Проблема мышечной свободы

дирижерского аппарата у начинающего

студента-дирижера и пути её решения
 2

СОДЕРЖАНИЕ
Введение
Глава I. Постановка дирижерского аппарата начинающего студента-
дирижера как основа правильной дирижерской техники
1.1 Постановка корпуса и руки
1.2 Особенности работы предплечья, локтя, кисти
Глава II. Причины мышечных зажимов у начинающего дирижера
2.1. Физиологические причины мышечной несвободы
2.2. Психологические причины мышечных зажимов
Глава III. Практические задания и упражнения для преодоления
мышечных зажимов
3.1. Упражнения для освобождения плечевого пояса
3.2. Упражнения для подвижности и гибкости предплечья и кисти
 3

Введение

Одной из важных задач педагогики дирижирования является

необходимость активного использования естественных
психофизиологических и биомеханических закономерностей, лежащих в
основе движений человека. (Ержемский «Психология дирижирования» Глава
III стр. 30)
Большое значение имеет мышечная свобода для дирижёра. «Первым,
чрезвычайно важным условие выразительной техники дирижирования
является наличие свободной от мышечной скованности руки», – пишет К. Б.
Птица [ссылка!]. О том же говорит С. А. Казачков: «Первое условие любой
исполнительской техники (в том числе и дирижёрской) – мышечная свобода,
непринуждённость движений» [ссылка!]. Утверждает эту мысль и И. А.
Мусин: «Первейшее условие дирижирования – мышечная свобода движений,
отсутствие излишнего напряжения в руках и плечевом поясе» [ссылка!]. .
Мышечная свобода признаётся как первейшее необходимое условие
для выработки дирижёрской техники, и это определяет актуальность и
практическую значимость изучения данного феномена в процессе
дирижерской деятельности, а также педагогических приёмов, направленных
на достижение мышечной свободы в работе со студентами (возможно потом
переформулируем, пока оставь) .
Мышечные зажимы не являются печальной принадлежностью только
актёров или музыкантов, им могут быть подвержены люди разных
«двигательных» профессий. Поэтому неудивительно, что рассматриваемая
проблема волнует актёров, музыкантов, танцовщиков, спортивных тренеров,
мастеров производственного обучения и других. Что же касается дирижёра
хора, то для него проблема двигательной (мышечной) свободы лучше всего
прослеживается и раскрывается через рассмотрение целого ряда зависимых
 4

между собой специальных вопросов, относящихся к дирижёрской технике,

хоровой органике и творчеству.
Первоначальным является вопрос воспитания у студента дирижёра
свободы и гибкости рук, обуславливающих пластичность дирижёрских
движений – качество, без которого не существует ни дирижёрской техники,
ни дирижёрского искусства. (Сивизьянов «Мышечная свобода дирижёра»
стр. 5-6)
Особенностью дирижерской деятельности является то обстоятельство,
что дирижёр не поёт за хор и не играет за оркестр, а лишь создаёт для этого
наилучшие психологические предпосылки и возможности. Он освобождён от
физического соприкосновения с инструментами, от непосредственного
звукоизвлечения, от непосредственной физической борьбы с техническими
трудностями, характерной для каждого отдельного музыканта.
Взамен этого во сто крат (по сравнению с участниками хора или
оркестра) возрастает роль дирижёра интерпретатора, его ответственность за
замысел, за полную гармонию между формой и содержанием исполняемого.
«Мы не гребцы, а рулевые!» – заметил Ф. Лист, говоря о дирижёрах. Это
очень точно выражает суть дела.
Следовательно, основу дирижёрского искусства составляет умение
заразить коллектив единым настроение, внушить ему единую музыкально-
исполнительскую идею, направить его воображение в единое русло и т. д.
(Казачков С. Дирижёрский аппарат и его постановка. Стр. 20)
Дирижирование состоит из ряда разнообразных движений,
располагающийся в определённой последовательности и нуждающихся в
дифференциации мышечного напряжения.
Полное владение своими движениями предполагает правильное и
точное чередование напряжения и расслабления, создающее в наших
мышцах непрерывны поток свободно льющейся энергии. (Казачков С.
Дирижёрский аппарат и его постановка. Стр. 40)
 5

Абсолютной мышечной свободы не бывает. Даже для отдыхающего,

выключенного из действия органа характерно наличие мышечного тонуса. В
процессе исполнения возникает определённое мышечное напряжение, без
которого никакое движение не может состояться.
Отсюда ясно, что свобода движений должна пониматься как
рациональное напряжение, то есть точно соответствующее условиям данного
движения.
Цель исследования:

Данная цель обусловила постановку следующих задач исследования:

Методы исследования.

Структура работы.

Во Введении обосновывается выбор темы и ее актуальность и

практическая значимость, определяются его цель и задачи, указываются
методы исследования, раскрываются перспективы применения результатов
исследования (это стандарт, не меняй). В первой главе говорится о.... Во
второй главе...... В третьей главе....

В Заключении закрепляются основные положения и выводы

исследования (это тоже стандарт, не меняй) .
 6

Глава I. Постановка дирижерского аппарата начинающего

студента-дирижера как основа правильной дирижерской техники

1.1 Постановка корпуса и руки

Дирижёр управляет игрой и пением музыкантов, объединяя многих

исполнителей в едином замысле и добиваясь предслышимого им
художественного результата.
Для осуществления своего влияния на расстоянии дирижёр пользуется
жестом, мимикой и пантомимическими движениями. Эти средства (при
соответствующем владении ими) обладают непреодолимой силой
воздействия, позволяющей дирижёру добиваться от исполнительского
коллектива мгновенной и точной реакции.
Музыка, как и жест, развивается во времени: в этом первая
предпосылка их исторической связи. Возможно, что музыка и движение
(танец, пантомима) родились вместе, как синкретическое искусство, и лишь в
процессе развития человеческой культуры выделились в самостоятельные
роды искусства. (Казачков С. Дирижёрский аппарат и его постановка, стр. 8)
«Музыкальная речь», «музыкальная интонация» развиваются, по
мнению Асафьева, «испытывая воздействие «немой» интонации пластики и
движений человека (включая язык руки)». (Б. Асафьев. Музыкальная форма
как процесс. Книга вторая – «Интонация». Музгиз, М., 1947, стр. 3)
«Музыкальная интонация, – говорит он, – никогда не теряет связи ни со
словом, ни с танцем, ни с мимикой (пантомимой) тела человеческого». (Б.
Асафьев. Музыкальная форма как процесс. Книга вторая – «Интонация».
Музгиз, М., 1947, стр. 4)
Музыкальный ритм, как утверждает далее Асафьев, обусловлен «не
только процессами выразительно-организованного дыхания, но и «немыми»
интонациями жеста, шага, танцевального движения». (Б. Асафьев.
 7

Музыкальная форма как процесс. Книга вторая – «Интонация». Музгиз, М.,

1947, стр. 149)
Отдельные элементы музыки – темп, ритм, метр, агогика, динамика,
дыхание, характер звукодвижения (legato, non legato, marcato, staccato) –
являются одновременно элементами движения и адекватно им выражаются.
Связь музыки с жестом (движением) не исчерпывается общностью их
образной природы. Она скреплена тем обстоятельством, что материальное
звучание музыки возникает лишь в результате движения, проявления
мышечной энергии, осязания.
Указанная связь выражена в игровых движениях музыканта-
исполнителя, направленных на извлечение из инструмента нужной
звучности, но получающих вследствие этого значение выразительного жеста
и влияющих на восприятие музыки через пластическую выразительность.
Музыкальность движения и «двигательность» (моторность) музыки,
возникшие и закреплённые в жизненном опыте человечества, – первая,
коренная закономерность, лежащая в основе дирижирования.
Действенность дирижирования заключена в общечеловеческой природе
выразительности жеста и пантомимы. Язык жестов и выразительных
движений общепонятен и общезначим. (Казачков С. Дирижёрский аппарат и
его постановка, стр. 9)
Основные элементы дирижёрского языка жестов – выразительный,
изобразительный и условный.
Жесты и пантомимические движения имеют определённый темпоритм,
агогику, динамику, характер дыхания и течения (плавный или прерывистый в
различных градациях). Поэтому они способны конкретно выражать музыку,
её настроение, характер и степень эмоциональной насыщенности, жизненный
пульс, драматургию образов, идейно-художественную направленность.
Выразительный элемент дирижёрского языка жестов черпается в самой
музыке, но вместе с тем он связан с общечеловеческим языком жестов и
обогащается им.
 8

Изобразительный элемент подчинён выразительному, пронизан и

окрашен им. Дирижёрский жест изображает игровые движения, способы
звукоизвлечения (туше и штрихи), артикуляционные, тембровые и образно-
жанровые особенности исполняемого произведения.
Выразительные и изобразительные элементы дирижёрского языка
жестов безусловны, то есть общепонятны, общезначимы, и не нуждаются в
предварительных пояснениях для того, чтобы быть понятными в любом хоре
или оркестре. Даже участники начинающего самодеятельного хора
воспринимают выразительные и изобразительные элементы дирижёрского
жеста без всякого предварительного объяснения.
Условный элемент дирижёрского жеста состоит из движений,
требующих предварительного инструктажа, чтобы быть понятыми
(например, движения, которыми отмечаются паузы во время исполнения
солистом речитатива или каденции). К условным элементам следует отнести
также различные метрические схемы, поскольку их смысл делается
понятным начинающему музыканту или певцу лишь после
соответствующего пояснения.
В процессе дирижирования выразительные, изобразительные и
условные элементы тесно переплетены друг с другом, пронизывают,
дополняют друг друга, но при безусловной гегемонии выразительного
элемента, который является душой дирижирования. (Казачков С.
Дирижёрский аппарат и его постановка, стр. 16-17)
Работа над дирижёрской техникой представляет собой процесс
изучения объективного материала, объективных закономерностей
дирижёрского языка жестов и субъективный отбор выразительных средств в
соответствии с исполнительской задачей и индивидуальными особенностями
данного дирижёра. (Казачков С. Дирижёрский аппарат и его постановка, стр.
18)
Язык жестов используется в жизни, в быту естественно. Люди
специально не обучаются жестикуляции. Дирижёру же, как и актёру, нужно
 9

учиться искусству жеста. «Артисту, точно грудному ребёнку, приходится

учиться с самого начала: смотреть, ходить, говорить и т. д., – замечает К. С.
Станиславский. – Всё это мы умеем делать в жизни. Но беда в том, что в
подавляющем большинстве мы это делаем плохо, не так, как установлено
природой. На сцене надо смотреть, ходить, говорить иначе – лучше,
нормальнее, чем в жизни, ближе к природе». (К. Станиславский. Собрание
сочинений, том II. «Искусство», М., 1954, стр. 137)
Встречаются дирижёры с природной техникой, которые овладевают
мастерством дирижирования на практике, без специального обучения.
Фуртвенглер на вопрос о роли левой руки в дирижировании сказал:
«Обдумывая, что мне вам ответить, я пришёл к выводу, что, даже после
двадцати с лишним лет работы с оркестром, я никогда не задавал себе
подобного вопроса» (Цит. по книге: Х. М. Корредор. Беседа с Пабло
Казальсом. Музгоз, М., 1960, стр 129.)
Таких «счастливчиков», однако, мало. Большинству приходится
вырабатывать свою технику сознательно. Так, известный немецкий дирижёр
и педагог Г. Вальтерсхаузен рассказывает, что, избрав профессию дирижёра,
он «был вынужден разработать свою собственную выразительную технику
для левой руки. Поэтому, – говорит Вальтерсхаузен, – я должен был,
вероятно, больше, чем другие, продумывать некоторые основные вопросы
техники дирижирования». (Казачков С. Дирижёрский аппарат и его
постановка. Стр. 19)
Н. М. Данилин, обладавший от природы выразительнейшей
дирижёрской техникой, придавал огромное значение работе над ней и в
своей педагогической практике пользовался специальными упражнениями.
(Л. Андреева и М. Бондарь. Николай Михайлович Данилин. Сборник
«Искусство хорового пения». Музгиз, М., 1963, стр. 45-46)
Психологическое воздействие дирижёра на музыкантов
материализуется в жестах и движениях, которые связаны с конкретными
 10

особенностями пения или игры на том или ином инструменте. (Казачков С.

