Глава III.

Выдающиеся педагоги Синодального училища конца 19- начала 20

века.

Долгое время Синодальный хор остаётся одним из лучших хоров России.

Звезда Синодального хора вспыхнула внезапно и ярко во второй половине XIX
столетия. За каких-то тридцать лет этот хор стал не только первенствующим в
России, но завоевал восхищение рядовых слушателей и профессиональных
музыкантов Австрии, Польши, Германии, Италии, распространив славу
отечественного хорового искусства по всему миру.
Среди тех кто стоял у истоков столь замечательного художественного явления,
в первую очередь следует назвать имя Василия Сергеевича Орлова (1857 - 1907).
"Гениальный регент", "Дирижер - вождь", "Русский Никиш" - далеко не полный
перечень эпитетов и сравнений, которыми заслуженно наградили современники и
пресса позапрошлого столетия выдающегося мастера хорового искусства.
Б. В. Асафьев, в свое время, очень точно подметил, что замечательные хоровые
деятели России - это те, кто прошли трудный путь из нижайших и беднейших слоев
общества, с малых лет самостоятельно пробиваясь к высотам профессионального
мастерства. В. С. Орлов, с восьми лет оторванный от семьи и родительского дома,
через нищету мальчика-певчего, ценой волевых усилий и благодаря огромному
желанию заниматься любимым делом, поступил в консерваторию. П. И. Чайковский
и С. И. Танеевым дали путевку в жизнь будущему мастеру русской хоровой музыки.
Синодальный хор, в котором с малых лет вырос В. С. Орлов, настороженно
встретил нового регента. Потребовалась огромная воля хорошее знание среды
певчих и высокий профессионализм, чтобы за десять лет привести певческий
коллектив в то качественное состояние, которое составило гордость русского
хорового пения.
Введение В. С. Орловым хорового сольфеджио как основы учебно-
репетиционного процесса Синодального хора. "Одним из методов, приведших к
качественному скачку в технике певчих, было хоровое сольфеджирование. Орлов
систематически придерживался его… доведя до совершенства" .
 Особое внимание эстетике звука. На этом направлении необходимо выделить
ряд моментов, определявших характерное своеобразие ансамбля и звучания
Синодального хора под руководством В. С. Орлова:
Басы отличались баритональным тембром, легкостью и подвижностью;
Тенора характеризовались мягкостью, но не силой звука, приближенностью к
фальцетному звучанию;
Тембровое единство всей мужской группы, обеспеченное высоко-
позиционной настройкой на микстовой основе;
Альты были лишены их характерной металличности звучания и силы звука;
Дисканты /сопрано/ предпочитались легкие "безтембренные";
Хоровая звучность никогда не достигала той громкости, что бы стать резкой.
В вокально-хоровой работе В. С. Орлова также наблюдается ряд характерных
методических установок. Работа над дыханием складывалась из требований - вдох
через нос, расширение нижней, но не верхней части груди, задержка дыхания. Т. е.
это - нижнее реберно-диафрагматическое дыхание, наиболее целесообразное в
вокальной практике. В свою очередь, задержка дыхания и мягкая атака звука
обеспечивали точность интонирования в момент начала фонации. Один из
отличительных моментов - требование петь вполголоса , которое определяло мягкую
силу подсвязочного давления и проецировало звук фальцетного характера, бедный (с
меньшей обертоновой наполненностью) по тембру. Развитый навык цепного
дыхания обеспечивал широкую кантилену, характерную для русского хорового
пения.
В периодике прошлого голоса Синодального хора характеризовались как
"мягкие", "бархатистые", "легкие", что в свою очередь указывает на предпочтение
низкой певческой форманты в процессе формирования эстетики звука. Фальцетное
звучание, сформированное на микстовой основе, дополнялось выработкой близкой
вокальной позиции. На это указывают такие положения как: формирование звука
впереди, направление его в область твердого неба. Последнее, в свою очередь,
определяло резонирование маски и прикрытое звучание, характерные для голосов
Синодального хора.
 В области динамических средств выразительности, характерная черта
певческого коллектива В. С. Орлова - исполнение пиано и меццо-пиано в качестве
основного уровня динамической градации. Это создавало характерную легкость,
мягкость и естественность звучания. Расширение области громких нюансов имело
точный предел. Он был там, где следующий шаг усиления звука приводит к потере
естественной, легкой манеры звучания и приобретению резких характеристик
хоровой звучности. С другой стороны, неординарно богатой представляется область
динамической шкалы, от меццо пиано до тончайших оттенков пианиссимо. Следует
обратить внимание на пристрастие В. С. Орлова к этой области динамических
градаций, которая характеризуется наполненностью зон певческих тембров.
Известна болезненно отрицательная реакция Орлова на попытки хористов
"густить" звук, особенно в адрес вторых басов и октавистов. Причина в том, что
подобные проявления нарушали звучание хора, которого добивался Орлов. И в
данном случае известна тенденция дирижера к понижению обертоновой
наполненности тембра певчих голосов. С этой целью Орловым пресекались попытки
хористов "щегольнуть" яркостью индивидуальных тембровых характеристик.
Василий Сергеевич направлял свои хормейстерские усилия в адрес предельно
возможного нивелирования индивидуальных тембровых характеристик,
выражающихся в значительной обертоновой наполненности зон индивидуальных
тембров.
При приеме в хор, из числа претендентов предпочтительными были
обладатели "безтембренных" голосов или "простого тона". Т.е. - это голоса, в
тембровом спектре которых значительно преобладал над частичными - основной
тон, поскольку такие голоса наилучшим образом сливались в хоровой ансамбль, в
регистро-тембровую группу. В хоре стремились к накоплению "одинакового
качества голосов (одного тембра) без вибрации". Приведенное относится не к
понятию тремоляции голоса, недопустимость которой в хоровой практике
общеизвестна, а к понятию вибрато, которое показательно для солистов-вокалистов
и придает голосу известную тембровую красочность, яркость. Практика постановки
голоса певчих Синодального хора была направлена на исключение ярко
выраженного вибрато из тембровой характеристики.
Таким образом, в процессе формирования эстетики звука наблюдается
концептуальная позиция Орлова - снижение обертоновой наполненности зоны
тембра певчих голосов, что находило выражение в следующем:
фальцетный регистр певчих голосов, сформированный на микстовой основе;
высоко-позиционная настройка хора;
значительное понижение эффекта вибрато;
мягкая атака звука;
близкая вокальная позиция;
пение в полголоса как естественная динамика при вокализации;
предпочтение, отдаваемое "безтембренным" голосам;
неприятие проявлений густоты звучания в тембрах певческих голосов;
предпочтение нижней сферы динамической шкалы, при выборе оттенков
громкости;
 преобладание высоких звуковых частот в акустическом спектре
Синодального хора.
Приведенные характеристики закономерно определяли уменьшение
количества частичных и увеличение силы основного тона звуковых спектров, что и
следует полагать принципиальной особенностью эстетики звука, выработанной в
