Фортунатов Лекции По Ист Орк Стилей

МОСКОВСКАЯ Г О С УД А Р С Т В Е Н Н А Я К О Н С Е Р В АТО Р И Я
ИМЕНИ П. И. ЧАЙКОВСКОГО
Ю. А. Фортунатов
Лекции по истории
оркестровых стилей
Воспоминания
о Ю. А. Фортунатове
МОСКВА 2004
УДК 78.021+78.072+781.63
Составление, расшифровка текста лекций, примечания Е. И. Гординой

Редакторы — Е. И. Гордина, О. В. Лосева
Фортунатов Ю. А. Лекции по истории оркестровых стилей.

Воспоминания о Ю. А. Фортунатове / Сост., расшифровка текста
лекций, примеч. Е. И. Гординой. Ред. Е. И. Гордина, О. В. Лосева.
М.: Московская государственная консерватория им. П. И. Чайков;
ского, 2004. 384 с., нот., илл.
Книга посвящается памяти Юрия Александровича Фортунатова
(1911–1998) — крупнейшего деятеля отечественной музыкальной
культуры, профессора Московской консерватории. Первый ее раздел
составляют впервые публикуемые тексты лекций авторского
курса Ю. А. Фортунатова «История оркестровых стилей»; во втором
собраны воспоминания о Ю. А. Фортунатове.
Музыкантам;профессионалам и любителям музыки.
На обложке воспроизведен автограф музыкальной подписи Юрия (Георгия)
Александровича Фортунатова — монограмма GAF (из его письма П. Б. Ривилису).
В книге использованы фотографии, автографы и др. материалы из личных
архивов Е. И. Гординой, П. Б. Ривилиса, В. Тормиса, Ю. А. Фортунатова и из ар2
хива Московской консерватории.
ISBN 5–89598–129–1 © Московская государственная консерватория

им. П. И. Чайковского, 2004 г.
СОДЕРЖАНИЕ
От составителя . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .5
Юрий Александрович Фортунатов. Биографическая справка . . . . . . . . . . . .11
Ю. А. ФОРТУНАТОВ
ЛЕКЦИИ ПО ИСТОРИИ ОРКЕСТРОВЫХ СТИЛЕЙ
Вводная лекция (фрагмент). «О чем говорить?» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .16
Лекция 1. «Что такое оркестр?» . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .17
Лекция 2. XVII век. Бах (Рождественская оратория) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .29
Лекция 3. Бах. Моцарт (Большая серенада) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .48
Лекция 4. Моцарт. Бетховен («Леонора» №3).
Шуберт («Неоконченная симфония») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .61
Лекция 5. Позднеклассический оркестр. Бетховен.
Россини («Вильгельм Телль»). Романтизм.
Мендельсон («Шотландская симфония»).
Вагнер (Вступление к «Лоэнгрину») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .79
Лекция 6. Берлиоз («Фантастическая симфония»).
Вагнер (Увертюра к «Тангейзеру». Вступление
к «Парсифалю») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .98
Лекция 7. Брамс (Третья симфония) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .117
Лекция 8. Равель («Дитя и волшебство») . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .127
Лекция 9. Оркестр в России. Композиторы конца XVIII —
начала XIX века. Козловский. Роговой оркестр . . . . . . . . . . . .138
Лекция 10. Сарти и его ученики. Козловский
(Музыка к трагедиям. Реквием) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .156
Лекция 11. Глинка. Введение . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .169
Лекция 12. Глинка и ранний романтический оркестр.
Испанские увертюры («Ночь в Мадриде») . . . . . . . . . . . . . . . . . .177
Лекция 13. Глинка и его эпоха. «Жизнь за царя» (начало) . . . . . . . . . . . .189
Лекция 14. «Жизнь за царя» (продолжение) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .200
Лекция 15. «Жизнь за царя» (окончание) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .203
Лекция 16. «Руслан и Людмила» (начало) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .211
Лекция 17. «Руслан и Людмила» (окончание) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .228
Лекция 18. Развитие традиций романтического оркестра
в России. Чайковский . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .235
Примечания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .250
ВОСПОМИНАНИЯ О Ю. А. ФОРТУНАТОВЕ
Элеонора Федосова. Юрий Александрович Фортунатов.

Несколько штрихов к портрету . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .267
Инна Барсова. Встречи с Ю. А. Фортунатовым на уроках
чтения симфонических партитур. Фрагменты . . . . . . . . . . . . .286
Юрий Буцко. О Ю. А. Фортунатове . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .288
Татьяна Голланд. Годы подаренного счастья . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .291
Елена Гордина. Вспоминая Юрия Александровича
Фрагменты выступления Ю. А. Фортунатова в качестве
официального оппонента . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .295
Наталья Зейфас. ЮАФ и связь времен . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .301
Ирина Коженова. Учитель учителей . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .306
Николай Корндорф. О Юрии Александровиче Фортунатове . . . . . . . . . .309
Сергей Кортес. Юрий Александрович Фортунатов . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .316
Марина Нестьева. Любимый педагог . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .319
О музыке и воспитании музыканта: Ю. А. Фортунатов
в беседе с М. И. Нестьевой . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .321
Болеслав Рабинович. Воспоминание . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .332
Павел Ривилис. Размышляя о прожитом . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .337
Игорь Савинов. О моем учителе . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .342
Георгий Сальников. Воспоминания о Большом музыканте,
коллеге и друге . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .345
Мстислав Смирнов. Вечные воспоминания . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .348
Вельо Тормис. Единение с минувшим . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .351
Рыцарь музыки Юрий Фортунатов. Фрагменты воспоминаний
Т. Ярг из ее беседы с В. Тормисом . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .358
Екатерина Царева. Человек;легенда . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .360
Феликс Янов2Яновский. Несколько штрихов к портрету
учителя . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .363
ПРИЛОЖЕНИЯ
I. Список произведений Ю. А. Фортунатова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .371

II. Список дипломных работ, написанных
под руководством Ю. А. Фортунатова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .375
Указатель имен . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .377

ОТ С О С ТА В И Т Е Л Я
Юрий Александрович Фортунатов (1911–1998), крупнейший дея;

тель отечественной музыкальной культуры, свыше полувека препода;
вал на кафедре инструментовки теоретико;композиторского факуль;
тета Московской консерватории. Роль его в профессиональном ста;
новлении студентов трудно переоценить, она намного превышала
просто участие в образовательном процессе. Без преувеличения мож;
но сказать, что это было «высшей школой Фортунатова», через кото;
рую прошли, так или иначе испытав его воздействие, едва ли не все
музыканты последних поколений — и не только композиторы и му;
зыковеды, но и многие исполнители и дирижеры. Широкая извест;
ность Юрия Александровича в профессиональной среде объяснялась
также его многолетней и плодотворной деятельностью в Союзе ком;
позиторов СССР. В качестве консультанта он часто выезжал в компо;
зиторские организации многих городов и столиц бывших союзных ре;
спублик, руководил ежегодными творческими семинарами в Иваново.
То главное, что являло собой феномен Юрия Александровича
Фортунатова, — это прежде всего искусство устного общения, будь то
индивидуальные занятия со студентами, лекции в консерватории или
консультации памятных Ивановских семинаров. «С л о в о и было его
п о с т у п к о м », ибо все, чем так щедро одарила его природа и что бы;
ло накоплено годами преданного служения любимому делу, «все ушло
через его с л о в о — в д е л а других, его многочисленных учени;
ков…» (Ю. Буцко)*.
Возможность услышать Юрия Александровича и предоставляют
впервые публикуемые в настоящем издании тексты лекций его автор;
ского курса «История оркестровых стилей», которые он читал на про;
тяжении последних тридцати лет своей жизни. Более того, читая эти
тексты, охватывая их целиком, сопоставляя отдельные лекции, вы;
сказанные мысли и наблюдения, начинаешь понимать ту объединяю;
щую их глубинную сущность, которая, быть может, не была столь оче;
видной при устном восприятии.
Определяя задачи курса, Юрий Александрович подчеркивал нема;
лые сложности в выборе самой цели лекций, «потому что у оркестров;
ки и оркестра очень много различных аспектов, различных точек зре;
* Здесь и далее — цитаты из воспоминаний о Ю.А.Фортунатове, публикуемых

в наст. изд. В скобках указывается фамилия автора.
6 От составителя
ния и различных тем, которые нужно так или иначе характеризовать».

В результате данный курс основывается на различных подходах, орга;
нично объединяя и вопросы эволюции самого оркестрового состава,
оркестровых средств, и проблемы исторического развития оркестра,
связанного с той или иной эпохой, и наконец, тему «Оркестр и техни;
ка оркестровки как воплощение чего;то главного, что есть в музыке».
Иными словами, в центре внимания всегда оказывается индивидуаль;
ность композитора, и вместе с тем, то конкретное решение художест;
венных задач, которое диктует ему время, «потому что оркестровка
[…] не может существовать отдельно от всего. Она является результа;
том того, что подготавливает создание произведения, и того, что в
процессе создания произведения рождается вместе с самим замыс;
лом». При этом возникает отчетливая связь между концепцией сочи;
нения и тем, «к а к это отражается на оркестровом аппарате, на владе;
нии оркестровым аппаратом, р а д и ч е г о это делается».
К этим мыслям, высказанным Юрием Александровичем в одном
случае в связи с Глинкой, а в другом — в связи с Малером, он возвра;
щался неоднократно на протяжении курса, подтверждая их обосно;
ванность и по отношению к другим композиторам. Детальное изуче;
ние инструментов и их технических возможностей неизменно выво;
дило не только на понимание реальной художественной практики
эпохи, но привлекало внимание к вопросам эстетической сущности
творчества, т. е. учило «воспринимать музыку в контексте непрерыв;
ного историко;культурного процесса» (Н. Зейфас). Широкий круг па;
раллелей и аналогий, привлекаемых по ходу повествования и затраги;
вающих самые разные явления из области истории и политики, лите;
ратуры, театра и живописи, а где;то и характерные бытовые подроб;
ности, — все это действительно рождало ощущение подлинного по;
гружения в музыкальный мир отдельного сочинения, но вместе с
этим и чего;то гораздо большего, что безмерно раздвигает границы
восприятия. В итоге кажется, что в этом и есть истинная школа того
умения «отрешаться от суетного и преходящего во имя Музыки» (там
же), которым Юрий Александрович владел сполна. Заканчивая одну
из лекций, Юрий Александрович сказал: «Я очень благодарен, что вы
мне помогли слушать эту музыку…». «Этой музыкой» было «Дитя и
волшебство» Равеля, но фраза, сказанная Фортунатовым, символична
для всех его лекций, потому что именно музыка всегда была главной
целью и содержанием его жизни. «Рыцарь музыки Юрий Фортуна;
тов», — так назвали Вельо Тормис и Тийя Ярг свою статью памяти
Учителя.
Расшифрованные по сохранившимся аудиозаписям тексты лек;
ций Ю. А. Фортунатова по истории оркестровых стилей, прочитан;
ных им в Московской консерватории в 1996 и в начале 1997 года, со;
От составителя 7
ставляют первый раздел настоящего издания. При подготовке лекций

к изданию редакторы стремились сохранить тот характер живого по;
вествования, непосредственного и артистичного рассказа, которым
Юрий Александрович пленял всех, кто хотя бы однажды слышал его.
Этот материал тем более драгоценен, что Юрий Александрович, все;
гда предпочитавший устный жанр письменному, оставил после себя
совсем немного печатных трудов.
Тематически лекции подразделяются на две части, относящиеся
соответственно к весеннему и к осеннему семестрам 1996 года и по;
священные западноевропейской и русской музыке. В начале 1997 го;
да Ю. А. Фортунатов продолжил разговор о русской музыке, но един;
ственная прочитанная им тогда лекция (№ 18 в наст. изд.) стала по;
следней...
В лекциях, посвященных западноевропейской музыке, большое
внимание уделено истории инструментов и их эволюции, особеннос;
тям ансамблевого музицирования и формированию оркестра как та;
кового. Этапы развития оркестра и оркестровых стилей рассматрива;
ются в неразрывной связи с общими музыкально;историческими
процессами, сменами эпох и художественной ориентации. В крупном
плане выделяются фигуры Баха и Моцарта, Бетховена и Вебера, Шу;
берта и Мендельсона, наконец, Вагнера и Брамса, а в заключительной
лекции — Равеля. Конкретными примерами из их творчества иллюс;
трируются многие типичные явления, характерные для музыки бахов;
ского времени и эпохи классицизма, различных периодов в истории
романтического оркестра и более позднего времени. Разумеется, в
процессе изложения возникают и многие иные примеры музыки
XVII, XVIII, XIX веков — Монтеверди, Глюка, Россини, Берлиоза и
Мейербера, Верди и Чайковского, Бизе и Рахманинова и т. д. В заклю;
чительной лекции этой части курса Юрий Александрович с сожале;
нием констатирует, что не удалось затронуть очень многое из того, что
ему хотелось бы и, на его взгляд, было бы необходимо, упоминая при
этом и другие сочинения Брамса (кроме рассмотренных), и «гигант;
скую фигуру Малера», и Чайковского, и Скрябина, но отдельно оста;
навливает свое внимание на Глинке, полагая, что это «невероятно
трудно и сложно […] когда вы начинаете вчитываться в технологию
изложения материала, в эту буквально оглушительную простоту (ког;
да проще нельзя), [то становится ясно:] эта простота невероятно
сложная».
Именно творчество Глинки становится центром в лекциях, посвя;
щенных русской музыке. Но подробному рассмотрению сочинений
Глинки, главным образом его опер «Жизнь за царя» и «Руслан и Люд;
мила», предшествует интереснейший экскурс в историю русской му;
зыки доглинкинского периода, где значительное место принадлежит
творчеству О. А. Козловского — предмету особого пристрастия Юрия

Александровича. Впрочем, общий культурный контекст этой части
курса не менее широк, чем предыдущей. Глубокое знание истории,
литературы и искусства позволяло Юрию Александровичу свободно
оперировать фактами, различными примерами;аналогиями и цитата;
ми, среди которых особенно часто присутствует так любимый и цени;
мый им А. С. Пушкин. И вновь невольно утверждаешься в мысли о
том, насколько более объемным представлялся мир музыки благодаря
тому увлекательному «путешествию», куда устремлялись мы вслед за
Юрием Александровичем и во время его бесед, и в совместном с ним
слушании музыки.
Совершенно неотъемлема от всех повествований Юрия Александ;
ровича и его неподражаемая способность абсолютно естественно пе;
реключаться с серьезного и возвышенного тона высказывания на
юмор и шутку, прибегать к забавным эскападам. Примеров этому не
счесть.
То, как Юрий Александрович говорил о музыке, пересказать не;
возможно, его слова «навсегда остались с ним (попытка их воспроиз;
вести всегда будет „с живой картины списком бледным“)» (Е. Царе;
ва). И даже перенесение на бумагу его записанной на магнитофонную
ленту речи не способно в полной мере передать неповторимое обая;
ние интонаций, жестов, элементы своеобразной «игры» или его реак;
цию во время прослушивания музыки. И все же наличие магнитофон;
ной записи явилось слишком большим искушением, чтобы прене;
бречь возможностью зафиксировать на бумаге лекции последнего
курса Юрия Александровича, зафиксировать их в том виде, как они
звучали.
Публикуемые тексты лекций подверглись минимальной редактор;
ской правке, которая касалась в основном явных оговорок и повторов
слов, неизбежных в устной речи. Определенные трудности представ;
ляли те фрагменты, которые невозможно было расслышать из;за по;
сторонних шумов или кратковременных технических неполадок во
время записи. В отдельных случаях, когда смысл «неслышного» фраг;
мента представлялся ясным, недостающие слова добавлены в квад;
ратных скобках. В квадратных скобках даются также фактологические
уточнения, например даты создания, названия произведений. Во всех
остальных случаях — когда фрагмент записи не поддавался расшиф;
ровке, когда запись лекции начиналась с опозданием или в ней было
что;то пропущено — вынужденные купюры специально не оговари;
ваются. В ходе подготовки лекций к публикации были сокращены не;
которые указания на музыкальные иллюстрации (<играет>, <показы;
вает>), так как это ясно из самого текста. Комментарии Юрия Алек;
сандровича во время прослушивания музыки приводятся выборочно
От составителя 9
и всегда даются мелким шрифтом. Унифицированы все названия зву;

ков и тональностей, воспроизводимые в их латинском написании.
Нельзя забывать и о том, что Юрий Александрович никогда не го;
товил письменных текстов своих лекций и, соответственно, никогда
не говорил «по бумажке». Поэтому отдельные цитаты или сведения,
которые он произносил на память, потребовали уточнений, сделан;
ных в примечаниях (в двух;трех случаях, которые специально не ого;
вариваются, источник цитаты обнаружить не удалось).
Во второй раздел книги входят воспоминания учеников и коллег
Юрия Александровича, знакомых с ним по консерватории или по се;
минарам в Иванове. И здесь, возможно, раскрывается нечто главное в
роли Фортунатова для нашей музыкальной культуры, в самой значи;
тельности этой фигуры. Он как будто бы не создал своей школы, на;
правления в науке или в творчестве, скорее «он олицетворял живую
связь времен, исконность профессиональной музыкантской тради;
ции…» (Н. Зейфас). И воздействовал, воздействовал глубоко и «долго;
временно», оставляя неизгладимые отметины в каждом, кто сопри;
коснулся с ним и кто, быть может, даже не всегда отчетливо осознавал
это. Вполне возможно, что в большой степени воздействовала «имен;
но личность Фортунатова — человека, музыканта, философа, обла;
давшего редким, невиданным чутьем на все подлинное в искусстве…»
(Ю. Буцко). А вместе с тем, он вполне конкретно учил — учил много;
му и многих. И это также является неоспоримым фактом.
Обо всем этом можно прочесть в воспоминаниях. Среди их авто;
ров — люди очень разной индивидуальности и профессиональной
судьбы. Различны и их воспоминания — по стилю и тематике, по са;
мому жанру и характеру высказывания. И это тоже свидетельствует о
многогранности личности Юрия Александровича, объединявшего во;
круг себя столь разных людей. Свидетельствует и о его способности
искренне откликаться на творческие проявления каждого, кто с ним
соприкасался.
Заканчивая последнюю лекцию весеннего семестра 1996 года,
Юрий Александрович сказал: «Поверьте, что мне очень было приятно
с вами общаться, и я давным;давно мечтал о таких благодарных слу;
шателях. Ну, спасибо». Со своей стороны, мы можем только присое;
диниться к словам И. А. Барсовой и произнести с низким поклоном:
«Спасибо Вам, Юрий Александрович!»
Создание книги не могло бы состояться без участия многих лю;

дей, живо заинтересованных в осуществлении этого замысла. Соста;
витель выражает благодарность С. Д. Дяченко за предоставление маг;
нитофонных записей лекций Ю. А. Фортунатова; М. И. Нестьевой,
обеспечившей контакты с рядом авторов, находящихся в республиках
бывшего Союза; Э. П. Федосовой, вдове Ю. А. Фортунатова, за дея;

тельное участие в подготовке издания. Ценным дополнением к имею;
щимся материалам стали предоставленные О. А. Бобрик и О. Ю. Бу;
даковой конспекты и отдельные аудиокассеты с записью тех же лек;
ций, благодаря которым удалось восстановить некоторые отсутство;
вавшие фрагменты. Искреннюю признательность за помощь в состав;
лении примечаний их автор выражает В. С. Ефимову, К. В. Зенкину,
Ю. М. Кеда, Л. В. Кириллиной, С. Н. Лебедеву, О. В. Лосевой,
Б. В. Мукосею, Д. Р. Петрову, А. А. Пичугину, Б. И. Рабиновичу,
А. М. Рудневскому, Е. К. Смирновой, Е. М. Царевой, Е. И. Чигаревой.
Составитель благодарит сотрудников Редакционно;издательского от;
дела консерватории Ю. В. Москву и М. В. Распутину за практические
советы, а сотрудницу отдела кадров консерватории Е. В. Герасимову —
за предоставление архивных материалов.
Елена Гордина
Ю РИ Й А Л Е К С А Н Д Р ОВ И Ч Ф ОР Т У Н АТОВ
Биографическая справка, составленная Э. П. Федосовой
по автобиографическим заметкам Ю. А. Фортунатова
Родословная Фортунатовых уходит в глубь времен и насчитывает
около 275 лет.
Родоначальником фамилии Фортунатовых был Федор Никитич
Фортунатов — священник села Палех, сын Никиты Кузьмича Форту;
натова — палехского иконописца, и внук Кузьмы — богомаза села Хо;
луй. Прадед Юрия Александровича — Федор Николаевич Фортунатов
(1813–1872) — учитель древних языков, инспектор по образованию,
директор гимназии. Дед, Алексей Федорович (1856–1925) — эконо;
мист и статистик, профессор Московского университета. Брат деда,
Филипп Федорович (1848–1914) — лингвист, профессор Петрозавод;
ского университета, действительный член Российской Академии на;
ук. Отец, Александр Алексеевич (1884–1949) — историк;испанист,
профессор Московского университета. Мать, Елена Яковлевна,
урожд. Казимирова (1882–1965), — учительница.
Юрий Александрович Фортунатов родился 27 мая 1911 года в

Москве в семье педагогов. Отец, Александр Алексеевич Фортунатов,
приват;доцент Московского университета, преподавал также в жен;
ских гимназиях, мать, Елена Яковлевна, была земской учительницей.
После революции в Малоярославецком уезде (на территории
нынешнего Обнинска) был открыт Педагогическо;воспитательный
центр, куда родители Ю. А. Фортунатова были назначены на работу в
качестве педагогов;воспитателей. Дети, по разным причинам остав;
шиеся без родителей, были собраны в своего рода колонию, которая
помещалась в бывшем дворянском особняке и называлась «Бодрая
жизнь». Здесь и начал учиться будущий профессор консерватории.
Юрий Александрович всегда тепло вспоминал колонию, где учили
помимо грамоты еще и рисованию, музыке; даже ставили спектакли
силами самих воспитанников, причем и декорации, и костюмы, а не;
редко и тексты — все делалось собственными руками учеников и пе;
дагогов. Видимо, комплекс универсальных знаний Юрия Александ;
ровича закладывался именно там, в колонии «Бодрая жизнь».
В 1926 году семья переехала в Москву, где отец некоторое время
преподавал в художественных училищах, а мать работала в Педагоги;
ческом центре Академии наук. Юрий Александрович после оконча;
12 Биографическая справка
ния Специальной музыкальной школы им. Корещенко учился снача;

ла в филиале Музыкального техникума им. Римского;Корсакова
(1928–1929), а затем в Московском областном музыкальном технику;
ме (ныне — Музыкальное училище при Московской консерватории).
В 1932 году Юрий Александрович поступил в Московскую консерва;
торию, которую окончил в 1937 году как композитор, а в 1939 году
окончил аспирантуру (тогда она называлась Школой высшего худо;
жественного мастерства) как композитор и музыковед. Юрий Алек;
сандрович учился у таких прекрасных музыкантов, как Ан. Н. Алек;
сандров и Г. И. Литинский (композиция), Б. Л. Яворский и В. А. Цук;
керман (теория формы), К. Н. Игумнов (фортепиано).
В период с 1936 по 1939 год Фортунатов преподавал инструмен;
товку в Туркменской музыкальной студии при Московской консерва;
тории, а в 1939 году уехал по назначению на работу в Ташкент. Здесь
он работал в консерватории, ведя классы сочинения и анализа форм.
Одновременно сотрудничал в Научно;исследовательском институте
искусствознания, занимаясь изучением узбекского фольклора. Буду;
чи призван (осенью того же 1939 года) в армию, был направлен для
прохождения срочной службы в Музвзвод Ташкентского пехотного
училища, где в 1941 году получил офицерское звание с назначением
на должность военного капельмейстера и командира Музыкального
взвода училища. На основании специального приказа командующего
войск Среднеазиатского военного округа продолжал свою работу в
консерватории и институте.
Возвратившись в Москву, Юрий Алексанрович с 1944 по 1948 год
преподавал инструментовку в Высшем училище военных дирижеров
(позднее — военно;дирижерский факультет Московской консервато;
рии), в 1945 году начал работать в Московской консерватории (с 1972
года — доцент, с 1988 — профессор), а также вел занятия по инстру;
ментовке в Доме культуры Армении (1949–1953) и являлся консуль;
тантом Комиссии музыки народов СССР при Секретариате Союза
композиторов СССР. Наконец, именно Юрию Александровичу при;
надлежала инициатива создания Всесоюзного семинара для компози;
торов в Доме творчества «Иваново», где он на протяжении десятиле;
тий был главным консультантом.
Юрий Александрович имеет благодарности от ректората Мос;
ковской консерватории, Союза композиторов Армении, Союза ком;
позиторов Казахстана; м е д а л и За победу над Германией, В память
800;летия Москвы, Ветеран труда; п о ч е т н ы е г р а м о т ы : Капитану
запаса, за идейно;художественное воспитание личного состава Во;
оруженных сил (подпись маршала А. Гречко), Союза композиторов
Молдавии (подпись председателя союза Г. Чобану), Министерства
культуры СССР (подпись Е. Фурцевой), ректората Московской кон;
Биографическая справка 13
Два фрагмента Автобиографии Ю.А.Фортунатова

14 Биографическая справка
серватории (подпись М. Овчинникова); поздравление с 50;летием

Победы (подпись Ю. Лужкова). В 1985 году Ю. А. Фортунатову при;
своено звание Заслуженного деятеля искусств РСФСР; в 1997 году
он получил награду Президента Российской Федерации — орден
Дружбы.
Ю. А. Ф О Р Т У Н АТ О В
ЛЕКЦИИ
ПО ИСТОРИИ
ОРКЕСТРОВЫХ СТИЛЕЙ
ВВОДНАЯ ЛЕКЦИЯ
( ф р а г м ен т )
Прежде всего необходимо определиться — к кому обращаешься, и в
связи с этим решить для себя, кому это и зачем нужно. В одном случае
теоретики и композиторы 3 и 4 курсов слушают лекции о том, как по;
ступать с оркестром для того, чтобы научиться им владеть в таких;то и
таких;то определенных случаях — допустим, при инструментовке «Дет;
ского альбома» Чайковского или части из сонаты Бетховена и т. д. Для
этого требуется известная академическая выучка. В другом случае —
просто лекции о музыке. Общая ознакомительная лекция — это один
профиль, а лекция академического направления — совсем другой.
О чем говорить — решить очень сложно, потому что у оркестров;
ки и оркестра очень много различных аспектов, различных точек зре;
ния и различных тем, которые нужно так или иначе характеризовать.
Что такое оркестр? Его можно изучать как определенный испол;
нительский состав, определенные исполнительские средства. Тогда
можно стараться характеризовать те средства, которые входят в совре;
менный оркестр. Итак, если мы ставим своей целью оркестр в том ви;
де, в каком мы его слышим в опере или на концертной академической
эстраде при исполнении симфоний (конечно, с хорошим дирижером,
а не с каким;нибудь халтурщиком), — то это одна проблема. Иначе
говоря, это вполне может быть чисто инструментоведческая поста;
новка вопроса: оркестр состоит из таких;то групп; есть струнные, де;
ревянные духовые, медные духовые (которые называются амбушюр;
ные), ударные всех, так сказать, родов и вероисповеданий, кроме то;
го, есть декоративные инструменты (арфа, челеста, фортепиано). Ка;
кими возможностями они все обладают, и для чего это нам вообще
нужно? Вот такой аспект курса вполне возможен. Его можно варьиро;
вать, описывая или пытаясь установить, каким образом в историчес;
ком порядке эти инструменты постепенно появлялись в оркестре, вы;
тесняли друг друга, заменялись чем;нибудь, — одним словом, эволю;
ция оркестрового состава, эволюция оркестровых средств. Это боль;
шая, совершенно самостоятельная тема, о которой можно говорить не
один десяток утомительных лекций подряд.
Возможна также постановка вопроса об историческом развитии
оркестра: пройтись по тем или иным эпохам и говорить, что для эпо;
хи Люлли [характерно] то;то, для эпохи Моцарта то;то, а для Рихарда
Штрауса как раз совсем наоборот.
Лекция 1 17
И наконец, оркестр и техника оркестровки как воплощение чего;

то главного, что есть в музыке. Это тоже особенная тема.
И вот поэтому, учитывая особенную пестроту аудитории, я нахо;
жусь в том трудном положении, о котором говорится в соответствую;
щей картине «Бориса Годунова» Пушкина. Помните? — сцена у Ма;
рины Мнишек и ее камеристки Рузи:
Позвольте: наперед решите выбор трудный:
Что вы наденете, жемчужную ли нить
Иль полумесяц изумрудный?1
Вообще, проблема. Надо мудро учесть — что чему предпочесть в

таком ответственном случае, когда на бале вы должны блистать, как
солнце, всех покорить и быть при этом обязательно загадкой. Это
очень сложный вопрос.
Поэтому я пока что не очень знаю, не очень убежден в том, что из;
беру правильный вариант решения вопроса, потому что их слишком
много. Можно предложить вам пройтись по оркестру определенных
эпох — от времен «Ноева потопа» [sic] до современного торжества
бит;музыки, так сказать, от начала и до бесславного конца. Вполне
возможно…
ЛЕКЦИЯ 1
Предположим, мы будем говорить о том, как складывался оркестр

и чего от него хотели. Хотели многие: и сами композиторы и, конеч;
но, публика. Недаром один легкомысленный и очень ученый француз
в XVIII веке бросил крылатое выражение по поводу сонатной формы:
«Соната! Чего ты от меня хочешь?»2. Очень тонко поставленный во;
прос. Действительно, соната все время должна чего;то хотеть; ибо в
ней происходит определенный процесс, развивающийся, как всегда,
от начала через какое;то последующее развитие к какому;то логичес;
кому заключению. Но соната непременно чего;то хочет. О чем она? И
вот это «о чем» касается не только сонаты. В еще большей степени это
касается оркестра. Потому что весь оркестр складывается, совершен;
ствуется, пополняется в смысле состава и изменяется в смысле техни;
ки управления им как со стороны дирижера, так и со стороны пред;
шествующего композитора. Все это постепенно совершенствуется
именно потому, что произведение от нас подчас хочет совершенно оп;
ределенных вещей, т. е. мощного художественного впечатления. Это
впечатление может быть достигнуто при том условии, если, так ска;
зать, правильно поняты двигательные силы музыкального содержа;
18 Лекции по истории оркестровых стилей
ния (а что такое музыкальное содержание? — возникает вопрос, в

свою очередь…). Одним словом, вопрос довольно сложный. И разви;
тие оркестровки происходит именно потому, что соната непременно
чего;то хочет и от своего автора, и от своего слушателя. Или наоборот,
слушатель хочет от этой сонаты чего;то определенного, и тогда ком;
позитор volens;nolens* должен этим общественным запросам удовле;
творять.
Замечательный писатель, один из ярчайших писателей начала
XX века, о котором, правда, у нас долгое время говорили неуважи;
тельно и даже осуждающе, — Редьярд Киплинг, автор «Маугли», — в
одной из своих сказок говорит: «Труднее всего сказать, где было „На;
чало всех Начал“»3. Что это такое было — «начало всех начал» в орке;
стре — сказать ужасно трудно. С чего начался оркестр? Это так же
сложно, и даже равнозначно, как «С чего начинается Родина?»4.
Оркестр появляется из осознанного, а большей частью поначалу и
неосознанного желания как;то вместе «делать музыку», будь это раз;
витый, сложный состав, будь это камерный ансамбль, будь это в опре;
деленных условиях, допустим, два ударных инструмента, объясняясь
на которых, люди вполне друг друга понимают. Но — непременно из
желания в сочетании звуковысотности, ритма и многих других эле;
ментов создать какое;то определенное музыкальное действие.
Естественно, что труднее всего установить в этом случае начальную
дату: вот до сих пор был не оркестр, а с этого момента — оркестр. Этой
даты назвать невозможно. Оркестр родился из бесконечного разнооб;
разия средневековых эпизодических ансамблей музыкальных инстру;
ментов. Есть несколько инструментов разного рода, на которых игра;
ют разные музыканты. Почему;либо они собрались, как в крыловской
басне «Квартет», и заиграли вместе. Что из этого получилось? Так и
здесь. Оркестр это или не оркестр? Нет, это еще не оркестр.
А что же такое оркестр? Оркестр должен, в современном понятии,
удовлетворять целому ряду требований. Во;первых, он должен быть
явлением, прежде всего, коллективного музыкального волеизъявле;
ния. Он должен быть многочисленным в своих регистрах и составных
частях. Ибо в данном случае эта музыка оркестра исходит не от инди;
видуального начала, а как бы от имени, от музыкальной инициативы
масс. Во;вторых, оркестр должен обладать известной упорядоченнос;
тью средств; эти средства должны друг с другом достаточно органич;
но взаимодействовать. Наконец, в;третьих, оркестр должен быть в
своих средствах достаточно свободен в области регистровой. В оркес;
тре могут потребоваться и очень высокие ноты, и ноты очень низкого
регистра, и все они должны обладать определенной подвижностью
или степенью подвижности. Оркестр должен обладать большим раз;
* Волей;неволей, по необходимости (лат.).

Лекция 1 19
нообразием громкостных соотношений. Очень часто ставят знак ра;

венства между понятиями «громкость» и «динамика», и скорее даже
под динамикой понимают громкость. Это не совсем верно. Громкость —
это именно степень той или иной силы звучания. Динамика — это
значительно более сложная вещь. Динамика, как в формуле в физике, —
произведение массы на скорость, т. е. если громкость развивается в
условиях определенного движения, переходит от меньшей к большей
громкости, то именно тогда образуется понятие динамики.
Начальный период оркестра тесно связан с развитием ансамблей.
Эти ансамбли — во всей европейской музыке. (В данном случае мы по;
ка ориентируемся только на практику европейской музыки и, к сожа;
лению, не имеем возможности учитывать музицирование великого
Востока. Это тема совершенно особая, которой можно заниматься по;
сле того, как станет ясен вопрос с оркестром как таковым. А в началь;
ном изучении развития оркестра нам приходится прежде всего уделять
внимание тому, какого рода музыкальные инструменты были в упо;
треблении у европейских музыкантов, допустим, в Средние века, и
как, при каких условиях эти инструменты объединялись в небольшие
хотя бы коллективы при совместном исполнении.) Значение ансамб;
лей, прежде всего, в том, что в них многоголосная музыка впервые по;
лучила достаточно оформленный вид. Возникло понимание значения
и возможностей развития высоких, средних, нижне;средних и низких
голосов, их взаимодействия между собой, которое образует живую му;
зыкальную ткань. В эпоху средневековья, естественно, задачей тех или
иных ансамблей становилось, главным образом, взаимодействие голо;
сов. Полифоническая музыка средневековья так или иначе требовала
ясности ведения каждого голоса, который обладает законченным ме;
лодическим выражением. И вот взаимодействие нескольких мелоди;
ческих элементов было главной задачей. Второй задачей в этом случае
становилась проблема сопровождения. Всякая мелодия может испол;
няться с каким;то сопровождением, которое дает этой мелодии ладо;
вую базу и основу метроритмической пульсации. Вот этому всему и
учили ансамбли средневековья — раннего и позднего.
Внутри ансамблей в условиях многоголосной музыки испытывались
наиболее целесообразные их виды, которые наилучшим образом удов;
летворяли изложению музыкальной мысли не только в каких;то опреде;
ленных, конкретных случаях, но и в достаточно общих. Это и было их
стремлением к универсальности изложения: вот эти средства, которые
объединены в ансамбле, должны соответствовать и таким, и другим, и
третьим условиям настроения, движения, мажора, минора, танца, пе;
ния (культового, бытового и т. д.). Но эти средства должны быть вполне
достаточными для того, чтобы изложить музыку в таких условиях. Вот это
самое главное, что приходится видеть в раннем периоде оркестра.
И значительно позже мы видим количественный рост составов ан;

самблей, т. е. каждая партия, каждый голос, каждая мелодия исполня;
ется не одним музыкантом, а хоровым методом — несколькими музы;
кантами в унисон. И тогда вся ткань состоит из целого ряда парал;
лельно развивающихся унисонных комбинаций, т. е. происходит уже
численное наполнение оркестра. И вот в этом случае понятие оркест;
ра становится уже достаточно реальным фактом.
Наконец, еще вопрос. Если мы обратимся, допустим, к началу
XVII века, то ни в коем случае не должны сбрасывать со счета, а на;
оборот, все время иметь в виду рождение таких жанров, как опера: так
сказать, музыкальное решение сценического действия — комедии,
трагедии. Но оно [действие] решается музыкально. И в этом случае,
поскольку в сценическом действии обязательно присутствует сюжет и
его развитие, иначе говоря, присутствуют определенные силы, кото;
рые повелевают действующим лицам действовать так, а не иначе, вы;
ясняются определенные характеристики человеческих поступков (это
хорошо, а это дурно, а этого совсем нельзя, а это восхитительно, и за
это вообще живьем на небо берут), т. е. в зависимости от этого уже
складывается представление об определенном амплуа действующих
лиц, актеров, — вот тогда выявляются определенные музыкальные
силы, которые должны характеризовать данное лицо, данную ситуа;
цию. И тогда оркестр, в своем раннем еще составе начала XVII века,
начинает постепенно пополняться новыми средствами, которые вво;
дятся не только ради разнообразия и украшения, но ради решения оп;
ределенной смысловой задачи.
В начале XVII века для того, чтобы изобразить мучения Орфея,
стоящего у врат ада, вполне достаточно было написать, допустим, му;
зыку в d;moll’е — музыку в определенной тональности и в небыстром
движении. Это уже вполне удовлетворяло общим представлениям о
том, что Орфей грустит и не удовлетворен жизнью. Но — Орфей,
упрашивающий силы ада отдать ему Эвридику, вернуть ее к жизни,
может источать все средства вокальной выразительности; и инстру;
ментальные средства с помощью более или менее определенного рит;
ма, в полифонической манере или в манере чисто гомофонной, будут
поддерживать вопли измученного Орфея. И для того, чтобы показать
всю грозность сил ада, которые отвечают решительным отказом, да;
леко не удовлетворительным было бы оставить оркестр в том же са;
мом составе нескольких струнных [смычковых] инструментов и, до;
пустим, какого;то струнного щипкового инструмента типа chitarrone
или чего;нибудь в таком роде. В этом случае мы будем не очень увере;
ны в том, что ощутим все грозное величие сил ада. И вот тогда в орке;
стре появляются инструменты совсем новых групп: инструменты
громкозвучные, духовые инструменты — медные трубы, которые
Лекция 1 21
предназначены для того, чтобы подчеркнуть всю неодолимую силу,

грозность, стихийную сторону этих противоборствующих, проти;
воположных сил.
Примерно таким мы видим оркестр в период того композитора, с
которым мы связываем начальные шаги оперы, — Клаудио Монте;
верди. С еще большей последовательностью и решительностью в этом
направлении действовали композиторы, непосредственно следовав;
шие за Монтеверди, во многом его ученики, например Чести. То, что
у Монтеверди появлялось эпизодически и вдруг (например, знамени;
тая Интрада к «Орфею», которая играется на трубах всех родов, всех
величин, — чисто военный сигнал, призывающий к вниманию; или
где;то появляются, допустим, эпизодически взятые раздвижные низ;
кие медные инструменты, тромбоны), у Чести в дальнейшем стано;
вится основой технологии5.
С этого момента, когда объединяются музыкальные средства раз;
ных родов и между ними устанавливается какая;то определенная сис;
тема взаимодействия, мы можем говорить о начальном периоде орке;
стра как такового. Значит, прежде всего — разнообразие средств, раз;
нообразие их динамических возможностей, количественный момент:
оркестр — вещь коллективная. Когда эти условия соблюдены, когда
мы их наблюдаем вместе, — мы вправе говорить об оркестре.
Это совершенно не значит, что тем же самым составом произведе;
ние должно играться с самого начала до конца. Если есть редко появ;
ляющиеся вкрапления общего звучания, так называемые tutti, когда
играют все и каждый в это tutti вносит свою нотку в своем возможном
регистре (флейты повыше, гобои пониже, скрипки и там, и сям, басы
тянут бас, тромбоны угрожают нам в среднем и низком регистре), то
такие отдельные моменты tutti являются именно как бы опорными
звеньями большого здания; а между ними возникает целый ряд ан;
самблевых построений, которые могут предназначаться для самых
различных составов.
Здесь все, казалось бы, целиком зависит от воли и намерений ком;
позитора. На самом деле это не совсем так. Очень часто намерения
композитора зависели от материальной основы, находились в зависи;
мости от того, насколько щедр был феодал, содержащий данную ка;
пеллу. В одних случаях он роскошествовал и получал удовольствие от
того, что его капелла очень велика и разнообразна, что в ней есть и че;
ловеческие голоса, и инструментальная группа. В других случаях у не;
го интерес к музыке ослабевал, и он увлекался, допустим, псовой охо;
той или охотой с ястребами. Тогда средств на оркестровую часть ста;
новилось все меньше и меньше, и оркестр хирел.
Примерно то же мы видим значительно позже, уже в начале XVIII века,
допустим, у Баха. В его необозримых по количеству кантатах, в его
монументальных сочинениях — в Страстях, больших ораториях и

т. д. — мы видим очень редкие моменты общего действия tutti, а меж;
ду ними все время разного типа ансамбли, которые не только вносят
разнообразие тональностей и характера звучаний, но в какой;то сте;
пени все больше и больше начинают соотноситься композитором с
характером действующего лица, ситуации. Благовещение в данном
случае — это что;то совершенно определенное. Это, прежде всего,
определенный круг тональностей, который может быть избран для
Благовещения. Другие же тональности ни в коем случае сюда не вой;
дут. Кроме того, определенные средства, которые звучат наиболее
светло и наиболее уравновешенно и спокойно и могут передавать
ощущение ожидания этой тихой радости и т. д.
И у Баха в этом случае мы очень часто прямо по кантатам (как по
спилу дерева мы определяем, какой был год — засушливый или, на;
оборот, мокрый, были грозы или не было гроз и т. д., — вот так же и
здесь), по составу их оркестра понимаем, как жилось баховской ка;
пелле. Иногда приходилось довольствоваться самыми скромными
средствами: две скрипочки с одной стороны, одна виолончель и один
контрабас и, может быть, один альт. Сверх того, кто;то из прихожан
(какая прелесть!) играет на виоле, на виоле да гамба (прекрасно!). По;
этому с ним, с этим прихожанином, нужно поговорить и предложить
ему в определенной оратории просолировать на своей гамбе. Для это;
го пишется специальная музыка, причем, учитывая, как играет этот
прихожанин: «самодеятельник» он или профессионал. Тогда уже ре;
шение этой партии, всей этой части будет совершенно особенным,
будет строго рассчитано на совершенно конкретные вещи.
Или, допустим, появляются два флейтиста, играющие на прямых
флейточках — на таких дудочках (камышовые дудочки с дырками).
Грех ими не воспользоваться! Но где их можно использовать? Там, где
речь идет о пасторальном колорите. Вот там эти две флейты будут ис;
пользованы. В других же частях этой оратории они не будут появлять;
ся. Здесь очень многое зависит от того, простите за выражение, «под;
ножного корма», которым располагал композитор: что у него было
под руками, реально, из музыкальных средств. В одних случаях это со;
ставляло очень большой оркестр, в других случаях это были, как в не;
которых кантатах, только две скрипки, бас и «дрызгающий» сухой
клавесин; причем, не тот клавесин, которым увлекаются современ;
ные клавесинистки, а весьма и весьма «приблизительный», который
по;немецки называется eine Drahtkommode (проволочный ящик)… И
вот «дрызгание» тоники, субдоминанты и септаккордов на этом са;
мом клавесине, только в определенном ритме в первой и малой окта;
ве правой рукой и в большой октаве одной левой рукой, — это все.
Вéрха и глубоких басов не существует. Задача клавесина — играть ак;
Лекция 1 23
кордами. А почему? А потому, что иными средствами невозможно сы;

грать гармонию. А если нет гармонии, то вся музыка находится вне
времени и пространства, она не управляема музыкальным ладом. В
музыкально;ладовой системе отсутствуют движущие силы. Кто будет
тяготеть к доминантам? Прямо идти на доминанту — это грубо и фео;
дально. Нет, сначала нужно описать условную линию около желаемой
доминанты, потом показать ее и потом наметить возможность ее раз;
решения в тонику. Тогда этот процесс будет ожидаем и он принесет
нам истинное блаженство.
Зависимость от простых материальных сторон отличает именно
начальные шаги оркестра. В этом периоде несомненно присутствова;
ли струнные — скрипки. Скрипку уже начали держать так, как держат
ее современные скрипачи, вот так: прижимая ее левой стороной под;
бородка к левому плечу. Почему это важно? Страшно важно! Потому
что еще 50 лет тому назад, т. е. до Монтеверди, все струнные инстру;
менты упирали в правое плечо, а левая рука, опершись локтевым сги;
бом в бедро, служила подпоркой, и гриф весь находился в таком <по;
казывает> положении. А правая рука держала смычок или плектр, ко;
торым извлекала звуки. Какой был смычок — это вопрос другой.
Смычок состоял просто из изогнутой трости, ее концы соединены бы;
ли полосой конского волоса, который был свободный, почти что не
натянутый, и натягивали его с помощью нажима большого пальца —
сильнее или слабее. А для чего? Допустим, для плавного, мягкого зву;
чания волос нужно отпустить, а для энергичных штрихов — натянуть,
чтобы смычок был более упругим и сильным, для быстрых движений
смычок должен быть очень натянутым.
Значит, струнные инструменты скрипичного типа. Сюда входили
и скрипки, и высокие виолы, которые были достаточно похожи на
скрипки, но отличались формой, количеством струн, настройкой.
Виолы строились, как известно, в основном по квартам, например:
<играет> c2f2b2es12g12c2 (шесть струн); или более низкая — G2c2f2a2d12g1.
Спрашивается: шесть струн, а не четыре — это очень хорошо, больше
возможностей? Совсем не так! Чем больше струн, тем большее давле;
ние они оказывают на корпус инструмента, а под действием этого дав;
ления, этого пресса дека инструмента начинает слегка деформиро;
ваться, становится менее звукопроводной. Следовательно, резонанс у
этих инструментов был значительно хуже, чем у современных скри;
пок. Скрипка в это время только;только начинала развиваться. Что
такое скрипка в партитурах Монтеверди? Среди большого количества
виол автор еще указывает и две «Violini piccoli alla Francese»6. Что это
такое? Это значит — «маленькие виолочки», скрипка на французский
образец, т. е. четырехструнная, а не шестиструнная. И держали ее не
так, а уже вот так <показывает, как держали скрипку, какую часть при;
жимали>. Сейчас держат так, а в начале XVII века держали вот так:
прижимали за нижний угол, а этот угол был свободным. Значит, со;
вершенно другое положение руки, совсем другой нажим, совсем дру;
гая координация движений. А что это значит? Это значит: совершен;
но разные условия быстроты звукоизвлечения. Как учили в то время
играть на скрипке? Локоть правой руки привязывали к поясу. Дейст;
вовал только вот этот сустав [видимо, локтевой] и кистевой сустав, не
очень. А пальцы точно фиксируют <показывает>. Не так;то просто…
Посмотрите на старинные миниатюры — у всех таких виолисток вид
всегда очень грустный, поникший. Недаром их обычно и рисовали
где;то в сводах или в овальных окнах (вот там, на этих самых стеклах
они были изображены). Есть очень хорошие работы, например Бекке;
ра — «Музыкальные инструменты», где в красках приведены изобра;
жения инструментов XVII века и даже более древнего периода7.
Итак, струнные инструменты: высокие (типа скрипок), средние
(типа альта) и басы. При этом есть малый бас, есть большой бас. Ма;
лый бас еще виолончелью не называется, а просто «малый бас». А
большой бас — это тот же самый малый бас, только большего разме;
ра, и, соответственно, звучит он на октаву ниже. Кроме этого, сюда
могли входить те или иные виолы, которые в период Монтеверди со;
ставляли абсолютное большинство в оркестре. И наряду с ними, до;
пустим, одна виолончель и две скрипочки alla franchese — это рос;
кошь, это совершенно новые средства.
Помимо струнных смычковых были еще очень широко распрост;
ранены основные силы более древнего музицирования — струнные
щипковые, те самые щипковые, из которых в современности благо;
получно родилась гитара, а также все прочие щипковые инструменты.
В сущности, это те же самые смычковые инструменты, но на них иг;
рали не смычком, а щипком пальца или щипком плектра — малень;
ким крючочком или маленькой пластинкой. Следовательно, струн;
ные щипковые и смычковые составляют как бы основу оркестра.
Кроме того, деревянные духовые: простейшие прямые флейты, от
самых маленьких до довольно длинных, которые звучали где;то в зо;
не первой октавы, точнее, на высоте первой и второй октавы. Но в это
время появлялись, если верить старинным авторитетам, например
Преториусу, деревянные духовые инструменты с язычками. У него
есть очень ученая книга, написанная хорошим старым немецким язы;
ком, со всеми характерными особенностями (когда вместо «auf» пи;
шут «uf»); там описываются все инструменты всего мира, т. е. евро;
пейского мира, а в приложениях — также некоторые редкие инстру;
менты, о которых он слышал от путешественников8: те, что, допус;
тим, появляются в Малой Азии или еще дальше, где;нибудь в Китае,
а также инструменты библейские — их, конечно, ни он, ни его дедуш;
Лекция 1 25
ка не видали, но о них говорится в Библии (а если в Библии об этом

говорится, значит это правда, а тому, кто этому не верит, — анафема,
и будет тот ввергнут в узилище и т. д.). Эти инструменты — предшест;
венники современного гобоя: деревянная трубка, в которую вставлен
пищик типа такого, который у охотников называется «манок» (когда
на уток или на тетерок охотятся, то, манком издавая звуки, напомина;
ющие или кряканье молодых уток или чего;то в этом роде, можно к
себе подманить перепела, например). Так вот, инструменты с тростью.
К ним относились гобои самых разных размеров — маленькие, по;
больше, еще больше. Преториус указывает на семейство, которое мы
называем гобоями, но он их так не называл, он называл эти инстру;
менты «поммерами». А что такое «поммеры»? Это те, которые звучат
странно и глухо — «пумен;бумен», которые звучат mit Summen und
Bummern (рычат и сипят).
Такие инструменты существуют разных размеров — от самой ма;
ленькой разновидности, длина которой не более 4;х дюймов, до грос;
баса, длина которого 10 футов. А как же, спрашивается, на этом инст;
рументе играли, позвольте, если его величина (помножьте 10 футов на
30 сантиметров) — 3 метра? В этом случае инструмент перехватывали
на рогатке, и исполнитель подходил к нему сбоку, потому что упа;
дешь, если дотянуться до этой трости. А как же управлялись отвер;
стия, которые нужно открывать, для того чтобы издать какие;то опре;
деленные звуки? К этим отверстиям присоединялись длинные;длин;
ные приспособления, которые очень напоминали собой печные за;
слонки: на конце лопаточка, а здесь крючок. Вам нужно открыть кла;
пан — пожалуйста, вам не нужно — пожалуйста <показывает>. Вот
таким образом на басовых гобоях и играли. И только в примечаниях
Преториус говорит, что во Франции высокие разновидности этого се;
мейства поммеров называют непонятным французским словом, кото;
рое пишется латинскими буквами hautbois, а читается «о буа». В отли;
чие от больших, крупных инструментов, которые назывались «гро
буа». Перевод: «о» значит «высокий», «буа» — «деревянный», «о буа» —
высокое «дерево», высокий деревянный инструмент; «гро буа» —
«толстый деревянный».
Кроме этого были тростевые инструменты типа фагота, тоже в ви;
де целой семьи: от малых до больших, примерно пять разновидностей.
Самая большая у Преториуса называется fagotto;contra, т. е. Doppel;
fagott (двойной фагот). Те звуковые объемы, которые Преториус в
этом случае оговаривает, почти вполне совпадают с современным
контрафаготом: e2d внизу (субконтроктава), которые пишутся в кон;
троктаве, — вполне современно, а верх, допустим, до b малой октавы
кое;как дотягивается. Кроме того были еще варианты этих инстру;
ментов.
Понимаете ли, это очень сложная, чисто инструментоведческая

задача: инструмент с тростью. При этом важно, как устроена трубка —
она ровная по всей длине или расширяющаяся или, наоборот, не дай
Бог, сужающаяся. Ну, например, чем особенно пленяла сердце в
XVIII веке флейта? Та самая флейта, о которой Буало говорил: «Надо,
чтобы лишь сердце одно говорило бы элегией»9. А какой инструмент
элегический? Так вот, флейта времен доглюковских и глюковских бы;
ла в своем начале достаточно широкой, примерно пять с половиной
сантиметров в сечении, и к тонкому своему концу она сходила при;
мерно до полутора сантиметров, т. е. к концу флейта сужалась. Поэто;
му звук, распространяясь по стволу внутри этой трубки, все время ис;
пытывал сдавливание, как бы сжатие, и в звучании этого инструмен;
та преобладали глухие призвуки, призвуки, похожие на звучание рус;
ской буквы «у».
Инструменты, концы которых расширяются, дают, наоборот, наи;
более ясную звучность. В этом случае весь звуковой столб сильно вы;
являет обертоны, которые соответствуют октаве, квинте и терции:
c2g2c2e, вот эти три основные обертона присутствуют в каждом звуча;
нии. А инструменты, которые имеют ровную, одинаковую трубку, зву;
чат более холодно, более глухо. И вот к этим инструментам приспо;
сабливается определенная система звукоизвлечения — вдувание, как
во флейтах. А что такое флейта? — это инструмент, на котором игра;
ют, не вдувая внутрь, воздух идет по касательной, мимо, и только
часть его попадает через отверстие внутрь. А если подуть прямо в дыр;
ку, то будет хрип. Эти способы звукоиздания создавали определенную
краску звучания и легли в основу целого ряда типов инструментов.
Следовательно, в период Монтеверди, в период начала XVII века
мы имеем определенный типовой состав. Но кроме того, этот типовой
состав очень часто дополняется различными медными духовыми ин;
струментами. Подчас даже их название повергает читателя в некото;
рый столбняк: а что это за фрукт, позвольте вас спросить? Вот от это;
го состава Монтеверди постепенно начинается развитие оркестра.
Здесь впервые устанавливаются какие;то взаимодействия — напри;
мер, между массой струнных смычковых, струнных щипковых и дере;
вянных духовых. А плюс к этому есть и медные инструменты: военные
сигнальные (трубы), их развитие (тромбоны). Трубы и тромбоны. А
где валторны? Они еще не родились. Вместо валторн были охотничьи
рога. Но охотничьи рога были достаточно «невоспитанные», устроен;
ные самым причудливым образом: конические трубки довольно сред;
него размера, примерно метра полтора, с большим расширением рас;
труба. Звучали они сильно и несколько дико. Ну, для того, чтобы
сзывать гончих, они как раз подходили, но для организованной музы;
ки подходили довольно мало. В нашем кабинете звукозаписи есть одна
Лекция 1 27
из записей серии «История музыки в звучании». Там симфония фран;

цузского композитора Могаи [?], с сигнальными рогами, может быть
вами услышана10. Эти охотничьи рога звучат впечатляюще и ужасно
дико, наряду (в смысле «вместе») со струнными смычковыми инстру;
ментами, которые играют аккуратные триоли: а;так;а;так;а;так, а ро;
га: а;га;а;га;а, причем, даже чистые квинты у этих инструментов зву;
чат фальшиво: ýже, чем у клавесина (такое освежающее впечатле;
ние!). Но, тем не менее, это симфония, а симфония обязывает…
Дальнейший путь оркестра заключается, в первую очередь, в со;
вершенствовании состава струнных. Постепенно, мало;помалу отпа;
дают струнные щипковые — все инструменты, на которых играют
плектром. Они постепенно выходят из оркестра и остаются иногда в
нем в качестве, так сказать, отмирающих функций организма. Струн;
ные смычковые, наоборот, постепенно развертываются в упорядочен;
ное семейство. Над верхней струной [трехструнной] виолы A (G2D12A1)
появляется еще одна струна, четвертая, настроенная на квинту (E2);
она и получает название по интервалу — называется «квинта» и звучит
квинтой выше предыдущей струны. Одновременно с этим совершен;
ствуется смычок. Совершенствуется трость смычка. Из простого луч;
кового образца она становится более упорядоченной — прямой, с бо;
лее четко выраженными приспособлениями, которые должны дер;
жать ленту волоса. Потом постепенно трость изгибается внутрь — для
того, чтобы сохранять у смычка эластичность, гибкость, но вместе с
тем, чтобы смычок не выдавался над струной и из;за этого не валился
бы со струны. Постепенное совершенствование смычка открыло пе;
ред исполнителем новые горизонты: стало возможным быстрое чере;
дование штрихов вниз;вверх. А при старом смычке быстрое чередова;
ние звуков было невозможно, потому что смычок начинал прыгать,
отскакивать от струны и валиться набок.
Деревянные духовые также начали постепенно совершенствовать;
ся. Прежде всего, начали отпадать самые крайние разновидности де;
ревянных инструментов: допустим, флейты и гобои типа баса трех;
или четырехметровой длины, которые нужно было либо класть на ро;
гатку или, наоборот, у стоящего вертикально инструмента строить
специальные леса, на которые исполнитель восходил и потом должен
был обратно спуститься, а мог и «сверзнуться» с этого постамента.
Крайние инструменты семейства отпадали, а инструменты сред;
них тесситур, наоборот, постепенно совершенствовались. Что это
значит? — совершенствовалось управление ими: как на этом инстру;
менте играть. На каждой трубке сверлилось шесть отверстий — три
для правой руки и три для левой руки. Вот и всё. Большие пальцы дер;
жат трубку. Если все отверстия закрыты, значит трубка обладает наи;
большей длиной. Когда одно за другим отверстия открываем, мы тем
самым трубку постепенно укорачиваем — значит звук уменьшается, и

когда открыто все, то мы издаем самый высокий для данных условий
и стон, и звук. А дальше? А дальше возможны уже некоторые звуки,
сделанные искусственно. Гамма вверх, семь ступеней <играет>: на
первом звуке все закрыто, потом открываются первое, второе, третье,
четвертое… На последнем звуке — все открыто. Дальше — нужно
опять все закрыть и вдувать несколько сильнее: es12es2. Это не значит
просто сильнее дуть, но чуть;чуть сжать губы, или вместо естествен;
ного положения вашего рта вы принимаете что;то вроде «вольтеров;
ской улыбки» — не столько выразительной, сколько кислой. Но этого
бывает достаточно для того, чтобы губы обрели бóльшую упругость, и
тогда воздушная струя, идущая с бóльшим давлением, с более четким
акцентом, дает соответствующие звуки <играет октавные передува;
ния>, а дальше — еще сильнее, еще глубже, и тогда у нас получаются
передувания с дуодецимой <иллюстрирует>.
Таким образом, инструменты постепенно обретают свой истин;
ный оркестровый диапазон. Все это, конечно, как и Москва, не в
один день строилось. Сначала, в основном, как мы видим, использу;
ются только основные тона. Где;то появляются октавные передувания —
мы говорим: о, прогресс! Человечески неизбежная реакция. Потом
мы видим — вдруг у флейт звуки третьей октавы. Боже мой! Какие вы;
соты… Потому что в старину для того, чтобы достичь высоких звуков,
нужно было просто взять маленькую флейточку. Но маленькая флей;
точка звучит совсем по;другому. У большой флейты звук достаточно
полный. Когда мы извлекаем из нее высокие обертоны, то звук стано;
вится более светлым, более напряженным, но он обладает массой. А у
маленькой флейтýшки никакой основательности нет. Иными слова;
ми, если взять другой инструмент, заменить высокий регистр одного
средним регистром другого, — для практических целей это вполне ве;
роятно, возможно и в наши дни, в наш нервный век… Но в истинной
художественной практике так же невозможно, как вместо мальчика
подсунуть девочку.
Оркестр постепенно пополняется новыми возможностями. В это
же время происходит еще одно обстоятельство: «дрызгание» клаве;
сина постепенно упорядочивается, и тогда все аккорды записывают;
ся цифрами, что называется basso continuo, цифрованный бас. Эти
цифры обозначают интервалы определенного голоса по отношению
к басу. Цифры от 2 и до 12, а чаще всего до 10, появляются в опреде;
ленных комбинациях. А для того, чтобы сыграть какой;то искусст;
венный, измененный звук, следует эту цифру перечеркнуть. Допус;
тим, четверка перечеркнутая значит кварта «повышенная» и никог;
да «пониженная», и т. д.: шестерка перечеркнутая, четверка с «хвос;
тиком»…
Лекция 2 29
Итак, этот начальный период отличен тем, что, во;первых, посте;

пенно типизируется состав основных групп: из него исчезают призна;
ки инструментальных ансамблей средневековья и укрепляются основ;
ные инструменты. Во;вторых, появляется понятие аккорда, сопро;
вождающего аккорда, т. е. начатки гармонии, которые в данном случае
развиваются параллельно с полифонией. Но полифония — это явле;
ние чисто мелодическое в каждом голосе. Здесь же мы имеем концен;
трированный сгусток звуков, выстроенных «на бас». Вот этот ком;
плекс;аккорд определяет нам лад и наклонение. И недаром теоретики
оркестра так и называют оркестр начала XVIII века: оркестр эпохи
basso continuo. Это оркестр, который состоит из струнных, некоторых
духовых (флейт, гобоев, фаготов), в него входят также трубы и тромбо;
ны в зависимости от драматичности ситуации. Потому что просто так
они войти не могут, для этого обязательно должны быть важные побу;
дительные причины: если в опере идет речь об античном герое, труба
имеет все основания появиться, и композитор обязан ввести трубу,
иначе ему никто не поверит, что речь идет о герое. Мелодия трубы не
может быть сыграна на гобое, потому что какой же это герой? о чем с
ним разговаривать? Если вам нужен ад — то только тромбоны; и если
тромбоны кем;то другим заменить — струнными, басами и фаготами, —
вам никто не поверит: какой же это ад? На эту тему к концу нашей бе;
седы можно рассказать действительный случай, бывший на моих гла;
зах в Ташкенте. Лето. Репетиция симфонического оркестра. Дирижер
объясняется с оркестром, будучи не удовлетворен, как они играют. Иг;
рают «Франческу да Римини». «Ну, братцы, ну что вы играете? Тут ад!
Ад, понимаете?! Ад!!! А у вас что? Подвал какой;то…».
Ну, что же. Как говорится, «пташка долго щебетала, напоследок и
устала»11. На этот раз мы с вами «зашабашим» и в следующий раз бу;
дем собираться все;таки лучше в пятницу, в четыре. Как в известной
опере Леонкавалло <поет>: «Начнем ровно в восемь»12…
ЛЕКЦИЯ 2
В прошлый раз мы говорили обо всем и, в сущности, неизвестно о

чем. Это было первое знакомство вполне необязательного характера.
Сейчас попробуем уточнить некоторые фактические моменты. Вооб;
ще, анализировать оркестровку — это что такое? Это значит считать
такты и факты. Ибо из фактов складывается фактура — фактура вне
фактов не существует. Фактура есть именно сцепление мелких, но су;
щественных фактов, и излагает она то, что у нас называется «партиту;
ра». Партитура — это отпечаток взаимодействия фактов. Вот так в
свое время об этих вопросах говорил замечательный музыковед, или
музыкант, Болеслав Леопольдович Яворский.
Мы говорили о том, что когда было «начало всех начал», оркестр по;
явился постепенно, в результате косвенных или прямых слияний ансам;
блей (несколько музыкантов решили почему;то играть вместе — вот это
и называется хорошим, изысканным французским словом ensemble).
Чем знаменит, и в том числе в области начала оркестровки,
XVII век? Это переломная эпоха от средневековья к Новому времени.
Из общей истории вам должно быть известно, что он особенно славен,
прежде всего, успехами в мореплавании, открытии далеких земель,
проникновении новых фактов различных культур на европейскую поч;
ву и [успехами] в освоении чужих, заморских моделей на своей, мест;
ной почве.
XVII век характерен и тем, что огромное количество разновиднос;
тей инструментов, которые бытовали в полупрофессиональной быто;
вой сфере, в практике («бытовали в бытовой» — это, извините, не
очень литературно), начало постепенно осваиваться более професси;
онально, применительно к возникающим задачам. Но из практичес;
кого освоения возможностей того или иного инструмента рождается
многое, потому что освоение того или иного технического приема уже
есть художественный факт. А факт отличается тем, что он всегда иску;
шает того, кто его наблюдает. И тогда у каждого является мысль: а от;
чего бы мне не сделать такое же?
Допустим, Монтеверди ввел тромбоны в случае, когда нужно ха;
рактеризовать особенно трагическую ситуацию: страшные адские си;
лы, которые отвечают бедному Орфею категорическое: «Нет! Ты не
получишь Эвридику и перестань об этом нам надоедать» (вердикт
окончательный и обжалованию не подлежит, Орфей может сколько
угодно исходить слезами и мольбами). Но, вводя тромбоны, Монте;
верди действовал совсем не из цели разнообразия. Конечно, угодить
вкусам покровителя (допустим, герцога такого;то) значит ввести в му;
зыку побольше разнообразия, чтобы музыка была, так сказать, на слух
достаточно разнообразной (так же, как постановка театральная долж;
на быть более зрелищной). Приближение к относительному разнооб;
разию мира становится целью каждого композитора, если он компо;
зитор, а не только какой;нибудь аранжировщик. Итак, введение
тромбонов означало уже что;то новое — [призвано было] особенно
впечатляюще характеризовать достаточно устрашающую ситуацию, и
чтобы мы, слушатели, более или менее поверили в ее действительно
устрашающий характер, и сами бы, слушая, устрашились. Чем этого
можно достичь? Во;первых, громкостью звука! Во;вторых, звук, изда;
ваемый медными горлами (медными инструментами), когда сам ме;
талл под действием звука начинает жестко вибрировать, — это что;то,
стоящее уже по ту сторону человеческого, а не человеческое. Естест;
венно, это ад — он противоположен всякой человечности.
Лекция 2 31
Многие историки, веря в этом случае своим предшественникам,

говорят, что у Монтеверди в «адских» сценах очень часто было в орке;
стре до пяти тромбонов и, между прочим, были даже сопрановые
тромбоны. Представим себе, какой величины должен быть сопрано;
вый тромбон, — с современную трубу, с раздвижной кулисой. (Эти
тромбоны почти не появлялись, но у такого авторитета, как Претори;
ус, описаны в книге «Инструментальный театр», представляющей ре;
шительно все инструменты Европы и ближайших соседних стран, да;
же дикой Московии13, а также какие;то странные инструменты, на
которых играют только поляки. Как они на них играют — этого сам
черт не разберет... Так и сказано, впрочем, в одном руководстве, по;
священном инструментам, причем самое любопытное, что это руко;
водство было написано в стихах. Если вы владеете немецким языком
или хотите им владеть, то найдите эту книжицу Мартина Агриколы:
«Musica instrumentalis deudsch»14. Там рассуждения о всех инструмен;
тах подкрепляются еще стихами «на тему», например: «Когда ж поляк
ее возьмет, / то звук сам черт не разберет...».) Так вот, вместо сопрано;
вых тромбонов использовались инструменты, достаточно близкие,
которые назывались таинственным словом «цинк». Что такое цинк?
Какой;то духовой инструмент, сделанный, конечно, не из цинка. Он
сделан из кости, из берцовой кости какого;то крупного животного.
Выварить ее в кипятке — в ней образуется продольный канал. При;
способить какой;то пищик, или мундштук, или что;нибудь подобное
ему и сделать (шилом или прожечь) несколько отверстий для пальцев.
Закрывая эти отверстия пальцами, мы получаем самую длинную труб;
ку. Открывая одно за другим, мы укорачиваем трубку и, следователь;
но, повышаем звук. Сколько отверстий по крайней мере? Три для од;
ной руки и три для другой — шесть тонов. Когда все закрыто — самый
низкий, когда все открыто — самый высокий звук. Вот так играли на
цинках. И возможно было, напрягая губы, получить еще какое;то пе;
редувание наиболее низкого звука. Это значит: объем каждого инст;
румента — полторы октавы. Для обычной песенки или хорала или че;
го;то в этом роде (допустим, нравоучительной религиозной песенки)
вполне достаточно полторы октавы. Больше даже вредно, потому что
если объем напева будет слишком большой, то вы будете этим напе;
вом отвлекать внимание прихожанина или певца на посторонние де;
тали и отвлечетесь от священного содержания.
Значит, цинки являлись промежуточной ступенью между медны;
ми, амбушюрными инструментами и деревянными духовыми. Воздух
вдувается, как в современную трубу, тромбон, тубу и т. д., через мунд;
штук. А дальше — механика, соответствующая деревянным духовым
инструментам: укорачивание воздушного столба, дающее повышение
звука. Иными словами, взаимодействие. Так сказать, «метис», полу;
чившийся из амбушюрных и деревянных духовых. И вот эти самые

цинки в хоре тромбонов вели обычно верхний голос. Поэтому, если
манера того времени требовала хорового пятиголосия, то два цинка —
это два верхних голоса, а три тромбона — это два средних и бас. Это;
го вполне достаточно, чтобы инструментально воспроизвести господ;
ствующее в то время пятиголосие. Как раз для XVII века это пятиголо;
сие было господствующей формой: или три, или пять, а четыре — это,
как вам сказать, это что;то такое не совсем обычное. А вот в XVIII ве;
ке основной нормой изложения стало четырехголосие: три слишком
мало, пять слишком много. Что делать пятому голосу? Это как пятое
колесо у телеги. Для композитора — лишний соблазн, при этом легко
наделать параллельных квинт и октав, что уже окончательно непри;
емлемо.
Итак, чем интересен XVII век? Если верить старым авторитетам,
он интересен тем, что все инструменты, существовавшие в европей;
ской практике, в профессиональной музыке и даже в народной, выде;
лывались самых различных размеров. Каждый инструментальный тип
множился на семейства.
Допустим, скрипки могут быть такие;то, такие;то, такие;то. По;
этому они называются — высокая скрипка, сопрановая, меццо;со;
прановая, альтовая, контральтовая и т. д. Потом идет малый бас, сред;
ний бас, большой бас. В сущности, если мы рассмотрим скрипичное
или подобное ему семейство, которое обычно называлось семейством
виол, то выделим в нем виолы плечевые, которые держатся вот так, к
плечу (к этому или к этому — это вопрос пятый), и ножные, которые
держатся вот так, на колене, а смычок работает таким образом или та;
ким <показывает> — в зависимости от того, как его взять: вот так
[сверху] или вот так [снизу]. При вертикальном положении это [сни;
зу] даже очень удобно, потому что эти пальцы сильнее тянут трость,
прижимают ее к струне, а большой палец — это точка опоры, более
мощный рычаг. А так [сверху] — рычаг более слабый, потому что все
это опирается примерно на середину. Поэтому в некоторых случаях
старая система «подхват» более благополучна и более широко распро;
странена (и сейчас где;нибудь в нашей дорогой Молдавии можно
очень часто увидеть разных исполнителей, играющих вот так).
Все инструменты делились на семейства. А зачем? Совсем не ради
простого разнообразия. Выделывая все новые и новые размеры инст;
рументов, мастера стараются удовлетворить требованиям музыки —
распространиться на все тесситуры: должны быть и высокие, и не
очень высокие, и средние, и низкие инструменты. На одном инстру;
менте охватить многие тесситуры трудно, потому что в этом случае
нужно как;то по;особому устраивать, приспосабливать конструкцию
инструмента. Для этого нужно найти новую технику игры на нем: для
Лекция 2 33
того чтобы получить несколько новых звуков, нужно, чтобы рука си;
дела на грифе. А что такое гриф? Гриф — это то, что «хватают»; «схва;
тить», «держать» — вот это называется по;немецки greifen. Отсюда —
«гриф»: это то, что мы схватили рукой. Значит, положение руки долж;
но быть фиксировано: между головкой инструмента и началом корпу;
са — и ни туда, и ни сюда. Значит, сколько у нас звуков? Струн у нас —
четыре. Пальцев — раз, два, три, четыре пальца на руке <показывает>;
это не палец [о большом пальце], это поддержка. Всего на четырех
струнах 16 диатонических звуков: постройте от самого низкого, соот;
ветствующего нижней струне, вот так практически и делалось. А для
того чтобы «выше», нужно положение руки сдвинуть: это значит, что
некоторые пальцы будут еще на грифе, а другие уже лезут [дальше] и
становятся на корпус инструмента, в неудобное положение — «не уро;
нить бы...».
Поэтому лучше сделать инструменты разных размеров, чтобы эти
разновидности соответствовали высоким, средним, низким и тому
подобное. Все стремится к наиболее надежному освоению практики,
одним словом, опять;таки — к факту, к фактам высоких, средних и
низких размеров. Это в струнных инструментах — в струнных смыч;
ковых и в струнных щипковых, а их;то полно: какая;нибудь лютня —
такая, такая, такая и, наконец, басовая и контрабасовая. Затем, разно;
видности щипковых инструментов могут, допустим, иметь особый
корпус, на котором может быть большее или меньшее количество
струн, по;своему устроенный резонатор и т. д. Все эти разновидности —
это поиски наилучшего среди возможных: такой инструмент хорошо
звучит, а может быть, мы сделаем другой, который будет звучать луч;
ше, у него будет звук более ясный, более громкий, более поэтичный,
наконец, и т. д. Инструмент может быть красивее, более богато отде;
лан. Красота — это тоже один из фактов... (Отсюда и в современном
нашем устроенном обществе процветает, допустим, явление макияжа.
Анафема тому, кто этого не понимает. Но такая же анафема тому, кто
к макияжу прибегает излишне, избыточно: она так накрасилась, что с
нее «штукатурка» сыпется...)
Все инструменты образовывали семейства. И каких только се;
мейств не было. В духовых — то же самое. Какие бывают в те времена,
в XVII веке, духовые инструменты? Прежде всего, флейты. Флейты,
которые представляют собой прямую дудочку, в которую вдувают в
верхнее коленце; на ней 6 дырок — по три для правой и левой руки, и
всё. И есть специальное свистковое устройство, которое при вдувании
издает свист. Или нет свисткового устройства, и тогда вдувают в край
инструмента, образуя между краем инструмента, вашей губой и ва;
шим языком нечто вроде свисткового устройства. Такие инструмен;
ты и сейчас есть в наших пределах или, допустим, у нашего великого
восточного соседа — у китайцев. Значит, флейты прямые. Но есть

флейты и другие, которые держат поперек. И в них воздух вдувают че;
рез верхнее отверстие как бы сбоку, по касательной. Такая флейта при
боковом вдувании дает большее богатство обертонов, звучит более
поэтично. Значит — продольные флейты, поперечные флейты. Каж;
дый тип мог ветвиться и образовывать подобное семейство. Претори;
ус описывает: самый маленький [инструмент] из разновидностей, до;
пустим, прямых флейт достигает едва трех дюймов в длину. Самый же
большой, как у него сказано, достигает десяти футов в длину: это та;
кая флейта, к которой нужно на специальном помосте подъезжать,
чтобы дотянуться до верхнего ее конца, куда нужно вдувать воздух.
Неудобно. А чтобы сделать удобно, к верхнему концу приделывают
шланг — самое обычное, допустим, горло быка: когда мясную тушу
растащили на элементы, то горловую трубку вырезают отдельно, про;
мывают, высушивают, еще раз промывают, и из нее делают самый
обычный гибкий шланг. Вот через этот гибкий шланг вдувают воздух
в такую большую флейту.
Итак, и продольные, и поперечные флейты образовывали целые
семейства. Допустим, продольные флейты. Преториус описывает во;
семь разных размеров: от маленькой до целой колонны, которая с тру;
дом пролезла бы в эту дверь. Точно так же все духовые инструменты,
на которых звук воспроизводится с помощью трости, пищика (каким
подманивают уток или перепелов): его вставляют в трубку, и тогда
«пищаной» этой тростью мы издаем какой;то более или менее опре;
деленный звук. А дальше все определяется длиной корпуса инстру;
мента. В зависимости от этого каждый вид образует семейство, состо;
ящее из высоких, средних, низких и очень низких (фактически басо;
вых) инструментов.
Перечислить все разновидности семейств сейчас просто не пред;
ставляется возможным. Многие из этих инструментов в наше время и
даже во времена наших дедушек уже забылись. Многие были забыты
уже во второй половине XVIII века. Но в баховское время о них еще
помнили. Точно так же, как в XVII веке уже не было некоторых инст;
рументов, но все ученые авторитеты говорили: существовали еще и
такие;то инструменты, которые так;то назывались на финикийском,
арабском или древнееврейском языке (на иврите), и [инструмент
этот] был такой;то (правда, его никто не видел, но раз о нем написа;
но в Библии, значит он существовал: не веря Библии, мы не верим
Пророку).
Точно так же и медные духовые инструменты — простейшие рога
(охотничьи), военные трубы, тромбоны — тоже делали разных размеров
для того, чтобы эти разные размеры соответствовали требованиям высо;
ких, средних и низких звуков при более или менее определенной окраске.
Лекция 2 35
Следовательно, инструментоведение в XVII веке было необычай;

но сложным — ну, почти такая же картина, которую представляла со;
бой бедная Германия накануне наполеоновских завоеваний. Каждый
маленький город — это уже отдельное государство.
Какой из этого вывод? А вывод тот, что из этого деления на семей;
ства мы получаем большое количество разновидностей, из которых
затем можно выбрать. История выбрала наиболее целесообразные.
Что значит целесообразные? Это не значит хорошие или плохие, это
сообразные — чему? — цели. А цель — это определенное художествен;
ное или какое;то эмоциональное впечатление. Чего мы добиваемся?
Устрашить — и тогда одна из разновидностей тромбона. Приказать от
имени героя войскам — тогда речь идет о трубном тембре. Спеть что;
то, воспевающее охоту, — значит издать звуки наподобие охотничьего
рога, из которого потом «взялась» валторна (но до появления валтор;
ны оставалось еще довольно много времени).
Затем, каждый духовой инструмент обладает все;таки своим харак;
тером звука. И он связывается с определенными представлениями —
про что это? Каждый тембр прежде всего означал «что;то такое» — по
какому;то главенствующему ощущению, по предшествующему свое;
му бытованию. На эту тему, допустим, в Средней Азии, в среднеазиат;
ских ученых трактатах, написанных на персидском или на арабском
языке, сохранился целый ряд легенд (например о рождении духового
инструмента) — легенд, заимствованных, в сущности, из Библии и ка;
ких;то других хороших книг.
Некий пастух сидел в гóре на берегу реки и жаловался на свою
судьбу и пел печальную песню. И пролетал мимо ветер и крылом сво;
им задел пустую камышинку на берегу реки, и эта камышинка под
действием ветра вдруг запела светлым, тонким голосом. «О, я знаю, —
сказал пастух, — что мне делать». И срезал он эту камышинку, и сде;
лал из нее трубку, и трубка в его руках, под его дыханием запела (даль;
ше идет, конечно, вывод совершенно ошеломляющий: и так родились
двенадцать псалмов Давида — примерно таким образом). Значит, ка;
мышинка связана с пастушеским бытом. Пастух выбирает то, что
каждый день у него под ногами, рядом с ним, — тростник, тот самый
тростник, который по;арабски называется «най». Най — это значит
камыш, тростник. Пустая тростинка лежит в основе духового инстру;
мента. Поэтому появляются карнай, сурнай, кошнай и т. д., что гово;
рит о том, сколько этих трубочек [существует] одновременно, какие
они и для чего. Карнай — резчайшая труба. Сурнай — пищащая тру;
ба, которая звучит довольно громко и при этом немножко «в нос».
Кошнай — двойная (кош — два), и т. д.
Или, допустим, где;то в Молдавии — дивный инструмент, кото;
рый называется «най»: это огромное количество (до двадцати) прямых
трубочек разной длины, их соединяют пластинкой вместе, и оттуда в

них вдувается звук. А у Римского;Корсакова он называется «цевни;
ца»15. Слово «цевница» заимствовано из Библии и относится, скорее,
к истории древних евреев. Отражение этого находим, допустим, у Ку;
кольника16:
Загорит,
Заблестит
Свет денницы,
И орган,
И тимпан,
И цевницы,
И сребро,
И добро,
И святыню
Понесем
В старый дом,
В Палестину.
Так вот. Тот самый инструмент называется просто «най». Правда,

словом «най», допустим, в Средней Азии называется совсем другой
инструмент — поперечная флейта, а не продольная. Но само понятие
камыша, тростника распространяется на целый ряд разновидностей
инструмента, и каждый язык приспособил это к своим условиям. Раз;
нообразие этих инструментов связано с многими представлениями об
истории народа, о бытовании этого инструмента. И поэтому уже сло;
жились представления, что такой;то инструмент нужен для того;то.
Допустим, звучание гобоя (типа гобоя) скорее связано с пасторальны;
ми образами, а флейта скорее с созерцательными и скорбными обра;
зами, с одиночеством того самого пастуха на берегу ручья или с чем;
нибудь в этом роде. И, между прочим, совсем не безосновательно. На
флейтовом инструменте, где плотность звука невелика, но очень
сильно развита вся система обертонов, окутывающих этот звук, сам
звук все;таки обладает каким;то ассоциативным понятием о прозрач;
ности, о воздухе, который вьется и который воспроизводит это звуча;
ние. Ну, это так же, как, допустим, все скрипачи знают, что сыграть
простой звук или flagioletto — совершенно разные вещи. Flagioletto —
нечто бесплотное, особенно легкое и особенно чистое. И что отлича;
ет его от всех — это плотность звука.
Итак, XVII век был характерен тем, что все инструменты делились
на семейства, образуя многочисленные разновидности, из которых
практика постепенно отбирала наиболее сообразные цели. О чем мы
пишем кантату? Допустим, о таком;то евангельском событии. Значит,
здесь требуется целый ряд компонентов, которые нужно хотя бы в об;
щих чертах в характере звука отразить и изобразить, «впечатлить».
Лекция 2 37
Таким образом происходит отбор наиболее важных и интересных в

практике инструментов. И этим отобранным инструментам уже на;
следуют следующие поколения XVIII века, которые из всего богатст;
ва инструментария XVII века отбирают лишь некоторые наиболее
важные, наиболее целесообразные инструменты. Из выбора XVIII ве;
ка XIX век заимствует опять;таки определенные типы, которые осо;
бенно нужны, и отбрасывает те, которые не являются актуальными
для практики XIX века. А затем благодарное человечество иногда де;
лает «открытия», т. е. вспоминает о том, о чем всерьез говорили и зна;
ли прадедушки и прабабушки.
Значит, каждая эпоха отбирает наиболее целесообразные инстру;
менты, которые наилучшим образом соответствуют каким;то пред;
ставлениям о том, чтó должна воплотить музыка и какими средствами
это может быть воплощено.
Баховское время. С чем мы здесь сталкиваемся? Прежде всего — с
явлением борьбы. Как раз по отношению к струнным инструментам
нельзя говорить, что [дело] обстояло так просто. Прежде всего, между
собой боролись струнные смычковые и струнные щипковые. Еще в
конце XVII века струнные щипковые в оркестре и в ансамблях ис;
пользовались так же широко, как смычковые (и даже шире). Ибо
щипковые инструменты лютневого или будущего гитарного типа в
практике были более подвижны и универсальны, хотя бы потому, что
они были менее капризны, предполагали более простую технику (как
и в наши дни: гораздо легче быстро;быстро освоить «дрынканье» на
гитаре, на которой мы знаем три;четыре аккорда, чем, к примеру, ос;
воить скрипку, — тут предполагается целая школа...). Итак, борьба
между смычковыми и щипковыми.
Среди смычковых опять;таки соревнуются разные семейства: се;
мейство виол, состоящее примерно из шести разной величины разно;
видностей (по количеству струн), — с молодым семейством скрипок.
Конечно, скрипки явились из того же корня, но довольно рано ответ;
вились и образовали свой собственный тип. На виоле шесть струн, на
скрипке четыре. В чью пользу складывается? Как будто — чем больше
струн, тем больше и суетня. Ан нет. При большем количестве струн
сильнее давление струн через подставку на деку инструмента; более
тяжелое давление изменяет проводящие свойства вибрации этой де;
ки; значит, ухудшается резонанс. Чем свободнее вибрирует резониру;
ющая дека, тем ярче звук. Следовательно, количество струн в этом
случае увеличивало количество возможных звуков разной высоты, но
ухудшало качество звучания.
Затем — шелковые струны или кишечные струны? Кишки невин;
ного агнца промываются, высушиваются и вытягиваются много раз
через специальные приборы, и получаются кишечные струны. Или,
допустим, шелковая струна, которая очень тонка, очень гибка, но в

ней слишком мала масса. При длинной струне звучание почти что
равно нулю. Как сделать, чтобы она звучала более ярко? Взять и эту
тонкую струну обвить другой ниткой, виток к витку. Такая обвивка
называется «канитель». (Отсюда выражение «тянуть канитель» — это
значит заниматься ужасно долгой работой. Ну, действительно, попро;
буйте;ка, виток к витку, сделать, допустим, двухметровую струну —
Боже мой, кошмар, никакого терпения не хватит!) Значит, струны раз;
ные. Какие предпочесть? Кишечные дают более сильный, но более
резкий звук. Для комнатных условий, на виоле — шелковые струны, и
только басовые — кишечные? Или [струны] как ультратонкая прово;
лока, обвитая или не обвитая? Стоп! Проволока. Значит, так просто? А
когда начали делать проволоку, металлическую проволоку? Когда ее
начали тянуть? Совсем недавно. XVI век еще не знал проволоки, пото;
му что не было таких приспособлений, чтобы расплавленный металл
вытянуть в тонкую проволоку одинаковой толщины и твердости. Точ;
но так же: кому мы должны спеть гимн в истории инструментов? — то;
карному станку. Вот когда на токарном станке начали вытачивать кос;
тяные или деревянные трубы одинаковой длины и определенного диа;
метра, — тут;то и пошло вперед строительство духовых инструментов.
Потому что они все делаются из трубки. Выточенная деталь, прожжен;
ный или просверленный канал — это уже духовой инструмент.
Значит, борьба между виолами и скрипками. Борьба была очень
напряженной и иногда даже кровавой. Приверженцы виол считали
скрипки лакейским инструментом. Почему? Потому что у них гром;
кий и резкий звук по сравнению с виолами, у которых шелковые
струны звучали особенно деликатно. Допустим, музыку da camera,
которая играется в великосветской гостиной XVII века, вполне уст;
раивала практика инструментов с шелковыми струнами, с несиль;
ным резонансом — это и давало возможность получить красивую
и слитную звучность нескольких инструментов. Из них можно
построить хор, состоящий из высоких, средних и низких голосов, и
все они благодаря единой конструкции будут звучать очень хорошо.
А скрипки обладают более резким, более громким звуком. Совре;
менники считали, что скрипка визжит, она визгливая. Говорили, что
она хороша для лакейской, т. е. там, где обитают слуги, она к месту.
Вот вышел скрипач и во дворе, под музыку скрипки оттаптывает
простейший танец — раз;два;три, раз;два;три — в деревянных баш;
маках. Так сказать, музыка «низшего разбору», музыка наиболее
низко стоящего социального класса. Для класса более состоятельно;
го, культурного существует музыка комнат или зала, где слушают бо;
лее воспитанные люди в париках, где, к примеру, нюхают табак из
красивых табакерок…
Лекция 2 39
Точно так же — борьба среди флейт, продольных и поперечных.

Какие лучше? И те, и другие хороши. А звук продольных и попереч;
ных флейт сильно различается. Но — на ухо того слушателя. Для нас
это прежде всего духовые, и всё. По характеру звучания мы, однако,
сразу ощущаем степень вибрируемости звука, степень плотности, ок;
рашенности обертонами, саму силу звучания обертонов, передувания
и т. д.; [здесь просто нужно] немного практики.
На прямой флейте, которая выглядит довольно плоской, в преде;
лах начальных полутора октав получалась довольно ровная звучность,
а больше полутора октав и не требовалось. И вдруг композитору поче;
му;то хочется забраться выше. Ну, допустим, на простой прямой
флейте сыграть нечто вроде скрипичной пьесы. А как же быть без
верхних нот? Значит, надо сильнее вдувать? Но часто звуки начинают
звучать не те, и не всегда надежно можно сделать это передувание. На
инструментах продольных передувание получается плохо. Но а как же
быть с высоким регистром? Очень просто — взять вместо больших ин;
струментов поменьше. Значит, музыкант держит около себя несколь;
ко таких инструментов и меняет маленький на большой или большой
на маленький.
На поперечной флейте нет искусственного прибора для воспроиз;
ведения звука (здесь все решает напряжение губ и та самая, как я ее
назвал в прошлый раз, «вольтеровская улыбка», принужденно кислая
улыбка, которая оттягивает губы и сообщает им разную степень на;
пряжения), — так вот, на поперечной флейте эти передувания получа;
ются очень легко. Следовательно, поперечная флейта значительно
шире по своему звуковому диапазону, легче забирается в высокий ре;
гистр. Следовательно, она не требует подмены большого инструмента
на маленький, она более универсальна. Таким образом, вместо целой
группы флейтистов играет один флейтист. Другие же музыканты мо;
гут быть заняты чем;нибудь другим, или их можно определить в лакеи
(пускай себе стоят музыканты — это ведь очень хорошо...).
Значит, из огромного количества разнообразных инструментов
выделялись наиболее активные, наиболее универсальные, наиболее
типичные. Точно так же среди инструментов с тростью. Кого выбрать?
Выбрать те, которые звучат с достаточной плотностью, прежде всего,
в пределах человеческого голоса? Или немножко выше, или немнож;
ко ниже? Из огромного количества — восьми разновидностей гобоев,
или инструментов гобойного типа, которые назывались не гобоями, а
поммерами, зоммерами, свирелями, шалмеями (а еще у каждого авто;
ра появлялись свои собственные или заимствованные из народной
практики названия), — постепенно отбирали некоторые, наиболее
типичные. И к баховскому времени удержались три разновидности:
сопрановая, меццо;сопрановая и контральтовая. Сообразно этому
они потом начали называться: «гобой», «гобой d'amore» (что значит

гобой, соответствующий мягкому звучанию любовных переживаний)
и «гобой da caccia» (иначе сказать, охотничий гобой, более низкий).
Вот эти три разновидности характерны уже для баховского времени.
Точно так же из огромного количества фаготов выбрали обычный
«хоровой» фагот, соответствующий тесситуре высокого баса — это
где;то между большой и первой октавой. И, наконец, в том случае, ес;
ли уж очень нужно (допустим, для каких;нибудь военных маршей),
использовали двойной фагот, который соответствует контроктаве.
Среди различных труб выделилась обычная полевая труба, кото;
рая в XVII веке носила разные названия (tromba, например), а в бахов;
ское время это уже обычная труба средней величины. Трубы были в
разных строях — чтобы иметь возможность играть в разных тонально;
стях. Но это были чисто натуральные инструменты, т. е. такие, в осно;
ве которых лежал простейший натуральный звукоряд: основной тон,
затем звук октавой выше, дуодецимой, двойной октавой и т. д., сооб;
разно своей величине от основного тона <демонстрирует обертоно;
вый ряд>. Обертоновый ряд в зависимости от величины трубки звучал
определенным интервалом выше или ниже. И высота настройки ин;
струмента подбиралась для каждой тональности. Как это делалось?
Это не значит, что трубач имел с собой целую связку труб. В трубу
вставлялась дополнительная деталь: добавочный кончик, крона боль;
шей или меньшей длины. Эта трубочка свертывалась в кольцо и наде;
валась на правую руку. Для того чтобы сменить крону, надо было взять
инструмент, вытащить мундштук, снять соответствующую крону,
вставить ее туда, приделать снова мундштук, изготовиться к игре, пе;
ред этим приняв соответствующую мину, и начать играть.
Итак, амбушюрные инструменты типа трубы применялись в раз;
ных тональностях. К этому времени, к баховскому времени, посте;
пенно возникает уже практика инструментов, производных от охот;
ничьих рогов, которые названы были валторнами — corno da caccia,
по;немецки Waldhorn (лесной рог). Вот эти валторны сначала были
просто охотничьими рогами, их держали, как егерþ — раструбом квер;
ху, и из них буквально дудели и трубили, пользуясь несколькими бли;
жайшими обертонами. Но такая практика этих крикливых валторн
несколько ограничивала их применение. Так, в партитурах Люлли
валторны иногда применялись, но только в редких случаях, когда речь
шла об охоте — об охоте короля (не простолюдина, который становит;
ся темой для искусства в начале XVIII или в конце XVII века) или об
охоте богов (Диана или Актеон, который приблизился к охоте Дианы,
увидел богиню в лесу и за нескромность был растерзан собаками).
Валторны постепенно проникали в практику. Техника игры на них —
та же самая: разное напряжение губ, которое извлекает то или иное
Лекция 2 41
количество высоких призвуков. Но так как валторна имеет другую

форму — более тонкую трубку с очень широким раструбом, — то, сле;
довательно, ее звучание сильно отличается от звучания труб: у труб
звук более прямой, более резкий, у валторны благодаря тому, что здесь
целая куча всяких оборотов, звучание более глухое. Почему? Физиче;
ский закон: угол падения равен углу отражения. Звук, как звуковая
вибрация, распространяясь прямолинейно, наталкивается на стенку
инструмента и отражается от нее. Затем снова наталкивается и снова
отражается. Таким образом, звук много раз отражается от стенок труб;
ки. Чем больше таких отражений, тем больше поглощений. Потому
что, отражая, стенка тут же поглощает часть звука. Поэтому в валтор;
не звук выходит, если говорить образно, как будто «измятым»; он не
прямой, а много раз отраженный. Попробуйте много раз сложить бу;
мажку, спрессовать ее и расправить — она будет гофрированной, да?
Что такое в истории дамских нарядов гофре? Что такое гофре, и что
такое плиссе? Так и здесь: «плиссированный» звук. Он, естественно,
значительно мягче, податливей, чем звук прямой. Следовательно, бо;
лее округлая, мягкая звучность валторн — это уже проблема. Валтор;
ны связаны с охотничьей тематикой. Значит, о них можно вспоминать
только в случаях охоты, или чего;то близкого к охоте, или когда рас;
сказ косвенно касается охоты.
Баховский оркестр характерен тем, что в нем уже более прочно
утверждается скрипичное семейство и постепенно хиреет семейство
виол. Они иногда встречаются, но, как в химии, в органической хи;
мии, в анализе говорят: такой;то металл или элемент встречается в
виде следов. Так и здесь. Виолы у Баха уже встречаются в виде следов.
Почему — это вопрос другой. Может быть, просто потому, что среди
прихожан был хороший виолист. Ах, ты умеешь играть, — пожалуйста;
в соответствующей кантате или мессе я для тебя напишу специально
хорошую музыку. И в огромной партитуре, допустим, h;moll'ной
мессы или Рождественской оратории этот виолист сыграет один раз,
в одном номере, скажем, из 64;х. Да, в одном — но зато в каком!
В духовых тоже происходит определенный отбор. Поперечная
флейта начинает торжествовать явную победу над продольной. По;
этому в баховских партитурах всегда важно отмечать: flauto, или flau;
ti, — это продольная флейта, а traversière, flauto traverso, — поперечная.
В баховской партитуре поперечная флейта занимает значительно
более важное место и используется значительно шире (в количествен;
ном соотношении — примерно пять к одному).
Среди гобоев наиболее часто используются три упомянутые раз;
новидности. Какая из них у Баха наиболее целесообразна, сказать
трудно, ибо все три — гобой, гобой d'amore и гобой da caccia — нуж;
ны в равной степени, но для разных дел. Прежде всего потому, что
они обладают разной тесситурой. Гобой — сопрано. Гобой d'amore —

это меццо;сопрано, уже опускается и до нижних звуков, до середи;
ны малой октавы: допустим, до as или gis; это уже важная меццо;со;
прановая нота, в гобойном тембре она звучит более округло, тепло
и как;то более существенно — скорее не весело, а задумчиво (да, это
тоже факт). Затем, гобой da caccia — «голубоватый» низкий звук, но
в определенных событиях, связанных с народной музыкой или
просто с низкой тесситурой, с определенными тональностями [он
хорош].
На каждом инструменте шесть дырок: три для правой, три для ле;
вой руки. В соответствующих тональностях, допустим, у гобоя, что
это такое? Это D;dur: все закрыто — d1, все открыто — cis2. Всё. Даль;
ше начинаются передувания. А как с диезами и бемолями? О, это
сложно! Тогда нужно отверстия открывать «через один». В этом случае
мы берем более высокую ступень, но «через один» снизу прикрываем
отверстие. Тогда в том, что образовалось в этом участке трубки, соот;
ветствующем закрытому отверстию, образуется тоже маленький воз;
душный столб, который понижает общее звучание, т. е. инструмент
начинает «фальшивить» примерно на полтона. Дальше вы уже напря;
жением губ дотягиваете его до требуемого, но специальными аппли;
катурными приемами, когда пальцы образуют вот такую форму <по;
казывает> — вилку. Так они и называются — «вилочные грифы», «ви;
лочная» аппликатура, и до сих пор все знают: такой;то звук берется
«вилкой». Далее, вилка;то вилка, но далеко не во всех тональностях
это удобно получается. Иногда из этих «вилок» уже не выпутаешься.
Вот тогда нужно использовать другой инструмент. Если у гобоя то;
нальность D;dur, то, допустим, у меццо;сопранового гобоя это будет
B;dur. Так вот: для бемолей будет удобнее более низкий гобой [d’amore],
а на целую квинту ниже — охотничий гобой: он более характерен для
других тональностей, лежащих квинтой ниже D;dur. Так что здесь
идет приспособление к тональности, к высоте тесситуры и, в послед;
нюю очередь, — к характеру звучания, к тому, про что это, о ком это.
Эти представления есть, но стоят всегда на последнем месте. Самое
главное — нужно держаться тактов и фактов: как высоко, как громко
и насколько удобно будет играть. Поэтому остается приспособление к
элементарным требованиям.
Таким образом, баховский оркестр и состоит из отобранных се;
мейств. В это время трубы, к примеру, употребляются только ради во;
инственного или торжествующего характера, ну, допустим: торжество
Господа нашего Иисуса Христа над дьяволом в день светлого Воскре;
сения. Это победа! И вот эта победа возвещается кем? Конечно, тру;
бой. И звучание трубы — это символ победы, это, как Яворский гово;
рил, — «ее иного типа [бытие]».
Лекция 2 43
Для всякого страха и мрачных ситуаций используют тромбоны.

Цинки, которые у предшественников Баха широко применялись, у
Баха еще продолжают существовать. Иначе не выйдет. Нужно, чтобы
медные инструменты обладали диатоническим рядом, а у инструмен;
та, обладающего техникой деревянного духового, диатоника в руках.
И вот поэтому в хорале cantus firmus (в основном в верхнем голосе)
всегда играется именно цинками, которые обладают сильным, не;
сколько тусклым звуком, а гобои под них подставляют для обертонов.
Но это, во всяком случае, надежный диатонический голос, который
вполне связывается с пением верхнего голоса в хоре — сопрано, мец;
цо;сопрано; они ведут cantus firmus, и для надежности их удваивают
цинком. Этот уж не подведет. Он не благороден, но, как поэт говорит
в соответствующем стихотворении: «Мой дар убог и голос мой не гро;
мок…»17. Вот приблизительно так. Он не слишком красив, но наде;
жен, как у батюшки Крылова говорится: «Они немножечко дерут; /
Зато уж в рот хмельного не берут, / И все с прекрасным поведеньем»18.
Вот так вот и цинки, они уж не подведут.
А на трубе ничего такого сыграть нельзя, потому что труба может
сыграть только натуральный ряд. Или нужно забраться в самый высо;
кий участок натурального звукоряда, где натуральные звуки идут по
диатонической гамме. Но зато они даются в результате огромного на;
пряжения губ, при огромном напряжении дыхания. Историки музы;
ки тех времен, вроде Гарне19, говорят: «Жаль смотреть на сих несчаст;
ных. Их лица искажены как будто судорогой в страшном напряженьи,
и вот;вот будет кровь хлестать из губ. И многие из этих несчастных
кончают злой чахоткой». Социальный момент, понимаете ли. Но тем
не менее...
Мы сейчас прослушаем из огромной Рождественской оратории

Баха № 1, открывающий «первую кантату» [первую часть], посвящен;
ную рождению Иисуса; затем № 10 — начало «второй кантаты»; и на;
конец, последний, 64;й номер, хор, с предшествующим речитативом.
Почему я беру эти [номера]? № 1 это общий хор, который показы;
вает нам торжественное гимническое звучание, ликование всего мира
по поводу того, что Спаситель родился: Ликуйте народы, ликуйте и
воскликните славу! Вот содержание текста: «Восславим Господа, —
как сказано в известном псалме, — на трубах, на струнах...»20. Все ин;
струменты должны принять в этом участие: «Всякое дыхание да хва;
лит Господа»21. И поэтому в этом № 1 вы видите и роль струнных. Это
в основном «шумная» роль — струнные очень часто играют блестя;
щие, стремительные пассажи для того, чтобы поднять общий тонус.
Струнные иногда дублируют хор, иногда ведут контрапункты, а ино;
гда играют просто пульсирующие голоса, пополняющие гармонию.
Роль струнных самая универсальная. Затем здесь есть три трубы. А

там, где три трубы, к ним придаются в качестве их самостоятельного
баса и литавры — два «котла», из которых один, меньший, настроен в
тонике, а больший в доминанте. Поэтому в партитуре обозначали ли;
тавры in — указаны тональности: литавры in D, in E, in F и т. д. Пото;
му что между двумя литаврами всегда стандартное расстояние — квар;
та [вниз] от маленькой до большой. И в этом сомневаться так же
странно, как допустим, в том, что светит солнце. Другая настройка в
XVIII веке просто не могла предполагаться, потому что в этом случае
нужно было бы брать «котлы» разного размера. (А еще совсем недав;
но, допустим, в кавалерии эти два «котла» вешали на седло рядом с
всадником, по обе стороны крупа лошади. Ехал он себе на соответст;
вующей кобыле и двумя руками отбивал…) Значит, три трубы и лита;
вры, которые своим грохотом подчеркивают «подъемность», а трубы
говорят о победе, т. е. это военный элемент оркестра.
Затем, в соответствующей части, в четвертой (правда, сегодня мы
ее не будем демонстрировать), есть даже хор валторн [da caccia]. Там
валторны вместе с гобоями на фоне струнных дают именно такой па;
сторальный характер [№36. Coro].
Наконец, в № 10 [Sinfonia] есть струнные с флейтами, и им проти;
вопоставляется отдельный хор тростевых инструментов: два гобоя
d'amore и два гобоя da caccia. Четыре гобоя — это четырехголосный
хор гобоев, с их сладковато;резковатым, чуть;чуть лениво «носовым»
характером. И вот этот четырехголосный хор противопоставляется
скрипкам и флейтам. Это совсем не так просто. В тональности G;dur/
е;moll мягкое звучание струнных в среднем регистре, играющих без
преувеличенной вибрации, перекрыто в унисон: первые и вторые
скрипки удвоены первой и второй флейтами. Двухголосие флейт вме;
сте со скрипками и образует такой холодноватый, очень «перспектив;
ный», длящийся звук. Это можно сравнить как бы с кватрочентов;
ским пейзажем — горы и равнина с отдельными какими;то предмета;
ми. И все это освещено холодноватым светом сумерек или, допустим,
ночи. Ничто не яркое, ничто не выделяется. Все, наоборот, спокойное
и чуть;чуть окрашено каким;то элементом почти грусти. По сути, тут
никакого веселья. Ровная грустноватая объективность. Им [скрипкам
и флейтам] противопоставляется четырехголосный хор мягко, тепло и
удивительно уютно звучащих гобоев. Картина — рождение Иисуса:
пещера, мать, склонившаяся над колыбелью, сияющее неземным све;
том только что родившееся дитя, и вверху звезда, которая бросает
свой луч на колыбель. А потом ночной, холодноватый пейзаж. Вот
этот двойной план, двойная окраска, двойная характеристика обнару;
живают в Бахе одного из величайших живописцев, музыкальных жи;
вописцев. Это, в сущности, впервые выявленная в музыке проблема
Лекция 2 45
музыкальной живописности. Предшественники только изображали —

страшный хор, поющий Орфей, аккомпанирующее звучание его не;
хитрого инструмента; или в другой ситуации, допустим, у какого;ни;
будь Монтеверди или у Чести использовалось впервые в истории
pizzicato — игралось щипком на струнном смычковом инструменте22.
Зачем? Ведь есть же щипковые инструменты. Нет, нужно на смычко;
вом играть pizzicato — для того чтобы изобразить, внести в музыкаль;
ное повествование элемент достоверности. Но это только внешняя
изобразительность. Бах уже идет дальше изобразительности. Он стре;
мится характеризовать освещение, обстановку, значение... Сравни;
тельная холодность внешней среды — и какая;то особенная трога;
тельная теплота этого вида Святого семейства. Поищите в истории
живописи (например, среди итальянцев) картины рождения Иисуса —
в пещере или в хлеву. Это удивительно совершенно...
И наконец, последний номер. Хорал, который знаменует вывод из
всего этого. Что же мы должны услышать, сказать? — Напрасно ад на;
прягает свою злую изобретательность! Напрасно ад злой клокочет!
Все равно он повержен будет! И тогда восславим Бога. И тогда! Здесь
у труб виртуознейшие пассажи, у сольной трубы. Как это игралось в то
время — сказать очень трудно. Даже сейчас, в наш нервный век, такие
рисунки для трубача — уже почти «головосломительная» вещь. На;
пример, когда труба in D играет <иллюстрирует фрагмент партии пер;
вой трубы>... На трубе спеть такую песню! Даже сейчас, когда в орке;
стре это играют на специальных маленьких трубах, все равно, трубачи
перед этим долго на лестницах где;то репетируют и проверяют тща;
тельно губы: не подвели бы, проклятые; потому что сделать «кикс»
здесь — запросто. Ведь это, в сущности говоря, не что иное, как: <иг;
рает пассаж из партии первой трубы, т. 7>. Думаете: какая же это тру;
ба? Скачки на верхнюю струну от «пустой» струны — для скрипки это
типично. Это уже на гобое тяжело. Но на трубе — это вообще сущий
ужас. А в промежутках этих блестящих ритурнелей хор поет хорал. А
что он поет? — [мелодию хорала] «О голова, покрытая кровью и рана;
ми»23. Это один из самых печальных хоралов, которые посвящены как
раз событиям Страстной недели. Мучения Христа, которого привяза;
ли к столбу и всяческим образом поносили, и осмеивали, и плевали в
него, и избивали его, и голова его была покрыта ранами от тернового
венца и от ударов. Спрашивается — почему такой мрачный хорал
именно в момент рождения Иисуса? Это уже целая философская кате;
гория: родился тот, кто своими страданиями должен спасти человече;
ство. И это и есть высочайший в торжественности праздник. Как ска;
зано, «Да будет вам по праздникам праздник и торжество из торжеств».
Вот такая история. И здесь оркестр опять проявляет свои наиболее ин;
тересные и наиболее яркие качества.
Итак, попробуем послушать. Сначала первый номер, потом деся;

тый, а потом последний. Лейпцигский хор под руководством Эугена
Йохума. А на трубе играет знаменитый лауреат многих конкурсов Лю;
двиг Гютлер. Совершенно невероятный трубач!
[Звучит Рождественская оратория Баха.]
[№ 1:] Группа;tutti... Волнующаяся масса... Какие прелестные трубы... Ге;

ниально! Какой объем скрипки у Баха? Вот по этому первому хору? Три пози;
ции. И техника в объеме четырех пальцев <поет нисходящие тетрахорды>. Че;
редование четырех пальцев. Просто третья позиция. Какой звук в третьей пози;
ции верхний [на струне Е]? — d, конечно. Боже мой, кто же этого не знает? И
четырехпалая аппликатура. Все быстрые ноты игрались малым détaché; legato
в оркестровых партиях использовалось всегда на очень коротких отрезках.
[№ 10:] Ритм сицилианы. Мерный, такой покачивающийся ритм. И здесь
слияние скрипок с флейтами создает совершенно особый, словами неопреде;
лимый характер. Но чего;то просторного, особенно широкого... Как удиви;
тельно сливаются флейты со скрипками. А хор гобоев — такой теплый, мас;
лянистый звук. Как сопоставление желтых и синих тонов. Гобои, конечно,
желтоватые.
[После № 10:] А последователи;то Баха, к сожалению, ничему от него не
научились. Все сыновья растеряли баховские достижения в области техники
оркестра, в области подвижности его, в области колорита. Потому что Бах, в
сущности, один из первых композиторов, который наметил проблему оркес;
трового колорита. Конечно, Бах это так не называл и даже не думал об этом.
Но соотношение пластов...
Орган должен быть в другом строе, чем оркестр, потому что существуют
условные понятия — Kammerton и Chorton. Chorton ориентирован на хоровое
звучание, и поэтому орган пишется в другой тональности. Но его C;dur зву;
чит как D;dur. Поэтому очень часто, допустим, духовые инструменты бывают
тоже в другом строе. Потом, здесь очень хорошо указаны ключи, в которых в
оригинале нотируется… Три трубы и литавры. Это высокий мужественный
квартет.
Вот такого рода проявления совершенной красоты в оркестровке у

Баха необычайно множественны и необычайно различны. В целом
ряде его сочинений мы видим или, вернее, слышим совершенно иные
примеры. Конечно, хотелось бы остановиться у Баха на большем ко;
личестве фактов различного характера, но так мы дальше XVIII века
не уедем.
Что из всего из этого [прослушанного] следует? Что хотя бы на
примере Рождественской оратории мы видим: то, что прежде всего
уже характерно для баховского оркестра, — это необычайно высокий
уровень развития инструментальной техники. Возьмем, допустим,
трубу, где ставятся подчас сумасшедшие по трудности проблемы (по
партии сольной трубы вы это можете видеть). К тому же, когда игра;
Лекция 2 47
ют три трубы, выдвигаются огромные требования точности работы

ансамбля, тем более что партии труб — первой, второй и третьей —
мало друг другу уступают по трудности: по трудности (чисто грифо;
вой) самой партии и по трудности ансамбля. Это во;первых. Во;вто;
рых, на этом материале мы уже очень хорошо видим уровень развития
деревянных духовых инструментов. Прежде всего, это флейты и се;
мейство гобоев. Оно ведь необычайно разнообразно, необычайно бо;
гато своими оттенками выразительности. Но у гобоев это определен;
ная зона выразительности. Тут мы видели это умиленно теплое звуча;
ние хора духовых, именно гобойного семейства. В других случаях —
острота звучания гобойной трости (собственно, самого сопранового
гобоя) очень часто трактуется как голос скорби. Голос скорби, допус;
тим, апостола Петра, который узнал, что он предал Господа, и пошел,
глубоко и безнадежно рыдая... И эти «рыдающие» интонации гобоя —
тембр острых сожалений о чем;то необычайно важном, так неожи;
данно и жестоко утерянном. Это тот голос гобоя, который использу;
ется в целом ряде случаев — и в Страстях, и в h;moll'ной мессе, и в
некоторых кантатах, например в 131;й [«Aus der Tiefe rufe ich, Herr,
zu dir»] (ее можно было бы сейчас послушать, но она большая, вы не
вытерпите), которая очень интересна своими особыми родовыми
чертами.
Это одна из самых ранних баховских кантат, написанная, когда
Баху было всего лет двадцать от роду. Он, в сущности, еще был почти
учеником, учеником своих великих предков. И тем не менее, учени;
ком необычайно инициативным и очень точным в выборе [средств].
Оркестровый состав еще характерен для его предшественников. Вме;
сто большой группы струнных всего [одна скрипка и] две виолы: одна
da braccio, типа альта, но это виола шестиструнная, с плоским смыч;
ком, другая da gamba, которая держится на коленке, вот так <показы;
вает>, и смычок держится вот так <показывает>; одна выписана в
альтовом, другая в теноровом ключе! Вasso continuo «дрызгается» на
клавесине. А в некоторых случаях, когда это нужно, вместо него всту;
пает орган. Почему? Потому что речь идет о соответствующих словах
Господа нашего Спасителя; и в этом случае «дрызгание» клавесина бу;
дет даже неприлично своей легкомысленностью и «сниженностью». А
строгое, холодное звучание органа, наоборот, будет больше соответст;
вовать моменту. Есть также гобой, который используется, прежде все;
го, как инструмент — носитель скорби [№2]. Иногда здесь встречает;
ся характерная для Баха форма фуги на хорал [в №1, Coro] и двухтем;
ной фуги, при которой поэтический стих разбивается пополам: одну
половину играют одни исполнители, а другую — другие. Вполне диа;
тоничный напев играют одни, а хроматический подъем играют и по;
ют другие [№5, Coro, т. 28 и далее]. Хроматизм — это ведь совсем не
так просто, это величайшее по значению явление. Это всегда сожале;

ние о чем;то или обвинение в чем;то: «И в этот день, когда грехи го;
товы поглотить нас, и не будет нам спасенья...», — <поет> восходящая
хроматическая гамма в хоре или в оркестровых инструментах звучит
именно как угроза чего;то. И наоборот, нисходящая хроматическая
гамма, как Яворский говорил: это сожаление о грехах, которые были
в прошлом; а восходящая — это то, что нас ждет в будущем.
Ну ладно, в следующий раз по вашим просьбам немножко задер;
жимся на Бахе — как раз на Пасхальной неделе. Например, кантату
№ 82 «Ich habe genug» вы когда;нибудь слышали или нет? Она у нас
есть в двух исполнениях: в исполнении самого знаменитого немецко;
го баритона Фишера;Дискау (и мы говорим: какой он несравненный!)
и Германа Прея (и мы говорим: вот тут;то все и начинается! — с ка;
ким;то особенным обаянием и мужским теплом он поет). А какие
струнные! Кантата для одних только струнных и кое;где «дрызгающе;
го» клавесина24. Больше ничего нет, но больше ничего и не нужно! Все
сказано.
В баховские кантаты нырнуть — это все равно что «вручную» по;
пробовать переплыть Атлантический океан и вынырнуть по ту сторо;
ну с глаголом во рту. Тут остановиться очень трудно. А исчерпать про;
сто невозможно. Но, во всяком случае, можно питать всегдашнюю
жажду впечатлений и даже живую зависть: подумать только, тогда это
было возможно! Где же сейчас выс ó ты красоты? Кантаты Баха —
а слышим: Градский или музыка композитора Игоря Крутого…
Ну, merci.
ЛЕКЦИЯ 3
Инструменты — это великий заменитель вокального элемента.

