Здесь может быть поучительно упомянуть, что наш английский производитель, Барак

Норман, почти столетие спустя дважды выбил и использовал декоративные инструменты

на своих виолончелях. В некоторых случаях он использовал так называемые
дизайн «клеверного листа», в то время как Николо Гальяно, один из неаполитанцев,
производящих скрипки, использовал дизайн центра (рис. 4) на некоторых своих скрипках;
но в остальном ни один из этих создателей не копировал Maggini.
Звуковые дыры Маггини сильно различались по характеру.
Те в одном из двух известных Magginis, которые принадлежали De Beriot, но которые
теперь находятся во владении принца де Chimay, являются большими и очень открытыми;
но, вообще говоря, те из его более поздних инструментов отличаются более изящными
линиями и более острым концом.
Маггини, как было отмечено, следовал методам создателей виолончели в своих звуковых
отверстиях в подрезании или скошении их внутренних краев. Амати были первыми, кто
определенно отказался от этой практики и
вырезать звуковые отверстия всегда и во всех точках с перпендикулярным краем.

Из-за обычно большого размера скрипок Маггини,

их стороны могут показаться поверхностному наблюдателю ниже, чем они есть на самом
деле. Фактически, их высота в конце шеи примерно такая же, как у многих скрипок
Амати, а у некоторых Страдивари; но в конце хвостовой части они, в среднем, примерно
на одну шестнадцатую дюйма ниже, чем на скрипках тех производителей. Должно быть
ясно понято, что больший масштаб, на котором скрипки Магджини обычно построены в
длину и ширину, требует относительно низких сторон;
и действительно, ни в одной другой пропорции, кроме той, которая была принята
Маггини, нельзя было получить качество звука сопрано в сочетании с большим объемом,
для которого его скрипки настолько замечательны. Но когда для удобства игры
Страдивари делал инструменты меньшей длины и ширины, он, несомненно, был прав
на уменьшенную площадь на большую высоту сторон, чтобы кубическое содержимое
коробки для скрипки не упало ниже уровня, необходимого для насыщенного резонанса и
истинного качества звучания скрипки.

При соединении двух средних боев Маггини не закончил их так явно, как это сделали
более поздние производители, поэтому митры толстые и выглядят более квадратно и
более грубо; действительно, эта тупость митр является характерной чертой почти всех
брешианских инструментов.
Головы и свитки Маггини значительно различаются при переходе от ранних грубых и
причудливых к поздним истинным симметричным формам. В общем случае можно
выделить четыре типа головок, две из которых показаны на PI. V. Отмеченная
особенность всех них состоит в том, что свитки имеют от четверти до половины оборота
меньше, чем у любого другого великого производителя. Еще одна особенность,
свойственная инструментам брешианской школы, - это небольшой выпуклость или
гребень («щека»), обнаруживаемый с каждой стороны головы в точке, где свиток
возникает из колышка. Когда Маггини улучшил свой стиль и качество работы,
вышеупомянутая особенность или «щека» постепенно исчезла из его инструментов. Это
было выживание от виолы.
Ярлыки Магджини по размеру, типу, положению в инструменте и отсутствию даты
настолько напоминают ярлыки Гаспаро да Сало, что, помимо схожести работы, дают
свидетельство того, что он был учеником Гаспаро.
На пи. IV., Рис. 5, репродукция этикетки Maggini
дается из тщательного отслеживания.
In England, Bernard Simon Fendt, and Remy a French maker settled in London ; in Belgium, the
Darches and N. F. Vuillaume ; in Paris, Gand (pere), Bernardel, Chanot, and Vuillaume were the
principal though not the only copyists. Vuillaume (Paris) in particular made some very excellent
copies, of which one, constructed of old wood procured from a Swiss chalet, was a marvel of art
in its way. Every peculiarity of an original Maggini was reproduced, including that more or less
darkened appearance which age so often gives to wood. Even "worm " holes (truly beetle holes,
the mischief worker being a small beetle, anobium
domesticum) were present and had been carefully filled up, and the varnish was admirably
copied. From Paris the models and features of these pseudo-Magginis travelled to Mirecourt,
where its numerous
workmen were not long in producing copies of more or less correct Maggini form and style.

В Англии Бернард Саймон Фендт и Реми, французский производитель, обосновались в

Лондоне; в Бельгии Дарш и Н. Ф. Вийом; в Париже Гэнд (пере), Бернардель, Шанот и
Вийом были главными, но не единственными переписчиками. В частности, Вийом
(Париж) сделал несколько превосходных копий, одна из которых, построенная из старого
дерева, закупленного в швейцарском шале, была в своем роде чудом искусства. Была
воспроизведена каждая особенность оригинального маггини, включая ту более или менее
затемненную внешность, которую так часто придает древесине возраст. Даже
«червячные» дыры (настоящие жуковые дыры, вредитель - маленький жук, анобий)
domesticum) присутствовали и были тщательно заправлены, а лак был превосходно
скопирован. Из Парижа модели и особенности этих псевдомаггини отправились в
Мирекорт, где его многочисленные
рабочие не долго занимались изготовлением копий более или менее правильной формы и
стиля Maggini.