хормейстерской практике В. С. Орлова.
Анализ педагогической и хормейстерской деятельности Орлова позволяет
выявить некоторые принципиальные положения, которые отличали работу Орлова в
этом направлении.
Практика выработки хорового строя закладывалась с первых занятий в
певческом отделении училища (для детей) и на регентских курсах (для взрослых).
На данном этапе использовался цифровой метод в сочетании с абсолютной
сольмизацией. Это способствовало формированию слуховых представлений, где
цифровые обозначения становились показателями повышения, понижения, либо
устойчивости интонации. Классификация интервалов по способу интонирования так
же определяла развитие техники расширения, сужения мелодических и
гармонических интервалов при вокализации. Система разнонаправленных стрелок,
употреблявшаяся для указаний хроматических альтераций в цифровом методе, на
дальнейшем этапе перерастала в указания способов интонирования и проставлялась
непосредственно в хоровых партитурах. Там же, в качестве дополнительных
обозначений наиболее сложных способов интонирования, употреблялись так
называемые "крестики".
Данная методика была направлена на развитие интонационного (зонного)
слуха хористов, что в свою очередь указывает на использование не
темперированного строя в хормейстерской практике В. С. Орлова.
Путь формирования не темперированного строя прослеживается в описаниях
процесса репетиционных занятий. Первый этап - хоровое сольфеджио при
фортепианной поддержке. В результате, достигался необходимый уровень точечной
интонации. В процессе этой работы Орловым давались указания способов
интонирования, которые отмечались хористами в партитурах при помощи
разнонаправленных стрелок и крестиков.
На втором этапе осуществлялся постепенный переход к не темперированному
строю, на основе условных графических обозначений и путем постепенного отказа
от фортепианной поддержки.
Третий этап - период а капелльного пения, в условиях не темперированного
строя. Здесь окончательно совершенствовалась техника зонного интонирования.
Способы интонирования становились не только условием достижения хорового
строя, но и важным средством музыкальной выразительности.
Таким образом, характерная особенность хорового строя певческого
коллектива В. С. Орлова.
- использование широко развитой не темперированной системы интонации, в
отличие от предпочтительной для своего времени системы точечной интонации;
- принципиальная особенность эстетики звука - уменьшение количества
частичных тонов в звуковых спектрах.
 Оба фактора послужили причиной тому, что голоса оперных певцов плохо
сливались с Синодальным хором. Поэтому Орлов отказывался от приглашения
артистов оперного театра. "Из всех солистов, выступавших в концертах
Синодального хора в последний период - А. Нежданова, Л. Собинов, К. Толмачев, Н
Чумаков, С. Юдин - один Чумаков оказался не в противоречии с хором, потому что
сам вышел из этой среды". Пение оперных певцов с Синодальным хором было
редким явлением в хормейстерской практике В. С. Орлова.
Важная особенность занятий Синодального хора - пение по партитурам.
Например, в хормейстерской деятельности В. С. Орлова, хормейстера синодального
училища выделяли в методике его занятий с хором три этапа работы с хором:
I - этап - хоровое чтение с листа. Разучивание циклического произведения
(мессы, литургии) начиналось с исполнения в полном объеме его протяженности и
фактуры изложения. Подобный подход обеспечивал хористам целостное восприятие
музыкально-художественного образа, способствовал формированию интереса и
увлеченности работой, давал представление об особенностях и трудностях
художественно-технического порядка.
В процессе хорового чтения Орлов, подыгрывая хору на фортепиано, следил за
ошибками в чтении нот, за малейшими дефектами в интонации, обращал внимание
исполнителей на способы интонирования, которые отмечались в партитурах
графическими символами. Орлов давал певцам указания на исполнительские
оттенки, которые ежедневно менялись. Дирижер упражнял хор в альтернативных
исполнительских вариантах, оснащал хористов максимумом возможных средств
музыкальной выразительности для каждого раздела разучиваемого произведения. В
итоге, на первом этапе выстраивался наиболее общий (не конструктивный)
исполнительский план, накапливался комплекс альтернативных художественно-
технических деталей, решались проблемы ансамбля, апробировались приемы
хоровой тембризации, достигался высокий уровень точечной интонации,
подготавливался переход к не темперированному строю.
II - этап - углубление в художественный образ. Данный раздел занятий был
направлен на осуществление перехода от точечной к не темперированной системе
интонации, путем постепенного отказа от сопровождения и пения на основе
графических обозначений способов интонирования. По свидетельству А. В.
Никольского, здесь требовательность Орлова к выполнению данных указаний не
знала пределов, - малейшее отклонение вызывало его энергичный протест.
Сказанное относилось как к способам интонирования, так и к приемам хоровой
тембризации.
Одновременно, осуществлялось выявление взаимосвязи музыкального и
литературного текстов, достигалась эмоционально-выразительная подача текста при
пении. Для решения этой задачи активно использовался метод хоровой декламации.
Текст произносился хором вне музыки и вне музыкального ритма как поэтическое
произведение. При помощи беседы дирижера у исполнителей вызывалось ясное
представление образов, картин, движений, действий, отображаемых текстом. Далее,
выявлялось собственное отношение чтецов-хористов к данным событиям и
явлениям. Затем, на основе личностного отношения, вызывались те чувства, которые
наиболее эмоционально точно соответствовали данному литературному тексту.
Хоровое исполнение на новом уровне подразумевало выявление взаимосвязи
содержания музыки и слова, когда музыка делает слово более выразительным.
Эмоционально-выразительная подача слова - одна из ярких традиций
отечественного хорового пения. В творчестве Орлова она не только нашла
отражение, но и получила дальнейшее развитие, благодаря применению метода
хоровой декламации.
Следующее направление работы - дальнейшее накопление альтернативных
исполнительских вариантов. Здесь окончательно определялся исполнительский план
статичный в своей общей конструкции (качественная сторона) и динамичный за счет
постоянного изменения вопросов частной детализации и дальнейшего накопления
комплекса художественно-технических альтернатив (количественная сторона).
Качественная сторона исполнительского плана - общий характер произведения и его
наиболее крупных разделов, способы интонирования, приемы хоровой тембризации,
эстетика звука.
 Количественная сторона - оттенки громкости, агогика, звукопись, характер
малых разделов формы.
В конечном итоге, на втором этапе осуществлялся переход к не
темперированному строю, определялся исполнительский план в его качественном
проявлении, накапливался комплекс художественно-технических альтернатив,
составлявших потенциал количественной стороны исполнительского плана, -
достигалась наиболее органичная связь между музыкой и текстом.

