З-ПМО-20/1 09.11.2021 4 пара 13.10-14.

40

Тема 4.ОВЛАДЕНИЕ ДИРИЖЕРСКИМИ ПРИЕМАМИ

ПЛАН
4.1. Амплитуда жеста и характер жеста
4.2. Типы жеста
4.3. Высотные позиции рук
4.4. Дифференциация подвижных функций рук. Отражение пунктирного
ритма

ЗАЛАНИЯ
1. Ознакомьтесь с материалом.
2. Продирижируйте произведения в размере ¾,4/4 и 2/4. Пришлите видео
(МР3)

? Вопросы для самоконтроля:

1. В чем заключается значение дифференциации подвижных функций

рук в дирижировании?
2. Какие длительности требуют отражения в дирижерском
жесте?
3. Каким образом распределяются функции рук в произведениях с
сопровождением и асарреllа?
4 . Как подбивается в жесте внутридолевая пульсация?
5. Какие упражнения помогают развитию независимости рук?
 Тема 4.ОВЛАДЕНИЕ ДИРИЖЕРСКИМИ ПРИЕМАМИ

Техника дирижера не должна быть самоцелью, но без нее нельзя

достичь настоящего профессионализма в дирижерском искусстве. При
недостаточной технической подготовке дирижер вряд ли сможет руководить
хором. Практика дирижирования за долгое время дирижерского искусства
выработала ряд технических приемов и правил, обобщение которых
составляет основы техники дирижирования. Дирижерская техника не
ограничивается лишь техникой рук, хотя руки являются основой
дирижерского аппарата. Она включает выразительные возможности лица
дирижера (мимику), его глаза, осанку корпуса и вообще все поведение
дирижера за пультом. Рукам поручается непосредственное ведение развития
произведения в метрических схемах. Остановимся кратко на некоторых
основных моментах дирижерской техники [7].

4.1. Амплитуда жеста и характер жеста

Амплитуда – это величина наибольшего отклонения тела от положения

равновесия. Под амплитудой жеста мы понимаем крайние точки величины
жеста. Величина жеста зависит от динамики, темпа и характера
музыкального произведения. Каждое движение руки находится в
закономерной связи с силой звука, характером, темпом и настроением
музыки. Амплитуда жеста может быть большой, средней, малой и
уменьшенной.
Большая амплитуда жеста используется при дирижировании
произведений, написанных в умеренном и медленном темпах на forte,
fortissimo. По вертикали она определяется уровнем головы (и выше) и
уровнем пояса.
В средней амплитуде исполняются произведения, написанные в
умеренном и медленном темпах, при динамике «громко» (f), «не очень
громко» (mf), «не очень тихо» (mp). Она определяется уровнем плеча или
подбородка и уровнем локтя, по размеру примерно вполовину меньше
средней.
Сочинения быстрого и умеренного темпа при нюансах mezzo forte,
piano и в отдельных случаях на forte дирижируются жестом малой
амплитуды.
Уменьшенной амплитудой пользуются в произведениях, написанных в
быстром темпе, при динамике piano, pianissimo. Она выполняется кистевым
движением руки.
Характер жеста зависит от звуковедения и характера музыкального
произведения.
Плавный жест применяется при дирижировании музыки кантиленного
характера.
 В зависимости от темпа и динамики музыкального произведения
плавный жест может быть малым, средним и большим. Жест такого
характера является самым сложным, поэтому его усвоению следует уделить
много времени.
Толчкообразный жест употребляется для передачи остро
акцентированных мест.
Порывистый жест используется в музыкальных произведениях
энергичного характера в умеренных и быстрых темпах при динамике forte,
fortissimo.

4.2. Типы жеста

Существует несколько типов жеста:

Кистевой жест применяется для передачи острых акцентированных
мест (staccato) в произведениях, написанных в быстром темпе при различных
динамичных оттенках.
Кисте-локтевой жест употребляется для воспроизведения музыки
плавного, напевного и энергичного характера в медленных, умеренных и
быстрых темпах. Этот тип жеста требует равноценной работы как кисти, так
и предплечья. Он применяется в дирижерской практике значительно шире,
чем другие.
Смешанный жест используется при воспроизведении музыки
торжественного характера, которая звучит при динамике forte. Темп,
конечно, медленный. Такой тип жеста требует активной работы всех трех
частей руки: кисти, предплечья и плеча.