Копии Maggini от Fendt были превосходны, но слишком много случаи, когда он

использовал кислоты, чтобы подделать коричневую внешность старого wottd, который
был очень вреден для инструментов. Немецкие производители, кажется, не копировали
Maggini в прошлом, вероятно потому что они были слишком глубоко преданы модели
Штейнера. Но в настоящее время они копируют Maggini самым преувеличенным образом;
на самом деле их подражания - почти бурлеск.
Все копии Маджини, о которых мы упоминали, были законными, и в них не было
целенаправленного обмана. К сожалению, одновременно с общепризнанным
копированием была проведена целая индустрия подделки Маггини, детали которой столь
же любопытны и поучительны, как и любая другая в истории литературной или
художественной подделки.
Естественно, первой необходимостью для фальсификатора Маггини было найти
подходящие скрипки, на которых можно было бы оперировать, и, следовательно, были
найдены все скрипки больших размеров и старинного вида, и их пригодность для
адаптации тщательно продумана. Две линии мурлыкания были непременным условием, и
поскольку лишь немногие скрипки обладали этой функцией, ее пришлось добавить.
Французские скрипки периода Боквея-Пьера (1700-1740), английские скрипки периода
Рэймана-Уркварта (1630-
1700), и немецкие скрипки всех периодов были легко Magginified в отношении
мурлыкания и удлинения звуковых отверстий. Когда скрипка для подгонки была
достаточно большой и подходящей модели, была вставлена внутренняя линия
мурлыканья; в случае меньшего размера или неподходящей по форме исходной кромки и
бороздки были удалены, и вокруг была добавлена новая оправа из дерева шириной около
1 дюйма, которая была соединена со старой деталью при помощи притирочного шва; этот
новый край был тогда
слегка выдолблены и выбиты. Канавка для внутренней линии бороздки, выполненная
поверх соединения старого и нового дерева, фактически скрыла его. «Листья клевера»
были вставлены сверху и снизу спины, и
центральное устройство Maggini в середине спины. Свиток также работал, но здесь
особенности Магджини не были освоены, и свиток неизменно поворачивался слишком
далеко.

Метки, как и следовало ожидать, были подделаны для вставки в эти Magginis. Но вот
фальсификаторы по привычке поскользнулись. Не раз подчеркивался тот факт, что
Магджини, следуя практике Гаспаро и других ранних создателей, не встречался с его
лейблами.
Фальсификаторы упустили из виду или забыли об этом и вставили даты. «Лжецы», как
гласит пословица, «нужно иметь хорошие воспоминания».
В представлении лейбла Maggini, данного Видалем в «La Lutherie et Les Luthiers», часть I,
две точки после Gio: опущены, и, как господа Хилл, они никогда не видели их в
подлинном лейбле, который они
сделайте вывод, что это, должно быть, было воспроизведено из подделки - эти точки -
маленький вопрос, и фальсификаторы почти всегда забывают их. Не может быть никаких
сомнений в том, что изображение лейбла Maggini в «Инструментах Архета» Видала также
было взято из подделки.

Здесь можно упомянуть, что Гаспаро да Сало и

Maggini были одними из первых, кто использовал римские буквы на этикетках.
Подлинные ярлыки более ранних производителей, как полагают, черными буквами или
написаны. Ярлык у Пелегрино, сына тенор Занетто, о котором говорилось выше, написан
почерком шестнадцатого века;
но печатная этикетка этого производителя, как известно, существует.
Краткое изложение основных моментов, которые характеризуют
подлинные и представительные инструменты Maggini могут
оказаться полезным и интересным для ценителей
-
1. Используемые материалы лучшего качества:
мастерство оригинальное и высочайшее
заказ.
2. Изгиб всегда поднимается сразу изнутри
линия мурлыканья. Модель никогда не бывает в
Малейшая степень, как у Амати.
3. Стороны установлены близко к краям спины
и живот, оставляя, но небольшая разница по сравнению
с тем, что обычно с другими производителями.
4. Тупое, квадратное окончание угловых соединений
обычный.
5. Чистка производится аккуратно, независимо от того,
удвоится. На этой части живота под
у грифа нет внутренней линии
мурлыкать.
6. Нижние круги звуковых отверстий всегда
меньше, чем верхние, и эта функция
полностью свойственный Маггини. внутренний
края звуковых отверстий всегда подрезаны.
Ники на звуковых отверстиях очень глубокие
разрезать и в таком положении, чтобы нижняя часть
из звуковых отверстий выглядит меньше, чем верхняя
часть.
Во многих имитационных Magginis звуковые отверстия расположены выше, чем они были
бы в подлинном инструменте, таким образом сокращая остановку. (Длина стопа любого
инструмента оценивается путем измерения до гайки от передней части моста,
расположенной на прямой линии поперек живота, соединяющего прорези в звуковых
отверстиях.)
7. Свиток подлинного представителя Maggini всегда на 1/4 - 1/2 оборота короче, чем у
любого другого производителя, следовательно, уши головы имеют массивный, широкий
вид. В имитации эта особенность была упущена из виду.
8 Господа Хилл никогда не видели настоящего Maggini, в котором устройство
«клеверного листа» и устройство центра спины встречаются вместе. В
подражания этим украшениям часто ассоциируются.
9. Обычные размеры, принятые Маггини для его скрипок, теноров и виолончелей,
приведены в Приложении.
10. Подлинные этикетки Maggini никогда не датируются и располагаются близко к
центрам инструментов.
Это была бы поучительная глава в универсальном
история, если анализ может быть сделан из всех случаев в
какая истина, будучи неправильно понятой, прошла
наконец в положительную ложь. В качестве небольшого вклада
в эту великую главу еще предстоит написать - она никогда не сможет
быть полностью написанным - следующая история не без интереса: ---