III этап - моделирование концертного исполнения. Занятия данного этапа были

направлены на достижение высокого уровня не темперированного строя и
проходили исключительно в обстановке акапелльного пения. Заключительный
период своей репетиционной работы В. С. Орлов стремился максимально
приблизить к обстановке концертного выступления. Для создания полноценной
атмосферы публичного концерта, а также в целях широкого музыкального
просветительства, на генеральные репетиции приглашались учащиеся московских
общеобразовательных школ, училищ, институтов.
Отличительной особенностью третьего этапа репетиционной работы являлось
то, что с каждым днем исполняемые номера программы проводились В. С. Орловым
в новых вариантах. Хор оснащался обширным набором возможных художественно-
технических элементов и приемов для каждого произведения, но исполнители не
знали какие из освоенных художественных деталей составят концертное исполнение
произведения. К моменту публичного выступления хор становился своеобразным
инструментом, чутко отзывавшимся на самые тонкие и неожиданные требования
дирижера, точно следуя проявлениям его художественного воображения.
Художественный образ, исполнительская трактовка Орлова рождались на
концертной эстраде импровизационно, в обстановке творческого вдохновения.
Перед публичным выступлением Василий Сергеевич сознательно вызывал в себе
состояние высокого эмоционального напряжения. Певцы Синодального хора
вспоминали, что, начиная первый номер программы, Орлов обнаруживал состояние
сильного творческого волнения: становился бледен, рука его дрожала, он нервно и
глубоко дышал, но в этом не было проявления неуверенности, робости и страха.
Наоборот - творческое волнение артиста и волевое напряжение дирижера то, что
передавалось от него певцам, определяя собранность, внимание и эмоциональный
подъем всего певческого коллектива.
Таким образом, в хормейстерской практике В. С. Орлова наблюдается метод
формирования максимального объема альтернативных художественно-технических,
исполнительских навыков с тем, чтобы в условиях публичного выступления, на
основе произвольно вызванного состояния высокого эмоционального напряжения,
было возможным экспромтное создание художественного образа теми средствами
музыкальной выразительности, которые диктуемы сиюминутным творческим
вдохновением дирижера. Подобный подход обуславливал требования высокой
дисциплины, предъявляемые хоровому коллективу; рождал тесный контакт
дирижера и исполнителей, был возможен только при наличии исключительного
дирижерского мастерства и волевом характере руководителя.
Овладение Орловым искусством хорового дирижирования позволило
достигнуть тех качеств, которыми отличался Синодальный хор. Среди таких
характерных свойств:
 высокий уровень хорового ансамбля и хорового строя, которые стали
возможными благодаря введению способов управления хоровой звучностью,
основывавшихся на расширении функции левой руки, подключении мимики лица,
выразительности взгляда дирижера;

 совершенный метро-ритмический ансамбль, достигавшийся волевым

жестом, ясностью разноразмеренных взмахов руки, при помощи системы ауфтактов;

 эмоциональная насыщенность хорового исполнения, обеспечение которой

было возможным благодаря направлению всех физических, умственных,
художественных возможностей дирижера в русло жизненной правды реализуемых
чувств, настроений, эмоций данного художественного образа, чему способствовало
освобождение головы, корпуса, лицевых мышц, рук, кистевых окончаний от
традиционной статичности церковного регента;
 Как дирижер В. С. Орлов принадлежал к типу художника-артиста, способного
к актерскому перевоплощению в условиях концертного выступления, с целью
возбуждения в себе чувств, эмоций, настроений, диктуемых содержанием данного
художественного образа; способность передать свое обостренное эстетическое
чувство исполнителям путем воздействия на их образно-художественное мышление.
В. С. Орлов был хоровым дирижером, способным превратить публичное пение
хористов в коллективный активно-творческий процесс, который совершался
сиюминутно на глазах у публики, диктуемый и ведомый творческим вдохновением
дирижера, управляющего хором как музыкальным инструментом, свободно меняя
характер звука, динамический план, исполнительские штрихи, настроение и образ,
соответственно своим экспромтным порывам состояния творческого
перевоплощения.

Музыкально-просветительская хормейстерская деятельность. В. С. Орлова -

значительный фактор формирования школы хоровых композиторов, у истоков
которой имена П. И. Чайковского и С. И. Танеева, нашедшей свое продолжение в
творчестве А. Д. Кастальского и А. Т. Гречанинова, и имеющей своей вершиной
композиторское мастерство С. В. Рахманинова.
Методика хормейстерской деятельности В. С. Орлова нашла отражение в
методических работах П. Г. Чеснокова, А. В. Никольского, Н. М. Ковина и
дальнейшее развитие в теории и практике К. Б. Птицы и Г. А. Дмитревского -
замечательных деятелей советской хоровой культуры. Свой хормейстерский опыт В.
С. Орлов передал ученикам и сумел воспитать достойную смену замечательных
дирижеров, мастеров хорового дела, работавших в советское время, таких как Н. С.
Голованов, Н. М. Данилин, М. Г. Климов, А. В. Никольский, В. П. Степанов, П. Н.
Толстяков, К. П. Шведов.

