Открыть Электронные книги
Категории
Открыть Аудиокниги
Категории
Открыть Журналы
Категории
Открыть Документы
Категории
Для ренессанса мир взорвался. Барокко – показывает, кто на кого похож. Барокко –
попытка собрать этот разорванный мир.
Используют известные сюжеты. Тут не будет нового. Интерес в том, в какой форме будут
передавать тот или иной сюжет. СПЕЦИФИКА ФОРМЫ, А НЕ СОДЕРЖАНИЯ.
(ИНТЕРЕС В ТОМ, КАК)
Жанр – ЭМБЛЕМА.
Грубо говоря – картинка с двух сторон и подпись к ней.
В Эмблеме тоже динамика барокко.
Пример: Эмблема «Уникальный». У нас ряд ассоциаций, а потом новое осознание в связи
с картинкой Солнца. А дальше идет пояснение про речь Александра – и смысл в том, что
эмблема о монархии и единовластии.
И понятна эмблема может быть только с учетом этих трех составляющих - название,
изображение, текст.
Сигизмунда снова сажают в башню, потому что он буянит. А Басилио назначает царем
Астольфа.
Но народ то уже знает настоящего короля. Они его освобождают, а Сигизмунд не знает
уже реальность это или нет. Жизнь или сон.
Восстание происходит, но он никого не хочет убивать – ведь это сон и надо быть добрым.
Заключение в башне – на символическом уровне это вот что: Кальдерон сравнивает
Сигизмунда с животным. Из неразвитости зверя он превращается в человека.
Жизнь после смерти это рай или ад. Сон после смерти это бодроствование. Чтобы перейти
из сна в бодрствование надо умереть, надо поверить, что сон это не жизнь, но ведь там так
прекрасно.
Кальдерон в 50 лет станет священником.
Зачем вторая сюжетная линия?
Эта линия с традицией дель арте.
Розаура появляется переодетой в мужчину. Но тут именно барочное дель арте.
Розаура берет на себя роль мужчины, чтобы мстить, а не скрываться.
Внутренний конфликт Розауры – чувства и долг. Любит того, кто ее обесчестил, но
надо же его наказать. Она долг выполняет, но это личная месть. И у нее, значит,
побеждает чувство.
У Сигизмунда – тоже чувства и долг.
У Сигизмунда явно побеждает долг. Он в конце мог расправиться с отцом, но падает к
его ногам, как верный сын. Затем он переступает через свои чувства, через любовь к
Розауре, потому что понимает, что она чувствует к Астольфу.
Если бы не было второй линии, то пьеса просто стала бы проще. Но барокко простых
путей не ищет, оно все усложняет, отображает сложность мира.
Запись со скана.
Барокко- характеристика европейской культуры 17-18 в., Центр – Италия.
Этот стиль господствует в Европейском искусстве между маньеризмом и рококо.
Маньеризм (не путать с МАНИРИЗМОМ) – 16 – нач. 17 века – характеризуется
утратой ренессансной гармонии между телесным и духовным, между природой и
человеком. Повышенный эротизм, взвинченность и изломанность линий, деформация
фигур, напряженность поз. Франческо Пармиджанино, Якопо Понтормо, Джованни
Баттиста Нальдини, Джорджо Вазари. Отчасти этот стиль прослеживается также
у Рафаэля и Микеланджело.
Рококо – возник во Франции. Уход в мир фантазий, мифологические сюжеты, изогнутые
линии,, напоминающие раковины. Нет места героизму и пафосу. Это мир интимных
переживаний. Антуан Ватто, Франсуа Буше.
Барокко:
- усиление религиозности
- увеличение роли господства
- повышенная эмоциональность, пренасыщенность всего.
- динамика
- излишество элементов.
Это вычурный и пышный стиль.
Жизнь проходит как сон. Сегодня – пир жизни, апофеоз власти, а завтра монарх может
проснуться в темнице.
ЧЕРТЫ БАРОККО В ПЬЕСЕ:
1 – мироощущение барокко: жизнь преходяща, быстротечна, в ней правит случай.
Никакие радости не вечны.
2 – яркой чертой барокко является то, что в итоге герой приходит к разумному
взвешенному и благородному решению.
3 – Разум и благородство – важные ценности барокко
«Но будь то правда или сон, творите добро – вот наш закон».
В драме «Жизнь есть сон» сохранились черты ренесансного метода (вера в возможность
обновления человека) и барочное мироощущение, зафиксированное в заглавии.
Расин “Федра”.
Единство места и времени сохраняется. Место - Дворец Тесея с небольшими
отклонениями. Впрочем пространство не имеет значения на фоне решения вселенских
конфликтов. А вот единство действия Расин не соблюдает. Две разные линии - Федры
и Ипполита, которые дублируют друг друга.
Конфликт чувства и долга. Федра чувствует любовь к пасынку, но нельзя.
Ипполит влюблен в Арикию, но нельзя, ибо она из враждебной семьи. И оба выбирают
чувства, и поэтому всё плохо кончается. Тесей вообще поддается чувству постоянно,
хотя бы потому, что он бабник, но в контексте истории он виноват в том, что с чувством
наказывает сына, не особо разобравшись.
Правда сознательного выбора у героев нет, он совершается как-то мимо их воли.
Федра всю пьесу борется с чувством, но как-то плохо. В противопоставление Корнелю,
мысли Федры уходят в прошлое: из-за чего возник конфликт, почему ничего его не
изменит.