Правда, заменитель весьма гибкий, податливый и выразительный. Но
тем не менее. Вот эти основные горизонтальные линии и составляют
основу музыкальной ткани. Наряду с ней возникло такое явление, ко;
торое называется basso continuo, т. е. гармония, обозначенная цифра;
ми. И эта цифрованная гармония играется тем, кто умеет играть не;
сколькими пальцами одновременно: это или аккорды, играемые на
клавиатуре преимущественно первым, вторым и третьим пальцами,
или аккорды, которые берутся на щипковом инструменте типа лютни.
Сопровождающая гармония и дополняла мелодические элементы. Но
гармония уже стала существовать как определенный фактор. Более
того, она стала важным компонентом ткани. Баховское время и ис;
кусство Баха, в частности, велико тем, что гармонию, обозначенную
сухой цифрой, арифметикой, оно превратило в музыкальное явление,
т. е. в ощущаемый звук. Причем этот звук ощущается нами в разном
Лекция 3 49
характере — он может быть твердым, мягким, жестким, близким,

далеким. Иными словами, к гармонии получили доступ и струнная
смычковая группа, и деревянная духовая группа, и даже медная
группа.
Баховская оркестровка показала нам прежде всего необычайное
разнообразие как мелодической, так и гармонической ткани в дере;
вянных духовых. Здесь есть флейты, есть гобои, а также разновиднос;
ти гобоев (более крупного размера, более длинных, следовательно,
более низкой тесситуры). Все они, прежде всего, — инструменты од;
ного семейства, но только одни повыше, другие пониже. Внимание
Баха было, однако, обращено еще и на то, что более низкие инстру;
менты «прыгают», что они не только ниже по тесситуре, но обладают
отличием тембра: это, в сущности, иные (родственные, но иные) пер;
сонажи, иные действующие лица. Благодаря этому деревянная духо;
вая группа у Баха стала значительно более физиогномичная, если так
можно выразиться. Она стала соединением разных действующих лиц,
связанных между собой общностью дела, но кроме того, связанных
еще и какими;то генетическими корнями. Допустим, они все гобои,
все гобойного племени, и ничто же гобойное им не чуждо, и, может
быть, даже родинки у них примерно на одинаковых местах. Но тем не
менее, они различаются как разные персонажи одной и той же фами;
лии. Таким образом, баховский оркестр уже получил такие свойства,
которые на тот момент были новыми.
Баховский оркестр интересен еще и тем, что в нем законное место
занимают амбушюрные инструменты. Это инструменты той группы,
к которой относятся, допустим, трубы, т. е. сигнальные, военные сиг;
нальные инструменты, раньше использовавшиеся только для того,
чтобы подать подобие военного сигнала. Сигнал может быть воен;
ный, охотничий или просто ритуальный (к примеру, дать сигнал для
того, чтобы гости, гуляющие по парку, явились бы к обеду). Так вот,
эти натуральные инструменты, которые располагали только рядом
натуральных звуков;обертонов и использовались для того, чтобы сы;
грать подобие военного сигнала, в баховское время начали использо;
ваться для выполнения мелодической роли, в чем;то напоминающей
даже вокальную, деревянную духовую или скрипичную группу. Чего
это стоило музыкантам того времени — вопрос другой. Допустим, тру;
бачам приходилось забираться в немыслимые высоты, куда;то выше
восьмого натурального звука, и играть тесно сжатыми губами, не
столько трубить, сколько пищать. Но это пищание все;таки позволя;
ло издавать диатонический ряд звуков в высоком регистре. Таким об;
разом, трубы из чисто сигнального элемента превратились в актив;
ный мелодический фактор. И сигнальность, превращенная Бахом в
носителя тематизма, — уже есть величайшее его завоевание. Это вве;
дение в оркестр еще одной активной действующей группы, которая

называется «медь».
Наряду с трубами появились охотничьи разновидности натураль;
ных инструментов — валторны. Это тоже сигнальный инструмент, но
инструмент совсем другой стати. Когда;то его держали как охотни;
чий рог — вот так вот, раструбом вверх <показывает>. Прошло неко;
торое время, и нелепая большая валторна, у которой трубка была в
длину примерно 65–70 сантиметров, превратилась в уютно сверну;
тую валторну, которую немцы назвали Handhorn, т. е. ручной рог. Тог;
да она уютно поместилась как раз под правой рукой: правая рука дер;
жит за раструб и иногда заползает внутрь раструба (это в принципе —
в баховское время она еще этого делать не могла). На этих валторнах
стало также возможным играть нечто вроде натуральной мелодии,
выстроенной в высоком регистре инструмента. Валторны тоже были
привлечены к выполнению мелодических элементов и к поддержке
средней гармонии там, где у этого инструмента попадались действи;
тельно существующие звуки. Есть натуральный звук в этой гармо;
нии — он берется. Нет в этой гармонии натурального звука — вал;
торна молчит. Или берет звук, относящийся совершенно к другой
гармонии.
Таким образом, оркестр становится более объемным, в нем появ;
ляются три рода звучности: струнная, деревянная духовая, охватыва;
ющая и низкий, и средний, и высокий, и очень высокий регистры, и,
наконец, медная группа, обладающая мрачным рычащим низом, поч;
ти не употребимым, затем, довольно пустой, но все;таки существую;
щей серединой и, наконец, очень напряженным, крикливым (как
один мой приятель говаривал, «кошачьего оттенка») высоким регист;
ром. Возьмем, к примеру, высокие трубы. Когда они играют в очень
высоком регистре, то действительно обладают звуком, отчасти напо;
минающим кошачий концерт. Во всяком случае, в их звучании всегда
есть что;то требовательное и до крайности раздраженное. Тем не ме;
нее, все эти свойства звучания Бахом широко использовались в самых
уважаемых целях — для прославления Господа и для живописания тех
или иных евангельских ситуаций.
В сущности, основа была создана. Благо тем, кто умел следовать
этому, и очень жаль, что многие этому не последовали. Так, современ;
ники Баха совсем не отличались теми интересными и глубоко ориги;
нальными приемами, которыми пользовался великий Бах. В частнос;
ти, все три сына Баха потянулись в другую сторону — в сторону чисто
гармонической музыки, которая предназначалась в основном для
клавишного исполнения. И особенное разнообразие, гибкость, плас;
тичность баховского оркестра были у его сыновей утрачены — и у Фи;
липпа Баха, и у «миланского» Баха (того, которого называли «синий»
Лекция 3 51
Бах; о нем, младшем своем сыне, сам Иоганн Себастьян сказал, узнав
о его успехах в Лондоне: «Я думаю, он настолько глуп, что получит ус;
пех у всех»25).
Я не буду путешествовать по всем ранним классикам, потому что,

во;первых, их было очень много, а во;вторых, они все были довольно
скучными. Они все пережевывали те же самые, главным образом ан;
тичные или иногда библейские сюжеты на условный лад и писали
примерно одну и ту же, довольно однообразную по манере музыку.
Истинное открытие оркестра было сделано Моцартом. Проблема
оркестрового колорита, определенной окраски была намечена уже
Бахом, в частности в Рождественской оратории: холодный общий фо;
новый план (скрипки и флейты, сероватые, холодные, объективные,
с минимальной человеческой выразительностью, с минимальной экс;
прессией) и теплый передний план (квартет разновидностей гобоев —
два гобоя d'amore и два da caccia — в среднем регистре, своей на цвет;
ной лад трактованной, слегка желтоватой, теплой, задушевной инто;
нацией излагает четырехголосный хорал). Сопоставление фона и пе;
реднего плана и создавало ощущение характерного колорита, созда;
ваемого противоположением холодных и теплых, синеватых и желто;
ватых тонов.
Следовательно, проблема колорита так или иначе в баховском
творчестве наметилась. Но ее реализацию мы видим прежде всего у
Моцарта. Что интересно отметить у Моцарта? Чем он отличается от
своих современников?
В первую очередь тем, что он особенно оценил фактор гармонии.
Гармония — это не просто вид аккорда, это его свойство. Гармония,
расположенная в низком, среднем или высоком регистре, будучи да;
же одним и тем же аккордом, — это, в сущности, разные гармонии:
для разного нужны и совершенно с разным у нас ассоциируются. Но
аккорд, кроме того, может быть более многозвучен или менее много;
звучен. Он может быть поджар и сух, как типичный рококошный ка;
валер, который состоит из тонких ножек, шпаги, оттягивающей его
фалду, и пудреной головы, довольно прилично пудреной, или даже с
косицей (Zapf), завязанной бантиком. Итак, гармония может быть
поджарой и может быть пухлой — в зависимости от того, в каком ре;
гистре и сколько инструментов ее играют. И вот это особое многозву;
чие гармонии и раскрывает обаяние понятия аккорда — со;звучия,
со;звучания многих голосов, образующих стройное целое. И оказыва;
ется, различная степень упитанности аккорда, его широта, насыщен;
ность, многозвучие — это тоже определенный фактор выразительно;
сти, который на нас и воздействует.
Вот поэтому особенно интересна в творчестве Моцарта та область
почти ремесленной работы, которой этот художник вынужден был за;
ниматься. Он не только писал оперы, а иногда фортепианные концер;

ты и симфонии. Он написал колоссальное количество бытовой музы;
ки. Не только «Немецкие танцы», но музыку, предназначаемую для
определенных случаев. Допустим, у жены бургомистра Вены ли,
Зальцбурга, день рождения. Ей нужно оказать уважение. И выража;
лось оно в том, что писалось многочастное произведение для вокаль;
ных масс (или чисто инструментальных), которое и исполнялось в
честь «торжествующей» дамы. Или, допустим, какого;то научного ав;
торитета избрали, наконец, в деканы университета. Надо же это про;
славить! — поэтому пишется кантата или дивертисмент, серенада. Вот
такие серенады и мелкие симфонические произведения — так ска;
зать, миниатюрные симфонии — занимают в творчестве Моцарта
очень большое место. Интересны они тем, что это была область, в ко;
торой автор непрерывно экспериментировал. Симфония — дело серь;
езное. Симфония — это как трагедия. Всякая трагедия в те времена
предполагала тематику возвышенную: есть понятие долга, есть герой,
есть, допустим, его сын, который склонен к легкомыслию, есть геро;
иня, наперсники и т. д. И здесь все развертывается как положено у ве;
ликих классиков: идея верности и неверности, идея трагического пре;
ступления или, наоборот, возвышенного произнесения клятвы верно;
сти, и т. д... Но здесь все было обусловлено законами драматургии то;
го времени. Симфония — тоже сочинение с определенным количест;
вом частей, с определенным последованием частей. Она должна на;
чаться чем;то важным, затем показать нечто деятельное. Затем две
средних части, которые служат для приятного отдохновения, причем
одна из них — обязательно менуэт (дело плохо, когда менуэта нет,
поэтому симфония называется «Без менуэта» [Sinfonie ohne Menuett,
KV 504], но таких симфоний мало). И, наконец, резвый финал, где,
как в классической трагедии, все побегали;побегали и сказали: «Ах,
как хорошо, что все кончилось благополучно!»
Симфония — это вещь обусловленная, это строгий жанр. В нем и
оркестр обусловлен целым рядом требований. Есть струнная группа,
достаточно многочисленная (это вам уже не баховская струнная груп;
па!): тут, по крайней мере, четыре пульта первых скрипок обязатель;
но, три или четыре пульта вторых скрипок, два пульта альтов, два
пульта виолончелей и хотя бы два контрабаса. Затем, есть деревянные
духовые: две флейты или одна (в зависимости от того, как вам нравит;
ся), обязательно два гобоя; кларнеты либо есть, либо нет.
В это время все авторы в Германии и во Франции спорили о том, а
нужно ли использовать кларнеты, или это, может быть, плохо. Что это
вообще за инструмент такой, кларнет? — какой;то народный инстру;
мент, дудка, которую немножко усовершенствовали. А кто ее знает, мо;
жет быть, ее в симфонию лучше не пускать? Так, среди моцартовских
Лекция 3 53
симфоний есть всего лишь две с кларнетом [КV 297=300a, KV 543], но

в этом случае — без гобоя. Ну, и среди ранних симфоний, которые
Моцарт сочинял еще совсем мальчиком по итальянскому образцу, то;
же есть одна с кларнетом, как раз относящаяся к тому времени, когда
Моцарт с отцом приехал в Лондон26 и писал оттуда: «В этом городе я
услышал необычайно красивый инструмент, с таким серебристым
звуком, называется „clarinetto“». И поэтому в одну из своих ранних
детских опер он включил clarinetto и написал для него очень милую
кантилену. Но не более того. Кларнет используется там как сольный
инструмент: сыграл свою кантилену и умолк.
И, наконец, фаготы. В зависимости от традиций страны, города их
могло быть два (это обязательно) или четыре. Теоретики того времени
(вроде Кванца) считали, что фаготы нужно удвоить и поэтому четыре
фагота в оркестре — это очень даже правильно27. А некоторые и вовсе
считали необходимым посадить в оркестр шесть фаготов, чтобы бас
был поосновательней (представляете? — оркестр, в котором на заднем
плане частокол из фаготов! — как тын в огороде).
В оркестре обязательно должны быть две валторны, две трубы, а
если уж трубы, то и литавры. Почему? Трубы — носитель героики. А
если это героика, то героика военная. Значит, трубы и литавры долж;
ны быть вместе, и их партия чаще всего бывает единая. Так и пишут:
«trоmbe e timpani» (но никогда наоборот!). И Боже сохрани использо;
вать timpani с валторнами! Разве это можно соединить?! Это разные
вещи! (Моцарт задает, правда, провокационный вопрос: а собственно,
почему? а нельзя ли валторны использовать вместе с литаврами? а мо;
жет быть, выйдет хорошо? или просто литавры использовать отдельно
от всех?)
Упомянутый состав обязательно должен быть в любой симфонии.
Другое дело — симфонизм прикладной. Здесь вы можете баловаться
как вам угодно. Почему бы, например, в какую;то серенаду для како;
го;то бургомистра не включить почтовый рожок [Serenade KV 320].
Он сиплый, немножко фальшивый, но напоминает нам о карете, ко;
торая отъезжает из этого города, допустим, в город Гамбург и оттуда
должна что;то привезти. Или что;нибудь в этом роде. Здесь, в данном
случае — всё, что в печи, то и на стол мечи. В дивертисмент или сере;
наду можно включить любой раритет — лишь бы он сыграл то, что
нам нравится, или что;нибудь особенное. Сказано — сделано.
Деревянная духовая группа во времена Моцарта как раз пережива;
ла период революционных потрясений. Все спорили не о классовой
обоснованности, а о том, что за инструменты кларнеты и вообще —
нужны ли они, или нет. У Моцарта был приятель, или учитель, Миха;
эль Гайдн. Он жил в Зальцбурге, был церковным органистом, а еще
великолепно знал инструменты и внушил Моцарту пламенную лю;
бовь к кларнету: «Ты подумай, какой удивительный тембр — внизу гу;

стой и холодный, наверху — звонкий и блестящий, а между ними —
передувание не на октаву, а на дуодециму; и то, что внизу написано,
допустим, как f2g2a2h2c, при передуваниях мы слышим как c2d2e2fis2g
через октаву. Чудесный инструмент!»
В это же время немецкие мастера начали использовать также раз;
новидности кларнета, делать кларнеты большего или меньшего раз;
мера — прежде всего для того, чтобы приспособить кларнет для игры
в разных тональностях. Если на кларнете всего шесть дырок — три для
левой руки и три для правой, значит этот инструмент очень хорошо
звучит в одних тональностях, но плохо в других, и чтобы приспосо;
бить его для игры в других тональностях, надо сделать инструменты
разного размера. Тогда можно будет один инструмент отложить, взять
другой и так же на нем играть. Отсюда — кларнет in A, in B или in D,
in Es и т. д. И все они кларнеты, и ничто кларнетное им не чуждо.
Правда, один потощее и более поджарый, другой более роскошный и
упитанный. Но, тем не менее, все — кларнеты.
В это же время появились кларнеты увеличенного размера, кото;
рые кончались изогнутым раструбом. Они назывались bassetto. Италь;
янское слово bassetto означает высокий или малый бас, по;русски «ба;
сок». Так вот corno di bassetto обладает типично кларнетной звучнос;
тью (но звучание его на целую квинту ниже), приятной бархатистос;
тью и типичными признаками мужского голоса. Вот на эти бассеты
Михаэль Гайдн (а он их использовал в своих серенадах и других про;
изведениях) и указал Моцарту. И Моцарт их очень оценил.
У Моцарта есть целый ряд сочинений, в которых используются раз;
новидности инструментов. И каких только разновидностей он не ис;
пользовал! Например, есть два цикла серенад [Divertimenti KV 166, 186],
написанных для двух гобоев, двух кларнетов, двух английских рожков,
двух фаготов и двух натуральных валторн (всего десять инструментов —
пять пар). Есть серенады для гобоев, кларнетов, бассетов, фаготов и
валторн. А валторн при желании можно взять не одну пару, а две, т. е.
всего четыре. А зачем? Не для того, чтобы громче было. [Й.] Гайдн в
свое время в одной из симфоний, а именно в 31;й, которая так и назы;
вается Sinfonie mit dem Hornsignal28, использует четыре валторны. Это
сделано для того, чтобы они образовали хор в одной тональности (как
хор охотников). А чтобы они звучали громче, Гайдн берет две пары. Мо;
царт в этом отношении гораздо прозорливее. Если он использует две
пары валторн, то две валторны в одном строе и две в другом, чтобы в то;
нике играть на одних валторнах, а в доминанте на других. А первые, ес;
ли у них есть [общие] натуральные звуки, другой паре помогают.
Кроме того, выяснилось еще любопытное обстоятельство: если
фаготы подняты в довольно высокий теноровый регистр (на стыке
Лекция 3 55
первой и малой октав), то их звуки более бесцветны, они утеряли ти;

пично фаготный рык и типично фаготный кашель. Помните, у Грибо;
едова: «А тот — хрипун, удавленник, фагот»29? «Удавленность» звуча;
ния и характерный хрип в начале первой октавы у фагота уже исчеза;
ют. Он становится просто тоскующим. Как тенор, у которого вся сла;
ва уже десять лет как за плечами. (Он уже не может спеть Каварадос;
си и вынужден петь «Чего изволите?» или «Какой прелестный этот
день!»30. Печальная судьба, не правда ли?) Так вот, фагот обладает
примерно тем же самым характером. Это тенор, потерявший голос.
Но тем не менее, он очень опытен как вокалист, очень культурен и
знает, что такое выразительность. И когда этот не очень выразитель;
ный, не очень яркий фагот звучит рядом с валторнами, то их друг от
друга трудно отличить. И тогда появляется чудо из чудес: <играет при;
мер аккорда> две пары валторн играют так (b2g1, es12b1), а среди этих
звуков два фагота (des12es1) и звучит роскошный доминантовый ак;
корд — валторновый аккорд, который на одних валторнах сыграть
нельзя. И если факт, что валторны и фаготы оказались весьма похо;
жими, то грешно этим фактом не воспользоваться. И Моцарт им ши;
рочайшим образом пользовался.
Поэтому гармония Моцарта в симфониях и особенно в серенадах
необычайно полна. Она всюду насыщена четырехвалторновой звучно;
стью, т. е. компактной, округлой, мягкой, выразительной звучностью,
которая великолепно сливается со средними голосами струнных —
с альтами, превосходно сочетается с высокими виолончелями. Нужно
ли особенно заботиться о громкости басового голоса? Отнюдь. Бас на
виолончелях и контрабасах просуществует и сам, и будет прекрасно
слышен. Главная же забота — средний пласт гармонии. И чтобы эта
гармония не надоела нам, ее нужно растянуть вверх, надставить дру;
гие этажи того же аккорда из кларнетов, гобоев и флейт. И тогда гар;
мония поднимается вверх с таким «шлейфом» и обретает светлый,
сияющий, торжественный и необычайно красивый характер. И эта
емкость гармонии, ее различные степени плотности, насыщенности в
разных регистрах стали одним из важнейших вопросов, которыми на;
чали интересоваться композиторы: как «посадить» гармонию? Пото;
му что, оказывается, от перестановки слагаемых сумма, да, меняется.
Допустим, вы поставите октаву гобоев и внутрь вставите два кларнета,
или два кларнета, а внутрь — две флейты. Будет тот же аккорд, но зву;
чащий по;другому. И от перестановки слагаемых сумма здесь отчасти
меняется. А искусство тем и интересно, что здесь влияние частностей,
деталей огромно. Оно характеризует истинные свойства персонажа,
событий. Не важно, кто кому кем приходится и кто на ком женился.
Важно, чтó при этом произошло и чтó происходит во внутреннем ми;
ре, и каково поведение каждого действующего лица. И вот эта харак;
терность деталей ситуации, как в фокусе, отражается в моцартовской

культуре работы с деревянными духовыми и валторнами.
Естественно возникает еще один вопрос: а почему бы не сочетать
несочетаемое, например деревянные духовые прямо с трубами? Ну,
помилуйте, ведь трубы — это военный инструмент! Изящные инстру;
менты с... трубой пожарных! Все зависит от того, как это сделать. И в
данном случае трубы оказались втянутыми опять;таки в гармоничес;
кую массу. Правда, они только в среднем регистре играли то, что сов;
падает с их натуральным звукорядом, но все;таки играли. И оказа;
лось, что аккорд с трубами и такой же аккорд с валторнами — разные
аккорды. С валторнами аккорд более округлый и густой, с трубами —
поджарый и сухой, и более твердый.
Таким образом, гармония стала необычайно пластичной, стала от;
части носителем характера. Малый, или прикладной, симфонизм Мо;
царта и являлся той экспериментальной базой, на которой разрабаты;
валась вся гармоническая технология работы как с известными, так и
с неизвестными инструментами, привлекаемыми в оркестр эпизоди;
чески.
Вам будет сейчас продемонстрирована знаменитая Большая сере;
нада Моцарта [Serenade <Gran Partita> B;dur KV 361], написанная для
тринадцати духовых и одного контрабаса (правда, контрабас можно
заменить контрафаготом).
Итак, серенада — это то, что пишется для удовольствия окружа;
ющих. Торжественный случай. Поэтому избраны все духовые инст;
рументы, которые были под руками. Но заметьте — духовых;то
сколько угодно, а флейт нет! А почему? Такие вещи обязательно
требуют объяснения. В XVIII веке различались жанры «тихой (stille)
музыки» и «громкой музыки»: musica da camera, которая играется в
комнате, и музыка, которая играется на открытом воздухе (предпо;
ложим, на террасе), чтобы кавалеры и дамы, гуляющие по цветнику
и по парку, могли бы наслаждаться звучанием прекрасной музыки.
Зачем тут флейта? Она там будет не услышана. А другие духовые —
два гобоя, два кларнета, два бассета, пара валторн, два фагота и кон;
трафагот, заменяющий контрабас, — в комнате произведут оглуша;
ющее впечатление, будут слишком грубы и феодальны. Они требу;
ют простора.
Каждая такая серенада должна состоять из нескольких обязатель;
ных частей. Но так как это развлекательный жанр, то в серенаду вхо;
дят обычно минимум два менуэта. Т. е., сонатная первая часть со
вступлением, затем менуэт, потом какая;то еще часть, потом второй
менуэт, еще какая;то часть и, наконец, финал. А по желанию количе;
ство частей можно умножать до бесконечности. Но любопытно: так
как это все делается для развлечения благовоспитанной публики, то в
Лекция 3 57
каждом менуэте должно быть не одно трио, а два, а иногда даже три
(образуется такая бесконечная, цепная форма рондо).
Первая сонатная часть [Allegro molto], предваряемая величавым
вступлением [Largo], — это сонатная форма с главной, побочной, за;
ключительной партиями и ходом, заменяющим разработку (а потом
все повторяется, только с другим соотношением: сфера побочной
партии переходит в тонику). Но в главной и побочной партиях — од;
на и та же тема.
Далее менуэт с двумя трио. Такая структура сочетает разные харак;
теры и дает особенный простор изобретательности композитора. Ес;
ли два трио — то они обязательно должны быть разнохарактерные,
как два действующих лица: одно, допустим, более задумчивое, другое —
плутоватое (как будто трио предназначаются для разных действую;
щих лиц).
После первого менуэта идет совершенно гениальное Adagio — вы;
сокого порядка размышление, размышление о красоте, совершенстве.
Оно отчасти напоминает церковную арию. Здесь три солиста: первый
гобой, первый кларнет и бассетгорн. Бассет должен говорить о чем;то
мужском, и он говорит о высоких побуждениях, о низких падениях ду;
ха, о том, какие ужасы нас ожидают, и поэтому у бассетов появляются
интонации <играет>, мотивы с размахом подчас более двух октав, ко;
торые очень естественно вписываются в классицистский театр, этот
театр жеста (точно так же как классический балет — это прежде всего
балет жеста, балет поз). Здесь вы очень часто будете слышать интона;
ции, подобные жестам. И когда они сочетаются с характерным темб;
ром, то особенно выпуклы. Обратите внимание, как одними деревян;
ными выполняется остинатный гармонический фон с характерным
ритмом, чаще всего встречающимся в моментах осторожного и нере;
шительного действия. Осторожный пульсирующий ритм <демонстри;
рует> является фоном для солирующей мелодии. Это одна из самых
чудесных музык, которые Моцарт написал. Таких музык, как Adagio из
этой Серенады, во всем творчестве Моцарта можно пересчитать по
пальцам одной руки. До такой высоты этот гениальнейший человек
очень редко поднимался. Поразительно совершенно!
Дальше идет второй менуэт, тоже с двумя трио. Одно из трио мо;
жет быть шаловливым, другое — иным. Здесь даже есть место, когда
менуэт перерождается в вальс, почти что типичный венский вальс, но
с необычайными вещами — допустим, когда мелодия излагается в
трех этажах гобоем, бассетом и фаготом в трех октавах <играет>.
Спрашивается — почему надо было это так широко изложить? Пото;
му что в этом случае мелодия приобретает какое;то особенно широ;
кое, привольное течение. С помощью таких технических приемов, ко;
торые делаются для «занятности» звучания, для того чтобы понра;
виться гостям и хозяевам, здесь разрабатывается вся технология инст;

рументовки, доходящая до наших дней, по крайней мере до Прокофье;
ва (Губайдулину я не беру). Когда вы обращаетесь, допустим, к Класси;
ческой симфонии Прокофьева <играет тему II части [Larghetto, ц. 30]>,
то сразу эту пудреную, легкую моцартовскую эпоху начинаете ощу;
щать. И дело не в подражании, а в тончайшем угадывании того, ради
чего и как делалась музыка в те годы.
Следующая часть — Романс. За ним — Тема с вариациями. В этой
части есть одно заколдованное место, которое во всем моцартовском
наследии является уникальным, неповторимым. Это простой фокус;
покус: четыре валторны (две in F и две in B) берут В;dur’ный аккорд,
с контрафаготом <играет>. Этот B;dur лежит, лежит (столько, сколь;
ко нужно). А поверх него — фигурация из двух кларнетов и двух бас;
сетов <играет>. И на этом мурлычущем, переливающемся и вместе с
тем застылом волшебном фоне звучит одинокий солирующий инст;
румент [гобой]. Красота невероятная. До этого, пожалуй, не доходил
никто. Но Моцарт есть Моцарт. Заколдовав нас в течение пяти тактов
этой таинственной статикой, он в шестом резко меняет жанр и показы;
вает, что это просто серенада с аккомпанементом (трам;пам;пам;
пам...). И сейчас же вся интонация меняется. Это вам не та самая фра;
за — «Это была шутка» (помните, в «Пиковой даме» графиня сказала
Германну: «Это была шутка»?)31. А здесь Моцарт говорит: все это кол;
довство, клянусь вам; это не более чем моя шутка. Мгновенное измене;
ние серьезной интонации на легкую, слегка насмешливую, хотя и очень
выразительную, здесь по;моцартовски мгновенно и разит как пуля.
И наконец, финал — Рондо. А что такое финал? Это заключитель;
ная «поплясуха», когда все страшно радуются…
Послушайте, как торжественно звучит первый аккорд. Прощупай;
те его мысленно в партитуре. Смотрите — все регистры заполнены
гармоническими звуками, как на органе: величав и торжественен
<показывает по голосам>.
[Звучит Серенада B;dur Моцарта.]
[Перед Романсом:] Что такое романс? В моцартовское время понятие «ро;
манс» было совершенно чужеродным: это что;то, пришедшее из;за Рейна, из
Франции — что;то романское. И под названием «романс» могла быть любая
музыка, причем в самой свободной форме, без соблюдения правил. В чем мы
сейчас и убедимся.
Вначале это так же возвышенно, как стихи Тредиаковского или Ломоно;
сова: «О, ты, которая являлась...». Условный возвышенный язык. Затем будет
средняя часть — совсем «из другой оперы», — обычная «трясучка», что;то
хлопотливое, и доктор Бартоло суетится и не дает житья своей воспитаннице.
Как настойчиво разрабатывается вид техники — staccato — у фагота; а по;
чему бы не воспользоваться? И даже контрафагот, подобрав фалды, пускается
во все тяжкие...
Лекция 3 59
[Перед репризой:] Однако; не все же суетиться…

Кларнет радуется жизни, да? [Аккорд перед solo гобоя:] Жест! И вновь
возвышенное стихотворение повторяется.
С точки зрения XVIII века в Германии, форма совершенно возмутитель;
ная, потому что состоит из разнородных кусков. Так писать нельзя! А в шут;
ку — можно. Но только в шутку.
Самое поэтичное — это кода. В этих светских, обязательных фразах по;
явилось что;то человечное.
[Тема с вариациями:] Тема использована из своего же собственного ран;
него, детского сочинения. Детская песенка. Такой плутоватый кларнет... Плу;
товатая возлюбленная, которая всем натягивает нос.
[«Заколдованное место» в B;dur:] Какая красотища! С ума сойти! Кроме
такого фона вообще ничего в жизни не надо. Это абсолютное счастье. Но это
только шутка... Так что Калиостро только показался.
[Следующая вариация:] Еще один менуэт… В деревянных башмачках, на
лужайке. Вот так танцуют лендлер…
На этом можно было бы и кончить. Но есть финал.
Есть у Моцарта маленькая серенада [Divertimento KV 240b], напи;

санная для двух флейт, пяти труб и четырех литавр (две пары; играет,
конечно, один литаврист, постепенно достигая того или иного «кот;
ла»). Пять труб — in C и in D (или [в других случаях] трубы in «что;ни;
будь еще»). А для чего? — чтобы иметь возможность сыграть на них по
крайней мере в основных тональностях. А флейты занимаются мело;
дией. Такой вот «кавалерийский дивертисмент». Его можно было сы;
грать, сидя верхом на лошадях в манеже. Среди экспериментальных
работ Моцарта есть и такие...
Итак, на протяжении Большой серенады вы могли наблюдать ог;
ромное количество способов изложения подчас самой простейшей
музыкальной мысли. Ее можно сыграть просто четырьмя инструмен;
тами, тихонечко. И можно расписать это же на весь оркестр и полу;
чится нечто монументальное или, во всяком случае, некое оживлен;
ное, торжественное коллективное действо. Здесь могут быть оттенки
настроения и действия самые разнообразные — от простого интони;
рования (серенадного, песенного) до плутоватых, шаловливых инто;
наций, интонаций вопроса, ответа и т. д. Словом, духовой ансамбль,
носитель гармонии, в сущности стал соревноваться в универсальнос;
ти со струнным оркестром. Он является как бы противоположением
струнных. И для XVIII века это было огромное завоевание — завоева;
ние совершенно новых элементов. Оно равносильно открытию Аме;
рики. Это другой континент. Иное все там — и люди, и земля. И тем
не менее, везде живут люди, хотя подчас некоторые из них именуют;
ся «индейцы». (Кстати сказать, в XVIII веке тема индейцев была нео;
бычайно популярной. Именно от XVIII века мотив злокозненных ин;
дейцев заимствовал, например, Фенимор Купер.)
Моцартовское искусство — это необычайно тонкое проникнове;

ние прежде всего в инструментальную природу каждого инструмента.
Это значит — до точки, до самой глубины знать, на какие оттенки зву;
чания — громкостные, двигательные и т. д. — [способен каждый ин;
струмент]. Как у Шекспира Фальстаф объясняет сущность происшед;
шей ссоры и того, что было: так я стоял, так держал шпагу... Так и у
Моцарта — каждая нота изъясняет, как она может стоять, как держать
шпагу.
В сущности говоря, в этих опусах, относящихся еще к периоду
жизни в Зальцбурге, рядом с Михаэлем Гайдном, заложено все после;
дующее искусство Моцарта. Правда, таких массивов одной духовой
группы мы у него больше не встретим. Те же бассеты у него появятся
раза два в «Идоменее», потом вдруг в «Похищении из сераля». Но в
общем они прожили слишком короткий век. Потом они отразились в
Реквиеме (здесь автором намечены два бассета). Тем не менее, их яв;
ление было очень значительным. Подражаний оно вызвало сравни;
тельно мало.
В немецкой музыке бассеты почти что не отразились, во Францию
они не проникли (французы слишком самодовольны и ограниченны
для того, чтобы что;то заимствовать от Германии). Но они проникли
в Россию начала XIX века, в творения знаменитого автора полонезов,
в том числе гимнического полонеза «Гром победы раздавайся! Весели;
ся, храбрый росс»32. Осип Антонович Козловский в некоторых своих
сочинениях попробовал использовать бассеты. Действовал Козлов;
ский не по наитию. Он был очень образованным человеком и очень
хорошо знал, что делал Моцарт. И поэтому бассеты у него встреча;
лись, например, в библейской драме о великой героине еврейского
народа Деборе, которая умертвила насильника и завоевателя Палес;
тины, отрезав ему голову33. Так вот именно в молитвенных эпизодах
звучат бассеты со спокойным и возвышенным хоралом.
В дальнейшем этот инструмент оказался оттесненным, прежде
всего, быстрым прогрессом симфонического оркестра и тем, что на;
туральные медные — валторны и трубы — постепенно становились
хроматическими (к ним присочинили подвижную машинку, которая
позволила изменять натуральный строй на любую другую тональ;
ность). И развитие хроматической меди в соединении с имеющимися
средствами духовой группы как;то оттеснило бассеты, а немного по;
годя, в 40;е годы [XIX века], был изобретен басовый кларнет, звуча;
щий октавой ниже обычного. В сущности, использовали тот же самый
бассет, только удлинили трубку; и даже всю его характерную апплика;
турную механику этот инструмент сохранил. Бас;кларнет — это про;
стой продолжатель дела бассета, освященного именем Моцарта. Так
что в партитуре, в оркестровом мастерстве Моцарта, я повторяю,
Лекция 4 61
заключено очень многое из будущих шагов и будущих успехов симфо;

нического оркестра.
Без этого Вагнер был бы не Вагнер — не потому, что он использо;
вал бассеты или кларнеты, а потому, что Вагнер «взошел» на развитой
технологии очень тонкого и разнообразного использования оркестро;
вых средств. Из того, что здесь от перестановки слагаемых получается
новая сумма, и вырастает постепенно искусство тонкого психологи;
ческого истолкования оркестра как носителя драматургии. Здесь из;
менить один нюанс уже значит внести новые черты в музыкальный
образ, в развивающиеся события. На этом можно было бы и умолк;
нуть, потому что остальные пьесы вы сегодня уже не выдержите. До;
пустим, есть у Моцарта Серенада c;moll для струнных инструментов:
двух скрипок, двух альтов и виолончели [KV 516b]. Но эта серенада су;
ществует у него и в духовом варианте: два гобоя, два кларнета, две вал;
торны и два фагота [KV 384a]. Такие духовые ансамбли широко разви;
ты у Моцарта, и, в сущности, те же самые задачи ставятся им просто
на другой музыке.
О тех примечательных событиях, которые развивались в орке;
стре и в искусстве оркестровки, мы поговорим, когда, если Бог
даст, встретимся в следующий раз. Тогда поговорим о том, какие
бывают еще или какие были еще эпохальные открытия в области
оркестровки.
ЛЕКЦИЯ 4
В партитурах Моцарта были решены все основные линии, по ко;

торым должен развиваться оркестр. Прежде всего, основные группы
оркестра — струнная, деревянная духовая и в какой;то степени мед;
ная — получили свое законное выражение как в смысле количествен;
ного состава группы, так и в отношении того, чтó эта группа может де;
лать, во;первых, и зачем она в оркестре, во;вторых.
Ремесленная оркестровка от настоящей творческой отличается
тем, что в ремесленной просто расписывают звуки сообразно тесси;
туре. Иными словами, задача ремесленной оркестровки в том, чтобы
изложить основные элементы ткани — мелодию, гармонию, бас — в
соответствующих регистровых соотношениях: мелодия должна быть
выше всех, гармония — в середине, а снизу — бас. Оркестровка, ко;
торую создавал Моцарт, прежде всего определяется следующим: а
зачем это и каков смысл того или иного инструмента, чтó он должен
делать в партитуре (как реальное действующее лицо драмы или
комедии)?
Все три основные группы обладают у Моцарта не только опреде;

ленными обязанностями, но и определенными смысловыми нагруз;
ками. И когда тот или иной тембр появляется уже независимо от того,
чтó он играет, то у Моцарта мы начинаем понимать, что должны чи;
тать и ощущать это в каком;то определенном смысловом ключе. В
свое время один из ваших предшественников, студентов консервато;
рии, очень часто, анализируя музыку, задавал мне вопрос: «Юрий
Александрович, про что эта музыка?» И вот у Моцарта главное, что
его музыка всегда про что;то определенное. Определенное не значит:
предметное. Это музыка про определенное состояние, про определен;
ные действия, определенные стечения каких;то линий и событий, ко;
торые предопределяют развитие всего сюжета. Эта смысловая насы;
щенность у Моцарта проявляется особенно ярко.
Но, надо сказать, всякая эпоха обладает своими собственными ро;
димыми пятнами. Моцартовский оркестр складывался и развивался в
тех условиях, когда, допустим, струнная группа была еще не слишком
многочисленна, т. е. физически, в смысле громкостном значительно
уступала остальным. В связи с этим и состав духовых часто выбирался
очень расчетливо. Не случайно в моцартовских симфониях чаще всего
кларнеты отсутствуют, в то время как в опере кларнеты и гобои всегда
вместе. В опере они действуют на тех правах, на которых там действу;
ют две женские фигуры: одна — героиня, другая — субретка, подчас
столь же приятная и красивая, как ее госпожа, но с менее подчеркну;
той чертой благородства. Но она ближе к натуре, поэтому более смет;
лива и, если выразиться словами нашего времени, она более живая
фигура. Т. е. субретка всегда лишена некоторого элемента идеализа;
ции, которым обязательно должна обладать героиня. Вот так и кларнет
с гобоем всегда были на положении героини и субретки. Кларнет с его
холодноватой, светлой, звонкой звучностью чаще всего использовался
для эпизодов идеальных. И если появляется кларнетное solo, то в мо;
цартовском сочинении мы уже понимаем, «про что это»: ясно, что про
возвышенную героиню, а не про очень хорошенькую, допустим, Цер;
лину. Церлину, конечно, Дон Жуан может пригласить с собой <поет:
«В домик со мной пойдем…»34>, но в этом случае уже возникает соот;
ветствующая ситуация. А героиня — это нечто высокое, это Донна Ан;
на. В то время как субретка всегда расторопная, сообразительная и
очень хорошенькая: наперсница. Поэтому во многих операх и бывают
такие женские дуэты, например, как в «Свадьбе Фигаро»: «Жду, лишь
только ветерочек, ветерочек… близ каштанов на лужочек милый друг
ко мне придет»35. И тогда поют согласно, в терцию, в том или другом
расположении, ибо обе — сопрано, поэтому то одна выше, то другая.
Но в симфонии обычный состав — с гобоями, и кларнеты появля;
ются очень редко. Прежде всего, потому что в оперном оркестре
Лекция 4 63
струнных бывает гораздо больше. А в симфонии состав почти камер;

ный; ну, слегка количественно усиленный. Поэтому перегрузка дере;
вянных духовых всегда отрицательно сказывается на струнных, кото;
рые должны вести основную линию развития. Это основная группа,
основное деятельное, движущее начало. Здесь большинство тем фор;
мируется, развивается и приходит к своей кульминации, к своему раз;
решению. Струнные — это основной рисунок. В свое время Яворский
говорил так: у Моцарта струнные — это всегда «что», а деревянные —
это скорее «как», «при каких обстоятельствах» и «каким образом». Де;
ревянные или медные служат для характеристики момента, обстанов;
ки, а струнные — это собственно тематизм, который в смысле тембра
почти нейтрален. Конечно, виолончели более мужественные, скрип;
ки более тонкие и изящные, но не более того; альты еще не слишком
ярко сформировались и поэтому они — только средний голос. Так, на;
пример, у Гайдна. Так у великого Глюка в его скучнейших партитурах.
(Все историки на меня дружно обидятся — но у него, действительно,
партитуры скучнейшие, потому что всегда все играют одно и то же.
Часто эти глюковские унисоны выдают за величайшее открытие, в то
время когда Глюк подчас просто не в состоянии был сделать достаточ;
но аккуратную [оркестровку]. Недаром, довольно чванный и очень
самоуверенный Гендель говорил, что «ваш Глюк понимает в полифо;
нии столько же, сколько мой повар…». Конечно, Бах этого никогда не
сказал бы, а Гендель есть Гендель.)
Тем не менее, оркестр достаточно ярко сформировался. Более то;
го — медные инструменты, такие как трубы или валторны, обычно иг;
рающие лишь ноты натурального звукоряда: основной тон, квинта и
иногда терция… (Вы не читали «Заметки об инструментовке» Глинки?
Нет? — это ужасно! Обязательно прочтите! Возьмите себе на заметку
и быстро, быстро ликвидируйте этот ужаснейший пробел! Интерес;
нейшая штука! Этот благодушный барин Михаил Иванович Глинка
давал краткие характеристики инструментам, а также, по ходу — ком;
позиторам, стилям. Он говорил: медные инструменты существуют для
определения данной тональности, т. е. имеют основной тон и квинту.
Недаром труба — это самый громкий инструмент, потому что она
«о двух звуках» — о тонике и доминанте. А валторна имеет то отличие,
что она кроме тоники и доминанты имеет еще и терцию — пятый и де;
сятый обертон, что позволяет ей участвовать уже в построении ма;
жорного аккорда, а это в сущности все, что можно сказать [музы;
кой]36.) Так вот, эти медные инструменты у Моцарта получили доступ
к более широким задачам. Так, около 1765 года (это было напечатано
в «Гамбургском музыкальном магазине») была опубликована статья о
том, что некий валторнист открыл удивительный эффект, который он
именовал «чудом»37. Оказалось, что если рука валторниста опускается
внутрь раструба валторны во время игры, то происходит изменение

интонации: допустим, звук е после введения руки в раструб звучит как
es, рука вынимается — звучит снова е. Попробовали на других звуках —
вместо c звучит h. Итак, здесь чисто физическая закономерность: ру;
ка частично закупоривает валторновый раструб, поэтому интонация
понижается. Вот это открытие застопоренных звуков у классиков и, в
частности, в руках Моцарта сделало великий [переворот]. Оно позво;
лило с помощью валторн получить минорный тембр, минорный ак;
корд, т. е. в c;moll вместо e звучит es. Правда, это закрытое es сильно
отличается от естественного звучания валторны, обычно широкого,
полнокровного, достаточно густого и в то же время достаточно свет;
лого. При закрытии раструба валторна начинает звучать сдавленно и
глухо, тембр сильно меняется. И поэтому когда сопоставляются от;
крытые и закрытые звуки, то сразу эта разница обращает на себя вни;
мание. Все это так, но все;таки получить минорную терцию — это
вещь: тогда вы можете «покрасить» тональное развитие симфонии по;
воротом в сторону, допустим, одноименных миноров или минорных
субдоминант и т. д., придать гармонии бóльшую свободу выражения.
Таким образом, валторны получили некоторые новые возможности.
Далее, Моцарт иногда — главным образом в прикладных сочине;
ниях, о которых речь шла в прошлый раз, — соединял две пары вал;
торн: одна пара в главной тональности, другая — в какой;то другой.
Ну, например, в c;moll брал две валторны in C, а две — in Es, для того
чтобы звук es, входящий в натуральный звукоряд этих валторн, был
бы естественным. Тогда, чередуя эти звуки, он получал полный ак;
корд: c и g на валторнах in C, а es — на валторнах in Es. Правда, неко;
торые противоречия с эстетикой того времени все;таки были. Все;та;
ки минор это не совсем так, как говорится в известном сочинении Му;
соргского: мол, минор есть первородный грех, а мажор — оного греха
искупление38. Следовательно, должен ли минор звучать так же торже;
ственно, как мажор — это еще и вопрос эстетики. В моцартовское
время он еще не решался, его начали решать чуть позже. На эту тему
очень глубокомысленно рассуждал Артур Шопенгауэр в своих замет;
ках о музыке39.
Но факт остается фактом: медная группа получила подход к ми;
нору. А это страшно важно. Потому что — хорошо в симфонии, кото;
рая не обладает ярко выраженным сюжетом. А в опере, позвольте? А
если, допустим, является Командор, и вот сейчас Дон Жуана черти
утащат на тот свет? Когда ситуация явно трагедийная, тогда полно;
кровное, сильное и категоричное, как всегда у меди, звучание оркес;
тра просто необходимо. Без минора ни одной приличной трагедии вы
не построите. Это только у блаженной памяти Глюка трагедия огра;
ничивается C;dur’ом с начала и до конца в трехголосной манере, а
Лекция 4 65
гобои и кларнеты играют одно и то же, параллельно, всегда «взяв;

шись под ручку».
Следовательно, эти вопросы уже были ясны. Более того, Моцар;
том в сущности были разработаны все основные типы изложения му;
зыкальной ткани. Мелодия может быть solo у одного инструмента.
Или она может быть у целой группы и звучать в унисон: допустим, все
первые скрипки или даже первые и вторые скрипки в унисон; воз;
можно, вместе с ними в унисон будут играть гобои. А зачем? Во;пер;
вых, тогда мелодия будет звучать вдвое сильнее, будет мощнее, шире,
будет более жизнеутверждающей. Это очень много. Во;вторых, мело;
дия может звучать в октаву или, по терминологии Римского;Корсако;
ва, «в двух октавах»40 — в первой и во второй (так сказать, здание о
двух этажах). Наконец, это изложение в двух октавах, в двух парал;
лельных высотных этажах придает мелодии значительно бóльшую
широту. Это уже не линия, а плоскость, которая имеет низ и верх. Зна;
чит, в оркестре возникает понятие плоскости. Следовательно, мело;
дия может излагаться как в среднем, так и в высоком или очень высо;
ком регистре, — в двух этажах. В басу это естественно: виолончели и
контрабасы всю жизнь играют одно и то же [по написанию], но зву;
чит это в октаву. На это никто не обращает внимания (как на органе:
8 футов и 16 механически располовиниваются выдвиганием одной руч;
ки, на что никто не обращает внимания, — это просто бас). А здесь
страшно важно, из чего эта октава состоит. Из двух скрипок — это одно,
или из скрипок и альтов (тех самых, о которых всегда говорили немецкие
философы, что на них, альтах, играют, мол, плохие скрипачи) — другое.
Всем вам прекрасно известен знаменитый менуэт Моцарта <игра;
ет менуэт из Дивертисмента D;dur KV 320b>. Здесь мелодию играют в
октаву первые скрипки и альты. От звучания альтов, увивающих ме;
лодию снизу, в ней возникает какая;то глубина и особенная какая;то
спокойная, благородная интонация. Это, действительно, весьма и
весьма благовоспитанный менуэт. А аккомпанируют вторые скрипки
pizzicato и с ними две валторны <играет>. И этот аккомпанемент
вполне устраивает нас в этом менуэте. Кстати сказать, очень советую
вам посмотреть его в партитуре. Очаровательно, особенно в малень;
кой средней части, такие упоительные переченья — когда против gis
появляется g. Привычных к классической гармонии в этот момент
«дергает» <иллюстрирует переченья>. Это характерные моцартовские
юмористические моменты, звучащие именно юмористично, а в пар;
титуре Моцарту иначе сделать было нельзя, потому что натуральные
звукоряды у валторн только это и позволяли.
Однородные или неоднородные [инструменты] — от этого подчас
изменяется характер [звучания]. Причем ведь не обязательно, чтобы
альты всегда были в более низком регистре. Их можно поднять и вы;
ше, сколько угодно. Но все;таки скрипки с альтами будут звучать по;

иному. В этом сопрановом звучании будет присутствовать нечто муж;
ское или, по крайней мере, мужественное. Затем — а если мы сочета;
ем в октаву неродственные инструменты? Допустим, скрипки с клар;
нетом октавой ниже или октавой выше. А это как? Октава и есть ок;
тава, но она уже разноцветная. У скрипок октава достаточно теплая,
характерная для струнного звучания. А у деревянных духовых она бу;
дет совсем иной, в зависимости от того, кто ее играет: у гобоя — более
пасторальная, чуточку жеманная, чуточку задумчивая, чуточку жало;
стная, у кларнета — более светлая, а у флейты, вообще говоря, доста;
точно холодная. Здесь уже у Моцарта появилось то самое понятие, что
от перестановки слагаемых сумма меняется (вопреки арифметике).
Вы думаете, это не открытие? Это величайшее открытие, примерно
того же уровня, что и открытие теории относительности. Потому что
именно перестановка, дающая иное качество, вызывает иные ощуще;
ния в восприятии, — это уже не математика, а та самая музыкальная
психология, ради которой все в музыке и стараются.
Наконец, мелодия может быть изложена в три октавы: у первых,
вторых скрипок и альтов. Тогда мелодия обретает необычайную ши;
роту. Это движение целой массы, одушевленной единой идеей. В этом
появляется уже понятие некоей мощи. Или, допустим, вместо альтов
можно ввести высокие виолончели. Правда, в моцартовском оркестре
виолончелей всегда было мало, поэтому в особенно ответственные
моменты виолончели употреблялись редко. Но вместе с альтами они
составляют прекрасную нижнюю октаву для скрипок. Когда играют
все струнные, то мелодии получают особенную широту и особенную
мощь. А полегче нельзя? Отчего же — можно. Например, так: скрип;
ки в первой октаве и в третьей октаве. А между ними — пустота? Так в
этой пустоте — какой;нибудь из духовых инструментов: гобой или
кларнет или флейта. Получается так: струнная мелодия звучит через
октаву, а середина заполняется деревянными духовыми. Три октавы,
но неравные по плотности. Они почти соответствуют сольным. Такая
пестрая тройная октава необычайно воздушна, легка — то, что звучит
через октаву, заключает в себе огромное ощущение воздуха. Это как
если вы подходите к какому;то зданию с угла: одна сторона освещена
солнцем, а другая в глубокой тени — тогда вы сразу ощущаете объем.
Так же и здесь: высокий звук и низкий звук, а в середине — ничего.
Подобно свету и тени. Вот эта светотень Моцартом и открыта.
Более того, этот же прием можно использовать как раз наоборот:
флейта и фагот через октаву, а между ними скрипки. Тогда тройная
октава вообще звучит как сольная: фагот — сам по себе, флейта на;
верху — сама по себе, а скрипка в середине заполняет пространство.
Все необычайно широко и в то же время легко. Вот это сочетание лег;
Лекция 4 67
кости и широты — величайшее открытие в области техники оркест;

ровки. Здесь оркестровка как искусство уже присутствует. Здесь есть
уже все, ради чего нужно учиться оркестровке: как это возможно из;
ложить. Это так же, как хороший какой;нибудь [модельер] Зайцев:
вам как, посвободнее сделать или с напуском, в талию или немножеч;
ко… так? Ибо мода в данном случае должна угадать характер действу;
ющего лица и подчеркнуть самое важное. Недаром у портных всегда
было великолепное правило: мадам, это носят решительно все! — это
значит: нельзя отстать от моды. Другой же даме нужно сказать: мадам,
это вы не найдете ни на одной неприятной вам особе, вы будете оча;
ровательно индивидуальны. Так же и здесь: как это сделать? — можно
так, можно эдак, а можно еще и на другой манер. Допустим, среди
струнных посадить один деревянный духовой. Совершенно не все
равно, кто там будет — флейта, гобой или кларнет. От этого меняется
весь смысл такой тройной октавы.
Все эти актуальнейшие вопросы оркестровки прежде всего связа;
ны с удивительной фигурой, которую мы называем «Вольфганг Ама;
деус Моцарт». Здесь, в сущности, вся техника была намечена и убеди;
тельно раскрыта.
В той огромной Серенаде, которую мы слушали в прошлый раз, в
одной из последних частей менуэт варьирован в виде вальса. Там ме;
лодия в три этажа: фагот, бассет и гобой. Необычайно широко, сво;
бодно, как;то очень благородно звучит. В деревянных! Что из этого
следует? Какой вывод мы можем сделать из Серенады? А тот, что де;
ревянные духовые выходят из подчиненного значения чисто гармо;
нической группы, которая занимается подчеркиванием тоник и до;
минант и представляет собой сгустки аккорда, и сравниваются по сво;
им возможностям со струнной смычковой. Они так же пластичны,
они могут быть изложены в одной, двух и трех октавах, в нескольких
октавах, излагая и мелодию, и гармонию. Гармония получает объем;
ность, и вот эта объемность — одно из обязательных условий полноцен;
ной симфонической ткани. Здесь большое и малое, ближний план —
дальний план являются и основными строителями формы. Все это и
открыто Моцартом.
Что из этого воспоследовало дальше? Примерно спустя десятиле;

тие европейские оркестры получили совершенно другой количест;
венный состав. Уже восемь или шесть пультов первых скрипок, шесть
пультов вторых, т. е. двенадцать первых скрипачей и двенадцать или,
допустим, десять вторых скрипачей, по крайней мере восемь альтис;
тов (четыре пульта), столько же виолончелей и хотя бы два (или даже
четыре) контрабаса. Струнная группа — это, в сущности, уже само;
стоятельный оркестр, обладающий необычайно широкими тесситур;
ными возможностями: от е контроктавы у контрабасов (звучание по;

следней низкой струны) и до a3, уж это обязательно. Следовательно,
колоссальный звуковой объем, причем при удивительной ровности во
всех регистрах. Это все струнные и ничто же струнное им не чуждо.
Поэтому любые сочетания гармонических элементов с мелодией все
равно звучат необычайно равномерно. Ничто не пропадает, ничто не
выскакивает на первый план. Такая ровность изложения, уравнове;
шенность свидетельствует об очень большом мастерстве.
Итак, струнные получили большое количественное насыщение.
Далее. Проблема «гобои или кларнеты» после Моцарта была решена
однозначно: и гобои, и кларнеты. Если они используются в качестве
солистов, то прежде всего для разных случаев: скорее про жалобу —
это гобой, скорее про веселье — это кларнет. Или что;нибудь другое:
«Незапный мрак иль что;нибудь такое...»41
Валторны приобретают очень важное значение. Они начинают
уже играть в натуральном стиле с использованием закрытых звуков, т. е.
могут исполнять такие мелодии, которые значительно шире натураль;
ного звукоряда. Кроме того, сочетая валторны разных строев, можно
охватить многие тональности. Более того, в процессе игры можно вы;
брать необходимую паузу, и во время нее у какой;нибудь валторны
или у пары валторн сменить крону на другую. Так, во Второй симфо;
нии Бетховена, которую занимающиеся чтением партитур частенько
играют, в медленной части перед побочной партией в репризе валтор;
ны меняют свою крону е на крону а. Что это означает? Ведь хлопот —
масса: прежде всего, нужно отнять инструмент от губ, вытащить
мундштук, вытащить крону e, вставить крону a, снова укрепить мунд;
штук, облизнуть губы и начать играть. Для всего этого требуется до;
вольно большая пауза. Вы когда;нибудь смотрели пристрастно, допу;
стим, в партитуру Третьей симфонии Бетховена, Первой части? Вот
посмотрите и посчитайте количество пауз, когда первая валторна ме;
няет крону es на крону f, потому что в репризе нужно вдруг основную
тему сыграть в F;dur [тт. 408–416] (таков модуляционный план). Сме;
нить валторну на какой;то другой инструмент — такое не может прид;
ти в голову никому, даже отпетому ремесленнику. Потому что эта тема
существует для того, чтобы быть спетой валторной, потому что она
только у валторн является носителем героики, а допустим, в кларнете
или гобое — [не будет в ней] никакой стати, никакой гордости. Она
может быть только в валторнах. Значит, валторну нужно приспосо;
бить для этого. Поэтому нужно произвести [замену кроны]. А темп?
Вы помните? <Воспроизводит ритмическую пульсацию…> Следова;
тельно, сколько этих тактов нужно для того, чтобы спокойно успеть
сменить крону? Вот возьмите как;нибудь партитуру и посчитайте.
Потом мне расскажете. В этом случае очень важно никому не верить
Лекция 4 69
на слово, и мне в том числе, а попробовать самому (как Фома неверу;

ющий: «…вложи персты в раны…»42).
Что получил бетховенский оркестр после Моцарта? Ощущение ог;
ромной массы. Прежде всего, массивность струнной группы. Кроме
того, одновременное действие фаготов, кларнетов и гобоев, увенчан;
ных сверху парой флейт, создает гармонию, заполняющую собой поч;
ти все регистры от середины к верху. И все это подпирается снизу вал;
торнами. Следовательно, гармония уже представляет собой массив;
ную колонну, огромный звуковой массив, у которого есть верх, низ и
середина. Он объемен. Он трехмерен. Поэтому такая гармония, соче;
таясь с мелодией струнных, производит впечатление особой гранди;
озности. Эпоха грандиозности, запечатлевшейся, например, в архи;
тектуре этого периода, сказалась и в музыке. Тут многое, конечно,
[обусловили] исторические события — наполеоновские преобразова;
ния всей Европы, его перекройка всей европейской карты. Все эти
грандиозные события и в искусстве породили эффект грандиозного и
особенную важность грандиозного. Причем это грандиозность, не
связанная прямым образом с античными богами или с библейскими
героями, это творение рук человеческих. Великая французская рево;
люция была недаром и очень многому выучила, и прежде всего худож;
ников. Бетховенский грандиозный стиль есть несомненное порожде;
ние, отражение французской революции. Конечно, прямо сопостав;
лять их не нужно, но в несколько художественно «препарированном»
виде такое представление обязательно. В этом ключе мы, обращаясь к
любой из бетховенских симфоний, в сущности, всегда решаем задачи
бетховенского симфонизма. Это идет как бы не от имени одиноко
стоящего поэта, одиноко взятого героя, а целого народа, целого его
класса и, наконец, от имени всего человечества.
Наряду с этим в бетховенском симфонизме есть масса интерес;
нейших, любопытнейших технических подробностей. Но главная
идея — прежде всего, именно идея грандиозности, большой массы,
оперирования большими звуковыми массами, которые до сих пор
были совершенно немыслимы. Конечно, увеличился и звуковой ди;
апазон: скрипки в оркестре уже получили доступ к c4. Хотя между a и
c всего лишь терция, но освоить эту новую область в оркестровых ус;
ловиях не так;то просто. Допустим, все скрипачи уверенно играют в
трех позициях. В пятой позиции они уже чувствуют себя мастерами.
Но целую группу заставить играть все время в седьмой позиции, да
еще в быстрых темпах — о, это сулит массу неприятностей: кто;то не
доносит, кто;то не попадает… В струнных звучит какая;то странная
каша. А где отчетливость? Где отчетливая левая рука? У Бетховена это
совсем не так просто. Вы играете в первой позиции на баске, и вдруг —
хвать, и сразу в седьмую позицию на верхнее a [на струне E]... Все эти
чисто технические сложности проявляются в бетховенском оркестре

очень сильно.
Вот с этой точки зрения не угодно ли взглянуть, скажем, на третью
«Леонору» Бетховена? Блажен тот, кто имеет возможность ознако;
миться с бетховенским «Фиделио» по большой партитуре в издании
Peters'a. Там напечатаны все три варианта «Леоноры» (очень советую
как;нибудь сравнить их между собой). Они все в C;dur. Но Вторая и
Третья написаны на те же самые темы, у них почти тот же самый об;
щий тональный план. Разница только в частностях: куда его «занесет»
в разработке? В одном случае поближе, в другом случае подальше.
Страдающий герой, Флорестан. Его музыка всегда звучит обяза;
тельно в As;dur’е. Иначе какой же он страдающий герой? Иначе и Ле;
онора бы его не полюбила! И там, и здесь его музыку играет тот же са;
мый состав: пара кларнетов, пара фаготов, пара валторн, а иногда к
ним добавляются, например, гобои и флейты и всегда при этом дела;
ют что;то определенное: или помогают crescendo, или надстраивают
новый «этаж», придавая музыке бóльшие возможности.
Бетховена в разные времена его биографии тревожили разные тех;
нические идеи. Когда;то он начал увлекаться валторной, у него даже
над роялем висела валторна, на которой он, до тех пор пока не поте;
рял слух, упражнялся. И в определенные периоды творчества бетхо;
венские партитуры можно всегда узнать по экспериментам с валтор;
нами (например, по появлению серии закрытых звуков, а то и с хро;
матизмами). Примерно до сороковых опусов Бетховен особенно увле;
кался самыми сложными экспериментами с валторнами. А позднее, к
1814 году — к третьей редакции оперы [«Фиделио»] — он обрел неко;
торое равновесие и кое;что из прежних своих опытов отбросил в
пользу более рационального решения. Чего же он добился? Большей
громкости. Правда, здесь еще многое зависело вот от чего: чтобы при;
дать черты большего, массивного разворота действия, Бетховен ино;
гда увеличивал длину предыктовых построений. Когда готовится воз;
вращение тоники, то нельзя прямо сказать: вот сейчас будет реприза.
Ни в коем случае! Нужно обязательно поводить слушателя и заставить
его визжать от ожидания: ну, когда же наконец будет тоника? Эти
длинные предыктовые построения, именно динамические бетховен;
ские предыкты особенно ярко решаются в том случае, если на них по;
строить медленно разворачивающееся crescendo, которое делается не
усилиями (мускулами и животами) музыкантов, а искусством оркест;
ратора. Сначала самый маленький оркестр, где;то в середине или
внизу, потом постепенно побольше, побольше, еще что;то прибавля;
ется, одним словом, — идея будущей арии о клевете <поет>: «Неза;
метно, потихоньку, все сильнее с каждым часом…»43. И, наконец, к
большому tutti мы приходим в тот момент, когда вступили тромбоны.
Лекция 4 71
Кстати, о тромбонах. В опере тромбоны считались уже вполне за;

конными инструментами. Они всегда носили характер отражения игр
богов, большой силы — благодаря своей громкости, которой они пре;
восходят остальные инструменты. Или же были носителями ужасного,
мрачного, осуждающего, одним словом, чего;то человеконенавистни;
ческого. Тромбоны всегда имели или положительную, или отрица;
тельную характеристику — середины нет. Так вот, например, в [увер;
тюрах к] «Фиделио» тромбоны есть. Три тромбона — альт in Es, тенор
in B, бас in F — вступают в тот момент, когда C;dur’у нужно придать
наибольшую силу и наибольшую яркость (допустим, появление ре;
призы или появление темы главной партии в экспозиции). Дальше
они могут вкрапливаться в зависимости от тонального плана и от то;
го динамического профиля, который задумал автор. Если мы посмот;
рим в партитуры, то увидим: во второй, в третьей «Леоноре» и, нако;
нец, в увертюре «Фиделио» тромбоны есть. Правда, в «Леонорах» их
три, а в «Фиделио» — всего два. Почему — этого никто не может ска;
зать. Я лично усматриваю в этом воздействие скептических францу;
зов, которые примерно в эти же годы почему;то вводили всегда два
тромбона (Мегюль, Керубини и т. д.): один был бас, а другой попол;
нял среднюю гармонию.
В увертюрах к «Фиделио» тромбоны блестяще развернуты. А где
еще тромбоны? Ужасная сцена в подземелье — зловещий Пизарро бе;
рет за шкирку Рокко и говорит: спустись в подвал, вот тебе ножик, а
ты его [Флорестана] один раз, два — удар, еще удар, и он погиб; нече;
го ему тут осложнять нам существование. Такой типично криминаль;
ный сюжет… Так вот, в этой сцене в подземелье (кстати сказать, по;
смотрите в партитуру или в клавир и сообразите, в какой тональнос;
ти, в каком регистре все это ужасное злодейство совершается) тром;
боны есть. Что они делают? Очень просто: удар, удар, и он погиб. Два
уменьшенных септаккорда — все, что делают тромбоны. Но идея вы;
ражена исчерпывающе. Зловещая, яростная звучность уменьшенного
септаккорда в ужасающем тембре тромбонов и заставляла всю публи;
ку шарахаться и замирать от страха.
Дальше: опера кончается народным ликованием. Все позади, гу;
бернатор приехал, гнусный Пизарро наказан и т. д. Одним словом, до;
бродетель торжествует. Народная сцена с большими tutti… А где тром;
боны? Их нет. Во всем торжественном финале тромбоны не играют ни
одного аккорда. Почему? А потому, что тромбоны — это «про другое».
Какое же имеет отношение их ужасающий тембр к народному лико;
ванию? Идея торжества добра — причем тут тромбон? И тромбонов
нет. А в той загробной сцене тромбоны есть, и есть даже контрафагот
(для того, чтобы рычание [звучало] на самых низких нотах, чтобы еще
больше сгустить атмосферу). Но в «Леоноре», в частности, в варианте
третьей «Леоноры», вы можете проследить постепенное включение

тромбонов. Обращайте внимание, где они появляются, и появляются
ли они вместе или порознь, один за другим. Это самое главное.
Ну, и специально для историков, для эрудиции. Когда вы просма;
триваете финал «Фиделио», то вы вдруг начинаете вспоминать скуч;
нейшего Глюка с его C;dur’ным финалом «Ифигении в Тавриде». Это
почти точное следование модели. Но тем искусство и отличается, что
здесь вовремя не слизать у кого;нибудь, — это непростительно (как
боксеры говорят: а ты бы не подставлялся!).
[Перед прослушиванием увертюры «Леонора» № 3.]
Как начинается? В пять октав! И постепенно все съеживается до одной
октавы. А потом вступают кларнеты и фаготы (даже шесть [октав]!). Вот здесь
виолончели получили свой нормальный виолончельный голос. Это благород;
ный мужской голос. Дальше изложение темы. В «Леоноре» № 2 этот пассаж
[с т. 10 перед Allegro] повторялся дважды, такой массивный порыв. Но Бетхо;
вен, видимо, рассудил, что такая чрезвычайная мера может быть использова;
на только один раз. При повторении эффект теряется. В окончательной ре;
дакции [«Леоноре» № 3] Бетховен выкинул это повторение.
[Звучит увертюра «Леонора» № 3 Бетховена.]

Все это демонстрировалось прежде всего для того, чтобы, глядя в
партитуру, вы сами ощутили эту громадность бетховенского оркестра.
В сущности, все голоса здесь удвоены, в больших tutti — в несколько
октав. Лишь только основные басы находятся в одном басовом регис;
тре, а в гармонии все голоса бывают удвоены, по крайней мере, в трех
октавах. Точно так же и мелодия часто бывает в несколько октав. По;
тому что важно именно ощущение огромного звукового массива,
стремительно развивающегося, с характерными чертами, когда струн;
ные не только излагают основную тему, но и являются носителями
движения. Вот в самом конце — <поет тему валторн>, а у струнных
<поет> — кипение непрерывных пульсирующих восьмых, которое и
дает тот самый ритмически возбужденный тонус, заставляющий эти
большие аккордовые tutti звучать так убедительно, так человечно.
Снимите струнный фон — и все духовые tutti будут очень бледными,
будут только громкими. А вот сопоставление гармонического массива
с напряженным движением уже равно сопоставлению двух разных
планов. Этой многоплановостью бетховенский симфонизм особенно
и примечателен. Одним словом, бетховенская оркестровка открыла
дорогу именно огромным массам и самому значению массивности,
которая стала одним из активных, так сказать, действующих элемен;
тов. Это то, что во многом определяет драматургию.
Однако, [в оркестре] оставалось еще очень много областей, требо;

вавших своего открытия. Почти в одно время с Бетховеном творил
Лекция 4 73
Карл Мария фон Вебер, с именем которого связаны невероятные от;

крытия. Это он открыл в музыке природу таинственного и ужасного.
Например, такие инструменты, как кларнеты, были известны со вре;
мен Моцарта. И у Моцарта они брали подчас очень низкие звуки, не
говоря уже о бассетах. Но и сами кларнеты опускались до низа малой
октавы. И тем не менее, это были хоть и более густые звуки, но совер;
шенно не наделенные никакими особенно выходящими из рамок
свойствами (очень красиво, когда кларнет пробегает всю свою тесси;
туру — от самых высоких звуков до низких или наоборот — к приме;
ру, в его концертах, серенадах и т. д.). Но в это время взыскательному
художнику, творившему в области оперы, пришлось сталкиваться с
немецкими народными сюжетами — с балладами, которые говорят о
простых и очень хороших людях, о наивных радостях на лоне приро;
ды, о простодушной и преданной любви или обо всем таком подоб;
ном. А наряду с этим, в народных легендах, в народных песнях суще;
ствуют всякие ведьмы, оборотни, духи тьмы, отрицательные силы
фантастического мира, которые пакостят приличному человеку. И вот
для этого в оркестре требовалось что;то совершенно новое.
Здесь художник имел возможность прислушаться к самому харак;
теру инструмента в определенных регистровых условиях. Кларнет в
самом верху визглив, в умеренно высоком регистре он серебрист, све;
тел и очень радостен. А в низком регистре его густое звучание на са;
мых низких звуках диапазона — не просто низкое, но обладает чем;то
почти угрожающим. В звучании кларнета внизу всегда слышна угро;
жающая гласная «у» (или «ы»). Прислушайтесь к кларнету, когда он
разыгрывается. В низком регистре — бу;лю;лю, бу;лю;лю, как будто
воду наливают в пустую бутылку. Это гудение и бульканье низкого
кларнета — какая прекрасная тема для фантастики! Ведь ясно, что это
что;то такое совсем не человеческое, а скорее наоборот. Это какие;то
утопленники, водяные, а может быть, сам дьявол, воплотившийся,
допустим, в какого;то прóклятого охотника. И когда отливается вол;
шебная пуля (для того, чтобы поразить главное действующее лицо,
которое, конечно, мешает злым силам), то это связано с капанием
свинца: кап, (пауза) кап… И тут, при полном молчании оркестра вдруг
<играет терцию es12g1 [Вебер. «Вольный стрелок». Финал II д., т. 3
перед Melodram. Andante]> две флейты, какие;то очень холодные, с
каким;то полушепотом, который всегда звучит — фуа, фуа. Флейта
как будто немного раздувается, и что;то шелестит в этом звуке. Звук
именно фантастичный по своему характеру.
Затем — низкие кларнеты, для того чтобы подчеркнуть особенную
мрачность. Допустим, кларнеты опускаются сюда <играет терции e2g,
es2ges в малой октаве> — они великолепно решают задачу именно та;
кой мрачной фантастики. Посмотрите с этой точки зрения как;ни;
будь на досуге хотя бы увертюру к «Фрейшюцу», особенно вниматель;

но посмотрите на роль низких кларнетов: где и когда [они звучат].
Просто так они не появляются, но всегда с определенным значением.
«Про что» это? Про злую силу. Низкая флейта — это опять;таки про
козни злой силы, но еще потенциальной и трудно объяснимой. А
струнные — это живой мир, мир живых, человеческих, теплых чувств.
Здесь свойства отдельных духовых как;то особенно были выстав;
лены на всеобщее обозрение. Недаром пресса, средства массовой ин;
формации того времени, как только услышали «Фрейшюца»… Боже
мой, что творилось в прессе того времени! Об этом писали все кому не
лень, чернила лились ведрами, бумага истреблялась тоннами, и все
восхищались: ах, низкие кларнеты! ах, ужас! ах, таинственные и жут;
кие происшествия в Волчьей долине!
Это очень важно — открытие: увидеть в звуке не только простую
физическую природу, но в этой физической природе — какую;то об;
разную сущность. Вот тут уже запахло романтизмом… Из рациональ;
но обоснованного и объяснимого мы вторгаемся в область иррацио;
нального. «Почему?» — «А мне так кажется…» А то, что «мне кажет;
ся», и есть, в сущности, то, о чем пишут в искусстве. Остальное мож;
но математикой доказать, а тут ничего доказать нельзя: вот мне кажет;
ся, и все! Так вот, мне кажется, что кларнеты внизу — это ужасно, а
кларнеты наверху — это сияющая благость и т. д. Одним словом, речь
зашла о трактовке, т. е. тембр стали понимать с образной стороны,
связывая это с определенными ассоциациями. К примеру, валторна —
это мир охоты, труба — мир сражений, тромбоны — нечто очень гром;
кое, но скорее относящееся к миру войны, чем к повседневному миру
человеческого. Здесь очень важно было найти что;то новое.
Самое интересное, что многое здесь связано с такой, казалось бы,
уютной и простодушной фигурой, как толстенький, подслеповатый
Франц Петер Шуберт. Кто не «проблемолог», так это он. Никаких
проблем, никаких концепций (не так, как сейчас: «что» — это неваж;
но, была бы концепция). А вот он просто писал, допустим, народные
вальсы; мог еще написать симфонию, но такую, как у классиков. И
что тут особенно думать? А писал он еще чудесные песни, которые
распевали все, и это шло от души к душе.
Но именно с Шубертом было связано очень многое. Прежде все;
го, приняв возможность валторны с помощью закрытых звуков созда;
вать не только те звуки, которые входят в так называемый натураль;
ный звукоряд, но и производные, Шуберт подумал: а нельзя ли с по;
мощью этого приспособить валторны к нормальному человеческому
пению, с тем чтобы сыграть на валторне мелодию? Совершенно не
обязательно, чтобы она была окрашена в охотничий колорит. Это
просто мелодия, звучащая в широком, полнокровном тембре валтор;
Лекция 4 75
ны. Он благороден? — Да. А чего это будет стоить музыканту — вопрос

пятый. Музыкант здесь иногда вынужден закрывать и открывать рас;
труб буквально через звук, для того чтобы добиться чего;то удовлетво;
рительного. Такое делал уже и Бетховен. Например, для валторны то;
го времени <играет партию 1;й валторны из финала Третьей симфо;
нии, тт. 388–393> [на этом отрезке мелодии] открытыми были звуки
b, es 1, f 1, g1, a a, c1, d1 — здесь производные звуки; и валторнисты бук;
вально становились цирковыми артистами, с необычайной быстро;
той то открывая, то закрывая раструб. Во всяком случае <играет этот
же восходящий пассаж с продолжением — a1, b1 и до конца>, это уже
целая мелодия общевокального свойства. Но валторна звучит героич;
но, тем более, что симфонию ведь нужно закончить, так сказать, гим;
ном. И вот в этом случае мы наблюдаем такие вещи, которые были не
только у Бетховена, а возникали в это время и у других. И Шуберт то;
же наблюдал такие вещи — это знали, в сущности, все валторнисты
<играет начало главной темы I части Симфонии h;moll: разработка,
т. 25 и далее, партия валторн а2).
Далее, каждый из деревянных духовых инструментов имел свой
определенный характер. Гобой — это про одно, кларнет — про другое,
флейта — про третье, а фагот, вероятно, совсем со своими причудами.
Фагот, как известно, — все;таки мужской персонаж (персонаж, отно;
сящийся к группе мужских голосов). Кроме того, он поджар, он слег;
ка щеголь… Одним словом, как в одной песне: «нога петушья». Так
вот фагот, когда он звучит здесь <играет в первой октаве: c2f2g2as2b2as2
g2f2es>, — это именно «нога петушья», потому что резонанса нет, на;
пряженные верхи (губы очень сильно сжаты) и всегда ощущается ха;
рактерная фаготная придыхательная атака (ха;ха;ха;ха;ха).
Гобой, флейта и кларнет совпадают по регистру. А что будет, если
взять и соединить два разных инструмента в унисон? Бетховен же де;
лал! Да, делал, соединял, например, гобои и кларнеты <играет парал;
лельные терции во второй октаве>. Но для чего? Только для громкос;
ти. И здесь совершенно не важно, какой выразительный, тембровый
оттенок имеет это удвоение. Другое дело, когда <играет «аккомпане;
мент» в главной партии Симфонии h;moll Шуберта> струнные, в
сущности, как будто по воздуху водят [смычком], так что плотность
звукового фона или, как говорят, аккомпанемента предельно облегче;
на, слабее уже нельзя, особенно если играть это верхней частью смыч;
ка. И на этом;то фоне вдруг появляется тема [у гобоя и кларнета]. Что
это за звук? Он не похож ни на того, ни на другого. И вообще это ка;
кой;то совершенно новый персонаж. В нем есть что;то тоскующее
<играет мелодию темы>, очень ярко отражающее именно общую ми;
норную тональность. Он почти так же трогателен, как гобой, но без
гобойной манерности. Он почти так же слитен, как обычный кларнет,
но несколько теплее и конкретней, чем кларнет. Но соединение двух

разных инструментов, когда каждого в отдельности хватило бы, на
этом фоне, где, кажется, одного вполне хватает, не могло быть случай;
ным. Это именно поиски особенного звучания, совершенно особен;
ной краски, красочного оттенка, чтобы было не похоже ни на того, ни
на другого, ни на третьего. И это открытие, открытие колорита, зна;
чения и смысла (художественного, эмоционального) изменяющейся
цветовой стороны — опять;таки из разряда тех, которые стоят рядом
с открытием теории относительности.
В этом случае духовой инструмент приближается по выразитель;
ности к струнному. Он становится просто певучим, уже не имеет кон;
кретного родового признака (когда этот про пастораль, а этот про
марш или про что;нибудь еще). Просто певучий, необычайно харак;
терный тон, скорее холодный, чем теплый, скорее грустный, чем ве;
селый. Мне думается, что это как нельзя более отвечало эстетическим
нормам того молодого романтизма, который питал склонность имен;
но к тоскующему характеру. Здесь есть что;то такое, что затем в полу;
иронической, хотя и очень теплой манере было раскрыто Пушкиным
в образе Ленского:
Всегда восторженную речь
И кудри черные до плеч …
Скоропалительный взрывчатый характер и обязательно тоску;

ющий…
…его стихи,
Полны любовной чепухи,
Звучат и льются.
……………
… вот они:
«Куда, куда…»
и т. д.44
Молодой романтизм был связан, прежде всего, с ощущением тос;
ки — тоски по чему;то невозможному, недостижимому, но ужасно
нужному. И находки нового тембра очень точно отвечали этому поис;
ку. Не думайте, что это только в Восьмой симфонии Шуберта. Это же
повторяется в его C;dur'ной симфонии, в медленной части: опять со;
единение тембров и опять в характере вокального стиля, т. е. тема;
песня. Эта песенность, окрашенная определенной эмоцией, в извест;
ном отношении и является определяющей.
Кроме того, образы природы, образы, окружающие человека все
время связаны с ощущением какой;то перспективы: близкая или да;
лекая, низкая или высокая, теплая — холодная, туманная — яркая,
т. е. различность качественных состояний, качественных образов, ко;
Лекция 4 77
торые становятся одной из актуальных, одной из основных задач ис;

кусства живописи. И когда, допустим, в той же самой «Неоконченной
симфонии» мы погружаемся в ее Andante, то все время сталкиваемся
с этим ощущением переменности колорита в зависимости от регист;
ра и от той стадии развития, в которой находится тема. В частности,
там есть даже такой момент, когда Шуберт старается разрешить чисто
пространственную задачу. Обычный пастуший наигрыш <поет тему
заключительной партии>. Посмотрите в партитуре, особенно ближе к
окончанию. Это «гуляет», от — к: сначала от кларнета к гобою, потом
к флейте [тт. 231–236]. Одна и та же мелодия, на одних и тех же высо;
тах, но это совершенно разные голоса, голоса, которые говорят о со;
вершенно разных пространственных задачах. Затем, например, в раз;
работке [тт. 119–121 и 127–129] — после пения струнных три пары де;
ревянных вступают одновременно и, в сущности, всего только на пол;
тора такта. Что они делают? — завершают гармонический период и
«сдвигают» в новую тональную область. Эта синтаксическая роль
вступающего дерева и ведет повествование. Затем, например <играет
каденционные обороты главной темы Andante, сравнивая инструмен;
товку в тт. 29–32 и 53–56>: совсем не все равно, как это изложить <ил;
люстрирует расположение инструментов в указанных выше фразах>.
Здесь от перестановки слагаемых сумма все же меняется — не на;
столько ясно, чтобы сказать: «Постой, я тебя понял», но ощущение
чего;то совсем другого возникает достаточно ясно.
И еще. Говорят, Бетховен ввел в симфонию тромбоны. Это невер;
но. Бетховен в симфонию вводил тромбоны по специальному случаю.
Допустим, в Шестую симфонию, в сцену бури, чтобы было громко,
воткнул тромбоны; потом убрал и не вспомнил45. Ну, в этом… «Удар,
еще удар, и он погиб». Иными словами, это был тембр, всегда выпол;
няющий особую задачу. Шуберт же ввел в своих поздних симфониях
тромбоны именно как органический элемент [оркестра].
[Звучит Cимфония h;moll Шуберта.]
[I часть. Главная партия:] А ведь тоскливый тембр! Ничего не скажешь.
Какой диалог, а! (с валторной) [тт. 23–26].
[Перед побочной партией:] А какие упоительные фаготы! Ну, словом,
стиль…
[Побочная партия:] Вот где истинная природа виолончелей;то — густой,
лирический, мужской голос. Сколько в нем достоинства…
[Перелом в побочной партии:] Смотрите, как делается мелодия. Не на
тромбоны смотрите, а на главный, верхний голос.
[Предыкт к репризе:] Вот где будущий Брамс;то! Вот он, хватай, хватай его…
[Главная партия в репризе:] При повторении [тембр] не померк.
[Последние аккорды:] Опережающий жест дирижера иногда приводит к
беде. Так и здесь: опережающий жест — на него очень быстро среагировали
струнники, а духовые запоздали: там;ва.
[II часть. Главная партия:] Как сливаются валторны и фаготы в единый

аккорд! Моцартовские заветы…
[Кода, тт. 286–290:] Это невероятная вещь: чтобы деревянные напрямую
соединялись с тромбонами — такого не было ни до, ни после. Если это слу;
чайность — то гениальная случайность. Но если это сознательно найденное,
то тем более гениально.
Вот что я еще хотел сказать вам «под занавес». Огромное значение
для художественного впечатления имеет, подчас, последний аккорд.
Далеко не всем удается хорошо построить последний аккорд. У Шу;
берта в конце этой медленной части E;dur такой, какого больше не
бывает. Удивительный совершенно. Тут страшно важно, кто с кем иг;
рает, кто с кем в тесных взаимоотношениях, и что от этого получает;
ся. Здесь, в этой медленной части — помимо всего прочего, всех этих
эффектов эхо, которые бросаются в глаза (ближе, дальше и т. п., в раз;
ных тонах, в разных тембрах), и все это ясно и видно, — в самом кон;
це, в коде, там, где я сказал, что «такого больше не бывает», деревян;
ные духовые без помощи валторн, без помощи струнных напрямую
соединяются с тромбонами [тт. 286–290], а тромбоны, этот мужест;
венный, массивный, подчас угрожающий штрих, трактуются в pianis;
simo, в жанре, так сказать, просветленной хоральности. Тромбонная
звучность прямым образом соприкасается с областью лирической,
потому что деревянные «ведут» именно лирическую стихию — излага;
ют тематизм, а тромбоны просто подкладываются под этот самый
As;dur. Такой красоты до Шуберта вообще не бывало! И потом не бы;
вало, по крайней мере, до Брамса. Да и у Брамса;то далеко не всегда
получалось… Это удивительные вещи. Можно сказать, открыты со;
вершенно новые перспективы. Оказывается, тромбоны совсем не та;
кие невоспитанные мужики. Они могут быть удивительно довери;
тельными и даже с известной мужественной нежностью. Неужели это
мало для искусства?
И наконец, последний аккорд. Здесь страшно важно уравновесить
тембры и расположить их так, чтобы аккорд звучал ровно, но при
этом имел какую;то общую характеристику. И общую характеристику
этому аккорду дают военные инструменты, трубы. Трубы на основном
тоне е и создают эту наиболее светлую, но достаточно твердую звуч;
ность. А вокруг них все терции и квинты в деревянных [и медных] ду;
ховых как раз группируются и уравновешиваются светлым звучанием
труб. Так сделать далеко не всем удавалось в лирической музыке…
В том, что последний аккорд крайне важен, вы можете убедиться
в огромном большинстве случаев — как удачных, так и неудачных.
Например, великолепный мастер — Чайковский. Есть у него в Пер;
вой симфонии (это ранний период) — «Угрюмый край, туманный
край» [II часть] — такой приятный Es;dur, такая красивая тема <играет
Лекция 5 79
т. 28 и далее>: по;русски широко, как;то особенно умиленно. Перед

самой кодой встречается странный момент <играет: es2fis — т. 151 и
далее>: две флейты, [басы] pizzicato <играет бас, потом fis, продолжа;
ет этот диалог, затем разрешение в Es;dur> и струнные инструменты.
Откуда это <играет es2fis>? Это же «Фрейшюц» — сцена «литья пуль»!
Кража со взломом! Но так как эти звуки флейт попали в иную музы;
кальную ситуацию, то мы не реагируем и не кричим «стой!».
Так вот, как мы сюда попадаем, в этот последний аккорд? <Про;
должает цитировать Чайковского, надстраивая «этажи» гармонии с
последующим разрешением [последние 3 такта II части].> Все это
очень красиво, и вдруг <играет последний аккорд> — как из ведра!
Дирижер в ярости смотрит налитыми кровью глазами: «Играйте как
можно тише!», а музыканты показывают: «Маэстро, мы вообще почти
не играем». А аккорд звучит fortissimo. В чем дело? Больше всех свис;
тят флейты. Потом — два гобоя и два кларнета, это фактически четы;
ре «гобойных кларнета», звучащих и как гобои, и как кларнеты, со;
вершенно слитно, но твердо, почти как медные инструменты. Затем
две валторны и два фагота — это «четыре валторны» <играет>. И когда
они все идут наверх, этот полный аккорд звучит как истинный шле;
пок. Мимо! Хотя великий маэстро, но мимо: не рассчитал немного.
По этому поводу загляните как;нибудь в одну из симфоний госпо;
дина Бородина. Тоже Es;dur [Первая симфония, I часть, последние
5 тактов], но аккорд буквально на глазах у вас повисает <показывает
аккорд «по этажам»>. Предельное pianissimo, потому что Бородин
сначала положил [аккорд], а потом начинает убирать слои по мере их
плотности, и остается самый верхний слой. Удачное решение. Это
очень важно, потому что в целом ряде случаев проблема последнего
аккорда важна не менее других.
ЛЕКЦИЯ 5
Оркестр классицизма, к этому [бетховенскому] времени целиком
и полностью сформировавшийся, переживал закономерные процес;
сы, характерные именно для позднего классицизма. Здесь одной из
главных задач (или, как сейчас выражаются все музыковеды, одной из
наиболее актуальных проблем) было прежде всего: что делать с мед;
ной группой? Медная группа необходима как важнейший компонент
оркестра. И не только для сигналов, не только для того, чтобы услов;
но обозначить героику (вот античный герой, и поэтому в оркестре
труба играет кусочки натурального звукоряда: g2c2e и обратно или g2c,
g2c, hin und zurück*), но и для того, чтобы эта медь могла служить общей
* Туда и обратно (нем.).

массивной, грандиозной звучности. А для этого необходимо было,

чтобы гармония имела возможность в своем tutti несколько отличать;
ся от C;dur’ной. Потому что нельзя ведь, в конце концов, по;глюков;
ски все время сидеть в С;dur’e — как в трагедии, так и в комедии. Не;
обходимо разнообразить ситуацию.
Поэтому оркестру должны быть доступны в равной степени все
аккорды диатонической системы. Мы можем из основной тональнос;
ти отклониться в ближайшую, далекую, самую далекую тональность и
потом неведомыми путями вернуться обратно. И чем запутаннее, ин;
тереснее, неожиданнее будет этот путь возвращения, тем интереснее
произведение. Потому что в этом случае испытывается тонкость и
инициатива композиторского мастерства: он туда забрался, а как он
выйдет из этого положения? В комедии это основные условия: выйти
из сложной ситуации, прийти к ее разрешению. Это задача каждого
комедиографа. Разрешить трагический конфликт в драматической
опере или в опере seria (несмотря на всю условность сюжета), выйти
из этого конфликта тоже нужно каким;то определенным образом. И
по тому, как автор выходит из этой ситуации и насколько убедительно
возвращается или приходит к разрешению, мы и судим о его мастер;
стве. А публика судит по интересу пьесы. И тогда на оперу ходит или
не ходит.
Следовательно, если гармония должна быть пластичной, должна
охватывать всю диатоническую систему и устанавливать те или иные
взаимодействия самых далеких ступеней с основной тоникой, то эти
гармонические отношения должны быть столь же мобильны и разно;
образны по своим динамическим показателям. Все это может про;
изойти и в piano, и в pianissimo, и в forte, и в быстром, и в умеренном,
и в самом медленном темпе (в данном случае фактор скорости движе;
ния является одним из привходящих моментов). Но самое главное,
чтобы при всех условиях были доступны все ступени диатонического
звукоряда, учитывая не только устойчивые трезвучные формы, но и
неустойчивые, так называемые диссонансы. И чем трагичнее ситуа;
ция, тем больше значение диссонансов. Без диссонансов кто же вам
поверит, что это трагизм! Следовательно, нужно создать особенно
конфликтную, напряженную ситуацию.
Но напряженная ситуация — это прежде всего tutti оркестра, одна
из кульминационных точек сцены, акта или всей оперы. И такая куль;
минация не может обойтись без особенно громко звучащих, сильно;
действующих средств. В этом случае средства струнной и деревянной
духовой групп, даже при их полном комплекте, т. е. полном составе,
все;таки подчас являются недостаточными. Здесь нужна определен;
ная мощь, так сказать, пробивная сила. Поэтому необходимость меди
выяснилась как одна из острейших.
Лекция 5 81
Это понимал уже Бетховен, когда писал свою «Леонору». И в этом

отношении, конечно, было бы очень интересно заняться сравнением
партитур трех «Леонор». Первая «Леонора» по музыке отличается, хо;
тя написана в той же самой тональности C;dur, что и две другие увер;
тюры, и лейттемы примерно те же. А вот вторая и третья «Леоноры»,
в сущности, по музыке совершенно одинаковы (маленькое различие
есть в тональном плане разработки). В обеих этих увертюрах огром;
ные разработки сделают честь любой симфонии, просто грандиозные.
Бетховен переходит от C;dur в D;dur, e;moll, наконец, забирается в
Des;dur (а как он оттуда выходит!), потом еще проявится Ges;dur. Так
что полный набор интересующих нас событий.
Но эти увертюры во многом отличаются инструментовкой, сами;
ми приемами изложения. И это могло бы стать интересной темой для
специальной работы. Например, когда вам придется писать курсовую
по инструментовке, то почему бы не сравнить две «Леоноры» [№ 2 и
№ 3]? Не трогая уже E;dur’ную увертюру «Фиделио», совсем иную.
«Леоноры» — настоящие немецкие симфонии, именно типично не;
мецкие классические симфонии: с медленным вступлением, большой
мощнейшей экспозицией, огромной разработкой и весьма убедитель;
ной репризой, да еще с динамичной кодой по всем законам. А увертю;
ра «Фиделио» — это увертюра французского образца. Она и по тема;
тизму другая, и по изложению, и по составу оркестра...
В увертюрах «Леонора» для того, чтобы создать мощные кульми;
нации (начало, первый прорыв в главной партии, кульминация разра;
ботки, наступление репризы), должны быть огромные динамические
вспышки, при которых оркестр занимает все употребительное в то
время звуковое пространство: от с контрафагота до [звуков] четвертой
октавы в энной позиции у скрипок и самого высокого звука первой
флейты. Вся середина тщательно заполнена движением. Лежит мно;
гослойная гармония, которая во всех этажах дает ощущение именно
этой излагаемой tutti тоники.
И решает это Бетховен по;разному. Прежде всего, в «Леонорах» № 2
и № 3 тромбоны написаны именно по классической системе: три раз;
нотипных тромбона — альт, тенор, бас, партии которых записаны на
трех отдельных строчках и в трех разных ключах — альтовом, теноро;
вом и басовом. Отсюда уже заранее можно сделать вывод о том, как
будет строиться аккорд в таком трио тромбонов. Обязательно в широ;
ком расположении, потому что альтовый ключ от тенорового уже по
тесситуре отличается на терцию. И поэтому аккорд будет чаще всего
располагаться так: c, потом на квинту выше g и на сексту выше e. Это
норма, а часто «растяжка» бывает еще шире — басовый тромбон опу;
скается вниз, первый тромбон взвивается на стык первой и второй ок;
тав (допустим, h1 или c2), а второй тромбон «пасется» где;то в середине.
Все это очень хорошо, но скажите: такого рода аккорд <играет G2h2d 2 >
в трех тромбонах, очень типовой, будет звучать как компактный ак;
корд? Не знаю. Все звуки благодаря своей удаленности будут в значи;
тельной степени изолированы друг от друга и единства не составят.
Каждый из трех тромбонов в меру своих возможностей помогает об;
щему аккорду, предположим, тональности G;dur. А все промежутки
заполнены, забиты остальными инструментами, которые могут что;то
сыграть.
Итак, первая задача: что делать с тромбонами? Как лучше распола;
гать их в гармонической структуре? Пошире, чтобы работать на общее
tutti и чтобы тромбонная звонкая и яростная звучность окрашивала бы
собой аккорд, а в середине — какое;то заполнение? Или же, наоборот,
тромбоны лучше собирать в тесный аккорд, когда они определяют со;
бой лад и тональность? Две точки зрения, вокруг которых как раз в
этот период, период бетховенского творчества, шла упорная борьба у
всех композиторов. И каждый решал это немного на свой лад.
Задача вторая: а что же с валторнами? Валторны, которые исполь;
зуют натуральный звукоряд, давным;давно известны. То, что Анто;
нин Рейха научил Бетховена пользоваться закрытыми звуками, — это
великое дело46. Благодаря этому валторны получили доступ к каким;
то подобиям мелодической линии, т. е. к простой гаммообразности (в
свое время покойный профессор В. А. Цуккерман в курсе анализа го;
ворил о ее роли: «Ну, как же, всякая уважающая себя гамма мечтает
когда;нибудь стать мелодией»). Гаммообразность действительно ос;
нова мелодии, распева, плавности ведения звукового потока. И эта
плавность у валторны стала самым актуальным вопросом, самой не;
отложной задачей. Поэтому хороши были все способы искусственно;
го изменения звуков — полузакрытые и закрытые звуки, которые при
меньшей яркости все;таки давали ощущение убедительно заполнен;
ных промежутков между звуками натурального звукоряда. Пусть они
немного более глуховаты, но все же гамма в этом случае получалась.
Одним словом, как у Крылова: «Они немножечко дерут; / Зато уж в
рот хмельного не берут, / И все с прекрасным поведеньем»47. Так и
здесь: пусть они немножко глуховаты, немножечко зудят, пусть «дру;
гого цвета», но все;таки впечатление гаммы появляется. И поэтому —
пусть это будет более глуховато <играет гаммообразный пассаж пер;
вой валторны в тт. 388–392 финала Третьей симфонии Бетховена>, но
все же тогда все три валторны торжественно трубят <играет тт. 381–396> —
победа! Над всем этим как будто парит громадная фигура Бонапарта,
который «перешерстил» всю Европу и поставил ее на совершенно
иные правовые, экономические и политические рельсы — трепещите
все! И вот когда валторна играет именно такой [как в тт. 388–392] гам;
мообразный отрывок, то гамма тогда действительно поднимается до
Лекция 5 83
величественной мелодии. В скрипках она будет скромна. В валторнах

она приказательна.
Было бы хорошо, если бы такую мелодию могли сыграть и трубы,
если можно было бы столь же гибко и свободно пользоваться тромбо;
нами и т. д. Тогда оркестровый аппарат получил бы особенную гиб;
кость и пластичность, даже в тех случаях, когда он излагает нечто тор;
жественное или даже угрожающее, ужасное. Относительно ужасного
я вам говорил в прошлый раз — «Удар, удар, и он погиб», сцена в «Фи;
делио». И в этом случае ужасное состояние живописуется только од;
ним уменьшенным септаккордом, три из четырех звуков которого иг;
рают тромбоны, а четвертый заполняется валторнами. На всякий слу;
чай накладывается еще пара фаготов, чтобы не было где;нибудь про;
рыва (такая вот страховка).
Все это — задачи огромного значения. Когда мы очень подробно
приглядываемся к бетховенским партитурам — и не только к симфо;
ниям, но допустим, к большой мессе, к оратории «Христос на Елеон;
ской [Масличной] горе» и т. д., то все время видим настойчивые поис;
ки именно в области меди. Нужно открыть дорогу не только к тонике
и к доминанте в виде пустой квинты, но к полноценной доминанте, в
которой есть основной тон, терция, квинта, а может быть, и септима.
И чтобы это прозвучало только в одних валторнах или в одной меди
как таковой. В этом случае очень часто приходилось идти на явную
фальсификацию. Но важно создать впечатление.
Например, увертюра «Эгмонт». Во всех исполнениях вы слышите
приказательные валторны <играет тему побочной партии в репризе>.
Вы воображаете, что играют четыре валторны. А их как бы две [две па;
ры а2], натуральные, а две другие — это два кларнета и два фагота, за;
полняющие пространство теми звуками, которые валторны не могут
сыграть. А что же играют валторны? Видите ли, здесь с натуральным
звукорядом плохо дело, потому что для тональности Des;dur нужны
звуки f, as, c. Поэтому Бетховен соединяет два разных строя: одна па;
ра валторн in Es играет на звуке as, а другая пара in F — на звуке f и по;
том c. А кларнеты и фаготы играют трезвучия des2f2as и c2es2ges. По;
этому дирижеры, понимая, в чем дело, показывают, чтобы валторны
играли мужественно, но не слишком. А на деревянные смотрят
страшными глазами: давай, давай... И те из себя вон вылезают. А мы
слышим героический аккорд Des;dur и его доминанту так, как медь
играть не может, т. е. мы получаем как бы искусственно «диатонизи;
рованную» медь. Другими словами, мы получаем фальшивку, но она
нас вполне устраивает (так ведь очень часто бывает — и в искусстве, и
в жизни, и в политике).
Следовательно, борьба за диатонизацию меди, вот и все. Но это
давалось совсем не так легко. Каждый в данном случае поступал на
свой лад. Тем интереснее, что рядом с героической, независимой,

бунтарской [личностью Бетховена], рядом с бунтующим гением;
львом простодушнейший Франц Петер Шуберт тянет туда же — в сто;
рону диатонизации натуральных валторн. Потому что ему скучно в
тонике и доминанте: дайте мне побочные ступени, дайте мне диссо;
нансы, без этого же никакой симфонии не построишь, такая симфо;
ния никому не нужна! Достаточно открыть его партитуры и внима;
тельным глазом, не торопясь, прослеживать валторновые партии. Вот
мы смотрим: c1, e1, g1. И вдруг — f 1. А это что такое? — as1 ! Явно закры;
тый звук. Или d1 ! Такой ноты вообще у натурального инструмента не
может быть, даже с помощью сурдины. Как же это получается? Тот са;
мый великий Антонин Рейха Бетховену объяснил, что в этом случае
валторнисту достаточно, играя, как бы «недодуть» ноту, наполовину
ее «проглотить». И тогда диссонирующая, вернее неинтонированная,
«съехавшая» нота в процессе развития мелодии будет принята за чис;
тую монету. И пятый обертон или даже четвертый обертон с [in C] при
«недодутом» извлечении звучит почти как h; а достаточно немножеч;
ко еще поправить рукой, и h состоится.
В Седьмой симфонии Бетховена, например, в Скерцо есть замеча;
тельное место, когда натуральные валторны написаны так, что по
письму выглядит как g и fis малой октавы, но валторны in D <играет
бас a2gis: тт. 33–58 и 75–86 из трио>. Это действие валторны, которая
воображает себя заместителем виолончели. А виолончель ничего не
делает. Это эффект почти что струнного звучания при отсутствии
струнных, потому что они вступят дальше с чем;то более активным —
начнется опять Allegro, и струнные ворвутся и побегут.
Подобные задачи мы очень часто видим и у Шуберта. Причем они
встречаются чаще всего именно там, где нужен неожиданно введен;
ный диссонанс. Например, в I части Симфонии h;moll появляются
мотивы тревоги, и у валторн возникают мелодические полутоновые
интонации: g2fis, g2fis, или e2dis, e2dis [главная партия в экспозиции и
в репризе]. Эти стонущие полутоновые интонации могли бы сыграть
и гобои, и кларнеты, и, на худой конец, фаготы; наконец, есть много
струнных. Но нет. Ведь пламенному романтику, хотя и достаточно
раннему, достаточно робкому как романтику и достаточно просто;
душному как человеку, не до высоких материй. Подай ему эту стону;
щую интонацию, которая ни у одного инструмента не прозвучит так,
как в комбинации с валторной <играет предыкт к репризе>. И тут
валторны тоже ничем заменить нельзя.
Все это — актуальные проблемы, которые при исследовании пар;
титур всегда собираются по крохам, но в целом складываются в еди;
ную картину: поиски новой интонационности. Они делаются не толь;
ко для того, чтобы, допустим, хроматическую интонацию или слож;
Лекция 5 85
ный диатонический ряд прокричать в forte или в fortissimo — это бы;

вает необходимо и в piano. Значит, в действительности это очень час;
то становится преимущественно поиском тембра: подайте мне имен;
но такой оттенок интонации, потому что он прямо говорит о том, че;
го хочет автор, что он хочет выразить, какое чувство им владеет, а без
этого спектакль не состоится!
То, что сказано о валторнах, в еще большей степени относится к
трактовке деревянных духовых инструментов, к использованию их
тембровой пестроты. Хороши струнные! Скрипка в низком, в сред;
нем, в самом высоком регистре — все равно скрипка, и ее всегда ха;
рактерный, происходящий от скрипа звук, впрочем, достаточно мело;
дичный, — везде одинаковый, и на всех струнах примерно одинако;
вый (ну, разве что чуть больше, чуть светлее). Разница, например,
между альтом и виолончелью — к этому уже нужно прислушиваться.
Иногда можно если и не спутать, то, во всяком случае, отнестись до;
статочно безразлично.
У деревянных духовых совершенно иная картина. Что ни регистр,
то самостоятельный тембр. И громкость духовых инструментов в раз;
ных регистрах различна. И здесь какой;то общей системы вы не при;
думаете. Например, гобои — чем ниже, тем грубее. И самые низкие
ноты, доступные гобою (c1, h, а у французского гобоя еще и b), все
ужасно грубые, мало окультуренные, потому что в них очень много
призвуков рычащей трости: две деревянные пластинки друг о друга
трутся и колеблются. Резонанс инструмента уже не способен облаго;
родить это, погасить эти механические призвуки. Выше эта трость
уже не колеблется так крупно, и тогда звучание выравнивается. В
верхнем регистре, когда трость поджата, гобой начинает пищать. Как
сказал Глинка? Гобой, мол, — инструмент, очень близкий к звучанию
скрипки. Имеет три регистра: нижний, средний и верхний. Лучший
объем — от a1 до a2. «Выше — крик, ниже — гусь…»48. Потому что в
низком регистре гобой обретает типично гусиную, гнусавую, резкую
интонацию: гха... Вблизи гусака... вы пробовали его поймать? Слыша;
ли, как он в этом случае изъясняется? Ну, вот: больше — крик, мень;
ше — гусь. Это характерное свойство гобоя, и от него уже никуда не
деться. Важность композиторской работы заключается не в том, что;
бы не употреблять «крика» и «гуся». Важно, чтобы и то, и другое, и
третье употреблять к делу, к ситуации. Когда нужно, допустим, изобра;
зить что;то традиционно восточно;ленивое, то низкий гобой как раз
будет очень кстати, по романтическим нормам. Как, например, в «Рус;
лане» эдакий расслабляющийся Ратмир поет свою великолепную арию
B;dur «И жар, и зной сменила ночи тень...» — ему вторит, конечно, ан;
глийский рожок и именно в низком регистре. А почему? — он такой
жирноватый, спокойный и несколько вялый. Все должно быть к месту.
Наоборот, тоненькие и несколько обиженные звуки высокого го;

боя очень характерны в тех моментах, когда появляется мотив одино;
чества, жалобы и т. д. Следовательно, правильно Римский;Корсаков
сказал, что в оркестре нет плохих звучностей, а есть плохое, неумест;
ное употребление этих звучностей49. Все должно быть к месту.
Итак, у деревянных духовых нужно учитывать особенную пестро;
ту возможностей каждого, к примеру: гудящий внизу кларнет, холод;
новатая середина и звонкий, светлый верх, — это все разные степени
окраски. Фагот бесконечно разнообразен: внизу — склочный и вечно
недовольный доктор Бартоло, который всегда негодует на вольно;
мыслие Розины, внизу фагот рычит и дает массу придыхательных
призвуков, середина мягкая, певучая и очень напряженный, почти до
карикатурности, верх (самые верха). Все эти разные свойства заклю;
чены в одном инструменте. И для оркестратора важно использовать
характерные свойства этого инструмента, характерные именно для
данного регистра, найти истинное его применение и разгадать истин;
ный характер мелодии, действующего лица или ситуации.
Переломный период между 20;ми и 30;ми годами XIX века харак;
терен именно особенной взыскательностью в отношении тембровых
средств. Но все это пока что касалось деревянных духовых.
А что же струнные? Это что — бессловесная масса? Как бы не так!
У романтиков появляется уже особая тенденция. К этому времени
почти во всех оркестрах струнная группа стала наиболее многочис;
ленной, т. е. каждая группа — скрипок (первых, вторых), альтов, вио;
лончелей и даже контрабасов. Партии играются несколькими музы;
кантами, допустим десятью: десять первых скрипок, десять вторых, —
целая армия. Это хорошо, когда все они играют вместе, и каждый —
свою линию. А нельзя ли сделать, допустим, так, чтобы из скрипок
построить самостоятельный аккорд? Из одних скрипок, а все прочие
[струнные инструменты] будут молчать. Но это будет особая «скри;
пичная ситуация» — особенно легкая, прозрачная, светлая и т. д. По;
чему бы не сделать один аккорд из одних виолончелей? За примерами
далеко ходить не надо: вся французская музыка эпохи революции от;
личалась особенными поисками композиторов в области струнных
инструментов. Хоры виолончелей стали правилом. Это Керубини, это
Мегюль, это Госсек. И стоило жуиру Россини в период своего наивыс;
шего цветения очутиться в Париже, как его «Вильгельм Телль» начал
испытывать типично парижские влияния.
Например, с чего начинается увертюра к «Вильгельму Теллю»?
Solo виолончели. А дальше — divisi. Сколько партий виолончелей? —
пять. Это значит, что в группе виолончелей каждая партия, каждый
голос играется по крайней мере двумя виолончелистами, а в общем —
не менее десяти. Написано: «soli». Правильно. Значит, из виолончелей
Лекция 5 87
выделяется пять солистов. Почему солистов, а не просто все виолон;

чели? Потому что солист звучит, во;первых, тоньше, во;вторых, выра;
зительнее. Он играет с более прочувствованным vibrato, между звука;
ми для выразительности делает «подъезд» от одной ноты к другой,
усиливает стремление мелодии, как делают все тенора, соединяя ши;
рокие интервалы glissando.
Значит, струнная группа начала переживать очень важный мо;
мент: появились приемы разделения единой партии на несколько —
два или больше — самостоятельных голосов. Делалось это для того,
чтобы в струнных построить аккорд наиболее многозвучный, кото;
рый занял бы все пространство от низкого баса до самого верха: четы;
ре первых, четыре вторых скрипки, четыре альта и т. д. Это тоже про;
блема — такой прозрачный многозвучный аккорд, подобно какому;то
цветному туману, опускается на звучность симфонического произве;
дения.
Кроме того, в этот период начали понимать, что звучание скрипок
не только выше альтов, оно другое. У скрипок резонанс, т. е. мощ;
ность объема корпуса и соотношение с длиной струны, идеально
уравновешен. И поэтому каждый звук идеально резонирует. Что такое
альты? Известно выражение: «на альтах играют плохие скрипачи». Де;
ло все в том, что альты, с их настройкой — c2g2d12a1, — должны бы
иметь для такой тесситуры корпус в полтора раза больше, т. е. длиннее
и шире. Возьмите обычную гитару, попробуйте взять ее как скрипку
под подбородок. Вы не сможете на ней играть, потому что до конца
грифа не дотянетесь, а широкий корпус не сможете даже удержать
подбородком. А если на колено поставить, то это уже другой инстру;
мент. Так играют только на гиджаке50, а это— совсем другой инстру;
мент, с совершенно иной системой резонанса. Следовательно, альты
обладают недостаточным резонатором. Что от этого получается?
Очень многое. От этого звучание делается другим. Оно менее полное.
Оно не заглушает механические призвуки — трение смычка, его цара;
панье и шипение, вот это «хщи, хщи, хщи». Протяжка смычка у альта
гораздо сильнее звучит. Кроме того, недостаточный резонанс сейчас
же порождает несколько носовую окраску тембра. Когда альт звучит,
например, в области первой или второй октавы, то его «носовая» ин;
тонация очень сближает его с гобоем. Так это же прекрасно! Это от;
крытие, это мостик между струнными и деревянными духовыми, ко;
торые перестали быть разными, а, в сущности, стали родственными
инструментами, способными решать те же самые задачи.
То, что альты звучат по;гобойному, — прекрасно. Но далеко не во
всех ситуациях. В иных случаях их надтреснутость и какая;то особен;
ная терпкость звучания делают мелодию манерной. Тогда нужно при;
нимать другие меры, нужно эти альты покрыть кем;то из деревянных
духовых — так, чтобы не очень заметно было: слышно будет, что это
струнный инструмент, а носовая резкость альта исчезнет, потому что
он будет покрыт, допустим, флейтой. Например <играет тему из II
части Первой симфонии Чайковского в As;dur: Pochissimo più mosso,
с т. 45>, почему это кантилена альта? Попробуйте сыграть ее одними
альтами — альт будет все время немножко окрашен резковатой носо;
вой детонацией. У него это [прозвучит] слишком томно. Альты по;
крыты здесь флейтами — низкими, бархатистыми флейтами. Мело;
дия обретает бóльшую «пухлоту» и какой;то особенный, непередаваемо
красивый колорит.
Поиски тембров распространяются на все средства оркестра. По;
этому у струнных появляется, например, «оркестр», состоящий из од;
них виолончелей или из пяти виолончелей и двух контрабасов, кото;
рые играют pizzicato. Такова поначалу увертюра к опере «Вильгельм
Телль». Типично парижское влияние. Именно это Россини почерпнул
и с охотой утащил у французов. Но стоило ему это сделать — знамени;
тая кантилена: пять роскошно звучащих виолончелей и легкое pizzi;
cato контрабасов <играет тему первого раздела>, совершенно особен;
ный момент, — как через несколько лет этот прием растащили все
композиторы. Кому только это не пригодилось! Прежде всего Петру
Ильичу Чайковскому в его кантате «Москва»51. Далее, Глазунов —
увертюра [симфоническая картина] «Кремль» [II часть]. У Вагнера эти
divisi виолончелей стали почти что общим местом. Четыре;пять вио;
лончелей, образующих целый хор, звучащий именно как;то особенно
напряженно, эмоционально форсированно и с какой;то особенной,
так сказать, мужской нежностью, что очень сильно отличается от
общеоркестрового звучания или звучания просто струнных. Или это
<играет вступление к дуэту из I д. «Отелло» Верди [Lo stesso movi;
mento]>.
Наконец, альты divisi, разделенные на три или на четыре партии,
стали достаточно часто встречаться. Не говоря уже о скрипках, кото;
рые образуют многоголосные хоры в каждой группе, дающей трех;,
четырех; и даже пятиголосные комбинации. Поэтому небесной про;
зрачности аккорд на одних скрипках <играет начало Вступления к
«Лоэнгрину»> служит совершенно определенным целям: чему;то аб;
солютно нематериальному, далеко удаленному от грешной земли, от
ее материальности, особенно в своей легкой, светлой прозрачности.
Такого рода аккорды невозможно создать какими;нибудь другими
инструментами, допустим деревянными духовыми. Любой из дере;
вянных духовых трактуется в этом случае совершенно по;другому.
Поэтому такие многоголосные хоры [струнных] стали определенной
и даже отличительной чертой романтической оркестровки. Этим полны
оперы Вагнера, в особенности «Кольцо Нибелунга», когда оркестр,
Лекция 5 89
большей частью состоящий из скрипок, а затем сменяющий свой со;

став на одни виолончели или виолончели и альты, подобен высоким и
низким голосам, женским хорам — мужским хорам, как бы осуществ;
ляющим диалог разных начал, разных групп, но окрашенных при
этом особенно выразительной звучностью струнных.
Все это в целом и составляет то, что мы называем оркестровкой
романтического периода. Что бы нам послушать? Думаю, увертюру к
«Вильгельму Теллю» вы слушали и не раз, и не два, так что, наверное,
не стоит... Или давайте, послушаем маленький кусочек.
[Звучит первый раздел увертюры к «Вильгельму Теллю».]
[Здесь проявляют себя специфические свойства] этой виолон;
чельной группы, те самые свойства, которые тоже нельзя заменить,
потому что верхний голос виолончели вполне может быть сыгран на
скрипке (у всей группы или у одной скрипки), но это будет совершен;
но иное значение, иное звучание, иное восприятие тембра. Здесь важ;
на особая напряженность этого высокого регистра (нежно и требова;
тельно и особенно остро), в котором очень ярко слышно индивиду;
альное свойство вибрации виолончели, значительно более широкой и
мощной, чем скрипичная вибрация.
Обращаясь к типично романтическим приемам оркестровки, мы
попробуем сейчас послушать фрагмент «Шотландской симфонии»
Мендельсона. Вообще, вся партитура совершенно великолепна. Но
мне хотелось бы обратить ваше внимание на медленную часть, по;
скольку здесь выявляются типичные мотивы, движущие романтиками.
Помимо тематизма, раскрывающего характерные для классиков
высокую героику и мрачный трагизм или состояние спокойного пре;
бывания, в романтической музыке ведущими становятся, так сказать,
мотивы особого порядка. С одной стороны, в связи с программностью
очень сильно повышается значение изобразительного момента, кото;
рый должен характеризоваться особыми приемами, напоминающими
или хотя бы отчасти, условно воспроизводящими те или иные при;
родные явления и явления окружающего мира. С другой стороны, од;
ним из ведущих жанров становится песенная культура, песня в ее раз;
ных проявлениях. Песня, воплощаемая, допустим, в жанре баллады,
где основными темами служат та идеальная любовь, которая движет
человеком, и те несчастья, которые человека окружают. Отсюда в ста;
ринной балладе — просветленность повествования не просто о счаст;
ливой жизни, а о жизни, наполненной высокими, красивыми идеала;
ми, противостоящими мрачному миру. Необыкновенная любовь и
трагическая предопределенность в судьбе образуют основное дейст;
вие баллады. И вот в медленной части этой симфонии присутствуют
как раз характерные признаки балладного строения, когда образы
светлые и как;то особенно пластично воспетые в оркестре, сопостав;
ляются с фатальными отражениями мрачного начала. И этим перио;

дическим сопоставлением жизни и смерти, жизни и мрачного начала,
ей угрожающего, образуется вся форма Adagio.
В связи с тем, что оркестр постоянно развивает основную тему, из;
ложение каждого элемента — ведущего элемента — здесь очень разно;
образится, и поэтому мы имеем несколько вариантов изложения той
же самой темы. Допустим, мелодия у [первых] скрипок, в то время как
вторые скрипки и альты divisi играют pizzicato — типичный инстру;
ментальный аккомпанемент, сопровождение с низкими pizzicato;ба;
сами, а деревянные духовые периодически вступают для того, чтобы
уточнить и подчеркнуть гармонию, и еще для того, чтобы иногда уси;
лить мелодию за счет унисонных или октавных удвоений. На смену
этому приходит чисто «деревянный духовой» хор валторн: кларнеты,
фаготы [потом гобой] и натуральные валторны, к которым только
прибавляются pizzicato;басы струнных. Совершенно особый мир —
низкие деревянные духовые. Фаготы и кларнеты вместе с валторнами
образуют однородный духовой хор, который и воплощает мрачное на;
чало. В его развитии есть свои кульминации, когда прибавляются бо;
лее высокие инструменты, прибавляются трубы. После чего возвра;
щается главная тема — в том же виде, в котором звучала в экспозиции,
или обогащенная какими;то другими инструментами, звучащая более
полно благодаря более развитой деревянной группе.
Наконец, здесь есть очень убедительный пример типично роман;
тической трактовки медных инструментов, в частности валторн. Если
присмотреться к их рисунку, то видно, что это уже валторны, облада;
ющие техникой полного диатонического изложения <играет партию
третьей валторны тт. 75–95>. Тема излагается валторной и дублирова;
на виолончелями (т. е. здесь собираются все наиболее темперамент;
ные и наиболее густо звучащие средства: теноровый голос и в той, и в
другой группе) — с тем чтобы она звучала особенно широко среди раз;
витого сопровождения. И по мере движения музыки в верхних регис;
трах появляются все новые и новые голоса, которые как бы вторят ос;
новной мелодии, поддерживают ее. Затем снова возвращается баллад;
ная тема, после чего общая третья реприза представляет собой еще
один новый, обогащенный вариант: тема играется уже в октаву у
струнных — виолончели и первые скрипки — и частично дублируется
деревянными духовыми, благодаря чему обретает особенную полноту.
Особая пластичность развития, особое стремление к тому, чтобы
дать звучанию избранной мажорной темы охват во всем диапазоне —
от самого простого и самого легкого [звучания] до, так сказать, все;
светного гимна, который охватывает всю тесситуру, — именно в этом
можно очень ясно проследить технику оркестровки, особенное искус;
ство инструментатора. Кстати, обратите внимание на типично фан;
Лекция 5 91
фарные элементы в начале — трубы чередуются с валторнами. Сопо;

ставление двух фанфар в двух различных регистрах и с различной ок;
раской. Трубы с их светлой, но твердой звучностью гораздо ближе к
сигналу, в то время как валторны дают более густую и мрачноватую
звучность. Это и сопоставляется с основной темой.
[Звучит III часть «Шотландской симфонии» Мендельсона.]
Я думаю, это одна из великолепных трактовок все той же самой те;
мы, которая известна по балладам Гёте, по песням. В сущности, это та
же «Девушка и Смерть», противостояние жизни и смерти. Мрачность
этого минорного балладного напева, его тусклость, приглушенность,
и противопоставление ему все более широко развивающейся основ;
ной лирической темы. Кроме того, вы, вероятно, заметили, что с каж;
дым ее проведением все больше и больше усложняется фактура изло;
жения в сопровождающих голосах. Сначала это простой лютнево;
щипковый прием <показывает аккомпанемент pizzicato>, дальше по;
являются триоли при повторении и, наконец, при последнем прове;
дении появляется уже движение мелкими фигурациями, тридцатьвто;
рыми. Иначе говоря, сопровождающее движение постоянно как бы
все больше и больше интенсифицируется, тем самым подталкивая и
поддерживая, так сказать, грядущую победу жизни над смертью.
Все эти поиски в области более точных, более тонких, подчас да;
же несколько необычных, до сих пор неслыханных приемов характе;
ристики приводят к закономерному итогу уже в период оперной дея;
тельности Вагнера.
Если деревянные духовые настолько друг от друга отличаются, то
что получается, если эти тембры соединять, многократно наклады;
вать друг на друга? Тогда деревянные духовые — каждый из них — те;
ряют свою природную характеристику, и возникает некое общедухо;
вое звучание, во многом подобное несколько усредненной звучности,
допустим, сравнительно прозрачных регистров органа. Это общедухо;
вая звучность, не отличающаяся особенной характерностью, но она в
значительной мере превосходит обычную звучность деревянных духо;
вых, она способна возвыситься над звучанием струнных и даже соли;
ровать и вести мелодию на фоне медных.
Другое. Изложение у струнных отличается характерной экспрес;
сией, т. е. динамическим перепадом. Переход от piano к mezzo forte, к
forte, fortissimo и обратно — на струнных инструментах одна из харак;
терных сторон. На деревянных духовых изменение яркости звучания
(динамический перепад) очень ограничено. И поэтому техника орке;
стровки старается подчас восполнить этот недочет, вернее, ограни;
ченность средств деревянной духовой группы. Создание crescendo,
уплотнения звучности, ее большей одушевленности делается много;
кратным наложением одних инструментов на другие, которое позво;
ляет не только достичь несколько усредненной звучности деревянной

духовой группы, но перекинуть мост от деревянной духовой к медной
группе и создать некий эквивалент труб с помощью соединения в
унисон нескольких деревянных духовых инструментов. Получается
как бы искусственная труба. Но труба, обладающая значительно боль;
шей мягкостью, хотя и теми же резервами громкости, что и труба
обычная.
И вот [целью становится] сделать все группы оркестра равными по
возможности выявить экспрессию, т. е. выразительное начало. Ведь
экспрессия — это, в сущности, давление эмоций, в данном случае —
та степень душевного подъема, который вы, т. е. музыкальный объект,
переживаете в момент исполнения мелодии, та степень вашей оду;
шевленности, с которой вы поете или играете мелодию. На струнных
это достигается легко. У деревянных и у медных это очень ограниче;
но, потому что свойства инструментов в данном случае почти что не
меняются. И за счет прибавления инструментов, за счет искусства ор;
кестровки можно добиться большей пластичности как деревянных,
так и медных.
Очень важно, чему это служит. Допустим, в Германии после Вебе;
ра в творчестве композиторов появляются новые темы. Например, к
теме любви и смерти, радости и печали прибавляются и многие харак;
терно жанровые черты, как в той же балладе. С другой стороны, появ;
ляется жанр обычной канцоны, песни, которая поется в быту. И нако;
нец, еще одно проявление песенности — хорал. Но хорал связан все;
гда с определенной сферой, сферой тех или иных образов, обуслов;
ленных религиозными представлениями. И вот появление хорально;
го жанра в романтической музыке никогда нельзя снимать со счета.
Наоборот, это один из ведущих моментов. Например, сопоставление
отчетливо выраженной лирики и хоральности равносильно сопостав;
лению двух предельных контрастов в музыке. В такой специфически
фортепианной музыке <играет Ноктюрн c;moll Шопена op. 48 № 1>
фортепиано поет как кларнет или как гобой. Но это именно песня, в
то время как сопровождение представляет собой чередование аккор;
дов, определяющее походку, движение. И эта чисто лирическая музы;
ка сопоставляется уже с… <играет среднюю часть ноктюрна, Poco più
Lento, C;dur>. Здесь все человеческое как бы умолкает. Остается тор;
жественность и та просветленная тайна, которая именуется близос;
тью Бога. И хоральность, появившись у изумительного лирика Шопе;
на, заняла в его творчестве огромное место, — вспомните многие нок;
тюрны, хоральные эпизоды сонат, хотя бы побочную партию Сонаты
b;moll, и т. д.
В оркестре хоральность дала свои очень интересные пути разви;
тия. Вступление к опере «Лоэнгрин». Эта коротенькая прелюдия, ко;
Лекция 5 93
торая и называется «Вступление», есть, в сущности, предельно сжа;

тый конспект всей будущей оперы. Это вкратце пересказанная судьба
Лоэнгрина и судьба той неразумной девы, которая призвала Лоэнгри;
на на помощь. Первое проведение темы <играет> — совершенно от;
решенное от земли. Это хор струнных, скрипок. Ничто же не соеди;
няется с землей, все устремлено вверх, [звучит] в предельно легких
верхах... Посмотрите в партитуру: она совсем не такая простая. Все
скрипки разделены на две группы — четыре солиста (четыре соли;
рующих скрипки), а тут еще все остальные, четыре партии скрипок.
В чем разница? В том, что все остальные — это уже, как говорится,
коллектив, т. е. это звучание массы, целой группы. А когда мы слы;
шим просто четыре отдельно взятых скрипки <играет>, то <играет го;
лоса> слышим характер vibrato каждого инструмента, его скрытую
трепетную художественную жизнь, его особенное тепло и особенную
остроту интонирования. Когда же звучит вся группа, то музыка при;
нимает более, так сказать, материализованный характер. Таким обра;
зом, первое появление — это как бы образ вечного добра, который на;
ходится там, за облаками, в крепости, именуемой Грааль. В том самом
Граале, где в чаше хранится кровь, пролитая на кресте Христом и со;
бранная его учениками в чашу. Эта кровь Христова дает вечную жизнь
тем, кто оберегает эту чашу, кто оберегает Грааль. Это идея Грааля.
Дальше эта тема спускается в более низкий регистр, затем второе
ее проведение — деревянные духовые. Вот теперь смотрите во все гла;
за. Тональность доминанты <играет>. Играют все: три флейты, два го;
боя и английский рожок (тоже три), два кларнета и бас;кларнет (тоже
три) и, наконец, два фагота [первый, потом третий], и на помощь им
иногда приходит валторна. Но при этом все голоса наложены друг на
друга, ни один тембр мы не в силах выделить. Идеальное слияние,
идеально протяженное звучание — мы не можем судить о продолжи;
тельности дыхания каждого инструмента, как будто никто не берет
дыхание, и тема звучит как вечность. Потому что когда играют все, то
менять дыхание можно цепным образом, т. е. это музыка, которая зву;
чит без цезуры, беспрерывно. А тембры идеально сливаются: что;то от
гобоя, что;то от холода кларнета, что;то от бархатистой холодновато;
сти флейты и т. д. Но все вместе образует именно слегка погашенную
звучность деревянных духовых. А струнные в это время ведут, каза;
лось бы, свою собственную «линию» — мягкое гармоническое фигу;
рирование, составляющее как бы общий фон развития действия или
тот самый первый план, сквозь который слышен хорал. Это второе
проведение темы.
Третье проведение — материализация образа Лоэнгрина. Лоэнг;
рин;рыцарь, появившийся здесь, в старонемецком городе, для того
чтобы спасать невинных или карать зло. И не утратит он всей своей
божественной власти до тех пор, пока он никому не даст себя узнать.