Дирижёрский аппарат и его постановка. Стр. 20)
Физический аппарат дирижёра выражает музыкально-исполнительский
замысел и художественную волю дирижёра.
Дирижёр устанавливает и поддерживает контакт с исполнителями;
пластично воплощает характер музыки, её идею и настроение, заражая
коллектив своим артистическим энтузиазмом; управляет звучностью и
«лепит» форму произведения.
Для осуществления этих целей нет других средств, кроме физического
аппарата, руководимого мыслью, волей чувством и слухом дирижёра.
(Казачков С. Дирижёрский аппарат и его постановка. Стр. 22)
По структуре двигательные навыки дирижёра можно условно
разделить на две группы:
1. Многокомпонентные навыки – это построения, направленные на
выполнение одновременно нескольких задач. Примером такого
сложносоставного формирования выступает процесс тактирования.
2. Навыки операции – представляют собой ряд отдельных технических
приёмов, решающих узколокальные, конкретные задачи: выполнение
различных модификаций ауфтактов, снятие звука, ферматы, subito piano и т.
п.
При этом тактирование – динамичный процесс, в то время как навыки-
операции являются статичными, одномоментными построениями.
В его современном виде тактирование возникло где-то на рубеже XVII
и XVIII веков. Оно приобрело своё общепринятое значение в результате
исторического развития профессии и длительного "естественного отбора" из
практически оправдавшего себя опыта лучших мастеров. Эволюционируя,
схемы тактирования претерпели значительные изменения. Формировавшиеся
вначале в виде искусственных метрических рамок, в пределах которых в
равной степени "отбивалась" каждая четверть исполняемой музыки, эти
схемы вполне соответствовали примитивной задаче по поддержанию
 11

необходимого темпа в оркестре, которая и составляла в то время содержание

деятельности дирижёра.
Однако постепенно в связи с расширением эмоционально-
драматургического диапазона музыки и открытием её новых выразительных
средств потребовалось привести в соответствие с задачами исполнительской
интерпретации музыкального материала и сами двигательные навыки.
Вместо коротких резких перемещений между отдельными метрическими
точками они начинают приобретать характер естественных, плавных,
наполненных линий, создающих возможность передачи не только
временных, но и пространственных компонентов исполняемой музыки. Стала
вырисовываться прогрессивная тенденция трансформации "рабочих"
(физических) движений в "информационные" (несиловые). (Ержемский
«Психология дирижирования» Глава III стр. 30-31)
В начале обучения развитию технических навыков должно быть
уделено большое внимание; этот процесс нельзя пустить на самотёк. Во-
первых, многие из начинающих дирижёров приходят в класс, уже имея
некоторые навыки, обычно в виде знакомства с элементарными приемами
тактирования; приобретённые самостоятельно, они, как правило, очень
несовершенны и потому не могут служить базой дальнейшего обучения. Во-
вторых, недостаточно отработанные движения не только не позволяют
совершенствовать технику дирижирования, но и не дают возможности
избавиться от имеющихся серьёзных дефектов. Чаще всего они проявляются
в хаотичности и некоординированности движений, приводящих к неясности
схем тактирования, скованности, напряжённости жестов, делающих их
маловыразительными, малоóбразными.
Постановку рук дирижёра, изучение элементарных движений и
приёмов тактирования целесообразно проводить на специальных
упражнениях вне музыки. Музыка в данном случае будет отвлекать внимание
и помешает целиком сосредоточиться на управлении. Однако, как только
первичные дирижёрские движения усвоены, последующую выработку
 12

технических навыков следует продолжать на художественном материале.

Выбор произведений должен диктоваться задачами систематического
освоения приёмов дирижёрской техники. Что же касается упражнений по
совершенствованию движений (в целях устранения их дефектов, развития
свободы, гибкости жеста и т. д.), то этот процесс должен протекать
параллельно с занятиями по дирижированию.
Постановка
Игра на музыкальном инструменте требует освоения обширного круга
двигательных приёмов; типовые виды их составляют в основе то, что обычно
принято называть постановкой. В дирижёрском искусстве также можно
говорить о постановке. Под этим будем подразумевать типовые движения
рук, являющиеся основой всех приёмов дирижёрской техники. Постановка
заключается в выработке таких форм движений, которые наиболее
рациональны, естественны и базируются на внутренней (мышечной) свободе.
Аппарат
Аппаратом, с помощью которого дирижёр управляет оркестром,
являются его руки, их многообразные движения, сведённые в стройную
систему дирижирования. Однако для дирижёра далеко не безразличны
мимика, положение корпуса, головы и даже ног. Всё тело призвано помогать
рукам, содействовать выразительности дирижирования.
Общеизвестно, что внешний вид, осанка человека свидетельствуют о
его душевных свойствах, эмоциональном состоянии, темпераменте. Внешний
вид дирижёра должен показывать наличие воли, активности, решительности
и энергии.
Отсюда вытекают и требования, касающиеся постановки корпуса.
Дирижёр должен быть подтянутым, держаться прямо, не сутулясь, не
горбясь, свободно развернув плечи. Во время дирижирования, корпус должен
сохранять относительную неподвижность. Раскачивание в разные стороны,
наклоны, частые повороты вызывают неприятное впечатление. Впрочем, в
моменты энергичной, оживленной жестикуляции сохранение неподвижности
 13

выглядело бы противоестественным. Нужно следить и за тем, чтобы

неподвижность не переходила в скованность, одеревенелость. Существуют и
такие движения корпуса, которые не мешают, а усиливают выразительность
действий дирижёра. В практике дирижёры часто пользуются, например,
разворотом плечевого пояса для придания замаху руки большей энергии,
отстранением корпуса назад при показе piano subito и т. д. И всё же
выразительное значение корпуса заключается не столько в его движениях,
сколько в характерности позы.
Положение головы во многом определяется тем, что лицо дирижёра
должно быть всегда обращено к оркестру и отчетливо видно всем
исполнителям. Выразительность лица во время дирижирования имеет
исключительно большое значение. Ни одно самое экспрессивное движение
рук не окажет своего действия, если мимика и взгляд дирижёра не будут
соответствовать выразительному значению жеста. Отрицательное действие
производит и нейтральное, ничего не говорящее выражение лица.
Не следует допускать, чтобы голова была излишне подвижной, или
наоборот, прикованной к туловищу. Наклон головы вперед, или отклонение
назад также в известной мере определяются требованиями выразительности.
Голова, наклоненная вперед, обычно свидетельствует о состоянии раздумья,
печали, горести, а несколько откинутая назад о радостных, восторженных
чувствах, мечтательности и т. п.
Ноги не должны быть широко расставлены, но и не сдвинуты плотно,
так как это лишит корпус устойчивости при резких движениях. Самым
естественным является положение, при котором ноги расставлены примерно
на ширину двух ступней. Одна нога иногда несколько выставляется вперед.
Если дирижёру во время исполнения приходится обращаться
преимущественно в левую сторону, то вперед выставляется правая нога, при
обращении в правую – левая. Перемены положения ног делаются незаметно.
 14

Большое значение в выработке типовых дирижёрских движений имеет

положение рук во время дирижирования. От этого во многом зависит
свобода, естественность и характер движений.
Недопустимо, например, чтобы дирижёр держал руки с высоко
приподнятыми плечами и вывернутыми вверх локтями, опустив предплечье;
плохо, также когда локти прижаты к туловищу.
Такие положения лишают руки свободы движения, обедняют
выразительность жеста. Положение рук должно быть срединным,
предоставляющим возможность делать движения в любую сторону – вверх,
вниз, к себе, от себя. (Мусин «Техника дирижирования» Глава I)
Торс служит опорой для рук и головы. Он «питает» их движения
подобно тому, как плечо «питает» движения предплечья и кисти.
Следовательно, торс дирижёра является важным фактором поддержки и
регулирования дыхания хора и оркестра.
Для этой цели торс должен быть прежде всего устойчив и совершать
лишь самые необходимые и экономные движения.
Основное положение дирижёрского торса аналогичны певческой
установке (он прям и естественен, плечевой пояс спокойно развёрнут,
грудная клетка в свободном высоком положении).
Различное положение ног оказывает влияние на выразительность
корпуса и придаёт облику дирижёра тот или иной характер. Однако частые
изменения в положении ног создают неустойчивость корпуса, делают
дирижёрский облик суетливым; вот почему эти изменения должны быть
экономны и целесообразны.
Следует отметить, что при исполнении спокойной, созерцательной,
сосредоточенной и т. д. музыки, нуждающейся в умеренных движениях, для
дирижёра чаще характерна сближенная постановка ног. Повышенно
экспрессивные формы выражения, для которых требуются более
размашистые и сильные движения, связаны с более широкой расстановкой
ног. (Казачков С. Дирижёрский аппарат и его постановка стр. 28-29)
 15

Мышечное напряжение руки плохо сочетается с увеличением

амплитуды в быстром и оживлённом темпах: одно тормозит другое.
Следовательно, мышечное напряжение в быстром темпе также плохо
сочетается с увеличением массы руки. В медленных темпах целесообразное
увеличение мышечного напряжения руки при одновременном увеличении
амплитуды и массы взмаха вполне возможно.
Увеличение амплитуды взмаха с одновременным усилением
мышечного напряжения рук приводит к тому, что уже в первых тактах
указанного построения ученик начинает усиленно размахивать
напряжёнными руками; к середине построения учащийся выдыхается, а
кульминация меж тем проваливается, или все средства усиления звучности
исчерпаны. Длительное усиление звучности достигается не одним свойством
взмаха, а целым рядом гибко взаимодействующих свойств, разумно
расположенных определённой последовательности.
Длительное crescendo начинается при минимальном взмахе, с
постепенно увеличивающимся мышечным напряжением руки. Предел этого
увеличения совпадает с кульминацией звучности и максимальным
расслаблением мышц. (Казачков С. Дирижёрский аппарат и его постановка.
Стр. 60)
В развитой дирижёрской технике предполагается такое владение
навыками, при котором отпадает необходимость в анализе и контроле
каждого движения, что, в свою очередь, возможно лишь при автоматизации
движений.
И. М. Сеченов, анализирую физиологию произвольных движений,
утверждал, что автоматизированными движениями легче управлять, что их
можно сознательно изменять в зависимости от требований обстановки.
(Сеченов Физиология человека стр. 392)
Пока навыки недостаточно отработаны, применим в том или ином
случае анализ каждого их элемента с точки зрения художественной цели. Но
по мере закрепления определённого навыка дробный анализ уступает место
 16

целостному представлению художественной задачи, управляющему

автоматизированным движением. Иначе говоря, анализ движений (если он
делается с позиций конечной художественной цели) может быть полезен на
первом этапе работы и безусловно вреден в процессе художественного
исполнения.
Анализ движений возможен, если он вызывается надобностью, но
вовсе не является обязательным. Более того, можно считать идеальным такой
случай, когда нужное движение схватывается учеником сразу, цельно,
возникая в результате точного музыкально-пластического представления
(образа).
Автоматизацию движений в физиологическим смысле не следует
путать с автоматичностью исполнения в эстетическом смысле. Наоборот,
точная автоматизация способствует свободе и полноценности
художественной интерпретации. (Г. Коган. Работа пианиста, стр. 85)
Автоматизм в эстетическом понимании слова создаётся, когда
автоматизация (как физиологический процесс) вырабатывается вне
эмоционально-образного переживания музыки и не связана с ним. Пути этой
связи многообразны. (Казачков С. Дирижёрский аппарат и его постановка.
Стр. 35)
 17

1.2 Особенности работы предплечья, локтя, кисти

Части дирижёрского аппарата – руки, лицо, корпус (голова, торс, ноги).