А потому что мифологический контекст. Федра - дочь Миноса и Пасифаи. Пасифая
согрешила с быком, Федра хочет согрешить с пасынком. Федра чувствует себя частью
проклятого рода и объясняет ненависть Афродиты ко всему ее роду тем, что Гелиос, отец
Пасифаи, открыл любовную связь Ареса и Афродиты ее супругу Гефесту.
Жанр - трагедия. Федра борется с роком.
Линия Ипполита.
Миф: пообещал служить только Артемиде, а Афродита разгневалась и влюбила
Федру в Ипполита. И в итоге проклятие Тесея его сгубило.
Еврипид: Федра клевещет на Ипполита.
Расин: Клевещет Энона. Потому что классицизм утверждает правило: в трагедиях
действует высшее сословие, в комедиях - третье. Расин действует в рамках
классицистической условности, показывает нравственный норматив. Не может высшее
сословие клеветать. Но чтобы все изменения Расина выглядели убедительно, Расин
меняет самого Ипполита. Он уже не верный Артемиде девственник. Расин вводит
любовную линию Ипполита и Арикии. Федра не может сопротивляться любви Ипполита к
другой женщине, так как сама сопротивляться не может и вообще никто не может
сопротивляться у Расина. Всё убедительно в рамках условности, чё.
Если убрать историю Ипполита, исчезнет трагическая объективизация. Это
уже не просто частная история, а закономерность. У Корнеля это работает на образ
Родриго, а у Расина на общую идею.
Расин говорит: бороться с чувством бесполезно, всё плохо, человек слаб, борьба
заведомо проиграна. Концепция мира уже не оптимистична. Показательное начало
оптимистичной эпохи в Корнеле и конец этой эпохи уже очень пессимистический у
Расина.
Фабульный персонаж, который двигает сюжет, кстати, Энона.
“Тартюф” (1664).
Пьеса была под запретом (из-за образа лицемерного/прециозного Тартюфа,
который мол оскорбляет церковь), Мольер долго добивался возвращения пьесы на сцену и
в итоге добился.
Пьеса строится на семейном конфликте Оргона и его маман против Татрюфа.
Еще есть конфликт любовный. Мольер не отказывает от комедийной дель артовской
истории и вплетает её в пьесу. Тартюф объединяет оба конфликта, хотя в самих
конфликтах не участвует, всё вокруг него. Он не фабульный, а идейный образ.
Образ Тартюфа создается до самого появления Тартюфа (до второго акта).
Чтобы разрушить его в конце концов, разумеется. До появления он должен казаться
худощавым хорошим парнем, а на деле он упитанный развратник и лицемер.
С 1530 года Франция ведет революционную религиозную войну. Еще недавняя
тридцатилетняя религиозная война. В рамках этого религиозного противостояния монах
Тартюф должен считаться хорошим, но на самом деле он как-то нет. Тартюф
пропагандирует всем аскетизм, хотя поступает совсем наоборот. Мольер играет на этом
контрасте, на несоответствии между словами и поступками. Тартюф лицемер, а Дон
Жуан, например, нет. Тартюф считает, что приспособиться к жизнь можно только так. И
монах он именно ради яркого образа. Ибо злободневно. Мольер выступает не против
религиозных идеалов, а против плохих священников и того, что ценности становятся
предметом, которым можно манипулировать.
Все Просвещение тесно связано с философией. Так что Джон Локк. Что важно
у Джона Локка? Трактате “О человеческом разумении”.
1) Критика платонизма. По Локку человек с рождения чистый лист и всякие эйдосы ему
чужды.
2) Человек-дикарь(ибо чист же с рождения). Поэтому его надо воспитывать через
познание природы с помощью разума.
«Путешествие в Лилипутию»
«Путишествие в Бробдингнег»
Фауст не может жить, удовлетворяясь тем, что ему предлагают религия и наука. Во
время эпидемии чумы юный Фауст оказывается лицом к лицу со смертью. Ничего из
известного до этого времени не помогает ему спасти жизни сотен тысяч невинно
страдающих людей. Средневековая медицина бессильна, Господь не слышит призывов о
помощи.
Как известно, свою трагедию Гете писал практически всю сознательную жизнь, и
это не могло не повлиять на содержание произведения. Работа над первой частью заняла
больше тридцати лет: в ней отображен опыт взрослого мужа, познавшего радости юности,
но уже определившегося со своими жизненными ориентирами. Центральное место в
первой части трагедии отведено трагической любовной истории Фауста и Гретхен.
Юноша Фауст хочет любить и готов ради одного вечера с возлюбленной, ради одного ее
взгляда и поцелуя исполнять приказания самого дьявола. Дьявол — плохой советчик в
человеческих делах. Он испытывает Фауста, пытаясь направить его против собственной
совести, ибо его сознание затемнено пламенной страстью. Охлажденный здравым
рассудком, он понимает, что совершил непоправимое. Однако механизм трагических
обстоятельств уже включен. Теперь Фауст не властен распоряжаться ни своей
собственной судьбой, ни судьбой своей возлюбленной, ни судьбой своего ребенка. В
дьявольском пламени сгорают жизни Гретхен, ее ребенка, ее матери и брата. Фауста легко
обвинить в преступлении, на его совести души четырех невинных жертв. Но только ли
Фауст стал виновником этой трагедии? Фауст отягчен страданием из-за гибели Гретхен и
сознанием своей вины.
Светлый дух Ариэль призывает эльфов облегчить его муки: забвение прошлого
поможет ему вернуться к настоящему, что и происходит. Поиски смысла жизни толкают
Фауста на новые свершения. Сначала мы видим его на государственном поприще. Гете
изображает империю, находящуюся в состоянии полного развала. Мрачную картину этого
государства рисует в своем докладе императору канцлер страны. Все люди одержимы
эгоистическими стремлениями: «В горячке своеволья больное царство мечется в бреду».