A very successful Maggini copy was made by

Bernard Fendt, jun,, of the firm of Fendt and Purdy, violin makers and dealers in Finch Lane, and sold by
them admittedly and openly as a copy in the ordinary
way of business to a Mr. Stannard a violin player,
leader and soloist at one of the Portsmouth Saloons.
The instrument was one of powerful tone, and was in
constant nightly use by Stannard, who was a heavy,
coarse player, wearing it hard and never even cleaning
it, under which circumstances it was not surprising
that after twenty years of use the violin looked much
older than it really was. After Stannard's death, about
1870, his widow brought the Maggini copy to Mr. W. E.
Hill wishing to sell it, and fully believing it was a
genuine Maggini and very valuable. But Mr. Hill,
with his rare critical gifts and immense experience, was
not to be taken in, and at once explained the truth
to her.
Очень успешная копия Maggini была сделана Бернардом Фендтом, младшим, из фирмы
Fendt и Purdy, изготовителей скрипки и дилеров в Финч-лейн, и продана ими по общему
признанию и открыто как копия в обычном
путь к мистеру Стеннарду, скрипачу, лидеру и солисту в одном из Портсмутских Салунов.
Инструмент был одним из мощных тонов и постоянно использовался по ночам
Стэннардом, который был тяжелым, грубым игроком, носил его сильно и даже не чистил
его, при этом не удивительно, что после двадцати лет использования скрипка выглядела
намного старше, чем это было на самом деле. После смерти Стеннарда, около 1870 года,
его вдова принесла копию Маджини мистеру В. Э. Хиллу, желая продать ее, и полностью
полагая, что это подлинный Маджини и очень ценный. Но мистер Хилл,
с его редкими критическими дарами и огромным опытом, не должны были быть приняты,
и сразу же объяснил ей правду.
Вдова Стэннарда, без сомнения нуждающаяся в деньгах и крайне разочарованная в связи
со скрипкой, - по которой она не должна подвергаться суровым суждениям, - затем
сделала неоправданный шаг, рекламируя инструмент как подлинного Магджини. Это
привело к тому, что несколько возможных покупателей, в том числе г-н Нэш, имели
хорошие отзывы о скрипках в определенных кругах. Этот человек купил копию, будучи
убежденным, что это был настоящий Магджини, и дал за это хорошую круглую сумму. От
него он перешел в руки известного коллекционера, который также поверил в его
подлинность и отправил его в качестве Maggini в коллекцию музыкальных инструментов
Loan в Южном Кенсингтоне в 1872 году; и как подлинный Maggini он был там принят и
фактически выставлен, хотя впоследствии отозван, в связи с обнаружением ошибки
мистером Хиллом и публичным разоблачением его преподобным Х. Р. Хавейсом.
Было заявлено, что, вероятно, существует не более пятидесяти инструментов, созданных
Маггини. В Англии, где итальянских инструментов больше, чем в любой другой стране,
господа Хилл не знают о более чем двенадцати скрипках, шести или семи альтах и одной
виолончели
от него.
Теперь мы подробно опишем «набор» инструментов Маггини, представляющих большой
интерес, собранные двумя братьями, членами семьи по имени Дюма. Эта семья жила в
старом замке недалеко от Лиона, были
восторженные музыканты-любители, а также были счастливые люди! друзья Бетховена.
Термин «набор», использованный выше, не следует понимать как
подразумевая, что эти конкретные инструменты изначально были созданы для
совместного использования; но и это объяснение не должно подразумевать, что Магджини
не делал «наборы» струнных инструментов. Во всей своей доступности
он так и сделал. Скрипки, которым преуспели скрипки, альты и виолончели, издавна
изготавливались в наборах, которые были названы «сундуками альтов». "Сундук с
альтами" был описан старым писателем как "большая клетка с несколькими квартирами и
перегородками в ней, каждая из которых облицована зеленым сукном". Модель «сундук»
содержала шесть инструментов: два тройных, два тенора и два баса. Большое количество
музыки по частям было написано для этих наборов альтов.
Сначала, очень рано, в шестнадцатом веке, исполнители, вероятно, просто играли разные
голосовые партии мадригалов и мотетов; но даже в 1523 году в Вене был издан сборник
песен в нескольких частях для струнных инструментов.
Композиции были многочисленны как в нашей стране, так и за рубежом, и любительская
концертная игра на виолончели была очень развитой Восхитительная иллюстрация такой
игры (хотя есть и другие инструменты помимо виолончелей) встречается в «Брак Пола
Веронезе» в Кане в Лувре. И группа игроков на виолончели особенно интересна, так как
именно Тициан играет на басу, в то время как Пол Веронезе с Тинторетто позади него
исполняет соответственно) на альте и теноре. Церковный играет на скрипке.
Здесь может быть интересно упомянуть, что даже в одиннадцатом веке, казалось бы, есть
свидетельство «набора» на рисунке в MS. молитвенник того периода.
Возвращаясь к «набору» Маггини, прежде чем подробно описать его, давайте
предположим, что каждый инструмент, составляющий его, в будущем будет носить имя
Дюма с префиксом своего конкретного термина; частично как комплимент памяти друзей
Бетховена, частично как средство различения инструментов.
Сначала скрипка - теперь собственность капитана В. П. Уорнера, из которых три цветных
листа являются наиболее точными изображениями. Этот идеальный образец сил Маджини
является самым замечательным во всех отношениях.
Модель его самого прекрасного и характерного типа. Он сразу же поднимается вверх от
внутренней линии мурлыканья, и степень и характер изгиба - это то, что мы сейчас
признаем как наилучший возможный для тона, особенно для большого объема тона. В
каждой точке
считается, что мощные формы моделирования являются подходящими воплощениями
большого объема и твердости тона, столь характерного для Магджини. Литье края и
инкрустация двух линий мурлинга сделаны красиво, возможно
больше, чем в любом другом экземпляре, и небольшой подъем края наружу идеально
гармонирует с моделью.
Звуковые дыры - самые маленькие, самые красивые и деликатно сформированные,
которые когда-либо видели господа Хилл. Голова находится в превосходном соответствии
с отверстиями и краем; волчание спины наиболее высоко закончено, и слегка грубое
выступление «щек» на боковой части головы в точке, где свиток соединяется с колышком,
менее очевидно, чем обычно в работе Магджини, как будто сразу чтобы стать
кульминацией работы его жизни и кончины виолончели. Контур и размеры инструмента
Дюма - те из самых прекрасных скрипок последнего периода Мэджини.