Каждая из них имеет свои специфические выразительные свойства и
выполняет определённые жестовые, мимические и пантомимические
действия, посредствам которых дирижёр управляет исполнением.
Все части дирижёрского аппарата одинаково важны и нуждаются в
тщательном развитии, которое может быть успешным лишь при условии
систематической работы над синтезом их действий.
При изучении дирижёрского аппарата возникает необходимость
рассмотреть особенности строения и функции каждой его части в
отдельности. (Казачков С. Дирижёрский аппарат и его постановка. Стр. 22)
Изучая человеческую руку, мы убеждаемся, что её строение
изумительно соответствует тем разнообразным и сложным действиям,
которые она совершает.
Верхний отдел руки – плечо – отличается в своих движениях широтой
диапазона и массивностью, точностью и подвижностью, силой, ловкостью и
разнообразием, что соответственно обеспечено устройством плеча: длинной,
массивной плечевой костью, плечевым суставом шаровидной формы,
сильными и ловкими мышцами, расположенными на спине и плечевом поясе
и прикреплёнными другим концом к плечевой кости.
Шаровидная форма плечевого сустава главным образом и
обуславливает точные и разнообразные действия плеча.
Всевозможные сложные движения плеча комбинируются из сочетания
элементарных: сгибания и разгибания, приведения и отведения, поворотов
внутрь и наружу (пронации – супинации) и вращения.
Плечо – основа руки, её опора.
 18

Оно «питает», поддерживает движение руки так же, как дыхание певца
«питает», поддерживает звук, и тем самым плечо помогает поддерживать и
регулировать дыхание исполнителей.
Исключительно велико значение эмоционально-выразительных и
колористических движений плеча. Выдающийся французский музыкант и
педагог Ф. Дельсарт (1811 – 1871) называет плечо «термометром чувства».
Скованное и инертное плечо часто служит первопричиной многих
дирижёрских неудач.
Средний отдел руки – предплечье – более тонкий по форме и более
лёгкий по весу, является продолжением плеча, с которым оно соединяется
через локтевой сустав цилиндрической формы, что даёт предплечью
возможность делать быстрые движения. По скорости движений предплечье
имеет преимущества пред плечом, но значительно уступает ему в силе и
массивности взмаха. Предплечье, в отличии от плеча и изолированно от него,
не может совершать круговых движений, зато сгибание и разгибание,
приведение и отведение, а также повороты внутрь и наружу (пронации и
супинации) осуществляются им весьма маневренно.
Наиболее характерны для предплечья движения пронации и супинации,
что определяется строением костей предплечья – локтевой и лучевой. В
дирижировании для правой руки более употребительно положение пронации
(ладонью вниз), когда лучевая кость расположена наискось по отношению к
локтевой (при супинации эти кости расположены параллельно). Для левой
руки дирижёра в равной степени употребительны оба положения.
Сила пронационных и супинационных движений предплечья
неодинакова в разных положениях руки. Так, при разогнутой (в локтевом
суставе) руке пронация сильнее, чем супинация. При согнутом положении
руки активнее супинация. Резкие пронационные движения используются при
акцентах правой руки в быстрых темпах. Сильные супинационные движения
левой руки эффективны при subito f.
 19

Предплечье служит передаточным звеном от плеча к кисти. Как

таковое оно должно обеспечивать гибкость и цельность руки. При этом
особую роль играют локтевой и кистевой суставы, через которые предплечье
соединено с плечом и кистью. Различная степень фиксации и расслабления
этих суставов приспосабливается к нужному характеру движения всей руки.
Кисть – самый лёгкий и тонкий отдел руки – состоит их трёх частей:
запястья, пясти и пальцев. Она связывается с предплечьем в кистевом
(лучезапястном) суставе. Костное и мышечное строение кисти (27 мелких
костей, соединённых суставами различной формы и приводимых в движение
системой ловких мышц) делает её органом, исключительно подвижным и
тонким, способным к множеству разнообразнейших движений (К. С.
Станиславский назвал кисти рук «глазами тела»).
Элементарные движения кисти – сгибание и разгибание, приведение и
отведение (лучевая и локтевая абдукция) – совершаются в кистевом суставе.
Определённое сочетание этих движений с пронационно-супинационными
движениями предплечья даёт вращение кисти. Пронация и супинация кисти
осуществляется лишь соответствующим движением предплечья.
Для выражения многообразных деталей музыки кисть дирижёра
принимает различную форму, используя особенности своего строения. Кисть
может быть круглой, плоской, угловатой, собранной в кулак, раскрытой
веером и т. д., с множеством градаций и промежуточных форм.
Кисть дирижёра имитирует разные виды прикосновения; она может
касаться, гладить, нажимать, сжимать, рубить, ударять, царапать, ощупывать,
опираться и т. д. При этом осязательные представления, ассоциируясь со
звуковыми, помогают выразить различные тембровые и штриховые
особенности звучания: тепло, холодно, мелко, твёрдо, бархатно, шёлково,
металлично, компактно, рыхло, разреженно и т. д.
Немаловажную роль в выразительных движениях играют пальцы. Они
указывают, обращают внимание, отмеряют и соразмеряют, собирают,
 20

рассеивают, «излучают» звук и т. д.; подражают тем или иным игровым и

артикуляционным движениям.
Пальцы выполняют свою функцию во взаимодействии, представляя
собой, по выражению. К. Н. Игумного, «как бы один дружный коллектив».
Особо следует отметить роль большого и указательного пальцев. Их
каждое движение или положение ярко и характерно окрашивает
выразительное движение или положение руки.
Части руки (кисть, предплечье и плечо) действуют координированно. В
дирижёрской технике наиболее употребительны движения всей рукой.
Однако иногда, в зависимости от характера музыки, в движение могут быть
включены преимущественно кисть или предплечье при относительной
неподвижности плеча. Строение руки допускает движение кисти при
относительно неподвижном плече. В этих случаях суставы, в которых
происходит движение, более расслаблены.
Во всех случаях кисть, как правило, остаётся направляющей и наиболее
важной частью руки. (Казачков С. Дирижёрский аппарат и его постановка.
Стр. 23-25)
Выразительные возможности рук расширяются вследствие разделения
функций правой и левой руки.
Разделение функций рук не является специфической особенностью
дирижирования. Оно возникло в процессе исторического развития человека,
в процессе труда и охватывает все области человеческой деятельности.
Так, левая рука обычно придерживает предмет труда, поворачивает его,
ощупывает, в то время как правая действует орудием труда. Эти глубоко
укоренившиеся в практике двигательные ощущения опосредствованно
отражены в разделении функций рук дирижёра. (Казачков С. Дирижёрский
аппарат и его постановка. Стр. 26)
Функции частей руки
Во время дирижирования рука дирижёра действует как слаженный
аппарат, части которого взаимодействуют друг с другом. Любое движение
 21

той или иной части руки не может совершаться без участия остальных её
частей. Самому изолированному, казалось бы, движению кисти помогает
предплечье и плечо. Поэтому, когда говорится о самостоятельных движениях
кисти или предплечья, то под этим подразумевается их доминирующее
значение в жесте. Каждая из частей руки имеет вместе с тем свои
выразительные особенности и выполняет специфические функции.
Наиболее подвижная и гибкая часть руки – кисть предназначена для
выполнения тонких и разнообразнейших движений: ударных, бросковых,
кругообразных, гладящих, отталкивающих, сжимающих и проч. Легкость,
подвижность кисти, её относительная независимость от других частей руки, а
также наименьшая утомляемость делают её важнейшим орудием дирижёра.
Пальцами руки дирижёр получает специфическое ощущение
соприкосновения со звуком, от чего зависит, в частности, дирижёрское туше.
Кисть – передатчик всевозможных импульсов, тонких двигательных
ощущений, на основе которых и возможна трансформация музыкальных
представлений дирижёра в выразительный жест.
Благодаря подвижности кисть может применяться как в сочетании с
движениями остальных частей руки, так и почти изолированно от них. В
первом случае она как бы дополняет действия других частей, во втором –
принимает на себя активные функции.
Сфера применения изолированного движения кисти относительно
невелика и ограничивается особыми случаями. Кистью с достаточной
легкостью и удобством можно пользоваться для тактирования, но это не
является её главной функцией. Изолированные движения кисти, имеющие
незначительную амплитуду, мало заметны (правда, дирижёрская палочка
несколько уменьшает этот недостаток), поэтому возлагать на неё функции
тактирования следует лишь в крайних случаях. К тактированию кистью
прибегают иногда в оперных спектаклях, эпизодах, где оркестру отводится
аккомпанирующая роль или когда нужно дать руке отдохнуть.
 22

Применение самостоятельных движений кисти диктуется большей

частью не техническими, а музыкально-художественными задачами.
Кистевыми движениями естественно воспользоваться, показывая музыку
легкого, воздушного характера. Участие других, более весомых частей руки в
таких случаях лишь утяжелит характер исполнения. Для показа pianissimo
также более всего уместны небольшие кистевые движения.
Велика роль кисти при дирижировании музыкой очень быстрого темпа,
что вообще иногда выполнимо лишь при помощи весьма незначительной
амплитуды жеста. Даже при необходимости показа сильной динамики
дирижёр вынужден пользоваться почти изолированными движениями кисти.
В таких случаях величину движения заменяет его образность, в частности
перенесение уровня дирижирования вверх.
Надо всё же отметить, что изолированное движение кисти редко
бывает выразительным.
Необходимо допускать хотя бы минимальное участие предплечья или
пальцев, придающих палочке дополнительное движение. Поэтому, когда
говорим о самостоятельном движении кисти, то подразумеваем под этим
главным образом её ведущее значение в выразительном жесте.
Однако автономность движений отнюдь не важнейшее свойство кисти.
Её роль возрастает, когда она включается в движения предплечья или всей
руки. Упругим движением она может смягчить удар, производимый
предплечьем, или, наоборот, резким толчком сделать его ещё более острым.
Мягким движением кисть может завершать волнообразное движение,
начатое рукой, доводить его до «соприкосновения» со звуком.
Кругообразные движения кисти – отличные средства для смягчения острых
углов рисунка тактирования, более эластичного связывания отдельных долей
в движении легато.
Кроме редких случаев, вызванных особыми выразительными задачами,
кисть никогда не должна быть скованной, неподвижной. Столь же
недопустимы и её чрезмерная гибкость, расхлябанность, вертлявость, что
 23

делает дирижирование нечётким, расплывчатым, придаёт жесту дряблый,

безвольный характер.
Очень важная, рабочая часть руки – предплечье. Оно обладает
достаточной подвижностью и заметностью жестов, поэтому ему и
принадлежит главная роль в тактировании. Однако, выполняя обязательные
движения тактирования, предплечье в то же время может воспроизводить
своеобразный по форме рисунок жеста, который обогащает выразительную
сторону дирижирования, индивидуализирует его. Предплечью свойственен
обширный диапазон движений, позволяющих отображать динамические,
фразировочные, штриховые и звукокрасочные качества исполнения. Правда,
выразительные свойства движения предплечья приобретают лишь в
сочетании с движениями других частей руки и главным образом кистевыми.
Наименее подвижная часть руки – плечо. Его назначение – по
преимуществу опора для движений предплечья. Впрочем, как и другие части
руки, плечо имеет и выразительные функции. Плечом пользуются для
увеличения амплитуды жеста, а также показа насыщенности звука в
кантилене, большой, сильной динамики. Слегка выдвинутое вперед плечо
служит своеобразной рессорой для предплечья и придаёт движениям руки
упругость и эластичность.
Однако функции и выразительные свойства отдельных частей руки не
остаются неизменными.
Одно и то же движение в сочетании с другим может приобрести иногда
прямое противоположное значение. Двигательные приемы являются
средством выразительности и обладают способностью видоизменять свою
сущность в зависимости от художественных намерений и индивидуальных
свойств дирижёра. (Мусин «Техника дирижирования» Глава I)
В процессе освоения навыка тактирования необходимо добиваться,
чтобы ощущение пространственной протяженности, певучести музыки
психологически ассоциировалось с передвижением предплечья "вперёд по
схеме" при некоторой пассивности кисти. В то же время метрические,
 24

