СОНАТНАЯ ФОРМА: СТРОЕНИЕ И ПРИМЕНЕНИЕ

Сонатная форма – это музыкальная форма, состоящая из трех разделов, где после
первого раздела – экспозиции с противопоставлением главной и побочной тем
(тонального, структурного, образного) следует второй – разработка, где темы
развиваются, а затем третий – реприза, повторяющий экспозицию с тональными
изменениями (вследствие транспозиции побочной темы) и другими возможными
изменениями.
В сонатной форме разработочное развитие приобретает значение ведущего
метода тематической работы, а разработка как специальный раздел находится в центре
формы не только по своему местоположению, но и по смыслу, по роли в целом.
Драматургия сонатной формы связана с образным или тональным контрастом
главной и побочной партий в экспозиции, их взаимодействием в разработке
(развитием, трансформацией) с последующим сближением в репризе.
Классификация видов сонатной формы:
1. сонатная форма первой части сонатно-симфонического цикла («сонатное
allegro»);
2. сонатная форма в иных частях сонатно-симфонического цикла (в финале, в
медленной части; как исключение – в скерцо). Пример: Моцарт Симфония №40 соль
минор, финал. Сонатная форма в других жанрах (фантазия, баллада, поэма и др.)
Примеры: Лист Симфоническая поэма «Прелюды»;
3. особые разновидности сонатной формы:
 сонатная форма с двойной экспозицией (первая для оркестра, вторая для солиста
- в первой части инструментального концерта),
 сонатина - сонатная форма без разработки, обычно использованная первой части
сонатного цикла, но небольшая по масштабу и сравнительно «лёгкого» характера,
 сонатная форма без разработки (в медленной части, в оперных увертюрах,
оперных сценах),
 сонатная форма с эпизодом вместо разработки (в финале).
Предшественниками сонатной формы были старинная сонатная и старинная
концертная формы.
Старинная сонатная форма которая произошла от старинной двухчастной формы.
Она не имела разработки и включала два раздела: экспозицию и репризу:
I раздел (экспозиция) II раздел (реприза)
Гл.п. Поб. п. Гл.п. Поб. п.
Гл. тон-сть Поб. тон-сть Поб. тон-сть Гл. тон-сть
Особенно широкое применение старинная сонатная форма приобрела в творчестве
Доменико Скарлатти.
Сонатная форма кристаллизовалась в устойчивую структуру во второй половине
XVIII в.
Классический вариант сонатной формы, используемый в первых частях сонатно-
симфонических циклов и именуемый «сонатным аллегро», включает 3 раздела:
экспозицию, разработку, репризу.
Вступление I раздел II раздел III раздел Кода
(экспозиция) (разработка) (реприза)
Гл.п. Св.п. Поб.п. Закл.п. Тонально-гарм., Гл.п. Св.п. Поб.п. Закл.п.
мотивное развитие
Т → D(III) предыкт T → T
1
 Экспозиция сонатной формы содержит последовательность двух тем в разных
тональностях. Первая тема (главная партия) пишется в основной тональности, для
второй темы (побочная партия) типичны следующие тональности: D, параллельный
мажор (для минорной главной).
Вступление. Сонатная форма может иметь вступление, функции и масштабы
которого бывают различны (от нескольких аккордов до значительного раздела). Вступление
может интонационно готовить одну из тем экспозиции, а может быть тематически
самостоятельным. Нередко вступление играет важную роль в драматургии сонаты,
появляясь и в других разделах формы (в разработке, коде). Если вступление самостоятельно
по тематизму, то оно может существенно влиять на соотношение тем в экспозиции.
Контраст между вступлением и темами экспозиции может иметь более важное смысловое
значение, чем контраст между главной и побочной (Шуберт «Неоконченная» симфония).
Часто вступление отличается от следующей сонатной формы по темпу, ладу.
Вступление может быть к следующей за ним сонатной форме, а может быть ко всей
симфонии или сонате. В этом случае вступление приобретает значение самостоятельной
части цикла.
Главная партия. Обычно главная партия играет ведущую роль в сонатной форме,
воплощая главный образ. Как правило, она более активна, энергична. Для нее характерная
внутренняя напряженность, потенция к дальнейшему развитию, динамичность.