Он должен быть незаметным, безымянным, ибо он — носитель выс;
шей силы. Но женщины есть женщины, и вопрос: кто же ты есть, ко;
торого я полюбила, кто же ты есть? — этот вековечный, в данный мо;
мент трагический вопрос надо задать непременно. Стоило ей спро;
сить, и на этом вся история кончилась. Он вынужден вернуться обрат;
но, потому что если он узнан, то его сила утрачена. Тем временем он
смог поразить клеветника, который принцессу Эльзу обвинил в убий;
стве родного брата и т. д., а тот был заколдован злой волшебницей и
превращен в лебедя. Кстати сказать, Лоэнгрин и приплыл в лодке, ко;
торую вез белый лебедь — тот самый лебедь, в котором скрывался
брат. После восстановления справедливости Лоэнгрин должен вер;
нуться к себе в замок Грааля.
И последнее [четвертое] проведение темы находится в субдоми;
нанте и излагается с наибольшей мощью оркестра. Это как кульмина;
ционная часть, кульминационная точка всей трагедии, соответствую;
щая своей торжествующей силой именно образу Лоэнгрина <играет>.
Играет весь оркестр! А где струнные? Струнные молчат. Гигантское
tutti звучит как огромное органное tutti. Но оно холодно и безжизнен;
но. Оно абсолютно объективно. И лишь потом вступают струнные
<играет т. 58 и далее> и снова восстанавливают человеческую линию,
но, увы, слишком поздно... И никакие трогательные мольбы бедной
Эльзы не в силах исправить положение.
Противопоставление нескольких типов изложения темы Грааля и,
наконец, удивительно поэтичное заключение, когда струнные полно;
стью выражают идею «запоздалого сожаления» после такой торжест;
вующей звучности большого духового tutti, — вот эта динамика орке;
стра в особенности примечательна. Она свидетельствует о совершен;
но особой технике оркестровки, в которой Вагнер не похож ни на од;
ного из своих предшественников. В этом отношении «Лоэнгрин»
представляет собой первое проявление истинной природы Вагнера.
Потому что в «Лоэнгрине» заключены все остальные оперы — и вся
тетралогия, и «Тристан и Изольда», и «Парсифаль». Потому что те же
самые мотивы технологии просто «доразвиваются» дальше: в других
тональностях, в несколько иных ситуациях. Но техника работы, зада;
чи техники остаются теми же самыми. И так как они очень многооб;
разны, то, следовательно, их развитие может быть почти бесконеч;
ным.
[Звучит Вступление к «Лоэнгрину».]
Вступление к «Лоэнгрину» — это своего рода académie академии
оркестровки. Здесь есть все, здесь собран весь «высший пилотаж» ис;
кусства оркестровки. И в отношении использования одних только
струнных, одних скрипок. Затем в том, как вводятся альты и виолон;
Лекция 5 95
чели и что они делают, с кем вводятся (вместе и потом, в третьем про;
ведении, в унисон с валторнами). Далее — культура работы с деревян;
ными духовыми: соединение трио флейт, трио гобоев, трио кларнетов
и плюс фаготы и валторны, с тем чтобы получить совершенно одно;
родную массу, среди которой только иногда отдельный тембр появля;
ется. Чистый тембр появляется только два раза, а тут все целая масса.
Для того, чтобы разница тембров совершенно не ощущалась, а духо;
вые звучали однородной массой, вводится очень любопытный прием,
который великолепно знают все фокусники и цирковые мастера: нуж;
но проводить отвлекающий маневр. И вот струнные занимаются от;
влекающим маневром: играют вокруг этого хорала [второе проведе;
ние, т. 20 и далее] произвольную фигурацию, синкопами, причем пар;
тии струнных все время перекрещиваются, в партии струнных нет ни
одной четкой мелодической линии, а только сопоставление высоких,
средних, низких звуков. Вот эта постоянно движущаяся сетка струн;
ных и становится той сеткой, или, вернее, сетью, сквозь которую ви;
ден пейзаж, сквозь которую звучит хорал духовых. И поэтому разница
тембров тем более стирается.
Затем, здесь есть любопытнейшая подробность, которую до Вагне;
ра, в сущности говоря, по;настоящему не развивал никто. Тема требу;
ет большой концентрации плотности звучания <играет третье прове;
дение>. Если каждую мелодию — верхний, средний голос и низкие го;
лоса — будет играть одна валторна как свою линию, то солист прежде
всего очень быстро выдохнется. А Вагнеру необходимо, чтобы тема со;
храняла напряженность на всем своем протяжении. Для этого тема
разбивается между двумя парами валторн (первая и вторая, третья и
четвертая), которые все время друг друга подменяют, и все время про;
исходит такое вот смещающееся голосоведение. В то время, когда пер;
вая и вторая валторны идут вниз, третья и четвертая поднимаются на;
верх; поэтому законченной мелодии нет ни в одной валторне. Мело;
дия проходит в мощном унисоне альтов и виолончелей, которые зву;
чат поверх плотной гармонии валторн и поэтому буквально вписыва;
ются в нее, становятся тоже валторновой звучностью... Все приносит;
ся в жертву определенному характеру: величественный хоральный об;
лик рыцарственной темы должен проявить всю свою благородную
мощь. И поэтому не случайно звучат валторны, поддерживаемые фа;
готами, сверху прикрытые также кларнетами и гобоями. Они состав;
ляют эту хоральную массу, а основную мелодию как дополнительной
чертой прочерчивают виолончели [с альтами], которые делают мело;
дию особенно цельной. Но получается;то именно мелодия валторн,
подчеркнутая виолончелями, так что в этом случае выявляется уже
особенное значение линии поддерживающей и линии основной. Вио;
лончели в данном случае являются поддерживающими.
Далее, проведение в D;dur — абсолютное господство труб и тром;

бонов. Валторны лишь дополняют. Струнные к этому моменту взви;
ваются наверх и умолкают. И потом звучит tutti в трех октавах, когда
тема проводится в верхнем этаже, в среднем и в теноровом <играет
гармонию в разных регистрах и тему>, и мощнейшие басы, состоящие
из фаготов, тубы и т. д. Здесь тоже тщательнейшим образом переме;
шиваются тембры, чтобы ни один не выделился, а была бы единая,
могучая, однородная масса, где медность, приказательность, катего;
ризм — все качества, определяющие характер звучания этой меди, —
выявляются с особенной силой. Это именно та приказательная идея
долга, которая и должна быть воплощена звуковым образом. Потом
эта тема снижается, и тогда вступившие в высшем регистре скрипки
уже излагают другую тему, тему «запоздалого сожаления». И тут тоже
совсем не все так просто.
Если огромное tutti распространяется от контроктавы до верха
третьей октавы, то после этой широты естественно было бы мелодию
изложить в октаву, иначе она как бы не будет слышна или будет слиш;
ком слабой. Вагнер оставляет ее в унисон. Очень тонкая и далеко не
ординарная находка: подчеркнуть «одинокость», этой одинокостью
подчеркнуть обреченность образа и тем самым — трагизм этой куль;
минации. Это под силу только гению. Показательно, что в опере (а
этот эпизод точно совпадает с финалом оперы — с отъездом Лоэнгри;
на в Грааль и с отчаянием покинутой Эльзы) там звучит хор, и тогда
оркестр, послушный традициям оперной инструментовки, излагает
эту тему уже в октаву, потому что хор требует поддержки. А во Вступ;
лении гениальнейшая находка: унисон при такой широте [предшест;
вующего] tutti, при «забитости» всех регистров гармонией! И тема на
страшной высоте звучит одиноко.
Здесь есть и другие вполне энциклопедические моменты. Напри;
мер, что во время этого «снижения» струнных с кульминации делает
медь? Ничего! Как только закончилась кульминация, медь «снялась».
А затем она вдруг появляется с отдельно взятым аккордом <играет т. 60>,
потом снова умолкает; потом идет;идет, потом [у медных] доминан;
товый септаккорд в тональности cis;moll <играет т. 64>. И что? А ни;
чего. Ведь всю ткань ведут струнные. Так почему же именно один
E;dur’ный аккорд — в чистой меди? Медь взяла его, потом берет до;
минанту к cis;moll <играет>, даже не разрешив, остается и «смотрит».
Это как бы отголоски только что звучавшего торжественного tutti, на;
поминание о промелькнувшем величии.
Эти отдельные красочные блестки — что;то из области живописи
(когда вдруг более ярким тоном подчеркивается одна деталь — изгиб
локтя или очертания головы, или, допустим, движение копья): под;
черкнута отдельная деталь. Потому что именно два аккорда — трезву;
Лекция 5 97
чие E;dur и доминантовый септаккорд cis;moll — являются поворот;

ными точками гармонии, и эти важные точки выделяются. Но так —
запомните! — так не делал никто. Потом только некоторые компози;
торы иногда отваживались «украсть» этот вагнеровский прием, но да;
леко не у всех получалось. И сам Вагнер этот прием не расходовал по;
пусту. Его потом можно где;то увидеть, к примеру уже в «Парсифале»,
и то в более осторожной ситуации. А здесь, в «Лоэнгрине», так прямо
«вылить» на палитру неожиданный блик золота, блик солнца, падаю;
щий на притемненную картину — феноменально совершенно! Как в
живописи великих итальянцев во времена Возрождения.
Вот, в сущности говоря, те основные вехи, по которым развивает;
ся оркестровка после Бетховена. Потом у Вагнера следует развитие и
обживание этих приемов. В «Тристане» это подчеркивание экспрес;
сии: особенно — тех острых, непреодолимо мощных душевных стрем;
лений, которые, правда, заранее обречены на крах. И в этой их ситуа;
ции как раз и заключается особенное значение всей этой оперы.
А дальше начинается совсем другая пора. Вызревают другие орке;
стровые школы. Французская, еще предимпрессионистическая. На;
мечается русская школа, которая многое заимствует, но многое ус;
пешно излагает по;своему. Наконец, оперная Италия, создающая не;
обыкновенные вещи. Говорят: романтизм, романтизм… А вот это из
финала «Трубадура»? <Играет сцену с Miserere>. Сдержанно, нервно
пульсирующая ткань. Ее легко было бы изложить в струнных. Как бы
не так! Это вся медная группа. Трубы внизу как будто каркающие вó;
роны <играет аккорды в as;moll и поет: «ха;ха;ха;ха;ха»> — изначаль;
но мрачные, жаждущие крови <играет терции as2ces>. Что может быть
страшнее? Причем трубы, валторны и тромбоны <играет трезвучие
as;moll> наложены друг на друга. И деревянные тут же. Вся эта огром;
ная масса, содрогающаяся в этой темноте, и временами колокол <иг;
рает поочередно бас, октаву es2es и в середине трезвучие as;moll>, и
мечущаяся в отчаянии главная героиня, Леонора <поет: «Надгробное
пение...»>. Действительно, осуждение всех сильных и благих порывов
человека на смерть. Затем это снимается, и звучит только арфа и див;
ный тенор <играет партию Манрико>. Что такое as у тенора? Это геро;
ическая золотая нота, которая берется еще естественно, которая еще
очень полна, но уже очень напряженна. И вот as;moll оркестра и As;dur
арфы и голоса — сопоставление «в лоб», предельно контрастное. Это
вам не воспитанный в лучших традициях Феликс Мендельсон, кото;
рый сопоставление жизни и смерти обставляет всеми приличиями:
все сказано, намечено, но сдобрено отличной академической сдер;
жанностью и звучит необычайно органично. А здесь — просто «в лоб»:
медь с as;moll и арфа c As;dur. Чудовищно! Недаром это приводило в
бешенство многих наших идеологов от искусства (Стасова, допустим)
и даже Корсиньку, которые упрекали Верди в возмутительной баналь;

ности. Как после такой мрачности вдруг такой обычный песенный
аккомпанемент (как будто на одной гитаре) и сладчайший тенор!
А Верди требовалась колоссальная творческая смелость. Ну, что
может быть проще простого тонического аккорда? Например, что
такое аккорд, завершающий «Отелло»? Это совершенно страшный
аккорд, хотя это тоническое трезвучие E;dur в мелодическом поло;
жении основного тона. Мрачнее выдумать нельзя, потому что его в
piano, pianissimo играет весь оркестр, включая флейту piccolo и боль;
шой барабан <показывает расположение инструментов в заключи;
тельном аккорде>. Слыша такой конец, буквально холодеешь —
именно от звучности оркестра. Это фантастический конец, такого не
придумал никто.
Так что пути дальнейшего развития оркестра бесконечно много;
образны.
ЛЕКЦИЯ 6
Активное действие новых художественных идей не замедлило от;
печататься и отразиться в музыке и в такой ее области, как оркестров;
ка, потому что оркестровка — это реальное «изображение» тех воз;
никших идей. Оркестр романтизма, естественно, не удовлетворился
теми нормами оркестра, которые достались ему от классиков, и по;
требовал несколько нового «пересчета» самих средств и установления
нового взаимодействия между ними. Нормой — новой нормой оркес;
тровки и строения оркестра — стал тройной состав деревянных и уси;
ленный состав медной группы.
В прошлый раз упоминалось о том, что преобразования захватили,
прежде всего, основную группу оркестра, струнную. Струнная группа
стала комплектоваться по хоровому принципу, когда каждая партия
струнных играется, в сущности, целым коллективом, т. е. это много;
кратно умноженное звучание, при котором каждая партия, состоящая
по крайней мере из десяти исполнителей, играет данный голос в уни;
сон. В этом случае (конечно, в зависимости от квалификации музы;
кантов) в идеале унисон всегда должен быть чистым. Однако когда
много инструментов играет в унисон, то точного унисона никогда не
возникает. Индивидуальные свойства интонирования, широта вибра;
ции, степень твердости прижатия, степень давления смычка — все это
в некоторой степени изменяет даже высотную характеристику звука.
Но эта высотная разница измеряется, фактически, микронами. И тем
не менее, она существует. А поэтому, когда целая группа играет в уни;
сон, то унисон получается более «широким», подобно тому, как из не;
которого количества нитей свивается вместе более толстая нить.
Лекция 6 99
Однако при этом каждая отдельная нить продолжает жить своей соб;
ственной жизнью. Поэтому струнная группа нового типа прежде все;
го обладает особенной широтой интонации: каждый звук занимает
определенную высотную зону — допустим, от низкого es до высокого
es, а между ними все пространство занято тоже другими es, более или
менее высокими или низкими. Вот такой широкий мазок струнных
как раз характерен для хорового принципа.
В прошлый раз мы говорили, что недостаточно просто высоких,
средних и низких голосов: нужно всегда определить — каких именно,
и что от этого бывает. Так что в этом случае скрипки уже становятся
неким универсальным инструментом, у них есть звонкость металли;
ческой квинты [струна E], мягкое пение струны A, более сгущенное и
чуть более жестковатое звучание струны D и компактный, басистый
тембр низкой струны G. В сущности, высотные различия у романти;
ков уже уступают место тембровой дифференциации. Скажем, басок
[струна G] — это определенный мужественный характер. Он особенно
широкий, теплый, густой и всегда с эмоциональным напором. Басок
всегда потенциально героичен, что бы вы на нем не играли: один из
каприсов Паганини или, допустим, известную арию Баха из [оркест;
ровой] сюиты [или увертюры D;dur № 3, BWV 1068] в переложении
А. Вильгельми для четвертой струны, в С;dur. Большинство скрипа;
чей это наверняка играли... В этом случае тембр баска это уже опреде;
ленный характер.
Но то же самое относится уже ко всем остальным представите;
лям струнных инструментов. Альты — это не просто более низко
расположенные по тесситуре скрипки. Это другой инструмент. Его
верхние струны обладают, как очень хорошо определил Стравин;
ский, известной «смолистостью» верхнего регистра. Он всегда
просителен, всегда очень требователен именно своей повышенной
эмоциональностью, которой все время как бы стремится нас зара;
зить и подвигнуть на собственное понимание. Наоборот, низкие
струны альта — это сгущенное, довольно мрачное, мягко;мрачное
звучание. Это особый тембр, который нужен для совершенно оп;
ределенных ситуаций, а для других скорее не нужен. Точно так же
виолончели — это целый мир. И виолончельная группа, состав;
ленная по крайней мере из восьми виолончелей (а лучше десяти), —
это совершенно особый оркестр, который может рассказать реши;
тельно все и который бесконечно отличается, допустим, от своих
соседей — альтов и скрипок. Точно так же и контрабасы — доста;
точно было появиться Гектору Берлиозу, как мы поняли, что кон;
трабасы, в сущности, представляют собой самостоятельное семей;
ство. И аккорд, изложенный на одних контрабасах, — это вели;
чайшее событие.
Все вы очень хорошо знаете дворжаковскую симфонию «Из Ново;

го Света». Скажите мне, пожалуйста, каким аккордом кончается мед;
ленная Des;dur’ная часть? Это та самая часть, которая написана на
народную «индейскую» тему <поет>. Правда, в ее индейском проис;
хождении я несколько сомневаюсь, по;моему, здесь изрядное количе;
ство других расовых истоков, но тем не менее... Так вот, последний ак;
корд: четыре контрабаса. Попробуйте, выдумайте достаточную заме;
ну этим контрабасам. Вы замените их виолончелями? Нет. Это как от;
голосок того, что только что отзвучало. Удивительная вещь…
Точно так же «Фантастическая симфония», «Шествие на казнь».
Возьмите партитуру и посмотрите отдельно партию контрабасов. Это
потрясающе совершенно. Контрабасы, разделенные на четыре (!)
партии, играют тесно расположенными низкими аккордами <пока;
зывает первые 16 тактов>. Эти тесно расположенные аккорды пред;
ставляют собой густые, темные и какие;то жесткие, зловещие мазки,
совершенно неотделимые от всей представляющейся автору картины:
вот улица наполняется звуками, которые доносятся еще из соседнего
квартала, вот идут;идут, и, наконец, тяжкая поступь стражи, ведущей
несчастного страдальца;поэта. А потом, когда нетерпение публики
достигает апогея: ну так иди, иди и, наконец, взойди на помост как
человек, умри как подобает мужчине! И затем, когда упал нож гильо;
тины, публика в восторге: он хорошо умер! И в оркестре возникает
плоский, жесткий, отвратительно звучащий G;dur <играет последние
9 тактов> — самый пошлый, самый страшный из всех аккордов, какие
только человечество изобрело! Особенно после tremolo всех ударных
<играет аккорды во всех регистрах>, когда вдруг раздается непрерыв;
ная трель малого барабана. Поразительно! Ну, а начало «Шествия на
казнь» — пример контрабасов, которые представлены в многоголос;
ной комбинации, и это совершенно особая группа.
Деревянная и медная духовая группы подвергаются пересмотру.
Прежде всего, вводится флейта piccolo, которая рассматривается не
только как очень высокая разновидность флейты, но как особый
тембр. Он немножко игрушечный, всегда «петрушечный». Это скорее
язык улицы, язык именно уличных представлений (или того, что с
этим сравнивается), язык иронии. И только в редчайших случаях
флейта piccolo может рассматриваться как лирический инструмент,
но это лирика какого;то совершенно беззащитного и почти бесплот;
ного существа — существа, не обладающего даже реальным объемом
и весом: что;то необычайно трогательное. Значит, к флейтам прибав;
ляется флейта piccolo, и они составляют трехголосное высокое се;
мейство.
К двум гобоям прибавляется английский рожок, инструмент, ко;
торый совсем недавно был заново открыт. (Правда, открытия новых
Лекция 6 101
инструментов подобны открытиям великих, далеко лежащих от Евро;

пы стран. Спрашивается, а действительно ли открыли Америку? А мо;
жет, Америка сама по себе существовала, и ее давным;давно обнару;
жили, допустим, датские мореплаватели VII века, которые достигли
берегов Северной Америки? А южноамериканские страны? Были ли
они посещаемы отдельными неудачными мореходами, которых зано;
сила туда сила ветра и течения? Точно так же великие страны Восто;
ка. Их открытие является открытием, в сущности, только для Европы.
Все эти страны обладали своей собственной культурой. И ничуть не
нуждались в том, чтобы их открыли, они совсем не просили этого от;
крытия и вряд ли им довольны в конечном счете.)
Так вот, английский рожок. Ну, прежде всего, скажите мне: поче;
му английский рожок «английский»? Этого не знает никто. Во всяком
случае, Англия в этом повинна меньше всех. Английский рожок — в
сущности, альтовый гобой, тот самый, который в баховских партиту;
рах обычно обозначался странным и невыразительным словом
«taille», что значит «средний голос». Это средний регистр гобойного
семейства, и все. После Баха этот инструмент иногда вспоминали.
Например, Моцарт в своих развлекательных сочинениях. В Диверти;
сменте для двух гобоев, двух английских рожков, двух валторн и двух
фаготов английские рожки (в терцию) что;то такое выделывают в ок;
таву с флейтами или в унисон с кларнетами или что;то в этом роде...52
Одним словом, английские рожки, как представители среднего реги;
стра, присутствуют и называются corno inglese.
Что это за термин? Тут все основывается на недоразумении. Бахов;
ские длинные гобои были величиной примерно с мою клюку. На та;
ком инструменте очень неудобно играть в оркестре: раструб помеща;
ется под стулом соседа, его непрерывно задевают, а держать его как;то
иначе вообще неудобно (благодаря такой длине даже самый длинно;
рукий гобоист подчас не дотягивается до нижних отверстий). Значит,
нужно сделать инструмент более компактным. Его сложили пополам,
в виде угла. Поэтому и «сломанный» нижний регистр оказался в зоне
досягаемости правой руки, которая заведует нижним регистром, а ле;
вая находится на верхнем регистре.
Как обозначается по;французски «угол»? Angle. По;итальянски —
angolo (поэтому инструмент треугольник — triangolo, «три угла»). Так
вот, английский рожок — это инструмент углообразный, или угловид;
ный, угластый. Очень хорошо, но — по;французски иногда совпадает
произношение. Как сказать «угловидный» по;французски? Angleis:
«э», высокое «э», складывается из «e» и «i». А слово «английский» пи;
шется: anglais — через «а»... Вот совпадение звучаний «английский» и
«углоподобный», «угловидный» послужило основой для недоразуме;
ния: как только французы произнесли «angleis», так легкомысленные
итальянцы сейчас же поняли это как «английский». Звучит;то одина;

ково. Так угловидный инструмент получил название «английский». О
нем после Моцарта почти никто и не вспоминал. У Бетховена есть
единственное сочинение для английского рожка, относящееся к раз;
ряду анекдотов: Трио для двух гобоев и английского рожка [C;dur,
op. 87, 1794].
Вспомнили английский рожок романтики и прежде всего благода;
ря особенностям его звучания. Инструмент этот обладает раструбом
грушевидной формы. У гобоя это прямой «колокольчик» — такой
слегка расширяющийся конус. А у английского рожка есть еще гру;
шевидное окончание. При этом звук, прошедший через трубку, попа;
дая в этот раструб, сначала расширяется, включает в себя больший
объем воздуха, а затем снова сужается. Происходит примерно то же
самое, как если произнести подряд буквы «а» и «о» (вы просто сбли;
жаете губы). Точно так же и у инструмента: открытое «а» благодаря
раструбу превращается в «о». Отсюда — бóльшая мягкость, некоторая
туманность, ленивость и т. д. Дальше уже начинают фантазировать ро;
мантики и связывают это с большей чувственностью. Имеют они для
этого основание? Да, конечно. Звук гобоя скорее теплый, чем холод;
ный, в нем отчетливо слышатся еще призвуки, идущие от гобойной
трости — той самой трости, которая в каждый звук гобоя примешива;
ет звучание гортанной согласной «гх». В звучании гобоя всегда есть
придыхательная атака: гх;гх;гх, шипение и скрежет этой трости. Там,
где есть буква «х», там всегда есть тепло дыхательного процесса, есть
что;то от нашей эсперации дыхания. В свое время «формалист»
Шкловский говорил, перефразируя Эренбурга: «Я очень люблю труб;
ки. Трубка задушевна». Спрашивается, почему? Дых — дух — душа —
задушевность. Трубка задушевна. Так же и здесь. Там, где есть дых и
дух, там звук окрашивается в задушевную интонацию. Поэтому звуча;
ние семейства гобоев всегда склонно к теплу. А если это тепло еще ок;
ружается густым и, как сказали бы итальянские певцы, «сомбриро;
ванным» (т. е. «прикрытым») оттенком53, то отсюда — прямая дорога к
более чувственному ощущению этого тембра. Механическое перерас;
тает в психологическое благодаря нашему восприятию, нашему ощу;
щению.
Английский рожок сейчас же начали ощущать как тембр, во;пер;
вых, связанный с природой, во;вторых, более чувственный и, нако;
нец, он прямым образом соединился с теми или иными романтичес;
кими (или романтически понимаемыми) образами Востока. Недаром
один из героев оперы Глинки, юный Ратмир, распевает свою арию «И
жар, и зной сменила ночи тень...», пленяя слушателей густотой кон;
тральто в малой октаве, вместе с английским рожком. Его причисле;
ние к инструментам, рисующим Восток, совершенно не случайно.
Лекция 6 103
Томность его звучания, подчеркнутая даже по сравнению с гобоем

чувственность и связываются с теми романтически трактуемыми вос;
точными образами, которыми полна вся литература. Кто виноват?
Прежде всего Гёте, описывавший в своем «Западно;восточном дива;
не» Восток, немцы, которые написали «Тысячу и одну ночь», связав
это опять;таки с образами Востока54. Отсюда все сады Шехерезады,
все увлечения и очарования далекого Востока, прежде всего арабско;
го, который обычно всегда связывался с образами особенной чувст;
венности.
Вот так много приходится говорить об этом инструменте, который
явился новым гостем. Его сейчас же подхватили, первым — Берлиоз,
но в более нейтральном смысле — «Сцена в полях»: один гобой [corno
inglese] перекликается рядом с нами, а другой — где;то вдали, т. е. в
глубине полей, voici и voilà*... Россини, который попал в Париж, сей;
час же оценил все соблазны новой парижской оркестровки и перест;
роил свою уверенную итальянскую манеру. И это было одно из пер;
вых ярко выраженных больших solo английского рожка в западной
литературе55. Сейчас же, следом за ним успели и другие. В такой же
роли появился английский рожок, допустим, в «Летучем голландце» у
молодого Вагнера. Сейчас же он появился у Мейербера — во;первых,
как голос одинокой и страдающей любви в оперных ситуациях и, во;
вторых, как инструмент особенной густоты звучания, особенной кра;
соты. Тембр английского рожка великолепно связывается с теплыми
средними регистрами струнных — с альтами и виолончелями, где
именно известная глуховатость альтов таким удивительно естествен;
ным образом сочетается с теплотой и «прикрытостью» звучания анг;
лийского рожка.
В это же время к тем кларнетам, которые уже утвердились в орке;
стре классиков, добавился новый инструмент. У Моцарта были разно;
видности более низких кларнетов — бассеты, которые мы слышали в
его Большой серенаде. А в конце 1830;х годов музыкальные мастера
сделали дальнейший шаг: они еще больше увеличили длину бассета и
получили кларнет, звучащий октавой ниже, т. е. кларнет, который в
два раза больше обычного, — бас;кларнет. Он моментально вытеснил
бассеты и занял прочное место в оркестре. И именно в романтичес;
ком оркестре он сразу проявил себя как инструмент особой образно;
сти своего тембра, который по подвижности не уступает обычному
кларнету, по густоте своего звучания превосходит фагот и является
еще более густым, нежели самые низкие ноты фагота. И, наконец,
этот бас;кларнет великолепно соединяется с низкими регистрами ви;
олончелей, с мрачным звучанием контрабасов. Словом, это инстру;
мент совершенно незаменимый в том случае, если вам нужно рисо;
* Здесь и там (франц.).
вать симфоническими средствами какую;нибудь чертовщину — ну,

допустим, слет всех ведьм на шабаш.
Осталось только к фаготам прибавить еще более низкий инстру;
мент — контрафагот, который прекрасно знал Бетховен, но использо;
вал очень редко и только в больших массивных сценах, например в
Девятой симфонии, в финале Пятой. Но финал Пятой симфонии —
совершенно особая вещь. Это не просто симфония, это симфония
плюс уличный духовой оркестр. Военный оркестр того времени обя;
зательно включал трубы, ударные инструменты, флейту piccolo и кон;
трафагот (т. е. подчеркиваются самые края звучности — предельно
низкие и предельно высокие регистры). Так что Пятую симфонию
Бетховена вполне можно назвать «Военной» симфонией, тем более,
что заканчивается она апофеозным торжественным маршем — marche
triomphale: Да здравствует Республика! или (если вам не нравится):
Vive l’empéreur (Да здравствует император!).
Следовательно, деревянная духовая группа превратилась полно;
стью в тройной состав.
Медная группа переживала период интенсивной ломки. В это вре;
мя натуральные инструменты начали быстро уступать место хромати;
ческим. К трубам и валторнам начали приделывать специальную ма;
шинку, которая включала дополнительные трубочки, удлинявшие
ствол валторны или трубы и в зависимости от этого понижавшие зву;
чание на определенный интервал. Правда, ничто не дается без сопро;
тивления. Традиционалисты;музыканты сейчас же подняли страш;
ный шум, утверждая, что вентильные валторны и трубы — это совсем
не те валторны и трубы, что это плохие валторны и трубы, ибо они ис;
кажают природное звучание этих инструментов. Натуральная труба —
это инструмент героический, а вентильная — бытовой, никакой тут
героики и возвышенности нет, — утверждали журналисты того време;
ни. Тем не менее, новые инструменты стали все шире проникать в, так
сказать, музыкальное обыкновение.
Кто здесь был первым? Обычно говорят — Шуман, который в свои
симфонии ввел вентильные валторны. Верно. Но — с этими вентиль;
ными валторнами Шуман как следует управиться не смог, он продол;
жал их использовать как натуральные инструменты, только иногда
вводя неудобно воспроизводимые закрытые звуки, т. е. все время на;
вязывал натуральным валторнам новую манеру, с которой те не при;
выкли считаться.
А вот у кого хроматические инструменты сразу получили широкое
применение — так это у легкомысленных итальянцев периода bel
canto. Доницетти и Беллини сразу ощутили все плюсы новых инстру;
ментов, ибо на них можно было взять любой звук аккорда и, наконец,
сыграть подчас премилую и очень выразительную кантилену. Так что
Лекция 6 105
итальянцы здесь внесли очень важный вклад. Россини еще пользовал;

ся натуральными инструментами. Правда, он сам был валторнистом и
превосходно знал, «с чем чай пьют», т. е. какие звуки удобно сыграть
засурдиненными [инструментами], а какие неудобно, и что от этого
бывает. У него все получалось необычайно естественно, поэтому пар;
тии валторн у Россини — идеально валторновые. Но, тем не менее,
хроматические инструменты начали получать все большее и большее
распространение.
Не только валторны получили машинку, изменяющую ее нату;
ральный звукоряд. Получили ее и трубы. А во Франции в это время
хроматическую машинку приспособили к почтовому рожку (к рожку
почтальона). Чем он отличается от трубы? А очень многим.
Труба обладает, прежде всего, вытянутыми параметрами: она узко;
мензурна, она тонка и стройна, в ней почти нет оборотов, т. е. от
мундштука воздух распространяется по трубке прямо, делает один
оборот, возвращается, так же делает второй оборот и вылетает в рас;
труб. Звук трубы в этом инструменте не «мятый». Как известно, угол
падения равен углу отражения. Но, отражаясь, всякий звук поглоща;
ется тем предметом, от которого он отражается. Чем больше отраже;
ний, тем больше поглощений звука. Звук выходит из инструмента
«мятым». Переводя на язык, понятный дамам, — «гофрированный»,
«плиссированный» звук. А труба состояла в основном из длинных
прямых линий, так же как тромбон. Инструменты, состоящие в ос;
новном из прямых линий, обладают наиболее резким, ярким звуком.
Почтовый рожок — толстенький, упитанный, широкомензурный
и свернут в тугую баранку. Следовательно, звук в нем много раз отра;
жается, ходя по этим оборотам. Но так как он более широкомензур;
ный, то звук его обладает большей массой. Когда к почтовому рожку
приделали хроматическую машинку, то образовался инструмент, ко;
торый назвали cornetto: corno — рог, cornetto — маленький рог, рожок.
Так вот, cornetto с пистонами [cornet;à;pistons] — новый инструмент,
связанный именно с расцветом французского романтизма в музыке.
О нем как раз Берлиоз и писал: труба — это инструмент героики, кор;
нет — это инструмент низменной прозы56. Поэтому в «Фаусте» [Гуно],
например, в сцене на площади звучит корнет, когда хор поет: «Из напит;
ков нам всегда вред приносила лишь вода...» [д. I, сцена ярмарки], —
Боже упаси, играть это на трубе. Должен звучать корнет, ибо его зву;
чание отличается необыкновенной, уверенной в себе банальностью.
Это низкий жанр, это... супердемократия, демократия в уличном по;
нимании этого термина. В то время как труба — это возвышенная ге;
роика. Тем не менее, корнет появился, и у Берлиоза это всегда четко
обозначено: труба используется как носитель героики, корнет — как
инструмент бытовой. И поэтому в страшном эпизоде из «Шествия на
казнь» корнеты обладают особенной ролью: насыщают гармонию

именно этим трубным звучанием в валторновой тесситуре, особенно
ярко подчеркивают первую октаву звучания, именно диапазон первой
октавы [т. 62 и далее, т. 89 и далее].
Наконец, тромбоны. Что происходит с ними? У классиков было
три разновидности тромбонов — альтовый, теноровый и басовый.
Альтовый тромбон обладал натуральным звукорядом в строе in Es
<играет: Es2B2es2g2b2des12es12f 12b1>, теноровый тромбон in B <играет:
B12B2f2b2d12f12as12b1> и басовый тромбон in F <играет: F12F2c2f2a2es12f1>.
Эти разные по высоте, по объему своего корпуса инструменты только
формально составляли некое единство. Они все были разного тона:
более сухой и тощий альтовый тромбон, компактный теноровый и
зычный, сгущенный по звучанию басовый. Все это очень хорошо, по;
тому что давало возможность охватить гармонию во всех ее разных
тембровых позициях. Но различие характера звука делало все аккор;
ды пестрыми <показывает>. Звуки, разные по окраске, допустим,
des22b2F <играет сверху вниз>, — это аккорд или не аккорд? Ни в ко;
ем случае не аккорд. Это просто три отдельно взятых звука (между
прочим, бетховенские тромбоны чаще всего и бывают именно такими).
И в качестве носителей гармонии тромбоны нуждались прежде всего
в большей компактности. Поэтому композиторы очень быстро отбро;
сили альтовый тромбон и заменили его вторым теноровым: тесситура
тромбонов сблизилась. И, наконец, басовый тромбон очень часто
стал заменяться еще одним теноровым тромбоном. И вот во француз;
ской оркестровке чаще всего присутствуют три теноровых тромбона,
которые дают однорегистровый, но очень компактный, зычный
тембр, являющийся именно императивным, приказательным, требу;
ющим — возглашающим, ораторским. А у этих тромбонов должен
быть бас? Вот когда бас играется басовым тромбоном, он, конечно,
выполняет свою роль, но тогда третий тромбон удаляется в зону ба;
са и участия в гармонии уже не принимает.
Духовым басом долгое время был устрашающий инструмент под
названием «серпент». Это трубка в форме извивающегося ужа, кото;
рая делала два изгиба и кончалась небольшим раструбом. Само назва;
ние «серпент» происходит от латинского «serpens», что значит «змея».
Дело обстояло так же, как в фаготах из дерева, где вся эта извивающа;
яся трубка составлялась из отдельных кусков, которые затем искусст;
венно склеивались. Или наоборот, инструмент вырезали целиком из
доски, а потом две половинки, как матрешки, склеивали, а чтобы не
развалились, снаружи обшивали кожей. Поэтому темный серпент как
раз характерен для музыки именно позднего барокко. Но этот инстру;
мент был страшно несовершенен и поэтому довольно быстро вышел
из употребления. Но низкий бас;то нужен! Поэтому его заменили усо;
Лекция 6 107
вершенствованным инструментом периода Великой французской ре;

волюции. Представьте себе металлический фагот, который состоит из
широкой басовой трубы, потом из короткого отрезка переходной тру;
бы и узкого высокого регистра. Это опять;таки труба, сложенная по;
полам, но только из разных ветвей — очень толстой и очень тонень;
кой трубки. Этот инструмент, в основном [его] басовую трубу, делали
из металла, так же как тромбон, только он [в сравнении с тромбоном]
обладал значительно большей полнотой. Такой инструмент, снабжен;
ный деревянной механикой — клапанами, назвали новым термином:
«офиклеид». А что это такое? «Ophis» по;гречески — «змея». Значит,
был serpens/серпент, который уступил место officleide; т. е. одна змея
уступила место другой.
Офиклеид долгое время выполнял роль основного «деятеля»
именно медного, тяжелого баса. Его можно встретить в редких парти;
турах Гаспаре Спонтини, к примеру. В операх Спонтини офиклеид
обязательно был представлен. Но если вы найдете старое парижское
издание «Фантастической симфонии» Берлиоза, то знайте, что вмес;
то тубы там офиклеид, да не один, а вдобавок два. Именно два офик;
леида составляют низкий бас в «Фантастической симфонии»57. А по;
чему два — один in C, а другой in B? «Решить извольте выбор труд;
ный...»58 Очень просто: у всех офиклеидов клапанная механика была
приспособлена к диатонике, и хроматика достигалась худо. Поэтому
не лучше ли взять два офиклеида, один из которых — для C;dur — бу;
дет в строе C, а другой для многодиезных тональностей — в строе B?
Несовершенство конструкции понуждает композитора к изобрета;
тельности... Эти офиклеиды, правда, во всех последующих изданиях
безбожно были заменены тубой. Но Берлиоз тут ни при чем. Это сде;
лали почитатели и издатели — по той простой причине, что офиклеи;
ды довольно быстро вышли из употребления. Как только появилась
более совершенная модель медного баса [туба], так сейчас же офикле;
иды вышли в отставку. Тем более, что это ведь был широкомензурный
инструмент — в сущности, целый «ведерный самовар». Его раструб
при выходе (если смерить поперечник раструба тубы) составлял 43 см;
при основании раструба — 25 см; по длине — 1,5 м, а затем поворот и
довольно толстая трубка у основания, и только там, где она выходит
из мундштука, она уже имеет 1,5 см в поперечнике. Представляете,
какая масса звука приходит в действие, когда ее возбуждают даже са;
мым обычным тромбонным способом! А офиклеид был более тощим.
Но, тем не менее...
Вот это обычный состав романтического оркестра. У Мейербера
преимущественно действовал офиклеид. Но для большей колоритно;
сти в деревянную духовую группу вводился также контрафагот. По;
этому два низких баса всегда соучаствовали.
Основные средства мы описали. Теперь о дополнительных.

Это обычные литавры, подчеркивавшие тонику и доминанту, —
два котла, настроенные в кварту: малый — всегда тоника, большой —
доминанта. Так было у всех классиков. В сущности, только Бетховен
настраивал литавры вместо кварты в квинту. А если в квинту, то поче;
му бы не настроить и в другой интервал? Например, в сцене в «Фиде;
лио» — там, где все происходит в подземелье, о чем я вам говорил:
«Удар, удар, и он погиб...», — литавры настроены в малую терцию, a2c.
А почему? — чтобы было два глухих низких звука. Подчеркнуть тра;
гизм и мрачность ситуации нужно всеми средствами, и литавры наст;
раиваются в малую терцию. А в другом случае, допустим в финале
Восьмой симфонии Бетховена, — что такое литавры? <Играет октавные
басы F2f>. Литавры там играют просто в октаву. И под мерный перестук
двух литавр идет весь финал. Эта четкая ритмика двух литавр, низкой и
высокой, создает какой;то особенно праздничный, четкий фон. Следо;
вательно, Бетховен довольно много экспериментировал с литаврами.
К этому инструменту нужно было применить еще что;то такое
разнообразящее. Следом за двумя литаврами, классическими, [у ро;
мантиков] появилась третья. Если первая литавра настраивается в то;
нику, а вторая в доминанту, то третью нужно обязательно настроить в
один из звуков субдоминанты, с тем чтобы литавры могли примерно
соответствовать основным гармоническим функциям и участвовать в
становлении гармонии, гармонического здания? Можно пойти и
дальше — получить четыре литавры. Загляните в Реквием Берлиоза —
в раздел «Tuba mirum»59 — и посмотрите, что там делается. А там — де;
сять [пар] литавр при восьми литавристах! Спрашивается: куда столь;
ко? А все очень просто: если литавра может интонировать звук тони;
ки и звук доминанты, и даже субдоминанты, то почему бы из литавр
не выстроить аккорд, например такой <играет G2B2d>. Это аккорд
или не аккорд? В какой;то степени, да. Так вот, в Реквиеме Берлиоза
10 [пар] литавр, на которых играют восемь литавристов. Одни литав;
ры настроены на тонический секстаккорд Es;dur’a, а остальные — по
звукам доминантового секундаккорда, ибо литавры играют следую;
щее <играет tremolo аккордов [Tuba mirum, т. 1 перед J; там же, Judex
ergo cum sedebit, P]>. В грохоте одних литавр мы только смутно ощу;
щаем Es;dur, его доминанту (секундаккорд), и снова [тонический]
секстаккорд. Смутно — и Берлиоз подчеркивает: вот и хорошо! Когда
тональность только угадывается, она создает именно неопределенное
ощущение, это шум толпы, шум окружающей нас природы, которая
не может быть дифференцирована окончательно. Поэтому литавры
могут составить целый оркестр, что здесь и делается.
Итак, литавры уже втягиваются в диатоническую систему. Они
становятся деятелями гармонии. А если так, то значит, для литавр
Лекция 6 109
можно написать и мелодию — хотя бы мелодию, состоящую, допус;

тим, из четырех звуков. Но это уже мотив. Достаточно придать ему
ритмическую определенность и гармоническую значимость, и это бу;
дет тематизм. Следовательно, все развитие оркестра стремится к более
плотному осмыслению всех элементов музыки. Пассивных элементов
в оркестре больше уже нет, все [инструменты] стараются работать на
смысл, и каждый по;своему.
К этому можно еще добавить дополнительные инструменты —
например, ударной группы: одни очень высокие, другие менее высо;
кие, третьи средне высокие, четвертые средне низкие и, наконец,
очень низкие. Примерно так и распределил ударные инструменты
Берлиоз: самый высокий инструмент — треугольник, который звучит
где;то в районе пятой октавы, где;то очень высоко, затем инструмен;
ты шумящие — такие маленькие коробочки или маленькие барабан;
чики, которые звучат в области второй октавы, малый барабан в об;
ласти первой октавы, тарелка — это малая октава и, наконец, боль;
шой барабан — большой турецкий барабан, тот самый, который соот;
ветствует примерно контроктаве; а литавры находятся где;то посере;
дине. Вот такая «парабола» разновысотных звуков ударных инстру;
ментов — это ли не палитра в руках художника? Важно это использо;
вать в соответствующей ситуации. И сухой треск малого барабана со
всей присущей ему банальностью, к примеру, в сцене казни [«Шествие
на казнь»] оказывается уместным, особенно впечатляющим. Его нель;
зя заменить ничем другим — допустим, tremolo струнных, которое бу;
дет неуместно благородно, нельзя заменить и каким;то другим удар;
ным инструментом.
Наконец, обычные турецкие тарелки. Ими можно соударять, чаще
всего встречным движением, касанием и разведением в стороны: тог;
да победный, резкий звон этих металлов покрывает как красочный
акцент звучность всего оркестра, разумеется, в подходящих героичес;
ких ситуациях. Но тарелку можно подвесить за хвостик и ударить мяг;
кой палкой по краю. Тогда она издает «пщ;щ;щ;щ» — вот такое сере;
бристое шипение. Если по краю тарелки играть легкими палочками
tremolo, то она будет шипеть, и этот металлический шип и шелест бу;
дет прекрасно декорировать какую;то фантастическую сцену. Следом
за Берлиозом вы можете это слышать хотя бы в «адской» сцене из
«Франчески да Римини» Чайковского, которая очень часто окраши;
вается именно этим tremolo подвешенной тарелки60. Следовательно,
ударные инструменты все теснее и теснее «вдвигаются» в смысловую
конструкцию музыкального произведения. Вот таков общий ход раз;
вития оркестра как суммы средств.
Мы видим, что этой мощности звучания оркестра — особенной
компактности гармонии, особенной интонационности, с которой
«произносится» тематизм, — уделяется подчеркнутое, важнейшее

внимание. И если мы обратимся к лежащей перед вами партитуре
увертюры к «Тангейзеру» Вагнера, то получим об этом довольно пол;
ное представление. Что мы видим? Развитие действия от [темы] хора
пилигримов, который звучит где;то в отдалении, среди природы и до;
носится до нас. Вот это отдаленное пение крестоносцев, или хора ка;
ющихся, мы видим в особенно тщательно отобранном тембровом ан;
самбле. Прежде всего, хроматические валторны. (Вагнер оговаривает:
валторны, которые называются Ventilhörner — вентильные валторны,
и Waldhörner — натуральные валторны, которые являются как бы уси;
лением валторн, вводятся там, где нужно четырехголосие всех вал;
торн.) Значит, две [вентильные] валторны вместе с двумя кларнетами
и двумя фаготами. Идеальное тембровое слияние. Посматривайте за
вторым кларнетом: нижний кларнет все время стремится занять наи;
более низкое положение между басом и средними голосами и своей
темной, полноватой, мрачной звучностью окрашивает весь четырех;
голосный хорал. А первый кларнет чаще всего совпадает [по тесситу;
ре] с верхней валторной (или эпизодически сближается с ней). Таким
образом, валторны, кларнеты и фаготы составляют единотембровый
ансамбль.
Следом за проведением этого четырехголосного хорала, этой пес;
ни, появляются оживающие струнные, которые вздымают свои во;
просительные интонации. Недаром эти интонации строятся на широ;
ком интервале восходящей октавы <поет начало темы струнных>.
Постепенно включаемые струнные дают большее внутреннее оживле;
ние — момент какой;то, так сказать, человеческой воли, вторгающей;
ся в объективное шествие.
Потом идет реприза, когда та же самая тема гимна крестоносцев
звучит уже в tutti'ном развитии. Посмотрите, как изложены партии
музыкальных инструментов: все деревянные духовые и все четыре
валторны и фаготы [а также альты, виолончели и контрабасы] играют
[гармонию], а тему ведут три тромбона в унисон <играет мелодию и
гармоническое сопровождение темы>. Унисон трех тромбонов пред;
ставляет собой чудовищную разницу со звучанием всего гармоничес;
кого фона. Гармонический фон дает нам равномерную триольную
пульсацию, особенно [подчеркивая] равномерность движения, его
неторопливость и торжественность <показывает>. Оркестровка стро;
ится по формуле: все против тромбонов, или: тромбоны против всех.
Но пульсация гармонии, которая создает основной, направляющий
тон, — этого мало. Необходимо придать этому известную взволнован;
ность. Смотрите на партии скрипок: эти фигурации своим нервным
характером и создают именно стремительность всего этого движения.
Получается как бы распланировка действия по трем разным уровням:
Лекция 6 111
торжественный хорал, окружающая атмосфера и человеческие страс;

ти, которые все время кипят...
Следом за этим, в средней части после разработки идет централь;
ный эпизод <играет [с т. 196]> — тот самый эпизод, на котором мы
всегда с Георгием Вильгельмовичем Крауклисом расходимся и ссо;
римся, как Иван Иванович с Иваном Никифоровичем. Потому что,
основываясь на тематическом единстве оперы, он утверждает, что это
<играет тему кларнета> образ Венеры, в грот которой попал Тангей;
зер — чудесный рыцарь, отрекшийся от божественной сущности и
пытавшийся предаться плотским утехам; т. е. что это — та самая Вене;
ра, которая и привлекает своим греховным обаянием рыцаря;кресто;
носца. А я утверждаю, что это никакая не Венера, а, в сущности,
принцесса Елизавета, которая томится в своем удаленном от мира
идеальном замке. Струнные — разделенные скрипки <показывает по
голосам> — tremolo составляют единственно гармонический фон,
среди которого одинокий кларнет звучит как нечто идеальное. Какая
уж тут Венера? Венера тут какая;то... совсем бесплотная. Невольно
вспоминаются комичные стихи Маяковского [«Фабриканты оптими;
стов (провинциальное)»]:
И кажется
этой плоской фанере,
что она Венера по крайней мере.
И рисуется ее глазам уж,
что она
за Зощенку
выходит замуж.
Но действительно, в этом случае <еще раз играет тему эпизода>.

Венера какая;то безгрудая и не обладающая никакими объемами, ко;
торые должны быть привлекательными для греховного Тангейзера.
Все;таки язык оркестра, на мой взгляд, является более убедительным.
Тогда тем более становится понятно, как грехи начинают овладевать
Тангейзером и как из этого следует все дальнейшее развитие.
И, наконец, дальше идет [зеркальная] реприза, где второй раз зву;
чит знаменитый гимн Тангейзера, который он [в опере] поет Венере:
«Да, в честь твою звучит, богиня, пенье, / Клянусь я под сводами небес!».
Кстати сказать, что такое трубы в увертюре «Тангейзера»? Ведь
обычно;то, согласно традиционному воззрению, в том числе и Геор;
гия Вильгельмовича, «Вагнер — ах, медная группа!». Так что делают
трубы в увертюре к «Тангейзеру»? Во вступлении — ничего, в экспо;
зиции главной темы — ничего, в побочной партии трубы звучат <по;
ет тему гимна и играет отдельные звуки партии труб> — и это все, что
они играют в экспозиции. И даже в кульминации, в развертывании
всего этого греховного «хора» вакханалии, ничего не делают. В репризе
при появлении темы побочной партии они так же играют свои звуки
тоники и доминанты <показывает>. И только в конце, в коде, там, где
снова возвращается хор крестоносцев, наступает звездный час труб.
Но не воображайте, что это обычные трубы. Когда напряжение дости;
гает своего апогея, тема звучит в «ушестеренной» звучности: три
тромбона и три трубы играют в унисон <играет тему с т. 378, Assai
stretto>! Скажите мне, что это за регистр у тромбона? Высокий: звон;
кий, яркий, открытый. Что это за регистр у трубы? Самый низкий ре;
гистр, где труба скорее хрипит и басит, но не звучит серебристым при;
зывом, и чем ниже, тем мрачнее звучит. Вот это уже совершенно осо;
бый случай в оркестровке вообще! Это уникальное событие. Вагнер
рисует нам мрачный характер, мрачный мажор. E;dur — одна из са;
мых светлых тональностей. Так вот Вагнер ее делает мрачной благода;
ря тембру: три трубы и три тромбона, в то время как весь оркестр не;
истовствует в изложении фактуры.
Давайте попробуем отведать эту увертюру в исполнении Виллема
Менгельберга, который совершенно по;особому ее трактует. Боюсь,
правда, что мне подсунут какой;нибудь другой «экземпляр». У них
там [в фонотеке] «дежурный» «Тангейзер» под управлением дирижера
Заваллиша. Боюсь, как бы этот Заваллиш не завалил бы «Тангейзе;
ра»... В чем дело? Дело просто в других акцентах, в других темпах и в
другой трактовке мелодии, другом интонировании. Обычно началь;
ный хорал всегда особенно распевают (как в Ленинградском оркест;
ре61). Менгельберг ведет сухо эту мелодию, а фигурации струнных иг;
раются подчеркнуто медленно.
[Звучит Увертюра к опере Вагнера «Тангейзер».]
Что же, в сущности, произошло? Здесь мы встречаемся с очень
важными вопросами. Прежде всего, это вопрос о взаимодействии
тембров — в том случае, когда нужно добиться единого, но совершен;
но определенного впечатления: спокойно;гимнического вначале. Да;
лее, заключительное tutti с трубами. Отличается ли оно от того, что мы
слышали во вступлении у тромбонов? Конечно, отличается. Причем
самое любопытное, что в этом огромном tutti страшнее всего именно
трубы, которые в своем низком регистре играют каким;то открытым,
уже совершенно неприглаженным звуком — как журналисты пишут
иногда об игре на футбольном поле: игра на грани фола. Так вот тру;
бы здесь «играют на грани фола», на грани приличия. Но именно эта
открытая, зубастая, разинутая пасть в звучании труб и придает осо;
бенную грозность этой крестоносной теме. А тромбоны только обес;
печивают громкость. Тромбоны как бы подобны тем слонам: вот слон
идет, а на нем витязь, индийский воин. Так вот трубы — это те самые
воины, которые едут на слоне. Громкость — от тромбонов, а окраска,
агрессивная, жестокая, воинственная окраска, — от труб. Произволь;
Лекция 6 113
ный ли это домысел, или это как;то гнездится в самой природе орке;
стровой звучности? По;моему, это является искомым для автора.
Эпоха средневековья, эпоха завоеваний (допустим, завоеваний Вос;
тока и христианизации народов Востока) — совсем не такой мирный
процесс. Это был процесс крови, железа и ужаса. За всем этим исто;
рическим процессом чувствуется страшное. И вот эта мрачность ок;
раски входит в самый комплекс основного образа увертюры «Тангей;
зера». В этом, мне кажется, и особое величие Вагнера: это не просто
громкая музыка. Громкую музыку может написать каждый ремеслен;
ник. Но поставить совершенно определенную проблему и решить ее
может только гениальный оркестратор. И здесь нельзя ни убавить, ни
прибавить. Сделать по;другому — значит, будет другая картина. Точно
так же, как нельзя последнее tutti с трубами заменить первым tutti на
одних тромбонах. Там легкое — здесь тяжелое. Там сухое — здесь, на;
оборот, необычайно насыщенное. Там, скорее, светлое — здесь тем;
ное. И чем ярче звучность труб, тем тяжелее акцентируют свои мечу;
щиеся пассажи струнные — тяжелым;тяжелым, атакированным, от
плеча смычком, — тем правильнее. Вот эта мечущаяся толпа, эта пыль
под копытами тяжелых бронированных коней, которые своим топо;
том, кажется, продавливают землю насквозь <иллюстрирует акценти;
рованные фигурации>, и земля прогибается под этим тридцатитон;
ным конем вместе с закованным в железо всадником, — вся эта тя;
жесть и устремленность ее являются особенно впечатляющими в
«Тангейзере». Поэтому не верьте тем дирижерам, которые стараются
играть увертюру к «Тангейзеру» в темповой манере «бодро, весело».
Здесь нельзя убыстрять темп: получается «не то», зачеркивается глав;
ное в образе... А в споре с Крауклисом Господь нас рассудит. Но, по;
моему, никакой Венеры там нет. А то, что эту тему в самой опере свя;
зывают с Венерой, — частное дело Вагнера. Но в увертюре она имеет
совершенно иное значение — значение бесплотного образа, противо;
поставленного всей той огромной массе «плотскости», всего того фи;
зического мира, который до этого звучит. А это некий идеально воз;
несенный образ.
Идя дальше, мы, в сущности, развиваем то, что уже достигнуто.
Если каждый из деревянных духовых инструментов — отдельный, не
похожий на других характер, то их сочетание может быть в самых раз;
нообразных дозах и консистенциях. Но — между струнными и духо;
выми всегда существовала разница и дистанция, как между двумя сти;
хиями, допустим стихией воды и воздуха (или земли). Дело все в том,
что очень важно описательные, колоритные деревянные духовые при;
близить к экспрессии, человеческой экспрессии, заставить их пере;
живать, звучать по;человечьи тепло. Это значит — преодолеть их
природу.
И вот во вступлении к опере «Парсифаль» мы видим развитие «ло;

энгриновских» приемов, но только развитие их дальше. Что мы видим
в самых первых тактах вступления к «Парсифалю»? А ничего... Про;
сто унисон. Унисон кого, чего? Играют фаготы, кларнеты, потом к
ним присоединяется еще Althoboe, т. е. английский рожок, причем не
с самого начала, а потом. Затем он сразу умолкает, а напев идет даль;
ше. А к духовым присоединяются еще и струнные — скрипки, первые
и вторые, и еще виолончели, и все в унисон. То, что для скрипок низ;
кий регистр, для виолончелей уже почти высокий. Это звучание низ;
кого регистра скрипок связывается вместе с фаготами и кларнетами,
возникает какой;то странный темброво неразличимый унисон. Он
насыщенный и такой же теплый, как у струнных, но слегка тронут
другим тембровым оттенком. Одним словом, выстраивается унисон
из разных инструментов — из струнных и духовых — для того, чтобы
образовать компактную, теплую, но в то же время густую, насыщен;
ную скорее тьмой, чем светом, звучность.
В этой фразе есть более низкое по тесситуре начало, подъем, есть
своя кульминация, которая подчеркивается эпизодически вступаю;
щим английским рожком (кульминация прошла — английский рожок
снят). Верхняя часть фразы как бы утепляется английским рожком: он
единственный теплый инструмент. И подчеркивается значение имен;
но более высокого [участка мелодии], а потом английский рожок сни;
мается, и все это уходит как бы в полутьму.
Далее, как только этот напев кончается, возникает сопровождаю;
щий фон из неравномерно пульсирующих кларнетов и флейт, кото;
рые служат поддержкой для «пассажистики» альтов. А к альтам присо;
единяются вторые скрипки, первые скрипки, и это постепенно все
выше и выше воспаряет в заоблачные выси. Вся эта система декора;
ций кладется на густой и в то же время мягкий медный аккорд — сна;
чала он многозвучный, потом буквально на глазах как будто высыха;
ет: тромбоны уходят, от трех валторн остается две, одна... Странно
пульсирующий и не явно движущийся фон. Что получается, если де;
ревянные духовые (флейты и кларнеты) играют какой;то странный,
неравномерный ритмический фон, когда реальный, привычный метр
как бы стирается <воспроизводит ритмический рисунок >,
и поверх него [у струнных] журчит фигурация фортепианного типа?
Весь этот фон является тем движущимся основанием, на котором по;
является тема.
Из чего состоит тема? Кто ее излагает? Прежде всего — труба, го;
бои, вместе с ними половина первых, половина вторых скрипок.
Опять составной тембр, по;струнному теплый, по;духовому ярко окра;
шенный и более статичный. Опять;таки образ, скорее далекий от ми;
ра, некое идеальное представление. Вот то, что показано было в «Ло;
Лекция 6 115
энгрине»: есть царство высшей справедливости, называемое замком

Грааля, которое и охраняет невинных, и карает зло. Эта высшая сфе;
ра и является носителем того молитвенного, восторженного экстаза,
что сосредоточил в себе все идеалы красоты, добра и справедливости.
Следовательно, и тема, и сопровождение не должны быть слишком
материальны. Здесь все принципы оркестровки направлены на то,
чтобы преодолеть материальность, чтобы все это как бы трепетало в
каком;то воздушном пространстве.
Дальше изложение становится более материализованным. Ор;
кестр уже превращается в густо написанную хоральность. Постепенно
вводятся все остальные средства. Так продолжается до кульминации,
когда тема, излагавшаяся сначала, показывается перед нами одновре;
менно как бы в двух вариантах: темном и светлом. И это можно оп;
ределить только в том случае, когда вот здесь <указывает в партитуре
тт. 90–97> в теме один состав сменяет другой: без трубы и с трубами,
с бóльшим количеством гобоев, с меньшим количеством гобоев... Пе;
ред этим есть дивный момент почти органного звучания трехдольно;
го хорала <поет тему среднего раздела>. Посмотрите, как это инстру;
ментовано: тройки инструментов накладываются друг на друга и при;
дают звучанию почти органную неподвижность [тт. 60–68]. А дальше,
в развитии, где;то в районе тактов 80–90, — все время разные вариан;
ты инструментовки той же самой [первой] темы: более острой и более
мягкой, более просительной, требовательной и более спокойной.
Различная эмоциональная трактовка темы как раз и является тем
«самым главным», чего добивается Вагнер. Он от духовых требует той
же экспрессии и того же различия экспрессии, что могут дать в орке;
стре только струнные, которые целиком зависят от вибрации, от ин;
тенсивности смычка, от аппликатурных приемов, от того, с «подъ;
ездом» вы берете ноты или нет, на той или на другой струне, и т. д.
Одним словом, носители экспрессии, струнные, накладывают свое
воздействие на духовые. Это и отличает систему Вагнера от всех ос;
тальных, это то, что затем досталось от Вагнера его ученикам и после;
дователям — как благодарным, так и неблагодарным, ибо среди по;
следователей бывают и те, и другие.
[Звучит Вступление к опере Вагнера «Парсифаль».]
[Тт. 19–20, 38–39:] Здесь страшно важно правильно отсчитывать паузы в
дирижировании. Сохрани Бог, торопить эти паузы.
[Тт. 23–24:] Основное здесь — это, конечно, страдающие фаготы. Ибо Ам;
фортас страждет...
[Т. 30:] Какая мучительная острота...
[Тт. 37–38:] Духовые тише уже не могут.
[Тт. 39–43:] Хор медных, наложение...
[С т. 45:] Слушайте этот хорал: кто играет, кто с кем соединяется?
[С т. 51:] Плюс трубы; все четверти как бы оттягиваются...
[Т. 55:] Фермата, фермата, фермата...

[С т. 60:] Три тройки.
[С т. 66, о валторнах:] Прямо «продавливают» звучность...
[Перед т. 80:] Вот тут держите ушки на макушке, смотрите в партитуру. Ле;
жит as, сейчас к нему присоединится f — в басу. Какая;то странная терция...
[С т. 80:] По существу, тембровая разработка. Мотив один и тот же, толь;
ко то смягчается, то... Развитие идет в тембрах.
[Тт. 92–94:] Почти одно и то же, но чем;то отличается.
[С т. 95:] Вот здесь, дирижеры, садитесь на струнные!
[С т. 97:] Вот этот накал, tremolo...
[Тт. 98–99 и далее:] Будущий Малер...
В оркестровке эта прелюдия к «Парсифалю» — почти уникальное
явление. По существу, одна и та же тема, многократно повторяясь, не;
прерывно развивается. Но развитие ее, разработка происходит по;
средством тембровой структуры. Каждый раз тембровые комбинации
подчеркивают ту или иную эмоциональную окрашенность темы,
большее или меньшее присутствие нашего душевного напряжения, с
которым мы воспринимаем этот образ, т. е. именно того, что и назы;
вается экспрессией.
Вагнер здесь особенно примечателен совсем не своими грандиоз;
ными опытами гигантского оркестра. Его сага о нибелунгах — дейст;
вительно, великолепный образец сверхоркестра, и не только по коли;
честву музыкантов, втянутых в развитие, но и по технике оркестров;
ки. Потому что, в сущности, каждый момент в истории и в жизни не;
повторим. И вот это постоянное обновление каждого последующего
явления того, что мы называем живописным или выразительным мо;
тивом, эмоциональным оттенком, эта каждый раз меняющаяся эмо;
циональная сторона — действительно, сверхтехника! Это проникно;
вение, как Яворский говорил, в самую психологическую суть процес;
са создания музыки: чтó я чувствую и чтó должны вы, слушатели, чув;
ствовать при восприятии моего сочинения, которое называется, допу;
стим, «Парсифаль»; и иначе вы чувствовать не имеете права, потому
что я к этому приложил все свое искусство. Сложнейшая система вза;
имоотношений разных тембров, их разное, так сказать, процентное
соотношение — кто над кем господствует: струнность ли с ее живым
вибрирующим оттенком или это иллюзия живого струнного тембра,
созданного искусством оркестратора в результате соединения различ;
ных деревянных и медных инструментов, которые по выразительнос;
ти, как вы убедились, не уступают, в сущности, струнным.
Эта техника, прежде всего, пришлась по душе Густаву Малеру и
положена была в основу его великого искусства. Та самая техника
сверхоркестра, сверхмощных накоплений и сверхлегких растворений
звучности, когда звучность всего оркестра в результате diminuendo
сводится до одного отдельно взятого инструмента струнной группы.
Лекция 7 117
Допустим, заключительное звучание, когда остается одна только

скрипка, один ее звук на струне А, и даже не на E: E звенит, металли;
чески, а A мягко звучит, независимо от того, где вы этот звук берете (и
тем лучше, если вы его берете, допустим, в пятой позиции третьим
пальцем). Это очень высокая нота, но обладающая всей красотой и
мягкостью, душевностью звучания струны А 62.
Малеровское искусство во многом вытекает прямо из вагнеров;
ских партитур, и прежде всего из «Парсифаля», а также из большой
народной композиции «Мейстерзингеров». Но о них речь особая. Там
[в «Нюрнбергских мейстерзингерах»] манера оркестратора немного
меняется, поскольку он сталкивается с другой областью, которую
описывает. Там область живых людей, а не абстрактной религиозно;
философской концепции — концепции истинного духовного света,
истинной религиозной полноты и умиления. Это — область Тайны. А
Римский;Корсаков в своем эссе однажды выразился: «Здесь есть тай;
на, которую нельзя развенчивать неуместными научными разоблаче;
ниями»63. Поэтому очень часто наше музыковедение занимается тем,
что «неуместно научно разоблачает» композиторскую Тайну. Но в
этом и достижения музыковедения.
ЛЕКЦИЯ 7
Использование [романтиками] бас;кларнета в группе деревянных

духовых оказалось необычайно важным, потому что он существенно
отличался от других басовых инструментов. По сравнению с низкими
регистрами фагота, например, бас;кларнет обладал большей плотнос;
тью, более темным характером; и этот темный характер ощутимо был
пронизан холодной интонацией. Звучание басового кларнета холод;
ное и как бы скользящее. В нем есть что;то змеиное. Он «вползает» в
басовый регистр и делает его каким;то особенно угрюмым и многозна;
чительным. Недаром басовому кларнету [отводилась особая роль] с
легкой руки предшественников и друзей Вагнера, у которых он очень
многое заимствовал и которых за это же поругивал в статьях, как мог.
Основными деятелями, внедрявшими басовый кларнет в оркестр,
были, во;первых, Мейербер, а во;вторых, Франц Лист. У Листа как
раз бас;кларнет всюду связан с мрачно вопросительными, философи;
ческими мелодическими высказываниями в низком и теноровом ре;
гистре оркестра. Бас;кларнет — это, скорее, мрачно философствую;
щая или угрожающая фигура. У Мейербера она преимущественно уг;
рожающая. У Берлиоза бас;кларнет используется, но без особенной
характерности, скорее, как просто низкий духовой инструмент. Прав;
да, этот низкий духовой инструмент, низкий бас деревянной духовой
группы, обладает достаточной легкостью. Так как он более холодный,

то кажется более легким, чем хрипловатый и рычащий фагот (в фаго;
те все;таки какая;то более густая плоть, а бас;кларнет все время как
бы висящий над…).
Деревянная духовая группа пополнилась также и английским
рожком. Мы говорили о нем в прошлый раз: об ощущении его тепло;
го центрального регистра и введении его, прежде всего, для подчерки;
вания лирических и достаточно чувственных образов. Недаром анг;
лийский рожок очень часто связывали с образами, идущими от Вос;
тока — конечно, скорее сказочного, легендарного, нежели реального.
Но и реальному Востоку в наши дни английский рожок сослужил
очень хоpошую службу.
Таким образом, оркестровый аппарат в партитурах Вагнера достиг
внушительного объема очень мощной силы. Эта мощность звучания в
то же время отличалась необычайным разнообразием красочных от;
тенков и динамических возможностей. Для того чтобы оркестр стал
наиболее, так сказать, всеобъемлющим, нужно не только завоевание в
области абсолютной силы, которая способна подавить всякое слуша;
тельское сопротивление. Для того чтобы эта сила была особенно на;
глядна, необходимо усилиями оркестратора, его интеллекта свести
звучание оркестра почти до отрицательной величины, с тем чтобы
поднять не только верхнюю границу оркестровой звучности, но по
возможности опустить нижнюю почти до нуля. Таким образом, в ор;
кестре Вагнера различия громкости и плотности распространяются,
допустим, от одной солирующей скрипки или одной отдельно взятой
виолончели до массивного tutti всех медных и ударных инструментов
вместе с мощным струнным оркестром, играющим в большом tutti.
Это колоссальный перепад!
В эти времена пышного цветения оркестра — и не только оркест;
ра как состава, но и как носителя бесконечно разнообразного колори;
та — представляется вполне естественным, что чем разнообразнее
тембровые возможности, тем больше искушения для композиторов
извлечь из этого разнообразия максимум неслыханных доселе звучно;
стей. Например, в прелюдии к «Парсифалю» мы встречали сочетания
совершенно непривычные, когда, скажем, в певучей мелодии соеди;
няются в унисон как бы абсолютно противоречащие друг другу сти;
хии: [с одной стороны, духовые,] с другой стороны, певучесть и теп;
лая задушевность струнных — скрипок или виолончелей, вдобавок
еще играющих с сурдиной, причем совсем не для того, чтобы звучать
тише. Игра с сурдиной при forte придает этому forte особенное ощу;
щение густоты, она снимает яркость, но увеличивает ощущение мощ;
ности звука… Все разнообразные свойства оркестровых инструментов
в этом случае используются, прежде всего, по принципу максималь;
Лекция 7 119
ной характерности, и тембровая характерность избирается всегда со;

образно тому или иному аспекту, той или иной трактовке художест;
венного образа. Самое главное — определить, для чего это, какая
здесь идея? И вот в зависимости от того, какая идея и в какую сторо;
ну она развивается, избирается уже весь состав красочной палитры. И
в этой красочной палитре есть свое собственное развитие: от меньшего
к большему, от прозрачного к плотному, от светлого к темному и т. д.
Поэтому вагнеровский оркестр — не только оркестр ярких кон;
трастов звучности, но также оркестр необыкновенной пластики, при
которой один тембр, какой;то избранный тембр, может постепенно,
на глазах, на слуху у воспринимающих слушателей меняться в опреде;
ленную сторону вплоть до неузнаваемости. Ну, предположим, к одной
флейте прибавляется в унисон гобой — флейта становится более
плотной; прибавляется кларнет, а флейта тем временем постепенно
убирается; гобой с кларнетом — это уже та самая звучность, которая
нам известна со времен шубертовской «Неоконченной симфонии»:
тембр плотный, скорее темный и скорее страдающий, чем радостный.
Затем к ним прибавляется, допустим, какая;то часть струнных, потом
кто;то еще, потом, при понижении мелодии, — валторна… Одним
словом, тембр перерождается, и, сообразно этому, увеличивается его
объем, плотность, вес, степень яркости и т. д. При этом возникает
именно пластичная звучность, подобная в этом случае той красочной
палитре великих колористов;живописцев, которые постепенно сме;
шивают красочные тона, чтобы достичь определенного выразитель;
ного эффекта, необходимого для того главного, что требуется под;
черкнуть в картине.
То было время открытий, каких;то даже своеобразных волхований
над оркестром, таинственных перерождений тембров… Все это, так
пышно расцветшее у Вагнера, очень сильно отличается от того, что
делалось буквально рядом с ним. Листовский оркестр, по времени па;
раллельный Вагнеру, очень родственен ему, но по своей структуре —
по структуре ткани и, следовательно, по колористическим задачам —
значительно проще. Те или иные интересные и подчас необычные
краски всегда используются локальным методом, т. е. [берется] тембр
как таковой, уже без смешений и без тембровых модуляций, которые
так ярко представлены у Вагнера. Например, бас;кларнет всегда обла;
дает определенным характером: тембр философический, вопрошаю;
щий, часто мрачный или даже угрожающий.
Загляните как;нибудь в симфонические поэмы Листа и посмотри;
те некоторые из них, прежде всего «Что слышно на горе». Это боль;
шая симфоническая поэма, в сущности, симфония: циклическая сим;
фония, включающая в себя и скерцо, и Andante, и финал, и первую
сонатную часть. Но это единая, одночастная симфония, целиком про;
граммная, написанная на сюжет, и не только на сюжет, но именно на

тему, на развитие темы большой поэмы Виктора Гюго64, со всеми ха;
рактерными философическими устремлениями этого гиганта мыс;
ли… Каждый тембр в данном случае выступает как определенное со;
стояние и в процессе изложения почти не меняется. Плотность ткани
у Листа значительно ниже, чем у Вагнера. Ткань более редкая, более
воздушная. Голоса расположены подчас значительно дальше друг от
друга. Поэтому — это оркестр, отличающийся в большей степени
энергией, напором, чем давлением массы, хотя задачи иногда очень
близки вагнеровским.
В это же время — оркестр Брамса, который по всему своему обли;
ку очень сильно отличается от оркестра его современников, в том чис;
ле и старших. Брамс принимает хроматическую медь, но с известны;
ми оговорками. Он предпочитает писать все;таки в таком стиле, кото;
рый в известном отношении приближен к прежнему, позднему «нату;
ральному» стилю. Это стиль, основывающийся, скорее всего, на орке;
стровом стиле Вебера, на его оркестровой трактовке амбушюрных (т. е.
медных) инструментов. Прежде всего, валторны у Брамса избираются
чаще всего применительно к главной тональности. Если, допустим,
симфония в C;dur'е, то уж наверняка пара валторн будет обязательно
in C. Хотя они и хроматические, но их расположение все время при;
ближено к тем или иным нормам натурального звукоряда: они пред;
почитают октавы, квинты или «классические» движения — секста,
квинта, терция в восходящем движении (такой роговой наигрыш).
В то время как вторая пара валторн избирается в тональности близкой
и наиболее нужной. Это может быть и субдоминанта, и тональность
терцового соотношения, а иногда и секундового. Допустим, Вторая
симфония Брамса [I часть]: две валторны in D (основная тональ;
ность), а две in E (потому что следом за первым проведением главной
темы в основной тональности ее нужно повторить на секунду выше,
в тональности второй минорной ступени).
Трубы и тромбоны у Брамса уже хроматические, но стиль письма в
значительной степени еще сохраняет какие;то «родовые метки» ста;
рого, классического натурального письма. Этим определяется очень
многое. Традиции натурального письма в ряде случаев заставляют
воздерживаться от использования тромбонов или труб там, где им по;
чему;то неудобно: неудобная тональность, неудобный ход, который
плохо укладывается в механику инструмента. И в этом случае обхо;
дятся струнными с деревянными духовыми или с чем;то еще. Одним
словом, здесь очень много таких моментов, которые вынуждают мед;
ную группу играть не сплошным методом, а только то, что служит на;
иболее яркими пятнами, подчеркивающими соответствующие мо;
менты. В то же время деревянные духовые в симфониях Брамса, да и
Лекция 7 121
во всем его творчестве, чаще всего чуждаются дополнительных инст;

рументов, связанных со стилем поздних романтиков. Например, анг;
лийский рожок вообще почти не появляется у Брамса. Контрафагот
может иногда появиться, но всегда имеет для этого совершенно опре;
деленные мотивы. Величественная хоральность, которая должна со;
здать ощущение грандиозности, — вот в этом случае контрафагот
очень нужен. А дальше он может молчать до самого конца части.
К примеру, известный эпизод из финала Первой симфонии: три
тромбона, два фагота и контрафагот [и валторны] <играет тему хора;
ла: т. 47>; здесь этот нижний звук С1 у контрафагота нельзя отменить
ни в коем случае, потому что характер хорала тогда совершенно изме;
нится — он лишится своей массивной величественности. Так же и
здесь, когда играет валторна <показывает мотив валторны в репризе:
т. 289>, — это охотничий, свободный, вольный призыв, обращение
поэта, художника к образам природы.
Так что у Брамса дополнительные инструменты в деревянной ду;
ховой группе скорее редкость, чем правило. И, по существу говоря,
они ему и не нужны, ибо в его симфоническом творчестве художест;
венные мотивы чрезвычайного — чего;то выходящего за рамки обыч;
ного в сторону, допустим, особенно причудливой фантастики или в
сферу адских козней, которые угрожают каждому поэту, — снимают;
ся. Здесь автор обращается скорее к той жизни, которая все время пе;
ред художником и частью которой является сам художник. Поэтому
совершенно естественно, что брамсовский симфонизм в значитель;
ной степени связан в этом с шубертовским, основанном на песенных
формах. У Брамса, правда, песня очень часто трансформируется в ро;
манс, трансформируется в размышление. В этом случае тема может
излагаться, допустим, не так кантабильно, как излагается в песне, но
само песенное начало присутствует всюду.
Достаточно перебрать все четыре симфонии — в средних частях
песенные формы очень часто вытесняют собой, допустим, жанр скер;
цо. Например, в Третьей симфонии две медленные части в цикле:
Allegro, потом две медленные части [Andante и Poco Allegretto] и потом
финал. Так вот, одна из них выполняет ту роль, которую раньше вы;
полняло скерцо. Не случайно, именно от песенных форм — такое ши;
рокое развитие трехдольных метров, связанных с народным танцем
типа народного вальса, лендлера. И в этой лендлеровой ритмике, в его
интонациях пребывают целые периоды длительного музыкального
развития. Но и помимо этого в тематизме Брамса очень часто появля;
ется обычная народная песня, повествовательного или общелиричес;
кого свойства. Словом, тематика, которая лежит в основе симфонии,
как бы намеренно автором снижена по сравнению с высокими роман;
тиками, с такими религиозно мыслящими философами, как Вагнер,
обращена в то русло, где протекает реальная жизнь. Правда, это не

жизненная беготня, а та самая жизнь, в которой иногда бывают и
очень грустные истории, но которая бесконечно прекрасна.
Одним из блистательных образцов такой лирико;драматической
симфонии является Третья симфония Брамса. Здесь драматизм посте;
пенно вытекает из самой песенности. Песенность подчас наделена
чертами почти героики, как, допустим, самое начало I части. Затем,
песенность двух средних частей. II часть — чисто пейзажная картина,
при которой личное начало, т. е. личная эмоциональная оценка авто;
ра, как бы отстраняется. Это просто описание сцены на природе, это
жизнь народа, без всяких преувеличений. III часть — лендлер, романс
(романс скорее грустного характера, чем какого;то иного). Но здесь
лендлер поднимается почти до трагедии! За счет чего, какими средст;
вами — этого я вам не скажу, ибо этого не скажет никто. Для того, что;
бы точно определить, почему и как это делается, нужно быть, прежде
всего, большим поэтом и найти какие;то особенно тонкие оттенки
слова, чтобы не впадать в прозаизм или не сказать что;то тривиаль;
ное… Очень трудно определить подчас характер музыки, но что;то бе;
зумно щемящее в этой теме мерного народного вальса безусловно
есть. Эти периодические взлеты, восклицания <играет тему Poco
Allegretto>… Когда тема проходит у виолончелей, то насыщается всей
полнотой мужественной лирики — лирики, идущей от мужской души:
тема густа, она устремлённа. Когда эта же тема попадает в репризе к
валторне, то сразу становится «вещательной», но трагически веща;
тельной, и все эти интонации восходящей кварты <играет последние
четыре такта темы> обретают какое;то особенное значение.
Третья симфония интересна тем, что ее цикл можно было бы упо;
добить тому образу художественного цикла, который в свое время так
ярко раскрыл Шуман. Что происходит с человеком в течение цикла?
Это суточный оборот событий… Начинается с яркого, восторженного
взрыва чувств <играет начало темы главной партии I части с т. 3>: tutti
с «рыдающими» интонациями темы. Но это не законченная тема, а
скорее поток мотивов, которые в целом складываются именно в тему
как предмет повествования. И главная тема (тема главной партии)
этой симфонии не выстраивается в законченную тему;мелодию. Это
скорее серия восклицаний, высказываний и т. д. Это ораторский па;
фос. Побочная тема — чисто народная, очень нехитрого периодичес;
кого строения, и опять тот же трехдольный мотив <показывает тему и
отдельно аккомпанирующие голоса>. Потом тема «отклоняется», и
вся экспозиция завершается возвращением интонаций главной темы.
Затем следует разработка, где развивается, прежде всего, побочная те;
ма, но в этом случае можно сказать: «О, Боже, как с тех пор она пере;
менилась!»65. После того простодушного звучания <напоминает по;
Лекция 7 123
бочную тему в экспозиции> она вдруг обретает какой;то почти что су;
ровый характер <играет ту же тему в cis;moll>. Она опускается в низ;
кий басово;теноровый регистр, поручается густым струнным [вио;
лончели, альты и фаготы], т. е. весь характер этой темы побочной пар;
тии становится совершенно другим. Это, в сущности, другая тема, ко;
торая выросла из народного материала.
Кроме того, вся часть пронизывается своего рода символами, лейт;
мотивами, которые строятся, прежде всего, на валторновых восклица;
ниях <играет тт. 1–3>. Здесь, в этом восклицании, мажор и минор
сталкиваются лбами, потому что минорная окраска заложена в основе
лейтмотива… Смотря в партитуру, следите все время за систематичес;
ким появлением лейтмотива — он сцепляет все развитие, всю эту ша;
гающую, ярко звучащую I часть, в целом очень светлую, так как основ;
ной мажор <аккорд F;dur>, в конце концов, ее начинает и заканчивает.
А омрачение темы побочной партии является именно приемом разра;
ботки, но разработки не столько темы, сколько характера ее.
Не хотелось бы здесь вдаваться в некоторые теоретизирующие по;
дробности, но Брамс — великий искусник в построении реприз.
Брамсовские репризы всегда настигают нас неожиданно. Мы ждем
чего;то другого, смотришь — оказывается, реприза, т. е. возвращение
главного материала уже состоялось. Или наоборот: вот;вот оно… А
его все нет и нет, и появляется оно не с первого и даже не со второго,
а с какого;то третьего такта своего развития. Поэтому возвращение
темы у него всегда особенно интересно построено. Тема как бы плав;
но входит. Она не требует, чтобы перед ней широко открыли двери и
сказали: «Госпожа такая;то…». Она входит в естественное развитие
музыки.
Две лирические темы [средних частей] — одна повествовательная,
другая лирическая мелодия, с ярко выраженным трагическим оттен;
ком — переходят в финал. А финал, весь темный, бурный, характерен
именно начинающимися темами, которые в конце концов рассыпа;
ются, с тем чтобы снова возвратиться, опять и опять. Это как навяз;
чивая идея, которая должна вывести из этого мрачного сна. Вот, допу;
стим, у Шумана есть такие пьесы, как «Ночью» — «In der Nacht»66. По;
слушайте, поиграйте — какая же это бурная, неспокойная и тяжкая
ночь; почти кошмар какой;то висит над душой поэта от этой бурной
ночи… И вот примерно тот же самый комплекс появляется в финале
Третьей симфонии. Это необычайно беспокойное, темное действо,
которое по мере развития, в заключении снова возвращается в самое
начало всего пути, к интонациям главной темы I части <играет по;
следние такты финала>. Цикл закончен. И вот это странствование по
четырем разным состояниям и возвращение к исходному, какое;то
особенно спокойное возвращение — печально убедительно.
Затем, может быть, следует сказать о еще одной особенности. Бле;

стящий лирик, Брамс очень часто избегает слишком прочувствован;
ных оборотов. Крупный, бородатый мужчина боится «размякнуть»,
боится слишком открытого проявления чувствительности. Поэтому в
отдельных частях лирика ведет себя несколько отстраненно. И только
под самый конец, вдруг, какое;то короткое авторское высказывание
уточняет все. И тогда лирика пробуждается снова и особенно захваты;
вает67. Но это уже заключение, или кода.
Особая бережность к яркому проявлению чувства и боязнь впасть
в чувствительность — одна из характернейших сторон искусства
Брамса. Правда, это сказывается не только в симфониях. Возьмите
партитуры трех его струнных квартетов и поиграйте. В лирических те;
мах вы очень часто увидите ту же самую систему: когда лирический
восторг «держится на привязи» и представляется немножко объектив;
но — для того чтобы где;то вдруг неожиданно вспыхнуть. Но… Как в
известной, гениальной пушкинской поэме: «А счастье было так воз;
можно, так близко…». Но время ушло: «Но я другому отдана и буду
век ему верна». Так и здесь. Лирический восторг — проявившийся —
обнаруживает это только в самом конце.
В III части, в лендлере, вы как раз можете это увидеть. Там очень
интересен драматургический план всей оркестровки (невольно на;
чинаешь вторгаться уже в кухню оркестратора). Первое проведение
лирической темы — виолончели. На виолончели во втором предло;
жении совершенно естественно отвечает «женский» голос — скрип;
ки. Все понятно: период закончен, первое и второе предложение.
Потом идет маленькая середина… Как ее назвать? Это, скорее, рас;
тянутое дополнение, которое каким;то плутоватым образом превра;
щается в середину и перерастает в предыкт к репризе. Это нечто
среднее — когда тема находится в движении между одним высказы;
ванием и другим. Затем следует реприза или, вернее, третье проведе;
ние. Оно обязательно другое. Если вначале были виолончели, и на
них отвечали скрипки, то в третьем проведении в трех октавах духо;
вые: флейта, гобой и — валторна! И тут глубина валторнового звуча;
ния невольно захватывает вас. Посмотрите в партитуру: так же ни;
кто не пишет! Боже мой! Валторна играет тему, а около нее тихонеч;
ко;тихонечко, в этом же самом регистре излагают сопровождающие
голоса флейты!68 Тигр и цыпленок! Героичная валторна и рядом с
этим такое немножко невнятное [звучание]. Так вот: сопоставление
особенно слабых, холодных флейт и устремленной, горячей волны
валторны, — это сопоставление несопоставимого. Но это лишь
стремление слабым окружением подчеркнуть силу темы. Что такое
одна валторна, допустим, по сравнению с вагнеровскими валторна;
ми? Самый обычный случай… То же самое, что виолончели. А что
Лекция 7 125
тут особенного? Но этим слабым струящимся окружением валторна

подчеркивает свою силу.
Затем общая средняя часть. Это лендлер, плутоватый танец, свя;
занный с легким подпрыгиванием — раз, два, три <показывает>. Та;
кой улыбчивый, слегка хромающий ритм лендлера два раза перебива;
ется простым «высказыванием от себя». Тут трудно найти аналогию,
это просто авторское высказывание описательного типа или, скорее,
стремление автора отойти от описательности и сказать что;то о самом
себе, но не слишком углубляясь в это…
А затем идет реприза, которая построена так же, как была постро;
ена экспозиция: три проведения — a, b и c (более широкое). Первое
проведение в репризе — валторна на фоне струящихся фигураций
скрипок и терций флейт. И на эту мощную валторну вдруг отвечает
одинокий, тоненький, как будто обиженный гобой, который совер;
шенно неодинаков по выразительности с элегическим пением скрип;
ки. Гобой звучит именно одиноко. Его характерная, несколько носо;
вая интонация вызывает ассоциации действительно с обиженностью,
с одинокостью, с каким;то скрываемым несчастьем… Одним словом,
сопоставление с валторной сразу вызывает ощущение трагичности:
о Боже, что случилось? Потом идет опять маленькая середина и насту;
пает реприза: струнные в три октавы! Они «раскрыли» эту мелодию.
Но это только заключение. Поэтому эмоциональная полнота только по;
казалась и заставляет сожалеть о том, что это пришло слишком поздно.
Вот такими простыми оркестровыми средствами раскрывается, в
сущности говоря, целая картина эволюции чувства во время чего;то
происходящего… Это программность совершенно иного типа, про;
граммность, устремленная внутрь, к душе художника, к душе того, кто
слушает, к его неясным внутренним переживаниям и [оперирующая]
скорее аналогиями с окружающим, чем прямым описанием.
Как, например, Лист описывает? — Вот Фауст рассматривает ста;
ринные рукописи, он неудовлетворен жизнью, высказывает трагиче;
ские вопросы о смысле бытия и [спрашивает себя,] есть ли Бог, или,
может быть, предаться Мефистофелю? Затем появление Мефистофе;
ля, затем рисование всяких искушений… Затем образ Маргариты, ко;
торая появляется в тумане (это чудо!). А затем деятельность… Иными
словами, это описательный симфонизм, который воплощает, прежде
всего, именно картины, следующие одна за другой.
Здесь же, наоборот, все обращено внутрь. Ничего конкретного, по
существу, нет. Мы можем судить только по каким;то аналогиям, что это
скорее сельская сцена, открытый воздух и какое;то простое солнечное
освещение. И никакой «нагрузки». Все страшно просто, как в жизни:
вон склон, вон лес, а вон корова ходит. И это хорошо, что корова ходит,
как, допустим, у голландцев на картинах… Есть что изобразить.
Точно так же из простого лендлера мы создаем раскрытие целой

цепи событий. Точно так же и финал: это постоянное нагнетание бес;
покойства, трагический срыв, и снова, снова, снова, несколько раз
вздымается беспокойная волна, для того чтобы так и не получить раз;
решения… и — разрешиться картиной наступающего утра: после доми;
нант пришел F;dur, и мы вернулись к исходному [положению вещей].
Это одна из самых поразительных симфоний, по;моему, — из всех
тех симфоний, которые вообще написаны для оркестра. Одна из
необычайных симфоний. Симфония о себе, о простой жизни и, преж;
де всего о душе художника — о его внутреннем мире, о его особой ди;
намике…
[Звучит Третья симфония Брамса.]
Да, пожалуй, другой такой симфонии нет. Эта напряженность и
слитность действия в единый процесс, и все время с каким;то общим,
так сказать, «позывным». Каждая часть несет в себе этот лейтмотив с
самых первых тактов. Он как бы проходит через всю симфонию, и он
же заканчивает цикл. Везде одна и та же тенденция нарастающей вол;
ны и неожиданно обрывающейся волны.
По мастерству оркестровки это одно из удивительных сочинений
вообще. Между прочим, очень трудное для дирижера. Почему? Есть
партитуры (например, великолепно сделанные партитуры Николая
Андреевича Римского;Корсакова), в которых сделано решительно
все. Каждое forte, каждое piano, каждый акцент — все обозначено точ;
ной мерой твердости, мягкости, тяжести или чего;нибудь еще. Здесь
же все приходится делать с партитурой — тонкости приходится де;
лать, потому что аккордовая ткань по большей части бывает очень со;
мнительно уравновешена. И если не вводить дирижерскую коррек;
цию, то очень часто гармония может заглушить важные голоса. Под;
час они бывают собраны в один регистр с такой повышенной плотно;
стью, что совершенно исчезают края — пропадает верх, даже кажутся
слабыми басы. Брамса всегда приходится уже с пульта корректиро;
вать. Поэтому репетиции брамсовских симфоний в большинстве ор;
кестров поначалу превращаются в мучение. Это постоянные останов;
ки, постоянные неудовлетворения, потому что что;то высовывается,
что;то проваливается, и к тому же кто;то, естественно, вступает не во;
время. А для этого Брамс делает решительно все! Вы же обратили вни;
мание — большинство аккордов у него попадает на вторую или на чет;
вертую долю такта, в то время как сильная доля является пустой. Еще
хорошо, когда при четком, допустим четырехдольном, такте дирижер
отмахивает вторую долю (даже очень лестно, и все поймут и скажут:
какой у него красивый жест!). Но когда нужно вступать на следующую
восьмую, а первая восьмая пустая — вот тут уж… И неожиданные
сдвиги пульсирующих элементов с сильной доли на слабую, стремя;
Лекция 8 127
щийся вперед и все время как будто задыхающийся ритм, который и

передает это стремление вперед, вперед, вперед, — это, кроме как у
Брамса, не так часто встречается. И в оркестре все это [сделать] очень
сложно.
Кроме того, струнные партии в брамсовских симфониях совсем не
такие простые. Вы следили за первыми скрипками: вы играете в сред;
нем регистре, потом прыг! — прямо на c4, прыг! — и оттуда снова [об;
ратно]. Для оркестрантов это представляет значительные трудности,
особенно при ансамблевом исполнении, когда, например, двенадцать
скрипок должны в героическом броске уверенно попасть на c4 ! Ко;
нечно, здесь очень много характерных, типично брамсовских «роди;
мых пятен» — при обычной, благополучной, школьной оркестровке
этого всегда стараются избегать. Между прочим, не случайно, что мы,
все грешные, когда учим оркестровке, то используем в качестве учеб;
ного материала все что угодно — Дебюсси, Листа, но почти никогда не
даем Брамса. А почему? Совершенно понятно: оркестровать Брамса
нужно так, как сам Брамс [это делал]. Попробуйте воспроизвести
брамсовскую оркестровку! Она буквально неподражаема. «Отстаю;
щие» гармонии, которые вступают акцентом, следом за акцентом ме;
лодии; перемещения гармонии из среднего регистра вверх и обратно
падение вниз, беспокойная высотная «кривая» в каждой группе — все
это довольно трудно воспроизводимо. (По клавиру вы чаще всего бу;
дете воображать значительно более благополучное голосоведение в
каждой группе.) Но без этого Брамс — не Брамс, просто он лишается
своего нерва, своей насыщенности, стремительности… И той беспо;
койности жизни, которая художника окружает.
ЛЕКЦИЯ 8
Басовый саксофон и контрабасовый кларнет — это совершенно

разные инструменты. Контрабасовый кларнет, хотя он и контрабасо;
вый, но узкомензурный. Он тощий, еще более тощий, чем Дон Кихот.
А саксофон — это bâtard, т. е. дитя, незаконно появившееся от совер;
шенно разных родителей, это смешение рас. Поэтому он упитан, ши;
рокомензурен, очень самодоволен и страшно самоуверен. У него в
каждом звуке, как у всякого саксофона, такое довольство… Всегда ка;
жется, что присутствуют немножко немытые руки. И тем удивитель;
нее, что этот bâtard, появившийся от незаконно скрещенных гобоя и
кларнета, имел вдобавок металлический корпус, т. е. многое заимст;
вовал и от амбушюрных инструментов. Саксофон — это очень опас;
ный зверь. Например, теноровый саксофон в своем нижне;среднем
регистре при fortissimo может звучать громче, чем вся медная группа.
Это упоительное совершенно зрелище: <играет B;dur’ное трезвучие>

можно поставить три трубы, три тромбона, четыре валторны, тубу, да
еще добавить фагот и контрафагот, и среди всего этого — один тенор;
саксофон <играет звук as>, и его хватает на весь этот аккорд. Если
сверху еще добавить деревянные, то еще лучше будет — он будет еще
громче.
Тем удивительнее, когда этот basse используется совершенно в не;
подходящем виде — например, в «Арлезианке» Бизе, где он законно
прозвучал впервые. Но для этого требуется совершенно иной подход:
нужно на саксофоне играть так, как учит Парижская консерватория,
т. е. ровным, как на кларнете, звуком — без всякого «дрожименто», без
жирного «зажора». Вот тогда саксофон — очень интересная краска.
Еще удивительнее, когда тембр саксофона неожиданно сочетается с
областью песни, с русской песней <играет тему из I части «Симфони;
ческих танцев» Рахманинова: Lento, 4 такта до ц. 11>. Это гениальное
изобретение, потому что саксофон здесь звучит на фоне деревянных
духовых инструментов, которые продолжают различные наигрыши
<играет фрагменты фигураций>, тихие наигрыши. И на фоне этого
буколического пейзажа идет мелодия. Она идет «огромным ракур;
сом». Она на несколько порядков впереди этого фона. Получается
звуковой пейзаж огромнейшей глубины. И кроме саксофона создать
это никто не в силах, потому что здесь никакие струнные, никакие
медные сделать ничего [подобного] не смогут: совершенно иная при;
рода, иные динамические возможности.
У Рахманинова в партитуре вначале был выписан дополнитель;
ный вариант — как итальянцы называют, oppure, т. е. «или», замена.
Если в оркестре нет саксофона, — замечает Рахманинов, — то его ме;
лодию можно заменить следующим образом: первая фраза вписыва;
ется фаготу, продолжение — английскому рожку, самый верх — гобою
и т. д. Однажды в Москве покойный Гаук на концерте сыграл [имен;
но] так. [Так исполняли] особенно в те годы, когда перед Америкой не
было никакого низкопоклонства, наоборот, считалось, что Америка
— это нехорошо. А саксофон (как американский инструмент) — тем
более нехорошо и вообще неприлично. Ну и что, что он появился не
в Америке — расцвел;то он там!
Год кончается, и на расставание нужно рассказать вам какую;ни;
будь сказочку — чтобы на душе было приятно и посмотреть было что.
Поэтому я решил сегодня «зарядить» наивную детскую оперу Мориса
Равеля «Дитя и волшебные чары», или «Дитя и волшебство». Вообще,
это партитура, о которой можно говорить не часами, а неделями и все
равно не перебрать всего того, что вы в ней можете заметить.
Здесь идут совсем иные расчеты. Прежде всего, это очень тонкая
цветная графика. Некоторые художники работают маслом, другие ри;
Лекция 8 129
суют темперой, третьи акварелью, а некоторые цветными карандаша;

ми или пастелью. Так вот, это, в сущности, цветные карандаши, цвет;
ная графика: все контуры и их характеристики выполняются именно
определенными тембрами. И деятели содержания, персонажи — дитя,
мать, кушетка, китайская чашка, огонь, принцесса, кошка, стрекоза
(великолепно совершенно!) — это музыкальные инструменты. Более
того, не только музыкальные инструменты, но тембры, образующие;
ся при определенных условиях. Поэтому низкая флейта — это одно, а
высокая флейта — совсем другое. И, в сущности, каждый инструмент,
так как его возможности в тембровом отношении необычайно много;
лики, и экспрессия всех инструментов — это то драгоценнейшее
свойство, которым истинно талантливый оркестратор умеет особенно
расчетливо пользоваться.
Степень выразительности, степень психологического нажима, ко;
торый может создать тот или иной инструмент, — у всех разные. И в
разных регистрах тоже разные. Есть инструменты наиболее экспрес;
сивные, например виолончель. Виолончель, как в классической пье;
се, — это герой;любовник. Он всегда восторжен, порывист и подчерк;
нуто темпераментен. И даже в piano, когда виолончель играет канти;
лену, то он уже начинает трясти чубом и страшно переживать, и даже
чувствуется его напряженное дыхание, страсть, страсть кипящая… Без
этого виолончель — не виолончель. А контрабас — это флегматик.
Точно так же, как с легкой руки Берлиоза считается, что альт — всегда
меланхолик. В известном отношении это правильно, т. е. это правиль;
но, учитывая музыкальную практику: именно альты чаще всего и ис;
пользуются с меланхолической установкой. Где нужно создать ощу;
щение меланхоличности, там лучше альта ничего не придумать. «Га;
рольд в Италии» — бесконечно разнообразные картины окружающе;
го мира: люди, события, страны, а среди них романтический, байро;
низированный разочарованный герой, который на все смотрит, в
сущности, усталым взглядом, и во всем этом чувствуется едва;едва
ощутимое, но всегда присутствующее презрение. Байронический ге;
рой, которому на свете ничто не ново и который, в сущности говоря,
все немножко презирает. Как в стихах Гумилева о своем детстве:
На утре памяти неверной
Я вспоминаю пестрый луг,
Где царствовал высокомерный,
Мной обожаемый индюк.
Была в нем злоба и свобода,
Был клюв его как пламя ал,
И за мои четыре года
Меня он остро презирал.
[Н. Гумилев. Индюк]
Байронический герой всегда достаточно остро презирает. Его рус;

ский отголосок — это Онегин. И многие;многие другие. Герои фран;
цузских знаменитых прозаиков и поэтов [тоже] всегда отмечены вот
этой пагубной бациллой байронизма.
Так вот, все инструменты в этой опере — в сущности, разные ин;
дивидуальности. И нет для них ничего более увлекательного, как пи;
сать сложный спектакль, распределяя между собой эти разные инди;
видуальности, разные темпераменты и с их помощью подчеркивая
различные ситуации и перипетии. Если вы посмотрите на страницу 2
партитуры, то увидите еще, что вокальные партии, которых масса,
могут исполняться подчас одними и теми же исполнителями. Допус;
тим, колоратурное сопрано по очереди исполняет то партию соловья,
то огонька, то принцессы.
Это детская повесть писательницы Габриель Колетт на обычную
тему, такую, какую мы очень часто встречаем в сказках великого Ан;
дерсена: о ребенке, который был непослушен, и о том, что от этого
получилось. А что получилось? Ничего хорошего. Но в итоге все это
кончилось очень хорошо и послужило исправлению нравов. Маль;
чишке не хочется учиться. Ну, не занимается он, не хочет учить уроки.
Мама ему выговаривает. Постановка изумительная!69 Сцена изобра;
жает нижнюю часть комнаты. На первом плане резвится этот ребяте;
нок. И иногда появляются крупные ноги — ноги мамаши. Выше ног
ничто не показывается, но ноги переставляются как угодно. Так вот,
maman очень недовольна, и она отчитывает: ну как тебе не стыдно… В
конце концов она ему приказывает исправить все: урок послужит к
исправлению. Это вызывает обратную реакцию. Ребятенок приходит
в неистовую ярость и начинает все крушить: рвет обои, швыряет и
рвет учебники, разбивает чашку и т. д. В конце концов он устал и при;
ходит в некоторое забвение, он засыпает. В это время обиженные им
предметы вооружаются против него. Они, прежде всего, начинают
всячески его щунять и стыдить: ай, как нехорошо! И здесь предметы
начинают в тембрах разговаривать на своем языке. Ну, например,
«кресельная» музыка: кресло с продавленными пружинами, которые
скрипят и гудят, когда садятся в него, образует «кресельную» музыку,
а значит, и «кресельный» тембр тоже. Затем, например, музыка часов:
стенные часы, и «часовая» музыка тоже есть. Или оживают пастухи и
пастушки, изображенные на обоях, и очень трогательно его отчитыва;
ют: вот ты порвал обои, а нам было так хорошо, мне, пастуху, встре;
чаться с пастушкой, а теперь мы не встретимся никогда… И много та;
ких ситуаций, одна за другой. Появляется арифметический задачник,
изображенный в виде маленького старичка — L' Arithmétique, petit
vieillard. А голос… слово очень непонятное: trial (я пересмотрел не;
сколько словарей и его не нашел) — но, видимо, что;то очень обык;
Лекция 8 131
новенное и, в сущности, безголосое, такой типичный старческий го;

лос70. Задачник начинает тоже ребенка стыдить: он, задачник, порван,
и поэтому все арифметические действия взбесились, и цифры на;
чинают жить своей собственной жизнью, не подчиняясь правилам.
В конце концов эти цифры и задачник начинают плясать дикий танец
вокруг бедного дитяти; дитя пугается и падает без чувств. Да, а перед
этим ему захотелось поделиться с каким;нибудь близким другом: кот
и кошка. Он подходит к коту и кошке, а они отвечают: пщи…, фырка;
ют и изображают всяческое нежелание иметь с ним дело. Ну, видимо,
когда;то кого;то дернули за хвост, кому;то на лапу наступили, и т. д. А
поэтому кот и кошка не желают с ним разговаривать и начинают петь
свою собственную «кошачью» музыку. Следовательно, «кошачьи»
тембры и «кошачья» инструментовка тоже есть. Как это сделано —
увидите в партитуре, все описать совершенно невозможно. И когда
коту и кошке надоедает здесь, на подоконнике петь свои кошачьи ко;
лыбельные песни, то они просто прыгают в окно и убегают.
Наступает вторая картина. В саду растет дуб. Громадный дуб с
развесистыми ветвями. Но и этот дуб мальчишка обидел, потому
что он своим ножиком на коре вырезал какие;то узоры. И дуб скор;
бит об этом. Значит, бывает «дубовая» и «ветровáя» музыка. Поэто;
му воют даже специальные инструменты, используются особые гар;
монические комбинации — великолепные комбинации (между на;
ми говоря, украденные у Модеста Петровича [Мусоргского]): пус;
тые кварты и квинты, в основном в минорных тональностях. Эти
«бродячие» кварты и квинты в несколько октав и обязательно с гус;
тыми басами, немножко в стиле Шакловитого [«Хованщина»] или
кого;то еще, такие рычащие, — это и есть «дубовая» музыка. А сре;
ди всего этого еще свистит ветровая машина [Eoliphone, ц. 103] —
крылья, обтянутые широким полотном; вы вращаете ручку, крылья
трутся о шелк, и раздается свист <изображает>. Это театральная ма;
шина — вид машины, которая используется даже во многих операх,
например у Рихарда Штрауса в «Саломее» и т. д.71 Это как будто не
музыкальные инструменты, но очень характерно подчеркивают си;
туацию. Так вот, те, кто в саду, также высказывают свое неодобрение
поведению этого «молодобса». Но главное, что обитатели сада не
желают замечать человеческого дитя, находящегося среди природы.
Они ведут собственную жизнь: у соловья своя жизнь, у стрекозы
своя… Правда, лягушонок говорит кому;то: ты особенно не верь и
не давай ему приближаться к себе, а то он тебя — хвать, и в банку
посадит или, не дай Бог, на булавку… Вот такие полезные советы. В
конце концов все это приводит к постепенному, очень тонкому обо;
стрению психологической ситуации. У дитяти возникает острая то;
ска и оно говорит: «Почему же меня никто не замечает? Боже мой,
я хочу у всех попросить прощения, а они мне поворачивают холод;

ное плечо…».
Кульминацией всего (это потрясающий номер!) является ария со;
ловья, вернее, дуэт стрекозы и соловья. Звучит [сначала] вальс в уют;
нейшей тональности Ges;dur. Нужно знать, что такое Равель, для то;
го чтобы полностью оценить, почему именно Ges. А потому что «ни;
же» его уже почти не бывает: тональность с шестью бемолями. Пото;
му что это почти самая далекая от всякой жизни тональность. Так вот,
в Ges;dur’e идет французский вальс, неторопливый, чуть;чуть где;то
напоминающий вальс;бостон, с зависающими ударениями на второй
доле. На этом фоне поет стрекоза основную мелодию вальса. А потом
присоединяется соловей. Соловей, естественно, — колоратурное со;
прано. Рекомендую: колоратурное сопрано должно в этом случае
иметь возможность петь f третьей октавы.
Есть такое понятие Valse Américaine72. Это вальс;чечетка — движе;
ние вальса, во время которого танцоры отбивают чечетку, степ: <ил;
люстрирует ритм>. Так вот, степ отбивает здесь хор лягушек, такое
«кваканье»… Они именно отбивают фигуру степа. А на этом фоне идет
поразительный, трогательно лирический вальс. Другой такой карти;
ны нет во всем мире.
После этого уже становится вообще совсем тяжко, и ребенок гово;
рит: «Меня все забыли, зачем я тут…», и произносит слово, которое не
может звучать в окружении внешнего мира, далекого от человека. Он
произносит первое слово ребенка: ма;ма. Что тут начинается… «Как!
Среди нас человек?!» И тут все существа и предметы, и понятия, —
они все обрушиваются на этого ребенка. Он опять почти что до обмо;
рока доходит, лежит. И тогда осуществляется перелом. Белка вспоми;
нает: «Но он был и хороший, мне подбитую лапу перевязал, а кому;то
он тоже что;то хорошее сделал. Так давайте все;таки его пожалеем…».
И тогда постепенно все окружающие, весь мир начинают говорить:
«Как же ему помочь? Нужно позвать на помощь!». И вещи начинают
учить слово «ма;ма». Хор и оркестр произносят <напевает>: ма;ма,
ма;ма, ма;ма… И вместе с этим возвращается картина начала. Опять
виден дом, опять два трогательные гобоя в квинту [и кварту], которые
«расхаживают»… Нет более ленивой и томительной музыки <играет
тему гобоев> — такая наивная «китайщина»: минорная пентатоника.
Снова эти жеманные, «жантильные» гобои. И здесь образуется заку;
лисный хор, который поет от имени всех предметов хорал — попытка
современного хорала, но только в духе времен Джезуальдо. Джезуаль;
до, сочиненный Равелем, — это упоительно совершенно! Хор на фоне
«прогулки» этих самых гобоев… И на этом кончается.
Все таинственные ухищрения оркестровки передать просто невоз;
можно. С самого начала два гобоя в квинту и кварту, пискливые, же;
Лекция 8 133
манные, — ужасно лень, ну, действительно, не хочется учить уроки:

<напевает, гнусавя> я не хочу учить уроки, а хочу идти гулять, я хочу
есть пирожные, а мне не дают… Среди всей этой «публики» звучит
удивительный, совершенно непонятный голос, который звучит сов;
сем в другой тональности <играет>. Это контрабас, играющий фла;
жолетами в самом высоком регистре на струне G — какая;то томи;
тельнейшая флейта, которой на самом деле не бывает. Но это лучше
всякой флейты. Это как та самая «китайская флейта», с огромным за;
тылком, у которой густые;густые, холодно;прехолодные звуки. Пора;
зительно совершенно!
Ария огня выполнена в стиле французской комической оперы, не;
множко à la Делиб [ц. 40]: светлый C;dur, с пассажами колоратурного
сопрано, с яркой акцентировкой и т. д. Ну, давайте слушать!
[Звучит опера Равеля «Дитя и волшебство».]
[Начало:] Они все звучат на букву «и», правда? «У» и «и».
[Перед ц. 1:] Теперь слушайте контрабас!
[Эпизод с обоями, с ц. 50:] Пастух и пастушка. Септимами поют.
[Ц. 52:] Посмотрите: хор поет с «сурдиной». Почему? — хор должен без
слов петь на букву «з»… Попробуйте;ка петь на букву «з»! И провансальский
барабанчик [малая литавра, Petite Timbale (en Ré)].
[С ц. 56:] Политональность в полном блеске!
[Ц. 58:] Как чýдно здесь сочетается!
[Перед ц. 59:] Но это обои, бумажные, т. е. звучность сухая…
[С ц. 62:] Потрясающая сцена! Вот это волшебство… Сейчас появится
принцесса, из сказки, которую он разорвал… Такого дуэта больше нет!
[Lento, 3 такта перед ц. 63:] Сопрано и флейта. Холодная низкая флейта…
Ах, какие кварты! Какая лирика…
[Ц. 65:] Какой бас;кларнет! Такое написать раз в жизни и потом умереть,
и не жалко…
[Ц. 73:] Он [ребенок] остался один. Принцесса исчезла, и он очень жалеет:
мне так жалко, и как скучно мне одному. И здесь вот очень в стиле Массне,
«Манон» Массне; мир французской лирической оперы. Какие простые, лас;
ковые интонации и какие мирные деревянные…
[С ц. 95:] Додекафония у контрабаса и виолончели [далее — у скрипки]
О! Как изогнул спину кот! Кларнеты — «кошачьи» инструменты…
[Перед ц. 99 и далее:] Патетика какая… Гениально!
[Ц. 100:] Убежали… Пустое пространство, ветви дуба и ветер. Использует;
ся флейта с «цугом» [Flûte à coulisse], раздвижная флейта [флейта с кулисой].
На ней можно играть glissando. Вот! Лягушки: ква;ква;ква.
[Ц. 105:] Появляется стрекоза. Мажорный аккорд такой изысканный… И
на фортепиано так удобно играть это…
[Ц. 107:] Вспоминается «дебюссиный» вальс — Le double plus Lent, более
чем медленный вальс73.
[Ц. 117:] Вот тут держите уши навостре: валторна, которая перейдет во
флейту. Замедленная тема вальса [ц. 118–121].
[Ц. 121:] Какой свет вдруг! И воздуха много, так легко… [Т. 5 после ц. 122:]
Вы про эту скрипку;то не забудьте. Среди кружения вальса она «одна»: забы;
тая, единственная, тоскующая…
[Ц. 131:] Какой фон с кларнетами…
[Ц. 132:] А валторны какие!
[Ц. 142:] Дальше идет фуга, одноголосная…
Дивное сочинение… Это, конечно, предел мастерства, т. е. тот

предел, какой только может быть.
Как всегда, у Равеля юмор, пародия, фантастика и глубокая, тон;
чайшая лирика образуют неразделимый тончайший сплав. Здесь все
проникнуто, если сказать по;старому, огромной душой художника —
этого маленького композитора, который очень высоко ценил все про;
явления мастерства. И по свидетельству биографов, все то, что выпу;
скало русское издательство (Беляева, Юргенсона), сейчас же хвата;
лось Равелем, утаскивалось в его маленький домик и там до конца по;
глощалось его черным жадным роялем. Он был величайший знаток
всего. И величайший конструктор — из того, что он знает. Недаром
его очень часто как будто осуждающе называли «швейцарским часов;
щиком»74, который делает тончайшие и совершеннейшие часы, и му;
зыку делает как часы. И, конечно, как во всяком остроумном опреде;
лении, здесь масса неправды. Потому что все это тончайшее мастер;
ство великого «часового мастера» было направлено на то, чтобы вос;
создать ощущение жизни — ощущение тех тонких сил и законов, ко;
торые управляют человеческой душой и заставляют ее расцветать.
Другой такой арии, как ария Принцессы, с флейтой, во всей ми;
ровой литературе — от зарождения музыки и до наших благословен;
ных дней — нет и не будет, конечно, никогда [Lento, т. 3 перед ц. 63].
Это поразительно совершенно… Причем гармонический язык — тон;
чайший и в то же время сложнейший, основанный всегда на полиди;
атонике, на смешении нескольких тональных структур. И это ничуть
не мешает искренности и пластичности мелодии, выполненной в на;
стоящих традициях северофранцузской народной диатоники и даже,
скорее, северофранцузской пентатоники. Пентатоник ведь масса (на;
ша, шотландская, пентатоника севера Франции, норвежская…). Пять
тонов. Но силы, управляющие ими, и то, что получается в результате
развития этого пентатонического материала, вся гармония — другие.
А лирический напев, выросший на той пентатонике, везде подчиня;
ется [своим законам]. И вот здесь эта северофранцузская минорная
прозрачная пентатоника составляет удивительно тонкую и острую
нить, которая, как нота искренности, пронизывает насквозь шутку,
сарказм и откровенное баловство и даже озорство — там, где фортепи;
ано, например, играет в двух разных тональностях, изображая именно
озорничающего музыканта [ц. 9, 11, 13].
Лекция 8 135
В большом Вальсе, особенно в его репризе [с т. 6 после ц. 122], —

это же просто «не может быть»! Сложнейшая и тончайшая компози;
ция, когда во всем оркестре развивается медленный вальс с широкой
раздумчивой мелодией (танцуют лягушки), присутствует тонкая рит;
мизация фоновых голосов, а над всем этим — одна солирующая скри;
пичная линия, забытая где;то чуть ли не в стратосфере, — она идет и
поет… Но она одна. И вот эта одинокость мелодии на фоне удивитель;
ного кипения, прелести и изобретательности составляет такой тон;
чайший контраст! Ей;Богу, тут нужно быть большим поэтом, для того
чтобы найти подлежащие и сказуемые и тем более прочие определе;
ния… Это поразительно!
Это дальнейший шаг после нескольких опытов в этом же роде са;
мого Равеля. Например, после его «Сказок Матушки;гусыни», кото;
рые сочинялись для фортепиано в четыре руки, и это нужно было иг;
рать для детей Годебских, его приятелей — Ида Годебская и ее муж. А
у них было двое очаровательных малышей75. И им нужно было расска;
зывать музыкальную сказку. Правда, Равель тут не одинок. Так же де;
лал и Дебюсси: сочинял музыкальную сказку для своей Шушу (chou;
chou, вообще;то, уменьшительное от «капуста»), своей дочки [Эм;
мы]76. Это тоже маленькая опера, вернее, балет — маленький спек;
такль, который служил именно для развлечения и воспитания ребен;
ка. А здесь, в опере «Дитя и волшебство» это развернуто в большую
композицию. «Сказки Матушки;гусыни» — это маленькая сюита, ко;
торая сначала игралась в четыре руки, а затем, как всегда у Равеля, —
этот материал очень даже интересен, что можно на этой основе со;
здать? — создана великолепная оркестровая сюита [одноактный балет
«Сон Флорины»]. Оркестровка здесь — совершеннейший фейерверк!
Вообще, такие вещи, конечно, композиторам и музыковедам нужно
выучить наизусть и притом на всю жизнь, потому что тоньше, инте;
реснее и очаровательнее найти очень трудно. Там буквально каждый
такт, каждая страница отмечены каким;то совершенно неожиданным
поворотом событий…
Я очень благодарен, что вы помогли мне слушать эту музыку сего;

дня. Надеюсь, что коли живы будем и здоровы, то в будущем году
встретимся на ту же тему, в рассуждениях о других композиторах. А у
нас осталось очень многое… Кое;чего мы только слегка коснулись, а
хотелось бы разобрать это более подробно. Допустим, помимо Треть;
ей симфонии Брамса, окунуться сначала в Первую, потом в Четвер;
тую. Или — гигантская фигура Малера, со всеми его чрезмерностями,
со всеми его невероятными увлечениями. Эта увлеченность его при;
водит к невероятным перегрузкам. Здесь уже какая;то концепция ми;
роздания возникает. И то, как это отражается на оркестровом аппара;
те, на владении оркестровым аппаратом, ради чего это делается —

страшно важно.
Далее, есть же и русская музыка. Я собирался сразу после Бетхове;
на сделать крутой поворот и обратиться к России [и поговорить на те;
му]: а что такое Глинка? А потом, я честно скажу, — я убоялся. Поче;
му? Потому что это невероятно трудно и сложно. Есть вещи, которые
очень просто рассказать. Допустим, «Вальс;фантазия»: Глинка, Ека;
терина Керн, вот такая музыка, любовь… Чего тут думать? Все так
изящно и просто. А когда вы начинаете вчитываться в технологию из;
ложения материала, в эту буквально оглушительную простоту (когда
проще нельзя), [то становится ясно:] эта простота невероятно слож;
ная. Другой так не сделает. Глинка в своих «Записках» очень часто
бросал такую фразу, которая всегда ставилась в кавычки, — «ухищре;
ния злом»77. Вокруг этих «ухищрений злом» наши увлеченные музы;
коведы нагородили «семь бочек арестантов»… О чем тут только не го;
ворили, но так никто и не понял, что такое «ухищрения злом». А это —
композитор знает себе цену и говорит: вот я так умею, а вам до самой
смерти и наполовину никогда не приблизиться, вот я могу, а вам
«фиг». Понимаете? Потому что для простейших вещей Глинка подчас
находит самые неожиданные решения, и оттого они выглядят совер;
шенно ошарашивающе. А при анализе партитуры они всегда просле;
живаются будто под микроскопом: раз — вот так, раз — вот оно…
Смотришь — а этого полно, это уже общая тенденция: сделать не так,
как делают, не по;школьному, даже как не сделал бы Берлиоз. И тут
обязательно нужно перещеголять Мейербера — а уж на что гигант
мысли того времени! Мейербером бредили решительно все. В нем —
средоточие высокого, гремящего французского романтизма: на опер;
ной сцене, так сказать, драма кинжала и плаща. Эффектней приду;
мать немыслимо. В оркестре — черт;те что творится! Там открытие на
открытии. Мейербер — это первое появление бас;кларнета. Это пер;
вое в истории появление саксофона, но где;то на заднем плане (а так
как опера «Африканка» почти не шла, ее или никто не знал, или забы;
ли). И когда у Бизе в «Арлезианке» появился саксофон, все сказали:
ах, первый случай. А он не первый.
Глинка очень трудный. Тем более — на Вальсе;«конфузии» и тан;
цах из III акта «Руслана и Людмилы» [этого не раскроешь]. Ну что в
этой музыке особенного? Обычный балетный спектакль: тут то;то, а
вот тут grand battement, а тут прыжок. И поэтому представляется — то;
ника, доминанта, где;то пассаж, вот и все. Но когда вы начинаете вле;
зать в «Руслана и Людмилу» или в «Жизнь за царя», то обнаруживаете
массу таких вещей, которые «нарочно не придумаешь»! Только в
«Жизни за царя» они более доступны, потому что оттеняются всей ос;
тро развивающейся ситуацией оперы. Действие развивается и «та;
Лекция 8 137
щит» нас за собой, и мы запоминаем. А в «Руслане» — все созерца;

тельно, эпическое изложение. Но среди этого такие поразительные
открытия, что приходится о Глинке говорить, сидя рядком за форте;
пиано и водя пальцем по партитуре: вот тут то, а вот это, это, это…
Значит, это потрясающе! (Как мой покойный друг и учитель Алексей
Федорович Козловский говорил: «Юр, а вот такого аккорда ты боль;
ше не найдешь ни у кого! Вот попробуй сделать другой такой, — чер;
та с два!».) Глинка — это очень трудно.
А господин Чайковский!? А его симфонии, оперы, его невероят;
ные открытия в области оркестровки, связанные именно с оперой… А
что может быть восхитительнее «Щелкунчика»! Когда самая элемен;
тарная, простая вещь вдруг преподносится совершенно неожидан;
ным образом. Например, вы в классе инструментовки. Вам говорят:
как инструментовать здесь? <Играет аккомпанемент типа бас — ак;
корд.> — конечно, это виолончели (нижняя квинта), а это альты и
скрипки (аккорд). Как бы не так! <Играет по голосам партии виолон;
челей и альтов из «Арабского танца».> Параллельно все звуки раздви;
нуты. Что за изложение, позвольте? А где же средние голоса? Так ин;
тереснее: переход с одной струны на другую. В теме — legato, а глав;
ный темп — в этих голосах <изображает «скачущие» голоса>, потому
что это фон. И на этом фоне — тема <играет «Арабский танец»>. Ка;
кой Восток! От него Римскому;Корсакову наверняка солоно станови;
лось, и зависть его глодала… И всего;то три инструмента [английский
рожок и два кларнета], и они то так, то так [располагаются]: один и тот
же мотив. Совершенно невероятная вещь! Или вот <играет «Танец па;
стушков»>: три флейты… рядом… танцуют… «на пальчиках»… А здесь
всего только <играет аккомпанемент: альты, виолончели и контраба;
сы pizzicato> — и больше ничего не надо. Да, «Там чудеса: там леший
бродит…».
Есть вещи невероятные. Например, такая закономерность: чем
более серой сочинилась музыка [тем интереснее она инструментова;
на] — у всякого композитора такое может быть. Так вот, для какого;то
танца из «Щелкунчика» сочинилась серая музыка. Не знаю, то ли ба;
летмейстер Чайковского не увлек, то ли построил это не интересно
(ну, мамаша с семью своими детьми…)78, но получился обычный, ус;
ловно французский танец, серый… Так вот, чем более «общеразбор;
ным» является материал, тем больше «разбирает» композитора в осо;
бенностях оркестровки. Каждое проведение нужно сделать совсем по;
другому, чтобы оркестровкой придавать все больше и больше интереса
этому обыкновенному, может быть, банальному [номеру] с помощью
дирижера. Потому что в гениальной музыке об этом нечего и думать —
там вас подхватило и ведет до тех пор, пока вы не стукнитесь о стену,
как в 4;й картине «Пиковой дамы» или в момент появления призрака
графини в 5;й картине. Тут некогда думать. Тут самовластной бывает

валторна <поет тему: сц. 19, Andante non tanto, т. 4 после ц. 9>. А вот в
иных случаях изобретательность начинает усиленно работать, и тот,
кто изучает партитуру, смотрит, тараща глаза: ага, вот тут так, тут так,
тут так, на одном и том же материале. Значит, может быть чисто орке;
стровое варьирование — как это сделано.
Потом есть Скрябушка. Это вам тоже не просто. Мне тут поведа;
ли какой;то гнусный рассказ о том, что Скрябин не умел оркестро;
вать. Это совершенно безосновательно. Он великолепно оркестровал.
Правда, он очень часто оркестровал по чужому образцу. В особеннос;
ти в зрелом Скрябине подчас вы очень хорошо видите не только, ко;
го он имеет в виду, но и какая здесь страница «Тристана и Изольды».
А Скрябин в раннем своем периоде — это удивительно своеобразно.
И в то же время необычайно ясно, чисто, хотя и выросло на совер;
шенно очевидных российских симфонических корнях.
Так что если судьба будет благосклонна, то встретимся на будущий
год. Поверьте, что мне очень было приятно с вами общаться, и я дав;
ным;давно мечтал о таких благодарных слушателях. Ну, спасибо. [Ап;
лодисменты.]
ЛЕКЦИЯ 9
На Западе — в Италии, Франции, Германии — оркестровая куль;

тура постепенно вызревала из любительских, а затем профессиональ;
ных инструментальных ансамблей. Там оркестровое мышление было
очень развито, потому что по крайней мере в XVII веке инструмен;
тальная музыка соединилась с вокальной и образовала оперу и орато;
рию, и оркестровое мышление и сам оркестровый аппарат развива;
лись там очень постепенно и закономерно: каждый шаг обуславливал
последующие. Одновременно с распространением тех или иных жан;
ров (оперы, оратории, инструментальных сочинений), параллельно с
ними создавались и совершенствовались средства. Постепенно ор;
кестр пополнялся новыми инструментами, техника исполнения на
них последовательно осваивалась, и, таким образом, оркестровый ап;
парат с каждым десятилетием как;то развивался и принимал более за;
конченную и совершенную форму.
В свою очередь, совершенствуемая форма (т. е. оркестровый аппа;
рат, пользование им) вызывала закономерный шаг в мышлении: если
средства совершенствуются, то для усовершенствованных средств
предполагается более сложная, более развитая, уже обогащенная чем;то
новым музыка. Так что материальная сторона оркестрового аппарата
была теснейшим образом связана с самим музыкальным мышлением.
Лекция 9 139
Она шлифовала композиторское бытие и сознание. И техника сочи;

нения уже во многом применялась к тому, чтобы освоить какие;то
средства, не бывшие до сих пор в употреблении.
Когда, допустим, Клаудио Монтеверди пришла идея сделать Ин;
траду к «Орфею» для одних медных инструментов (труб разного фасо;
на и разного диапазона) и все трубили самые нехитрые музыкальные
рисунки, то эти трубы располагались подобно голосам хора: есть низ;
кие голоса, басы, которые дают только основной тон, есть инструмен;
ты несколько меньшего объема, которые дают к басу квинту, и т. д. до
самых высоких и самых подвижных голосов. Стоило это сделать, как
сейчас же пришла идея дальнейшего развития: а нельзя ли употре;
бить эти медные инструменты — самые громкие и подчас достаточно
угрожающие, внушающие известный трепет силой и густотой звуча;
ния, — не только для праздничной фанфары, знаменующей открытие
действия, но и для раскрытия содержательного момента? Ну, как же! —
К примеру, Орфей, являющийся к вратам ада, начинает умолять ад;
ских духов, адское божество вернуть ему драгоценную Эвридику. На
что князь тьмы и все духи ада отвечают: «Никогда». И естественно,
что ответ «Никогда» преимущественно пишется в миноре, а не в ма;
жоре, дабы не сделать это «Никогда» слишком светлым и сияющим —
здесь, наоборот, нужно подчеркнуть драматичность. И, кроме того,
эти реплики адского хора уже поручаются определенным инструмен;
там. Для этого избирается группа тромбонов, которые совсем недавно
получили раздвижную кулису и к которым совсем уже недавно приба;
вились в виде верхних голосов инструменты, именуемые по;итальян;
ски cornetto, что значит «рожок».
Corno — рог, который есть у быка или у буйвола, или у какого;ни;
будь другого животного. А cornetto — уменьшительное от corno, зна;
чит, «рожок», т. е. небольшой рог. Они;то — рожки, небольшие рога —
и были превращены в духовые инструменты и устроены были не;
множко по;другому. В этот пустотелый предмет воздух вдували так же,
как в обычную трубу: через мундштук. Правда, мундштук был не ме;
таллический, а из того же рога; правда, он не вынимался, а представ;
лял собой единое целое с самим рогом. Но все;таки в него дудели, и,
продувая под большим давлением воздух, извлекали достаточно гром;
кий звук. А первоначально ничего другого и не требовалось. Но на
стволе этого рога сделали отверстия: три для пальцев правой руки, три
для пальцев левой руки. Когда они были закрыты, то давали воздуш;
ному столбу наибольшую длину, т. е. обеспечивали самый низкий
звук. И потом одно за другим их открывали — воздух уходил через от;
крытые отверстия, рог становился как бы короче, и поэтому извлека;
лись все более высокие звуки. А так как отверстий шесть, то следова;
тельно можно извлечь диатонический ряд в объеме шести или семи
звуков, т. е. в пределах октавы. Тот, кто особенно искусен в исполни;

тельстве, может напрячь губы, напрячь силу дыхания и от какого;то
звука сделать «передувание» — вместо нижнего звука сыграть произ;
водный звук октавой выше. Таким образом немножко расширяется
диапазон: шесть звуков плюс два;три в высоком регистре, что при;
мерно соответствует диапазону хорового голоса — примерно полто;
ры октавы, а зачем больше? Чтобы получить более низкие звуки,
можно взять более низкий голос: вместо тенора может быть баритон,
вместо баритона — бас и т. д. Так и здесь — вместо высокого инстру;
мента можно взять более крупный, который будет звучать более низ;
ко, и т. д.
Так вот эти рожки, cornetti, были прибавлены к хору тромбонов в
качестве верхних голосов. Отсюда недоразумения в учебниках исто;
рии музыки. Очень часто пишут, что у Монтеверди было пятиголосие
тромбонов. Это неверно. Тромбонов было всегда три, а к ним добав;
лялись еще в качестве верхних голосов корнеты79. А так как и те, и
другие — амбушюрные инструменты, а у тромбонов, металлических
инструментов, звук сильный, резкий, с металлической окраской, то
звучание центра подчиняло себе окраску и верхних голосов. И верх;
ние голоса тоже казались звучащими в этой же самой окраске медных
инструментов.
Но все это происходило очень последовательно: шаг за шагом со;
вершенствовалась техника [исполнения], техника записи, совершен;
ствовались задачи, которые ставились перед хором тромбонов. Напри;
мер, у Чести, последователя Монтеверди, пятиголосный хор тромбо;
нов с корнетами является уже одним из основных средств оперной му;
зыки и используется главным образом в эпизодах, связанных с не;
сколько мрачными, трагическими образами, которые противопостав;
ляются всякому «благословению вздохов», всяким лирическим эпизо;
дам, где звучат прозрачные человеческие голоса в сопровождении
щипковых [и смычковых] инструментов, аки ангельский хор…
Так вот, на Западе все это шло шаг за шагом, постепенно. Ниче;
го подобного в России не было. В России были самые простейшие
народные инструменты — духовые и струнные (бряцающие, типа
дожившей до наших дней балалайки). И эти инструменты в органи;
зованной — профессиональной — музыке, как правило, участия не
принимали, ибо вся профессиональная музыка концентрировалась
вокруг музыки духовной, церковно;хоровой. По образцу церковной
музыки создавались сочинения и в светских жанрах, например хо;
ры, написанные для [театральных] пьес. А так как большинство
пьес писалось не на прозу, а на стихи, то совершенно естественно
появляется идея хорового пения, распевающего эти стихи. И что де;
лать инструментам? А им тут делать нечего. В церковной музыке
Лекция 9 141
православной религии инструментов не полагается. Значит, здесь