временные факторы должны быть целиком отнесены к сфере "ударных

действий" кисти. Но теперь, в известной степени, нейтральным должно стать
предплечье.
Подобное условно-психологическое разделение навыка тактирования
на две отдельные операции предотвращает возникновение у начинающего
дирижёра чрезвычайно вредной привычки – неестественного, "выворотного"
положения кисти в направлении общего движения по схеме (её отклонение
от оси предплечья в ту или иную сторону), что ведет к мышечным зажатиям.
Устранив этот недостаток, рука всегда будет действовать в своем
естественном, наиболее удобном положении, а "удар", как следствие падения
кисти, станет единообразным и унифицированным. Он будет лишь
"переноситься" предплечьем каждый раз на необходимую "ударную
позицию".
Чёткого разграничения двигательных функций требует не только
проблема биомеханического удобства дирижёра, но и сама структура его
психологических действий. Хотя пространственные и временные стороны
развития исполнительского процесса не могут быть оторваны друг от друга,
у каждой из них имеются собственные функции. (Ержемский «Психология
дирижирования» Глава III стр. 35)
Мышечное чувство, по утверждению Сеченова, наравне со зрением и
слухом является анализатором пространства и времени. Заслуживает
исключительного внимания тот факт, что наше ухо (как утверждает Сеченов)
не может оценивать продолжительность пауз без помощи мышечного
чувства.
Мышечное чувство вызывается раздражением соответствующих
нервных окончаний (рецепторов), расположенных в мышцах, на коже,
сухожилиях и суставных сумках. Активные движения анализируются
мышечным чувством с большим трудом, чем движения умеренные и
малоинтенсивные. К наиболее чувствительным местам, в которых
локализуется мышечное чувство, относятся плечевой, лучезапястный
 25

(кистевой) и пястно-фаланговый суставы. Локтевой сустав является

среднечувствительным, а фаланговые суставы – малочувствительными. (И.
Сеченов. Избранные философские и психологические произведения. Огиз,
М., 1947, стр. 522; «Физиология человека», под общей редакцией проф. А.
Крестовникова. «Физкультура и спорт», М., 1954, стр. 127)
В практике дирижирования малоупотребительны движения
предплечьем от локтя; это определяется, кроме всего прочего, тем, что
локтевой сустав двигательно (кинестезически) менее чувствителен.
Мышечное чувство, таким образом, наравне со слухом является одним
из важнейших факторов, обуславливающих работу дирижёрского аппарата.
(Казачков С. Дирижёрский аппарат и его постановка стр. 32)
 26

Глава II. Причины мышечных зажимов у начинающего дирижера

2.1. Физиологические причины мышечной несвободы

Первое условие любой исполнительской техники (в том числе

дирижёрской) – мышечная свобода, непринуждённость движений.
Мышечная свобода есть способность координировать силу
физического напряжения, то есть умение напрягать и расслаблять мышцы
рук в полном соответствии с характером выражаемой музыки. Мышечная
свобода – это естественный рабочий тонус мышц. Она ничего общего не
имеет с астенией и не равняется абсолютному расслаблению, как иногда
принято думать.
Антиподом физической свободы являются так называемые мышечные
зажимы. Лучше всего о них сказал К. С. Станиславский: «Вы не можете себе
представить, каким злом для творческого процесса являются мышечная
судорога и телесные зажимы. Когда они создаются в голосовом аппарате,
люди с прекрасным от рождения звуком начинают силеть, хрипеть или
доходят до потери способности говорить. Когда зажим утверждается в ногах,
актёр ходить словно паралитик; когда зажим в руках – руки коченеют,
превращаются в палки и поднимаются, словно шлагбаумы».
Подобное испытывает и дирижёр, имеющий зажимы в дирижёрском
или голосовом аппарате. Малько предлагал сходное описание: «Учащийся
берёт дирижёрскую палочку… После этого происходит нечто типичное. Его
ноги начинают дрожать, ступни ставятся несколько косо, плечи и спина
образуют «кошачий» горб, руки висят вытянутые и скованные в суставах.
Мускулатура руки изолирована вследствие судорожного состояния
мускулатуры туловища». По словам Малько, если раньше, чем встать за
 27

оркестр, не выработать свободу аппарата, то на репетиции может возникнуть

следующая картина: «…у дирижёра «закоченеют» шея и плечи, голова
наклонится вперёд, руки судорожно вытянуться, кисть потеряет нужную ей
гибкость, движения рук станут неуверенными и неритмичными».

Одной из основных проблем педагогики, при воспитании начинающего

дирижёра, в частности при становлении его технического мастерства,
является проблема мышечной свободы. Дирижирование неразрывно связано
с двигательным процессом человека.
Двигательный процесс является одним из интереснейших проявлений
человеческой жизнедеятельности. В нём с поразительной рельефностью
наблюдается не только переплетение её физических и психологических
факторов, их взаимовлияние и взаимосвязь, но и общая направленность
творческой личности, объединяющей свои материальные и духовные силы в
единый поток, устремленный к практической реализации внутренней
преобразовательной активности.
Если образно представить человеческий организм в виде своеобразной
кибернетической системы, у которой много "входов" для восприятия
информации о внешнем мире (зрение, слух, обоняние и т. д.), то выясняется,
что единственным "выходом", через который человек общается с другими
людьми и воздействует на окружающую среду, являются движения в их
практической или символической форме. "Смеётся ли ребенок при виде
игрушки, улыбается ли Гарибальди, когда его гонят за излишнюю любовь к
родине, дрожит ли девушка при первой мысли о любви, создаёт ли Ньютон
мировые законы и пишет их на бумаге – везде окончательным фактором, –
утверждает И. М. Сеченов, - является мышечное движение".
Однако не абсолютно все, а именно значимые, переживаемые
воздействия непосредственно перерабатываются в движения. По
утверждению известного английского физиолога Шеррингтона,
 28

человеческий организм действует в данном случае как бы по "принципу

воронки". Воспринимая многочисленные сигналы-раздражения, он их
активно отбирает и, перерабатывая в центральной нервной системе, "выдаёт
на поверхность" значительно меньше мышечных ответов-движений,
поскольку сумма чувствительных рецепторов, связанных с
функционированием органов чувств, значительно превосходит количество
имеющихся у человека двигательных нервов.
Внутренние противоречия двигательного процесса отражаются в
широко известном положении, убедительно обоснованном Н. А.
Бернштейном: нормальный человек никогда не делает движений, а
производит только действия. В то же время из практики мы хорошо знаем,
что движения, как составляющие элементы действий, всё-таки фактически
существуют.
Если рассмотреть биомеханические потенциалы руки, то можно
заметить, что каждое её сочленение имеет определенное количество так
называемых "степеней свободы" или практических возможностей
производить разнонаправленные движения. Так, например, палец имеет до 16
степеней свободы, в то время как рука способна осуществлять бесконечное
количество сочетаний и комбинаций движений. Учёные подсчитали, что
количество движений, которое человек может выполнить с помощью своих
мышц, составляет невообразимую для сознания сумму, равную единице с
совокупностью нолей, помещающихся на бумажной ленте длиной в 9,5
миллионов километров. Учитывая это, вряд ли возможно создать такой
алгоритм или математическую формулу, которая позволила бы сознанию
управлять всеми этими процессами единолично. (Ержемский «Психология
дирижирования» Глава 2 Стр. 25)
Движения не существуют изолированно от общей направленности
жизнедеятельности человека. Они почти полностью входят в порождаемые
его активной преобразовательной потребностью сложные действия, которые
и являются как бы системами движений, координированных предметом
 29

(внешней ситуацией в оркестре). Именно направленность действия дирижёра

на достижение необходимого практического (творческого) результата,
ставящаяся им перед коллективом смысловая задача как бы сама объединяет
в динамическую систему ту или иную группу мышц. (Ержемский
«Психология дирижирования» Глава 2 Стр. 25)
Движения человека никогда не являются прямым результатом
изолированного от внешней среды внутреннего энергетического импульса.
Мышечное усилие представляет собой лишь одно из слагаемых, входящих в
общее силовое поле, объединяющее воедино все входящие в него
энергетические компоненты.
Другими его компонентами выступают внешние силы в виде
независимых от человека всевозможных реактивных и инерционных сил,
оказывающих значительное влияние на устойчивость каждого двигательного
формирования.
Если при построении навыков игнорировать наличие постоянно
существующего воздействия этих немышечных сил на конечный результат
действия, то они, как правило, всегда будут оказывать отрицательное
влияние на протекание двигательного процесса, отклоняя движения от
необходимых, заранее намеченных траекторий.
В то же время, научившись использовать сопутствующие движениям
реактивные силы, можно добиться должной устойчивости и
координационного постоянства при выполнении любых двигательных актов.
Сам факт включения "даровых" сил в общий энергетический баланс действий
поможет дирижёру освободиться от значительной доли мышечных усилий и
переключить высвободившуюся энергию на осуществление его основной,
творческой деятельности.
Если рассматривать человеческий организм с точки зрения его
двигательных возможностей, то выясняется, что в силу характера строения
его суставов и сочленений, которое допускает главным образом
разнообразные вращательные движения, взаимодействие этих звеньев
 30

относительно друг друга можно представить в виде "движения некоторого

физического маятника. Весь скелет, следовательно, можно рассматривать как
сложный многозвенный маятник, состоящий из отдельных
маятникоподобных элементов". (Ержемский «Психология дирижирования»
Глава 3 стр. 36)
Группа маятникообразных движений является наиболее
целесообразной из всех используемых движений в человеческой
деятельности. Она требует мышечного усилия лишь в начале движения,
после чего движение продолжает выполняться по инерции. В это время
мышцы-антагонисты, как правило, расслаблены.
Рекомендуемые формы движений совершенны, экономичны,
динамически устойчивы. Овладение ими представляет собой высшее
проявление координационного мастерства дирижёра. Построенные на этой
основе профессиональные навыки будут наименее подвержены
отрицательным воздействиям реактивных, сбивающих сил, станут
невосприимчивыми к ним.
Нельзя не учитывать также и роли эстетических факторов. Здесь можно
наблюдать органичное слияние практической, утилитарной ценности такого
рода движений с непосредственным художественным воздействием на
исполнителей их естественной, а отсюда и совершенной внешней формы.
(Ержемский «Психология дирижирования» Глава III стр. 37)
Как известно, рука, прикрепленная к плечевому суставу, описывает при
своём свободном горизонтальном движении полукруг, то есть действует
перед корпусом дирижёра наподобие циркуля.
Часто в период обучения "трасса тактирования" ошибочно строится на
условной прямой линии, проложенной параллельно корпусу дирижёра (это
явление можно наблюдать в большинстве графических схем, напечатанных в
учебниках). При образовании инерции, возникающей вследствие движения
руки, ему постоянно приходится преодолевать явления реактивности,
стремящиеся к возвращению рычага на биомеханическую естественную
 31

полукруглую траекторию. Для того чтобы как-то нейтрализовать сбивающее

воздействие внешних сил, подобный дирижёр вынужден всё время
заниматься бессмысленной работой: гасить реактивные явления жёсткой
мышечной фиксацией, ограничивающей естественную свободу его
движений.
Здесь напрашивается аналогия с начальным периодом в жизни ребёнка.
В первых своих шагах он использует одни лишь мышечные усилия. Однако в
своем дальнейшем развитии, приобретя необходимый двигательный опыт,
человек вырабатывает естественные автоматизмы движений, необходимо
включающие использование инерционных и реактивных сил. От этого
движения приобретают плавность, непринужденность и требуют на своё
выполнение значительно меньше чисто мышечных, статических усилий.
Объективные биомеханические факторы не всегда до конца
используются молодыми дирижёрами. Имеются определенные резервы
улучшения двигательной технологии ауфтактов, а также их информативной
ёмкости.
Все начальные и вообще "коммуникативные" ауфтакты (ауфтакты
"обращения") могут производиться выше или ниже условной плоскости
тактирования.
Чем выше мы поднимаем руки, тем больше мышечной энергии
требуется для преодоления гравитационных сил. Отсюда ауфтакты,
производимые "через верх", являются энергетически нерациональными. Они
всегда протекают при активном участии чисто мышечных, преодолевающих
сил.
Если строить ауфтакты в виде движений, возникающих в результате
инерционного ("маятникового") падения руки, то есть "через низ", затраты
мышечных усилий на их выполнение будут сведены до рационального
минимума. Помимо того, подход к ауфтакту как к естественному падению
как бы аккумулирует в аппарате дирижёра память мышечной свободы.
Создавая ощущение глубокого вдоха, подобная структура ауфтактов
 32