Стороны установлены близко к краям спины и живота, а стыки их углов (митр) не

показывают обычного скоса или тупого окончания: они аккуратнее и гармоничнее с
другими точками работы. Две нижние стороны, как обычно, не две, а сформированы из
одного куска дерева.
Вид сбоку на инструмент показывает, что края спины и живота исключительно деликатны
для Maggini, и это в сочетании с вышеупомянутыми особенностями боковых
поверхностей объясняет его
элегантный внешний вид
Взгляд показывает, что дерево и лак самого высокого качества. Весь лес вырубается по
плану клина - обычным способом; спина, бока и голова, видимо, из того же куска.
Спина состоит из двух частей, с широким красивым локоном, наклоненным вниз от
центра. Живот также состоит из двух частей, самое широкое зерно наружу.
Углы, края и поверхности, за одним исключением, являются оригинальными; даже
нижняя поверхность живота, не нуждающаяся в укреплении. Упомянутое исключение -
это небольшая круглая выступающая часть в верхней части спины, технически
называемая кнопкой, которая имеет
был заменен, так как господа Хилл сначала знали об инструменте, и, по их мнению,
совершенно излишне.
Края звуковых отверстий абсолютно острые и, если не сказать ничего другого,
убедительно доказали бы, что никакие «звукорежиссеры» - поскольку те люди, которых
стоит назвать, будут продолжать экспериментировать с мостами и постами на
инструментах выбора - не имеют была эта скрипка
в их лапах.
Внутри скрипки господа Хилл верят, что ее создатель оставил ее, за исключением,
конечно, обязательно более сильной планки. Блоки и накладки так же хорошо
спроектированы и отделаны, как и другие
производители. У всех других инструментов Maggini, исследованных господами Хиллом,
были заменены их оригинальные прокладки на более прочные; в случае со скрипкой
Dumas это, похоже, не было сделано.
Лак скрипки тонкий и обильный, и наиболее приятный по цвету, он имеет своеобразный
золотисто-желтый оттенок в местах с бледно-коричневым. Это дает, когда хороший свет
играет на нем, эффекты восхитительны в их путь, воплощая одновременно прелести
янтаря и драгоценных камней, таких как сардий и топаз, хотя, без сомнения, некоторая
часть этого очарования связана с изменениями, произошедшими во времени.
Хотя от сорока до восьмидесяти лет старше тех,
хорошо известные "совершенные" инструменты, " the " Alard" Amati; the "Tuscan," "
Betts," and "Salabue" Stradivaris, the Dumas Maggini, находится в одинаково хорошем
общем сохранении. На краях его живота действительно есть несколько маленьких
осколков или «встряхиваний» - их вряд ли можно назвать трещинами; но они едва
заметны, и нет ничего подобного в
любая другая часть инструмента.
Такова поразительная новизна и новизна появления этой скрипки, видя, что большинство
любителей скрипки ассоциируют Маггини с темнотой цвета, грубостью стиля и
разрушительным воздействием времени, которое, как многие говорили, «это должна быть
современная копия» ; и некоторые люди, так как они не знали о возможностях Магджини,
не колеблясь заявляли, что это была копия, сделанная Страдивари или каким-то другим
современным итальянским производителем.