[есть только] хор a cappella, а инструментальная масса — это так, то,
что существует для каждого дня и уже профессиональной музыкой
не считается.
Оркестр в России начался тогда, когда западные образцы — образ;
цы оперной музыки Италии, несколько позже Германии — были пе;
ренесены на русскую почву. В России возник музыкальный театр, по;
явились начатки оперы или оратории. А затем оркестровые формы
начали внедряться в театральную музыку — чтобы она была более зре;
лищна, более разнообразна и тем самым давала бы пищу не только
вдохновению, но и обычной, так сказать, развлекательности, которую
требует всякая публика.
Что же собой представлял этот оркестр? То был обычный оркестр
итальянской оперы конца XVII — начала XVIII века. Нужно сразу ска;
зать, что для русской оркестровой музыки раннего периода — в отли;
чие от западной — полифонический момент совершенно не специфи;
чен. Оркестр сложился прежде всего вокруг гомофонной музыки: ме;
лодия с гармоническим аккомпанементом. Есть мелодия, есть бас и
есть два средних голоса, которые вместе с басом составляют более или
менее порядочную гармонию, [проясняющую,] чтó это — мажор или
минор, тоника или доминанта, консонанс или диссонанс (консонанс
почаще, диссонанс пореже — иначе невозможно).
Инструментальные средства были как раз [те, которые] очень ха;
рактерны именно для итальянской оперы конца XVII века. Это, преж;
де всего, струнная группа, в основном трехголосного склада: первые и
вторые скрипки, соответствующие двум верхним голосам, а дальше —
альты, виолончели и контрабасы, которые все объединялись вокруг
басовой линии. Трехголосная форма изложения является основной,
определяющей. А уже потом, некоторое время спустя это трехголосие
начинает дополняться какими;то новыми голосами. Тогда, допустим,
верхний голос оркестровой ткани очень часто отделяется от вокально;
го верхнего голоса, и сам аккомпанемент обретает сначала трехголос;
ную, а потом уже и четырехголосную форму. Сообразно этому оркестр
постепенно пополнялся новыми инструментами.
Кроме струнных в этот оркестр обязательно входила пара гобоев,
так же как и в западной музыке конца XVII — начала XVIII века. Го;
бои по их тембровым свойствам, по свойствам подвижности и тесси;
туры ближе всего скрипкам. Гобои — это почти те же самые первые и
вторые скрипки, но только без их нижних нот: две октавы вверх начи;
ная от d1. Иначе говоря, обычный диапазон скрипок в оркестре по;
полняется гобоями, прежде всего для того, чтобы ярче и плотнее зву;
чало. Громкость здесь ставится первым условием прогресса и техноло;
гии. Дальше начинаются уже изыски композиторского мышления,
несколько позже композитор начинает различать: скрипка — это про

одно, а гобои — про другое. Гобои скорее связаны с образами приро;
ды, с сельским бытием, с немудреными буколическими радостями.
Скрипка же более эмоциональна и более универсальна. Она может
действовать в разных условиях, а гобои прежде всего связаны с пасто;
ральностью.
Потом появляются обязательно две валторны, которые простей;
шими звуками тоники и доминанты укрепляют в оркестре всю гармо;
ническую вертикаль. Если вы возьмете «Заметки об инструментовке»
Глинки, то можете прочесть там о хорошо усвоенных молодым Глин;
кой принципах классификации оркестровых инструментов. Валтор;
ны существуют для укрепления тоники и доминанты80. И все. Потому
что именно звуки, соответствующие тонике и основному тону доми;
нанты, — вот то, что делают валторны. Глинка добавляет: они сущест;
вуют для определения тональности, т. е. [помогают определить,] где
вы — в тонике или в доминанте. Все же остальное обойдется и без вал;
торн. А натуральные валторны для всех прочих ступеней мажорного
(диатонического) звукоряда малопригодны, потому что у них чаще
всего этих звуков нет. Бывают, правда, звуки, которые соответствуют
терции или квинте побочных ступеней, — тогда их можно включить.
Согласно немецкой манере [в русскую оркестровую музыку] до;
вольно рано проникли и фаготы. Так, уже во второй половине XVIII ве;
ка русские авторы очень старательно копировали, например, сочине;
ния младших Бахов — Филиппа Эмануэля и Кристиана, в которых
фаготам обычно поручается функция баса, валторны пополняют (там,
где могут) средние голоса, а гобои соответствуют верхним голосам, и
плюс струнные. Наконец, там, где речь идет о герое, допустим о подви;
гах Ахилла в сражении за Трою и за обладание прекрасной Еленой, —
вот тут [композиторы] начинают иллюстрировать воинские подвиги
введением труб, которые играют типично воинские сигналы, состоя;
щие обычно из тоники, доминанты и иногда терции, терцового звука.
Вот такой состав поначалу и был характерен для оркестра в Рос;
сии. Лишь немного погодя, уже в самом конце XVIII века, в оркестр
добавляются еще флейты.
И наконец, в России было еще одно отличие от Запада. Там — в
Италии, Франции, в Германии — во второй половине XVIII века шла
нескончаемая дискуссия о том, что такое кларнеты, нужно ли их вво;
дить в оркестр, что они могут делать и для чего их вводить. Ну, напри;
мер, среди сорока с чем;то симфоний Моцарта (точное количество не
установлено) в самом раннем, детском еще периоде есть две симфо;
нии с кларнетами, в позднем периоде Тридцать девятая, Сороковая
симфонии включают в себя кларнеты, причем Сороковая только во
второй редакции. В оригинале Симфония g;moll была написана для
Лекция 9 143
одной флейты, двух гобоев, двух фаготов и двух валторн, плюс литав;
ры [и струнные]. Но когда готовилось ее исполнение в Праге, Моцарт
прослышал, что там есть замечательные кларнетисты, которые блис;
тательно играют на своих инструментах. Привезти туда симфонию и
ничего не дать сыграть кларнетам для Моцарта было просто непере;
носимо, ведь в это же время он писал кларнетные произведения — и
квинтеты с кларнетом, и кларнетовые концерты, и т. д. Так вот, клар;
неты были включены [в Симфонию g;moll]. Но это скорее исключе;
ние, чем правило.
Второе исключение. Обычно у композиторов считалось — там, где
играют кларнеты, нет гобоев; если играют гобои, то кларнеты не нуж;
ны. Какова логика? Во всякой порядочной пьесе должна быть одна ге;
роиня, вокруг которой вращаются все самые неотложные, самые ост;
рые интересы. Поэтому тембр, соответствующий главной женской
фигуре, должен быть. Несколько позже появляется разделение: у вся;
кой героини (около нее) всегда есть субретка, или, как в старых пье;
сах называлось, — наперсница. Это подруга, но стоящая на социаль;
ной лестнице немножко, на ступеньку, ниже. Героиня — обязательно
аристократка, благородная, а наперсница может быть, и чаще всего
бывает, из третьего сословия. Хотя это ничему не мешает. Иногда слу;
жанка бывает красивее своей госпожи, правда, из этого часто не полу;
чается ничего доброго. Госпожа часто не может этого перенести, и
тогда возникает трагедия. Но факт остается фактом. Поэтому кларне;
ты и гобои в оперной литературе довольно быстро получили распро;
странение (но именно на тех же основаниях!) как главная женская
фигура и ее подруга, ее помощница. Ну, как те самые женские фигу;
ры, которые встречаются, допустим, в сочинениях Пушкина… Мав;
рушка [Параша], которая
Порою с барином шалит,
Порой на барина кричит,
И лжет пред барыней отважно.
[А. С. Пушкин. Граф Нулин]
Итак, на Западе дискуссия о кларнетах продолжалась очень долго,

и композиторы чаще всего использовали либо кларнеты, либо гобои,
а соединяли их только в определенных жанрах, главным образом в
операх, а не в симфониях.
Такой дискуссии в русской музыке в XVIII веке не возникало ни;
когда. Русская музыка XVIII века черпала из всех источников — и из
северонемецких, и из южнонемецких, и из итальянских. А интерес;
ные находки французской музыки на русскую сцену попадали реже
всего, но все же кое;что заимствовалось и из Франции. И поэтому ор;
кестровый аппарат уже сложился в деревянной духовой группе четы;
рехсоставный: флейты, гобои, кларнеты, фаготы, и чаще всего в виде
парного состава. Это отвечало самым основным требованиям: функ;

ция деревянной духовой группы — это инструментальный хор, изла;
гающий гармонию. Не столько тематизм, сколько прежде всего гармо;
нию. Как покойный Болеслав Леопольдович Яворский говорил, «Гар;
мония — это всегда место действия: где я нахожусь, в тонике, в доми;
нанте или в какой;то другой ступени. Или тут присутствует какой;то
диссонанс как свидетельство душевного настроения. Переход из од;
ной тональности в другую, модуляция, — это когда герой из одной
комнаты выходит в другую, в третью и, наконец, уходит на дорожку в
парк, а потом возвращается обратно. На этом и строится диалектика
сонатной формы: главная партия, побочная партия — он вышел на
балкон, разработка — это он циркулирует по парку и, наконец, в ре;
призе возвращается в тонику, и побочная партия тоже в тонике, что и
символизирует полное согласие героя и героини». Вот так примерно
(конечно, это анекдотическая форма изложения, которая всегда из;
биралась, чтобы мы, аспиранты, не заснули на лекции).
Так вот, оркестр [в России] сложился достаточно устойчивый. Вся
эта оркестровая масса применялась к типичной языковой специфике
именно раннего классицизма. Прежде всего, это гомофонно;гармо;
ническая ткань, в которой ценность мелодии всегда должна быть под;
креплена гармонией сообразно тому, что может композитор. Один
композитор упорно оперирует главным образом тоникой и доминан;
той, другой же использует, допустим, побочные ступени или что;ни;
будь в этом роде. В динамичных моментах, в моментах конфликтнос;
ти, в кульминациях обязательно используются диссонирующие ак;
корды, но такие, в которых самые громкие инструменты — трубы и
тромбоны — могут что;то сыграть. Кульминационное, конфликтное
tutti без меди — это не tutti, а Бог знает что такое, что;то неоснова;
тельное и ужасно слабосильное. Этому не верит никто. Значит, каж;
дое tutti является вершиной того или иного номера, целого акта или,
наконец, целого произведения — частные, местные кульминации и,
наконец, общая кульминация, которая всегда находится где;то в за;
ключительном финале. И все же композиторы использовали главным
образом простейшие тонико;доминантовые сочетания. И в соответ;
ствии с мышлением основными функциями гармонии очень часто
строился и тематизм.
Классический тематизм, как на Западе, так и у нас, в России, стро;
ился почти всегда на основе вопросо;ответного диалога (тоника и до;
минанта), или сама тема представляла собой часть развернутой гармо;
нии. Вспомните Первую сонату Бетховена, главную тему I части — это
развернутый f;moll’ный аккорд. А в Третьей сонате Бетховена, C;dur,
тема строится как взаимоотношение тоники и доминанты: от тоники
к доминанте, потом от доминанты к тонике. Круг завершен. Значит,
Лекция 9 145
основа действия заложена — прежде всего в сочетании или в противо;

поставлении двух основных функций.
Так же складывался тематизм у некоторых русских композиторов.
<Играет «Славься сим, Екатерина» из финала 3;й картины «Пиковой
дамы» Чайковского83>. И тематизм такого типа является чуть ли не
основной формулой мышления наших композиторов конца XVIII ве;
ка. Таков Пашкевич, таков Фомин (хотя из ранних композиторов он
наиболее изобретательный), таков Осип Козловский. Таково же мы;
шление весьма искусного и искушенного всякими итальянизмами
Дмитрия Бортнянского, который был прежде всего очень тонким ма;
стером простейшей мелодии и самой элементарной гармонии. На
этом и строится его музыка. Вокруг гармонической схемы, основной
структурной стороны развертываются уже в качестве средств изложе;
ния те или иные приемы, относящиеся к развитию. Гармония покры;
вается теми или иными формами гармонической фигурации — простей;
шей «альбертиевой формулой» [альбертиевы басы] или чем;нибудь в
этом роде, фигурацией, включающей в себя моменты опевания.
В качестве наиболее интересного и решительного шага в области
оркестровки нужно, скорее всего, отметить творчество Евстигнея Фо;
мина, который все;таки учился в Италии, получил достаточно креп;
кую профессиональную выучку: отлично знал гармонию, очень хоро;
шо владел элементарными полифоническими искусствами и очень
хорошо понимал возможности оркестровой фактуры. Партитура его
«Орфея», допустим, вообще очень во многом может нравиться82. Она
интересна прежде всего тем, что благополучная, прозрачная, в основ;
ном такая улыбчивая музыка природных форм XVIII века здесь впер;
вые [в России] обратилась к драматическим сюжетам: к тому же само;
му Орфею, который, утеряв Эвридику, стремится ее снова вернуть. И
в конфликте между носителем поэзии, Орфеем, и адским хором за;
гробных духов — основная драматургическая пружина всей пьесы.
Этому уже подчиняются и все средства — фактурное развитие и раз;
витие оркестрового искусства. Здесь Фомин очень интересен. Правда,
он писал довольно много всякой разной оперной музыки, и, напри;
мер, к сожалению, погибшая партитура его комической оперы «Золо;
тое яблоко»83 собрана по отдельным партиям лишь в виде нескольких
отрывков, а полностью ее нет. Драма заключается в том, что хотя не;
которые номера «Золотого яблока» по партиям и восстановили (в ча;
стности, наши молодые москвичи)84, но либретто отсутствует, потому
что погибло: в оркестровые партии оно не было вписано. То же, что
удалось восстановить [из музыки], — очень интересно и во многом па;
раллельно Моцарту. Несколько проще, несколько более прямолиней;
но, но, тем не менее, почти те же самые задачи. Например, главное
мужское действующее лицо «Золотого яблока», Пир, поет серенаду
в сопровождении мандолины, т. е. совершенно как у Моцарта, совер;

шенно как у Паизиелло85. Господствующие формы изложения того
времени часто перекочевывали в Россию. И в таком формальном заим;
ствовании очень интересно, как композитор по;своему это воплощал86.
Бортнянский целиком является производным от итальянской
оперы в раннем своем периоде, и затем от французской оперы вер;
сальского периода. Таковы его оперы «Сокол» и «Сын;соперник».
Ранние оперы — «Алкид», «Квинт Фабий» — в сущности, русские ко;
пии итальянских решений на те же самые пьесы87. Тем более, что сю;
жетов для опер было совсем не так много. В этом случае использова;
лись главным образом античные сюжеты, греческие или подновлен;
ные римские, и только иногда — библейские (в России к ним пришли
позже). А у Бортнянского были чаще всего или сюжеты античные,
или средневековые, вроде того, что в опере «Сокол». Но вся музыка
строится как очень легкое звучание: мало загруженная нижняя об;
ласть (большой и малой октавы), а действие развертывается, глав;
ным образом, в центральном регистре. Поэтому звучание оркестра
всегда достаточно прозрачное, легкое, с очень четким голосоведени;
ем и с подчас интересными оркестровыми замыслами.
Наиболее интересной, с моей точки зрения, и, если хотите, дис;
куссионной фигурой является Осип Антонович Козловский, родив;
шийся в Польше, воспитывавшийся при костеле Св. Яна в Варшаве.
И все его образование шло вокруг католической духовной музыки.
Отсюда его основная манера, владение гармонией, полифоническими
формами, практическое знакомство с вокальными формами. И нако;
нец, тогда же, еще в период своего пребывания в Польше, Козловский
имел прямой контакт с бытовой музыкой своего времени — традици;
онной музыкой домашних неофициальных празднеств, музыкой
дворцового и частного ритуала. Их основная форма в Польше — по;
лонез. Вот такие полонезы Козловский писал очень часто и по раз;
ным поводам. Количество его полонезов до сих пор еще целиком не
учтено. Многие пока что знакомы нам только по названиям, и это
именно те, которые созданы в польский период. Но в них выработа;
лась традиционная форма и фактура этих торжественных танцев;ше;
ствий (полонез). Полонезы Козловского являются значительным ша;
гом в направлении освоения жанра. Достаточно сравнить их с образ;
цами полонеза того времени в любых сборниках фортепианных пьес —
от [И. С.] Баха или Филиппа [Э.] Баха до Гайдна, Моцарта и т. д. До;
пустим, баховские полонезы. Знаете? <Играет полонез g;moll № 19 из
«Нотной тетради Анны Магдалены Бах»>. Полонез, который чаще
всего сопровождался альбертиевыми басами, — такой «хилый», иду;
щий мелкими шажками… Полонез польский, торжественный поло;
нез уже получил более четкую ритмику <играет аккордовый аккомпа;
Лекция 9 147
немент в ритме полонеза>, получил свою характерную горделивую

поступь, о которой так картинно распространяется в своих работах
Игорь Глебов, он же Борис Асафьев.
Именно у Козловского в культуре полонеза — и в манере строения
формы, и в инструментовке, и в типе тематизма — очень многое по;
черпнул его ученик Огиньский, тот самый, что сочинил всем извест;
ный полонез «Прощание с родиной». Это было тогда, когда Козлов;
ский еще действовал как композитор в Польше. Но пришли грозные
годы для польского государства, когда Польша оказалась разорванной
между тремя соседями — Австрией, Германией и Россией. Это приве;
ло к значительному падению художественной и музыкальной культу;
ры, и многие композиторы уехали из Польши и стали служить в дру;
гих государствах. Козловский не является исключением. Он перешел
на русскую службу, оказался среди окружения Потемкина и был
включен в Южную армию, которая действовала на территории совре;
менной Молдавии, воюя против турок, выигрывала сражения «вре;
мен очаковских и покоренья Крыма»88 и освобождала Молдавию от
турецкого владычества. (Теперь Молдавия нам воздала, сполна верну;
ла этот долг — отделилась от нас, сказав, что не хочет иметь с нами де;
ла.) Так вот, именно в Молдавскую кампанию Козловский служил в
качестве офицера, но очень часто оформлял при этом те или иные
праздники музыкальными номерами. Здесь им были написаны мно;
гие полонезы для торжественных собраний. Тут же и был написан зна;
менитый полонез, который даже помещик Троекуров, будучи в пло;
хом настроении по поводу непокорности дочки, ходя по гостиной, на;
свистывал… 89
Выйдя из армии в отставку, Козловский оказался в Петербурге в
конторе Императорских театров. И здесь началась основная линия
его музыкальной деятельности, важнейший ее период. Козловский
заведовал всей придворной танцевальной музыкой. Он был дирек;
тором придворного оркестра. А оркестров было два: оперный и
бальный. Так вот бальный оркестр был целиком в подчинении у
Осипа Антоновича Козловского. Что это был за оркестр, сейчас да;
же не очень понятно. По существу, это был состав оперного оркес;
тра. Струнные — скрипки, альты, виолончели, контрабасы. Затем
деревянные духовые — флейты, гобои, кларнеты, фаготы. Далее
медные — валторны, причем две валторны в одном строе, две в дру;
гом, чтобы иметь возможность построить и мажорный аккорд, и
минорный, и еще что;то другое (поэтому две валторны, допустим,
in D, две in C или in A, и т. д., и каждая гармония может быть пол;
ной), плюс трубы, литавры и декорирующие ударные инструменты —
тарелки, большой барабан, малый барабан и т. д. Но мало того —
была использована та местная особенность русской музыки, кото;
рая сложилась именно во второй половине XVIII века: это оркестр

русских рогов.
Оркестр русских рогов, конечно, мог развиться только в крепостных
условиях. Это, по сути дела, «живой оргáн»: каждый исполнитель играл
на трубе, издающей только один звук, поэтому вся музыка строилась как
чередование исполнителя А, исполнителя В, исполнителя С и т. д.
(Вопрос из аудитории: Это как бы пуантилизм?)
Конечно, это самый простейший, самый элементарный пуанти;
лизм, действительно. Но методом российского выучивания мастерст;
ву (главным образом с помощью розог и палок) крепостные исполни;
тели овладевали весьма и весьма разнообразной техникой, и довольно
быстрые пассажи с чередованием [исполнителей] А, В, С, D, E и т. д.
выполнялись отлично. Роговые оркестры состояли из набора метал;
лических труб. Самая большая труба имела примерно 3,5 метра в дли;
ну, конический раструб почти такой же ширины, что и сама труба;
[это были] басы, игравшие где;то в большой октаве. Затем шли малые
басы, которые соответствуют тенорам, альты, и наконец, сопрано. Та;
кой оркестр состоял из инструментов одного рода: это все амбушюр;
ные инструменты, очень похожие на валторну, только [у них] чуть бо;
лее диковатое звучание. Роговые оркестры умудрялись, например,
играть вот это <играет, имитируя звучание рогового оркестра — окта;
вами, в низком регистре, — начало увертюры к «Свадьбе Фигаро» Мо;
царта>. Конечно, такое они играли значительно меньше, но все же…
Та самая «пуантилистическая» манера.
Позднее роговые оркестры получили некоторое усовершенствова;
ние. На инструментах начали делать дырку, которая закрывалась или
пальцем, или клапаном. Тогда на этом роге можно было сыграть, до;
пустим, такое <играет повторяющийся секундовый ход es2d>. Но ро;
говые оркестры обладали удивительным свойством. Они использова;
лись всегда в системе grand basse (т. е. большой гармонический бас) и
прежде всего составляли массивно звучащую гармонию. Эта;то масса
рогового оркестра как раз и накладывалась на симфоническое звуча;
ние. Поэтому возникали диалоги между симфоническим и роговым
оркестром или их взаимодействие.
Для такого состава писались в большинстве случаев торжествен;
ные полонезы для придворного репертуара — «Гром победы, разда;
вайся» или знаменитый полонез D;dur «На рождение наследника»
<играет начало мелодии>, а дальше уже с аккомпанементом. Универ;
сальная формула: прямо бери его и вставляй в «Чародейку» или в «Че;
ревички» Чайковского — сцена запорожцев при дворе Екатерины II.
Кстати сказать, по образцу этих полонезов Козловского, которые
имели широчайшее распространение по всей России, по их эталону
написана знаменитая «Славься сим, Екатерина», включенная Чай;
Лекция 9 149
ковским в «Пиковую даму»90. Это полностью отпечаток с Козловско;

го, со всеми гармониями, и только с несколько другим концом: он
укорочен. Поэтому там [у Чайковского] есть изложение основной те;
мы плюс хор, а средняя часть опускается.
Примеры соединения симфонического оркестра с роговым —
очень любопытная особенность русской музыки, просуществовав;
шая, правда, недолго. Сочинения с роговым оркестром писал Борт;
нянский, но создавал их в основном на тексты православных богослу;
жений и для торжественной службы, которая рассматривалась как
светская служба, например «Тебе Бога хвалим» (богослужение, про;
славляющее какой;то достигнутый успех: победу над турками, допус;
тим, или что;нибудь в этом роде).
Самое интересное в творчестве Козловского — его музыка к дра;
матическим спектаклям. Это своеобразная форма. Трагедия характер;
ного классического типа, чаще всего на античный сюжет или же на
сюжет, заимствованный из Библии: допустим, посвященный героиче;
ской женщине Эсфири, которая уничтожила вождя, завоевавшего
Палестину91. Но в такие спектакли всегда очень обильно включалась
музыка. Эти трагедии строились, по существу говоря, по примеру
оперы. Здесь обязательно были увертюры с главной и побочной тема;
ми, представляющие образец полной сонатной формы, затем — не;
сколько хоров, сольных номеров и даже танцев. А в некоторых случа;
ях вводились вокальные сцены — когда два гостя, к примеру, сходи;
лись в кровопролитной сцене, и один из них обязательно оказывался
повержен. Такова, например, трагедия Козловского «Фингал», где
происходит три сражения92. По существу, это была почти опера, но
опера без речитативов, которые заменялись [разговорными] диалога;
ми действующих лиц.
(Вопрос из аудитории: Как бы современный мюзикл?)
Да, мюзикл отсюда произошел, но он безмерно упрощен и [раз;
вился] на почве американизированной культуры, с обязательным
happy end’ом. В российских традициях happy end совершенно не пред;
полагался, наоборот. На то и трагедия.
Чем отличается трагедия от драмы или комедии? В комедии все
благополучно, в конце концов действующие лица приходят к счастли;
вому браку и к восторженному объяснению с давно предназначенны;
ми им возлюбленными. В драме рассматриваются простейшие жиз;
ненные обстоятельства, иногда грустные, иногда веселые, но обычно
не кончающиеся плохо. В трагедии все поставлено, так сказать, на
высший накал. Чувства обязательно «раздирательные», интонация
повышенно громкая, окончание несчастливое. В большинстве случа;
ев трагедии, такие как у Шекспира, кончались тем, что все были по;
койниками. У Алексея Константиновича Толстого (графа) есть паро;
дийное сочинение, которое называлось «Честь и месть. Трагедия в

трех действиях»93. Оно кончается тем, что соперники сходятся, пора;
жают друг друга и падают. Выходят их братья, сражаются и тоже пада;
ют. Раненый герой пьесы остается один, и к нему вдобавок выходит на
сцену Фонарщик, который приставляет лестницу и зажигает фонарь.
Герой пьесы произносит заключительный монолог:
Конец всему. Покой, забвенье.
Как страшно прожил этот день я.
Отца нашел и потерял,
(Действительно, герой в одном из действующих лиц обнаружил

отца.)
Явился дядя и пропал.
Два деда вышли из окон,
Бац;бац, исчезли, будто сон.
В конце концов он не выдерживает этой ситуации, падает и уми;

рает. Тогда Фонарщик говорит: «Трагедия окончена». Примерно по
этой схеме: чтобы обязательно заключение было несчастливое, чтобы
чувства были повышенные, чтобы развитие было ужасное.
Вот такие трагедии очень часто и интересовали российскую пуб;
лику, которая именно на «раздирательные страсти» особенно повы;
шенно реагировала. Это давало огромные возможности трагическим
актерам, которые произносили гремящие монологи, потрясающие
накаленностью чувств, безмерным отчаянием и т. д. Здесь все было
повышенно. И в стиле такого накаленного драматического действия
обычно и решалась Козловским музыка. Из шести трагедий только в
одной увертюра написана в мажоре, в остальных — в миноре. В них
обязательно присутствуют все моменты конфликтности: неожидан;
ные sforzando, неожиданные, внезапные pianissimo, замирание всей
звучности, стремительное движение, аффектированные темы и т. п.
Вот такую музыку и писал Козловский. А дальше [после увертюр] сле;
довали хоры разных характеров.
Например, трагедия на текст Якова Княжнина «Владисан». Это
первая из трагедий, написанных Козловским. Сама пьеса была созда;
на в 1797 году, еще при матушке Екатерине — нет, уже при Павле, по;
тому что Екатерина скончалась в 1796 году94. Но традиции [екатери;
нинского времени] сохранились. Здесь действие очень простое. Был
некий вождь какого;то праславянского племени. Он то ли был убит,
то ли ушел в скиты, то ли был похищен, но — вдруг «отца народа» Вла;
дисана нет. И народ два действия подряд оплакивает погибшего вож;
дя и свою бедную, прискорбную народную участь: «О рок! На место
Владисана / кому вручаешь власть венца? / На трон возводишь ты ти;
рана, / во гроб низводишь ты отца» [хор из II действия]. И жестикуля;
Лекция 9 151
ция хора <повторяет последние две строки> — по всем принципам

античного театра. Или, допустим, «Что, смерть, твоей осталось злобе,
/ Учитель наш, отец во гробе» из I действия. Хор идет восемь минут —
вот на эти две строчки, т. е. они повторяются, каждая отдельно и вме;
сте тоже. <Играет хор из I действия.> Такая вот простодушная, но яр;
ко впечатляющая простого зрителя музыка. Как известно, партер и
ложи занимались привилегированным обществом, а ярусы и галерка
заполнялись народом. Именно простой народ и требовал сильных
чувств, «раздирательных страстей», обязательно неблагополучной
развязки и пр., а иногда — счастливого окончания в традиции фран;
цузской «оперы спасения»: все было плохо, плохо, и наконец, — о,
счастье, они спаслись!
Для этих трагедий, для развернутых сонатных форм [увертюр] тре;
бовался настоящий симфонический оркестр (существовавший), ко;
торый включал в себя мощную струнную группу: по крайней мере че;
тыре контрабаса, а значит — как минимум шесть виолончелей и по
крайней мере двенадцать первых и двенадцать вторых скрипок; т. е.
это уже оркестр почти что нашего времени. Кроме того — полная де;
ревянная духовая группа, парный состав: две флейты, два гобоя, два
кларнета, два фагота плюс возможные дополнительные инструменты,
такие как флейта piccolo, а иногда контрафагот и даже английский ро;
жок, который делал первые шаги. Это примерно 1803–1805 год, уже
времена наполеоновских войн, когда России приходилось все время
пятиться перед наступлением французов. Затем — стоило в Южной
Германии, в некоторых сочинениях Моцарта появиться новым инст;
рументам, так называемым бассетам (это альтовые кларнеты, пример;
но полуторного размера, т. е. их нижний регистр опускался где;то до
начала большой октавы), как благодаря общению народов, распрост;
ранению художественных идей бассеты появляются и в России. И, в
частности, во «Владисане» хор поет свои печальные стихи в сопро;
вождении трех бассетов, как у Моцарта (сопрановый, теноровый и ба;
совый), плюс два фагота, две валторны, т. е. моцартовский эталон пе;
ренесен сюда целиком. Это сейчас трудно себе представить, что в на;
чале XIX века так быстро распространялись [подобные идеи]. И ком;
позиторы особенно ценили бассет — не только как диво дивное, нео;
жиданный инструмент, но и как инструмент определенного характе;
ра, соответствующий благородному или скорбному персонажу или
скорбной ситуации. Потому что в другом случае можно использовать
струнные, использовать кларнеты и фаготы, но именно бассеты сво;
им приглушенным, благородным тембром наилучшим образом, по
мысли композиторов, воплощали это.
Так написан «Владисан», так написан и «Эдип в Афинах»95. Это
сочинение, состоящее из увертюры, трех хоров, двух шествий и име;
ющее солирующий альт, — почти опера. Более того, в следующей тра;

гедии, «Фингал», появляются не только эти жанры, но и речитативы.
Причем уже речитативы accompagnato, в которых сопровождение рас;
цвечено какими;то характерными музыкальными фигурами, подчер;
кивающими характер действия — порыв его, его печальное сникание
под давлением обстоятельств (или что;то в этом роде), неожиданная
гроза и буря и т. д. Иными словами, здесь появляются все те приемы,
которые характерны, к примеру, для оперы seria XVIII века. И следо;
вательно, диапазон использования оркестровых приемов и средств
очень широк. Более того, не было бы этих трагических увертюр Коз;
ловского — не появились бы столь быстро такие вещи, как, например,
знаменитая опера «Громобой» Верстовского [1832] и другие его опе;
ры. Во многом эту роль Козловского повторял и развивал композитор
Степан Дегтярев, крепостной графа Шереметева. Деятельность Дег;
тярева была очень важна. Шереметев из Парижа получал все новости
оперного репертуара, причем они приходили к нему раньше, чем на
казенную сцену Императорских театров, и французские оперы Грет;
ри, Монсиньи, Далейрака ставились в театре Шереметева. Но у него
были подчас очень интересные вокалисты, и тогда для пущего эффек;
та Дегтярев должен был переделывать авторские вокальные партии,
оснащая их колоратурными расцвечиваниями, чтобы никто другой не
мог петь так, как у Шереметева, чтобы превзойти в этом отношении
даже императорскую сцену. Тут увлекательная творческая задача для
композитора: переработка чужого материала.
Трагедии Козловского интересны тем, что написаны в основном
на гражданские сюжеты: герой, сочувствующий народ — и злокознен;
ность какой;то кучки или одного злодея, который мечтает что;то со;
вершить против справедливости. Это и обеспечивало конфликтность
ситуации. И тип трагедий с музыкой Козловского в известном отно;
шении служил образцом и дальше. Очень легко провести сравнение,
допустим, между увертюрой к «Жизни за царя» и теми или иными
увертюрами Козловского. Это тот же самый трагический пафос. У
Глинки, конечно, — более живой, более разнообразный и совсем дру;
гой уровень музыкального языка. Но модель, на которую ориентиру;
ется композитор, — трагическое действие — [та же самая]. Или музы;
ка к «Князю Холмскому» Глинки — сочинение, кстати сказать, о ко;
тором обычно никто не знает. Напрасно. Очень хороший образец
глинкинского творчества и по;настоящему успешное решение худо;
жественных задач. Правда, текст Кукольника страдает многими имен;
но литературными недочетами, поэтому пьеса имела очень короткую
жизнь на театральной сцене, но тем не менее… Это трагическая увер;
тюра Глинки <играет главную тему>, здесь тот самый аккомпанемент,
который Глинка не рекомендовал другим композиторам, называя его
Лекция 9 153
аккомпанементом «в стиле лающих собак»96. Но там, где нужно, сам

Глинка его использует. Сравнивая это с увертюрами Козловского, мы
видим буквально тот же образец: та же тема, то же задание, тот же
жанр и почти тот же самый язык (у Козловского он, действительно,
проще и иногда грешит немножко слабым вкусом).
Музыкальное впечатление очень часто ставит многих композито;
ров в трудное положение. Например, в начале XIX века в России с ус;
пехом подвизался Французский театр. А его музыкальным руководи;
телем был знаменитый композитор Буальдьё97. Многие образцы му;
зыки Буальдьё затем перекочевывали к Козловскому. И, например,
некоторые парадные хоры Козловского кончаются такими оборота;
ми, которые позднее, лет через 15, становятся почти атавизмом <иг;
рает заключительные гаммообразные обороты с гармонической схе;
мой T;D;D;T>. Так кончается одна из оперетт — «Дочь мадам Анго»,
а у Козловского это дается на самой высокопатриотичной теме: «Про;
славь, о Вождь, народ избрáнный! / Безбожно гордость сокрушить.
(Имеются в виду французы, 1811 год…) / Твой дух великий славы
бранной / Господней волею внушить» <играет Хор общий из II дейст;
вия «Деборы»>98. Сейчас это невозможно слушать без смеха, но в те
времена это воспринималось всерьез, как яркий взрыв патриотичес;
кого восторга.
Козловский был большой мастер. И очень жаль, что все его музы;
кальное наследие так и осталось в театральных библиотеках. Только
теперь, хотя и понемножку, мы начинаем его осваивать. Кроме того,
это автор, который писал религиозную музыку, католическую. У него
есть Реквием, состоящий из 13;ти частей, — Messe Funebre, заупокой;
ная служба. Текст ритуальный, традиционный, который входит во все
реквиемы — в Реквием Моцарта, два Реквиема Керубини, Реквием
Сальери, написанный немного позже моцартовского, и многие дру;
гие. Не так давно хор покойного Владислава Геннадиевича Соколова
и хор учителей пели Реквием Козловского в сопровождении оркестра.
Я имел счастье полностью восстановить партитуру — разыскать ее и
отредактировать99.
Во всем творчестве Козловского есть одна черта, которая не свой;
ственна ни одному из композиторов его времени. Все они в основном
пользовались удобными, традиционными тональностями: D;dur,
d;moll, Es;dur — для героя, благородного героя; еще e;moll, g;moll,
G;dur, иногда A;dur и C;dur. Мы обращаемся к творчеству Козловско;
го: его Реквием написан в тональности es;moll, с шестью бемолями
при ключе! Для струнных того времени это уже проблема. (Среди мо;
их учениц есть виолончелистка, которая говорит: «Ничего нет про;
тивнее, как играть с шестью бемолями. Все время приходится играть
в полупозициях».) Так вот: «Requiem et Kyrie» — es;moll, «Dies irae» —
c;moll, затем Es;dur [«Tuba mirum»], g;moll [«Confutatis»] и т. д. Или

возьмем некоторые увертюры. Например, «Эдип в Афинах» написан в
тональности b;moll! Это вступление и главная партия. Как вы думае;
те, где будет побочная? В A;dur! От этого наши теоретики (наши при;
сяжные теоретики, проблемологи музыкальные) падают в обморок —
b;moll и A;dur! Для Козловского не существовало пределов избрания
тональностей. Но это не есть случайности. Это поиски новых средств
выразительности. В тональности es;moll не писал никто. Следова;
тельно, в этой тональности музыка будет звучать особенно мрачно,
особенно подавленно, грустно и т. д. B;moll — трагическая тональ;
ность, когда самый облик характера звучания совершенно иной. Это
нельзя сыграть в h;moll и в a;moll тоже. Это будет [про другое].
Особенная свобода владения колоритом в разных тональностях,
включение самого широкого тонального круга, особенно широкое
пользование диссонансами — в этом отношении Козловский как буд;
то прямо идет по стопам Бетховена. Диссонанс — одно из активней;
ших средств сделать музыку действенной. Но с натуральными медны;
ми добиться разнообразия диссонансов совсем не так просто. И когда
мы видим в одном из сочинений Моцарта три уменьшенных септак;
корда подряд, то имеем право падать в обморок100. Чтобы с натураль;
ными валторнами и натуральными трубами получить три уменьшен;
ных септаккорда, надо было каждый аккорд решать как ребус: подби;
рать соответствующие строи, комбинировать их, а затем, как говорят,
«кооптировать» недостающие звуки за счет деревянных духовых. Это
совсем не так просто. Культура диссонансов у Козловского, действи;
тельно, на уровне художественной проблематики того времени. Я ни;
чуть не преувеличиваю [роль] своего героя. Я стараюсь в нем разо;
браться по существу. Потому что помимо аппарата оркестра существу;
ет главное: чтó инструментуется в замысле. И затем это чтó инстру2
ментуется должно ответить нам, как происходит дело. Оркестровый
аппарат и является носителем характера.
Первое открытие борьбы за характер — включение английского
рожка, совершенно неслыханного по звучности. (У Моцарта есть два
сочинения с английским рожком [Divertimenti KV 166, 186], у Бетхо;
вена одно: Трио для двух гобоев и английского рожка C;dur [op. 87].)
Английский рожок в театральной музыке Козловского — это масса
интересного, свидетельствующего о том, что композитор находился
на уровне всех требований своего времени. А уж какую музыку он со;
чинял — ну, так это как Бог ему дал…
(Вопрос из аудитории: А тромбоны он включал?)
Обязательно! Я не сказал — увлекся и позабыл. Использовался
также и серпент — амбушюрный инструмент, который представляет
собой сделанный из дерева, извивающийся как змея, рог. Его изготав;
Лекция 9 155
ливали из двух досок, в которых проделывались эти самые «змеящие;

ся» отверстия. Потом две дощечки как;то складывались, а чтобы не
развалились, их не просто склеивали, но еще и обшивали черной ко;
жей. Серпент — басовый инструмент, в низком регистре опускавший;
ся до h или b [контроктавы]. Мы можем встретить этот инструмент у
композиторов конца XVIII века и начала XIX века. Например, в увер;
тюре к одной из первых опер Вагнера — «Риенци», конечно. В ду;
ховую группу входят серпент и его «дублер» — офиклеид. Серпент — де;
ревянный духовой инструмент с мундштуком и просверленными от;
верстиям, а офиклеид — тот же самый инструмент, но только сделан;
ный из металла. Достаточно широкая металлическая труба, объем тот
же самый. Название «офиклеид» происходит от греческого слова
«оphis», т. е. змея, а серпент — от латинского слова «serpens», означа;
ющего то же самое. И тот, и другой происходят от «змеи». Офиклеид,
сделанный из металла, более широкомензурный, обладал действи;
тельно более громкой звучностью. Кроме того он уже получил про;
стейшее клапанное усовершенствование: на нем можно было играть
более подвижные рисунки. А серпент был еще с дырками…101
Серпент и офиклеид появляются в сочинениях Козловского, в ча;
стности в его религиозных сочинениях — в Реквиеме и в «Te Deum»,
потому что эти инструменты представляют собой мощный духовой
бас, который намного превосходит звучность фаготов и даже контра;
фаготов. Это надежный бас от семейства тромбонов, т. е. будущая ту;
ба. И туба пришла в 1840;х годах на смену офиклеиду. По использова;
нию серпента, офиклеида и тубы мы отмериваем движение десятиле;
тий в истории оркестрового состава. Например, вагнеровская туба
времен «Тангейзера» — в сущности, еще не туба, а офиклеид. Вы зна;
ете, конечно, такое сочинение, как «Фантастическая симфония» Бер;
лиоза. В ней два офиклеида — один in C, а другой in B. А почему? По;
тому что и у того, и у другого диатонический механизм. Но иногда
требуется заползти в далекую тональность, и поэтому офиклеиды in C
и in B звучат, подменяя друг друга. А там, где они могут играть вместе,
они вместе. В конце адского хоровода [финал симфонии] участвуют
оба офиклеида, и так же — дальше, в диком восторге жуткой картины
этого адского праздника [т. 3 перед Ronde du Sabbat; т. 13 от конца].
Инструменты этого типа появляются еще у Козловского. Потом
офиклеид перекочевывает к Глинке в «Жизнь за царя». В «Руслане» он
не появляется, там в нужных случаях используется контрафагот. Но в
общем оркестровый аппарат, к которому апеллирует в своих операх
Глинка, уже практически сложившийся — благодаря Козловскому,
потом Верстовскому, который дополнительно развивал его в своих
операх, очень живо напоминающих самый модный модерн середины
XIX века. Это первые шаги. Так что Глинка появился совсем не на ров;
ном месте, не только как «дуб из желудя», о чем в свое время всем про;
твердил великий Стасов. Глинкинский оркестр и, более того, оркест;
ровая техника и постановка художественных задач уже были во мно;
гом [определены]. Этим;то и интересна начальная стадия развития
оркестра в России.
ЛЕКЦИЯ 10
Русский оркестровый стиль был в большой мере зависим от италь;

янских, французских, немецких влияний. Периоды их воздействия
несколько разграничены во времени. С 60;х годов XVIII века в России
появляются крупные фигуры итальянских композиторов, например
Галуппи, Траэтта, Паизиелло, чьи комические оперы шли в Петербур;
ге и в Москве. Вообще, в Петербурге перебывали многие известней;
шие мастера комической оперы. Из них я бы выдвинул на первый
план крупнейшую среди заезжих итальянцев фигуру, а именно Джу;
зеппе Сарти, автора многих опер seria, комических опер, а также мо;
нументальных композиций церковных жанров — месс, «Te Deum'ов»
и т. д. Приглашенный Екатериной II (он был в Петербурге по ее при;
глашению дважды), Сарти в России являлся как бы светочем культу;
ры и своего рода образцом того мастерства, к которому следует стре;
миться. Его композиции исполнялись и в Москве, и (главным обра;
зом) в Петербурге, пользовались широким и всегда очень почтитель;
ным признанием.
Сарти интересен тем, что помимо традиционных оперных и обыч;
ных церковных форм он создавал и особенно монументальные ком;
позиции, которые требовали усиленных средств. Мы знаем, что у Ба;
ха ряд частей в «Страстях по Матфею» написаны для двух оркестров,
даже пространственно расположенных друг против друга, — компози;
ция с двумя хорами, которые все время взаимодействуют и иногда
лишь объединяются. Вот такие усиленные по составу композиции до;
статочно характерны и для Сарти.
В Петербурге Сарти написал особенно памятные русским музы;
кантам того времени монументальные композиции, которые имели
грандиозный успех. Например, по случаю мира с Турцией в одной из
турецких войн был написан грандиозный «Te Deum», который по;
явился с российским названием — «Тебе Бога хвалим»102. Это сочине;
ние поистине требует особого рассказа.
Партитура в 46 строчек. Она такого размера, как большое Еванге;
лие в церкви. Двойной состав оркестра и двойной состав хора. Более
того, это сочинение не только для двух оркестров и двух хоров, плюс
солисты, которые привлекаются в отдельных частях, но также и для
Лекция 10 157
неких дополнительных средств. На отдельных строчках были нотиро;

ваны колокола — церковные колокола, не интонирующие, а высокие,
средние и низкие. Затем пушки — две батареи, расположенные за пре;
делами концертного зала — где;то во дворе или в парке, и у каждой
стоял свой собственный капельмейстер, который давал сигнал стре;
лять — одним орудием или всеми, залпом. И переклички двух батарей
должны были точно совпадать с определенными оркестровыми акци;
ями: <поет> «Тебе Бога хвалим» — бах! «И исповедуем» — бах! Это бы;
ло необычайно впечатляюще. Мало того, в партитуре имелась еще од;
на отдельная строчка, на которой была изображена спираль. Что же
это такое? Оказывается, в ремарке автора было написано: «Batteria
pirotèchnico», т. е. фейерверк, который должен пускаться в определен;
ное время, а в определенное время паузировать. И когда в особенно
торжественных местах развертывалось пышное tutti, в этот момент
начинался фейерверк. Вот такая композиция. Если вам придется в
Петербурге посмотреть эту партитуру (кстати сказать, она есть и в
Москве, в Историческом музее), вы испытаете очень сильное впе;
чатление.
Ну, а музыка? Понятно, что она состоит в основном из мажорной
тоники и мажорной доминанты. Иногда там бывает субдоминанта,
главным образом в виде квинтсекстаккорда II ступени или ее
терцквартаккорда. И в очень редких случаях появляются трезвучия
других ступеней лада, допустим III ступени или VI в качестве прерван;
ного каданса. И наконец, в целом ряде случаев в особенно драматичес;
кие моменты вводились сложные аккорды типа уменьшенного септак;
корда, расписанного на весь состав, с тем чтобы этот уменьшенный
септаккорд произвел бы наиболее устрашающее, подавляющее своей
мрачностью впечатление. Такой «Te Deum» обязательно состоял из
нескольких частей: в гимническую музыку общетуттийного характера
вводились также лирические части, предназначенные для отдельных
солистов со скромным сопровождением оркестра или солиста на фо;
не какой;то небольшой хоровой группы. Вот здесь проявлялся прин;
цип разнообразия — тонального (которое, разумеется, не шло дальше
первой степени родства), а прежде всего, оркестрового — контрасти;
рование типов оркестра: допустим, сопрано поет только со струнны;
ми, а тенор только с духовыми плюс струнные басы. Это было необхо;
димо, чтобы слушатели не испытывали бы утомления от однообраз;
ной звучности в течение слишком долгого времени. Это основа эсте;
тических установок всех композиторов, ибо музыка должна обладать
приятным и содержательным разнообразием.
Сарти написал несколько таких монументальных композиций —
по различным государственным поводам (мотивом всегда являлись
какие;то факты общественной жизни). И предназначались эти ком;
позиции главным образом для исполнения на открытом воздухе, что;

бы было где расположить пушечные батареи и фейерверк и не вызвать
при этом пожар. Естественно, что Сарти имел огромный успех среди
журналистов и всей пишущей братии, а вмешательство пишущей бра;
тии в те годы было едва ли меньшим, чем в наши дни, когда журнали;
сты впутываются решительно в каждое событие общественной жиз;
ни, окружающей нас. Так и в те годы, пишущая братия в этом случае
вострила перья и проливала буквально целыми флаконами чернила,
записывая впечатления публики от того, что исполнялось. Разумеет;
ся, как и в наши дни, всякого вздора писалось очень много. На то и
журналистика, иначе неинтересно.
Пребывание Сарти в России памятно еще тем, что вокруг маэстро
собиралось довольно много музыкантов — начинающих или пробива;
ющихся к мастерству. И у Сарти появилось несколько учеников;ком;
позиторов. Среди них были главным образом, так сказать, музыканты;ко;
пировщики, которые воспроизводили сартиевские модели музыки —
пусть в других тональностях и по другим поводам, что;то несколько
варьируя, но самое главное — основная творческая модель — остава;
лось. В их числе нужно отметить целый ряд интереснейших личностей.
Испытывал воздействие Сарти Евстигней Фомин, и многие стороны
его знаменитого «Орфея» продиктованы впечатлениями от музыки
Сарти — ее монументальностью, ее особым драматизмом в отдельных
частях. Тип оркестра у Фомина складывался под влиянием именно
итальянской школы, и Сарти здесь занимает далеко не последнее мес;
то. К числу его учеников относился также Степан Давыдов. Одним из
косвенных учеников Сарти являлся и крепостной композитор Степан
Дегтярев. Он был особенно известен тем, что во времена наполеонов;
ских войн написал свою ораторию, посвященную появлению францу;
зов в Москве и освобождению Москвы, имея в этом случае в виду не
столько конкретного врага в облике Наполеоновской Франции,
сколько того самого исторического, не менее важного врага, как поля;
ки в начале XVII века, которых так же гнали из Москвы103.
Еще на эту же тему писал музыку к пьесам и Фомин. Классическая
трагедия Озерова «Ярополк и Олег» с музыкой Фомина [1798] откры;
вается увертюрой, следом за которой идет большой хоровой номер
для смешанного четырехголосного хора с большим оркестром —
большим оркестром того времени: это парное дерево, две валторны,
две трубы, литавры и струнные; тромбонов пока что еще нет. Но по;
казательно, что здесь впервые [в России] появляется патриотический
сюжет. Приветственный хор поется примерно на такие слова: «Славь;
ся, Киев, град счастливый, и твоя слава пусть течет подобно рекам да;
леко;далеко, впадая в моря и делая имя России священным для всех
народов, окружающих тя…»
Лекция 10 159
Очень большое, очень важное и, я бы сказал, решающее воздейст;

вие монументальные композиции Сарти, рассчитанные на широкую
публику, на большой по тому времени исполнительский состав (круп;
ные средства оркестра, хора и солистов), оказали на Осипа Козлов;
ского. Под влиянием Сарти в творчестве Козловского состав оркест;
ра, в сущности, впервые утвердился как определенный тип оркестро;
вого состава последних десятилетий XVIII века. Это парное дерево с
возможным добавлением, допустим, флейты piccolo или даже контра;
фагота — в том случае, если в этом возникает особенная, настоятель;
ная необходимость. Затем это две пары валторн, две трубы и трио
тромбонов. Не просто три тромбона, а трио тромбонов. Потому что
как в хоре должны быть сопрано, альт, тенор и бас, так же в трио тром;
бонов есть альтовый, теноровый и басовый тромбон, которые отлича;
ются прежде всего величиной: длиной кулисы, шириной мензуры и,
следовательно, большей или меньшей басовитостью тембра. Это трио
тромбонов, соответствующее именно центральным голосам хора, и
является основой больших туттийных построений. К этим духовым
обязательно примыкают ударные в лице литавр. И все это взаимодей;
ствует с большим составом струнных, которые уже предполагают на;
стоящие оркестровые соотношения, т. е. когда количество пультов
должно быть не меньше четырех с каждой стороны, а если больше, то
лучше.
Под воздействием Сарти в партитурах Козловского появляются
иногда редкие гости — такие, допустим, как английский рожок. Впе;
чатление явно занесено из Италии. В самой Италии английский ро;
жок даже не именовался английским рожком, а носил всякие дико;
винные названия, например «малый серпент» (serpentone piccolo).
Долго думаешь — что бы это могло значить? Потом сравниваешь тес;
ситуру, функцию — так это ж английский рожок, и его тесное взаимо;
действие с гобоями сразу выдает его родовое происхождение.
Обязанностью композитора в это время было не только развивать
музыку как таковую. Музыка должна была живописать сюжет. Что бы
ни происходило в тексте трагедии или оратории (в предполагаемом
действии оратории, которое определяется текстами, скажем, хоров),
именно раскрытие характеров и живописание этого действия было
обязательным в искусстве композитора. Именно на это были в основ;
ном направлены его усилия, с тем чтобы отразить какие;то ключевые
моменты содержания, точно указанного в тексте или предполагаемо;
го, — допустим, какое;то беспокойство, зреющее в развитии музыки
[передать с помощью] crescendo, от piano к forte и fortissimo. Но это
усиление звучности должно обязательно соответствовать какой;то си;
туации — такой, например: народу все прибывает и прибывает, толпы
валят на площадь, и наконец, апофеоз; или такой: нападение вражес;
кого войска, драматическая ситуация все более и более накаляется —

в оркестре всеми средствами оркестровки и создается crescendo, кото;
рое вызвано воображаемой ситуацией.
Те или иные моменты просветлений, особенно восторженных
описаний всегда должны были отражаться в определенных оркестро;
вых приемах сообразно возможностям данного композитора, его ху;
дожественной технике. Но сама эта идея оказалась очень стойкой. И
у Козловского она выражается достаточно ярко. Более того, эта сарти;
евская идея живописания передалась и последующим композиторам,
таким как Верстовский, как Алябьев. Причем Алябьев, довольно бы;
стро прервавший свою столичную карьеру… Вам, вероятно, известно,
в чем дело? Вы можете себе представить воображаемый портрет ком;
позитора Алябьева? Знаменитый портрет Дениса Давыдова [вы по;
мните]: шикарные подушники, прекрасные усы, венгерка с бранден;
бурами, лихой чуб, трубка и обязательно сабля сбоку. Этот лихой гу;
сар, так сказать, дитя войны — примерный тип офицера. Таков был
Алябьев, который пришел в музыку именно из гусарской среды, — ли;
хой гусар: картежник, плут, великий специалист по романам среди
широкого круга поклонниц и т. д. Но затем случилось обстоятельство,
которое трагически повлияло на всю биографию Алябьева.
В период своего гусарства и пребывания в Петербурге [а затем и в
Москве] Алябьев писал главным образом комические оперы, а также
вместе с Верстовским и Грибоедовым, писателем Александром Ша;
ховским, писателем Писаревым (не думайте, что это литературный
критик [Д. И.] Писарев; этот Писарев, Александр Писарев, — автор
водевилей, фельетонов и т. п.) создал довольно много веселой, развле;
кательной музыки [к водевилям], которая со вкусом преподносилась
петербургской публике. Каждый водевиль писался в три дня, вместе с
партитурой. В четвертый день все это разучивалось. На пятый игра;
лось. На шестой все страницы журналов были полны откликами на
новую комедию, которая потерпела совершеннейшее фиаско или, на;
оборот, всеми была вознесена до высот, и говорили о какой;нибудь
несравненной госпоже Дюр, которая не только изящно пела своим
прелестным голоском, но также очень лихо откалывала канкан… И
надо же было так случиться, что в одном из застолий, при картежной
партии, помещик Времёв затеял с Алябьевым ссору. Как самолюби;
вый гусар, Алябьев это решил очень просто: он взял бутылку и трах;
нул того по голове, чем решил спор в свою пользу. Но дальше вмеша;
лось правосудие, и бедный композитор на пятнадцать лет получил ка;
торжные работы «в глубинах сибирских руд», т. е. там, где томились
также декабристы.
И в период своего пребывания в Сибири, и потом, когда он был
прощен и вернулся уже старым, усталым человеком, он писал [кроме
Лекция 10 161
всего прочего] много симфонической музыки и даже создал одну опе;

ру — «Аммалат;Бек», уже совсем в другой манере. И на творчестве его,
и на его оркестровом почерке очень сильно сказывалось воздействие
предшественников — прежде всего Козловского, а через Козловского —
и несравненного маэстро Джузеппе Сарти.
Из учеников Сарти нужно отметить еще одну из оригинальнейших
фигур. Это Василий Пашкевич. Композитор, вышедший из самых ни;
зов демократической части общества (отец его был, как говорят, кре;
постной, потом отпущенный на волю), долго подвизавшийся в каче;
стве оркестрового музыканта в частных антрепризах, Пашкевич стал
автором нескольких опер, отличительное свойство которых — имен;
но их русский музыкальный язык и русская сюжетика. Вернее ска;
зать, русская сюжетика и отсюда — попытка создания русского музы;
кального языка, что встречается далеко не у каждого композитора то;
го времени, писавшего на русский сюжет. Именно проблема создания
русского музыкального языка в XVIII веке ярче всего выражена у Ва;
силия Пашкевича. Он более русский по языку, по выразительным
приемам, нежели его современники. Конечно, он значительно более
ярко выраженный музыкант, ищущий национальную русскую про;
блематику, чем Бортнянский, Фомин и многие другие. Это ориги;
нальнейшая фигура.
В оркестре Пашкевич оперировал наиболее скромными средства;
ми. Это небольшой струнный оркестр и деревянная духовая группа,
чаще всего неполного состава: допустим, две флейты и гобой, кларне;
ты и один фагот. А среди валторн — пара натуральных. И всё. Тем не
менее, здесь было решено очень много моментов, относящихся к ха;
рактеристике действующих лиц и к самой характеристике происходя;
щего действия. Например, его опера «Скупой» — русская перефрази;
ровка мольеровского «Скупого»104. Все действие перенесено на рус;
ские нравы, в глубину, так сказать, низов российского общества: это
ростовщик, это мещане, которые закладывают свои вещи, кто;то на
ком;то хочет жениться, а кто;то этому противодействует, но в конце
концов это приходит к счастливому окончанию, которое в то время
еще не называлось ужасным словом «happy end». Или его маленькая
опера на крепостную тематику «Несчастье от кареты»105. Причем сло;
во «несчастье» писалось через букву щ: «Нещастье от кареты». Так оно
совсем по;другому выглядит. Это совершенно иной стиль, это сама
история. Анюта, которую должны выдать замуж за Лукьяна, правиль;
ного и очень хорошего крестьянского парня... Но вмешивается экс;
плуататор, приказчик. У него денег много, и это аморальная личность.
И приказчик решил добиться своего во что бы то ни стало. Возникает
конфликт — между добрым началом и злым. Но так как на стороне
приказчика деньги и общественный вес, то ясно, злое до некоторого
времени побеждает, пока, наконец, не оказывается побежденным

чем;то. Чем? Здесь появляется некий офицер, движимый екатери;
нинскими указами о справедливости, о человечном обращении с кре;
постными и с простым народом. Так вот этот офицер (примерно как в
пьесе Фонвизина [«Недоросль»] знаменитый Милон) приходит, и
сейчас же весь узел разрубается воздействием «третьей силы»106. Это
еще классический прием, который назывался (в классической драма;
тургии) «Deus ex machina» (бог из машины [лат.]), — «третья сила»,
которая решает проблему. Тем не менее, «Несчастье от кареты» — ве;
селая опера, и в ней все счастливо заканчивается.
К сожалению, прелестные музыкальные образцы этого времени
для нас совершенно недоступны. Они у нас отсутствуют в записи. От;
дельные певцы и певицы это пели, оперу эту [«Несчастье от кареты»]
даже пытались ставить с разными приемами постановочной техники,
ее перекладывали для небольших ансамблей, некоторые дирижеры
играли это с маленьким оркестром. Но несмотря на то, что опера ис;
полнялась, ни одной толковой записи нет. А там есть замечательные
образцы малых форм. Допустим, есть несколько прелестных рондо,
предназначенных, к примеру, для сопрано с сопровождением оркест;
ра [Рондо Анюты].
Ты сомненьем огорчаешь
Радость сердца моево.
(Не «моего», а прямо так и пишется: «моево».)

Без сомненья, огорчаешь
Дня счастливого сего.
Если так ты доверяешь
… меня любя,
В сердце радость мне внушаешь,
Нет счастливее меня.
И т. д. Стихи такие рубленые, устойчивый четырехстопный хорей —

очень просто и очень характерно для того времени в определенном
роде творчества.
Одним словом, я пытаюсь примерно обрисовать вам ситуацию во;
круг оркестра в конце XVIII века, которая отчасти характерна и для
начала XIX века, в особенности для периода Наполеоновских войн.
Тогда, прежде всего в творчестве Козловского, появляется музыка к
трагедиям, отмеченным высоким патриотическим накалом. Если, до;
пустим, [в «Деборе»] древние ассирийцы стараются подавить древних
евреев, Палестину, то [подразумевается,] конечно, страдающая Рос;
сия и наглый враг, французский захватчик. Такой небольшой истори;
ческий камуфляж в данном случае особенно впечатляет — не нужно
говорить прямо, и без того ясно. Более того, значительность событий
Лекция 10 163
возрастает от сравнения с уважаемой глубокой древностью. Или это

[как в трагедии «Фингал»] события, почерпнутые из северного эпоса, —
когда, допустим, некий викинг из Ирландии появляется в Шотландии
и, естественно, вступает в клановый конфликт с предводителем пле;
мени, а у короля есть еще прелестная дочь, и тут завязывается слож;
нейший узел столкновения страстей, т. е. все основания для того, что;
бы возникла большая трагическая ситуация.
Что должна делать музыка? Она должна отразить именно трагич;
ность этой ситуации. Поэтому увертюра [к трагедии «Фингал», 1805]
начинается примечательным моментом. Прежде всего мы спросим: а
в какой тональности? 1805 год… Только началось прямое столкнове;
ние России с Францией — «Померкни, солнце Австерлица», помни;
те?107 А незадолго до этого [до поражения русской армии под Аустер;
лицем] Суворов в Италии и в Швейцарии громил французские вой;
ска, — и вся Европа ходуном ходила под усилиями весьма перспектив;
ного генерала Бонапарта. В этот трагический момент сама трагедия
«Фингал» должна была особенно впечатлять. Так в какой тональнос;
ти может быть такая музыка в трагедии? Конечно, в c;moll, потому
что странно было бы предполагать что;то другое. И вот оркестр,
включающий парные деревянные духовые (каждой твари по паре),
которые пишутся довольно компактно, образуя плотный аккорд;
мощные басы, поддерживаемые фаготами, и литавры [а также четыре
валторны и две трубы] <играет начало Увертюры к «Фингалу»>. Все
признаки трагедии… Обратите внимание на баховский трагедийный
гармонический ряд <показывает гармоническую схему тт. 1–16> —
типичная чаконная тема.
Но в музыке Козловского каждый раз трагедийная ситуация воз;
никает как определенный символ того, что вы будете видеть на сце;
не. Увертюра предупреждает: это трагедия. А затем этому противопо;
ставляется, конечно, светлый образ. Но светлый образ может быть
опечаленным и не представлять собой торжества положительного
начала — побочная тема меняет [свой обычный] облик, звучит в
строе минорной параллели <играет>. Вот таким образом строится
правильная сонатная экспозиция. Затем большой «ход» типа буду;
щей разработки, хотя эта будущая разработка обозначена схематич;
но. Но все же разработочный раздел уже присутствует. И наконец, ре;
приза. Главная партия обязательно повторяется полностью, а побоч;
ная может излагаться в виде «следов», в виде вспомогательных мо;
ментов или даже отразиться в коде сочинения. А раз это трагедия, то
заканчивается она так <играет коду на тоническом органном пункте>.
Вот примерная схема того, как развивается действие. Но уже одно это
<повторяет гармоническую схему тт. 1–16> — момент глубочайше;
го значения. Это уже символ определенных будущих ситуаций, это
музыкальный опыт, который применяется к целому ряду аналогич;

ных случаев. Вот таков образец.
Затем для такого же состава вводятся новые приемы. В это время
на Западе композиторы бетховенского поколения и немножко стар;
ше, «обступавшие» зрелого Моцарта, решали сложнейшие проблемы.
Натуральные медные... То, что они могут играть — натуральный зву;
коряд, который в каждой тональности будет определяться своим ос;
нованием. А что можно от него требовать? Только эти звуки <играет
обертоновый ряд от es, сопровождая его аккордами T и D и выделяя
звуки es, g, b, f >. Всё. А где терция доминанты? Ее нет. Потому что
терцового звука доминанты в основном ряду нет и не может быть108.
Что же делать? Ведь музыка не всегда пишется в виде фанфар. Это во
времена «папы» Монтеверди можно было трагедию писать все время
в C;dur’е, не отходя от простой трубной фанфары. А здесь живописа;
ние музыки должно преобразовать сам музыкальный язык. «Подайте
нам минор!» — кричат композиторы. А откуда его взять? Вот тогда на;
чинаются поиски. Тогда соединяются два или три разных строя нату;
ральных валторн: одна валторна in Es, другая in C, третья in D, или
что;нибудь в этом духе. И тогда из различных звукорядов может полу;
читься что;то порядочное: полный доминантсептаккорд, трезвучия и
аккорды других ступеней и, наконец, даже уменьшенный септаккорд —
носитель всего ужасного, являющийся именно высшей точкой музы;
кального напряжения. Без уменьшенного септаккорда вы не постро;
ите ни одну трагедию. Кто вам поверит, если на сцене ужасная ситуа;
ция, а в музыке все благозвучно? Дайте мне ужас! <Играет уменьшен;
ный септаккорд.>
Чем уникальны некоторые сочинения Моцарта? Как чем! Он в од;
ном менуэте демонстрирует подряд все три уменьшенных септаккор;
да. Все три вида уменьшенных септаккордов представлены на протя;
жении восьми тактов. И мы говорим: «Ах! Такого не бывает, это толь;
ко у Моцарта!». Но это характерные тенденции поисков. Музыкаль;
ный язык, гармонический язык, должен быть пластичным и отвечать
на каждую ситуацию. Поэтому — подайте мне, композитору, во;пер;
вых, минор, а во;вторых, диссонанс, ибо диссонанс есть противопо;
ложение совершенству консонанса. Без этого не может быть траге;
дии, и вообще не может быть никакого [развития]. Это первое.
Второе. А что можно извлечь порядочного из обычной натураль;
ной валторны? Как что! В этом случае музыкальные мастера находят
особые приемы. В 1765 году один валторнист напечатал заметку в
журнале «Гамбургский музыкальный магазин», в которой говорилось
о том, чтó можно извлечь из натуральной валторны, если применить
особую технику109. Оказалось, что если вы возьмете звук g и затем ру;
кой заслоните раструб, то это g звучит как ges, т. е. звук более низкий.
Лекция 10 165
Если вы возьмете это g и затем введете в валторну руку, сложенную в

кулак как тампон, т. е. заткнете раструб, то тогда g будет звучать как
gis, причем скрежещущий, несколько фальшивый, искаженный. Но
все;таки полутон есть. Тогда — тогда можно разговаривать… Правда,
тема получается несколько пестрой по окраске: яркий натуральный
тон, глухой закрытый и сдавленный засурдиненный полностью. Но
благодаря этому можно играть мелодию в миноре или использовать,
допустим, диатонический [звукоряд].
И вот в трагедии Козловского «Фингал» в трио одной из частей
[Антракт ко II действию] — минорном в мажорном окружении — вал;
торна играет в минорной тональности [es;moll]. А если мелодию нуж;
но проводить в терцию (т. е. валторна играет в терцию с каким;то дру;
гим инструментом, не очень похожим на нее), то требуется, чтобы в
этой терции тембр валторны был господствующим. И тогда возника;
ет вот такая музыка <играет трезвучие es;moll>110. Ведь действие здесь
происходит в старой Шотландии. А что такое Шотландия? Это знаме;
нитый макферсоновский эпос, северный эпос111. В этом случае пове;
ствовательность, характеристика тех древних времен решается опре;
деленными приемами. Прежде всего [здесь, в Антракте ко II д.]: ак;
компанемент играют струнные, держащие гармонию, и арфа, которая
играет ритмический аккомпанемент на этой гармонии. А валторна иг;
рает так <играет тему трио>. Это валторна in Es: первый звук [темы]
открытый, второй закрытый, дальше — звук ces, сначала сдавленный,
едва;едва достает, но все равно, проходит «с горчицей», потому что
этот звук есть в составе мелодии. Здесь каждый звук является всего
лишь полуприкрытым, [результатом] особой техники.
Эти же самые трудности испытывали все порядочные композито;
ры, например Бетховен <играет мелодию контрданса из финала Тре;
тьей симфонии, тт. 381–388>. Дальше <играет тт. 388–393> — откры;
тый звук (b), закрытый (a), открытый (b), закрытый (с), закрытый (d),
открытый (es), открытый (f). Но тем не менее, пассаж есть! И наконец
<играет звуки as, a и заключительную каденцию> — в этой кодетте,
если изменять напряжение губ, получается что;то подобное <поет
фигуру, напоминающую группетто>. Для нас это классическое, при;
вычное всем мелодическое группетто, хотя оно более чем странное.
Но оно обозначено. Значит — оно есть. Значит — мы его будем слы;
шать как настоящее.
Точно так же в «Фингале» <играет тему валторны из крайних раз;
делов Антракта ко II действию, Es;dur>. Чудесная музыка, один из
особенно удачных мелодических образцов для натуральной валторны,
характерных для самых начальных лет XIX века. Как прием, это стоит
рядом с бетховенскими поисками. И если бы нам сказали, что это
Бетховен, то [мы восхитились бы:] «Ах, какая замечательная музыка!».
Но так как мы знаем, что это написано в России в 1805 году, то мы го;
ворим: «Да, конечно…» и делаем снисходительную, несколько сожа;
леющую мину, что это находится так далеко от истинных светочей
культуры. Вранье! Это очень высокое достижение! Так писалась эта
музыка и ставила перед собой весьма и весьма серьезные задачи. И к
каждой из трагедий писалась музыка по форме почти что оперной
традиции: увертюра, большие хоры, иногда даже фугированные хоры,
речитативы, главным образом accompagnato, когда струнные инстру;
менты показывали аккордами порыв благородной души или, наобо;
рот, особенно трагедийную ситуацию.
Я хотел бы показать вам более или менее конкретный пример этого
периода, с тем чтобы вы не просто «брали у меня со смычка», а имели
бы какое;то представление. Единственное, что есть у нас в записи, —
это Реквием Козловского.
Реквием очень интересен, имеет сложную историю. Он был напи;
сан на смерть последнего короля польского, а именно Станислава Ав;
густа Понятовского. Этот несчастный король еще как регент Польши
(еще не король) был в Петербурге и имел особенный успех у матушки;
императрицы, Екатерины II, являясь особенно доверенным ее дру;
гом, скажем так… А затем он стал польским королем, и тогда его от;
ношение к России несколько раз диалектически менялось. Ведь все
на свете диалектично. И международные отношения тоже. Польша то
дружила с Россией, то не дружила, то находила себе разных покрови;
телей. Произошел трагический трехкратный раздел Польши: часть ее
отходила к Австрии, часть — к Германии (Германии Фридриха II, осо;
бенно любившего разжиться за счет чужого кармана) и часть — к Рос;
сии, которая, конечно, выступала с миротворческими целями. В это
время последний польский король вынужден был из;за тяжелой об;
становки в стране отказаться от королевства. И тогда он в качестве по;
четного гостя, а вернее говоря, пленника, был водворен в один из
дворцов под Петербургом, где жил в окружении небольшого штата
придворных и под недремлющим вниманием военных властей, без
права выезда. Но огорченный [таким положением], Станислав в Рос;
сии выдержал недолго и в конце концов скончался. Весть о смерти
последнего, низложенного польского короля имела в Европе очень
большой резонанс. В Польше это тоже вызвало яркий резонанс, хотя
Станислава в самой Польше в последнее время недолюбливали. Во;
первых, из;за его уклончивых позиций — он уступал то России, то
Пруссии, то Австрии. Во;вторых, потому что он был очень внимате;
лен к супругам и дочерям своих сподвижников, я бы даже сказал, бо;
лее чем внимателен к ним; и совершенно естественно, что бóльшая
часть польской знати и просто шляхетства (обычные рядовые поме;
щики) его не жаловала.
Лекция 10 167
112
В Петербурге Понятовский сблизился с Козловским (оба были поля;
ки), и есть версия, что Реквием заказал ему сам Понятовский. Реквием Коз;
ловского был исполнен на церемонии похорон польского короля в Петербур;
ге в 1798 году. В том же году партитура была издана в Лейпциге Брейткопфом
и Гертелем.
Оркестр включал парный состав духовых (дерево, две валторны, две тру;
бы), литавры, военные барабаны и роговой оркестр. В Реквиеме 13 частей и
еще 2 траурных марша (для оркестра медных духовых), сопровождавших вы;
нос тела. Реквием Козловского исполнялся и в Польше (в Варшаве, в Крако;
ве) и стал очень популярным, отличаясь достоинствами музыки, которая лег;
ко воспринималась, была «на слуху» и предполагала, так сказать, возмож;
ность присоединения прихожан.
Но существует две редакции Реквиема Козловского. В 1825 году умирает
Александр I. Умер он далеко от столицы, его долго везли из Таганрога (около
полугода), бальзамировали по дороге. Возникла идея снова исполнить Рекви;
ем Козловского113. Но к этому времени потребовалась некоторая модерниза;
ция: оркестровое решение должно было стать более живописным. Во;первых,
к 1825 году в России сохранилось всего два;три роговых оркестра, а в Европе
их вообще не было. И во второй редакции роговой оркестр заменен более со;
временными тромбонами, медная группа состоит уже из четырех валторн,
двух труб и трех тромбонов; кроме того, увеличено число ударных, введены
там;там и tambour couvert, т. е. барабан, покрытый сукном, или траурным
флером. Но Козловский не успел переоркестровать все части (из;за болез;
ни), и в исполнении некоторые были заменены частями Реквиема [c;moll]
Керубини114.
В Реквиеме Козловского действует строгая логика тонального плана. И
сам выбор тональностей, ограниченных сугубо бемольной сферой, необычен.
Главная тональность — es;moll, много минорных тональностей — c;moll,
g;moll, b;moll, что создавало определенные трудности с валторнами. Важное
значение имеет и Es;dur, это своеобразный рефрен произведения, каждый раз
вносящий оттенок возвышенного просветления. Особенно выразительно
окончание — дополнительная часть, которая следовала за [№ 12] Requiem
aeternam. Такие дополнительные части перед выносом тела были и у Сальери,
и у Керубини. Здесь эта часть называется «Salve Regina» (№ 13, Es;dur); в ней
как раз подчеркивается песенный характер произведения.
<Играет фрагмент из «Salve Regina»: на слова «Nobis ostende»:
тт. 7–8 после ц. 7115.> Это типичный польский оборот в лирической
песне. И в этой музыке такой простой песенный оборот звучит с осо;
бенным теплом. Песенные фразы в дополнительных частях реквиема
встречались и позже. Когда вам придется, допустим, знакомиться с
Реквиемом великого французского композитора Габриеля Форе…
Кстати, очень рекомендую вам это сочинение. Оно совсем не похоже
на все прочие реквиемы. Это реквием без всякого потрясания сердец
загробными ужасами, без всяких «Dies irae» (без «Cудного дня», когда
Господь придет судить живых и мертвых…), целиком лирический рек;
вием. И его заключительная часть... Называется «In paradisum», т. е.
«В раю». Поет только женский хор среди кружащихся скрипок… Фе;

номенальнейшей красоты вещь!
Ну, давайте;ка откроем ноты и попробуем, что успеем, послушать.
[Звучит Реквием Козловского.]
В редакции 1825 года сильнейшим образом сказался опыт Козловского;
драматурга. Здесь термин «театральность» вполне применим к целому ряду
разделов и, в частности, к «Dies irae». [Здесь вводится] фанфара валторн, об;
рываемая ударом там;тама, усиливаются тембры медных инструментов, на;
пример в «Tuba mirum», где участие медных предопределено самим смыслом
текста. Козловский передает «чудесный звук» четырьмя валторнами и тремя
тромбонами, т. е. solo одних медных.
[О Траурном марше116.] Слушатель в этом случае является, так ска;
зать, носителем давно установившихся традиций — традиций испол;
нения похоронного обряда, который не ставит перед композитором
никаких особых задач. В этом отношении, конечно, есть глубочайшая
разница в трактовке Реквиема, допустим, у Моцарта и Козловского,
но только в его основных частях. Первые разделы в Реквиеме Моцар;
та поражают, прежде всего, своей действенностью. Здесь же все цели;
ком в плане созерцания, все достаточно неподвижно, хотя масса
громкой звучности в «Dies irae». Весь «Dies irae» основан на сопостав;
лении рядом лежащих тоник, тоник и доминант, в то время как у Мо;
царта этот раздел отмечен огромным гармоническим развитием, и по;
этому он по;настоящему драматичен. Это [у Козловского] скорее опи;
сательно. Но — время! Не забудьте, все;таки это 1798 год.
Разумеется, у Моцарта — еще раньше. Так никто и не пытается
сделать сомнительное открытие, что Моцарт жил раньше и был, меж;
ду прочим, гораздо гениальнее всех остальных. Это настоящая истина
и не требует никаких доказательств. То, что было доступно таким еди;
ницам, как Моцарт, затем долго и долго, по углам растаскивали по ку;
сочкам, каждый — в свой угол, как мыши, откусывающие от пирога и
утаскивающие к себе… Многие и многие композиторы тщились хоть
что;то почерпнуть из его Реквиема, из его «Дон Жуана» или других
опер. Это оставалось таким недосягаемым образцом — эталоном мас;
терства, красоты и особой этической значимости музыки! Музыки,
имеющей значение для самой этической природы человека. Это дано
не всякому.
Другой же композитор в этом случае — раб своих традиций. И ес;
ли он хоть какой;то мелочью выскочит за грань эпохи, то это уже ко;
лоссальное достижение. Вот, например, в предпоследнем номере
[Реквиема Козловского], в c;moll’ном «Agnus Dei» — пение сопрано в
сопровождении трио виолончелей, а фактически квартета виолонче;
лей (три виолончели плюс альты, внутри), и все звучит как единый ан;
самбль117. Это колоссальное новшество! Вы этого не увидите нигде.
Лекция 11 169
Каждый композитор, если он получил какие;то уроки из Моцар;

та, долгое время их по;своему развивает. И уже то, что Козловский от;
крыл для своей эпохи, а не только для самого себя, допустим, трио ви;
олончелей, определяющее весь оркестровый колорит, — тем самым он
совершил очень многое. Без этого не было бы квинтета виолончелей
в известном номере «Жизни за царя» — арии Вани «Ах, не мне бедно;
му»: меццо;сопрано, пять виолончелей, два контрабаса и один гобой,
который является отражением, так сказать, жалости к самому себе и
всяческого сочувствия к ситуации.
Открытое в том или ином приеме затем «всасывается» окружаю;
щими и уже нащупывает будущее. У Козловского — первое не только
в русской, но и в западной музыке использование там;тама: восточ;
ный инструмент как символ ужасного, как наиболее мощное средство
устрашения118. Это действительно первый случай, уникальное для
XVIII века явление. И надо отметить, что Козловский это использовал
с большим тактом, именно там, где иначе это решить нельзя. Одним
словом, Козловский — достаточно серьезный композитор, без кото;
рого дальнейшее развитие и оперной драматургии (музыкального ре;
шения оперной драматургии), и вообще, проблемы драматической
музыки даже в области симфонизма не были бы так успешно решае;
мы последующими композиторами. После этого легко было Верстов;
скому писать, допустим, свои фантастически;трагические оперы типа
«Пана Твардовского», «Громобоя» и некоторых других, которые вооб;
ще целиком как бы списаны с «Фрейшюца» Вебера. Недаром Пушкин
вспоминает: «… Или разыгранный Фрейшиц / Перстами робких уче;
ниц»119, — даже и робкие ученицы в те годы пытались играть «Фрей;
шюца», не говоря уж о композиторах.
ЛЕКЦИЯ 11
Бывают такие темы, которые лектору представляются очень нуж;

ными, очень важными и без которых связного повествования о пред;
мете не получится. Вот такой является тема об оркестре Глинки. Все
это очень понятно, но вопрос в том, как к ней подобраться. Так вот
подойти и просто начать — не хватает духу.
Все то, о чем мы на прошлых встречах говорили в связи с пред;
глинкинской эпохой, — все это заложило достаточно прочные осно;
вы профессиональной музыки и профессионального обращения с
оркестром. И в данном случае не так даже важно, насколько это бы;
ло европейским, а насколько — непередаваемо и неповторимо рос;
сийским. Было и то, и другое. Но, в конечном счете, это и создает тот
неповторимый склад, который именуется искусством Глинки именно
в области оркестра.
Об оркестровке Глинки довольно много писали, печатали и гово;

рили. Говорили многое, разное и очень часто хорошее. Но за всем
этим стоит что;то такое, до чего не добирались и ради чего, в сущно;
сти, и нужно вести речь. То, что Глинка формировался под воздейст;
вием различных, так сказать, музыкально активных сил, давно изве;
стно. Здесь огромное воздействие на него, молодого композитора,
оказала, прежде всего, современная и предшествующая ему итальян;
ская оперная школа. Первые впечатления, представления о том, ка;
ким может быть оркестр и что он должен делать, — вот это и несла с
собой итальянская школа. Ибо вокальные впечатления молодого
Глинки — та основа, тот бутон, из которого расцветает этот удивитель;
ный цветок. На этой основе начинают появляться первые романсы и
постепенно вызревает идея: а хорошо бы написать русскую оперу!
Но не надо также забывать, что опера и оркестр в России к этому
времени уже сформировались достаточно отчетливо — как некая про;
фессиональная сила, причем развивающаяся применительно к тем
или иным общестилевым намерениям.
Чем дальше живешь, тем больше узнаешь неожиданного. С про;
шлого года я погрузился во французскую музыку эпохи Великой рево;
люции, в то творчество, которым историки времен моей юности нас
совершенно перекормили. Ах, эта «опера спасения», эта «социальная
значимость», эта «гражданственная тема»! — об этом мы все, тогда
студенты, ходя из угла в угол консерватории, все время и размышля;
ли. Композиторы эпохи Великой французской революции — Керуби;
ни, Мегюль и некоторые другие — выработали совершенно особый
подход к тому, какой должна быть опера, а следовательно, и каким
должен быть оркестр. Здесь оркестр и приемы оркестровки формиру;
ются не сами по себе, не потому, что рядом развивается симфония.
Нет, оркестр формируется применительно к опере как ее слуга. Он де;
лает то, что должен делать, чтобы опера была понятной. Он всегда
слуга оперы.
И вот когда пропустишь через себя примерно десятка три или че;
тыре разных партитур, изданных преимущественно в то время, кото;
рые лежат где;нибудь в Отделе редких изданий, называемом у нас в
консерватории «Отдел редких дам», лежат за тройными дверьми, за
замками… Там есть такие таинственные шкафы, где находятся ста;
ринные издания. Допустим, библиотека Панаевой;Карцевой, в кото;
рой большое количество клавиров и партитур, изданных в период Ве;
ликой французской революции и в павловское время чудом попавших
в Россию, несмотря на категорический запрет императора России
Павла Петровича хоть что;нибудь (даже простую булавку или ленточ;
ку) из Франции получать. Великолепная библиотека, в которую нуж;
но погрузиться, и тогда вдруг нотные знаки начинают по;другому рас;
Лекция 11 171
крываться… И вот тут появляется сразу идея: «Э, милый… Как же ты,
Михал Иваныч Глинка, своенравный барин, довольно ленивый, все;
гда очень мило и хорошо певший приятным тенорком, как же много
ты почерпнул у этих композиторов!» Как активно формировались его
оркестр, его оркестровая мысль вокруг этих сочинений! Многое ока;
залось по;новому переосмыслено, передумано и поставлено совсем
на другую основу. А иногда развивало те же самые основы.
Открываем, например, первую оперу Глинки — «Иван Сусанин»,
«Жизнь за царя». Прежде всего, мы сталкиваемся с таким моментом,
как песня Вани с хором виолончелей: пять виолончелей, два контра;
баса, солирующий гобой и меццо;сопрано, поющее «Ах, не мне бед;
ному, ветру буйному…». Как это по;русски! Боже мой, как это трогает
сердце! Знаменитая Паста, которая попала в Петербурге на спектак;
ли, обратилась к своему соседу, роняя слезы на атласную шаль: «Мой
друг, как же по;русски рыдают эти виолончели!»120. Для чего эти пять
виолончелей? Это что, просто красиво? Это безумно красиво — сама
звучность хора виолончелей. Это воплощение мужественности, во;
площение достоинства в тембре: в напряженности высокого регистра,
в басовитой глубине низкого регистра. Это невероятно красиво! Так
же, как безумно красивой бывает сверху положенная живописцем
краска, красочный штрих… Но еще интереснее увидеть, ради чего эта
роскошная краска. И вот у Глинки это не просто поиск краски. Это
поиск чего;то значительно более сложного и драгоценного.
Глинка, конечно, почерпнул это, прежде всего, у французов. Но у
них же, французов эпохи революции, это совершенно сознательно
утащил и великий Россини в своей «лебединой песне» — в «Вильгель;
ме Телле». С чего начинается увертюра к «Вильгельму Теллю», скажи;
те мне, пожалуйста? Пять виолончелей, два контрабаса и литавры. И
даже гобоя нет. Это все вот так развертывается, а потом начинается
буря, описательные эффекты и т. д. Но хор виолончелей — это глав;
ное. Опера Россини была слишком эффектна для того, чтобы не вы;
звать подражания. И если сам принцип Глинка мог наследовать у
французов, то конечный результат работы с этим приемом он почерп;
нул у Россини. Причем по годам сопоставьте это — подозрительно
близко, особенно если вспомнить о том, что «Вильгельм Телль» шел и
в Петербурге и какое огромное воздействие это имело.
[У Глинки наблюдается] целый комплекс влияний, идущих от
предшествующих русских профессионалов, от французской линии во
главе с Мегюлем — настоящим большим мастером оперного дела,
большим мастером оркестра, хотя и не принадлежащим, к сожале;
нию, к числу тех композиторов, которых называют гениями и движи;
телями музыки. Но его воздействие, конечно, было огромно. Напри;
мер, в мегюлевских операх появился новый жанр, который стал обя;
зательным не только во всех операх, но и в других жанрах, даже в сим;

фониях. Это жанр марша. В каждой из опер Мегюля обязательно есть
марш — серьезный или комический, но марш. И он всегда представ;
ляет собой самостоятельную форму, чаще всего выполняя функцию
антракта между действиями. Посмотрев на марши Мегюля, поиграв
их и восприняв, легко увидеть их дальнейшее развитие — допустим, в
музыке Глинки к трагедии Кукольника «Князь Холмский». Там тоже
есть марш, причем марш, выкроенный по эталону Мегюля. Это обя;
зательно марш медленного движения, такой марш, которым шли, до;
пустим, солдаты Фридриха II Прусского или наши Павловские грена;
деры: на счет «раз» нога поднималась кверху, на счет «два» опускалась.
Мегюлевские марши попали в музыку Глинки, а от него они очень ча;
сто «отражались» потом (у Чайковского, например).
Словом, оркестровые представления [Глинки] складывались из
многих и многих впечатлений, окружавших замечательного компози;
тора, и во многом подчинялись его представлению о том, что основ;
ным носителем музыки является вокал, а оркестр, как сопровождение
вокала, особенно важен. Но только ли сопровождение? Здесь дело об;
стоит гораздо сложнее. Это не только сопровождение, но во многом
истолкование и подоплека того, что должно развернуться в вокальных
событиях.
Прежде всего, опишем самые основы. Что такое оркестр Глинки?
Впечатления его о типе и составе оркестра ранних авторов, о венско;
классическом, моцартовском оркестре, об оркестре французов эпохи
революции, более позднего времени, — все это формировало его
представления о том, каким может быть склад оркестра.
В России оркестр уже сформировался очень четко. Следом за Коз;
ловским эти же решения в формировании оркестра мы можем наблю;
дать у его младших современников — Степана Давыдова, Дегтярева. В
это время в Петербурге и в Москве появлялись заезжие гости, круп;
ные иностранные композиторы, широко известные тогда. Одним из
них был Катерино Альбертович Кавос. Кстати сказать, с ним все бы;
ло не так просто. Кавос, благороднейший человек, написал оперу (од;
ну из опер), которая трактовала идею «Жизни за царя», но, уверовав в
выдающиеся свойства оперы Глинки, отказался от своего первенства
в этой теме в пользу младшего и более талантливого собрата121. (Вооб;
ще, с Кавосом очень многое связано. Например, будучи директором
Театрального училища, он ввел обязательные занятия на фортепиано.
Кроме того, в балетном классе вместо уроков под скрипку он повелел
вести занятия под фортепиано, которое более четко и ритмично, а
главное, многоголосно излагает музыку.)
В результате, глинкинский ранний оркестр — это типичный позд;
неклассицистский оркестр, сформированный уже из большой, мно;
Лекция 11 173
гочисленной струнной группы, которая должна иметь не менее 6;ти

пультов первых скрипок, сообразно этому — вторые скрипки, альты и
т. д. А лучше, если больше; т. е. струнная группа уже представляет со;
бой самостоятельный, монументальный оркестр, в глубине которого
должно быть не меньше четырех контрабасов — иначе басы будут
слишком слабыми и не будут представлять собой такой прочной ос;
новы. Кроме того, этот струнный оркестр уже должен быть техничес;
ки очень подвижным, а значит все исполнители должны обладать на;
выками безотказной игры по крайней мере в пяти позициях. Это
страшно важно — в смысле достижения верхних нот и нижних нот, а
также степени скорости, с которой можно пробежать весь диапазон, и
тех навыков, с помощью которых можно преодолевать любые встре;
тившиеся технические задачи. Итак, оркестр прежде всего техничес;
ки очень подвинутый.
Деревянная духовая группа — парного состава, но дополняется в
нужных случаях какими;то дополнительными инструментами.
Прежде всего это флейта piccolo, которая необходима во всяких бли;
стательных, маршевых, трагических, описательных эпизодах, где
придает оркестру блеск, пронзительность звучания (неукротимость
бури, например), ставит особенно яркую точку в момент каких;то
грозящих всему миру катастроф. Здесь же с особенной вероятностью
и с полным правом появляется и самый низкий инструмент деревян;
ной духовой группы — контрафагот, который необходим именно для
монументальных сцен в качестве массивного глубокого баса, прида;
ющего оркестру мощность. Затем — недавно объявившийся и на За;
паде, и в России английский рожок. Этот мягкий, лиричный, задум;
чивый тембр, отмеченный особенной теплотой, описывался многи;
ми авторитетами того времени. И неслучайно английский рожок по;
явился, прежде всего, как средство, особенно ярко раскрывающее
наиболее трогательные эпизоды музыки, подчеркивающее глубину
переживания.
Как я уже говорил, в России никогда не возникала дискуссия о це;
лесообразности и возможности использования кларнетов. Русский
оркестр принял кларнет от западных образцов и ни малейшим обра;
зом не дискутировал на эту тему. Кларнет — очень удобный инстру;
мент, на котором можно играть и в мажоре и в миноре, и низко и вы;
соко, который может быть использован и как светлая краска и как
очень темная. И первые успехи романтической оперы сейчас же под;
твердили это. Ну какой может быть «Фрейшюц» без низких кларне;
тов? Стоило появиться хотя бы упоминаниям об адских силах, как в
глубине малой октавы начинал гудеть темный, зловещий звук кларне;
та, вернее, темный звук, который воспринимался и трактовался как
зловещий.
Таким образом, полная деревянная духовая группа уже сложилась.

Медная группа еще развертывалась вокруг типично классицист;
ских представлений. Прежде всего, это натуральные валторны и нату;
ральные трубы, которые в своем использовании основываются на
имеющихся у каждого инструмента звуках натурального звукоряда.
Они целиком зависят от строя. Но строй благодаря особенностям этих
инструментов мог быть изменяем: основная трубка трубы или валтор;
ны может быть надставлена дополнительными трубочками, так назы;
ваемыми кронами, и тогда весь натуральный звукоряд смещается в
требуемую тональность. Все было бы очень хорошо, но описываемый
период музыки интересен тем, что не только звуковысотность и не
только громкость решали дело, — характер звучания того или иного
тембра начал рассматриваться как важнейшая сторона музыкально;
го образа. Поэтому тембр каждого инструмента — это уже носитель
определенных эмоций. А значит, каждый тембр должен быть наиболее
гибок в смысле интонационном. Поэтому необходим не только нату;
ральный звукоряд, но и все производные звуки, которые превращают
натуральные инструменты в инструменты, по крайней мере, диатони;
ческие, а может быть даже и хроматизированного строя. Медная группа
обрела особенный «вкус» искусственного метода [звукоизвлечения].
Широко стали использоваться звуки закрытые, засурдиненные. Они,
во;первых, существовали ради того, чтобы получить от соответствую;
щего звука его хроматическое изменение. Во;вторых, эти звуки — но;
сители особого характера. Засурдиненный звук — глухой, иногда даже
скрежещущий в определенных условиях, следовательно, не может
быть звуком, используемым в обычных случаях. Это, так сказать, при;
ем экстренной характеристики. Поэтому фантастический мир полу;
чил особенно важные подкрепления в средствах для своего воплоще;
ния, и ранняя романтическая опера получила в этом оркестре очень
важные средства.
И наконец, тромбоны, которые в течение XVIII века всегда держа;
лись в каком;то определенном кругу образов и немыслимы были вне
его, теперь, в начале XIX века, уже стали средством, характерным для
оркестра вообще. Это, прежде всего, — носитель наибольшей громко;
сти. Это средство, которое воплощает крепко поставленную гармо;
нию, работает на лад и наклонение, для того чтобы излагать главное.
Недаром в «Заметках об инструментовке» Глинки о медных инстру;
ментах говорится, что это инструменты, которые нужны прежде всего
для определения тональности122. Богатство гармонии должно поко;
иться на крепкой аккордовой основе, и носителем ее является медь.
Но медь должна быть по возможности столь же пластична, как и ос;
тальные группы, и имеет право быть использованной в целом ряде
ситуаций.
Лекция 11 175
Казалось бы, здесь все достаточно ясно. В зависимости от содер;

жания оперной сцены, от тесситуры голоса действующего лица, от то;
нальности и т. д. этот оркестр и используется. Но существует целый
ряд таких областей, которые — уже с нашей точки зрения — можно
обрисовать как дискуссионные. Хорошо это или нехорошо? Это все;
гда решается совокупностью всех данных. А, может быть, лучше было
сделать не так, а эдак, и вместо [этого сделать иначе]…
Глинкинский оркестр строится на основании четкого функцио;
нального рисунка всей музыкальной ткани. Основным рисунком тка;
ни у Глинки всегда является струнная группа. Это тот первоначаль;
ный каркас, на котором все воздвигается или которым, может быть,
все и ограничено. Поэтому исполнительский момент в струнной
группе касается, в сущности, всех ее сочленов. Все они, исполнители
любого из голосов струнной группы, должны обладать очень высоким
мастерством и особенной чуткостью к выразительности.
Когда мы обращаемся, допустим, к типично оркестровым парти;
турам Глинки — таким, как «Вальс;фантазия», как «Камаринская» и
т. д., — то, в сущности, оцениваем только результат работы и даже не
вторгаемся в вопрос, почему это сделано так, а не иначе. Потому что
здесь [представлен] самый склад ткани, ее уравновешенность, ее чет;
кое структурное строение из определяющих мелодических голосов
всех высот — голосов, которые определяют полноту гармонии. Таких
голосов всегда четыре, не считая баса. Как «Трое в лодке, не считая
собаки», так же и здесь — четыре гармонических голоса плюс бас.
Этот склад может иногда и дополняться, а иногда может ограничи;
ваться только мелодией, средним голосом и басом, что дает какой;то
остов гармонии, общее представление о наклонении — мажор или
минор, устойчивость или неустойчивость, но не более того. А при раз;
витой ткани, при настоящем действии гармония должна быть четы;
рехголосной, опять;таки — не считая мелодического голоса, который
должен быть свободен, ибо он подобен вокальному голосу, всегда
имеющему сопровождение.
Гармоническая ткань именно определяет, как Яворский говорил,
место действия: где мы находимся — в мажоре, в миноре, в тонике, в
доминанте, в центре событий или на периферии, находимся ли мы в
центральной комнате или вышли на балкон, или ушли в сад. Гармо;
ния определяет собой широкий круг местопребывания и должна по
возможности быть наиболее пластична и избегать схематизма. Поэто;
му в нее могут быть включены все ступени диатонического звукоряда,
и на каждой из них может быть построено несколько различных ак;
кордов. И чем пластичнее и разнообразнее гармония, тем точнее вы;
ражение сути. Но кроме этого существует еще один функциональный
слой — движение. Движение, которое не просто определяется ритмом
падения аккордов или баса, а характеризует фон, представленный

главными фигурациями. Фигурационные движения производны, как
правило, от гармонии, но расцвечивают ее своим движением. В ка;
честве двигательного момента может быть использована вся струнная
группа, включая даже басы, которые вместо основного баса могут иг;
рать, допустим, фигурационное движение раскачивания между басом
и одним из средних голосов.
Фигурационный элемент очень важен, потому что он определяет,
как, каким образом развертывается действие. Характер развития об;
раза целиком зависит от метроритмического фактора, к которому от;
носятся, в первую очередь, различные формы фигурации. И взаимо;
действие базовой, основной гармонии и фигурационного элемента
определяет именно темп, характер и даже самый смысл действия.
Струнные или дают основной рисунок, подобный карандашному, на;
брасывая основные контуры, или решают вопрос именно характера
действия.
Очень интересно было бы обратиться непосредственно к тем или
иным партитурным решениям. Но мы сделаем это в следующий раз,
когда будем говорить не столько об общих моментах, сколько о тех
или иных частных решениях, которые могут быть необычайно много;
образны. И самое;то главное здесь — доискаться, почему именно
композитор решает так, а не иначе, почему именно этот путь решения
композитор и избрал. На этом пути могут быть даже и нетрадицион;
ные черты, которые, так сказать, с высот нашего с вами времени ка;
жутся излишними — излишне сентиментальными или слишком наив;
но изобразительными.
В качестве характерного примера (особенно если вы потом дадите
честное слово, что полезете в партитуру и проверите сами) укажу зна;
менитую арию Сусанина в лесу «Ты придешь, моя заря!». Здесь все не;
обычайно жестко обусловлено (пожалуй, за исключением одного мо;
мента), обусловлено и строением ткани, и смысловым развитием тек;
ста. Ария ведется в основном на фоне густо положенных низких
струнных, с пониженной регистровой ролью альтов, которые и прида;
ют всей ткани особенную густоту и суровость звучания, так как важ;
ные гармонические голоса в этом случае опускаются уже непосредст;
венно в зону почти что баса. Таким образом, все звучание насыщает;
ся особенной густотой, певучестью и, вместе с тем, несколько суро;
вым тоном, определяемым близостью альтов и виолончелей. И скрип;
ки здесь чаще всего оказываются на баске. В эту массу струнных там и
сям вкрапляются в качестве акцентов, подчеркивающих устойчивость
того или иного звука, например, валторны, которые появляются и ис;
чезают как отдельные импульсы. Другие средства живописного фона,
придающего особенную значительность фигуре Сусанина, — это то,
Лекция 12 177
что относится к пейзажу (наигрыши духовых), то, что в н е . Если угод;

но, это тот самый мир, с которым предстоит расстаться, который так
не хочется покидать, который так бесконечно прекрасен.
Но как только мы переходим к самой арии, деревянные духовые
почти что совсем стираются. Особенно в этом отношении важна за;
ключительная часть [реприза]. В ней использована вся мощь вырази;
тельности струнной группы, решающей одновременно и задачу гар;
монии, и задачу характера главного героя. Пульсирующие контраба;
сы… Что делается в струнных? <Показывает оркестровое сопровожде;
ние арии с ц.336>. Все это, вся гармония выражается в синкопирован;
ных аккордах, все время ниспадающих, — они как бы раскрывают мо;
мент страдания, момент вздоха. А навстречу им снизу поднимается
одинокий голос фагота. И наконец, в самом заключении, в наиболее
патетическом месте, в кульминации, обратите внимание: помимо гар;
монии, которую играют струнные tremolo, появляются отдельные го;
лоса деревянных духовых, каждый раз подчеркивающих значение то;
го или иного слова. «Ох, горький час!» — фагот, затем английский ро;
жок, далее гобой и потом флейты и кларнеты. Живые голоса: в мо;
мент «Ох, страшный час!» появляется английский рожок, оба кларне;
та внизу, затем трогательный гобой поверх всей кипящей гармонии123.
Все это те индивидуальные штрихи, которые особенно подчерки;
вают значимость того или иного слова и динамику развития образа
главного героя. И вот использование у Глинки тех или иных штрихов,
выразительных сторон оркестра в большинстве случаев очень точно
соответствует [смысловым оттенкам текста].
ЛЕКЦИЯ 12
Оркестр Глинки — это совсем не «просто так». Это очень сложное

явление и по своим корням, и по своему искусству «делать», по «дела;
нию», и, конечно, по тому, что из этого следует. Партитура… Мы, ком;
позиторы, музыканты, от нее требуем, чтобы она нам рассказала
«о…». Но она от нас требует еще большего: чтобы мы поняли и пра;
вильно осознали, что в ней зафиксировано. А в ней зафиксированы
совсем не только черненькие нотки на белой бумаге. В ней зафикси;
ровано (или приложены старания к тому, чтобы зафиксировать)
очень;очень много такого, что трудно рассказать словами. Как один
писатель, большой штукарь по части определений и по психологии,
говорил: «Вот попробуйте мне рассказать, какого цвета тоска». Тоска
может быть самого разного цвета — она может быть зеленая, истом;
ленная и т. д. Точно так же: какого цвета тембр? На этот счет многие
музыковедческие дамы сейчас во всяких журналах изощряются в оп;
ределении природы тембра и всего того, что из этого следует. Тембр
отражает не только интонацию произнесения того или иного слова,

тем более, той или иной фразы, но отражает также и несказанное —
тот самый подтекст, который всегда должен быть истинным содержа;
нием фразы. Потому что все мотивы сказанного говорящий никогда
не в силах выразить, иначе он будет говорить как я: от сегодня и до за;
втра, без точек и запятых. Тот внутренний подтекст, который лежит в
основе художественного образа, и является истинным объектом всего
музыкального творчества и его области — инструментовки.
Инструментовка — это не техническая дисциплина. Это попытка
проникновения в смысл нотных знаков, в ту обязанность, которую
они возлагают на воспринимающего: слышим мы авторский голос,
авторский подтекст или не слышим. Бывают композиторы, которым
это, в сущности, все равно. Они, грубо говоря, — те самые материали;
сты, что знают факт и больше ничего. Они пишут мелодию и акком;
панемент, иногда расцвечивая его теми или иными модными ритмами
или чем;нибудь в этом роде или украшая его чем;то, и больше ниче;
го, и больше ни о чем не беспокоятся. Но, правда, и это очень много.
Когда мы слышим, допустим, неаполитанскую песню в сопровожде;
нии гитары, а поет ее, скажем, Франко Корелли или Карузо, то нам
больше ничего не нужно, потому что гитара есть некое тональное
обоснование и минимально выраженный четкий ритм. Все остальное
говорит голос, и говорит гораздо больше, чем те ноты, которые поет.
Тем более, что для тенора, для каждого уважающего себя тенора, раз2
ные высокие ноты — это совершенно разные вещи. Взять звук as — это
одно, взять b — это другое, а des — так об этом можно мечтать, или, на;
оборот, никто и мечтать не будет: нет, это для меня высоко, эту арию
я не пою. Но сама уже взятая высокая нота обладает неким самостоя;
тельным содержанием: это квинтэссенция всех чувствований, кото;
рые есть в этой арии, в этой песне, сюда нужно вложить все богатство
своей исполнительской творческой натуры. Так вот инструментовка
занимается примерно этим. В идеале она старается воплотить то, что
лежит за нотами, т. е. намекнуть на какие;то родовые, основные при;
знаки, а может быть, даже на то, какова народность, под какими широ;
тами это происходит. Инструментовка очень часто старается именно на
это ответить — минимальными штрихами, но старается.
[И это отражается прежде всего] на исполнении. Но здесь каждая
эпоха имеет свои требования. Людвиг ван Бетховен, допустим, хочет
одного, Брамс требует совсем иного, техничнейший Хиндемит — тре;
тьего. Разная степень требований предъявляется и к слушателю, кото;
рый должен чувствовать в разных темпах. Одно дело, когда событие и
его музыкальное выражение излагается в качестве длинного, последо;
вательно развиваемого периода: такт следует за тактом, факт за фак;
том, мы внимаем, и мы во власти этих фактов. А затем наступает что;то
Лекция 12 179
другое, тогда появляются другие такты, другие факты, меняется то;

нальность, метр, тесситура и т. д., и мы начинаем [чувствовать что;то
другое…]. Или такой случай, когда самочувствие и внутренний ритм
говорящего меняются почти мгновенно, когда человек переполняем
различными конфликтными чувствами. Такова музыкальная речь, до;
пустим, в музыке импрессионистов и тем более экспрессионистов.
Один историк, к примеру, говорил о гениальном Малере: «Это один
из тех людей, которые не могут сделать два шага одинакового тем;
па»124. Когда он идет, то все шаги у него разного темпа, причем его на;
тура так переполнена в этой повышенной нервной деятельности, что
каждый шаг накладывает на него особую ритмическую схему и застав;
ляет действовать совершенно особым образом.
Это похоже на тех дирижеров, которых в свое время мы слышали
здесь, в Москве, — тех первых дирижеров, которые после славных
дней революции впервые начали доезжать до Москвы. Например,
Фриц Штидри, замечательный немецкий дирижер125. Вы хорошо зна;
ете вступление к «Лоэнгрину». С чего оно начинается? С высочайших
скрипок, которые играют целыми и половинными нотами в темпе
Sehr langsam, и все это находится на какой;то [недосягаемой высоте].
И вот в этой медленнейшей музыке, когда играют вверху одни скрип;
ки, к концу первого восьмитакта Штидри уже успевал весь взмокнуть.
А когда вступали духовые, то у него пот уже капал со лба на партиту;
ру. Потому что он стремился показать не только каждую четверть, но
подхватить каждую шестнадцатую, характерный штрих… Представля;
ете, сложнейшая работа! Так вот, это типичный и характерный метод
экспрессионистической трактовки этой [партитуры]. Каждая эпоха
обладает каким;то своим характерным ритмом и метром.
Глинка развивается в переходную эпоху. Классицизм остался уже в
прошлом, в эпохе Бетховена. Молодые композиторы, наследующие
ему (его поздние младшие современники), одушевлены уже совер;
шенно иными идеями. Для Бетховена мир всегда достаточно положи;
тельно устроен, в нем есть некие основные данности, опираясь на ко;
торые, человек воспринимает мир в сумме явлений. И смена явления —
это нечто капитальное. Те, кто наследуют Бетховену, значительно бо;
лее живо реагируют на окружение, на фон, сопутствующий основной
картине, на жанровые приметы. Это музыка более мелких очертаний,
масштабов, но более импульсивная в отношении метроритма, в отно;
шении самого дыхания эмоций, пульсирующих значительно более
живо. Глинка — человек именно той нарождающейся романтической
эпохи, которая сформировалась еще на классических основах, но уже
тяготеет совершенно к новым рубежам, к новым идеям.
Прежде всего, это повышенная эмоциональность. Это реагирова;
ние не только на заданную идею и ее сохранение, но и стремление от;
тенить побочные моменты. Двигаясь, допустим, от тоники к доминан;

те в восьмитактном периоде, не обязательно чередовать эту тонику с
конечной доминантой. Существуют и другие ступени, которыми мож;
но оттенить наклонение к доминанте — походя затронуть, например,
тоническую параллель, а к ней еще ввести какую;то доминанту, кото;
рая в конце концов вообще сбоку от C;dur’а. H;dur рядом с C;dur’ом!?
Что происходит? Но вот мы, скажем, находясь в обычном G;dur’е, от;
клоняемся в e;moll <играет музыкальный фрагмент>. И как светло
после этого неожиданного e;moll вернуться в каденции в тональность
D;dur, чтобы придти потом в G;dur. Это целое событие! Как свежо…
Это ужасно похоже на Глинку! <Повторяет первую фразу, сопоставляя
ее с началом арии Людмилы из I действия «Руслана и Людмилы».> Ти;
пичный Глинка! Когда это написано? 1803 год. И это написал Осип
Козловский! Музыка к спектаклю, который называется «Расскащик,
или Две почтовые станции»126. И слова;то какие: «Когда же возвратит;
ся / Ко мне мой милый друг, / В минуту оживится / И мысль моя, и
дух. / Мое веселье, счастье / С собой он принесет, / И горесть, как не;
настье, / При солнышке пройдет».
Эти классики очень многое завещали приходящему поколению, к
которому принадлежал Глинка. И поэтому неслучайно, что глинкин;
ские обороты возникают до Глинки, примерно за четверть века. Там
они являются какими;то странными для своего времени, необычайно
свежими, неожиданно свежими фрагментами. Для Глинки это стало
нормой языка. Его язык стал более пластичным. Например, когда в
систему тональности e;moll вторгается c;moll (в виде вводного сеп;
таккорда), то мы говорим: откуда, мол, сие? Но необычайно важно
понять, как это особенно отемняет музыкальную мысль, делает более
тяжелой в смысловом отношении. «Времен от вечной темноты, быть
может, нет и мне спасенья…» <играет начало ариозо Руслана>.
Глинкинский оркестр получил ранний романтический аппарат,
состоящий из деревянных духовых, натуральных медных, иногда
тромбонов. Но тромбоны появляются именно иногда, привносятся в
оркестр только в определенных ситуациях, только для решения опре;
деленных смысловых задач. Вы не думайте, что тромбоны — это толь;
ко для того, чтобы было громко. Да, конечно, но далеко не всегда. И
далеко не это главное, потому что для Глинки введение тромбонов оз;
начает значительно больше — введение новой, особенно мощной кра;
ски, которая уместна только в определенных ситуациях, когда нужно
подчеркнуть грозность или особенную торжественную мужествен;
ность, или что;то еще такое, что очень трудно рассказать словами.
Это как дирижеры говорят: вот это нужно сделать так <показывает
жестом и мимикой>. Это точно так же, как снять последний аккорд —
тут угадывается каждый дирижер: один становится так, другой так
Лекция 12 181
<показывает>, повторить это практически невозможно, в этом сказы;

вается особенная натура каждого. Между прочим, указание перстом —
это страшно важно. Вы знаете, как Рахманинов начинал разработку в
Шестой симфонии Чайковского? Стоял неподвижно, как статуя. И
никто не видел, как он одним пальцем показывал. И оркестр букваль;
но взрывался, а в публике был шок. И каменное лицо Сергея Василь;
евича… Страшно представить себе. Это гораздо страшнее, чем траги;
ческий жест, потому что мы его видим, мы ожидаем, мы уже готовы.
Именно это Глинка очень часто проделывал в своем оркестре: де;
лал не то, что мы ожидаем. Он очень часто играл подтекстами, что не
мешало ему решать подчас и самые обычные человеческие задачи.
Обращаясь сейчас к партитуре «Летней ночи в Мадриде», мы
должны прежде всего сказать, что существует две партитуры, во мно;
гом похожие, а во многом совсем непохожие друг на друга. Потому
что эта увертюра писалась в разное время — в период испанских впе;
чатлений, а затем уже в Петербурге, как осознание того, что автор ви;
дел, что ощущал, будучи в Испании127.
Вначале то была, в сущности, сюита на народные темы, на темы
народных песен и танцев: один танец за другим, одна мелодия за дру;
гой следовали достаточно непосредственно, сменяя друг друга при
помощи вводных гармонических построений. Как перейти, допустим,
из тоники в параллель или из мажора в минор? Для этого нужно сде;
лать так, потом повернуть доминанту сюда, и вы в новой тональнос;
ти. А можно вообще не делать ничего, а просто начать другую музыку.
Потом [во второй редакции] на этом материале строится уже сим;
фоническая форма. Здесь материал соединен какими;то глубинными
причинными связями; здесь есть введение в проблему, есть постанов;
ка проблемы, т. е. намечается объект описания, придается ему необ;
ходимое первоначальное развитие, а затем концепция развивается
дальше. В этом случае очень часто (согласно музыкальной эстетике
того времени) использовались такие приемы, как буквальное повто;
рение фразы, предложения, целого периода, — просто как средство
установления равновесия формы. Эстетики того времени говорили:
единично появившееся не входит в концепцию, ибо единично по;
явившееся — это как одно свидание. Для того, чтобы вы единично
появившееся осознали, его нужно по крайней мере повторить. Зато
великий теоретик Адольф Бернхард Маркс о том, как строить период
или фразу, говорил следующее: очень просто — «сообразите» мотив,
но прежде чем придумывать следующий, повторите его; повторив,
подумайте — а не повторить ли еще раз, но уже в четвертый раз, со;
храни Бог, не повторяйте, иначе это будет банально. В четвертый раз
скажите что;то другое, заключающее128. Поэтому все аналитики зна;
ют: есть такая структура, которая называется «перемена в четвертый
раз» (формула a a a b) и употребляется и в песнях, и в танцах, и в про;

чей серьезной музыке.
Итак, повторение отдельных видов простейшего развития. Но —
повторение всегда делается (внимательным художником) с опреде;
ленной целью: для чего. Повторяют для того, чтобы тем самым при;
дать своему голосу, своей интонации бóльшую настойчивость или
бóльшую значительность. Повторение — это не «просто так». Оно все;
гда предполагает варьирование интонации. Если этого нет, то повторе;
ние становится пустым — оно возможно, но мало терпимо даже в
обычных вальсах, где просто кружение: раз;два;три, раз;два;три, раз;
два;три, и ножкой;ножкой покружил… Но смысловое повторение все;
гда делается или с затуханием интонации, когда при повторении мы
имеем снижение тонуса и активное исчезновение этой идеи, ее раство;
рение; или наоборот, как накопление — т. е. настоятельность, большее
значение, что сопровождается иногда большей громкостью.
Не то ли мы видим на первой странице этой партитуры? Подумай;
те сами. Фраза кларнетов. Затем та же самая фраза, но уже два клар;
нета и два гобоя вместе — значит, четыре инструмента, звука стало
больше. Но не только звука стало больше. Звук стал другой, потому
что слияние в унисон гобоя и кларнета порождает новый тембр: более
широкий, более жесткий, более емкий. При следующих повторениях
можно надставить октаву вверх, октаву вниз, подключить всю струн;
ную группу. Значит, источник разрастается в целую массу: из просто;
го унисона первой октавы в унисон, охватывающий три и четыре ок;
тавы, включая и басовые, и самые высокие голоса. Здесь повторение
является одним из методов развития. Чего? Идеи вот этой вступитель;
ной фразы, которая вводит в танец или в песню.
И уже в первых тактах этой увертюры мы сталкиваемся с устойчи;
вым методом Глинки, отличающим созданное им сочинение от источ;
ника, — методом сквозной тенденции обновления вариантов. Эта ва;
риантность изложения нам всегда нужна потому, что она изменяет
внутреннюю интонацию, с которой произносится та или иная мело;
дия, мотив, фраза и целый раздел. Вариантность интонации и порож;
дает те вариантные решения в оркестровке, которые мы видим в пар;
титуре. И не только здесь. С этим мы столкнемся на каждом шагу в
«Руслане». Вариантность является именно попыткой особенно разно;
сторонне донести существо музыкального образа.
Таков, допустим, [персидский хор из III акта «Руслана»] «Ложится
в поле мрак ночной». Элементарный вариационный цикл. Фактура
меняется минимально. Тембровое решение меняется очень значи;
тельно. И каждый раз в напеве той же самой восточной темы появля;
ется что;то новое, какие;то новые обстоятельства. Связаны они с тек;
стом или не связаны — это вопрос, как говорят, пятый. Может быть,
Лекция 12 183
связаны, а может быть, и нет, а может быть, связаны отчасти или и

связаны и не связаны: на русском языке, допустим, связаны прямым
образом, а на немецком (в переводе) получится совершеннейшая
чушь. Но партитура в этом случае говорит то, чего не может сказать
немецкий перевод или, допустим, полинезийский. Я думаю, что на
полинезийском языке будет даже яснее, потому что его слова никто не
поймет, а музыкальное течение фразы достигнет каждого — того, кто
умеет слышать.
О том, чтó Глинка делал в оркестре, говорил в свое время Асафьев
(которого, откровенно говоря, я не очень люблю; он из тех «мудроло;
бов», которые так много рассуждали, что уже стало неинтересно, —
чего я сам всегда боюсь в своем многоречьи). Так вот, Асафьев гово;
рил, что Глинка — это прежде всего высочайшая культура слуха129. Это
очень важно! Это всегда нужно помнить! Высочайшая культура слуха
композиторского, которая является также обязательной и для слуша;
теля. Слушатель должен развиться до такой степени, чтобы слышать
авторский текст. Автор меняет интонацию, но слушатель должен по;
нять: а зачем, а что из этого следует…
Обращаемся к увертюре «Ночь в Мадриде». После вступительных
тактов появляется удвоенное изложение основного мотива, после че;
го его изложение обретает несколько более плотный вид. А потом
(буква А) появляется что;то еще, вроде декорации: под тему подкла;
дывается прозрачная гармоническая фигурация — виолончели и
скрипки играют flagioletto, с тем чтобы все было призрачно, все свис;
тело где;то там, обволакивало, а тема звучала бы на этом фоне. Я и
Природа. Летняя ночь в Мадриде — это значит, атмосфера сравни;
тельно свободная, здесь и тепло, и какие;то ощущения влаги, идущей
от моря и т. д. Все это условно, конечно. И вот это нужно как;то жи;
вописать, т. е. в данном случае это показ: я в данных обстоятельствах.
И тот, кто излагает эту испанскую тему, чувствует себя излагающим и
рассказывающим об Испании. И он рассказывает, в каких он обстоя;
тельствах, что он чувствует. Но что он чувствует — передать словами
толком почти невозможно. Это нужно ощутить. Блажен тот, кто име;
ет ухо. Имеющий ухо, да слышит. И вот каждый слушатель, в сущно;
сти, должен внутренне развиваться до того, чтобы слышать авторский
подтекст и понимать, зачем сделаны те или иные изменения.
Примерно этим заканчивается вступительный раздел — установ;
кой аккорда: мы находимся в таком;то месте тональной сферы. Допу;
стим, это E;dur. E;dur, который может быть сам по себе, а может быть
доминантой будущего A;dur’а. Следом за тем появляется уже первая
«станция» — самый расхожий стереотип испанского танца: трехдоль;
ное движение, стремительные арпеджио. На этом «гитарном» фоне
должна появиться тема. Но… Совсем здесь не все так просто. Обыч;
ный «гитарный» фон тоже ведь нужно сделать. Это не просто тоника
и доминанта. Самую обычную, традиционную, банальную танцеваль;
ную формулу тоже нужно уметь сделать. Она здесь состоит из чередо;
вания двух аккордов, устойчивого и неустойчивого, плюс подвижная
фигура, типично фактурная, воспроизводящая обычный гитарный пе;
ребор (играющие на гитаре, да разумеют: от первого пальца до четвер;
того), для того чтобы танец был более живым и танцующим было не
скучно отбивать просто раз;два;три, раз;два;три, и чтобы можно было
сыграть, допустим, подбородком, торсом, подолом платья или как;ни;
будь по;другому… Испанский танец вообще необычайно выразитель;
ный, очень острый по рисунку, он весь подчеркнуто в четком ритме.
Поверх этого аккомпанемента появляется основная певучая тема
[La Jota], которая скорее излагается как хоровая, т. е. несколькими
партиями вместе. Это струнные инструменты в определенный интер;
вал, в терцию. И все это сопровождается четким ритмом ударных ин;
струментов и отбиванием тональной опоры — октавы и «капающие»
басы. Затем эта же фраза передается деревянным духовым [в сексту]
как ответ другого хора. Таким образом, элемент диалога между двумя
исполнительскими массами занимает здесь очень важное место. Это
чередование, которое идет еще от старого принципа solo — tutti, solo —
tutti (вспоминайте всякие барочные формы), предполагает здесь и че;
редование «мало — много». Скромная группа [струнных] с сравни;
тельно мягкой и нейтральной степенью окраски и цветистость дере;
вянных духовых — этот диалог страшно важен. Точно так же — акком;
панирующая формула может излагаться ритмическим чередованием
или, скажем, подчеркиванием более мелких длительностей не только
в ударных, но и в самом оркестре.
Далее начинается варьирование: та же самая тема, но в другом ас;
пекте. Другой распев — другие средства, другие обязанности и другое
наше чувствование. Появляются виолончели. А что такое виолончель,
позвольте вас спросить? Это тоже совсем не так просто. Виолончель,
в сущности, — «царь природы». Виолончель — это в животном мире
лев. Лев силен, он необычайно благороден… Все виолончелисты –
прежде всего Gewalt*. Они всегда ужасно темпераментны, их темпера;
мент бурный, в то время как у альтистов темперамент всегда вялый.
Поэтому чередование двух тембров — это чередование двух характе;
ров: «Нет, вы обязаны!» — «Ах нет, позвольте!». Такой вот диалог.
Виолончели взвиваются с темпераментной фразой. Посмотрите в
ноты и, если хотя бы что;то понимаете в технике, подумайте: как вы
это будете играть? Вы сразу, с первого же такта, вашей левой рукой
взвиваетесь до середины струны и лезете немножко дальше; на целую
* Сила, власть (нем.)