психологически положительно влияет не только на оркестр, но и на

формирование последующих технических навыков дирижёра. (Ержемский
«Психология дирижирования» Глава III Стр. 38)
Внешняя естественность, свобода, непринуждённость и лёгкость
движений рук дирижёра являются дирижёрской пластикой. Пластика
движений – профессиональное качество, поэтому приобретению её должно
быть уделено внимание педагогов и ученика особенно в первоначальный
период обучения.
Воспитанию этого качества мешают мышечные зажимы, то есть
постоянное напряжение какой-либо группы мышц, возникающее
непроизвольно по механизму рефлекса. Зажим характеризуется излишним
сокращением мышц того или иного сустава, из-за чего и происходит
скованность, делающая все движения рук напряжёнными и несколько
ограниченными.
Мышечный зажим не органичен и не патологичен, то есть является не
врождённым, а приобретённым и при изменении характера работы может
бесследно исчезнуть. Однако не всегда. Бывают случаи, когда зажим
переносится (или легко возникает вновь) в родственную или смежную
профессию (такой перенос навыка носит название интерференции). Так,
например, вполне возможен перенос направленных навыков, выработанных
при игре на фортепиано (или другом инструменте), в дирижирование.
Необходимо подчеркнуть, что от природы «зажатых» учеников не
бывает, свидетельством чего может служить почти абсолютная свобода рук
при выполнении повседневных движений. Физическая свобода появляется
лишь в момент дирижирования или в процессе игры на фортепиано. Обычно
после прекращения занятий ученик вновь становится свободным в
движениях. Следовательно, зажим можно считать продуктом неправильного
обучения, как таковой он и должен рассматриваться.
Основная задача педагога на начальном этапе обучения дирижёрской
технике – это воспитание раскованности движений (но не расслабленности),
 33

находящей внешнее выражение в пластичности, певучести рук ученика. С

выработки свободы и пластики движений, и начинается процесс обучения.
Пластичность, гибкость движений рук дирижёра находятся в прямой
зависимости от внутреннего состояния мышц, от нормального режима их
работы. Зажим отрицательно воздействует прежде всего на гибкость рук.
Так, например, при образовании зажима в локтевом суставе исчезает
свободная подвижность предплечья, в случае локализации его в
лучезапястном суставе происходит потеря гибкости кисти и т. д.
Пластичность при дирижировании обуславливается эластичностью
мышц и чувствительностью (ощущаемостью) как всей руки, так и её частей.
При возникновении мускульной напряжённости утрачиваются оба качества,
то есть эластичность и чувствительность.
Эластичное состояние мышц обеспечивается прежде всего за счёт
свободной пульсации крови. Вполне вероятно, что зажим препятствует
свободной циркуляции крови; во всяком случае у дирижёра, страдающего
подобным недостатком, даже несмотря на весьма активные движения рук
при дирижировании, кисть и пальцы, как мы замечали не раз, не
разогреваются, остаются холодными. Само собой разумеется, что, теряя
эластичность и гибкость, руки вместе с тем теряют живость,
выразительность, непринуждённость и грациозность движений.
Мышечные зажимы заметно понижают чувствительность рук
дирижёра, вследствие чего он не может в должной мере управлять своими
движениями (сходная картина возникает под воздействием холода). Утрата
чувствительности ведёт к потере остроты осязания – тактильности.
Разумеется, при таком условии не приходится говорить о приобретении
технического мастерства. То же самое относится и к прочим дирижёрским
приёмам и навыкам, совершенное выполнение которых требует полной
ощущаемости руки и тонкой чувствительности пальцев. Мышечные зажимы
помешают научиться управлять своими руками, следовательно, не позволят
 34

овладеть дирижёрской пластикой. (Сивизьянов «Мышечная свобода

дирижёра» Стр. 7-8)

2.2. Психологические причины мышечных зажимов

Причины образования зажимов разные, но в то же время сходные. Они

заключены прежде всего в психическом и эмоциональном складе учащегося.
(Сивизьянов «Мышечная свобода дирижёра» Стр. 7)
Согласно современным научным представлениям, движение – это
проявление мыслительной деятельности человека, её внешнее выражение,
заключительное звено единого психофизического акта, направленного на
достижение поставленной цели. Поэтому и двигательный процесс дирижёра
следует рассматривать не в качестве самостоятельного "технологического
фактора", не изолированно от всего комплекса его целенаправленной
творческой деятельности, а как взаимозависимый и определяемый ею
компонент, в котором движения с полным основанием могут приобрести
статус психических проявлений в самом строгом смысле этого слова.
Движение не только имеет психическое значение для развития
индивида, но и само выражает специфику личности, стиль
функционирования её моторики. Не случайно в процессе управления
оркестром у каждого крупного мастера можно наблюдать свои
специфические двигательные проявления и характерные движения. Но
представляют они не столько "школу", сколько внешнее проявление
творческой индивидуальности художника, особенности протекания его
психических процессов, присущую именно ему манеру общения с людьми.
(Ержемский «Психология дирижирования» Глава 2 стр.23)
 35

Механизм дирижёрского воздействия можно объяснить следующей

схемой. Музыкальные представления, возникающие в сознании дирижёра в
момент руководства исполнением, вызывают у него соответствующие
двигательные ощущения и на их основе выразительные жесты технического
и образного характера. Музыкальные ощущения (вызываемые музыкальными
представлениями) через двигательные (мышечные) ощущения
трансформируются в выразительные жесты. Жесты эти понимаются
исполнителями в силу общности закономерностей музыкального
исполнительства и соответственным образом воздействуют на их сознание.
Двигательные ощущения оказываются связующим звеном между
сознанием дирижёра, его музыкальными представлениями и жестом,
воздействующим на исполнителей.
Совершенно очевидно, что способность дирижёра трансформировать
музыкальные представления в выразительные жесты зависит как от яркости
и активности музыкальных представлений, так и от развитости двигательных
ощущений. Здесь обнаруживается одна из наиболее сложных и загадочных
проблем дирижёрского искусства.
Музыкальные представления дирижёра должны быть такими, чтобы
они могли оказывать влияние на его двигательные ощущения, которые и
трансформировали бы музыкальные представления в выразительные жесты,
оказывающие воздействие на процесс исполнения. Методы, с помощью
которых можно развивать двигательные ощущения, чтобы они могли
трансформировать содержание музыкальных представлений дирижёра в
соответствующие активные действия, направленные на руководство
исполнением. (Мусин «Язык дирижёрского жеста» (О механизме
дирижёрского воздействия) стр. 41)
Естественность, органичность движений-действий дирижёра является
одним из основных критериев высокого профессиональности. (Ержемский
«Психология дирижирования» Глава 2 стр.23)
 36

Наука пришла к совершенно парадоксальному для обыденного

мышления выводу, что произвольные (то есть преследующие сознательную
цель) действия человека по своим психофизиологическим механизмам в
большинстве непроизвольны. И это в равной степени относится и к процессу
дирижирования. Подтверждение тому можно найти и в высказываниях Бруно
Вальтера, являющихся примером удивительного проникновения в самую
глубину тончайших психологических механизмов человеческой
деятельности.
Он считает, что развитие техники дирижёра, в том числе и мануальной,
зависит главным образом от внутренних причин. Точность исполнения, его
соответствие партитуре и творческим замыслам дирижёра только в
минимальной степени определяется механическими факторами. "По
существу, – говорит он, – это результат чисто музыкальных побуждений. И
техника, необходимая для достижения точности, также должна возникать на
основе музыкальных импульсов". Причём высказанные положения относятся
им не только к сугубо "организационной" стороне деятельности дирижёра, но
и к бесконечно широкому кругу художественных задач "вплоть до самых
тонких и возвышенных»
Развивая далее свою концепцию, Бруно Вальтер рисует путь овладения
профессиональным мастерством, эволюцию его развития. Он утверждает:
если достаточно интенсивно стремиться к адекватной реализации своих
творческих представлений, "то с течением времени и накоплением опыта
развивается дирижёрская техника, ведущая оркестр в нужном направлении.
Вернее говоря, музыкальный замысел сам находит свою технику выражения,
как бы "превращается в технику". (Ержемский «Психология дирижирования»
Глава 2 стр. 25)
Все движения координируются смысловой (художественной) задачей
или "задачей действий". Поскольку человек не всегда непосредственно
осознаёт содержание своего мыслительного процесса, у нас иногда создаётся
впечатление, что построение "задачи действия" дирижёром в условиях его
 37

концертной деятельности является простым, одномоментным актом. Это

далеко не так. Это сложная, развернутая во времени ориентировочная
деятельность, состоящая из ряда аналитических этапов. Она и приводит
после синтеза всех показателей к принятию решения о содержании и задаче,
стоящей перед предстоящим действием, которое обусловлено не только
внутренней творческой потребностью художника, но и конкретной,
меняющейся обстановкой в оркестре.
Самое важное здесь заключается в том, что следствием принятия
решения дирижёром о необходимом в данном случае действии является не
само это реализующее практическое действие как таковое, а только приказ о
его производстве, выполняемый не на сознательном уровне, а
нижележащими саморегулируемыми механизмами. В результате
расшифровывания ими приказа о цели предстоящего действия они
самостоятельно вырабатывают необходимый для его осуществления
двигательный состав в виде определенным образом организованных
предметно направленных мышечных действий.
Дирижёр при правильной организации структуры своих действий не
занимается "проблемой" передвижения рук. Его высшие интеллектуальные
функции, осуществляемые корой головного мозга, постоянно нацелены на
решение художественных задач. При этом сознание "не командует детально
всем процессом движений данного сегмента периферического двигательного
аппарата, а лишь определяет ту "матрицу" управления и коррегирования, по
которому подчиненный ему "центр" работает уже со значительной долей
самостоятельности». (Ержемский «Психология дирижирования» Глава 2 стр.
27)
Проблемы, с которыми сталкивается начинающий дирижёр – зажатые
пальцы, тугая, окостенелая кисть, отсутствие самостоятельности и свободы в
необходимых движениях, нежелательные моторные иррадиации. Из этого
возникла настоятельная необходимость в их устранении.
 38

У начинающих обучаться музыке, естественно, нет и не может быть

специальных двигательных навыков для игры на соответствующих
инструментах. В то же время, стараясь подражать внешней графике
профессиональных движений, наблюдаемых ими у соответствующих
исполнителей, они почти не используют уже сложившиеся в процессе их
жизненного опыта автоматизмы. К тому же молодые музыканты используют
сознание как внешний по отношению к движениям фактор, нарушая этим
незыблемый закон, по которому его непосредственное вмешательство в
двигательный процесс разрушает естественную координацию целостного
действия. В результате и возникают такие явления, как тугая, окостенелая
кисть, зажатые пальцы и весь остальной комплекс мышечных спазмов,
деформирующий результаты двигательной активности исполнителя.
В ликвидации этого ненормального положения многое зависит от
системы профессионального воспитания. "Если преподавание с самого
начала шло действительно от внутреннего к внешнему, вместо того чтобы
идти от внешнего к внутреннему, и звукотворческая воля действительно с
самого начала была его основой", то в результате, как утверждает К. А.
Мартинсен, музыкант сразу же становится на правильные рельсы,
способствующие раскрытию у него творческого начала, образного,
художественного мышления. Это и приведёт в дальнейшем к становлению и
развитию его как творческой личности во всем её многогранном и
потенциальном многообразии. (Ержемский «Психология дирижирования»,
Глава II, стр. 29)
Построение сложносоставного навыка тактирования, способного
наиболее адекватно отобразить пространственные и временные аспекты
развития музыкальной ткани, представляет одну из самых трудных задач в
процессе обучения молодого дирижёра.
Многочисленные данные психологических и физиологических
исследований подтверждают концепцию Н. А. Бернштейна, по которой
движение, моторная схема не могут быть просто усвоены. Они каждый раз
 39

