Вы находитесь на странице: 1из 17

Работа участника всероссийского интернет-проекта «Педагогический опыт.

Инновации, технологии, разработки»


www.методкабинет.рф

МОСКОВСКОЕ ВОЕННО-МУЗЫКАЛЬНОЕ УЧИЛИЩЕ


МИНИСТЕРСТВА ОБОРОНЫ РОССИЙСКОЙ ФЕДЕРАЦИИ

ЭТЮДЫ-КАРТИНЫ РАХМАНИНОВА ор.33


В РЕПЕРТУАРЕ СУВОРОВЦЕВ МВМУ.

Методическая работа

Преподаватель
отдельной дисциплины
(музыкально-теоретических дисциплин и фортепиано)
Иванкина Г.А.

Обсуждена на заседании
ПМК музыкально-теоретических дисциплин
и фортепиано
протокол № _5_ от «_8_» _октября_2010г

Москва
2010
ПЛАН
1. ВВЕДЕНИЕ
2. ТЕОРЕТИЧЕСКАЯ ЧАСТЬ
3. РАСЧЕТ УЧЕБНОГО ВРЕМЕНИ
4.УЧЕБНО-МАТЕРИАЛЬНОЕ ОБЕСПЕЧЕНИЕ
5. ОБЩИЕ ОРГАНИЗАЦИОННО-МЕТОДИЧЕСКИЕ УКАЗАНИЯ
6. ПРИЛОЖЕНИЯ
7. СПИСОК ЛИТЕРАТУРЫ
8. СОДЕРЖАНИЕ

2
Введение

Творчество Рахманинова всегда играло и по сей день продолжает играть особую


роль в жизни каждого музыканта-исполнителя, вне зависимости от уровня его
профессиональной подготовки. Эта музыка притягивает, как магнит. Соприкоснувшись с
исполнителем лишь раз, она проникает в самое его сердце и поселяется там на всю жизнь.
Работа над фортепианными произведениями русского классика дарит невероятный
простор для творческой фантазии и открывает перед исполнителем новые горизонты.
У каждого возраста – свой Рахманинов.
Юношеский романтизм, чистота и искренность в выражении чувств, огненный
темперамент и рискованные виртуозные пассажи – то, что, прежде всего, привлечёт и
пленит юного исполнителя в музыке Рахманинова. Более зрелого музыканта покорят
неиссякаемое богатство гармонических красок и тембров звучания, симфоничность и
полифоничность фактуры, а также уникальный рахманиновский мелодизм. И, наконец, по
мере взросления, исполнителю откроется глубочайший трагизм, спрятанный между строк
даже в самых светлых и безмятежных образах, обилие скрытых символов, лейт-тем и
философских идей, таящихся в бездонном омуте рахманиновской музыки. Вот почему к
творчеству гениального русского композитора невозможно остаться равнодушным.
И, конечно же, нельзя не упомянуть о том, что особое место в репертуаре
концертирующего пианиста занимают Этюды-картины ор.33 и ор.39, вместе образующие
своеобразную летопись жизни композитора в предреволюционные годы (1911 – 1916гг.) К
этим циклам обращались такие корифеи фортепианного искусства как Софроницкий,
Рихтер, Горовиц, Ашкенази, Наседкин и многие другие. По сей день циклы этюдов-картин
пользуются у пианистов неиссякаемой любовью, т.к. музыка эта настолько уникальна и
современна, что будет оставаться актуальной в любую эпоху. Ибо насколько бы сильно не
менялся окружающий мир, в худшую ли, в лучшую ли сторону, в душе у каждого
человека всегда остаётся нечто неприкосновенное – частичка Вечности. И именно об этом
говорит нам музыка Рахманинова.
Этюды-картины С.В.Рахманинова представляют собой чрезвычайную трудность для
исполнения суворовцами МВМУ. Это связано со спецификой занятий в классе
фортепиано, с нехваткой времени на самостоятельную работу, с разной степенью
подготовки по фортепиано суворовцев, поступающих в училище, с малым количеством
уроков фортепиано (в соответствии с учебным планом) и многими другими факторами.
Но есть отдельные пьесы, как-то: этюд-картина №6 Es-dur, №7 g-moll, №5 es-moll (для

3
технически продвинутых учеников), и, может быть, №4 d-moll (для самых подвинутых в
фортепианной игре), - которые могут быть включены в репертуар суворовцев. Чаще всего
суворовцы играют этюды-картины №6 Es-dur («Ярамарку») и №7 g-moll. Эта работа
ставит суворовца на три уровня выше: развивает художественный вкус, ощущение rubato,
образное и ассоциативное мышление и делает музыку гениального русского композитора
самой любимой на всю жизнь.