Лекция 12 185
октаву поднимаетесь — из нижнего регистра тенора вы переходите в

верхний регистр. Это как, допустим, Паваротти выходит к верхнему a —
там он герой, там он потрясает всех. Так же и здесь: виолончель долж;
на потрясать своей патетикой высокого регистра. Это новое действу;
ющее лицо. Затем — та же музыка может вызывать вокруг себя изме;
нения от окраски. Кантилена виолончелей надставляется фигураци;
онными фразами кларнета, который по тембру резко ей контрастиру;
ет: если виолончели всегда возбуждённы и горячи, то кларнет всегда
холоден. Виолончели стремятся вверх, кларнетные фразы идут вниз,
от светлого звука к темному, игра светотени. Всякий, кто наблюдает
художников, знает исключительное значение светотени. Светотень,
по существу, подменяет пространственные [ощущения]; близко — да;
леко делается очень часто светотенью.
Дальше — контрастный эпизод, который называется Punto
Mоruno, т. е. «Мавританский напев». Кто такие «мавритане», я думаю,
вы знаете. Но: чего от этого требует Глинка? Он требует не изложения
мелодии, но изложения характера. Кто играет, кто поет? Перечисляй;
те! Тему играют виолончели, альты и скрипки. Каким образом играют
они эту тему? Для кого это что? Для виолончели это уже высокий ре;
гистр, верхний уровень струны, для альта — середина, а для скрипки —
игра на баске. Значит, здесь сочетается сразу и патетика, напряжен;
ность высокого регистра, и холодная рассудочность среднего регист;
ра, и массивность интонации скрипок, которые играют на баске. Для
скрипок игра на баске — это момент героики. Так вот, тема обретает
особый характер: она становится необычайно емкой, она сразу напря;
жена — высокий регистр, и одновременно густа — скрипичный басок.
В ней особенная объемность, которая нужна для того, чтобы подчерк;
нуть, что тема исходит не от одного певца, а как бы от имени целой
массы, это голос народа.
А дальше идет то, чего не видал никто и чем в свое время безмер;
но восхитился Берлиоз. Это, кстати сказать, уникальный момент. Вот
эта самая тема <играет тт. 9–18 Punto Moruno>, как она варьируется?
Вы посмотрите, что делается в партитуре! Сначала ничего понять
нельзя. Что играют все? Неизвестно что, потому что сама тема <по;
вторяет мелодию> как таковая существует у одного гобоя [дублиро;
ванного виолончелями]. Что играют скрипки? Что играют вторые
скрипки? Что играют альты? Вы видите, что все играют что;то невра;
зумительное и преимущественно техническое. Тема все время дубли;
руется пиццикатным отрывистым звучанием [и мелким штрихом spic;
cato]. Таким образом, мелодическое превращается уже в чисто фак;
турное, т. е. в чисто ритмическое. Тема растворяется в ритме, и звуча;
ние приобретает какой;то странный, несимфонический оттенок. Это
точнейший глинкинский слух отражает его впечатления от народной
музыки Испании, от музицирования арабских народов. Инструмента;

лизм Востока совершенно особый. У восточных инструментов другие
резонаторы, другие струны, другое натяжение, другая техника. Их зву;
чание обладает особым тембровым оттенком. И вот Глинка с помощью
виртуознейшей инструментовки раскрывает нам образ восточного ор;
кестра. И счастлив тот дирижер, который умеет это «подцепить». Здесь
сухость щипков и делает каждый звук отдельно взятым. Тема как буд;
то висит в воздухе, она без опоры. А где гармония? Гармонии нет. А бы;
вает музыка без гармонии? Какое;то странное [ощущение].
[Тему излагает] всегда острый, гнусавый голос гобоя. Это типич;
ный арабский зáнур, который в Средней Азии называется сурнай, а
на Кавказе по недоразумению — зурна. Слог «най» означает камыш,
тростник. Некий пастух, — говорит старая легенда, бытующая по
всей северной Азии (ее записали еще такие мудрецы, как Бируни), —
шел по степи и жаловался на судьбу. Пролетел мимо ветер и своим ду;
новением коснулся сухого камыша, и камыш засвистел, запел. Даль;
ше — типично восточное умозаключение. «Я знаю, что мне делать», —
сказал пастух, срезал этот камыш … и так родились двенадцать псал;
мов Давида.
Одним словом, музыка появляется из природных образцов. И вот
это характерное звучание народных язычковых инструментов — слегка
носовое, острое и в то же время недостаточно плотное — окружается
целым шлейфом отрывистых звучаний ударов смычка и щипков pizzi;
cato, что и представляет собой своего рода ритмическую вариацию.
До Глинки так не делал никто, после него тоже не делал никто.
Берлиоз этим восхитился, другие не поняли и сказали, что оркестров;
ка Глинки несколько странная и в этом месте звучит несколько неус;
тойчиво. Кто;то даже сказал, что при исполнении этой увертюры
эпизод этот лучше пропускать, потому что он не звучит. Он звучит, но
совсем по;другому: он звучит по;восточному! Это особенно ясно ста;
ло тогда, когда мы услышали это на фоне ташкентского фестиваля130:
только что звучали народные ансамбли, состоящие из сурная, дойры
(т. е. большого бубна), струнного щипкового инструмента, который в
основном играет pizzicato в унисон [с мелодией], и маленького гиджа;
ка — скрипки с одной струной, играющей всегда тоже в унисон с ме;
лодией. Но так как способ звукоизвлечения [у этих инструментов]
разный, то совпадения гобоя, струнного смычкового инструмента и
струнного щипкового одновременно никогда не бывает. Все играют, в
сущности, «вразбрик»: кто;то опаздывает, что;то уходит вперед. В
этом какая;то особая прелесть восточной устной традиции.
И вот когда мы слышим увертюру Глинки после ташкентского ор;
кестра народных инструментов, то это как родной брат! Мастерство
Глинки здесь совершенно на грани фантастики. Я говорю: так не де;
Лекция 12 187
лал никто. Этому завидовали импрессионисты и учились этому очень

ретиво. Недаром говорили про Равеля, что ни одна партитура русских
композиторов, появившаяся в Париже, не миновала его; он ее ухва;
тывал, утаскивал в свой маленький домик и там эту партитуру погло;
щал черным, жадным роялем без остатка…
Дальше идет следующий раздел: превращение напева в tutti, кото;
рое в развитии предшествующих принципов всегда звучит несколько
жидковато. Наполнение средней гармонии очень малó. Что это — не;
умение Глинки? Нет, это желание писать совсем другую музыку, т. е.
азиатскую музыку, положенную на европейскую традицию. Дальше
идет обычный севильский лихой танец [Seguidilla manchega]. Время от
времени он прерывается какими;то новыми [контрастами]. В репри;
зе повторяется то же самое развитие среднего эпизода и т. д.
[Звучит Увертюра «Ночь в Мадриде» Глинки.]
[Тт. 8–14 А:] — Ах, какой фагот! Сколько в нем тоски и чего;то неосуще;
ствимого…
[С:] Вот: кларнет, какой важный…
[Тт. 5–6 перед М. М. w=156:] Это тоже не так просто: с натуральными ин;
струментами это сделать.
[Е:] Для нормального испанского танца темп не слишком быстрый — во
время танца спешить нельзя.
[С т. 3 после G:] Роскошные кларнеты… [С т. 11:] Какое сразу обаятельное
пение струнных!
[С т. 4 перед 1 volta:] Все четыре партии [в унисон]! [При повторении:] Ка;
кая пластика! И закончить — обязательно типично по;российски, нисходяще.
Здесь есть моменты, на которых я в процессе рассказа не останав;

ливался, есть очень любопытные вещи, которые Глинка делал так, как
не делал никто. Например, перед возвращением этой темы [La Jota,
ц. 18 Più mosso] — чередование аккордов: A;dur, F;dur, d;moll. Что мо;
жет быть проще? Все три аккорда соединены общим тоном. Посмот;
рите, как они изложены в партитуре. Все аккорды излагаются сами по
себе: аккорд тромбонов с поддержкой валторн, или аккорд валторн с
акцентом труб, или только трубы и один тромбон. Все аккорды раз;
ных ступеней сделаны разным количественным составом и разным
качественным соединением. Низкая труба рядом с высоким тромбо;
ном. Каждая тональность оттеняется особым тембровым колоритом.
Конечно, в процессе исполнения, в быстром темпе мы даже не успе;
ваем это заметить. Но Глинка стремился в данном случае отметить не;
кую самостоятельную роль каждого аккорда. В какой степени слуша;
тель это воспримет — это беда слушателя. Как теперь говорят, «это ва;
ши проблемы». Но это сделано — и должно быть воспринято. И дол;
жен быть воспринят мотив: зачем? Чтобы каждый аккорд существовал
отдельно. Нет последовательного, традиционного набора трех аккор;
дов, есть три самостоятельных аккорда. Каждый из них красив, но по;

своему: один широк, другой поджар, а третий вообще…
Здесь есть очень забавные, с точки зрения историка, моменты. Со;
единение нескольких аккордов — а как их сделать, если у вас трубы
натуральные [две clarini], допустим, in F, валторны натуральные in D и
только один тромбон? Вы в этом случае будете буквально напрягать
все мыслительные способности: какие там, в этом строе есть нату;
ральные звуки? In F — f, c, f, a… Ага, a еще есть. Теперь in D — a, d, a…
Так, a тоже есть, они совпадают. Как их совместить, чтобы получить
движение гармонии? Особенно, если это не просто сочетание трех ак;
кордов, а какие;то побочные доминанты, куда;то тяготеющие. Вот
перед темой сегидильи был один такой момент, когда играла одна
медь (играет тт. 6–1 перед М. М. \ = 156 Seguidilla manchega) Что тут
делать? Все можно сыграть, а хроматического полутона b2a, cis2c и об;
ратно вы не получите никаким образом. Значит, его может играть тот
инструмент, который способен изменить высоту звука: тромбон.
Тромбон играет b2a, cis2c. Потому что здесь две соседние позиции оп;
ределяются только движением кисти — от одной позиции до другой, а
остальные инструменты стоят на своих натуральных звуках, чтобы
как;то «заткнуть» пустое пространство этих гармонических голосов,
чтобы все;таки аккорд прозвучал. Но это ребус, понимаете? Ребус, ко;
торый современникам Глинки был недоступен, и таких проблем его
современники не ставили. Если случалось сочетание, так сказать,
сложно тяготеющих аккордов, — ну так взяли и просто надписали
струнные, и все. И не стало никаких проблем. А вот сделать это в од;
ной меди — это дело другое.
Многое из того, что достигнуто в этой испанской увертюре, вошло
в другие [более ранние] партитуры. Прежде всего, мы видим отраже;
ние этого в гениальной партитуре «Руслана и Людмилы», где задают;
ся подчас очень сложные задачи.
Недаром все глинковеды — российские и зарубежные — очень ча;
сто упираются в одно таинственное выражение Глинки, которое он
зафиксировал в своих «Записках». Там встречается характерное выра;
жение, как бы между прочим: ухищрения злобû. Вокруг этих «ухищ;
рений злобû» наворочена целая литература. Очень много внимания
этому уделял Асафьев131. В чем дело? Ревнивый барин был окружен
другими музыкантами, российскими, много чего умевшими. Напри;
мер, Верстовский, который очень успешно копировал Вебера, писал,
допустим, «Громобоя» — в сущности, по мотивам «Волшебного стрел;
ка»: но только «Волшебный стрелок» на русской почве. Подумаешь!
Вместо немецкого охотника здесь русский князь. Ну и что? У меня же
все совсем другое, все совсем российское… А техника типично вебе;
ровская. И даже литавры веберовские. Так вот Глинка [тем самым как
Лекция 13 189
бы говорил]: я не хочу так, я сделаю так, как вы все не додумаетесь ни;

когда. Вот это «злобное» стремление обязательно превзойти всех ок;
ружающих, так чтобы они даже не поняли, что это произошло, и есть
ухищрение творческой злобой, стремление насолить им как настоя;
щий творец. Вот я сделаю, а тебе — черта с два! Как у Ершова сказано:
«Ты ж хоть лоб себе разбей, / Так не выбьешь двух рублей»132. Так и
здесь. Ты хоть всю жизнь инструментуй, но никогда эти аккорды так
не соединишь, тебе и в голову не придет, так и оставишь их… Вот это
и есть «ухищрения злобой».
К такой трактовке «ухищрений злобой» не пришел никто. Я к это;
му пришел только потому, что очень много имел дело с предшествен;
никами Глинки и с самими глинкинскими партитурами. Тут совер;
шенно ясны мотивы: я сделаю так, как вам не сделать никогда. При;
чем, может быть так и Вебер не делал…
Продолжим в следующий раз. Сегодня трогать массивного «Русла;
на», схватить какой;то кусочек, — было бы обидно.
ЛЕКЦИЯ 13
Когда мы говорим об оркестровке, об оркестровом мастерстве
Михаила Глинки, то приходится иметь в виду очень многое, причем
такое, с чем непосредственно связана сама оркестровка, потому что
оркестровка у таких художников, как Глинка, не может существовать
отдельно от всего. Она является результатом того, что подготавливает
создание произведения, и того, что в процессе создания произведения
рождается, так сказать, вместе с самим замыслом. В партитуре оркес;
тровое мастерство предстает как средоточие всех идей, владеющих
автором, а также тех идей, которые вокруг автора носятся в воздухе.
А воздух был «чреват всякими обстоятельствами» — и радостными, и
весьма тревожными (ну, вроде как в наше благословенное время):
только что улеглись бурные переживания по поводу Великой отечест;
венной войны 1812 года и заграничных походов русской армии. Рус;
ские гвардейские полки с победой возвращались на родину, им стро;
или торжественные, триумфальные врата, и, как писали писатели то;
го времени, все сердца россиян бились торжеством в унисон с возвра;
щающимися героическими воинами.
В это время совершалась приметная стилевая смена. Остатки по;
зднего классицизма екатерининского и павловского времени уступа;
ли место новым воззрениям, новой художественной концепции. На;
ступал романтизм. А наступал он по разным дорогам, как и во всяком
наступлении, иногда прямо «в лоб», а иногда в обход, разделяясь на
целый ряд взаимодействующих дорог. В самом развитии романтизма —
особенно применительно к России (впрочем, и на Западе так же) —
было несколько характерных стадий, из которых можно очень услов;

но выделить, к примеру, романтизм вальтер;скоттовского типа, обра;
щающийся к древним легендам, к зафиксированным или не зафикси;
рованным в истории поверьям, как письменным, так и устным, т. е. к
той самой «седой» легендарной старине. И вот эта легендарность осо;
бенно и увлекала художников «различных родов оружия» — как в об;
ласти музыки, так и в области живописи, художественного слова, теа;
тра и т. д. Потом наступает следующий период в развитии романтиз;
ма: это романтизм, отмеченный тенденцией разочарованных денди
байронического типа, герои которого являются носителями высоко;
го, строгого вкуса, но в то же время нескрываемой иронии по поводу
окружающего мира и господствующих в этом мире представлений.
То, что было характерно для западного периода романтизма, сей;
час же сказывалось и в нашей дорогой России. Для этого достаточно
вспомнить, какова, например, генеалогия «Евгения Онегина». Это
что — полностью оригинальное сочинение? Да нет, позвольте, при;
мерно процентов на шестьдесят это очень художественный стихо;
творный перевод. И герой заимствован. Мало того, заимствованы об;
стоятельства, самая манера поведения и внутренняя интрига. На эту
тему существуют увлекательнейшие работы, среди которых с особен;
ной нежностью нужно назвать работу несравненной Анны Андреевны
Ахматовой о корнях «Евгения Онегина»133.
Мы знаем: Пушкин, Арина Родионовна, домик в деревне… Все это
так уютно и… Но скажите — а что это за пушкинские сказки? Они что,
вот так Ариной Родионовной и рассказаны, а Пушкиным переложе;
ны в стихи? Черта с два! Это очень тщательно и интересно сделанный
перевод. Возьмем, к примеру, «Сказку о золотом петушке». Был такой
американский англичанин Вашингтон Ирвинг. Оригинальнейший
поэт, огромнейшей силы эрудит, который очень любил свои сочине;
ния приписывать другим. Бывают такие художественные личности,
которые другие сочинения любят приписывать себе, но это уже другая
песня, с другими выводами. А Вашингтон Ирвинг действовал при;
мерно так, как некогда Платон, большинство собственных концеп;
ций приписывавший своему учителю Сократу и делавший вид, что он
только скромно передает их. Ирвинг написал о своих путешествиях
по Испании. Ну, кто же об этом не писал, Боже мой! Мериме писал,
целый ряд других галантных и образованных французов тоже писали.
И россияне путешествовали по Испании и оставили очень точные за;
писки, в которых ужасно много интересных наблюдений — «Ума хо;
лодных наблюдений / И сердца горестных замет»134. Например, один
из русских путешественников говорит: принято восхищаться — ах,
Испания! ах, Гранада! ах Альгамбра! ах, лавры и мирты! ах, море! и т. д.
и т. п. И, конечно, любовь, любовь, любовь! Правильно? Так вот, в Ис;
Лекция 13 191
пании ничего этого нет, сказал русский путешественник. Вы думаете,

что Испания была такая красочная? Отнюдь, она пыльная и выжжен;
ная солнцем135. И когда знаешь эту фразу, то затем ее невольно вспо;
минаешь, глядя на грустные полотна замечательного художника Гойи.
У него есть такое полотно, сравнительно небольшое (площадью мень;
ше площади этой оконницы), называется «Летний день в Толедо».
Плоская, как тарелка, почва, которая занимает примерно нижнюю
треть полотна. Она вся такого пыльно;желтоватого, сероватого тона,
и кое;где пятнышки тени. На заднем плане — город, освещенный сле;
пящим солнцем, а над всем этим — грозовое, темно;синее свинцовое
небо. Всё. И это темное небо с этим беспощадным солнцем вас бук;
вально придавливает, вы затылком чувствуете вес этих солнечных лу;
чей. И одно желание — куда бы спрятаться… Немудрено, что в Испа;
нии активная жизнь начинается только вечером, а днем никто не по;
казывается на улицу.
Так вот, Вашингтон Ирвинг писал свои воспоминания о Гренаде.
Ну, кто их в то время не писал? Полно русских романсов, типа <поет>
«Вновь я здесь, перед балконом», — знаете, конечно, этот романс? —
«Лишь померкнул небосклон…» и т. д.136 В свое время все тенора и в
особенности самодовольные баритоны распевали этот романс с вели;
чайшим жаром, преимущественно в тональности Des;dur, потому что
там очень удобно стоит ges — коронная нота баритонов. Ирвинг в сво;
их воспоминаниях написал, что это, мол, испанский фольклор, леген;
ды, отражающие период мавританского владычества в Испании. Ни;
чего подобного. Это собственное сочинение Ирвинга, которое он
приписал каким;то хронистам Испании. Оно было издано на англий;
ском языке, на следующий год было переведено на французский язык
и вышло в Париже137.
Книги имеют свою судьбу. Есть такая латинская поговорка (веро;
ятно, вы знаете) — «Habent sua fata libelli» («Имеют свою судьбу кни;
ги»). Книги ходят по миру. И, естественно, французская книга при;
шла в Россию и оказалась у Александра Сергеевича Пушкина, как и у
многих других (как и у его прелестного [П. А.] Вяземского). Все обо;
жали французские романы… И тут возникает интереснейшая пробле;
ма, когда два приятеля — Вяземский и Пушкин — обнаруживают в
тексте этих самых легенд повесть о некоем арабском звездочете138. Вы
начинаете смотреть — да это же «Сказка о золотом петушке», которая
была изложена сначала по;английски, затем красивой французской
прозой, а потом по;русски и стихами139. Она переведена Пушкиным.
Посмотрите недавно вышедшую книгу Ахматовой о Пушкине. Вы по;
лучите невероятное наслаждение. Причем от этого Пушкина ничуть
не убавляется, наоборот: ваше восхищение им растет, хотя все заимст;
вовано, вплоть до объяснения между царем и звездочетом:
«Полно, знаешь ли кто я?

Попроси ты от меня
Хоть казну, хоть чин боярский,
Хоть коня с конюшни царской.
Хоть полцарства моего».
— «Не хочу я ничего!
Подари ты мне девицу,
Шамаханскую царицу».
Всё!
«Что ты? — старцу молвил он, —
Или бес в тебя ввернулся,
Или ты с ума рехнулся.»
Все это рассказано несравненным русским языком с типично рос;

сийскими образами, с типичными, характерными словосочетаниями,
которые, в сущности, как таковые непереводимы ни на один язык. Но
и французский текст тоже имеет определенную силу. Когда вчитыва;
ешься в него, то видишь там ту же самую сцену, но только с другим ак;
центом.
К чему весь этот разговор? А к тому, что романтизм непрерывно
менялся. В романтизм все дальше и все упорнее проникали новые
тенденции. Тенденции, которые затем искусствоведы назвали пыш;
ным словом «реализм» (только не социалистический, слава Богу). И
здесь, уже в России, происходили непонятные вещи. Пушкин в своей
юности, вплоть до написания «Руслана и Людмилы», был общим ба;
ловнем, был у всех на устах, и все им безумно восхищались. Вышла
«Руслан и Людмила» — критики начали ее бранить: и то не так, и это
не сяк, и того не хватает, и этого… И чем дальше, тем больше. А в осо;
бенности, когда талант Пушкина развернулся в полную силу и когда
появился «Борис Годунов». Вы думаете, Пушкина не забывали за «Бо;
риса Годунова», причем даже его друзья?! Писали, что классицисты на
Пушкина обиделись за то, что здесь нет возвышенных чувствований,
нет воздействия божественных сил и сил предопределения, а есть,
мол, просто обыкновенные чувства. Другие — романтики — негодова;
ли, что здесь нет «раздирательных страстей». Не путайте с «возвышен;
ными чувствованиями»! Это понятия разных эпох — павловской и
александровской. «Раздирательные страсти» — это то, что должен был
бы «рычать», допустим, Мочалов, который своим рычанием потрясал
театры, и публика давилась от слез восхищения и от безумных криков
«бравó!». Так вот, даже приятели Пушкина, и те его поругивали. На;
пример, Кюхельбекер ставил «Евгения Онегина» намного ниже дру;
гих его сочинений, и т. д. А дело в том, что вместо возвышенных
чувств и особенно эффектных положений — ведь театр есть театр,
черт возьми! ведь пьеса пишется для театра, ее нужно играть, нужно
Лекция 13 193
смотреть и со;чувствовать! — здесь [в «Борисе Годунове»] ничего осо;

бенного нет, все рассказано обычным языком! Как будто, понимаете
ли, разговор происходит где;нибудь в Петербурге, на Пяти углах или
что;то в этом роде. Все были страшно разочарованы. Но, впрочем, ме;
ня занесло…
Примерно то же — с Глинкой. Глинка в своей первой опере еще в
достаточной степени находился в плену романтических представле;
ний. Здесь и герои наделены какими;то исключительными свойства;
ми, хотя в главном герое уже очень отчетливо прослеживается реали;
стическая тенденция — во всяком случае, снимающая с образа Суса;
нина налет исключительности. И чем ближе это к обычному крестья;
нину, тем лучше. Как у Козьмы Пруткова сказано:
Туда и гну, — он им рече,
И вновь поплыл на кирпиче.
Знаете такую басню, нет?

Монах приплыл на кирпиче.
Народ дивился, рассуждая:
А ведь добьется парень рая.
Туда и гну, — он им рече,
И вновь поплыл на кирпиче.
Так вот, здесь примерно то же получается.

Глинка… Это совсем не так просто. Ему, следом за Пушкиным —
подчеркиваю: следом за Пушкиным, — удалось заглянуть в три су;
щественные области, которые питали русскую культуру, русское ис;
кусство. И это, в частности, — открытие новых стран, новых людей,
новых языков. Запад: прежде всего, Польша. Вы думаете, это так
просто? Давний соперник России, с которым было неисчислимое
количество войн… Совсем не так давно, при царе Алексее Михайло;
виче, Смоленск был польским. И это в Польше и сейчас еще не за;
быто, и очень многие не прочь восстановить благую справедливость.
Итак, Польша. А что значит этот «польский дух», тот склад натуры,
как Яворский подчеркивал — темперамента, который отличает
Польшу? Это особенность культуры и ее, так сказать, производных.
Это особенность польской поэзии, польского стиха — та напевность
языка, которая становится музыкальной напевностью. В этом отно;
шении Глинка достойно подхватил то, что делали его предшествен;
ники, в частности несравненный Осип Антонович Козловский, ко;
торый, будучи поляком, даже в духовном сочинении — в заупокой;
ной службе, Реквиеме — где;то в лирических местах вносил поль;
скую песенную интонацию, например в одной из заключительных
частей Реквиема <играет фрагмент Salve Regina, на слова «nobis
ostende…»>140.
Эти польские интонации проникали и в русскую поэзию, и в рус;

ское романсное творчество. Этим кормились и поились очень многие
композиторы, обращавшиеся к вокальным камерным формам. И вот
польская интонация была точно и инициативно подхвачена Глинкой
и возведена уже до степени противопоставления двух стран: Россия —
Польша (с ее типично польским жизнеощущением, с ее особенными
проявлениями). Ну, подумайте — так ли это маловажно?!
Вместе с польской темой пришли новые танцы. Новые танцы —
это, во;первых, полонез, хотя полонез есть и у Баха. Вы, вероятно, по
«обязательному пианино» играли из сборника Анны Магдалены пье;
су под названием «Полонез». Помните, левая рука там на простом
трезвучии, а в правой в это время такой простой мотивчик? Итак, по;
лонез. Затем пришла мазурка. Мазурка — воинственный танец, танец
гордости, танец победы! Причем мазурка связана с разными района;
ми Польши: есть оберек, есть куявяк. Само название «мазурка» связа;
но с Мазурном, с мазурскими болотами, с низинами восточной Поль;
ши. Здесь все дышит историей… И наконец, французское влияние,
очень прочно натурализовавшееся в Польше, — вальс. Плюс к этому —
типичный, уже неповторимо польский танец краковяк, связанный с
Краковом.
Эти танцы с их особенностью ритмики, с их особенностью инто;
нации/интонирования, с типично жанровыми приметами, были аб;
солютно новыми для русской музыки. Правда, кто;то пописывал, до;
пустим, отдельные мазурки, к примеру, друзья;приятели Пушкина —
Алябьев, Грибоедов… Но! Одно дело — написать салонную пьесу в жан;
рах и формах типа танца мазурки, и совсем иное — довести это до со;
стояния обобщения. Почитайте у Пушкина, как танцевали мазурку и
что с ней сделалось, с бедной мазуркой. Пушкин не скрывает своего
иронического отношения. Бывало, допустим, когда танцевали мазур;
ку, — «… Бывало, / Когда гремел мазурки гром, / В огромном зале все
дрожало, / Паркет трещал под каблуком»141. Потому что мазурку тог;
да танцевали с очень сильным акцентированием каблуком на третьей
четверти <показывает>. И нужно в этом случае воображать шпоры на
ногах, хотя шпоры в то время в танцах носить запрещалось. Но, тем не
менее, шпора была, она и создавала этот звенящий гром удара. А по;
сле Отечественной войны, в 30;е годы, что же случилось с мазуркой?
А мазурку начали танцевать на французский лад, не в сапогах, а в
прюнелевых туфельках, «и мы, — как Пушкин говорит, — скользим
небрежно по паркету»142, делая презрительную мину на своем мило;
видном лице. И как это все скучно, эти мазурки, эти рауты, эти тор;
жественные приемы… — как бы говорит денди типа Онегина, — это
все старо, как мир, и, в конце концов, даже пошло; эти танцевальные
вечера… смотреть, как эти разодетые дуры сидят там, и судят и рядят
Лекция 13 195
тех, кто танцует… Итак, мазурка изменила свой характер. Она стала
плавно скользящей. А вот посмотрите;ка на несравненного автора
мазурок — на Шопена. Посравнивайте мазурки, в коих этот тип очень
ярко представлен. И чем позже, тем все более мягкой и несколько да;
же скорбной становится мазурка. Это не только результат личной
судьбы Шопена. Время такое.
Значит, открыта целая культура и воплощена в соответствующей
глинкинской опере. Это «Польский акт», где как раз среди всего про;
чего самая главная характеристика — это танцы. Потрясающий совер;
шенно вальс, кстати сказать, — кладезь драгоценностей и «памятник
вещей» в отношении оркестровки. Тончайшая работа, и удивительно —
как молодой еще композитор создает такой шедевр! Проведение этой
самой темы вальса холодным тембром флейты с кларнетом, как бы
висящим над аккомпанементом… И каждый поворот отличается но;
выми деталями оркестровки. Возьмите огневую мазурку, ставшую,
действительно, на долгое время прямо эпохой в русской музыке. И
наконец, полонез, который явился образцом, будучи наследником
знаменитых полонезов Козловского.
Полонезы в екатерининское и павловское время были особенно
широко распространены. Они писались по разным поводам: рожде;
ние наследника у императора или, допустим, день рождения импе;
ратрицы и т. д. А чтобы достичь разнообразия, полонезы писали не
только на собственные темы, но и на любые чужие. Например, це;
лая серия полонезов Козловского — шесть подряд [op. 4] — написа;
на на темы «Итальянки в Лондоне» одного модного итальянского
композитора [Д. Чимароза] или «Севильского цирюльника» Паизи;
елло143. Взята бравурная ария Розины: в новом сезоне я должна по;
разить всех своей мелодией. Этой арии придан типично полонез;
ный характер в аккомпанементе с четкой повторностью гармонии
на слабом времени второй и третьей доли, но с обязательным ак;
центом на первой ( ). Кстати сказать, сейчас полонезы ста;
новятся актуальнейшей проблемой. Когда мы слышим [полонез] в
Большом театре — это ужас! Вы послушайте, что делают сейчас ди;
рижеры с полонезом. Они его гонят, как будто, понимаете ли, авто;
машины по Формуле–1, когда уже ничего разобрать нельзя, когда
все несутся сломя голову. Помилуйте, с полонезом… Это шествие!
Это торжественное шествие, которое осуществляется в честь хозяи;
на. Вот поэтому и поступь здесь особенная <напевает полонез из
«Евгения Онегина» Чайковского>. И вот тяжеловесный удар на тре;
тью долю, но не после. Во время этой третьей доли шаг партнера со;
кращается, и следует поклон направо или налево, в сторону хозяи;
на. Тогда полонез приобретает свою грациозность и важный тон,
ритуальность праздника. Сохрани Бог играть полонез из «Онегина»
в убыстренном темпе. Лучше не играть совсем. Точно так же и поло;

нез из «Сусанина».
Это то, что связано с культурой Польши. Но это далеко не все.
Можно найти еще очень много — в области интонации, в области ис;
пользования тех или иных текстовых особенностей и т. д. Запад не
ограничивается Польшей. Позже, в 40;х годах, — второе путешествие
Глинки на Запад, посещение Испании, и проникновение [в его музы;
кальный язык] ритмов и интонаций, почерпнутых им в непосредст;
венном общении с испанской народной музыкой. Это тоже новое от;
крытие Испании, которая до сих пор существовала в виде салонных
романсов и которую кто;то очень правильно называл не Испанией, а
Гишпанией: петербургская Гишпания; когда каждый поющий россия;
нин вполне имел право ощутить себя ужасно ревнивым испанцем:
«Оделась туманами Сиерра Невада… Волнами играет…» и т. д.144 Все
это, конечно, чисто ширковское творчество и не имеет ни малейшего
отношения к реальной Испании, за исключением только характерно;
го ритма болéро.
У Глинки появляется уже стремление поймать характерно испан;
скую интонацию, живой музыкальный язык этой удивительной стра;
ны, которая не столько цветистая, сколько пыльная и ужасно жаркая.
Но это лишь одна сторона, это условный Запад. К этому Западу мож;
но отнести также интерес Глинки, допустим, к шотландским народ;
ным песням. На шотландскую тему у Глинки есть даже вариации, о
которых почему;то обычно забывают145.
Другая важнейшая сторона — это Восток. Какой бывает Восток в
первой половине XIX века? А ведь это Кавказ — тот самый погибель;
ный Кавказ, с которым мы снова столкнулись «живьем». Это не ус;
ловный Восток в западных странах. Это реально существующий Вос;
ток, о котором поется в стихах — «Мне грустно и легко; печаль моя
светла; / Печаль моя полна тобою»146. Где это написано, между про;
чим, знаете? На Кавказских Минеральных водах. И написано это по;
этом не в честь Натальи Николавны; упаси Бог, Наталья Николавна
была еще, так сказать, в проекте, еще не известно было, станет ли он
претендовать на руку Натальи Николавны или нет. А то была Марья
Николавна Раевская — с ней и ее папенькой Пушкин еще в юные го;
ды совершал совместное путешествие147. Так вот, чернокудрая Мария
Раевская явилась вдохновительницей этого стихотворения. А затем
оно «залегло», оно и начиналось тогда по;другому: «Все тихо. На Кав;
каз идет ночная мгла. / Восходят звезды надо мною». Другой вариант.
А через несколько лет стихотворение получило дальнейшее развитие
и связано уже с образом другой женщины148. Если в первом варианте
это были Кавказские Минеральные воды, то во втором — уже Тбили;
си [Тифлис], уже солнечная Грузия, с характерными интонациями,
Лекция 13 197
помните? <Напевает романс Римского;Корсакова «На холмах Гру;

зии»: «Унынья моего / ничто не мучит, не тревожит».> Типичное ме;
лизматическое образование мелодической линии, которое очень харак;
терно в особенности для кахетинской песни: украшение мелизмами.
Значит, Кавказ появился опять;таки как некая реальность. И сле;
дом за Кавказом потянулся весь тот легендарный Восток, который в
это время начинает пересматриваться: а какой он есть на самом деле?
Делаются систематические попытки вместо условного сказочного
Востока найти Восток, более близкий к реальному. Эту задачу Глинка
не успел решить. Ее решили его благодарные наследники: Римский;
Корсинька и, конечно, несравненный Бородин, создавший совер;
шенно особый Восток — тот Восток, от которого Лист взбесился от
восторга. Он бегал по своей комнате в Веймаре и кричал: «Это неслы;
ханно, это какая;то музыка степей. Мне жарко от этой музыки!»149.
Старик;то как прозорлив был, как остро чувствовал обаяние боро;
динской музыки! Вот это открытие Востока. И в связи с ним можно
еще о многом другом говорить. Кстати, и испанская тема начала ок;
рашиваться новыми чертами именно благодаря ее сближению с обра;
зами Востока. Потому что мавританская Испания — это Восток на За;
паде, правда? Мавры;то оказались в Испании, в кабальном положе;
нии… Но это Восток. Они принесли свой Восток на Запад.
И, наконец, третья тема — это Север. Это Русь… Чувствование
русской интонации, русская форма изложения. Хорошее дело — ис;
пользовать, допустим, еще тенденции предшественников, например
Евстигнея Фомина — «Высоко сокол летает» [из его оперы «Ямщики
на подставе», 1787]. Все дирижеры;хоровики твердили этот многого;
лосный хор и знают, что здесь почем. А петь его совсем не так просто.
Требуется огромное дыхание. Заливистые тенора, взлетающие на ок;
таву выше, подголосочно… Это особая культура: не гармония, а под;
голосочная ладовость, когда, допустим, произведение в тональности
C;dur вдруг неожиданно кончается унисоном е. Так вот, русская рас;
певность протяжных песен — с переменным количеством голосов, с
подголосочностью, в песне, развивающейся не в мажоре или в мино;
ре, а в ладах, в характерных, плагальных ладах, — ее;то и подхватил
Глинка у своих прямых предшественников, в частности у Пашкевича
и у Фомина. В этом можно убедиться, если, к примеру, взять наугад
какие;нибудь номера из опер Пашкевича, Фомина и пр., опублико;
ванные в сборнике «Репертуар дирижеров;хоровиков» (есть такая
большая хрестоматия). Я не говорю о Бортнянском — это совершен;
но другое, это Галуппи. Бортнянский — его ученик, ученик итальян;
ской консерватории, композитор, следовавший также французским
канонам и, по существу, к русской интонационности почти не имев;
ший отношения. Кстати сказать, и писал;то он главным образом на
французские тексты. А вот эти двое, Пашкевич и Фомин, и последу;

ющие, Степан Давыдов, а потом Дегтярев, — они;то и подхватили
предглинкинскую русскую тематику, русскую интонационность.
Глинке было чем питаться, от чего отталкиваться, что обобщать. И
было что претворять в своих оригинальных глинкинских художест;
венных формах. Вот это самое главное. Ну, ладно, «пташка долго ще;
бетала, напоследок и устала».
Если есть у нас время, то давайте;ка послушаем, сколько успеем,
из «Жизни за царя». Тут тоже есть о чем подумать. Уже одна увертюра
ужасно интересна. Она строится совсем не так, как обычно строится
сонатное Allegro. Прежде всего, в каждом сонатном Allegro должно
быть единство времени, и метр не имеет права изменяться. Он остает;
ся постоянным. Здесь Allegro на 2/4, затем Meno mosso — побочная
партия, на песне [Вани из III действия], и затем заключительная пар;
тия, которая дальше, в репризе, переходит в последний эпизод, трех;
дольное бурное движение150. Совершенно иная композиция. Смот;
реть партитуру — огромное наслаждение. Она необычайно легка и од;
новременно необычайно практична, потому что все задачи очень ре;
зультативно решаются.
Что это за оркестр? Оркестр большой оперы. Так писали все. Ка;
жется, у Гладкова, в «Давным;давно» — была такая пьеса — выступа;
ет дядюшка, который говорит непременно стихами: «Я вам спою куп;
лет, хотите? / В нем ля бель Франс во всей красе… / Его поют в Пари;
же все…»151. Так и здесь. Так пишут большую оперу — прежде всего,
Россини в «Вильгельме Телле» и, наконец, Мейербер — великий со;
перник всех великих композиторов того времени. Это парное дерево,
это четыре валторны — обязательно две пары, две разных пары, одна
в одном строе, другая в другом; зачем — понятно: чтобы, применив
разные строи, получить достаточно удовлетворительную полную гар;
монию. Далее — две трубы, строй которых не обязательно может сов;
падать с валторнами (может совершенно не совпадать, это будет тре;
тий строй). И наконец, это трио тромбонов, которые венчают всю
композицию. Это массивная основа tutti. Но тромбоны у Глинки уже
потеряли свою исключительность, они не используются только ради
угрозы, проклятия, устрашения, как это делалось у классиков, вклю;
чая и Бетховена, который иногда к ним прибегал, но всегда в случае
«исключительной ситуации». А здесь, как у простодушного Шуберта,
это нормальная краска, лежащая в основе оркестра, придающая ему
силу и блеск. Но кроме того тромбоны можно использовать и в чрез;
вычайных ситуациях, которые могут быть разные, а не только одина;
ковые. Тромбоны можно использовать для угрозы, для сгущения ко;
лорита, для того чтобы оркестр «нахмурил брови» и не сулил нам ни;
чего доброго. Но высокие тромбоны в piano, в высоком аккорде, —
Лекция 13 199
это такой удивительный свет! Это солнечный свет, но объективный,

не окрашенный эмоциональностью. Это твердый, суховатый тембр,
который изумительно соединяется с аккордом деревянных духовых,
прекрасно взаимодействует с пением и рисунками струнных.
Затем — скупые ударные и струнные, но струнные типично ро;
мантические. Позвольте, если Россини написал в Увертюре [к «Виль;
гельму Теллю»] пять виолончелей и два контрабаса, создав совершен;
но отдельный струнный оркестр с типично «мужской звучностью»
(только баритоны, баритоны и басы!), то почему нельзя в этом соста;
ве распеть типичную русскую песню типа фоминской «Высоко сокол
летает»? Вся подголосочность, все виолончели (то вверх, то вниз) по;
стоянно скрещиваются, взаимодействуют в параллельных или кон;
трастных движениях, — это целый живой хор, хор именно живых го;
лосов. Это прекрасно.
Так вот, с такого вступления, именно с виолончельного хора и на;
чинается Увертюра к «Жизни за царя». На этом фоне простодушный
гобой излагает арию, которую в дальнейшем поет мальчик Ваня: «Ах,
не мне бедному, ветру буйному…» И простодушный тембр гобоя — уч;
тите, не какой;то там английский рожок, изнеженный или чувстви;
тельный. Боже упаси! Простой гобой, такой же простой, как обычная
жалейка в руках пастуха, — и это на фоне «дьявольского» изыска,
многоголосного хора виолончелей! Такого не делал никто.
А дальше начинается типичное стремительное Allegro: бегучая те;
ма, бегучее сопровождение. И опять… Классики написали бы период
или, допустим, первое предложение, оканчивающееся на доминанте,
потом второе предложение, закончили период, потом сделали бы до;
полнение или не делали бы его. Здесь же совсем по;другому. К пред;
ложению добавляется небольшая фраза, косвенно связанная с инто;
нациями темы главной партии (как бы внутренний припев), а затем
снова восстанавливается [тема], и снова припев. Эта же тенденция
развивается и дальше. Например, капитальнейшая фуга («Кто;то в бу;
рю, во грозу…») — мужской хор, такие массивные тенора и басы…152
Проследите, как это делается: куплет песни, а затем в оркестре — от;
дельный припев, причем припев лирико;эпического склада, когда ви;
олончели произносят какую;то прочувствованную фразу, дополняю;
щую изложенное. А затем снова идет продолжение песни, и опять к
ней периодически добавляется припев. Эта «припевность» почерпну;
та, конечно же, от русской песенной, народно;песенной культуры.
Привнести ее в развитие сонатной композиции — совсем не такая
простая штука. Недаром Глинка говорил о том, что он мечтает россий;
скую песню сочетать законным браком с таинствами гармонии и кон;
трапункта153.
Итак, перейдем непосредственно к музыке.
[Звучит Увертюра к опере «Жизнь за царя» Глинки и начало I дей;

ствия.]
[Увертюра; вступление:] Как припев, «женский хор»: томление, томле;
ние… [Октавы тромбонов:] Какие жесткие тромбоны, «зубастые»… [Перед
побочной темой:] С четырех на три переходит.
[После Увертюры:] На этом большом предыкте [первый раздел коды] не;
вольно вспоминаешь, куда это может дойти — до самого «Болеро» равелев;
ского: пять повторений с нарастанием.
[Интродукция:] Там еще за сценой… Вот теперь ловите, что после строфы
будет…
[Переход к арии Антониды:] Превосходно сделана связь от эпического и
игрового — к арии: одна и та же интонация.
[Рондо Антониды:] Смотрите, какие тромбоны! Какая филировка [голо;
са], черт возьми!
[Сцена и хор, хор поселян:] Потрясающий номер! Настоящий концерт
для хора и групп оркестра; и все играют свое…
ЛЕКЦИЯ 14
[Перед продолжением прослушивания оперы Глинки «Жизнь за

царя». О трио с хором «Не томи, родимый».] Оркестровое сопровож;
дение к этому материалу: предельно разреженная фактура, почти не;
весомая, и иногда тщательно продуманные реплики духовых инстру;
ментов, которые поддерживают и подчеркивают тот или иной оборот,
тот или иной рисунок вокальной линии. Ансамбль — сложнейшее ис;
кусство. Блажен, кто в нем знает толк. Вероятно, для этого требуется
особенная культура голосов, высокая культура именно вокальной
школы, которая приучает не только издавать тот или иной звук, но и…
[Звучит финал I действия оперы начиная с трио и II действие.]
[Solo Собинина в начале трио:] Видите, все штрихи слышны…
[Полонез:] Полонез, которому у Глинки поляки учились… В полонезах
всегда преувеличенные темпы, а у Маркевича…154 Вы в партитуру;то смотри;
те, а вспоминайте полонезы из «Онегина» и мысленно сравнивайте. У Чай;
ковского блистательная копия рисунка…
[Краковяк:] Боже упаси, этот танец скакать козлом. Он идет в мелких
движениях. [В эпизодах с духовыми:] Русские роговые оркестры… [Начиная с
solo кларнета:] А здесь можно вспоминать известные симфонии Чайковского,
и вам ясно будет, что откуда берется… Мотив прямо порхает… [Эпизод с флей;
той и потом гобоем:] Женская сольная вариация. [Реприза основного разде;
ла:] А контрапункту не зря учили… [Финал краковяка:] Шестую симфонию
Чайковского вспоминайте: III часть из Шестой симфонии! Однажды профес;
сор Мазель кинул хорошее выражение: «Когда крадут, то всегда вместе с то;
нальностью». Имеет в виду Чайковского…
Лекция 14 201
[Вальс:] Такого обаяния вы больше не найдете… Вот, если хотите, образец

романтической глинкинской трактовки, — вот она… [Кларнет с гобоем:]
Сколько холодного кокетства в этой мелодии, в ее звучании… [Фиоритуры
кларнета:] Для кларнета нужно писать как для кларнета, а не для кого;нибудь
еще: для него сочиняют отдельную музыку, понимаете? Кто этого не поймет,
никогда ничего не добьется. Дирижерски — самое трудное место, потому что:
когда это — па;па;па;па;па;па;па [нисходящие пассажи кларнетов]? Как
будто вне темпа. Это далеко не у всех получается.
[Мазурка:] «Она» в танцующей паре должна быть ужасно холодна, иначе
никакой мазурки не получится. «Он» пылает, «она» ужасно холодна и в основ;
ном играет плечами… Но ведь он пылает, он на грани самоубийства — легче
умереть, чем услышать «нет»! Ах, Маркевич, какая душечка!
Состоялось открытие Польши — для русской музыки и для всей

мировой музыки. Этим Польша была открыта именно как музыкаль;
ный образ. И по этому пути дальше следовали очень многие, и доста;
точно старательно — иногда лучше, иногда хуже. Но здесь это откры;
тие поистине блистательно. И польские композиторы это очень хоро;
шо поняли — в то время, а сейчас, как правило, не желают узнавать.
Но принцип — не считаться с родством — это один из признаков со;
временности…
[Звучит начало III действия.]
Идет Антракт. О чем бывают антракты? О том, что было (часто); но мно;
гие антракты пишутся о том, что будет: вот была семья, вот была отдельно ле;
жащая другая страна Польша, и вот теперь момент их столкновения, взаимо;
действия. Какая судьба ожидает наших героев? Ага, материал будущей арии
Антониды. Нас готовят к этому. И простодушный тембр рожка… Как будто
solo и ответ хора [в оркестре]. [Конец Антракта:] Как бы постепенно [звуч;
ность] спускается, гаснет;гаснет, струнные все более тусклые…
[Песня Вани:] А тем временем… Она слишком по;женски поет… Но ба;
сить не обязательно. Так, как Петрова;Званцева «басом» это пела, — так не
надо. Тогда Ваня получается какой;то…
[Квартет:] Вот где настоящие «уроки Моцарта»… Хорошо делает послед;
ние аккорды, как будто «откусывает»…
Ну, как, дальше выдержим или не выдержим? По;моему, лучше на

следующий раз отложить. Я думаю, что все разговоры тоже будут в
следующий раз. А материала для разговора здесь огромное количест;
во. И в этом случае мне нужно будет все время держать себя на очень
жесткой привязи, чтобы не залететь слишком далеко…
Но прежде всего — две культуры: польская и среднерусская. Как
они музыкально расцвели здесь! Как изумительно тонко и по;настоя;
щему творчески охвачены все предшественники. И Польша — до
Глинки, до Козловского включительно — здесь расцветает совершен;
но новым, каким;то особенно торжествующим цветом. И русская ли;
ния, так сказать, возросшая и взошедшая на опыте доглинкинских
русских мастеров, таких как Пашкевич — несравненный музыкаль;

ный жанрист в русской музыке. Пашкевич — это то же самое, что в
живописи (позже) Федотов. Это — умение наблюдать живую жизнь,
живые интонации и очень удачно их сгруппировать, получив закон;
ченную композицию. Это черты Евстигнея Фомина, в особенности
в его комических, жанровых операх: в «Американцах», в «Золотом
яблоке» и т. д. И наконец, сам Осип Козловский, который на русской
почве стал почти что россиянином. Иногда у него просто в произно;
шении сказывались «польчизмы», какое;то типично польское «пши;
пэнство»… Но этот акцент скорее относится к забавным подробнос;
тям стиля композитора.
Здесь [у Глинки] — уже особенно яркий синтез, потому что, на;
пример, все ансамбли, которые мы прослушали, начиная с трио [I дей;
ствия] и заканчивая квартетом [III действия], дышат непосредственно
выраженной живой жизнью — в ритме, в интонациях. И типично рус;
скопесенные интонации, впаянные в развитие оркестровой формы,
зазвучали совершенно по;иному. И те же кокетливые польские син;
копы, перенесенные в ансамбле в партию Антониды [квартет III дей;
ствия], звучат совершенно по;иному, как легкие острые блестки, как
легкие уколы усмешки. Поразительно совершенно! И оркестр везде
легчайший, не исключая даже больших tutti, когда играет весь ор;
кестр, с тромбонами. И тем не менее, у Глинки они всегда очень лег;
кие. В чем дело — тут надо подумать. Как Римский;Корсаков говорил,
тут некая тайна, а тайну объяснить нельзя155. Действительно, тут нуж;
но очень долго и упорно вчитываться в партитуру, стремясь решить
эту тайну: почему tutti легкие. Без статистики вы здесь не обойдетесь.
Разграфите партитурный лист на весь оркестр, хотя бы отдельные
такты, и выпишите несколько вертикалей tutti (в объеме двутактов,
больше не нужно), — и вы увидите, что у Глинки на каждом регист;
ре находятся отдельные группы, а не их комбинации с другими.
Tutti, например, в полонезе из «Онегина» почти такие же, как у
Глинки, но гораздо мясистее. В чем дело? В степени заполненности
регистров, в степени именно качественного их наполнения: не про;
сто количество инструментов, тех или других, а именно качествен;
ное размещение групп. Tutti там сразу прочно становится, а здесь
оно всегда приподнято.
Точно так же, как в настоящем пианизме, — когда вы играете ро;
мантиков, Боже упаси акцентировать левую руку. Покойный Боле;
слав Леопольдович [Яворский] всегда в таких случаях ужасно кипя;
тился и говорил так: «Это не просто некультурно, это возмутительное
бескультурье — в Шопене акцентировать так тяжело левую руку». Это
возмутительно, потому что этого рояль шопеновского времени не до;
пускал. И когда наши пианисты играют Шопена в основном через
Лекция 15 203
прямой, почти боксерский удар в левой руке, то это, извините, не

Шопен. Точно так же, как в Моцарте левая рука — у нее локоть висит,
а все ноты берутся только пальцами, и в основном двумя последними
фалангами <показывает>, вот так: цап, цап… Если вся рука [участвует] —
конец. Вся рука — это аккорды claque*. Это Бетховен, который, в сущ;
ности, и открыл густую левую руку, но сам пользовался ею достаточно
редко. Ну, например, в коде [финала] Аппассионаты <показывает, на;
певая>. Вот это аккорды claque — их укладывают всей площадью [ла;
дони], и они должны быть особенно тяжелыми. Но тот же Яворский
указывал, что во времена Бетховена это игралось так: <играет аккор;
ды из коды Аппассионаты quasi arpeggiando> чтобы левая рука [не
совпадала с правой]. И когда гениальный Рихтер играет это, меня ко;
да всегда «дергает». Потому что она «не оттуда», не из той эпохи.
ЛЕКЦИЯ 15
В том, что мы сейчас будем слушать (обо всем остальном разговор по;
том), важно прежде всего иметь в виду следующее. Весь конец III акта
«Жизни за царя» характерен именно первым столкновением двух по;
лярно противоположных миров: русская деревня — село Домнино и
его обитатели, и, с другой стороны, пришедшие незваные гости. Оба
эти славянских мира, находящиеся в племенном противоборстве, ха;
рактеризуются своей собственной музыкой, свойственной той и дру;
гой стороне, и, соответственно этому, конечно, возникает уже особая
инструментовка. Потому что инструментовка не может существовать
просто как какое;то занятие. Когда говорят «инструментовка», то все;
гда спрашивают: инструментовка чего? Как в известной комедии
Фонвизина: дверь — она что, прилагательное? — Да, конечно, потому
что она к своему месту приложена…156 Вот и инструментовка обяза;
тельно должна быть приложена ко многим обстоятельствам.
Прежде всего, инструментовка очень зависит от жанра. Правда,
она сама во многом формирует этот жанр, т. е. делает его более отчет;
ливым или сглаживает отдельные его черты. Иногда она вносит те или
иные временнûе акценты: что это — наши с вами благодарные дни
или это дни наших дедов, или это вообще было когда;то, еще при кре;
постном праве? Иными словами, момент приближения к стилю вре;
мени… И если оркестровка мáстерская по;настоящему, если это орке;
стровка по имени мастера, то она такие коррективы обязательно все;
гда вносит. И худо, если этого нет. Ужасно смешно бывает слушать,
когда, допустим, древнегреческие или египетские жрецы изъясня;
ются на типично французском музыкальном диалекте. В этом случае
* Удар ладонью, оплеуха (франц.).
условность искусства выступает на первый план. Здесь же [в «Жизни

за царя»] наоборот: средства направлены достаточно точно и устрем;
ленно на свою цель. Хотя Глинка и говорил о том, что его задачей яв;
ляется сочетать узами законного брака российскую крестьянскую пе;
сенность с гармонией и контрапунктом157, в этом случае российский
язык вносит свои коррективы.
Поэтому здесь вы можете встретить и чисто гармонические зада;
ния, стоящие перед инструментовкой, и те или иные полифонические
комбинации, которые существуют не только как полифония [вооб;
ще], а как полифония о чем, ради чего и кто должен быть ею, так ска;
зать, обрисован. Потому что полифонические черты, характерные для
русской песенности, здесь отличаются от обычной строгой полифо;
нии очень многим. Это, во;первых, все;таки песенно;распевная по;
лифония, мало обращающая внимание на хитрости всяких индексов
вертикалисов –7, –11 и пр. Во;вторых, в той части, которая относит;
ся к русской деревне, к русской песенности, именно в голосах, во всех
элементах музыки подчеркивается, прежде всего, ее линейное, песен;
ное развитие. И поэтому мы встречаемся скорее с основным напевом
и подголосками, так или иначе, в меру требований музыкальной на;
уки оформленными под полифонию. Но на самом деле это, конечно,
больше подголосочное искусство, нежели строгий контрапункт à la
западные теоретики. Во всяком случае, Фуксом здесь и не пахнет, и от
«Gradus ad Parnassum» это так же далеко, как от Parnassum158. Парнас,
как известно, — обиталище муз; и чем больше «gradus» этого контра;
пункта, тем он дальше от музыкальной идеи [оперы Глинки].
Наоборот, музыка той силы, которая противоборствует русской
идее — музыка поляков — подчеркнуто гомофонна. Она строится
прежде всего по законам танцевальной музыки, состоящей из четко
выраженного напева (мелодии) и сопровождения: род танца и харак;
терное движение, свойственное ему. Это тем более важно, что здесь
сопоставление двух миров дано достаточно четко. И даже там, где
идет напряженный, быстрый диалог между Сусаниным и поляками,
то — как телевизионщики в таких случаях говорят — кадр все равно
перемещается, с одной группы на другую. Контрапунктическое же
противопоставление двух музыкальных элементов мы найдем не так
часто. И в этом случае оркестровка становится, так сказать, предме;
том усилий профессионала — надо просто решить определенную фак;
турную задачу: допустим, русскую мелодию уложить на полонезный
аккомпанемент. Поэтому яркость каждого элемента несколько стира;
ется, потому что здесь, в сущности, уже «не до жиру, быть бы живу» —
здесь важно соединить два разных элемента.
То, о чем мы говорили в прошлый раз, достаточно характерно и
для сегодняшней темы. Например, в brio’зном звучании полонеза или
Лекция 15 205
мазурки всегда очень важно в оркестровке подчеркнуть именно мет;

роритмические особенности. Это тяжесть акцента первой доли и ост;
рота того слабого времени, которые есть в танце. В полонезе это тяже;
лая первая доля и легкий акцент на третьей доле, что вытекает из са;
мой манеры танца. Что такое полонез? Это шествие. Это шествие гос;
тей, которые приветствуют хозяина, и поэтому, проходя по залу, они в
нужных моментах совершают легкий полупоклон в сторону хозяина
или хозяйки <показывает>. Это скорее легкий полукниксен, легкое
приседание на третьей доле, но, упаси Бог, не акцентированное.
В этом отношении никогда нельзя доверять дирижерам Большого те;
атра, которые в полонезах «отхватывают» третью долю по;русски —
эх, пам! Это не просто антихудожественно, это, как покойный Боле;
слав Леопольдович Яворский говорил, даже хуже чем неграмотно, —
это совершенно безграмотно.
В мазурке, наоборот, — яркий и сильный, резкий акцент на треть;
ей доле обязателен. Но мазурка тоже явление историческое. Читайте
«Евгения Онегина», и почаще. Там есть несколько строф, показываю;
щих отношение Пушкина к полонезу и особенно к мазурке. Прежде
мазурку танцевали с великим громом, с резкими акцентами, как ска;
зано в «Онегине», — «Паркет трещал под каблуком». И этот тип мазу;
рок, мазурок из района Куяв в Польше, которые еще носили на себе
отпечаток военного танца, представлял собой танец победителей, или
танец (чтобы не сказать нехорошее слово «захватчиков») тех, кто на;
деется на легкую и быструю победу. А ныне, говорит Пушкин, все из;
менилось, и теперь мы разочарованно и скучающе скользим по пар;
кету, не делая ни одного резкого движения. Почаще играйте подряд
мазурки Шопена и разбирайтесь, какая из них принадлежит к более
раннему стилю танца мазурки, а какая к более позднему, что и соот;
ветствует разным периодам романтизма.
Романтизм, следующий английским легендам, или [романтизм]
вальтер;скоттовского типа, сменяется послебайроновским, когда, в
сущности, каждый герой должен быть обязательно всеведущим и ра;
зочарованным. Одно из свидетельств этого — слова Онегина, помни;
те? — «…всех пора на смену, / Балеты долго я терпел, / Но и Дидло мне
надоел»159. Все эти придворные бáлы, все эти танцы, — Господи, как
же это пошло, как это неинтересно для скучающего денди. Этот «ден;
дизм», отличающий позднюю стадию романтизма, в художественной
литературе представлен у молодого Бальзака, у Альфреда де Мюссе и
у некоторых других, например сравнительно раннего Дюма — отца,
конечно. Дюма;сын уже наследует разочарованность, уже пресытил;
ся романтическими бреднями и занят реалистическими проблема;
ми. Никаких иллюзий! Будем говорить о человеке как о человеке,
состоящем прежде всего из недостатков, среди которых иногда «вне;
дряются» те или иные достоинства. Поздний романтизм в музыке ха;

рактерен прежде всего такой гигантской фигурой, как Лист. Здесь и
настойчивые искания истины, может быть, со стороны дьявола, а мо;
жет быть, со стороны рая… А каково должно быть отношение худож;
ника к проблеме Бога? И вообще — существует ли загробное блажен;
ство, или это только «сказки для бабья», как поет Герман?160 Это все
проблемы, которые не под силу решить поколению…
Итак, очень далеко забежали… Вернемся к «Жизни за царя». Сле;
довательно, здесь мы сталкиваемся именно с раннеромантическим
трактованием полонеза и мазурки. Это мазурка лихая, мазурка насту;
пательного, резко;акцентного стиля. Этому и подчиняется манера ор;
кестровки. Но при этом Глинка всегда умудряется сохранить доста;
точную легкость фактуры. Он никогда не акцентирует слишком тяже;
лые басы. Наоборот, наибольшей плотностью отличается первая окта;
ва, которая является носителем аккомпанирующей гармонии. Если
это полонез или мазурка, то именно здесь и создается основной рит;
мический стиль, ритмический нерв произведения. А мелодия при
этом может порхать или скользить — это уже дело чисто мелодическо;
го толкования идеи танца.
Затем: ворвавшиеся поляки уводят с собой Сусанина в качестве за;
ложника и того самого поводыря, который должен привести их в Ипа;
тьевский монастырь, дабы похитить молодого царя. Антонида остается
одна, и следует трогательная ее песня [Романс Антониды с хором]. В
сущности, это романс — типично романсная камерная фактура, плас;
тичная мелодия, немножко «русопятая», но не слишком, и достаточно
мягкий аккомпанемент, который могла бы воспроизвести каждая ба;
рышня, хорошо играющая на фортепиано. В оркестре это приобретает
четкое сочетание легкого баса и мягко качающихся средних голосов,
воплощающих гармонию. Плюс к этому там и сям появляются дере;
вянные духовые, которые или сближают аккомпанемент с поющим го;
лосом и являются как бы его подголоском, или легко фиксируют более
светлую окраску гармонии. Романс Антониды построен в форме диало;
га: ее плач и слезы («Не о том скорблю, подруженьки») — и утешающий
хор крестьянских девиц, которые явились, чтобы проводить ее к венцу,
а попали, понимаете ли, в драму, попали в момент, когда отца враги уве;
ли… И это неожиданное вторжение враждебной темы — конечно, по;
тенциально тема смерти: не для хорошего они его взяли с собой, это
каждому ясно. Так вот, сочетание здесь лирического сольного пения и
хорового припева сразу сказывается в оркестровке: то, что поручается
женскому хору, осветляется и надстраивается этажами деревянных ду;
ховых — чтобы создать, так сказать, более эпичную, спокойную и звуч;
ную манеру изложения. А далее идет развитие действия. Там уже по хо;
ду дела увидите сами, о чем поговорим после. Давайте послушаем.
Лекция 15 207
[Звучит продолжение III действия и IV действие.]

<Прерывает запись после арии Сусанина.> Здесь сделаем малень;
кую остановку. Почему я говорю, что в арии Сусанина (предсмертной
арии) нужно поставить особенный, так сказать, восклицательный
знак над партией арфы? Это предмет для дискуссии. И в других ис;
полнениях дирижеры своей собственной волей тоже снимают эту ар;
фу. Так сделал, между прочим, в своей редакции Римский;Корсаков,
рассудив, что арфа здесь — красивая, всплывающая звучность —
слишком красива для трагической ситуации. В этом есть, несомнен;
но, очень большой резон. Не о красивости, не о приятности речь идет,
а о предсмертном чувстве. Ситуация слишком серьезная для того, что;
бы допускать какое;то украшение.
Почему это появилось? Для глинкинского зрелого стиля и склада —
это просчет, это дань своей эпохе. Лирическая, даже трагически;лири;
ческая ария баса должна быть более суровой и более сдержанной. Об
этом говорят два раза появляющиеся своими троекратными а валтор;
ны: <поет> пам;пам;пам — «Легла на сердце скорбь…» пам;пам;пам…
Вот эти неожиданно вступающие валторны служат трагическим напо;
минанием — донжуановским, моцартовским напоминанием <играет
фрагмент финала оперы, после слов Дон Жуана «Vanne lontan da me!»>.
Об этом же говорит сольная партия фагота, которая подчеркивает са;
мый важный гармонический голос, поднимающийся хроматически
кверху и усиливающий тяготение в сторону побочных аккордов и суб;
доминанты [т. 5–9 после ц. 335]. Мягкий, но характерно какой;то ус;
талый тембр фагота особенно убедительно — даже убеждающе — зву;
чит в тех случаях, когда речь идет скорее о теневых красках, скорее о
чем;то явно мрачном или о ком;то страдающем. И фагот здесь появля;
ется именно как носитель страдающего образа: идет борьба между
жизнью и смертью, слишком крупные ставки сделаны, кости броше;
ны, и отступления быть не может. И эта трагическая обреченность, ко;
торая выражается суровыми, но мягкими, очень человечными струн;
ными, выполнена, как вы видели, в духе типичного хорала. Все время
строгое четырехголосие, часто с удвоенной внизу мелодией. Ансамбль
струнных, дополняемый суровыми валторнами, — недаром такие же
валторны и трубы вы видите, допустим, в соответствующих частях
Реквиема Моцарта, там, где идет речь о явном трагизме ситуации, и в
«Дон Жуане», когда является Командор и начинается это последнее
разыгрывание партии между жизнью и смертью: низкие трубы и вал;
торны с доминантовой октавой. Урок Моцарта здесь слишком ясен,
для всех. И Глинка, боготворивший Моцарта и хорошо его музыку
знавший, естественно, не мог пройти мимо этого. Так вот, ансамбль
суровых валторн и эмоционально насыщенного, но печального фагота
вместе со струнными — это определенный эмоциональный образ.
Вступающая своими плавающими, изысканными аккордами арфа

выглядит слишком «дамской» — это дамское украшение, это какие;то
«бижурки»… И Римский;Корсаков правильно сделал, что восстал
против этого: ситуация слишком серьезная. Почему Глинка допускает
этот просчет? Таково уж, извините, состояние оперы в предшествую;
щий «Сусанину» период.
Точно так же, как в теноровой арии [Собинина в начале IV дей;
ствия], где есть шесть с и два des. Что это такое? Что за форсировки?
Что, Глинка был пьян, и потому написал это и так вздул эту дикую
тесситуру? Ничего подобного! В те годы тенора были повелители, не
только покорители дамских сердец, но и законодатели мод. Так
должно быть в опере! Героическая ария — это предел смелости, ши;
роты и решительности. Это ария brioso, блестящая. И где же тенор
может проявить предельную напряженность и яркость своего темпе;
рамента, как не через высокие ноты! Кто был в глинкинское или в
предглинкинское время законодателем всех мод в Париже, в Мила;
не, в Петербурге или в Москве даже? Знаменитый Рубини. Читали о
нем в «Записках» Глинки? Почитайте. Рубини — это событие века!161
После Рубини прошло довольно много времени, прежде чем по;
явился, к примеру, Энрико Карузо, который тоже все мог и мог сво;
им forte заглушить все три тромбона с тубой вместе. Тенор должен
обладать феноменальной силой и умением доставать невероятные
верхи, потому что невероятное говорит именно о невероятии самой
физики: это предельный героизм. Отсюда — эту блистательную
арию нужно сделать такой, чтобы это было похоже на Рубини. В
сущности, Глинка и писал это, имея в виду диапазон Рубини и его
умение петь самые невероятные ноты. Современники вспоминают,
что диапазон Рубини простирался до верхнего е! Как это звучит, нам
трудно вообразить.
Если когда;нибудь будет у вас время, то послушайте;ка вы оперу
Беллини «Пуритане». Там есть ария, которая существует в двух то;
нальностях: Des;dur и D;dur162. В одном из исполнений ее поет Нико;
лай Гедда и берет верхнее des. Гедда может многое — и c, и даже des он
очень храбро достал. Но уже полутон или два полутона выше — это
смертельно. И вот там это получилось довольно смехотворно. Взять;
то он взял, но это был такой писк, что становится жалко этого знаме;
нитого героя…
Так вот, эти верхние ноты [в арии Собинина] — явно «в подража;
ние ближнему». Человек не только раб своих страстей, но и раб гос;
подствующих тенденций в искусстве. И героический образ Собинина
без этих верхних c и des, конечно, будет половинчатый, никто в него
не поверит. Потому что в предыдущих ариях и в предыдущих ансамб;
лях он брал и a, и b, и даже c.
Лекция 15 209
Вернемся к проблеме арфы. Она слишком сусальная. Это дань ка;

мерному пению под аккомпанемент дамского фортепиано, бряцающе;
го аккордами (раз;два;три;четыре, и;ú;пам;пам, и;ú;пам;пам); стиль
изложения, характерный для того времени. Ария выполнена почти
как романс, в то время когда ее естество совсем не романсное. И вот
здесь Глинка оказался, так сказать, пленником характерных мод свое;
го времени. И Корсаков, повторяю, правильно сделал, что арфу снял.
Кстати, в той записи исполнения Большого театра, где эту арию по;
ет несравненный Максим Дормидонтович Михайлов, — по;моему, это
единственное (за исключением блестящего [Б.] Христова) адекватное
исполнение… Здесь, в записи, которую мы слушаем, — благовоспи;
танный, очень культурный и великолепный по качеству бас, европей;
ская знаменитость [Христов]. А там [в записи исполнения Большого
театра] — это что;то кондовое: мужичина, без всякого образования,
но с горячей душой. И в исполнении Михайлова это звучит совершен;
но неповторимо. И вот арфа там снята.
Более того, там в сопровождении подчеркнуты другие стороны.
В оркестровке подчеркнуты и в звучании оркестра выделены другие
моменты (по;моему, под верховенством Эрмлера, но очень культурно
и правильно сделано163).
Во;первых, эпизод «Ох, горький час! Ох, страшный час!», где вся
струнная группа играет целиком tremolo. У струнных только трепещу;
щий фон, который этим tremolo должен создать ощущение предель;
ного беспокойства. Решительно протянутыми аккордами [играть] —
это было бы величайшее свинство. Глинка хорошо понял, что это
очень плотное tremolo всех струнных. И среди них <играет тему> —
дублировка мелодической фразы поручена фаготу. Почему? Фагот
должен быть потому, что у него звучание страдающее, — так думали
все теоретики начиная, по крайней мере, с Антонина Рейха — был та;
кой очень хитрый и многоопытный теоретик, в частности, оркестров;
ки. А дальше, когда «Ох, страшный час!», внизу низкие кларнеты кла;
дут очень густую, мрачную тень: «страшный час». Дальше, «В мой
смертный час!» [при повторении] — один одинокий гобой164. Какая
огромная дистанция: от совершенно черной мрачности кларнетного
звучания внизу до совершенно особенного, по выражению Андре Мо;
деста Гретри, совершенно детского по звучанию гобоя. Это именно
детский голос — легкий, слегка жалобный и какой;то уж очень ма;
ленький… И он страшно одинокий, над всем этим трепетанием струн;
ных он выделяется своей одинокостью. И эта одинокость гобоя как;
то невольно хватает за душу. Она так и задумана. Это то, что после
мрачных обещаний и угроз должно схватить за сердце.
И наконец: «В мой смертный час, / Ты подкрепи меня». В этом
случае флейты и кларнеты поднимаются наверх, а в целом это, в сущ;
ности, фразы из заупокойной музыки, хоральный эпизод: холодный

и какой;то вознесенный… Так сказать, посмертное утверждение. Так
что на протяжении четырех тактов Глинкой решены четыре разных
состояния, понимаете? Это настолько современно — даже в наш
трудный и страшный век, когда нас ничем вроде не устрашить, и ни;
какими убийствами на улице не удивить… Так вот, четыре разных со;
стояния — это эпохально! Это то, чего не было до Глинки и долгое
время не было после него, чему учились последующие композиторы,
жившие через поколение. Это оценил Корсаков и его приятели, а не;
посредственные наследники Глинки не могли еще оценить — они
были слишком в плену апробированного понимания того, как устро;
ен театр.
Затем: там же, в том исполнении Большого театра <играет акком;
панемент арии с ц.336>, хваткие, стонущие струнные, синкопы, —
это способно буквально вызвать буйных духов… Эти мрачные вио;
лончели, составляющие опору — низкую, какую;то мрачную — в
многоголосном ансамбле. Потрясающе! Предельно точная характе;
ристика, другой не найдешь. И при этом арфа <играет>. При чем тут
холодная триольность? Что тут украшать? Следовательно… Старин;
ная, довольно банальная поговорка: «И на всякую старуху бывает
проруха». Вот это несомненно «проруха» гениального композитора.
Это дань вкусам своего времени, это воздействие камерного лириче;
ского романса, который пишется в основном для гостиных, но пере;
несен в оперу благодаря тому, что так сложилось… Все это очень мно;
го значит.
В хоре поляков [2;я картина IV действия] вы слышали любопыт;
ные аккорды, перекидывающиеся из регистра в регистр. Это любо;
пытная задачка по инструментовке для композиторов, кончающих
этот курс. Взять это в качестве задачи и посмотреть, как вы вылезете.
Глинка вылезает так, что раскидывает одинаковые аккорды в виде се;
кундаккорда по трем разным регистрам. И, естественно, что они все в
этом случае одинакового наклонения: это минорный секундаккорд в
разных регистрах, и это все духовые. Следовательно, здесь инструмен;
тальный состав всех аккордов сохраняется. Что может быть проще?
Ничего подобного! Нужно сделать так, чтобы во всех трех регистрах
аккорд сохранил бы свою характерную звучность. Здесь нельзя, на;
пример, дать преобладание гобоев, которые сейчас же сделают эти ак;
корды омажоренными. А они все пустовато;свинцовые — благодаря
тому, что тембры подбираются так, что аккорды сохраняют постоян;
ство в трех разных регистрах.
Вы видите, что партитура «Сусанина» — это огромный пучок вся;
ких проблем, которые, ей;Богу, не менее сложны, чем у какого;ни;
будь Карлхайнца Штокхаузена…
Лекция 16 211
ЛЕКЦИЯ 16
«Руслан» — опера протяженная, поэтому мы рассмотрим лишь от;

дельные эпизоды. Если мы начнем ее слушать подряд, то мы начнем
сегодня, а закончим через два месяца.
Глинка — как композитор, как мастер оркестра, а тем более, непо;
средственно как оркестратор — уже давно был готов к решению очень
многих, очень сложных и очень интересных задач. Он старательно
впитывал в себя опыт предшествующих композиторов, предшествую;
щих школ и тех достижений, которыми особенно хвалились его со;
временники — как славные, так и великие и просто удачливые компо;
зиторы. Тем не менее, среди того, что он черпал из оркестрового опы;
та предшествующего и своего времени, далеко не все ему годилось
при решении тех или иных задач.
Основой искусства оркестровки… Спрашивается, а в чем они со;
стоят, вот эти основы оркестровки? Прежде всего — в умении оценить
тот реальный материал, с которым мы имеем дело. Что есть инстру;
менты, составляющие оркестр? Что они представляют собой именно
в данный исторический момент времени? Что от них можно потребо;
вать? А требуют от них (взыскательные композиторы) в каждый пери;
од что;то свое, особенное. Далеко не все из того, что было пригодно и
блестяще служило предшественникам Глинки, что он знал и наблю;
дал, было ему необходимо при решении художественных задач, стоя;
щих перед ним.
Из чего состоит оркестровая техника? Прежде всего из достаточно
конкретного знания того, с чем имеет дело композитор. Инструмен;
тов много, и все они разные. Но на всех возлагается очень ответствен;
ная задача: вступать там, где нужно, и (тем более) умолкать, где необ;
ходимо. Это значит — отдавать себе совершенно точный отчет в зву;
ковых пределах диапазонов: что инструменты могут и чего они не мо;
гут, насколько они могут подниматься вверх и насколько глубоко мо;
гут опускаться в сторону низкого регистра. Это не просто представле;
ние о границах диапазонов. У многих инструментов, в частности у ду;
ховых, все регистры различны. Кларнет есть кларнет. Но кларнет низ;
кий, кларнет среднего регистра и кларнет высокого и высшего регис;
тра — это разные кларнеты, ибо они звучат в разных акустических
режимах. В одних случаях используются основные звуки, в других —
определенные передувания, и в зависимости от этого исполнитель;
ский аппарат работает в совершенно разных режимах: режимах на;
пряженности, амбушюра, дыхания и пр. Поэтому во всех духовых го;
раздо больше различия, чем общего. Здесь каждый молодец на свой
образец. Каждый из инструментов обладает некоей общей своеобраз;
ной физиономией. Но в каждом регистре инструменты во многом

различны. Они говорят по;разному и подчас о разных вещах. Вот это
знание инструментов и их действительных возможностей и составля;
ет одну из основных ступеней оркестрового мастерства.
Другая ступень заключается в том, чтобы полученные знания о
фактических возможностях инструментов приложить к делу. Это зна;
чит: чтобы те или иные конкретные свойства инструментов прояви;
лись именно там, где они способны наиболее ярко подчеркнуть ситу;
ацию, настроение и прочие моменты, связанные с развитием дейст;
вия, с развитием смысловой стороны.
Кроме того, в каждую эпоху меняется уровень требований к орке;
стру со стороны композитора. И каждый композитор в определенную
эпоху вправе рассчитывать на какие;то особые свойства, которые наи;
более ярко и точно отвечают поставленной творческой задаче. И еще:
оркестровое мастерство — это точное знание о динамических [воз;
можностях], или о степени громкости. Раньше говорили о силе, о яр;
кости, теперь говорят, что сила — это одно, а громкость — другое. Так
вот, громкостные возможности всех инструментов нужно знать совер;
шенно точно.
Из всей этой суммы вопросов и складывается оркестровое мастер;
ство. Дальше мастерство идет по линии реальной оценки своего соб;
ственного музыкального материала. В XVIII веке один язвительный
француз — Жан Лаборд — оговорился любопытным образом. Когда в
музыкальной литературе того времени начала все шире и шире ис;
пользоваться соната как форма, то Лаборд оговорился выражением:
«Соната! Чего ты от меня хочешь?»165. Соната действительно требует в
большей степени от нас, от композиторов, чем композитор от сонаты.
Потому что сонатная форма является, по существу, носителем кон;
цепции — концепции начала XVIII века, концепции середины или
конца XVIII века, или наконец, бетховенской. Но все эти сонаты,
именуясь сонатами, хотят от нас разного — и от пианиста или от скри;
пача, и от слушателя главным образом. Слушатель в этом случае дол;
жен складывать и нести свою собственную концепцию содержатель;
ности сонаты.
Так чего хочет от нас музыкальный текст? Это одна из главных
проблем, которые исповедует композитор, которым он волей или не;
волей должен подчиняться, потому что из этого и строится оркестро;
вая живопись, с разной степенью яркости и подробностей выявляю;
щаяся в каждую эпоху. Это очень сложный вопрос. В конечном счете
здесь командует то, что труднее всего качественно, исчерпывающим
образом определить, а именно: музыкальный вкус. Как известно, в
области искусства все практически только тем и занимаются, что спо;
рят о вкусах. Если б не было споров о вкусах, не было бы никаких му;
Лекция 16 213
зыкальных (и живописных, и литературных) направлений. В сущнос;

ти, все определяется именно уровнями и направлением музыкальных
вкусов. Но что такое музыкальный вкус — этого, боюсь, никто не объ;
яснит. Он существует? Да. На этом поставим точку и будем к этому от;
носиться с уважением.
Ко времени «Руслана» Глинка об оркестре, о его действительных
возможностях знал практически все. Он превосходно знал, что дела;
ют его выдающиеся современники, во многом обскакавшие других
композиторов.
Например, что такое Мейербер? Это грандиозный мастер, это вла;
ститель дум и вкусов. Что такое опера? Это мейерберовская большая
опера, которая охватывает почти все многообразие мира, которая об;
ладает невероятно широкими ресурсами в области оркестровки, в об;
ласти разных звучностей. Прекрасно представляя себе искусство
Мейербера, Глинка, если читать внимательно его «Записки», относил;
ся к нему во многом иронично. Прежде всего, не терпя преувеличе;
ний в области вкуса, он шарахался от нарушений настоящего художе;
ственного вкуса, которые очень часто встречаются у Мейербера в по;
гоне за внешним эффектом. Композитора с европейским именем не;
возможно обвинить в отсутствии чувства вкуса. Он делал то, что он
должен был делать именно при создании большой оперы, преимуще;
ственно на исторический сюжет. Возьмите, допустим, «Пророка»,
возьмите «Гугенотов» или сюжет о Васко да Гаме [«Африканка»], ко;
торый устремился на Восток, формально называясь испанским моря;
ком, а на самом деле был португальцем.
Для эффектно построенного спектакля Мейербер во многом пре;
увеличивал те или иные стороны в трактовке сюжета. Ну, так же, как
в свое время знаменитый московский преподаватель скрипки, извест;
ный Гржимали166. Когда он вел уроки по скрипке, то ходил по классу
в движении беспокойства и неудовлетворенности и кричал: «Что вы
играете? Преувеличивайте, преувеличивайте!» — «Профессор, что
преувеличивать?» — «Всё преувеличивайте! Forte преувеличивайте,
piano преувеличивайте! Я же просил вас преувеличивать…». Без этого
нет искусства. Так вот, многие композиторы в этом отношении очень
похожи на Гржимали. Они требуют всё преувеличивать. Против этих
преувеличений Глинка всегда ершился. Его художественное чувство
этим несколько оскорблялось, потому что в этом случае искусство
почти «впадает в шарж»: непропорциональное увеличение отдельных
черт (характера или действия) в ущерб прочему.
Среди предшественников Глинки я с полной уверенностью теперь
называю Осипа Антоновича Козловского — в числе деятелей оркест;
ра в доглинкинский период он должен быть назван на первом месте.
Потому что вопрос решался не романсами, которые распевали все
благовоспитанные дамы и чувствительные барышни под аккомпане;

мент прямострунного фортепиано. Вопрос решался крупными жан;
рами: если не оперой, то музыкой к трагедии, и в большей степени му;
зыкой к трагедии, чем комической оперой или серьезной оперой à la
предшественники Глюка. Ведь музыка к трагедии давала выход на
сильные чувства, на сопоставление контрастирующих сил, на борьбу и
на яркое воплощение какого;то одного эмоционального комплекса —
будь это негодование, будь это ярость, будь это пламенная любовь или
страдание по поводу несчастной судьбы отечества. Но это, как в позд;
нем классицизме или в предромантическую эпоху, искалось прежде
всего в выявлении сильных характеров, сильных чувств, особенных
ситуаций.
Всем этим Глинка великолепным образом владел, о чем на каждой
странице очень ярко и уверенно говорит несравненная партитура «Су;
санина». Оркестр «Сусанина» — блестящий образец оркестровки. Мо;
жет быть, даже более совершенный, нежели партитура «Руслана», хотя
это и кажется парадоксом. Дело все в том, что оркестр «Сусанина», или
«Жизни за царя», весь подчинен развитию ситуации, развитию дейст;
вия и представляет собой законченные, завершенные в себе кадры; все
развитие оперы идет как смена кадров. Развитие как таковое лишь
предполагается — это то, что происходит между отдельными кадрами.
Или, как в литературе, — «а в это время было то;то и то;то». Но то, что
«было в это время», предполагается или считается известным.
В «Руслане» речь идет уже о более сложных вопросах. Здесь ставят;
ся совсем новые задачи — не только разнообразие громкости, не толь;
ко уровень forte и уровень необходимого piano, не только решение яр;
кого выражения мажора и минора, не только показ того результата, ко;
торый получается от сопоставления разных тональностей. Мастерство
Глинки устремляется в более сложную и тонкую область, причем слож;
ность ее заключается в том, что здесь все балансирует на грани недока;
зуемости. Романтики раскрыли одну важную проблему: нет объектив;
ного восприятия [вообще], а есть объективное восприятие в данную
секунду или у данного человека, данного характера. Поэтому подчас
решение одних и тех же задач становится особенно многообразным.
Тонкость следования особенностям развития содержания и точное со;
ответствие всей музыкальной ткани этому внутреннему развитию сю;
жета, действия, а значит погоня за очень тонкими отличиями тех или
иных качественных сторон, — эти задачи и ставит перед собой Глинка.
И поэтому партитура «Руслана» стократ сложнее многих других парти;
тур, не только того времени, но и многих последующих.
Что ищет Глинка? В обычной характерной арии, допустим, светло;
го характера, связанной с высказыванием главной героини, обычная
аккомпанементная форма изложения (гибкая вокальная мелодия и
Лекция 16 215
признаки гармонического сопровождения) решается как;то особенно

требовательно и особенно гибко. Хотя, в сущности говоря, этого от
него никто не просит и не требует: ты мне дай тонику, доминанту, суб;
доминанту — все, что полагается. Но сопоставление самых обычных
гармонических функций в оркестровой ткани, которая аккомпаниру;
ет певцу — т. е. сопровождает, подкладывает под него достаточно ощу;
тимые тональные основы, — этот аккомпанемент может быть беско;
нечно разнообразен, и прежде всего, в зависимости от слова. Воздей;
ствие слова, которое является ведущим в либретто, особо окрашенно;
го слова, в этом случае очень велико.
Композитор невольно начинает становиться как бы режиссером
спектакля. Он старается определить уровень и самый характер излага;
емой мысли, подчеркнуть особенность той эмоции, которая движет
исполнителем. Ну, точно так же, как в одном замечательном художе;
ственном произведении действующему лицу предлагается изобразить
«влюбленного не слишком, а слегка»167. Где здесь мера — в этой влюб;
ленности «не слишком, а слегка», степень легкости ее, степень остро;
ты — кажущейся, прикидывающейся или искренней? Бесконечное
разнообразие… Вот так же и здесь. «Разгони тоску мою, радость Ладо!
С милым сердцу чуждый край будет рай» — помните эти слова из арии
Людмилы? Так вот, «Разгони тоску мою». К слову сказать, это, каза;
лось бы, легко, особенно если содержание нужно уложить в более или
менее правильные ямбические или хореические стихи, подчиняясь
определенной общей ритмике. На самом же деле это все совсем не так
просто. В данном случае «Разгони тоску мою» — не просто просторе;
чье. Оно должно у настоящего композитора выявиться уже чисто му;
зыкально, это не просто определенный словесный штамп. Легкую то;
ску нужно воплотить и ее ощутить. И вот эти тонкие отличия, отличия
данного состояния, той окраски, которая придается основному слову,
управляющему целой фразой или целым периодом (все слова есть
слова, но отдельные слова по законченной конструкции обладают
особой «центральной» силой, они определяют собой внутренний
строй персонажа и особенную важность данной ситуации), музыкаль;
но;поэтическое окрашивание ключевых слов, — они;то и составляют
эмоциональный рисунок развивающейся арии. Согласитесь, что зада;
ча совсем не простая.
Прежде всего Глинка великолепным образом проштудировал всех
ученых музыкантов, которые что;нибудь выразительно сказали (или
соврали) про оркестр. (В свое время Генрих Густавович Нейгауз гово;
рил: «Соврать — это не значит говорить неправды. Это значит приви;
рать немножко лишнего для яркости».) Так что же «соврали» те или
иные теоретики? А говорили многие. Допустим, Андре Модест Гретри
в своих эссе очень много говорил по поводу оркестра, характеристик
тех или иных инструментов, их свойств и соответствия этих описан;

ных свойств нашему внутреннему миру: при тех или иных условиях
инструмент звучит так;то, а в других случаях его лучше не употреблять
или следует употреблять в таких;то ситуациях168. Например, тот же
Гретри однажды очень выразительно сказал по поводу слабенько и
сладенько звучащего гобоя. Когда один из критиков написал, что в
данном случае гобой неуместен, его звучание слишком слабо в мощ;
ном звучании оркестра, описывающего какие;то трагические собы;
тия, то Гретри заметил: но разве слабый и трогательно звучащий инст;
румент не в большей степени волнует наше сердце, нежели все громо;
звучные орудия? Он подчеркивал особенную доверительность инто;
наций гобоя, особенно светлую и холодноватую окраску звучания вы;
сокого кларнета.
Там и сям разбросано очень много оценок и определений тех или
иных инструментов, тех или иных эффектов. И из этого всего Глинка
очень многое знал, хотя в его «Заметках об инструментовке» эти во;
просы проглядывают лишь отдельными примечательными штрихами.
Но он знал все это — кто как оценивал (а оценивали многие по;свое;
му), и все это в себя впитывал. И если в предыдущей опере, в «Суса;
нине», приходилось пользоваться в основном крупными штрихами,
оценивая персонаж в данный момент и определяя его какой;то еди;
ной господствующей эмоцией и особенной степенью напряженности
эмоции, то здесь, в «Руслане», стояла задача гораздо более сложная.
Потому говорить обо всем этом, признаюсь, очень трудно — каждый
раз ищешь слова и каждый раз сомневаешься, достаточно ли доказа;
тельно звучат они для собеседника. Вполне понятно читать в глазах:
«Ну, Юрий Александрович, это вы все придумали…» Или, как очень
часто спрашивают, а думал ли об этом композитор, когда он, допус;
тим, строил сонату? Думал ли он о целесообразности, к примеру, син;
таксической формы 4+4+2+2+4? А почему ему нужно было постро;
ить именно так? Мне самому кажется, что я это в конце концов про;
чел в Глинке и не выдумал. Но в то же время приходится обращаться
именно к особенностям истолкования тех или иных слов. Ключевое
слово, которое определяет настроение и эмоциональный уровень це;
лой фразы, кажется в этом случае достаточно доказательным.
Давно установлено, например, что инструменты с тростью ощу;
щаются эмоционально как более отчетливо окрашенные в сторону
скорее большего тепла, чем холода. Таковы гобои и фаготы. Таков не;
давно появившийся в оркестре английский рожок (о нем была речь
еще в связи с Моцартом: что это за инструмент и почему он англий;
ский; оказывается, он совершенно даже и не имеет права на то, чтобы
называться английским, но это вопрос другой). [Важно поймать]
ощущение звучания инструмента, оценивая прежде всего его тембро;
Лекция 16 217
вые свойства в том или ином регистре. Например, гобой внизу груб,
наверху очень жидок и пискляв, в середине певуч. Сам же Глинка ска;
зал в своих «Заметках об инструментовке»: «Гобой — наилучший объ;
ем от а1 до а2. Выше крик, ниже гусь»169. А ведь верно! Низкий регистр
гобоя сильно окрашен носовыми (в просторечьи — гнусавыми) при;
звуками, или, как говорят наши возвышенные теоретики, обладает
чертами нозалитета (о, наука! Устремление к ее высотам…). Так вот,
действительно убеждаешься в том, что в низком регистре гобой и гну;
сав, и не возбуждает никаких особенно добрых чувств. Это скорее о
чем;то менее приятном, чем более приятном. А наверху он действи;
тельно жидок, он пищит.
Так же и многие другие инструменты. Флейта. Что она делает в са;
мом низу? Она ворожит. Она наговаривает какие;то слова, которые,
вероятно, идут в ущерб тому, с кем вы разговариваете. Она ворожит,
что;то недоброе желая. Наверху ее свистящие интонации всегда свя;
заны с ощущением движущегося потока воздуха, скорее чего;то хо;
лодного, чем человечески теплого. Да и в середине она скорее равно;
душна — как в известном «испанском» романсе: «Он весь пылал и ис;
ходил живою кровью, она лишь повернула холодное плечо». Так вот,
флейта в среднем регистре очень часто отвечает «через холодное пле;
чо» — ей все равно, вы можете хоть умереть. Вот примерно так.
Используя знания определений тех или иных свойств инструмен;
тов, которые рассеяны там и сям (тут и Ден чего;то сообщал170, тут и
литература, прежде всего художественная литература, а затем та или
иная, в отрывках, музыковедческая литература своего времени; все
это давало иллюзию положительных знаний, чего;то доказуемого),
руководствуясь своими представлениями об инструментах, Глинка
очень часто и истолковывает ту или иную фразу в «Руслане». А истол;
ковывая ее музыкальным рисунком, придает ей дополнительную нуж;
ную степень характерности с помощью оркестровки. Поэтому его тех;
ника оркестровки в «Руслане» бесконечно сложнее всего того, что он
делал прежде. Это не больше, чем предположение. Но, может быть,
«Руслан» и получился оперой без действия потому, что усилия компо;
зитора были направлены на совсем другие проблемы. Например, в
той же самой каватине Людмилы… Но — слушая это, всегда прихо;
дится делать поправку на действительное звучание, на степень качест;
венности [аудио]записи этой музыки. Лучше всего, конечно, когда вы
непосредственно сидите в бельэтаже Большого театра, не прямо над
оркестром, а где;то в глубине, и уже слышите каждый тембр по ваше;
му желанию в соответствии с идущим действием. Тогда вы более объ;
ективны, и все доказуемо.
Взять хотя бы первую арию Людмилы «Грустно мне, родитель до;
рогой!». Если для либретто используются стихи самого Пушкина —
это одно дело. И совсем другое, когда дорогие друзья «левой ручкой»
стараются «подкрутить» и уложить либретто под уже готовую музыку
(она появляется раньше либретто, раньше слов)171. Либреттисты ино;
гда пишут на русском языке как будто на зарубежном: триоли «Груст;
но мне, рóдитель дóрогой!», ра;та;та, та;та;та. Почему так — сказать
невозможно. Если вы обратитесь, допустим, к французскому перево;
ду, то окажется, что «родитель дорогой» там достаточно правильно ук;
ладывается, значительно лучше, чем по;русски. По;немецки иногда
бывает тоже не очень хорошо…
«Разгони тоску мою, радость Ладо!». Обратите внимание на вступ;
ление деревянных духовых. Поверх чистого аккомпанемента струн;
ных (бас и трехголосные аккорды) появляются короткие мотивы в де;
ревянных духовых: у флейты, затем у фагота, кларнета. Выбираются
только холодные тембры и только в наиболее холодных регистрах.
«Тоскующий фагот» — а его тоскующий характер отмечали решитель;
но все, начиная с Михаэля Гайдна, Гретри и многих других и включая,
конечно же, Берлиоза и тех, кто так многословно и старательно опи;
сывал психологическое впечатление, которое мы получаем от звуча;
ния инструмента в том регистре. Высокий фагот всегда тоскует. По;
пробуем подвести реальную основу — почему? В силу своей недоста;
точности… Прежде всего, высокий регистр фагота находится в акус;
тически бедном режиме. Мощная система резонатора у фагота в этом
случае исчерпана, и фагот звучит только за счет ничтожного резонан;
са высокого регистра. А играет;то он тут даже не вторыми, даже не
третьими обертонами. Он играет за счет четвертого передувания, т. е.
двухоктавного. Там от звучания инструмента остается ведь только, как
в быту говорят, пшик… И поэтому фагот в высоком регистре сдавлен,
тускл. Причем это не тот «хрипун, удавленник фагот», описанный
Грибоедовым. Тот остался в малой октаве. А в первой октаве фагот пы;
тается быть тенором, но это, увы, тенор, который потерял уже всю
свою звонкость и мировая слава которого осталась, увы, далеко за
плечами; осталось только огорчаться — сколь превратно все на свете…
Так вот, «Разгони тоску мою». И не случайно именно фагот свои;
ми секстовыми интонациями вторгается, вписывается в ткань как
движение сердечной тоски. Вот сидишь ночью, открывши партитуру,
и от одного этого соображения буквально холодом обдает, болью —
как точно! Как точно Глинка угадал именно «тоску мою» с помощью
этого фагота.
Скромный состав аккомпанемента. В основном это минорная гар;
мония с равномерно пульсирующими средними голосами. И вдруг, по;
сле фраз «в терему моем высоком, как и здесь порой…» (самый обыч;
ный аккомпанемент, струнные: ум;па, ум;па, ум;па, я даже не пыта;
юсь вам наигрывать на фортепиано — просто бас и три голоса), и вдруг,
Лекция 16 219
как невероятной красоты цветок, раскрывается гармония: в B;dur'е,

на слове «запою» — широкий распев, квинта вниз, октава наверх. И
поразительной красоты духовая гармония, причем расположенная
так, что, ей;Богу, ни один Стравинский такого не придумает в период
высочайшей славы своей. Вы смотрите, что делает человек! В основе
лежат три тромбона — звуки b, d и f — в среднем регистре, с благород;
ной, несколько твердой, «металличной», но сдержанной звучностью.
Сама твердость и торжественность. Октавой ниже, в глубоком басу
лежит фагот. Двумя октавами выше этого фагота, в среднем регистре,
в малой октаве — еще один фагот. Почему? Не проще ли сделать два
фагота в октаву, бас? Правильно, будет бас. Ну и что? Просто бас, так
сказать, колода. А вот низкий, рычащий, органный фагот и фагот дву;
мя октавами выше — это совершенно разные фаготы. Тот царь зверей,
а этот вообще неизвестно что такое, и звук пустой, и «нога петушья»,
как в известном анекдоте… Так вот фагот в верхнем регистре — совер;
шеннейшая «нога петушья». Он ничем не напоминает о мощности,
плотности, торжественности фагота. Он пустой. И этот пустой звук
пополняет тромбоны и от тромбонов напитывается какой;то торжест;
венной полнотой. А на самом деле это «фига». Следовательно, созда;
ется иллюзия какой;то почти органной, торжественной полноты на
этой фразе — «…запою» <поет>. Причем из предшествующего G;dur'а
неожиданно появившийся B;dur… Поразительная красота… Далее —
над ними всеми надставлены гобои и кларнеты. Причем, конечно, ни
гобои, ни кларнеты вовсе не пропорциональны мощности звучания
тромбонов. Тромбоны звучат вполголоса, но тем не менее создают
ощущение чего;то торжественно;массивного. Деревянные духовые
легки, звучат буквально как обертоны, как надставка этого духового
аккорда. Этого же не может быть! Возьмите это место в клавире и…
Как бы вы это инструментовали? Ну, напишете всё правильно, и ни;
чего не будет. А до того, что сделано у Глинки, не «достукается» никто!
Почему? Потому что так не бывает! Потому что это определение орке;
стровки через три поколения. Это в послекорсаковское время, в по;
слекорсаковской технике оркестровки можно было дойти до такого
решения, когда оперируют в сущности призвуками, обертонами над
основным аккордом, когда составные звенья аккорда не равны друг
другу, а именно не равны, когда сопоставляются неодинаковые ре;
гистры, чтобы создать в массивном аккорде ощущение в то же вре;
мя удивительной воздушности и легкости. Но это чудо, понимаете!
Аккордом, который длится два такта, можно вообще восхищаться це;
лый вечер!
[И еще.] Не забудьте по поводу Глинки: размер пять четвертей у
него после «Сусанина» стал одним из важнейших172. Это осваивание
русской природы песенности, русского размера. Пятидольниками
в это время на Западе не больно;то писали, да и в России кроме Васи;

лия Андреевича Жуковского никто не пробовал173. Сама инструмен;
товка этих пяти четвертей [у Глинки] подчас подчиняется именно ли;
нейной технике, технике унисонов, а не гармонии.
Затем идет быстрая часть, Allegro moderato, «Не гневись, знатный
гость…». Иногда неожиданно среди глинкинских вдохновенных писа;
ний узнаешь его предшественников. Какая;то бытующая интонация,
которая была лет за двадцать до Глинки решена и выявлена, и ее все
слышали, вдруг [снова у него] появляется. Ну, например, интонации
«Не гневись, знатный гость» ужасно близки интонациям способного
и несколько легкомысленного композитора Александра Александро;
вича Алябьева, который в свой балет «Волшебный барабан» вмонти;
ровал определяющую, важнейшую польку <играет>. И эта интонация
польки в «Руслане», прежде всего в танцах III действия, звучит до;
вольно отчетливо именно как ясное заимствование. И даже в этой
арии («Не гневись, знатный гость»), во всей поступи, в легкой, едва
касающейся земли походке, она слышна.
Затем хор подтвердил свое полное удовольствие. Далее идет сред;
няя часть, L'istesso tempo, «Под роскошным небом юга сиротеет твой
гарем», т. е. из Киева мысленный перенос на роскошный Восток. Ко;
нечно, до подлинного Востока — азербайджанского, армянского,
арабского — здесь скакать да скакать. Это скорее воображаемый Вос;
ток, немыслимо красивый, необычайно красочный, это кальян и
шальвары, одалиски и пр. Но в литературе XIX века Восток сложился
таким, и с этим ничего не сделаешь. Это тот воображаемый Восток, на
тему которого великим Гёте был написан сборник, называвшийся
«Западно;восточный диван». Советую к нему обратиться. Так вот,
«Под роскошным небом юга…». Теперь смотрите, что происходит в
партитуре. Гармоническая фигурация у альтов arco. Виолончели раз;
делены пополам — половина виолончелей отбивает pizzicato первую
долю, вторая половина этот же звук ставит и протягивает — это лег;
кий;легкий тонический органный пункт. Следовательно, уровень ак;
компанемента предельно легкий. Ничто не мешает певице петь эту
[мелодию]. Посмотрите рядом: в регистре вокальной линии введены
три инструмента (два кларнета и флейта) в наиболее нейтральном,
бледноватом регистре, лишенном густоты и отмеченном именно та;
кой прозрачной холодностью. «…Сиротеет твой гарем» — слово «си;
ротеет» и определяет выбор инструментов, холодность этой гармо;
нии, которая окрашивает все развитие. А дальше вступает высокий
фагот. Широкие кларнеты поднимаются немножко выше, из сексты
превращаются в терцию, а под них подставляется фагот. Фагот в вы;
соком регистре начинает определять всё, это важнейший голос.
Именно тусклость и мягкая напряженность фагота… Черт возьми, ка;
Лекция 16 221
кие тут еще бывают прилагательные?! Не все сразу подворачиваются

под язык… Но этот фагот определяет скрытую тоску, которая не слу;
чайна, ведь «сиротеет твой гарем».
Дальше снова все становится нормально. Фагот уходит в качестве
педального гармонического голоса, над ним снова кларнеты, и эмо;
циональный уровень выравнивается. Педализация деревянных духо;
вых поддерживает ощущение устойчивости и спокойствия, более ней;
трального по окраске, но скорее холодноватого, чем теплого. А из всех
струнных звучат только меланхоличные альты (в этом регистре они и
не могут быть яркими). Следовательно — это сочетание тех тонких от;
тенков, скорее холодноватых оттенков оркестровых красок, которые
очень тщательно здесь вырабатываются.
Столь же показательна следующая фраза — «Меч укроет под цве;
тами, песнью слух твой усладит». Смотрите, что делается в партитуре.
Глинке нужна устойчивая басовая опора. Четвертая валторна в строе
D опускается в самый низкий регистр, где она и будет звучать очень
мягко и густо. А выше — деревянные духовые: два кларнета в широ;
ком расположении и над ними флейта. Вот это гармонический кос;
тяк, сложенный из холодноватых деревянных духовых. «Меч укроет
под цветами…» А почему бы и дальше не вести этот состав — «песнью
слух твой усладит»? А что происходит? Сейчас же — изменение распо;
ложения кларнетов, вступает фагот. А по сравнению со всем тем, что
было раньше, фагот теплый. И эта внутренняя динамика трактовки
выразительности каждого слова — это почти что будущий Станислав;
ский, понимаете?! Это вторжение в саму актерскую интонацию, это
интерпретация вокально выраженного текста.
Так что замахивается;то этот самый барин на очень сложные во;
просы, т. е. на такие, каких в то время еще никто не ставит. Блиста;
тельный Вебер делает особенный акцент прежде всего на яркости вы;
явления фантастики, на пылкости чувства, на концентрированной
мрачности и т. д. Глинка же решает значительно более сложные зада;
чи именно тонких оттенков выразительности. И хорошо, если это раз;
личимо в звучании сквозь бесконечные акустические помехи при ме;
ханической записи. Но когда вдруг неожиданно для себя обнаружива;
ешь особенную какую;то трогательность той или иной линии, вы;
явившейся из оркестра и составляющей как бы внутренний дуэт с пе;
вицей, то невольно радуешься этому. И решаешь, не случайно ли все
это сделано? Конечно, не случайно. Композитор, оркеструя, меньше
всего поет как птица, неизвестно почему. Он знает, чего он хочет. А ес;
ли не знает, то он не композитор. Ему тогда водевили писать, а не опе;
ру… Здесь все должно быть проникнуто тонкой жизнью души. И эту
душу текста, душу самой мелодии, того напева, который у него сло;
жился по;глинкински пластично и выразительно, — вот что он ищет
в своей оркестровке174. И это, разумеется, бесконечно сознательный

процесс. Ибо бессознательно не ищут. Бессознательно ходят в потем;
ках и разбивают нос.
Здесь же ищут сознательно. И все тонкие преобразования, разно;
тембровые мазки, продолжительность которых в лучшем случае опре;
деляется четырехтактом. [К примеру.] Четыре такта — компактные
флейты в среднем регистре, ушли. Там поднялись кларнеты. Вторгся
гобой. Внесена какая;то острая интонация, тоскующий фагот… Все
это и составляет истинную жизнь партитуры. Прекраснее этого ниче;
го нет. И то, что опера оказывается без действия, можно перенести.
Потому что это скорее опера для созерцания ее красот, как мы можем
созерцать, допустим, в Лувре полотна великих мастеров. А то, что дей;
ствие тормозится, — ну и что? Тот, кто не умеет слушать, кому это ни;
чего [не говорит], заснет или уйдет из зала.
Лиха беда начало… И вот так, идя по страницам партитуры, от
страницы к странице, от номера к номеру, вы открываете все новые и
новые удивительные происшествия. Этим;то и необычайно ценна
партитура «Руслана», потому что является величайшим свидетельст;
вом огромного мастерства.
Переложим несколько страниц. [Сцена Руслана из II действия.]
Инструментовка этого речитатива и арии выполнена в совершенно
определенном, сознательно отобранном оркестровом колорите, при;
чем по контрасту к предшествующему номеру, комической арии Фар;
лафа. Там — блестящий, пылающий F;dur с преобладанием активно;
го, торопливого ритма, а здесь вдруг сразу меняется весь колорит: глу;
бокие, какие;то даже таинственные басы самых низких контрабасов
(ниже этого звука e в глинкинское время нельзя было контрабасам иг;
рать). Начинается все от пустой струны контрабасов. Фраза контраба;
сов, продолжающаяся альтами, потом перетекает в гармонию к
скрипкам и т. д. И снова дуга, описанная падением скрипок вниз, к
виолончелям и к низкой хоральной гармонии. Этим низким комплек;
сам струнных отвечает аккорд деревянных духовых. Тоже не вредно
посмотреть, кто играет, кто поет и что тут происходит. Терция флейт.
Под ней лежит ближе всего валторна in E — звук fis. Рядом с ней, чуть;
чуть отступя, английский рожок (секунда между валторной и англий;
ским рожком). И наконец, чуть ниже — два тощих фагота. Они имен;
но тощие, потому что им не с чего быть особенно упитанными — они
все состоят из ближайших беззвучных передуваний. [Дальше все это]
повторяется уже в доминантовой тональности от h: опять эта линия,
вздымающаяся и опадающая у струнных, снова низкие хоральные, гу;
стые звучания квинтета и снова холодный;холодный, какой;то оди;
нокий аккорд [духовых]. Тем самым подчеркивается вся глубина раз;
личия между густым, вибрирующим, мягким, компактным звучанием
Лекция 16 223
низких струнных (смотрите, Глинка указывает: на четвертой струне;

это значит, что, допустим, d первой октавы [у скрипок] нужно брать
не на пустой струне, а на струне G, чтобы было еще более компактно,
чтобы было теплое звучание) и холодными, отстраненными деревян;
ными духовыми.
А дальше начинается самое интересное. [Перед вступлением голо;
са] среди струнных появляется вместе с альтами английский рожок.
Английский рожок — как тембр, которому сам Глинка очень часто
старался придать чувственно восточный колорит, — здесь становится
совсем другим. Покрытый еще альтами, он теряет свою теплоту и ха;
рактерный носовой, какой;то томительный призвук, становится бо;
лее суровым. Вот об этом и можно говорить как о выражении ключе;
вого слова всего речитатива. «Зачем же, поле, смолкло ты и поросло
травой забвенья?». Ну, слушайте, «трава забвенья» — образ, намечен;
ный Пушкиным, он же необыкновенно емок! И найти «траву забве;
нья» в звучании — это, знаете ли, задача. Английский рожок с альта;
ми и есть та самая «трава забвенья». Кстати сказать, а какая такая
«трава забвенья» в действительности? Что она — в поле, в степи рас;
тет? Какая она? Что за трава? Нужно обращаться к «донникам и сон;
никам», к книжкам по народной медицине. Была трава, которая вы;
зывала сон. Называлась она «сон;трава», трава забвенья — забывания
того, что дорого, но, несмотря ни на что, никогда от вас не уйдет, по;
крытое пылью времени, протекшими годами. «Трава забвенья» — это
мощнейший образ! «И поросло травой забвенья…» — это поразитель;
но! Когда слушаю «Руслана», я всегда ожидаю этого момента. «Трава
забвенья» появляется здесь несколько раз, и это особенно важный мо;
мент именно в глинкинской манере раскрытия существа художест;
венного образа.
Слова;то какие, Господи: «Времен от вечной темноты («вечная
темнота» — хорошее слово!), быть может, нет и мне спасенья!». Кста;
ти сказать, Шаляпин жаловался — Шаляпин, с его голосом — на эту
фразу, «…быть может, нет и мне спасенья!»: «Не по голосу она мне!».
А действительно, для баса трудно, тем более, что это нужно не вы;
крикнуть, а спеть. Ведь речь идет именно о траве забвенья, понимае;
те? А дальше, дальше, Боже мой: «Быть может, на холме немом поста;
вят тихий гроб Русланов…». Смотрите, как постепенно от хоральнос;
ти начальных фраз идет развитие, постепенное оживление ткани, ее
ритмическое оживление. В струнных появляется аккомпанирующее
триольное движение. Смотрите на всё, во все глаза, смотрите на
штрих! Вы думаете, что штрихи это так просто — черточка? Этот мяг;
кий, подталкивающий штрих [portamento] и дает ощущение легкой
слабой доли. А среди этого серьезный тембр валторны — нисходящая
кварта и еще раз нисходящая кварта (e2h и октавой ниже). И простой
трехдольный аккомпанементный рисунок благодаря появлению

этих педалей валторн обретает какую;то необычайную серьезность и
глубину.
Дальше — «И струны громкие баянов…». Уточняю: в обычной рас;
пространенной редакции — «И струны звонкие баянов» (во всяком
случае, Шаляпин так поет). «Громкие» — неточное слово, и мне ка;
жется, что и у Пушкина говорится: «И струны звонкие баянов»175. Те;
перь смотрите — дальше в движении появляется беглая легатная фи;
гура: альты, виолончели. Это, конечно, наивный прием описательно;
го характера: струны, рокочущие струны (струны гусель, конечно).
Для каждой эпохи существует свой характерный технический арсе;
нал. Здесь нет буквального изображения рокочущих гусель, но есть
оживление движения, которое и передает постепенное развертыва;
ние. «Струны громкие баянов» — сохраняется триольный характер ос;
новного аккомпанемента, но под это подкладывается буквально хо;
ральная педализация: два фагота, английский рожок и гобой. Вдруг
появляется теплая окраска, которая органностью своей контрастиру;
ет с движением струнных. Получается какое;то «двойное» развитие
образа.
Затем: «И струны громкие баянов не будут говорить о нем». Для
доказательности, как в обычном риторическом построении, выдвину;
тый тезис должен быть повторен. Смотрите, а что происходит в орке;
стровке? Вторично «И струны громкие баянов»: фаготы остаются
внизу, над ними появляются кларнеты и в более высоком регистре
флейты. И сразу весь этот аккорд повисает в воздухе, насыщается ка;
ким;то холодным дыханием пространства. Поразительно совершен;
но! И поразительно так же, как неожиданное появление в тональнос;
ти e;moll c;moll’а, обладающего значением неожиданной побочной
доминанты. «…Не будут говорить о нем!», и вдруг неожиданно — са;
мая темная тональность по отношению к e;moll: c;moll.
Дальнейшее развитие арии мы анализировать не будем. Но то, о
чем мы говорили раньше — о значении ключевого слова и о нахожде;
нии тембрового соответствия этому ключевому слову, — здесь про;
явилось достаточно ярко. Итак, Allegro мы анализировать не станем.
Вот уж когда либреттист «не попал» в намеченный объект, и после
пушкинских, дивных совершенно стихов идет кропание домашнего
изделия: «Дай, Перун, булатный меч мне по руке…». Он и в свой раз;
мер;то плохо укладывается. И Глинке он мешает создать выразитель;
ную линию. Получается деревянная походка и деревянное пение. Все
выполнено очень хорошо, все играют то, что нужно, и очень вырази;
тельно. Но это формально проявленное мастерство, не более того.
Конечно, «Дай, Перун, булатный меч мне по руке» с припевом «О,
Людмила» — музыка отличная, но мы ее предпочитаем в увертюре,
Лекция 16 225
когда эту тему поют виолончели. Там она убедительна. Обе половины
арии совершенно не равноценны по яркости и глубине оркестрового
решения.
Когда;нибудь, если у вас найдется время и хватит интереса, зай;
митесь маленьким исследованием: а что такое в «Руслане и Людмиле»
вариационные циклы? Сколько их и как они решены? Здесь несколь;
ко циклов вариаций, причем это вариации на заданную тему — вари;
ации преимущественно фактурного склада. Как решает эти задачи
Глинка? Попробуйте сами покопаться, а потом мы с вами поговорим,
если вам будет угодно.
В сцене с Головой (№ 9) вторгается совершенно новый инстру;
мент — контрафагот. Прежде всего, он введен в качестве живописно;
го средства: нужно подчеркнуть чисто масштабную значительность
нового образа. Только система нотации странная. Контрафагот ноти;
руется [здесь] таким образом, что звучит в унисон со вторым фаго;
том, тогда как должен звучать октавой ниже176. Иначе участие кон;
трафагота становится бессмысленным, потому что если внизу он гро;
зен и свиреп, то в этом регистре тощ и напоминает выражение одной
моей тетушки (музыкантши): «Похож на старого козла, которого
привязали к забору веревкой». Он теряет всю свою грозность. Мне
думается, это или ошибка в записи, или какое;то недоразумение, до;
пущенное автором. Для такой нотации нет достаточных фактических
оснований.
Что такое контрафагот как механизм во времена Глинки? Напри;
мер, у Геварта177 мы читаем, что нижний предел контрафагота — это
нота d [большой октавы по написанию и контроктавы по звучанию].
Но у фагота ведь есть и c, и даже b. У предшественников [Глинки] кон;
трафагот ограничивается нижней нотой контрабаса — e. Совпадение
этих моментов заставляет во многом сомневаться: быть может, у кон;
трафагота действительно не было низкого регистра? Но материаль;
ных памятников — контрафаготов того времени — нигде не найдешь.
Исходя из всей ситуации, контрафагот должен звучать октавой
ниже, тогда будет ощущение грандиозности этой Головы, которая
вдруг в тумане открылась перед зрителями. А то, что до этого эпизода
контрафагот вообще паузирует, это правильно. Совершенно не к чему
такую экстренную краску показывать раньше нужного момента. И да;
же в увертюре Глинка контрафагот не показал. Но в особенности там,
где Голова начинает дуть и своим дутьем сносит [Руслана] вместе с ко;
нем, контрафагот, конечно, должен звучать на самом низком звуке —
е контроктавы. Тогда это будет впечатлять.
Так, перевернули страницу. Ремарка: «Руслан поражает Голову ко;
пьем». Смотрите, что в партитуре: терции [деревянных духовых], а
под ними тромбоны лежат. Скажите, вот эти терции, падающие на ок;
таву вниз, вам ничего не напоминают? Ну, скорей, скорей! <Поет:>

«Лиза, отвори…». «Пиковая дама» [2;я картина]. И именно так же сде;
ланы терции. Чайковский знал, что тащил…
Первый вариационный цикл [№ 10] — «Нас было двое: брат мой и я».
Хоровая ария. Только мужчины, которые поют за сценой. А у нас в
Большом театре стараются во всю мощь, как в ансамбле Александро;
ва178, на первом плане, понимаете ли, становясь и фуражки делая так…
Ну, чего не бывает в Большом театре… А вот введение сюда того, что
играют альты, конечно, не случайно. Тембр туманный, сероватый,
крадущийся. Весь аккомпанемент идет на качающейся фигурации.
Скрипки;то можно было немножко подвинуть в аккорде выше? Нет,
ни в коем случае. Скрипки появляются потом, когда появляется Рус;
лан со своими недоуменными фразами: так твой брат — это что,
Черномор? Это голос реального мира, поэтому скрипки и вступают.
А когда разговаривает Голова, то там им делать нечего.
Далее: «…волшебник, злой Черномор». И снова вступает хор. Смо;
трите в струнные и в духовые. В струнных g2g2g, g2g2g — гирлянды спа;
дающих pizzicato. Опять Чайковскому они очень пригодились… Ре;
шение духовых — целиком все подчинено холодным тембрам дере;
вянных. Остается только необычайно загадочная фигура первого
тромбона, который просто поддерживает хоровые басы. Оценивая по
современным меркам, этот тромбон, конечно, ошибочный, дань сво;
ему времени, потому что в этом регистре никто [другой] играть во вре;
мена Глинки не мог. Валторна натуральная — там кроме натурального
звукоряда и нескольких закрытых звуков вы ничего не получите.
Тромбон же — инструмент хроматический и может играть это. Грубо;
ват, но что делать. А то, что он играет в терцию с фаготом, отчасти спа;
сает положение. Но почему не два фагота? Понимаете, фаготы… это
«нога петушья». Серьезности нет. Дайте мне тромбон! А тромбон
слишком груб. В наше время — валторна очень хороша [была бы]: и
серьезна, и металлична, и очень хмура. И вот при анализе партитуры
эти отдельные штрихи неточного попадания со стороны автора или
вынужденной неточности приходится всегда отмечать.
Одна вариация за другой, один куплет за другим развиваются как
типично фактурные вариации, когда сама фактурная идея опять;таки
подчиняется ключевым словам, тому, что происходит в рассказе.
Действие третье. Самый восхитительный момент во всей опере. Я
бы сказал, самое сокровенное для современного трактования того, чтó
есть музыка. Это великолепный антракт, написанный в трех тональ;
ностях: As;dur, C;dur, E;dur, — «троетерцовость». Вся прелесть в том,
что это музыка без темы. Да, именно так, — нет никакой темы. Это то,
что называют «атематической структурой». Правда, когда говорят
атематическая, мне всегда хочется сказать бтематическая. Атематиче;
Лекция 16 227
ская значит: без тематизма. Это на тех же основаниях, как в одном

ироническом стихотворении об известном музыковеде:
Он жрец музыковедческих радений,
Кто мучится созданием введений
В анализ без произведений…
Итак, музыка без темы. Но зато какое богатство фактурных типов!

Как это развертывается! Две скручивающиеся горизонтали: струнные,
которые ниспадают, и деревянные, которые устремляются кверху. Это
просто гармоническая задача, задача на элементарное фактурное раз;
витие. Кстати сказать, а что такое фактура? Фактура является сцепле;
нием фактов. И вопрос в том, чему соответствуют эти факты, какова
форма их сочетания и, как говорят в быту, что от этого будет.
Но в этом антракте есть одна ключевая идея. Она состоит в том,
что как бы ни развивались в трех тональностях фактурные типы (а
здесь определенная последовательность развития читается легко), вся
эта роскошь блуждания по трем мажорам каждый раз перебивается
упрямым вторжением действительности — сигналом трубы. А в этом
[третьем] действии все будет подчинено тому, что, наконец, злое цар;
ство будет рушиться при вступлении этой самой трубы, вызывающей
волшебника на бой. Это и есть [в антракте] будущая труба.
Дальше идет второй цикл вариаций [Персидский хор], и снова
очень интересно посмотреть, как автор осуществляет развитие. В ча;
стности, и здесь, в этом цикле, развитие тембровой стороны прямым
образом связано с текстом (сравнение несколько опасное, но разви;
тие несомненно вызвано текстом). Далее, арию этой блистательной
«кислительницы» мы пропустим. Горислава — это, по;моему, самая
досадная фигура. Ее и у Пушкина не было. Нужно было просто «при;
му» театра занять, потому что опера без драматического сопрано — не
опера, и ее не могут поставить.
А дальше — № 14, ария Ратмира, блистательная! Это настоящее,
так сказать, многомерное раскрытие представления русских художни;
ков о том, каким может и должен быть Восток. А Восток, во;первых,
конечно, должен быть невероятно чувственным и, во;вторых, конеч;
но, необычайно роскошным. И здесь все подчинено именно идее рос;
кошества: и четыре валторны, составленные из двух строев, и англий;
ский рожок в качестве ведущего мелодического тембра, который по
густоте соревнуется с изрядно укормленным контральто: «…Душу,
сердце нежат». И слова «сердце нежат» контральто произносит почти
басом… А оркестровка прелестная совершенно.
В следующий раз можно еще о других темах поговорить. Хотя, в
сущности, главное уже сказано. Все последующее имеет значительно
меньшее значение. Ну, прежде всего, «В садах Наины» — эти знаме;
нитые танцы, от которых все балетмейстеры ахают. Все знаменитые
балетмейстеры соревновались в том, как эти танцы должны быть по;

ставлены. Но успокойтесь: во;первых, эти танцы написаны вовсе не
для «Руслана и Людмилы», а за двадцать лет до того — для музыкаль;
ного спектакля «Цыганка;молдаванка»179. Наивно;классицисткое
представление о возможностях оркестра…
ЛЕКЦИЯ 17
Сегодня я бы хотел избранные места из «Руслана и Людмилы» не;
множко попробовать на вкус, на цвет и на зуб — как оно выходит.
Правда, исполнение «нашенское», местное — Большой театр со всеми
вытекающими отсюда последствиями. Поэтому совершенства того
вокального исполнения, которое было в «Сусанине», я вам не обе;
щаю180. Ну, все старались, как умели. И я тоже.
Прежде всего, так как я считаю, что все без исключения почти на;
зубок знают увертюру, то ее лишний раз тревожить — даже грех. Тем
паче, что к исполнению увертюры из «Руслана» лично у меня (не
знаю, как у вас) есть всегда некоторые довольно тяжелые претензии.
Существует несколько избранных музыкальных произведений, кото;
рые особенно тщательно дирижеры портят. И портят прежде всего
стремлением к блестящему исполнению. Такова увертюра к «Свадьбе
Фигаро» Моцарта, которую стараются играть «с ветерком» (есть такое
дирижерское выражение «с ветерком», это значит: быстро;быстро).
По этому же принципу всегда, как правило, портится увертюра к
«Руслану и Людмиле», которую тоже играют presto;prestissimo, совер;
шенно неверно понимая авторское указание темпа. Дирижерам важ;
но показать резвость оркестра, как будто мы присутствуем скорее на
бегах, а не в Большом театре. Знаете, такое есть учреждение в Москве —
бега, где бегают лошадки и работает тотализатор. Так вот, очень часто,
слушая увертюру к «Руслану» у наших дирижеров, кажется, что мы
уже сделали значительные ставки на тотализаторе. Темп совсем дру;
гой должен быть.
Точно так же, как в известном финале из Четвертой симфонии
Чайковского самое главное [для дирижеров] — эффектно «отмах;
нуть». И поэтому Четвертая симфония, как правило, звучит без фина;
ла, потому что в финале [происходит] просто «сотрясение воздуха».
Был как;то такой случай. В Москву одним из первых послевоенных
гастролирующих немецких дирижеров приехал Франц Конвичный. В
Большом зале консерватории шла тогда Четвертая симфония Чайков;
ского181. Ну, думаю, эта Четвертая симфония, Боже мой, этот финал,
который всем надоел… И что? И оказалось, что Четвертая симфония —
великолепная симфония, причем с отличным финалом! Кстати ска;
зать, [удачный] финал — это не такое уж частое дело. Хороших фина;
Лекция 17 229
лов на свете совсем не много, я вас уверяю. Ну, мы не берем великих

классиков типа Моцарта: там все гениально, и это другая страница.
Но, допустим, даже в бетховенских симфониях вы будете действовать
с разбором: вот здесь — финал так финал, а здесь — просто финал.
Как «дама приятная во всех отношениях» и «дама просто прият;
ная»…182 С симфониями Чайковского дело [тоже] обстоит совсем не
так просто. Потому что, действительно, здесь иногда бывает: финал, о
котором вы говорите без всякого вдохновения. Эффектный финал,
допустим, в Первой симфонии, очень хороший. Правда, он весь от;
лично списан с увертюры «Жизни за царя»: и тональность та же самая,
и «ухватки» те же самые, и речь идет примерно о том же самом — это
первое единение русского народа после годов испытания, и наконец,
благодарственная овация. И приемы инструментовки очень тщатель;
но молодой Чайковский копировал с Глинки. И правильно делал! По;
тому что всякое обучение хорошей живописи, хорошему стиху,
скульптуре всегда начиналось с удачного копирования классических
памятников. Так же и здесь. Копировать какое;то выдающееся сочи;
нение — это настоящий путь к достижению приличных результатов.
В огромной партитуре «Руслана» — что ни страница, то подчас це;
лый ряд особенных загадок, которые не так просто решать. Потому
что все то, что Глинкой было приобретено до этого, в партитуре «Рус;
лана» отразилось, как в фокусе, в какой;то особенной кристаллично;
сти приемов. О многом мы говорили в прошлый раз. И мне бы хоте;
лось сейчас просто, чтобы вы с партитурой послушали прежде всего
каватину Людмилы и оценили все те моменты поисков тонкой психо;
логической характеристики, о которых мы пробовали тогда говорить.
Не знаю, с какой степенью доказательности, — я заранее оговорился,
что очень часто слушатели могут мне сказать так, как в детстве гово;
рила мне моя тетка: «Ну, слушай, да ты это все сочиняешь!» Я;то гово;
рил чистую правду, а она считала, что я все сочиняю. Так же и здесь.
Все эти психологические точные характеристики, может быть, мною
действительно сочинены… Но уж больно все складно выходит. А это
всегда подкупает.
Значит, мы пройдемся по каватине Людмилы, затем обратимся к
началу второго акта — к тому, что связано с пещерой Финна, и к бли;
стательной балладе Финна. На этом материале вы сможете очень от;
четливо увидеть особенную виртуозность Глинки в вариационных
формах, тем более, что к форме вариаций он обращается в опере сис;
тематически. И это не случайно, это определенная тенденция — тен;
денция развития неторопливого рассказывания всей этой легенды. А
дальше посмотрим…
Здесь, в арии [каватине Людмилы] есть тромбоны. Такое сильно;
действующее средство вводится всегда не случайно. Тромбоны, осо;
бенно в мажорной тональности, должны, как луч света, пронизывать

развитие своим несколько металличным, блестящим тембром. Этим и
отмечаются высотные кульминации и особые состояния, связанные с
текстом. В этой партитуре ничего случайного не может быть. Все глу;
бочайшим образом продумано…
[Звучит Каватина Людмилы.]
Да, певица, конечно, очень старается, но все;таки это совсем не та
сопрано, которая пела в «Сусанине» партию Антониды. Здесь прежде
всего не хватает настоящего пения, legato. Она предстает почти что
опереточной дивой, визгливые интонации… Это все «дергает». Ну, это
недостаток требовательности дирижера. Повторяется примерно то же
самое, что было когда;то, когда пришел Рахманинов и забраковал всю
оперу (исполнение «Сусанина») и заявил: «Будете делать только так,
как я сказал». В театре чуть не бунт случился. Он снимал ферматы, он
раскрывал купюры, он менял темпы и привязывал точно к тому, что
написано Глинкой. И это стал другой спектакль. Но его возненавиде;
ли… Рахманинова возненавидели почти что все певицы. Он берет все
ферматы «на палку», вы понимаете? Для вокалистов это…
[Звучит II действие.]
[Начало Баллады Финна:] Последний приличный тенор в Большом теат;
ре, Нэлепп. [Т. 4 перед ц. 9:] Почему вступили тромбоны? — «Тайну страшную
природы». [Т. 8 перед ц. 10:] Гобой: «…старушка дряхлая».
[Дуэттино Финна и Руслана, L'istesso tempo:] Этот материал, связанный с
Наиной, все последующие композиторы охотно воровали — для своих дел.
Допустим, для «Царской невесты» [тема Бомелия].
[Тт. 14–13, 10–9, 6–5 перед ц. 15:] Вот такого приема никто еще не делал:
репетиции.
[Перед ц. 17:] А на этих страницах — «Щелкунчик».
[Рондо Фарлафа. Перед ц. 24:] Способный ученик итальянской buffa, ку;
да всегда вводили скороговорку… [Конец:] Спрашивается, зачем так гнать?
Абсолютно незачем. В этом случае теряется темп, теряется четкость артику;
ляции…
[Перед арией Руслана.]