Императору, однако, безразлично, что творится с его страной и как живет его народ. Его
заботит только одно — как пополнить опустевшую казну, чтобы пуститься в новые траты,
не обременяя себя заботами о благополучии государства.
Гете писал:
* «В лице императора я старался изобразить властителя, который имеет все данные
потерять свою страну, что ему в конце концов и удается».
При помощи Мефистофеля проблема решается довольно быстро и ловко — в
обиход поступают бумажные деньги. Этот эпизод имеет исторические корни. Впервые
бумажные деньги были введены во Франции Джоном Ло при Людовике XV.
Неумеренный выпуск бумажных денег без должного обеспечения быстро привел к их
обесцениванию и вызвал отрицательное отношение к ним. Это отношение отображено и у
Гете — он сатирически приписывает введение бумажных денег дьяволу. Разочарованный
в государственной деятельности, Фауст ищет новые пути. Здесь перед нами предстает еще
один образ прекрасной женщины. Это Елена Прекрасная, воскрешение которой имеет
символический смысл. Для Гете воплощением эстетического идеала было искусство
античности. Он считал, что улучшения в современном ему обществе произойдут только
тогда, когда люди начнут понимать красоту, а это, в свою очередь, приведет к душевному
возрождению нации. Образ Елены Прекрасной символизирует этот идеал красоты. Союз
Фауста и Елены — идеальное сочетание античной красоты и современного интеллекта.
Параллельно возникает новая тема. Ученик Фауста Вагнер всегда оставался
преданным книжному знанию. Он считал, что с помощью книг сможет открыть тайны
мироздания. Попытки Вагнера познать истину с помощью книжных знаний имели свой
результат: в лаборатории Вагнер создал искусственного человека — Гомункула. Если
Фауст томится по бытию, не ограниченному ни временными, ни пространственными
рамками, то Гомункул, для которого нет ни оков, ни преград, томится по жизни,
ограниченной плотью, по реальному существованию в реальном мире.
Гомункул сопутствует Фаусту в его поисках пути к прекрасному, но разбивается и
гибнет, тогда как Фауст достигает цели — находит возрожденную к жизни Елену
Прекрасную. От символического брака Фауста и Елены рождается прекрасный юноша
Эвфорион, соединяющий черты своих родителей — гармоническую красоту и
беспокойный дух. Однако Эвфорион слишком идеален, чтобы жить в мире зла. Он
разбивается насмерть, а с его гибелью исчезает и Елена, исчезает красота.
Только в конце жизни стареющий и слепнущий Фауст понимает, что не какой-го
миг блаженства является целью всей жизни, только жизнь сама по себе имеет смысл.
Ежедневная борьба, ежедневные искания, ежедневная работа мысли — вот истинный
смысл жизни.
ЛЕКЦИЯ
«Юлия…»: письма пишет не один персонаж, а несколько, что создаёт субъективно-
объективный взгляд. Руссо интересен внутренний человек. Размышление о персонаже
важно, т.к. соотносит с социальной системой общества, которую нужно менять. Начинает
с критики, заканчивает идеологической концепцией. Нравственная система важна.
Нравственный облик в системе. Поведение нравственного человека. Руссо рисует
ситуацию сословного неравенства. Естественное чувство, которое хорошее, через чувство
любви начинает формироваться концепция руссовского человека. Естественное чувство
оценивается со знаком +.
Социальная система подвергается критике со стороны Руссо. Руссо идет дальше.
Естественное чувство подразумевает отношение не только платонические. Юлия
нарушает семейно-социальные нормы. Ощущение себя как социального человека и как
естественного человека. Соц. неравенство приводит человека к внутренним конфликтам.
Социальное связано с нравственным.
После отъезда (после ссоры с Эдвардом по совету Юлии) Сен-Пре погружается в
социальные пороки.
Руссо передаёт идею на сюжетном уровне. В столице – нравственная деградация.
Поддаётся влиянию цивилизации. Между цивилизацией и природой Руссо выбирает
природу.
У Юлии умирает мать, она чувствует себя виноватой6 и выходит замуж за
Вольмара.
Руссо добавляет семейную тему + возмездие за грех. Мать – жертва, открывающая
глаза Юлии на её недостойное поведение. Юлия соглашается стать матерью, женой.
1) Прощение
Внутренняя свобода мужа Юлии, демонстрирует то, что он верит жене.
Сен-Пре и Юлия играют в эту игру, соблюдения норм приличия и внутри. Норма –
то, на чём настаивает Руссо.
Система нравственного общества – то, что должно быть.
Руссо кончает роман на идеале чувства, сдерживаемого разумом.
Пространство природы (идеализированной)) связано с образом нравственности.
Город – деградация нравственности.
ЛЕКЦИЯ
Немецкий романтизм.
Три периода. Три города, где жили романтики
1. 1797 год - 1803 - первый период. Йенский период
2. Хайдегерский 1803 - 1809
3. Третий период. Берлинский 1809-1822
Цахес.
Черты романтической литературы.
Двоемирие.
Какие персонажи какому миру принадлежат? как связаны?
Независимо действуют. Бальтазар с Цахесом связан опосредованно.
Фея Розабельверде и волшебник Альпанос. Трое из идеального мира.
Мир филистеров - отец Кандиды
Кандида присоединяется к идеальному миру. В тексте она не романтическая героиня.
Герой влюблен в некую Кандиду, готов горы свернуть, соединяется. Как это влияет на
Бальтазара? Возникают пародийные элементы.