Степан Васильевич Смоленский (1848- 1909г.) – одна из наиболее значимых

фигур в истории русской музыкальной культуры последней трети XIX – начала XX
в. Его заслуги как ученого-медиевиста и педагога всеми признавались и высоко
оценивались.
В январе 1889 г. Смоленский согласился занять пост директора и переехал в
Москву. В том же году Степан Васильевич получил в наследство от профессора Д.В.
Разумовского консерваторскую кафедру. В июле 1889 г. начинается
двенадцатилетний московский период жизни ученого, музыканта и педагога. Работу
в Синодальном училище, в школе-интернате для мальчиков Смоленский строил по
образу двух знаменитых школ: Казанской учительской семинарии Ильминского и
Татевской крестьянской школы Рачинского. Значительный педагогический опыт и
неравнодушное отношение к своей работе вскоре поставили его наравне с
крупнейшими русскими педагогами православной ориентации. Для учеников
Смоленский был «отцом-директором». Уезжая на каникулы домой, мальчики писали
ему о своих впечатлениях и занятиях, закончив курс, обращались к нему со всеми
вопросами и проблемами. Степан Васильевич незамедлительно отвечал на все
письма, а письма учеников хранил в своем архиве. Результатом его деятельности как
ученого-медиевиста явилось создание в Синодальном училище научно-музыкальной
библиотеки певческих рукописей.
В 1890-х гг. С.В. Смоленский стал главным идеологом и вдохновителем
«нового направления» в русской духовной музыке. Оно представлено широким
кругом имен, среди которых известные всем композиторы: С.В. Рахманинов, А.Д.
Кастальский, А.Т. Гречанинов, П.Г. Чесноков, А.В. Никольский, Вик.С. Калинников,
М.М. Ипполитов-Иванов, К.Н. Шведов, Н.С. Голованов, Д.В. Алеманов. Вот одно из
воспоминаний А.В. Никольского о Степане Васильевиче: «С.В. Смоленский был
одним из убежденнейших поклонников древних распевов, от надлежащей
разработки которых он ожидал коренного преобразования церковного пения,
истинного расцвета его. “Блуждание русской певческой мысли по иноземным
путям” служило для Степана Васильевича предметом глубокого огорчения; он
горячо мечтал о том времени, когда это “шатание” прекратится и наше пение станет
самобытным, покоящимся на русcко-народных основаниях, выделив всю чарующую
красоту и силу. Становилось ясно для каждого, что в нашей церковной музыке
скрыта душа народа, что это – не простой набор мелодий, от которого наше время
уже ушло далеко, не просто “любопытное” для историка наследство, не реликвия,
утратившая значение и свою приложимость к живой потребности. Нет! Вся масса
знаменных распевов – это поэма души народной, скрижаль дум, чувств и
превыспренних хотений этого народа, и притом народа своеобразного, по-своему
глубокого, крайне даровитого, хотя и неразвитого»

Благодаря его целенаправленной работе и разговорам на тему возрождения

церковной музыки, вокруг Степана Васильевича образовался круг
единомышленников, которые горячо поддерживали его взгляды. Огромную роль в
этом добром деле сыграл Синодальный хор, который по инициативе Смоленского
выступил с большим циклом исторических концертов в 1895 г. Исторические
концерты стали уникальным явлением. Они дали возможность музыкантам и
слушателям проследить постепенное развитие русской духовной музыки по всем ее
направлениям – и здоровым и нездоровым. Под влиянием у лышанного в
музыкальной среде стали формироваться новые взгляды на дальнейшее развитие
духовной музыки. Тогда же появились и первые музыкальные опыты в новом
направлении. Преподаватель Синодального училища А.Д. Кастальский, выступил с
переложениями сербских песнопений «Милость мира» и «Достойно есть». Хотя
первые работы Кастальского, и были встречены Синодальным хором с недоверием,
это не помешало подметить в авторе талант, умение и новизну письма. Кастальского
горячо поддержали С.В. Смоленский и В.С. Орлов (регент Синодального хора).
Творчество Кастальского обогатило и направило в новое русло русскую духовной
музыку. Новые самобытные церковные сочинения и переложения Александра
Дмитриевича очень точно выражали национальный дух знаменных церковных
распевов в многоголосном изложении. А.Т. Гречанинов по этому поводу написал для
Синодального хора «Литургию № 1», которая была разучена хором по рукописи. В
первый период репетиций Гречанинов подолгу разговаривал с С.В. Смоленским,
В.С. Орловым, А.Д. Кастальским и другими преподавателями училища. В чем эти
беседы состояли, нетрудно догадаться, потому что вслед за «Литургией», которая
была написана на началах строгой гармонии, Гречанинов создал «Воскликните»,
«Свете тихий», «Хвалите» и прочее из первых его духовных композиций. В этих
сочинениях слышатся древние распевы, которые изложены в свободной, интересной
и смелой обработке. Плодотворная работа Кастальского и Гречанинова в развитии
нового направления русской духовной музыки, исполнительский талант В.С. Орлова
стали началом претворения в жизнь идей Степана Васильевича Смоленского. Вслед
за произведениями Кастальского и Гречанинового появились сочинения П.Г.
Чеснокова. Свои музыкальные работы он начал писать еще с ученической скамьи. С
особым вниманием сочинения оценивались со стороны Смоленского. Степан
Васильевич руководил, оберегал и всячески лелеял нарождающийся талант
Чеснокова. Все сочинения П. Чеснокова, которые он написал в годы учебы в
Синодальном училище, педагог тщательно просматривал, не оставляя ни строчки
без указаний и критических замечаний или одобрения. Эти композиторы дали
начало новому направлению в церковной композиции. В дальнейшем в этом
направлении работали: А. Никольский, Н. Голованов, В. Калинников, М. Ипполитов-
Иванов, К. Шведов, С. Рахманинов. Разделял и поддерживал взгляды Смоленского и
П.И. Чайковский.
Как талантливый педагог и ответственный администратор Смоленский очень
много сделал для усовершенствования системы подготовки регентов и учителей
церковного пения. Еще будучи в Казани, Смоленский вырастил целую плеяду
учеников, которые использовали его метод обучения пению по цифровой системе.
Впоследствии, когда он стал директором Синодального училища, Смоленский
вместе с сотрудниками поднял находившуюся в упадке школу для мальчиков-певчих
до уровня высшего духовно-музыкального учебного заведения. Синодальное
училище стало выпускать высокопрофессиональных педагогов и регентов. Очень
большое значение имели последние замыслы С.В. Смоленского. Он хотел открыть
общедоступное Регентское училище в Петербурге и учредить съезды регентов в
Москве.
Степан Васильевич Смоленский был одним из идеологов «нового
направления» в русской духовной музыке, который имел мужество, наперекор
господствующим в области духовной музыки вкусам и взглядам, доказывать и
всячески поддерживать необходимость возрождения древнецерковных напевов.
Причем возрождение на национальных основаниях, произрастающих из духа и
существа этих напевов. В этой области он проявил особое творчество мысли и имел
счастье видеть еще при жизни первые опыты по ее осуществлению в работе своих
сотрудников, товарищей и учеников. Его идеи, его нравственный облик обладали
огромной притягательной силой. Это очень хорошо выразил в письме к нему от 27
декабря 1901 г. педагог училища, известный церковный композитор Дмитрий
Аллеманов: «Вы так любите церковное пение, и именно древнерусское, с такой
сердечностью доказываете его прелесть, что, кажется, если бы оно и выеденного
яйца не стоило, и то его, слушая вас, можно полюбить».
С.М. Цыплакова C.В. СМОЛЕНСКИЙ – ПЕДАГОГ И ВДОХНОВИТЕЛЬ
НОВОГО НАПРАВЛЕНИЯ РУССКОЙ ДУХОВНОЙ МУЗЫКИ с 71- 74