[Интересна] инструментовка первой части [номера] — это речита;
тив и медленная кантилена. Вся остальная быстрая часть, написанная
по всем правилам науки, выполнена очень тщательно. Но слишком
ясно чувствуется, когда автор (композитор) обращается к бессмерт;
ным стихам Пушкина и когда пишет на рифмованные вирши своих
друзей;приятелей. Поэтому вторая часть очень сильно уступает ос;
новному монологу Руслана. А сама партитура монолога Руслана уди;
вительна совершенно по тонкости, по огромному количеству необы;
чайных находок. Прежде всего, здесь открыт совершенно новый трюк —
на словах «Зачем же, поле, смолкло ты и поросло травой забвенья?»
Лекция 17 231
(вот этот удивительный пушкинский термин, этот образ, «трава заб;

венья», — найти ему какой;то музыкальный аналог, его отражение —
это необычайно интересная задача [для композитора]). Здесь новая
трактовка английского рожка: не восточный, не экзотичный тембр, а
тембр какой;то глубокой грусти и огромной серьезности. Чтобы не;
сколько осерьезнить, если можно так выразиться, роскошный тембр
английского рожка, внизу всегда немного склонного к гнусавой звуч;
ности, чтобы его слегка, я бы сказал, облагородить, Глинка все время
с английским рожком соединяет внизу альты, всю группу альтов. И
альты сообщают английскому рожку бóльшую глубину и более серьез;
ный тон, снимая несколько его яркость.
Дальше: я говорил о сопоставлении унисонов больших монологов
струнных с высокими аккордами деревянных духовых [начало №8].
Каждый оркеструющий композитор эти аккорды изложил бы совер;
шенно по;другому. Допустим, возьмите нашу консерваторскую прак;
тику <играет доминантовый квинтсекстаккорд в широком располо;
жении в верхнем регистре> и предположите в вашем решении, что
преобладает светлая окраска дерева. А этого как раз и не нужно. Дере;
вянная группа стягивается в узкое расположение <показывает>, а
валторна — самая яркая точка во всем этом [среди фаготов и англий;
ского рожка], выше — флейты. Поэтому аккорды не столько противо;
поставляются струнным — они какие;то не очень яркие, тусклые, хо;
лодные… И этот холод пустыни, в которой странствует Руслан, очень
ярко проявляется уже начиная с самых вступительных аккордов. А
дальше — «трава забвенья». [Английский рожок и альты] появляются
несколько раньше, а потом именно на самих словах «и поросло травой
забвенья». Здесь более низкая тесситура, и потому это звучит значи;
тельно гуще и суровей.
В развитии самой арии [Largo, 6/8] удивительно красивы тонко
подкладывающиеся под подвижную ткань струнных педали деревян;
ных духовых. Сначала [вокальная партия] сопровождается крупными,
хорального типа движениями струнных. Потом вводится ритмизация
как бы легкого, аккомпанирующего движения триолей (в одних
струнных). Далее подкладывается один из духовых инструментов. А
потом четырехголосие: сначала два гобоя (фактически два гобоя — го;
бой и английский рожок) и два фагота. Затем другая комбинация, ког;
да ткань поднимается октавой выше, и за счет высоких флейт и клар;
нетов становится холодной и какой;то возвышенной. Тем временем
виолончели деятельно ведут движение, соответствующее в какой;то
степени образу рокочущих струн, вещих струн баянов…
Это — самой удивительной красоты партитура, которую всегда хо;
чется выслушать как;то особенно не торопясь. Но к сожалению, при
реальном звучании мы вынуждены больше воспринимать вокальное
исполнение, а все то, что вокруг и под этим, перестаем замечать. Так
что оценить это полностью можно только сидя дома за роялем или за
столом и мысленно вслушиваясь в то, что написал Глинка. И вот тог;
да написанное действительно предстает гениальным в своей удиви;
тельной простоте и тщательной взвешенности каждой детали.
[Звучит Ария Руслана.]
[Самое начало:] Как альты отличаются от виолончелей: окраской…
[Т. 8–9:] Какие неяркие аккорды, погасшие…
[Ц. 28:] Валторнам не надо делать такое crescendo; это на совести дирижера.
[Тт. 7–5 перед ц. 29:] Хроматизация гармонии — «…темноты».
[Т. 5 перед Recit. Moderato:] Фермату не надо так задерживать…
[Перед Andante maestoso:] Когда;то эту партию удивительно пел Василий
Родионович Петров…
В конце бас берет верхнее e. Это высокое e никто не брал, это отсебятина…
А Сцену с Головой слушать не будем. Головы бывают первыми и

главными врагами слушателя. Произведения тоже. Потому что Голова
должна откуда;то из таинственного «из;под» звучать. А у нас — хор
бравых певцов из Ансамбля имени Александрова, в пилотках, надви;
нутых на правый глаз, поет это как песню, посвященную Красной Ар;
мии. Причем на первом плане, с ускоренным движением… В одном из
спектаклей Большого театра некий дирижер додумался до того, что
поручил арию Головы петь Максиму Дормидонтовичу Михайлову, но
только с помощью аппаратуры опустив его голос на октаву вниз, и он
звучал как контрафагот. И это все подавали через большое усиление.
Эффект был чрезвычайный. Некоторых дам выносили замертво… Но
по;моему, опере это впрок не шло.
Лучшее исполнение [этого эпизода] в Большом театре было в пе;
риод действия знаменитого дирижера Сука183. Там это было действи;
тельно сделано с большим тактом: хор звучал из;за кулис, причем
приглушенный специальным тюлем, — чтобы Голова не проявляла
никакого шевеления. А хормейстеры хор этот ставили не лицом к сце;
не, а метили в кулису. Так же, как по требованию Направника184 в
спектакле «Пиковой дамы» талантливейший хормейстер велел по;
следний мужской хор («Господи, прости его…») петь всем, глядя в пол.
Чтобы никто не смел поднять рта, чтобы хор звучал как;то особенно
глухо и слитно, особенно печально и трагически. Тем более, что рань;
ше театральные хоры всегда обладали такими певцами, как басы;ок;
тависты. Во всяком случае, это «Господи, прости его…» звучало где;то
там в глубине, на грани контроктавы, и слышен был всегда сдержан;
ный вопль, который придавал таинственную глубину звучанию. Это
было удивительно красиво.
Вот примерно в таком же стиле трактовалась во времена Сука и Го;
лова. Удивительное было исполнение, как и первое после революции
Лекция 17 233
исполнение «Града Китежа» под руководством Сука, удивительное со;

вершенно по ансамблевости, по тонкости проведения всех подробно;
стей вокальных партий и особенно оркестровой техники. А здесь [в
данном исполнении «Руслана и Людмилы»] это настолько неприятно,
что я обычно предпочитаю просто смотреть по партитуре и думать —
как бы было это хорошо. Тут воображение читателя говорит гораздо
больше, чем реальный результат звучания хора и оркестра Большого
театра. К сожалению, очень часто исчезает главное условие искусства —
такт. Потому что такт у нас чаще всего понимают как подсчет (это на
сколько: на четыре или на три?), забывая, что такт — это еще и худо;
жественная мера, т. е. что можно и чего нельзя.
Антракт [перед III действием] удивителен тем, что прост донельзя.
Это поразительный момент, когда идет великолепная музыка, в кото;
рой нет темы (об атематизме мы в прошлый раз упоминали). Все по;
строено именно в форме простейших вариаций. Явное заимствование
из великой оперы Моцарта «Волшебная флейта»: там есть такой ак;
корд, который три раза звучит, как условный жест, заклинающий
феерическое действие185. Так же и здесь. Тройные аккорды открывают,
отделяют среднюю часть формы и завершают. Они каждый раз сво;
дятся к тональностям большетерцовой схемы: As;dur, E;dur, C;dur и
опять As;dur. И все эпизоды между этими аккордами «скользят» по
большетерцовой схеме. Остальное опять;таки вытекает из этих аккор;
дов. И они различным образом фигурируются. Техника фигурирова;
ния тут может быть самой разнообразной, в известном смысле это эн;
циклопедия фактурных вариаций и способов фигурирования, доступ;
ных во времена Глинки. Здесь и короткие легатные восходящие тер;
цовые движения, которые передаются от первого ко второму инстру;
менту у духовых или у струнных, в то время когда другая группа игра;
ет какую;то другую музыку столь же гармонического характера. Чаще
всего это встречно направленные потоки — нисходящие и восходя;
щие. В каждом из проведений (а их три) мы видим все время новый
вид фактурного развития, нового фактурного изложения.
Эти волшебные чары, которые Глинка иначе не мог нам достаточ;
но убедительно раскрыть, — величайшее достижение того времени,
очень многому научившее последующих композиторов. Это техника
варьирования технических приемов, с тем чтобы за счет только фак;
турных приемов или приемов инструментовки сообщить музыке не;
обходимое развитие, не обращаясь к такому понятию, как мелодия.
По;моему, это одно из самых удивительных мест в партитуре «Руслана».
[Звучит Антракт к III действию.]
[Т. 7 после ц. 1:] А это труба Руслана, которая должна разрушить волшеб;
ные чары, это предвестие грядущей победы. Этими трубами заканчивается
весь акт.
[Ц. 2:] Вот это самое хитрое место; здесь полутактовые сопоставления, са;
мое призрачное место…
Дальше идет хор волшебных дев [Персидский хор]. Снова вариа;

ционный цикл. Различайте тип изложения темы и вариаций… Кстати
сказать, эта тема распространена на всем Востоке — как на Кавказе,
так и в Средней Азии. И чаще всего с этой песней ходили по воду, под
горку…
[Звучит Персидский хор.]
[Ц. 3:] О, вариация для одних деревянных! Очень тонко сделанная факту;
ра. Попробуйте сами…
[Т. 9–12 после ц. 3:] Этот вариант — последний, к которому приходит ин;
струментатор.
[Перед ц. 5:] А кто солирует в оркестре? Виолончели. Почему виолонче;
ли? Потому что это Восток, а Восток обязательно должен быть ужасно страш;
ным…
[Т. 4 после ц. 6:] Почему Наина всегда не попадает в тон?
[Т. 21 после ц. 6, solo валторны:] Натуральная валторна, это вам не что;ни;
будь… Для глинкинского времени это событие, чтобы натуральная валторна
спела [такую мелодию].
Дальше [после сцены и каватины Гориславы и арии Ратмира] идут

танцы. Дело в том, что эти танцы написаны за двадцать лет до «Русла;
на» и показывают совсем другого Глинку, Глинку еще до «Сусанина».
Здесь совсем другая техника оркестровки, другие представления. Это
типичный поздний классицизм ампирного периода.
[Звучит начало арии Гориславы.]
Ну, эту «кислительницу» можно пропустить. Искусственный пер;
сонаж, не предусмотренный Пушкиным и сочиненный только пото;
му, что нельзя, чтобы у Ратмира не было возлюбленной. Должно быть
трагическое сопрано…
Чтобы представить себе, какой была техника инструментовки
Глинки досусанинского периода, обратимся к танцам. Они всегда
очень ценятся нашими балетмейстерами. Я думаю, они дают большой
простор танцевальному искусству. А их партитура сочинялась так, как
требовалось именно для танцевального репертуара в те времена, ког;
да еще господствовал балет Дидло186. Поэтому специфически оркест;
ровым моментам здесь уделяется сравнительно небольшое место.
Здесь есть, например, отлично написанное флейтовое solo. И не;
сколько спорное гобойное solo — то самое solo, где есть скачок с верх;
него е на нижнее с и с верхнего с на самое нижнее с. Во всяком случае,
здесь можно очень удачно сорваться и захрипеть. Поэтому все гобоис;
ты это solo заучивают наизусть.
[Звучат Танцы.]
Лекция 18 235
Появилась валторна — балеринки выбегают и становятся вперед…

[Solo скрипки:] Все начинают с левого угла. Нельзя это справа. Кстати
сказать, правый или левый угол — очень важно…
[Ц. 21:] Это старинный романтический танец… Такие танцы были во всех
балетах. Они дошли до Адана — такова его «Жизель».
[Т. 8 перед ц. 22:] Балетные pas — сами собой [видны]. Все понятно, кто
что делает.
[Ц. 23:] На сцене пересмена. Значит, меняют расположение фигур, интер;
медийный момент.
[Т. 11 после ц. 23, Adagio:] Вот этот номер был сочинен для водевиля «Цы;
ганка;молдаванка». Это было тогда, когда над водевилями трудились Грибое;
дов, Алябьев и Верстовский. В те времена молодой Глинка так вот шалил. Это
типично балетная мимика. А за гобойной партией следите…
[Т. 4 после ц. 24, об исполнителе:] Несчастный!
[Т. 3 перед ц. 25:] Вот — и нижнее с, как из ведра…
[Ц. 25:] Ну, ясно: мужское solo… Виолончели дублированы или не дубли;
рованы? В записи это можно не услышать.
[Тт. 2, 4 после ц. 26:] Вот это — разбежались в разные углы…
[Т. 5 после ц. 26:] На языке балетмейстера это называется делать prépara;
tion, т. е. готовиться к будущему движению.
[Тт. 7–6 перед ц. 27:] Какой фаготик, а!
[Ц. 31:] Это списано с Алябьева. Как говорят теперь, один к одному… Но
Алябьев это написал за десять лет до Глинки. Слишком искусственно взят
пример. Тем более, полька только;только входила в обычай.
[Перед ц. 33:] Они ее несут и ставят «в позицию»…
[Ц. 34:] Вот! Это замечательно. Здесь удивительно угадана именно специ;
фика флейты как мелодического инструмента.
[Ц. 36:] Здесь замечательные альты… 187
ЛЕКЦИЯ 18
В таких случаях говорят: что было давно, то неправда. Поэтому
нужно вспомнить, на чем мы «прекратились» в прошлый раз, перед
сессией. По;моему, мы прервались на «Спящей красавице», на ее по;
ловине — там, где мы вдруг не могли найти, что это — конец эпилога
или акта, или всего балета.
Что нужно выделить в качестве ведущих, определяющих вопросов
оркестровки именно Чайковского? Здесь очень многое связано со
всей исторической эволюцией оркестровки и вообще сочинительства
в России и прямым образом связано с тем, что было на Западе. Я не
помню, но в прошлый раз мы, наверное, упоминали о том, что проис;
ходило у ближайших предшественников Чайковского на Западе — у
романтиков первого и второго поколения. К первому относятся, до;
пустим, такие композиторы, как Вебер, отчасти Обер, затем Мейер;
бер — великий реформатор оркестра. А ко второму — прежде всего
Вагнер с его капитальными преобразованиями в области строения ор;
кестра (его комплектования, подбора инструментов) и тех требова;

ний, которые предъявляет композитор к самому оркестру. А требует
он от оркестра очень многого, особенно если непрерывно требует от
самого себя решения все новых проблем. Здесь представляется весьма
доказательным знаменитое Сократово выражение: «Прежде всего по;
знай самого себя»188. И композитор, если он действительно настоя;
щий художник, настоящий творец, всю жизнь занимается тем, что
стремится все по;новому и более точно познать самого себя.
В технологии каждой области мастерства — музыки ли, кисти,
мрамора или глины — выявляются какие;то свои, специфические
требования. И вот [необходимо] заставить себя более гибко реагиро;
вать на события (в самом широком, обобщенном смысле), события
внешнего мира, и на то, как они отражаются в нашем творческом ми;
ре, что означает то или иное явление для меня как для композитора.
И здесь великие романтики прежде всего отличались тем, что задава;
ли очень много вопросов, которые являлись новыми для данной худо;
жественной области. Это и Мейербер, и Берлиоз, а несколько позже
Вагнер. К ним, безусловно, должен быть отнесен и великий мастер
оркестровки Лист, о котором очень часто несправедливо забывают.
А между тем, воздействие, которое он оказал не только на склад музы;
ки, не только на избираемые идеи, но на саму технологию организа;
ции партитуры, велико.
Влияние Листа огромно. Прежде всего, с ним связаны настоящие
художественные открытия целого ряда тембров. Например, подлин;
ным автором, творцом музыки для такого инструмента, как бас;клар;
нет, является Лист. Он — первый поэт бас;кларнета. Что значит быть
поэтом бас;кларнета? Конечно, если не быть поэтом, то как можно ис;
толковать звучание нового типа инструмента — кларнета очень боль;
шого, который обладает очень низким и особенно характерным зву;
ком! Нужно выразить свое отношение: что это за явление такое —
тембр бас;кларнета, к чему он нас обязывает, что нам навевает, отраже;
ния каких эмоций он вызывает в нашем восприятии, т. е. с каким об;
разным кругом он будет связан прежде всего, а еще с чем, а еще?
С времен доглюковских известно, что тромбоны в оркестре — это
злодеи. Тромбоны всегда возникают там, где происходит нечто зло;
дейское или угрожающее — будь то адская картина или появление
кровожадного злодея, который требует убиения героя (вроде Пизарро
в «Фиделио» Бетховена). И коварство, злобность этого отрицательно;
го персонажа персонифицируются именно в тембре тромбонов как
инструментов наиболее громких, наиболее жестких, наиболее импе;
ративных, так сказать, приказательных по своему звукоизвлечению.
Точно так же — целый ряд других инструментов, например бас;клар;
нет. Чего от него можно ждать? Тайны. Причем тайны скорее отрица;
Лекция 18 237
тельного, угрожающего характера, нежели тайны ласковой или мно;

гообещающей. Если эта тайна чревата какими;то негативными мо;
ментами, если это тайна, связанная с мрачностью, то бас;кларнет как
раз подходит. Но в известных случаях, если вынести этот бас;кларнет
в его непривычный, довольно высокий регистр и написать для него
музыку типа виолончельной кантилены, то мы получаем как бы не;
сколько затуманенный, омраченный образ «лирического тенора» ор;
кестра — теноровый голос, но покрытый какой;то тусклой туманнос;
тью и холодноватым оттенком. Это новая возможность освещения
тембра инструмента.
И Лист в этом отношении очень характерен, в частности примени;
тельно к самим кларнетам. Высший регистр кларнета и его самый низ;
кий регистр в их противопоставлениях были очень широко развиты
Листом вслед за Вебером: и в создании образов особенно мрачных,
зловещих, и в создании образов светлых, приближающихся к тем или
иным райским видениям, к тайне, окрашенной почти религиозной
торжественностью. Здесь Лист сделал многое и создал целый комплекс
приемов, которые после него стали традиционными. Приемами, най;
денными Листом, широко пользовался Вагнер — правда, не говоря,
откуда это заимствовано. Но так обычно в творческой практике и при;
нято: взять у кого;то, положить в карман и не сказать, у кого взял.
Романтики в значительной степени поставили точку над главной
трудностью оркестровки времен позднего классицизма и ранних ро;
мантиков, а именно — проблемой медной группы. Медная группа 20;х
и начала 30;х годов XIX века — это еще господство системы натураль;
ных инструментов, которые состояли только из трубки, мундштука и
раструба и при игре на которых использовались только те естествен;
ные обертоны, что образуются при делении воздушного столба на ча;
сти и вызываются степенью напряжения губ. Образование передува;
ний, извлекающих те или иные порядковые обертоны, — то, чем опе;
рировали классики и то, с чем они пытались бороться с помощью вве;
дения искусственных звуков, погружая руку в раструб инструмента
или слегка его прикрывая, слегка изменяя степень напряжения губ,
чтобы получить не вполне чистое звучание какого;то сомнительного
обертона. Допустим, седьмой обертон [от с], который во всех таблицах
натурального звукоряда обозначается как b, b1. Как натуральный звук,
он лежит где;то между b и половиной a: это низкий b. Его нужно или
дотянуть до настоящего b, что достигается только степенью давления
губ, или, наоборот, опустить, чтобы он звучал как a. В этом случае
нужно или сильно увеличивать давление губами (как трубачи говорят,
«тянуть его вверх»), или, наоборот, слегка прикрывать раструб инст;
румента, чтобы b опустился до звучания a. И то, и другое, конечно, —
фальшивые звуки. И классики всегда ими пользовались с величайшей
осторожностью, никогда не применяя в качестве ответственного гар;

монического звука, стоящего на сильном времени. Тут на фальшь сра;
зу обратят внимание. Но в качестве проходящей ступени, в качестве
одного из средств мелодического языка — вот здесь не вполне точное
звучание как;то вписывалось в мелодический рисунок. Например,
последование e2d2c2b и затем какой;то еще звук, допустим, g и т. д.
Здесь «опускание» этого самого обертона вполне вписывалось в ил;
люзию чистого звучания. Не для конспекта: в кулинарном искусстве,
особенно органов общественного питания, это выражается знамени;
той формулой: «Оно, конечно, не очень, но пройдет с горчицей». Так
и здесь — не вполне точные обертоны в развитии мелодической ли;
нии создавали иллюзию настоящего порядка. В особенности, если эта
линия дублировалась кем;нибудь еще. Например, валторна не вполне
точно интонирует сомнительные звуки, но зато виолончель, играю;
щая с полным пылом и патетикой ту же самую мелодию в унисон, ис;
правляет положение, и все кажется необычайно красивым: полно,
эмоционально и звучит на первом плане, и это действительно герои;
ческая тема.
Романтики как раз постарались поставить точку над этой систе;
мой натуральной меди и поставили точку над тем ребусом, которым
являлось создание [любых форм аккордов]. Вам нужна разнообразная
гармония на всех ступенях, и не только в виде трезвучий, но и в виде
септаккордов и их обращений и т. д. Как это решить с помощью нату;
ральной меди? Тут приходилось создавать заумные комбинации — вы;
бирать несколько разных строев, и для того чтобы получить что;то че;
ловечное, делать своего рода мозаику из обертонов, получаемых от
инструментов разного строя (как было, допустим, в шереметевских
роговых оркестрах).
Когда были изобретены сначала малоэффективные механизмы
для трубы или для валторны (так называемая машинка кроны189), то в
первое время к ним относились с некоторым недоверием. Консерва;
торы протестовали и говорили, что инструменты с машинкой кроны
(хроматические инструменты) нехороши, что они нехудожественны.
Понятно почему: прежде всего, они лишены характерного призывно;
го, рогового характера [звучания], т. е. характера натурального сигна;
ла. Сигнал трубы зовет к битве, сигнал валторны (сигнальный наиг;
рыш валторны) — к отдохновению на лоне природы или к охотничь;
им забавам. Не к чему другому. Тромбоны говорят об ужасе. А тубы
еще не было. Вместо тубы был офиклеид — такое непонятное «сочи;
нение», в сущности говоря, усовершенствование фагота, но сделан;
ное в виде довольно толстой металлической трубы, на которой играли
или с помощью большой трости (из этого получился французский са;
рюсофон, а в Германии получился контрафагот), или вставляли обыч;
Лекция 18 239
ный мундштук, характерный, допустим, для тромбона. И тогда полу;

чился инструмент, который в немецкой традиции назывался das rus;
sische Fagott — русский фагот190. Из него;то и появился офиклеид:
звук извлекался как на медном инструменте, а клапанная механика
была как у обычного деревянного духового (открывая клапаны один
за другим, мы получаем естественно восходящий в гаммообразном
последовании ряд звуков). Но у деревянных духовых инструментов
это естественно, так же естественно, как дышать. Такими их создал
Господь Бог, считая, что все деревянные духовые ведут начало от тех
незапамятных времен, когда все они пошли от простой трубки, в ко;
торой почему;то появлялась одна дополнительная дырка, закрывая и
открывая которую, мы изменяли высоту.
Так вот, инструменты с вентилями изменяют преимущественно
свойственный этим инструментам благородный натуральный харак;
тер. И поэтому хроматическая валторна — в сущности, уже почти и не
валторна. По качеству звучания она в значительной степени является
подменой, она лишена своего характерного благородного тона. Но
тем не менее, машинка кроны позволяла на этом инструменте, по
крайней мере, сыграть нечто гаммообразное. А как только появляется
гамма, так картина мироздания меняется. Словом, вентильные инст;
рументы постепенно торжествовали свою победу. Они завоевывали
все более и более прочное место в оркестре, но не вдруг, не разом. Вы
читали «Мемуары» Берлиоза? А вы должны читать, особенно его
письма, переписку из;за рубежа! Берлиоз ездит по Германии и восхи;
щается: «Боже, как прекрасен мир, все валторны хроматические! А у
нас что во Франции? Черт знает что… У нас половина валторн еще на;
туральные. Приходится при модуляции делать специальную паузу, для
того чтобы валторнист сменил крону. А в Германии — культура… В
Англии — ужасно, оркестры совершенно не подготовлены для совре;
менных сочинений, они держатся на уровне [эпохи] покойного Глю;
ка. Кто бы мог подумать: в России есть приличные музыканты!»191 Вот
примерно такой уровень требований.
Итак, далеко не везде и не одинаково развивались новые инстру;
менты. Хроматические валторны прежде всего угнездились именно в
Германии, где был изобретен усовершенствованный механизм и вве;
ден прежде всего на валторне. От валторны он был перенесен на тру;
бу. Но здесь отличились уже французы, перенеся машинку кроны на
трубу и получив хроматическую трубу. Конструкция старинной тру;
бы, трубы классицистов, трубы времен Вебера, начала XIX века: инст;
румент состоял в основном из прямых линий (от мундштука прямо,
затем крутой поворот, снова возвращение по прямой линии, снова по;
ворот и снова [по прямой]) — три длинных прямых линии при очень
узкой, тонкой трубке. В такой трубке воздух развивается прежде всего
прямолинейным движением и почти не отражается от стенок, только

в двух местах поворотов. Здесь господствует физический закон: угол
падения равен углу отражения. При падении на плоскость сила звука
отражается, но в момент отражения часть звука пропадает, поглоща;
ется самим инструментом. И чем больше таких отражений, тем боль;
ше поглощения ясности тембра и тем более мягкий звук. Инструмент,
состоящий в основном из прямых линий, — это тромбон. Точно так
же — старинная труба, которая являлась, в сущности, уменьшенным
тромбоном.
Для того, чтобы тембр был более компактным, поперечник трубы
увеличили, т. е. трубка стала более толстой. Следствием этого стала
несколько бóльшая массивность звука. А так как трубку свернули
очень тугим узлом, в три оборота, плюс еще механизм кроны, то, сле;
довательно, звук выходил из раструба такого инструмента фактически
«измятым», как гофрированная бумага. Такой «гофрированный» звук,
естественно, терял часть своей резкости и становился более мягким. В
таких инструментах звучность получалась более мягкой и более легко
сливающейся с окружающими инструментами. В частности, звучание
таких хроматических труб, которых во Франции назвали «корнеты с
пистонами» (пистоны — это механизм, управляющий ими), очень хо;
рошо контактировало, например, со струнными: звучность медного
инструмента легко вписывалась в мягкое звучание струнных. Хорошо
это или плохо? Это с какой стороны посмотреть. Если с точки зрения
контраста, противопоставления одних средств другим, если картины
о мирном сельском житии сопоставляются с картинами героических
битв или чудовищных нашествий, или с чем;то адским, то, конечно,
в этом случае чем менее похожими будут средства, тем будет правиль;
нее. И наоборот: если вы стремитесь слить все оркестровые средства в
единый ансамбль, добиться стройности и слитности звучания, общ;
ности всех элементов, то сближение тембров скорее является факто;
ром положительным. И проявление пистонных корнетов в этом слу;
чае будет приближением меди к звучанию деревянных и струнных ин;
струментов. Это путь к образованию общего колорита — не совсем
единого, но соединяющего разные оттенки [единого] звучания. И це;
нить оттенки — значит прежде всего прислушиваться к качественным
различиям воспринимаемого явления.
От простого описания событий мы постепенно переходим в об;
ласть раскрытия внутренней механики: механики наших чувств,
механики восприятия того или иного явления. Эта качественная сто;
рона, относящаяся прежде всего к художественной психологии, и ста;
новится тем знаменем, за которым следуют романтики второй волны
и более поздней поры. Тут зарождается период, который Яворский в
свое время называл «эпохой психологизма» в искусстве192.
Лекция 18 241
Преобразование всех оркестровых средств коснулось и других ин;

струментов: усовершенствование тромбонов (введение квартвентиля
у тромбона193), появление тубы — нового инструмента, сменившего
собой и жидко звучащий контрафагот, и нелепый серпент, и не менее
нелепый офиклеид. Чего не сделаешь, когда есть потребность, а
средств не хватает? Например, Берлиозу для «Фантастической сим;
фонии» потребовалось два офиклеида: один in B, другой in C194. Игра;
ют они в унисон. Звучание получается более фальшивое, но тем не ме;
нее очень мощное, именно в низком регистре (в малой октаве, в боль;
шой октаве и даже некоторые звуки контроктавы). А что еще нужно,
для того чтобы повергнуть слушателей в совершенно леденящий ужас!
Инструменты разных строев ему понадобились по очень простой при;
чине. Дело все в том, что механика офиклеида, как у всякого деревян;
ного духового инструмента, диатоническая; а где взять диезы и бемо;
ли? В другом строе. Правда, некоторые интонации получаются неточ;
ными, но зато другой инструмент эту неточность компенсирует. По;
этому хотя и у того, и у другого инструмента получается «с фальши;
винкой», но зато много. Это решает вопрос. А так как вместе с офик;
леидами играют и фаготы, и контрафагот, и контрабасы, и виолончели,
и даже басовый тромбон, то, следовательно, количественный принцип
решает. Это было основным условием. «Rex tremendae majestatis»
[«Царь грозного величия»] — все короли да вострепещут при трубном
звуке страшного суда!195 И нужно, чтобы все трепетали. Или, как в
русском варианте [перевода текста] реквиема, строка о великом Суде:
«Пред сим же злые б трепетали». Так вот, все злые должны трепетать.
Обновление оркестрового аппарата происходило постепенно, в
разных странах по;разному. Допустим, хроматические трубы прежде
всего «сели», как ни странно, не во Франции, а в Италии. По одной
простой причине: из Франции хроматические трубы попали в италь;
янский военный оркестр. В военных оркестрах хроматические трубы
играли мелодическую роль — [вели] главную мелодию. А так как во;
енная музыка никогда не бывает рассчитана на слишком сложные
проблемы, в том числе и гармонические, то хроматическая труба всех
вполне устраивала. И это привело к ее очень быстрому и широкому
распространению. Италия здесь заняла первое место. Точно так же
хроматические валторны прежде всего прижились в Германии, пис;
тонные корнеты — во Франции. Но в конце концов все это стало до;
стоянием всех европейских стран и, конечно, отразилось также в ор;
кестрах матушки России. Причем, в этом отношении русские оркест;
ры не слишком отставали от западных.
Музыканты в России очень чутко держали нос по ветру и были
прекрасно осведомлены о том, что делается в европейских оркестрах.
Например, в оркестре Шереметева все новости оркестровой техники
появлялись сейчас же, с опозданием максимум на год. Многие сочи;

нения, еще не игранные в Париже, уже исполнялись в частном театре
графа Шереметева. Каким образом — вопрос другой. Для этого суще;
ствуют деньги и дипломатия. Например, в оркестре Парижской опе;
ры работал скромный переписчик. Но помимо своей работы он делал
копии с новых сочинений, которые отправлялись графу Шереметеву.
Поэтому в Париже опомниться не успели, а опера уже играется у Ше;
реметева.
Глинка застал первый период в области оркестра. Глинка еще не
оценил хроматической меди. Я говорил, что был пробный шар, проб;
ная попытка: написать испанскую увертюру, в которую ввести хрома;
тические трубы. Сказано — сделано. Увертюра была написана, в пер;
вом варианте. Вы ее можете обнаружить в собрании сочинений Глин;
ки, во втором томе. Правда, рядом там помещена и вторая редакция.
Первая редакция — с хроматическими трубами и хроматическими
валторнами, вторая — с натуральными трубами и натуральными вал;
торнами196. Которая из них лучше? Конечно, вторая. Почему? Потому
что если мы располагаем хроматическими инструментами, значит мы
уверены: они могут сыграть все то, что мы им напишем, т. е. в их рас;
поряжении — диатоническая гамма с возможностями диезов и бемо;
лей. Значит, им можно писать то же, что деревянным духовым. Но это
же медные инструменты! Это же все;таки труба, а не кларнет или го;
бой… (Это как в известном комическом спектакле, где дама падает в
обморок и говорит: «Ах, я не могу, сударь, я же бедная женщина».
В отчаянии ее собеседник говорит: «Ну, сударыня, станьте, наконец,
мужчиной…». Так и здесь: если вы труба, то станьте ею в конце кон;
цов, обретите мужественность.)
Если же Глинка пользуется натуральными инструментами, то
пользуется ими только там, где знает: в этом месте есть красиво зву;
чащие обертоны — валторны, трубы — или удобные позиции для
тромбона. Тогда он пишет только те звуки, которые наверняка зву;
чат. И они появляются только там, где необходимо дать более плот;
ную красочную комбинацию, более сочный, яркий мазок, который
отметит ударный момент той или иной фразы, того или иного ка;
данса, той или иной последовательности. Или простейшая мелодия:
<поет т. 6 перед ц. 8, показывая распределение фразы между двумя
валторнами>. Но здесь волей;неволей Глинка начинает мелодию
одной валторной, а продолжает другой. Таким образом, мелодия со;
ставляется из двух натуральных звукорядов: из звукоряда D и из
звукоряда E, но звука cis нет ни у того, ни у другого строя. И его в
конце мелодии берет фагот. Мозаика, которая сделала бы честь ор;
кестру графа Шереметева, оркестру самого начала XIX или конца
XVIII века.
Лекция 18 243
На это Глинка вынужден был идти. Недаром, например, партиту;

ра «Руслана и Людмилы» отличается тем, что в ней подчас бывает со;
четание четырех разных строев валторн, причем пятый строй — у тру;
бы, а шестой — у кларнетов. И все инструменты в собственных стро;
ях. Вообразите себе ваше удовольствие, когда вы читаете партитуру…
Это напоминает известный рассказ Сергея Сергеевича Прокофьева:
едучи из Петербурга в Москву, он, чтобы не скучать, взял партитуру
«Ромео и Джульетты» Берлиоза. Открыл на какой;то странице —
о, Боже мой! Что тут такое? Все играют, посмотрел — четыре валтор;
ны в разных строях, труба в пятом, вторая труба в шестом и корнет;
пистон в седьмом! Просидев над простой комбинацией, над одним
тактом, и выяснив, что из всех этих разных обозначений получается
просто аккорд C;dur, Прокофьев пришел в ярость и сказал, что с это;
го дня запрещает все транспорты197.
Последователи Глинки (в прямом или косвенном виде наследни;
ки) получили оркестр раннего романтизма — оркестр, в котором по
крайней мере одна пара валторн должна была быть хроматической
или хотя бы трубы. Так достигался больший диапазон использования
гармонии. Педагогика — вещь довольно традиционная. В сущности,
для того педагоги и существуют, чтобы они цепко держались за тради;
цию и не позволяли о ней забывать или не использовали чего;нибудь
такого, чего еще использовать не полагается. Представители петер;
бургской школы — Серов, Балакирев, а следом за ними и молодые,
т. е. Бородин, Римский;Корсаков и Мусоргский, — были в основном
автодидакты. Они учились на примере новой, современной музыки, с
которой знакомились преимущественно в фортепианном исполне;
нии, а партитуры лишь лицезрели, воображая, как это должно зву;
чать. Они не проходили систематического обучения. Если же учились
началам инструментовки, то по каким;то учебникам, которые тракто;
вали вопрос на уровне, допустим, Адольфа Бернхарда Маркса. Его
традиционный учебник говорит: оркестр состоит из того;то и подчи;
няется только таким закономерностям, а не иным198. Это типичный
классицизм, пример классической музыки.
Чайковский — продукт Петербургской консерватории, где инст;
рументовке учили. Учил, правда, Антон Григорьевич Рубинштейн, ко;
торый сам науку инструментовки получил от немецких маэстро. Но
романтический тип требований, предъявляемых к оркестру, уже был
внушен. Поэтому Чайковский благодаря консерваторскому обучению
еще долгое время сохранял верность раннеромантической манере:
медь в основном натуральная, в некоторых случаях допускается хро;
матическая. Например, из четырех валторн две могут быть хромати;
ческие, а две обязательно натуральные. Поэтому строи валторн под;
бирались в результате требований тональности произведения. Меня;
ется тональность — меняется строй. Чайковский в ранний период по;

следовательно использовал эту систему. Петербургская школа доволь;
но быстро от этого отвыкла и приняла новую модель хроматических
инструментов. Римский;Корсаков только в самый ранний период по;
пробовал в «Майской ночи» обойтись натуральными валторнами и
трубами. Но очень скоро понял трудность задачи и необходимость ог;
раничения собственной композиторской изобретательности. Поэто;
му не проще ли относиться к этим инструментам так же, как к дере;
вянным духовым: они могут играть всё в своем диапазоне. Чайков;
ский же очень часто меняет строи и использует более подходящие к
основной тональности, выдавая этим свою принадлежность именно к
академической традиции консерватории.
Но довольно быстро определяется значительная разница. Чайков;
ский рано знакомится с партитурами французской школы, и поэтому
наряду с трубами у него появляются пистонные корнеты. Если трубы
еще часто трактуются как натуральные, то пистонные корнеты могут
играть всё. Но, комбинируясь в едином аккорде в одном регистре с
пистонными корнетами, трубы создают ощущение свободной гармо;
нии, которая может быть представлена в виде любой формы аккорда,
или могут сыграть любую предложенную мелодию. Точно так же вал;
торны будут приняты уже хроматические. Некоторое время колеба;
лись, какой строй лучше предпочесть. Но довольно быстро ко всеоб;
щему удовлетворению средним стал строй валторн in F. Только в от;
дельных случаях он заменялся каким;то другим, например in E. Одна;
ко иногда эта [старая] система, опять;таки не без влияния академиче;
ской педагогики, доживала и до более позднего времени. Если вы рас;
крывали, допустим, партитуру Второй симфонии Рахманинова или
его кантаты «Весна», то могли отметить, что валторны почему;то в
строе E, — а так ближе к основной тональности. И все равно вся тех;
ника и все требования характерны именно для хроматических инстру;
ментов199. Так что русский оркестр довольно быстро и уверенно обрел
необходимые звуковысотные пределы, а также возможности для ре;
шения многих вопросов, касающихся именно трактовки инструмен;
тов (т. е. что можно получить от них в том или ином случае).
Существенное различие состоит в том, что многие инструменты
оркестра петербургская школа считала дополнительными, украшаю;
щими: такие, допустим, как флейта piccolo, как английский рожок,
как контрафагот и дольше всего бас;кларнет. Пистонные корнеты пе;
тербургская школа почти не использовала, обычно придерживаясь
валторн, труб, тромбонов с тубой. Туба появилась у русских компози;
торов как в Петербурге, так и в Москве сравнительно рано, а уже в пе;
риод Второй симфонии Чайковского [1872] заняла в оркестре проч;
ное место (в операх представителей петербургской школы она сразу
Лекция 18 245
утвердилась в качестве басового основания медной группы). Так что

комплект инструментов сложился достаточно прочный.
Чайковский многие инструменты ценил, прежде всего, не как ха;
рактеризующие какие;то особые случаи. Например, английский ро;
жок по традиции, идущей от Глинки, стали считать инструментом,
обязательно выражающим мироощущение изнеженного, богатого,
красочного, роскошного и, так сказать, несколько морально неустой;
чивого, чувственного Востока. Основа тому — трактовка партии Рат;
мира. То, что английский рожок появляется где;то еще, считалось не;
типичным. Но Чайковский принимает английский рожок, следуя
берлиозовской традиции, как, прежде всего, несравненный лиричес;
кий инструмент, не акцентируя специально его якобы восточный ха;
рактер. Это просто более томно и густо звучащий деревянный духовой
инструмент, несравненно гибкий во всех лирических ситуациях. В
оценке низкого регистра этого инструмента уже сказывается извест;
ное различие школ. Петербургская школа во главе с Балакиревым
считает самый низкий регистр гобоя и в особенности английского
рожка звуками малохудожественными, поскольку они обладают
очень большой грубоватостью, ярко выраженным носовым призву;
ком в звучании. Авторами это очень часто рассматривается как фак;
тор нежелательный, особенно там, где образы должны отличаться
именно открытой и сдержанной лирикой. Слишком большая чувст;
венная характеристика считается в этом случае недочетом. Чайков;
ский, наоборот, считает густые, низкие регистры английского рожка в
подобных случаях очень желательными, особенно если умело комби;
нировать их с другими инструментами, которые способны или погло;
тить эту слегка гнусавую интонацию низкого регистра английского
рожка, или, напротив, надставить его низкие звуки более высокими
октавами других инструментов и тем самым снизить резковатый и
гнусоватый призвук.
Техника оркестровки очень часто складывается из тех или иных
пристрастий и представлений о том, как должна звучать мелодия в опре;
деленных случаях, какая область чувств должна превалировать. От;
сюда — заметное преобладание тех или иных тембров и их комбина;
ций. И здесь по складу партитуры очень часто можно, даже не зная
композитора, сразу, по нескольким страницам определить, кто это
написал.
Далее. Петербургская школа интересна тем, что в основу оркест;
ровой музыки она клала понятие аккорда (аккорд как единая верти;
каль). И аккорд как единство должен обладать суммарной, общей,
единой звучностью. Следовательно, чем более тонко будут спрятаны
индивидуальные свойства каждого отдельного инструмента и чем
лучше образуется единая, условно органная природа аккорда, тем вы;
ше мастерство оркестратора. Например, в «Основах оркестровки»

Римского;Корсакова (в его знаменитой книге) везде видна особенная
забота о том, как построить аккорд, чтобы он обладал наибольшей
ровностью звучания. Для этого тембры чередуются через один или че;
рез два в тех комбинациях, которые позволяют как бы нейтрализовать
особенности звучания того или иного инструмента. Недаром Рим;
ский;Корсаков говорит, что в аккорде, включающем, например, тер;
цию e2g во второй октаве у флейт, затем кварту g2c в первой октаве у
гобоев, потом терцию у кларнетов, фаготы и т. д., каждый слой будет
звучать своим тембром несколько отдельно и ощущение аккорда как
единства теряется. Наоборот, если мы построим аккорд таким обра;
зом, что комбинации всех звуков будут наиболее тесными, то тогда
иллюзия единства аккорда — тембрового единства — возрастает200.
Вот это является исконным для петербургской школы.
Для Чайковского характерен в основном подход другой: не только
мелодия обладает свойствами четко выраженного линейного рисунка,
но все гармонические голоса — это, в сущности, мелодические эле;
менты, в большей или в меньшей степени выявленные. Поэтому
очень часто гармоническая ткань у Чайковского является суммой не;
скольких горизонталей. Предположим, мелодия в двух или в трех ок;
тавах, только струнные; к примеру, в большом tutti ее играют первые
скрипки вместе со вторыми, октавой ниже — виолончели с альтами. А
можно и пошире — первые скрипки поднимаются наверх, тогда тема
идет в трех октавах: первые скрипки, вторые скрипки, ниже альты и
виолончели. Иными словами, вся струнная группа занимается только
мелодией. Гармония строится так: верхний голос — все деревянные
духовые кроме второго фагота, который занимается басом, средний
голос — только валторны. Поэтому получается так, что в четырехголо;
сии мы имеем четыре тембра на четырех разных звуках. С точки зре;
ния петербуржцев, это ужасно. Потому что: а где аккорд? И действи;
тельно: во многих случаях, открывая симфонии Чайковского, вы ви;
дите, что все состоит из суммы разных горизонталей. На самом же де;
ле, звуча одновременно, они создают наиболее яркое мелодическое
значение каждого из гармонических голосов. Это то, что отличает ор;
кестровку Чайковского.
До Чайковского так почти никто не оркестровал, никто не писал.
Отдельные случаи мы встречаем у западных композиторов, в частно;
сти у Берлиоза, но не часто и в виде коротких отрывков, а затем все
быстро возвращается к гармонической системе. Очень интересные
образцы иногда можно встретить у Бизе, и не только в «Кармен». По;
смотрите его типично романтическую симфонию, которая называет;
ся «Рим». Это одно из самых романтических по изложению сочине;
ний (по крайней мере по партитуре), ярко программного характера,
Лекция 18 247
с некоторым воздействием Мендельсона в построении цикла, в от;

дельных гармонических приемах201. Типично романтическое сочине;
ние. Здесь есть все: музыка «раздирательного» драматизма, музыка,
окрашенная светлой торжественной хоральностью, мятежная музыка,
и наконец, музыка мрачно фантастическая. Так что здесь все жанры,
характерные для романтиков, охвачены. Технология великолепная.
Посмотрите партитуру и полюбуйтесь: потрясающе! Четыре валтор;
ны — в четырех строях, в пятом строе — трубы, в шестом — пистоны
(корнеты), очень хорошо202… Но у всех партии типично хроматичес;
кие. Колоритные эффекты просто блистательны. Причем в некоторых
случаях здесь молодой Бизе явно развивает идеи предшественников —
прежде всего Вебера, затем Мендельсона и, наконец, Шопена. Когда
хор духовых с четырьмя валторнами играет такую музыку <играет
вступление I части>… Что;то знакомое, напоминает вот что <играет
среднюю часть ноктюрна Шопена c;moll op. 48 № 1, Poco più Lento,
C;dur>. В этом строе звучит сначала первая часть симфонии, такой
картиной она открывается. Но в оркестре это великолепно решено,
дивное звучание! А дальше идут все;таки типичные мелодические обо;
роты, которые сейчас заставляют немножко иронично улыбнуться
<играет главную партию сонатного Allegro>. Мятежные, бунтующие
романтические страсти: герой, восклицающий «О, как я несчастен!».
На Чайковского главное, определяющее влияние, конечно, оказа;
ла парижская школа. Тому есть даже документальное свидетельство.
После очень удачной, хорошо прошедшей постановки «Лебединого
озера» Чайковский в одном из писем горестно восклицает: «Боже
мой, я только что узнал балет замечательного Делиба! Если б я знал
этот балет, я никогда не написал бы такую дрянь, как „Лебединое озе;
ро“»203. Иными словами, он получил более тщательно разработанный
общемузыкальный «образец» в виде не просто балета, но [вообще] му;
зыкального сочинения. У Делиба балет более тщательно разработан, в
том числе и в оркестре, в то время как у Чайковского в «Лебедином
озере» используется метод сквозного развития, причем одного и того
же типа, или же метод типично балетной «аккомпанементной» музы;
ки: есть нехитрая мелодия и есть аккомпанемент с той или иной рит;
мической формулой.
Если к следующему разу у вас будет время среди всяких дел и стра;
стей познакомиться дома, допустим, с партитурой «Ромео и Джульет;
ты» или даже «Франчески да Римини», то наш разговор будет более
задушевным. Потому что, раз вы знаете и я знаю, то мы обмениваем;
ся мыслями. В сущности, к этому и должны бы сводиться наши с ва;
ми занятия — к разговору знающих и понимающих собеседников, ко;
торые обмениваются мнениями. Одним словом, обсуждение компо;
зиторского процесса как бы изнутри — это идеал.
Кстати сказать, очень хорошо и для дирижеров, и для композито;

ров, и для музыковедов сравнить два варианта рассказа Франчески да
Римини, написанные Листом и Чайковским. Тот же самый эпизод из
дантовской поэмы, тот же самый рассказ Франчески204. Но метод ха;
рактеристики происходящего действия, окружения этой адской сце;
ны там и здесь различен. Трогательный образ Франчески, образ нео;
бычайной женственности, красоты и всех прочих совершеннейших
моментов — один и тот же. Но насколько по;разному решают его ав;
торы! У Листа вы это можете видеть в его симфонии «Данте»: первая
часть [Inferno], центральный эпизод. Музыка, я бы сказал, сказочной
красоты. К сожалению, она очень редко играется. И еще хуже то, что
когда она играется… Тут дирижер должен поседеть от музыки и ее
пропустить через себя так, как полагается сейчас, например, обяза;
тельно через себя пропускать музыку Малера. Тут дирижер должен
сам «запереживаться» до истерики, чтобы его потом водой отливали,
а после этого «чуть жив» выходить за пульт. Вот только тогда это с пол;
ной искренностью можно сделать.
Так делали, допустим, тот же самый Бруно Вальтер, который вы;
ходил к пульту «чуть жив», потому что его трясло от богатства, от
количества разных переживаний. Так Фриц Штидри, о котором я
однажды упоминал, дирижировал «Лоэнгрином» Вагнера и уже на
третьей странице вступления к опере вспотел так, что у него по ли;
цу тек пот, и после увертюры он вынужден был убегать и менять ру;
башку205. Ибо переживая все это, он стремился показать все «до
тридцатьвторой»: количество движений в единицу времени, не под;
дающееся описанию. Но наблюдать Фрица Штидри было удиви;
тельно интересно, особенно откуда;нибудь с верхнего ряда в Боль;
шом театре, когда видны руки. Удивительно совершенно. Оркестр в
этом случае сидел буквально натянутый, потому что в какой;то
тридцатьвторой ошибиться — Боже упаси! Да, эти великие дириже;
ры… Мне всегда вспоминается тот вечер, когда мне удалось в Боль;
шом театре (это было в ранней юности) попасть на «Пиковую да;
му», которую делал Вячеслав Иванович Сук. Он был уже поражен
болезнью и дирижировал только сидя, причем чаще всего только
одной рукой. Но когда вдруг возникала сцена явления призрака
графини с этими знаменитыми фразами <поет партию валторн из
сц. 19: т. 4 после ц. 9, Andante non tanto>, вот;вот появится… И вдруг
на дрожащих ногах этот седой старик поднимался. И что делалось в
оркестре Большого театра, я вам передать не могу! Потом оркест;
ранты говорили, что в антракте впору было пить воду или принимать
холодный душ. Это было поразительно совершенно. К этому месту
вся «Пиковая дама» шла как к своему тузу, и вот здесь максимум вы;
разительности раскрывался.
Лекция 18 249
Итак, если вы подготовите материал хотя бы по «Франческе да Ри;

мини» [Чайковского], то будет очень хорошо. Где прочитать? Вот пар;
титура, возьмите и читайте ее. И старайтесь понять, как развивается
действие. Лучше всего начать не с начала, а с середины. Или, как один
мой приятель рекомендовал, начать с конца: чем закончилась «Фран;
ческа да Римини»? Что было до этого — весь центральный эпизод, а
потом, что вокруг, адские сцены. Потому что, начав с адских сцен, вы
в них увязнете. Прежде всего исследуйте строение рассказа Франчес;
ки. Она появляется, тихим голосом что;то говорит (мы «видим» это),
потом раздается ее голос — она начинает рассказывать: мы сидели и
читали эту книгу, а в книге было написано то;то, а вокруг было то;то,
а фонтан журчал, а зелень [была такой;то], а в наших сердцах зрело
чувство, и т. д. Вот за этой линией повествования смотрите в партиту;
ре. Тем более, что Чайковский, особенно не мудрствуя, показывает
это достаточно отчетливо: основная тональность [a;moll], потом пере;
ход в C;dur, потом еще куда;то, в Es;dur и т. д., из тональности в то;
нальность, чередуя фактурные приемы изложения. И мы сразу видим,
о чем и как он говорит. А уже подробности изложения — как и кому
это лучше в оркестре сделать — зависят от мастерства. И тут мы уже
начинаем говорить: он это решил так, а другой решил такую задачу
иначе…
У Листа в симфонии «Данте» тоже много интересного. Но это сов;
сем другой подход. У Чайковского это, прежде всего, земная женская
фигура, со всеми удивительными качествами земной женщины, нео;
бычайно хрупкой, беззащитной, «игрушки судьбы». Франческа Листа
овеяна романтическими легендами. Это почти легендарная фигура —
почти легендарная святая, которая скорее видится не на фоне жиз;
ненной картины, а внутри храма, на фоне алтаря.
Ну вот, давайте попробуем это, а потом отправимся куда;то и в
другие странствия. И, как героиня оперы Пуччини говорит: «Все, что
могла, о себе я рассказала; вы простите меня, что я рассказом своим
вас задержала»206. Сегодня, знаете, у меня как;то очень плохо речь
идет, что;то мне мешает. <Возражения аудитории.> Да нет, это вы так,
из снисхождения. Я чувствую, что плохо идет… Бывает, знаете, так,
что выходишь на концерт играть, допустим, Второй этюд Шопена,
a;moll, и все время где;то четвертый палец застревает… Все время
что;то такое тормозит. И сегодня как;то чувствую, что речь идет не
свободно, потому что мысль что;то все время тормозит. А это ме;
ня раздражает. Но я постараюсь на следующий раз исправиться.
Спасибо.
П РИ М Е Ч А Н И Я
1 Пушкин А. С. Борис Годунов // Пушкин А. С. Полн. собр. соч. в 10 тт. Т. 5.
М.; Л., 1949. С. 325. Цитированная фраза взята из сцены «Замок воеводы
Мнишек в Самборе. Уборная Марины», исключенной при окончательной
обработке текста трагедии.
2 Из статьи «Соната» в «Музыкальном словаре» Ж.;Ж. Руссо: «Я никогда
не забуду остроумного выпада прославленного Фонтенеля, который, выйдя
из себя от этих вечных Симфоний, воскликнул в крайнем нетерпении: „Со;
ната, чего ты от меня хочешь?“» (Rousseau J.2J. Dictionnaire de musique. Paris,
1768. P. 460). В этом «остроумном выпаде», ставшем крылатым выражением,
Фонтенель перефразировал слова популярной арии из оперы Ж. Б. Люлли на
либретто Ф. Кино «Амадис Галльский» (ария Аркобонны из II д.): «Amour, que
veux;to de moi?».
3 Выражение «Начало всех Начал» Р. Киплинг использует в сказке «Краб,
который играл с морем». Ср. также в рассказах о Маугли: «Как в джунгли при;
шел страх».
4 Начальные слова популярной песни В. Баснера на стихи М. Матусов;
ского из кинофильма В. Басова «Щит и меч».
5 Ср.: Карс А. История оркестровки. М., 1990. С. 64.
6
Так в перечне инструментов в первом издании «Орфея» Монтеверди
(Венеция, 1609).
7 Возможно, имеется в виду изданная в 1884 году книга швейцарского
музыковеда и композитора Георга Беккера «De l’instrumentation du XVe au
XVIIe siècle». Не исключено, впрочем, что это оговорка и речь идет об одной
из книг немецкого музыковеда, крупного авторитета в области изучения му;
зыкального инструментария Курта Закса, которые имеются в фонде библио;
теки Московской консерватории и с которыми, как нам достоверно известно,
Ю. А. Фортунатов был хорошо знаком: Sachs K. Handbuch der Instrumenten;
kunde. Leipzig, 1920; Geist und Werden der Musikinstrumente. Berlin, 1929; The
history of musical instruments. New York, 1940.
8 Речь идет об известном труде Михаэля Преториуса «Syntagma musicum»
(Bd. 1–3. Wittenberg, 1614–1620), первый том которого написан на латинском,
а два других — на немецком языке. Второй том — «Органография» — содер;
жит описание и характеристику музыкальных инструментов и имеет иллюст;
рированное приложение, озаглавленное «Театр инструментов». Рус. пер.
фрагментов второго и третьего тома см.: Музыкальная эстетика Западной Ев;
ропы XVII–XVIII веков. М., 1971.
9 Точнее: «В Элегии всегда пусть сердце управляет» (Буало. Поэтическое
искусство. Песня Вторая / Пер. С. С. Нестеровой и Г. С. Пиралова под ред.
Г. А. Шенгели. М., 1937. С. 53).
10 В указанной серии (под ред. Дж. Абрахама) запись этого сочинения от;
сутствует.
Примечания 251
11 Этой фразой из оперы Н. А. Римского;Корсакова «Золотой петушок»

(либретто В. И. Бельского) Юрий Александрович нередко завершал свои
лекции.
12 «Паяцы». Реплика Канио (первый выход), цит. по пер. И. П. Пряниш;
никова.
13 См. выше примеч. 8.
14Трактат Агриколы «Немецкая инструментальная музыка» был впервые
издан в 1528 г. в Виттенберге.
15 См. авторские ремарки Н. А. Римского;Корсакова к опере;балету
«Млада» (д. III, сц. IV: Явление царицы Клеопатры).
Изначально цевница — это свирель. В поэтической лексике «цевница»
нередко употребляется как метафора, так же как «лира». См., например, у
Пушкина: «Она поэту подарила / Младых восторгов первый сон, / И мысль об
ней одушевила / Его цевницы первый стон» («Евгений Онегин», гл. 2, XXII).
16 Далее цитируется текст Еврейской песни [Рахили] из музыки
М. И. Глинки к трагедии Н. В. Кукольника «Князь Холмский» (1841).
17 Из одноименного стихотворения Е. А. Баратынского.
18 И. А. Крылов. Басня «Музыканты».
19
Возможно, имеется в виду Франсуа Жозеф Гарнье (Garnier; 1759–1825),
знаменитый французский гобоист, автор известной «Школы игры на гобое».
20«Jauchzet, frohlocket, auf, preiset die Tage!» Рус. канонический пер.: «Хва;
лите Бога во святыне Его; хвалите Его на тверди силы Его» (Псалом 150).
21 Канонический пер.: «Все дышащее да хвалит Господа!» (Псалом 150).
22
См. «Поединок Танкреда и Клоринды» Монтеверди (1624, включен в
Восьмую книгу мадригалов, изданную в 1638 году), где в партиях струнных
инструментов впервые выписаны tremolo (смычковые) и pizzicato.
23Здесь мелодия хорала «O Haupt voll Blut und Wunden» звучит с текстом
4;й строфы хорала «Ihr Christen auserkoren»; а в № 5 (Хорал) — с текстом 1;й
строфы хорала «Wie soll ich dich empfangen». Со своим текстом мелодия хора;
ла «O Haupt voll Blut und Wunden» звучит, в частности, в «Страстях по Мат;
фею» Баха (№ 63).
24 В состав инструментов входят еще гобой и орган.
25
Источник цитаты не обнаружен. Однако эти слова находят подтверж;
дение в косвенном свидетельстве первого биографа Баха И. Н. Форкеля:
«…одобрения толпы Бах никогда не искал, он мыслил подобно Шиллеру:
Можешь ты нравиться каждому делом своим и искусством?
Для немногих твори; нравиться многим — зазорно.»
(Форкель И. Н. О жизни, искусстве и произведениях Иоганна Себастиана
Баха. М., 1974. С. 114).
26 См.: Карс А. История оркестровки. С. 149, 150.
27Немецкий флейтист и композитор И. И. Кванц — автор известного
труда «Опыт руководства по игре на поперечной флейте» (Versuch einer
Anweisung, die Flöte traversière zu spielen, 1752), содержащего богатый матери;

ал по музыкальной практике XVIII века.
28
Полное название Cимфонии № 31 D;dur (1765): «Mit dem Hornsignal,
oder Auf dem Anstand» («С сигналом рожка, или На тяге»).
29 «Горе от ума». Монолог Чацкого (д. III, явл. 1).
30 Куплеты Трике из оперы П. И. Чайковского «Евгений Онегин».
31 А. С. Пушкин. «Пиковая дама».
32 См. ниже примеч. 89.
33 Имеется в виду музыка к трагедии А. А. Шаховского «Дебора» (1810).
34 «Дон Жуан». Дуэттино из I д.
35 Дуэт Сюзанны и Графини из III д. Пер. П. И. Чайковского.
36
Ср.: Глинка М. И. Заметки об инструментовке // Глинка М. И. Литера;
турные произведения и переписка. Т. 1. М., 1973. С. 179.
37
Изобретение приема исполнения закрытых звуков на валторне принад;
лежит А. Й. Хампелю (1760), валторнисту Дрезденского оркестра. См.: Карс А.
История оркестровки. С. 150.
38
Имеется в виду эпизод из «Райка» М. П. Мусоргского с пародией на
Н. И. Зарембу, который «учит, что „минорный тон — грех прародитель;
ский“, и что „мажорный тон — греха искупление“».
39
Имеются в виду гл. XXXV («К эстетике архитектуры») и XXXIX
(«К метафизике музыки») книги А. Шопенгауэра «Мир как воля и пред;
ставление».
40
См.: Римский2Корсаков Н. А. Основы оркестровки с партитурными об;
разцами из собственных сочинений / Под ред. М. Штейнберга: в 2 тт. Т. I. М.,
1949. С. 38.
41 А. C. Пушкин. «Моцарт и Сальери». Сц. 1.
42 Евангелие от Иоанна, 20:27.
43 Ария дона Базилио из оперы Дж. Россини «Севильский цирюльник».
44 «Евгений Онегин». Гл. 2, VI; гл. 6, XX, XXI.
45
Так же в финалах Пятой симфонии и Девятой симфонии (эпизод
G;dur), как говорил Юрий Александрович, — «вместо хора» или «вместе
с хором».
46
Источник этих сведений не обнаружен, хотя известно, что Бетховен и
Рейха были хорошо знакомы еще в Бонне, а затем продолжили общение в Ве;
не (1802–1808).
48 Глинка М. И. Заметки об инструментовке. С. 180.
49 Ср.: Римский2Корсаков Н. А. Основы оркестровки. Т. 1. С. 9.
50
Гиджак — струнный смычковый инструмент, бытующий в музыкальной
практике среднеазиатских народов; аналогичен кеманче, распространенной в
Азербайджане.
51 Оговорившись в лекции и назвав кантату «Москва» увертюрой, Юрий

Александрович скорее всего имел в виду и увертюру Чайковского «1812», ко;
торая тоже начинается именно хором низких струнных.
52 По;видимому, имеется в виду Дивертисмент KV 166 или KV 186 .
53 От франц. sombre — темный, мрачный.
54 Возможно, имеется в виду какой;то из немецких переводов «Тысячи и
одной ночи». О теме Востока в немецкой литературе см., например: Михай2
лов А. В. Гëте и поэзия Востока // Восток — Запад: Исследования. Публика;
ции. М., 1985; Михайлов А. В. «Западно;восточный диван» Гëте: Смысл и фор;
ма // Гëте И.;В. Западно;восточный диван. М., 1988; Михайлов А. В. «Запад;
но;восточный диван» Гёте // Классическое и современное искусство Запада.
М., 1989.
55 Имеется в виду 3;й раздел Увертюры к «Вильгельму Теллю».
56 См.: Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и ор;
кестровке. С дополнениями Р. Штрауса. В 2;х тт. / Пер., вст. ст. и коммента;
рии С. П. Горчакова. Т. II. М., 1972. С. 361, 377–378.
57Говоря об офиклеидах, Юрий Александрович всегда указывал и на Рек;
вием Берлиоза, где они использованы в разделах «Tuba mirum», «Rex
Tremendae», «Lacrymosa», Offertoire, Sanctus и Agnus Dei.
58 См. выше с. 17 и примеч. 1.
59 В лекции была явная оговорка: назван раздел «Oro supplex».
60 В крайних разделах формы в партии Piatti обозначено: «Colla bacch[etta]
di Timpani» ([играть] палочкой от литавр).
61Оркестр Ленинградской государственной филармонии под упр.
Е. Мравинского.
62 Вероятнее всего, имеются в виду последние 15 тактов финала Девятой
симфонии Малера. Авторская ремарка: «mit inniger Empfindung» (с искрен;
ним чувством — нем.).
63 Ср.: Римский2Корсаков Н. А. Основы оркестровки. Т. 1. С. 9.
64 Точнее: стихотворение (из цикла «Осенние листья»).
65 Строка из романса С. В. Рахманинова на стихи Я. П. Полонского «Вче;
ра мы встретились».
66 Из фортепианного цикла «Фантастические пьесы» ор. 12.
67Возможно, речь идет о конкретном примере из Третьей симфонии
Брамса — коде II части.
68 По всей видимости, Юрий Александрович говорит здесь о репризном
проведении темы (т. 99 и далее).
69 Имеются в виду «режиссерские» ремарки Равеля в партитуре.
70 Перевод в отечественном издании партитуры оперы (М., 1968): тенор;
альтино.
71 Хрестоматийный пример использования ветряной машины — симфо;
ническая поэма Р. Штрауса «Дон Кихот».
72 Обозначение Равеля (см. т. 2 после ц. 107 партитуры). Степ, о котором

говорится далее, начинается с ц. 110.
73 Имеется в виду Вальс для фортепиано Дебюсси «La plus que lente»
(1910).
74 Это выражение приписывается И. Ф. Стравинскому.
75
Супруги Ида и Сиприен (Сипá) Годебские были ближайшими друзьями
Равеля. Их дети, Мари (Мими) и Жан, нередко поручались заботам Равеля во
время отсутствия родителей.
76 Имеется в виду детский балет Дебюсси «Ящик с игрушками».
77
У Глинки — «ухищрения злобû». См., например: Глинка М. И. Записки
// Глинка М. И. Литературные сочинения и переписка. Т. 1. М., 1973. С. 232;
Михаил Иванович Глинка. Литературное наследие: В 2;х тт. Т. 2: Письма и до;
кументы. Л., 1953. С. 630 (см. также другие письма Глинки 1850;х годов). Об
аналогичных выражениях вспоминает А. Н. Серов, цитируя Глинку: Се2
ров А. Н. Воспоминания о Михаиле Ивановиче Глинке // Серов А. Н. Избран;
ные статьи. В 2;х тт. Т. 1. М.; Л., 1950. С. 150, 158.
78
Имеется в виду 6;й танец из Дивертисмента II д. — «Мамаша Жигонь и
паяцы»: танец 32;х паяцев во главе с mère Gigogne и ее маленькими детьми...
См.: Петипа М. Программа балета «Щелкунчик» // Чайковский П. Щелкун;
чик. Партитура. М., 1974. С. 676.
79 Ср. партитуру «Орфея» Монтеверди: 4 тромбона в перечне инструмен;
тов, 5 тромбонов в хоре духов из III д. Ансамбль из 3;х тромбонов и 2;х кор;
нетов у Монтеверди встречается в Vespro della Beata Vergine (1610).
81 См. ниже примеч. 90.
82
Музыкальная трагедия (мелодрама) «Орфей» (1792) на текст трагедии
«Орфей и Эвридика» Я. Б. Княжнина (1763).
83
Опера Фомина «Золотое яблоко» (на античный сюжет, либретто
И. Иванова) написана ок. 1800 года, поставлена в 1803;м в Петербурге.
84 См.: История русской музыки. В 10;ти тт. Т. 3. М., 1985. С. 109, 110.
85
Имеются в виду серенада Дон Жуана из одноименной оперы Моцар;
та (д. II, № 17 Canzonetta) и, вероятно, серенада графа Альмавивы из опе;
ры Паизиелло «Севильский цирюльник, или Тщетная предосторожность»
(д. I, № 6), написанной и впервые поставленной в Петербурге (1782). В
оперных партитурах Паизиелло мандолина встречается неоднократно, на;
чиная с «Остерии „Чистое море“» (1769). См.: Аберт Г. В. А. Моцарт. Ч. I.
Кн. 1. М., 1978. С. 438 (примеч. 78); Ч. II. Кн. 2. М., 1985. С. 84 (при;
меч. 183).
86 Примером может служить терцет с хором «Во поле береза бушевала»
(№ 8) из оперы Фомина «Ямщики на подставе», где с помощью pizzicato
струнных имитируется звучание балалайки. Известно, что первоначально
предполагалось ввести в оркестр балалайку или заменяющую ее мандолину.
См.: Ветлицына И. Партитура «Ямщиков на подставе» // Памятники рус;
ского музыкального искусства [далее: ПРМИ]. Вып. 6: Фомин Е. Ямщики на

подставе. Опера. Партитура / Публ. и переложение для фортепиано
И. М. Ветлицыной. М., 1977. С. 207.
87 Оперы Бортнянского «Сокол» («Le faucon», 1786) и «Сын;соперник,
или Современная Стратоника» («Le fils rival, ou La moderne Stratonice», 1787)
написаны на французские тексты Ф. Г. Лафермьера в России для Придворно;
го театра и поставлены в Гатчине и в Павловске. Оперы «Алкид» и «Квинт Фа;
бий» созданы и поставлены в Италии (1778, Венеция; 1779, Модена). «Алкид»
написан на либретто П. Метастазио, к которому ранее обращался И. А. Хас;
се, «Квинт Фабий» — на либретто А. Дзено, использованное до Бортнянско;
го А. Вивальди и Дж. Паизиелло.
88 А. С. Грибоедов. «Горе от ума». Монолог Чацкого (д. II, явл. 5).
89 Имеется в виду полонез для солистов, хора и оркестра «Гром победы,
раздавайся» на слова Г. Р. Державина, написанный в 1791 году для праздника,
устроенного Потемкиным в честь взятия Измаила (Русско;турецкая война
1787–1791 годов). В конце XVIII века этот полонез получил значение государ;
ственного гимна Российской империи.
Помещик Кирила Петрович Троекуров — персонаж повести А. С. Пуш;
кина «Дубровский».
90 «Славься сим, Екатерина» — припев полонеза Козловского «Гром побе;
ды, раздавайся», бытовавший в России XIX века во множестве вариантов.
Один из них и дан в финале 3;й картины оперы «Пиковая дама» Чайковско;
го. См. об этом: История русской музыки. В 10;ти тт. Т. 4. М., 1986. С. 98, 99.
91 Речь идет о трагедии «Эсфирь» П. А. Катенина (перевод одноименной
трагедии Расина) с музыкой О. А. Козловского («Увертюра, антракты и хоры,
принадлежащие к трагедии „Эсфирь“», 1816).
92 Имеется в виду музыка Козловского к трагедии В. А. Озерова «Фингал»
(1805).
93 Одноактная шуточная пьеса «Честь и месть» принадлежит Ф.Л. Солло;
губу и была впервые поставлена на сцене в 1890 г. В ней «высмеивался штамп
стихотворной романтической драмы плаща и шпаги, с ее трескучими моноло;
гами, нескончаемыми поединками и смертями» (Алперс Б. Годы артистичес;
ких странствий Станиславского // Алперс Б. Театральные очерки: в 2;х тт. Т. 1.
М., 1977. С. 381).
94 Премьера трагедии Я. Б. Княжнина «Владисан» с музыкой А. Буландта
состоялась в 1786 году, в середине 1790;х годов постановка была возобновле;
на. С музыкой О. А. Козловского эта трагедия Княжнина исполнялась в 1804
и 1806 годах. См.: ПРМИ. Вып. 11: Осип Антонович Козловский. Оркестро;
вая музыка / Публ., ред. текста, исследование, коммент. и нотный каталог
Ю. А. Фортунатова. М., 1997. С. 449, 464.
95 Музыка к трагедии В. А. Озерова (1804).
96«На скрипках она [форма аккомпанемента отрывистыми аккордами на
каждую четверть] превращается в весьма неприятный лай» (Глинка М. И. За;
метки об инструментовке. С. 184).
97 Адриен Буальдьё (1775–1834), автор популярных комических опер,

в 1804–1811 годах был композитором и капельмейстером придворной фран;
цузской оперной труппы в Петербурге. В России были созданы и поставлены
несколько его опер.
98
«Дочь мадам Анго» (1872) — известная оперетта французского компо;
зитора Шарля Лекока.
«Дебора, или Торжество веры» — трагедия А. А. Шаховского с музыкой
Козловского, впервые поставлена в 1810 году в Петербурге, через год — в
Москве.
99 Первые исполнения Реквиема Козловского в Москве состоялись 18 но;
ября 1984 года (дирижер В. Есипов) и 21 ноября того же года (дирижер В. Со;
колов) в Большом зале Московской консерватории. Запись сочинения (под
упр. В. Есипова) была сделана в феврале и декабре 1988 года — именно она и
демонстрировалась далее в ходе следующей лекции.
Редакция партитуры Реквиема Козловского, о которой идет речь, не
была издана. Увидело свет лишь подготовленное Ю. А. Фортунатовым пере;
ложение для солистов, хора и фортепиано: Козловский О. Реквием. Для соли;
стов, хора и симфонического оркестра. Переложение для пения с фортепиа;
но / Ред. хоровой партитуры и текста Ю. Фортунатова. М., 1978.
100Возможно, имеется в виду начало оркестровой экспозиции I части
Фортепианного концерта Моцарта c;moll KV 491. Ср., однако, с. 164 наст. изд.
101 Ср. выше с. 106, 107.
102 Сочинен в 1789 году по случаю взятия Очакова. Ясский мирный дого;
вор, по которому Очаков отошел к России, был заключен в 1791 году.
103Речь идет об оратории С. Дегтярева «Минин и Пожарский, или Осво;
бождение Москвы» на текст Н. Д. Горчакова (1811).
104 Опера «Скупой» (ок. 1782) написана на либретто Я. Б. Княжнина.
105 Опера «Несчастье от кареты» (1779) написана на либретто Я. Б. Княжнина.
106Развязка сюжета в таком изложении соответствует опере Фомина «Ям;
щики на подставе» на либретто Н. А. Львова (1787).
107 Строка из стихотворения А. С. Пушкина «Наполеон» (1821). Слова
«Солнце Аустерлица» — символ победы Наполеона в Аустерлицком сражении
1805 года, произнесены самим полководцем накануне Бородинского сраже;
ния («Солдаты, это солнце Аустерлица»). См.: Словарь языка Пушкина. В 4;х
тт. Т. 4. М., 1961. С. 278.
108 Под «основным рядом» здесь подразумеваются первые десять гармоник.
110 Речь идет о побочной партии увертюры, также звучащей в тональности
es;moll.
111 Имеются в виду сочинения шотландского поэта XVIII века Джеймса
Макферсона, опубликованные им как переводы стихотворений и поэм ле;
гендарного кельтского воина и барда Оссиана: «Отрывки старинных стихо;
творений, собранных в горной Шотландии», 1760; «Фингал», 1762; «Темора»,
1763 (в 1765 году были изданы под общим названием «Поэмы Оссиана, сына
Фингала»). Сочинения Макферсона, представлявшие собой пример литера;
турной мистификации, приобрели широкую популярность в европейской
литературе романтической эпохи. В России оссиановские мотивы нашли от;
ражение в творчестве Державина, Карамзина, Батюшкова, Озерова, молодо;
го Пушкина.
112 Здесь и далее петитом даны фрагменты, отсутствующие в магнитофон;
ной записи лекции и восстановленные автором примечаний по конспектам
лекций (запись О. А. Бобрик) и по материалам, входящим в подготовленный
Ю. А. Фортунатовым выпуск серии «Памятники русского музыкального ис;
кусства»: Осип Антонович Козловский. Оркестровая музыка. Подробнее о
Реквиеме Козловского см.: Там же. С. 442–444, 458–460.
113 Во второй редакции Реквием Козловского был исполнен по случаю по;
хорон Александра I в Английском кафедральном соборе в Варшаве 7 апреля
1826 года. См.: Там же. С. 482.
114 Подробнее об этом см.: Там же. С. 483.
115 См.: О. Козловский. Реквием. Переложение для пения с фортепиано.
С. 99.
116 В записи Реквиема, которая демонстрировалась на лекции (см. выше
примеч. 99), перед № 13 Salve Regina звучал Траурный марш (он помещен в
Приложении к указанному выше изданию Реквиема).
117 Судя по аудиозаписи той редакции Реквиема, которая была подготов;
лена Ю. А. Фортунатовым (дирижер В. Есипов), этот ансамбль — сопрано и
аккомпанирующие виолончели — звучит в разделе «Judex ergo» (№ 4). Не ис;
ключено, однако, что речь идет об «Agnus Dei» из промежуточной редакции
1804 года. См.: ПРМИ. Вып. 11. С. 458–459.
118 Там;там впервые использован Козловским в музыке к трагедии «Фин;
гал» (1805), затем во второй редакции Реквиема (1825).
119 «Евгений Онегин». Гл. 3, XXXI.
120 Ср. с воспоминанием самого Глинки: «Паста, приехавшая к нам в Пе;
тербург в октябре 1840 года, была в моей опере «Жизнь за царя» [21 ноября].
Когда Петрова начала петь «Ах, не мне, бедному», сопровождаемое, как извест;
но, 4 виолончелями и контрабасом, Паста, обратясь ко мне, сказала: «Как хо;
рошо плачут эти виолончели» (Глинка М. И. Записки. С. 301). Интересно, что
почти такими же словами Берлиоз описал свое впечатление от солирующих
виолончелей в ариозо Телля из III действия оперы Россини «Вильгельм
Телль», откуда, как говорится далее в лекции, Глинка мог заимствовать этот
прием (см.: Берлиоз Г. «Вильгельм Телль» Россини // Берлиоз Г. Избранные
статьи. М., 1956. С. 55).
В партитуре «Жизни за царя» в песне Вани участвуют пять виолончелей
и два контрабаса; тот же материал во вступлении Увертюры поручен четырем
виолончелям и контрабасу.
121Речь идет об опере Кавоса «Иван Сусанин» на либретто А. А. Шахов;
ского (1815). В 1836 году под руководством Кавоса состоялась, как известно,
премьера «Жизни за царя» Глинки.

123 Подробнее об этом см. ниже с. 207;210.
124Возможно, имеются в виду воспоминания Бруно Вальтера о его первых
встречах с Малером в Гамбурге в 1894 году: «Резкость, с которой он [Малер]
отрицал то, что его не удовлетворяло в моих словах […] задумчивое молчание,
в которое он внезапно погружался, дружелюбный взгляд, которым он встре;
чал каждое мое разумное замечание, выражение затаенной грусти, неожидан;
но мелькавшее на его лице, странная неровность походки — тяжелая поступь,
остановки, новые рывки вперед — все это подтверждало и усиливало впечат;
ление демонизма…» (Вальтер Б. Густав Малер. Портрет // Густав Малер.
Письма. Воспоминания. М., 1964. С.438).
125Австрийский дирижер Фриц Штидри (1883–1968) в 1920–1930;е годы
гастролировал в СССР, с 1933 по 1937 год был музыкальным руководителем
Ленинградской государственной филармонии.
126 Водевиль Л.;Б.Пикара (пер. с франц. Е. Лифанова), 1804.
127 «Ночь в Мадриде» — вторая испанская увертюра Глинки. Первая ее ре;
дакция (под названием «Воспоминание о Кастилии») возникла в Варшаве
весной 1848 года вскоре после двухлетнего пребывания композитора в Испа;
нии (1845–1847). Вторую редакцию, получившую впоследствии название
«Ночь в Мадриде» («Воспоминание о летней ночи в Мадриде»), Глинка создал
в августе 1851 года в Петербурге.
128 См., например: Marx A. B. Die Lehre von der musikalischen Komposition.
Erster Theil. Erstes Buch. Leipzig, 1837. (Erste Abtheilung. Dritter Abschnitt:
Gangbildung; Vierter Abschnitt: Satz; und Periodenform.)
129 Этой теме посвящена специальная работа Асафьева «Слух Глинки»
(Асафьев Б. В. Избранные труды. Т. 1: Избранные работы о Глинке. М., 1952.
С. 289–339), а также многие страницы его монографии «Глинка» (там же).
130 По;видимому, один из фестивалей народной музыки.
131 См.: Асафьев Б. Глинка // Там же. С. 142, 162, 197, 250, 258. О выра;
жении Глинки «ухищрения злобû» (или «ухищрения злом») см. также выше
с. 136 и примеч. 77.
132 П. Ершов. «Конек;Горбунок». Русская сказка в трех частях. Ч. 1.
133
Ахматова А. «Адольф» Бенжамена Констана в творчестве Пушкина //
Ахматова А. О Пушкине. Статьи и заметки. Л., 1977.
134 А. С. Пушкин. «Евгений Онегин». Посвящение.
135
См.: Боткин В. П. Письма об Испании. Л., 1976. С. 10. Сведения об
этом Юрий Александрович мог почерпнуть и у своего отца — известного ис;
торика;испаниста Александра Алексеевича Фортунатова.
136 «Серенада». Музыка М. Речкунова, слова И. Бобровникова.
137Речь идет о книге В. Ирвинга «Альгамбра», впервые изданной на анг;
лийском языке в Париже в 1832 году. Ее французский перевод вышел в свет в
Париже в том же году. См.: Ахматова А. Последняя сказка Пушкина // Ахма2
това А. О Пушкине. С. 8.
138 Название этой сказки, входящей в книгу Ирвинга «Альгамбра», — «Ле;

генда об арабском звездочете». См. помимо указанной выше статьи Ахмато;
вой ее же статью «„Сказка о золотом петушке“ и „Царь увидел пред собой…“
Комментарий» (Там же).
139 Сравнительный анализ французского и пушкинского текста см.: Там
же. С. 16–22.
141 А. С. Пушкин. «Евгений Онегин». Гл. 5, XLII.
142«Теперь не то: и мы, как дамы, / Скользим по лаковым доскам.»
Там же.
143 См.: ПРМИ. Вып. 11. С. 473–475, 484.
144 Романс А. С. Даргомыжского «Оделась туманами Сиерра Невада. Боле;
ро» на слова В. Ширкова.
145 Вариации на шотландскую тему для фортепиано (1847).
146 А. С. Пушкин. «На холмах Грузии».
147Речь идет о поездке Пушкина с Николаем Раевским и его детьми по
Кавказу и Крыму летом 1820 года.
148 Первый (черновой) вариант стихотворения возник в 1820 году. Второй
датирован в рукописи 15 мая 1829 года и в 1831 году опубликован в «Северных
цветах». Здесь Пушкин убрал все, что могло указывать на М. Н. Раевскую. См.
Пушкин А. С. Сочинения / Ред. текста и комментарии М. А. Цявловского и
С. М. Петрова. М., 1949. С. 873–874.
149Вероятно, в основе этого рассказа — отзыв Листа о посвященной ему
симфонической поэме Бородина «В Средней Азии», которую Лист называл
«Степью». См.: Мильштейн Я. Лист. Изд. 3;е. М., 1999. С. 298.
150Точные авторские указания смен размера и темпа см. в партитуре опе;
ры «Жизнь за царя»: Лейпциг: М. П. Беляев, 1907.
151 А. Гладков. «Давным;давно. Героическая комедия в стихах в четырех
актах». Акт I (граф Нурин).
152 Имеется в виду первый раздел Интродукции, за которым и следует упо;
мянутая фуга.
153 Из письма к К. А. Булгакову от 3(15) ноября 1856 года: «Я почти убеж;
ден, что можно связать фугу западную с условиями нашей музыки узами за;
конного брака» (Михаил Иванович Глинка. Литературное наследие. Т. 2:
Письма и документы. С. 636.
154 Французский дирижер русского происхождения И. Б. Маркевич
(1912–1988) с 1957 года руководил парижским оркестром, основанным
Ш. Ламурё, с 1960 года неоднократно гастролировал в СССР, в 1963;м провел
в Московской консерватории семинар для дирижеров.
Звучавшая на лекциях запись «Жизни за царя» была осуществлена в
Париже в ноябре;декабре 1957 года оркестром общества «Концерты Ламурё»,
дирижер Игорь Маркевич. Главные партии исполняли: Иван Сусанин — Бо;
рис Христов, Антонида — Тереза Стих;Рендолл, Ваня — Мелания Бугарино;
вич, Собинин — Николай Гедда; хор и солисты Белградской оперы, хормей;

стер — Оскар Данон.
156
Д. И. Фонвизин. «Недоросль». Д. IV, явл. 8 (Митрофанушка и
Правдин).
158Фукс Иоганн Йозеф (1660–1741) — австрийский композитор и теоре;
тик, автор теоретического труда «Ступень к Парнасу» («Gradus ad Par;
nassum»), изданного в Вене в 1725 году на латыни и в 1742 году в немецком пе;
реводе.
159 А. С. Пушкин. «Евгений Онегин». Гл. 1, XXI. См. также авторский ком;
ментарий: «Черта охлажденного чувства, достойная Чальд Гарольда. Балеты
г. Дидло исполнены живости воображения и прелести необыкновенной. Один
из наших романтических писателей находил в них гораздо более поэзии, не;
жели во всей французской литературе».
160 Ария «Что наша жизнь? Игра!» из «Пиковой дамы» Чайковского.
161Знаменитый итальянский тенор Джованни Баттиста Рубини (1794—
1854) пел на сценах ведущих оперных театров Италии и других европейских
стран. В. Беллини и Г. Доницетти специально для него писали партии в своих
операх («Пират», «Пуритане», «Анна Болейн»). В России он в 1843—1845 и
1847 годах возглавлял итальянскую оперную труппу, созданную по его иници;
ативе в системе С.;Петербургских Императорских театров. Глинка впервые
услышал Рубини в конце 1830 года в Милане. См.: Глинка М. И. Записки.
С. 245–246.
162Скорее всего, имеется в виду solo Артура в финальном ансамбле с хором
(Largo maestoso, Des;dur), где в его партии выписаны ноты des3, c3, f 3, es3 и т. д.
Однако о транспозиции этого номера в тональность D;dur ничего не извест;
но. А вот предшествующий финалу дуэт Артура и Эльвиры, действительно,
существует в двух вариантах: C;dur в общепринятой авторской редакции, где
в партии Артура выписано d3, и H;dur в неаполитанской редакции. В записи,
которая упоминалась на лекции, опера звучала именно в общепринятой ре;
дакции (исполнители: Лондонский филармонический оркестр, оперный хор
«Амброзиан», солисты Николай Гедда, Беверли Силс, Луи Килико, Пол
Плишка и др., дирижер Юлиус Рудель).
163 Этим исполнением дирижировал А. Ш. Мелик;Пашаев.
164 См. также выше с. 176, 177.
165 См. выше примеч. 2. Вполне вероятно, что эта фраза, в свое время
весьма «модная», встречается и в известном труде французского скрипача,
композитора и историка музыки Ж. Б. де Лаборда «Очерки о старинной и
новой музыке» (Laborde. Essai sur la musique ancienne et moderne. V. 1;4.
Paris, 1780). Ее со ссылкой на Фонтенеля дважды приводит Гретри (Грет2
ри. Мемуары, или Очерки о музыке / Пер., вст. ст. и коммент. П. Грачева.
Т. 1. М.; Л., 1939. С. 69, 101, 246), цитирует Гердер (Herder J. G. Kalligone.
Von Kunst und Kunstrichterei. 2. Theil. Leipzig, 1800; в рус. пер. А. В. Михай;
лова см.: Музыкальная эстетика Германии XIX века. В 2;х томах. Т. 1. М.,
1981. С. 87).
166 Русский скрипач и педагог чешского происхождения Иван Войцехович
Гржимали (1844–1915) с 1869 года преподавал в Московской консерватории.
167 А. С. Пушкин. «Моцарт и Сальери». Сц. I.
168 См.: Grétry. Mémoires, ou Essais sur la musique. V. 1–3. Paris, 1797; в рус.
пер.: Гретри. Мемуары, или Очерки о музыке. С. 143, а также 181, 183, 193,
227, 239.
170 С немецким музыкальным теоретиком и педагогом Зигфридом Деном
(1799–1858) Глинка занимался зимой 1833–1834 года. Летом 1844 года он по
пути в Париж заезжал в Берлин, чтобы показать Дену партитуры своих опер.
Там же, в Берлине, состоялись и две следующие встречи (лето 1852 и весна
1854 годов) и, наконец, последняя: весной 1856 года Глинка специально при;
ехал в Берлин для занятий с Деном.
171Текст каватины Людмилы из I д. написан В. Ф. Ширковым. См.: Глин2
ка М. И. Записки. С. 290.
172В «Жизни за царя» в этом размере написан свадебный хор III д. «Разгу;
лялася, разливалася», в «Руслане и Людмиле» — хоры I д. «Не тужи, дитя ро;
димое» и «Лель таинственный».
173См., например, стихотворения В. А. Жуковского «Птичка» или «19 мар;
та 1823».
174 Высказанная здесь мысль очень близка известному утверждению Рим;
ского;Корсакова: «[…] инструментовка есть одна из сторон души самого сочи2
нения» (Римский2Корсаков Н. Основы оркестровки. С. 8), на что указывает сам
Юрий Александрович (см. ниже с. 322).
175 У Пушкина: «И струны громкие Баянов…»
176Партия контрафагота записана в малой октаве (диапазон e2h) и звучит
в большой октаве.
177 Имеется в виду «Трактат об инструментовке» Франсуа Геварта (Gevaert.
Traité général d'instrumentation. Gand;Liege, 1863). В рус. пер. П. И. Чайковско;
го: Геварт Ф. Руководство к инструментовке. М., 1866. 2;я часть — Геварт Ф.
Новый курс инструментовки, дополнение к Первой части / Пер. Н. Арса. М.,
1889. С.173.
178 Краснознаменный ансамбль песни и пляски Советской армии им.
А. В. Александрова.
179 Известно, что Глинка широко пользовался практикой сочинения
«впрок». И это в основном касалось танцевальных мелодий, которые позднее
обрабатывались, приспосабливались к контексту данного сочинения. Так
произошло и с танцами из III д. оперы «Руслан и Людмила»: большая часть
материала была заимствована из «подвала» и представлена в жанре так назы;
ваемого «белого» балета (а не «характерного», как, например, в танцах из
IV д.), продолжавшего классицистские традиции балетов Дидло. (Автор при;
мечаний благодарит проф. Е. М. Левашёва за предоставленные сведения, по;

лученные на основании изучения глинкинских рукописей, а также впервые
обнаруженных им экземпляров партитуры.)
«Молдаванка и цыганка, или Золото и кинжал» — драма К. А. Бахтури;
на, к которой Глинка написал Арию c хором (1836).
180 «Руслан и Людмила» звучала на лекции в исполнении: Руслан — И. Пе;
тров, Людмила — В. Фирсова, Ратмир — Е. Вербицкая, Фарлаф — А. Кривче;
ня, Горислава — Н. Покровская, Финн — Г. Нэлепп, Наина — Е. Корнеева,
Баян — С. Лемешев, Светозар — В. Гаврюшев, хор и оркестр ГАБТ СССР, ди;
рижер К. Кондрашин.
Сведения об исполнении оперы «Жизнь за царя» см. выше в примеч. 154.
181 Речь идет о концерте Госоркестра СССР под управлением Ф. Конвич;
ного, состоявшемся 27 ноября 1953 года.
182 Н. В. Гоголь. «Мертвые души». Гл. 9.
183 Вячеслав Иванович Сук (1861–1933) был дирижером Большого театра с
1906 года. Оперы «Руслан и Людмила» Глинки и «Сказание о невидимом гра;
де Китеже» Римского;Корсакова впервые были исполнены здесь под его уп;
равлением соответственно в 1907 и 1908 году.
184 Эдуард Францевич Направник (1839–1916) с 1869 года был главным ди;
рижером Мариинского театра. Премьера «Пиковой дамы» под его управлени;
ем состоялась здесь в 1890 году.
185 Имеются в виду так называемые «аккорды Зарастро».
186 См. выше примеч. 159 и 179.
187 На этом обрываются имеющиеся в распоряжении составителя наст.
изд. аудиозаписи лекций этого цикла (сентябрь — декабрь 1996 года), хотя в
его рамках Ю. А. Фортунатов прочел по меньшей мере еще одну, посвящен;
ную русской музыке послеглинкинского периода и творчеству П. И. Чайков;
ского, в частности балету «Спящая красавица».
В начале нового семестра (февраль 1997 года) курс был продолжен. Од;
нако первая лекция (лекция № 18 в наст. изд.) оказалась последней.
188 Ср.: Гаспаров М. Л. Занимательная Греция. М., 1996. С. 210.
189 Имеется в виду вентиль (от немецкого Ventil — клапан), тождественный
по функции пистону, или помпе, — постоянный механизм применения кро;
ны, т. е. дополнительной трубки, удлиняющей длину ствола амбушюрного
инструмента.
190 См.: Берлиоз Г. Большой трактат о современной инструментовке и ор;
кестровке. Т. II. С. 435.
191 Ср. второе письмо Берлиоза из Германии (к Н. Жирару), включенное
в раздел его «Мемуаров», посвященный первому путешествию по Герма;
нии: Берлиоз Г. Мемуары / Пер. с франц. О. К. Слезкиной. Ред. пер. и при;
меч. В. Н. Александровой и Е. Ф. Бронфин. М., 1962. С. 392;393.
192 Точнее: психологическая эпоха. См.: Яворский Б. Л. Заметки о творчес;
ком мышлении русских композиторов от Глинки до Скрябина (1825–1915) //
Яворский Б. Л. Избранные труды. Т. 2. Ч. 1. М., 1987.
193 Изобретение К. Затлера (Лейпциг, 1839): дополнительная крона, позво;

ляющая понижать строй инструмента на кварту.
194 См. об этом выше с. 107 и примеч. 57, а также с. 155.
195
Имеется в виду Реквием Берлиоза, раздел в Dies irae, где также исполь;
зуются два офиклеида in C. См. выше с. 106, 107 и примеч. 57.
196 В первой редакции («Воспоминания о Кастилии») в составе оркестра —
две валторны in D, две трубы in D, во второй («Воспоминание о летней ночи
в Мадриде») — четыре валторны in D и in E, две clarini in F. См.: Глинка М.
Сочинения для оркестра // Глинка М. Полное собрание сочинений. Т. 2. М.,
1956.
197 В «Автобиографии» Прокофьева (так называемой «краткой») этот рас;
сказ изложен так: «Однажды Черепнин дал мне приготовить партитуру Берли;
оза, в которой все медные были в разных строях. Я замучился, добираясь до
истины (расшифровываешь аккорд три минуты, а оказывается это чистый до
мажор). Я решил, что пора покончить с этим предрассудком. <…> дирижер
воспринимает музыку, как она звучит, то есть in C, стало быть в партитуре все
инструменты так in C и должны быть написаны. Тогда работа по транспони;
ровке переносится от дирижера к переписчику партий. Этим способом я стал
писать все свои партитуры» (Прокофьев С. С. Автобиография // Прокофьев С. С.
Материалы. Документы. Воспоминания. М., 1961. С. 145). Хотя Прокофьев
не называет сочинения, вполне вероятно, что речь шла именно о партитуре
«Ромео и Джульетты».
198 См.: Marx A. B. Die Lehre von der musikalischen Komposition. Vierter Theil.
Achtes Buch — Zehntes Buch. Dritte Auflage. Leipzig, 1860.
199Речь идет, конечно, прежде всего о III части Второй симфонии (Adagio,
E;dur), где все четыре валторны — in E, три трубы in A и где есть яркие эпизо;
ды хроматической трактовки инструментов. В кантате Рахманинова «Весна»
(E;dur) в составе оркестра — четыре валторны in E, три трубы in A, три тром;
бона и туба.
200 Ср.: Римский2Корсаков Н. А. Основы оркестровки. Т. I. С. 61–67.
201Оригинальное название сочинения: «Roma. 3me Suite de concert pour
orchestre»; строением цикла оно напоминает «Шотландскую симфонию»
Мендельсона.
202 В этом сочинении строи валторн и труб меняются даже в пределах час;
тей цикла (например, в I части две валторны и две трубы сначала in C, далее
in Es и, наконец, in E.
20321 ноября / 3 декабря 1877 года П. И. Чайковский был в Венской
опере, где в тот вечер давали оперу Керубини «Водовоз» и балет Делиба
«Сильвия, или Нимфа Дианы» (1876). О своих впечатлениях он рассказы;
вает в письмах к Н. Ф. фон Мекк от 23 ноября / 5 декабря и к Н. Д. Каш;
кину от 26 ноября / 8 декабря. Последнему, в частности, пишет: «… слы2
шал гениальную в своем роде музыку к балету „Sylvia“ соч[инения] Léo
Delibes. Я уж прежде познакомился по клавираусцугу с этой чудной музы;
кой, но в великолепном исполнении Венского оркестра она меня просто
очаровала, особенно в первой части. „Озеро лебедей“ чистое […] в сравне;

нии с „Sylvia“» (Чайковский П. Полное собрание сочинений. Литератур;
ные произведения и переписка. Т. VI. М., 1961. С. 259–260. 7/19 декабря
того же года он признается С. И. Танееву: «Мне было стыдно. Если б я
знал эту музыку ранее, то, конечно, не написал бы „Озеро лебедей“» (Там
же. С. 294).
204 Данте. «Божественная комедия». Ад. Пятая песня.
206 Заключительная реплика Мими из ее арии в I д. оперы «Богема».
ВОСПОМИНАНИЯ
О Ю.А.ФОРТУНАТОВЕ
ЭЛЕОНОРА ФЕДОСОВА (МОСКВА)
Ю РИ Й А Л Е К С А Н Д Р ОВ И Ч Ф ОР Т У Н АТОВ
Несколько штрихов к портрету
Говорить о личности Юрия Александровича Фортунатова — педа;
гога и композитора — оказалось очень трудно: слишком тяжело ощу;
щается близкая потеря. Тем не менее, сделать это необходимо по той
же причине, позже впечатления будут уже иными.
Возьму на себя смелость утверждать, что имя Юрия Александро;
вича известно всем ныне живущим музыкантам, и не только компози;
торам и музыковедам, но и многим исполнителям, среди которых и
пианисты, и дирижеры, и оркестранты; у каждого музыканта о нем
сложилось свое мнение.
Я же хочу обратить внимание лишь на некоторые моменты много;
гранной деятельности и жизни Юрия Александровича Фортунатова.
Ю.А. Фортунатов и Э.П. Федосова у себя дома в день

852летия Юрия Александровича 27 мая 1996 г.
268 Воспоминания о Ю.А. Фортунатове
Общеизвестно, что как музыкант он был исключителен и уника;

лен. Музыка была для него не простым увлечением и не рядовой про;
фессией, которой занимаются только на рабочем месте, а потом забы;
вают до следующего дня. Музыка была для Юрия Александровича об;
разом жизни и средой обитания, воздухом и духовной пищей, нако;
нец, самим условием существования. И, разумеется, работой; музыка
и жизнь, музыка и работа — эти понятия существовали только вместе:
без работы я его не видела на протяжении всех 38;ми лет совместной
жизни; он работал всегда — будь это отпуск, каникулы, просто выход;
ной день или Дом творчества. И, разумеется, большую часть своего
рабочего или свободного времени Юрий Александрович проводил за
роялем. Он был прекрасным, тонким пианистом; ему посчастливи;
лось учиться у одного из выдающихся пианистов и педагогов — Кон;
стантина Николаевича Игумнова. Именно в его классе Юрий Алек;
сандрович приобрел уникальное качество: умение извлекать из кла;
виатуры рояля — в целом инструмента ударного — не только все воз;
можные оттенки динамики, но, что еще более поразительно, — под
его пальцами клавиатура фортепиано начинала звучать как целый
симфонический оркестр со всеми его тембрами, от струнных до дере;
вянных и медных духовых. Иллюзия была настолько полной, что сту;
денты совершенно явственно представляли себе оркестр, «управляе;
мый» одним человеком! Многие пианисты восхищались этим качест;
вом игры Юрия Александровича.
Именно Юрию Александровичу принадлежала идея создания со;
вершенно уникальной «народной консерватории», получившей на;
звание «Ивановских семинаров», где встречались вместе, слушали,
обсуждали сочинения друг друга без малейших намеков на зависть
или недоброжелательство — и это несомненная заслуга Юрия Алек;
сандровича — композиторы самых разных творческих направлений и
национальностей. Это — В. Тормис (Эстония), Л. Сарьян (Армения),
И. Арсеев, Ю. Буцко, М. Броннер (Москва), В. Баркаускас (Литва),
Б. Баяхунов (Казахстан), З. Беляев (Воронеж), Р. Кажилоти и Н. Сва;
нидзе (Грузия), Г. Горелова, Л. Смольский (Белоруссия), П. Ривилис и
З. Ткач (Молдавия), И. Ельчева (Петербург), Ф. Кирияк (Молдавия),
Л. Колодуб, А. Красотов (Украина), А. Луппов (Казань), Ч. Нурымов
(Туркмения), Р. Калсонс (Латвия), В. Адигезалов (Азербайджан) и
многие другие. Я должна попросить извинения за то, что не смогла
назвать всех, кто бывал в Иваново: трудно запомнить большое число
музыкантов и композиторов, занимавшихся в ивановских семинарах.
В своей работе Юрий Александрович был чрезвычайно аккура;
тен и последователен; при том, что число приезжавших в смену бы;
вало довольно велико, расписание занятий было четко установлено
и выполнялось строго. Так же Юрий Александрович работал и дома.
Э. Федосова 269
В нашем лосинском доме у Юрия Александровича был свой рабочий

кабинет; впрочем, это, пожалуй, громко сказано — скорее его можно
было бы назвать «закутком», где главное место занимал письменный
стол у окна, сжимаемый со всех трех сторон стеллажами с книгами, и
стул; больше там ничего не помещалось (рояль стоял в другой, боль;
шой комнате). Но порядок на столе всегда был идеальный: каранда;
ши, ластики, ручки, блокноты, пачки партитурной бумаги — все ле;
жало на своих местах, убирать в кабинете, что;то трогать, переклады;
вать с места на место запрещалось. Этот же порядок сохранялся и в
нынешней квартире.
Интересно то, что в доме была довольно большая терраса, в весен;
нюю и летнюю пору окруженная сиренью и цветами, и там можно бы;
ло бы работать, но Юрий Александрович предпочитал заниматься в
своем кабинете и за своим письменным столом (он «переехал» вместе
с роялем в новую квартиру).
Правда, не могу не сказать об одном его качестве или свойстве;
при своей склонности к порядку он совершенно не умел учитывать
время: увлекаясь какой;либо задачей, он мог работать без перерывов
и даже ночами — и дома, и в Иванове; ведь ночью стояла тишина, за
окнами зеленели молчаливые деревья или серебрился снег…
Расписание в Иванове строилось таким образом, чтобы индивиду;

альные встречи приходились на время до и после обеда; вечера же по;
свящались прослушиванию и разбору мало известных или, напротив,
хорошо знакомых на слух сочинений: Малера, Бородина, Чайковско;
го, Вагнера, Мессиана, Орфа, Тубина, которого Юрий Александрович
считал выдающимся композитором XX столетия.
Мне неоднократно приходилось бывать на занятиях — и в Доме
творчества в Иваново и, реже, в консерватории, чаще — дома, где он
занимался последние годы. Могу сказать одно: эти занятия были не
только чрезвычайно интересны, — об этом лучше скажут ученики, —
но они были вообще далеки от стандарта «учитель — ученик».
Юрий Александрович никогда не претендовал на какое бы то ни
было интеллектуальное или духовное превосходство над своими уче;
никами или коллегами; в общении с ним каждый чувствовал себя рав;
ным ему собеседником. Но при этом он совершенно не принимал и не
понимал небрежности в работе, отвергая серость и непрофессиона;
лизм и отстаивая такие классические и вечные составляющие боль;
шого искусства, как смысл и его адекватное воплощение.
Иначе говоря, Юрий Александрович был чутким и проникновен;
ным критиком, в том смысле, что, ни в коем случае не стремясь оби;
деть автора, старался вникнуть в замысел сочинения, мягко советуя,
где именно можно что;то поправить, улучшить, будь то отдельный
фрагмент, мелодия темы, гармонический остов, структура, оркестр,

фактурное «одеяние», поскольку считал фактуру одним из важнейших
компонентов музыкальной ткани.
Его необъятные знания и доброжелательность играли немалую
роль в стремлении студентов;музыковедов попасть в класс Фортуна;
това. Но в любом случае основным условием занятий у него в классе
было желание учиться, старание; прогулы не поощрялись.
Поистине, божьим даром было присущее Юрию Александровичу
терпение, если только он видел хотя бы проблески смысла в том или
ином сочинении композитора или в очередной работе музыковеда: он
мог сколь угодно долго обсуждать с автором отдельный раздел, мело;
дический рисунок, ритм, вовлекая автора в поиски лучшего решения.
В то же время в его сложном характере вполне уживались такие ка;
чества, как абсолютная нетерпимость к самодовольному ничтожеству
и подлости — и отзывчивость на добро.
Обладая безошибочным, в сущности, эталонным вкусом, Юрий
Александрович никогда не пытался поколебать веру автора в свою
правоту без достаточно веских оснований, стараясь только обратить
внимание композитора (музыковеда) на ряд тех деталей, которые мог;
ли бы более ярко очертить авторский замысел.
Вспоминаю его работу с П. Б. Ривилисом над оркестровкой бахов;
ской чаконы. Интересно и поучительно было наблюдать за самим
процессом работы, назвать его уроками, занятиями, лекциями труд;
но. Пожалуй, все определялось характером отношений — как прави;
ло, на таких встречах (консультациях) полностью стиралась грань
между учителем и учеником, это были многочасовые, подчас, много;
дневные беседы, охватывающие широчайший круг вопросов и тем: о
творчестве Баха, его жизни, религиозности и вере, даже о семье.
То же самое происходило и в общении с В. Тормисом, который не
только много лет учился у Юрия Александровича, но и после окончания
консерватории и аспирантуры неоднократно приезжал в Москву специ;
ально на консультации — как говорил Юрий Александрович, поспорить
и утвердиться в своем решении или отказаться от него. Последнее слу;
чалось чаще: авторитет Юрия Александровича был непререкаем.
Но, занимаясь с композитором (музыковедом), и не только со сту;
дентом, но и с имеющим имя мастером, Юрий Александрович никог;
да не позволял себе пресечь инициативу своего собеседника, а увлека;
ясь работой, он начинал относиться к сочинению как к своему собст;
венному, предлагая свой взгляд, свое слышание того или иного моти;
ва, гармонии, тембра и действуя при этом лишь силой убеждения. В та;
ком же духе происходили встречи;консультации и с А. И. Головиным.
Только однажды мне довелось наблюдать Юрия Александровича в
состоянии крайнего напряжения, когда он был вынужден проявить и
волю, и прямой нажим. Это относится ко времени оркестровки фраг;

ментов к «Князю Игорю», найденных Е. М. Левашёвым.
Был выбран вариант работы, долженствующий, по мнению оппо;
нентов, ускорить процесс оркестровки: Юрий Александрович дикто;
вал, безошибочно зная, какой и где именно инструмент должен зву;
чать в определенном месте партитуры; естественно, с ориентацией на
стиль Бородина.
Жаль только, что Юрию Александровичу приходилось тратить мас;
су энергии и времени на споры, пока ему не сказали, что гораздо быст;
рее будет сесть за стол и оркестровать фрагменты собственноручно.
Еще со времен своей молодости, будучи альпинистом, он сохра;

нил любовь к географии и истории (скорее всего, по наследству).
Ни разу не выезжая за границу, он с совершенным знанием дела
мог рассказать о соборе св. Петра с его колоннадой работы Берни;
ни, о мозаиках Джотто и канделябрах Челлини, о соборе Парижской
Богоматери и об улице Риволи, соединяющей площади Согласия и
Бастилии.
Широта его знаний поражала: можно было задать ему вопрос в
любой области искусства — будь то поэзия, литература, живопись. Он
прекрасно знал архитектуру во всем богатстве и разнообразии ее сти;
лей и свободно ориентировался в Романском стиле, Греческом или
Римском зодчестве; был знаком с теорией архитектурных орденов и
системой понятий: пьедесталов, колонн, антаблементов, цоколей,
карнизов, архитравов.
Разумеется, не стоит и говорить о знании музыки; в сферу его ин;
тересов входила музыка от средневековья до высокого классицизма,
романтизма, современности. Но надо отметить, что Юрий Александ;
рович совершенно не принимал и даже отрицал вообще всяческие
компьютерные «изыски» и попсу. В целом — и его громадные знания,
и весь его облик — невольно приводил к мысли, что перед вами чело;
век Возрождения, настоящий энциклопедист. И вместе с тем, в этом
«пространстве» знания вполне естественно существовала и особая
любовь к реальным фактам, к точности детали.
Эта же черта была основной и в исследовательской и педагогичес;
кой работе Юрия Александровича. Но собрать и систематизировать
факты — это только предварительная часть работы, главное заключа;
лось в том, как именно их интерпретировать, какое дать им объясне;
ние, в какую цепочку выстроить. И здесь в «дело» вступала интуиция,
умение слушать музыку и слышать в ней то, что от других часто ока;
зывается скрытым. Напрашивается параллель с художником, кото;
рый умеет увидеть в объектах (природе, людях) сочетание красок и
светотени, недоступные простому зрителю.
Если попытаться определить направления творчества Юрия Алек;

сандровича, то, пожалуй, можно выделить два основных: исследова;
тельское и педагогическое, составной частью которого был дар лекто;
ра. Несомненно, самое ценное наследие, оставленное Юрием Алек;
сандровичем, — это его лекции по истории оркестровых стилей и вос;
становленные им оркестровые партитуры Осипа Антоновича Козлов;
ского, а также новая оркестровка «Девушки и Смерти» Г. Галынина.
Правда, к сожалению, бóльшая часть лекций существовала только
в устной традиции; Юрия Александровича нисколько не беспокоило
то странное обстоятельство, что его поистине уникальные наблюде;
ния и выводы «расходились» по работам — от дипломных до диссер;
тационных, за редким исключением, без ссылок на автора. Он совер;
шенно бескорыстно «дарил» свои находки любому, кто проявлял к
ним интерес.
Это означало только одно: прекрасно зная себе цену, Юрий Алек;
сандрович, вместе с тем, был совершенно лишен такого качества,
присущего, увы, многим, как самомнение или жажда авторской сла;
вы. Ему казалось достаточно важным уже одно то, что его лекции
нужны студентам, способны помочь им в выработке концепции свое;
го исследования.
Необычным свойством личности Юрия Александровича была и
сама манера держаться и говорить: она настолько отвечала сути пове;
ствования, как;то незаметно изменяясь с каждой новой темой, что
внимание аудитории не ослабевало ни на минуту.
Лектором Юрий Александрович был выдающимся: его уникаль;
ные по содержанию и форме лекции пользовались широчайшей изве;
стностью, в свое время 38;й класс консерватории — знаменитый
«класс Фортунатова» — бывал битком набит слушателями от студен;
тов всех курсов и специальностей до бывших учеников и даже некото;
рых молодых коллег.
Видимо, он обладал магическим свойством соединять в своем вос;
приятии музыки и рассказе о ней смысл как структурного, так и со;
держательного слоя, чаше всего скрытого за «сеткой схемы»; здесь
свою роль играли и логика построения рассказа;лекции, и интонации
лектора, и такие модуляции голоса, которые помогали обратить вни;
мание на подчас незаметные, но необходимые детали сочинения.
Он вел за собой слушателей по страницам ансамблей, симфоний,
опер, давая им ощутить себя как бы непосредственными участниками
творческого процесса композитора в его «сражениях» с многочислен;
ными героями;темами, участниками драмы или лирических излия;
ний в самых разных ситуациях — ладовых, ритмических, тембровых,
в условиях суровой борьбы или мечтательной созерцательности, юмо;
ра или патетики.
В его лекциях;новеллах можно было выделить стоящие рядом и

глубокие серьезные наблюдения, и изящную иронию, и поэтическое
сравнение, указывающие на те или иные черты стиля разбираемого
произведения. Иными словами, Юрий Александрович умел, как ни;
кто другой, воплотить в своих лекциях своего рода «образ музыки» —
независимо от масштаба произведения — в комплексе таких ее со;
ставляющих, как слой ладово;мелодический, структурно;функцио;
нальный, темброво;эстетический.
Он никогда не называл музыкальное произведение «текстом», а
себя самого Юрий Александрович считал интерпретатором, перево;
дящим художественное произведение с одного языка — музыки, на
другой — вербальный. А между тем известно, что передать смысл му;
зыкального произведения или «рассказать» музыку словами почти не;
возможно. (Не буду напоминать хрестоматийное высказывание Чай;
ковского по этому поводу.) Лишь музыканты, одаренные — при про;
чих равных условиях — чутким стилевым слухом, особым ощущением
музыкальной «материи» и богатым воображением, способны прибли;
зиться к авторской концепции. Хочу подчеркнуть, что Юрий Алек;
сандрович никогда не ставил себе целью «игру в слова» или изобрете;
ние современных словесных конструкций; всяческие абстракции и
умозрения были ему совершенно чужды, все выводы строились толь;
ко на основе анализа музыки, ее языка, композиции, оркестровки.
Его лекции всегда были наполнены «смыслами», образующими
своего рода «звуковой объем», и тогда возникало совершенно реаль;
ное ощущение, что раздвигалось и само пространство класса. Причи;
ну, я думаю, следует искать в том, что самый точный и глубокий ана;
лиз сопровождался лирикой трепетного душевного переживания, и
поэтому он бывал непререкаемо убедителен. Неоспоримость выводов
подкреплялась и тем, что Юрий Александрович умел говорить о му;
зыке просто и понятно, не прибегая к суперсовременным словосоче;
таниям, его мысль была ясна и доходчива, потому и вся тембровая па;
литра сочинения начинала «звучать» в его рассказе еще до прослуши;
вания; становилась вполне очевидной ее связь с формой и ее содержа;
тельный аспект. Подчас и все произведение представало в совершен;
но новом качестве: «простое» обретало глубину, «светлое» окрашива;
лось в драматические тона, самые привычные детали — аккордика,
каденции, тембры — наполнялись высокой поэзией.
Именно в таком аспекте Юрий Александрович рассказывал — я
намеренно не пользуюсь привычным термином «анализировал» — о
Шестой симфонии Чайковского. В его рассказе голоса ткани, аккор;
дика, фактура, тембры как бы оживали и переставали быть только
знаками на бумаге, они начинали «жить» своей жизнью, у каждого из
элементов языка, средств выразительности обозначалась своя судьба
в общем хоре всей ткани сочинения. Раскрывалось не только образно;

эмоциональное содержание Шестой симфонии, но за самой фигурой
Чайковского явственно ощущалась вековая традиция русской куль;
туры, и не просто культуры в ее материализованном выражении —
живопись, музыка, литература, поэзия, но и культура чувствований,
переживаний.
Рассказ о Чайковском заставлял студентов прочувствовать всю
глубину лирического переживания и трагедийность общего тона сим;
фонии.
Широта исторических и художественных параллелей, безошибоч;
ное чувство стиля поражали не только проникновением в духовный
мир великого композитора, но и необъятностью эрудиции самого
Юрия Александровича, его умением увязать воедино и чисто музы;
кальные, и внемузыкальные аргументы.
Собственно говоря, и его лекции, построенные по законам драма;
тургии, напоминали музыкальное произведение с вступлением, раз;
витием, нарастанием к кульминации... Все это сопровождалось па;
раллельно возрастающим интересом аудитории; в этом случае Юрий
Александрович опирался на свое знание психологии студентов, инту;
ицию музыканта и точный расчет.
Особая популярность лекционного курса «История оркестровых
стилей» объяснялась также и тем, что этот курс органично увязывал;
ся с общеисторическими этапами развития музыки, с ее важнейшими
разделами — гармонией, полифонией, формой. Но понятие популяр;
ности включает в себя не только общедоступность изложения, непре;
ходящий интерес, но и, что чрезвычайно важно, умение лектора объ;
единить в своем рассказе и сведения по технике оркестровки, и исто;
рическое видение эволюции оркестра, и эстетические стилевые пара;
метры, которые давали возможность увидеть в самом процессе оркес;
тровки не простую технику, а высокое творчество.
При том, что темы лекций могли повторяться через определенные
отрезки времени, что вполне естественно, многие студенты слушали
курс истории оркестровых стилей по два;три раза; причина очевидна —
сам анализ произведения, рассказ о нем, как правило, в той или иной
мере обновлялся, всплывали новые детали и произведение раскрыва;
лось с иной стороны. Действительно, будучи композитором (ему при;
надлежит довольно большое число сочинений: Фортепианный кон;
церт, два квартета, циклы пьес, хоровая поэма), Юрий Александрович
знал эту «кухню», как он сам говорил, изнутри; в его интерпретации
мир художественного творчества раскрывался всегда с неожиданной
стороны, без привычных шаблонов.
Несомненно, Юрий Александрович был артистом — с изыскан;
ными манерами, темпераментом, расцветаюшим именно в присутст;
вии аудитории: как многих выдающихся исполнителей, аудитория его

вдохновляла (что, думаю, и является верным признаком артистизма).
Помноженный на энциклопедические знания и музыкальность,
артистизм давал совершенно поразительный результат: рассказ о про;
изведении, выводы из всей суммы наблюдений высвечивали в сочи;
нении — от небольшой пьесы до Рождественской оратории Баха или
тетралогии Вагнера — кажущиеся подчас незаметными детали.
Совершенно заслуженно о Юрии Александровиче сложилось мне;

ние как об одном из замечательных и самых известных педагогов
Московской консерватории.
Он сам относил себя к классической школе преподавания; в то же
время классические принципы покоились на прочном фундаменте
глубокого вчувствования, вслушивания в музыку, умения пропустить
звучащее сочинение через свое собственное восприятие. В этом слу;
чае я возьму на себя смелость утверждать, что такой синтез дает все
основания отнести Юрия Александровича к последним романтикам
классической школы.
Он любил своих студентов — я имею в виду и учеников последних
пяти;шести лет, и окончивших консерваторию лет 15–20 тому назад;
и они платили ему тем же.
Думаю, что Юрий Александрович сконцентрировал в себе, поми;
мо профессионализма, целый комплекс таких качеств, как обаяние
личности, таланта, доброты, энциклопедических знаний и общей эру;
диции, за которой стоял огромный слой русской культуры, восприня;
той им через традиции семейного воспитания, в котором решающая
роль принадлежала его отцу Александру Алексеевичу Фортунатову,
историку и просветителю, известному также своей любовью к музы;
ке; по словам Юрия Александровича, он особенно любил оперы Бел;
лини и Доницетти и часто напевал арии из них, аккомпанируя себе на
рояле.
Творчество Юрия Александровича, воспитанного в традициях
русского просветительства, вследствие этого носило моральный,
нравственный оттенок: он не просто учил, он воспитывал и любовь к
музыке, и щепетильную честность по отношению к профессии, и глу;
бочайшую серьезность во взаимоотношении музыканта с музыкой.
Он относился к той ветви русской интеллигенции — не только по при;
надлежности к профессии, но в бóльшей мере по состоянию духа, —
для которой высшим долгом, призванием и смыслом жизни остава;
лось святое служение избранному пути и нравственным ценностям.
И вот при всем этом, будучи музыкантом, композитором, эруди;
том, с огромным педагогическим и лекторским опытом, он всегда
волновался перед очередным циклом лекций и даже перед каждой
лекцией, чему я бывала свидетелем неоднократно. Казалось бы, мате;

риал известен досконально, партитура исследована в деталях, план
лекции продуман, и тем не менее, он волновался. Видно, таково уж
свойство большого мастера — сомневаться. Этому, конечно, стоит по;
учиться.
Кстати об учебе. Ведь, в сущности, учиться можно всегда, не толь;
ко в консерваторских классах. Действительно, и мне, и моим соуче;
никам довелось учиться у выдающихся педагогов, одни только имена
уже говорят о многом: И. В. Способин, С. С. Богатырев, Л. А. Мазель,
В. А. Цуккерман, С. С. Скребков, Р. И. Грубер, Н. С. Николаева. Они
приложили немало сил, чтобы научить нас основам сложного ремес;
ла (известно, что в основе искусства лежит ремесло) — полифонии,
гармонии, анализа, а далее — привить известную широту взгляда на
исторический процесс.
Ни в коей мере не уменьшая их заслуг, я все же хочу особенно под;
черкнуть, что только Юрий Александрович сумел каким;то образом
собрать всю сумму знаний в единый комплекс и сформировать на его
основе единственно верный подход к анализу произведения как к це;
лому, гармонично объединяющему в себе все элементы музыкального
языка и все параметры формы, обязательно включая оркестровку с
точки зрения ее функциональности. И все это освещалось совершен;
но неординарным взглядом на музыку вообще и на отдельное произ;
ведение в частности.
Я могу с полной уверенностью утверждать, что мнению Юрия
Александровича, его вкусу, его умению услышать за самыми сложны;
ми хитросплетениями техники живую мысль доверяли многие компо;
зиторы: с ним неоднократно советовался Г. В. Свиридов при создании
«Курских песен», а «Конек;горбунок» Р. Щедрина был написан под
руководством Юрия Александровича. Он был всегда открыт и досту;
пен для всех тех, кто хотел услышать слово не просто музыканта, но
композитора о своем сочинении, к тому же слово искреннее, непред;
взятое.
Но тем не менее, внутренняя жизнь Юрия Александровича была в
высшей степени сложной — это был сплав выдающегося интеллекта и
тончайшей эмоциональной сферы; он никогда не раскрывался до
конца даже перед близкими людьми, напротив, тщательно оберегал
свой сокровенный мир. И в этом случае никого не должны были об;
манывать такие его черты, как простота обращения и манера поведе;
ния, лишенная всякого притворства; в нем никогда не было никакого
угодничества, унижения перед «сильными мира сего», он во все вре;
мена был выше этой возни и всегда оставался верен своему внутрен;
нему голосу, его вела только любовь к музыке и преданность своим
ученикам.
Много лет назад я попыталась уговорить Юрия Александровича

вернуться к сочинению, тем более, что некоторые его произведения —
особенно Фортепианный концерт — весьма хвалил Прокофьев, отме;
тив такие достоинства концерта, как мелодическое богатство, техни;
ческую изобретательность, колоритную инструментовку. Надо ска;
зать, что похвала Прокофьева многого стоила — всем была известна
его нетерпимость к малейшему промаху в сочинении и его скорый и
суровый суд.
Однако, мои уговоры не имели успеха, разговор как;то сам собой
сворачивался, уходя в другие, чаще педагогические проблемы.
Так продолжалось с перерывами некоторое время; наконец, Юрий
Александрович, которому, видимо, не доставляли удовольствия напо;
минания о его композиторском прошлом, чего я никак не могла по;
нять, сказал как;то раз твердо и определенно (я помню его фразу до;
словно): «Надо сочинять либо как Прокофьев и Шостакович, либо не
сочинять вовсе». А спустя минуту добавил: «Таких композиторов, как
я, хватает и без меня». Такова была мера требования к своему творче;
ству. Во всяком случае, продолжать подобные разговоры было бес;
смысленно — критерий был окончательным.
Та же мера определяла и его отношение к своим собственным сти;
хам и рисункам, а жаль — у Юрия Александровича была верная рука
рисовальщика и тонкое ощущение колорита, а за простым размером
(он никогда не писал верлибром) и перекличкой рифм всегда стояла
мысль, несущая подчас глубокое содержание. Теперь приходится
только сожалеть о том, что и стихи, и рисунки были уничтожены.
До своих последних дней он сохранил чувство восхищения пре;
красным: природой, живописью, поэзией. В живописи Юрий Алек;
сандрович отдавал предпочтение художникам Возрождения, ранне;
му Гойе, Рембрандту, Ренуару, Крамскому и Сурикову, Левитану и
Н. Гончаровой. В поэзии для него на первом месте стояли имена Пуш;
кина и Ахматовой, затем — Тютчева, Баратынского и Киплинга; из
литературных пристрастий надо отметить в первую очередь Анатоля
Франса и Проспера Мериме, В. Ходасевича и М. Булгакова. Мо;
царт, Равель и Прокофьев возглавляли список его музыкальных
пристрастий; он очень высоко ценил творчество Э. Тубина, которо;
го считал выдающимся композитором нашего столетия. Но всего не
перечислить...
К обычной жизни, с ее повседневными заботами, Юрий Алексан;

дрович был приспособлен в самой малой степени; он был целиком
погружен в свой собственный мир. Бывало и так, что мне приходи;
лось задержаться на работе — большой Совет, специализированный
Совет по защите диссертаций и многое другое отнимало немало вре;
мени, и Юрий Александрович не мог пообедать, а на мои сетования

отвечал обычно: «Попил чайку». Так ласково назывался зеленый чай,
особенно им любимый. Этот чай напоминал ему Ташкент, где он ра;
ботал много лет после окончания аспирантуры. Зеленый чай также
всегда вызывал в памяти имена его близких друзей;композиторов:
Г. А. Мушеля и А. Ф. Козловского. К последнему и Мушель, и Форту;
натов относились с особым пиететом — он был старше. Юрий Алек;
сандрович высоко ценил его историческую оперу «Улугбек», прозву;
чавшую в Москве только однажды, в конце 50;х годов. (Как это было
принято в прежние времена, опера была на протяжении долгого вре;
мени запрещена.) Живое общение трех друзей продолжалось пример;
но до 1944 года, когда Юрий Александрович уехал в Москву, но друж;
ба не прервалась, выражаясь в переписке между тремя друзьями, а по;
сле ухода А. Ф. Козловского — между двумя.
Эта страница жизни Юрия Александровича интересна не столько
самим фактом переписки; думаю, что этот факт не относится к уни;
кальным: культура эпистолярного общения уходит своими корнями в
русскую историю, примеры ее столь многочисленны, что нет необхо;
димости останавливаться на этом. Интересен в нашем случае содер;
жательный аспект писем, бандеролей. Отмечу, что переписка с
А. Козловским не была слишком оживленной — он был всегда занят
сочинением, дирижированием, преподаванием в Ташкентской кон;
серватории. А с Мушелем Юрий Александрович переписывался регу;
лярно и это была весьма оригинальная переписка. Но — несколько
слов о Г. А. Мушеле.
Георгий Александрович Мушель — потомок французов, остав;
шихся в России после наполеоновской войны — был интереснейшим
человеком, наделенным многими талантами. Прежде всего, это был
талантливый композитор: шесть фортепианных концертов, 24 прелю;
дии и фуги, множество пьес в самых разных жанрах, опера «Фархад и
Ширин» и др. Он был и талантливым художником: в 70;х годах Союз
композиторов организовал выставку его картин, многие из которых
можно было отнести к программным, например такие своего рода ил;
люстрации к его же сочинениям, как «Памяти Навои» (поэма), «Из
Омара Хайяма», «Вторая часть из Сюиты для квинтета». Это совер;
шенно замечательные картины, поражающие точностью рисунка, ма;
стерством цветовой композиции, чувством ритма и даже особой му;
зыкальностью.
И вот этот серьезный композитор, написавший огромное число
сочинений во всех классических жанрах (цикл его органных прелюдий
и фуг исполнялся во Франции), на самом деле оказался человеком
легкого и веселого нрава и живого характера с тонким чувством юмо;
ра. Я могу судить об этом потому, что Г. А. Мушель приезжал к нам
Начало музыкального письма Ю.А. Фортунатова Г.А. Мушелю

в Лосинку, и было это в 1965 году, а потом на протяжении многих лет,

вплоть до его кончины в 1989 году, не прерывалась «веселая» перепи;
ска между Мушелем и Фортунатовым.
Надо сказать, что это не были письма в точном смысле слова, вер;
нее, это не всегда были письма. Скорее, их можно назвать шуточны;
ми сочинениями (романсы, пьесы), сопровождаемыми текстом. На;
пример, «Две пьесы для фортепиано в три руки» с комментарием:
«Посвящение моему тезке на тему соль;ля;фа»; или — «Музыкальный
калейдоскоп для фортепиано, голоса и других инструментариев» с по;
священием: «Моему дорогому синхронному тезке Юре Фортунатову в
знак долгоиграющей дружбы» (от 1965 года); а в заголовке, названном
«Меню», стояло: «Лирико;дифирамбический вальс», «Прелюдия на
двух нотах», «Прелюдия и фуга в стиле прошлых веков», «Новогоднее
послание» и т. д.
В таком же духе были выдержаны и письма Юрия Александро;
вича — непременно в стихах — Г. А. Мушелю в Ташкент. К боль;
шому сожалению, вдова Г. А. Мушеля (как и вдова А. Ф. Козлов;
ского) передала весь архив какому;то человеку, в результате чего
он (и человек, и архив) исчез. Юрий Александрович часто, осо;
бенно последние 4–5 лет, вспоминал Ташкент, тосковал по высо;
кому ташкентскому небу, садам, горам, видимым далеко на гори;
зонте.
Он любил и Молдавию с памятником Пушкину работы знамени;
того Опекушина в центре Кишинева (парк так и назывался тогда,
Пушкинский), «поляну Земфиры» в окрестностях Кишинева, живо;
писный берег Днестра. Ему нравились такие непривычные для моск;
вича названия районов города, как Рышкановка, Ботаника, где жили
в одном доме П. Б. Ривилис и 3. М. Ткач — ученики Юрия Александ;
ровича по Ивановским семинарам. Район Ботаники привлекал также
и живописной природой, и пьянящим запахом лаванды, растущей в
долине в те годы.
Юрия Александровича восхищала также архитектура Таллина с
его готическими соборами и старинной аптекой на плошали Ратуши.
Конечно, были в его жизни и мрачные дни: смерть сына, опустевший
для него — после ухода А. Ф. Козловского и Г. А. Мушеля — Ташкент;
невозможность поехать в Кишинев, где уже исчезла лаванда из доли;
ны Ботаники, а Таллин стал и вовсе недоступен, тем более, что около
десяти лет назад спор с одним из его любимых учеников по поводу но;
вых реалий действительности перешел в конфликт, прервавший их
отношения…
Но все же радости было больше: это, прежде всего, ученики, рабо;
тавшие в его классе с увлечением, аспиранты, успешно завершившие
диссертации и защитившиеся; это и организованные кафедрой исто;
рии зарубежной музыки Московской консерватории «Исторические

чтения в честь 85;летия Ю. А. Фортунатова» во главе с М. Сапоновым
и И. Коженовой; а в последний год его жизни огромную радость до;

ставила ему возможность послушать (и посмотреть) оперу А. Голови;
на «Первая любовь» по повести Тургенева и «Стихиру» П. Ривили;
са, на партитуре которой остались его пометки. Здесь надо отметить
еще одно качество Юрия Александровича: эти сочинения (как и мно;
гие другие) он сначала «читал» за столом с карандашом в руках, как
читают книгу, и лишь потом слушал в записи или играл.
Среди участников «Исторических чтений»: сидят (слева направо)

И. В. Коженова, Ю. А. Фортунатов, Э. П. Федосова; стоят (слева
направо) Е. И. Гордина, О. Ю. Будакова, Е. М. Царева, М. А. Сапонов
Во время докладов: на переднем плане И. В. Коженова,

Ю. А. Фортунатов, Э. П. Федосова
И вообще Юрий Александрович любил жизнь во всех ее проявле;

ния и это несомненно помогало ему сохранять молодость духа — ка;
чество, встречающееся не часто. Думаю, что это качество, помимо му;
зыкальности и эрудиции, и притягивало к нему молодежь, они учи;
лись у него мудрости, а он получал от них своего рода заряд бодрости.
Он любил хорошую кухню, особенно настоящий узбекский плов, к
которому привык за время работы в Ташкенте; прекрасно разбирался в
голосах птиц, любил и знал цветы; конечно, любил и поухаживать —
не без этого...
Но больше всего он любил кошек, у нас дома сохранилось две;три
оригинальные фигурки кошек. Но после гибели своего любимого ко;
та Василия — огромного, умного, поистине царя котов — заводить но;
вого кота не захотел: слишком сильна была привязанность к Ваське и
слишком острым ощущение его потери.
Вспоминая слова Джерома К. Джерома, можно сказать, что един;
ственное горе, которое Юрий Александрович Фортунатов причинил
музыкальному миру, — это то, что он умер... Остается только надеять;
ся на то, что смерть не может целиком поглотить личность такого мас;
штаба, и Юрий Александрович Фортунатов навсегда останется в па;
мяти всех, учившихся у него, видевших его и имевших счастье об;
щаться с ним.
В заключение мне хотелось бы выразить мою искреннюю при;
знательность всем, кто принял живое участие в постигшем нас горе,
прежде всего, А. Красотову и Ю. Семенову в Одессе, З. Кунаевой и
А. Самаркину в Алма;Ате, организовавшим в память о Юрии Алек;
сандровиче Фортунатове, соответственно, мастер;курсы и теоретиче;
скую конференцию, а также коллегам и бывшим ученикам, работаю;
щим ныне в Московской консерватории и в Музее музыкальной куль;
туры им. М. И. Глинки: И. А. Барсовой, Е. М. Ботярову, Ю. М. Буцко,
А. И. Головину, Е. И. Гординой, С. Д. Дяченко, О. В. Комарницкой,
О. В. Колмогоровой, Г. В. Крауклису, О. В. Лосевой, Г. М. Малини;
ной, С. С. Мартыновой, М. В. Миллионщиковой, М. С. Петухову,
И. Н. Савинову, Г. И. Сальникову, М. А. Смирнову, В. П. Фраенову,
Е. М. Царевой. Я хочу поблагодарить и своих коллег по кафедре поли;
фонии и анализа Российской академии музыки им. Гнесиных, оказав;
ших неоценимую моральную поддержку.
Из других публикаций:
Профессор Московской
консерватории Ю. А. Форту2
натов, памяти которого по2
священы мастер2курсы, был
учителем А. А. Красотова и
З. М. Ткач — учителем, о ко2
тором они помнят всю
жизнь, и хотят, чтобы о нем
помнили их ученики и ученики
их учеников.
«Одесские известия»
«Все мы считаем себя "де2

тьми" Ю. А. Фортунатова, —
сказал профессор Красотов. —
Юрий Александрович был основа2
телем Всесоюзных композитор2
ских курсов2семинаров в г. Ива2
ново, это было неоценимо для мо2
лодых композиторов, предостав2
ленных по окончании консерва2
тории самим себе. […] Его кани2
кулярные семинары для молодых
композиторов […] были велико2
лепной школой профессионализ2
ма и творческой честности.
[…] Наш долг как преподавателей — продолжить профессиональную школу
и передать ее студентам. Юрий Александрович Фортунатов, ушедший совсем
недавно из жизни, дал нам незабываемые уроки как творческой, так и жизнен2
ной этики.»
«Вечерняя Одесса»
Мастер2курсы посвящены памяти недавно скончавшегося выдающегося му2

зыкального деятеля и педагога, профессора Московской консерватории Юрия
Александровича Фортунатова. Маэстро нежно любил наш южный край, часто
по приглашению Союза композиторов Молдовы приезжал в Кишинев, выступал с
интересными лекциями и беседами, консультировал исполнителей2инструмен2
талистов, композиторов.
Ю. Фортунатов был одним из организаторов Всесоюзного семинара моло2
дых композиторов, который действовал многие годы […] при Доме творчества в
городе Иваново. […] Очень скоро этот семинар в музыкальных кругах стали на2
зывать «школой Фортунатова». А прошедшие ее З. Ткач, А. Красотов, так же
как и многие другие, до сих пор с благодарностью вспоминают уроки московско2
го профессора.
«Независимая Молдова»
ИННА БАРСОВА (МОСКВА)
ВСТРЕЧИ С Ю. А. ФОРТУНАТОВЫМ НА УРОКАХ

ЧТЕНИЯ СИМФОНИЧЕСКИХ ПАРТИТУР
Фрагменты
Прелюдия
Однажды, будучи студенткой, я застала в нотной библиотеке сре;
ди каталогов человека, резко отличающегося от наших педагогов и
профессоров. Он был одет в военную форму: брюки заправлены в са;
поги, знаков отличия нет. Около него стоял столик, со всех сторон ле;
жали тетради и блокноты, куда он заносил какие;то сведения из ката;
ложных карточек. Расположился, как видно, надолго. Глаза темные,
пытливые, ничего не пропускающие.
— Кто это? — спросила я у одной из тогдашних сотрудниц библиотеки.
— Фортунатов, — ответила она.
Я этого имени тогда не знала, кажется, он работал раньше в Ин;
ституте военных дирижеров. Лишь много позже я поняла, что он со;
бирал материал для работы по русской оркестровой музыке до Глинки
и все свои нотные находки переписывал от руки (в чем был великий ма;
стер), готовясь к большому исследованию. Исследования Ю. А. Форту;
натов так и не написал, так как не удавалось собрать весь нужный ма;
териал, чтобы получилась совершенная картина. А если картина не
совершенна, то надо трудиться дальше. Много десятилетий спустя он
заразил этим исследованием некоторых из своих учеников, закончив;
ших на материалах Ю. А. Фортунатова и своих собственных находок
несколько серьезных научных работ.
Как научить экзаменовать?

