Елена Стрильчук

СВОЕОБРАЗИЕ ТЕМБРОВОЙ ДРАМАТУРГИИ В ЦИКЛЕ

ОЛИВЬЕ МЕССИАНА «СЕМЬ ХАЙКУ»

Понимание «смысловой магии» музыки О. Мессиана остается до

сегодняшнего дня центральной проблемой музыковедческих анализов его
сочинений [1–6]. В возможных определениях стиля Мессиана звучат:
«музыкант-натуралист» (чуть ли не «орнитолог»), «композитор-клерикал»,
оттесненный от больших и жизненно-напряженных проблем современного
человечества. Натуралистические и религиозные взгляды композитора
часто оцениваются как сужающие его поэтику, а «мистические» идеи – как
мешающие гуманистической глубине творчества и т. д.
Одной из причин музыковедческих противоречий и неточностей в
обсуждении метода Мессиана можно считать недостаточное внимание
к тембровым аспектам музыкальной символики, созданной –
изобретенной – композитором.
Увлечение голосами птиц – птичьим пением, как объективной
природной музыкой с ее пантеистическими чертами – не только
достаточно заметно повлияло на отношение Мессиана к возможностям
тембровой драматургии, но и позволило ему найти самые яркие и
определенные приемы использования особых качеств тембров
инструментов симфонического оркестра. Подражая птицам, то есть,
используя миметически характеристические свойства инструментальных
тембров, композитор в большей степени ориентируется на солирующие,
индивидуальные тембры, на тембры-эмблемы, не стремясь объединять их
в группы. Целостность оркестрового звучания достигается путем
«единства множественного».
Тембровая определенность – «проявленность» – музыкального образа
и тембровая эмблематичность музыкального тематизма делают особенно
рельефными все так называемые «ключевые слова» Мессиана, позволяют
определять константные приемы его звукописи, рассматривать
константность как один из ведущих принципов его композиторской поэтики.
Следует обратить внимание на особую «апперцептивную семантику»
тембра, то есть на то, что оркестровые тембры приобрели в процессе
исторического развития и использования в музыкальном творчестве
вполне устойчивые семантические функции. Учитывание данных
функций позволяет композитору в цикле «Семь хайку» превращать
звукоподражание, звукоизобразительную «картину мира» в
аналитический этюд, демонстрирующий динамическое равновесие
природных и человеческих сил.
Инструментальный тембр выступает в композиции «Семь хайку» в
триединстве обозначающей, комментирующе-объяснительной и
символической функций. Причем здесь можно говорить о создании нового
типа символики – концептуальной музыкальной символики, которая
формируется на нескольких уровнях.
Обратим внимание на программное название цикла. «Семь хайку»
имеет конкретизирующий подзаголовок: японские эскизы. По мнению
В. Екимовского, название сочинения О. Мессиана – метафора краткости
структуры стиха хокку [1]. Да и сами части звучат от полуторы до 6 минут.
Что касается названия частей, то в них, кроме того, что отражена
специфика звуковой среды Японии в ее восприятии Мессианом,
раскрывается и зрительно-ассоциативная «пейзажность». Это части: II –
«Парк Нара и каменные фонари», III – «Яманака-каденца», V – «Миядзима
и Тории в море», VI – «Птицы Куруйзава». Как видно из названий,
слуховой образ Японии дан во взаимодействии со зрительными образами,
в частности, с цветом. Например, в предисловии к V части автор сам
указывает на цвета: «горы островов покрыты темно-зелеными соснами и
кленами», «синтаистский храм в белом и красном», «в синей море –
красные ворота Тории». Подобного рода синестезия представляется