Теоретическая часть.
«Этюды-картины» Рахманинова как новое жанровое наименование.

С одной стороны, этюды-картины продолжают линию монументальных концертных


этюдов программного характера, получивших столь широкое распространение у
композиторов XIX – начала XX века. Но, с другой стороны, в отличие от последних, не
несут в себе конкретного программного содержания и являются органичным
продолжением всего предшествовавшего творчества Рахманинова. А прежде всего,
двадцати четырёх прелюдий. Подтверждением этому является тот факт, что изначально
первые пьесы из ор.33 были названы Рахманиновым «Прелюдиями-картинами» (на
концерте в Санкт-Петербурге). И только после их московской премьеры навсегда
превратились в «Этюды-картины»

Судьба цикла складывалась очень непросто. В 1911 году Рахманиновым было


написано девять пьес, впоследствии получивших название «Этюдов-картин» и вошедших
в ор.33. Но три пьесы были изъяты из цикла самим автором, и были опубликованы только
посмертно, в 1948 году. Это этюд-картина c-moll/C-dur, впоследствии послужившая
материалом для оркестровой темы второй части Четвёртого фортепианного концерта.
Этюд-картина d-moll, основанная на драматизации жанра строфической хоровой песни и,
видимо, не удовлетворившая автора как несколько пассивный отзвук некоторых страниц
Первой симфонии, Прелюдии d-mol и Третьего фортепианного концерта. И, наконец,
этюд-картина a-moll, дошедшая до нас уже в изменённом виде, как небезызвестная
«Красная шапочка» из девяти этюдов-картин ор. 39.
Цикл ор.33 (ныне состоящий из восьми пьес) представляет собой тонко и чётко
выстроенную последовательность образов и настроений. Он открывается и завершается
яркими и динамичными этюдами-картинами – фа минор и до-диез минор. Рядом с ними

4
располагаются контрастные по движению и характеру пьесы лирического, «пейзажного»
плана – до мажор и соль минор. В самом центре цикла находятся контрастные,
диаметрально противоположные по содержанию этюды, написанные Рахманиновым в
одноименных тональностях: ми-бемоль минор и ми-бемоль мажор – под номерами 5 и 6,
которым предшествуют не вошедшие в первые издания «посмертные» этюды до минор-
мажор и ре минор.
Очень сложна и многогранна образная палитра цикла. Первый этюд, фа минор,
навевает эпические образы и ассоциируется со сценами из опер на древнерусский сюжет –
здесь и суровый героизм, и колокольный звон, и мотивы плача, и широкое дыхание
русской протяжной песни.
Второй этюд – до мажор – представляет лирико-пейзажную линию рахманиновских
образов. Несмолкающий зыбкий, словно подёрнутый звенящей дымкой, фон, на который
легла протяжная песенная мелодия, исполненная смутной, невыразимой тоски, и
обрывающаяся вопросительными интонациями. Эта пьеса являет собой ярчайший пример
созерцательной «холодной» лирики у Рахманинова.
Третий этюд – до минор-мажор – состоит из двух контрастных частей. Траурной,
трагичной первой и небесно-возвышенной второй. Такое сопоставление диаметрально
противоположных образов глубоко риторично, оно как бы рождает неразрешённый
вопрос, растворяющийся в просветлённой дымке второго раздела, так и не найдя ответа.
Четвертый этюд – ре минор – развивает параллельно две музыкально-образные
линии: песенную, которая проходит сквозь сложную многоголосную ткань пьесы, и
зловеще-наступательную, которая роднит этот этюд с первой пьесой цикла (этюдом-
картиной фа минор).
Пятая пьеса цикла – виртуозный и максимально изобразительный этюд-картина ми-
бемоль минор, в пианистическом обиходе получивший название «Метель». Но помимо
пейзажной изобразительности в этот этюд заложены очень глубокие образы. Призрачно
мерцающие «блуждающие огни» в непроглядной снежной круговерти будто заманивают
в самую гущу метели, подобно опасному, губительному наваждению, которое в конце
пьесы неожиданно уносится прочь так же внезапно, как и появляется, оставляя после себя
начальные аккорды пьесы – нисходящий ход терций, отсылающий слушателя ещё к
«Кощею Бессмертному» Римского-Корсакова. Позже этот же ход возникнет у
Рахманинова в «Трёх русских песнях», предваряя последнюю. Видимо, сам автор
вкладывал в эту гармоническую последовательность некий особый смысл, если пронёс её
звеняще-зловещий образ через всё своё творчество.