Александр Дмитриевич Кастальский (1856–1926) - русский композитор,

хоровой дирижер, исследователь русского музыкального фольклора; один из
инициаторов т.н. «нового направления» в русской духовной музыке конца 19 –
начала 20 вв.
Кастальский – автор около 200 духовных сочинений и переложений,
составлявших основу клиросного (и в большой мере концертного) репертуара
Синодального хора в 1900-х годах. Композитор первым сумел доказать органичность
соединения древнерусских распевов с приемами народного крестьянского
многоголосия, а также с традициями, сложившимися в клиросной практике, и с
опытом русской композиторской школы.
Кастальский создал монументальную кантату-реквием для солистов, хора и
оркестра Братское поминовение героев, павших в великую войну (1916; памяти
воинов союзных армий Первой мировой войны на русские, латинские, английские и
другие тексты; вторая редакция для хора без сопровождения – Вечная память на
церковнославянский текст панихиды, 1917). Автор песнопений, сочиненных
специально к интронизации патриарха Тихона на Поместном соборе Русской
православной церкви 1917–1918. Среди светских произведений опера Клара Милич
по Тургеневу (1907, поставлена в Опере Зимина в 1916), Песни о Родине на стихи
русских поэтов для хора без сопровождения (1901–1903).
Кастальский – автор теоретических трудов "Особенности народно-русской
музыкальной системы" (1923), "Основы народного многоголосия" (издан в 1948). По
его инициативе курс народного музыкального творчества был введен сначала в
Синодальном училище, а затем в Московской консерватории.
С 1887 г. Александр Дмитриевич был приглашён в Московское Синодальное
училище церковного пения в качестве преподавателя фортепиано. С 1891 г.
Кастальский – исполняющий обязанности помощника регента Синодального хора. В
1897 г. он становится помощником регента, с 1901 г. – исполняющим обязанности
регента, а с 1903 г. – вторым регентом. Всё это время, до октября 1907 г., главным
регентом и руководителем Синодального хора был Василий Сергеевич Орлов.
Кастальский же был руководителем хора с октября 1907 г. по февраль 1910 г., когда
его на этой должности сменил Николай Данилин. С этого же года Кастальский
становится директором Московского Синодального училища.
Александр Дмитриевич попал в Синодальное училище и Синодальный хор
накануне их реформирования, целью которого было создание церковно-
музыкального центра, призванного заниматься восстановлением и изданием древних
церковных распевов, обработкой их в духе русской церковной традиции и
образцовым исполнением этих обработок. В стенах Синодального училища
церковного пения Кастальский и сложился как родоначальник нового направления в
русской духовной музыке, основанного на развитии древних обиходных распевов и
традиций народного пения. Но до того как он смог сказать новое слово в деле
обработок и гармонизаций древних церковных песнопений и распевов, им уже были
предприняты первые такие попытки. Однако эти пробы были найдены
неудовлетворительными, так как в этот период главенствовало мнение С.И. Танеева,
что церковные мелодии надо не гармонизовать, а контрапунктировать по образцу
западных мастеров XV-XVI вв. Кастальский подобной техники не имел, хотя и
пробовал иногда применять разные контрапунктические методы к православным
песнопениям. Позже найденный подход Кастальского к обработке древних
церковных распевов стал для большинства музыкантов бесспорен. Его сочинения
вдохновили многих композиторов на творческие поиски. В их числе был и Сергей
Васильевич Рахманинов.
После революции Кастальский, пытаясь спасти училище, идет к Луначарскому
и даже находит у него понимание. Но его ставят перед выбором: либо полный развал
училища (что произошло с Синодальным хором), либо перевод его в ведение
Наркомпроса и, соответственно, реформирование. В 1918 г. училище было
преобразовано в Народную хоровую академию. Но церковной музыке Кастальский
всё равно не изменил. В одной из своих статей 1918 г. он писал: «Помимо широкого
изучения народной песни и музыки, тесно связанных с обиходными напевами,
церковный художник должен быть хорошо осведомлен в русском народном
искусстве вообще, чувствовать связь между различными его отраслями, угадывать
цельность всего храмового искусства; должен знать подробности и архитектурного
национального стиля (церковного в частности) с его символикой, разбираться в
школах и эпохах русской иконописи, ее идеях и воплощениях, отличать свое от
наносного извне и во фресках, и орнаменте, и одеяниях, и утвари. Впитать в себя
образцы словесного народного творчества, знать народный быт, обряды и прочее,
словом, проникнуться идеями народности в широком объеме. В своей специальной
области, помимо знания напевов, порядка церковных служб, устава, ритуала,
поэтического содержания богослужебных текстов, ему придется разбираться в
вопросах церковно-художественных, различать церковно-музыкальные настроения,
знать или, вернее, чувствовать, что соответствует храмовому искусству и что не
подходит, словом, усвоить церковный стиль. Думается, что такой специальной
подготовкой можно воспитать русских художников для нашей церковно-
музыкальной нивы. Общеконсерваторское образование при этом не только не будет
помехой, но, напротив, поможет им ярче оттенить музыкально-национальные
особенности церковного стиля и вообще русского народного склада».
Пять лет спустя академию соединили с консерваторией, и жильцы
Синодального дома стали ее преподавателями. Между тем, несмотря на всеобщее
уважение людей, Александра Дмитриевича тоже начали притеснять и его
«уплотнили» (в его квартиру въехали инженер и литератор, ее приходил смотреть
рабочий, отец пятерых детей). Кастальский и его семья голодали, выручала лишь
помощь Рахманинова из-за рубежа. Благодаря этому «долларовому баловству», как
говорил сам Кастальский, на столе иногда появлялся сыр и другие, ставшие
деликатесными, продукты.
17 декабря 1926 г. Александр Дмитриевич Кастальский умер. До самой своей
смерти Кастальский, прозванный в творческой среде «красным профессором», писал
заказанные ему церковные песнопения. Под подушкой Кастальского было найдено
последнее его сочинение, которое он писал уже будучи на смертном одре – «Во
Царствии Твоем».