Бальтазар - романтический герой: страдает от несчастной любви, взаимодействует с
природой. Кандида не достойна внимания романтического героя. И его любовь к ней
отражается на нем. Буржуазное счастье в конце, бытовуха, капуста, щи. Стремился-
стремился-стремился, но забыл, что стремление важнее. Оказавшись у цели, становится не
романтическим персонажем.
Государство: насаждение просвещения. Пародия.
Мир более необычен. Роза прекрасная стала, когда была Красной зеленой розой.
Почему зеленая? Непонятно. В этом и прелесть.
Просвещение плохое, так как дает рамки.
Возникает пародийный элемент.
С точки зрения осмысления мира реального фея - положительный персонаж, делает
доброе дело. А что получается? Фигня получается. Хотела как лучше, а получается как
всегда.
Изначально прекрасное желание как только начинает воплощаться в мире реальном, оно
трансформируется. Превращается во зло. Даже прекрасная идея реальным миром
искажается.
Теперь по делу:
Жанровое разнообразие:
Гофман писал очень много. Не Мольер, прости господи, но много и в разных
жанрах. Сказки, новеллы, романы, повести, эссе. Писал музыку. Вообще изначально был
музыкантом, потом стал писателем.
Первый сборник - "Фантазии в манере Калло". Там и Кавалер Глюк и Дон Жуан и
Золотой Горшок. На несколько лет позже - Крошка Цахес.
Тут важно отметить, что Кавалер Глюк и Дон Жуан все же написаны раньше, когда
Гофман только начинал свои литературные изыскания, когда он был еще больше
критиком, чем писателем. Поэтому они так сильно проникнуты именно музыкой.
Энтузиасты/художники:
В Глюке и Дон Жуане романтические герои — это Глюк и Анна. А люди, от лица
которых ведется повествование - герои энтузиасты. Глюк и Анна принадлежат
идеальному, романтическому миру, а герои энтузиасты на перепутье между двумя
мирами. Они являются частями реального мира, но при этом стремятся к идеальному,
могут воспринимать высокодуховные моменты.
Романтические герои у Гофмана = герои-художники. Глюк - гениальный
композитор, Анна - певица и гениальная актриса. Ансельм -
Двоемирие в Цахесе и Горшке - есть фишка, что хорошие идеальные желания при
воплощении в реальном мире - не работают. Это вообще трагедия романтизма, что
идеальный мир не может стать реальным.
Основной принцип поэтики Гофмана – сочетание реального и фантастического,
обычного с необычным, показ обыденного через необычное. Острота ощущения
противоречия между идеалом и действительностью реализовалась в знаменитом
гофмановском двоемирии. Тусклая и пошлая проза обыденной жизни
противопоставлялась сфере высоких чувств, способности слышать музыку вселенной.
Типологически все герои Гофмана делятся на музыкантов и немузыкантов.
Музыканты – духовные энтузиасты, романтические мечтатели, люди, наделенные
внутренней раздробленностью. Немузыканты – люди, примиренные с жизнью и с собой.
Музыкант вынужден жить не только в области золотых снов поэтической мечты, но и
постоянно сталкиваться с непоэтической реальностью. Это рождает иронию, которая
направлена не только на реальный мир, но и на мир поэтической мечты.
Ирония становится способом разрешения противоречий современной жизни.
Возвышенное сводится до обыденного, обыденное поднимается до возвышенного – в этом
видится двойственность романтической иронии.
Наиболее ярко ирония видна в крошке Цахесе, так как там все ею пропитано.
Например, тот факт, что цель романтического героя - филистерша Кандида, которая ни
черта не воспринимает высокие духовные сферы. И как тот факт, что в конце героя
награждают женой, домом, садиком и счастливой жизнью, а это не награда
романтического героя. Романтический герой не может остановиться, если он остановится
- перестанет быть романтиком.
Еще ярко видна ирония в конце Золотого горшка, где автор в лоб говорит, что да,
весь этот идеальный мир Атлантиды - плод его авторского поэтического мышления, не
более. Суть иронии в том, что, если смотреть на мир без нее - очень грустно. Это видно в
первых работах того же Байрона, где все на серьезных щах, но очень смешно, потому что
понимаешь, что не может так быть. А они не понимали. Для них это было истиной. Какое-
то время, а потом они тоже все поняли и стали иронизировать. Просто читатель во многом
устал от одинаковых героев повсюду.
«Корсар» входит в цикл т.н. Восточных поэм, где идеальным миром выступает как
раз пространственное перемещение. Сама фигура пирата – фигура маргинальная,
противопоставленная обществу. Байрон даёт намёки на состояние корсара:
разочарованность в обществе, связанную с прецедентом разочарования в конкретном
человеке. И это определяет его абсолютно романтическую систему ценностей:
1) Проблема чести (не трогает женщин, не убивает ночью спящего султана)
2) Бунтарское начало (того, кто хочет силу доказать в честном бою)
3) Однолюб (Почему? Потому что всё доброе, что есть в мире, для него
выражается в Медоре. Любовь, доброта, верность).
Сконцентрированность на одном персонаже и противопоставление 2 женщин как
раз помогают определить эту систему ценностей. Почему Конрад не может полюбить
Гюльнар? Она не стыкуется с его системой ценностей. Кровь на её руках – это смена её
женской функции на мужскую. Медора же = терпеливость, верность, женственность.
Нет сакрального, божественного начала. Вся божественная суть сосредоточена в
женском персонаже (т.е. Эдем 1. земной, 2. связан с женщиной). Отсюда: в финале не
важно, куда делся Конрад, потому что со смертью Медоры везде ад.