5
Следующий за «Метелью» контрастный по образу и фактуре этюд ми-бемоль мажор
олицетворяет собой солнечное, празднично-ликующее начало в творчестве Рахманинова
(«Светлый праздник» из Первой сюиты для двух фортепиано). У исполнителей эта пьеса
получила название «Ярмарка», так как напоминает жанрово-народную зарисовку,
наполненную яркими характерными образами, колокольными перезвонами и озорной
скерцозностью.
Седьмая пьеса цикла – этюд-картина соль минор своеобразно развивает скорбно-
элегическую образную линию. Множество аллюзий сближает пьесу одновременно и с
первой балладой Шопена, и с ранее написанной Рахманиновым Баркаролой. Здесь в малой
форме уживается «балладный драматизм», трагедийность, с прозрачной фактурной
тканью Баркаролы. Лёгкое, неспешное колыхание водной глади и протяжная лиричная
тема впоследствии достигают вершины драматизма и перерастают в бурное
прелюдирование в среднем разделе.
И, наконец, финальная пьеса цикла – этюд-картина до-диез минор. Далёкий, почти
неузнаваемый, отзвук юношеской до-диез-минорной Прелюдии. Непрерывная
ожесточённая схватка агрессивного «рокового» начала, громоподобного колокольного
звона с напряжёнными протестующими возгласами в среднем регистре. Мятущиеся,
скорбные образы в обрамлении набатных ударов колокола. Неумолимость рока и чувство
надвигающейся катастрофы. Этот яркий, трагичный этюд замыкает круг ранее
представленных слушателю образов и подводит итог всему циклу в целом.
Следует также отметить, что на протяжении всего цикла слушатель может
наблюдать постепенную эволюцию рахманиновской «колокольности», так или иначе
присутствующей в каждой пьесе. Из первого этюда картины выходят как бы два
«колокольных» начала – неспешный колоритный звон большого колокола (в коде) и
холодный, немного колючий отзвук маленьких колокольцев (последние такты пьесы). Эти
перезвоны бубенцов-колокольцев образуют звучащий фон во втором этюде, а звук
большого колокола перемещается в третий этюд, образуя траурный перезвон. Далее в
четвёртом этюде обе «колокольные» линии снова встречаются и пересекаются – хотя
доминирует всё же линия маленьких колокольцев, которая затем перебирается в
следующий, пятый, этюд призрачным отзвуком колокольчиков. А линия торжественного
большого колокола всецело захватывает шестой этюд, расцветая и достигая максимальной
звуковой достоверности колокольного перезвона. В седьмом этюде-картине ни та, ни
другая линии чётко не обозначены, но в финале цикла побеждает снова большой колокол,
приобретая характер набата и погребального звона, эволюционировавшего после первого,
до-минорного, раздела третьего этюда-картины в устрашающий грозный «глас судьбы».
6
Очень важно, чтобы исполнитель (будь то учащийся или зрелый профессионал) сам,
благодаря собственной фантазии и накопленному творческому опыту, мог определить, в
какой мере и где следует приподнять завесу над скрытой программностью этюдов-картин.

Этюды-картины Рахманинова в классе фортепиано МВМУ.


Исполнительский анализ.