Голованов Николай Семёнович (1891-1953г) — дирижёр, хормейстер,

композитор, народный артист СССР.
«Синодальное училище дало мне всё: моральные принципы, жизненные устои,
железную дисциплину, привило мне священную любовь к труду...»
Н.С. Голованов
В 1900-1909 гг. Н. Голованов учился в Московском Синодальном училище
церковного пения (среди учителей - А. Д. Кастальский, В. С. Орлов, Н. М. Данилин,
В. С. Калинников, П. Г. Чесноков). В 1909-1914 гг. студент Московской
консерватории по классу композиции (С. Н. Василенко) и специальной теории (А. А.
Ильинский). В 1909-1911 гг. регент хора при церкви Марфо-Мариинской обители
милосердия. В 1910-1918 гг. помощник регента Синодального хора и преподаватель
Синодального училища (занятия ученических оркестра и хора, уставное пение и др.
предметы); успешно выступал с хором в духовных концертах в Москве, Варшаве и
Берлине (регент хора Данилин намеревался в 1917 передать Г. руководство хором). В
1917-1943 гг. постоянный аккомпаниатор певицы А. В. Неждановой (ставшей его
женой). В 1919-1936 гг. (с вынужденным перерывом в 1928-1930) был дирижером, а
в 1948-1953 гг.- главным дирижером Большого театра. В 1919-1925 и 1937-1948 гг.
муз. руководитель оперной студии, организованной К. С. Станиславским. В 1937-
1953 гг. главный дирижер и художественный руководитель Большого
симфонического оркестра Всесоюзного радиокомитета. В первые годы Великой
Отечественной войны Г. создал из оставшихся в Москве музыкантов симфонический
оркестр.
Духовная музыка для хора acappella на богослужебные тексты была, пожалуй,
одним из самых родных жанров для Голованова, чья музыкантская и личностная
индивидуальность сформировалась в Синодальном училище — учебном заведении,
готовившем регентов и певцов церковного хора. Поэтому в зрелом возрасте именно
в хоровых произведениях на богослужебные тексты композитор изливал свои
сокровенные чувства и переживания со всей искренностью и яркой
эмоциональности, присущей его характеру.
Создавая сложные вокальные партитуры, композитор опирался на богатые
исполнительские возможности Синодального хора, учитывая при этом особенности,
связанные со спецификой неокрепших мальчишеских голосов (дискантов и альтов).
Этим объясняется особая манера хорового письма, при которой основная певческая
нагрузка зачастую ложится на партии басов и теноров, составляющие
гармоническую основу звучания, тогда как верхние голоса дублируют их или ведут
собственную мелодическую линию, нередко объединяясь при этом в унисон.
Практические указания, оставленные в некоторых партитурах, раскрывают
хормейстерское мастерство Голованова, его тонкое понимании природы певческого
голоса.

Данилин Николай Михайлович (1878 - 1945г.)