Тема главной партии может быть контрастной, т.е. содержать противопоставление
двух различных по характеру элементов и однородной. У Бетховена чаще встречаются
контрастные темы, у Чайковского – однородные.
Если главная партия завершается полной каденцией в главной тональности, то она
называется замкнутой. Однако большее распространение получили (начиная с Бетховена)
получили разомкнутые главные партии, заканчивающиеся половинной каденцией. Такая
разновидность обладает особой динамикой развития.
Форма главной партии может быть различной: период, простая двух или трехчастная
форма. Сложная трехчастная форма встречается крайне редко (Глинка «Арагонская хота»).
Несмотря на оформленную структуру, главная партия всегда требует дальнейшего
развития. Это возникает от несоответствия ее масштабов значительности ее содержания.
У композиторов романтиков главная партия чаще в трехчастной развивающей форме
(т.к. у них чаще встречается песенный, а не активный тематизм).
Связующая партия. Если главная партия незамкнута, то грань между главной и
связующей партиями весьма условна, т.к. второе предложение главной партии выполняет
функцию связующей, модулируя в новую тональность. При замкнутой главной партии,
грань между главной и связующей более четкая. Связующая партия может состоять из
нескольких разделов: дополнение к главной партии (о чем говорит тонально-
гармоническая общность с главной и непрерывность развития); собственно связующая
часть (где происходит модуляция в тональность побочной партии) и доминантовый
предыкт (т.е. нагнетание доминантового напряжения к тональности побочной партии).
Наличие всех трех разделов связующей партии не является обязательным (первый и третий
раздел могут отсутствовать).
Тональный план в связующей обычно направлен в сторону S или D (чаще) к
тональности побочной партии. Существенное значение имеет тематический материал
связующей партии. Обычно она бывает основана на тематизме главной и содержит ее
дальнейшее развитие. Функция связующей партии вспомогательная, поэтому для нее более
типичен срединный тип изложения. В некоторых случаях связующая готовит материал
2
побочной партии. В сонатных экспозициях венских классиков связующая партия может
контрастировать главной по своему тематизму, особенно при отсутствии контраста между
главной и побочной партиями. Размеры связки могут быть различными: от нескольких
тактов до значительных посторенний.
Побочная партия. Появление побочной партии является важным моментом в
развитии экспозиции, так как к ней было устремлено все предыдущее развитие. По
характеру тематизма побочная партия обычно противопоставляется главной. Если главная
партия была контрастной, то побочная часто основана на развитии ее второго элемента
(более мягкого, лирического). Нередко между главной и побочной можно обнаружить
интонационную и ритмическую общность (т.е. имеет место производный контраст). Иногда
побочная партия носит контрастный характер, состоя из нескольких элементов.
Форма побочной партии может быть различной: период (обычно расширенный),
простая двух или трехчастная форма (чаще у романтиков или в симфонии). В целом
побочная партия отличается большими масштабами, т.к. в ней сильнее выражена тенденция
к расширению. В побочной партии часто не одна, а несколько тем, расположенных по
степени усиления контраста. Расширение может достигаться за счет ее значительной
активизации. В ее развитии наступает особого рода сдвиг или перелом, создающий резко
конфликтный характер и часто являющийся главной кульминацией побочной партии (так
называемая вторгающаяся каденция часто на материале главной партии на кадансе
побочной партии).
Заключительная партия. Заключительная партия завершает развитие экспозиции.
Начинается заключительная партия после полной каденции, завершающей побочную
партию. Тональность заключительной партии та же, что и побочной. Основная функция
заключительной партии завершение развития (многократное кадансирование, дробная
структура, T органный пункт) и продолжение движения (так как утверждается побочная
тональность). В тематическом отношении заключительная партия нередко строится на
материале главной (у венских классиков заключительная партия более активна, что
сближает ее с главной, а не лирической побочной). Иногда заключительная партия строится
на материале связующей, иногда объединяет интонации главной и побочной. Нередко
заключительная партия строится на самостоятельном тематизме (это чаще встречается в
раннеклассической сонатной форме, поэтому тематический контраст образовывался между
главной и заключительной). У поздних романтиков и в музыке ХХ века, возрастание
масштабов побочной привело к тому, что функцию заключительной партии стала
выполнять реприза побочной, написанной в трехчастной форме.