Теперь мы должны заметить альт из набора Dumas- Maggini.

Говоря широко, Маджини, кажется, сделал так мало альтов, как Гаспаро да Сало играл на
скрипках. Это могло быть результатом растущего использования скрипки в качестве
самостоятельного инструмента в начале часть семнадцатого века. Как уже было сказано, в
настоящее время известно не более восьми или девяти альтов Maggini, но у всех них
прекрасный тон. Четыре из них были недавно тщательно исследованы и измерены, и
размеры инструментов были найдены практически одинаковыми. Таблица этих размеров
приведена в Приложении. Очень ценны альты, которые нам остаются любой из старших
производителей.
 Гораздо большее число из-за их большого размера было безжалостно уничтожено,
вандализм, который уничтожил их исторически и художественно.
Модель альта Dumas- Maggini принадлежит к наиболее арочному типу мастера и начинает
подниматься сразу в каждой части, как спине, так и животе, от внутренней линии уса,
причем наиболее быстрое восхождение происходит около усов.
От внутреннего уса модель круто поднимается к высокой и слегка ребристой границе.
В обычном положении есть обычный двойной prfling, но никакой другой инкрустации; и
стороны хорошо пропорциональной высоты, расположенные близко к краям спины и
живота, оставляя лишь небольшой запас, обладают
характерные скосы магги на их угловых стыках. К сожалению, оригинальная голова
хочет.
При рассмотрении общих черт он ощущается совершенно оригинальным и отличается от
такового у скрипок Маггини, заметно по короткости углов и их ненавязчивой внешности.
F отверстия размещены
пропорционально выше, чем на его скрипках; они короткие, широкие по длине, очень
прямые, имеют очень узкие крылья, и обычные черты верхних изгибов больше нижних и
имеют поднутрения на своих внутренних краях.
В каждой части древесина хорошего качества. Спина, состоящая из двух частей, имеет
самый обычный вид завитка или полоски.
-
то есть на четверти и наклонившись вниз от центра с обеих сторон. По бокам локон
дерева, хотя и широкий, не так отчетлив, как на спине, что отчасти связано с тем, что
древесина боковых сторон нарезалась на плите. Эта нехватка соответствия между
распилами дерева по бокам и спине очень характерна для создателей времени Маджини.
Живот также состоит из двух частей, из дерева плотного и плотного в зерне, более
широкое зерно размещено наружу. По необходимости, бас-бар современен, как и
накладки. Один или два блока были переделаны. Интересно отметить, что внутренняя
часть спины показывает оригинальную шероховатую поверхность зубчатой плоскости,
столь характерную для брешианской школы.

Время и люди действительно хорошо относились к этому благородному инструменту.

Мало того, что дерево не повреждено, лак демонстрирует лишь незначительные признаки
износа и обладает самым прекрасным качеством и самым оригинальным цветом,
насыщенным золотисто-коричневым, когда-либо готовым вспыхнуть под магией света в
цветовых сюрпризах, которые не дают слов. В лучах солнца спина кажется компактной из
«мириад огней топаза», тронутых здесь и там фиолетовыми отблесками, хотя и здесь,
несомненно, время сыграло свою роль.
Но такие цветовые эффекты неописуемы и чувствуются только. Возможно, художник-
пейзажист привык наблюдать и замечать милые таинственные эффекты света на
божественном лице Природы, которые он может
никогда не надейтесь подражать, кто может лучше всего оценить восторг и красоту
хорошей скрипки, альта или виолончели обратно.
Как образец альтов Маджини инструмент Дюма может быть с уверенностью объявлен
непревзойденным.
Это выдержит сравнение с лучшими альтами
других великих создателей.
Когда пропорции Maggini для альта тщательно сравнивают с пропорциями, которые
использовались до Андреа Гуарнери и Страдивари, с точки зрения современного
исполнителя, следует признать, что модель альта Maggini была прогрессом. В частности, и
что очень важно, высокое расположение звуковых отверстий, тем самым сокращая «стоп»
и повышая удобство для игрока, Маггини проявил большую предусмотрительность и
знание конструкции альта, чем любой другой производитель.

