проблематика романа тесно связана с образом главной
героини – Эммы Бовари, воплощающей в себе классический романтический конфликт,
заключающийся в стремлении к идеалу и неприятию низменной действительности.
Душевные метания молодой женщины, между тем, проходят на
сугубо реалистическом фоне и не имеют ничего общего с возвышенными позициями
прошлого. Она и сама, «при всей своей восторженности», была
натурой «рассудочной»:  «в церкви ей больше всего нравились цветы, в музыке – слова
романсов, в книгах волнения страстей...». «Чувственное наслаждение роскошью
отождествлялось в её разгорячённом воображении с духовными радостями, изящество
манер – с тонкостью переживаний».
Тщательность изображения характеров, точная до беспощадности прорисовка
деталей (в романе точно и натуралистично показана смерть от отравления мышьяком,
хлопоты по приготовлению трупа к погребению, когда изо рта умершей Эммы выливается
грязная жидкость, и т. п.) были отмечены критикой как особенность писательской манеры
Флобера. Это отразилось и в карикатуре, где Флобер изображён в фартуке анатома,
подвергающим вскрытию тело Эммы Бовари.
Флобер избрал своей героиней женщину из провинциальной среды,
малообразованную и живущую не разумом, а чувствами. Перед писателем стояла сложная
психологическая задача. Нужно было изучить мотивы поведения героини, объяснить
читателю причины ее беспричинной тоски, неизбежность и закономерность ее поступков
и «превращения в волевой акт едва осознанных влечений». Другими словами, чтобы
показать всю полноту трагедии адюльтера Эммы Бовари как неосознанного порыва
героини к свободе, нужно было воспроизвести всю цепь причин и следствий этого
рокового порыва. Флобер писал: «Я надеюсь, что читатель не заметит всей этой
психологической работы, скрытой за формой, но он почувствует ее результат». Все это и
определило жанр романа. «Госпожа Бовари» — реалистический, социально-
психологический роман. Сам же автор считал свой роман аналитическим и
психологическим. Отдельным изданием роман «Госпожа Бовари» вышел в 1857 г.

20. Романтическое и реалистическое начало в творчестве

Диккенса (на примере романа «Большие надежды»).
Чарльз Диккенс (1812-1870) – английский писатель, автор таких классических
произведений, как «Дэвид Копперфильд», «Оливер Твист», «Рождественская Песнь» и
«Большие Надежды».
«Большие Надежды» Диккенса – роман, находящийся на стыке между романтическим и
реалистическим течениями в викторианской литературе. Диккенс поставил перед собой
задачу написать роман одновременно доступный и популярный, но в то же время
представляющий собой культурную ценность.
Роман издавался отдельными небольшими частями – это было сделано для того, чтобы
разбить стоимость произведения на суммы поменьше, и чтобы даже представители низких
слоёв населения могли позволить себе купить и прочитать роман. Такое решение привело
к особенностям изложения биографической истории Пипа, главного героя романа.
Роман состоит из множества отдельных историй, каждая из которых связана со всеми
остальными, но в то же время повествует о чем-то своём. Также разделение романа на
отдельные печатные выпуски привело к необходимости заинтересовывать читателя в том,
чтобы он приобрёл следующий выпуск.
В викторианскую эпоху романтическое начало в литературе было понятно наиболее
широкой публике и обладало исключительной популярностью. В романе «Большие
Надежды» представлены черты следующих типов романтического романа:
1) Готический роман.
Характеризуется таинственностью, мрачностью описаний, тяготеет к мистическим
элементам.
Примеры в «Больших Надеждах»:
- кладбище в начале романа;
- образ Мисс Хэвишем (полубезумная аристократка, мрачный пустой особняк,
пожелтевшее подвенечное платье, коллекция бабочек)
2) Светский роман.
Представляет жизнь высшего света для низших слоёв, как окно в недостижимую
мечту.
- Пип получает большие деньги от неизвестного благодетеля;
- Пип решает стать частью высшего света, джентльменом;
- Пип становится членом клуба «Зяблики в Роще» и транжирит своё состояние.
3) Любовный роман.
В случае «Больших Надежд» романтическая суть любовного романа представлена
тем, что любовь Пипа обречена. Пип и Эстелла нарочито противопоставлены друг
другу: Пип воспитан в бедной семье и должен был стать подмастерьем кузнеца, он
тяготеет к добру и простоте в людях даже если хочет стать частью высшего света,
тогда как Эстелла выращена в доме полубезумной аристократки, и воспитана
холоднокровной, высокомерной, не способной на любовь.

Эти элементы с другой стороны уравновешены реалистическими чертами социального

романа.
- Диккенс дотошно описывает обычаи, быт, поведение в самых разных социальный
прослойках своего времени.
- Обоснованность любых событий с точки зрения социальной и исторической среды,
предельная приближенность к реальности
- События романа явно перекликаются с событиями в жизни самого Диккенса
- Главный герой – сирота, не имеющий привитых в детстве социальных и семейных
установок, т.е. обладающий незамутненным взглядом на общество

Основные темы, конфликты, раскрываемые в романе также свойственны реалистическому

течению в литературе:
- социальный конфликт между высшим светом и низшими слоями общества: Пип растёт в
нищете, но решает стать джентльменом и «выбиться в люди», получает состояние
- вопрос воспитания: Эстелла воспитана холдной роковой красавицей с ненавистью и
презрением к мужскому роду
- вопрос справедливости: Абвил Магвич, каторжник, которому грозит тюрьма, а то и
смерть, по-отечески заботлив к Пипу и опекает его всю жизнь за единожды
предоставленную мальчиком помощь.

Пип одновременно, подобно романтическому герою, является чужаком в чужом для него
мире, но отчаянно хочет укрепиться в нём, так же как он хочет любви от женщины, не
способной на любовь, подчиненной установкам, вложенным в неё воспитанием. При этом
всё происходящее с Пипом строго подчинено логике, у всего есть причины, кроющиеся в
социальном происхождении, историческом контексте, в психологическом влиянии других
персонажей на него.

21. Особенности развития литературы на рубеже 19-20

веков: направления и представители. Декаданс и его
предтеча.
Рубеж веков с политической точки зрения — эпоха перехода от классического
капитализма XIX века к тоталитарным режимам и буржуазной демократии века ХХ.
о-прежнему влиятелен был позитивизм, однако новейшими достижениями в области
социальных наук были марксизм, экономически обосновавший неизбежность конца
империализма и его смену более справедливым общественным строем — коммунизмом,
— и учение немецкого философа Фридриха Ницше, который считал современную ему
европейскую цивилизацию старой, исчерпанной и, чтобы вдохнуть в нее свежую жизнь,
провозгласил культ силы, культ "сверхчеловека".

Третья важнейшая теория, возникшая на рубеже веков, была создана венским

психиатром Зигмундом Фрейдом. Психоанализ возник из его клинической практики как
учение о бессознательном; Фрейд открыл в человеке сферу бессознательного, показал ее
определяющую роль в формировании отдельной личности, особенно в детстве. Новым
пониманием человека фрейдизм оказался особенно интересен людям искусства, но сам
Фрейд считал, что предлагает человечеству новую универсальную философию.

В этом духовном климате в литературе рубежа веков объективный полюс

воплотился в натурализме — направлении, продолжившем реалистическую тенденцию к
аналитическому постижению мира. Натуралисты в основу своего понимания человека и
мира положили позитивистские теории, особо акцентировали биологическую и
физиологическую природу человека, роль среды и наследственности. В натурализме идет
дальнейшее понижение социального статуса литературного героя; все чаще героями
литературных произведений оказываются люди деклассированные, социально
неблагополучные, выброшенные за борт жизни: алкоголики, проститутки, разного рода
ущербные создания. Натурализму свойственно повышенное внимание к неприглядным
сторонам действительности, что расширяло рамки социальной проблематики в жанре
романа, но одновременно увлечение мелочами, позитивистская уверенность в том, что
принятые ими теории исчерпывающе объясняют человека, сужает концепцию человека в
литературе натурализма.

Понятие декаданса и отражение переломной эпохи в литературе рубежа веков.

Картина литературной жизни. Основные литературные направления, течения, школы
этого периода (общая характеристика, хронология, взаимосвязь, национальная
специфика).

«Умерли все боги» — это дерзкое заявление Ницше, как и предварявшее его
умозаключение некоторых героев Достоевского: «Бог умер, значит, все дозволено», были
наиболее знаменитыми свидетельствами того исторического, поистине тектонического
сдвига, который осуществлялся XX веком. Этот сдвиг был предопределен кризисом
просветительской оптимистической идеологии, идеи исторического прогресса, идеи
целесообразного мира, который базируется на разуме и морали, на основополагающих
христианских истинах. «Смерть Бога» — это одновременно, по Ницше, процесс
«открытия себя», а такое «открытие» сопровождается «освобождением от морали».
На этом пути и состоялось в конце XIX в. оформление «декаданса» как особенного
качества общества и культуры «эпохи Ницше». Декаданс трудно отождествляется с тем
или иным литературным направлением, скорее это некая исходная мировоззренческая
установка, влекущая «распад цельности», распад единства прекрасного, истинного и
нравственного. Поэтому очевидные признаки декаданса усматриваются в символизме,
особенно французском, в силу прямой зависимости от «Цветов Зла» Шарля Бодлера, а
также от его принципа «соответствия».
«Распад цельности» — это и одновременное формирование крайностей, в виде
натурализма и в виде символизма. В немалой степени крайностями декадентского
нигилизма определялась логика развития консервативного крыла литературы — а потому
такая литература устойчиво развивалась в стране классического декаданса, во Франции,
создавая картину парадоксального соединения резких контрастов.

Декаданс и модернизм как культурные феномены.

По сути своей декадентское искусство — романтическое, оно происходит из того

противопоставления Идеала и Действительности, которое уже в недрах романтизма
рождало идеал «чистого искусства». Точнее — искусство «неоромантическое», поскольку
в новых условиях «двоемирие» видоизменяется: «этот» мир утрачивает свою
действительность, ирреализуется субъективным о нем представлением, а «тот» мир теряет
идеальность, мечта поглощает реальность, мечту же поглощает бездна пессимизма и
нигилизма.
Романтический опыт не был в конце века одномерным, он стимулировал
альтернативность художественных школ этого времени. «Или гуманизироваться, или
погибнуть» — эта мысль осознается с началом дегуманизации искусства, осознается как
важнейшая не только эстетическая, но и социальная задача.

Истоки декаданса — в культуре и литературе  середины — второй половины XIX

века.  Около 1850 г. в Западной Европе появляются многочисленные статьи о декадансе,
возникает мода на упадочнические эпохи. Предтечами декаданса по праву считают
французских писателей Теофиля Готье с его теорией «искусства для искусства», Шарля
Бодлера, давшего в своем стихотворном сборнике «Цветы зла» (1857) образец
декадентского стиля, братьев Гонкур с их обостренной чувствительностью и тонкой
восприимчивостью, английских писателей-прерафаэлитов               (Д. Г. Россети, Х.
Россети и др. ), в творчестве которых причудливо переплетается мистика и эротика. 
Философскими предпосылками декаданса стали философия немецких мыслителей Артура
Шопенгауэра, Фридриха Ницше и французского философа Анри Бергсона.
В 1869 г. Т. Готье пишет предисловие к сборнику Ш. Бодлера «Цветы зла», в
котором характеризует поэтическую манеру Бодлера как «стиль декаданса», «стиль
изобретательный, сложный, искусственный, полный  изысканных оттенков,
раздвигающий границы языка, пользующийся всевозможными техническими терминами,
заимствующий краски со всех палитр, звуки со всех клавиатур, стремящийся передать
мысль в самых ее неуловимых оттенках, а формы в самых неуловимых очертаниях; он
чутко внимает тончайшим откровениям невроза, признаниям стареющей и извращенной
страсти, причудливым галлюцинациям навязчивой идеи, переходящей в безумие».
Традиционно формирование декаданса связывают с поражением Франции во
франко-прусской войне 1870 г. и с разгромом Парижской Коммуны в 1871 г.  Декаданс
явился выражением тех настроений, которые охватили французское общество как
следствие национального унижения. Французский исследователь Пьер Ситти в книге
«Против декаданса» (1987) опровергает устоявшийся взгляд на генезис и природу
декаданса. Он считает, что истоки декаданса необходимо искать не столько в
общественной ситуации 70–80-х годов XIX века, сколько в устойчивых ментальных
структурах, характерных для западноевропейского сознания.
Родившись на обломках Римской Империи, народы Западной Европы сохранили
память о распавшемся Риме и стремление время от времени воспроизводить состояние
распада в своей собственной истории и культуре. Поэтому для П. Ситти декаданс не
является термином, точно описывающим конкретное, ограниченное точными временными
рамками историко-культурное явление. О декадансе можно говорить всякий раз, когда
общество и культура особым образом позиционируют себя по отношению к прошлому и
будущему: видят свое былое величие в прошлом, не верят в будущее, принадлежащее
другим, «варварским» народам, обществам и культурам. Отсюда, по мнению П. Ситти,
культ настоящего в декадансе.
В 1881 г. Поль Бурже издает «Теорию декаданса».  Бурже проводит аналогию
между состоянием общества, отдельной личности и литературы. Подобно тому, как
социальный организм состоит из отдельных общественных групп, слоев, классов, а
человеческий — из органов и клеток, так книга состоит из страниц, фраз, слов. Если связи
между элементами, составляющими целое, нарушаются, то наступает хаос и анархия.
Упадок Рима Бурже объясняет падением рождаемости, ослаблением патриотизма, утратой
вкуса к жизни, что привело в сфере культуры к распространению утонченного
скептицизма и дилетантизма, а в литературе к коррозии стиля. Анализируя причины
декаданса, описывая мучительное состояние упадка, Бурже вместе с тем признает, что
декадентские извращения стиля являются источником новых эстетических наслаждений
для писателя и читателя.
Декаденты, порождение сверхпресыщенной шопенгауэровской цивилизации, не
являются литературной школой. Их миссия — не основывать. Они призваны только
разрушать, низвергать все устаревшее и помогать вызреванию зародышей великой
национальной литературы XX века».
Тип декадента был представлен в романах «Наоборот» Ж.-К. Гюисманса (1884),
«Бег к смерти» Э. Рода (1885), «Наслаждение» Г. Д’Аннунцио (1889), «Сикстина» Р. де
Гурмона (1890), «Мертвый Брюгге» Ж. Роденбаха (1892). В Англии декадентские черты
проявились в творчестве У. Пейтера, А.Ч. Суинбёрна, О. Уайльда. Сильное влияние
западноевропейского декаданса испытали русские писатели Н. Минский, Д. С.
Мережковский, З. Н. Гиппиус, Л. Н. Андреев, М. П. Арцыбашев, Ф. К. Сологуб и др.
Писатели-декаденты ищут новых, необычных сочетаний слов, чтобы читатель мог
«грезить целыми неделями о значении слова, одновременно точном и расплывчатом».
Характерная тематика и иконография декаданса — темы разложения и смерти, образы
«роковых» женщин, символика растений, драгоценных камней, животных, образ
андрогина, мотив сна, обращение к восточной и средневековой мистике, легендам и
фантазиям.

Ги Мишо: «Декаданс и символизм – это не две школы, как обычно полагают, а две
последовательные фазы одного движения, два этапа поэтической революции. То, что в
определенный момент они противостоят друг другу, есть лишь факт малой истории… Но
с более высокой точки зрения декаданс <…> предстает как лирическое начало, как
излияние обеспокоенной чувствительности в состоянии кризиса; с другой стороны,
символизм — это начало интеллектуальное, фаза размышления над этим лиризмом — с
целью обретения единства, которого не смог достичь французский романтизм и который
позволил бы определить поэзию в ее сущности и создать основы для нового творческого
уклада <…> Переход от декаданса к символизму – это переход от пессимизма к
оптимизму и, одновременно, открытие поэзии».
Понятие «декаданс» не тождественно тому или иному направлению в литературе и
искусстве. Декадентские настроения, мотивы можно обнаружить в творчестве
символистов П. Верлена, С. Малларме, М. Метерлинка, С. Георге, эстета О. Уайльда,
неоромантика Г. фон Гофмансталя, реалиста Мопассана и т. д.

22. Натурализм в западноевропейской литературе.

Особенности и идеи направления проиллюстрировать на
романе Золя «Жерминаль».
Во второй половине XIX в. реализм во Франции перерос в натурализм - это
литературный стиль, который распространился в Европе и Америке в течение 1870 - 1900
лет. В переводе с латинского означает «природа». Основой теории натурализма стал
позитивизм Огюста Конта. Многих манила к позитивизму вера в науку - уважение к
действительных фактов. Наука и искусство - едины. Как и реалисты, натуралисты
стремились до полного, достоверного, точного изображения общества, природы и
человека, в частности на основе объективности.
Отличие от реализма:
• натурализм слишком прямолинейно выражал свои черты на практике;
• с точки зрения натуралистов вообще не было различий между литературным
творчеством и научным познанием;
• натуралисты считали, что писатель должен создать всестороннюю и объективную
картину общества так, будто этим занимался историк или социолог. А следовательно
произведение искусства натуралистов должен быть «человеческим документом», то есть
исчерпывающим описанием того или иного общественного явления.
• Судьба героев, их психология выводились из трех принципов:
1. наследственности - судьба героя, его поступки полностью зависели от того, что
заложено в генах;
2. среды - человек сам по себе ничего не решала; натуралисты считали человека
рабом среды, в котором она сформировалась;
3. исторической эпохи - на человека влиял время, в котором она жила.
Появление натурализма сопровождалась шквалом критики, поскольку натуралисты
все больше углублялись в непоетичну действительность. В то же время он повлиял на
развитие мировой литературы:
• своеобразное продолжение реалистических традиций, начало влияния на
писателей - реалистов XX в.;
Натуралисты заставили еще раз пересмотреть «проблему табу» в литературе.
 Они еще больше расширили круг тем, которые позволяли описывать в книгах,
называли себя первооткрывателями нового вида искусства, связанного лишь с фактом.
Если все предыдущее искусство, по их мнению, служило красоте, то новое служило
истине. Поэтому натуралисты выступали против любых вольностей художника, против
отбора жизненного материала, против существования запретных тем для искусства.
Добродетель и порок одинаково важны были для художника. Поэтому писатель должен
отображать природу такой, какой она была, без каких-либо украшений.
Представители натурализма интересовались различными психическими и
социальными отклонениями, имели общие черты с декадентами, разрабатывали
импрессионистический стиль.
Зачинателем натуралистической школы считали Е. Золя - продолжателя дела,
которое начал Бальзак. Золя считал Бальзака своим духовным отцом.
Е. Золя был не только художником, но и теоретиком натуралистической школы.
Как теоретик натурализма он выступил в 70-х годах на страницах «Вестника Европы». Его
труды «Романисты - натуралисты» и «Экспериментальный роман» - главный материал для
создания теории.
Положения теории натурализма Э. Золя:
- Писатель - не фотограф. Романист не ограничивался накоплением фактов и
точным их отражением, он видел, понимал, творил, пытался изменять природу, но при
этом не выходил за ее пределы; он постепенно пришел к абсолютному познанию.
- Натурализм - материализм. Наука установила, что духовная жизнь - элемент
механизма, материя; поэтому приемы исследования духовной жизни и материальной
природы должны быть тождественными, а экспериментальный метод должен стать общим
как для химии, так и для романа. Своими наблюдениями и опытами романист продолжал
работу физиолога. Роман из «области чистых фантазий» изменился романом, основанным
на наблюдении и опыте.
- Натурализм и мораль. «Мы, моралисты - экспериментаторы, показываем с
помощью опыта, каким образом страсть проявилась в обществе. Когда мы будем знать
механизм данной этой страсти, можно будет сделать ее как только возможно безвредной».
В этом вклад нравственного назначения произведений натуралиста.
- Натурализм и идеал. Если идеалист - это тот, кто занят поиском идеала, то
экспериментатор - тот самый идеалист. Но он не видел ни благородства, ни красоты, ни
достоинств, ни нравственности во лжи, в неведении, в заблуждении и т.д.
- Натурализм. Личность писателя и литературная форма. Личность писателя - на
втором плане. Он должен забыть о личных чувствах и идеи. Забота о форме и составе
также отступили на второй план. По мнению Золя, форме предоставляли преувеличенного
значения, а язык - логика, естественная научная построение.Итак, натурализм - не что
иное, как использование экспериментального метода, наблюдения и опыта в литературе.

Впервые опубликованный в 1885-м году, роман «Жерминаль» стал тринадцатым по счёту

произведением, формирующим знаменитый цикл Золя – «Ругон-Маккары». Носящий
название седьмого месяца французского республиканского календаря, введённого в
обращение после Великой французской революции, он рассказывает о росте нового
общественного сознания (germinal от латинского «germen» - росток), поднимающегося из
земных глубин. «Жерминаль», как и большинство произведений Золя, предлагает
уникальный анализ французской действительности, выполненный не просто в
реалистичных, а натуралистических подробностях.
Это просто сюжет для тех, кто не читал. Главными действующими героями романа
являются углекопы – самые бедные, социально незащищённые и наиболее работящие
люди Франции. В их жизнь читатель погружается вместе с пришедшим в посёлок Двести
Сорок, потерявшим работу механиком, Этьеном Лантье. Первый, с кем знакомиться
молодой человек, - старик Бессмертный, старший член семейства Маэ. Его сын, невестка
и внуки – все, так или иначе, трудятся или планируют трудиться на благо Компании
угольных копей. Другой жизни эта семья не знает на протяжении вот уже ста шести лет.
Отец Маэ возглавляет артель углекопов, его старший сын Захарий наравне со взрослыми
мужчинами колет уголь, его старшая дочь Катрин в возрасте пятнадцати лет работает
откатчицей и приподнимает на своей спине вагонетки, общим весом до 700 килограмм.
Десятилетний Жанлен Маэ тоже трудится в забое, зарабатывая свои пару десятков су в
день. При том, что артель Маэ числится одной из лучших и производительных на
Ворейской шахте, само семейство живёт очень бедно и практически нищенствует.
Младшие дети ещё не подросли, старшие того и гляди уйдут из семьи, старик Маэ
слишком стар для полноценной работы. Хорошо живётся в посёлке Двести Сорок только
тем, кто угождает старшим штейгерам, в том числе, и своими жёнами. У таких шахтёров
есть деньги и уверенность в завтрашнем дне. Когда на шахте возникает противостояние
между углекопами и дирекцией из-за плохих креплений, относительно стабильная жизнь
героев рушится. С одной стороны они понимают, что урезанные зарплаты не дадут им
возможности выжить; с другой – за неимением веры в Бога, они обретают веру в себя, в
лучшую жизнь, которой они могут добиться сами на этой земле. К новой жизни отсталых
(в образовательном плане) углекопов и пытается привести Этьен Лантье, но в силу своей
личной безграмотности и капиталистического засилья крупных угольных корпораций, его
затея с треском проваливается. Устроенная углекопами забастовка и последующий бунт с
разрушением шахт приводит к трагическим последствиям: маленькая Альзира умирает от
голода, отец Маэ оказывается убитым, Катрин погибает во взорванной русским
анархистом Сувариным (товарищем Лантье) Ворейской шахте, Захарий – во время
спасательных раскопок.
Художественная ценность романа «Жерминаль» связана не только с
утверждающим возможность новой, счастливой жизни, началом, но и точной передачей
автором подробностей жизни простых, рабочих людей. Тяжёлые условия труда (жара,
высокая влажность, чёрная угольная пыль, впитывающаяся в человека за долгие годы
работы так, что даже его слюна становится чёрной) и жизни (сон детей семейства Маэ в
одной комнате, оправление естественных надобностей в присутствии друг друга,
тошнотворные запахи жареного лука, распространённые в бедных домах углекопов),
бесконечный, животный секс молодёжи на задворках заброшенной шахты, и, как апофеоз
всеобщего бесстыдства и безысходности, - нанизанное на палку мужское достоинство,
оторванное разъярёнными женщинами у погибшего по собственной неосторожности
лавочника Мегра. Перечислять реалии жизни низших слоёв общества можно бесконечно,
поскольку они присутствуют практически на каждой странице романа, делая его
уникальным произведением, воссоздающим подробную и естественную, ничем не
приукрашенную картину обычной действительности. Откровенные и ужасающие
подробности жизни и смерти героев «Жерминаль» служат объективным оправданием
революционного возмущения усталого и голодного народа.