Как уже было сказано выше, в рамках дисциплины дополнительного инструмента


фортепиано в МВМУ могут быть рассмотрены лишь некоторые из восьми пьес цикла, по
причине их чрезвычайной пианистической и художественной сложности. Далее речь
пойдёт именно о них.

Этюд-картина d-moll №4

Этот этюд от первой до последней ноты буквально пропитан предчувствием


надвигающейся беды, грядущей невосполнимой утраты, воплощённом прозрачными
далёкими «перезвонами» вперемежку с мрачной, настороженной «скачкой» основной
мелодии. Образ скачки, столь излюбленный Рахманиновым, здесь воплощён засчёт
нисходящего поступательного движения нижних голосов non legato, которое с развитием
темы приобретает всё более агрессивное звучание. Но также следует заметить, что стиль
фактуры, тональность и в особенности интонации вступительной темы этюда отсылают
слушателя к Первой сонате Рахманинова, а ритм – к Прелюдии ре-минор.
Вступительная тема, похожая на холодные переливы бубенцов-колокольцев, звучит
в пьесе дважды – в начале, предваряя вступление основной темы, и в последних тактах
этюда, как лёгкий призрачный звон, замирающий вдали. (Рис.1 и 2)
Впоследствии от неё сохранится только узнаваемый начальный мотив, построенный
на нисходящем квинтовом ходе, который будет неоднократно встречаться на протяжении
всей пьесы.
Основная тема представляет собой распевание секундовой интонации, выдержанной
в рамках натурального минора. Правда, по характеру звучания тема не близка знаменному
пению (которое Рахманинов любил воспроизводить в своей фортепианной музыке), так
как четко дробится на короткие мотивы, вместе образующие скорее беспокойный

7
перезвон, нежели протяжное песнопение. Несмотря на указанный автором размер 4/4,
тема явно тяготеет к трёхдольности, либо к переменному размеру, который особенно
отчётливо проступает в каденциях. Такой эффект возникает из-за несовпадения
смысловых и метрических акцентов, что делает тему немного шаткой и неустойчивой, и
лишь усиливает ощущение скрытой тревоги.
Развитие основной темы в тактах 9-12 сопровождается уплотнением и усложнением
музыкальной ткани, появляются новые голоса, каждый из которых проводит свою
мелодию. Линия верхнего голоса вполне отчётливо слышна на фоне основной темы,
переместившейся в альт. Следует просто выдерживать указанные автором длительности в
верхнем голосе и, по возможности, сохранять непрерывное legato. Основной же
трудностью для исполнителя в этом фрагменте является мелодия тенора, где формируется
новая тема, которая в дальнейшем будет неоднократно встречаться в этом этюде. Прежде
всего, её следует избавить от «посягательств» нижнего голоса, изложенного скачками и
постоянно перекрещивающегося с тенором, а также добиться безупречно плавного
звучания новой темы при помощи педали. (Рис.3)
В тактах 13-16 отчётливо слышны квинтовые интонации из вступления,
сменяющиеся новым проведением основной темы, которая к началу среднего раздела
(т.26) затихает и словно бы отдаляется. Средний раздел пьесы строится на материале
основной темы, которая в своём развитии претерпевает массу трансформаций. Поначалу
тема приобретает мечтательно-лиричный характер (тт. 26-29), выступая прообразом
«Вокализа», написанного чуть позднее – в 1915 году. Затем она видоизменяется, обретая
характер приближающейся зловещей скачки и приводит к первой кульминации (тт. 32-34).
(Рис.4)
Здесь мы вновь встречаем уже знакомую тему среднего голоса, которую, точно так
же как и в первом разделе этюда, нужно «приподнять» над остальными голосами и как
следует прослушать.
Переход к репризе занимает такты 35-39. «Скачка» затихает, уводя основную тему
до рр, а само движение постепенно останавливается за счёт переменного размера: 4/4 – 2/4
– 4/4 – 3/4. (Рис.5)
Такое дробление невольно возвращает тему к первоначальному звучанию и
характеру, предваряя репризу коротким solo верхнего голоса (что лишний раз указывает
на близость d-moll'ного этюда f-moll'ному).