показательной и характерной для символистских течений в искусстве
начала ХХ века, в том числе, для французского искусства.
Выбор той или иной местности в качестве зрительного (и зримого)
предмета в цикле «Семь хайку» не случаен. Автор запечатлевает
памятники архитектуры, которые весьма показательны для Японии,
являются символами синтоистской религии: буддийские пагоды – в
парке Нара, ворота Тории у входа в один из таких храмов на особом
священном острове Миядзима.
Исключением в религиозно-духовно ориентированной «пейзажности»
является центральная IV часть цикла – «Гагаку». Построение цикла основано
на симметрии: крайние части – интродукция и кода, в центральной – в
порядке исключения отсутствует «пейзажность». Вторая и третья части своей
парностью подобны пятой и шестой: в первой паре представлены памятники
архитектуры, во второй – пейзажи и птицы.
Четвертая часть – единственная, в которой воспроизводится светская
музыка, имеющая отношение к человеческому, а не божественному,
потому – к цивилизованному, а не к природному миру. Гагаку – это
благородная музыка Японии, которая исполнялась при императорском дворе,
начиная с VII века, и практикуется до сих пор. Ее можно считать еще одним
особым символом традиционной японской культуры, воплощенным уже не в
пространстве, а во времени. В связи с этим Мессиан прибегает к имитации
старинного японского инструмента – хитирики, который был неизменным
участником гагаку, с помощью тембра трубы.
А теперь будет уместным перейти к распределению так называемых
ролей между инструментами. Мессиан делает это следующим образом: на
первом плане – функционально ударные инструменты: фортепиано,
маримба и ксилофон. Роль мелодических инструментов выполняют
духовые, в частности, медь. Включенные в состав оркестра скрипки
выполняют лишь функцию педали. Подражая птицам, Мессиан в большей
степени ориентируется на солирующие тембры, наделяя выбор того или
иного инструмента особым значением. Тембрами он пользуется как речевой
формулой, музыкальной лексемой, родственной словесному высказыванию.
Так, труба в четвертой части «говорит» за хитирики, в третьей же – она
«вещает» о вступлении очередной каденции фортепиано26.
Маримба (в паре с ксилофоном) создает игровой, игрушечный
эффект, выявляя условность, графическую «легкость» («открыточность»)
музыкальных образов. В соответствии с жанровыми требованиями хокку
– лаконичных условных трехстиший, афористических запечатлений
эстетических фрагментов действительности, Мессиан избегает
погружения в конфликтную человеческую реальность, подчеркивает
радость познания объективного природного мира как основную
установку эстетически возвышенного сознания.
В партии маримбы возникает отдельный тембровый ряд
риторических фигур. Они представлены во второй части «Парк Нара и
каменные фонари». Первая – орнаментального склада, подобна фигурам
птичьего пения. Вторая представляет собой остинатное повторение
одного звука. Третья – также остинатное повторение, но уже
интервалов: большой септимы или малой ноны.
Вторая фигура обрамляет каденции фортепиано в III части; в V части она,
вместе с ксилофоном, вступает в своеобразный диалог с основной мелодией
меди. В шестой части эта фигура передается уже и партии фортепиано.
Пятая часть цикла – «Миядзима и Тории в море» – обладает
собственной символической программностью. Миядзима – это остров
Японии, целиком занятый монастырем и храмом. Возле острова
напротив входа в храм находятся ворота Тории – самые большие ворота

