ШУМАН.

«КАРНАВАЛ»
Год создания
1835

«Карнавал» — наиболее яркое претворение идейно-эстетической

концепции Шумана, целью и содержанием которой была борьба с
рутиной, с мещанством в искусстве и жизни.
Музыкальный замысел «Карнавала» перекликается с содержанием
одного из шумановских литературных очерков. В нем в виде отчета
корреспондента-давидсбюндлера описывается бал, якобы данный
редактором «Новой музыкальной газеты», с тем, чтобы ознакомить
присутствующих с музыкальными новинками. На балу происходят
комические стычки между давидсбюндлерами и филистерами, в
результате чего один из филистеров поспешил на следующий же день
обрушиться на «Карнавал» в ругательной рецензии.

Музыкальный «Карнавал» можно себе представить как картину

праздника, на котором давидсбюндлеры, объединившие свои силы,
торжественно выступают против филистимлян (филистеров).

В шумной обстановке под звуки танцевальной музыки проносится

вереница маскарадных масок. Здесь традиционные Пьерро и Арлекин,
Панталоне и Коломбина; фантастические маски «Танцующих букв»
(«Lettres dancantes»), оригинальные «Кокетка», «Бабочки» («Papillons»).
В пестрой толпе мелькают знакомые фигуры давидсбюндлеров: всегда
неразлучные Флорестан и Эвзебий, Шопен, Паганини. Появляются и
Клара с Эрнестиной, под видом Киарины и Эстреллы («Chiarina»,
«Estrella»). «Приятные встречи» («Reconnaissance»), «Нежные
признания» («Aveu»), веселые прогулки и танцы («Promenade»)
дополняют красочность рисуемой картины. К концу «Карнавала»
давидсбюндлеры повергают в прах филистеров.

Публицистическая направленность замысла «Карнавала» явилась

для музыкального искусства чем-то доселе неслыханным (Напомним,
что «Карнавал» был написан в 1834 году, явившемся годом организации
«Новой музыкальной газеты». Связав замысел «Карнавала» и
направление газеты, нетрудно прийти к выводу, что «Карнавал» был
музыкальной формой, декларирующей общего эстетическую
платформу Шумана.); а оригинальная, остроумная художественно-
совершенная форма убеждала, что инструментальная музыка в
состоянии выражать не только «возвышенные чувства и мысли о боге,
бессмертии и заоблачных мирах» (Эти иронические слова были
высказаны Шуманом как протест против приверженцев «чистого
искусства», которые даже Бетховена хотели превратить в носителя
«абсолютной красоты музыки». Шуман писал, что Бетховен,
«упираясь цветущей вершиной в небо, уходил своими корнями всё же в
милую ему землю».), что инструментальной музыке, как и любому
другому виду музыкального искусства, доступна всякая, в том числе и
злободневно-актуальная, тематика.
Шуман назвал «Карнавал» еще «миниатюрными сценами на 4-х
нотах». Звуки ASCH, взятые в различной последовательности и
комбинациях, образуют подобие темы, лежащей в основе каждой
пьесы (ASCH — название небольшого города в Богемии (Чехия); это и
«музыкальные» буквы в фамилии Schumann.).
Склонный к мистификации, таинственности, Шуман «скрыл»
тайну построенного таким образом мотива в трех «Сфинксах»,
замысловато зашифровав их средневековыми четырехугольными
нотами («Сфинксы» обычно не исполняются. Только А. Г. Рубинштейн
их исполнял так, что слушатели были совершенно поражены этой
необычной, неслыханной музыкой; «словно могучей львиной лапой
Рубинштейн давал этим 11 нотам такое громовое, могучее,
колоритное звучание, какого никто на свете наверное не мог бы тут
ожидать».):

Этот мотив находится на положении темы, а все номера

«Карнавала» выполняют роль вариаций. Вместе с тем, как тема, то есть
как самостоятельно выраженная и законченная мысль, она нигде не
изложена и, следовательно, как основной музыкальный образ и
источник дальнейшего развития не существует. Тематическое ядро
растворяется в ярком индивидуальном материале отдельных номеров; в
результате данный мотив хотя интонационно и объединяет «Карнавал»,
все же не воспринимается как тема, а отдельные сцены «Карнавала» —
как вариации.
 В композиционном отношении «Карнавал» — шедевр
композиторского мастерства. Стройность и гармоничность целого
сочетаются с безукоризненной отделкой всех деталей, блестящим
остроумием и изобретательностью.