4.3. Высотные позиции рук

Высотные позиции рук дирижера в основном соответствуют

динамическим нюансам. Чем тише звучание, тем ниже должны быть руки, и,
наоборот, чем громче оно, тем выше руки.
Значит, основной принцип нюансировки заключается в том, что
дирижерская позиция рук повышается и расширяется соответственно до
усиления динамики и характера движений; форма рук также должна
соответствовать характеру музыки [24].
Дирижер обладает большим количеством различных технических
приемов для достижения определенного звучания, находит жесты, которые
передают и его собственное ощущение, и понимание музыки, и его
эмоциональное состояние. Выбор того или иного приема зависит не только
от характера музыки, но и от индивидуальности дирижера.
Так, например, музыку в нюансе fortissimo следует дирижировать в
высокой и широкой позициях, но если это fortissimo будет сильно
акцентированное, то подчеркнуть акценты в высокой позиции не всегда
удобно, поскольку высоко поднятая рука делает удар на «точку»
недостаточно сильным. В этом случае дирижеру придется отступить от
приведенной выше схемы позиций и дирижировать такой фрагмент
значительно ниже, чтобы рука имела достаточную силу удара. Но надо
помнить, что при необходимости изменения позиций характер и форма руки
не должны меняться, должны отвечать нужному нюансу.
Легкое piano может быть в отдельных случаях очень выразительным,
если его показать не низко, а в высокой позиции, но с соответствующими
этому нюансами, характером и формой рук.
Следовательно, исключений может быть очень много, и, имея
определенные технические навыки, дирижер сам почувствует, как
выразительно передать руками те или иные необходимые черты и краски
музыки. Чем шире палитра дирижерских приемов, тем выразительнее и ярче
дирижирование.
Рассматриваемая функция позиций рук сводилась к отображению с их
помощью разной динамики произведения. Но в практическом
дирижировании позиции рук выполняют еще одну, совсем другую и не менее
важную функцию. Дирижер, применяя различные позиции, выделяет все
важные моменты в дирижировании – вступление, акценты, кульминации,
снятие и др. (путем поднятия руки в более высокую позицию). Характер
движения руки и ее форма при этом не изменяются. С таким приемом
использования позиций мы встречаемся в проведении тем полифонической
фактуры, в показе большого количества полифонических вступлений, в
подчеркивании кульминаций фраз и тому подобное. Этот прием отличается
от приема показа динамики тем, что в данном случае характер движений и
форма рук не меняются, а меняется только высота позиции; тогда как для
показа динамики путем использования позиций обязательно с высотным
изменением меняются соответственно характер движений и форма рук.
Итак, дирижерские позиции является тем фундаментом, на котором
дирижер строит технику своего исполнения. Свободное владение позициями
придает рукам выразительность, оперативность, позволяет управлять
звучанием всей фактуры произведения [22].
Отдельно следует сказать о дирижировании вступлений к
произведениям с сопровождением и проигрышей, инструментальных
завершений. Если фактура этого эпизода полифоническая или достаточно
плотная – стоит задействовать обе руки (особенно, если в произведении
предусмотрено применение оркестра). Относительно дирижирования
фортепианных эпизодов с простой фактурой – целесообразно ограничиться
применением одной (правой) руки.

4.4. Дифференциация подвижных функций рук. Отражение пунктирного

ритма

Дифференциация подвижных функций рук осуществляется с целью

максимально полного информирования исполнителей о требованиях
руководителя хора относительно изменений в изложении музыкального
материала, а также особенностей метроритма в произведении. Позиционная
дифференциация предполагает знание расположения исполнителей на сцене
и изменение высоты дирижерской позиции рук для обращения к солистам,
хора или оркестра. Это также необходимо учитывать при вступлениях
хоровых партий, при исполнении произведения а'сареllа. Выбранная
дирижерская позиция должна быть удобной, не приводить к зажиму мышц
при слишком вытянутых руках или поднятом плече [10].
Работа над отражением ритмичного рисунка музыкальной ткани в
дирижерском жесте начинается с первых занятий и неразрывно связана с
развитием самостоятельности рук, дифференциацией их функций. Поскольку
не только наличие вступлений и снятия в разных партиях, но и определенные
ритмические особенности требуют своего воплощения в конкретных
действиях той или иной руки, необходимо, чтобы в руках дирижера нашли
свое отражение те длительности, которые длиной превышают счетную долю,
и те, что составляют внутреннее строение метрической единицы.
Показ выдержанных звуков нередко вызывает серьезные трудности у
начинающих. Целесообразным является применение упражнений для
развития самостоятельности рук.
Студенту следует предлагать дирижировать одной рукой в то время,
когда вторая находится в позиции «внимание». Затем, через 2-3 такта, роль
рук целесообразно менять. Это упражнение значительно упрощает решение
задач, которые связаны с работой над достижением элементарной
независимости рук. Нужно быть особенно внимательными при
формировании точки, которая соответствует началу звучания выдержанного
звука. Не следует допускать, чтобы рука застывала в этот момент жеста без
своеобразной амортизации: все элементы дирижерского движения должны
соответствовать активному эластичному характеру работы органов дыхания
и звукообразования.
 СІНО, МОЄ СІНО