23. «Кукольный дом» Ибсена как «новая драма».

Написанные в середине 70-х годов XIX века пьесы Ибсена («Кукольный дом»,
«Привидения», «Столпы общества») критики назвали «новой драматургией». Что же
нового было в этих произведениях? Во-первых, отображение нынешнего дня и показ
живых людей, а не исторических персонажей. Во-вторых - обличение бездушности
буржуазного общества с его проповедью эгоистического индивидуализма. Это было
новаторством в области содержания. В области формы Ибсен отверг традиционные
приемы построения «сценичной пьесы» (то есть удобной для постановки). В такой пьесе
конфликт — это борьба положительных и отрицательных персонажей. Он раскрывается в
форме интриги и завершается, как правило, «счастливым концом».
 У Ибсена конфликт заключается в столкновении человека с враждебной ему
действительностью, которая подавляет или калечит его дух. Главное здесь — не
интрига, а выявление причин тех или иных поступков и раскрытие внутреннего мира
персонажей. Завязкой служат события, свершившиеся до начала пьесы.
Содержанием драмы становятся анализ той катастрофы, которая постигла героя
(«узнавания правды»), а также анализ мыслей и чувств, возникающих как реакция на это
узнавание. Кроме того, Ибсен отказался от театральной приподнятости речи,
традиционных монологов, условных реплик в сторону, адресованных непосредственно
зрителям. Все это он заменил живой, выразительной разговорной речью. Автор добивался
естественности и непринужденности поведения персонажей, заставлял отказываться от
внешних эффектов, заменяя их выразительными деталями. Эти детали становились
поэтическими образами, помогавшими раскрыть главную мысль драмы.
Создавая «новую драму», Ибсен подчинил ее четкой композиции. В своих лучших
пьесах он возродил в новом качестве принципы античной драматургии (единство
места, времени и действия как единого замысла).
В 1879 году Ибсен написал одну из лучших своих пьес — «Кукольный дом», на
примере которой можно четко проследить зарождение «новой драмы». Автор затронул
тему буржуазной семьи и положения женщины в обществе. Однако идейный смысл этого
произведения выходит далеко за пределы семейно-психологической проблематики.
Начало пьесы погружает нас в мирный уют дома адвоката Торвальда Хельмера.
Хозяйка этого гнездышка, Нора, и впрямь кажется недалекой избалованной куколкой.
Похоже, что главная ее тайна — съеденное украдкой миндальное печенье. Но вскоре мы
узнаем, что несколько лет назад ради спасения мужа Нора заняла крупную сумму денег,
подделав подпись на векселе, и теперь, скрывая это, постепенно выплачивает долг. Итак,
главное событие произошло еще до начала пьесы. А во время действия происходит
столкновение персонажей, каждый из которых вызывает у нас сочувствие, а значит, не
может быть безоговорочно отнесен к отрицательным: и Нора, совершившая преступление
ради мужа, и вымогатель Крогстад, который однажды оступился, но мучительно хочет
снова стать полноправным членом общества, и даже струсивший Хельмер, потерявший
любовь Норы. Характеры всех героев подвергаются испытанию правдой. И
выясняется, что ничтожный Крогстад вполне способен на благородный поступок под
влиянием оживших чувств к подруге Норы фру Линне. А неподкупный и
принципиальный Хельмер оказывается подлецом, испугавшимся, что тень
«преступления» Норы падет на его репутацию. Даже не задумываясь над мотивами
проступка жены, он обвиняет ее во лжи и испорченности: «Ты унаследовала все
легкомысленные принципы своего отца. Ни религии, ни морали, ни чувства долга...»
Отказ Крогстада от своих претензий резко меняет настроение Хельмера: он готов
вернуться к прежнему. Но самая разительная перемена происходит в душе Норы.
Она понимает, как ошиблась в муже, думая, что и он способен ради нее на подвиг
самопожертвования. Прозревшая Нора становится суровой. Она чувствует в себе
нерастраченные духовные силы, не желает больше играть навязанную ей покойным отцом
и мужем роль «девочки-жены» и хочет найти себя, свое подлинное предназначение: «Я
думаю, что прежде всего я человек, так же, как и ты, или, по крайней мере, должна
постараться стать человеком. Знаю, что большинство будет на твоей стороне, Торвальд, и
что в книгах говорится в этом же роде. Но я не могу больше удовлетворяться тем, что
говорит большинство и что говорится в книгах. Мне надо самой подумать об этих вещах и
попробовать разобраться в них». «Кукольный дом» рухнул. Освободившись от его
обломков, Нора уходит в другую, настоящую жизнь.
Напряжение действия достигается не развитием интриги, а раскрытием
внутреннего мира главной героини. Самый напряженный момент — когда Нора
ожидает, что муж прочитает разоблачительное письмо Крогстада. Она ничего не боится,
она ждет чуда: сейчас любящий муж скажет, что берет ее вину на себя. Это ожидание
выплескивается в отчаянную, безудержную тарантеллу, становящуюся своеобразным
символом прошлой жизни, которую уже не вернуть. Чуда не происходит. И это —
кульминация пьесы, главное событие в духовной жизни Норы. Кажется, все открылось,
добродетель восторжествовала. Но жизнь нельзя склеить, как разбитую чашку. Поэтому
развязка — уход Норы от мужа — не кажется счастливым финалом. Никто не знает, как
сложится ее судьба (и судьбы всех остальных персонажей пьесы). Но с «кукольной»
жизнью покончено навсегда.
Драма Ибсена была не просто призывом к борьбе за женскую независимость и
самостоятельность, она отстаивала общечеловеческие права, протестовала против лживых
и лицемерных общественных законов. И это стало значительным шагом вперед в создании
новой драматургии, отразившей не только свою эпоху, но и мысли и чувства
последующих поколений.

24. Развитие «новой драмы» в творчестве Мориса

Метерлинка («Слепые»).
Новая драма — мировоззренческий кризис в драматургии рубежа веков XIX—XX
веков, противопоставивший свои принципы классицистической и романтической
театральной системам. «Новая драма» возникла в атмосфере культа науки, вызванного
развитием естествознания, философии и психологии. Она испытала влияние различных
идейно-стилевых течений и литературных школ от натурализма до символизма.
Отличие новой драмы от классицистической:
«Новая драма» возникла во время господства «хорошо сделанных», но далеких от
жизни пьес, с самого начала постаралась привлечь внимание к ее наиболее жгучим,
животрепещущим проблемам. «Новая драма» переносит внимание с внешнего
действия, закрученной интриги на внутренний мир человека, конфликты его
сознания и совести. Происходит перенос с действия на разговор, оценку, рефлексию,
анализ.
Особенности новой драмы:
«Новая драма» — это новый тип конфликта. Столкновение человека и
действительности, враждебной ему, которая искажает сущность его духа. В НД особое
место уделяется ремаркам, которые перестают быть только служебными, но становятся
функционально взаимосвязанными с диалогом. Возникают ремарки такого типа:
«тишина», «молчит», «пауза». В это время происходят какие-то действия, но текст не
произносится. Это добавляет НД категорию подтекста. Эту особенность называют также
подводным течением или двойным диалогом. В тексте НД начинает присутствовать
два плана повествования, когда произносимые слова не раскрывают сути тех
процессов отношений, которые происходят между героями пьесы. «Люди обедают,
пьют чай, а в это время ломаются их судьбы» [А. П. Чехов]. Оппозиция монолог-диалог
отступает на второй план, главным становится противопоставление диалог-ремарка. В НД
появляется принцип аналитической композиции, когда завязкой действия служит
событие дня уже свершившееся до начала пьесы, а содержанием драмы — анализ
причин.
Социальная проблематика новой драмы затрагивает моменты социальной жизни,
которые обычно замалчиваются, скрываются. Театр не должен служить развлечением, он
должен отражать социальные проблемы.
Язык НД приближен к разговорному. Используются символы, позволяющие
понять, что что-то не так (звук лопнувшей струны, шорох).
Основоположники
 У истоков «новой драмы» стояли Г. Ибсен (норвежский писатель), Г. Гауптман
(немецкий драматург), [Стриндберг] (шведский писатель), [Б. Шоу] (английский
романист), [А. П. Чехов](русский драматург), [Метерлинк] (бельгийский философ).

Творчество Мориса Метерлинка (1862—1949) - диалектическое представление о

неразгаданных, но обнаруживающих свое присутствие универсальных связях,
пронизывающих мироздание, законы которого постигаются не рационалистически, а
интуитивно. Однако не следует абсолютизировать интуитивизм Метерлинка: он
новаторски разрабатывает сложную этическую и эстетическую проблематику, разъясняя
свои идейные позиции и принципы творчества в ряде философских работ..
Первоначально Метерлинк выступил как поэт. Стихи его сборника «Теплицы»
(1889) отмечены свойственным также и Верхарну «живописным» символизмом, не
отпочковавшимся от традиции фламандской вещности. Напоминая верхарновские образы
той же эпохи («псы черных чаяний», «скалы отчаяния» и т. п.), символика Метерлинка
обнаруживает вместе с тем заметное пристрастие автора к цветовым ассоциациям, в
согласии с выдвинутым французскими символистами принципом «соответствий»:
«фиолетовые змеи грез, переплетающиеся в моих снах», «красные стебли ненависти
между зелеными скорбями любви» и пр.
Однако Метерлинка тревожит несоответствие авторского замысла и способа его
воплощения через конкретную, случайную фигуру актера. Уже самый физический облик
актера, обладающего собственной индивидуальной определенностью (т. е.
ограниченностью), отнимал нечто существенное от метерлинковского персонажа, в
котором автору важно было подчеркнуть его духовную неисчерпаемость. В поисках
решения этой проблемы Метерлинк приходит к идее «деперсонализации актера», или
театра марионеток, впоследствии получившей неправильное толкование: теоретики театра
абсурда (А. Арто) утверждали, что Метерлинк увидел деперсонализацию,
деиндивидуализацию современного человека и отобразил ее в своих пьесах. Между тем у
Метерлинка речь идет о «деперсонализации» актера, исполнителя ради воссоздания
богатства человеческой личности, невоспроизводимого ее сценическим дублером.
Как утверждает Метерлинк, лишь незначительная доля общения людей происходит
посредством речи, внешнего диалога. Главное — то, что стоит за словами, диалог
внутренний, непосредственное общение душ; оно происходит в молчании, и его оттенки
неисчерпаемы. Слова, считает он, имеют смысл лишь благодаря «омывающему их
молчанию». «Но люди не без основания боятся его, ибо никогда не знаешь свойства
зарождающегося молчания». Истинная жизнь происходит в молчании, тишина слишком
серьезна и содержательна, чтобы злоупотреблять ею, поэтому люди обычно говорят,
чтобы избежать пугающей тишины, о второстепенном. То, что волнует их больше
всего, остается невысказанным.
В соответствии с концепцией «активного» молчания пьесы Метерлинка насыщены
сложнейшими оттенками внутреннего диалога, сопутствующего внешнему, но
неизмеримо более важного. При этом Метерлинк считает, что в драматическом
произведении «идут в свет лишь те слова, которые первоначально кажутся ненужными», в
них — душа драмы.
Слепые
В пьесе «Слепые» предстает оформившимся символистский метод Метерлинка и в
то же время усиливается напряженное ожидание какой-то неведомой, но тем более
сокрушительной катастрофы. В «Слепых» Метерлинк отодвигает близящуюся катастрофу
за рамки действия, и она, оставаясь нелокализованной, «неопознанной», представляется
особенно страшной. Здесь воспроизведены нелюди лицом к лицу с решающими
моментами их жизненного пути, а аллегория человеческого существования: слепые
оставлены на произвол судьбы в лесу, вдали от приюта, так как старый священник (т. е.
религия), их поводырь, тихо скончался, о чем они поначалу не догадываются. Символика
пьесы тонко нюансирована: среди слепых, например, есть слепорожденные и те, что
когда-то видели солнце; те, которые любят полуденные часы на открытом воздухе («я
смутно прозреваю тогда большой свет»), и те, что предпочитают «оставаться в столовой,
где пылает каменный уголь»; словом, подчеркивается, что и в невидении могут быть
разные оттенки.
Формулируемая Метерлинком в пьесе концепция бытия близка философии
экзистенциализма. Касаясь недостоверности сведений человека о действительности, о
его положении в мире, среди других людей («я полагаю, что я около вас», — говорит один
слепой другому), наконец, о самом себе («мы не знаем, что мы такое»), Метерлинк
приходит к мысли о разобщенности людей: «Можно сказать, что мы неизменно одиноки».
Связывал этих людей, объединял и направлял лишь поводырь-священник; но его уже нет
среди них, и слепые все более проникаются безотчетным ужасом; в финале пьесы они
слышат шаги: некто приблизился и остановился рядом. «Смилуйтесь над нами» — эта
заключительная реплика старой слепой подытоживает для Метерлинка в пьесе весь опыт
человечества.
Своего рода итогом этого наиболее яркого периода творчества Метерлинка стала
«Синяя птица» (1908), феерическая сказка, где художник воплощает представление о
сокровищах «незаметной» человеческой души и повседневной жизни, об отваге и
дерзании, необходимых людям. В «Синей птице» предельно наглядны основные мотивы
творчества Метерлинка: это, например, развенчание примитивных радостей низшего,
сугубо материального порядка («Тучные блаженства») в сопоставлении с неотъемлемыми
духовными ценностями человеческой натуры, конкретизируемыми как «Радость быть
справедливым», «Радость быть добрым», «Радость завершенной работы», «Радость
мыслить», «Радость созерцать прекрасное» и т. д., вплоть до «Радостей, которых люди
еще не узнали».

25. Концепция эстетизма и ее преломление в романе

Уайльда «Портрет Дориана Грея».
Эстетизм
В Англии на писателей-декадентов имели очень сильное влияние преподаватель
Оксфордского университета Уолтер Пейтер и его работы (1867-1868), в которых он
утверждал, что надо жить, неукоснительно следуя идеалу красоты. Неслучайно О. Уайльд
называл их «священным писанием Красоты».
«Искусство для искусства» (англ. art for art; фр. i'art pour I’art) - таким был лозунг
писателей-декадентов.
Сторонники эстетического движения считали, что искусство должно
приносить людям изысканное удовольствие, а не поучать их. По мнению эстетов, у
искусства нет никакой дидактической цели, а единственное требование к нему - быть
прекрасным. Они развивали культ красоты, считая ее основным фактором в искусстве, и
провозгласили, что жизнь должна подражать искусству. Природа в сравнении с
искусством казалась им грубым материалом, а ее дизайн - несовершенным. Главными
чертами движения были внушение (в отличие от утверждения), чувственность,
интенсивное использование символов, а также синестетичних эффектов (например,
соответствий между словами, цветами и музыкой).
Особенности эстетизма.
Не копировать природу, а воспроизводить ее по законам красоты, недоступной для
повседневной жизни. Не искусство отражает действительность, а жизнь подражает
искусству. Искусство призвано создать новый мир, который является бредом, сказкой,
неправдой - и при этом оно ничего не выражает, кроме самого себя. Неправда, по
Уайльдом - форма проявления красоты, а потому она важнее голого практицизма
повседневности.
Особенность эстетизма заключалась в том, что он, находясь вне рамок обычной
морали, действовал только в сфере искусства, где «разрешенное» и «недозволенное»
диктовалось волей художника и подлежало только суду эстетических законов. Эстетизм
обнаружил преимущества художественной выдумки, воображения и мастерства
художника перед копией жизни.
Искусство безразлично к моральному и безнравственному, оно выше жизни и, как
отметил А. Саймонс, «может иметь мораль за служанку, но именно никогда не станет ее
слугой», потому принципы искусства вечны, тогда как принципы морали меняются с
течением времени. Английские эстеты выступали против основ респектабельного
общества, против самодовольной идеологии викторианской Англии, подвергали резкой
критике материализм и реалистичную эстетику как его порождение, пренебрежительно
оценивали классиков реализма, считая их метод безосновательным.
Кредо эстетизма - превращение порока в эстетически прекрасное. И такое
преобразование считалось высшей магии искусства, очарование открытости,
безрассудство.
И действительно, моральное падение Дориана происходит под непосредственным
«руководством» лорда Генри, человека незаурядного, которая выражает некоторые из
собственных парадоксальных суждений писателя. Уайльд ценит прежде всего игру ума.
Холодный циник лорд Генри не интересуется поиском истины: «Он играл мнением и
становился высокомерен. Он подбрасывал ее в воздух и переворачивал ее, выпускал ее из
рук и снова ловил, украшал ее радужными красками фантазии и окрылял парадоксами».
Безусловно, многое из сказанного лордом Генри поражает воображение читателя,
поскольку контрастирует с устоявшимися представлениями, а его мышление является
неповторимым и неординарным:
• Единственный способ избавиться от искушения - поддаться ему.
• Своими достижениями человек только приобретает себе врагов. А чтобы
прославиться, надо быть посредственностью.
• Любовь живет в повторении, и именно повторение превращает простое
инстинктивное влечение в искусство.
• Смерть и пошлость - это единственные две вещи в XIX ст., что с ними можно
примириться.
Однако лорда Генри вряд ли можно считать и неким холодным
экспериментатором, поскольку он предусматривает последствия и даже честно
предупреждает о них Дориана. Впрочем, он равнодушен к тому, почему не хватает
изысканности, так и в жизни, и в смерти ищет только красоту. По словам Голуорда,
цинизм лорда Генри - это лишь поза, поскольку он лишь говорит безнравственные вещи,
но никогда не оказывает аморального в реальной жизни («Ты никогда не говоришь ничего
нравственного-и никогда не делаешь ничего аморального»).
Однако есть ситуации, когда позиция отстраненного наблюдателя является
аморальней, чем позиция активного носителя зла. Лорд Генри - идеолог красоты, поэтому
писатель поставил эту фигуру вне требований морали и этики.
Творцами прекрасного («Художник - творец прекрасного») является Бэзил Голуорд
и актриса Сибил Вейн. Они воплощают идею самоотверженного служения высокому
искусству. Высокое «искусство лжи» (А. Уайльд) скрывает их личности, а приближение к
правде жизни ведет обоих к гибели, сначала творческой, впоследствии - физического.
Примечательно, что причиной их смерти является Дориан.
Кто несет ответственность за преступление?
Интересным является вопрос о том, несет ли человек, который провоцирует
преступление, но сама его не оказывает, ответственность за злодеяния, совершенные
другими под воздействием ее слов. Лорд Генри сам не совершает преступления, но
Дориан Грей под влиянием его идей становится преступником.
В романе А. Уайльда жизнь в буквальном смысле подражает искусство. Так,
воплощая на сцене образ персонажей Шекспира, Сибил полюбила сама и, как ее героини,
погибшей от несчастной любви. Зато, следуя жизнь (свою любовь к Дориану) на сцене,
юная актриса всех разочаровывает своей игрой. Недаром Дориан говорит о ней: «Она и в
собственной жизни испытала чудесной трагедии. Она всегда была героиня. Того
последнего вечера она играла плохо, потому что познала реальность любви. А узнав о его
призрачности, она умерла - так умерла бы и Джульетта».
Подражая жизни, Голуорд создает все хуже полотна. Только с позиции «искусства
для искусства» он нарисовал шедевр - портрет Дориана. Для него красота и доброта,
эстетическое и этическое являются неделимыми явлениями. Это состояние души: человек
с чувством прекрасного не может быть аморальной, следовательно, не нуждается в
морализаторских поучениях. Видимо, поэтому он не осуждает Дориана, а только
призывает его к покаянию (правда, при этом погибает).
Дориан Грей отождествляет себя с портретом - произведением искусства. Попытка
поставить себя над моралью ведет его до нравственного падения, а стремление иметь
пользу (чувственное наслаждение) от красоты - к искажению его портрета. На полотне
удивительным способом изображается его истинное лицо. Пьянство, разврат, наркотики,
общение с отбросами общества приносят ему все больше наслаждения, оттесняя
восхищения красотой. Он доказывает идею лорда Генри до абсурда. Если эстет Уоттон
лично не делает ничего аморального (ведь, по его мнению, «каждое преступление -
пошлый, так же, как и всякая вульгарность - преступление»), то жизнь его последователя
Дориана Грея является цепочкой аморальных поступков, которые резко контрастируют с
его ангельской внешностью. Центральным образом романа является портрет главного
героя. Это своеобразная метафора души Дориана. Этот фантастический образ является
реальным, а ярость героя, который не может примириться с его изменениями, есть
яростью Калібана, что узнал себя настоящего в изображенном (см. афоризм из
предисловия: «Ненависть ДЕВЯТНАДЦАТОГО века к реализму - это ярость Калибана,
увидевшего свою образ в зеркале» и «Ненависть ДЕВЯТНАДЦАТОГО века к романтизму
- это ярость Калибана, не увидел своего облика в зеркале»),
«Поза» героя становится его жизненной позицией. По внешности Дориана не видно
приобретенного им опыта, он имеет искусственный вид. Внешнее как бы «отрывается» от
внутреннего. Пустая красота погибает, уничтожая саму себя, а портрет (искусство),
который наследовал жизнь и поступки героя, уцелел, утверждая вечность прекрасного.
В оригинале роман О. Уайльда называется «The Picture of Dorian Gray».
Английское слово «picture» (переведенное как «портрет», хотя автор не назвал свое
произведение «The Portrait of Dorian Gray») на самом деле переводится как «картина»,
«рисунок», «изображение», «копия», «портрет», «образ», «воплощение», «картинка»,
«представление»... Приведен перечень значений этого слова свидетельствует о его особую
роль в воплощении авторского замысла. В произведении портрет действительно играет
чрезвычайно важную роль, которая вовсе не исчерпывается простым «копированием»
внешности главного героя.
Дополнение, чтобы больше вникнуть в суть эстетизма Уайлда.
Для Оскара Уайльда понятие эстетического применимо во всех возможных
вариантах дефиниций. Это, прежде всего весь вещный мир, служащий в угоду человека,
это все что способно радовать глаз, волновать, рождать новые чувства и ощущения у
человека, то, что влечет за собой в жизни, в искусстве и мире природы. Это все
возможные проявления моды, это живой мир, мир природы во всем многообразии красок
и форм существования. В том числе это и наука о прекрасном в мире искусства и быта,
связанная с непреходящей сменой художественных направлений, стилей и методов
выражения художественной выразительности, с тем условием, что любой предмет быта
воспринимается исключительно как произведение искусства. Эстетика О. Уайльда
приобретает новую форму, разновидность, получившую название панэстетизма,
воспевавшего культ красоты как основополагающую единицу миросозерцания. И портрет
у него - это не простое отображение реальности, а особое выражение эстетики художника,
ярко окрашенное под характерное восприятие художника. Это личность, в которой
проступает оттенок всей эпохи, преломляясь через материальный и внутренний миры. В
молодости О. Уайльд испытал сильное влияние со стороны Э. А. По, предвосхитившим
эпоху декаданса и расцвет эстетического учения. Оба они направили свое творчество на
всестороннее освоение человеческой природы, его психики. Оригинальная поэтическая
система Э. А. По послужила руководством для английских писателей более позднего
времени. Его суждения, касаемые лирики, равно применимы и к прозе эстетов, в
частности О. Уайльда. Произведение искусства не преследует никакой цели.
Единственная задача - это удовольствие, и ни в коем случае ни истина. Истина
понималась как ересь, сухой дидактизм, грубое морализаторство, которое нельзя
сопоставить с занимательностью произведения. Единственный возможный случай, когда
истина может присутствовать в произведении - это тот вариант, когда она преломляется
через сознание автора, его поэтическое мастерство, когда она приглушена, подчинена
поэтическим законам. Истина постигается только по средствам прекрасного, что в свою
очередь не всем и не всегда доступна. Она недостижима как таковая и лишь иногда, в
момент особого прозрения может приоткрываться автору. Отсюда исходит то, что
единственная цель, к которой может стремиться художник, - это не простое изображение
красоты, а научение красотой, влияние на душу читателя. Писателей также объединяла
тема прекрасного страдания, и главный смысл произведения крылся в эмоционально-
психологическом воздействии на читателя. Этот тотальный эффект достигается единством
впечатления, которое возможно в свою очередь достичь лишь с помощью цельного
эффекта. У О. Уайльда достаточно много недосказанного, связанного с тем, что в
произведении есть особый слой по отношению к поверхностному - это подводное течение.
Не всегда ясна цель автора, дальнейший ход, развитие конфликта. Но всегда у него есть
определенная доля намека, позволяющая более полно раскрыть содержание через
символику романа. Это говорит о том, что раскрытие происходит через суггестию,
апеллирующую к глубинно-традиционным (“архетепичным”) средствам коммуникации.