Конрад: исключительность (его поступи никогда не понятны его матросам),
разочарованность (Конрад считает своих пиратов трусами). А в конце Байрон что делает?
Когда пираты идут вызволять Конрада, он удивлён, потому что на это не рассчитывал – но
это остаётся не рассмотренным Байроном, потому что романтический герой никогда не
меняется, не это интересует романтиков.
Эпизод с темницей – отражение состояния героя через темницу. Образ темницы
абсолютно символический, означает одиночество главного героя, изолированность его
от мира, от общества. (Пушкин, орел молодой и все такое)
Композиция. О Конраде знаем только несколько эпизодов. Байрон делит на 3
части: 1 часть) главное – Медора, система ценностей Конрада. 2 часть) набег на турков,
где он проявляется как герой. 3 часть) плен, освобождение и уход. Что в промежутках? Не
знаем. Это – т.н. «вершинная композиция», то есть самые главные моменты самого
важного эпизода жизни. Но это возможно только в том случае, если герой неизменен.
Романтики пытаются создать универсального, ни на кого не похожего героя,
но это приведет к тому, что все романтические герои окажутся одинаковыми.
Основа героя здесь - отстраненность от общества и любовь.
Так писал Пушкин к одному из своих друзей, по поводу своей поэмы; но не надо
забывать, что почти то же было сказано и Байроном во введении к Чайльд-Гарольду: "Я
хотел показать, что ранняя испорченность характера и нравственности ведет к
пресыщению прошедшими наслаждениями и к разочарованию в новых". Грациозный
образ черкешенки в той же поэме Пушкина есть непосредственное отражение двух
женских характеров Байрона (Гаиде в "Дон-Жуане" и Гюльнары в "Корсаре"). Остается
прибавить, что сам Пушкин, тотчас после создания поэмы, уже сознавая неудачность
характера пленника, долго не мог решиться ее напечатать.
Осенью следующего 1821 года Пушкин пишет "Бахчисарайский фонтан". Этот
лироэпический рассказ дышит байронизмом, быть может, еще более, чем "Кавказский
пленник". Выведенный здесь хан Гирей, "скучающий бранной славой", "задумчивый
властитель", таящий в сердце любовь, перед которой поблекли все прежние радости его
жизни и которая обращена к существу невинному и чистому, оставляющему эту любовь
без ответа, гораздо более напоминает Чайльд-Гарольда или самого Байрона, нежели
крымского татарина.
Поэт несколько раз ловит сам себя на этих отступлениях. Все это мы видим и у
Пушкина; равно должно отметить и внешнее сходство самого героя I гл. "Евгения
Онегина" с легким очерком графа в повести "Беппо"; это был "шалун, привыкший шумно
жить, богатый граф, мотавший денег груду... Он музыку и танцы изучил и по-
французски бойко говорил". Нужно ли рядом с этими стихами ставить пушкинские: "Он
по-французски совершенно мог изъясняться и писал, легко мазурку танцевал и кланялся
непринужденно". В 4-ой строфе 1 песни "Евгения Онегина", высказывая мечту увидеть
Италию, услышать "язык Петрарки и любви", говорит про этот язык: "По гордой лире
Альбиона он мне знаком, он мне родной".
Печатно Пушкин заявлял о сходстве I песни "Евгения Онегина" с "Беппо"; в
письмах к друзьям, в период создания этих строф, он сближал их преимущественно с
"Дон-Жуаном", прямо говоря, что пишет роман в стихах вроде "Дон-Жуана" и
сомневается в возможности напечатать этот роман, написанный, как ему тогда казалось,
"строфами едва ли не вольнее строф Дон-Жуана". В разгар своей работы Пушкин поражен
трагической смертью Байрона. В посвященном его памяти стихотворении "К морю", он
прямо называл его "властитель наших дум"; в его глазах это певец, "оплаканный
свободой".
Роман «Юлия, или Новая Элоиза», – написан, по словам самого Руссо, с целью
показать непосредственное применение главных идей его увенчанных сочинений и
понятий, вытекающих из них, показать, как должны отразиться в жизни его идеи о
человеке и человечестве, о любви и природе, о нравственности, религии, жизни.
Собственно, романическая часть – наименее важная часть этого романа; главное в
нем – письма, вставленные в романическую завязку; тут Руссо высказывает свои
мнения, выражает ту страсть и те чувства, которые знал по опыту. Составляя часть
романа, эти рассуждения приобретали больше читателей и больше влияния, чем
имели бы, будучи написаны отдельною книгою. Влияние «Новой Элоизы» было тем
сильнее, что в тогдашнее время еще не сменялись быстро, как ныне, один роман другим,
одно впечатление другим.
I. 1795-1815 годы.
Ранний период, ознаменованный возникновением и развитием двух
художественных школ: Ф.Р. де Шатобриан и Ж. де Сталь. Шатобриан противопоставляет
просветительской вере в разум культ христианского чувства. Эстетическим манифестом
этой школы стал его трактат «Гений христианства» (1802). В произведениях Ж. де Сталь
противопоставляется культ разума и индивидуальное чувство человека, окрашенное
национальным колоритом.
Кратко в цифрах.
Три этапа американского романтизма:
1. Ранний 1820-1830 (Купер, Ирвинг);
2. Зрелый 1840-1850 (Готорн, По, Мелвилл);
3. Поздний 1860-е.
Подробно.
Американский романтизм развивался в первой половине 19 века. Он явился
откликом на события, связанные с американской революцией 70-х годов 18 века и
французской революцией 1789—1794 годов.