В виолончели Дюма есть две линии prfling, но нет декоративного устройства. Нижний
круг звуковых отверстий меньше верхнего. Внутренний край звуковых отверстий имеет то
же недогибание, что и в других инструментах Маджини, то же изгибание модели.
Древесина спины и бока обрезается на плите. Спина соединена, а также брюшная полость,
последняя имеет древесину обычным способом зерна, а более грубое зерно находится
снаружи.
Когда мы смотрим на этот инструмент, в нас невольно возникает мысль - Маджини мы в
долгу перед нашей современной виолончелью! И это действительно так. Анализ
показывает, что он инициировал для него пропорции, которые почти
идентичны тем совершенным виолончелим Страдивари, изготовленным после 1700 года,
которые являются общепринятым стандартом виолончели. То, что Страдивари узнал от
Магджини в отношении виолончели, как он это сделал, как будет показано в отношении
скрипок, вполне достоверно при сравнении измерений (см. Приложение) и при условии,
что все амати, и Страдивари в его ранних виолончелях, принятых внешних пропорциях,
которые были признаны слишком большими, и которые
привело к сокращению и уменьшению в размерах в наше время очень многих
"итальянских" басов. Действительно есть виолончели Амати и даже Страдивари, которые
настолько велики, что играть на них очень
сложно, так что практически они не используются в настоящее время. Инстинкты
Маггини были намного правдивее - он отец современной виолончели.
По всем существенным признакам и пропорциям две известные виолончели Maggmi -
практически увеличение альта. То же относительное положение звуковых отверстий, что
и в альтах, очень заметно;
они размещены довольно высоко на инструменте. Стороны виолончели Мэджини немного
низки, и, несомненно, с целью получения необходимого внутреннего объема, он сделал их
значительными по ширине.
Интересно, что, похоже, не существует ни единой виолы да гамба от Маджини. Казалось
бы, это показывает, что более простой инструмент в свое время пользовался скудным
спросом и быстро заменялся.
Считается, что Maggini сделал значительное количество двойных басов, и, возможно,
сделал это, но бас Дюма - единственный оригинальный, известный господам Хиллу. Это
очень маленький размер, и это то, что можно назвать камерой бассо ди. У него плохое
мастерство, голова не оригинальна, а митры явно не скошены; но в целом это показывает
многие из характеристик Maggini.
Здесь будет удобно сделать несколько общих замечаний относительно тона Маггини,
который в инструментах его представительных лет столь же индивидуален и оригинален,
как и материальные формы и
особенности его инструментов.

Характер тона Маджини сочетает в себе большую полноту и идеальную мягкость,

склоняясь скорее к жалобности - последнее чаще называют «альт-голос или тенор
качества скрипки». Практически,
однако, жалобное или альт-качество может быть легко услышано обычным слушателем
только в медленных нотах на нижних струнах. Количество блеска или яркость качества
варьируется в разных его инструментах; но есть общее ощущение, что скрипки Maggini не
хватает
блеск тона, хотя следует также упомянуть, что недавно было доказано, что два
прекрасных экземпляра в руках хороших исполнителей на общественных мероприятиях
обладают замечательным блеском тона.
Хотя, однако, могут быть некоторые причины для расхождения во мнениях относительно
блеска тона Маджини, не может быть и его громкости. Доктор Йоахим подводит итог
универсального чувства, когда он говорит: «Скрипки Магджини отличаются громкостью
звука». Для публичного исполнения шести сольных сонат для скрипки и других
сочинений Иоганна Себастьяна Баха; родственных сочинений других композиторов;
элегии Эрнста и кусочков аналогичной природы; и из многих произведений современных
композиторов с тяжелой и тщательно продуманной оркестровкой - Маггини, по мнению
многих превосходных исполнителей, особенно хорошо подходит.

Осталось рассмотреть влияние Маггини, вопрос о том, насколько оно было значительно,
если не почти полностью упущено.
То, что у него не было ни сына, ни известных учеников, несомненно, способствовало
утверждению, что влияние Магджини значило мало в истории скрипки и ее сородичей.
Такое представление ложно во всех отношениях.
«Истинные наследники великого человека - не его кровные родственники, а те, кто
продолжает его работу». У каждого мастера есть бесчисленные ученики, которых он
никогда не видел, и которые сами могут не осознавать его формирования
влияние. Отец сын, мастер ученик - такие отношения
являются лишь типами более глубоких реальностей, определенных глубоких
универсальные истины.
Создатель по имени Де Витор De Vitor, working in Brescia in 1740, работавший в Брешии в
1740 году, воспроизвел некоторые особенности скрипок Маггини, а именно их большой
размер и общую модель. Прекрасная скрипка этого производителя находится во владении
г-на Т.
Adamowski, Бостон, Массачусетс