26. «В сторону Свана» М. Пруста: традиция французской

литературы и ее преодоление.
Реализм
Французский реализм XIX столетия проходит в своем развитии два этапа. Первый
этап - становление и утверждение реализма как ведущего направления в литературе
(конец 20-х - 40-е годы) - представлен творчеством Пьера Беранже, Проспера Мериме,
Стендаля, Оноре де Бальзака. Второй (50-70-е годы) связан с именем Гюстава Флобера
(1821 - 1880) - наследника реализма бальзаковско-стендалевского типа и предшественника
"натуралистического реализма" школы Золя.
История реализма во Франции начинается с песенного творчества Беранже, что
вполне естественно и закономерно. Песня - малый и потому наиболее мобильный жанр
литературы, мгновенно реагирующий на все примечательные явления современности. В
период становления реализма песня уступает первенство социальному роману. Именно
этот жанр в силу своей специфики открывает писателю богатые возможности для
широкого изображения и углубленного анализа действительности, позволяя Бальзаку и
Стендалю решить их главную творческую задачу - запечатлеть в своих творениях живой
облик современной им Франции во всей его полноте и исторической неповторимости.
Более скромное, но тоже весьма значительное место в общей иерархии реалистических
жанров занимает новелла, непревзойденным мастером которой в те годы по праву
считается Мериме. Становление реализма как метода происходит во второй половине 20-х
годов, т. е, в период, когда ведущую роль в литературном процессе играют романтики.
Рядом с ними в русле романтизма начинают свой писательский путь Мериме, Стендаль,
Бальзак. Все они близки творческим объединениям романтиков и активно участвуют в их
борьбе с классицистами. Именно классицисты первых десятилетий XIX в., опекаемые
монархическим правительством Бурбонов, и являются в эти годы главными противниками
формирующегося реалистического искусства. Почти одновременно опубликованный
манифест французских романтиков - Предисловие к драме "Кромвель" Гюго и
эстетический трактат Стендаля "Расин и Шекспир" имеют общую критическую
направленность, являясь двумя решающими ударами по уже давно отжившему свой век
своду законов классицистского искусства. В этих важнейших историко-литературных
документах и Гюго и Стендаль, отвергая эстетику классицизма, ратуют за расширение
предмета изображения в искусстве, за отмену запретных сюжетов и тем, за представление
жизни во всей её полноте и противоречивости. При этом для обоих высшим образцом, на
который следует ориентироваться при создании нового искусства, является великий
мастер эпохи Возрождения Шекспир (воспринимаемый, впрочем, романтиком Гюго и
реалистом Стендалем по-разному). Наконец, первых реалистов Франции с романтиками
20-х годов сближает и общность социально-политической ориентации, выявляющаяся не
только в оппозиции монархии Бурбонов, но и в острокритическом восприятии
утверждающихся на их глазах буржуазных отношений. После революции 1830 г.,
явившейся значительной вехой в истории Франции, пути реалистов и романтиков
разойдутся, что, в частности, получит отражение в их полемике начала 30-х годов (см.,
например, две критические статьи Бальзака о драме Гюго "Эрнани" и его же статью
"Романтические акафисты"). Своё первенство в литературном процессе романтизм будет
вынужден уступить реализму как направлению, наиболее полно отвечающему
требованиям нового времени. Однако и после 1830 г. контакты вчерашних союзников по
борьбе с классицистами сохранятся. Оставаясь верными основополагающим принципа
своей эстетики, романтики будут успешно осваивать опыт художественных открытий
реалистов (в особенности Бальзака), поддерживая их почти во всех важнейших
творческих начинаниях. Реалисты тоже в свою очередь будут заинтересованно следить за
творчеством романтиков, с неизменным удовлетворением встречая каждую их победу
(именно такими, в частности, станут отношения Бальзака с Гюго и Ж. Санд). Реалисты
второй половины XIX в. будут упрекать своих предшественников в "остаточном
романтизме", обнаруживаемом у Мериме, например, в его культе экзотики (так
называемые экзотические новеллы типа "Матео Фальконе", "Коломбы" или "Кармен"), у
Стендаля - в пристрастии к изображению ярких индивидуальностей и исключительных по
своей силе страстей ("Пармская обитель", "Итальянские хроники"), у Бальзака - в тяге к
авантюрным сюжетам ("История тринадцати") и использовании приемов фантастики в
философских повестях и романе "Шагреневая кожа". Упреки эти не лишены оснований.
Дело в том, что между французским реализмом первого периода и романтизмом
существует сложная "родственная" связь, выявляющаяся, в частности, в наследовании
характерных для романтического искусства приемов и даже отдельных тем и мотивов
(тема утраченных иллюзий, мотив разочарования и т. д.). Заметим, что в те времена еще
не произошло размежевания терминов "романтизм" и "реализм". На протяжении всей
первой половины XIX в. реалисты почти неизменно именовались романтиками. Лишь в
50-е годы - уже после смерти Стендаля и Бальзака - французские писатели Шанфлери
(наст. имя Жюль Юссон, 1821 - 1889) и Дюранти (1833 - 1880) в специальных декларациях
предложили термин "реализм". Однако важно подчеркнуть, что метод, теоретическому
обоснованию которого они посвятили многие труды, уже существенно отличался от
метода Стендаля, Бальзака, Мериме, несущего на себе отпечаток своего исторического
происхождения и обусловленной им диалектической связи с искусством романтизма.
Значение романтизма как предтечи реалистического искусства во Франции трудно
переоценить. Именно романтики выступили первыми критиками буржуазного общества.
Им же принадлежит заслуга открытия нового типа героя, вступающего в противоборство с
этим обществом. Последовательная, бескомпромиссная критика буржуазных отношений с
высоких позиций гуманизма составит самую сильную сторону французских реалистов,
расширивших, обогативших опыт своих предшественников в этом направлении и, главное
- придавших антибуржуазной критике новый, социальный характер. Одно из самых
значительных достижений романтиков по праву усматривают в их искусстве
психологического анализа, в открытии ими неисчерпаемой глубины и многосложности
индивидуальной личности. Этим достижением романтики также сослужили немалую
службу реалистам, проложив им дорогу к новым высотам в познании внутреннего мира
человека. Особые открытия в этом направлении предстояли Стендалю, который, опираясь
на опыт современной ему медицины (в частности, психиатрии), существенно уточнит
знания литературы о духовной стороне жизни человека и свяжет психологию
индивидуума с его социальным бытием, а внутренний мир человека представит в
динамике, в эволюции, обусловленной активным воздействием на личность
многосложной среды, в которой эта личность пребывает. Особое значение в связи с
проблемой литературной преемственности приобретает наследуемый реалистами
важнейший из принципов романтической эстетики - принцип историзма. Известно, что
этот принцип предполагает рассмотрение жизни человечества как непрерывного процесса,
в котором диалектически взаимосвязаны все его этапы, каждый из которых имеет свою
специфику. Её-то, поименованную романтиками историческим колоритом, и призваны
были раскрыть художники слова в своих произведениях. Однако сформировавшийся в
ожесточенной полемике с классицистами принцип историзма у романтиков имел под
собой идеалистическую основу. Принципиально иное наполнение обретает он у
реалистов. Опираясь на открытия школы современных им историков (Тьерри, Мишле,
Гизо), доказавших, что главным двигателем истории является борьба классов, а силой,
решающей исход этой борьбы,- народ, реалисты предложили новое, материалистическое
прочтение истории. Именно это и стимулировало их особый интерес как к экономическим
структурам общества, так и к социальной психологии широких народных масс (не
случайно "Человеческая комедия" Бальзака начинается "Шуанами", а одним из последних
её романов являются "Крестьяне"). Наконец, говоря о сложной трансформации открытого
романтиками принципа историзма в реалистическом искусстве, необходимо подчеркнуть,
что принцип этот претворяется реалистами в жизнь при изображении не давно
прошедших эпох (что характерно для романтиков), а современной буржуазной
действительности, показанной в их произведениях как определенный этап в историческом
развитии Франции. Расцвет французского реализма, представленный творчеством
Бальзака, Стендаля и Мериме, приходится на 1830-1840-е годы. Свою главную задачу
великие реалисты видят в художественном воспроизведении действительности, как она
есть, в познании внутренних законов этой действительности, определяющих её
диалектику и разнообразие форм. "Самим историком должно было оказаться французское
общество, мне оставалось только быть его секретарем",- заявляет Бальзак в Предисловии к
"Человеческой комедии", провозглашая принцип объективности в подходе к изображению
действительности важнейшим принципом реалистического искусства. Но объективное
отражение мира, как он есть (в понимании реалистов первой половины XIX в.), не
пассивно-зеркальное отражение этого мира. Ибо порою, замечает Стендаль, "природа
являет необычные зрелища, возвышенные контрасты; они могут оставаться непонятыми
для зеркала, которое бессознательно их воспроизводит". И, словно подхватывая мысль
Стендаля, Бальзак продолжает: "Задача искусства не в том, чтобы копировать природу, но
чтобы её выражать!" Категорический отказ от плоскостного эмпиризма (которым будут
грешить некоторые реалисты второй половины XIX в.) - одна из примечательных
особенностей классического реализма 1830-1840-х годов. Вот почему важнейшая из
установок - воссоздание жизни в формах самой жизни - отнюдь не исключает для
Бальзака, Стендаля, Мериме таких романтических приемов, как фантастика, гротеск,
символ, аллегория, подчиненных, однако, реалистической основе их произведений. Из
теоретических работ, посвященных обоснованию принципов реалистического искусства,
следует особо выделить созданный в период становления реализма памфлет Стендаля
"Расин и Шекспир" и труды Бальзака 1840-х годов "Письма о литературе, театре и
искусстве", "Этюд о Бейле" и особенно - Предисловие к "Человеческой комедии". Если
первый как бы предваряет собою наступление эпохи реализма во Франции, декларируя
основные его постулаты, то последние обобщают богатейший опыт художественных
завоеваний реализма, всесторонне и убедительно мотивируя его эстетический кодекс.
Реализм второй половины XIX в., представленный творчеством Флобера,
отличается от реализма первого этапа. Происходит окончательный разрыв с
романтической традицией, официально декларированный уже в романе "Мадам Бовари"
(1856). И хотя главным объектом изображения в искусстве по-прежнему остается
буржуазная действительность, меняются масштабы и принципы её изображения. На смену
ярким индивидуальностям героев реалистического романа 30-40-х годов приходят
обыкновенные, мало чем примечательные люди. Многокрасочный мир поистине
шекспировских страстей, жестоких поединков, душераздирающих драм, запечатленный в
"Человеческой комедии" Бальзака, произведениях Стендаля и Мериме, уступает место
"миру цвета плесени", самым примечательным событием в котором становится
супружеская измена, пошлый адюльтер. Принципиальными изменениями отмечены, по
сравнению с реализмом первого этапа, и взаимоотношения художника с миром, в котором
он живет и который является объектом его изображения. Если Бальзак, Стендаль, Мериме
проявили горячую заинтересованность в судьбах этого мира и постоянно, по словам
Бальзака, "щупали пульс своей эпохи, чувствовали её болезни, наблюдали её
физиономию", т. е. чувствовали себя художниками, глубоко вовлеченными в жизнь
современности, то Флобер декларирует принципиальную отстраненность от
неприемлемой для него буржуазной действительности. Однако одержимый мечтой
порвать все нити, связующие его с "миром цвета плесени", и укрывшись в "башне из
слоновой кости", посвятить себя служению высокому искусству, Флобер почти фатально
прикован к своей современности, всю жизнь оставаясь её строгим аналитиком и
объективным судьей. Сближает его с реалистами первой половины XIX в. и
антибуржуазная направленность творчества. Именно глубокая, бескомпромиссная
критика антигуманных и социально несправедливых основ буржуазного строя,
утвердившегося на обломках феодальной монархии, и составляет главную силу реализма
XIX столетия.
В начала 20 века продолжают существовать направления, возникшие в 19 веке
(символизм, натурализм, неоромантизм, реализм) и начинает складываться новое
направление – модернизм (новое искусство). Модернизм включает в себя футуризм,
дадаизм, сюрреализм, экспрессионизм, кубизм, конструктивизм, имажинизм,
абстракционизм и поп-арт. Модернизм начинает складываться в 1910 году. Его отцами
были Джойс («Уилис»), Пруст («В поисках утреннего времени») и Кафка («Замок»,
«Процесс», «Америка»). Расцвет модернизма приходится на 20-ые годы 20 века, а закат на
50-ые.
Модернизм анализировал частную жизнь человека, ценность его «индивидуальной
судьбы в процессе моментов бытия». С точки зрения модернистов, внешняя реальность
враждебна личности и создаёт трагизм её существования. Писатели полагали, что
исследование духовного начала является обретением истинного «я», так как человек в
начале осознаёт себя субъектом, а затем создаёт субъектно-объективные отношения с
миром.
Модернизм характеризуется:
 Разрывом с историческим опытом художественного творчества.
  Стремлением утвердить новые начала искусства.
 Условностью стиля.
 Непрерывным обновлением художественных форм.
После Первой Мировой войны и революции 1917 года мир раскололся на 2 лагеря,
и наступило время социальных потрясений: массового геноцида и политических
репрессий. Временем окончания эпохи модернизма считается 1945 год, отчасти потому,
что после Хиросимы и Нюрнбергского процесса человечество окончательно избавилось от
иллюзий.
Модернизм показывал мир как деспотию хаоса, абсурда, жестокости и рабства
человека даже в частной жизни, не говоря уже о его бессилии перед историей, которая
развивалась катастрофически. Все модернистские течения провозглашали «искусство для
искусства», отвергали идейность и реализм. Им нравилось учение о подсознательных
импульсах человека, о мире за гранью разума. Они жаждали полной свободы личности.
Австрийский врач-психиатр Зигмунд Фрейд создал теорию психоанализа и
превратил её из метода лечения неврозов в метод познания бессознательного. Он
утверждал, что в основе всех людских поступков кроются простые инстинкты – половое
влечение, страх, жажда разрушений. Модернизм взял у Фрейда психоанализ.
Любимый персонаж модернистов, – «маленький человек», - чаще всего образ
среднего служащего (Грегор в «Превращении» Кафки). Отдельного внимания заслуживает
открытие такого нового приёма представления внутреннего монолога, как «поток
сознания», в котором смешаны ощущения героя, его мысли, ассоциации и то, что он
видит.
«По направлению к Свану» Марселя Пруста – первый роман из
автобиографического цикла «В поисках утраченного времени» (всего 7 книг). Реальная
жизнь осознаётся писателем как «потерянное время», как ненужное. Пруст задаётся
вопросом: что такое человеческая жизнь? Для него важна не объективная реальность, а
сознание человека. Человек в его понимании – космос ощущений и воспоминаний.
Изобразить жизнь для Пруста — значит изобразить поток, текущий через сознание. Пруст
раскрывает внутреннюю жизнь героя, отыскивая потоки переживаний, вызываемых
объективным миром. Романы Пруста – это бесконечно тянущаяся ткань сознания, поэтому
их сюжет пересказать невозможно. Очень часто цитируется образ печенья Мадлен, запах
которого вызывает у героя массу ассоциаций, уносящих в далёкое детство. Автор
настолько погружается в эти воспоминания, что возникает ощущение, будто пишет
маленький мальчик. Наша память – важнейшая характеристика «потока сознания», то есть
формы прозы, созданной Прустом.
Внутренний монолог в реалистической литературе всегда подразумевает
подготовку к действию и предполагает вывод, а у потока сознания не может быть ни того,
ни другого. Поток сознания – трансформация внутреннего монолога, отображающая не
логическое состояние, а состояние психологической неуравновешенности, либо состояние
течения мыслей, которое в расслабленном состоянии не обладает логической структурой.
Пруст не оперирует категорией характера: модернистская литература разрушает её в
корне. Единого характера нет, в каждой ситуации он проявляется по-разному,
расщепляется на проявления в данный момент. С точки зрения Пруста, мы меняемся
радикальнее, чем нам кажется: я в Т1 не равно я в Т2. Восприятие разное в разное время.
Каждая мелочь – событие (страшный сон реалиста). Реалистов интересуют только
события, а Пруста – воспоминания. Память делится на произвольную и непроизвольную, с
которой мы имеем дело в романе. Роман Пруста о том, как не пишется роман. Новый язык
предполагает другое ощущение реальности. Время нелинейно, в реальности нет
структуры и линейности. Потерянное время – прошлое, обретённое – переживание
ощущений прошлого под действием непроизвольной памяти, запечатлённое – творчество.
Для Пруста нет прошлого и будущего, всё преподносится как настоящее. Только
обретённое прошлое, по мнению Пруста, ценно для творчества.
27. Особенности ранней новеллистики Томаса Манна (на
материале новеллы «Смерть в Венеции»).
Томас Манн (1875-1955) - немецкий писатель, эссеист, мастер эпического романа,
лауреат Нобелевской премии по литературе (1929). Манн — мастер интеллектуальной
прозы. Своими учителями он называл русских писателей-романистов Льва Толстого и
Достоевского; подробный, детализованный, неспешный стиль письма писатель
действительно унаследовал от литературы XIX века. Однако темы его романов
несомненно привязаны к веку XX. Они смелы, ведут к глубоким философским
обобщениям и одновременно экспрессионистически накалены. Ведущими проблемами
романов Томаса Манна являются ощущение рокового приближения смерти (повесть
«Смерть в Венеции», роман «Волшебная гора»), близость потустороннего мира (романы
«Волшебная гора», «Доктор Фаустус»), предчувствие краха старого миропорядка, краха,
ведущего к ломке человеческих судеб и представлений о мире, часто в чертах главных
героев прослеживается лёгкий гомоэротизм. Все эти темы нередко переплетены у Манна с
темой роковой любви. Возможно, это связано с увлечением писателя психоанализом.
Ранние работы Манна в основном относятся к теме взаимодействия художника и
общества и враждебности буржуазии «истинному искусству». Центральная тема
творчества и жизни Манна: граница между бюргером и художником, граница между
хорошими и плохими чертами обоих типов: как сделать так, чтобы художники были
здоровы, но не теряли возможность мыслить?
«Смерть в Венеции» - новелла Томаса Манна, написанная в 1911 году и изданная
годом позже. Создавалась под впечатлением от двух реальных событий: смерти
известного австрийского композитора и дирижёра Густава Малера и общения в Венеции с
одиннадцатилетним Владзьо Моэсом, ставшим прототипом Тадзио. Внешние черты
Малера были перенесены на главного героя - Густава Ашенбаха, поездка автора в
Венецию стала основой сюжета, а любовь старого Гёте к 18-летней Ульрике фон Леветцов
– основой конфликта. Жизнь Ашенбаха до приезда в Венецию повторяет жизнь Манна.
Смерть не случайно вынесена в название, ведь по сути всё путешествие героя ведёт
его к смерти. В размышлениях Ашенбаха, особенно в хаосе его предсмертных раздумий,
встает ницшеанско-декадентская идея: искусство по сути своей греховно, аморально.
Однако сила новеллы прежде всего в том, как достоверно, со скрупулезной тонкостью
анализа, воспроизведен в ней облик буржуазного интеллигента, затронутого веяниями
распада. Ашенбах, как художник, существует отдельно от общества и умирает в
одиночестве. Кроме того, очевидно, Манн не случайно сделал героем подобной истории
именно интеллигента, вне всяких сомнений символизирующего старый мир.
Следовательно, разврат и смерть Ашенбаха подразумевают разврат и смерть буржуазного
мира с его устройством и порядками. На протяжении всего произведения герой,
представитель аполлоновской культуры, борется с проявлениями дионисийской, но
последняя берёт верх над ним. Однако, новелла заканчивается аполлоновским образом.
Это выражает попытку автора найти гармонию между двумя ницшеанскими типами
культуры, а не полностью углубляться в дионисийскую.