Те, кто сейчас учатся, твердо знают, что за редчайшим исключени;
ем в консерватории нет пятибальной системы, а есть двубальная.
Иначе, КОЛ ставить прикажете? Да это же вообще анахронизм; а
двойку, как известно, получает не только студент, но и его педагог, ко;
торый «не научил».
Но на самом;то деле в консерватории еще на моей памяти была
пятибальная (или, точнее, четырехбальная) система. Двойки, не
моргнув своим орлиным глазом, ставил И. В. Способин (у другого
профессора та же студентка получила бы четыре с минусом). Двойки
и тройки ставил и Ю. А. Фортунатов.
Выставление оценки на экзамене по чтению партитур — страх и
трепет не только для студента, но и для начинающего педагога. Ему
очень трудно пережить, когда сообразительный в классе (на уроке) и
И. Барсова 287
старательный студент теряет голову на экзамене при чтении с листа и,

увы, больше чем на тройку не тянет! На тайном судилище после экза;
мена при закрытых дверях мы с Юрием Александровичем выставляли
оценки. Я пыталась высказать свои жалкие аргументы в пользу сту;
дента: мол, «волнуется», «пальцы дрожат», «хорошо занимался», на;
конец, — «хорошая девочка». Юрий Александрович молча выслуши;
вал и ставил свою оценку. Ибо пятерка — она и есть пятерка.
И вот как;то раз он решил преподать мне урок — как надо аттес;
товать. Это, правда, был не экзамен, а только зачет, но все;таки… Я
была ассистентом, а сдавал чтение партитур студент Юрия Александ2
ровича — очень способный и сильный дирижер;симфонист. Минуя
домашнее задание, Юрий Александрович поставил перед ним на
пульт XX том старого Полного собрания сочинений Моцарта (голубо;
го цвета). То было пятиголосное Adagio для двух кларнетов in B и трех
бассетгорнов in F (причем один из них нотировался в басовом ключе).
Все транспонируют! Какая тональность — неизвестно! Студент вни;
мательно всмотрелся в текст и заиграл. Одна ошибка проскользнула
где;то в четвертом или пятом такте. Юрий Александрович поправил.
Когда студент закончил, Юрий Александрович в высоком регистре
фагота: «Придется придти еще раз». Я потеряла дар речи и не смогла
обрести его до самого дома. Да, это была оценка мне — педагогу. Мне
так и не удалось в дальнейшем достигнуть бескомпромиссности мое;
го учителя. Но кое;какие выводы для себя я сделала.
Блюда «на завал»

Когда на экзамен к Фортунатову приходил не знающий страха и
не утруждающий себя занятиями по чтению партитур студент, в кото;
ром Юрий Александрович во время блестящего исполнения партиту;
ры, приготовленной дома, седьмым чувством улавливал признаки за;
учивания по клавиру, на пульте появлялись «блюда на завал». Их не;
большой список полезно знать и храброму, и робкому:
•Глинка. Руслан и Людмила. Ария Ратмира.
•Верди. Отелло. Начало IV акта.
•Чайковский. Пиковая дама. «Аккорды смерти» графини.
•Глазунов. Пятая симфония. Медленная часть (начало).
•Бизе. Детские игры. Марш.
Истинный профессионализм
Но все же, неужели только «чистое», «безошибочное» чтение пар;
титуры с листа было для Юрия Александровича единственным крите;
рием профессионализма? Это, конечно, вздор. Назовем и другие.
• Пианизм, которому противостоит игра на фортепиано, которую
Юрий Александрович называл «заяц на барабане».
• Свободная ориентация в партитуре.

• Дирижерское ощущение партитуры: чувство тембра и попытка
приблизиться к нему при игре на фортепиано; умение передать
первый, второй и более глубокие планы фактуры.
Ю.А.Фортунатов за инструментом,
или Что может фортепиано под пальцами пианиста,
уже державшего в руке дирижерскую палочку?
Все мы слушали пианиста, у которого рояль в нужных случаях зву;
чит оркестрово. Я имею в виду Святослава Рихтера.
Юрий Александрович принадлежал к той же традиции пианистов;
дирижеров: его ученики ясно чувствовали это, когда он садился за ро;
яль, чтобы показать, как должна звучать та или иная партитура.
Вспоминаются его шедевры: прежде всего, симфонии Рахманино;
ва, особенно их медленные части. Долго еще мы будем слышать в сво;
ей душе его исполнение части Третьей симфонии, Adagio ma non trop;
po, — бережно произносимое начальное solo валторны, глубокие тоны
которого окружены нежнейшими аккордами арфы. Долго будем
вспоминать и другой напев — из части Второй симфонии: постепенно
охватывающие пространство, глубокие, нежные звуки валторны, ко;
торые обволакиваются звучанием «струнных» — вторым планом фор;
тепиано.
И совсем другая attacca при звучании того же инструмента — Ein;
leitung к III акту оперы «Лоэнгрин» (вторая тема). Этот унисон 4;х вал;
торн in D, 3;х фаготов и виолончелей Юрий Александрович играл с
«аппликатурой третьего пальца», упираясь подушечкой первого пальца
в ямку между фалангами третьего пальца (средней и ногтевой). Полу;
чался эффект мощного унисонного хора 8;ми валторн. Звук флейты, на;
пример, отличался от звука гобоя благодаря положению пальца на кла;
више. И все эти оркестровые звучания инструмента «рояль» никогда не
переходили в грубость, сохраняя очарование фортепианного звука.
Спасибо Вам, Юрий Александрович!
ЮРИЙ БУЦКО (МОСКВА)

О Ю. А. ФОРТУНАТОВЕ
Это был тип и характер явно незаурядный. Его прообраз можно
искать где;то среди героев романов Достоевского или в прямом сход;
стве с такими личностями, как философ;циник Василий Розанов или
писатель;скептик Федор Сологуб, чьи «Политические сказочки» он
сам часто цитировал наизусть. Мощный интеллект, упрятанный под
слоем природного, врожденного скептицизма, составлял какую;то
чудную, звучную и остро диссонантную гармонию, что и было глав;
Ю. Буцко 289
ной, характерной чертой личности, которую однажды в разговоре со

мной Альфред Шнитке со злой иронией определил так: «Фортунатов
всегда играет на понижение…». Однако был и другой Фортунатов.
Глубокий лиризм его натуры просыпался лишь тогда, когда он го;
ворил о любимых авторах — будь то Рахманинов или Бородин — или
вспоминал о своем детстве, проведенном близ Боровского монасты;
ря, куда он очень хотел бы еще раз вернуться. Да, по его словам,
«нельзя возвращаться на родные пепелища…», — и тембр его голоса ста;
новился иным, как низкая альтовая флейта или высокий бас;кларнет.
Он был левша. Его четкий, без поправок, словно вырубленная
клинопись, почерк выдавал возвышенную строгость и большое на;
пряжение духа. Его врожденная, несомненно огромная музыкальная
одаренность — абсолютный слух, память, обширные знания, недю;
жинная интуиция и тонкое знание самого творческого процесса —
почти не оставили после себя никаких «вещественных доказательств».
Разве что Фуга, написанная еще в годы учения в консерватории, да
несколько предисловий к изданиям чужих партитур, да бесчисленные
работы его студентов (на сто процентов — это его работы!) — и ника2
ких книг, очерков или диссертаций. Все ушло через его с л о в о —
в дела других, его многочисленных учеников, среди коих и мне вы;
пало горькое счастье быть.
С л о в о и было его п о с т у п к о м , как у Сократа. «В этом я весь в де;
да»,— комментировал он грустно и замолкал надолго.
Соответствовать постоянно при жизни учителя его сложному харак;
теру и непредсказуемому поведению невозможно было иначе, как раб;
ски, по;ученически «смотреть ему в рот» или «поддакивать». Иначе гро;
зило охлаждение некогда пусть и самых горячих и сердечных отношений.
Безусловно, это был глубоко русский тип мышления, с той неод;
нозначностью и духовной сложностью, которые открыли миру те же
Василий Васильевич Розанов или Федор Михайлович Достоевский.
Впрочем — всему есть свои причины, своя предыстория.
Так, на одном из домов в центре Петрозаводска и сейчас можно
прочитать слова, написанные золотыми буквами на беломраморной
доске: «Здесь в здании бывшей мужской гимназии учились выдаю;
щийся русский языковед Фортунатов и знаменитый русский худож;
ник Поленов».
«Языковед Фортунатов» — один из знаменитейших и славнейших в
его роде, ставший не только автором трудов, по которым до сих пор
учатся студенты всех университетских филфаков, но к тому же и первым
в России переводчиком знаменитого «Капитала» Маркса, по чьему пе;
реводу с этим трудом впервые познакомился Ленин (а не по переводу
Лаврова, как считалось раньше),— об этом самому Юрию Александро;
вичу сообщили письмом из Института марксизма;ленинизма где;то в
начале 60;х годов, в бытность мою на первом или втором курсе его клас;
са. Об этом он сам мне сказал, добавив, что «теперь с его семьи снята
тень подозрений» — того, что называлось «быть под надзором».
Другим своим крылом род Фортунатовых уходил к глубине рус;
ской культуры и ее духовности: пусть и далекое, но все же — родство
(«свойство», как однажды поправил меня он сам) с семьей С. В. Рах;
манинова и довольно близкое родство с семьей А. Д. Кастальского.
Как все это могло совмещаться в одном поколении — один переводит
Маркса, другой исступленно молится в Пафнутиево;Боровском мо;
настыре? Да так же, наверное, как у Мусоргского — религиозное рас;
каяние грешного царя Бориса и дурное глумление мужиков;отщепен;
цев над боярином в сцене «Под Кромами». И это все написано одним
пером одного автора!
Противоречивость характера Фортунатова, приводившая зачас;
тую к немотивированности его поведения, и была, вероятно, резуль;
татом того, что он нес в себе родовую «генетическую память», возрос;
шую и проявленную в условиях абсолютной несвободы жестокого
«социума» эпохи между двух страшных войн, Гражданской и Великой
Отечественной, когда законом этого самого «социума» было объявле;
но: «личность — все равно что неприличность».
Многие суждения и поступки учителя остаются загадкой для меня
и не будут упомянуты, пока я, по крайней мере, не найду им правиль;
ного объяснения.
И все;таки именно л и ч н о с т ь Ф о р т у н а т о в а — человека, му;
зыканта, философа, обладавшего редким, невиданным чутьем на все
подлинное в искусстве, и, главное, глубоко национально;русская
почвенность его вкусов и взглядов останутся для меня значительно
выше Фортунатова — преподавателя инструментовки, знатока оркес;
тровых стилей. Вероятно, это не выглядит комплиментом. Но для ме;
ня это так. И это правда.
Невзгоды, беды и неумолимый возраст, порождающие одиночест;
во, умножали мое с ним отчуждение, которое приходилось принимать
молча — как данность. Все острее чувствовалось, сколько все мы ему
«недодали» — только брали, черпая большими ложками, кто, что и
сколько мог. Он ничего не взял от мира — ни званий, ни имущества,
ни большого почета, — но только отдавал.
Он старел, сдавал физически, но только не интеллектом. Гордый
дух его сохранял живое, почти юношеское любопытство к миру. Толь;
ко в Юрии Александровиче можно было найти заинтересованного,
знающего собеседника о предметах, составлявших нашу с ним общую
и тайную страсть — будь то этнография или археология, живопись или
теория «новой хронологии истории». Пушкинское замечание насчет
«лености и нелюбопытства русских» было, разумеется, просто само;
иронией, шуткой гения и легким поддразниванием, обращенным
Т. Голланд 291
к «племени младому, незнакомому» (учитесь, мол, бодрствуйте, будь;

те всегда и ко всему любопытны) — к тем Великим Русским, которых
и теперь, я уверен, большинство в России и среди которых был сам
Юрий Александрович.
Чтобы высказать ему то, что я понимал о нем, очевидно нужна бы;
ла подходящая минута, соответствующая его благорасположению, и
доблесть рассказчика. На юбилейном вечере в его доме (это оказалась
наша последняя прижизненная встреча) я просил его принять посвя;
щение партитуры моей оперы, начатой еще в его незабываемом Ло;
синском доме, по прочтении книжки из его библиотеки с загадочным
названием «Венедиктов, или Золотой треугольник. Достопамятные
события из жизни моей». Работа эта стоила мне 19;ти лет жизни.
Помнится, Фортунатов промолчал тогда, но смотрел испытующе,
словно проверяя достоверность мною сказанного, что позволило мне
принять его молчание за согласие. На титульном листе будет стоять:
«Посвящается Ю.А.Фортунатову». Надеюсь, когда;нибудь этой музы;
кой мне удастся договорить то, что не успел ему сказать при жизни.
P. S. «…Поступишь в консерваторию — иди обязательно к Юрке!» —
напутствовал меня в училище любимый педагог В. М. Шатерников.
«Юркой» этим и был тот самый Юрий Александрович Фортунатов.
Мне казалось, я знаю все о них — так много подробных и откровенных
рассказов я от них выслушал за годы учебы. Присутствие этих двух не;
забываемых личностей до сих пор влияет на мое сознание, хотя и по;
разному… Не знал я лишь одного, что открылось сравнительно недав;
но: они приходились друг другу родственниками! Эти два музыканта;
философа из двух старинных родственных семей, рассорившихся где;
то в послереволюционные годы и неизвестно почему не примирив;
шихся, теперь оказались по воле судьбы почти рядом, на расстоянии
каких;нибудь десяти шагов, но уже в ином измерении вечного покоя.
И я, стоя перед ними, теперь прошу прощения у них обоих.
Есть в мире тьма, Гораций, кой;чего,
Что вашей философии не снилось.
У. Шекспир. Гамлет. Пер. Б. Пастернака
ТАТЬЯНА ГОЛЛАНД (МОСКВА)

ГОДЫ ПОДАРЕННОГО СЧАСТЬЯ
Лосинка для тех, кто знал Юрия Александровича, — нечто досто;
памятное. Там находилось похожее на дачу жилище Фортунатовых с
привлекающим взор палисадником. Книг и нот в доме, казалось, бы;
ло больше, чем предметов быта. В одной из комнат — библиотеке от;
ца Юрия Александровича — меблировка фактически состояла из
стеллажей, в которых содержалось такое количество книжных сокро;
вищ, что судить по корешкам переплетов о направленности интересов

их владельцев было просто невозможно.
Именно эта комната стала для Юрия Александровича первой ин;
теллектуальной кладовой, где, утоляя смолоду присущую жажду зна;
ний, он мог открывать целые миры сразу нескольких наук, да так, что;
бы оставался простор для собственных размышлений и умозаключе;
ний. Разносторонний музыкальный талант и высокая образованность
Юрия Александровича уже тогда предопределили его дальнейшую
судьбу, а Московская консерватория и аспирантура при ней подгото;
вили к научной и педагогической деятельности.
Воспитанный в лучших традициях родителей — из интеллигентов
нескольких поколений, не будучи себялюбцем, Юрий Александрович
всю жизнь, на каждом уроке щедро делился со студентами энциклопе;
дическими знаниями композитора, музыковеда;теоретика и пианиста…
Первое, что неизгладимо из памяти, — типичная ретроспективная
картина, удивлявшая многих новичков: битком набитый класс, раз;
новозрастные группы студентов чуть ли не всех факультетов консер;
ватории, нередко педагоги и просто сторонние люди (не всегда музы;
канты), наслышанные о существовании в ней необыкновенных лек;
ционных циклов. Всегда нетерпеливое ожидание в предвкушении
праздника знаний и музыки.
Будил воображение, заинтриговывал и магнетически воздейство;
вал на присутствующих уже внешний облик Юрия Александровича.
При спортивной стати (недаром его страстью был альпинизм) и высо;
ком росте он излучал огромную творческую энергию. Глаза выдавали
бьющую ключом мысль и доброту. В несколько лукавом взгляде и
подкупающей улыбке было что;то загадочное и пленительное.
Импонировала и удивительная скромность Юрия Александровича —
в манере одеваться, говорить, в поведении человека, не претендующе;
го ни на какие особые знаки внимания, звания и награды. К стыду
многих, он стал профессором только в конце жизни. Символом веры,
основой его мировоззрения было совсем другое — возможность зани;
маться тем, для чего предназначен природой, что досконально знал и
безгранично любил. Иным он быть не мог. И не хотел…
Многочасовые лекции;импровизации Юрия Александровича,
близкие иной раз к размышлениям вслух, были совсем не похожи на
обычные вузовские курсы по любому предмету, тем более по инстру;
ментовке. Читал их Юрий Александрович, расхаживая по классу, при;
глушенным, типично фортунатовским хрипловатым голосом, начи;
ная обычно издалека. То и дело в них вкрапливались остроумные ли;
бо ироничные реплики;комментарии в адрес бездарных, с его точки
зрения, а то и далеких от подлинной науки лекторов, авторов статей,
рецензий, книг, порой серьезных трудов, но с большим количеством
Т. Голланд 293
неточностей и ошибок в освещении исторических и музыкальных со;

бытий, фактов и мнений.
Были в лекциях Юрия Александровича и чисто фортунатовские
отступления от темы, когда, увлеченный ею, он как бы нечаянно, а на
самом деле логически оправданно «попадал» в русло смежных ис;
кусств — поэзии, живописи, архитектуры, общей и музыкальной ис;
тории, литературы разного времени и разных эпох, стилей и жанров.
Описательность, даже талантливая, не помощница, если речь за;
ходит о Юрии Александровиче пианисте. Его игру надо было слы2
шать, когда он иллюстрировал основные положения лекций, чтобы
судить о его феноменальной одаренности, сполна оценить его бес;
прецедентное мастерство чтения партитур любой сложности, любых
композиторов, в какую бы эпоху и где бы они ни жили. Как это до;
стигалось — неведомо, но в симфонических произведениях, кото;
рые исполнял Юрий Александрович на рояле, мы узнавали тембры
отдельных инструментов. А в кульминационных моментах было та;
кое ощущение, что в классе звучит мощное оркестровое tutti.
Естественно, что уходя с лекций Юрия Александровича эмоцио;
нально разгоряченными, мы еще долго витали в облаках, в мире возвы;
шенном и прекрасном, прежде чем без всякого на то желания спустить;
ся на грешную землю, возвратиться в будничную студенческую жизнь с
ее зачетками, экзаменами, абсолютной ненужностью некоторых «обяза;
тельных» предметов и (увы!) недостаточной компетентностью иных
учителей в области искусства и музыки, да бывало и в знании предмета.
Как истый педагог и воспитатель, Юрий Александрович любил вес;
ти студентов к знаниям не только умозрительным теоретическим путем,
но и путем накопления практического опыта. Пользуясь малейшей воз;
можностью, он шел с нами на репетиции симфонического оркестра или
на концерты в Большой зал консерватории, захватив с собой партитуры.
При одновременном зрительном и слуховом восприятии музыки все
«тайны» искусства оркестровки оказывались как на ладони. Однако не;
которые особо важные фрагменты партитуры требовали подсказки, и
тогда зорко, по;отечески наблюдавший за своими питомцами Юрий
Александрович pianissimo ставил нотабену. Его незамедлительный и
беспощадный шепот — стоило оскандалиться дирижеру или сфальши;
вить оркестранту (тем более солисту) — тоже имел отношение к систе;
ме обучения профессиональному уму;разуму по;фортунатовски.
Кроме наглядного постижения предмета, приемов инструментов;
ки и эстетического удовольствия, полученного от музыки, мы уноси;
ли с собой пополненный багаж знаний, приобретенных на уроках;
практикумах не в учебной аудитории, а в концертном зале…
Но с таким педагогом, как Юрий Александрович, чтобы накапли;
вать знания непрерывно, вовсе не обязательно было находиться толь;
ко в классе или в концертном зале. Часто расширение нашего общего

и музыкального кругозора продолжалось в домашней обстановке, во
время совместных посещений выставок изобразительного искусства,
картинных галерей, на лоне природы...
Как все люди, Юрий Александрович бывал озабоченным, хмурым,
иногда возмущенным, но я ни разу не видела его в состоянии раздраже;
ния или озлобления. До сих пор на слуху его ласковый голос, способный
не только выравнивать настроение, но и снимать излишнее волнение
перед экзаменами, стресс перед защитой дипломных работ. Тихое веле;
ние Юрия Александровича во время самой защиты: «Смелей! Не рас;
кисай!» нередко спасало иного студента (чаще студентку) от провала.
Природа! Он любил ее как поэт, как романтик, особенно горы (мо;
жет быть, самое совершенное в мироздании) с их грандиозностью, не;
рукотворной массивностью и замурованной таинственностью.
Слов нет, чтобы описать эту красоту. Это величие и лиризм природы
здешней. На душе мир и безмятежный покой. Так хорошо, что и не пе2
редать.
(Домбайская поляна. 6 августа 1953 года)
Вот мы и в Сухуме. Окончились извилистые, дикие ущелья гор, белеющие
снега и зубья скал. Там было величаво и сурово, как в древнем храме, и на2
строение души было соответственное. Сейчас морская ширь, плоские по2
катые холмы, одетые зеленью садов, вид зелено раскинутого без всякого
плана города, и низкое, облачное небо, которое еще больше придавливает
землю, составляют поразительный контраст всему тому, к чему так
привыкли глаза и весь внутренний строй. Отсюда — чуть обозначенная
грусть в душе.
(Сухуми. 14 августа 1953 года)
В этих адресованных мне исповедальных строках — весь духовный
мир Юрия Александровича, человека, перед которым можно было
только преклоняться, которого можно было только боготворить.
Не помню, при каких обстоятельствах и где мы познакомились, не
знаю, чем расположила к себе столь многоопытного столичного педа;
гога, взявшего меня в свой класс буквально с улицы, — ведь приехав;
шая в Москву из провинции вскоре после окончания войны, я не бы;
ла еще студенткой консерватории. «Ходи на мои лекции и не думай ни
о какой неловкости.» Услышав такое из уст Юрия Александровича, я
вздрогнула. Уж явь ли это?.. То была правда, ниспосланная судьбой.
Передо мной, с детства, днем и ночью, в период войны и в мирное
время мечтавшей получить образование именно в этом вузе, вдруг от;
крылась уникальная возможность беспрепятственно войти в Храм му;
зыки, каким была для меня Московская консерватория.
По;настоящему счастлив тот, кому удается осуществить свою меч;
ту (в данном случае дерзновенную и казавшуюся несбыточной).
Е. Гордина 295
Юрий Александрович Фортунатов был одним из моих самых лю;

бимых и на редкость чутких Учителей, человеком, родственным по
взглядам на мир, искусство и музыку…
«Дорогая моя дочушка Тáнюшка!» Всего несколько слов в откры;
том письме с кавказской турбазы, но что может быть более святым и
более трогательным в отношениях учителя и ученицы, и сколь о мно;
гом оно говорит?!..
Эта реликвия до сих пор со мной и в моем сердце.
ЕЛЕНА ГОРДИНА (МОСКВА)

ВСПОМИНАЯ ЮРИЯ АЛЕКСАНДРОВИЧА
Общение с Юрием Александровичем, думаю, оставило незабыва;
емое впечатление у всех, кто учился у него, кто был знаком с ним.
Спустя годы, оглядываясь назад, я отчетливо осознаю — сколь важны
были уроки и «уроки» Юрия Александровича, сколь неизгладимый
след они оставили во мне.
Мне посчастливилось заниматься у Юрия Александровича в тече;
ние нескольких лет. Что это были за субботы в 38;м классе! Мы не за;
мечали, как бежит время; мы увлеченно трудились не только над «соб;
ственными» партитурами, но и мгновенно включались в возникавшие
спонтанно у рояля беседы, которые тотчас превращались в интерес;
нейшие лекции. Это будило воображение, рождало ассоциации, рас;
ширяло кругозор. Это было школой. Настоящей школой творческого
опыта, которым Юрий Александрович так щедро делился с нами. А
как Юрий Александрович играл на рояле «голосами» инструментов —
знают все, кто это слышал. Сам характер этих его уроков;лекций ув;
лекал своей свободной и «непредсказуемой» формой. Идеи, казалось,
возникали сиюминутно, в процессе рассуждений, будто неожиданно
и для самого Юрия Александровича. Это походило на внезапные от;
крытия, свидетелями и участниками которых становились мы. И
сколько поистине драгоценных зерен было посеяно тогда в наши ду;
ши, и как дружно прорастали эти зерна в процессе овладения профес;
сией — я продолжаю осознавать до сих пор.
Той же покоряющей силой воздействия отличались и лекции
Юрия Александровича по истории оркестровых стилей, в которых
объявленная тема, определенный круг сугубо специальных вопросов
раскрывались нередко в исключительно свободной, импровизацион;
ной форме. Повторить это совершенно невозможно. Но в памяти, в
ощущениях навсегда остались некие существенно важные моменты,
которые учат, как мне кажется, самому главному.
Первое. Умению на основе деталей, фактов и наблюдений, подме;
ченных профессионально точно, — делать выводы и обобщения, про;
водить параллели широкого характера. Сам Юрий Александрович

владел этим искусством мастерски. В результате подобных рассужде;
ний нередко рождалась глубокая истина, которая как всякая истина,
достаточно проста или может показаться таковой, но при этом таит в
себе бесконечные возможности для размышлений… Трудно перечис;
лить примеры тех незабываемых впечатлений, тех открытий и откро;
вений, которые подарил нам Юрий Александрович. Среди них — и
Вступление к «Тристану», где тембровая драматургия и оркестровая
фактура, неотделимые от гармонии, предстают как выражение самого
процесса музыкально;смыслового развития. Или параллель Рахмани;
нов — Нестеров, в частности на примере медленной части Второй
симфонии… А Орф! Его оркестр, его художественный мир действи;
тельно в то время «открыл» для нас Юрий Александрович. И многое,
многое другое…
Второе. Как Юрий Александрович говорил о музыке: с тем истин;
ным вдохновением, когда уместны самые высокие слова, которые, од;
нако, никогда не звучали высокопарно, ибо он обладал безупречным
вкусом и артистическим чутьем. И этому тоже можно учиться всю
жизнь — к а к говорить о музыке. Вообще, Юрий Александрович умел
учить, никогда не поучая, а приглашая, предлагая услышать то, что
слышал он, подумать, поразмышлять о том, о чем думал он сам.
Вспоминая Юрия Александровича, вспоминаешь сам его облик,
характерную манеру общения, его улыбку. Артистизм проявлялся во
всем: в метко брошенных фразах и прозвищах, в рассказываемых «ис;
ториях» и случаях, в его шутках. Многие «словечки» Юрия Александ;
ровича давно уже стали крылатыми, а некоторые высказывания за;
помнились удивительным сочетанием юмора и мудрости. «Не знаешь,
почему восточные люди так приветствуют? — спросил как;то Юрий
Александрович, наклоняясь слегка вперед и прикладывая руку к гру;
ди. — Чтобы камень из;за пазухи не выпал». Помню, мы как;то раз с
Юрием Александровичем вместе ехали из консерватории на троллей;
бусе, я поспешила занять ему место. А он, войдя, сел напротив, спи;
ной по ходу троллейбуса. «Ой, Вы тоже любите ездить спиной?» —
воскликнула я. «Ну что ты! — сказал Юрий Александрович. — В этом
существенное различие: когда ты едешь лицом, то ты едешь, а когда
спиной, то тебя везут!»
Юрий Александрович любил остроумную беседу, веселое застолье
и вообще умел быть простым и доступным, умел общаться «на рав;
ных». И мы, студенты, всегда отвечали ему своим доверием. Помню,
как после защиты дипломных работ наш курс устроил банкет по слу;
чаю окончания консерватории. Единственным педагогом, которого
мы пригласили, не опасаясь быть излишне скованными, был Юрий
Александрович.
Е. Гордина 297
На студенческом банкете (июнь 1965)

Вспоминаются годы сотрудничества с Юрием Александровичем в
НСО — Научном студенческом обществе консерватории. Сколько
интереснейших событий происходило тогда благодаря его инициати;
ве! Творческие собрания и конференции, поездки в другие города и
опять;таки «открытия» новой музыки и неизвестных нам тогда
имен, к примеру Э. Тубина с его симфониями или молодых эстон;
ских композиторов — Э. Тамберга, В. Тормиса, Я. Ряэтса, Х. Юри;
салу, А. Пярта, К. Синка. Знакомство с эстонской музыкой особенно
ярко врезалось в память и благодаря незабываемой поездке в Таллин,
которую организовал Юрий Александрович. Как представители
НСО, мы с И. В. Коженовой были командированы в Союз компози;
торов Эстонии. Встречал нас Вельо Тормис, он же привез нас в Союз
композиторов и представил коллегам. За все время этого краткого
пребывания в Таллине нас ни на минуту не оставляли без внимания
и окружили не только заботой, но и смущавшим нас каким;то под;
черкнуто уважительным отношением: ведь мы были всего лишь сту;
дентами. Помню, как нас пригласили на обсуждение новых сочине;
ний композиторов, которые регулярно проходили в СК Эстонии.
Присутствовал там и патриарх эстонской музыки Хейно Эллер, и
тогдашний председатель правления Эуген Капп, и многие авторы. А
когда прослушивание представленных записей закончилось, первое
слово было предложено произнести нам… Вечером, в оперном теат;
ре мы присутствовали на одном из премьерных спектаклей одноакт;
ных балетов «Улица» Х. Юрисалу и «Мальчик и бабочка» Э. Тамбер;
га, где нас также встречали как почетных гостей. Конечно же, мы
прекрасно сознавали, что столь необычным приемом мы были цели;
ком обязаны исключительно Юрию Александровичу — его извест;

ности в Таллине и особым здесь к нему отношением.
Еще одна запомнившаяся поездка тоже непосредственно связана
была с эстонской музыкой, а именно — с Э. Тубиным, творчество ко;
торого, как известно, было предметом пристального интереса Юрия
Александровича. Узнав о предстоящем в Ленинграде исполнении Пя;
той симфонии Тубина, он решил незамедлительно воспользоваться
этим случаем, чтобы попытаться раздобыть копию партитуры. Нам с
И. В. Коженовой и была поручена эта миссия. По договоренности с
дирижером Н. Ярви, мы должны были, получив от него после репети;
ции партитуру, вернуть ее на следующий день. В то время копию мож;
но было сделать единственным способом — фотографическим. Но,
узнав о сроках и объеме работы, ни один фотограф на это не согла;
шался. Мы обошли несколько фотомастерских и совсем приуныли. И
тут меня осенила счастливая мысль: одной из лабораторий в Институ;
те киноинженеров заведовал мой дядя. Созвонившись, мы на следую;
щее утро отправились в Институт, где сотрудники лаборатории сдела;
ли микрофильм партитуры. Работа заняла, естественно, немало вре;
мени, и когда, примерно за полчаса до концерта, мы внесли партиту;
ру в артистическую, Н. Ярви с присущей ему типично эстонской не;
торопливостью речи произнес: «Я думал, что концерт уже не состоит;
ся». Нет слов, как мы были счастливы, что смогли выполнить это по;
ручение Юрия Александровича. Ну, а результат — в 1966 году в изда;
тельстве «Музыка» вышла в свет Пятая симфония Тубина с предисло;
вием Юрия Александровича. И это одна лишь страница той насыщен;
ной творческой жизни, какой всегда жил Юрий Александрович.
И еще об одном эпизоде мне хотелось бы вспомнить. На самом де;
ле мне трудно назвать это эпизодом, поскольку это продолжает быть
частью моих профессиональных интересов. В свое время при выборе
темы дипломной работы именно Юрий Александрович привлек вни;
мание моего научного руководителя, Надежды Сергеевны Николае;
вой, и мое к музыкальной культуре Югославии, что определило в по;
следующем направление моей научной работы. Сколькими рекомен;
дациями и неоценимыми советами я обязана Юрию Александровичу!
Но самым дорогим для меня стало, возможно, его согласие быть офи;
циальным оппонентом на защите моей диссертации. Это было един;
ственным подобного рода публичным выступлением Юрия Алексан;
дровича, и оно тем более ценно, что послужило ему поводом для це;
лого ряда высказываний по вопросам, всегда волновавшим его и вы;
зывавшим острый профессиональный интерес. Широко — это про;
блема «Восток и Запад»; более конкретно — это взаимодействие тра;
диций профессионального и народного искусства, традиций развития
инструментария и т. д.
Фрагменты выступления Ю.А. Фортунатова 299
Конечно же, и в этом выступлении Юрий Александрович остался

верен себе: каждое положение его речи превратилось в блестящую
«импровизацию», содержавшую немало интереснейших собственных
выводов и заключений, связанных с темой работы. Таким образом,
это устное выступление оказалось значительно бóльшим и весьма да;
леким от необходимого к представлению текста письменного отзыва
официального оппонента. К счастью, сохранилась магнитофонная
запись этого выступления, а значит — возможность донести до совре;
менного читателя живое слово Юрия Александровича, в котором все;
гда рядом с серьезными рассуждениями находилось место остроумно;
му замечанию или сравнению. Например, о строении работы: «[…]
именно эта структура, сочетающая в себе качества сюитности и рон;
дальности, кое;где прослоенная мудрыми сонатными связями […]».
Конечно же, это никак не могло войти в письменный вариант отзыва.
Но как раз подобные штрихи, детали живой речи совершенно неотъ;
емлемы от такого Юрия Александровича, каким мы его помним.
Фрагменты выступления Ю. А. Фортунатова

в качестве официального оппонента*
[…] Когда диссертантка говорит о древних корнях югославской
культуры, о богатстве ее художественного наследия, о тех необычайно
трудных исторических условиях, в которых проходило развитие куль;
туры Югославии, то мне думается, что несколько мелковато было бы
говорить, что это, мол, свидетельствует о большой одаренности наро;
дов Югославии, которые были долгое время лишены возможности
развивать свое профессиональное искусство. Несомненно […] вся
картина настолько ясная, что вряд ли это требует дополнительного
подтверждения. Думается, что следовало бы заострить вопрос не;
сколько по;другому и сказать, что это особенно ярко свидетельствует,
прежде всего, о необычайной мощности глубоко заложенных пластов
народной культуры и о той силе сопротивления народной культурной
традиции всему искусственно внедряемому извне в столь трагических
обстоятельствах, которыми полна культура Югославии. Здесь мы ви;
дим на примере культуры Югославии, быть может, особенно убежда;
ющее свидетельство диалектичности исторического развития в ее,
быть может, наиболее патетическом выражении.
[Автор диссертации] много раз касается вопроса взаимоотноше;
ния Восток — Запад. И это взаимоотношение именно на почве юго;
славской культуры, быть может, ярче, чем где;либо, находит свое вы;
* Защита моей кандидатской диссертации на тему «Оперная и симфоничес;

кая музыка Югославии в 20–50;е годы XX века (Сербия, Хорватия, Слове;
ния)» состоялась 23 марта 1973 года в Московской консерватории.
ражение. Все это прекрасно. Но сама проблема сложнейших взаимо;

отношений, взаимодействий и взаимовлияний этих традиций в ис;
кусстве, конечно, не только еще не решена, но еще долгое время бу;
дет плодотворно тревожить ищущие исследовательские умы и питать
отечественную науку новыми аспектами освещения этой проблемы
[…] И именно в этой связи хотелось бы предложить диссертантке в
дальнейшем несколько более подробной разработки в систематике
фактов и явлений, которые сами по себе, отдельно взятые, могут в
масштабе исторического освещения и показаться мелкими подробно;
стями. Но при внимательном прочтении, при анализе всех этих фак;
тов и систематичности их выявления, они могли бы сослужить очень
верную службу в решении многих аспектов проблемы Запад — Вос;
ток. Речь идет о структурном и интонационном анализе, а не только о
констатации такого рода фактов привлекаемого фольклорного ма;
териала различных районов Югославии. В ряде случаев здесь имеют;
ся широкие возможности установления турецких, или — скажем бо;
лее точно — тюркско;арабских [нрзб.] восточных ладовых, интонаци;
онных и структурно;синтаксических корней. Или же, напротив, мы
можем констатировать общевосточные традиции в переработке, в
преобразовании неких исходных, славянских песенных основ. Не за;
будем: турецкая культурная, так сказать, прививка легла на местную,
очень древнюю и очень сложную основу, в которой славянские тен;
денции занимали далеко не последнее по важности место.
[…] Самый жанр севдалинок, который упоминается в диссерта;
ции, происходящий от турецкого «севдах» [тоска], — по;моему, наво;
дит на очень близкие параллели с общевосточными и, в частности, со
среднеазиатскими мукамами в самой трагедийной трактовке любов;
ной лирики. Это необычайно многозначительный момент, потому что
именно любовная лирика, получающая мрачно патетическую, траге;
дийную трактовку, — один из важнейших общевосточных мотивов. И
тем интереснее его в такой ощутимой форме наблюдать именно в му;
зыке Югославии, в особенности в определенных районах.
Итак, мы здесь можем наблюдать две тенденции взаимоотноше;
ний […] восточных и западных моментов: т. е. как результат внедрения
чуждых элементов в славянскую музыку, так сказать, наблюдать про;
цесс последовательного, идущего извне «отуречивания» славянской
музыкальной культуры, и, с другой стороны, — как выражение скорб;
ности, неизменно окрашивающей манеру художественного прелом;
ления, художественного творчества в условиях угнетения и самопро;
теста против «отуречивания».
Не следовало бы ограничиваться и констатацией определенного
музыкального инструментария. Конечно, музыкальный инструмента;
Н. Зейфас 301
рий — это тема, которая далеко выходит за грани широкой темы, по;
ставленной в диссертации. Но в решении проблемы Запад — Восток
вопрос музыкального инструментария также мог сыграть не послед;
нюю роль, выводя на далеко идущие линии развития определенных
традиций… Сам же конкретный материал демонстрирует сложней;
шие аспекты взаимопроникновения Востока и Запада. Такие инст;
рументы, как, например, тамбурица, шаргия, самые названия кото;
рых и принципы конструкции идут, в свою очередь: тамбурица от
«тамбур» — широко бытующего общевосточного инструмента, шар;
гия от «чартар» — четырехструнного инструмента. Далее — напри;
мер, такой инструмент, как зурле, несомненно производимый от об;
щевосточного «зурна», среднеазиатского «сурнай»; ударный тапан —
от очень известного названия ударного инструмента «дап» или
«топ», описанного еще в классических руководствах, относящихся
к XVII веку, и там их названия приводятся еще в древнееврейской
нотации. Даже в том случае, когда инструмент сменил свое имя или
когда имя инструмента (т. е. определенное название) распростране;
но на другой класс инструментов, — эти случаи близости восточно;
го инструментария и славянского говорят об очень многом, харак;
теризуя историческую динамику взаимодействия чуждых, но так
или иначе объединенных в едином потоке развития культурных
тенденций.
НАТАЛЬЯ ЗЕЙФАС (МОСКВА)
Ю АФ И СВЯЗЬ ВРЕМЕН
Для формирования среднестатистического композитора или му;
зыковеда потребны соединенные усилия нескольких десятков педаго;
гов, преподавателей, доцентов, профессоров и прочих тружеников
воспитательной нивы (ведь есть еще и общее среднее образование).
Каждому из них каждый из нас в какой;то мере обязан, ибо даже без;
дарный, занудный, ненавидящий свое дело и от всей души ненавиди;
мый учениками пестователь непременно оставляет след на восприим;
чивой юной душе — хотя бы в качестве отрицательного примера для
подражания.
В этой разношерстной ораве наставников благодарная память вы;
деляет несколько человек — обычно их можно пересчитать на пальцах
одной руки — с которыми связывается понятие «мои учителя». Их об;
разы навсегда сливаются с образом нашей собственной юности. Все,
что мы делаем, возводится на заложенном ими фундаменте, пусть да;
же на протяжении самостоятельной жизни фундамент приходится не
раз укреплять, а то и перекладывать.
Величайшее счастье — встретить Учителя, единственного, бого;

творимого и к тому же по;человечески обожаемого. Но даже студен;
ты, имевшие в советское время «уд» по диамату, твердо усвоили: лю;
бое явление суть единство и борьба противоположностей. Величай;
шее счастье грозит обернуться величайшим несчастьем, ибо Учитель
создает Школу, а школа неизбежно несет в себе коррозийный элемент
клановости. Коррозия действует медленно, но губительно — для уче;
ников, для Учителя, для окружающей среды. Чистейшие идеалы обо;
рачиваются заскорузлыми догмами, раскованность мысли — прене;
брежением к чужим достижениям, преданность Учителю — озлоблен;
ностью против иноверцев. Спивается Мусоргский, замыкается на же;
лезнодорожной станции, а потом травит собственного питомца Бала;
кирев, гонимый борец против консервативной теории становится не
терпящим возражений оракулом… — стоит ли продолжать?
Ученики Ю. А. Фортунатова — отнюдь не школа. Скорее это не;
гласное братство без обрядов и таинств посвящения. Считанные еди;
ницы писали у него дипломные работы, тем более диссертации, де;
сятки проходили курс чтения партитур и (или) инструментовки, сот;
ни слушали лекции по истории оркестровых стилей в легендарном 38;м
классе Московской консерватории, встречались с ним на семинарах в
Иваново, или — еще до моего появления на свет — занимались ком;
позицией, анализом форм и прочими достойными предметами в Таш;
кентской консерватории, а несколько позднее — в московском Выс;
шем училище военных дирижеров… Мы все абсолютно разные — не
только, как принято нынче говорить, «по жизни», но даже по художе;
ственным пристрастиям. И тем не менее, причастность к аббревиату;
ре ЮАФ дает нам право при случайной встрече с открытой душою
приветствовать друг друга словами часто цитировавшегося Учителем
Киплинга: «Мы с тобою одной крови — ты и я».
В классе ЮАФ стирались как извечный антагонизм между компо;
зиторами и музыковедами, так и принципиальная разница между за;
нятиями индивидуальными и групповыми. Каждого из нас Учитель
воспринимал как личность, микрокосм, таящий в себе огромные бо;
гатства музыкальной Вселенной. Нет, он отнюдь не переоценивал на;
ши зачастую скромные задатки (за глаза мог любовно назвать какую;
нибудь ученицу «дурищей с великолепными руками»), зато, как никто
другой, умел их раскрыть. Он словно одалживал нам собственные мо;
гучие крылья, и мы воспаряли над бренным миром, упиваясь ощуще;
нием свободного полета и безбрежностью обуревавших нас в присут;
ствии Учителя идей — смелых, ярких, наделенных способностью са;
моразвиваться и порождать другие, столь же яркие и захватывающие.
И что особенно поразительно: эти иллюзорные полеты могли совер;
шать одновременно сколько угодно учеников или слушателей без вся;
кой помехи друг для друга, не говоря уже о считающихся неотъемле;

мыми для художественной среды чувствах соперничества или ревнос;
ти. Напротив, каждый из нас становился своего рода резонатором для
вибрирующей фантазии сидевших рядом (независимо от личного к
ним отношения), а все вместе мы образовывали идеальный обертоно;
вый ряд мощного 32;футового Grundton ЮАФ.
Это был воистину человек;оркестр, умевший посредством рояля и
водруженной на пюпитр партитуры открыть в хорошо известном про;
изведении такие бездны новых смыслов, что после этого трактовки
многих прославленных дирижеров казались лишь бледными копиями
его вдохновенных прочтений. До сих пор помню мурашки, бегавшие
по коже во время его разбора сцены в спальне Графини из «Пиковой
дамы». А его «Парсифаль»… Да что там общепризнанные шедевры
мировой классики! Столь же безоглядно мы были увлечены и забы;
тым Реквиемом Осипа Козловского, и свежеиспеченными опусами
любимых учеников ЮАФ Вельо Тормиса или Павла Ривилиса.
А еще он научил нас воспринимать музыку в контексте непрерыв;
ного историко;культурного процесса. В его фамильной библиотеке
многое из того, что стало ныне общедоступным, впервые открылось
нам в оригинальных изданиях. Он знал наперечет все собрания ста;
ринных рукописей и редких книг в Москве и Петербурге, был лично
знаком с их хранителями и всегда мог направить наши поиски в наи;
более перспективном направлении. Неповторимый аромат архивной
пыли, колкая вязь готического шрифта, философски;богословские
изыски и изощренные словесные конструкции теоретиков прошлого,
соседствовавшие с бесхитростно зарифмованными методическими
наставлениями… Мы самозабвенно погружались в эту Атлантиду, что;
бы обнаружить там напряженное биение мысли, кипение пылких
страстей, драматичнейшее столкновение личных и партийных инте;
ресов. Он подарил нам радость восстановления партитуры по истлев;
шим страницам партий — процесса куда более увлекательного и ду;
ховно обогащающего, чем разгадывание хитроумнейших кроссвор;
дов… И все, что мы делали вместе с ним или по дарованному им вдох;
новению, было сродни скорее художественному, нежели учебному
процессу, ибо безгранично раздвигало наше реальное бытие: мы су;
ществовали одновременно как бы в нескольких исторических и со;
бытийных измерениях. В его лексиконе принципиально не предус;
матривалось место для понятий типа «служение» или «вечные ценно;
сти», но по сути своим ненавязчивым примером он учил среди про;
чего (если не прежде всего) отрешаться от суетного и преходящего во
имя Музыки.
Казалось, присутствие учеников — неотъемлемое условие сущест;
вования этого удивительного человека. Как будто у него не было ни
личного времени, ни личных забот, ни столь естественной для музы;

канта потребности в сосредоточенном уединении, ни даже застарело;
го альпинистского радикулита. Не знаю, как вмещались в тарифную
сетку многочасовые коллективные бдения на так называемых инди;
видуальных занятиях по инструментовке в 38 классе и вдохновенные
импровизации на факультативных (но для многих из нас переросших
в основной предмет) лекциях по истории оркестровых стилей, содер;
жание которых далеко выходило за очерченные названием рамки. Не
знаю, откуда выкраивал он время для чтения наших работ, писавших;
ся за пределами его класса, а затем и после окончания консервато;
рии, — но рукописи всегда возвращал с многочисленными карандаш;
ными пометками, филигранно выписанными на полях неспешной и
немного коряво изгибавшейся при письме левой рукой; пометы эти
не просто помогали что;то додумать, развить, переформулировать, но
и как бы подбадривали: «Давай! Ты же у меня молодчина!». Мы могли
в любом количестве и в любое время, даже (о, милая студенческая
раскованность на грани бестактности!) без специального предупреж;
дения заявиться в охраняемый добродушным мохнатым Прохором*
бревенчатый дом бывшего Лосиноостровского пригорода. Буквально
через пару минут в тесном, но необыкновенно вместительном каби;
нете, заставленном до самого потолка книгами, появлялся ЮАФ —
непременно в свежевыглаженной белой рубашке и при галстуке — и
начинались немереные мгновения абсолютного счастья. А его леген;
дарные дни рождения! Они праздновались в несколько приемов для
разных поколений учеников, которые незаметно сменяли друг друга
на просторной веранде, со всех сторон окруженной старым садом; он
давно уже был предоставлен самому себе и отдавался стихийному буй;
ству роста с предсмертным упоением перед лицом наступавшего со
всех сторон большого города. Студент;композитор Лёня Рейляну
привозил из Молдавии домашнее вино с чарующим ароматом вино;
града «Изабелла», а чем мы его закусывали, и как выносили эти вак;
ханалии нервы домочадцев и скромный семейный бюджет, до сих пор
остается тайной за семью печатями. Кончался май, впереди было це;
лое лето… целая жизнь. Старый дом виделся тогда центром мирозда;
ния, от него разбегались сотни дорог к счастью, и все были одинако;
во открыты для нас.
Да, мы занимались у ЮАФ не в лучшее время для отечественной
культуры, на рубеже 1960–1970;х годов. Но общение с этим удиви;
тельным человеком внушало чувство безграничной внутренней сво;
* Из состояния блаженной полудремы этого терьера могли вывести лишь

три одушевленных предмета: почтальон, подвыпивший человек (особенно в во;
енной форме) и собака, превосходившая его по размерам как минимум вдвое.
боды. Мы всегда твердо знали: он с нами против них. Отнюдь не раз;

деляя наших тогдашних, подчас излишне радикальных, художест;
венных пристрастий, он умел поддержать заблудших и гонимых и
подчас находил для своих питомцев единственно возможный выход
из на первый взгляд безвыходной ситуации*. А главное — он олице;
творял живую связь времен, исконность профессиональной музы;
кантской традиции; недаром одной из любимых его поговорок бы;
ла «Валторна всегда остается валторной» (и правда, что могут поде;
лать с подобной аксиомой политический строй или форма собст;
венности?).
К сожалению, в реальной действительности каждому явлению
определен свой век. Дом в Лосиноостровской пришлось;таки сме;
нить на современную квартиру, где тихо зачах престарелый Прохор.
Разлетелись во все концы света и выпускники 1970;го, и наши бли;
жайшие преемники, с которыми мы еще несколько лет кряду сиде;
ли бок о бок на лекциях в 38;м классе. Мы все реже виделись с Учи;
телем, уступая свои казавшиеся некогда безраздельными права на
общение с ним более молодым (но более ли достойным?). Нам не
суждено было облегчить наиболее горькие минуты его жизни. Даже
о смерти Учителя я случайно узнала лишь несколько месяцев спустя:
организаторы похорон запамятовали сообщить. Что ж! По крайней
мере на нашем пути не было Гефсимании, и крик петуха не пронзал
наши сердца горьким укором. Ибо ЮАФ — не школа и не единст;
венно истинное вероучение. Это всего лишь красный угол сердца,
по;прежнему согреваемый и укрепляемый чистым и ясным лучом
далекой весны. Ощущением личной причастности таинству Вечной
Музыки.
* Только благодаря ЮАФ я попала в заочную аспирантуру сразу по окон;

чании консерватории, без обязательных тогда двух лет ожидания для тех, кто
не удостоился рекомендации государственной комиссии. У нас председате;
лем комиссии была Е. М. Орлова, тогда обитавшая в Ленинграде. И ЮАФ
буквально вытолкал меня вслед за нею в Питер — попытать счастья в консер;
ватории. После серии «обломов» случай свел;таки меня в последний день (на;
завтра нужно было выходить на работу) с добрейшим Л. Н. Раабеном, кото;
рый на свой страх и риск дал «добро» на вступительные экзамены в заочную
аспирантуру при НИО Института театра, музыки и кинематографии (за что
впоследствии имел немало неприятностей). В итоге я защитила кандидатскую
раньше большинства сокурсников, получивших рекомендацию. Неоценимую
услугу окажет мне ЮАФ и четверть века спустя, в канун защиты докторской.
ИРИНА КОЖЕНОВА (МОСКВА)
УЧИТЕЛЬ УЧИТЕЛЕЙ
Чем дальше уходит от нас живой, конкретно;единичный облик
Юрия Александровича, тем больше представление о нем обретает зна;
чимость и многомерность. И тем труднее «объять необъятное» и охва;
тить масштаб и разносторонность его деятельности, того, что им созда;
но, и того, содеянного другими, что никогда бы не появилось без него.
При мысли о Юрии Александровиче вспоминаются слова Росси;
ни: «…для меня Бетховен — первый из всех, но Моцарт — единствен;
ный». Осмысливая их, понимаешь, что среди всех выдающихся музы;
кантов, с которыми жизнь подарила нам радость общаться, «первые»
были, есть и будут, а вот «единственный», совершенно на особицу,
Музыкант в абсолютном и идеальном смысле — только один.
Яркий талант Юрия Александровича был отмечен поразительной
универсальностью и проявлял себя столь же многообразно, сколь ес;
тественно, непринужденно, органично. Нам, консерваторцам моего
поколения, посчастливилось быть свидетелями расцвета его творчес;
кой деятельности в 60;е годы, в пору «оттепели». Те скрытые ранее го;
ризонты, которые открывала нам мировая культура, удивительно со;
ответствовали широте горизонтов его интересов. Юрий Александро;
вич преподавал в консерватории чтение партитур, инструментовку и
инструментоведение, он руководил Научным студенческим общест;
вом, которое заседало практически еженедельно, выступал с сообще;
ниями в Училище при консерватории, вел семинары в Союзе компо;
зиторов и в композиторском Доме творчества в Иванове, проводил
множество консультаций в разных городах и в бывших республиках
Советского Союза, редактировал, дорабатывал незавершенные про;
изведения, учил писать симфонии и концерты, курсовые и диплом;
ные работы, статьи и диссертации... Характерно, что этот перечень на
самом деле почти ничего не говорит о нашем дорогом Учителе, о той
потрясающей энергетике, которую он излучал, о том бескорыстии, с
которым он отдавал все свои силы ученикам и коллегам, ничего не де;
лал для себя, для собственного самоутверждения.
Невозможно забыть ту особую обстановку трепетного ожидания,
которая воцарялась в 38;м классе и вокруг него перед встречей с Юри;
ем Александровичем, когда он вел занятия НСО или читал лекции по
истории оркестровых стилей. Он начинал рассказывать всегда осто;
рожно, с невероятным волнением, как бы затрудняясь в подборе слов.
Процесс поиска необходимого, адекватного слова значил для него
очень многое. Пожалуй, мне не приходилось встречать другого чело;
века, который бы так остро ощущал, что «мысль изреченная есть
И. Коженова 307
ложь». Его волнение имело истинно высокую цену и происходило от

осознания непостижимости творения искусства и от желания донести
до каждого его сокровенный смысл. Постепенно речь его становилась
вдохновенной и захватывала аудиторию; и тогда происходило чудо:
размышление о феномене искусства становилось конгениальным
этому феномену. Если наша основная задача состоит в попытке при;
близиться к пониманию музыкального произведения, к которому мы
устремляемся с разных сторон, то Юрий Александрович ставил свой
любимый и, быть может, главный вопрос, на который он умел отве;
тить: «Почему композитор сделал именно так, и что из этого следует?».
Чем были эти события, эти встречи с ним, как их определить? Лек;
ции, беседы, пояснения, размышления об искусстве и жизни, выступ;
ления артиста? Да, все это вместе как некий художественный акт
творческого озарения, всякий раз создающий эффект откровения.
Это были всегда «Обращения к друзьям», несущие колоссальную веру
в творческие возможности личности и доверие к присутствующим.
Юрий Александрович сочетал в одном лице Музыковеда, Артиста,
Педагога, Композитора, Пианиста, Популяризатора — все с большой
буквы и, непременно, через призму Человека и Музыканта прежде все;
го. Из того великого множества явлений искусства, к которым он при;
касался, все несли в себе заряд доброты, света, человечности, были при;
мером музыкального совершенства. Я не помню случая, чтобы его вни;
мание привлекло произведение болезненное, связанное с образами зла,
жестокости, разрушения. Как Артист он принадлежал к русской школе
«переживания», поэтому так умел увлечь, заинтересовать, зажечь.
Ему был дан великий и редкий дар — дар общения, который, как
однажды заметил С. С. Аверинцев, является, возможно, высшей цен;
ностью Художника. В его классе ощущался высокий градус творчес;
кого горения, полета мысли, по атмосфере и многолюдности его мож;
но было сравнить, пожалуй, лишь с классом Г. Г. Нейгауза. Здесь ни;
когда не было возможности отделить «своих» учеников от «не своих»,
музыкантов «своей» профессии от «чужих». К нему приходили люди
разных специальностей, у него учились: композиторы — сочинять му;
зыку, дирижеры — владеть оркестром, пианисты — слушать себя и ин;
струмент, музыковеды — мыслить неординарно и пытливо, и все учи;
лись — умению учиться у Искусства.
Индивидуальные занятия и лекции Юрия Александровича, хотя и
отталкивались от тех дисциплин, которые он преподавал, но охватыва;
ли все сферы музыкальных и художественных знаний. Это были уроки
истории и психологии творчества, теории исполнительства и музы;
кальной формы, и, конечно же, оркестрового мышления и мастерства
композиции. К нему в класс приходили не на урок, на час, а погрузить;
ся в его атмосферу, «прожить» этот «день Юрия Александровича».
Здесь инструментовали, анализировали, читали партитуры, обсуж;

дали все новости, совместно решали разные проблемы, а главное —
здесь всегда звучала музыка и его Слово о ней. Его анализы незабыва;
емы — как он показывал увертюру к «Тангейзеру» Вагнера или «Туо;
нельского лебедя» Сибелиуса! Его пристрастия в сфере исполнения
были четко определенными, он был требователен в выборе исполни;
телького варианта произведения: если это Третья симфония Брамса,
то только Йохум, если увертюра к «Тангейзеру», то Менгельберг, а
«Траурный марш» из «Гибели богов» — только Фуртвенглер. А как у
него звучал рояль! Ни у кого так не прослушивался оркестровый
тембр с первого же прикосновения к инструменту. Вместе с Юрием
Александровичем мы посещали концерты зарубежных оркестров и ди;
рижеров, премьеры отечественных сочинений — ораторий Г. В. Сви;
ридова или хоровых циклов В. Тормиса. Он нисколько не стремился
выступить, опубликоваться, поучаствовать или съездить куда;нибудь
сам, для него гораздо большей радостью было подарить все это нам —
помочь и добиться, чтобы нас командировали на встречу с Э. Туби;
ным, чтобы мы выступили на серьезной конференции, чтобы мы на;
печатали с его «подачи» свои первые строчки (у автора этих строк все
было именно так).
В неоплатном долгу перед Юрием Александровичем не только мы.
Чрезвычайно велика его роль в процессе интенсивного становления и
расцвета композиторских школ в национальных республиках бывшего
Союза в 50–60;е годы ХХ века. Без его помощи и советов, без его идей,
без тех многочисленных семинаров и консультаций, которые он про;
водил в Таллине и Ташкенте, Тбилиси и Кишиневе, не сложились бы
яркие и самобытные школы в Эстонии и Молдавии, Литве и Армении,
Грузии и Латвии... В музыкальных кругах этих ныне независимых госу;
дарств его имя было и осталось окружено высочайшим пиететом.
Благодаря Юрию Александровичу увидели свет и были спасены от
забвения прекрасные произведения, незавершенные их авторами или
частично утраченные. Сохранив авторский стиль и замысел, он вос;
создал и Реквием О. Козловского, и ораторию Г. Галынина «Девушка
и смерть», и немало других сочинений.
Юрий Александрович был великим просветителем и первооткры;
вателем — именно в его показах мы впервые знакомились с симфони;
ями Малера, в те годы неизвестными, с кантатами и операми Орфа,
ораториями и симфониями Онеггера, симфониями Тубина, оратори;
ями и «Курскими песнями» Свиридова, первыми опусами Шнитке и
многими другими произведениями прошлого и современности. По
его инициативе и советам музыковеды обращались к исследованию
малоизвестных явлений музыкальной культуры, с его помощью сдела;
но много значительных открытий, написаны научные труды и книги.
Н. Корндорф 309
Осуществляя все это, Юрий Александрович отнюдь не был без;

грешно идеален, и живое «человеческое» поведение было ему совсем не
чуждо — он мог «вскипеть» и сорваться, без серьезной причины оби;
деться, ведь он был так раним... И еще у него было замечательное и
очень своеобразное чувство юмора, составлявшее неотъемлемую часть
его обаяния. Он был щедр на шутки и веселые параллели, всех наделял
забавными прозвищами, смех постоянно прерывал все его беседы.
Представители старшего поколения музыкантов, учившие нас,
называли Юрия Александровича Учителем учителей — не одно поко;
ление признанных музыкальных мэтров, маститых национальных
классиков и уважаемых профессоров было обучено и воспитано им
(если мы попытаемся назвать их имена, то многие не войдут в этот пе;
речень, каким бы длинным он не был).
С воспоминаниями о Юрии Александровиче у меня ассоциирует;
ся стихотворение Арсения Тарковского, которое звучит в один из
кульминационных моментов фильма «Зеркало» его сына Андрея.
Стихотворение — размышление о смерти и бессмертии имеет знаме;
нательный заголовок: «Жизнь. Жизнь».
Предчувствиям не верю. И примет
Я не боюсь. Ни клеветы, ни яда
Я не бегу. На свете смерти нет.
Бессмертны все. Бессмертно всё. Не надо
Бояться смерти ни в семнадцать лет,
Ни в семьдесят. Есть только явь и свет.
Ни тьмы, ни смерти нет на этом свете.
Мы все уже на берегу морском.
И я из тех, кто выбирает сети,
Когда идет бессмертье косяком.
Юрий Александрович так много сделал для того, чтобы наполнить

«сеть бессмертия» искусства, что можно не сомневаться — забвение
не коснется его светлого имени.
НИКОЛАЙ КОРНДОРФ (ВАНКУВЕР)

[О ЮРИИ АЛЕКСАНДРОВИЧЕ ФОРТУНАТОВЕ…]
О Юрии Александровиче Фортунатове я впервые услышал от
Дмитрия Александровича Блюма, заведующего теоретическим отде;
лением Музыкального училища при Московской консерватории. На
вопрос, у кого заниматься в консерватории по инструментовке и чте;
нию партитур, Дмитрий Александрович ответил однозначно: «Конеч;
но, у Фортунатова». Мне посчастливилось попасть в класс к Фортуна;
тову, четыре года заниматься у него, а потом в течение восемнадцати
лет работать рядом с ним на кафедре инструментовки. И хотя я не мо;

гу сказать, что принадлежал к кругу близких друзей Юрия Александ;
ровича, общались мы достаточно много. Его отношение ко мне всегда
было в высшей степени доброжелательным, он был необычайно вни;
мателен и заботлив, постоянно оказывал всевозможную поддержку, и
то, что меня взяли работать на кафедру инструментовки, я отношу ис;
ключительно на счет его протекции.
Попасть в класс Фортунатова не всегда было просто. Обычно ко;
личество заявлений в его класс превышало количество официально
свободных мест, и не всех желающих распределяли к нему. Правда,
сам Юрий Александрович редко кому отказывал, обычно он согла;
шался взять в класс любого, обращавшегося к нему с этой просьбой,
и сам подчас выступал ходатаем. Поэтому его класс всегда был пере;
полнен, что шло вразрез с официальными правилами и иногда приво;
дило к конфликтам с начальством.
Популярность Юрия Александровича была необычайно высока.
На его занятиях часто присутствовали студенты других классов, а так;
же других факультетов (дирижеры;хоровики, инструменталисты),
приезжавшие в Москву преподаватели периферийных консервато;
рий, бывшие ученики, «ивановские семинаристы»*. И это было по;
нятно: Юрий Александрович был прирожденным педагогом, был учи;
телем, как говорится, милостью Божией. Он любил студентов, всех в
равной степени одаривал своей заботой, вниманием, необычайно
дружеским расположением, не делил учеников на любимых и нелю;
бимых. На моей памяти было всего два;три случая, когда у Юрия
Александровича не сложились взаимоотношения со студентом.
Обычно он к каждому мог найти свой индивидуальный подход, и
практически все ученики платили ему взаимностью. Он любил вести
занятия, читать лекции, любил учить. В этом, собственно говоря, и
был смысл его жизни. Он не мыслил себя вне учебного процесса, вне
общения со студентами или же с молодыми композиторами семинара
в «Иваново».
Не мыслил себя Юрий Александрович и вне постоянного узнава;
ния нового. Его эрудиция поражала и вызывала восхищение. Он от;
носился к тому уходящему типу русского интеллигента, для которого
была характерна необычайная широта гуманитарных знаний. В обла;
сти музыки, казалось, он знал всё, что только можно было знать в тог;
дашних условиях. Особый интерес у него вызывала так называемая
«забытая» или «малопопулярная» музыка. Например, рассказывая об
* Участники постоянного семинара молодых композиторов в Доме
творчества Музфонда СССР «Иваново». Ю. А. Фортунатов в течение долгих
лет из года в год был одним из ведущих этого семинара. Многие и многие его
воспитанники впоследствии стали известными.
оркестре классического периода, он часто ссылался на практически не;

известные у нас сочинения Мегюля, Керубини, Гретри, показывая в
них то, что отличало этих композиторов от их гениальных, всеми при;
знанных современников, а также то, что было новаторским в их музы;
ке. Он был одним из первых, кто занялся изучением русской музыки
доглинкинского периода, результатом чего явились, к примеру, его ре;
дакции сочинений Осипа Козловского. Думаю, не без влияния Юрия
Александровича, нынешний корифей в этой области, Евгений Михай;
лович Левашёв, занялся именно этим периодом русской музыки.
Необходимо сказать, что половина жизни Юрия Александровича
пришлась на тот период, когда у нас еще не были широко распростра;
нены записи классической музыки, когда познакомиться с каким;ли;
бо оркестровым (и не только оркестровым) сочинением можно было
только либо в концертном исполнении, либо сыграв самому по пар;
титуре или фортепианному переложению. К тому же не следует забы;
вать, что в течение почти тридцати лет существовал гласный и неглас;
ный запрет на западноевропейскую музыку ХХ века, а в особенности
на так называемый «западноевропейский авангард». В библиотеке
консерватории до начала 90;х годов можно было еще встретить эк;
земпляры сочинений композиторов ХХ века с грифом «не выдается»;
среди них, в частности, «Весна священная». Можно только восхи;
щаться упорством и одержимостью Юрия Александровича, который в
таких условиях приобрел свои воистину энциклопедические музы;
кальные знания. Сколько партитур было переиграно, проанализиро;
вано! Среди них были и те, с грифом «не выдается», что грозило боль;
шими неприятностями — как изучавшему, так и выдававшему. Ведь
даже во времена «хрущевской оттепели» негласный запрет на совре;
менную западноевропейскую музыку сохранялся: иностранные грам;
записи у нас фактически не появлялись, невозможно было достать
партитуры. Но и в этих условиях Юрий Александрович стремился уз;
нать все возможное, с жадностью набрасывался на новое и неизвест;
ное, что каким;то образом появлялось в Москве.
В отличие от большинства своих ровесников, которые в силу объ;
ективных, а также часто субъективных причин, не смогли принять
тогдашний европейский авангард, Юрий Александрович отнесся к
нему с большим интересом и, если целиком его и не принял, то, во
всяком случае, многих его представителей принял сразу и безогово;
рочно. Так, он первым в консерватории стал показывать и анализиро;
вать оркестровые сочинения Мессиана и Лютославского, первым стал
пропагандировать музыку Орфа. С большим воодушевлением Юрий
Александрович встретил появление одного из первых отечественных
авангардистов — А. Пярта. Помню его восторженные высказывания о
его Первой симфонии и «Perpetuum mobile», с партитурами которых
он познакомился в Таллине сразу после их премьер. А когда вслед

за первым исполнением в Горьком Юрий Александрович организо;
вал в своем классе прослушивание Первой симфонии А. Шнитке,
то получил устный выговор от тогдашнего ректора консерватории
А. В. Свешникова.
Эта жадность до нового и неизвестного имела в каком;то смысле
и отрицательные черты. К примеру, когда вставал вопрос — изучить
новое, постараться свежим взглядом посмотреть на известное или же
оформить в виде печатного текста то, что уже известно и апробирова;
но, — Юрий Александрович всегда выбирал первый путь. Именно
этим я объясняю тот факт, что он не писал исследовательских работ.
Ему это было неинтересно. Он охотно делился своими знаниями, но
на их систематизацию, на их оформление в виде печатных трудов у
него, судя по всему, не было ни времени, ни особого желания.
Он обладал удивительным качеством постоянно находиться в со;
стоянии творческого роста. Это проявлялось и в его педагогической
практике, и в его действиях как музыканта;исследователя. Зафикси;
рованное на бумаге для него быстро устаревало, так как его знание и
понимание предмета исследования все время расширялись и углубля;
лись. Свои лекции по истории оркестровки Юрий Александрович по;
стоянно и сильно варьировал, то добавляя новое, то от чего;то отка;
зываясь, то меняя структуру курса, то по;иному расставляя акценты.
На моей памяти Юрий Александрович пару раз пытался их зафикси;
ровать письменно, но оба раза процесс принимал мучительные для
него формы: чувство неудовлетворенности не покидало его, он посто;
янно переделывал, изменял, дополнял, сокращал и, в конце концов,
отчаявшись, оставлял эту затею как неосуществимую. Он обладал, ес;
ли так можно выразиться, «комплексом Сократа», т. е. наверняка знал
только одно — «что ничего не знает»; и при всей энциклопедичности
своих знаний остро ощущал их относительность.
Стремление к новому ярко проявилось и в преподавании инстру;
ментовки. Прежде всего, Юрий Александрович постоянно стремился
к обновлению педагогического репертуара. Фактически на каждом эк;
замене кто;то из его студентов показывал инструментовку фортепиан;
ной пьесы, до этого студентами не инструментовавшейся. Кроме того,
если одна и та же пьеса инструментовалась разными студентами, то
Юрий Александрович стремился к тому, чтобы инструментовки эти
отличались друг от друга, в то время как в классах некоторых других
преподавателей инструментовки одной и той же пьесы, выполненные
разными студентами, чаще всего походили друг на друга как близнецы.
Сам метод преподавания Юрия Александровича тоже отличался
от общепринятого. С одной стороны, для него не существовало еди;
ных правил оркестровки, некоего общего «закона». Он исходил из
многообразия оркестровых стилей и связи их с конкретным музы;

кальным материалом композитора. Поэтому в его классе не было ори;
ентации на какого;то одного композитора или узкую группу компо;
зиторских стилей. Студенты инструментовали музыку самых разных
стилей, в учебных программах соседствовали Равель и Хиндемит, Шо;
стакович и Дебюсси, Григ и Рахманинов. Причем инструментовка вы;
полнялась в стиле данного композитора или эпохи. Например, музы;
ка венских классиков обязательно инструментовалась с натуральны;
ми, а не с хроматическими медными инструментами, музыка Баха —
в стиле Бранденбургских концертов. С другой стороны, Юрий Алек;
сандрович всячески инспирировал поиск неожиданных и нетриви;
альных решений. От него часто можно было услышать: «Сделай все
наоборот, сделай поперек правил». И он тут же мог привести целый
ряд примеров, в которых композитор сознательно нарушал эти
«правила».
Сочетая эти два противоположных подхода, два типа практичес;
ких работ — с одной стороны, инструментовку строго «в стиле», что
воспитывало у молодого композитора ощущение связи оркестрового
письма с индивидуальным материалом, а с другой — инструментовку
«против правил», что заставляло его искать неожиданные и парадок;
сальные решения, — Юрий Александрович таким образом подводил
ученика к выработке своего собственного, оригинального взгляда на
современный оркестр.
С годами вкусы Юрия Александровича и его пристрастия меня;
лись, становились в чем;то консервативнее, но стремление к узнава;
нию нового не исчезало, свежесть взгляда на оркестр не пропадала,
острота ума не притуплялась. Он сумел во многом сохранить моло;
дость и в этом отношении был для меня примером.
Несмотря на все перечисленные выше выдающиеся педагогичес;
кие качества, несмотря на огромную популярность и любовь студен;
тов, а также большой авторитет среди коллег, жизнь Юрия Александ;
ровича в консерватории была отнюдь не безоблачна. Будучи обожаем
своими учениками, он из;за своего независимого характера и свободо;
мыслия имел достаточно сложные отношения с начальством. Я уже
упоминал о «выговоре», который он получил от ректора консервато;
рии за организацию прослушивания симфонии А. Шнитке. К сказан;
ному надо добавить, что в конце 60;х годов Юрий Александрович са;
мым решительным образом выступил в защиту Э.Денисова, против
попыток уволить его из консерватории. Все это негативно отражалось
на официальном положении Юрия Александровича, которое никак не
соответствовало ни его авторитету, ни его педагогическому мастерству,
на долгие годы задержало его продвижение по служебной лестнице, а
именно — получение им должности доцента, а затем и профессора.
История получения Фортунатовым звания профессора хорошо

иллюстрирует весь бюрократизм системы, всю ее несправедливость и
неестественность. Прежде всего, нужно заметить, что звания и доцен;
та, и профессора — именно педагогические, а не научные. Вся ирония
заключалась как раз в том, что, будучи по опыту, знаниям и педагоги;
ческому мастерству «академиком», Юрий Александрович долгое вре;
мя практически не имел шансов даже на получение начального зва;
ния доцента. В 1966 году, когда я появился в классе Юрия Александ;
ровича, ему было уже пятьдесят пять лет, его педагогический стаж был
более двадцати лет, но работал он всего лишь в должности старшего
преподавателя. Дело еще и в том, что в силу описанных выше обстоя;
тельств Юрий Александрович не только не защитил кандидатскую
диссертацию (к тому же по образованию он был не музыковедом, а
композитором), но и не имел значительных печатных работ. А для
представления к званию доцента и, тем более, профессора требовалось
наличие либо печатных трудов, либо ученой степени кандидата наук,
либо почетного звания, как минимум Заслуженного деятеля искусств.
Конечно, бывали исключения, но в силу своих отношений с начальст;
вом Юрий Александрович под исключения никак не попадал.
Первое время при общении с Юрием Александровичем создава;
лось впечатление, что такое безусловно несправедливое положение
его мало волнует, что он несколько бравирует пониманием — дескать,
«чины людьми даются». Но со временем эта несправедливость (кото;
рая, между прочим, существенно отражалась на зарплате) все более и
более досаждала ему, с возрастом он все более и более переживал ее.
Наконец, в начале 1973 года Юрий Александрович все;таки получил
звание доцента, что было, видимо, связано со сменой ректора. Но о
звании профессора не могло быть и речи. Положение становилось все
более критическим и здесь свое слово сказали многочисленные уче;
ники Юрия Александровича, прежде всего бывшие ивановские «се;
минаристы». Именно они, можно сказать, заставили руководство СК
СССР представить Юрия Александровича к званию Заслуженного де;
ятеля искусств РСФСР. Началось длительное оформление докумен;
тов. Эта эпопея (получение Заслуженного деятеля, а потом звания
профессора) заняла в целом около пяти лет. Сперва «потерялись» уже
оформленные документы, пришлось все оформлять сначала. Затем,
при первом рассмотрении Краснопресненский райком КПСС отка;
зал в ходатайстве о предоставлении почетного звания (хотя Юрий
Александрович никогда ни в какой партии не состоял, ходатайство
тем не менее должно было быть поддержано райкомом), пришлось
председателю Московского отделения СК СССР Б. М. Терентьеву ид;
ти в райком просить о повторном рассмотрении и положительном ре;
шении вопроса. Все это достаточно попортило нервы Юрию Алексан;
дровичу, но в конце концов официально уравняло его со многими

коллегами, значительно уступавшими ему и по знаниям, и по педаго;
гическому мастерству.
Образ жизни Юрия Александровича был не совсем обычным.
Очень долгое время (до конца 70;х годов) он жил в фамильном доме
вблизи станции Лосиноостровская. Рядом стоял новый микрорайон с
многоквартирными домами, а три старые дачи, лишенные (кроме га;
за и электричества) коммунальных удобств, в силу каких;то странных
положений Генерального плана развития Москвы, оставались нетро;
нутыми, и их жителям не предоставлялись квартиры в новых домах.
Юрию Александровичу приходилось заготавливать на зиму дрова или
уголь, носить воду из колонки, зимой расчищать снег и т. д.
Мне довелось два или три раза бывать в этом довольно большом
доме, где меня поразила огромная библиотека, полная всевозможных
раритетов и доставшаяся Юрию Александровичу в наследство от отца
и дяди — профессоров Московского университета. Позже, получив
квартиру, он вынужден был расстаться с большей ее частью, что было
для него достаточно тяжело, как и расставание с самим фамильным
домом, несмотря на все бытовые преимущества переселения. Жизнь в
«деревне» (до конца 50;х годов этот район не входил в состав Моск;
вы), работа во второй половине дня (обычное время для индивидуаль;
ных занятий в консерватории) способствовали тому, что у Юрия
Александровича был необычный распорядок дня. Он ложился спать
очень поздно, работая, читая, изучая партитуры до трех;четырех часов
ночи, вставал тоже поздно, около полудня, в консерваторию прихо;
дил к двум;трем часам (официально начинал занятия в три). Такой
распорядок иногда приводил к забавным ситуациям. Так, поступив на
работу в консерваторию, я попросил Юрия Александровича прокон;
сультировать меня по целому ряду вопросов. Он предложил приехать
к нему домой. На мой вопрос, в котором часу Юрию Александрови;
чу будет удобнее, чтобы я приехал, он ответил: «Пораньше». Не зная
о специфичности его распорядка дня (почему;то за годы учебы я не
узнал об этом), я спросил: «Часов в девять?» На что, несколько сму;
тившись, Юрий Александрович ответил: «Ну, это слишком, давай
около часа».
Другой забавный случай, также связанный с распорядком дня,
произошел у Юрия Александровича с заведующим кафедры Е. П. Ма;
каровым. На кафедру прислали диссертацию, и Юрию Александрови;
чу с Евгением Петровичем было поручено написать совместный от;
зыв. Вскоре выяснилось, что организационно это сделать практичес;
ки невозможно, так как у них были диаметрально противоположные
распорядки дня: Макаров вставал очень рано, часов в шесть утра, и
ложился, соответственно, тоже рано, сразу после программы «Вре;
мя», т. е. в половине десятого. Долго они не могли найти взаимопри;

емлемое для встречи время и в конце концов решили, что встречаться
не будут, а каждый напишет отзыв лично от себя.
Один из самых запомнившихся эпизодов в моих отношениях с
Юрием Александровичем произошел в середине 80;х годов. Уже буду;
чи «опытным», «в возрасте» и проработав в консерватории достаточ;
ное время, я пришел к нему в класс, чтобы показать инструментовки
прелюдий Рахманинова, сделанные мною в методических целях. За;
мечания и советы Юрия Александровича были столь точны и ориги;
нальны, что, не выдержав и не стесняясь присутствующих в классе
студентов, я воскликнул: «Браво, профессор!!», вскочил и зааплоди;
ровал. И было отчего прийти в восторг: Юрий Александрович снова
наглядно продемонстрировал всю свою неординарность, все свои
лучшие качества, которые с возрастом не изменили ему.
Я благодарен судьбе, что мне довелось учиться у Юрия Александ;
ровича. Это было большим счастьем — общаться с человеком, многие
качества которого так сильно импонировали и отвечали моим устрем;
лениям. Это было большой удачей встретить человека, столь фана;
тично влюбленного в оркестр и оркестровое звучание. Влияние, кото;
рое Юрий Александрович оказал на меня, трудно переоценить. Он
стал примером отношения к музыке, к педагогической профессии, к
самому себе. Он показал, как можно, постоянно находясь в поиске, не
удовлетворяясь известным, стремясь к «новым берегам», сохранить
молодость и жизненный импульс до преклонных лет.
СЕРГЕЙ КОРТЕС (МИНСК)
[ЮРИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ ФОРТУНАТОВ]

Юрий Александрович Фортунатов, профессор Московской кон;
серватории, очень долго вел семинарские занятия в Доме творчества
«Иваново», где собирались молодые композиторы из всех союзных
республик. Этот человек очень сильно повлиял на творческие судьбы
многих композиторов, которые впоследствии заняли заметное место
в истории советской музыки.
В моей судьбе этот человек сыграл, может быть, самую значитель;
ную роль. Он вошел в мою жизнь, когда еще не кончилось то самое
«глухое», идеологизированное и изолированное от каких;либо меж;
дународных контактов время. Вошел — и полностью перевернул мое
мышление, мою концепцию музыки и все стереотипы ее восприятия,
оценки, сочинения.
Мы познакомились в 1962 году. Я только что окончил Белорус;
скую государственную консерваторию, из которой должен был выне;
С. Кортес 317
сти груз предубеждений против «буржуазной» западной музыки и со;

временной отечественной. Удерживало меня лишь то, что в 1955 году
я приехал в Белоруссию из страны, где все знали о том, что Стравин;
ский — величайший композитор нашей эпохи, Прокофьев и Шоста;
кович — величайшие композиторы нашей эпохи, — я приехал из Ар;
гентины. Здесь же, в СССР, продолжал царить 1948 год с его декретом
«Об опере Мурадели...». Здесь в 1956 году пытались сыграть Пятую
симфонию Шостаковича — и весь зал демонстративно уходил с кон;
церта. Здесь в 1958 году мы, студенты консерватории, впервые услы;
шали запись «Весны священной» Стравинского, но в ответ на свою
одобрительную рецензию в стенгазете услышали от заместителя рек;
тора на публичном собрании: «Мы не разрешим нашим студентам
слушать музыку этого белогвардейца!». Угроза отчисления из консер;
ватории не коснулась меня лишь потому, что считалось — я, как эми;
грант, не понимаю действительности правильно.
И вдруг появился в моей жизни Юрий Александрович. Он приехал
в Минск и прочел несколько лекций о композиторе, которого мы сов;
сем не знали — о Карле Орфе. Он показывал нам его знаменитую три;
логию («Кармина Бурана», «Катулли Кармина» и «Триумф Афроди;
ты») и так влюбленно рассказывал об этой музыке, что меня сразу по;
тянуло к нему. И я задал ему вопрос, который определил всю нашу
дальнейшую дружбу. Я спросил: «А не находите ли Вы влияние Орфа
в музыке Свиридова?» И Юрий Александрович так искренне обрадо;
вался тому, что я это почувствовал и понял его слова, что сразу выде;
лил меня из общего круга и как;то по;особому меня полюбил. Я еще
не был членом Союза композиторов, но Фортунатов настоял на том,
чтобы я приехал к нему на семинар в Иваново. С тех пор я в течение
пяти лет ездил в Иваново, причем умудрялся побывать там дважды в
год, когда Фортунатов был свободен от занятий в консерватории — в
феврале, во время каникул, и в мае, перед экзаменами. Когда однаж;
ды я приехал не вовремя и попал к другому консультанту, я позвонил
в Москву, и Юрий Александрович молниеносно сорвался и приехал,
только бы чужой совет не повредил сочинению, что я привез ему
показать.
Это были самые дорогие мне годы. Фортунатов не был пианистом,
но блестяще играл наизусть огромное количество новой музыки. Он
перестал сочинять после того, как, по его словам, понял, что не напи;
шет лучше Шостаковича и своего друга, композитора А. Ф. Козлов;
ского. Но у него был потрясающий слух, вкус и бесценный талант да;
вать точные советы по композиции. Он ни разу в жизни не выехал из
СССР, но использовал все возможности, чтобы получать записи но;
вой музыки и щедро делился своими редчайшими знаниями. Огром;
ную Ивановскую фонотеку составил почти исключительно он. На его
семинарах мы впервые услышали всего Орфа, всего Бриттена, Проко;

фьева, Шёнберга, знакомились с каждым новым сочинением Шоста;
ковича... А по вечерам после лекций мы еще раз собирались все вмес;
те, чтобы показать и обсудить наши собственные сочинения.
И вот в процессе такого дружеского общения Фортунатов учил нас
тем универсальным истинам профессии, которыми я руководствуюсь
всю мою творческую жизнь и которые, по сути, и сформировали меня
как человека и музыканта. Во;первых, он научил меня: «Что бы ты ни
делал, всегда установи, какими „правилами игры“ ты будешь пользо;
ваться. И тогда у тебя никогда не будет ошибки, эклектики в мышле;
нии (если только эклектика не будет твоим „правилом игры“). И тог;
да не возникнут пустые споры о том, что лучше — Шопен или
Шёнберг, потому что их правила, их системы мышления разные, и
оценивать их можно только изнутри них самих, а не с позиций срав;
нения».
Еще он научил меня конструировать музыку, а не импровизиро;
вать ее. «Не должно быть ничего случайного, тогда не будет ничего
лишнего», — говорил он и иллюстрировал эту аксиому сравнением:
все средства композитора должны храниться в «чемоданчике». И за;
дача композитора — для каждого произведения очень точно отобрать
комбинацию этих средств. Додекафония, серийность — тоже всего
лишь средства, с помощью которых я, например, написал свой форте;
пианный концерт «Каприччиос». Но двух шестизвучных серий в нем
никто не замечает, потому что я хотел написать эмоциональное и ме;
лодичное сочинение с ярко ощутимой жанровой основой.
Наконец, он научил меня мыслить музыкально (!). Рассказывая о
диалоге Стравинского и Онеггера о том, как написать музыку для не;
стандартного ансамбля разнородных инструментов, он повторял нам
их главный совет — ни в коем случае не пишите «музыку вообще» с
дальнейшим транспонированием, а пишите музыку для данного ан;
самбля, мыслите ограничениями каждого инструмента и, наоборот,
их богатством. Мне это очень помогло, когда я, например, писал «ма;
лобюджетную» музыку для драматического театра и кино и мне при;
ходилось выжимать максимум выразительности из минимума
средств.
А вообще, всех его бесценных советов не перечесть. И, может
быть, не меньшее значение для нас, молодых композиторов, имела
его живая заинтересованность современной и, в том числе, нашей му;
зыкой. Он буквально болел каждым талантливым сочинением, о ко;
тором рассказывал или которое слушал. И каждое преподносилось им
не как сам по себе музыкальный факт, а как проекция еще более бога;
того индивидуального стиля композитора, его системы мышления,
выбранных им «правил игры»...
М. Нестьева 319
Ивановскую школу Фортунатова прошли все маститые компози;

торы моего поколения — Тертерян, Шнитке, Янов;Яновский из Узбе;
кистана, наш Дмитрий Смольский, Тормис, очень ценимый Фортуна;
товым Павел Ривилис из Молдавии и многие другие. И все остались
ему необыкновенно благодарны, любили его и приглашали в гости и
в Беларусь, и в Молдавию, и в Туркмению, и в Прибалтику... Он обя;
зательно отслеживал творческие судьбы своих учеников. Он был на
премьере моей оперы «Джордано Бруно» в Москве. И, помню, только
впервые услышав ее, сразу на ходу дал мне несколько отличных сове;
тов по ее инструментовке. «Зачем тебе арфа и флейта в Интермедии? —
говорил он не без юмора. — Возьми трубу piccolo и струнные pizzica;
to, и она перестанет быть похожей на Ноктюрн из "Кармен"».
Общаться с ним было необыкновенно легко. И очень жаль, что
для того, чтобы получить звание заслуженного деятеля искусств, при;
ходилось писать всевозможные письма и специально заострять на его
достоинствах чье;то внимание. Лучшей памятью о нем, лучшим при;
знанием его заслуг является целое поколение композиторов, сформи;
ровавшихся под его педагогическим влиянием. И это не только его
студенты или «семинаристы». Ведь к нему приходили показывать
свои сочинения, что называется, чужие ученики. И для каждого он не
жалел выложить всю свою заинтересованность плюс дать максимум
информации в малом времени. Думаю, мою признательность разде;
ляют все, знавшие Юрия Александровича, все, кому он помог найти
свой профессиональный путь, свое лицо в стилистически сложном и
многообразном музыкальном мире нашего времени.
Записала Е. Козловская
МАРИНА НЕСТЬЕВА (МОСКВА)

ЛЮБИМЫЙ ПЕДАГОГ
Для меня Юрий Александрович Фортунатов был и остается эта;
лонным типом педагога. И не только потому, что он — выдающийся
музыкант;универсал — нестандартно мыслил, поражал глубиной и
широтой знаний, масштабом культуры в целом. Так выкладываться,
как это делал Юрий Александрович, так любить учеников, причем не
только ярко талантливых, мог только он. Не споря с маститыми уче;
ными, что важнее — «ценностный» или «целостный» анализ, он рас;
сматривал музыку на своих уроках по истории оркестровых стилей на;
столько полно и вместе с тем детально, артистично, что воистину об;
раз сочинения или автора вставал перед нами во всей красе и художе;
ственном величии.
Сказать, что Фортунатов расширял наш кругозор, значит ничего
не сказать. Занимаясь со студентами, он всегда был намного впереди
всяких там установлений, программ, методических пособий. На уро;

ках Фортунатова мы учились анализировать современную музыку
(тогда, на рубеже 50–60;х, подобные дисциплины не преподавались),
учились вообще проявлять к ней интерес, а иногда попросту и любить
ее. Именно Юрий Александрович знакомил нас с творчеством компо;
зиторов различных национальных школ и шире — их культурой в це;
лом, чего требовала его универсальная позиция и что он великолепно
знал. От него мы впервые узнали имена Алексея Федоровича Козлов;
ского — русского «узбека», тогда еще бывшего «в запрете» эстонца;
эмигранта Эдуарда Тубина, а также наших более молодых современ;
ников из тогдашних союзных республик: В. Тормиса и С. Кортеса,
П. Ривилиса и Ф. Янов;Яновского и многих других. Эти последние
лучше, чем я, расскажут, каким выдающимся учителем композиции
был Фортунатов. Стоит заметить при этом, что в консерватории ему
не было дозволено преподавать сочинение. И молодые авторы встре;
чались с Юрием Александровичем на так называемом Ивановском се;
минаре, где он долгое время был консультантом Союза композиторов
СССР. Общение с учениками — в высшей степени плодотворное —
осуществлялось не только на ивановской земле. Фортунатов выезжал
с лекциями в республики, где его всегда встречали с распростертыми
объятиями, потом контакты продолжались и поддерживались с помо;
щью почты.
Сколько заметных произведений;вех в искусстве композиторов
обязаны своим качеством именно художественным и профессиональ;
ным советам Фортунатова. Как педагог композиции он обладал опти;
мальными свойствами — умел убедить и в то же время не навязывал
своего решения, уважал мнение ученика и всегда учитывал характер
его натуры, стилевые особенности. Иногда предложения Юрия Алек;
сандровича поражали своей парадоксальностью. Помню, однажды, в
Ивановском Доме творчества Фортунатов прослушивал фортепиан;
ный концерт одного киевского молодого автора. Прослушав, надолго
задумался, затягиваясь своим неизменным «Беломором», а потом не;
сколько смущенно произнес: «Я бы в этом фрагменте поменял места;
ми фортепианную и оркестровую партии…». Затем следовала прост;
ранная аргументация.
Феноменальный лектор, лектор по призванию, Юрий Александ;
рович довольно неохотно создавал текст письменный. Вероятно, по;
тому, что в устной речи он чувствовал себя вольготнее, его художест;
венная натура проявляла себя здесь полнее. Письменная речь априо;
ри жестче, требует большего отбора. Помнится, как;то в том же Ива;
нове Юрий Александрович выглядел несколько дней непривычно
мрачным. После долгих распросов выяснилось, что он должен напи;
сать программу по оркестровке и не в силах сделать это. Я предложи;
Ю.А. Фортунатов в беседе с М.И. Нестьевой 321
ла ему помощь. Происходила работа так: Юрий Александрович на;

диктовывал мне целый учебник, я, по возможности деликатно, оста;
навливала его, старалась выделить и сформулировать то или иное по;
ложение для программы и уточняла у него, так ли это. Ну, и работенка
была! Однако совместными усилиями программу мы все же создали.
Юрия Александровича можно было слушать бесконечно. Наши
занятия по оркестровым стилям длились три часа. Но если не было
необходимости идти вечером на концерт или дома не ждали неотлож;
ные дела, то мы засиживались в консерватории до позднего вечера.
С небольшим перерывом. Так и слышу хрипловатый голос Юрия
Александровича: «А теперь, девочки, давайте передóхнем» (при том,
что среди нас был один мальчик). Невозможно было прервать драго;
ценный поток мыслей и аналитических рассуждений Фортунатова,
которые он иллюстрировал показом на рояле, под его пальцами неиз;
менно превращавшимся в многотембровый оркестр.
Мне посчастливилось. Где;то в 70;е годы я сделала с Юрием Алек;
сандровичем беседу, которую он тогда, ища бесконечного совершен;
ства, так и не завизировал. Сейчас я с удовлетворением предлагаю ее,
не потерявшую своей актуальности, вниманию читателей.
О музыке и воспитании музыканта

Ю. А. Фортунатов в беседе с М. И. Нестьевой
М. Н. Один из самых дискутируемых в музыкально2педагогических
кругах вопросов — воспитание молодых композиторов. Он постоянно об2
суждается на международных конгрессах; неоднократно обращался к
данной проблеме и наш журнал [«Советская музыка»]. Хотелось бы
знать Ваше мнение по этому вопросу. Многолетний опыт работы в кон2
серватории и в композиторском семинаре при Доме творчества «Ивано2
во» наверняка подсказал Вам немало идей и в этой области.
Ю. Ф. Вопрос сложный, обросший множеством мнений самого
различного, подчас противоположного свойства. Рискуя быть обви;
ненным в чрезмерной субъективности, попытаюсь все же высказать
некоторые соображения.
Мне кажется, что дело воспитания композиторов наиболее пра;
вильно было поставлено во времена Римского;Корсакова и Чайков;
ского в Московской и Петербургской консерваториях. Тогда сущест;
вовал класс теории и только на двух последних курсах самые способ;
ные к сочинению музыки студенты становились (делались) компози;
торами. У нас же есть тенденция «выпускать в композиторы» почти
что с пеленок. Но чтобы стать настоящим художником (то же отно;
сится и к дирижеру), необходим большой объем знаний, умений, ши;
рокий и глубокий взгляд на мир, способность к самовыражению и
многое другое, что даже самый одаренный человек накапливает года;
ми. В связи с вышесказанным считаю нецелесообразным приучать к

оригинальному творческому мышлению с училища. Чтобы выражать
собственное художественное мнение, воплотить определенное образ;
ное содержание, нужно иметь большой опыт в понимании и оценках
различных явлений искусства, владеть искусством отбора, другими
словами, иметь за плечами сознательную творческую жизнь.
К сожалению, три;четыре пьесы, написанные студентом в различ;
ных жанрах, еще не означают, что он стал композитором. В лучшем
случае он овладевает ремеслом. И нередко после вуза, создав несколь;
ко академических опусов, идет по проторенному пути прикладных
жанров, наивно считая, что там удобнее и легче.
Другой вариант профессиональной судьбы — столь же поверхно;
стный и, к несчастью, распространенный (об этом говорят мои мно;
голетние наблюдения над выпускниками Алма;Атинской и Киши;
невской консерваторий). В результате торопливо, кое;как нахватан;
ных знаний и навыков студент, воображающий себя широко инфор;
мированным и всепонимающим, начинает отвергать всяческие тра;
диционные пути и стремится к новациям во что бы то ни стало, как
панацее от всех болезней.
Творческий процесс — это прежде всего самостоятельная само;
бытная мысль художника, а никак не сочинительство, «состряпыва;
ние» из чужих материалов идей, т. е., попросту говоря, пассивная ком;
пиляция. Существенного ущерба не будет, если в нашу творческую
организацию за год войдет на десять композиторов меньше. За счет
этого возрастает количество знающих и преданных делу музыкантов.
В существенном изменении нуждается, на мой взгляд, и система
преподавания теоретических предметов. И здесь также лучше всего
следовать когда;то установленным эталонам. Например, и строгий
стиль, и фугу проходить по два года. Многое дóлжно вести иначе и в
области инструментовки. На этом остановлюсь подробнее, так как эта
область мне наиболее близка.
Из года в год студенты получают одни и те же задания — восемь
работ на такую;то группу, шесть на другую. Повторяются задания, по;
вторяются и манеры, в которых они выполняются. Сравнивая работы,
сделанные с интервалом в пять;шесть лет, поражаешься их адекватно;
сти. Но меня удивляет равнодушие и инертность преподавателей, до;
пускающих это. Вряд ли кто;нибудь станет возражать, что двенадцать
раз сыгранный по одному эталону Первый фортепианный концерт
Чайковского — явление ужасное, более страшное, чем спорная трак;
товка произведения. Почему же такое возможно в другой области?
«Инструментовка — душа музыки», — эти слова Римского;Корсакова
точно определяют сущность процесса оркестровки, отражающего по;
нимание музыки, делающего ее живой индивидуальной формой.
Как же научить находить эту живую индивидуальную форму? Ви;

димо, на первых порах студенту нужно предлагать различные толко;
вания одного и того же отрывка, объясняя при этом, в чем преимуще;
ства каждого из толкований. Ведь и небольшая пьеса, и часть крупно;
го произведения в подавляющем большинстве допускают такие доста;
точно убедительные различные творческие решения. В зависимости
от того, какую задачу мы ставим перед собой, гармонический пласт
может быть более плотным или прозрачным, фигурация — еле наме;
ченной или выдвинутой на первый план, динамика — нервно пульси;
рующей или отмеченной множеством знаков препинания, оркестро;
вая драматургия — контрастного типа или складывающаяся из одно;
родных пластов. В данном случае путь к достижению (уже в процессе
творчества) единственно правильного решения лежит через понима;
ние и оценку всех возможных вариантов. При этом надо иметь в виду,
что, обучая инструментовке, по моему убеждению, следует идти от об;
щего к частному, от осознания всей функциональной системы музы;
кальной ткани к выбору отдельных инструментов, учету их возможно;
стей и в конечном итоге к построению оркестровой драматургии. И
тут вновь хочется сослаться на богатейший опыт Римского;Корсако;
ва, многое из практики которого мы обязаны возвратить к жизни. Так,
в свое время в [Государственной публичной] библиотеке имени Сал;
тыкова;Щедрина мне довелось подробно ознакомиться с фондами
Римского;Корсакова и Глазунова. В частности, я нашел отрывки;эс;
кизы работ последнего, в которых обращал на себя внимание фантас;
тический по необычности состав: альт, флейта, тромбон и бас;клар;
нет. Это были полифонические задачи и особенность их состояла в
том, что все полифонические операции нужно было производить,
считаясь с возможностями данного состава. То, что делал молодой
Глазунов под руководством Римского;Корсакова, заинтересовало ме;
ня именно поисками характера оркестровой драматургии, выявлени;
ем различных интересных амплуа тех или иных инструментов. Хоро;
шо было бы, следуя данному примеру, и нашим студентам;компози;
торам давать аналогичные задания — сочинить небольшой фрагмент
на данный состав в определенной манере, которая отвечала бы всем
требованиям хорошего голосоведения. Однако, прежде всего, нужно
иметь в виду одно условие. Ведь работы учеников Римского;Корсако;
ва всегда проигрывались на оркестре, так что они воочию убеждались
в своих промахах и недочетах. Одно или несколько таких проигрыва;
ний в струнном или смешанном составах на многие годы оставалось в
памяти, даже если речь шла об элементарной пьесе в 32 такта.
Кое;что вспоминаю и из собственного опыта. В бытность мою
преподавателем Института военных дирижеров я, просматривая ра;
боты слушателей, многие моменты, нуждающиеся в исправлении,
оставлял для занятий на оркестре, чтобы человек мог явственно уло;

вить существо ошибки. Здесь же, при проигрывании, велись разгово;
ры о том, как исправить то или иное место, здесь же добивались вер;
ного и художественно убедительного решения. После повторного
проигрывания — уже исправленного варианта — слушатель, отчетли;
во уловивший разницу, редко когда допускал подобные просчеты. Это
было в середине 40;х годов, но многие учившиеся тогда и сейчас вспо;
минают практические занятия на оркестре.
Если бы можно было добиться, чтобы работы класса инструмен;
товки проигрывались время от времени студенческим оркестром или
оркестром оперного класса, значение подобных педагогических опы;
тов трудно было бы переоценить. Три;четыре периода в 16 тактов, ус;
лышанные студентом «живьем» в течение I–IV курсов, — это во сто;
крат полезнее, чем исполнение дипломной работы. Только музыкант,
«дышавший» одним воздухом с оркестром, может познать все секреты
оркестрового мастерства.
Возьмем, скажем, трудное solo трубы из медленной части Форте;
пианного концерта Дж. Гершвина, охватывающее максимальный ее
диапазон. В 90% случаев это solo было бы решено с помощью передач
различным инструментам. Однако нужный выразительный эффект не
был бы достигнут. Мечущаяся по регистрам труба здесь незаменима.
Более того, когда Гершвин в конце концов подменяет трубу флейтой,
ее шелест (в среднем регистре) как бы «пресекает пульс», восприни;
мается как чрезвычайное событие. Несомненно, что лишь большая
творческая практика среди реально воспроизводимой музыки дала
композитору это поразительное умение — свободно оперировать тем;
бром, индивидуально использовать его при самых неожиданных об;
стоятельствах, другими словами, безупречно владеть тембровой дра;
матургией. Воистину, кудесником был в этой области Игорь Стравин;
ский — разница между написанным (видимым) и воспроизведенным
(услышанным) в его партитурах выглядит порой прямо;таки мисти;
фикацией.
Воспитывать композитора нужно так, чтобы, в совершенстве вла;
дея традиционной техникой, он мог бы применить индивидуальный
прием, услышать и решить по;своему тот или иной эпизод. При этом
всегда надо сочетать интерес к микромиру (выбор тембра, голосоведе;
ние) с заботой о макромире (форма, конструкция целого). Здесь уме;
стно привести выражение, приписываемое Гансу фон Бюлову, кото;
рое бытовало среди дирижеров: «Начиная произведение, ты должен
слышать 200;й такт, иначе не берись». Игнорирование целостного
ощущения приводит подчас к грубым промахам. Например, пред;
кульминационная или послекульминационная части оказываются бо;
лее напряженными, чем динамически стертая кульминация, или зву;
чат ярче, увлекательнее ее. Получается парадокс: главное ускользает,

второстепенное поражает; в результате форма рассыпается. Не всегда
такой просчет бывает от неграмотности. Иногда, наоборот, оркест;
ровщик слишком уповает на проверенные случаи, включая в момент
генеральной кульминации наибольшую громкость, а здесь, предполо;
жим, имея в виду все движение драматургии, «криком не возьмешь»,
требуется нечто совсем иное.
Искусство внутреннего «слышания 200;го такта» неотъемлемо от
большой общей и музыкальной культуры. С овладения ею и начина;
ется процесс превращения учащегося в творца;художника.
М. Н. За последнее время в Московской консерватории наблюда2
ется повышенный интерес к старинной музыке. В частности, под Ва2
шим руководством написано несколько очень содержательных дип2
ломных работ, посвященных проблемам оркестра XVIII века. Чем Вы
объясняете такой интерес к данному периоду творчества и какие яв2
ления того времени, с Вашей точки зрения, недостаточно изучены?
Ю. Ф. Насколько я понимаю, рамки беседы не предполагают об;
стоятельного ответа на такой сложный вопрос. Я ограничусь лишь не;
сколькими разрозненными замечаниями, главным образом, чтобы
привлечь внимание к отдельным явлениям примечательного периода
истории музыки.
Пристальный интерес к классицизму, разумеется, не случаен.
Этот период многими своими чертами напоминает современный
этап развития музыкального искусства, что прежде всего относится к
последовательной ломке прежних представлений, норм, к гибкому
взаимодействию различных тенденций. Вспомним: высочайшие до;
стижения инструментальной полифонии барокко в момент своего
расцвета уже содержали ростки гомофонного стиля. Сначала они
прорастали равномерно, затем с резкой интенсивностью. Творческое
внимание композиторов устремилось от полифонических конструк;
ций в сторону простых структур типа песни с аккомпанементом. По;
степенно гомофония из схемы превратилась в подвижную, разнооб;
разную по индивидуальным проявлениям систему. Однако это не оз;
начало полного забвения полифонических принципов. На новой ос;
нове выросло взаимодействие гомофонных и полифонических мето;
дов развития. И уже применительно к зрелому творчеству венских
классиков целесообразнее всего говорить о гомофонии нескольких
фактурных пластов.
Более частный пример, характеризующий классицизм как мо;
бильное, широкоохватное понятие, — творчество Генделя. Оно инте;
ресно переплетением тенденций барокко и раннего классицизма.
Однако констатированием примет разных эпох не обойтись. Надо
определить, каков характер их взаимоотношений, как он приводит
к проявлению нового качества. В этом, собственно, состоит и смысл

исследования, и его трудность.
В подходе к столь далеко отстоящим от нас явлениям, на мой
взгляд, необходимо руководствоваться, по крайней мере, двумя об;
щими принципами. Первый и наиболее существенный — рассматри;
вать это явление не изолированно, в пустоте, а во взаимодействии с
окружающей музыкальной средой, с другими именами, сколь бы ни
второстепенными они сейчас нам и казались.
Возьмем исключительное по своеобразию оперное творчество
Глюка — необъятное поле для изучения, в частности, еще и потому,
что произведения этого композитора дошли до нашего времени пре;
имущественно в искаженном виде.
Оригинальная оперная драматургия, по;новому освещенные «веч;
ные темы» (долг, страсть), душевные движения человека всегда вызы;
вали повышенный интерес к музыке Глюка. При этом дирижеры чаще
всего приспосабливали оркестровый язык композитора к требовани;
ям современного им оркестра. Многочисленные ретуши делались из
самых лучших побуждений — донести этот памятник до слушателя в
наиболее живом, действенном виде. Как результат — возникновение
большого числа недостоверных изданий музыки Глюка, изрядно за;
темняющих истинную картину.
Вскрыть величие художника — и это убедительно доказал в своей
книге С. Рыцарев [Симфония во Франции до Берлиоза. М., 1977] —
можно лишь, рассматривая его творчество совместно с другими
крупнейшими именами той поры. Победа Глюка над Пиччини осо;
бенно знаменательна тем, что последний был выдающимся масте;
ром своего времени. Представлять его искусство как сумму обветша;
лых норм, а самого композитора как персонажа из «клики недостой;
ных завистников» (Бомарше) — глубоко ошибочно. Пиччини со
всем блеском и изяществом владел сложным оркестровым аппара;
том того периода. Превзойти его в данной области дано было лишь
Моцарту, который сумел этот блеск и своеобразный шик изложения
сочетать с простотой высоко человечного содержания, естественно;
стью драматургии. Что же до Глюка, то дело не в том, что он превзо;
шел Пиччини, а в том, что имел счастье открыть совершенно новую
манеру, в какой;то мере перекликающуюся с искусством Луи Дави;
да. Оценивая характерные тенденции Глюка, мы начинаем по;ново;
му смотреть и на творчество, скажем, Мегюля, и, с другой стороны,
на такую партитуру Бетховена, как «Фиделио», в которой переплета;
ются свойства типично венской манеры изложения с чертами сухо;
вато;сурового глюковского стиля. Однако заметить это не так про;
сто и можно ожидать этого лишь от музыканта, искушенного в ха;
рактерных особенностях оркестрового языка глюковского времени.
Тут мы подошли ко второму общему принципу, который надо

иметь в виду при подходе к рассматриваемому периоду.
Благодаря многообразию проявлений классицизма необходимо
установить точно разработанную систему анализа, основанную на
тщательном изучении возможностей всех компонентов музыкального
языка.
По аналогии обратимся к изобразительному искусству, в котором
существует целый ряд разработанных методов, относящихся к техно;
логии письма. Имеются в виду состав красок, манера их наложения,
свойства колорита и т. п. Не определив этого, исследователь не может
охарактеризовать явление в целом.
То же и в музыке. Мы не можем, к примеру, датировать отдельную
тетрадь безымянной партитуры, не зная, что характерно для данной
эпохи. Чтобы не быть голословным, обратимся к конкретному приме;
ру (показывает восходящий ряд звуков — h2d2fis2gis2a). Утверждать,
что эти звуки отсутствовали у валторн в период классицизма, было бы
неверным — это разошлось бы с наблюдениями над творческой прак;
тикой. Но утверждать, что они были в разряде «законных» нот было
бы еще более неверным. Существуя в качестве проходящих нот между
натуральными звуками в мелодических пассажах виртуозного плана,
они не могли употребляться как гармонические аккордовые звуки.
С подобными случаями можно встретиться и у Моцарта, и в симфо;
нических увертюрах Бетховена. До сих пор ведутся споры о том, была
ли третья валторна в Девятой симфонии Бетховена хроматической?
Целый ряд мест в Adagio свидетельствует о том, что либо композитор
рассчитывал на блестящего виртуоза, либо существовал инструмент с
пистонной техникой. (Думаю, что во всяком случае идея такого инст;
румента носилась в воздухе.)
Невероятными кажутся сейчас отдельные штрихи из истории рус;
ской оркестровки. Некоторые особенности партитуры «Фингала»
Осипа Козловского свидетельствуют о стремлении обогнать время,
предвосхитить романтическую манеру тогда, когда Шуберт был
ребенком, а Мендельсон еще не появился на свет. А как интерпрети;
ровать те или иные «тонкости» глинкинской оркестровки — как про;
видение гения или как старание редакторов, Балакирева и Римского;
Корсакова, приукрасить партитуру мастера? Как определить принци;
пиальную разницу сходного по составу и во многом гармоническому
языку оркестра зрелого Бетховена и молодых романтиков? (До Пятой
симфонии язык у Шуберта классический, однако это, безусловно,
Шуберт, который по разнообразию палитры уступает Бетховену.) «Се;
креты», которые помогут распознать различие, в данном случае кро;
ются в самой оркестровой технологии и касаются трактовки отдель;
ных моментов (что;то излагается шире, что;то собраннее, но в этой
собранности ощущается одновременно мускулистая легкость и твер;

дость). Важное значение приобретает комбинирование групп инстру;
ментов в общеоркестровую фактуру, их равновесие, сам склад ткани.
Чтобы ответить на возникающие вопросы, нужно, конечно, учиты;
вать и взаимодействие оркестровых факторов с другими компонентами
языка. А понять — случайно или закономерно появление того или
иного приема иногда можно, и воспользовавшись простым сравни;
тельным методом, проанализировав несколько аналогичных случаев.
Ясное представление о разных тенденциях классицистского пери;
ода поможет правильнее оценить и более поздние явления.
Например, мне кажется неправомерным выводить стиль Гектора
Берлиоза из позднеромантических источников или в качестве основ;
ной опоры, на которую он ориентировался, называть шествия и риту;
альные действа французской революции. Думается, что в творчестве
Берлиоза выступают в преобразованном виде некоторые глюковские
тенденции. Соединившись с другими влияниями (музыка француз;
ской революции), они привели к образованию самобытного, самосто;
ятельного творческого стиля. В самой нестандартности Берлиоза, в
частности в отношении оркестра, в простоте и необычности изложе;
ния партитуры, при взгляде на которую, по выражению Кюи, кажет;
ся, что «ничего не звучит», — во всем этом сказывается воздействие
Глюка. Применительно к Берлиозу процесс, начатый в оркестре его
предшественником, стали определять как культ «слышимого», драма;
тургически осознаваемого. Подобная манера, отличающаяся нередко
нарушением всех общепринятых норм, в большой мере характеризо;
вала и музыку Бизе, у которого, например, встречаются такие случаи:
широко развитая партия струнных, предельно утяжеленных в мело;
дии почти всеми духовыми (валторны), держится на басе, составлен;
ном всего лишь из контрабаса и трех тромбонов. Гармония «висит» на
одной арфе, играющей фигурацию. Позднее культ «слышимого» стал
характерен для оркестрового языка Дебюсси и Равеля. Здесь уже
громкостность каждого элемента определяется степенью его ответст;
венности — явление, нарушающее прежние представления о равнове;
сии и, разумеется, невозможное в периоды классицизма и романтиз;
ма. Среди композиторов, близких нам по времени, аналогичная мане;
ра весьма характерна для С. Прокофьева и И. Стравинского.
М. Н. Теперь, кажется, настала пора перейти к явлениям совре2
менного оркестра. Какие стилистические тенденции, распростра2
ненные сейчас, кажутся Вам наиболее плодотворными?
Ю. Ф. Прежде всего, должен подчеркнуть сложность понятия
«стилистика». Важнейшими компонентами в него входят метод орга;
низации звуковой материи, ее свойства, сами материальные средства,
которые используются, — инструментарий, его отбор, художествен;
но;ансамблевые черты. Ибо средства оформления и трактовки музы;

кальной ткани, расстановка и нагрузка регистров, их взаимодействие —
моменты столь же содержательные, как мелодия, контрапункт и т. д.
Поэтому любое изменение подобных элементов непосредственно
сказывается на содержательной стороне музыки. Возьмем, например,
струнный состав в Симфонии [№ 2] Онеггера и Концерте для струн;
ных Тубина. Благодаря различному расположению голосов, мелоди;
ко;гармоническим средствам, ритмическому рисунку звуковая ткань
в этих однородных по составу произведениях в обоих случаях воспри;
нимается как своеобразная по своей природе.
Если говорить о перспективах развития оркестрового стиля, то я
сомневаюсь, что он должен сейчас идти по линии внешнего усложне;
ния. В данный момент, как мне кажется, ощущается большое тяготе;
ние к пространственным решениям с устойчивой формой выражения
мысли; к сопоставлению крупных пластов, к известной фресковости
при тщательном отборе средств.
В этом случае очень значительное место приобретает проблема
конкретности и индивидуальности тематизма, точное определение
его функций.
Скажем, бывают моменты, когда целесообразно воспроизвести
лишь общие контуры тематической линии, а подчеркивание каждой
ноты будет звучать драматургически необоснованно.
Важный вопрос, в какой степени данный тип тематизма согласу;
ется с возможностями выбранного инструментария. Если не учиты;
вать эти возможности, то запланированные легкость, изящество зву;
чания могут обернуться тяжеловесностью, нечеткостью.
Я ни в коем случае не ратую за функциональную неподвижность,
закрепление тех или иных «обязанностей» за отдельными инструмен;
тами. Разумеется, медным свойственно не только тянуть педали или
трубить фанфары. Малер убедил нас в том, что трубы могут играть как
скрипки, а валторны подменять собой виолончели. В некоторых сим;
фониях Вайнберга встречаются случаи, когда трубы берут на себя
функции скрипок. Проблема состоит в том, в какой степени такие
«подмены» связаны с потенциальными возможностями инструмента.
Путь современной оркестровки — в большой мере познание этих воз;
можностей во всем их разнообразии, которое неисчерпаемо. При
этом, несомненно, следует стремиться к ясности планировки общего
звучания, избегать забитой перегруженной фактуры, при которой те;
матизм должен прорываться сквозь занятые регистры. В этой связи
следует с большой осторожностью относиться к положению с педаля;
ми в оркестре. Предположим, густая, нерасчетливо положенная пе;
даль может сильно тормозить стремительность движения к выявле;
нию действенной импульсивности. Положение Василенко об оркест;
ровом воздухе в настоящее время приобретает еще большее значение,

чем в те времена, когда оно было высказано.
При эволюции музыкального языка в сторону большей сложнос;
ти, сосуществовании в фактуре нескольких самостоятельных линий
чрезмерно утяжеленный педальный пласт не только препятствует чет;
кому и ясному прослушиванию всех голосов, но попросту мешает
процессу естественного развития.
Многие композиторы, стремясь, в частности, избежать назван;
ной опасности, тяготеют сейчас к характеру ткани, определяемой Ва;
силенко как самопедализирующая. Здесь само взаимодействие орке;
стровых линий заменяет педаль. Например, главенствующий темати;
ческий голос, наиболее компактно;плотно оркестрованный, совмест;
но с основным басом образуют некий каркас, который «держит» ос;
тальную звуковую массу. В процессе развития оркестратор передает
функцию цементирующего фундамента другим голосам самопедали;
зирующей ткани. Нужно лишь не наделять столь ответственной
функцией «паразитирующие» голоса, которые приходилось бы ис;
кусственно продлевать, уплотнять и т.д. Говоря о регистровке в совре;
менном оркестровом письме, следует предостеречь композиторов от
постоянно равной загруженности всех регистров. Если бас все время
гудит, а верхние голоса не перестают играть, это порождает страшную
звуковую монотонию. Как расчетлив в этом отношении Шостако;
вич, сколь драматургически целесообразно в его музыке как включе;
ние, так и выключение той или иной группы! Безжалостный отказ от
ненужного регистра подобен принципу гениального скульптора: «Я
беру камень и отсекаю все лишнее». Ценность такого приема еще и в
том, что он чаще всего способствует созданию действенной драма;
тургии. Уподобляясь режиссеру, оркестратор в этом случае как бы
строит мизансцену.
Мои краткие замечания прошу рассматривать как отдельные
«штрихи», намечающие тему разговора о современном оркестре. Цель
их — призвать к тщательному и подробному исследованию этой жи;
вотрепещущей проблемы.
М. Н. В советской (и не только в советской) музыке сейчас на2
блюдается тенденция к обновлению драматургии, стремление сопос2
тавить длительно развертываемые однотипные пласты музыкаль2
ной ткани. Что Вы думаете об этой тенденции?
Ю. Ф. С некоторыми опытами такого рода мне приходилось
встречаться: произведение построено по типу сопоставления больших
пластов музыки с мало обновляемой тканью. Фигурально говоря,
здесь мы сталкиваемся с остинато состояний. Для меня это явление
контактирует с геометрическим планом зданий, который предусмат;
ривает однотонно ритмованную фактуру, простые строгие линии и от;
вергает всяческие неоампирные, необарочные влияния; возникают

также ассоциации с контурностью в графике, тяготением к фресково;
сти в живописи.
Думается, подобный тип драматургии возник как противодействие
распространенным в современном искусстве тенденциям к деструк;
тивности, дисгармоничности, как попытка найти некую новую кате;
горию устойчивости — структурный принцип, который помог бы на;
вести порядок в современном мире звуков, где хаос в большой мере
«заразил» и мелодико;ритмическую, и ладово;гармоническую сторо;
ны музыки.
С начала XX века искусство последовательно и подчеркнуто раз;
вивало идею развернутого и динамического роста эмоции. Так, вся
выдающаяся деятельность Московского художественного театра была
гимном динамике человеческих чувств, которая подспудно выявля;
лась через тончайшие оттенки голоса актера, выразительность и точ;
ность его жеста, пластику движений.
Не этим ли велико творчество Густава Малера, с поразительной
силой и глубиной умевшего раскрыть динамику переживаний челове;
ка и шире — человечества?
В искусстве немецких экспрессионистов эта тенденция достигла
наиболее концентрированно;субъективного выражения: чрезмерно
напряженная динамика эмоций подчас оборачивалась своей противо;
положностью, приводя к состояниям безжизненной отрешенности,
прострации. С распространением системы Шёнберга все больше и
больше прав гражданства завоевывал себе «культ случайности» в му;
зыке. Положение, при котором каждому из двенадцати звуков прида;
ется самостоятельное, самодовлеющее значение, и приводит к такому
«культу» — в конце концов здесь случайны и высота, и громкость, и
длительность, и образная ассоциация, если она возникает.
Драматургия локально выдерживаемых состояний противостоит
«культу случайностей» своей масштабностью, размеренностью, нето;
ропливостью развития и главное — устойчивостью в длительном по;
казе единой эмоции. Здесь целесообразнее говорить о статическом,
чем о динамическом, хотя эта статика отнюдь не означает полную ос;
тановку в развитии. Казалось бы, для композитора рассматриваемый
тип драматургии очень удобен — сочинил один кусок музыки, затем
другой: кроме монтажа ничего не надо, связь с предшествующим вро;
де бы необязательна. В сущности же эта легкость кажущаяся. Каждый
фрагмент музыки должен быть в данном случае особенно содержа;
тельно сложным и неисчерпаемо разнообразным в показе единого со;
стояния. Вместе же они должны не просто формально соседствовать,
но выстраиваться в определенную образно;звуковую концепцию. Ду;
мается, помочь связать разнородные пласты музыки прекрасно может
оркестровка, организовавшая бы, предположим, сочинение по типу

арочной композиции.
Итак, данный вид драматургии, также как и многие другие, требу;
ет от художника не только незаурядного мастерства, но и большой
степени духовной наполненности, личностного богатства, глубины
мысли.
Разумеется, путь локального обособления широких пластов —
лишь один из участников процесса обновления драматургии. Это яр;
ко демонстрирует в своем искусстве, в частности, Эдуард Тубин, кото;
рый сочетает действенно;напряженный динамичный тип драматур;
гии с тенденцией длительно выдерживать единое состояние.
Каждая национальная композиторская школа дает свой вариант
драматургических преобразований. Например, у Оливье Мессиана
обыгрывание одной эмоциональной сферы одновременно означает
передачу характерных для французского искусства тончайших оттен;
ков этой сферы.
БОЛЕСЛАВ РАБИНОВИЧ (МОСКВА)

В О С П ОМ И Н А Н И Е
О милых спутниках, которые наш свет
Своим сопутствием для нас животворили,
Не говори с тоской: их нет;
Но с благодарностию: были.
В. А. Жуковский
Впервые я увидел Юрия Александровича Фортунатова, когда

учился в Центральной музыкальной школе. Для композиторов наше;
го 10;го класса (1947/48 учебный год) велись отдельные курсы по про;
граммам Московской консерватории, а меня прочили в музыковеды.
Как ни странно, но содержание лекций Юрия Александровича тогда
не запомнилось. Внешний же облик нового учителя запечатлился.
Сейчас ту причудливую ассоциацию я попытался бы передать через
сходство с… Кюи: музыкант в военном мундире (Юрий Александро;
вич незадолго перед тем демобилизовался из отряда, кажется, стрел;
ков;альпинистов). Помнится, и одноклассники особого внимания на
Юрия Александровича тоже не обратили. Скорее всего, дело было в
нашей незрелости. А может быть, полноценной коммуникации меша;
ло несходство языка подростков (все еще) и непривычность избало;
ванной;таки школьной аудитории для лектора. Как бы то ни было,
оценили мы его по заслугам позже, всего;то года два спустя.
В консерватории на долю нашего курса выпало учиться у прекрас;
ного коллектива педагогов, каждый из которых мог служить образцом
Б. Рабинович 333
представляемого им направления. Но помимо этого, часть их воздей;

ствовала на нас и самим своим отношением к музыке, живым приме;
ром ее слышания, особым вниманием к исполнительству и исполни;
телям, осуществлением связи между поколениями, их заветами и уст;
ными преданиями. Именно в этом отношении я бы решился особо
выделить Ю. А. Фортунатова вместе В. П. Бобровским и А. И. Кан;
динским.
Всякий учившийся у Юрия Александровича не мог не подпасть
под обаяние его личности. Притягательное воздействие его человече;
ских качеств было неотделимо от пиетета перед его великолепным
профессионализмом. Он был прирожденным педагогом, зажигавшим
ученика, а не просто загружавшим его память полагающимся объе;
мом сведений. Характерно, что его любимой внеаудиторной работой
было руководство Научным студенческим обществом (НСО). Юрий
Александрович любил молодежь («… Любúте! Они отвечали»), и она
платила ему преданностью сторицей. Его преимущество было в том,
что он нисколько не дистанцировался от студенческой среды, живя в
гуще ее интересов. Студенты же всегда ощущали в нем «своего»:
Юрий Александрович неизменно заинтересованно и сочувственно
вникал в их жизненные обстоятельства. Мы не раздумывая обраща;
лись к нему с разнообразными вопросами, и Юрий Александрович
всегда приходил на помощь, иногда в весьма щекотливых ситуациях…
На индивидуальные занятия Юрия Александровича совершенно
свободно допускались студенты (бывшие и настоящие), приходившие
вне расписания, чтобы «погреться душой» в фортунатовском классе и
послушать что;либо или про что;либо новенькое (может быть, хоро;
шо забытое старое). Много интересного было в этих беседах, центром
которых всегда был Юрий Александрович. Так, в его классе мне дове;
лось познакомиться с молодым элегантным и остроумным Вельо Тор;
мисом, которого Юрий Александрович отрекомендовал присутствую;
щим как будущего превосходного композитора. Впоследствии про;
гноз чуткого музыканта блестяще подтвердился. Мне как;то говорил
с глубокой признательностью композитор Павел Ривилис о значи;
тельной творческой бескорыстной помощи со стороны Юрия Алек;
сандровича при сочинении его «Симфонических танцев». Несомнен;
но, дружеская профессиональная помощь оказывалась Юрием Алек;
сандровичем постоянно и многим. Сколько было острых оценок ак;
туальных явлений музыкальной и учебной жизни! Обычно, обсудив
событие, группа приходила к консенсусу, но поощрялись и индивиду;
альные мнения, и даже просто интуитивные восприятия. Это обще;
ние в фортунатовском кружке было насущно необходимым, оно не
позволяло нам замыкаться в академической скорлупе, показывало
нам жизнь, какой она была.
Между прочим, свой курс Юрий Александрович вел очень гибко,

меняя тему в зависимости от неожиданно возникавших обстоя;
тельств. Как;то на перемене, слово за словом, вдруг выяснилось, что
его драгоценная группа в большинстве не воспринимает Брамса. Мне
кажется, Юрий Александрович был в легком шоке. Не составило тру;
да обнаружить, что мы и знали его музыку, прямо скажем, очень не;
важно. Этого Юрий Александрович, разумеется, оставить так не мог.
Он повел очень продуманную атаку. Для ликвидации нашей преду;
бежденности Юрий Александрович на следующих занятиях проде;
монстрировал нам одну за другой все медленные части симфоний
Брамса со своими красноречивыми комментариями. Это растопило
лед, а дальнейшее освоение нового для нас музыкального пространст;
ва было уже делом времени.
Вообще говоря, и переменки могли использоваться для учения,
хотя и несколько на иной лад. Начинались они обычно шуткой, как
бы от лица танцмейстера с иностранным акцентом: «Пусть барышни
немного передóхнут!». Если кто;то из «барышень» задерживался в
классе, возникали беседы на общие темы из жизни и, как говорится,
«разное». Однажды после лекции о духовых Юрий Александрович за;
дал вопрос: какие мы знаем слова, по форме совпадающие с обозна;
чением строя (например, in A, in F, in G). Посыпалось: «маш;ин;а»,
«дуб;ин;а», и даже «Кор;ин;ф». Юрий Александрович выбрал из них
«хиж;ин;а», как бы смакуя звучание слова…
Иногда Юрий Александрович рассказывал о случаях из альпи;
нистского быта, особенно когда заглядывали студенты альпинистско;
го круга: композиторы Лиля Туманян, Том Корганов, безвременно
ушедший дирижер Боря Бабенко. Здесь встречались и трагические
истории. Так я услышал о самопожертвовании Кирилла Салтыкова на
маршруте. Увидев, что товарищ по группе начал медленно соскальзы;
вать в пропасть, он бросился наперерез и успел вонзить ледоруб в сле;
жавшийся снег. Товарищ смог задержаться и спасся, но сам К. Салты;
ков при этом разбился. «Положил живот свой за други своя», — пе;
чально резюмировал Юрий Александрович, очевидно всякий раз за;
ново переживая эту трагедию. (Кирилл Георгиевич Салтыков был пи;
анистом, учеником и женихом М. В. Юдиной, которая писала о его
гибели в «Воспоминаниях о Б. Л. Яворском», находящихся сейчас в
Отделе рукописей РГБ. Она неоднократно выступала в концертах с
переложением «Lacrimosa» Моцарта, сделанным Салтыковым.)
Минуло немало времени, прежде чем пришло осознание роли

Юрия Александровича в системе нашего музыкального воспитания. В
своем курсе он широко использовал ту литературу, которая по разным
причинам отсутствовала в тогдашних курсах по истории и теории му;
Б. Рабинович 335
зыки, главным образом, так называемой новой и новейшей музыки.