Генрих Кригге из Данцига, 1756 год. maker, Heinrich Krigge, of Danzig, 1756^
-
или, возможно, «8» имеет в трех скрипках и теноре, известном господам Хиллу,
воспроизведенные некоторые характеристики Магджини, такие как большой размер,
аккуратные края и работа, двойная печать чернилами, а также его общая модель.
Только один ярлык этого производителя был замечен господами Хиллом и найден на
скрипке, купленной ими в Голландии. Это письменная этикетка, и чернила сильно
поблекли; осторожность и умение, однако, расшифровали его как
над. В других инструментах оригинальные этикетки были заменены поддельными
этикетками Maggini. Стоит упомянуть, что тенор Кригге обладает удивительно хорошим
тоном.
Андреа Гуарнери (1650 - 1696 гг.), Личность, представляющая большой интерес как
основатель знаменитой семьи скрипичных мастеров, и сам ученик Николо Амати, сделали
несколько альтов - по крайней мере, три известны - хотя основаны на стиле Амати и
общие черты по своим размерам совершенно не похожи ни на какие альты,
сконструированные ранее, за исключением альпинистов Maggini; но работы Маггини они
решительно предлагают, прямо по размеру и косвенно в общем виде. Антонио
Страдивари, современник Андреа Гуарнери, а также ученик Николо Амати,
Похоже, в его альтах, по крайней мере, по размерам, последовал за Андреа Гуарнери. То
есть, Андреа Гуарнери и Страдивари взяли основные партии своих альтов у Магджини.
Они добавили и развили это правда, и то, что они сделали, имело значение; но все же не
только этим двум создателям мы обязаны принятой форме альта сегодня, но и Маджини,
сопровождаемому ими.
Так много для альта. Когда мы рассматриваем скрипку, аргумент в пользу влияния
Маджини на двух великих мастеров скрипичного дела, Страдивари и Джузеппе Гуарнери,
чрезвычайно силен.
До 1690 года Страдивари всегда был более или менее в своей работе - и в основном это
было больше - отражал стиль его мастера Н. Амати. Это было вполне то, чего следовало
ожидать. Но в i6go Страдивари, кажется,

Внезапно начали выпускать тип скрипки, известной как « Long Strads», которая ни в коей
мере не предполагает Н. Амати - на самом деле совсем не похожа на его работу.
Отрицают, и это тоже хорошие власти, что существует такая вещь, как " Long Strads".
Было уверенно заявлено, что именно узость формы дает представление о большей длине.
К счастью, этот вопрос может быть решен
точное измерение; а измерения, проведенные экспертами, убедительно доказывают, что
«Длинный Страд» - это реальность - что он на целые четверть дюйма длиннее, чем другие
работы Страдивари.
Сравнительная таблица размеров до 1690 г. Страдивари, из
" Long Strads," и Magginis, приведенные в Приложении, показывают не только
основания для веры в «Long Strads», но и для дальнейшего убеждения, что
" Long Strads"были вдохновлены Маггини.
Цифры являются наиболее яркими, и были получены в каждом случае из достаточно
большого количества образцов.

В двух наиболее важных измерениях в конструкции скрипки: длина корпуса и длина

упора, который в последний раз фиксирует длину струны между вершиной перемычки и
гайкой, " Long Strads " являются практически
так же, как Магджинис.
Примечательно, однако, как и эти совпадения, они не являются единственными точками
сходства. Ни один компетентный наблюдатель не может смотреть на скрипку Маггини,
его самого прекрасного и последнего периода, не будучи пораженным
Сходство " Long Strads "" к этому. Моделирование спины и живота, более короткие углы,
более смелые и более открытые звуковые дыры, а также воздух брешианской солидности -
все эти особенности в «Длинных цепях» напоминают Маггини и совершенно не похожи
на то, что мы находим в работе Страдивари до этого. 1690. Еще одно доказательство связи
лежит в тоне " Long Strads ". Это очень своеобразно - так сказать, ранний страдиварийский
тон Magginified.