Украинская народная песня в обработке Н. Леонтовича

Рис. 4.1. Нотный пример:

Украинская народная песня в обработке Н. Леонтовича

Простой и удобный пример для работы над начальными навыками

дирижирования по двудольной схеме. Характер песни печальный.
Звуковедение плавное, жест сдержанный, короткий. Вступление первым
сопрано показывается левой, а вторым – правой рукой. Звук снимается после
ферматы на первую долю.
С длительностей, которые превышают длиной счетную долю,
применяется остановка определенной руки с дальнейшим восстановлением
движения. Следует помнить, что «ставить» длинный звук, как и показывать
возобновления движения в голосе, необходимо с помощью ауфтакта. Если
произведение исполняется с сопровождением (оркестром), где
подразумевается применение дирижерской палочки, недопустимо
останавливать дирижирование правой рукой. В произведениях асарреllа
руки являются взаимозаменяемыми.
Дирижируя хором, правой рукой по большей части показывают метро-
ритмичную схему данного размера, а левой – вступления по партиям,
оттенки художественного исполнения и т. д. (Рис.4.2.). Однако такое
распределение функций между правой и левой рукой не является
обязательным.
 Рис.4.2. Динамика (показывает левая рука) и темп (показывает правая рука)

Среди хоровых дирижеров не менее распространена и другая практика:

делать и правой, и левой рукой одинаковые движения, усиливая их значение
и влияние на хоровой коллектив. Это особенно целесообразно, например, при
показе такого нарастания звучности (crescendo), которое надо довести до
наивысшей силы звучания (fortissimo).
При показе более слабых и тонких оттенков достаточно бывает жеста
одной руки, но не следует при этом механически предоставлять правой руке
лишь одну роль, а левой – только вторую. Надо научиться делать левой
рукой все то, что может делать правая рука, и наоборот [28].
Итак, руки могут меняться ролями в зависимости от характера и
построения той или иной песни и удобства ее выполнения. Под словом
«дирижерские позиции» надо понимать различные высотные положения рук
дирижера и расстояние от одной руки к другой при параллельном
дирижировании обеими руками. Когда каждая рука движется
самостоятельно, а не параллельно друг другу, расстояние между ними
существенного значения не имеет. В каких случаях надо дирижировать
параллельными руками, а в каких каждая рука приобретает
самостоятельность, зависит от характера музыки и фактуры произведения.
Следует помнить, что самостоятельные руки при дирижировании более
выразительны, чем параллельные.

Практические задания:
1. Выполните упражнения. Простучите ритм.

Упражнение №1.

Рис.4.3. Упражнение №1
Упражнение №2.

Рис.4.4. Упражнение №2

Упражнение №3.

Рис.4.5. Упражнение №3

3) Протактуйте, выбирая соответствующие ауфтакты, произведения с

сопровождением и а'сарреllа, которые вы изучаете в классе хорового
дирижирования, или такие примеры:

ПЛИВЕ ЧОВЕН
Украинская народная песня
Обр. М. Леонтовича

Рис.4.6. Нотный пример: Украинская народная песня «Пливе човен» в

обр.Н.Леонтовичв
 ПОЙ, ПОЙ ПЕВУНЬЯ ПТИЧКА
Польская народная песня
Обр. А.Свешникова

Рис.4.7. Нотный пример: Польская народная песня «Пой, пой, певунья птичка» в
обр. А.Свешникова
 ВСТАЛА ВЕСНА
Сл. Т. Шевченка Муз. В. Верховинца

Рис.4.8. Нотный пример: В.Верховинец «Встала весна»

В СЫРОМ БОРУ ТРОПИНА

Русская народная песня

Обр. А.  Гречанинова(1864-1956)

Рис.4.9. Нотный пример: Русская народная песня

в обр.А.Гречанинова «В сыром бору тропина»
 ДОЩИК

Сл. О. Олеся Муз. Б. Фильц

Рис.4.10. Нотный пример: Б.Фильц «Дощик»