Чтобы читатель мог вполне представить себе истинное значение та;
кой практики, напомню, что наш курс поступил в консерваторию в
1948 году, вскоре после печально знаменитого февральского Поста;
новления ЦК ВКП(б), и окончил ее спустя три месяца после смерти
Сталина в 1953 году. Так что борьбой с безродным космополитизмом,
враждебной буржуазной культурой за чистоту коммунистической
идейности и социалистического реализма мы были более чем сыты.
(В памяти застрял колоритный штришок тогдашней обстановки: дли;
тельное выяснение двумя нашими однокурсниками «проблемы», что
такое музыка — базис или надстройка.) На фоне всего этого уже не ка;
зались из ряда вон выходящими утверждения отдельных профессо;
ров, что «Золотой петушок» и «Кащей» — это явный модернизм. Не
удивляло, что «Китеж» замалчивался как какое;то реакционное явле;
ние (героических усилий стоило восстановить его в Большом театре,
кстати), а поздний Рахманинов и Шаляпин — как эмигранты (что уж
говорить о Скрябине после десятых опусов, Метнере и других). Так же
интерпретировались веристы, импрессионисты, формалисты и пр.
На этом фоне показы образцов в классе Юрия Александровича,
вероятно, должны были выглядеть в глазах «ортодоксов» несколько
подозрительными. Как же: Равель и Дебюсси (оркестровые crescendi в
«Болеро» и «Празднествах»), «безыдейные» симфонические поэмы
Р. Штрауса, пуччиниевская «Тоска» и т. д. В частности, «Тоска» была
записана на целлулоидных дисках немыслимой конфигурации, из;за
чего звукосниматель то и дело норовил съехать на соседние дорожки
вперед или назад. Но Юрий Александрович галантно просил по внут;
реннему телефону звукотехника Любочку придержать его рукой, что
она виртуозно и проделывала. По ходу слушания Юрий Александрович
обращал наше внимание на песню пастушка во вступлении к III дейст;
вию, которую пел настоящий мальчик, а не сопрано, на образный
контраст, к примеру: вожделения Скарпьи, контрапунктирующие
церковной службе в I действии, и т. д.
Мы инстинктивно испытывали ощущение принадлежности к не;
кой, скажем так, эзотерической группе. И наслаждались тогда еще ма;
лодоступными Третьей симфонией, Симфоническими танцами и
«Колоколами» Рахманинова (даже партитура его Четвертого концерта
только;только появлялась в библиотеке), Реквиемом (особенно «Dies
irae») и «Отелло» Верди (квартет виолончелей в дуэте Отелло и Дезде;
моны, «Песнь об иве» и многое другое). К слову, о «Dies irae» зашел
разговор в более широком плане: его тема у Листа и других компози;
торов. Тогда я впервые и именно от Юрия Александровича услышал
об использовании этой секвенции в Большой сонате Чайковского
(кода I части). Я, признаться, усомнился. Последовала убедительная
ссылка на другие произведения Чайковского, а для подкрепления —

развитие традиции ее использования у Рахманинова.
Не берусь судить, насколько намеренно Юрий Александрович
осуществлял такой выбор. Не исключаю, что это могла быть реакция
художника на отсутствие нужного пласта музыкальной культуры в му;
зыкальном вузе. В любом случае мы были в выигрыше. Юрий Алек;
сандрович доводил наш слуховой опыт до импрессионистов и Сибе;
лиуса, подталкивая вперед, к так называемой советской музыке.
(Странный принцип хронологического, а не стилевого наименования
значительного периода музыкальной истории.) Это тяготение к со;
временности находило свое продолжение в деятельности руководи;
мого Юрием Александровичем НСО. Там студенты соприкасались со
«всамделишной» музыкальной жизнью, современными композитора;
ми — нашими же товарищами. Кипели настоящие чувства, мы учи;
лись распознавать подлинную новизну и неизбежную дань неопыт;
ных душ модным приемам (а бывало — и «вывертам») и течениям. В
условиях, когда студенты и руководители находились буквально на
едином уровне, без подиумов и котурнов, открывались неожиданные
ракурсы, становилось понятно, кто чего стоит. Эти испытания равен;
ством Юрий Александрович всегда выдерживал, органично и без вся;
ких специальных усилий, в отличие от иных консервативно настроен;
ных педагогов.
Многое осталось за пределами этих сжатых заметок. Для написа;
ния портрета требуется литературный талант, на который автор не мо;
жет претендовать. Живость теряется с деталями. Чего стоят одни ко;
лоритные словечки, которыми мы заражались (без малейшего жела;
ния подражать). Прошедшие школу Юрия Александровича вспоми;
нают их с удовольствием. Если в работе был откровенный «ляп», он
заламывал одну бровь «мефильстофельски» и патетически произно;
сил: «Уж;ж;жа;асно!!.». Если попадалась удачная деталь, следовал ра;
достный возглас: «Это в жилу!». Но лучшая (и самая редкая) похвала
была: «Вот это прямо хоть сейчас продирижировать!». Кстати, желание
встать за пульт прорывалось у Юрия Александровича не единожды.
Его деятельно;творческой натуре дирижирования явно не хватало.
Среди советов Юрия Александровича, касавшихся чтения парти;
тур, особенно запомнился один. «Чтобы успешно читать партитуры, —
говорил он, — нужно заниматься хотя бы по 15–20 минут, обязатель;
но ежедневно». В эффективности такой методики, несмотря на всю ее
простоту, автор этих строк убедился на личном опыте.
После окончания консерватории встречи с Юрием Александрови;
чем стали поневоле более редкими, но дружеские отношения между
нами сохранились. В учебном году 1956/57 и, кажется, позже я старал;
ся не пропустить его факультативные лекции по истории оркестровки.
П. Ривилис 337
Раза два Юрий Александрович рассказывал мне о Яворском, у кото;

рого занимался в аспирантуре. В частности — о его оценке Брукнера.
Передавая легкое заикание Яворского, Юрий Александрович произ;
нес: «фил;листерство!».
Пусть же судит читатель, как мне довелось однажды возлико;
вать, когда Юрий Александрович наградил меня «медалью», сказав:
«А Славка — настоящий музыкант».
ПАВЕЛ РИВИЛИС (КИШИНЕВ)

[РАЗМЫШЛЯЯ О ПРОЖИТОМ…]
Размышляя о прожитом, я часто задаю себе вопрос, как могла бы
сложиться моя жизнь, если бы Судьба не подарила мне великое счас;
тье встречи с Юрием Александровичем.
До этой встречи все было обычным и естественным. Музыкальная
школа, консерватория. У меня были замечательные педагоги, память
о которых я бережно храню в душе.
Но встреча с Юрием Александровичем в Ивановском семинаре
перевернула мои только;только выраставшие представления о про;
фессии, о музыке — я до сих пор не в состоянии должным образом по;
нять, что произошло, и можно ли все это вразумительно выразить
словами?..
С тех пор каждое новое общение с этим удивительным человеком
осеняло каким;то невероятным чувством, я вдруг начинал ощущать
неведомые ранее возможности, горизонты начинали стремительно
расширяться, и уже казалось…
Прошли годы, без малого сорок лет. Отношения наши стали еще
более откровенными, сердечными, почти естественно;привычными.
Но Чудо не исчезло! Каждая новая встреча — откровение, удивление,
восторг…
Я не раз пытался понять, что именно в искусстве, в личности это;
го удивительного человека, в его мире является главным? В разные го;
ды, в разные времена мое понимание акцентировало разные грани его
невероятного музыкального мира, но даже сегодня этот феномен не;
подвластен мне, я его воспринимаю скорее сердцем, нежели могу по;
знать умом.
Как можно выразить словами эту непостижимую, удивительную
способность проникнуть в таинство музыкального явления, вызвать
чувство восторга по поводу, казалось бы, «элементарных» вещей в том
или ином произведении, удивить собеседника ранее незамеченной
функцией тембра в той или иной вертикали!
Юрий Александрович — это не просто сумма знаний или непред;
сказуемая интуиция. Это человек, который аккумулировал в себе
Начало музыкального письма Ю. А. Фортунатова П. Б. Ривилису

«Авторский анализ»
великую традицию русского искусства. Мировая культура была для

него таким же близким и естественным духовным пространством, как
и отдельные ветви ее. Поэтому мы, его ученики, были активно вовле;
чены в процесс интегрированного восприятия для того, чтобы в по;
знании целого и частностей можно было бы найти ключ для реализа;
ции того практического, чем собственно мы и занимались. Видимо,
поэтому у каждого из нас возникало ощущение причастности ко все;
му, что несло в себе красоту творения.
Красота идеи, красота конструкции и ее деталей, работа над лю;
бой технологической проблемой и ее оптимальная реализация, — все
это составляло главнейшую суть и работы, и произведения. Иными
словами, красота и качество выражения были едва ли не основным
смыслом произведения, по существу, одной из важнейших составля;
ющих его содержания.
Юрий Александрович, мой дорогой учитель, по сей день рядом со
мной, во мне…
Все, что сегодня я делаю за письменным столом или в консервато;
рии со студентами, — все находится под его постоянным взором.
Афиша концерта памяти Ю. А. Фортунатова, состояв2

шегося в Кишиневе в Большом зале Национальной филар2
монии. «Музыкальной данью уважения, принесенной зна2
менитому московскому профессору», назвал этот концерт
автор одной из рецензий
Ю. Фортунатов, личность уникальная в интел2

лектуальном и профессиональном отношении, был в
60–802е годы частым гостем Союза композиторов и
музыковедов Республики Молдова […] В 1994 году
Ю. Фортунатов был принят в качестве почетного чле2
на в СКММ. «Истинное искусство зиждется на стол2
пах, которые являются душой его развития и многооб2
разия. Эти столпы суть великие мастера, перед кото2
рыми мы склоняем голову в надежде, что восприняли их
советы и наставления на путь истинный», — отметил
президент СКММ Генадие Чобану. Такую признатель2
ность выражают композиторы Республики Молдова
поколения 60–802х профессору Юрию Фортунатову,
память о котором всегда живет в их сердцах.
«Литература и искусство» (Кишинев)
Пер. Е. Фейгиной
ИГОРЬ САВИНОВ (МОСКВА)

[О МОЕМ УЧИТЕЛЕ]
Мне выпало счастье учиться у замечательных Учителей, людей вы;
сокой духовной и нравственной культуры. Их объединяли скром;
ность, честность, точное ощущение времени, отсутствие суеты, нетер;
пимость к браваде — качества, свойственные людям их поколения.
Встреча с этими ярчайшими музыкантами явилась для меня превос;
ходной школой подлинного профессионализма и наложила неизгла;
димый отпечаток на всю мою жизнь.
С Юрием Александровичем Фортунатовым я познакомился зимой
1980 года. По совету профессора Г. А. Мушеля я приехал в Москву
прослушать лекции Фортунатова по истории оркестровых стилей.
Над своим курсом Фортунатов работал всю жизнь. Он постоянно вно;
сил дополнения, изменения, шлифовал его. Четырехвековой период
становления и развития инструментальной музыки, представленный
Фортунатовым, нес такой громадный материал — исторический, тео;
ретический, технический, общеэстетический, практический — что
мне пришлось прослушать курс несколько раз.
Фортунатов;лектор — тема особого исследования. Артистичность
Фортунатова сразу произвела на меня неизгладимое впечатление. Не;
обычайное обаяние, одухотворенность, эмоциональность лектора со;
четались в нем с высоким профессионализмом, подлинной культу;
рой, глубочайшими знаниями. На лекции к Фортунатову «стекались»
не только композиторы и музыковеды, но и пианисты, инструмента;
листы, дирижеры, студенты из других учебных заведений страны — из
Молдавии и Армении, Украины и Узбекистана, Эстонии, Грузии, Ка;
захстана... Успех Фортунатова был обусловлен и глубиной содержания
его лекций, и той ответственностью, с которой он подходил к каждо;
му своему выступлению. Позднее, когда Юрий Александрович пока;
зывал мне ноты, книги из своей богатейшей домашней библиотеки, я
был поражен той тщательностью, скрупулезностью, с которыми он
изучал каждое произведение, проникая в лабораторию автора, в его
творческий процесс. Ноты, книги Фортунатова (страстного библио;
фила) испещрены многочисленными пометками, в которых восхище;
ние сменялось сомнением... А сколько неординарных вариантов
предлагал Фортунатов на полях партитуры автору уже опубликован;
ного сочинения! Обостренный интерес к новому, неизвестному — ха;
рактерная черта Фортунатова;исследователя. В его библиотеке хра;
нятся многочисленные страницы переписанных от руки партитур.
Показывая партитуру в записи, Юрий Александрович тихо подпевал,
непроизвольно дирижировал и тем самым обращал внимание следив;
И. Савинов 343
ших по нотам студентов на наиболее интересные элементы оркестро;

вого письма. Юрия Александровича отличало редкое для профессио;
нала качество — непосредственное восприятие музыки и умение за;
жечь им своих студентов.
До сих пор не разгадан феномен Фортунатова;пианиста. Рояль
Фортунатова, тонкого интерпретатора, превосходно читающего пар;
титуры, звучал всеми тембрами симфонического оркестра. Заслуга
Юрия Александровича состояла в том, что своими лекциями;концер;
тами он умел вселить любовь к музыке даже у неподготовленного слу;
шателя. Может быть, для многих выступление Фортунатова стало
единственной в жизни встречей с большой музыкой.
Фортунатов был невероятно отзывчивым и щедрым. Двери его
класса и дома были открыты для всех. Скольким музыкантам Форту;
натов;педагог оказал творческую поддержку! Подлинный интелли;
гент, он сыграл огромную роль в формировании как личностных, так
и профессиональных качеств своих учеников. Человек удивительной
работоспособности, Мастер, авторитет которого был незыблем, Фор;
тунатов воспитал сотни индивидуальностей. Его знания, опыт, рас;
творились в творчестве его учеников, образовав неповторимую «шко;
лу Фортунатова», освоив которую, каждый мог найти свой собствен;
ный путь...
Но меня всегда поражал тот факт, что и его, энциклопедических
знаний человека, с таким невероятным лекторским опытом, порой
одолевала неуверенность: был ли он в своих лекциях достаточно по;
нятен, интересен. Порой он сетовал на какой;то только им замечен;
ный просчет, на усталость, несобранность... После блестяще прочи;
танной лекции он всегда ждал отклика на свое выступление и даже,
как мне казалось, поддержки. Стремление к совершенству было при;
суще ему до последних дней жизни.
В середине 80;х годов я, как преподаватель кафедры инструмен;
товки Военно;дирижерского факультета, стажировался в Москов;
ской консерватории по классу инструментовки у Ю. А. Фортунато;
ва. В те годы я был чрезвычайно увлечен духовым оркестром. Пре;
доставившаяся возможность овладеть оркестровой школой профес;
сора Фортунатова была воспринята мной как истинный подарок
судьбы.
В конце августа 1987 года стало известно о проведении Третьего
Международного конкурса сочинений для духового оркестра во
французском городе Гавр. И я под руководством Юрия Александро;
вича начал усиленно готовиться к конкурсу. Это была ежедневная,
многочасовая, напряженнейшая работа. В октябре мое первое сочи;
нение для духового оркестра было отправлено во Францию. Позднее
мы узнали, что в конкурсную комиссию были представлены 146 пар;
титур. Композиторы различных творческих направлений из 30 стран

мира прислали на конкурс свои сочинения — симфонии, увертюры,
рапсодии, поэмы, сюиты. Трудно описать всю гамму охвативших ме;
ня чувств, когда я узнал, что жюри этого закрытого конкурса, в соста;
ве крупнейших мастеров духовой музыки, единогласно присудило
высшую награду мне, советскому композитору. Но главная неожидан;
ность была впереди. Когда я сообщил эту невероятную новость Фор;
тунатову, то мой учитель со спокойной улыбкой заметил, что он ожи;
дал «примерно такого результата...». Это была не моя победа, это бы;
ла победа моих Учителей — Георгия Александровича Мушеля и Юрия
Александровича Фортунатова, признание их кропотливого труда, их
школы, и отечественной школы в целом. Мою Сюиту для духового
оркестра я посвятил Юрию Александровичу Фортунатову.
Много раз я задавал себе вопрос: в чем особенность оркестровой
школы Фортунатова? Пожалуй, в таких качествах, к сожалению, ухо;
дящих в прошлое, как редчайший профессионализм и постоянный
поиск. Фортунатову в сфере оркестровки помогали не только энцик;
лопедические знания, но утонченный вкус и редкая интуиция. Они;
то и способствовали тому богатству звукового колорита, суть которо;
го заключалась в необычности тембровых комбинаций, в сочетании
различных регистров, в разнообразии, насыщенности фактурных ти;
пов. Какие неожиданные приемы оркестрового письма предлагал
Фортунатов! Как скрупулезно оттачивал он форму сочинения, стре;
мился к логике ее развития, к пропорции в ней! С тщательностью уче;
ного он обдумывал каждую мельчайшую деталь инструментальной
техники, без которой невозможно достичь блеска, легкости, яркости,
индивидуальности оркестрового звучания. Вероятно, поэтому и его
партитуры, и работы его учеников дышали импрессионистической
свежестью. Ведь Юрий Александрович через всю жизнь пронес лю;
бовь к Франции (в которой, кстати, он никогда не был), к француз;
скому языку, к музыке и оркестру импрессионистов, к которым он и
Мушель относились с трепетом и благоговением.
Более пятидесяти лет связывали Юрия Александровича Фортуна;
това с Московской консерваторией. Заслуженный деятель искусств
РСФСР, просветитель, отмеченный наградой Президента Российской
Федерации — орденом Дружбы, Юрий Александрович всю свою
жизнь отдал консерватории как преподаватель, доцент, профессор.
Для нас, его учеников, класс № 38 стал своеобразной alma mater.
Новые поколения музыкантов должны знать имена тех, кто создавал
великие традиции русской музыкальной культуры, кто посвятил свою
жизнь служению Музыке. И маленькая мемориальная табличка на
«классе Фортунатова» могла бы стать наглядной страницей в истории
Московской консерватории.
Г. Сальников 345
ГЕОРГИЙ САЛЬНИКОВ (МОСКВА)

ВОСПОМИНАНИЯ О БОЛЬШОМ МУЗЫКАНТЕ,
КОЛЛЕГЕ И ДРУГЕ
Мои самые ранние воспоминания о Юрие Александровиче Фор;
тунатове связаны с прослушиванием его лекций по симфоническому
инструментоведению в консерватории в первые послевоенные годы.
И хотя прошло уже более пятидесяти лет, я отчетливо помню, как жи;
во проходили эти лекции и как увлекательно рассказывал обо всех ор;
кестровых инструментах тогда еще молодой, подтянутый, в офицер;
ской форме (помнится, в звании капитана) Юрий Александрович.
В ту пору он преподавал в Высшем училище военных капельмейсте;
ров (впоследствии ставшем Военно;дирижерским факультетом Мос;
ковской консерватории) инструментовку для духового оркестра и
совмещал это с чтением лекций по симфоническому инструментове;
дению для студентов консерватории. Он великолепно знал не только
духовой, но и симфонический оркестр. Я это сразу же почувствовал и
однажды обратился к нему за помощью в инструментовке для симфо;
нического оркестра одного из своих ранних сочинений. Он охотно от;
кликнулся на мою просьбу и во многом помог мне привести мою пар;
титуру в порядок, за что я был ему очень благодарен.
Вскоре Юрий Александрович демобилизовался и перевелся цели;
ком в консерваторию на кафедру инструментовки. С 1960 года я стал
работать педагогом на той же кафедре и мы вновь встретились с ним,
но уже теперь как коллеги и сослуживцы. Сознавая, что мне не хвата;
ет настоящего опыта, я неоднократно заходил в класс Юрия Алексан;
дровича (что он всегда приветствовал), учась у него мастерству педа;
гогики и поражаясь широте его знаний в области оркестровки. Встре;
чались мы и на заседаниях кафедры. Помню, что на одном из них
Юрий Александрович выступил с очень интересным докладом о двух
разных оркестровках «Приглашения к танцу» Вебера, выполненных
Берлиозом и Вейнгартнером. Несмотря на большое различие в трак;
товке оригинала, оба мастера представили две художественно убеди;
тельные оркестровые версии этого произведения, что было подтверж;
дено подробным анализом. Испытав большое удовлетворение от до;
клада, я предложил было Юрию Александровичу подумать о его пуб;
ликации, но он тут же отверг мое предложение, сказав, что он очень
недоволен своим сообщением. Здесь я впервые убедился, насколько
он был требователен к себе и самокритичен. (Черта, безусловно, хоро;
шая, но нельзя быть чрезмерно самокритичным, ибо тогда теряется
вера в свои способности и парализуется всякий творческий импульс.
Боюсь, что Юрий Александрович был в известной мере подвержен
этому «недугу».)
Иногда на заседаниях кафедры происходили прослушивания новой

(или еще не звучавшей в нашей стране) музыки. Инициатором подоб;
ных прослушиваний бывал чаще всего Юрий Александрович. Именно
он познакомил нас с партитурами целого ряда сочинений Онеггера,
Лютославского, Орфа, Тубина и других (в том числе — некоторых оте;
чественных) композиторов. Особо хочется отметить показанную Юри;
ем Александровичем партитуру оратории Г. Галынина «Девушка и
смерть», которая была с согласия автора заново им оркестрована.
Естественно, что показ новых и мало знакомых партитур Юрий
Александрович практиковал и в своих учебных занятиях. Но особен;
но широко это осуществлялось им в период проведения семинара для
молодых композиторов в Доме творчества в Иваново. В 60–70;е годы
он часто приезжал туда в качестве руководителя семинара, давал кон;
сультации по сочинению и оркестровке, а по вечерам собирал всех
«семинаристов» для прослушивания музыки наиболее выдающихся
композиторов современности или прошлого времени; а иногда, в ви;
де своего рода отчета, показывалось сочинение и кого;то из присутст;
вовавших на семинаре молодых композиторов.
Я в те годы также почти каждый раз в каникулярное зимнее время
приезжал на эти семинары и приобретал там много ценного. Особен;
но запомнились вечерние прослушивания, проходившие в атмосфере
задушевных собеседований. Однажды в разгар оживленных обсужде;
ний внезапно выключили свет и мы лишились возможности прослу;
шивать магнитофонные записи. Возникло замешательство, из кото;
рого нас сразу же вывел Юрий Александрович. Он сел за рояль и сыг;
рал с вдохновением замечательное Adagio из Второй симфонии Рах;
манинова — наизусть и с подражанием звучанию оркестра, чем при;
вел всех нас в неописуемый восторг.
Вся жизнь Юрия Александровича прошла в непрестанном труде.
Дома, в свободное время он постоянно был поглощен изучением пар;
титур великих мастеров прошлого и современности — делал выписки,
запоминал многие фрагменты, играя их на рояле. Во время летних от;
пусков он любил по командировке Союза композиторов уезжать в
один из городов — чаще всего в Кишинев, Таллин, Ташкент и Алма;
Ату, чтобы организовать встречу с местными молодыми композитора;
ми и оказать им творческую помощь. Как правило, Юрий Александ;
рович нацеливал их на создание глубоких, серьезных по содержанию
произведений симфонической, камерной или театральной музыки.
Легковесную развлекательную эстрадную музыку он не любил, но,
пожалуй, особо отрицательно относился к массовой песне. И хотя в
разные годы появлялось немало хороших песен (у Дунаевского, Соло;
вьева;Седого, Новикова, Френкеля), я не знаю ни одной песни, кото;
рая была бы одобрена Юрием Александровичем. В этом вопросе он
Г. Сальников 347
был необъективен, хотя понять его можно: слишком много бытовало

дешевых и пошлых образцов (а в настоящее время их стало еще боль;
ше), чтобы отбить у большого музыканта, каким он был, всякий инте;
рес к этому жанру.
За многие годы общения с Юрием Александровичем я достаточно
близко сошелся с ним, и наши отношения перешли постепенно в тес;
ную дружбу. Мы с женой часто бывали у него дома, он с Элеонорой
Петровной также нередко посещал нас. Иногда у нас собиралась не;
большая компания с желанием послушать серьезную музыку, и если
при этом присутствовал Юрий Александрович, он охотно рассказы;
вал и о намеченном к прослушиванию сочинении, и об его авторе. Все
это было очень интересно, а для тех, кто не был музыкантом, почти
всегда ново и познавательно.
«Заседание» кафедры инструментовки дома у Ю. А. Фортунатова по случаю его

802летия. (Слева направо) И. А. Барсова, А. И. Головин, Ю. М. Буцко, Е. М. Ботяров,
Ю. А. Фортунатов, Г. И. Сальников, Г. П. Сальникова, Э. П. Федосова
Не могу не вспомнить о случаях, когда я с трепетом показывал

Юрию Александровичу свою музыку. Это было и во время семинар;
ских занятий в Доме творчества в Иваново, и в последующие годы в
Москве. Обычно он высказывал немало критических замечаний, но в
целом его отзыв, как правило, бывал одобрительным. Летом 1997 года
я показывал ему свое последнее тогда сочинение для симфоническо;
го оркестра, хора и солиста (это была симфоническая поэма «Сказа;
ние о Храме Христа Спасителя»), которое Юрий Александрович осо;
бенно высоко оценил, хотя и сделал несколько мелких замечаний.
В итоге еще раз подчеркну, что Юрий Александрович был необык;

новенным человеком, восхищавшим всех своей эрудицией, культурой
и горячей любовью к серьезной, глубоко волнующей музыке. Он мог
наслаждаться ею не только как крупный ученый;специалист, но и как
простой слушатель — ценитель прекрасного, что присуще не каждому
музыковеду;теоретику. Вместе с тем, в личности Юрия Александро;
вича было немало загадочного. Сейчас, когда его уже нет, очень обид;
но сознавать, что при своих энциклопедических знаниях он ничего не
оставил после себя в напечатанном виде. А ведь он великолепно вла;
дел пером. Об этом свидетельствуют его яркие аннотации к «Курским
песням» Свиридова и к Пятой симфонии Тубина, опубликованным
издательством «Музыка», а в еще большей степени — его превосход;
ная статья о С. Н. Василенко, помещенная в сборнике «Выдающиеся
деятели теоретико;композиторского факультета Московской консер;
ватории», выпущенном в 1966 году к 100;летию консерватории.
Конечно, приобретение обширнейших знаний по развитию сим;
фонической музыки от ее зарождения до наших дней отняло у Юрия
Александровича массу времени; эти знания он блестяще реализовал
на лекциях по истории оркестровых стилей. Это очень ценный мате;
риал, и его хватило бы для создания большого научного исследова;
ния. Но кроме конспектов лекций его учеников (а кто;то из них при;
бегал и к стенографированию) практически ничего не осталось. И это
особенно досадно… Но не будем судить его, тем более что мы не име;
ем на это никакого права. Пусть он останется навсегда в нашей памя;
ти как музыкант высочайшего ранга, самоотверженный педагог, про;
светитель и пропагандист лучших достижений отечественной и зару;
бежной симфонической музыки. И пусть его ученики и последовате;
ли также бескомпромиссно следуют идеалам чистого высоконравст;
венного искусства, поборником которого был Юрий Александрович
Фортунатов!
МСТИСЛАВ СМИРНОВ (МОСКВА)

ВЕЧНЫЕ ВОСПОМИНАНИЯ
Одно из первых, самых ярких впечатлений моей консерваторской
жизни: полный до предела 47 класс, сидят студенты всех факультетов
(не помню только — первого или второго курса), Юрий Александро;
вич Фортунатов читает лекцию об инструментах симфонического ор;
кестра. Рассказывает об истории развития, совершенствования их ус;
тройства; демонстрирует в звукозаписи отрывки различных симфони;
ческих произведений, привлекая наш слух к особенностям тех или
иных инструментов и их комбинаций в партитурах великих мастеров.
Говорится обо всем этом не просто замечательно образно, емко, рель;
М. Смирнов 349
ефно, но с каким;то особым, уникальным оттенком самого голоса

лектора. Он настолько сам проникался музыкой, так упивался (слы;
шимой и не слышимой) красотой оркестровок, буквально смакуя тем;
бровую роскошь каждой инструментальной группы или солистов, что
казалось, будто от него самого исходило дыхание оркестра. Разбирая
перед нами партитуры, Юрий Александрович садился за рояль, брал
аккорды, — и мы в полном смысле слова реально слышали зов вал;
торн, сигналы трубы, бархатистость виолончелей, ощущали горячее
дыхание скрипок, небесную чистоту флейт… Откровенно признаюсь:
за всю последующую жизнь я никогда не слышал у пианистов подоб;
ной силы воспроизведения на фортепиано оркестрового разноцветия.
Необычайно радостными были минуты, когда мы вместе с Юрием
Александровичем под его «дирижированием» вслушивались в звуча;
ние отдельных эпизодов симфоний, увертюр, сюит. Хорошо помню,
что Юрий Александрович буквально открывал нам Пятую симфонию
Шостаковича (в те годы еще весьма «закрытого», чуждого для многих
из нас произведения). Наше восприятие, слышание преображалось
«на глазах», как только к тому или иному произведению обращалась
речь учителя.
Юрий Александрович приучил нас и самих инструментовать. Мне
было дано задание оркестровать для струнного квинтета медленную
часть большой сонаты B;dur op. 106 Бетховена. Пусть не сочтется это
за нескромность — просмотрев мою работу, Юрий Александрович
сказал: «Вот, если б все студенты;композиторы так инструментовали,
было б совсем неплохо».
По сути дела, Юрий Александрович является для всех нас не про;
сто учителем музыки в высшем смысле этого слова, не только препо;
давателем данного вида искусства, а и педагогом фортепианной игры.
Ведь в фантазии игравшего, скажем, фортепианный концерт со своим
педагогом на двух роялях (соответственно и струнные концерты с
концертмейстером) партия второго фортепиано из «черно;белой»
превращалась в «ярко;цветную». И если кому;то из пианистов, струн;
ников, духовиков при выступлениях с оркестром удавалось добиться
успеха — в этом бесспорно кроется огромная заслуга Юрия Алексан;
дровича. Это он «с молодых юных лет» приучал нас различать голоса
оркестра и благодаря этому — сочетать, гармонично сливать звучание
своего инструмента с «оркестровым морем».
Наш учитель был чрезвычайно внимателен к нам и необыкновен;
но наблюдателен. Вот один из примеров. В нашей фортепианной
группе училась хорошая пианистка, весьма красивая девушка Н. З.
(не хочу ее выдавать). За ней ухаживал в те времена будущий выдаю;
щийся композитор Сулхан Цинцадзе. Естественно, он помогал ей го;
товить задание по инструментовке. Ну и, конечно, он оставлял «отпе;
чатки пальцев» (точнее, своей манеры) на этих ее оркестровках. Не ус;

пела бедная Н. З. предъявить свою партитуру Юрию Александровичу,
как он тут же, мгновенно все разгадав, сказал: «Да, узнаю знакомую
руку…». Молниеносная реакция Юрия Александровича сработала бе;
зошибочно.
В общении с нами у Юрия Александровича Фортунатова проявля;
лось сочетание большой человеческой доброты, терпения, снисходи;
тельного понимания нашего музыкального «ничтожества» со строго;
стью, огромной профессиональной взыскательностью. Прежде всего,
ощущалось, что Юрий Александрович не просто блистательный тео;
ретик, но величайший практик. Бесспорно, он обладал крупным ком;
позиторским талантом. Не знаю, были ли у Юрия Александровича
собственные сочинения, но не мог бы он так инструментовать, не су;
мел бы со столь искрометным мастерством помогать нам самим вчув;
ствоваться в «души» инструментов, всего оркестра, причем оркестра
всех эпох; не в состоянии он был бы и оркестровать за многих компо;
зиторов — если бы не обладал богатейшим композиторским чутьем.
Конечно, Юрий Александрович Фортунатов был человеком не;
обыкновенным. Чувствовалось всегда, что он находился на некой не;
доступно;высшей ступени артистизма (в самом широком плане) и,
одновременно, душевной тонкости, я бы сказал, аристократизма. От
него исходило дыхание правды, истинности — подчас суровой, беспо;
щадной, но необходимой для нас. Он непостижимым образом умел
иногда очень резко (по сути, но не по форме) высказать свое мнение
о том или ином музыканте, но никогда не «охаивая», не унижая.
Мысль его всегда была остра и на редкость справедлива. А главное: за
Юрием Александровичем светилось такое музыкально;художествен;
ное, такое общекультурное могущество, что все общение с ним возно;
сило нас на какую;то неведомо огромную духовную высоту. Юрий
Александрович был истинным, природным интеллигентом, особенно
если понимать интеллигентность не в смысле обладания знаниями,
дипломами и т. п., а обладания умом, интеллектом высшего порядка,
направляющим деятельность личности на помощь другим людям.
(Как известно, первая заповедь одного очень;очень умного человека
была именно такой: «Помоги ближнему своему».)
Прошли годы, много их прошло — трудных, невыносимо трудных,
чуть более легких. И вот теперь, спустя пятьдесят лет с того далекого
47;го года, как только я заговариваю с оставшимися в живых своими
товарищами, учившимися у Юрия Александровича, — сразу озаряют;
ся лица улыбкой, теплеют глаза. При одном воспоминании об этом
человеке становишься лучше, чище.
А в последние годы жизни Юрия Александровича, при встрече с
ним меня охватывал жгучий стыд: я, профессор (?!), «на полном серь;
В. Тормис 351
езе» здороваюсь с доцентом Фортунатовым. Ирония судьбы: акаде2

мик Фортунатов не был профессором (во всяком случае, почти до по;
следних лет жизни). И это не только результат идиотизма составляв;
ших и утверждавших Законы, но и поражающей скромности его, ка;
кой;то отрешенности от стремлений к материальным благам, почес;
тям, званиям. Полное отсутствие дешевого самолюбования. И это все
касается человека, десятилетия проводившего курсы лекций, которые
захватывали всех, кто хоть раз услышал только одну из них. Юрий
Александрович гордо и непреклонно отказывался от написания дис;
сертации, что по тем временам было необходимо теоретику для полу;
чения профессорского звания. Всем своим существом, всей богатей;
ше одаренной натурой своей каждый миг жизни он был в глубинах
творчества — и именно в той форме его существования, которую он
избрал. И это дало ему возможность и силы сделать столько, сколько
мог сделать только один человек — наш дорогой учитель, истинный
творческий отец студентов и молодых музыкантов Юрий Александро;
вич Фортунатов. В золотую эпоху Московской консерватории, эпоху
музыкальных гигантов, он был одним из самых переполненных до
краев Музыкой, самых любимых наших педагогов.
ВЕЛЬО ТОРМИС (ТАЛЛИНН)

ЕДИНЕНИЕ С МИНУВШИМ
Я был одним из многочисленных студентов Московской консер;
ватории (1951–1956), и одним из моих учителей был Юрий Александ;
рович Фортунатов. Наверняка, ухо его явственно улавливало мой
примитивный русский язык и сильный балтийский акцент. Тогда я
еще не знал, что у Юрия Александровича известная слабость к Балтии
(воспоминания детства, связанные с его няней;латышкой, и один из
его пращуров — известный филолог, занимавшийся сравнительной
лингвистикой, в том числе на основе славянских и балтийских язы;
ков). Так мы сидели с ним за роялем на занятиях по чтению партитур
и среди прочего беседовали о многих вещах, в ходе чего заметно окреп
мой русский язык. Но самое удивительное, что к моему учителю «при;
липли» некоторые эстонские выражения. Кто мог бы объяснить, ког;
да и как между людьми возникает биополе взаимного притяжения,
определяющее их отношения?
Уроки Юрия Александровича были мне особенно по душе. То, как
он обучал меня воспроизведению на рояле тембров оркестровых ин;
струментов, до сих пор помнится мне, звучит в ушах. Я восхищался
его умением показывать самые существенные детали партитуры. Не;
смотря на крупные пясти, он играл на рояле невероятно ловко.
Жаль, что моя память не сохранила те моменты, когда я стал пока;

зывать ему свои собственные попытки оркестровки и, может быть,
вообще свои первые работы. Уже тогда, в стенах консерватории, это
наверняка начиналось. Позже это стало для меня жизненной потреб;
ностью.
Возможность такая появилась у меня после окончания консерва;
тории в связи с деятельностью Юрия Александровича в качестве кон;
сультанта Союза композиторов. Он часто ездил по союзным респуб;
ликам, и повсюду у него было множество подопечных — в Кишиневе,
в Минске, в Ташкенте и т. д. Вскоре и в Таллинне тоже, куда он начал
частенько наведываться. Он с самого начала хорошо знал, чем зани;
мается наша молодежь — Пярт, Синк, Ряэтс или Юрисалу. Однако са;
мой прочной основой нашей дружбы и творческого единодушия ста;
ло знакомство с творчеством Эдуарда Тубина, эстонского компози;
тора;эмигранта, живущего в Швеции. В 1956 году это стало откры;
тием и для нас на родине. Отчетливо помню те мгновения, когда я в
Таллинне, в Доме радио, показывал Пятую симфонию Тубина как
Ю. А. Фортунатову, так и Г. В. Свиридову. Оба слушали со слезами на
глазах... Эта симфония сыграла большую роль в том, что оба они ста;
ли убежденными эстонофилами.
После этого Юрий Александрович потребовал всевозможные све;
дения, ноты и прочие материалы о Тубине. Я послал ему различные
фотографии, списки произведений и т. д. По возможности отправлял
ему и партитуры следующих симфоний Тубина, к сожалению, правда,
по тем временам неважные копии. Партитуры произведений и записи
Тубина в дальнейшем использовались Юрием Александровичем как
важные материалы в его педагогической и пропагандистской деятель;
ности. Кульминацией стало издание партитуры Пятой симфонии в
1966 году в Москве, в издательстве «Музыка», с предисловием Юрия
Александровича. Концерт Тубина для контрабаса стал звучать на уро;
ках во многих консерваториях Советского Союза, и это тоже заслуга
Юрия Александровича.
Я информировал и Э. Тубина о таком интересе к его музыке в Со;
ветском Союзе и позже организовал переписку между Тубиным и
Фортунатовым. Последний был удивлен хорошим русским языком
Тубина. Все это было уже в семидесятые годы.
Наше же общение продолжалось при частых встречах в Москве, в
Таллинне и в иных местах. Бывая в Москве, я всякий раз навещал зна;
комый большой класс на четвертом этаже консерватории, рядом с
лифтом, — постоянное место наших лекций и других занятий. Иной
раз Юрий Александрович прерывал очередной урок и представлял ме;
ня своим новым ученикам. В этом же классе еженедельно в пятницу
вечером он читал и свои исключительно популярные лекции по исто;
рии оркестровых стилей, что составляло особый объект его интереса.

Лекции эти были всегда основательно подготовлены и читались им с
блестящим артистизмом. Несколько из них мне довелось послушать
(в годы моей учебы их еще не было). Лекции были захватывающими,
как детективы Агаты Кристи. Помню завершение лекции эффектной
закругляющейся фразой и — в тот же миг звонок в коридоре. Расчет
по времени был столь точен, что вызвал единодушный признатель;
ный смех слушателей и аплодисменты!
Итак, встречались мы часто, и самыми замечательными были сов;
местно проведенные дни в каком;нибудь доме творчества Союза ком;
позиторов. Например, пару раз я побывал в Иванове. Как известно, в
этих домах творчества каждому прибывшему отводился отдельный
домик — коттедж, как его громко именовали. Там имелись необходи;
мый для творчества рояль, центральное отопление и вода, одним сло;
вом, все удобства. О благополучии композиторов всячески пеклись и
все это бесплатно — платить надлежало своим творчеством. Дом твор;
чества в Иванове отличался от других тем, что там проводились твор;
ческие семинары, руководили которыми опытные композиторы;кон;
сультанты. Одним из популярнейших руководителей был Юрий Алек;
сандрович Фортунатов. Его рабочее время всегда приходилось на зим;
ние студенческие каникулы.
В доме творчества существовал свой режим, определенные часы
общения и общий длинный стол в столовой. За столом рассажива;
лись, придерживаясь известной иерархии. Меня Юрий Александро;
вич всегда усаживал рядом с собой. Одним из обычаев там было отме;
чать старый новый год 13 января.
Зимой 1979/80 года я писал в Иванове две средние части своих
«Эстонских баллад». Фортунатов гордился мною, так как я писал в
день по десять страниц партитуры, аж палец болел (работа в таком ре;
жиме всегда была для меня самой продуктивной).
По вечерам слушали музыку. Прослушивание записей Юрий
Александрович использовал и на занятиях в консерватории, но в Ива;
нове это проводилось особым образом. Брали какое;нибудь крупное
произведение, например тетралогию Вагнера, слушали, смотрели, его
палец вел по партитуре — послушайте тот или этот интересный мо;
мент. Слушали и наши собственные вещи, у кого что было с собой. В
Иванове была соответствующая звукоаппаратура, библиотека, кое;
что специально брали с собой.
В связи с Иваново вспоминается комический случай 1966 года. Я
был там непосредственно перед прибытием Юрия Александровича и
меня поместили в большой коттедж консультанта. По возвращении
домой вскоре получаю письмо, в котором на клочке нотной бумаги —
словечко «Põmm!» («Ба;бах!»). Это был написанный моей рукой и вы;
стриженный из обнаруженного в мусорной корзине черновика кло;

чок оперы «Лебединый полет»*.
Надо заметить, что мы обменивались письмами сравнительно ре;
гулярно, доверяя друг другу самые разные мысли, касающиеся твор;
чества, общественной жизни или же какие;то задушевные вещи. В ка;
ком музее однажды приземлятся эти письма?..
Сколько раз мы сидели с ним и просто говорили о том о сем.
С Фортунатовым можно было говорить об эстонских делах, он «вру;
бался» в них. В обществе он всегда выделялся своей галантностью.
Мы с его ученицей более поздних времен, эстонкой Тийей Ярг назы;
вали его между собой по;эстонски vаnаhärrа — буквально: старый гос;
подин, старый джентльмен — в те;то времена! Был в нем некий при;
родный аристократизм. Откуда он это унаследовал?
Часто он вспоминал свою маму, с которой и мне доводилось встре;
чаться, отчий дом, полный старых редких книг и журналов. Очевидно
было, что он происходил из рода интеллигентов.
Обращался ли он ко мне на «ты»? Может быть, когда как, но ведь
он и писал и правой, и левой рукой! Кажется, все;таки на «ты», ведь я
относился к нему как сын, он был мой наставник в творчестве.
Как уже было сказано, я рано начал показывать ему свои оркест;
ровые партитуры и хоровые произведения. Как у руководителя истин;
но творческого, у него нередко бывали деловые замечания. Особенно
это касалось оркестрового колорита, в этой области он обладал дейст;
вительно богатой фантазией и мастерством. Я показывал ему, кажет;
ся, все свои партитуры, у меня возникла даже своего рода «зависи;
мость» — не мог ничего «выпустить в свет», пока не покажу Юрию
Александровичу. Дело дошло до того, что весной 1980 года я специ;
ально ездил в Москву показать ему законченную партитуру «Эстон;
ских баллад». Раньше (1971) я посвятил ему оркестровую сюиту из
оперы «Лебединый полет».
И еще одно важное посвящение я сделал ему. Это был маленький
цикл миниатюр для женского хора «Осенние пейзажи» (1964). Он свя;
зан с летними днями, проведенными на даче в Пеэду под Тарту, где мы
с десятилетним сыном проживали «по;холостяцки». Поблизости, на
берегу прелестной речушки, я обнаружил и снял баньку, куда завез ро;
яль, чтобы основать свой личный «дом творчества». Там я начал пи;
сать оперу «Лебединый полет». А перед тем на пюпитр рояля легли не;
сколько частей из цикла, получившего название «Осенние пейзажи».
Поскольку Юрий Александрович как раз собирался в командировку в
Таллинн, я завлек его на несколько дней к себе в гости и на вокзале в
* Между прочим, словечко «põmm» я потом изменил, оно звучало как;то

по;детски; теперь в партитуре стоит «trahh!».
Тарту «снял» с поезда. Это были незабвенные, задушевные дни — у ро;

яля в баньке, в прогулках по окрестностям.
На даче Вельо Тормиса в Пеэду (лето 1964 г.)

Живописные холмистые пейзажи южной Эстонии оказались осо;
бенно близки сердцу Юрия Александровича как воспоминания;напо;
минания о детстве, связанном с похожими местами. Мы совершили
путешествия в Эльва, Отепя, Пюхаярве (красивейшие места южной
Эстонии), мой десятилетний сын сопровождал нас в качестве фото;
графа. Эти фотографии — дорогое воспоминание для меня. И наряду
с ними — мои «Осенние пейзажи», которые Юрий Александрович
принял душой, я видел и чувствовал это всецело.
Вернувшись из поездки в Таллинн, я закончил свой цикл с посвя;
щением Jüri Fortunatovile (на эстонский манер!). Уезжая, Юрий Алек;
сандрович, в свою очередь, сунул мне на Тартуском вокзале в карман
сложенный листок нотной бумаги [см. илл. на с.356].
Когда он в начале зимы снова приехал в Эстонию, на сей раз вме;
сте с Мариной Нестьевой, они побывали на репетициях «Осенних
пейзажей». После этой поездки они написали статью для «Советской
музыки» о творчестве эстонской молодежи.
Зная интерес Юрия Александровича к языкам (немецкий, фран;
цузский, узбекский, да и латышский), я решил уже в 60;е годы вы;
писать ему эстонские культурные еженедельники «Sirp ja Vasar»
и «Kodumaa»* и подарил эстонско;русско;эстонские словари.
* Газета «Серп и молот» и журнал «Родина» — печатные органы творчес;

ких союзов Эстонии. — Примеч. составителя.
Музыкальное письмо Ю. А. Фортунатова В. Тормису

С М. И. Нестьевой и В. Тормисом в Таллине (1964 г.)
Эстонский язык стал его хобби надолго. В конце концов он смог уже
вполне свободно читать информативные материалы в эстонских газе;
тах, хотя говорить по;эстонски ему не позволяло его вечное стремле;
ние к совершенству. И однако в беседах и даже в лекциях он использо;
вал отдельные эстонские фразы (которые не удосуживался перевести!).
По воле судьбы именно эстонская пресса, которую я ему постоян;
но посылал, породила трещину в наших отношениях. Это случилось в
1989 году, когда в странах Балтии подули новые ветры, вздымающие
старые флаги — флаги времен независимой республики. Известия о
возникшем в Эстонии движении встревожили его, он не смог понять
этого. К сожалению, не поняли этого и другие люди высшей культуры
и духовности в России — Свиридов, Нестеренко, Архипова… Я же,
в свою очередь, не мог остаться в стороне от устремлений своего на;
рода. В последнем его письмеце мне (от 31 июля 1989 года) стоит сло;
во в слово: «Никогда не предполагал, что это нас разделит навсегда.
Ю. А. (Р. S. Не надо больше меня „просвещать"…)».
Наши последние встречи состоялись за год до этого, на моих ав;
торских концертах в Москве: 4 марта 1988 года Борис Тевлин дал хо;
ровой концерт в зале имени Рахманинова и 2 апреля 1988 года Эри
Клас дирижировал сюитой «Лебединый полет», посвященной Юрию
Фортунатову, в концертном зале имени Чайковского.
А закончить я хотел бы словами Тийи Ярг: «… вспоминается одна

беседа с Фортунатовым осенью 1975 года. В ответ на одно из его суж;
дений я сказала, что он идеализирует Эстонию. На это он многозна;
чительно заметил: „Дорогая моя, я до последнего дня буду идеализи;
ровать все, что связано с Эстонией“».
Р ы ц а р ь м у з ы к и Ю р и й Ф о р т у н ат о в
Фрагменты воспоминаний Т. Ярг из ее беседы с В. Тормисом*
В 1966 году одной новоиспеченной студентке в нотном магазине
попалась в руки книга под заглавием «Практическое пособие по чте;
нию симфонических партитур». С первого же взгляда ее удивил сам
выбор композиторов, из произведений которых предлагались отрыв;
ки для занятий. Этот выбор казался интригующим — в то время сту;
дентам мало приходилось видеть партитуры композиторов XX века, а
составители книги, казалось, особое внимание уделяли именно им:
Дебюсси, Равель, Малер, Р. Штраус, Стравинский, Прокофьев, Шос;
такович, Барток, Онеггер, Орф, Барбер. И в такой достойной компа;
нии — Тубин, три отрывка из Пятой и Шестой симфоний. Это было
поразительно. В названном пособии было 175 отрывков из произведе;
ний 65;ти композиторов. И почти при каждом задании находилось
примечание с указанием, как исполнить на фортепиано конкрет;
ную фактуру, чтобы добиться оркестрового звучания. Например, про
IV часть Девятой симфонии Шостаковича было написано: «При ис;
полнении этого отрывка необходимо обратить внимание на характер
звука, стараясь передать на фортепиано яркость тромбонов и экспрес;
сивное, хотя чуть „затемненное“, „подавленное“ звучание фагота в
высоком регистре» (с. 65). Составителями этого пособия были Юрий
Фортунатов и Инна Барсова.
В 1966 году в мартовском номере журнала «Советская музыка» бы;
ла опубликована статья о творчестве молодых эстонских композито;
ров, среди которых отмечались Тамберг, Ряэтс, Пярт, Синк, Коха,
Юрисалу. В то советское время эстонская музыка выделялась своим
авангардизмом. Авторами статьи были Марина Нестьева и Юрий
Фортунатов.
Когда в 1966 году в московском издательстве «Музыка» вышла
партитура Пятой симфонии Эдуарда Тубина, многие сожалели, что
* Тийя Ярг, в прошлом аспирантка Ю. А. Фортунатова, опубликовала в эс;

тонском журнале «Teater. Muusika. Kino» (1998. № 7) свою беседу с Вельо Тор;
мисом, посвященную памяти Ю.А. Фортунатова. В наст. изд. включен пере;
вод некоторых фрагментов из этой беседы, принадлежащих Т. Ярг, так как
большая часть сказанного В. Тормисом вошла в текст его воспоминаний
«Единение с минувшим», публикуемых выше. — Примеч. составителя.
Фрагменты воспоминаний Т. Ярг 359
тираж был столь малочисленным (355 экземпляров). Как удалось

опубликовать партитуру композитора;эмигранта? Может быть, бла;
годаря тому, что заместителем главного редактора издательства был
родной брат Юрия Фортунатова, Константин Фортунатов? […]
Когда весной 1973 года я оказалась в Москве, имя Фортунатова
было мне уже известно, хотя ни в одном справочнике не было о нем
ни слова. Он, старший преподаватель Московской консерватории,
оказался высоким, худощавым, с проникающим в тебя взглядом, теп;
лым рукопожатием и по;эстонски поприветствовал меня: «Tere».
Только что он получил звание доцента. Было ему тогда шестьдесят
два… […]
Когда я смотрю на фотографию, где Фортунатов в классе во время
лекции, я вспоминаю, как я с тобой [В. Тормисом] познакомилась.
Осень 1973 года, вечер пятницы. Фортунатов закончил лекцию, стая
девушек в восхищении толпилась вокруг Юрия Александровича. Я
решила выйти из класса, чтобы дождаться, когда закончится это ще;
бетание, урока специальности. Открываю дверь и чуть не сталкиваюсь
с тобой. От неожиданности я по;эстонски сказала: «Tere», из чего ты
моментально сделал вывод: «Значит, Вы Ярг». Теперь мы вместе стоя;
ли в дверях. На другом конце класса Фортунатов раздавал улыбки да;
мам. Вдруг его взгляд остановился на тебе, и, раздвинув дам, он на;
правился прямо к двери. Возникло ощущение, что он пронесся не
между столами, а над столами; он обнял тебя крепко и тихо промол;
вил одно слово: «Наконец». Он ждал тебя как сына. Класс мигом опу;
стел. […]
Я имела возможность слушать лекции по истории оркестровых
стилей с осени 1973 года до весны 1976 года и в осенний семестр 1977
года. Были темы, которые повторялись, но музыкальные примеры
при этом менялись. Были и такие темы, к которым только прикаса;
лись, глубже изучали редко. Особенно запомнились лекции о том, как
пользовались оркестром Равель, Малер и Брамс. Историю оркестро;
вой музыки Европы Фортунатов проходил по периодам: показывал,
как рождался и развивался оркестр, как и где возникало какое;нибудь
новое решение идеи, кто его придумал и кто позже «подобрал» и сде;
лал из него коронный номер своего стиля. Выяснялось, что чаще все;
го не тот, кто придумал. С другой стороны, исследовались традиции
оркестровки разных национальных школ, т. е. осуществлялся так на;
зываемый вертикальный срез определенного культурного простран;
ства, что позволяло обнаружить специфические условия, необходи;
мые для возникновения тех или иных традиций и стилей, связей меж;
ду жанрами и т. д. Обычно в первые дни недели Фортунатов ронял от;
дельные реплики об интересных деталях, о проблеме в целом и о при;
мерах разрешения ее в конкретном произведении; это были предвест;
ники будущей лекции, которые собирались, объединялись, чтобы в

пятницу вечером родился очередной блестящий спектакль.
Однажды в пятницу утром, на уроке, он сказал мне: «Сегодня ве;
чером не приходите, лекция не получится». Но я все;таки пошла. По;
сле лекции Фортунатов пригласил меня к себе домой и в дверях объя;
вил супруге, что Тийя Эдуардовна не дала лекции провалиться. Для
него всегда было очень важно, чтобы лекция в пятницу удалась, она
служила кульминацией содержания всей его рабочей недели.
Он любил иногда высказываться подчеркнуто рафинированно, и
если был повод, мог «задеть» или «уколоть» коллег, но делал это все;
гда элегантно. Бывал он и довольно ироничен, но неуловим для тех,
кто хотел его «поймать». На лекциях ведь сидели студенты и Ярустов;
ского, и других коллег. Если что;то по;настоящему раздражало Фор;
тунатова, то он использовал такой хитроумный прием — по крайней
мере, на тех лекциях, на которых присутствовала я, а это длилось три
с половиной года, — и произносил: «Как говорят мои милые эстон;
ские друзья…», и затем следовала какая;нибудь фраза по;эстонски,
которую он, кстати, и не собирался переводить, хотя не раз его и про;
сили об этом. С помощью такого «пируэта» он иногда высказывал не;
что особенно ядовитое по поводу порядков в Московской консерва;
тории или в советской системе. Таким образом он «выпускал пар»,
зная, что только один человек понимает то, что он сказал, да и тот не
скажет…
У него были выдающиеся филологические способности, он инте;
ресовался корнями слов, изначальным значением их. В увлечении эс;
тонским он преуспел так, что читал газеты, книги о музыке. Наряду с
немецким и французским он, например, знал узбекский и латыш;
ский. […]
Перевод Сийри Ниеляндер
ЕКАТЕРИНА ЦАРЕВА (МОСКВА)

ЧЕЛОВЕК–ЛЕГЕНДА
Юрий Александрович Фортунатов — человек;легенда. Он был
слишком большим, чтобы уместиться в чьи;либо воспоминания или
рассказы. Большими были его мягкие, теплые руки, которыми он по;
крывал такие маленькие клавиши рояля, необычным по объему пере;
ливчатых интонаций (любые тембры оркестра!) был его голос, мас;
штабом дышала вся его фигура. В нем было что;то и от князя Игоря,
и от хана Кончака, и даже — от Владимира Галицкого (только, конеч;
но, без малейшей примеси неблагородства!). А сколько всего помеща;
лось в этой мощной голове, сколько там звучало музыки и ворочалось
«всяких таких разных» мыслей, отливавшихся в сложно устроенные,
но всегда попадавшие в цель, пластично завершаемые фразы…
Е. Царева 361
Хорошо помню Юрия Александровича в саду его дома в Лосинке.

Он был так же естественен среди природы, около земли и деревьев,
как и за роялем, среди своих книг, или на площадке у 38;го класса,
или в троллейбусе, где любил сидеть спиной по ходу движения на
приподнятом сиденьи, возвышаясь над остальными пассажирами,
как возвышался он надо всеми, кто окружал его. Наверное поэтому он
с такой почти церемонной учтивостью склонялся к тебе при привет;
ствии, приглашая войти в его огромный мир.
Конец 507х — начало 607х
Вот мы — четыре «барышни» — инструментуем под его непо;
средственным наблюдением разные фортепианные пьесы. Юрий
Александрович, как большой корабль, маневрирует между нами, ре;
ализуя свои идеи звучания любимой музыки. Сегодня он увлечен
тем, как прозвучит в оркестре этюд Шопена c;moll из опуса 24, и ему
не терпится увидать, как из большого количества нот в фигурациях
струнных проступит так остро слышимая им красивая шопеновская
гармония.
А вот заседание НСО — Научного студенческого общества теоре;
тико;композиторского факультета, которым он руководит. Время,
когда редкие еще капли новой для нас зарубежной музыки начинают
проникать в наши абсолютно «классические» уши. «Carmina burana»
Карла Орфа — одно из первых таких сочинений. Юрий Александро;
вич показывает его за роялем, и магия орфовских ритмов, ударных
tutti и «весенних» голосов деревянных духовых поражает на всю
жизнь; и каждый раз потом, слыша это сочинение в реальном звуча;
нии хора и оркестра, я соотношу его с тем, фортунатовским, исполне;
нием, которое для меня подлинно и истинно — как теперь говорят,
совершенно аутентично.
Юрий Александрович рассказывает мне про Седьмую симфонию
Густава Малера. Малер постепенно заново открывается в те годы и
Юрий Александрович хочет, чтобы мы послушали эту симфонию (в
консерватории только что появилась ее запись) на НСО. Ночной пей;
заж ноктюрна, II части симфонии, больше всего будит его воображе;
ние. «У Малера скрипки как трубы, а трубы как скрипки» — это крат;
кое определение перемен, происшедших в партитурах ХХ века, оста;
лось в памяти навсегда.
В легенде всегда есть место подвигу, тайне, опасностям, приклю;
чениям. Вот еще одно воспоминание моих студенческих лет. Мы тог;
да сдавали государственные экзамены по теории и истории музыки. И
вот, во время экзамена по теории, Юрий Александрович брал класс
(какой;нибудь неприметный, в углу) и ждал студентов. Каждый, по;
лучив билет, где кроме теоретических вопросов был еще целостный
анализ какой;нибудь партитуры, приходил к нему (готовиться разре;
шалось в специальном классе, а не там, где проходил экзамен), и он —

с необыкновенным увлечением — делал этот анализ. Как ему это нра;
вилось! С каким азартом осуществлял он это придуманное им самим
мероприятие! Ну, а анализы «с листа» были, конечно, такими же вир;
туозными, как и все, что делал Юрий Александрович.
707е
Особая страница в моих воспоминаниях о Юрие Александровиче —
его лекции на «творческом кружке» в Училище при консерватории.
Сколько было показано здесь произведений! Это не только любимый
Тормис, «Испанская рапсодия» Равеля с мяукающими «кошками на
крыше» в среднем разделе финала, орфовские «Луна», «Умница»,
«Бернауэрин», «Catulli carmina», но и Бах, Брамс, Вагнер, Верди… Это
140;я кантата Баха «Wachet auf, ruft uns die Stimme», где Юрий Алек;
сандрович выразительнейшим образом выпевал хорал, заставляя про;
никнуться его стройно;собранным этическим духом; это «Парси;
фаль» — Юрий Александрович так рассказывал сюжет, что казалось,
будто все происходит с тобой и становилось стыдно за простеца, уби;
вающего по недомыслию лебедя; это «Отелло» с невероятно рельеф;
ной драматургией тембров в IV действии.
Но для меня, конечно, особенно незабываем его Брамс. Юрий
Александрович удивительно ощущал страстный нерв брамсовской
музыки (из исполнений он предпочитал Ойгена Йохума) — мне все;
гда казалось, что он ощущал его как свой собственный. Не знаю, ка;
кой была бы для меня музыка Брамса без посредства Юрия Алексан;
дровича, позволявшего прикоснуться к чему;то самому главному в
ней. Меня и сейчас мучает, что я никак не сослалась на него в своей
книге о Брамсе, особенно при характеристике Третьей симфонии.
Как он говорил о неразрешенной драматической вспышке в конце
Poco Allegretto! Об утре после бурной ночи в коде финала! Как слышал
он все внутренние перипетии брамсовской ткани (помню еще отдель;
ный разговор о связи квартетов с симфониями)! Но ведь почти все,
что было сказано им о музыке, так прочно входило внутрь тебя, что
трудно отделить здесь «свое» от «чужого». И если его афоризмы и при;
словья можно воспроизводить с буквальной точностью, то его разго;
воры о музыке навсегда остались с ним (попытка их воспроизвести
всегда будет «с живой картины списком бледным»), они неотделимы
от него самого, его манеры, взгляда, игры, жестов во время его «дири;
жерского» слушания. Не потому ли они у него самого «не проходили»
на бумагу?
«Пташка долго щебетала, напоследок и устала»
Этими словами из «Золотого петушка» Бельского — Римского;
Корсакова Юрий Александрович нередко завершал свои беседы. Или
Ф. Янов2Яновский 363
перед перерывом: «Пусть барышни немного передóхнут». «Босой но;

гой по сердцу», — это когда что;то очень уж приятное. Юмор как на;
дежное средство защиты своего мира, как универсальное средство
связи разных времен и разных людей соседствовал с почти торже;
ственной, благоговейной серьезностью, усиливал ее уместность и
глубину.
Юмор сопутствовал легендарным героям. Вспомним Тиля Улен;
шпигеля. Наш Тиль так же бессмертен, как и тот, что из Фландрии. Но
все;таки как жаль, что нынешние студенты уже не услышат и не уви;
дят Юрия Александровича и не смогут сказать: «А у нас в консервато;
рии есть Фортунатов!».
ФЕЛИКС ЯНОВ;ЯНОВСКИЙ (ТАШКЕНТ)

НЕСКОЛЬКО ШТРИХОВ К ПОРТРЕТУ УЧИТЕЛЯ
Воскресенье 15 дек. 63
Сэр!
На посылаемые (и довольно часто) письма, не говоря уже о посы2
лаемых партитурах, обычно принято отвечать. По крайней мере,
это считалось одной из несомненных человеческих добродетелей в
Древнем Китае, во время династии Сунь.
Таково начало одного из писем Юрия Александровича Фортунатова
к нерадивому (как это понятно из текста) автору нижеследующих строк…
Юрий Александрович Фортунатов… Один из тех, кто оказал силь;
нейшее влияние на профессиональную жизнь не только мою, но всей
нашей семьи. Позволю себе небольшую самоцитату: «Мои послекон;
серваторские годы прошли „под знаком“ общения с замечательным
педагогом и музыкантом Юрием Александровичем Фортунатовым. С
1958 года, когда в Ташкенте я впервые услышал Юрия Александрови;
ча, я не перестаю восхищаться не столько даже его эрудицией, сколь;
ко жаждой — не могу найти более подходящего слова — передать свои
знания другим»*. Я рад, что смог это сказать еще при жизни Юрия
Александровича.
Что же изменилось в этой оценке за истекшую с тех пор четверть
века? Только то, что сейчас глубже воспринимается все, вложенное в
нас этим человеком, что масштаб этого явления, дистанцированный
временем, стал еще очевиднее, личность — еще многограннее, сплав
человеческих и профессиональных качеств еще удивительнее. К это;
му примешивается и чувство чего;то безвозвратно утраченного, сожа;
ление, что следующим поколениям молодых музыкантов останутся
только легенды о Фортунатове и ивановском семинаре.
* Янов2Яновский Ф. О моих учителях // Советская музыка. 1977. № 10.
Да, говорить о Юрии Александровиче — значит, во многом гово;

рить об Иванове, о знаменитом и замечательном Доме творчества
композиторов. Что это было для многих поколений молодых музы;
кантов разных регионов и национальностей, думаю, еще предстоит
по;настоящему осознать и оценить. В летопись ДТК «Иваново» впи;
сано немало имен консультантов, «хороших и разных». И все же это
был фортунатовский семинар. Да, Ивановский семинар — в полном
смысле слова — детище Юрия Александровича. Для молодых музы;
кантов, каким был, например, я, Иваново — это школа, это особое от;
ношение к музыке, это напряженный — каторжный — труд, это, на;
конец, особое братство, которое не могли победить «ни годы, ни рас;
стоянья» и которое — увы! — ныне потеряно…
5 XII 64 Иваново (Дача №5)
Tere!
Привет из Иванова!
…Смею сказать, что Иваново наше прогрессирует к лучшему:
так, все дачи (кроме 32ей, что над самым прудиком, у плотины) те2
перь перешли на центральное отопление из котельной. Не нужно ма2
заться в угле, нет необходимости бежать с прослушивания, замирая
от страха, что печка в даче погасла… Пополнилась фонотека. А в
библиотеке прибавилось интересных партитур… Мною заказано еще
62 новых записи — Стравинский, Орф, Бриттен, Малер, ДДШ, его
132я симфония и многое, многое другое. И «Чудесный мандарин» Бар2
тока. Думаю выторговать у Музфонда десятка два «машинных» фо2
токопий партитур — Онеггера, Тубина, Стравинского и проч. Тако2
вы, так сказать, производственные планы семинара.
Естественно, что за долгие годы руководства семинаром Юрий

Александрович «выторговывал» у Музфонда (этого могуществен;
ного, говоря современным языком, спонсора всей тогдашней ком;
позиторской молодежи) не одну сотню записей и не один десяток
партитур. Что же касается «творческих планов семинара», то это
были ежедневные индивидуальные занятия с Юрием Александро;
вичем (выслушивание критики в адрес собственных сочинений,
критики жесткой, но доказательной, сопровождаемой указанием
путей исправления, и — не часто — похвалы… И тогда уже места
себе не находишь от радости) и ежевечерние — после ужина —
прослушивания, лекции, которым внимали, раскрыв уши и рты…
Запомнились совершенно поразительные фортунатовские ком;
ментарии к ряду произведений и советской, и зарубежной музыки
(например, Пятой и Шестой симфоний Тубина, «Триумфов» Ор;
фа, ораторий Онеггера, «Осенних пейзажей» Тормиса, сочинений
Стравинского), глубокий анализ старинных форм инструменталь;
ной музыки, Концертов для оркестра Бартока, Хиндемита и Ша;

бельского и т. д.*
Вот хотя бы пара эпизодов, характеризующих тот поразительный
сплав человеческой доброты, взаимных симпатий и высокой профес;
сиональной культуры, которыми отмечена была сама атмосфера ива;
новских будней. Однажды — стоял январь 1963 года, за окном лютый
мороз — мы собрались на очередное прослушивание. Внезапно погас
свет. И вот в зале, освещенном только отблесками искрящегося снега,
раздается музыка: Юрий Александрович, сев за рояль, начал играть
Adagio из Второй симфонии Рахманинова. Это было так неожиданно
и прекрасно, что (как потом выяснилось) у всех возникла только одна
мысль — как бы электрики не проявили оперативности и не зажегся
бы свет… Ощущение прикосновения к чему;то, находящемуся за пре;
делами этого зала и вообще нашего повседневья, еще долго не остав;
ляло нас.
Эпизод из другого ряда… Известны были ивановские «прописки и
выписки», дружеские застолья, без излишеств, но вносившие некий
элемент домашней обстановки, особенно для неофитов… Так вот, од;
нажды, — это было в январе 1965;го — во время очередной «пропис;
ки» (приехала Натела Сванидзе) я должен был проводить в Москву
свою жену. Нас довезли до вокзала и … бросили: шофер решил, что
уезжаем оба. Поезд уходил около часа ночи и пока я добрался — пеш;
ком — до «тихой заводи», было уже начало четвертого. К моему изум;
лению, никто из фортунатовской дачи (где мы всех оставили) не
ушел, все ждали моего возвращения и стали меня, закоченевшего,
всячески обогревать.
Велика была роль Юрия Александровича и для Узбекистана: у не;
го консультировались и получали профессиональную помощь и под;
держку узбекистанские композиторы разных поколений (назову хотя
бы Ик. Акбарова, А. Малахова, Д. Сайдаминову, С. и А. Вареласов и
др.). С именем Ю. А. Фортунатова связаны и ранние шаги Ташкентской
* Не могу в этой связи не привести фрагмент письма от 12 апреля 1967 года:

…Как только поправлю свои «финансовые» дела, так обязательно сде2
лаю для тебя «эра2копию» партитуры «Персефоны», без которой твои
представления о Стравинском, конечно, неполны. Сурово2архаичную, на2
сквозь конструктивную и волевую трактовку античных сюжетов по
«Эдипу» мы хорошо знаем и искренне восхищаемся ею. Не знаем лишь одно2
го, — что Стравинский (этот скептик и шаман, этот «сотворитель ми2
ров» по своему образу и подобию) может быть таким чистым и грустно2
лиричным… Без нее — «Персефоны» — наше мнение о Стравинском всегда
уродливо2однобоко.
консерватории — он был в числе ее первых педагогов*. Неоднократно

приезжал он в разные годы в Ташкент с лекциями и показом новой
музыки. Этих встреч ждали с огромным нетерпением: всегда интерес;
но было узнать и новые имена, и новую музыку. При этом сам Юрий
Александрович настолько увлекался, настолько эмоционально заново
переживал музыку, о которой рассказывал, что нередко у него подо;
зрительно начинали блестеть глаза… Должен сказать, что меня всегда
удивляла способность его, умеющего «разъять музыку как труп», вос;
принимать ее непосредственно, эмоционально.
Перед отъездом в Иваново были с Лилей в концерте и слушали 92ю
Малера. Это великолепное произведение было очень тактично и ис2
кренне сыграно Кондрашиным… Всего поразительнее, конечно, ее фи2
нальная (IV2я) часть, медленная, Ре2мажорная, просветленная, как в
32ей симфонии, но без того мощного, гимно2подобного разворота, ко2
торый звучит подобно органу. Напротив — растворение, какой2то не2
здешний прочувствованный покой и глухая, где2то бьющаяся душевная
боль. Это так чудесно! После исполнения хотелось молчать, тихо си2
деть и как2то «дослушивать» мысленно уже затихшие звуки… Молча2
ние длилось и по дороге домой, и даже дома: я не помню за последнее
время такого сильного, художественно наполненного впечатления.
(Из письма от 26 декабря 1963 года)**
Юрий Александрович, как уже говорилось, был доброжелателен,
особенно тогда, когда он видел хоть какую;то душевную отдачу, но он
был не простым человеком и становился ироничным (даже не без язви;
тельности) и жестким, когда на то его провоцировали обстоятельства.
Помню, как в один из приездов в Ташкент он тяжело заболел и была
выхлопотана возможность положить его в так называемый «правитель;
ственный» стационар. Мы привезли Юрия Александровича туда вече;
ром, с высокой температурой, зная о достигнутой «наверху» договорен;
ности (все бумаги должны были поступить утром), но нас отказались
принять, все наши доводы и состояние больного не возымели на де;
журного врача (даму!) никакого действия, и мы вынуждены были вер;
нуться домой. Наутро все утряслось… В один из дней, когда мы пришли
проведать Юрия Александровича, он с иронической улыбкой сказал,
что «отомстил» этой даме. Когда она (достаточно миловидная женщи;
* Из письма от 14 декабря 1977 года:

Твой Концерт для оркестра мною уже показывался студентам и вызвал мно2
го теплых слов и живых реакций на твои действия в оркестровке… Показывал я
тут несколько раз фуги Г. А. Мушеля и кажется с большим успехом… Так что,
видишь сам, я по2прежнему остаюсь ташкентским патриотом и чувствую себя
сотрудником Таш. Консерватории.
** Я вспомнил об этом письме, присутствуя на концерте в Лондоне (в январе
1999 года), где эта симфония была исполнена под управлением Бернарда Хайтин;
ка, и еще раз поразился точности и тонкости фортунатовской оценки финала.
на с роскошной копной волос) во время обхода подошла к его постели,

он сделал ей «комплимент»: «Какой у вас роскошный паричок!»…
Моя учеба у Юрия Александровича не ограничивалась лишь вре;
менем ивановского семинара и моих наездов в Москву, она продол;
жилась и в многочисленных письмах, так сказать, заочно. Касались
они — главным образом (но не только) — проблем оркестровки. Вот
несколько выдержек.
28 июня 1963, Лосиная
…Руководствуясь основными проблемами собственно оркестровки
для струнных, деревянных, валторн с деревом и для малого оркестра,
которые будут фигурировать в этой штуке (т.е. в двух частях этой
методической разработки, соответственно для 12го и 22го года обуче2
ния), можно будет начать строить и занятия по анализу оркестровки.
28.IX.66, Лосиная
…Я думаю вот о чем: нужно нам с тобой хотя бы в письмах
взяться за методические разработки к курсу оркестровки. Да при2
том так, как еще не делали до сих пор нигде. На настоящих семинар2
ских основах, вроде того, как это делается у заочников, но совсем с
иной степенью подробности и специальности.
2.III.67, Лосиная
P. S. Все едино — тебе не избежать сделать Adagio из «Патети2
ческой сонаты» Бетховена. Это настолько образцовая «вещица», что
через нее обязательно следует пройти каждому. Исходные пункты:
1.Струнный оркестр это такого рода исполнительский аппарат,
в котором, по возможности, все его группы (партии) должны быть
равномерно загружены. И «загрузка» их не должна быть стереотип2
ной, узкой по выполняемой функции. Наоборот, каждой партии нуж2
но дать «поиграть», т.е. побыть некоторое время в положении кори2
фея, ведущего за собой хор.
2. Форма Adagio — двойная трехчастность, с двумя характерны2
ми, контрастирующими основному материалу (а также друг другу)
серединами.
Точнее: – [aa] + b a + c [aa] = coda
As – c Es – As – as – As
3. Нужно установить положение главных кульминаций в этой
форме и подчеркнуть характер выражения, свойственный каждой из
них. В зависимости от этого нужно распланировать общий динами2
ческий профиль звучания всего Adagio, с тем, чтобы не возникало ре2
шений «тавтологических» (т. е. буквально повторяющих что2либо,
уже высказанное ранее).
4. В зависимости от этого и нужно разместить несколько имею2
щихся у нас в струнном оркестре и в стилевых чертах, близких авто2
ру, солирующих групп. Вот они:
Violini I – soli (в среднем регистре) (sul A)

Violini I – soli (в низком регистре) (sul G)
unisono
Viole
Violoncelli (в высоком регистре)
in octava
Violini I–II
Violini I + Viole
Violini I + Violoncelli
дополнительно — Violini I+II in unisono (sul G).
Нужно выбрать наиболее подходящие 5 вариантов изложения ме2
лодии, чтобы разместить их по нашим пяти проведениям с учетом
наибольшей эффективности….
24.1.69, Лосиная
…Что есть оркестровка, по «распространенному общему мне2
нию» — так, расцветка, «применение краски к рисунку» (П. И. Чайков2
ский). При этом забвению предается определение Р.2Корсакова и то об2
стоятельство, что вопрос об оркестровке предполагает активнейшее
вмешательство в самый процесс сочинения, ибо оркестровка это и есть
процесс композиции в самом точном понимании этого слова.
Можно долго еще цитировать письма Юрия Александровича, как
посвященные профессиональным проблемам (и узким, и широким),
так и многим другим. Например, возни вокруг семинара с постоянной
угрозой его закрытия.
…Договариваются до черт знает чего, до прямой и злостной кле2
веты — Иваново, мол, рассадник всякого авангардизма, идеологичес2
кой заразы, трюкачества и др.; а Ю.А.Ф. — активный насаждатель
этого, этакий «советский Штукеншмидт». И эти гнусные слушки и
сплетни ползут из уха в ухо, доползая — изрядно растолстевши по
дороге — до приемной Е. А. Фурцевой, до отдела ЦК и т. п.
(Из письма от 24 января 1969 года)
Конечно, несправедливо, что огромный и продуктивный труд
Юрия Александровича в силу разных причин (одна из них — см. вы;
ше) не был по достоинству и — главное — своевременно оценен офи;
циально. Именно поэтому его ученики стеснялись писать ему о своих
«продвижениях по службе» — многие были удостоены всякого рода
знаков внимания раньше, чем их учитель.
Утешением здесь может быть благодарная память и тех, кто всего
лишь «по касательной» общался с этим удивительным человеком, и
тех, кто считает себя его учеником. И, разумеется, сама музыка, рож;
давшаяся в разных точках нашей бывшей необъятной страны под воз;
действием встреч с Юрием Александровичем.
ПРИЛОЖЕНИЯ
I
СПИСОК ПРОИЗВЕДЕНИЙ Ю. А. ФОРТУНАТОВА
I. Музыкальные произведения*
Прелюдия и фуга. Ор. 1. Для фортепиано. 1933. М.: Музгиз, 1936;
(Новая ред. 1956.) // Прелюдии и фуги советских композиторов. Вып. 1.
М.: Музгиз, 1957; то же // Полифонические пьесы советских компо;
зиторов: Для фортепиано. Вып. 2. М.: Музыка, 1980.
Струнный квартет № 1 c2moll. 1935. Рукопись. (Квартет им. Танеева.)
Струнный квартет № 2 a2moll. 1936. Рукопись. (Квартет Союза
композиторов СССР.)
Восемь стихотворений А. С. Пушкина для высокого голоса с фортепи2
ано. 1936–1937. Рукопись.
Концерт для фортепиано с оркестром e2moll. Партитура. 1937. Ру;
копись. (Москва, 1937; Ташкент, 1951.)
Триада элегий на слова Н. Языкова для голоса с фортепиано. 1938.
Рукопись.
Сюита «За родную землю» для мужского хора. 1940–1941. Рукопись.
(Ташкент, 1941.)
Сюита «Горные орлы» для мужского хора с сопровождением оркестра.
1940–1941. Рукопись. (Ташкент, 1941.)
Трио для кларнета, фагота и фортепиано. 1941. Рукопись.
«Два узбекских макома» для симфонического оркестра. Партитура.
1942. Рукопись.
«Два узбекских макома». Концертная редакция для большого ду;
хового оркестра. Не позднее 1943. Рукопись. (Ташкент, 1943.)
Струнный квартет № 3 на узбекские темы. 1942–1943. Рукопись.
(Ташкент, 1943.)
«Андижанская сюита» для большого духового оркестра. 1943. Ру;
копись. (Ташкент, 1943, 1944.)
Три песни на стихи Г. Гуляма для высокого голоса с фортепиано. 1944.
Рукопись. (Ташкент, 1944.)
II. Оркестровки, переложения, редакции

Мухтар Ашрафи. Первая симфония. Концертная транскрипция для
большого духового оркестра. 1942. Рукопись. (Ташкент, 1942, 1943,
1944.)
* В скобках приведены данные об исполнениях.
372 Приложения
Сюита из пьес композиторов Средней Азии для большого духового ор2

кестра. 1942. Рукопись. (Ташкент, 1944.)
Франц Лист. «Капелла Вильгельма Телля». Концертная транскрип;
ция для большого духового оркестра. 1946. Рукопись. (Москва, 1947.)
Александр Глазунов. Поэма «Стенька Разин». Концертная транс;
крипция для духового оркестра. 1946. Рукопись. (Москва, 1946.)
Александр Глазунов. Четвертая симфония. Переложение для кон;
цертного состава большого духового оркестра. 1946. Рукопись.
(Москва, 1947.)
Пьесы русских композиторов Д. Бортнянского, Е. Фомина, О. Коз2
ловского, А. Алябьева, Дж. Сарти и др. Переложения для духовых инст;
рументов (гобой, кларнет, валторна) с фортепиано. М.: Музгиз, 1949;
1951; 1953.
О. Козловский. Две пьесы из музыки к трагедии В. А. Озерова «Фин2
гал». Редакция и концертная обработка для кларнета и фортепиано.
М.: [Музгиз] 1952.
Уолт Альвейн. Концерт для арфы с оркестром. Переложение для ар;
фы с сопровождением фортепиано. 1963. Рукопись.
А. Козловский. Узбекская танцевальная сюита (из оперы «Улугбек») /
Редакция партитуры. М.: Советский композитор, 1963.
А. Скрябин. Мечты. Переложение для фортепиано в 2 руки. 1964.
Рукопись.
А. Глазунов. Шопениана. Сюита из произведений Ф. Шопена. Инст;
рументовка для большого симфонического оркестра / Общая редак;
ция партитуры. М.: Музыка, 1964.
Осип Антонович Козловский. Полонезы ор. 4 и ор. 10. Переложение
восстановленной по оркестровым материалам партитуры для кон;
цертного исполнения. 1965. Рукопись. (Москва, 1967.)
Евстигней Фомин. Хор к трагедии Озерова «Ярополк и Олег» / Пол;
ная редакция партитуры для хора и оркестра. 1970. Рукопись.
Г. Форе. Agnus Dei (№5 из Requiem). Переложение для хора с форте;
пиано // Хоры композиторов Франции. Вып. 3. М.: Музыка, 1970.
А. Верстовский. Романсы, песни и куплеты из музыки к водевилям и
пьесам. Для голоса с фортепиано. М.: Музыка, 1971. (Ю. А. Фортуна;
тову принадлежат переложения 15;ти из 43;х пьес.)
G. Fauré. Requiem. Для смешанного хора, сопрано и баритона соло,
оркестра и органа. Переложение для хора с сопровождением форте;
пиано. М.: Московская государственная консерватория, 1971.
Александр Бородин. «Князь Игорь». Оркестровка неопубликованных
эскизов к опере: Бунт Галицкого, Ария Князя Игоря из III действия,
Сцена побега Князя Игоря, Дуэт Кончаковны и Владимира, Эпилог.
1973–1974. Рукопись. (Вильнюс, 1975; Челябинск, 1978; Берлин,
1979.)
373
Александр Бородин. «Князь Игорь». Новая редакция оперы на осно;

ве архивных материалов. Общая редакция клавира и партитуры опе;
ры. (Совместно с Е. Левашёвым.) 1974. Рукопись. (Вильнюс, 1975; Че;
лябинск, 1978; Берлин, 1979.)
Герман Галынин. «Девушка и смерть». Оратория для сопрано, тенора,
баса, смешанного хора и симфонического оркестра. По одноименной
сказке Максима Горького. Партитура / Редакция и инструментовка.
М.: Советский композитор, 1974.
О. Козловский. Два хора из музыки к трагедии А. Грузинцева «Царь
Эдип». Редакция хоровых партий и переложение для пения в сопро;
вождении фортепиано // Хрестоматия по русской хоровой литерату;
ре. М.: Музыка, 1975.
Е. Фомин. Хор к трагедии В. Озерова «Ярополк и Олег». Переложение
партии фортепиано и редакция хоровой партитуры // Библиотека сту;
дента;хормейстера. Вып. 14. М.: Музыка, 1977.
Алексей Головков. «Песнь о Гайавате» / Редакция партитуры. 1977.
Рукопись.
Осип Козловский. Реквием. Для солистов, хора и симфонического ор2
кестра. Переложение для пения с фортепиано / Редакция хоровой
партитуры и текста. М.: Музыка, 1978.
О. А. Козловский. Реквием. Для солистов, хора и оркестра в 14 час2
тях. Полная партитура в редакции для концертного исполнения. Не
позднее 1984. Рукопись. (Москва, 1984.)
О. А. Козловский. Оркестровая музыка. Партитуры / Публикация,
редакция текста, исследование, комментарии и нотный каталог // Па;
мятники русского музыкального искусства. Вып. 11. М.: Котран, 1997.
III. Научные и научно7методические работы

Шостакович — 52я симфония (опыт анализа). 1938–1939. Рукопись.
(В соавторстве с А. Ю. Мипозом); Новая редакция: Шостакович —
5;я симфония (опыт анализа композиционных особенностей). 1960.
Рукопись.
Синтаксические закономерности узбекских народных песен. Пре;
дисловие к 3;му изд. сборника «Узбекские народные песни» под ред.
Е. Е. Романовской. 1941. Рукопись.
Учебник по инструментовке для духового оркестра. Главы: Флейта;
Гобой; Фагот. 1946. Рукопись.
Хрестоматия по технике оркестровки. Ч. 1: Струнные смычковые;
Ч. 2: Деревянные духовые; Ч. 3: Медные [духовые]; Ч. 4: Малый и
большой оркестр. 1947–1950. Рукопись.
Программа курса инструментовки для теоретико2композиторских
факультетов консерваторий. М.: ГУУЗ, 1949. (В соавторстве с Д. Р. Ро;
галь;Левицким и М. Л. Старокадомским.)
Программа курса инструментовки для теоретико2композиторских

факультетов консерваторий. Дополненный вариант. М.: ГУУЗ, 1953.
(В соавторстве с Д. Р. Рогаль;Левицким и М. Л. Старокадомским.)
С. Н. Василенко. Инструментовка для симфонического оркестра.
Т. 2. Общая редакция и написание глав VI–VIII. М.: Музгиз, 1959.
Осип Антонович Козловский и его полонезы ор. 4. 1965. Рукопись.
Практическое руководство по чтению симфонических партитур.
Учебное пособие. Ч. I. М.: Музыка, 1966. (В соавторстве с И. Барсовой.)
Практическое руководство по чтению симфонических партитур.
Учебное пособие. Ч. II. М.: Музыка, 1966. (В соавторстве с И. Барсовой.)
Сергей Никифорович Василенко // Выдающиеся деятели теоретико;
композиторского факультета Московской консерватории. М.: Музы;
ка, 1966.
Инструментовка для музыковедов. Программа. М.: Методкабинет
Министерства культуры СССР, 1973.
История оркестровых стилей. Программа. М.: Методкабинет Ми;
нистерства культуры СССР, 1973; 2;е дополн. изд.: Там же, 1987.
Осип Козловский. Оркестровая музыка. Партитуры / Публикация,
редакция текста, исследование, комментарии и нотный каталог // Па;
мятники русского музыкального искусства. Вып. 11. М.: Котран, 1997.
IV. Предисловия к нотным изданиям
А. Глазунов. Шопениана. Сюита из произведений Ф. Шопена. Инст;

рументовка для большого симфонического оркестра. Партитура. М.:
Музыка, 1964.
Н. Мясковский. Симфониетта. Для струнного оркестра. Партиту;
ра. М.: Музыка, 1964.
Г. Свиридов. Курские песни. Для смешанного хора и симфоническо;
го оркестра. Переложение для смешанного хора и фортепиано автора.
М.: Музыка, 1966.
Эдвард Тубин. Симфония № 5. М.: Музыка, 1966.
При составлении списка использованы материалы из личного

архива Ю. А. Фортунатова, предоставленные Э. П. Федосо2
вой, а также из архива Московской консерватории.
II
СПИСОК ДИПЛОМНЫХ РАБОТ, НАПИСАННЫХ
ПОД РУКОВОДСТВОМ Ю. А. ФОРТУНАТОВА
Губарев И. Основные стилевые черты оркестровки раннего Чай;
ковского. М., 1951.
Кирдеева О. Орган и оркестр. Некоторые аспекты взаимодействия.
М., 1952.
Стрельцов Б. Оркестр оперы Римского;Корсакова «Садко». М., 1953.
Титаренко К. Симфоническое творчество А. К. Лядова. М., 1953.
Шур И. О симфоническом творчестве Бизе. М., 1955.
Кальмансон Е. Характерные особенности оркестрового стиля
С. В. Рахманинова. М., 1969.
Виноградов А. Драматургическая роль оркестра и некоторые прин;
ципы инструментовки в опере Дж. Пуччини «Манон Леско». М., 1970.
Райляну Л. Симфония в творчестве молдавских композиторов
(К вопросу остановлении жанра и некоторых чертах оркестрового
стиля). М., 1971.
Желковская З. Классические тенденции в инструментальном твор;
честве Георга Филиппа Телемана. М., 1972.
Сидорова М. Творчество В. Тормиса. М., 1972.
Бинд Н. Оперные увертюры Луиджи Керубини (К вопросу об орке;
стровом стиле). М., 1973.
Рыцарев С. Симфония во Франции до Берлиоза. М., 1973.
Слободенюк М. «Фонтаны Рима» Отторино Респиги и некоторые
проблемы музыкальной живописи в связи с итальянским импрессио;
низмом. М., 1973.
Ветлицына И. «Ямщики на подставе» — опера Евстигнея Фомина.
(К вопросу о русском оперном классицизме. М., 1974. (Приложение I:
Е. И. Фомин. «Ямщики на подставе». Опера комическая в одном дей;
ствии. Партитура и переложение для фп. Приложение II: Н. Н. Львов
«Ямщики на подставе». Либретто)
Нефедов А. Проблема оркестрового стиля А. П. Бородина в опере
«Князь Игорь». М., 1975.
Вишняков Ю. Черты оркестрового стиля Бенджамина Бриттена.
М., 1976.
Шевченко А. Опера А. Ф. Козловского "Улугбек" в свете вопросов
драматургии и оркестрового стиля. М., 1976.
Постникова Л. Юрисалу — опыт характеристики творчества. М.,
1977.
Калужский И. Об эволюции оркестрового стиля С. В. Рахманино;
ва. М., 1978.
Кошелев А. Оркестровый стиль А. К. Глазунова. М., 1979.

Семенов Ю. К истории теоретических учений об инструментовке.
М., 1979.
Мусурманкулов Б. Морис Равель: Опера «Дитя и волшебство»: Не;
которые вопросы оркестровой драматургии и стиля. М., 1980.
Левашова И. Вопросы оркестрового стиля И. С. Баха (На основе
кантатного творчества). М., 1983.
Смирнов Д. Осип Козловский: Опыт характеристики оркестра. М.,
1984.
Зейберт А. Симфонизм Я. Ряэтса. М., 1985.
Безменова М. Симфонизм Э. Тубина на примере его Пятой симфо;
нии. М., 1991.
УКАЗАТЕЛЬ ИМЕН, УПОМИНАЕМЫХ В ТЕКСТЕ
ЛЕКЦИЙ И В ПРИМЕЧАНИЯХ К НИМ
Абрахам (Abraham) Джералд 250 103, 105–109, 117, 129, 136, 155,
Агрикола (Agricola) Мартин 31, 251 185–186, 218, 236, 239, 241, 243,
Адан (Adam) Адольф 235 245–246, 253, 257, 262, 263
Александр I 167, 192, 257 Бетховен (Beethoven) Людвиг ван 16,
Александров Александр Васильевич 68–72, 75, 77, 79, 81–84, 97, 102,
226, 232, 261 104, 106, 108, 136, 144, 154, 165,
Алексей Михайлович [Романов] 193 178–179, 198, 203, 212, 236, 252
Алябьев Александр Александрович Бизе (Bizet) Жорж 128, 136, 246–247,
160–161, 194, 220, 235 263
Асафьев Борис Владимирович 147, Бируни Aбу Рейхан Мухаммед ибн
183, 188, 258 Ахмед аль Бируни 186
Ахматова Анна Андреевна 190–191, Бобрик Олеся Анатольевна 257
258, 259 Бобровников И. 258
Бонапарт см. Наполеон Бонапарт
Байрон (Byron) Джордж Ноэл Гордон Бородин Александр Порфирьевич
129–130, 190, 205, 260 79, 197, 243, 259
Балакирев Милий Алексеевич 243, 245 Бортнянский Дмитрий Степанович
Бальзак (Balzac) Оноре де 205 145–146, 149, 161, 197, 255
Баратынский Евгений Абрамович 43, Боткин Василий Петрович 258
251 Брамс (Brahms) Иоганнес 77–78,
Баснер Вениамин Ефимович 250 120–127, 135, 178, 253
Басов Владимир Павлович 250 Брейткопф и Гертель (Breitkopf & Härtel)
Батюшков Константин Николаевич 167
257 Буало (Boileau) Никола 26
Бах (Bach) Анна Магдалена 146, 194 Буальдьё (Boieldieu) Адриен 153, 256
Бах (Bach) Иоганн Кристиан 46, 50–51, Бугаринович (Bugarinovif) Мелания
142 259
Бах (Bach) Иоганн Себастьян 21–22, Буландт (Булландт, Бюллан) (Bullandt,
34, 37, 39–52, 63, 99, 101, 142, 146, Bullant) Антуан 255
156, 194, 251 Булгаков Константин Александрович
Бах (Bach) Карл Филипп Эмануэль 259
46, 50, 142, 146
Бахтурин Константин Александрович Вагнер (Wagner) Рихард 61, 88, 91–97,
262 103, 110–121, 124, 138, 155, 179,
Беккер (Becker) Георг 24, 250 235–237, 248
Беллини (Bellini) Винченцо 104, 208, Вальтер (Walter) Бруно 248, 258
260 Вебер (Weber) Карл Мария фон
Бельский Владимир Иванович 251 73–74, 79, 92, 120, 169, 173, 188,
Беляев Митрофан Петрович 134 235, 237, 239, 247
Берлиоз (Berlioz) Гектор Луи 99–100, Вербицкая Е. 262
Верди (Verdi) Джузеппе 88, 97–98 Губайдулина София Асгатовна 58

Верстовский Алексей Николаевич Гумилев Николай Степанович 129
152, 155, 160, 169, 188, 235 Гуно (Gounod) Шарль 105
Вивальди (Vivaldi) Антонио 255 Гюго (Hugo) Виктор Мари 120
Вильгельми (Wilhelmj) Август 99 Гютлер (Güttler) Людвиг 46
Времёв Т. М. 160
Вяземский Петр Андреевич 191 Давид 35, 186
Давыдов Денис Васильевич 160
Гаврюшев В. 262 Давыдов Степан Иванович 158, 172,
Гайдн (Haydn) Йозеф 54, 63, 146, 252 198
Гайдн (Haydn) Михаэль 53–54, 60, 218 Далейрак, д’Алейрак (Dalayrac, d’Alayrac)
Галуппи (Galuppi) Бальдассаре 156, 197 Николя;Мари 152
Гама (Gama) Васко да 213 Данон (Danon) Оскар 260
Гарне (Гарнье) (Garnier) Франсуа Жо; Данте Алигьери (Dante Alighieri) 248,
зеф 43, 251 264
Гаук Александр Васильевич 128 Даргомыжский Александр Сергеевич
Геварт (Gevaert) Франсуа Огюст 225, 259
261 Дворжак (DvoÉák) Антонин 100
Гедда (Gedda) Николай 208, 260 Дебюсси (Debussy) Клод Ашиль 127,
Гендель (Händel) Георг Фридрих 63 133, 135, 254
Гердер (Herder) Иоганн Готфрид 260 Дебюсси (Debussy) Эмма 135
Гёте (Goethe) Иоганн Вольфганг фон Дегтярев Степан Аникиевич 152, 158,
91, 103, 125, 220 172, 198, 256
Гладков Александр Константинович Делиб (Delibes) Лео 133, 247, 263–264
198, 259 Ден (Dehn) Зигфрид 217, 261
Глазунов Александр Константинович Державин Гаврила Романович 255,
88 257
Глинка Михаил Иванович 63, 85, 102, Джезуальдо ди Веноза (Gesualdo di
136–137, 142, 152–153, 155–156, Venosa) Карло 132
169–172, 174–177, 179–189, 193–204, Джером (Jerome) Джером Клапка 175
206–211, 213–235, 242–243, 245, 251, Дзено (Zeno) Апостоло 255
252, 254, 255, 257, 258, 259, 261, Дидло (Didelot) Шарль 205, 234, 260,
262, 263 261
Глюк (Gluck) Кристоф Виллибальд Доницетти (Donizetti) Гаэтано 104,
26, 63–64, 72, 80, 214 260
Гоголь Николай Васильевич 262 Дюма (Dumas) Александр (отец) 205
Годебские (Ида, Сиприен) 135, 254 Дюма (Dumas) Александр (сын) 205
Гойя (Goya) Франсиско Хосе де 191
Гончарова Наталья Николаевна 196 Екатерина II 148, 150, 156, 166, 189,
Горчаков Николай Дмитриевич 256 195
Госсек (Gossec) Франсуа Жозеф 86 Ершов Петр Павлович 189, 258
Градский Александр 48 Есипов Владимир Михайлович 256,
Гретри (Grétry) Андре Эрнест Модест 257
152, 209, 215–216, 218, 260
Гржимали Иван Войцехович 213, 261 Жирар (Girard) Нарцисс 262
Грибоедов Александр Сергеевич 55, Жуковский Василий Андреевич 220,
160, 194, 218, 235, 255 261
Указатель имен 379
Заваллиш (Sawallisch) Вольфганг 112 Кривченя Алексей Филиппович 262
Зайцев Вячеслав Михайлович 67 Крутой Игорь 48
Закс (Sachs) Курт 250 Крылов Иван Андреевич 18, 43, 82,
Заремба Николай Иванович 252 251
Затлер (Sattler) К. 263 Кукольник Нестор Васильевич 36,
152, 172, 251
Иванов И. 254 Купер (Cooper) Джеймс Фенимор 59
Ирвинг (Irving) Вашингтон 190–191, Кюхельбекер Вильгельм Карлович
258, 259 192
Йохум (Jochum) Эуген 46 Лаборд, Ла Борд (La Borde) Жан;Бен;

жамен де 212, 260
Кавос Катерино Альбертович 172, 257 Ламурё (Lamoureux) Шарль 259
Карамзин Николай Михайлович 257 Лафермьер Ф.Г. 255
Карузо (Caruso) Энрико 178, 208 Левашёв Евгений Михайлович 262
Катенин Павел Александрович 149, Лекок (Lecocq) Шарль 256
255 Лемешев Сергей Яковлевич 262
Кашкин Николай Дмитриевич 263 Леонкавалло (Leoncavallo) Руджеро 29
Кванц (Quantz) Иоганн Йоахим 53, Лист (Liszt) Ференц (Франц) 117,
251–252 119–120, 125, 127, 197, 206, 236–237,
Керн Екатерина Ермолаевна 136 248–249, 259
Керубини (Cherubini) Луиджи 71, 86, Лифанов Е. 258
153, 167, 170, 263 Ломоносов Михаил Васильевич 58
Килико (Quilico) Луи 260 Львов Николай Александрович 256
Кино (Quinault) Филипп 250 Люлли (Lully) Жан;Батист 16, 40, 250
Киплинг (Kipling) Джозеф Редьярд
18, 30, 250 Мазель Лев Абрамович 200
Княжнин Яков Борисович 150–151, Малер (Mahler) Густав 116–117, 135,
254, 255, 256 179, 248, 253, 258
Козловский Алексей Федорович 137 Макферсон (Macpherson) Джеймс 165,
Козловский Осип Антонович 60, 256–257
145–155, 159–160, 162–163, 165–169, Маркевич (Markevich) Игорь (Бори;
172, 180, 193, 195, 201–202, 213, 255, сович) 200–201, 259
256, 257 Маркс (Marx) Адольф Бернхард 181,
Козьма Прутков (Алексей Констан; 243, 258, 263
тинович Толстой и братья Жем; Массне (Massenet) Жюль 133
чужниковы: Алексей, Владимир и Матусовский Михаил Львович 250
Александр Михайлович) 193 Маяковский Владимир Владимирович
Колетт (Colette) Габриель 130 111
Конвичный (Konwitschny) Франц Мегюль (Méhul) Этьен;Николя 71, 86,
228, 262 170–172
Кондрашин Кирилл Петрович 262 Мейербер (Meyerbeer) Джакомо 103,
Констан (Constant) Бенжамен 258 107, 117, 136,198, 213, 235–236
Корелли (Corelli) Франко 178 Мекк Надежда Филаретовна фон 263
Корнеева Е. 262 Мелик;Пашаев Александр Шамиль;
Крауклис Георгий Вильгельмович евич 260
111, 113 Менгельберг (Mengelberg) Виллем 112
Мендельсон;Бартольди (Mendelssohn; Паста (Pasta) Джудитта 171, 257

Bartholdy) Феликс 89–91, 97, 247, 263 Пашкевич Василий Алексеевич 145,
Мериме (Mérimée) Проспер 190 161–162, 197–198, 202
Метастазио (Metastasio) Пьетро 255 Петипа (Petipa) Мариус Иванович 254
Михайлов Максим Дормидонтович Петров Василий Родионович 232
209, 232 Петров Иван Иванович 262
Мольер (Molière) Жан;Батист 161 Петрова (Петрова;Воробьева) Анна
Монсиньи (Monsiqny) Пьер;Алек; Яковлевна 257
сандр 152 Петрова;Званцева Вера Николаевна
Монтеверди (Monteverdi) Клаудио 201
20–21, 23–24, 26, 30–31, 45, 139–140, Пикар Л.;Б. 258
164, 250, 251, 254 Писарев Александр Александрович
Моцарт (Mozart) Вольфганг Амадей 160
16, 51–69, 73, 101–103, 142–143, Писарев Дмитрий Иванович 160
145–146, 148, 151, 153–154, 164, Платон 190
168–169, 201, 203, 207, 216, 228–229, Плишка (Plishka) Пол 260
233, 252, 254, 256 Покровская Н. 262
Мочалов Павел Степанович 192 Полонский Яков Петрович 253
Мравинский Евгений Александро; Понятовский Станислав Август
вич 253 166–167
Мусоргский Модест Петрович 64, Потемкин Григорий Александрович
131, 243, 252 князь Таврический 147, 255
Мюссе (Musset) Альфред де 205 Прей (Prey) Герман 48
Преториус (Praetorius) Михаэль 24–25,
Наполеон I Бонапарт (Napoleon Bona; 31, 34, 250
parte) 35, 69, 82, 151, 158, 162–163, Прокофьев Сергей Сергеевич 58, 243,
256 263
Направник (Nápravník) Эдуард Фран; Пуччини (Puccini) Джакомо 55, 249
цевич 232 , 262 Пушкин Александр Сергеевич 17, 58,
Наталья Николаевна см. Гончарова 68, 76, 124, 130, 143, 163, 169,
Нейгауз Генрих Густавович 215 190–194, 196–197, 205, 215, 217,
Нэлепп Георгий Михайлович 230, 262 223–224, 227, 230–231, 234, 251,
252, 255, 256, 257, 258, 259, 260, 261
Обер (Auber) Даниэль;Франсуа;Эспри
235 Равель (Ravel) Морис 128–135, 187, 200,
Огиньский (Ogi|ski) Михал Клеофас 253, 254
147 Раевская Мария Николаевна 196, 259
Озеров Владимир Александрович 158, Раевский Николай Николаевич 196,
255 259
Расин (Racine) Жан 149, 255
Паваротти (Pavarotti) Лучано 185 Рахманинов Сергей Васильевич 128,
Павел I 150, 170, 172, 189, 192, 195 181, 230, 244, 253, 263
Паганини (Paganini) Никколо 99 Рейха (Reicha, Rejcha) Антонин 82,
Паизиелло (Paisiello) Джованни 146, 84, 209, 252
156, 195, 254, 255 Речкунов М. 258
Панаева;Карцева Александра Вале; Римский;Корсаков Николай Андреевич
рьяновна 170 36, 65, 86, 98, 117, 126, 137, 197,
Указатель имен 381
202, 207–210, 230, 233, 243–244, Фонвизин Денис Иванович 162, 203,
246, 251, 261, 262 260
Рихтер Святослав Теофилович 203 Фонтенель (Fontenelle) Бернар Ле Бовье
Россини (Rossini) Джоаккино 58, 70, 17, 250, 260
86, 88–89, 103, 105, 171, 198–199, Форе (Fauré) Габриэль 167–168
252, 253, 257 Форкель (Forkel) Иоганн Николаус
Рубини (Rubini) Джованни Баттиста 251
208, 260 Фридрих (Friedrich) II Великий 166, 172
Рубинштейн Антон Григорьевич 243 Фукс (Fux) Иоганн Йозеф 204, 260
Рудель (Rudel) Юлиус 260
Руссо (Rousseau) Жан;Жак 250 Хампель (Hampel) Антон Йозеф 252
Хассе (Hasse) Иоганн 255
Сальери (Salieri) Антонио 153, 167 Хиндемит (Hindemith) Пауль 178
Сарти (Sarti) Джузеппе 156–161 Христов Борис Кирилов 209, 259
Серов Александр Николаевич 243, 254
Силc (Sills) Беверли 260 Цуккерман Виктор Абрамович 82
Скотт (Scott) Вальтер 190, 205
Скрябин Александр Николаевич 138 Чайковский Петр Ильич 16, 29, 55,
Соколов Владислав Геннадиевич 153, 78–79, 88, 109, 137–138, 145, 148–149,
256 172, 181, 195, 200, 202, 206, 226,
Сократ 190, 236 228–230, 232, 235, 243–249, 252,
Соллогуб Федор Львович 255 253, 255, 260, 262, 263–264
Спонтини (Spontini) Гаспаре 107 Черепнин Николай Николаевич 263
Станиславский Константин Сергеевич Чести (Cesti) Антонио (Марк Антонио)
221 21, 45, 140
Стасов Владимир Васильевич 97, 156 Чимароза (Cimarosa) Доменико 195
Стих;Рендолл (Stich;Randall) Тереза
259 Шаляпин Федор Иванович 223–224
Стравинский Игорь Федорович 99, Шаховской Александр Александро;
219, 254 вич 153, 160, 252, 256, 257
Суворов Александр Васильевич 163 Шекспир (Shakespeare) Уильям 60, 149
Сук Вячеслав Иванович 232–233, 248, Шереметевы Петр Борисович и Нико;
262 лай Петрович 152, 241–242
Шиллер (Schiller) Фридрих фон 251
Танеев Сергей Иванович 264 Ширков Валериан Федорович 196,
Толстой Алексей Константинович 218, 259, 261
149–150 Шкловский Виктор Борисович 102
Траэтта (Traetta) Томмазо 156 Шопен (Chopin) Фридерик 92, 195,
Тредиаковский Василий Кириллович 202–203, 205, 247, 249
58 Шопенгауэр (Schopenhauer) Артур
64, 252
Федотов Павел Андреевич 202 Штидри (Stiedry) Фриц 179, 248, 258
Фирсова Вера Михайловна 262 Штокхаузен (Stockhausen) Карл;
Фишер;Дискау (Fischer;Dieskau) Ди; хайнц 210
трих 48 Штраус (Strauss) Рихард 16, 131, 253
Фомин Евстигней Ипатьевич 145, Шуберт (Schubert) Франц 74–78, 84,
158, 161, 197–199, 202, 254, 256 119, 198
Шуман (Schumann) Роберт 104, Юргенсон Петр Иванович 134

122–123
Яворский Болеслав Леопольдович
Эренбург Илья Григорьевич 102 29, 42, 48, 63, 116, 144, 175, 193,
Эрмлер Марк Фридрихович 209 202–203, 205, 240
ФОРТУНАТОВ ЮРИЙ АЛЕКСАНДРОВИЧ
ЛЕКЦИИ ПО ИСТОРИИ ОРКЕСТРОВЫХ СТИЛЕЙ
ВОСПОМИНАНИЯ О Ю. А. ФОРТУНАТОВЕ
Сост., расшифровка текста лекций, примеч. Е. И. Гординой

Редакторы Е. И. Гордина, О. В. Лосева
ЛР — 021207 от 03.04.1997. Подп. к печати 03.03.2004.

Бумага офсет № 1. Форм. бум. 60x90 1/16. Гарнитура
шрифта таймс. Печать офсетная. Печ. л. 24,0.
Тираж экз. Заказ
Редакционно;издательский отдел Московской

государственной консерватории
им. П. И. Чайковского. Москва, ул. Б. Никитская, 13
Типография Россельхозакадемии.
Москва, ул. Ягодная, 12

Фортунатов Лекции По Ист Орк Стилей

Загружено:

Сведения о документе

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Авторское право:

Доступные форматы

Фортунатов Лекции По Ист Орк Стилей

Загружено:

Авторское право:

Доступные форматы

МОСКОВСКАЯ Г О С УД А Р С Т В Е Н Н А Я К О Н С Е Р В АТО Р И Я

Составление, расшифровка текста лекций, примечания Е. И. Гординой

Фортунатов Ю. А. Лекции по истории оркестровых стилей.

ISBN 5–89598–129–1 © Московская государственная консерватория

Элеонора Федосова. Юрий Александрович Фортунатов.

I. Список произведений Ю. А. Фортунатова . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .371

Указатель имен . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .377

Юрий Александрович Фортунатов (1911–1998), крупнейший дея;

* Здесь и далее — цитаты из воспоминаний о Ю.А.Фортунатове, публикуемых

ния и различных тем, которые нужно так или иначе характеризовать».

ставляют первый раздел настоящего издания. При подготовке лекций

творчеству О. А. Козловского — предмету особого пристрастия Юрия

и всегда даются мелким шрифтом. Унифицированы все названия зву;

Создание книги не могло бы состояться без участия многих лю;

бывшего Союза; Э. П. Федосовой, вдове Ю. А. Фортунатова, за дея;

Юрий Александрович Фортунатов родился 27 мая 1911 года в

ния Специальной музыкальной школы им. Корещенко учился снача;

Два фрагмента Автобиографии Ю.А.Фортунатова

серватории (подпись М. Овчинникова); поздравление с 50;летием

И наконец, оркестр и техника оркестровки как воплощение чего;

Вообще, проблема. Надо мудро учесть — что чему предпочесть в

Предположим, мы будем говорить о том, как складывался оркестр

ния (а что такое музыкальное содержание? — возникает вопрос, в

* Волей;неволей, по необходимости (лат.).

нообразием громкостных соотношений. Очень часто ставят знак ра;

И значительно позже мы видим количественный рост составов ан;

предназначены для того, чтобы подчеркнуть всю неодолимую силу,

монументальных сочинениях — в Страстях, больших ораториях и

кордами. А почему? А потому, что иными средствами невозможно сы;

ка не видали, но о них говорится в Библии (а если в Библии об этом

Понимаете ли, это очень сложная, чисто инструментоведческая

из записей серии «История музыки в звучании». Там симфония фран;

самым трубку постепенно укорачиваем — значит звук уменьшается, и

Итак, этот начальный период отличен тем, что, во;первых, посте;

В прошлый раз мы говорили обо всем и, в сущности, неизвестно о

Многие историки, веря в этом случае своим предшественникам,

чившийся из амбушюрных и деревянных духовых. И вот эти самые

восточного соседа — у китайцев. Значит, флейты прямые. Но есть

Следовательно, инструментоведение в XVII веке было необычай;

трубочек разной длины, их соединяют пластинкой вместе, и оттуда в

Так вот. Тот самый инструмент называется просто «най». Правда,

Таким образом происходит отбор наиболее важных и интересных в

допустим, шелковая струна, которая очень тонка, очень гибка, но в

Точно так же — борьба среди флейт, продольных и поперечных.

они потом начали называться: «гобой», «гобой d'amore» (что значит

количество высоких призвуков. Но так как валторна имеет другую

они обладают разной тесситурой. Гобой — сопрано. Гобой d'amore —

Для всякого страха и мрачных ситуаций используют тромбоны.

Мы сейчас прослушаем из огромной Рождественской оратории

Роль струнных самая универсальная. Затем здесь есть три трубы. А

музыкальной живописности. Предшественники только изображали —

Итак, попробуем послушать. Сначала первый номер, потом деся;

[№ 1:] Группа;tutti... Волнующаяся масса... Какие прелестные трубы... Ге;

Вот такого рода проявления совершенной красоты в оркестровке у

ют три трубы, выдвигаются огромные требования точности работы

так просто, это величайшее по значению явление. Это всегда сожале;

Инструменты — это великий заменитель вокального элемента.

характере — он может быть твердым, мягким, жестким, близким,

дение в оркестр еще одной активной действующей группы, которая

Я не буду путешествовать по всем ранним классикам, потому что,

ниматься. Он не только писал оперы, а иногда фортепианные концер;

симфоний есть всего лишь две с кларнетом [КV 297=300a, KV 543], но

бовь к кларнету: «Ты подумай, какой удивительный тембр — внизу гу;

первой и малой октав), то их звуки более бесцветны, они утеряли ти;