Третий этап - поздний американский романтизм (60-е годы). Это период кризисных
явлений в романтизме США. Романтизм как метод все чаще оказывается не в состоянии
отразить новую реальность. В полосу тяжелого творческого кризиса вступают те писатели
предыдущего этапа, кто еще продолжает свой путь в литературе. Наиболее яркий пример -
судьба Мелвилла, на долгие годы ушедшего в добровольную духовную самоизоляцию.
В этот период происходит резкое размежевание внутри романтизма, вызванное
Гражданской войной между Севером и Югом. С одной стороны, выступает литература
аболиционизма, в рамках романтической эстетики протестующая против рабства с
этических, общегуманистических позиций. С другой стороны, литература Юга,
романтизируя и идеализируя «южное рыцарство», встает на защиту исторического уклада
жизни.
Кратко.
Эдгар Аллан По (1809—1849).
Основная цель творчества – произвести эффект на читателя; «Рационалистический
романтизм» По соединяет смелый полет воображения с математическим расчетом и
железной логикой.
Подробно.
Биография.
Эдгар По родился в семье актеров в Бостоне. Оставшись в раннем детстве сиротой,
он был усыновлен крупным коммерсантом Алланом. Первоначальное образование Э. По
получил в Англии. Он продолжал его в классической школе, а затем в Виргинском
университете у себя на родине. Склонность к литературным занятиям лишила Э. По
расположения его приемного отца. Он остался без средств и поддержки. Университет
пришлось покинуть. В середине 30-х годов Э. По начинает свою деятельность
журналиста, сочетая ее с работой над стихотворениями и новеллами. К 1831 г. По - автор
уже трех поэтических сборников, которые, однако, остаются незамеченными. Он решает
попробовать свои силы в прозе. В 1833 г. его рассказ «Рукопись, найденная в бутылке»
был отмечен наградой на конкурсе и напечатан в журнале. Рассказ этот положил начало
известности По.
Хотя По в своем творчестве не ограничен региональными рамками южных штатов,
сам он всегда считал себя южанином. По нередко декларирует симпатию к «избранным»,
«элите» и презрение к «черни» и «толпе». В начале 40-х годов По покидает Юг и
переезжает в Вашингтон, а затем в Нью-Йорк. К этому времени Э. По становится
известным поэтом в светских кругах американского общества. Беспорядочная жизнь,
постоянные материальные лишения, пристрастие к алкоголю способствовали его ранней
смерти.
Цель, к которой должен, по мнению По, стремиться писатель, заключается в том,
чтобы произвести эффект. Для этого следует прежде всего заботиться о форме
произведения. Прозаическое произведение должно быть небольшим по объему, с
захватывающей интригой; такое произведение читатель сможет прочитать с
неослабевающим вниманием, и оно произведет необходимый эффект.
Свои теоретические взгляды По изложил в статьях «Философия обстановки»,
«Философия творчества», «Поэтический принцип», заметках «Marginalia»,
многочисленных рецензиях. Стремление к идеалу Красоты, по мнению писателя,
заложено в природе человека. Задача искусства и состоит в том, чтобы создавать
прекрасное, даря людям высшее наслаждение.
По также утверждает, что создание Красоты есть не мгновенное озарение таланта, а
итог целенаправленных размышлений и точного расчета. Разумеется, По не отрицал роли
воображения и в данном случае сознательно выбрал только одну - рационалистическую -
сторону творческого акта. Акцент на ней необходим для того, чтобы преодолеть
хаотичность и дезорганизованность современной ему романтической поэзии и прозы.
Требование эстетической «отделанности», «завершенности» произведения у По является
новаторским и смелым. Его эстетическую систему можно назвать
«рационалистическим романтизмом».
В центре ее - идея гармонии, соразмерности и пропорциональности всех элементов
художественного произведения.
То есть все в стихотворении или рассказе должно служить такому воздействию на
читателя, которое заранее «запланировано» художником. Если первая фраза не связана с
общим замыслом, значит, автор потерпел неудачу с самого начала.
Заметную роль в эстетике По играет принцип оригинальности. Писатель считает,
что без элемента необычности, неожиданности, новизны волшебство красоты
недостижимо. Оригинальность же достигается воображением, деятельной фантазией.
Художественный мир.
«Гобсек».
В 1830 г. Бальзак написал очерк «Ростовщик». В двухтомных «Сценах частной
жизни» (1830) была опубликована повесть «Опасности беспутства», первую часть которой
составил очерк «Ростовщик», а вторая «Поверенный») и третья («Смерть мужа») части
вносили в произведение новеллистический элемент: в центре повести оказывался
любовный треугольник граф де Ресто — Анастази — граф Максим де Трай. История
аристократической семьи оттесняет на второй план образ ростовщика Гобсека
(наделенного в повести рядом положительных черт, в финале отказывающегося от
ростовщичества и становящегося депутатом). Через пять лет, в 1835 г., Бальзак
переделывает повесть, дает ей название «Папаша Гобсек». На первый план выходит образ
Гобсека (говорящее имя: «живоглот») — своего рода «скупого рыцаря» современности.
Поэтому повести придан другой финал: Гобсек умирает среди скопленных за счет
людских драм сокровищ, утрачивающих всякую ценность перед лицом смерти. Образ
ростовщика Гобсека достигает такой масштабности, что становится нарицательным для
обозначения скупца, превосходя в этом отношении Гарпагона из комедии Мольера
«Скупой». Существенно, что образ не утрачивает реалистичности, сохраняет живую связь
с бальзаковской современностью. Бальзаковский Гобсек типический характер. Позже
повесть была включена писателем в «Этюды о нравах» (вошла в «Сцены частной жизни»)
и приобрела окончательное название «Гобсек».