26
Вспомним, что изначально труба использовалась как сигнальный инструмент.
синтоистского храма. Они символизируют проход в мир духов. Птицы,
сидящие на воротах, уносят души умерших. Кстати, само слово «тории»
в переводе означает «птичий насест».
Ведущую мелодическую роль в этой части Мессиан поручает
медным: трубе и тромбону. Тема у меди – серийного характера, состоит
из двух элементов, проходит дважды, организуя тем самым
музыкальный материал в двухчастную форму. Маримба и ксилофон
вступают в диалог с мелодией меди: ксилофон звучит в паузах между
тематическими фрагментами, маримба – вместе с темой. Такая
симметрия, кратность двум, замечается и в зрительном образе – в
конструкции самих ворот. Подобный дуализм образа определяется тем,
что Тории служат встрече двух миров: земного человеческого мира и
потустороннего мира духов. Сдвоенную символику небесного и
божественного, или бесконечного и вечного, можно рассматривать в
качестве смыслового прецедента часто использующегося фактурного приема
в партии фортепиано – остинатного континуального повторения одного
аккорда. (Этот прием весьма распространен, он встречается в таких частях из
«20 взглядов на младенца Иисуса», как «Взгляд отца», «Им было создано
все», в «Квартете на конец времени» в частях: «Хвала вечности Иисуса»,
«Хвала Бессмертию Иисуса», в некоторых частях «Турангалилы», в других
сочинениях Мессиана).
Фортепиано – наиболее интересная тембровая метонимия в этом
цикле, берет на себя ведущую роль. Наличие фортепианных каденций дает
возможность называть цикл концертом для фортепиано. Мессиан нередко
придает фортепиано черты ударности, но при этом оно берет на себя и
орнаментально-декоративную функцию. (В трех фортепианных каденциях
III части – «звучат» разные птицы: в первой каденции – мухоловка, во
второй – воробей и жаворонок, в третьей – черный дрозд). Все каденции
очень похожи друг на друга и построены по одному принципу: чередования
аккордов с орнаментикой, дублирующейся в какой-нибудь интервал.
К концу цикла некоторые оркестровые элементы проникают в партию
фортепиано, а его звучание становится одной из оркестровых красок.
Понятие оркестра у Мессиана безусловно индивидуальное. В данном
произведение малым оркестром он называет группу деревянных,
8 скрипок, тромбон и перкуссию, а в «И чаю воскрешения» в состав
оркестра включает дерево, медь, большую группу ударных, вовсе
исключая струнную группу. В более ранних его сочинениях («Три
маленькие литургии», «Турангалила», «Пробуждение птиц») состав
оркестра более традиционен. Роль ударных в более поздних сочинениях
заметно возрастает. Не считая фортепиано, для которого у Мессиана
написано немало сольных произведений, в оркестровых произведениях
солирующими инструментами он избирает ксилофон, маримбу,
валторну, трубу и излюбленные волны Мартено. Такое систематическое
«игнорирование» струнной группы можно объяснить стремлением
Мессиана лишить музыкальное воздействие привычной эмоционально-
чувственной апперцепции, которую предполагает тембровая семантика
струнно-смычковых.
Программные функции инструментального тембра в произведениях
Мессиана не исчерпываются привычным понятием сюжетности или
эмблематичности. Его тембровая программность направлена на
объективно существующие предметные реалии мира, независимого от
человеческого переживания. Она, скорее, антипсихологична.
Условное понятие «тембр-эмблема», применительно к поэтике
О. Мессиана, – это комплекс красочно-изобразительных средств,
присущих определенному инструменту, сонорная самодостаточность
музыкального построения, обеспеченная его тембровой определенностью.
1. Екимовский В. Оливье Мессиан: Жизнь и творчество / В. Екимовский. – М. :
Советский композитор, 1987. – 304 с.
2. Куницкая Р. Французские композиторы ХХ века / Р. Куницкая. – М. : Советский
композитор, 1990. – С. 77–114.
3. Розеншильд Н. Оливье Мессиан 30-е годы / Н. Розеншильд // Советская музыка. –
1975. – № 10. – С. 121–128.
4. Хаймовский Г. О творчестве и теории Мессиана / Г. Хаймовский // Советская
музыка. – 1965. – № 10. – С. 119–123.
5. Холопов Ю. О творчестве и теории Мессиана / Ю. Холопов // Советская музыка. –
1965. – № 10. – С. 123–128.
6. Шнеерсон Г. Французская музыка ХХ века / Г. Шнеерсон. – М. : Музыка, 1970. –
С. 329–390.

Стрильчук Елена. Своеобразие тембровой драматургии в цикле

Оливье Мессиана «Семь хайку». Данная статья раскрывает значение
тембровой драматургии в композиторской поэтике О. Мессиана. С
позиций тембровой программности проделан анализ цикла «Семь хайку».
Ключевые слова: тембр-эмблема, семантика инструментов,
концептуальная музыкальная символика, тембровая программность.
Стрільчук Олена. Своєрідність тембрової драматургії циклу
Олів’є Мессіана «Сім хайку». Стаття розкриває значення тембрової
драматургії в композиторській поетиці О. Мессіана. З позицій тембрової
програмності виконано аналіз циклу «Сім хайку».
 Ключові слова: тембр-емблема, семантика інструментів,
концептуальна музична символіка, темброва програмність.
Strilchuck Helen. The peculiarity of timbre dramaturgy in the cycle of
Olivier Messiaen's «Seven Haiku». This article reveals the meaning of timbre
dramaturgy in Messiaen’s composition poetics. The cycle «Seven haiku» is
analyzed from the standpoint of timbre program.
Keywords: timbre-emblem, the semantics instruments, conceptual musical
symbolism, timbre program.