Целостности «Карнавала» способствует прежде всего общность

тематического материала «Вступления» («Ргеambule») и финала —
«Марша давидсбюндлеров». Как арка, соединяющая два крыла одного
здания, так начальная и конечная пьесы являются опорными точками
«Карнавала». Построенные на общем тематическом материале, они
придают произведению симметричную завершенность и законченность.
В соотношении сцен, расположенных между вступлением и финалом,
соблюдаются точные и строгие пропорции, устанавливающие
правильную соразмерность всех частей целого. (По своей
протяженности все номера примерно равны между собой и заключены
преимущественно в рамки простой трехчастной формы, сложного или
широко изложенного периода.)
За кажущейся импровизационностью калейдоскопически
сменяющих друг друга музыкальных образов скрыта логика
ладотонального плана (Тональное движение происходит в кругу
бемольных мажорных тональностей As, Es, В, Des. Это не исключает
отклонений и модуляций внутри каждой миниатюры, так же как и
использования в отдельных пьесах близких минорных тональностей:
«Киарина» — c-moll, «Флорестан» — g-moll, «Эстрелла» — f-moll.) и
контрастного чередования пьес. Независимо от того, кто и что
изображается в каждой сцене, портрет ли это кого-либо из
давидсбюндлеров, карнавальная ли маска, жанровая сценка или просто
танцевальная музыка, — все миниатюры глубоко контрастны друг
другу. В контрастности сменяющихся сцен лежит один из «секретов»
стремительного развития и неослабевающего интереса, с которым
ожидается и воспринимается появление каждого нового эпизода.
Открывается «Карнавал» вступлением или прологом, который
создает общий колорит произведения, вводит в круг характерных
художественных образов. «Вступление» обрисовывает картину
«Карнавала» с его веселой суетой, празднично-оживленным тоном,
распространяющимся затем на всю серию разнообразных красочных
сцен.

Невольно напрашивается сопоставление первого номера

«Карнавала» — да и всего «Карнавала» в целом — с народными
комедиями масок, которые обычно начинаются шутливым парадом всех
участников, представляющихся публике; комедиями, в которых юмор и
шутка скрывали серьезные мысли, где правда и вымысел сплетались в
самых хитроумных комбинациях, где быль преподносилась под видом
небылицы.

Призывными фанфарами звучит начало «Вступления»:

Вслед за ним в стремительном и все нарастающем беге следуют

один за другим короткие эпизоды с прихотливо изменчивой ритмикой,
молниеносно меняющимся направлением движения со множеством
разнообразнейших динамических оттенков, то резко контрастных, то
дающих постепенное снижение или нарастание звучания. Здесь и
бравурно танцевальная музыка со «странным», причудливым
одновременным сочетанием двухдольного и трехдольного размера, и
внезапно вторгающийся «тихий» лирический вальс, приоткрывающий
«второй план» произведения:

Неудержимо несущееся движение доходит к заключительному

построению до Presto и на самой высокой точке разбега внезапно
обрывается. Троекратный аккордовый удар возвещает конец первой
сцены:
 Не случайно Шуман, обозначая начальный темп «Вступления»
Quasi maestoso, то есть «будто торжественно», как бы разъясняет
шутливый характер этой торжественности, скрытый в ней иронический
смысл. Пронизывая всю пьесу жанровыми элементами (фанфары,
вальсовость), Шуман в то же время необычной ритмикой, нарушающей
«нормальные» метроритмические закономерности, придает народно-
жанровым элементам фантастический характер.

В изображении карнавальных масок или портретов живых людей

Шуман с равной проницательностью подмечал и оттенял наиболее для
них типичное и характерное. Меткость и точность музыкальных
характеристик достигает в «Карнавале» графической четкости рисунка,
создавая подчас иллюзию зрительного впечатления.

Внешне простыми средствами Шуман достигает яркой типизации

карнавальных персонажей Пьерро и Арлекина. При помощи двух-трех
приемов он вызывает реальное представление о внешнем виде Пьерро, о
его неровной угловатой походке (обрисовка Перро строится на
сопоставлении звучания portamento и legato, piano и forte, октавных
ходов на выдержанном басу, которым вторит средний голос, и
«приседающего» оборота):

Но Пьерро еще и немножко философ, он любит изрекать

«глубокомысленные» вещи; обязанный потешать публику, он тяготится
своей ролью, в его речах всегда слышатся скорбные ноты, и Шуман,
дополняя свой рисунок некоторыми гармоническими и ритмическими
штрихами, вносит оттенок меланхоличности и задумчивости:

Арлекин — полная противоположность Пьерро. Гибкий,

пружинистый, весь в движении, он производит эффект отчаянно
рискованными прыжками, ловкостью искусного гимнаста.