«Евгения Гранде».
«Отец Горио».
Драматургия.
Пип одновременно, подобно романтическому герою, является чужаком в чужом для него
мире, но отчаянно хочет укрепиться в нём, так же как он хочет любви от женщины, не
способной на любовь, подчиненной установкам, вложенным в неё воспитанием. При этом
всё происходящее с Пипом строго подчинено логике, у всего есть причины, кроющиеся в
социальном происхождении, историческом контексте, в психологическом влиянии других
персонажей на него.
«Умерли все боги» — это дерзкое заявление Ницше, как и предварявшее его
умозаключение некоторых героев Достоевского: «Бог умер, значит, все дозволено», были
наиболее знаменитыми свидетельствами того исторического, поистине тектонического
сдвига, который осуществлялся XX веком. Этот сдвиг был предопределен кризисом
просветительской оптимистической идеологии, идеи исторического прогресса, идеи
целесообразного мира, который базируется на разуме и морали, на основополагающих
христианских истинах. «Смерть Бога» — это одновременно, по Ницше, процесс
«открытия себя», а такое «открытие» сопровождается «освобождением от морали».
На этом пути и состоялось в конце XIX в. оформление «декаданса» как особенного
качества общества и культуры «эпохи Ницше». Декаданс трудно отождествляется с тем
или иным литературным направлением, скорее это некая исходная мировоззренческая
установка, влекущая «распад цельности», распад единства прекрасного, истинного и
нравственного. Поэтому очевидные признаки декаданса усматриваются в символизме,
особенно французском, в силу прямой зависимости от «Цветов Зла» Шарля Бодлера, а
также от его принципа «соответствия».
«Распад цельности» — это и одновременное формирование крайностей, в виде
натурализма и в виде символизма. В немалой степени крайностями декадентского
нигилизма определялась логика развития консервативного крыла литературы — а потому
такая литература устойчиво развивалась в стране классического декаданса, во Франции,
создавая картину парадоксального соединения резких контрастов.
Ги Мишо: «Декаданс и символизм – это не две школы, как обычно полагают, а две
последовательные фазы одного движения, два этапа поэтической революции. То, что в
определенный момент они противостоят друг другу, есть лишь факт малой истории… Но
с более высокой точки зрения декаданс <…> предстает как лирическое начало, как
излияние обеспокоенной чувствительности в состоянии кризиса; с другой стороны,
символизм — это начало интеллектуальное, фаза размышления над этим лиризмом — с
целью обретения единства, которого не смог достичь французский романтизм и который
позволил бы определить поэзию в ее сущности и создать основы для нового творческого
уклада <…> Переход от декаданса к символизму – это переход от пессимизма к
оптимизму и, одновременно, открытие поэзии».
Понятие «декаданс» не тождественно тому или иному направлению в литературе и
искусстве. Декадентские настроения, мотивы можно обнаружить в творчестве
символистов П. Верлена, С. Малларме, М. Метерлинка, С. Георге, эстета О. Уайльда,
неоромантика Г. фон Гофмансталя, реалиста Мопассана и т. д.
Сюжет произведения:
Экзистенциализм:
"Тошнота" Сартра:
"Мухи" Сартра:
Пьеса "Мухи" была создана Жаном-Полем Сартром в 1943 году. По своему жанру
она относится к философской драме. Лежащий в основе "Мух" древнегреческий миф об
убийстве Орестом своей матери Клитемнестры и ее любовника Эгисфа на протяжении
многих веков был излюбленным сюжетом многих литературных трагедий. В пьесе Сартра
старая, как мир, история наполняется новым философским смыслом. Французский
экзистенциалист использует древний героический образ Ореста для анализа современных
проблем существования.
"Мухи" - драма в трех актах. В первом акте на сцене появляются главные
действующие лица (Орест, Юпитер, Электра и Клитемнестра), рассказывается
предыстория – она же объяснение происходящего в Аргосе (пятнадцать лет всеобщего
покаяния, возложенного на граждан за преступления нынешнего царя и царицы),
намечается проблема (возможная месть Ореста за убийство отца – Агамемнона). Второй
акт весь наполнен действиями: Эгисф в соответствии с однажды выбранным
политическим курсом запугивает народ выходящими из ада мертвецами; Электра пытается
рассказать жителям Аргоса о том, что можно жить в счастье и радости; Юпитер помогает
Эгисфу погрузить толпу в страх; Электра изгоняется из города и приговаривается к
смерти; Орест открывается сестре и решает на убийство. События второй части
произведения нарастают подобно снежному кому и обрываются на смерти Клитемнестры
и Эгисфа. После свершения справедливой мести оставшимся в живых героям остается
только размышлять – о своем прошлом и будущем, о желаемом и действительном, об
окружающем мире и своей собственной жизни.
Свободным в "Мухах" является главный герой – Орест. Он приходит в Аргос
человеком без прошлого, с душой, подобной "великолепной пустоте". На этом этапе своей
жизни он свободен от воспоминаний, людей, чувств. Царевич знает только то, чему его
научил Педагог: знает мир, города, страны, культуру, искусство. Но сам по себе, как
личность, он – ничто. У него нет ни привязанностей, ни желаний. Только с появлением
сознательной жажды мести к Оресту приходит новое осознание свободы. Оно заключается
в свободе выбора своего дальнейшего пути, в отказе подчиняться воле богов, когда-то
создавших людей свободными, но со временем решившими отнять у них это знание.