должны обязательно быть построены заново субъектом. "Истолкование

образования двигательного навыка как проторение условных связей
принесло ощутимый практический вред главным образом тем, что оно
оправдывало монотонное, пассивное заучивание, "зазубривание", в котором
основное ударение делалось на количество выполненных повторений". Это
относится и к процессу формирования дирижёрских навыков, который
является скорее упражнением мозга, а не процессом тренировки рук.
Интересно, что мысль об "упражнении мозга" была впервые высказана
еще в 1915 году выдающимся русским пианистом и дирижёром В. И.
Сафоновым. В предисловии к изданной им в Лондоне на русском языке
книги "Новая формула", представляющей собой "Мысли для учащих и
учащихся на фортепиано", В. И. Сафонов очень чётко определил своё
педагогическое кредо. Он особо подчеркнул, что рекомендуемые им
упражнения нельзя играть механически, "ибо упражнения эти суть не только
упражнения пальцев, но и одновременно упражнения мозга. Это своего рода
телеграф между мозгом и концами пальцев, требующий от играющего
полного сосредоточения". И далее, в "Пяти заповедях учащегося" В. И.
Сафонов продолжает свою принципиальную линию, рекомендуя всегда
играть так, "чтобы твои пальцы шли за головой, а не голова за пальцами".
Думается, что Н. А. Бернштейн, будучи хорошим пианистом, знал эту
работу и взял её некоторые положения себе на вооружение. Весь смысл
работы по освоению двигательных навыков состоит в развитии и
закреплении принципа вариативности. Это означает, что залог успешного
овладения дирижёром двигательными навыками заключён в постоянном
настрое психики на решение конкретной смысловой задачи, на которую и
направлено данное действие, в улучшении и изменении используемых для
этого необходимых двигательных средств или, как остроумно заметил Н. А.
Бернштейн, "в повторении без повторения". Именно такой подход и способен
создать объективные условия для использования выработанного навыка при
 40

любых сложившихся внешних условиях. В этом случае они уже не смогут

разрушить навык и привести его к деавтоматизации.
Подобную стратегию осуществляют и физиологические механизмы,
реализуя одинаковые по внешней форме движения-действия с помощью
различных мышечных комбинаций. Этим достигается большая надежность
самих действий и создаются необходимые условия для поочередного отдыха
и меньшей утомляемости всех интенсивно работающих групп. Многократное
повторение упражнения может не только не настроить на правильное
действие, но и приучить к порочным привычкам: излишнему мышечному
напряжению, форсировке, двигательным штампам и т. п. (Ержемский
«Психология дирижирования» Глава III Стр. 32-33)
В процессе практической реализации своих творческих замыслов
дирижёр естественно тратит какую-то часть своей энергии на осуществление
двигательного процесса. Чем меньше эти непроизводительные расходы, тем
в большей степени энергетический импульс трансформируется в творческий,
обогащая и окрашивая всю его интерпретационно-управляющую
деятельность.
Несмотря на предельную ясность этой аксиомы, среди некоторой части
дирижёров до сих пор существует неверное представление о том, что для
отображения динамической напряженности музыки необходимо
использовать "соответствующее ей" мышечное напряжение.
Большинство выдающихся дирижёров отличает экономия жестов.
Описывая одно из выступлений Никиша, Адриан Боулт особо отметил, что
"рука Никиша ни разу не поднималась выше его лица. Поэтому и казалось, –
говорит он, – что если бы рука дирижёра вытянулась до предела, то
безусловно вызвала бы землетрясение". Рихард Штраус часто любил
повторять, что "лучше всего исполнять музыку" когда дирижируешь
спокойно и тихо", надо уметь "хладнокровно обуздывать дьявола".
Такой подход перекликается с основными принципами кибернетики
которая определила своё отношение к информационному взаимодействию,
 41

как несиловому, неэнергетическому процессу. Аналогичный принцип

распространяется и на более широкое понятие "управление". Его сущность
заключается в том, "что движения и действия больших масс или
преобразование больших количеств энергии направляется, контролируется
при помощи небольших масс и небольших количеств энергии, несущих
информацию".
Очень хорошо выразил диалектику противоречий, взаимосвязь и
взаимозависимость физической и эмоционально-волевой интенсивности Г.
Шерхен. "Существует закон: усиленная психическая энергия рвётся наружу в
виде усиленной физической энергий. Но физическая энергия сама по себе
антимузыкальна: музыка есть искусство духа и духовных напряжений, она не
выносит физической энергии в качестве самоцели". Творческий успех
дирижёра во многом зависит от его умения контролировать и направлять
импульсы своей преобразовательной активности в практически необходимое
русло. (Ержемский «Психология дирижирования» Глава IV Стр. 39-40)
В мышцах двигательного аппарата имеется огромное количество
нервных окончаний – рецепторов. При напряжении мышц происходит их
раздражение, в результате чего возникшие импульсы передаются по
соответствующим нервным путям в головной мозг. В мозгу образуются
очаги возбуждения. Действуя по принципу доминанты, они оказывают
тормозящее влияние на другие нервные центры. Чем интенсивнее протекает
мышечная работа, тем активнее подавляется интеллектуальная деятельность
человека. Возникает парадоксальная ситуация, когда на собственно
творческие функции у мозга не хватает "необходимых мощностей". Очень
хорошо продемонстрировал отрицательное влияние мышечных напряжений
на процесс мышления К. С. Станиславский. Он попросил одного из своих
учеников поднять довольно значительную тяжесть и одновременно дал ему
несколько самых примитивных заданий: продекламировать отрывок из
популярного стихотворения, спеть знакомую мелодию, произвести
элементарное арифметическое действие и т. п. Но испытуемый не смог
 42

выполнить ни одного из них, поскольку его мыслительные возможности

подавлялись в это время доминирующей мышечной активностью. "Не
показывает ли это, – пишет К. С. Станиславский, – что мускульное
напряжение мешает внутренней работе и тем более переживанию. Пока
существует физическое напряжение, – не может быть и речи о правильном,
тонком чувствовании и о нормальной душевной жизни роли. Поэтому,
прежде чем начать творить, надо привести в порядок мышцы, чтобы они не
сковывали свободы действий".
Не меньшее негативное влияние, в частности на деятельность
дирижёра, оказывают и так называемые "речевые помехи". Они возникают
вследствие образовавшихся мышечных спазмов, резко ограничивающих
двигательную координацию и естественную свободу передвижения рук
("языковых действий"). При интенсификации эмоциональных реакций и
возникновении очагов мышечных зажатий, попытки дирижёра как-то
приспособиться к сложившейся ситуации в оркестре вызывают у него
необходимость включения всё возрастающего количества мускульных
систем, в результате чего мышление становится все более затруднительным,
ибо при этом возбуждаются несовместимые моторные системы. (Ержемский
«Психология дирижирования» Глава IV Стр. 40-42)
В процессе исполнения некоторых масштабных, динамически
насыщенных партитур возможно возникновение стрессовых ситуаций.
В своих работах К. С. Станиславский на многочисленных примерах
показал, как физическое напряжение парализует творческую активность. Для
нейтрализации подобных отрицательных тенденций Станиславский
рекомендовал воспитать в себе "мышечного контролёра", сделав его
ближайшим помощником, или, как он говорит, – "своей второй натурой".
"Контролёр" должен неустанно следить за мышечным состоянием
актёра, вовремя ликвидировать возникающие спазмы. Причём он обязан
выполнять свои функции не только в спокойных обстоятельствах, но, что
самое главное, – в минуты высшего нервного и физического подъёма. Это
 43

ощущение необходимо тренировать в себе до тех пор, пока не выработается

привычка подсознательного, автоматизированного контроля.
Несмотря на определенные достижения, встречается ещё иногда
непонимание самой сути процесса релаксации, трактуемого как пассивное
состояние организма. Это – односторонняя, в корне неверная точка зрения.
Рекомендуемое расслабление касается в основном той мускулатуры
дирижёра, которая, по существу, не должна участвовать в данном
двигательном акте. Но тем не менее именно её мы часто заставляем
бессмысленно работать вхолостую, создавая эти дополнительные трудности
для своей интеллектуально-творческой деятельности.
"Релаксация в определённом смысле – трудный процесс, требующий
действия, противоположного нашим привычным представлениям о действии.
Обычно действие, активность ассоциируются с напряжением, с
концентрацией усилий.
"Активная релаксация" – это звучит как парадокс. Тем не менее,
именно это парадоксальное действие и требуется осуществить".
Поэтому необходимо чётко дифференцировать два подхода к этому
процессу: как к цели и как к средству. В первом случае расслабление –
специальное упражнение, ведущее к полной пассивности не только
мышечного аппарата, но и психики. Во втором же – это активный процесс
психофизической настройки своего организма, определяющий его
целесообразную готовность к предстоящим действиям, к достижению
необходимого художественного результата. Релаксация является антитезой
лишь по отношению к излишнему мышечному возбуждению. В остальных
случаях она должна трактоваться как пластичное состояние, способствующее
наиболее адекватной реализации творческих представлений дирижёра.
В связи с динамикой развития процесса взаимодействия с
музыкальным коллективом и необходимости практического решения
постоянно возникающих нестандартных двигательных задач происходит
систематическое перераспределение мышечного тонуса. Главное при этом –
 44

не допустить чрезмерного усиленного тонуса отдельных групп мышц,

которое всегда ведёт к зажатиям и напряженности. Кроме этого, необходимо
постоянно следить за чередованием фаз: работа – отдых. Это всегда
плодотворно сказывается на результатах действий дирижёра. (Ержемский
«Психология дирижирования» Глава IV Стр. 40-42)

Глава III. Практические задания и упражнения для преодоления

мышечных зажимов

3.1. Упражнения для освобождения плечевого пояса

Зажатость плечевого пояса приводит к тому, что во время

дирижирования начинающий дирижёр не может свободно поднять руки
вверх, опустить вниз, развести в стороны, движения плечевого сустава и
мышц плеча очень ограничены. В движениях плеча заметно торможение.
Плечи приподняты, голова малоподвижна, чувствуется скованность мышц,
шеи и шейных позвонков. Особенно зажатость плечевого пояса заметна на
forte в произведениях насыщенного звучания, когда требуется сильный
свободный жест, большая амплитуда движений.
В организме человека все мышцы, органы связаны между собой и
всеми движениями управляет центральная нервная система, поэтому
довольно трудно иногда устранить ранее приобретённые неправильные
навыки.
Занятия по исправлению недостатков мануальной техники следует
начинать с полного мышечного освобождения. Это можно достичь путём
систематических занятий соответствующей гимнастикой, применяя
различные физические упражнения, которые помогут освободиться от
мышечного зажима, и овладеть правильной дирижёрской техникой.
 45

Можно рекомендовать несколько упражнений для освобождения

плечевого пояса. Начинать стоит с упражнения, которое поможет обрести
ощущение мышечной свободы и покоя. Нужно сесть на стул поглубже,
чтобы спина опиралась на спинку, руки свободно опустить вниз, ноги,
согнутые в коленях, упираются в пол. Хорошо расслабить мышцы,
почувствовать полный покой, вообразить себе, что сел просто отдохнуть.
Затем запястьем поднять руку вверх и бросить её на колени. Если мышцы
расслаблены, рука должна безвольно и мягко упасть. Самое главное в этом
упражнении следить за тем, чтобы движение было равномерным, свободным,
плавным, ленивого характера и рука была бы совершенно свободна, кисть
опущена вниз, локоть полусогнут.
Затем это же упражнение стоит выполнить стоя. Необходимо свободно
и ровно встать, полностью освободившись от всякого напряжения; ноги
поставить рядом на небольшом расстоянии друг от друга, руки в это время
находятся вдоль корпуса; затем нужно свободно поднять совершенно
вытянутые руки вверх, выше головы, и бросить их вниз как плети, как
неживые или чужие. С падением рук следует опускать и голову. Это
упражнение выполняется сначала одной, потом другой рукой и затем обеими
вместе, используя те же приёмы и испытывая ощущения, что и при
упражнении сидя. (Безбородова «Дирижирование» стр. 77)
Действие мышцы или группы мышц в одном каком-либо направлении
сопровождается уравновешивающим противодействием другой мышцы (или
мышечной группы) в противоположном направлении. Так, если бицепс,
действуя как сгибатель, поднимает предплечье, то трицепс, выполняющий
функцию разгибателя, будет в это время противодействовать сгибанию и
наоборот.
Это явление объясняется координацией процессов возбуждения и
торможения, происходящих в соответствующих отделах коры головного
мозга.
 46