Скачки на широкие интервалы (вверх на квинту, дециму; вниз —

до двух октав), акцентирование слабой доли такта, следующей за
взлетом, создают иллюзию прыжка и падения; ритмически
отчеканенные ходы staccato — как бы разгон перед новым, еще более
смелым полетом:

Страница жанровой музыки «Valse noble» («Благородный вальс»)

служит соединительным звеном между первыми номерами —
карнавальными масками — и характеристикой давидсбюндлеров
Флорестана и Эвзебия:

Вальс вносит контраст, благодаря чему психологичность

портретов Эвзебия и Флорестана проступает более выпукло и ярко.
Каждого из воображаемых давидсбюндлеров Шуман наделяет
индивидуальным характером и темпераментом.

По признанию композитора, Флорестан и Эвзебий выражали его

собственную противоречивую и двойственную натуру. Естественно, что
они неразлучны и неразрывно связаны друг с другом. Таким образом, в
«Карнавале» Эвзебий и Флорестан составляют вместе не что иное, как
музыкальный автопортрет.

В «Эвзебии» совокупность множества тонких художественных

приемов — медленно движущаяся вокруг опорных звуков мелодия с
неожиданными вопросительными интонациями, падающие нисходящие
задержания, мягкие хроматические ходы, осторожно вклинивающиеся в
диатоничность звучания, наконец, зыбкая, неустойчивая ритмика —
создает окутанный поэтическим колоритом лирический образ Эвзебия:

Мечты, сосредоточенные мысли Эвзебия разрушает

необузданный, пламенный Флорестан. Его настроения крайне
изменчивы, и их переходы мгновенны и внезапны. Музыкальная
характеристика Флорестана строится на непрерывной смене динамики и
музыкального материала. Из быстрых переходов настроений, то
порывистых и бурных, то задумчиво-мечтательных или необузданно-
веселых, соткана вся пьеса. В этом — зерно музыкальной
характеристики Флорестана.

Уже первая фраза включает два противоречивых элемента:

нервно-изломанную замкнутую фигуру и порывистый скачок с
последующим заторможенным спуском. Непосредственно за ним
появляется новый тематический материал в медленном движении
(Adagio) (Эта тема из первого цикла Шумана «Бабочки» здесь,
очевидно, играет роль лирического отступления, воспоминания.). Он
звучит легко и изящно, подчеркивая своей контрастностью внезапность
переходов:
 Полноте психологического раскрытия образа способствуют
разнообразные ладогармонические и ритмические средства. Тонально и
гармонически весь эпизод неустойчив; ни в начале, ни в конце пьесы
топика как устойчивое функционально подготовленное и определяющее
тональность созвучие не появляется. Господствует, особенно в репризе,
неустойчивая гармония уменьшенного септаккорда, на котором и
обрывается (а не заканчивается) музыка «Флорестана»:

Не менее индивидуальна ритмика. Можно сказать, что нет почти

ни одного такта, в котором бы не происходили ритмические изменения,
переносы акцентуации, ритмические «конфликты». (Подразумевается
противоречие между акцентуацией одних долей в партии правой руки и
других — в партии левой в пределах одного такта.)
 Необычными по новизне и смелости приемами Шуман рисует
реалистически верный, живой музыкально-психологический портрет.

Для сменяющих «Флорестана» масок Шуман тоже находит меткие

и точные характеристики.

В «Кокетке» капризный ритм и изящество движений сочетаются с

танцевальной, вальсовой (акценты на второй доле могут вызвать
представление и о мазурке) основой, с удивительной закругленностью
каждого построения:

Не менее оригинальны «Бабочки» («Papillons»), где плотная

фактура в средних и низких регистрах при стремительном темпе не
уменьшает легкости и изящества танцевальных движений:

Для «Танцующих букв» Шуман использовал обычный вальс, но

темп Presto, острые форшлаги, внезапные sforzando придают ему
непривычно фантастическое звучание:

В следующих пьесах — новые портреты членов «Давидова

братства». Сдержанно-страстная Киарина и темпераментная эффектная
Эстрелла оттеняют мечтательность облика Шопена:
 В «Карнавале» Шопен предстает как лирик, как автор поэтических
ноктюрнов. Для большей убедительности Шуман использует из
шопеновского музыкального арсенала ряд характерных приемов:
насыщенный гармонический фон, выразительную, кантиленную
мелодию глубокого дыхания и тонко подмеченный, типично
шопеновский взлет (правда, на более острый, чем у Шопена интервал!)
с последующим плавным заполнением:

В музыкальные портреты реальных и близких Шуману людей он

вносит теплоту и напряженность живого чувства. Лиризм этих эпизодов
становится ярче от контраста с фантастической музыкой масок или
веселыми жанровыми сценами. Так, «Флорестан» и «Эвзебий»
обрамлены вальсом («Valse noble») и серией масок («Кокетка»,
«Бабочки», «Танцующие буквы»), они же, а затем жанровая сценка
(«Reconnaissance» — «Признательность») и маски Панталоне и
Коломбины образуют рамку для трех портретов — Киарины, Шопена и
Эстреллы:

Последним из давидсбюндлеров показан в «Карнавале» Паганини.

«Паганини» составляет среднюю часть — интермеццо в «Немецком
вальсе». С тонкой иронией и над тем и над другим Шуман помещает
романтический образ Паганини в обстановку немецкого быта:

Для изображения «демонической» фигуры Паганини Шуман

прибегнул к резкому, подчеркнутому преувеличению. В подражание
виртуозному скрипичному приему Шуман в основу музыкального
рисунка кладет труднейшие скачки; фактура складывается таким
образом, что каждая рука выполняет как бы самостоятельную партию: в
каждой — различное направление движения, непрестанно
перемещающееся акцентирование, динамика (piano в правой руке,
fortissimo — в левой), штрихи (легкое staccato в правой, тяжело
падающие звуки в левой руке). Все эти «странности», нагромождаясь,
под конец сливаются в «дикое» звучание, разрываемое
громоподобными ударами. Вдруг весь этот искусно созданный хаос
исчезает, и издалека, чуть слышно, доносятся отзвуки простого аккорда
(доминантсептаккорда As-dur), возвращающего в привычную бытовую
сферу немецкого вальса.

«Признание» («Aveu») и «Прогулка» («Promenade») —

сопоставление насыщенного лирическим чувством и самого
миниатюрного из всех эпизодов с изящной, довольно развернутой
жанровой сценкой:

В предшествующей финалу «Паузе», по-видимому, должен

произойти «сбор» всех давидсбюндлеров для похода против
филистимлян. «Пауза», построенная на музыкальном материале из
«Вступления», замыкает собой поток карнавальных эпизодов.

В финале — «Марше давидсбюндлеров против филистимлян» —

происходит сюжетное завершение «Карнавала». По блеску, остроумию,
тонкой сатиричности это одна из самых ярких страниц шумановского
творчества. В то время как давидсбюндлеры шествуют в финале под
звуки веселого торжественного марша, ослепительно ликующей
музыки, для характеристики филистимлян (филистеров) Шуман выбрал
мелодию, олицетворяющую консерватизм и косность немецкого
мещанства:
 Мелодия, которую Шуман обозначает как «тему XVII столетия»,
— не что иное, как старинный немецкий танец гросфатер («как бабушка
за дедушку замуж выходила»). Им обычно заканчивались семейные
вечеринки в патриархальных бюргерских домах. (Этот же танец
Шуман применил ранее в финале «Бабочек». Но тогда Шуман был еще
далек от сатирического высмеивания немецкого бюргера, и тема
старинного немецкого танца служила средством поэтизации
патриархального бюргерского быта.) Различными сатирическими
поворотами этой мелодии Шуман характеризует «филистеров»: сначала
мелодия проходит в басовом регистре, излагается октавами forte, затем
в уплотненной аккордовой фактуре переносится в верхний регистр, сила
звучности доходит до fortissimo. Тема немецкого танца дважды
появляется в финале, но под натиском музыки давидсбюндлеров
вынуждена отступить. Завершение финала проходит в стремительно
нарастающем темпе (Animato molto, vivo, piu stretto, stringendo),
превращающем всю музыкальную ткань в калейдоскопическое
мелькание. «Неестественная» быстрота движения естественна для
фантастичности маскарадного представления, где быль скрывается под
видом небылицы.
По дерзости замысла и смелости его воплощения «Карнавал» —
оригинальнейшее музыкальное произведение. С юношеским задором, с
веселым и язвительным смехом Шуман утверждал неслыханно новые
принципы музыкального искусства. «Карнавал» был вызовом всему
немецкому мещанству, и этот вызов консервативная немецкая критика
не замедлила принять, доставив новую пищу для шумановской иронии.

Источник: В. Галацкая. Р.Шуман. Карнавал. Элктронный ресурс,

режим доступа: https://www.belcanto.ru/schumann_carnaval.html