Открывает репризу тема верхнего голоса, вытекающая из его непродолжительного


solo и выступающая в качестве контрапункта к основной теме, снова ушедшей в средний
8
голос. По характеру звучания и интонациям тема контрапункта близка русской протяжной
песне, она невольно воспринимается как предвосхищение второй темы из первой части
«Симфонических танцев». Огромное, всеобъемлющее crescendo, построенное на
полифоническом соединении одновременно нескольких тем, возносит главную тему до
таких высот, что в финальной кульминации она звучит на четыре октавы выше, чем в
экспозиции – в столь любимом Рахманиновым «свистящем» регистре скрипок (т.50). Тема
«скачки» превращается в оглушительный звон набата, сопровождаемый хроматическими
«завываниями» в нижнем голосе, больше похожими на «закручивающиеся» вихри. Дале в
кульминации звучит основная тема, тоже переместившаяся в звенящий высокий регистр и
сопровождаемая нарочито выделенным акцентами «колокольным» басом — он
спускающимся вниз скачками, образуя незамысловатую секвенцию. Примечательно, что в
тактах 53-54 отчётливо слышится тема среднего голоса, теперь перекочевавшая в
звенящий «колокольный» верхний голос. (Рис.6) И уже в конце этой нисходящей
секвенции (тт. 56-58), возвращающей звучание основной темы в более привычный
средний регистр, тема среднего голоса проходит ещё раз – теперь уже в альте. Это создает
исполнителю новые сложности. Дело в том, что расстояние между средним голосом и
басом увеличивается настолько, что часть среднего голоса, проводящего свою тему,
следует переложить в правую руку, в которой звучит основная тема.
Наконец, в краткой коде, построенной на чередовании тоники и натуральной
доминанты, возникает тема вступления в своём первоначальном варианте, образуя
смысловую арку с первыми тактами этюда. И призрачно-печальный перезвон, больше
напоминающий теперь мерцание далёких холодных огоньков, повисает в воздухе,
незаметно исчезая.

Этюд-картина №5, es-moll.

Пятая пьеса цикла, по стилю изложения близка музыкальному импрессионизму. Это


замечательная по мастерству звукописи пьеса. Уже во вступлении несколькими одиноко
звучащими «холодными» терциями создаётся картина зимнего оцепенения (в качестве
аллюзии приходит на ум Прелюдия Дебюсси «Шаги на снегу», созданная примерно в те
же годы). Внезапно налетевший ледяной вихрь разрушает это оцепенение и образует
основную мелодическую ткань пьесы. Нельзя не заметить, что помимо пейзажной
изобразительности в пьесу заложен ряд глубоких, характерных для рахманиновского
стиля образов.

9
Уже упомянутые «холодные» терции неразрывно связаны с поэмой «Колокола» и
«тремя русскими песнями», своеобразный закодированный сигнал тревоги, символ
недоброго предзнаменования (пример 1). Призрачно мерцающие «блуждающие огни» в
непроглядной снежной круговерти будто заманивают в самую гущу метели, подобно
опасному, губительному наваждению, которое в конце пьесы неожиданно уносится прочь,
так же внезапно, как и появляется. Остаётся звучать лишь нисходящий ход терций из
вступления к этюду, отсылающий слушателя к заколдованному царству из «Кащея
Бессмертного» Римского-Корсакова – опере настолько же нетипичной для русского
композитора-«сказочника», насколько и символичной. Подобный пример
драматургического «замыкания», когда тема заключения повторяет тему вступления, уже
был использован в этюде-картине d-moll №4. Такой приём создаёт ощущение
незавершённости сюжета, своеобразного многоточия вместо точки (всё проходит, даже
опасное ночное наваждение) и вместе с тем цикличности (это ещё не конец, до утра
далеко…).

Этюд-картина ор.33 №6, Es-dur.