Сюжет произведения:

Новелла «Смерть в Венеции» начинается с того что Густав Ашенбах вышел из

своей мюнхенской квартиры в теплый весенний вечер и в одиночестве отправился на
дальнюю прогулку после чая, он отправился погулять, в надежде, что воздух и движение
его приободрят Ашенбах встретил незнакомца который явно ему не понравился и он
почувствовал через некоторое время усталость и жажду перемен, чувство столь живое и
позабытое и он в раздумьях уставился вниз разобраться что с ним произошло. Он хотел
путешествовать, и он решил ехать куда-нибудь недалеко от своего дома. Он выбирает
Италию. Герой не случайно выбирает Венецию так как он уже чувствовал окончание
своей жизни и хочет еще раз взглянуть на красоту мира, который воплощается для него на
берегу Адриатического моря. где еще летает забытый, но живой дух древнегреческого
наследия.
Он взял билет в первом классе на пароход и поплыл в Венецию. На корабле он
встретил омерзительного старика, который все время смеялся и этот старик уже хмелем от
небольшого количества спиртного, Ашенбаху было омерзительно смотреть на его такое
панибратство с молодежью.
Приехав в Венецию, он останавливается в одном из самых роскошных отелей
Венеции на берегу моря, через некоторое время он встречает очень красивого польского
мальчика барона который приехал со своей семьей в Венецию. Ашенбах наблюдал за
мальчиком несколько дней и пытался бежать от своих чувств и своих желаний. Каждый
день он искал мальчика взглядом и хотел находится недалеко от него, однажды он даже
следил за ними и пытался уехать из Венеции, но у него не получилось так как его багаж
был утерян и после он передумал уезжать. Он вернулся в Отель, с которым уже
попрощался и вновь увидел предмет своего вожделения- молодого Тадзио. Тот играл со
своим новым другом на пляже и начал было драться с ним.
Но Ашенбах мысленно переживал за Тадзио т.к. он был влюблен в него. И не хотел
оставлять одного. Вскоре он узнал, что именно за болезнь появилась в Венеции и многие
туристы стали покидать город, но Ашенбаху было все равно он только хотел бать рядом с
Тадзио.
В конце концов профессор признает свою любовь к Тадзио и тут же желает
очистить своего юного Диониса… и созерцает Тадзио уже в храме, среди свечей и за
молитвою. Одновременно эта сцена символизирует принятие Тадзио, как своего бога –
отныне Густав причащается к Тадзио и идет по пятам за своим богом, как метафорически.
Густав идет ведомый юношей по темным лабиринтам старых кварталов Венеции. Он
движется сквозь темные проходы к завершению мистерии, которой должно закончиться
познание дионисийского начала. Тут же профессор становится свидетелем дезинфекции
на улицах Венеции – его начинает преследовать мерзкий запах. Все это – борьба духа со
своей естественностью; сравнение смертельной эпидемии в городе с разрушительной
тягой к Тадзио.
Через несколько дней Ашенбах чувствовал себя нездоровым и спустился позже
обычного он пытался побороть приступы дурноты в физическом плане. Он увидел багаж
аристократической польской семьи, которая собралась отъезжать из отеля.
Тадзио вместе с его друзьями гуляли на пляже и Ашенбах прилег
На шезлонг укрывшись одеялом, он лежа наблюдал за Тадзио и в один момент ему
стало что-то казаться, и никто сразу не заметил, что его тело соскользнувшему набок в
своем кресле спустя несколько минут подбежали люди на помощь телу Ашенбаха. Его
отнесли в комнату, в которой он проживал и в тот же день мир узнал о его смерть.

28. Творчество Франца Кафки: мифологическая модель,

черты экспрессионизма и экзистенциализма в ней.
Франц Кафка был одним из метров и отцов основателей модернизма, как
литературного течения. Модернизм анализировал частную жизнь человека, самоценность
его индивидуальной судьбы в процессе «моментов бытия». С точки зрения модернистов
реальность враждебна по отношению к личности и создаёт трагизм её существования.
Модернисты полагали, что человек изначально осознаёт себя, как субъект, затем
выстраивает субъектно-объектные отношения с миром, следовательно изучение
духовного начала в человеке – это путь обретения истинного «я».
Модернизм показывал мир, как царство хаоса, жестокости, абсурда и несвободы
человека даже в его частной жизни, не говоря уже о его бессилии в историческом
контексте. Модернисты стремятся к свободе личности, к «искусству ради искусства», к
миру, который нельзя контролировать разумом.
Любимый персонаж модернистов – «маленький человек» (Грегор из
«Превращения» Кафки)
«Превращение» Кафки – яркий пример использование нового приёма, открытого в
моедрнизме, а именно «потока сознания». Внутренний монолог героя, в котором смешаны
его чувства, то, что происходит вокруг него, его ассоциации в «неотредактированном»
виде.
Кафка не стремится объяснить происходящее или подготовить читателя к
повествованию, в «Превращении» первое же предложение ставит, как факт, что Грегор
Замза превратился в страшное насекомое. Сам же Грегор не задаётся вопросами и не
ужасается, для него происходящее удивительно, но вместе с тем ожидаемо, даже что-то
подобное не может выгнать из него ощущение «обыденности», и только укореняет его в
ощущении абсурдности всего своего существования. Обыденный абсурд, который не
является и не может стать событием – вот, что важно для Кафки во всём его творчестве.
Насекомое здесь – просто гипербола обычного состояния человека. Будучи насекомым
Грегор Замза также малоподвижен, как и будучи человеком. Любое действие даётся ему с
трудом, но теперь ему физически тяжело даже подняться с кровати. Таким образом самое
тело Грегора становится внешним препятствием для него, как для человека – сведение к
абсурду ощущения непосильной трудности жизни.
Также превращение Грегора в насекомое, превращение каждого самого простого
действия в тяжёлое испытание не отменяет наличия человеческих проблем Грегора – он
продолжает думать о платежах, о том, что опоздает на поезд. Таким образом Кафка
показывает масштаб человеческого бытия (с точки зрения текущего положения Грегора,
его человеческая жизнь кажется гротескно огромной, необъятной и неподъемной) и
степень возможной дистанцированности человека от мира. При этом Грегор со временем
понимает, что его новое положение освобождает его от человеческой жизни, и
воспринимает своё превращение, как нечто несущее облегчение, освобождающее его.
Таким образом Кафка показывает, что человек находится не только под внешним
давлением. Враждебный внешний мир давит на человека изнутри его чувством вины,
ответственностью, ощущением личного бессилия. То есть человек всегда оказывается как
бы зажатым в тиски.
Освобожденный из этих тисков Грегор находит в себе способность чувствовать
нежность и любовь к своей семье, но его родственники вскоре стараются избавиться от
Грегора. В первую очередь это подчеркивает, что человек, освобожденный от тягот
человеческого бытия, не может быть принят людьми, закованными в них. Подаётся это
через тот факт, что в глазах близких именно облик Грегора в конечном итоге определял
отношение к нему. Пока он был человеком, к нему относились как к человеку.

Миф Кафки – это по сути антимиф, т.к. первобытная мифология служит

социализированию и гармонизации людей, тогда как мифотворчество модернизма
оставляет человека неприкаянным, одиноким и неспособным вжиться в мир.
Мифологическя модель Кафки подразумевает испытания для героя, которых он не в
состоянии перенести. Герой Кафки – герой, обреченный на полный провал.
Тотемические мифы прошлого видят в превращении человека в животное его приобщение
к высшему пониманию социума – вечного племени его предков, поклоняющихся природе.
Превращение Грегора отделяет его от мира, от социума, от семьи, обнуляет его
существования, а не возвеличивает.
 Экспрессионизм Кафки – это утверждение индивидуальности, оторванной от
действительности, захлёстываемую впечатлениями, окруженную хаосом враждебного
мира. Приём «потока сознания» - это характерная черта экспрессионизма. Любой элемент,
любой приём в писательской деятельности может и должен быть искажен ради
достижения цели произведения.
Мифы Кафки — это мифы ХХ в., они полны ужаса, отчаяния, безнадежности:
судьба личности принадлежит не ей самой, а тому, что абстрагировалось, отделилось от
человека, что стало потусторонней для него силой. Человек — социальное существо и не
может быть иным, но общественная организация его бытия стоит над ним и извращает его
сущность. Для Кафки хаос мира сильней человека. «Свет» приглушен, но он все же
пробивает толщу тьмы, охватившую мир. Даже погибая во всесветном хаосе, человек
«светит». Человек беззащитен перед тем, что сам создал ради контроля мироздания: он
может внезапно попасть под следствие, им могут заинтересоваться люди, за которыми
стоят темные и непонятные силы («Процесс»); человек может ощутить свое бесправие и
всю жизнь тщетно добиваться разрешения на пребывание в этом мире («Замок»).

29. Особенности построения романа Фолкнера «Шум и

ярость».
Подлинное рождение Фолкнера–художника состоялось несколько позднее. С
публикацией на рубеже 20–30–х гг. романов "Сарторис" (Sartoris, 1929) и "Шум и ярость"
(The Sound and the Fury, 1929) на литературной карте мира появляется новая страна –
вымышленный округ Йокнапатофа на глубоком Юге Америки, "маленький клочок земли
величиной с почтовую марку", где отныне будет происходить действие едва ли не всех
произведений писателя. Это единство места, повторяемость персонажей и ситуаций
придает фолкнеровскому миру завершенный характер, превращая его романы и новеллы в
подобие современной саги.
Впоследствии, оглядываясь на пройденный путь, Фолкнер скажет: "Мне хотелось
бы думать, что мир, созданный мною, – это нечто вроде краеугольного камня вселенной,
что, сколь бы ни мал был этот камень, убери его – и вселенная рухнет".
Мера творческих усилий, таким образом, определена: Йокнапатофа, в
представлении ее "единственного владельца и хозяина", мыслится как средоточие
мировых страстей и конфликтов. Но для этого ей предстояло разомкнуть свои строгие
географические пределы и художественно доказать причастность судьбам человечества.
Между тем, прежде всего бросается в глаза причастность иного, локального свойства – в
жизни Йокнапатофского края и его обитателей отразилась сложная, драматическая
история американского Юга. Фолкнер изображает реальный процесс – крушение старых
рабовладельческих порядков, распад связанного с ними духовно–психологического
комплекса, утверждение буржуазных основ действительности. Описывает, разумеется, не
бесстрастно – его прозе присуща крайняя эмоциональная напряженность, что не в
последнюю очередь объясняется происхождением писателя: он был потомком родовитой
плантаторской семьи.
Итак, в 1929 году Фолкнер пишет одно из главных своих прооизведений — роман
"Шум и ярость", который углубляет и развивает заявленную в "Сарторисе" тему
обречённости патриархальной традиции фермерского Юга, распада и дегуманизации его
общественных отношений. Деградацию Юга Ф. связывает с допущенной в прошлом
роковой ошибкой — признанием законности рабства. Вместе с уходящей "южной
цивилизацией" гибнут и порожденные ею люди — герои Фолкнера.
При этом можно сказать, что роман "Шум и ярость" (1929) был во многом
совершенно новым, новаторским для Фолкнера произведением, о котором продолжаются
споры и в настоящее время. Тема "Шума и ярости" в известной степени близка
"Сарторису": это тоже история семьи южных аристократов Компсонов, но изображена она
реальнее и трагичнее. В "Шуме и ярости" отсутствует романтический пафос, который
играл большую роль в "Сарторисе". Мир страшной обыденности, экономическая и
социальная деградация Компсонов, полное падение моральных устоев приводит к
окончательному краху одну из самых знатных и гордых семей американского Юга.
Роман разделен на четыре части, которые имеют своих рассказчиков (Бенджи,
Квентин, Джеймсон и сам автор, рассказывающий историю служанки Дилси.
Изменение рассказчиков уподоблено изменению трех типов и возрастных стадий
сознания: детского и чувственного (Бенджи), подросткового и расколотого (Квентин),
взрослого и прагматичного (Джейсон), которым противопоставляется широкое и
объективное видение автора-наблюдателя в четвертой части.
Первая часть рассказана Бенджамином Компсоном, страдающим врожденным
аутизмом. В части первой романа "7 апреля 1928 года" представлен внутренний монолог
Бенджи Компсона, 33 лет, лишенного рассудка, монолог, как будто не имеющий смысла.
Мысли Бенджи путаются, прыгают, перенося нас из настоящего в прошлое, потом опять в
настоящее. Однако по отдельным ярким эпизодам, вспыхивающим в больном
воображении Бенджи, можно представить картину жизни Компсонов. Компсоны, как и
Сарторисы, старинная южная семья, но обедневшая, потерявшая все достояние,
деградирующая не только экономически, но и физически, и морально. Постепенно
вырисовываются портреты членов этой семьи. Это отец Компсон, умный, скептического
склада человек, не совсем здоровый, имеющий определенное мнение о времени, истории,
человеке, обществе. Автор с симпатией относится к нему. Его жена, вечно ноющая,
считающая себя больной, но в действительности здоровая, малоприятная женщина. Ее
родной брат Мори, живущий у Компсонов, бездельник и пьяница. Дети Компсонов –
храбрый, эмоциональный Квентин, ябедник и трусишка Джейсон, ненормальный Бенджи
и их сестра Кедди1 – центральный связующий образ романа. История семьи, судьбы ее
членов оказываются в определенной связи с ее судьбой. Бенджи Компсон все слышит,
видит, понимает. И его воспоминания о семье Компсонов носят в целом связный характер,
хотя и затруднены смещением времен, вставными репликами других персонажей. Кэдди
хорошо относится к Бенджи, жалеет его. И Бенджи платит ей беззаветной любовью.
Фолкнер использует здесь особый прием, который позволяет ему выявить своеобразие
характеров действующих лиц, особенности их поведения. Когда Кэдди гуляет с Бенджи,
заступается за него, она "пахнет деревьями". Когда же она начинает вести себя иначе, она
"не пахнет деревьями". Также отец Компсон и Квентин, симпатичные Бенджи– они
"пахнут дождем". Бенджи–выражение природного, естественного начала, по отношению к
которому выявляют свою человечность, гуманизм другие персонажи книги.
Стоит также сказать, что образ Бенджи символизирует физическое и нравственное
вымирание рода Компсонов. После того как он набросился на школьницу, проходящую
мимо ворот, очевидно приняв ее за Кэдди, его подвергают кастрации.
Вторая часть "2 июня 1910 года" – это внутренний монолог Квентина Компсона,
студента первого курса Гарвардского университета, продолжающего рассказ о Компсонах,
но по–своему, со своей точки зрения. Чтобы Квентин мог учиться в университете,
Компсоны продали луг, примыкающий к их дому, одно из последних достояний семьи.
По–прежнему важную роль в этой части играет Кэдди, вокруг которой концентрируется
действие. Квентин мучительно переживает нравственное падение Кэдди, которая ожидает
ребенка от некоего Долтона Эймса. Чтобы скрыть позор, Компсоны срочно увозят Кэдди
из Джефферсона и выдают замуж за Герберта Хэда, бросающего ее, когда он узнает, что
она беременна. Квентин не в силах перенести позор сестры. Он решил покончить жизнь
самоубийством. Фолкнер игнорирует правила грамматики, пунктуации и орфографии,
используя вместо этого хаотические наборы фраз, слов, предложений, без указания на то,
где закачивается одно и начинается другое. Этот беспорядок должен подчеркнуть
депрессию Квентина и состояние его ума. Относительно мотивов поведения Квентина
существуют разные мнения. Некоторые критики, особенно американские, делают упор на
противоестественной страсти Квентина к Кэдди. На самом деле дело обстоит гораздо
сложнее. Для Квентина Кэдди олицетворяет собой счастливое прошлое, исчезнувшее,
разрушившееся под воздействием нового времени. Прошлое и настоящее- одна из
центральных проблем в "Шуме и ярости". Квентин Компсон и его отец особенно остро
ощущают ее. Они понимают, что их славное прошлое безвозвратно ушло и никогда не
вернется. Понимает это и Фолкнер. Поэтому он и высказывает устами отца Компсона
скептические и пессимистические афоризмы: "Ни одна битва не приводит к победе–
говорит он–Битв даже не существует. Поле боя лишь раскрывает человеку глубину его
заблуждений и его отчаяния, а победа – это только иллюзия, порождение философов и
глупцов". Квентин же, разделяющий мысли отца, не столько говорит, сколько действует.
Он, как и Бенджи, пытается удержать Кэдди в семье. Бенджи плачет, когда Кэдди
заявляет, что убежит из дома: "Кэдди подошла, коснулась его: "Не плачь. Я не стану
убегать. Не плачь!" Замолчал..." А Квентин, узнав о беременности Кэдди, решает принять
вину на себя, принять страшное обвинение в кровосмешении. Он не хочет, чтобы она
уходила из семьи, потому что с ней он, как и Бенджи, чувствует себя счастливым. Отсюда
та лютая ненависть, которую он питает к Долтону Эймсу, Герберту Хэду. Они похитители
того, что для него является самым дорогим на земле. Квентин усваивает спорный афоризм
отца, что "человек – это совокупность его бед", что, когда перестаешь считать беды, бедой
становится само время. Поэтому, решившись на самоубийство, Квентин разбивает часы,
подарок отца. Он не хочет жить в этом современном времени, где ему все чуждо и
враждебно, где нет Кэдди. "Кэдди, как ты можешь за этого прохвоста? Подумай о Бенджи,
о папе, не обо мне"–говорит ей Квентин. Кэдди отвечает: "Но теперь говорю тебе и знаю,
что мертва...", т. е. все былое, прошлое, что олицетворяла собой Кэдди, умерло, исчезло,
больше не существует. Квентин, как Бенджи и Кэдди, фигура многозначная, образ не
только живого человека, но и образ–символ, символ обреченности, гибели Компсонов. Об
обреченности Компсонов говорит и название романа–слова Макбета из трагедии
Шекспира: «Жизнь человека – тень ходячая, актер на час, Изображающий гордыню и
страданья, Рассказанная полоумным повесть – Она шумна и яростна и ничего не значит.»
Компсоны не могут остановить ход времени, они обречены, и гибель их
запечатлена художником–реалистом в таких же сложных и трудных формах, какой
являлась для писателя их подлинная жизнь.
Часть третья "6 апреля 1928 года" возвращает нас в современность. Здесь главным
персонажем выступает Джейсон Компсон, брат Бенджи, Квентина и Кэдди. В серии
фолкнеровских образов Джейсон – новое лицо. Он олицетворяет собой современный
буржуазный порядок, пришедший на смену патриархальному прошлому американского
Юга. Джейсон эгоистичен, вульгарен, груб, низок и подл, он лишен человечности.
Джейсон присваивает деньги, присылаемые Кэдди на содержание дочери Квентины,
стремится отправить Бенджи в приют для умалишенных. Фолкнер признавался, что
Джейсон для него "самый отвратительный характер". В этой части писатель также
использует прием внутреннего монолога, история более прямолинейна и отражает
желание Джейсона добиться финансового благополучия.
Последняя, четвертая часть "8 апреля 1928 года" написана от лица автора. Фолкнер
расширяет круг действующих лиц: главную роль играют слуги–негры, живущие в доме
Компсонов, наблюдающие и комментирующие происходящие события со стороны.
Гуманизм Фолкнера поднимается в этой части до больших высот. Негритянка
Дилси, воспитавшая всех детей Компсонов, изображается как Человек с большой буквы,
вобравший в себя лучшие человеческие качества: она справедлива, добра, человечна. Это
она заботится о несчастном Бенджи, она находит в себе решимость возражать Джейсону –
главе семьи и указывать на низость его поведения. Четвертая часть написана ясно, не
усложнена, как первая и вторая.
Характерной особенностью романа является отсутствие главного героя, хотя
многие исследователи отмечают ключевую роль Кэдди в сюжете романа. Кэдди говорит и
действует исключительно в памяти обоих братьев, она- тень прошлого, почти абстрактная
величина, которая при это определяет характер настоящего и весь ход повествования. Ее
«настоящим» воплощением в романе является ее дочь Квентина.
Квентина, дочь Кэдди и некого Долтона Эймса, может восприниматься как «дочка»
Квентина. Один из навязчивых мотивов второй части- мотив инцеста.
Еще одно средство, помогающее установить параллели между отдельными
фрагментами романа- повторяющиеся имена персонажей: Квентин/Квентина, два
Джейсона (отец и сын), два Мори (дядя Мори и Бенджи, который только в возрасте пяти
лет получил имя Бенджи).
Основные трудности и чтении- временные сдвиги (они выделяются курсивом)
Категория времени неразрывно связана с природой художественного творчества.
Нет ни одного писателя, который не пытался бы «остановить мгновение», уловить в
преходящем что-то неподвластное времени. Двадцатый век обострил чувство времени и
распространил представление о человеческом существовании, как об «утраченном
времени». Писатели- модернисты единственным врагом человека считали время,
безостановочный поток которого разлагает, уносит прочь все стремления, усилия,
надежды- отсюда развилась и философия абсурда, бессмысленности жизни личности, как
чего-то конечного в универсальном бесконечности. По Фолкнеру время- это текучее
состояние, не существующее иначе, как воплощаясь в отдельных людей. Нет никакого
«было»- только «есть». Если бы существовало «было», мы бы не ведали горестей и
печали. «Никто не может быть сам по себе, человек- сумма своего прошлого. На самом
деле не существует такой вещи, как «было», потому что прошлое есть. Оно- часть всякого
мужчины, всякой женщины, всякого момента».
Ни у кого из героев Фолкнера нет будущего, они не способы задаться вопросом:
«Как жить дальше?» Отсюда и возникает сосредоточенность героев на прошлом. В эссе
«Время в «Шуме и ярости» Фолкнера 1939 года Сартр сравнил персонажей романа с
пассажиром мчащегося автомобиля, обернувшимися назад. Он не видит, что впереди, что
будет он не может разобрать, что есть по обеим сторонам дороги: все проносится мимо,
теряя очертания, формы и лишь убегающее вдаль, отодвинувшееся назад, в «было»,
различимо его застывшему взгляду.
Несмотря на трагизм и сложную технику повествования, роман Фолкнера пронизан
типичным фолкнеровским эмоциональным теплом, которое прежде всего исходит от
героев–негров, особенно служанки Дилси, а также от любви несчастных Бенджи и
Квентина к сестре.
Общий смысл романа – распад нежного семейства (подобно роману М.Е.
Салтыкова–Щедрина "Господа Головлевы", с которым "Шум и ярость" роднит атмосфера
сгущения зла и гнетущей обреченности) – не мешает не менее фундаментальному
переживанию умиротворяющего юмора и всепрощения, апофеозом чего является
проповедь священника в негритянской церкви. В этом смысле роман Фолкнера уникален.
Хотя Фолкнер использует здесь "поток сознания", "Шум и ярость" – произведение
реалистическое. Писатель вводит вставные новеллы, авторский комментарий, пользуется
этими приемами для того, чтобы создать глубокие характеры, психологически
мотивировать поступки и действия персонажей, чтобы передать всю сложность жизни
своих героев, те важные перемены, которые происходили на американском Юге после
гражданской войны.
Вспоминая о том, как был написан "Шум и ярость", Фолкнер говорил, что сначала
он написал только первую часть – рассказ идиота, который ощущает предметы, но ничего
понять не может. Потом, почувствовав, что чего–то не хватает, предоставил права
рассказчика второму брату, полубезумному студенту накануне его самоубийства – снова
неудача, потом третьему брату – беспринципному дельцу Джейсону – опять не то. И тогда
в последней части автор сам выходит на сцену, пытаясь собрать историю воедино, – лишь
для того, мол, чтобы потерпеть окончательную неудачу. При всей стройности
фолкнеровского "воспоминания", судя по всему, это очередная легенда. Роман тщательно
выстроен, в нем продумано каждое слово, каждая запятая, а четыре рассказчика
необходимы Фолкнеру для "максимального приближения к правде".
"Шум и ярость – любимая книга Фолкнера. "Мое отношение к этой книге похоже
на чувство, которое, должно быть, испытывает мать к своему самому несчастному
ребенку, – рассказывал Фолкнер. Другие книги было легче написать, и в каком–то
отношении они лучше, но ни к одной из них я не испытываю чувств, какие я испытываю к
этой книге". 