Знаменитый регент Синодального хора (1910–1918), главный дирижер
государственного хора СССР (1937–1939), профессор (1923–1934) и заведующий
кафедрой хорового дирижирования Московской консерватории (1941–1945) Николай
Михайлович Данилин был яркой личностью и необыкновенно одаренным
музыкантом. Именно с его именем связан расцвет русской хоровой культуры начала
XX века.
 По окончании Московского городского училища в 1890 г. его принимают во 2-
й класс Московского синодального училища. Уже в первые годы учения Василий
Орлов заметил Николая среди других воспитанников, и вскоре он становится одним
из первых солистов.
Его однокурсниками и друзьями были П. Чесноков и А. Хохлов. Но, пожалуй,
одним из самых близких друзей Данилина стал Сергей Васильевич Рахманинов.
Единые взгляды на жизнь, родство темпераментов, постоянное творческое общение
взаимно обогащало друзей.
Курс обучения училища он оканчивает 23 мая 1897 г. и получает звание
регента и учителя церковного пения. С этого момента начинается его педагогическая
деятельность в области музыкально-теоретических предметов в оконченном им же
учреждении - Синодальном училище.
1 сентября 1901 г. Николай Михайлович становится преподавателем
сольфеджио, обычного и церковного пения, чтения хоровых партитур. В эти годы у
него возникает творческое содружество с Александром Кастальским и Виктором
Калинниковым, преподававшими также в Синодальном училище.
В свои 24 года Данилин становится помощником регента Синодального хора и
продолжает учиться в Филармоническом высшем музыкальном училище.
Незаурядные способности пианиста позволяют ему в 1907 г. закончить училище по
классу фортепиано и композиции с золотой медалью.
С 1910 по 1918 гг. (после смерти Орлова) Данилин является главным регентом
Синодального хора. При Николае Михайловиче репертуар Синодального хора
составляли близкие ему по духу и темпераменту сочинения московских
композиторов, и, прежде всего, Александра Кастальского. Постоянно исполнялись
сочинения Сергея Рахманинова, Виктора Калинникова, Павла Чеснокова,
Константина Шведова, Александра Гречанинова, Виктора Комарова, меньше —
Михала Ипполитова-Иванова, Александра Никольского, Николая Голованова и
отдельные произведения прот. Петра Турчанинова, Григория Львовского, Петра
Чайковского.
 Николай Михайлович был первым регентом, кто смог вывезти Синодальный
хор за границу. Концерты в Риме вызвали восторженные отклики многочисленных
слушателей2. Правда, его первое выступление прошло в необычной обстановке для
исполнителей. Выйдя на сцену, участники хора были поражены пустотой огромного
концертного зала, за исключением небольших групп людей. Коллектив с честью
выдержал неожиданное испытание, не проявив ни малейшей растерянности, ни тени
смятения. Как никогда он был внутренне собран и подчинен воле дирижера. Но это
его не утешило: не сумев объяснить своим певцам истинную причину отсутствия
публики и оценив эту ситуацию как провал выступления, Николай Михайлович
считал себя не оправдавшим оказанного доверия и был в полном отчаянии. Только
утренние газеты объяснили произошедшее. Оказывается, первые концерты в Риме
принято было тогда посещать только корреспондентам и репортерам. Именно они
оповещали широкую публику о достоинствах или недостатках артистов, именно по
их рекомендации заполнялись зрительные залы. Первые страницы всех газет
пестрели крупными заголовками «Спешите увидеть Московское чудо!». Везде были
помещены похвальные рецензии. Исполнители были вознаграждены за свои
огорчения. Высокую оценку своего мастерства хор получает и на гастролях в
Германии3. Выступлением в Варшаве заканчивается концертная поездка
Синодального хора, которая вошла в историю как триумф русского хорового
исполнительства.
С 1918 г. Николай Михайлович работает в Хоровой академии,
преобразованной из Синодального училища, а с 1923 г. в Московской консерватории.
Необходимо отметить и большой его вклад в качестве художественного
руководителя и главного дирижера Государственной Ленинградской академической
капеллы (1936–1937), а затем Государственного хора СССР (до 1939 г.), после чего
он перешел на педагогическую работу в Московскую консерваторию.
Среди выдающихся музыкантов первой половины ХХ столетия имя Николая
Михайловича Данилина занимает особое место. Неслучайно расцвет русского
хорового искусства того времени связывали с его именем. Благодаря таланту,
мастерству и трудолюбию такое явление как Н.М.Данилин достойно украшало
хоровое исполнительство России.
За восемь лет руководства он довёл мастерство хора до высшей степени
профессионализма. Н.М.Данилин, продолжая просветительское направление своего
учителя В.С.Орлова, пропагандировал в своих концертах гениальные произведения
Палестрины, О.Лассо, Баха, Моцарта, Бетховена, Шумана, Чайковского, Танеева,
РимскогоКорсакова, Рахманинова, Кастальского, Чеснокова. И это несмотря на
узкую специализацию профессии регента, которой обучали в Синодальном
училище.
Анализируя педагогическую, хоровую деятельность Н.М.Данилина выделим
основные принципы педагогической системы, его хормейстерские цели и задачи.
Набирая певцов в хор, Н.М.Данилин руководствовался наличием природного тембра
голоса, ровности в регистрах, умением владеть дыханием. Особенное внимание
уделялось предельно точному взятию звука. Помимо этого Н.М.Данилин проводил
проверку музыкальной памяти, чтения с листа музыкального текста. При
комплектовании хора, Н.М.Данилина не интересовали яркие, характерные голоса,
резкие или специфические по тембру, не ансамблирующие в хоре, он заботился,
прежде всего, о ровном хоровом звучании, об ансамбле во всём хоре и в партиях.
«Особенно опасной для хора считал мелкую термоляцию голоса». «Подбирая
хоровые партии, дирижёр подбирал иной раз голоса не самого лучшего качества, но
обязательно близкие по «одинаковости» тембра и слитности».
По отношению к солистам хора у Н.М.Данилина была своя позиция. Он не
приглашал оперных певцов, «они плохо сливались с хором, обнаруживая явное
несоответствие певческих манер». Помимо этого, у Н.М.Данилина «был свой
критерий звучания хора, он вырабатывал «свой строй» (нетемперированный)»,
умение певцов изменять звуки до четверти тона. Оперные певцы этому не
обучались. «Например, в темперированном строе интервал до-си интонируется узко,
в нетемперированном этот же интервал воспринимается певцами как до-добемоль,
который нужно интонировать шире; поэтому, работая над песней, в которой
преобладают ладовые функции, Данилин указывал певцам, что в ней нет
тональности, а есть лад, подчёркивая тем самым своеобразие интонирования».
Перед разучиванием нового произведения Н.М.Данилин проводил краткий
анализ, в который входили сведения об авторах, раскрытие основной 4 идеи,
стилевых особенностей, великолепное проигрывание произведения на фортепиано, в
котором было ясное представление исполнительского плана. Этот педагогический
приём был важен для того, что певцы могли сразу представить себе чёткую картину
предстоящей работы. Н.М.Данилин экспериментировал в хоровой звучности,
выделяя одну хоровую партию, облегчая при этом другие партии и в другом случае
наоборот, тем самым, превращал хор в гибкий, послушный инструмент. Используя
многоплановую динамику, способствующую тембровому разнообразию в звучании,
Н.М.Данилин мог «поворачивать аккорд» разными оттенками тембра, усиливая или
ослабляя в аккорде те или иные звуки. Эти эксперименты, по воспоминаниям
певцов, доставляли огромное удовольствие и исполнителям и руководителю, так как
были нацелены на высший результат творческого поиска. Н.М.Данилин большое
внимание уделял постановке звука в хоре, путём ясного произношения гласных, не
допуская резкого и широкого их звучания. Согласные требовал формировать по
традиции русской вокально-хоровой школы в высокой позиции, но без распевания
их. Он часто говорил: «Ищите букву, без неё слово рыхлое». Особое отношение в
достижении высокохудожественного исполнения Н.М.Данилин уделял слову, его
месту в смысловой передаче музыкальной фразы, ясности и рельефности звучания.
Работая над темпом, Н.М.Данилин руководствовался возможностями хора. Мало
точно повторить указания автора в отношении темпа, важно вдохнуть жизнь в
произведение интерпретацией исполнителя. Н.М.Данилин говорил, «если хор
крепкий, голоса выносливые, данное произведение можно взять медленнее, шире.
Если хор слабый, для наилучшего эффекта темп надо сжать, ускорить». Подобный
же педагогический приём он предлагает использовать и на концертах. Если хор
устал, пропев большую часть концерта, Н.М.Данилин учил дать темп в медленном
произведении чуть быстрее.
 Один из важных советов Н.М.Данилина своим ученикам, будущим
хормейстерам, касается начала работы над произведением. Он считал за правило,
прежде всего, добиться чистоты интонации в звучании, а уж затем работать над
ритмом, текстом, выразительностью. Говоря о педагогике Н.М.Данилина, нельзя не
сказать о его профессиональных и человеческих качествах. Он был глубоко