Радостный перезвон, которым начинается этюд-картина Es-dur, роднит её с


«Масленицей» Чайковского, но остаётся верен характерной «колокольной» манере
Рахманинова. Этюд изложен более интересно акустически и колористически. Виной всему
«поющие голоса» - отличительная черта почерка Рахманинова. Благодаря им исполнитель
получает чрезвычайно богатый выбор для претворения своих творческих задумок. В
этюде смешивается огромное количество мелодических линий, подголосков, и каждый из
них при этом выглядит самостоятельным и интересным. Исполнитель может решать сам,
какой из них вывести на первый план, какому уделить особое внимание, согласно своему
слышанию и восприятию пьесы.
Начало пьесы отсылает слушателя к «Масленице» не случайно – здесь и чередование
колокольных перезвонов с нарастающим гомоном людной площади, и жизнерадостная
атмосфера народного гулянья, подкреплённая цитатой известной украинской песни (тт.14-
15), и кипучая энергия, бурлящая жизнь в каждой ноте. Во втором разделе пьесы, как и у
Чайковского, чуть меняется настроение, музыка звучит более затаённо, предвещая
последующий всплеск ликования, вырастающий в торжественную колокольную коду. В
среднем разделе этюда-картины, в отличие от пьесы Чайковского, фактура становится
более полифоничной, обрастая перекликающимися подголосками, имитирующими
10
перезвон далёких и близких колоколов. Динамика среднего раздела выстроена
волнообразно. Каждая новая волна по продолжительности и яркости превосходит
предыдущую и постепенно перерастает в кульминацию, приходящуюся на начало коды.
Вплоть до финального аккорда в музыке господствует жизнеутверждающее позитивное
начало.

Этюд-картина g-moll №7.

Эта пьеса являет собой ярчайший пример созерцательной «холодной» лирики у


Рахманинова, и среди остальных пьес цикла своеобразно развивает скорбно-элегическую
образную линию. По мнению Б.С Никитина этюд-картина соль минор написан под
впечатлением от картины Арнольда Беклина «Утро». К сожалению, никаких
документальных подтверждений этому нет, поскольку Рахманинов всегда был весьма
немногословен, когда дело касалось скрытой программности его сочинений. Как писал
сам композитор: "Когда я сочиняю, мне очень помогает, если у меня в мыслях только что
прочитанная книга или прекрасная картина, или стихи. Иногда в голове засядет
определённый рассказ, который я стараюсь обратить в звуки, не открывая источника
своего вдохновения".
Множество аллюзий сближает пьесу одновременно и с первой балладой Шопена, и с
ранее написанной Рахманиновым Баркаролой (тональность, интонационные элементы, в
случае с Баркаролой – ещё и бурное прелюдирование, в которое перерастает
первоначальная элегическая тема, и эффектный финал). Здесь в малой форме уживаются
«балладный драматизм», глубокие скорбные образы, выходящие далеко за пределы
пейзажной изобразительности и прозрачная фактурная ткань Баркаролы.
Основная тема этюда состоит из двух мелодических элементов: повторяющегося
терцового тона (придающего ей некоторую статичность) и нисходящего опевания
основного тона (динамический элемент), образующего в дальнейшем собственную
выразительную линию и впоследствии становящегося основой для прелюдийного эпизода
и кульминации пьесы. Несмотря на гомофонное изложение, этюд-картина приобретает
полифоническое звучание за счёт самостоятельной мелодической линии аккомпанемента,
а также акустических свойств основной мелодии, перемещающейся из регистра в регистр,
постепенно обрастая подголосками. Интонационно мелодия присутствует в двух
вариантах: «вопроса», поступенно восходящего и обрывающегося в своей верхней точке,
и «обречённого» нисходящего «ответа», выражающего общее настроение безысходности
в пьесе. Лишь дважды мелодии удаётся преодолеть статичную размеренность,
11
«раскачать» мерное убаюкивающее движение аккомпанемента и вырваться из него с
протестующими возгласами – в конце среднего раздела и в короткой коде. Примечателен
также речитативный эпизод, предваряющий репризу. Чередование арпеджированных
пассажей и экспрессивных мелодических интонаций без сопровождения – своеобразный
отсыл к Бетховену с его ре-минорной сонатой ор.31. И снова мотивы вопроса и ответа,
который, на сей раз, в аккордовом изложении звучит с особой горечью.

Расчет учебного времени.


Методические рекомендации.