30. Литература экзистенциализма (на материале драмы

Сартра «Мухи» и романа «Тошнота», драмы Камю
«Калигула» и романа «Посторонний»).
Временная структура:

1843 — написан "Страх и Трепет" Кьеркегора

1914-1918 — Первая Мировая Война
1938 — публикация романа "Тошнота" Сартра
1939-1945 — Вторая Мировая Война
1942 — публикация повести "Посторонний" Камю
1942 — публикация эссе "Миф о Сизифе" Камю
1944 — написана пьеса "Мухи" Сартра (опубликована в 1947)
1945 — Лекция Сартрата "Экзистенциализм — это гуманизм"
1945 — написана пьеса "Калигула" Камю

Экзистенциализм:

Экзистенциализм — философское направление середины ХХ в., выдвигающее на

первый план абсолютную уникальность человеческого бытия, ставящее проблемы смысла
жизни, отношения человека к смерти и абсурдности бытия.
Осмысление существования человека в пограничных ситуациях, определение
подлинности выбора в таких ситуациях, формирование способности стать судьей своих
поступков — эти и подобные глобальные установки экзистенциализма стали жизненными
ценностями и бытийными ориентирами для многих героев западноевропейской
литературы.
Основы экзистенциализма были заложены еще в XIX в. датским теологом и
философом С. Кьеркегором (1813–1855), а сложилось это направление в XX в. на почве
пессимистического взгляда на технический, научный и нравственный прогресс,
обернувшийся кошмаром мировых войн и тоталитарных режимов.
Представители экзистенциализма поставили в центр внимания проблемы
существования человека, отношения человека к смерти, смысла жизни, ответственности,
выбора, бытия как такового, проблемы, трогающие душу любого человека,
задумывающегося о смысле своего бытия.
Основным принципом экзистенциализма можно считать постулат: экзистенция
(существование) предшествует эссенции (сущности). Писатели, которые представляют это
течение, в своих произведения стараются понять настоящие причины тяжести
человеческой жизни.

Основные черты экзистенциализма:

 Главная роль отведена категориям абсурдности существования, отчаянию, страху,
смерти, одиночеству, отчаянию;
Личность находится в постоянной борьбе с социумом, государством, окружающей
средой, чем-то враждебным, т.к. все они навязывают ему свою волю, мораль и правила
игры;
Понятия абсурдности существования и отчужденности личности, являются
взаимосвязанными и тождественными в сочинениях экзистенциалистов;
Высшей жизненной ценностью объявлена свобода личности;
Существование человека рассматривается как драма свободы;
Обычно в произведениях рассказ ведется от первого лица.
Экзистенциализм подчеркивает, что человек несет ответственность за свои
поступки, только тогда, когда действует полностью свободно, имеет свободу воли и
действий, а также свободу выбора методов реализации этих действий.

"Тошнота" Сартра:

Роман "Тошнота" стал своего рода образцом и символом экзистенциалистской

литературы. Он написан в форме дневника, якобы принадлежавшего историку Антуану
Рокантену, который приехал в приморский городок, в библиотеку, где хранился архив
французского вельможи конца XVIII - начала XIX в. Жизнь и судьба маркиза де Рольбона
поначалу заинтересовали Рокантена. Но вскоре авантюрные приключения маркиза
перестают интересовать Рокантена. Он пишет дневник - со смутной надеждой разобраться
в обуревающих его тревожных мыслях и ощущениях. Рокантен уверен: в его жизни
произошло радикальное изменение. Ему еще неясно, в чем оно состоит. И он решает, что
будет описывать и исследовать состояния мира, разумеется, как они даны, преобразованы
его, Рокантена, сознанием, а еще более сами эти состояния сознания. Поначалу они
фиксируются под единым сартровским экзистенциальным символом. Это ТОШНОТА,
причем тошнота скорее не в буквальном, а именно в экзистенциальном смысле. Рокантен,
по примеру мальчишек, бросавших камешки в море, взял в руки гальку. "Я увидел нечто,
от чего мне стало противно, но теперь я уже не знаю, смотрел ли я на море или на камень.
Камень был гладкий, с одной стороны сухой, с другой - влажный и грязный", - записал в
дневнике Рокантен. Чувство отвращения потом прошло, но нечто подобное повторилось в
другой ситуации. Пивная кружка на столе, сиденье в трамвае - все оборачивается к
Рокантену какой-то непостижимо жуткой, отвратительной стороной. В кафе взгляд его
падает на рубашку и подтяжки бармена. "Его голубая ситцевая рубаха радостным пятном
выделяется на фоне шоколадной стены. Но от этого тоже тошнит. Или, вернее, ЭТО И
ЕСТЬ ТОШНОТА. Тошнота не во мне: я чувствую ее там, на этой стене, на этих
подтяжках, повсюду внутри меня. Она составляет одно целое с этим кафе, а я внутри".
Итак, прежде всего от человека как бы отторгаются вещи - причем не только
действительно отвратительные, но и вещи, которые принято считать красивыми, ладно
сделанными человеком или возникшими вместе с самой природой, у многих вызывающей
восхищение. Рокантен же видит плюшевую скамейку в трамвае - и его охватывает
очередной приступ тошноты. Это побуждает Рокантена вынести обвинительный акт миру
вещей: "Да это же скамейка, шепчу я, словно заклинание. Но слово остается у меня на
губах, оно не хочет приклеиться к вещи. А вещь остается тем, что она есть со своим
красным плюшем, который топорщит тысячу мельчайших красных лапок, стоящих
торчком мертвых лапок. Громадное повернутое кверху брюхо, окровавленное, вздутое,
ощерившееся своими мертвыми лапками, брюхо, плывущее в этом ящике, в этом сером
небе - это вовсе не сиденье. С таким же успехом это мог бы быть, к примеру, издохший
осел, который, раздувшись от воды, плывет по большой, серой, широко разлившейся реке,
а я сижу на брюхе осла, спустив ноги в светлую воду. Вещи освободились от своих
названий. Вот они, причудливые, упрямые, огромные, и глупо называть их сидениями и
вообще говорить о них что-нибудь. Они окружили меня, одинокого, бессловесного,
беззащитного, они подо мной, они надо мной. Они ничего не требуют, не навязывают себя,
просто они есть". Это гневное обличительное выступление против вещей - не просто
описание состояний болезненного сознания, в чем Сартр был великий мастер, с
потрясающей силой изображая разнообразные оттенки смятения разума и чувств
одинокого, отчаявшегося человека. Здесь - корни той части сартровских онтологии,
гносеологии, психологии, концепции общества и культуры, где зависимость человека от
первой и второй (т.е. видоизмененной самим человечеством) природы изображается в
самом трагическом, негативном свет
Бунтом против вещей - а заодно и против благостно-поэтических изображения
природы вне человека - дело не заканчивается. "Тошнота" и другие произведения Сартра
содержат выразительный, талантливо исполненный обвинительный акт против природных
потребностей, побуждений человека, его тела, которые в сартровских произведениях часто
предстают в самом неприглядном, животном виде.
Не лучше обстоит дело и с миром человеческих мыслей. "Мысли - вот от чего
особенно муторно... Они еще хуже, чем плоть. Тянутся, тянутся без конца, оставляя какой-
то странный привкус". Мучительное размежевание Рокантена с собственными мыслями по
существу переходит в обвинение против декартовского cogito (cogito ergo sum – мыслю,
следовательно, существую), оборачивающееся, однако, еще одним глубоким болезненным
надрывом: "К примеру, эта мучительная жвачка - мысль: "Я СУЩЕСТВУЮ", ведь
пережевываю ее я, Я сам. Тело, однажды начав жить, живет само по себе. Но мысль - нет;
это я продолжаю, развиваю ее. Я существую. Я мыслю о том, что я существую!... Если бы
я мог перестать мыслить! ...Моя мысль - это я; вот почему я не могу перестать мыслить. Я
существую, потому что мыслю, и я не могу помешать себе мыслить. Ведь даже в эту
минуту - это чудовищно - я существую ПОТОМУ, что меня приводит в ужас, что я
существую. Это я, Я САМ извлекаю себя из небытия, к которому стремлюсь: моя
ненависть, мое отвращение к существованию - это все различные способы ПРИНУДИТЬ
МЕНЯ существовать, ввергнуть меня в существование. Мысли, словно головокруженье,
рождаются где-то позади, я чувствую, как они рождаются где-то за моим затылком... стоит
мне сдаться, они окажутся передо мной, у меня между глаз - и я всегда сдаюсь, и мысль
набухает, набухает, и становится огромной и, заполнив меня до краев, возобновляет мое
существование". И опять-таки перед нами - не только и не столько описание того, что
можно было бы назвать смятенным состоянием духа Рокантена. На деле здесь и в
подобных пассажах сартровских произведений идет существенная корректировка
благодушного традиционного рационализма, для которого наделенность человека
способностью мыслить выступала как благо, как величайшее преимущество, дарованное
человеку Богом. Сартр употребляет все усилия своего блестящего таланта, чтобы показать,
что движение рассуждения от "я мыслю" к "я существую", да и вообще процессы
мышления могут стать настоящим мучением, от которого человеку невозможно
избавиться.
Тошнота Рокантена - путь к постижению экзистенции. "Сейчас под моим пером
рождается слово Абсурдность - совсем недавно в парке я его не нашел, но я его и не искал,
оно мне было не к чему; я думал без слов о вещах, вместе с вещами... И, не пытаясь
ничего отчетливо сформулировать, я понял тогда, что нашел ключ к Существованию, ключ
к моей Тошноте, к моей собственной жизни. В самом деле, все, что я смог уяснить потом,
сводится к основополагающей абсурдности... Но теперь я хочу запечатлеть абсолютный
характер этой абсурдности".
Ключ к существованию по Сартру - свобода человека. Но в отличие от
традиционной философии, прославлявшей Разум и Свободу, Сартр рекомендует человеку
не питать никаких иллюзий. Свобода - не высший и счастливый дар, а источник страданий
и призыв к ответственности. На свободу человек обречен. Смысл экзистенции как
сущности человека - в том, чтобы выдержать, выстоять, все-таки состояться в качестве
человека. В "Тошноте" Сартр описывает не только состояния отчаяния и смятения, но и
минуты просветления. Такие дни и минуты подобны вспышке. "Ничто не изменилось, и,
однако, все существует в каком-то другом качестве. Не могу это описать: это как Тошнота,
только с обратным знаком, словом, у меня начинается приключение, и когда я спрашиваю
себя, с чего я это взял, я понимаю, в чем дело: Я ЧУВСТВУЮ СЕБЯ СОБОЙ И
ЧУВСТВУЮ, ЧТО Я ЗДЕСЬ; ЭТО Я прорезаю темноту, и я счастлив, точно герой романа".
Рокантен слушает, как в кафе поет негритянка, и музыка позволяет подумать: есть
люди, которые спасены вдохновением и творчеством "от греха существования". "Не могу
ли я попробовать? Само собой, речь не о мелодии... но разве я не могу в другой
области? ...Это была бы книга - ничего другого я не умею... В том-то и была моя ошибка,
что я пытался воскресить маркиза де Рольбона. Нет, книга должна быть в другом роде. В
каком, я еще точно не знаю - но надо, чтобы за ее напечатанными словами, за ее
страницами угадывалось то, что было бы не подвластно существованию, было бы над
ним. Скажем, история, какая не может случиться, например сказка. Она должна быть
прекрасной и твердой, как сталь, чтобы люди устыдились своего существования". Итак,
свобода, выбор, ответственность, надежда, творчество - это фундаментальные понятия
философии Сартра, неотрывные от отчаяния и страдания.

"Мухи" Сартра:

Пьеса "Мухи" была создана Жаном-Полем Сартром в 1943 году. По своему жанру
она относится к философской драме. Лежащий в основе "Мух" древнегреческий миф об
убийстве Орестом своей матери Клитемнестры и ее любовника Эгисфа на протяжении
многих веков был излюбленным сюжетом многих литературных трагедий. В пьесе Сартра
старая, как мир, история наполняется новым философским смыслом. Французский
экзистенциалист использует древний героический образ Ореста для анализа современных
проблем существования.
"Мухи" - драма в трех актах. В первом акте на сцене появляются главные
действующие лица (Орест, Юпитер, Электра и Клитемнестра), рассказывается
предыстория – она же объяснение происходящего в Аргосе (пятнадцать лет всеобщего
покаяния, возложенного на граждан за преступления нынешнего царя и царицы),
намечается проблема (возможная месть Ореста за убийство отца – Агамемнона). Второй
акт весь наполнен действиями: Эгисф в соответствии с однажды выбранным
политическим курсом запугивает народ выходящими из ада мертвецами; Электра пытается
рассказать жителям Аргоса о том, что можно жить в счастье и радости; Юпитер помогает
Эгисфу погрузить толпу в страх; Электра изгоняется из города и приговаривается к
смерти; Орест открывается сестре и решает на убийство. События второй части
произведения нарастают подобно снежному кому и обрываются на смерти Клитемнестры
и Эгисфа. После свершения справедливой мести оставшимся в живых героям остается
только размышлять – о своем прошлом и будущем, о желаемом и действительном, об
окружающем мире и своей собственной жизни.
Свободным в "Мухах" является главный герой – Орест. Он приходит в Аргос
человеком без прошлого, с душой, подобной "великолепной пустоте". На этом этапе своей
жизни он свободен от воспоминаний, людей, чувств. Царевич знает только то, чему его
научил Педагог: знает мир, города, страны, культуру, искусство. Но сам по себе, как
личность, он – ничто. У него нет ни привязанностей, ни желаний. Только с появлением
сознательной жажды мести к Оресту приходит новое осознание свободы. Оно заключается
в свободе выбора своего дальнейшего пути, в отказе подчиняться воле богов, когда-то
создавших людей свободными, но со временем решившими отнять у них это знание.
Совершая преступление, Орест не испытывает угрызений совести, поскольку, по его
мнению, он творит правое дело. Однажды решившись убить мать, он решает всегда нести
на себе этот груз. В каком-то смысле он даже рад ему, поскольку, наконец-то, у героя
появляется что-то свое – своя история, свое преступление, своя ноша. В отличие от Ореста
Электра, как и все жители Аргоса, лишена истинного понимания свободы. Она может
только мечтать о ней, но жить с ней – ей не по силам. Электра мечтает об убийстве
родных, как маленькие девочки мечтают о куклах. Она счастлива в своих фантазиях, но
претворенные в жизнь – они ей ненавистны.
Финальный спор между Юпитером и Орестом, Богом и Человеком, вырабатывает
основное экзистенциальное положение пьесы: люди боятся свободы, потому что она
показывает им истинный смысл их существования. Свобода, по мнению Юпитера,
раскрывает человеку всю бессмысленность его жизни, во многом уродливой и одинокой.
Орест же считает своим долгом поделиться с людьми открывшимся ему знанием. Он
освобождает граждан Аргоса, взяв на себя их покаяния, но на божественную роль
искупителя всеобщих грехов он не претендует. Ему достаточно только освободить людей –
все остальное зависит от них самих. Даже своей сестре Электре он не в состоянии помочь,
ведь она мучается по собственной воле. Те муки, в которые она погрузилась после смерти
матери, можно преодолеть только самостоятельно, осознав, что настоящая жизнь
начинается "по ту сторону отчаяния".

"Посторонний" Камю:

Замысел повести "Посторонний" возник в 1937 г. В "Записных книжках" Камю,

относящихся к апрелю 1937 г., определена тема будущей повести: "Рассказ: человек,
который не хочет оправдываться. Он предпочитает то представление, которое сложилось о
нем у окружающих. Он умирает, довольствуясь сознанием своей правоты. Тщетность
этого утешения".
Камю говорил: "Хочешь быть философом — пиши роман". Он также говорил о том,
что роман — это не просто художественное произведение, это в первую очередь,
продолжение философии.
В черновиках Камю встречаются различные варианты названий повести:
"Счастливый человек", "Обыкновенный человек", "Безразличный". Но Камю остановил
свой выбор на названии, которое может быть переведено как "чужой", "чужак",
"инородный", "посторонний". И уже это название отсылает нас к экзистенциализму,
который ставит в центр своей философии отчуждение от общества. Его представители
утверждают, что тот человек обладает достоинством, который сумел избавиться от
общества.
И в лице главного героя мы видим именно "чужого" человека, который
отказывается быть как все, отказывается лгать, предпочитает говорить правду, даже когда
это идет вразрез с его интересами:
"[…] Потом спросил, могу ли я сказать, что в тот день я подавлял в душе своей
естественные сыновьи чувства. Я ответил: — Нет, не могу, это было бы ложью".
Чужим, лишним ощущает себя и сам Мерсо:
"[…] Все в зале отыскивали и отвлекали знакомых, вели разговоры. Отчасти этим и
объяснялось возникшее у меня странное впечатление, будто я тут лишний, как
непрошеный гость".
"[...] дело разбиралось без меня. Все шло без моего участия. Мою судьбу решали,
не спрашивая моего мнения".
Мерсо — посторонний и в отношении к жизни, которая ему представляется
нелепым собранием ритуалов, он отказывается выполнять их. К примеру, он не плачет на
похоронах своей матери, отказывается в последний раз взглянуть на свою мать и т. д.
Но Мерсо чужд не только обществу, не только жизни, он чужд и самому себе. Он
даже не знает, что ему интересно:
"[…] я, может быть, не всегда уверен в том, что именно меня интересует, но
совершенно уверен в том, что не представляет для меня никакого интереса".
 В литературоведении превалирует точка зрения, что Мерсо — вымышленный
образ. "Воображаемость образа Мерсо акцентирует отсутствие у него портрета, привычек,
точных указаний на возраст, вследствие чего героя можно отнести к разным поколениям
(от 25 до 40 лет).
Ощущение ирреальности происходящего создается также благодаря мотиву сна,
который пронизывает всю повесть:
"Я чувствовал, что меня одолевает дремота".
"Должно быть, я задремал".
Равнодушного Мерсо не вывело из состояния сна даже совершенное им убийство:
"Вначале я плохо спал по ночам, а днем совсем не ложился. Но постепенно я стал
лучше спать ночью и мог спать днем. Признаться, в последние месяцы я спал по
шестнадцати, по восемнадцати часов в сутки".
Вот что говорит сам Камю о своем герое: "Невольный убийца, осужденный за то,
что не играет в игру окружающих. В этом смысле он чужд обществу, в котором живет. Он
бродит в стороне от других по окраинам жизни частной, уединенной, чувственной. Он
отказывается лгать… Он говорит то, что есть на самом деле, он избегает маскировки, и вот
уже общество ощущает себя под угрозой"
И этот самый мотив игры появляется в сцене в зале суда, когда у Мерсо появляется
ощущение, будто все это игра:
"Вначале я как-то не относился к следователю серьезно. Он говорил со мной в
комнате, где все было занавешено — и окна и двери: горела только одна лампа на
письменном столе, освещавшая кресло, в которое он меня усадил; сам же он оставался в
тени. О таких приемах я уже читал в книгах, и все это казалось мне игрой".
Камю ставит своего героя в типичную для экзистенциалистов "пограничную
ситуацию", то есть в ситуацию выбора перед лицом смерти, когда, согласно
экзистенциалистской философии, наступает прозрение. Мерсо выбирает свободу знать,
что мир абсурден. Отказавшись пойти на компромисс, Мерсо принимает смерть.
Доминантной чертой образа Мерсо (и одновременно философским выводом из
него) служит мотив "равнодушия" героя, который можно прочитать как сознательный уход
его от предстоящего выбора. Он становится "посторонним" по отношению к самому
бытию. Перед ним проходя т различные явления бытия, которые могут повлечь
определенные действия героя. Но он ко всему оказывается равнодушным, тем самым не
углубляясь ни в одну из возможностей выбора.
"[...] Я ничего не ответил, и он переспросил, хочу ли я быть его приятелем. Я
сказал, что мне это безразлично".
"[...] Немного погодя патрон вызвал меня к себе. [...] Он хотел узнать, соглашусь ли
я поехать туда. Я ответил: - Да, но мне, в сущности, все равно".
И мотив равнодушия непосредственно связан с одной из главных категорий
экзистенциализма — свободой. Так, Камю говорил: "Этот мир не имеет значения. И кто
понимает это, обретает свободу".
Хайдеггер, а вслед за ним и Камю, считали, что быть свободным, значит поступать
и думать не "как все". Герой Камю удовлетворяет эти требования.
Категории абсурдности существования отведена главенствующая роль. Ею
пронизана вся повесть. Абсурдно уже первое предложение:
"Сегодня умерла мама, а может вчера — не знаю".
Абсурдным является и суд над Мерсо: героя судят не за убийство, а за то, что он не
плакал на похоронах матери. И кроме Мерсо это осознает лишь его адвокат:
"Да что же это наконец! В чем обвиняют подсудимого. В том, что он похоронил
мать, или в том, что он убил человека"
Суд над Мерсо также является доказательством ирреальности происходящего. То,
что его судят и за поведение на похоронах матери, противоречит не только юридическим
законам, но и правам человека и элементарному здравому смыслу. Тем не менее, к
данному обстоятельству обращается не только прокурор, но и адвокат (например, в
эпизоде, когда он просит присяжных учесть, что именно привратник предложил кофе).
Смерть трактуется в экзистенциализме не как прекращение жизни, а как зловещая
тень, падающая на жизнь, омрачающая ее. Речь идет не об объективном факте смерти, а о
ее ожидании. Ясперс говорил: "Учиться жить и уметь умирать — это одно и то же". Так,
герой повести принимает смерть, осознавая ее неизбежность:
"Ну что ж, я умру. Раньше, чем другие, — это несомненно. Но ведь всем известно,
что жизнь не стоит того, чтобы за нее цепляться. [...] Другие-то люди, мужчины и
женщины, будут жить".
Таким образом, Альбер Камю ставит героя в типичное для экзистенциалистов
положение вещей — в крайности ситуации, оставляя его на грани выбора между жизнью и
смертью, в результате чего должно наступать прозрение. И Мерсо выбирает свободу от
абсурда, отказавшись от компромисса, герой принимает смерть. В повести нашли
отражение такие категории экзистенциализма, как свобода, страх, смысл жизни и бытия,
смерть, отчуждение.
В повести есть два лейтмотива, которые характеризуют героя и жизнь — это мотив
равнодушия и мотив жары. И оба этих мотива связаны с экзистенциализмом
непосредственно, так как мотив равнодушия непосредственно связан с одной из главных
категорий экзистенциализма — свободой.