порядочным человеком, яркой личностью, обладающей огромным дарованием и
горячим темпераментом. В нём сочеталась глубокая эрудиция и высокий
профессионализм, прямота, правдивость натуры и человеческая доброта. В работе
он был аккуратен и пунктуален, особенно в овладении техническими тонкостями и
нюансами. Главным же источником его мастерства была богатейшая одарённость
натуры прирождённого музыканта-исполнителя.
«Волшебная рука» Н.М.Данилина являлась предметом восхищения всего
певческого мира. Его дирижёрский жест был убедительнее всяких слов. Все свои
знания и умения он старался передавать своим ученикам и последователям.
Полноправным наследником педагогики Н.М.Данилина в полной мере можно
считать основоположника Казанской хоровой школы, педагога, дирижёра,
исполнителя профессора С.А.Казачкова. Используя элементы методики Данилина и
работы предшественников, С.А.Казачков на своих уроках в классе и на хоровых
репетициях существенно обогатил свою собственную педагогическую систему.
Кроме того, все свои педагогические изыскания он отразил в научных трудах.
Звучание студенческого хора, с которым работал С.А.Казачков, поражало чистотой
интонации, разнообразием фактурного наполнения и динамики, филигранным
владением ритма, поэтически окрашенным словом, интереснейшим репертуаром и
многим другим. Таким образом, можно сделать вывод, что педагогическая система
Николая Михайловича Данилина используется и развивается в современной
дирижёрско-хоровой педагогике, продолжая традиции, заложенные в расцвете
русского хорового искусства.
Традиции педагогической системы Н.М.Данилина в современном хоровом
творчестве. Гимаева Г.А
 Павел Григорьевич Чесноков (1877-1944г.) — одна из крупнейших
фигур русской хоровой
культуры первой половины нашего столетия, разносторонний хоровой
деятель —
композитор, дирижер, педагог, глубоко национальный и самобытный в
своем творческом
облике.
Как композитор Чесноков пользуется широкой, всемирной известностью.
Им
написано множество вокальных произведений (свыше 60 опусов),
преимущественно для
смешанного хора без инструментального сопровождения, свыше 20
женских хоров с
сопровождением фортепьяно, несколько обработок русских народных
песен, романсы и
песни для голоса соло. Наиболее характерной чертой его творчества
является
поэтическая задушевность, исполненная глубокого лирического раздумья,
созерцательности и изящества.
Его вокально-хоровое чутье, понимание природы и выразительных
возможностей
певческого голоса имеют мало равных не только в произведениях
отечественной, но и
зарубежной хоровой литературы.
Он знал и чувствовал «тайну» вокально-хоровой выразительности. Может
быть,
строгое ухо и зоркий глаз профессионального критика отметят в его
партитурах
салонность отдельных гармоний, сентиментальную подслащенность
некоторых оборотов
 и последовательностей. Особенно нетрудно прийти к такому заключению,
играя
партитуру на фортепьяно, без достаточно ясного представления ее
звучания в хоре. Но
послушайте это же произведение в живом исполнении хора. Благородство
и
выразительность вокального звучания в громадной мере преображают то,
что слышалось
на рояле, та же самая музыка предстает совсем в ином виде и способна
привлекать,
трогать душу, а иногда и восхищать слушателя. «Можно перебрать всю
хоровую
литературу за последние сто лет и мало сыщется равного чесноковскому
мастерству
владения хоровым звучанием», — говорил в беседах с нами видный
советский хоровой
деятель Г. А. Дмитревский.
Чесноков прошел великолепную русскую музыкальную школу —
Синодальное училище и Московскую консерваторию. Его учителя — С. В.
Смоленский, С. И. Танеев, В. С. Орлов, С. Н. Василенко, М. М. Ипполитов-
Иванов. Его друзьями и товарищами по искусству были замечательные русские
артисты А. В. Нежданова, Л. В. Собинов, Д. А. Смирнов, М. Д. Михайлов,
охотно творчески общавшиеся с ним и с радостью певшие в хорах под его
управлением. Чесноков был одним из видных представителей русского
музыкального исполнительства, хранившим и продолжавшим лучшие традиции
отечественного вокально-хорового искусства, преобразовывавшим их силой
своего самобытного и большого дарования.
В работе с хором Чесноков представал как великолепный знаток хорового
пения, отличный образованный музыкант и талантливый
высокопрофессиональный дирижер. Пожалуй, можно сказать, что его работа с
хором не была исполнена того захватывающего интереса и ярко устремленной
волевой направленности, ведущей коллектив к художественной цели,
предопределенной дирижером, как это можно было наблюдать, например, у Н.
М. Данилина. Тем не менее каждый шаг его работы с хором был глубоко
осмыслен и последователен, каждое требование совершенно целесообразно и
ясно, во всем действии хора чувствовалось его руководство — горячее
творческое чувство и сильная мысль большого художника и
музыканта.
Искусству они полностью отдавали все свои духовные силы, этого они
требовали и от других — своих товарищей по труду и творчеству. И здесь, в
работе с хором, он был неизменно требователен и настойчив и даже временами
резок, когда невнимание отдельного певца нарушало строй его творческого
действия, начинавшегося с того самого момента, когда он вставал за пульт и
инспектор хора подносил ему дирижерскую палочку. Система занятий носила
характер торжественности, исходившей из его состояния: достаточно было
прослушать вступительное слово Чеснокова о композиторе и произведении, с
которого он начинал репетиционную работу, как вы сразу ощущали всю
серьезность отношения дирижера к своему делу. Он редко отвлекался от работы
для веселого слова-шутки. Правда, считал вовремя оказанную шутку
необходимой психической разрядкой для коллектива в работе, но делал это
всегда сдержанно, немногословно, как бы слегка стесняясь.
Исполнительскому облику Чеснокова были присущи многие
индивидуальные черты. Его исполнение отличалось всегда благородством,
безукоризненным вкусом. Его пониманию содержания произведения было
свойственно мудрое и глубокое проникновение в авторский замысел. В
дирижерской трактовке произведений ему было органически присуще
прекрасное художественное чутье. Можно было спорить о тех или иных
частностях исполнения, иногда можно было желать большей яркости
динамически напряженных мест в передаче образного содержания
произведения и т. п., но никогда в исполнении Чеснокова не было противоречий
с художественным замыслом композитора.
Сила художественного обаяния Чеснокова находила в первую очередь
свой отклик у его хора. Чесноков всегда пользовался исключительной любовью
своих певцов. Основным принципом взаимоотношений руководителя с
коллективом хора, которому Чесноков следовал всю свою жизнь, были глубокая
человечность и взаимное уважение певцов и дирижера. Указания на это мы
находим и в книге «Хор и управление им». Производственная дисциплина, по
его мнению, должна иметь в своей основе полное уважение к руководителю
коллектива. Случаи резкости в обращении Чеснокова с певцами были очень
редки и вызывались только самыми серьезными, по его мнению, нарушениями
творческой дисциплины. Дисциплина как внешняя, так и внутренняя на его
занятиях была отличная. Каждый охотно стремился выполнить требования
руководителя. Следует заметить, что Чесноков не требовал установления
жесткой дисциплины и напряженного темпа в репетиционной работе. Он считал
репетиционной нормой хора два часа занятий в день, то есть «пение в свое
удовольствие». Тем не менее Чесноков умел работать с хором не только
спокойно, но и экономно. Строгий профессионализм и глубокое уважение к
своему труду неизменно сопутствовали его работе с хором. Многое из личных
достоинств Чеснокова служило этой способности — работать продуктивно и, в
случае надобности, расходуя экономно время; тут были и громадная
музыкальность, и отличный слух в сочетании с ясным мышлением и волей,
дававшие ему возможность точно чувствовать и понимать очередную
необходимость в совершающейся работе, ставить конкретные требования,
добиваясь их выполнения. Тут был и колоссальный практический опыт работы
с хором, накопленный за многие годы и необходимый для надлежащего
качества работы. В напутственном слове окончившим консерваторию молодым
хормейстерам он говорил: «Вот, мои дорогие друзья, поработаете с хором
годков десяток и тогда начнете кое-что понимать в хоровом деле».
 Чесноков был исключительным мастером в области руководства хоровым
пением
a cappella. H. М. Данилин утверждал, что равного Чеснокову по настройке
хора не
существует в природе. И в самом деле, строй хора, руководимого
Чесноковым, был
исключительно чист. При смене хорового аккорда следующий наступал
интонационно
совершенно точно и одновременно, что производило впечатление
необычного покоя и
полностью удовлетворяло слух. Самые сложные модуляции совершались
непринужденно
и точно во всех голосах и аккордах.
с 3-9 Чесноков, Павел Григорьевич. «Хор и управление им»: Пособие для
хоровых дирижеров / Ред. и примеч. С. В. Попова. - 2-е изд. - Москва : Музгиз,
1952. - 224 с