В работе над столь сложными по тексту и содержанию произведениями ученик


должен быть максимально внимателен: самой трудной для него задачей будет
кропотливый разбор текста с точнейшей аппликатурой, сразу выверенной, удобной для
его рук, учитывая все их особенности; далее – штрихи, динамический план пьесы, и,
конечно, точное представление о форме разучиваемого произведения. Увы, этот период
времени должен быть самым кратким, так как на дальнейшую работу по «выгрыванию» в
текст в сдержанном темпе (например, в Этюды–картины es-moll и Es-dur) нужно очень
значительное время, ведь увеличение темпа исполнения должно быть постепенным. Сюда
же включается процесс запоминания текста наизусть. Последний этап – исполнение пьесы
«в готовом виде», то есть приближенном к концертному, стоит совместить с её
обыгрыванием перед суворовцами, преподавателями, в концертах и т.п. Только таким
образом удастся выяснить, где имеются «проблемные» места, что удаётся и что не удаётся
в техническом отношении, как пьеса выглядит в плане формы и многое другое. В этом
вопросе нельзя говорить о точном – поурочном, недельном, часовом – распределении
времени, это творческая задача. Педагог должен очень строго держать этот вопрос на
контроле, так как малейшая ошибка в расчете времени выучивания пьесы, и ученик может
просто не успеть к нужному сроку исполнения. А такие пьесы обычно даются в
программу самым подвинутым суворовцам. И, как правило, к конкурсам по фортепиано.
Здесь преподаватель может полагаться на свой опыт, на свою музыкантскую интуицию.

Учебно-материальное обеспечение

Чем можно помочь ученику в работе над этой музыкой? Дать ему услышать пьесу в
разных исполнениях, конечно, самых выдающихся. Познакомить его с другими
12
сочинениями гениального Рахманинова. Рассказать о жизни и творчестве, разобрать
характерные черты рахманиновской музыки. Показать картины русских пейзажистов,
созвучные произведениям великого композитора.
То есть, учащемся непременно понадобятся:
записи: аудио и видео
фильмы, посвящённые воспоминаниям о гениальном русском композиторе
книги о жизни и творчестве Рахманинова
его Письма в 2-х томах
ноты фортепианных произведений
альбомы живописи русских художников.

Общие организационно-методические указания

Для того, чтобы играть музыку С. В. Рахманинова, ученик должен быть готов к
этому. Поэтому главная задача педагога – ВЛЮБИТЬ молодого музыканта в музыку
Рахманинова. Для этого педагог сам должен быть в неё влюблён. Каждый урок лишь тогда
станет открытием и постижением всё новых и новых тайн творчества композитора, когда
преподаватель будет увлечён на уроке, восторжен и неравнодушен к тому, что у
учащегося получается, а что нет, и вместе с ним станет искать пути преодоления
трудностей, воодушевляя и направляя, вызывая желание побыстрее освоить пьесу.
Главная задача – увлечь ученика, заставить его заниматься самостоятельно, и не потому,
что этого требует педагог, а потому, что ученик не может не захотеть заниматься ТАКОЙ
музыкой.

13
Приложения

(Рис.1)

(Рис.2)

(Рис.3)

(Рис.4)

14
(Рис.5)

(Рис.6)

Список литературы

А.Алексеев Русская фортепианная музыка конец XIX – начало XX века -


издательство «Наука», Москва, 1969г.
В.Брянцева С.В.Рахманинов - «Советский композитор», Москва, 1976г.
Звучащая жизнь музыкальной классики ХХ века – Научные труды Московской
государственной консерватории им.П.И.Чайковского, Москва, 2006г
15
Как исполнять Рахманинова – М.:Классика – XXI, 2003г.

Содержание

Введение…………………………………………….……………………..3
Теоретическая часть. «Этюды-картины» Рахманинова как новое
жанровое наименование…………………………….……………………4
Этюды-картины Рахманинова в классе фортепиано МВМУ.
Исполнительский анализ…………………………………………………7
Расчет учебного времени. Методические рекомендации……………12
Общие организационно-методические указания………………..........12
Учебно-материальное обеспечение……………………………….…….13
Приложения………………………………………………………………..14
Список литературы……………………………………………………….15
Содержание………………………………………………………………...16

16
17

Вам также может понравиться