"Калигула" Камю:

Камю многое связывало с театром, (он был и актером, и режиссером, и

драматургом). Главный оппонент Камю Ж.П. Сартр говорит о «Калигуле», как о пьесе, в
которой «свобода становится болью, а боль освобождает». "Все начинается с усталости", –
пишет Камю. Усталость не эмоциональное потрясение, не героическое напряжение сил, не
кульминационный пик жизненных переживаний, но «осечка» в переживаниях, леденящий
душу покой. Знаменуя собой, конец механической жизни, усталость в то же самое время
есть срыв нормальной жизнедеятельности, невозможность следовать общим правилам
игры.
Источник собственно «абсурдной» усталости в осознании нулевого результата
любой «серьезной» целенаправленной деятельности: «я знаю, что всему приходит конец».
По сравнению с этой «простой истиной» все становится неважным, несущественным: чуть
больше благородства или подлости, чуть больше или меньше убийств. Все равноценно,
восклицает Калигула, или, другими словами, ничто не имеет ценности перед лицом
неизбежной смерти.
Калигула, прежде всего, усталый человек, обреченный на вечную бессонницу:
« - Тебе надо отдохнуть.
- Не могу, этого я никогда больше не смогу.
- Почему же?
- Если я буду спать, кто же мне даст луну?
- Это верно".
Человек, жаждущий бесконечного, невозможного, «что-нибудь безумного, но не из
этого мира», и в то же время человек, которого подавляет сознание ничто и который делает
свой выбор не в пользу луны, а в пользу усталости: «Твой император ждет отдыха. Это его
собственный способ жить и быть счастливым».
Перед этой фундаментальной усталостью все остальное лишь череда ролей,
инсценировок, полетов фантазии, коротание времени. Основной спектакль давно написан:
«Я уже давно написал сочинение на эту тему". Именно поэтому желание невозможного
также превращается в фарс, в красивую декламацию: «Чем утолить мою жажду? Какое
сердце, какое божество бездонно, как озеро, чтобы напоить меня? Ни в этом мире, ни в
ином нет ничего мне соразмерного. А ведь я знаю, мне нужно только одно: невозможное.
Невозможное! Я искал его на границах мира, на краю своей души».
Опыт абсурда — испытание чувства нереальности происходящего. Усталость
превращает не подлежащие сомнениям устои в зыбкие реальности, дрейфующие льдины.
Однако, если все традиционные языковые оболочки теряют свою значимость,
истончаются, значит, их можно без труда передвигать как театральные декорации. За счет
этого передвижения достигается эффект выхода из безвыходной ситуации: «Я берусь
управлять державой, в которой царствует невозможное».
Важен произвол, каприз, все остальное – казнить или миловать производные
составляющие бесконечного репертуара. Вера в театральность жизни и в реальность
театра во многом формируют абсурдное жизнечувствование, хотя и не сводятся к нему.
Претензия на «чистую божественность», из которой по замыслу должно быть вытравлено
все человеческое, все же роковым образом оборачивается привязанностью к жажде зрелищ
– жажде, свойственной всем «простым смертным». «Публика, где моя публика?.. О
Цезония, я покажу им то, чего они никогда не видели: единственно свободного человека в
этом государстве». Калигула не бог, он актер, ломающий комедию, которая в свою очередь
ломает его.
Развоплощение всего культурного поля значений, неминуемо приводит к чувству
всеобщего конца, сопровождается эсхатологическими интуициями всеобщего умирания.
Опыт вне культуры опыт переживания смерти - является «стержнем» всех «пограничных
ситуаций».
Для Калигулы эсхатологический опыт напрямую связан с разрушением,
диструкцией, с ненавистью к вещам и словам, к «мертвым» знакам (увеличению которых
он сам способствует). Это сближает его с сюрреалистическими экспериментами,
призванными расшатать жесткие языковые структуры, дать слово вихревому потоку
бессознательного, высвободить его из-под пресса культурных норм. В сюрреализме бунт
против языковых скреп зачастую выражается в жестокости и насилии над знаком:
садистического "извращение" знака или повсеместного "осквернение" всего того, что
является значимым, ценным, "нерушимым".

31. «Доктор Фаустус» Т. Манна как интеллектуальный

роман.
«Интеллектуальный роман» объединил различных писателей и разные тенденции в
мировой литературе XX века: Т. Манн и Г. Гессе, Р. Музиль и Г. Брох, М. Булгаков и К.
Чапек, У. Фолкнер и Т. Вулф и т.д. Но основной чертой «интеллектуального романа»
является обостренная потребность литературы XX столетия в интерпретации жизни, в
стирании граней между философией и искусством.
Создателем «интеллектуального романа» по праву считается Т. Манн.

«Исторический и мировой перелом 1914 – 1923 гг. с необычайной силой обострил в

сознании современников потребность постижения эпохи, что преломилось в
художественном творчестве. Процесс этот стирает границы между наукой и искусством,
вливает живую, пульсирующую кровь в отвлеченную мысль, одухотворяет пластический
образ и создает тот тип книги, который может быть назван "интеллектуальным
романом"». К «интеллектуальным романам» Т. Манн относил произведения Ф. Ницше.
Одним из родовых признаков «интеллектуального романа» является
мифотворчество. Миф, приобретая характер символа, трактуется как совпадение общей
идеи и чувственного образа. Такое использование мифа служило средством выражения
универсалий бытия, т.е. повторяющихся закономерностей в общей жизни человека.
Обращение к мифу в романах Т. Манна и Г. Гессе давало возможность подмены одного
исторического фона другим, раздвигая временные рамки произведения, порождая
бесчисленные аналогии и параллели, бросающие свет на современность и объясняющие
ее.
Но несмотря на общую тенденцию обостренной потребности в интерпретации
жизни, в стирании граней между философией и искусством, «интеллектуальный роман» –
явление неоднородное. Разнообразие форм «интеллектуального романа» раскрывается при
сопоставлении творчества Т. Манна, Г. Гессе и Р. Музиля.
Для немецкого «интеллектуального романа» характерна продуманная концепция
космического устройства. Т. Манн писал: «Удовольствие, которое можно найти в
метафизической системе, удовольствие, которое доставляет духовная организация мира в
логически замкнутом, гармоничном, самодостаточном логическом построении, всегда по
преимуществу эстетического свойства». Подобное мировосприятие обусловлено
влиянием неоплатонической философии, в частности философии Шопенгауэра,
утверждавшего, что действительность, т.е. мир исторического времени, есть лишь отблеск
сущности идей. Шопенгауэр называл действительность «майей», используя термин
буддистской философии, т.е. призрак, мираж. Суть мира – в дистиллированной
духовности. Отсюда и Шопенгауэровское двоемирие: мир долины (мир теней) и мир горы
(мир истины).

Однако немецкому «интеллектуальному роману» в целом свойственно

укрупненное, генерализованное изображение человека. Герой выступал не только как
личность, не только как социальный тип, но как представитель рода человеческого. Образ
человека стал более объемным. Происходит, как говорил Гёте о своем Фаусте,
«неустанная до конца жизни деятельность, которая становится все выше и чище».
Главный конфликт в романе, посвященном воспитанию человека, не внутренний —
главная трудность в познании. часто действуют причины, лежащие за пределами
компетенции человека. В силу вступают законы, перед лицом которых бессильны
поступки по совести. Тем большее впечатление производит, когда человек все-таки
объявляет себя ответственным, принимает на себя «всю тяжесть мира», когда Леверкюн,
герой «Доктора Фаустуса» Т. Манна, признает перед собравшимися свою вину.
Немецкому роману оказывается в конце концов недостаточно познания законов
мироздания, времени и истории. Задачей становится их преодоление. Следование законам
осознается, тогда как «удобство» и как предательство по отношению к духу и самому
человеку. Однако в реальной художественной практике дальние сферы были подчинены в
этих романах единому центру — проблемам существования современного мира и
современного человека.

В романе «Доктор Фаустус», анализирующем кризис культуры, он прописывает это

в области музыкального (музыка – «двусмысленнейшее из искусств», и парадигма той
культуры, язык которой себя изжил и не способен более к выражению значимых
смыслов).

«Доктор Фаустус» Т. Манна - это глубочайшее раздумье над судьбой страны,

культуры, цивилизации, мира, размышление о месте и роли художника в нем: «я задал
себе урок, который был не больше, ни меньше, чем роман моей эпохи в виде истории
мучительной и греховной жизни художника». Музыка, поскольку роман трактует о ней,
была здесь только передним планом, только частным случаем, только парадигмой более
общего, только средством, чтобы показать положение искусства как такового, культуры,
более того – человека и человеческого гения в эту глубоко критическую эпоху.

Итак, в романе «Доктор Фаустус», анализирующем кризис культуры, сделка с

четром интерпретируется Томасом Манном как «бегство от тяжелого кризиса культуры,
страстная жажда более гордого духа, стоящего перед опасностью бесплодия, развязать
свои силы любой ценой и сопоставление губительной эйфории, ведущей в конечном счете
к коллапсу с фашистским одурманиванием народа», и мысль о «соотнесении сюжета с
немецкими делами, с немецким одиночеством в мире» представляется весьма
плодотворной. Но чему бы ни были посвящены главы романа «Доктор Фаустус», речь, в
сущности, идет не о выдвинутых на передний план предметах, а об отражении в разных
плоскостях все тех же нескольких важных тем. О том же самом идет речь, когда в романе
заходит разговор о природе музыки. На примере истории музыки в ткань произведения
вплетены идеи о кризисе европейского гуманизма, питавшего культуру со времен
Возрождения.

Фигура главного героя романа, композитора Адриана Леверкюна связана с

проблемой судьбы творческой личности в эпоху кризиса культурных оснований, ищущей
истинной достоверности и возможности данный кризис преодолеть. Прообразом
творческой личности Манн выбирает Фауста.
Фауст – знаковая фигура немецкой культуры. Легенда о нем основывается на
жизни философа и теолога, который обратился к магии, а впоследствии опустился до
составления гороскопов и предсказаний за деньги. Этот сюжет используется постоянно
(акценты различны): Возрождение прославляло в Фаусте активность человека,
посмевшего восстать против божественного порядка. Первая книга, изданная Иоганном
Шписсом в 1587 г. посвященная Фаусту «История Доктора Иоганна Фауста», изобразила
человека, продающего душу, ученым: Фауст желает овладеть знанием не с помощью
божественной благодати, но собственными усилиями. Индивидуалистический бунт,
стремление к свободе личности связывает грех Фауста с первородным грехом
человечества и с гордыней и является прототипом романтического бунта против
авторитета. История эта пессимистична (в средневековых легендах грешник раскаивался и
был спасен). Просветительская концепция представляет Фауста человеком, обуреваемого
жаждой познания (Лессинг). Гете в Фаусте привлекало стремление исследовать
первопричины вещей и проникнуть в тайны природы. Фауст был воплощением мечты о
беспредельном могуществе разума. Ранние романтики акцентируют бунтарство Фауста.
Далее в культуре Романтизма проявляется повышенный интерес к эстетическим и
эмоциональным моментам и отвергается тотальный рационализм.
У Томаса Манна главный герой Леверкюн – гений романтического типа: нам
предъявлен трагический конфликт с реальностью как следствие девальвации
романтического сознания. Убедившись в безжизненности современной ему теологии и
философии (в прошлом европейской культуры – высших наук, метафизических
«отмычек» тайн мира) Леверкюн отдается музыке, но очевидно, что современная музыка,
ее формы и средства утратили свою магическую и абсолютную силу, ей когда-то
свойственную. Спасаясь от интеллектуального бесплодия, Леверкюн заключает сделку: «в
наш век искусству не бывать без попущения дьявола, без адова огня под котлом». Его
музыка должна стать музыкой новой.
Таким образом, для Манна фаустовский сюжет становится способом
«прочитывания», интерпретации истории, своего рода способом вписывания в нее при
помощи анализа новой философии творчества, ревизующей ставшую классической
романтическую традицию. Т. Манн стремится к тем же эффектам, описывая
вымышленные музыкальные произведения Леверкюна, – он ищет и создает музыкальное
начало и иллюстрирует музыкальным общекультурные проблемы («музыка в романе была
парадигмой более общего»). Художественное «исследование» проблемы музыки и судьба
композитора у Томаса Манна позволяют описывать (и «исследовать») современное ему
состояние культуры вообще – хаос и кризис и наметить пути выхода из этого кризиса.
При этом Т. Манн возвращается к традиции осуждающего отношения к Фаусту, с
одной стороны, желая сказать, что он отрицает волюнтаризм таких умов как Ницше и
Вагнер, мыслями и творчеством которых злоупотребили Гитлер и его сторонники. А с
другой, по Манну, Леверкюн, создавая музыкальный космос и мир, претендует, в
конечном итоге, на тождественность музыкального творчества созданию мира вообще.
Акт творчества приравнивается им к акту божественного творения (за что, естественно,
новому Люциферу приходится расплачиваться). Манн как бы зачеркивает гетевского
Фауста (которого практически не цитирует). «Фауст» Гете завершил культурную
тенденцию к оправданию героя, «Фауст» Манна показывает, к чему привела эта
эмансипация, это культурное богоотступничество.
Фауст должен быть наказан (обречен) за это отречение: гордыня сознательно
отрекшегося от Бога и вступившего в союз с темными силами человека должна быть
наказана гибелью души и тела. Но у Томаса Манна пессимизм безусловной гибели
Леверкюна оставляет место надежде. Художник в современном ему мире (образом и
образцом которого в романе Томаса Манна является Фауст) принимает на себя всю вину
этого мира и приносит себя в жертву. Его грех – это грех современной ему культуры,
преодолеть который возможно только через отрицание, и разрушение и мира и самого
себя. Фауст Томаса Манна не может быть спасен, ибо мир уже не годится: «он всей душой
презирает позитивность того мира, для которого может быть спасен, лживость его
благочестия».

Особую роль здесь в создании романа «Доктор Фаустус» играет используемая Т.

Манном так называемая «техника монтажа», в которой материал действительности и
предыдущей литературной и культурной традиции трансформируется, подчиняясь
замыслу автора. В дальнейшем эта тенденция получает развитие в литературной теории и
практике постмодернизма.

Фауст был фигурой альтернативной средневековому Христу, так как он

олицетворял собой секуляризацию общественной и индивидуальной жизни, он стал
символом Нового времени.

Одним из родовых признаков «интеллектуального романа» является

мифотворчество. Миф, приобретая характер символа, трактуется как совпадение общей
идеи и чувственного образа. Такое использование мифа служило средством выражения
универсалий бытия, т.е. повторяющихся закономерностей в общей жизни человека.
Обращение к мифу в романах Т. Манна и Г. Гессе давало возможность подмены одного
исторического фона другим, раздвигая временные рамки произведения, порождая
бесчисленные аналогии и параллели, бросающие свет на современность и объясняющие
ее.

Для немецкого «интеллектуального романа» характерна продуманная концепция

космического устройства. Т. Манн писал: «Удовольствие, которое можно найти в
метафизической системе, удовольствие, которое доставляет духовная организация мира в
логически замкнутом, гармоничном, самодостаточном логическом построении, всегда по
преимуществу эстетического свойства». Подобное мировосприятие обусловлено
влиянием неоплатонической философии, в частности философии Шопенгауэра,
утверждавшего, что действительность, т.е. мир исторического времени, есть лишь отблеск
сущности идей. Шопенгауэр называл действительность «майей», используя термин
буддистской философии, т.е. призрак, мираж. Суть мира – в дистиллированной
духовности. Отсюда и Шопенгауэровское двоемирие: мир долины (мир теней) и мир горы
(мир истины).
 По словам самого автора «Роман изображает предшествующую стадию того тала,
который затем достиг власти». Герой - воплощение верноподданичества, сущность
явления, воплощенная в живом характере.

Роман - это жизнеописание героя, с детства, преклонявшегося перед властью: отец,

учитель, полицейский. Биографические детали автор использует для усиления свойств
натуры героя;, .Он - раб и деспот одновременно. В основе его психологии лежит
низкопоклонство и жажда власти для унижения слабых, Рассказ о герое фиксирует его то
и дело меняющеюся социальную позицию (секундный стиль!). Механистичность
действий, жестов, слов героя -передают автоматизм, механистичность общества.

Автор создает образ по законам карикатуры, преднамеренно смещая пропорции

заостряя и гиперболизируя характеристики персонажей. Героям Г.Манна свойствена
подвижность масок = карикатурность, Все перечисленное в совокупности и есть
«геометрический стиль» Г.Манна как один из вариантов условности: автор балансирует на
грани достоверности и неправдоподобия.

32. Особенности театра абсурда: истоки, представители,

особенности драматической структуры.
Произведения в списке, относящиеся к театру абсурда:

Беккет: "В ожидании Годо"

Ионеско: "Носороги"
Учитывая бессмысленность фабульного пересказа этих пьес, их действительно
проще прочитать. Ниже будут приведен пересказ сюжета, но это может и не помочь.

Иные представители:

Кафка: в каждой вступительной статье о Кафке слово "абсурд" встречается хотя бы

единожды, однако Москвина, к примеру, разделяет творчество Кафки и абсурд из-за
подчеркнутой логичности событий, происходящих в мирах Кафки. Камю тоже разделяет
Кафку и абсурд из-за того, что в его творчестве все же содержатся некоторые проблески
надежды, что для абсурда в понимании Камю недопустимо.
Стоппард: "Розенкранц и Гильденстерн мертвы" — яркий пример абсурдистской
трагикомедии.
Введенский и Хармс: отечественные представители. Не думаю, что их стоит
приводить в пример просто так, учитывая, что у нас курс зарубежной литературы, но, если
спросят, упоминайте их, чтобы не ударить в грязь лицом.

Временная структура:

1843 — написан "Страх и Трепет" Кьеркегора

1914-1918 — Первая Мировая Война
1916 — возникновение дадаизма
1917 — в манифесте "Новых Дух" Гийом Аполлинер вводит термин "сюрреализм"
1939-1945 — Вторая Мировая Война
1942 — публикация эссе "Миф о Сизифе" Камю
1951 — постановка "Лысой певицы" Ионеско
1952 — постановка "Стульев" Ионеско
1953 — постановка "Жертв долга" Ионеско
 1953 — постановка "В ожидании Годо" Беккета
1960 — постановка "Носорогов" Ионеско
1962 — публикация книги "Театр Абсурда" театрального критика Мартина Эсслина

Термин "абсурд":

Камю: "Мир, который поддается объяснению, пусть самому дурному, - этот мир
нам знаком. Но если вселенная внезапно лишается как иллюзий, так и познаний, человек
становится в ней посторонним. Человек изгнан навек, ибо лишен и памяти об утраченном
отечестве, и надежды на землю обетованную. Собственно говоря, чувство абсурдности и
есть этот разлад между человеком и его жизнью, актером и декорациями."
"Человек сталкивается с иррациональностью мира. Он чувствует, что желает
счастья и разумности. Абсурд рождается в этом столкновении между призванием человека
и неразумным молчанием мира. "
"Если я обвиню невиновного в кошмарном преступлении, если заявлю
добропорядочному человеку, что он вожделеет к собственной сестре, то мне ответят, что
это абсурд. [...] Добропорядочный человек указывает на антиномию между тем актом,
который я ему приписываю, и принципами всей его жизни. “Это абсурд” означает “это
невозможно”, а кроме того, “это противоречиво”. Если вооруженный ножом человек
атакует группу автоматчиков, я считаю его действие абсурдным. Но оно является таковым
только из-за диспропорции между намерением и реальностью, из-за противоречия между
реальными силами и поставленной целью. [...] Поэтому у меня есть все основания сказать,
что чувство абсурдности рождается не из простого исследования факта или впечатления,
но врывается вместе со сравнением фактического положения дел с какой-то реальностью,
сравнением действия с лежащим за пределами этого действия миром. По существу, абсурд
есть раскол. Его нет ни в одном из сравниваемых элементов. Он рождается в их
столкновении."

Ионеско: "Я так и не знаю толком, что означает слово "абсурд", за исключением тех
случаев, когда оно вопрошает об абсурде; и повторю, что те, кто не удивляются тому, что
существуют, кто не задают себе вопросов о бытии, кто полагают, что все нормально,
естественно, в то время как мир прикасается к сверхъестественному, эти люди ущербны.
[…] Но способность удивляться вернется, вопрос об абсурдности этого мира не может не
вставать, даже если на него и нет ответа. […] Попробуем вознестись хотя бы мысленно к
тому, что не подвержено гниению, к реальному, то есть к священному, и к ритуалу, это
священное выражающему — и обрести которое можно без художественного творчества."
"Абсурд — это нечто, лишенное цели… Оторванный от своих религиозных,
метафизических и трансцендентальных корней человек погиб; все его действия
бессмысленны, абсурдны, бесполезны."

Эсслин: "Хорошая пьеса обладает искусно сконструированным сюжетом, в пьесах

абсурда сюжет и фабула отсутствуют; хорошая пьеса ценится за характеры и мотивации, в
пьесах абсурда характеры не распознать, персонажи воспринимаются почти как
марионетки; в хорошей пьесе оправдана интрига, которая виртуозно ведется и в итоге
разрешается, в пьесах абсурда часто нет ни начала, ни конца; хорошая пьеса — зеркало
природы и представляет свою эпоху в тонких зарисовках, пьесы абсурда отражают сны и
кошмары; хорошие пьесы отличаются точными диалогами и остроумными репликами,
пьесы абсурда зачастую представляют бессвязный лепет."
Давая определение конкретно термину "абсурд", Эсслин цитирует Камю ("разлад
между актером и декорациями") и Ионеско ("нечто, лишенное цели").
 Москвина: судя по лекции о Прусте и Кафке, воспринимает абсурд прежде всего,
как нечто алогичное и иррациональное.

Общие положения

Театр абсурда — тип современной драмы, основанный на концепции тотального

отчуждения человека от физической и социальной среды. Такого рода пьесы впервые
появились в начале 1950-х годов во Франции, а затем распространились по Западной
Европе и США.
Представление об абсурдности удела человеческого во враждебном или
безразличном мире впервые развил А.Камю (Миф о Сизифе), испытавший сильное
влияние С.Кьеркегора, Ф.Кафки и Ф.М.Достоевского. Корни театра абсурда можно
выявить в теоретической и практической деятельности представителей таких
эстетических движений начала 20 в., как дадаизм и сюрреализм, а в клоунаде, мюзик-
холле, комедиях Ч.Чаплина.
О возникновении новой драмы заговорили после парижских премьер "Лысой
певицы" (The Bald Soprano, 1950) Ионеско и "В ожидании Годо" (Waiting for Godot, 1953)
Беккета. Характерно, что в "Лысой певице" сама певица не появляется, а на сцене
находятся две женатые пары, чья непоследовательная, полная клише речь отражает
абсурдность мира, в котором язык скорее затрудняет общение, нежели способствует ему. В
пьесе Беккета двое бродяг ждут на дороге некоего Годо, который так и не появляется. В
трагикомической атмосфере потери и отчуждения эти два антигероя вспоминают
бессвязные фрагменты из прошлой жизни, испытывая безотчетное ощущение опасности.
Искусство абсурда — это модернистическое течение, стремящееся создать
абсурдный мир, как отражение мира реального, для этого натуралистические копии
реальной жизни выстраивались хаотично без всякой связи.
В основу драматургии было положено разрушение драматического материала. В
пьесах нет локальной и исторической конкретности. Действие значительной части пьес
театра абсурда происходят в небольших помещениях, комнатах, квартирах, совершенно
изолированных от внешнего мира. Подвергается разрушению временная
последовательность событий. Так, в пьесе Ионеско "Лысая певица" (1949) через 4 года
после смерти труп оказывается теплым, а хоронят его через полгода после смерти. Два
акта пьесы "В ожидании Годо" (1952) разделяет ночь, а "может быть - 50 лет". Этого не
знают сами персонажи пьесы.
Отсутствие исторической конкретности и временный хаос дополняются
нарушением логики в диалогах. Диалог редуцирован, вне партнера. Герои не слышат друг
друга.
Абсурдно и само название пьес "Лысая певица": в этой "антидраме" лысая певица
не только не появляется, но и не упоминается.
Разделяли с экзистенциализмом представление о мире как о хаосе, любое
столкновение человека с миром порождает конфликт, недоверие к коммуникации.
Доводят принцип до художественного выражения – показывают абсурд средствами
абсурда.
Бессмыслицу и сочетание не сочетаемого абсурдисты заимствовали у сюрреалистов
и перенесли эти приемы на сцену. Со скрупулезной точностью выписал С. Дали на одной
из своих картин Венеру Милосскую. С меньшей тщательностью изображены им ящечки,
расположенные на ее туловище. Каждая из деталей похожа и доходчива. Сочетание же
торса Венеры с выдвижными ящиками лишает картину всякой логики.
Части предложений находятся в нелепом сочетании.
Театр абсурда хотел показать реальный мир.
 Человек в театре абсурда не способен к действию. Герои произведений искусства
абсурда не могут довести до конца ни одного действия , не в состоянии осуществить ни
один замысел.
Личности в пьесах нивелированы, лишены индивидуальности, похожи на
механизмы. Часто герои пьес имеют одинаковые имена, по мнению деятелей театра
абсурда люди неотличимы друг от друга.
В качестве героя выступают нелепые персонажи, они не знают ничего о мире и о
себе, деклассированные элементы, либо мещане, нет героев имеющих идеалы и видящих
смысл жизни. Люди обречены существовать в непонятном и неизменном мире хаоса и
абсурда.
Стремясь подчеркнуть атмосферу уродства, патологии, окружающую человека,
Беккет живописует в своих пьесах антиэстетизм, маразм жизни. Для того чтобы вызвать
отвращение читателей и зрителей к героям пьесы "В ожидании Гордо", Беккет настойчиво
повторяет, что у одного из них "воняет изо рта", а у другого "воняют ноги".
Многочисленные пьесы театра абсурда первого десятилетия (1949-1958)
определяются не сюжетом произведений, а общей атмосферой идеатизма и хаоса,
воссоздаваемой на сцене.
Термин "Театр абсурда" вводится Эсслином в одноименном эссе: именно он
усмотрел сходство между абсурдистской философией Камю, высказанной в "Мифе о
Сизифе" и "Бунтующем человеке" и пьесах Ионеско, Беккета, Адамова и Жене.