Вряд ли можно сомневаться в том, что Страдивари, около 1690 года, встретился со
скрипкой Маггини и поразил своим огромным превосходством в объеме и богатстве тона,
настроившись на получение этих качеств без
жертвуя блеском и более сопрано-подобным качеством школы Амати. Эта точка зрения
естественно и удовлетворительно объясняет не только заметное сходство «длинных
нитей» с маггини, но и незначительные различия между ними. Около 1700 года
Страдивари прекратили
очевидно, чтобы сделать «Длинные Strads», но было бы неразумно предполагать, что
великий мастер, который в течение этих десяти лет так сильно вдохновлял его усилия,
больше не влиял на него. В 1700 году Страдивари вступил в свой последний и лучший
период. Он отказался от «длинного» паттерна, вероятно, по той причине, что его большая
длина и более длинный упор делали его менее легким в обращении, а удобство размера
должно было стать в то время еще более важным из-за растущего использования vioHn в
качестве оркестрового инструмент: мы не можем сомневаться в том, что это
обстоятельство привело бы к тому, что Маггини изменил размер своих скрипок, если бы
он жил позже: так как он сделал несколько скрипок меньшего размера. Мы считаем, что
работа Страдивари после 1700 года отличалась от той, которая была бы, если бы он какое-
то время не находился под сильным влиянием Магджини; вероятно, он обязан своей
несравнимостью с более ранним мастером. Мы слышали, по крайней мере, одного
прекрасного Страдивари позднего периода, в котором что-то безошибочно
присутствовало в тоне Маггини. Что касается Джузеппе Гуарнери, доказательства
сильного влияния Магджини еще интереснее
и поразительно; хотя, как ни странно, некоторые авторитеты приписывают Гаспаро да
Сало то, что действительно влияет на Маджини в этом производителе.
Конечно, верно, что лучшие из Гаспаро выжили в Маггини; пока что есть правда в
соединении Г. Гуарнери с Гаспаро. Тем не менее, он больше, чем Гаспаро - Магджини, -
по которому Г. Гуарнери сформировал свой стиль. Сходство между скрипками Maggini и
G. Guarnieri настолько ярко выражено, что они не могут скрыться от глаз, ищущих правду.
Наклонные звуковые отверстия часто с любопытной остроконечностью сверху и снизу;
очертания с короткими углами и сильно полукруглыми срединными приступами; модель,
поднимающаяся сразу от мурлыканья, с более или менее отсутствующим углублением
вблизи краев; появление скрипки Дж. Гуарнери в целом; и, что немаловажно, голова с ее
твердостью и грубой силой характера, с относительным отсутствием грации и
утонченности - все эти вещи, к которым следует добавить удивительное сходство в
объеме и существенном качестве тона, позволяют сделать вывод, что долг Г. Гуарнери
Маггини
был действительно великим.
Мы не стесняемся утверждать для Магджини, что Г. Гуарнери был его духовным
учеником и преемником; и что его лучшие скрипки представляют нам то, что Маггини,
вероятно, произвел бы, если бы мог жить
довольно долго.
Великие имена - великие игроки - поддерживают страдиварианское качество звука выше,
чем маггиан-гуарнерианец, и д-р Йоахим заявил, что тон Страдивари, по его мнению,
«более неограничен»
способность выражать самые разнообразные акценты чувств »; но факты о том, что такие
великие игроки, как Giornovichi или Jarnowick, Dragonetti, Lwoff, De Beriot, Ole Bull,
Leonard и Vieuxtemps, использовали Гаспароса, Магжиниса и инструменты их типа; в то
время как Паганини Оле Булл, Дэвид, Vieuxtemps, Wieniawski, Sainton и Alard
использовали «Josephs», вполне могут «дать нам паузу», прежде чем будут слишком
готовы поставить тон Maggini ниже тем из Stradivari. Для этого нужно помнить, что
игроки только что упомянули облагаемый налогом ресурсы их инструментов. В
частности, де Берио был не чем иным, как блестящим игроком и толкователем
«блестящей» музыки. Он всю жизнь играл на прекрасной скрипке Магджини, и так
восхищался этим создателем, который сам был очень
способный рабочий, он фактически сделал скрипку "Maggini".

Правда состоит в том, что элементы входят в проблему тона, которая не получила
достаточного внимания.
Конечно, гораздо легче воспроизвести тон Гаспароса, Маггини и «Иосифа», чем
Страдивари.
Телосложение и темперамент игроков должны соответствовать их инструментам, если они
хотят совершенного правосудия. Это самое важное соображение.
Другое заключается в том, что, учитывая должное внимание к телосложению и
темпераменту игроков, индивидуальности великих создателей скрипки должны быть в
большей степени использованы в том смысле, что используемая скрипка должна
выбираться в зависимости от интерпретируемой музыки; почему туджурс Страдивари?
Музыка наверняка выиграет от повышения признательности
Маггини и Г. Гуарнери.

В заключение, краткое изложение вкладов Маджини в развитие скрипок, альтов и

виолончелей может быть полезным:
-
1. Инициировал модель современной скрипки. *

*
«Мир», как отмечает Чарльз Рид, говоря о Маджини
(Письма в газету «Pall Mall» на «Кремонских скрипках», 2-е письмо, 24 августа 1872 г.)
«вернулся к этой примитивной модели после попытки подсчета очков, и предубеждение
отдает всю заслугу Г. Гварнериусу из Кремоны».
2. В числе первых использовать угловые блоки и накладки, какими мы их знаем.

3. В числе первых использовать прямой способ зерна

для живота дерева.
4. Инициирована повышенная система и точность толщины.
5. Инициировал современный альт.
6. Инициировал современную виолончель.

Когда мы считаем, что Маджини умер в возрасте

51, это, безусловно, удивительный список достижений.
Чем больше считается, тем больше его влияние на
Страдивари и Г. Гуарниери задумались, тем больше
Безусловно, должно стать наше восхищение великим творцом
Музыкальных инструментов, которые прошли так давно, и
Сравнительно молодой, в
—
"Тишина неизведанных земель Смерти".
****
"Я не знаю, что делать." * Джио. Паоло Маджини с нами, решили ли мы
Признать факт или нет; И является ли кредитом, который
Справедливо, что он должен быть отдан ему или нет - "за пределами
Эти голоса "- он знает, что истинная награда вещей
Хорошая работа - это сделать их.
* Тонкая вариация Луи Блана о жестоком произношении Великого
Революция - «Les morts ne reviennent pas.' - «Мертвые не возвращаются.