Взаимоуравновешивание мышц-антагонистов является природной

особенностью всякого произвольного движения. В музыкально-
исполнительской, в том числе и дирижёрской, технике опора движения
совершенствуется как путём специальных упражнений, так и в практике
дирижирования. Применяя различные психологические приспособления, то
есть представления и ассоциации, дирижёр может искусственно
активизировать работу мышц-антагонистов, увеличивая тем самым
сопротивление, упругость опоры. (Казачков С. Дирижёрский аппарат и его
постановка. Стр. 31-32)
Пути развития мышечной свободы дирижёрского аппарата
многообразны.
В первую очередь нужно исключить общие физические и
психологические помехи, тормозящие это развитие.
Затем следует заняться специальными упражнениями,
вырабатывающими ощущение свободного движения.
Полезно воспитать в себе самоконтроль и умение распознавать, где
локализуется излишнее мышечное напряжение. Вначале такой самоконтроль
требует сознательного анализа движений, впоследствии он автоматизируется
и перейдёт в область подсознания, не отвлекая дирижёра от более важных
сторон исполнения.
Мышечная свобода связана также с другими элементами дирижёрской
техники. Постепенное овладение ими будет значительно способствовать
возникновению непринуждённости в движениях молодого дирижёра.
(Казачков С. Дирижёрский аппарат и его постановка. Стр. 41)
На важность релаксации люди обратили внимание очень давно. Ещё
йоги, формулируя основы своего учения, рекомендовали: освободи мускулы
– в покое сила. Начиная с конца ХIХ века было разработано много систем так
называемых аутогенных тренировок, способствующих овладению процессом
мышечного расслабления. Одна из них, автором которой является
австрийский врач-психиатр Шульц, представляет фундамент почти всех
 47

современных построений. Серьезный вклад в изучение этой проблемы в

России внес Бехтерев. Чрезвычайно велики и заслуги Станиславского, много
сделавшего для раскрытия положительной роли мышечного расслабления в
процессе актерского творчества. (Ержемский «Психология дирижирования»
Глава IV Стр. 40)
Процесс расслабления во многом связан с действием механизмов
самовнушения. Создание всевозможных психологических установок
является одним из важнейших условий рациональной подготовки
двигательного аппарата дирижёра к предстоящим действиям. Большую роль
играет также и нахождение действенных "манков" (Станиславский) в виде
всевозможных "как бы", "если бы" и т. п., порождающих различные формы
мышечного расслабления. Установка на расслабление выступает в качестве
внутренней психической модели будущей ситуации, способной на основе
прошлого опыта и механизмов воображения вызвать соответствующие ей
положительные психомоторные изменения в профессиональном аппарате
дирижёра.
Рассмотрим некоторые практические приемы релаксации.
Можно поднять на необходимый уровень "просто" руки, имеющие
довольно значительный фактический вес, и возможно те же руки ощущать
уже как "невесомые" или "легче воздуха". Более рационально поднимать не
руки, а лишь "концы пальцев", оставив при этом предплечье как бы
"лежащим внизу", на "мягкой опоре". И хотя концы пальцев выполняют те
же внешние функции, "организуя" передвижение в пространстве целостного
рычага, при таком настрое они вообще не обладают никаким практически
ощущаемым весом. Это способствует ликвидации излишних
непроизводительных физических усилий.
Следует отличать процесс мышечного освобождения от состояния
расслабления. Первый всегда протекает в непрерывном развитии, в
динамике, в то время как второй является уже результатом этого процесса,
его относительно устойчивой фазой.
 48

Основой рационального расслабления является достижение состояния

"мышечного покоя", когда сам двигательный аппарат уже не привлекает к
себе особого внимания. В этом случае начальный подъём руки и удержание
её на весу не будет ощущаться дирижёром в качестве искусственного
действия. Оно, скорее, будет расцениваться им как психологически
естественное нейтральное положение, при котором руки не имеют тенденции
к движению вверх.
В учебном процессе расслабление осваивается и формируется как бы
постепенно, поэтапно. Начинается, как правило, от кончиков пальцев. Далее,
следуя по руке, переходит к лопатке, охватывая в конце концов полностью
весь плечевой пояс. Аналогично, от периферии к центру, происходит и
контроль результатов релаксации. Это создает возможность для выработки в
мышечном аппарате дирижёра ощущения своеобразной "проточности",
"проходимости" для сигналов психологической установки, позволяющее
равномерно распределять состояние релаксации по всему параметру тела.
Следует подчеркнуть, что расслабление по элементам, не связанное
единым, равномерно распределённым вниманием к мышечному состоянию
всего аппарата, даёт практически очень незначительный полезный эффект.
Концентрируя своё внимание на одной группе мышц, мы теряем связь с
другими участками мускулатуры, и это незамедлительно даёт себя знать.
Возникает бесконечный процесс расслабления вместо создания и
поддержания устойчивого состояния релаксации, мышечной свободы
организма в целом.
Такое устойчивое состояние расслабления может быть достигнуто
только путем "аккордного" распределения внимания по всему параметру
плечевого пояса и, более того, при одновременном контроле дирижёра за
всей своей мышечной деятельностью. Постепенно, с получением
положительного опыта в этой области, функции контроля перейдут в сферу
подсознания и автоматизмов.
 49

К релаксационной постройке двигательного аппарата дирижёра можно

подходить как к равномерно распределённому расслаблению, которое
создаёт устойчивое состояние расслабления, подкрепляемое моделью
определённой психологической установки.
"Равномерная распределённость" полезна ещё и потому, что у
человеческого организма имеется особая способность непроизвольной
передачи положительного двигательного опыта на идентичные,
дублирующие участки поверхности тела. То есть одна "воспитанная" рука
как бы передаёт своё накопленное умение (в данном случае умение
расслабляться) другой.
Выработанные ощущения легче "распределять" (распространять на
соседние участки), чем "переносить", изолируя их от положительной
практики мышечной группы, уже овладевшей релаксацией.
Существуют рефлексы, близкие по своим механизмам к мышечному
расслаблению. Это, в частности, рефлекс свободного падения руки. Его
можно считать не только органичным развитием состояния релаксации, но и
в известной степени высшей, завершающей стадией этого процесса.
Наиболее рациональным может быть такое положение, когда руки дирижёра
находятся как бы на грани падения. При отсутствии этого в двигательном
аппарате дирижёра возникают статические, фиксированные положения,
которые приводят к излишнему мышечному напряжению.
На первый взгляд кажется, что состояние падения неизбежно будет
вступать в противоречие с подъёмом руки. Однако это сочетание движений
может трактоваться как подъем "постоянно падающей" руки. Явление
падения также полезно использовать вместо обычных, направленных "вниз"
движений дирижёра.
С помощью специальной психологической установки можно добиться
наибольшей двигательной свободы, ограничив свои представления о руках
как о безмышечном сочетании кожи и костей, как о некоторой физической
нейтральности, и в конце концов совсем убрать их из осознаваемой сферы.
 50

В связи с постоянно меняющимся характером творческих задач

формирование каждого нового действия требует обычно как бы
"преодоления" предыдущей музыкальной ситуации, то есть затраты
определенной энергии на перенастройку психофизиологического аппарата
дирижёра, реализующего свои художественные установки. Релаксация
создаёт для этого наиболее благоприятные условия, способствуя наиболее
адекватному отображению творческих замыслов интерпретатора-дирижёра.
Это также касается и других музыкальных профессий.
Интересное преломление получила эта проблематика в области
фортепианной педагогики. Так, выдающийся пианист современности Артур
Шнабель, указывая, что музыка есть цепь непрерывных изменений,
рекомендовал добиваться, чтобы и всё тело в процессе исполнения было бы
таким же пластичным и свободным, как сама музыка.
Возникновение мышечных зажатий часто является следствием
неправильной организации дирижёром своей психической деятельности.
Отсутствие постоянного предвосхищения художественного результата,
внутреннего моделирования всегда нарушает координацию двигательного
аппарата. Угасание творческой инициативы дирижёра ведёт, в свою очередь,
к эмоциональной пассивности организма, к превращению руководителя
исполнения в стороннего наблюдателя за действиями оркестра. В этот
момент мышечный аппарат дирижёра, не получая от центральной нервной
системы программы на будущее, пытается рефлекторно реагировать на уже
происшедшие действия и, теряя объективную почву для естественного
формирования движений, включает "тормоза". Ситуация будущей
неопределённости из-за потери самой цели движений приводит к
разрушению органических связей между психической и физической
деятельностью. Это большей частью ведет к дезорганизации мышечных
действий и к хаотическому включению мышц-антагонистов, то есть – к
зажатиям-спазмам в двигательном аппарате.
 51

Таким образом, целесообразное мышечное расслабление всегда должно

рассматриваться исполнителями в качестве наиболее активного психического
состояния, способствующего мобилизации творческих резервов личности,
как общая психофизическая настроенность исполнителя на осуществление
любых, требуемых содержанием будущей музыки действий. (Ержемский
«Психология дирижирования» Глава IV стр. 42 – 45)
Для успешного овладения соответствующими приемами техники
дирижёру необходимо иметь хорошо натренированные руки, легко
выполняющие всевозможные движения. Качества эти не могут быть развиты
только в практике дирижирования произведениями, когда внимание
направлено на выполнение художественно-исполнительских задач. Поэтому
в начальной стадии обучения их лучше развивать специальными
упражнениями в какой-то степени аналогичными упражнениям по развитию
техники – ловкости, беглости и пр. – у инструменталистов, целью которых
является устранение всевозможных двигательных дефектов – зажатости,
скованности мышц, судорожности, неуклюжести, некоординированности
движений и т. п.
Специальные предварительные упражнения основаны на движениях,
представляющих собой элементы дирижёрской техники. С них фактически
начинается процесс овладения навыками тактирования. Суть лишь в том, что
каждое из движений, входящих в дирижёрскую технику в виде слитных
комплексов, на упражнениях осваивается изолированно и в известной
методически обусловленной последовательности.
Первейшее условие дирижирования – мышечная свобода движений,
отсутствие излишнего напряжения в руках и плечевом поясе. Только
свободные, ненапряженные руки, позволяют дирижёру передавать
исполнителям свои художественные намерения.
Устранению напряжения в мышцах должно быть уделено особое
внимание. Приступая к занятиям, дирижёр должен позаботиться о том, чтобы
привести корпус и руки в свободное состояние. Это и является своего рода
 52

первым упражнением. Оно заключается в следующем: приподняв плечи,

отведите их (разверните) назад и свободно (как бы бросив) опустите;
упражнение повторите несколько раз.
Оно устраняет напряженность мышц плечевого пояса и корпуса,
позволяет принять подтянутое, а вместе с тем свободное положение.
Свободное положение руке придаётся следующим образом: рука
медленно поднимается от плеча перед собой (при свободно опущенной
кисти), на мгновение задерживается, после чего, несдерживаемая
расслабленными мышцами, свободно падает. После падения рука по инерции
совершит несколько размаховых движений; для того чтобы их не стеснять,
можно слегка наклонить корпус в сторону. Упражнение делается обеими
руками поочередно.
В дальнейшем рекомендуется время от времени проверять состояние
мышц и устранять возникающие зажимы. Эта мера особенно необходима в
начальной стадии занятий, пока обучающийся не овладеет в достаточной
степени двигательными приемами.
 53