Ионеско о театре абсурда

"Мне представляется, что половина театральных произведений, созданных до нас,

абсурдна в той мере, в какой она, например, комична; ведь комизм абсурден. И мне
кажется, что прародителем этого театра, великим его предком, мог быть Шекспир,
который заставляет своего героя сказать: "Мир — это история, рассказанная идиотом,
полная шума и ярости, лишенная всякого смысла и значения". Вероятно, можно говорить о
том, что театр абсурда восходит к еще более отдаленным временам и что Эдип тоже был
абсурдным персонажем, так как то, что с ним случилось, было абсурдно, но с одной
разницей; Эдип нарушал законы бессознательно и был наказан за то, что нарушал их. Но
законы и нормы существовали. Даже если их и нарушали. В нашем же театре персонажи,
кажется, ни за что не цепляются, и если мне позволено процитировать самого себя, то
старики в моей пьесе "Стулья" в мире без законов и норм, без правил и
трансцендентальных понятий. То же самое я хотел показать в более веселом духе в такой
пьесе, как "Лысая певица", например.
[…]
Мне кажется, что слово "абсурд" слишком сильно: невозможно назвать что бы то ни
было абсурдным, если нет четкого представления о том, что не абсурдно, если не знаешь
смысла того, что абсурдом не является. Но я могу утверждать, что персонажи "Стульев"
искали смысл, которого они не нашли, искали закон, искали высшую форму поведения,
искали то, что не назовешь иначе, как божественность.
[...]
Театр абсурда был также и театром борьбы, — именно таковым он был для меня, —
против буржуазного театра, который он иногда пародировал, и против реалистического
театра. Я утверждал и утверждаю, что реальность не реалистична, и я критиковал
реалистический, соцреалистический, брехтовский театр и сражался против него. Я уже
говорил, что реализм — это не реальность, что реализм — это театральная школа,
определенным образом рассматривающая реальность, так же как романтизм или
сюрреализм. В буржуазном театре мне не нравилось, что он занимается пустяками:
делами, экономикой, политикой, адюльтером, развлечением в паскалевском смысле этого
слова. Вероятно, можно сказать, что театр адюльтера в XIX и начале XX веков берет свое
начало от Расина, с той лишь огромной разницей, что у Расина от адюльтера умирали, он
убивал. А у пострасиновских авторов это не более чем пустяк. Еще один недостаток
реалистического театра заключается в том, что он идеологический то есть в какой-то мере
лживый, нечестный театр. Не только потому, что неизвестно, что такое реальность, не
только потому, что ни один человек науки не способен сказать, что значит "реальный", но
и потому, что реалистический автор ставит перед собой задачу что-то доказать,
завербовать людей, зрителей, читателей от имени идеологии, в которой автор хочет нас
убедить, но которая от этого не становится более истинной. Всякий реалистический театр
— театр жульнический, даже и особенно если автор искренен. Подлинная искренность
идет из самого далека, из глубин иррационального, бессознательного. Разговор о самом
себе куда более убедителен и правдив, чем разговор о других, чем вовлечение людей во
всегда спорные политические объединения. Говоря о себе, я говорю обо всех. Настоящий
поэт не лжет, не лукавит, никого не хочет завербовать, потому что подлинный поэт не
обманывает, а выдумывает, и это совсем иное.
[...]
Персонажи без метафизических корней, может быть, в поисках забытого центра,
точки опоры, лежащей вне их. О том же писал Беккет, более холодно, может быть, более
ясновидяще. Мы хотели вывести на сцену и показать зрителям само экзистенциальное
существование человека в его полноте, целостности, в его глубоком трагизме, его судьбу,
то есть осознание абсурдности мира. Ту самую историю, "рассказанную идиотом"

Эсслин о театре абсурда

"Стоит подчеркнуть, что драматурги, чьи пьесы рассматриваются под общим

названием "театр абсурда", не представляют никакой самозванной или самодостаточной
школы. Напротив, каждый из этих писателей — личность, считающая себя одинокой,
посторонним, обрезанным и изолированным от мира, существующим в собственной
сфере. У каждого из них свое представление о форме и содержании; свои корни, истоки,
опыт. Если они к тому же понятны и вопреки всему имеют общее с другими, это
объясняется тем, что их творчество — правдивое зеркало, отражающее тревоги, чувства и
мысли важной ипостаси жизни современного Запада.
[...]
Отличительная черта этого направления в том, что отринутое прошлыми веками,
сочтенное ненужным и дискредитированное, наш век отмел как дешевые и детские
иллюзии. Упадок религии маскировался до конца Второй мировой войны суррогатом веры
в прогресс, национализмом и прочими тоталитарными заблуждениями. Все это война
разбила вдребезги. В 1942 году Альбер Камю хладнокровно поставил вопрос, почему, если
жизнь потеряла смысл, человек более не видит выхода в самоубийстве.
[...]
Чувство метафизического страдания и абсурдности человеческого удела в общих
чертах — тема пьес Беккета, Адамова, Ионеско, Жене [...]. Но это не единственная тема
театра абсурда. Подобное восприятие бессмысленности жизни, неприятие девальвации
идеалов, чистоты, целеустремленности — тема пьес Жироду, Ануя, Салакру, Сартра и,
разумеется, Камю. Но эти драматурги существенно отличаются от драматургов абсурда
ощущением иррационализма человеческого удела в очень ясной и логически
аргументированной форме. Театр абсурда стремится выразить бессмысленность жизни и
невозможность рационального подхода к этому открытым отказом от рациональных схем
дискурсивных идей. В то время как Сартр или Камю вкладывают новое содержание в
старые формы, театр абсурда делает шаг вперед в стремлении достичь единства основных
идей и формы выражения. В некотором смысле в театре Сартра и Камю художественное
выражение не адекватно их философии, отличаясь от способа, к которому прибегает театр
абсурда.
 Театр абсурда стремится к радикальной девальвации языка: поэзия должна
рождаться из конкретных вещественных образов самой сцены. В этой концепции элемент
языка играет важную, но подчиненную роль, однако происходящее на сцене и за ее
пределами часто противоречит словам, которые произносят персонажи. [...]
Театр абсурда — часть "антилитературного" движения нашего времени,
выраженного в абстрактной живописи, отказавшейся от "литературных" элементов в
картинах; в "новом французском романе", опирающемуся на предметное изображение и
отказавшемуся от эмпатии и антропоморфизма."

Эсслин о "В ожидании Годо" Беккета

"Пьесы Беккета требуют осторожного подхода, чтобы избежать ловушек,

упрощающих их смысл. Это не значит, что мы не можем предпринять тщательное
исследование, обособляя ряды образов и тем, стремясь понять их структурную основу.
Результатов будет легче добиться, следуя авторской идее, зная, что можно получить если
не ответы на его вопросы, то, по крайней мере, понять вопросы, которые он задает.
"В ожидании Годо" нет сюжета; исследуется статичная ситуация. "Ничего не
происходит, никто не приходит, никто не уходит, это страшно".
На проселочной дороге, около дерева, двое старых бродяг Владимир и Эстрагон
ждут. В начале первого акта — открытая ситуация. В конце первого акта им сообщают, что
мсье Годо, с которым, как они полагают, они должны встретиться, прийти не может, но
завтра он обязательно придет. Второй акт повторяет эту ситуацию. Приходит тот же
мальчик и сообщает то же самое.
[...]
В пьесе встречается элемент грубого, низового юмора, характерный для мюзик-
холльной или цирковой традиции: Эстрагон теряет брюки; растянутый на целый эпизод
гэг с тремя шляпами, которые бродяги то надевают, то снимают, то передают друг другу,
создавая нескончаемую неразбериху, и изобилие этой неразберихи вызывает смех. Автор
талантливой диссертации о Беккете Никлаус Гесснер перечисляет около сорока пяти
ремарок, указывающих, что кто-то из персонажей утрачивает вертикальное положение,
символизирующее достоинство человека.
[...]
Немало предпринято остроумных попыток, чтобы установить этимологию имени
Годо, выяснить сознательным или бессознательным было намерение Беккета сделать 52
его объектом поисков Владимира и Эстрагона. Можно предположить, что Годо —
ослабленная форма от God, уменьшительное имя по аналогии Пьер — Пьеро, Шарль —
Шарло плюс ассоциация с образом Чарли Чаплина, его маленьким человеком, которого во
Франции называют Шарло; его котелок носят все четверо персонажей пьесы.
[...]
Означает ли Годо вмешательство сверхъестественных сил, или же он
символизирует мифическую основу бытия, и его прибытия ждут, чтобы изменилась
ситуация, или же он соединяет то и другое, — в любом случае его роль второстепенна.
Тема пьесы не Годо, но акт ожидания как характерный аспект человеческого удела. В
течение всей жизни мы чего-то ждем, и Годо — объект нашего ожидания, будь то событие
или вещь, или человек, или смерть. Более того, в акте ожидания ощущается течение
времени в его чистейшей, самой наглядной форме. Если мы активны, то стремимся забыть
о ходе времени, не обращая на него внимания, но если мы пассивны, то сталкиваемся с
действием времени. Как пишет Беккет в исследовании о Прусте: "Это не бегство от часов
и дней. Ни от завтра, ни от вчера, ибо вчера нас деформировало или деформировано нами.
… Вчера — не веха, которую мы миновали, а знак на проторенной дороге лет, наша
безысходная участь, тяжелое и опасное, оно сидит внутри нас… Мы не только больше
устаем от каждого вчера, мы становимся другими и отнюдь не более отчаявшимися, чем
были". Бег времени сталкивает нас с основной проблемой бытия: природой нашего "я",
постоянно меняющегося во времени субъекта, пребывающего в вечном движении, и
потому всегда нам неподвластного. "Человек может воспринимать реальность только как
ретроспективную гипотезу. В нем постоянно происходит медлительный, тусклый,
монохромный процесс переливания в сосуд, содержащий флюид прошедшего времени,
многоцветный, движимый феноменом этого времени".
[...]
Ожидание — это узнавание опытным путем действия времени, постоянно
изменяющегося. К тому же, поскольку реально ничего не происходит, то ход времени
всего лишь иллюзия. Непрекращающаяся энергия времени говорит против себя, она
бесцельна и потому недейственна и лишена смысла. Чем более изменяются вещи, тем
более они остаются прежними. И в этом ужасающая неизменность мира. "Слезы мира —
величина постоянная. Если кто-то начинает плакать, значит, где-то кто-то перестал
плакать". Один день похож на другой, и мы умираем, как будто никогда и не рождались.
Поццо об этом говорит в последнем монологе-взрыве: "Сколько можно издеваться, задавая
вопросы о проклятом времени?.. Вам мало, что… каждый день похож на другой, в один
прекрасный день он онемел, а я в другой прекрасный день ослеп, и придет такой
прекрасный день, когда все мы оглохнем, а в какой-то прекрасный день мы родились, и
настанет день, и мы умрем, и будет еще один день, точно такой же, а за ним другой, такой
же… Рожают прямо на могилах: только день забрезжит, и вот уже опять ночь".
Вскоре Владимир с этим соглашается: "Рожают в муках прямо на могилах. А внизу,
в яме, могильщик уже готовит свою лопату".
[...]
Когда Беккета спрашивали, какова тема "В ожидании Годо", он иногда цитировал
Блаженного Августина: "У Августина есть замечательное высказывание. Я хотел бы
процитировать его на латыни. На латыни звучит лучше, чем по-английски: “Не теряйте
надежды. Один из разбойников был спасен. Не принимайте в расчет, что другой был
осужден на вечные муки”". Иногда Беккет добавлял: "Меня интересуют некоторые идеи,
даже если я не верю в них… В этом изречении заключен потрясающий образ. Он
воздействует"
[...]
Характерная черта пьесы — предположение, что наилучший выход из ситуации
бродяг, — и они это высказывают, — предпочесть самоубийство ожиданию Годо. "Мы
думали об этом, когда мир был молод, в девяностые. … Взяться за руки и сигануть с
Эйфелевой башни среди первых. Тогда мы еще были вполне респектабельны. 60 Но теперь
уже поздно, нас туда даже и не пустят". Покончить с собой — их излюбленное решение,
невыполнимое из-за их некомпетентности и отсутствия орудий самоубийства. То, что
самоубийство всякий раз не удается, Владимир и Эстрагон объясняют ожиданием или
симулируют это ожидание. "Хотел бы я знать, что он предложит. Тогда бы мы знали,
совершать это или нет". Надежда на спасение может быть просто способом избежать
страданий и боли, порождаемых созерцанием человеческого удела. В этом удивительная
параллель между экзистенциалистской философией Жана-Поля Сартра и творческой
интуицией Беккета, никогда осознанно не выражавшего экзистенциалистских взглядов.
Если для Беккета, как и для Сартра, моральное обязательство человека в том, чтобы
смотреть в лицо жизни, сознавая, что суть бытия — ничто, а свобода и необходимость в
постоянном созидании себя делают один за другим выбор, в таком случае Годо, по
терминологии Сартра, вполне может олицетворять "плохую веру": "Первый акт плохой
веры состоит в уклонении от того, от чего уклониться невозможно, в уклонении
уклонения".
[...]
Несмотря на возможные параллели, мы не должны далеко заходить, пытаясь
отнести Беккета к какой-либо философской школе. Необычность и великолепие "В
ожидании Годо" в том, что пьеса предполагает множество интерпретаций с позиций
философских, религиозных, психологических. Помимо того, это поэма о времени,
недолговечности и таинственности жизни, парадокс изменчивости и стабильности,
необходимости и абсурдности"

Эсслин о "Носороге" Ионеско

"Мировое признание Ионеско, как центральной фигуры театра абсурда, началось с

"Носорога".
Героем "Носорога" является Беранже.
[...]
Беранже в "Носороге" работает в производственном отделе издательства
юридической литературы, как одно время работал и Ионеско. Он влюблен в свою коллегу
мадемуазель Дези. Ее имя напоминает первую любовь Беранже — Дани. У него есть
приятель Жан. Воскресным утром они увидели, или полагают, что увидели, одного, а быть
может, и двух носорогов, несущихся по главной улице городка. Постепенно носорогов
становится все больше и больше. Жители заразились таинственной болезнью,
носорожеством, которая не только превращает их в носорогов, но рождает желание
превратиться в этих сильных, агрессивных и толстокожих животных. В финале во всем
городе только Беранже и Дези остаются людьми. Но и Дези не может противостоять
искушению стать такой, как все. Беранже остается один; последний человек, он
мужественно заявляет, что не капитулирует.
Известно, что "Носорог" отражает чувства Ионеско перед отъездом из Румынии в
1938 году, когда все больше и больше его знакомых присоединялись к фашистскому
движению "Железная гвардия". Он рассказывал: "Как всегда, я предался своим мыслям.
Всю жизнь я помнил, как был оглушен возможностью манипулировать мнением, его
мгновенной эволюцией, силе его заразы, превращающейся в эпидемию. Люди позволяют
себе неожиданно принять новую религию, доктрину, отдаться фанатизму. … В такие
моменты мы становимся свидетелями настоящей ментальной мутации. Не знаю, замечали
ли вы, если люди не разделяют ваших взглядов, и вы перестаете их понимать, а они — вас,
создается впечатление противостояния монстрам, например носорогам. В них
перемешивается искренность с жестокостью. Они убьют вас с чистой совестью. За
последние четверть века история показала, что люди не только становились похожими на
носорогов, но превращались в них".
На премьере в Дюссельдорфе в театре Schauspielhaus немецкая публика сразу же
узнала аргументы персонажей, считающих, что должны следовать общей тенденции:
зрители слышали или сами использовали подобные аргументы во времена, когда немецкий
народ не мог устоять перед соблазнами Гитлера. Некоторые персонажи пьесы пожелали
стать толстокожими: их восхищала брутальная сила и простота, возникавшие при
подавлении слишком слабых человеческих чувств. Другие так поступали, потому что
обратить носорогов снова в людей будет возможно, если научиться понимать их образ
мысли. Еще она группа, особенно Дези, просто не могла позволить себе быть не такими,
как большинство. Носорожество — не только болезнь, именуемая тоталитаризмом,
свойственным правым и левым, но и стремление к конформизму. "Носорог" — остроумная
пьеса. Она полна блестящих эффектов, от большинства пьес Ионеско она отличается тем,
что создает впечатление понятной. Лондонская Times поместила рецензию под названием
"Пьеса Ионеско понятна всем".
Но так ли легко ее понять на самом деле? Бернар Франсуэль в Cahiers du Collége de
Pataphysique заметил в остроумной статье, что финальная исповедь Беранже и его
предыдущие размышления о преимуществе людей перед носорогами странным образом
напоминает крики "Да здравствует белая раса!" в пьесах "Будущее в яйцах" и "Жертвы
долга". Если мы исследуем логический ход мысли Беранже в разговоре с приятелем
Дюдаром, то увидим, что он защищает свое желание остаться человеком с теми же
выплесками инстинктивных чувств, которые он осуждает в носорогах, и когда он замечает
свою ошибку, он лишь поправляет себя, заменив "инстинкт" на интуицию. Более того, в
самом финале Беранже горько сожалеет о том, что ему кажется, будто он не сможет
превратиться в носорога! Его последние дерзкое заявление о вере в гуманизм — всего
лишь презрение лисы к винограду, который слишком зелен. Фарсовый и трагикомический
вызов Беранже далек от подлинного героизма, и конечный смысл пьесы не столь понятен,
как сочли некоторые критики. Пьеса показывает абсурдность вызова в той же степени, в
какой и абсурдность конформизма, трагедию индивидуалиста, который не может слиться
со счастливой массой не таких чувствительных людей, как он, ощущение художника,
ощутившего себя парией. Это темы Кафки и Томаса Манна. В известной мере финальная
ситуация Беранже напоминает о жертве другой метаморфозы — Грегоре Замза в
"Превращении" Кафки. Замза превращается в огромное насекомое, остальные не
меняются; последний человек Беранже оказывается в той же ситуации, что и Замза, ибо
теперь нормально превратиться в носорога, остаться человеком — чудовищно. В
заключительном монологе Беранже сожалеет, что у него белая мягкая кожа и мечтает о
грубой, темно-зеленой, панциреобразной коже. "Только я один чудовище, только я!" —
кричит он, пока окончательно не решит остаться человеком.
"Носорог" — памфлет против конформизма и нечувствительности (последнее
определенно присутствует в пьесе), издевательство над индивидуалистом, который всего
лишь приносит жертву необходимости, подчеркивая превосходство своей тонко
организованной художественной натуры. Там, где пьеса выходит за пределы
пропагандистской упрощенности, она превращается в доказательство фатальной
запутанности и абсурдности человеческой жизни. И лишь спектакль, выявляющий
двойственность позиции Беранже в финале, может дать полное представление о пьесе."

33. Литература «магического реализма». Организация

времени в романе Маркеса «Сто лет одиночества».

Магический реали́зм — это художественный метод, в

котором магические элементы включены в реалистическую картину мира

Истоки магического реализма:

Основами латиноамериканского магического реализма являются литература,
верования, мышление доколумбовых индейских цивилизаций, таких
как: ацтеки, майя, чибча, инки. Уже в произведениях, имеющих индейские корни, будь то
написанные самими индейцами, будь то испанскими или португальскими писателями —
историками, священниками, солдатами, сразу после конкисты, встречаются все
составляющие чудесной реальности. Наиболее значимыми авторами являлись:

Авила, Франсиско де — перуанский священник, писавший на языке кечуа и

собравший богатый этнографический материал народов кечуа.
Симон, Педро — разработчик мифа об Эльдорадо.
Бартоломе Арсанс де Орсуа-и-Вела — житель крупнейшего мегаполиса Старого и
Нового Света — Потоси, разработавший соединение истории и мифа.
Жозе ди Аншиета - бразильский священник, родом из Канарских островов,
известный как автор первой грамматики языка Тупи

Роль магического реализма состоит в отыскании в реальности того, что есть в ней
странного, лирического и даже фантастического — тех элементов, благодаря которым
повседневная жизнь становится доступной поэтическим, сюрреалистическим и даже
символическим преображениям

Кубинский писатель Алехо Карпентьер (друг Услара-Пьетри) использовал термин

«lo real maravilloso» (приблизительный перевод — «чудесная реальность») в предисловии
к своей повести «Царство земное» (1949). Идея Карпентьера заключалась в описании
своего рода обостренной реальности, в которой могут появляться выглядящие странно
элементы чудесного. Произведения Карпентьера, а также Хорхе Луиса Борхеса, Габриэля
Гарсия Маркеса, Хулио Кортасара
оказали сильное влияние на европейский бум жанра, который начался в 60-е годы
XX века.

В русской литературе классиками магического реализма считаются Николай

Гоголь, Сигизмунд Кржижановский, Даниил Хармс, Михаил Булгаков и Абрам Терц.
Особенно выделяется творчество Сигизмунда Кржижановского

«Дом в котором» Мариам Петросян- тоже магический реализм.

Элементы магического реализма:

Важно все, но жирным выделено то, что крайне важно в романе Маркеса.