Разработка. Развитие, начатое в экспозиции, становится в разработке наиболее
интенсивным. Темы экспозиции или их отдельные элементы могут появляться в разработке
в новом виде, новых соотношениях. В них появляются новые черты и свойства, нередко
приводящие к трансформации первоначального образа.
Для разработки характерен срединный тип изложения музыкального материала.
Сюда относятся: тональная неустойчивость (часто захватывающая далекие тональности),
тематическое развитие (вычленение отдельных мотивов темы, что связано со
структурным дроблением целого построения, полифонические приемы развития от
имитации одной темы до контрапунктического соединения разных тем, структурная
дробность).
Строение разработки отличается большой свободой, но есть и закономерности. В
тонально-гармоническом плане разработка часто завершается D предыктом к репризе.
Главная тональность в разработке избегается, как и D, господствовавшая в побочной и
3
заключительной партиях. Наиболее типичными для разработки являются тональности S
сферы. Тональное развитие в разработке играет очень большую роль, так как создает
тональный конфликт, требующий разрешения.
В тематическом отношении разработка чаще начинается с материала главной или
заключительной партии, т.е. с крайних точек экспозиции, или с материала вступления.
Наибольшее значение приобретает развитие материала главной партии (ее активный
характер оказывается удобным для разработочных приемов развития). Иногда в разработку
вводится новая тема (часто в оперных увертюрах). Она обычно заменяет разработку
побочной, т.к. лирическая сфера побочной оказывается неудобной для приемов
разработочного развития.
В зависимости от масштабов разработка может представлять единое построение, а
может делиться на несколько разделов: вступительный, развитие материала главной партии,
…фугато.. D предыкт. Иногда в разработке встречается ложная реприза, т.е. проведение
главной партии, но не в главной, а в какой-либо далекой тональности, после чего дается D
предыкт и затем настоящая реприза.
Реприза. В простейших случаях реприза повторяет экспозицию, но с тональными
изменениями в побочной и заключительной партиях. Подчеркивая единство концепции
произведения, реприза завершает его, утверждая господство главной тональности. Такой
тип репризы характерен для сонатных форм венских классиков. У романтиков изменения в
репризе бывают более значительными. Главная партия может даваться неустойчиво – следы
влияния разработки. Кроме фактуры, динамики изменения могут коснуться тонального
плана, размеров общего строения (обычно в сторону сжатия).
Встречаются особые виды сонатной репризы. К ним относится реприза с
пропущенной главной или побочной (чаще) партиями. Особый вид репризы –
зеркальная, т.е. с начала побочная партия, затем – главная.
Кода. Во многих сонатных формах венских классиков кода отсутствует. Позднее,
когда разработка приобретает большую значительность, элементы неустойчивости
появляются в репризе, тогда возникает потребность в коде, подытоживающей все развитие.
Как реприза соответствует экспозиции, так и кода становится своеобразным ответом на
разработку (но утверждая главную тональность).
По своему строению кода часто делится на три раздела: вступительный,
центральный (с отклонениями в тональности S сферы) и заключительный. В коду может
быть включен новый материал, что часто связано с программным замыслом (или в
увертюрах). Основная функция коды – это подведение итога всему развитию.
Классическими образцами считаются сонатные формы последнего представителя
«венской классической школы» - Людвига ван Бетховена. Сонатную форму он
использовал таких произведениях, как: 32 фортепианные сонаты; 10 сонат для скрипки и
фортепиано; 5 сонат для виолончели и фортепиано; 6 юношеских сонат для фортепиано;
9 симфоний; 5 концертов для фортепиано с оркестром; концерт для скрипки с оркестром;
концерт для скрипки, виолончели и фортепиано с оркестром («тройной концерт») и др.

Рассмотрим форму «сонатного allegro» на примере первой части сонаты … (по

выбору).
Привести пример. Анализ сонатного Allegro (первой части сонатного цикла) с
исполнением основных тем на инструменте.