3.2. Упражнения для подвижности и гибкости предплечья и кисти

Подготовительные упражнения, а в дальнейшем движения

тактирования рекомендуется выполнять каждой рукой в отдельности, чтобы
развить их независимость. Точно так же, когда от предварительных
упражнений учащийся перейдет к дирижированию, то на первых порах
следует воздерживаться от применения левой руки. Временное выключение
её необходимо для развития активности и оперативности правой. Лишенная
поддержки левой руки, правая вынуждена будет проявлять максимальную
инициативу. Из методических соображений желательно, чтобы дирижёр
добивался предельной выразительности жестов с помощью правой руки, и
лишь после того, как все ресурсы её будут исчерпаны, вводил в действие
левую.
Перед началом каждого упражнения рука должна занять естественное и
соответствующее задачам выработки дирижёрских навыков исходное
положение. Таковым целесообразно считать точку «раза» – первой доли, как
наиважнейшей и в то же время одинаковой для всех рисунков тактирования.
 54

Исходное положение может быть найдено следующим образом:

свободно опущенную руку надо согнуть в локте под прямым углом и слегка
вытянуть вперед так, чтобы предплечье оказалось на уровне диафрагмы и
параллельно полу. Кисть также в горизонтальном положении должна как бы
продолжить предплечье, пальцы быть свободно присобранными так, чтобы
большой и указательный соприкасались концами, а остальные оставались
округленными, но не прижатыми к ладони. Благодаря некоторому
выдвижению вперед, рука займет некое срединное положение, при котором
дирижёр имеет возможность удалять её от себя или приближать к себе.
Кроме того, слегка выдвинутое вперед плечо станет как бы рессорой,
способствующей упругости движений.
Упражнения на движения предплечья
Упражнение первое – движения предплечья в одной точке плоскости
тактирования.
Начинается упражнение с ударов кистью с постепенным включением в
него предплечья.
Движения должны быть упруги и эластичны. Падение руки не должно
быть ускоренным, форсированным. Для произведения удара достаточно веса
самого предплечья. Свободным и незаторможенным должно быть и
движение вверх. Руку в конце замаха надо останавливать спокойно, без
судорожного торможения, избегая вибрирования предплечья или кисти. При
выполнении движения предплечьем удар должен по-прежнему
производиться кистью.
Со включением предплечья кисть несколько уменьшит свою
амплитуду. В противном случае жест будет разболтанным, несобранным.
Для большей четкости и упругости движений предплечья необходимо,
чтобы плечо служило ему достаточной опорой. Так, если в момент удара
плечо отойдет вверх (или вправо), то удар получится вялым, а движение не
опёртым. Поэтому плечо должно оставаться относительно неподвижным,
либо допускается незначительное перемещение его вперед. Подобное
 55

дополнительное движение плеча применяется с целью укрупнения жеста,

придания ему большей силы и активности.
Для выработки более твердого удара у дирижёров, склонных к вялости
движений, можно рекомендовать освоение внезапных полных остановок
руки на плоскости тактирования; достигается это путем мгновенной
фиксации мышц во время удара. Нужно следить, чтобы кисть не опускалась
ниже уровня предплечья, а резкая остановка руки не вызывала судорожное
отдергивание её вверх; падение руки вплоть до остановки должно быть
свободным.
Во время упражнения амплитуда размаха, темп движений, скорость
падения и подъёма предплечья, а также сила и резкость удара должны
варьироваться.
Упражнение второе – движения предплечья во всех точках плоскости
тактирования.
Этому упражнению необходимо уделить больше внимания, чем
аналогичному кистевому, так как оно является решающим для освоения схем
тактирования.
Из исходного положения рука постепенно перемещается вправо, затем
влево. Перемещение производится с остановками в определенных точках,
причём в каждой делается по нескольку ударов кистью при участии
предплечья. . Во втором варианте нужно перемещать руку уже без остановок,
сопровождая движение ударами кисти. Темп движений, скорость падения и
подъема предплечья, величина амплитуды, острота и сила удара должны
варьироваться.
Производя движения предплечьем, обучающиеся, как правило,
совершают множество ошибок.
Большей частью они возникают в результате того, что плечо перестаёт
быть опорой предплечью.
Вытяните руку прямо перед собой, согните её в локте так, чтобы
предплечье было параллельно грудной клетке, затем, оставляя плечо в том
 56

же положении, сделайте энергичное ударяющее движение предплечьем. Удар

предплечья немедленно вызовет резкое отдергивание локтя вверх и плечо
потеряет свою опорную функцию.
Правильным положением предплечья можно считать такое, при
котором локоть в момент удара может свободно раскрываться. Кисть,
предплечье и плечо при любом положении руки должны находиться на
одной линии, направленной в сторону удара. Благодаря этому вращательное
движение плеча устраняется и оно остается опорой предплечью.
При переносе предплечья в ту или иную сторону плечо должно
следовать за ним, а не быть неподвижным, прижатым к корпусу или
оттопыренным.
Упражнения на выработку движения плеча
Упражнение первое – удары в одну точку
Из основного положения руки начать небольшое ударяющее движение
предплечьем и, постепенно расширяя амплитуду жеста, включить в него
плечо. Жест должен быть свободным, упругим, а участие кисти
минимальным, хотя вместе с тем именно ею должен наноситься удар, как бы
завершая движение плеча и предплечья. Нужно тщательно следить за тем,
чтобы кисть не теряла упругости.
Упражнение второе – перенесение удара во все точки плоскости
тактирования.
Здесь, как и в предшествовавших упражнениях, необходимо, чтобы в
каждой точке плоскости тактирования плечо и остальные части руки
находились в удобном, естественном положении.
Рекомендуется варьировать темп упражнения, силу, резкость,
амплитуду удара.
Упражнение третье – освоение движения руки в направлении,
перпендикулярном корпусу (отталкивающее движение).
Выполняется упражнение следующим образом: обучающийся делает
рукой кругообразные движения (от себя, вперед) с толчком в нижней точке
 57

окружности. Величина окружности варьируется. С увеличением её масштаба

плечо (для большего размаха движения) отводится назад настолько, чтобы
кисть оказалась у корпуса. В момент движения руки вниз плечо должно
опускаться раньше предплечья. Удар производить в тот момент, когда рука
направляется вверх. Этим будет дан импульс к следующему движению по
окружности.
Положение кисти в предударном движении и выполнение удара может
быть различным. Во время движения руки к точке удара кисть должна
находиться в приподнятом положении; после удара, одновременно с
продолжением движения руки вверх по кругу, кисть необходимо приподнять,
приготовив к следующему удару.
Другой вид движения отличается от предыдущего тем, что в момент,
когда рука занимает положение более высокое и близкое к корпусу, кисть
наклоняется (относительно предплечья) и остаётся в этом положении вплоть
до момента удара. При опускании руки предплечье также должно быть
направлено вниз и таким образом опережать плечо. В нижней точке
движения кисть и локоть распрямляются, и рука, как бы оттолкнувшись,
наносит сильный удар. Толчкообразные круговые движения руки
выполняются во все стороны (вправо, влево, вперед).
Пластичность жеста, легкость, гибкость и координированность
движений в технике дирижирования имеют большое значение.
Выразительность жеста во многих случаях достигается лишь при условии
пластичности движений руки. Поэтому на развитие её должно быть
обращено сугубое внимание.
Сочетание кругообразных движений предплечья с движениями кисти.
Начинается упражнение из основного положения руки кругообразным
движением кисти вправо; с увеличением амплитуды постепенно включается
предплечье. Движение выполняется из основного положения руки в
направлении вниз – вправо, несколько раз без перерыва. Затем аналогичное
движение выполняется в обратную сторону: из исходного положения вниз –
 58

влево. В верхнем положении предплечья кисть несколько приподнята, в

нижнем – опущена, в боковых положениях слегка отведена в сторону. Таким
образом, кисть в одновременном движении с предплечьем как бы
увеличивает совершаемый им круг. Ладонь нужно держать обращенной к
полу; упражнение проводить плавно, без толчков как с раскрытой ладонью,
так и с присобранной кистью.
Служит выработке круговых движений всей рукой. Начинать его
нужно предплечьем, вовлекая затем плечо одновременно с увеличением
амплитуды движения. Когда рука идет вправо, локоть должен разгибаться,
влево – сгибаться.
Упражнения на дальнейшее развитие пластичности движения руки.
Освободив руку в локте, делать ею плавные, без толчков
кругообразные движения от себя, сохраняя неизменность положения кисти.
Движения выполняются вперед и во все стороны; величина кругов
варьируется. Когда дирижёр ведёт руку к себе, она как бы складывается, при
движении от себя – раскрывается, вытягивается. (Мусин «Техника
дирижирования» Глава II)

Упражнения для выработки движений кисти

Упражнение первое – движение кисти в одной точке.
Приведя руку в исходное положение (то есть местоположение «раза»),
нужно приподнять кисть и, задержав её на некоторое мгновение, сделать
легкое бросковое движение, как бы ударяя по какой-то плоскости. После
удара кисть, оттолкнувшись от воображаемой плоскости, должна отскочить
вверх так, чтобы оказаться подготовленной к следующему движению. В
момент удара кисть находится на уровне предплечья, то есть параллельно
полу. Рекомендуемые движения повторять одно за другим с интервалами
примерно в одну секунду, причём после каждых 8-10 ударов обязательно
проверять состояние мышц руки, устраняя появляющиеся зажатости.
 59

Исходное положение руки, рекомендуемое для начала упражнений, не

следует смешивать с исходным положением её перед началом
дирижирования.
Упражнение исполняется с различной скоростью, остротой и
амплитудой, с различными по длительности интервалами. Во избежание
возникающих во время упражнений ошибок рекомендуется соблюдение
следующих правил:
• предплечье должно всегда находиться в горизонтальном положении и
во время удара не отходить вверх, так как в этом случае кисть лишается
опоры;
• кисть во время удара не должна опускаться ниже уровня предплечья,
так как в таком положении трудно достичь упругости и остроты удара
(данное правило тесно связано с предыдущим); при приподнятом предплечье
кисть, заняв в момент удара горизонтальное положение, будет в то же время
опущена по отношению к предплечью;
• кисть должна подниматься свободно, без напряжения; остановка в
верхней точке выполняется без толчка и напряжения; для устранения
возможной зажатости кистевого сочленения полезно уже после остановки
кисти дополнительно слегка приподнять её вверх;
• движение кисти вниз не следует форсировать, искусственно ускорять;
это нарушает равенство движений вверх и вниз, а кроме того может
приводить к зажатости.
Часто обучающемуся не сразу удаётся добиться нужной остроты и
упругости в движениях кисти.
В таких случаях можно прибегнуть к помощи ассоциативных
представлений. Например, выработке остроты удара помогает представление
о стряхивании с кончиков пальцев капель жидкости. При вялости движения
вверх можно воспользоваться ассоциативным представлением о
соприкосновении кисти с раскаленным предметом. Иногда вялость удара
связана с недостаточно быстрой фиксацией мышц. В этом случае
 60

целесообразно, приподняв кисть, быстро опустить eё до уровня предплечья и

мгновенно остановить без какого бы то ни было движения в обратную
сторону.
Упражнение второе – кистевые удары во всех точках плоскости
тактирования.
Из исходного положения рука постепенно перемещается вправо, затем
влево. Перемещение производится с остановками в определенных точках,
причём в каждой делается по нескольку ударов кистью. Во втором варианте
нужно перемещать руку уже без остановок, сопровождая движение ударами
кисти (как бы нанося уколы по плоскости тактирования). В течение
упражнения надо внимательно следить за свободой руки, естественностью её
передвижения и правильностью ударов кисти.
Упражнение преследует двоякую цель: во-первых, выработку
единообразия кистевых ударов при разных положениях руки, во-вторых,
выработку верного положения различных частей руки по отношению к той
или иной точке плоскости тактирования. Решающую роль играют плечо и
локоть. Во время движения руки влево плечо должно приближаться к
корпусу, а локоть сгибаться; движение вправо вызывает обратный процесс.
Иногда учащемуся не удаётся сразу найти удобное и естественное со-
отношение частей руки в различных точках плоскости тактирования. Для
этого можно посоветовать проделать следующее: из исходного положения
быстро отвести руку влево почти до соприкосновения её с корпусом, затем,
раскрывая в локте, одновременным движением плеча и предплечья
полностью отвести вправо. Повторить движение несколько раз подряд, после
чего проделать его медленно, с остановками в различных точках плоскости
тактирования. (Мусин «Техника дирижирования» Глава II)