-Фантастические элементы могут быть внутренне непротиворечивыми, но

никогда не объясняются.
-Действующие лица принимают и не оспаривают логику магических
элементов.
-Многочисленные детали сенсорного восприятия.
-Часто используются символы и образы.
-Эмоции и душевные порывы человека как социального существа часто описаны
очень подробно.
-Искажается течение времени, так что оно циклично или кажется отсутствующим.
Ещё один приём состоит в коллапсе времени, когда настоящее повторяет или напоминает
прошлое.
-Меняются местами причина и следствие — например, персонаж может
страдать до трагических событий. – это капец как важно у Маркеса.
-Содержатся элементы фольклора и/или легенд.
-События представляются с альтернативных точек зрения, то есть голос
рассказчика переключается с третьего на первое лицо, часты переходы между точками
зрения разных персонажей и внутренним монологом относительно общих
взаимоотношений и воспоминаний.
-Прошлое контрастирует с настоящим, астральное с физическим, персонажи друг с
другом.
-Открытый финал произведения позволяет читателю определить самому, что
же было более правдивым и соответствующим строению мира — фантастическое
или повседневное.

Термин «магический реализм» - в настоящее время определяет одно из наиболее

интересных направлений латиноамериканской прозы.

Концепция направления:
а) Сама реальность Латинской Америки (история, география, этнический состав,
культура) органически «чудесна»;
 б) Обилие чудесного в современной латиноамериканской прозе обусловлено
верным отражением чудесной действительности континента;
в) «Чудесное» латиноамериканского искусства противопоставлено «чудесному»
литературы европейской как подлинное мнимому, естественное – искусственному;
г) «Мир чудесного» – одно из основных отличительных свойств
латиноамериканской литературы.

Это особый способ видения мира через призму народно-мифологического

сознания. это не «игра в сказку» , но особенности  самой  действительности. 

Одно из самых ярких произведений магического реализма – роман колумбийского

писателя Габриэля Гарсиа Маркеса «Сто лет одиночества» – стал, в некотором роде,
олицетворением всего литературного направления. 

Столетняя история рода Буэндиа, изображенная на фоне огромного количества

ярких второстепенных персонажей, – это цельное историческое полотно, отражающее
историю Колумбии, Латинской Америки, человеческой цивилизации в целом.
Главное смысло образующее начало романа заключается  уже в самом его
названии. «Сто лет» на уровне объективном – это действительно описании примерно ста
лет  истории Колумбии, на уровне же художественной образности это же словосочетание
имеет уже метафорический смысл и обозначает замкнутость,  вечность. Второй компонент
названия – «одиночество».  одиночество – это некая неполноценность, свойственная
героям, неспособность к любви, невозможность гармоничного существования.

Разумеется, действительность – это материал для создания романа, но только

художественное осмысление ее могло привести к созданию романа. Показателен в этом
смысле эпизод с желтыми бабочками Маурисио Бабилоньи – эпизод фантастичный: везде,
где появляется этот герой, его окружают желтые бабочки. «Никакой фантастики, –
отвечает на это автор, – я прекрасно помню, как в наш дом в Аракатаке приходил монтер,
когда мне было 6 лет, и мне кажется, что я и теперь вижу мою бабушку в тот вечер, когда
ее испугала белая бабочка». Маркес изменил только цвет той самой бабочки – белый на
желтый, и это стало шагом к ее литературному воссозданию в книге, то есть произошло
поэтическое переосмысление реально существующего факта.

Это Габриэль Гарсиа Маркес и называет «магией реальности».

И все же, несмотря на слитность и даже реальность чудесного, в «Сто лет

одиночества» можно выделить, пусть и несколько условно, четыре категории, четыре
отдельных художественных мира. Эти категории: время, место действия, герои и
непосредственно происходящие события.

Время в романе имеет сложную поступательно-возвратную природу, здесь

совмещены два типа времени: линейное и циклическое. Цикличность художественного
времени романа вполне очевидна, собственно, об этом напрямую говорится в тексте. «…
история этой семьи представляет собой цепь неминуемых повторений, вращающееся
колесо, которое продолжало бы крутиться до бесконечности, если бы не все
увеличивающийся и необратимый износ оси» 

Движение времени по кругу подчеркивается и использованием одних и тех же

имен в разных поколениях семьи Буэндиа, причем каждое имя обладает своим
собственным набором гипертрофированных качеств, присущих его носителям, и
каждый вояка Аурелиано не похож на каждого мечтателя Хосе Аркадио.
 Полковник Ауерлиано, Ауерлиано Хосе, Ауерлиано второй, Хосе Аркадио,
Аркадио, Хоче Аркадио второй .

Жизнь Макондо (города – основного, и по сти единственного места действия)

выстраивается как смена эпох (эпоха первотворения, исхода, эпоха дождя, засухи,
владычества банановой компании и т.д.), а завершается космический цикл, как и
положено в мифологии, катастрофой, стирающей Макондо с лица земли. 

Но время в «Сто лет одиночества» не только движется по кругу; у него есть еще
одно свойство – замедляться и даже останавливаться. Маркес сознательно «убыстряет»
время, рассказывая все более и более кратко о каждом следующем поколении
Буэндиа. Но, что удивительно, даже в одну и ту же эпоху оно течет по-разному, оно
может «застрять» в какой-нибудь комнате, как это произошло в комнате
Мелькиадеса, где всегда март и всегда понедельник.

«Сто лет одиночества» – роман, густо населенный персонажами. Именно герои, их

непредсказуемость, трагичность и одиночество и создают неповторимый колорит романа.

Итак, почти каждый персонаж «Ста лет одиночества» необычен, таинственен,

фантастичен, он – носитель магических черт характера или, по крайней мере, с ним
происходят чудесные события. Достаточно вспомнить, что Хосе Аркадио может
предсказывать будущее и разговаривать с призраком убитого им в юности Пруденсио
Агиляра, не говоря уже о том странном факте, что большую часть жизни он проводит
привязанным к дереву

Урсула, его жена, – едва ли не ключевой персонаж романа, та самая ось,

вокруг которой вращается и действие, и время. Она долгожительница, и это тоже более
чем необычно. И, разумеется, ей, так же как и мужу, дано общаться с покойными. Именно
Урсула становится свидетельницей чудесного вознесения Ремедьос Прекрасной.

Но, пожалуй, самый фантастический персонаж романа – цыган Мелькиадес,

умерший в болотах Амазонии, но вернувшийся к жизни под тем совершенно
естественным предлогом, что ему стало скучно. Вскоре он целиком отдается
единственному занятию – предсказанию дальнейшей судьбы рода Буэндиа и городка
Макондо.

Особое место в определении структуры магического в «Ста лет одиночества»

имеют мифы, причем как языческие, так и христианские. Сюжетную основу «Ста лет
одиночества» составили обобщенные и пропущенные через призму фольклорных
представлений библейские предания, вместе с тем здесь же мы найдем черты и
древнегреческой трагедии, и романа-эпопеи.
Сама атмосфера романа магическая. Чрезмерность и излишества являются здесь
нормой повседневности. Тут есть летающие ковры, на которых катаются дети, эпидемии
бессонницы и беспамятства, бессмертные военачальники, несмываемые со лбов
пепельные кресты, возносящиеся на небо женщины. И все же, какой был магической не
была реальность, созданная воображением Габриэля Гарсиа Маркеса, – это все-таки
именно реальность. Жители Макондо живут в этой реальности, это для них мир,
вселенная такова.
 Маркес смешивает таинственное и каждодневное, благодаря чему невероятные
события уже не кажутся совсем уж невозможными. Это смешение мы наблюдаем в
наиболее показательном примере левитации – вознесении Ремедьос Прекрасной. Сам факт
исчезновения в небе Ремедьос не кажется неправдоподобным благодаря очень «земной»
детали – тем простыням, на которых она улетела.

Один из наиболее интересных и до сих пор не решенных вопросов, связанных с

романом, – почему «Сто лет одиночества» заканчивается гибелью мира Макондо?
Существует по меньшей мере три уровня понимания этого апокалипсиса. На бытовом,
историческом уровне, появление банановой компании, проведенная железная дорога
уничтожили город, как и многие реальные городки и селения Латинской Америки. На
сказочном уровне Макондо гибнет под гнетом заклятья, и гибель эта предопределена с
самого начала, подтверждена в манускриптах Мелькиадеса и неизбежна по природе своей.
На уровне же поэтическом, гибель Макондо – это разрушение дома, символа одиночества.
И действительно, ведь на самом деле эта гибель не стала внезапной трагедией, но
логичным завершением процесса слияния дома с природой.  «Тем родам человеческим,
которые обречены на сто лет одиночества, не суждено появится на этой земле дважды.» -
последние слова Романа.

В сущности, изображаемый Маркесом мир глубоко трагичен, в мировоззрении

писателя доминирует присущее колумбийцам «смертоощущение», что подчеркивается
основными темами романа – одиночеством, пустотой, неизбывностью насилия. Вместе с
тем, основной идеей становится не осмеяние действительности, но огромная любовь и
нежность автора к несовершенному миру, его уверенность в невозможности изменить
течение жизни и вместе с тем вера в то, что спасти человечество от одиночества может
только солидарность.

Просто для интереса:

Магический реализм в кинематографе
Хотя термин редко употребляется в теории кинематографии, многие фильмы
следуют канонам магического реализма. Например в фильме Тима Бёртона «Крупная
рыба» история близка к реальности и только истории и воспоминания содержат
магические элементы, которые, в большинстве случаев, могли бы произойти в реальности.
Другими классическими примерами магического реализма в киноискусстве могут служить
фильмы Акиры Куросавы «Сны», «Аризонская мечта» Эмира Кустурицы, «Черная
луна» Луи Маля, «Лабиринт фавна» Гильермо дель Торо, фильмы «Загадочная история
Бенджамина Баттона», «Запределье», «Зелёная миля», «Быть Джоном Малковичем»,
«День сурка».

Для МАГИЧЕСКОГО РЕАЛИЗМА ХАРАКТЕРНО:

1. Особое использование категории времени. Сосуществование всех трех

времен одновременно, подвешенность во времени или свободное перемещение в нем.
2. Почти полный отказ от выработанного в 19 веке психологического подхода
«типического героя в типических обстоятельствах». Опора на вечные,
вневременные, мифические основы и измерения бытия. Историческое событие
теряет свои очертания и определяющую функцию растворяется в гораздо более
широком контексте.
3. Внешне достоверный сюжет и детали наглядны, но повествование
насыщается элементами, которые взрывают изнутри мнимую очевидность и
обнажают все более глубокие слои реальности, которые расшатывать эту очевидную
реальность и раскрывают нам гораздо более широкий слой устройства всех вещей и
самого бытия.
4. Произведение, как правило, разворачивается в строго очерченном
пространстве (оно, как и очень узкое мб, так и очень обширное, как Макондо,
например, и прилегающие окрестности). Тут действуют свои НЕПРЕЛОЖНЫЕ
законы. И время с пространством магического произведения могут не совпадать с
реальным временем и пространством.

Сознание:

-Мифическое
-Рациональное и иррациональное
- Религиозное и монотеическое
-Прагматичное

МОСКВИНА:

Мифологическое время – цикличное время.

Историческое время – линейное, прогрессивное время.
Маркес соединил эти два с трудом соединимых времени.
Признаки исторического времени в романе: смена поколений, развитие
Макондо (из маленького поселения в город), старение БЕССМЕРТНОЙ Урсулы
(отличный пример соединения мифологического и исторического), а также реально
исторические события для колумбийцев: банановая компания, расстрел на площади
и т.д. Эти события жиза для колумбийцев, поэтому и относим в историческое время.
Признаки мифологического времени в романе: имена (повтор имен),
бессонница, потом, повторяемость черт характеров исходя из имени.
Все Хосе Аркадио – действенные, импульсивные, грубо говоря - экстраверты.
Все Ауерлиано – в себе, интроверты.
НО: Ауерлиано второй – наоборот экстраверт, А Хосе Аркадио второй –
интроверт. Объясняется это путаницей с тем, что они близнецы. То есть миф об
имени подтверждается еще раз.
ИНТРОВЕРТ И ЭКСТРАВЕРТ – ЭТО ВСЕ Я В ОБЩИХ ЧЕРТАХ ГОВОРЮ.
ЕСТЕСТВЕННО МОЖНО НАЗВАТЬ ОТЛИЧИТЕЛЬНЫЕ ЧЕРТЫ КАЖДОГО
ИМЕНИ – ТИПО ХОСЕ АРКАДИО ВЛЕКЛА ЖАЖДА ПУТЕШЕСТВИЙ, УШЕЛ К
ЦИГАНАМ, АУЕРЛИАНО ЗАВТОРНИЧЕСТВОМ ЗАНИМАЛСЯ, ИЗГОТОВЛЯЯ
РЫБКИ.
Маркес пользуется временем – то забегает вперед, то возвращает нас в
прошлое. Мы уже можем знать, что такое-то событие было или будет. Это как раз
цикличность на уровне историзма. Все герои живут в этой цикличности.

Магический реализм – основан на живых мифах. Но тут прослеживается

Фаустианский (мертвый) миф. Связано с МЕЛЬКИАДЕСОМ. Он появляется в
первый раз, как продавец разных алхимических штук для познания. И кстати еще
есть отсылка к Моисею (Хосе Аркадио Буэндиа приводит всех на новую землю, то
есть тоже мертвый миф).

Собственно, в чем тут СТО ЛЕТ ОДИНОЧЕСТВА? ЧТО ДЕЛАЕТ ИХ

ОДИНОКИМИ?
Объясняю:
Хосе Аркадио Буэндиа – одинок, так как помешан на идее икс. Хочет создать
философский камень, и запечатлеть изображение бога.
 Ауэрлиано Полковник – его страсть либо рыбки, либо война – все, больше
ничего.
Амаранта – Обет целомудрия. Одержима шитьем савана.
Ремедиос прекрасная – исключительная красота, но аморфна к чувствам. Она
же возносится на прюнелевых простынях (это бытовая деталь, это запомните).
Хосе Аркадио – свободолюбие
Ребекка – затворница.
Пелар Тернера – способность к предсказаниям и магии
Аркадио – диктаторство.
Всех персонажей Семейства Буэндиа отличает какая-то страсть. Даже не то
что страсть, а то, что делает их одинокими.
Идем далее: помимо двух рассмотренных выше времен, есть еще бытовое
время – это дом и его изменение. Урсула занимается домом.
И насчет простыней – упоминание автора, что они прюнелевые. Или что
рыбки, которые делает Ауерлиано Полковник ЗОЛОТЫЕ. Это бытовая деталь.
После бытовой детали эти вещи становятся реальными. Чтобы миф стал реализмом
– надо дать ему реалистическую форму.

Далее: Бабочки, которые витают вокруг Вавилонья.

Бабочки – это душа. Говорят об одухотворенности персонажа.
А теперь: почему именно ОДИНОЧЕСТВО????! Почему они одиноки все?
Рок семьи – если масштабно, то это начатый с греха род – с инцеста.
Но истинно верный ответ вот: Рок семьи – они не умеют любить.
Инцест у нас в начале (Урсула и Хосе Аркадио Буэндио) – инцест у нас в конце
(Амаранта Урсула и Ауерлиано Бабилонья). Это начало и конец отрезка. А в
середине любви нет. Если инцесты совершались по любви, хотя и уже извращенно, т
опо середине любви вообще никакой нет (Любовь Полковника Ауерлиано искренна,
но не та настоящая, Пьетро Креспи тоже любил, но от этого умер).
И Вавилонья – человек с бабочками – тот, кто может любить. Единственный.
Самый светлый персонаж.

Многослойность из-за имен –нам кажется будто это один персонаж. Оттого и
возникает путаница иногда.

Маркес использует и живой и мертвый миф.

И еще крутая тема: Мелькиадес после смерти приходит к Буэндиа в дом и
пишет летопись семьи – эти самые 100 ЛЕТ ОДИНОЧЕСТВА. Это мифологическое
время. И эта же рукопись прочитана нами и одновременно с нами ее дочитывает и
Хосе Аркадио и Макондо смывает ураган.

Главный герой романа – ОДИНОЧЕСТВО.

34. Философская концепция литературы постмодернизма,

основные понятия постструктурального дискурса. Приемы
поэтики постмодернизма в романе У. Эко «Имя розы».
Выделяются 2 понимания постмодерниской эстетики:
1) — трактовка постмодернизма как «испорченного модернизма», основами его
является отказ от иерархии ценностей, исчезновение веры в прогресс, ирония как
универсальный художественный принципа. В случае если идеалом модернизма балы
свобода самовыражения художника, то постмодернизм предпочитает индивидуальной
свободе возможность манипулировать чужими художественными кодами. Отсюда и
провозглашение «смерти автора», создание негативного имиджа постмодернизма как
«эстетики симуляции», заменивший оригинальность — подобием, искусство — рекламой.

2) — взгляд на постмодернизм как на «редактируемый модернизм», его

продолжение и утверждение. Кризис модернистского искусства привел к его самокритике
и обновлению за счет обращения к традиции, эпатажа, сближения с массовой культурой.

Итальянский ученый и писатель Умберто Эко (1937-2016) отмечает, что в развитии

модернизма наступает момент, когда ему «дальше некуда идти, поскольку он разрушает
образ, отменяет образ, доходит до абстракции, до чистого холста, до дырки в холсте». В
этом смысле постмодернизм — это ответ модернизму: раз уж прошлое невозможно
уничтожить, ибо его уничтожение ведет к немоте, его нужно переосмыслить:
иронично, без наивности».
В любом случае, когда говорим о направлениях, всегда говорим о системе
элементов текста. Например, цитатность мы найдем еще в античности, а иронию — в
романтизме. Но когда говорим о наборе определенных элементов, только тогда у нас
получится нужное направление.
Почему, от чего произошел постмодернизм? Время: начало 60-х и далее. Расцвет
70-80. Истоки постмодернизма во французском структурализме. В драматургии:
антидрама (драма абсурда), в прозе: антироман. Ален Роб-Грийе «В прошлом лете в
Мариенбаде» (это фильм, мужик-сценарист). Его роман «В лабиринте». Вещизм. Мир
вещей.
Концепция антиромана/антидрамы:
Есть три точки (модернизм, антироманы, постмодернизм).
Модернизм
Структуральная школа Соссюра. Они таки наследники модернизма. Рассматривают
все, как структуру. Язык как структура, моделирующая наш мир. Мы заложники
языка.
Новый роман предлагает концепцию того, что несмотря на язык — некую структуру, мы
попытаемся разрушить язык литературы. Разговор о жанре = разговор о памяти жанра.
В антироманах играют с жанрами. Наша задача — создать чистую языковую форму,
пытаемся приблизится к передаче наших ощущений от реальности. Создают текст, где
текст — язык, а не структура.
В широком смысле постмодернизм начинается с нового романа (некий
протест против диктата языка).

Собственно, тезисы постмодерна, из чего они исходят:

Главная задача постмодернизма — деконструкция. Это кризисное направление.
Продолжает традицию деконструкцию форм + деконструкцию содержания, смыслов,
которые в этом романе могут появится. Это связано с предыдущей литературной
традицией, с размышлениями о языке и с развитием средств массовой информации.
В лингвистике есть понятие языка, есть понятие речи (у каждого своя). Дискурс —
это индивидуальная речь в границах языка. С одной стороны, мы все учим русский
язык + у нас есть некий опыт. И исходя из пережитого у нас сформировались свои
понятия. Дискурс — очень призматическое видение, которые мы будем описывать в
рамках языка. И каждый дискурс особенный. Постмодернисты начинают оценивать
автора как авторитарную дискурсивную практику. Главная задача литературы
постмодернизма- создать нечто непохожее на всю предшествующую литературу. Нет
универсальной картины мира. Задача постмодернизма — расшатать ваш дискурс,
показать, что ваша картина мира не универсальна, что ваша точка зрения одна из.
 Постмодернизм предлагает столкновение точек зрения, но не выбор одной из них.
СМИ — это трансляторы авторитарной картины мира.
Содержательная деконструкция. Берут идеи, связанны с традиционными
ценностями и с помощью пастиша и иронии высмеивают, выворачивают из наизнанку
(профанация сакрального, еее).
Момент авторства и цитатности. Если постмодернисты говорят о том, что мы
разрушаем все дискурсивно-авторитарные концепции мира, то они прежде всего должны
разрушить автора. Но автор — это все, что автор когда-то прочитал (ибо язык формирует
человека). То есть автор — тот же читатель и начитавшись, выдает компиляцию
прочитанного. Автор — лишь записыватель того, что уже было сказано. Он вольный
ии невольный носитель цитат.
Еще одна особенность — двойной код. В постмодернизме множество цитат и
всяких умных штук, и ты либо их считываешь, либо нет. Если нет, то ты даун© и
возникает коммуникативный провал (вам будет тупо неинтересно). Постмодернизм хочет
преодолеть этот провал. Для его преодоления авторы использую формы массовой
литературы. Но это обманка. Мы ловим автора на том, что автор играет с нами.
В рамках постмодерниской концепции возникает понятие паратекста
(автокомментарий). Это еще один уровень кодирования текста.
Авторская маска как способ преодоления коммуникативного провала. Ибо нужен
герой, который будет структурировать текст. Авторская маска — это тоже часть игры. Это
как бы автор, но нет. Ха.
Кстати, постмодернизм ответов не дает в принципе.

Краткое содержание «Имя розы» вышло в 1980 году. Италия.

Есть 2 версии происхождения названия:

1) Историк Умберто Эко отсылает нас к эпохе средневековых споров номиналистов (от
лат. Nomen- имя, название) утверждает, что понятия существуют не в действительности и
только 1 мышлении.
С реалистами (считали, что понятия существуют реально, до вещей) о том, что
останется от имени розы, если исчезнет цветок.
У. Эко отмечает в своих «Заметках на полях Имени розы», что оно подошло ему,
«потому что роза как бы символическая фигура до того насыщена смыслами, что
смысла у нее почти нет». Название должно запутывать смыслы, а не
дисциплинировать их.

2) Версия — аллюзия (авторский намек) на любовную линию сюжета. Потеряв

любимую, герой Адсон не может даже плакать над ее именем, поскольку его не знает.
К некому перевозчику в Париже 1968 8. попадают «записки отца Адсона
Мелькского» - книга на французском языке, издана в 19 веке и является пересказом
латинского текста 17 века, который в свою очередь является изданием рукописи конца 14
века.
На склоне лет монах Адсон вспоминает события, в которых он участвовал в 1327
году.
Все глазами Адсона, который передает мысли Вильгельма. Детектив ведет расследовании
по неправильной линии, детектив неправ, поэтому это «Имя розы» - это не детектив. Но
фабула построена по законам жанра.
В основе исторический роман. И в рамках этого романа есть историческая правда,
но при этом Эко историческую правду засаживает в язык 20 века, разрушая этим
правдоподобие.
Насчет любовного романа. Здесь тоже стебется Эко.
 Каждая жанровая форма переворачивается.
Эко сталкивает два дискурса. Не говорит, прав ли Вильгельм или Хорхе. Нет
правильного ответа. Спор про вторую часть поэтики Аристотеля(про комедию). Несмотря
на то, что спор между двумя персонажами, участвуют в споре все. Эко рассказывает о
книге, которой нет. Идея Борхеса: Из сохранившихся текстов можно реконструировать
несохранившийся текст. Эко эту мысль иллюстрирует.