Совершая преступление, Орест не испытывает угрызений совести, поскольку, по его
мнению, он творит правое дело. Однажды решившись убить мать, он решает всегда нести
на себе этот груз. В каком-то смысле он даже рад ему, поскольку, наконец-то, у героя
появляется что-то свое – своя история, свое преступление, своя ноша. В отличие от Ореста
Электра, как и все жители Аргоса, лишена истинного понимания свободы. Она может
только мечтать о ней, но жить с ней – ей не по силам. Электра мечтает об убийстве
родных, как маленькие девочки мечтают о куклах. Она счастлива в своих фантазиях, но
претворенные в жизнь – они ей ненавистны.
Финальный спор между Юпитером и Орестом, Богом и Человеком, вырабатывает
основное экзистенциальное положение пьесы: люди боятся свободы, потому что она
показывает им истинный смысл их существования. Свобода, по мнению Юпитера,
раскрывает человеку всю бессмысленность его жизни, во многом уродливой и одинокой.
Орест же считает своим долгом поделиться с людьми открывшимся ему знанием. Он
освобождает граждан Аргоса, взяв на себя их покаяния, но на божественную роль
искупителя всеобщих грехов он не претендует. Ему достаточно только освободить людей –
все остальное зависит от них самих. Даже своей сестре Электре он не в состоянии помочь,
ведь она мучается по собственной воле. Те муки, в которые она погрузилась после смерти
матери, можно преодолеть только самостоятельно, осознав, что настоящая жизнь
начинается "по ту сторону отчаяния".
"Посторонний" Камю:
"Калигула" Камю:
Иные представители:
Временная структура:
Термин "абсурд":
Камю: "Мир, который поддается объяснению, пусть самому дурному, - этот мир
нам знаком. Но если вселенная внезапно лишается как иллюзий, так и познаний, человек
становится в ней посторонним. Человек изгнан навек, ибо лишен и памяти об утраченном
отечестве, и надежды на землю обетованную. Собственно говоря, чувство абсурдности и
есть этот разлад между человеком и его жизнью, актером и декорациями."
"Человек сталкивается с иррациональностью мира. Он чувствует, что желает
счастья и разумности. Абсурд рождается в этом столкновении между призванием человека
и неразумным молчанием мира. "
"Если я обвиню невиновного в кошмарном преступлении, если заявлю
добропорядочному человеку, что он вожделеет к собственной сестре, то мне ответят, что
это абсурд. [...] Добропорядочный человек указывает на антиномию между тем актом,
который я ему приписываю, и принципами всей его жизни. “Это абсурд” означает “это
невозможно”, а кроме того, “это противоречиво”. Если вооруженный ножом человек
атакует группу автоматчиков, я считаю его действие абсурдным. Но оно является таковым
только из-за диспропорции между намерением и реальностью, из-за противоречия между
реальными силами и поставленной целью. [...] Поэтому у меня есть все основания сказать,
что чувство абсурдности рождается не из простого исследования факта или впечатления,
но врывается вместе со сравнением фактического положения дел с какой-то реальностью,
сравнением действия с лежащим за пределами этого действия миром. По существу, абсурд
есть раскол. Его нет ни в одном из сравниваемых элементов. Он рождается в их
столкновении."
Ионеско: "Я так и не знаю толком, что означает слово "абсурд", за исключением тех
случаев, когда оно вопрошает об абсурде; и повторю, что те, кто не удивляются тому, что
существуют, кто не задают себе вопросов о бытии, кто полагают, что все нормально,
естественно, в то время как мир прикасается к сверхъестественному, эти люди ущербны.
[…] Но способность удивляться вернется, вопрос об абсурдности этого мира не может не
вставать, даже если на него и нет ответа. […] Попробуем вознестись хотя бы мысленно к
тому, что не подвержено гниению, к реальному, то есть к священному, и к ритуалу, это
священное выражающему — и обрести которое можно без художественного творчества."
"Абсурд — это нечто, лишенное цели… Оторванный от своих религиозных,
метафизических и трансцендентальных корней человек погиб; все его действия
бессмысленны, абсурдны, бесполезны."
Общие положения
Роль магического реализма состоит в отыскании в реальности того, что есть в ней
странного, лирического и даже фантастического — тех элементов, благодаря которым
повседневная жизнь становится доступной поэтическим, сюрреалистическим и даже
символическим преображениям
Важно все, но жирным выделено то, что крайне важно в романе Маркеса.
Концепция направления:
а) Сама реальность Латинской Америки (история, география, этнический состав,
культура) органически «чудесна»;
б) Обилие чудесного в современной латиноамериканской прозе обусловлено
верным отражением чудесной действительности континента;
в) «Чудесное» латиноамериканского искусства противопоставлено «чудесному»
литературы европейской как подлинное мнимому, естественное – искусственному;
г) «Мир чудесного» – одно из основных отличительных свойств
латиноамериканской литературы.
Но время в «Сто лет одиночества» не только движется по кругу; у него есть еще
одно свойство – замедляться и даже останавливаться. Маркес сознательно «убыстряет»
время, рассказывая все более и более кратко о каждом следующем поколении
Буэндиа. Но, что удивительно, даже в одну и ту же эпоху оно течет по-разному, оно
может «застрять» в какой-нибудь комнате, как это произошло в комнате
Мелькиадеса, где всегда март и всегда понедельник.
Сознание:
-Мифическое
-Рациональное и иррациональное
- Религиозное и монотеическое
-Прагматичное
МОСКВИНА:
Многослойность из-за имен –нам кажется будто это один персонаж. Оттого и
возникает путаница иногда.