Вы находитесь на странице: 1из 4

«Фантастическая симфония» («Эпизод из жизни артиста») в пяти частях.

Первое исполнение—5 декабря 1830 года в Париже. В основе Симфонии —


автобиографический сюжет авантюрно-фантастического типа. Это одновременно
романтическая исповедь (в духе «Исповеди сына века» Альфреда де Мюссе) и любовный
роман с трагической развязкой (типа «Страданий молодого Вертера»), и выдвинутая
романтиками «Kunstlerdrama» — произведение, в центре которого стоит фигура
художника — любимый романтический персонаж, наделенный нервной
экзальтированностью. Общественное значение «драмы художника» такого типа
заключается прежде всего в подчеркивании изолированности, глубокого внутреннего
одиночества артиста среди капиталистического окружения и «высшего света». Отсюда
особо повышенная чувствительность, «мимозность» художника, его болезненное
разочарование под тяжестью прозы действительности и катастрофическая развязка,
ускоряемая неудачей лирического романа.

После ряда предварительных вариантов Берлиоз остановился на следующем сюжете


симфонии:

Вступление. «Молодой музыкант, с болезненной чувствительностью и горячим


воображением, отравляется опиумом в припадке любовного отчаяния. Наркотическая
доза, слишком слабая для того, чтобы причинить ему смерть, погружает его в тяжелый
сон, сопровождаемый странными видениями, во время которого его ощущения, чувства и
воспоминания претворяются в его больном мозгу в музыкальные мысли и образы. Сама
же любимая женщина становится для него мелодией и как бы навязчивой идеей, которую
он находит и слышит повсюду».

Первая часть. «Мечтания. Страсти».


«Он вспоминает сначала это болезненное состояние души, ту неопределенную
страстность, меланхолию, беспричинную радость, которые он испытал прежде, нежели
увидал любимую; потом вулканическую любовь, которую она ему внушила, с ее
раздирающими тревогами, ее ревнивыми безумствами, припадками нежности и поисками
утешения в религии».

Мы оставляем неизменным стиль подлинника — юношески напыщенный и изобилующий


романтическими эпитетами («вулканический», «раздирающий» и т. п.). Музыкальное
построение этой части следующее: после медленного вступления (largo, c-moll), в основу
которого положена прекрасная и жалобная мелодия сочиненного в ранней юности
романса (на текст «Эстеллы» Флориана): начинается аллегро в до мажоре. В первых
скрипках и флейте появляется основная тема (idee fixe) симфонии — лейтмотив,
означающий навязчивое воспоминание о возлюбленной и о трагической страсти.
Этот лейтмотив, впервые примененный здесь Берлиозом, будет проведен сквозь все пять
частей симфонии.

По форме первая часть—нормальное классическое аллегро гайдновского типа, даже с


традиционным знаком повторения экспозиции. При этом побочная тема, как это часто
бывает, особого значения не имеет; разработке подвергается лишь первый мотив.
Оркестровка прозрачная и экономная—струнные (с частым употреблением пиццикато) и
деревянные, почти без меди.
Вторая часть. «Бал». «Он встречает возлюбленную на балу среди шума пышного
празднества». По музыке это вальс в ля мажоре, исполненный необычайного
мелодического и ритмического изящества, по романтическому настроению могущий
состязаться с лучшими страницами Шуберта. Тема вальса входит после краткой
интродукции — минорного нарастания на тремоло в басах и кристаллически блестящих
пассажей арф. В трио с большим мастерством вводится лейтмотив — «навязчивая идея».
Опять прозрачные оркестровые краски — нежный пастельный колорит. «Демонизма» нет
и в помине.

Третья часть. «Сцена среди деревенских полей». «Летний вечер в деревне. Он


(музыкант) слышит пастухов, которые поочередно наигрывают свои пастушьи попевки.
Этот пасторальный дуэт, место действия, легкий шелест деревьев, нежно колыхаемых
ветром, несколько проблесков надежды, зародившихся в нем (герое) с недавнего времени,
— все это как будто внедряет в его сердце непривычное спокойствие, дает его мыслям
несколько более радостную окраску. Но она (навязчивый образ возлюбленной) появляется
снова, его сердце сжимается, его мучают злые предчувствия — она его обманывает...
Один из пастухов вновь наигрывает свою наивную мелодию, другой не отвечает. Солнце
садится... отдаленный раскат грома... одиночество... молчание...»

Новая тема романтического искусства — противопоставление спокойной, величавой


природы и мятущегося, тоскующего, не находящего себе места человека — проведена с
поразительной рельефностью. За дуэтом английского рожка и гобоя (за сценой): следует
широкий музыкальный пейзаж (не без влияния «Сцены у ручья» из «Пасторальной
симфонии» Бетховена). Колорит становится тревожным при появлении лейтмотива.
Волнение охватывает весь оркестр. Следует бурная сцена на фоне безумствующих басов.
Затем — внешнее успокоение, эпизод с английским рожком, безмятежно
возобновляющим наигрыш, приглушенный шум литавр и зловещая тишина. Здесь вовсе
нет элементов натуралистического звукоподражания. Ибо, по словам самого автора, если
композитор попытался «передать раскаты отдаленного грома посреди спокойствия
природы, то совсем не ради детского удовольствия имитировать этот величественный
шум, но, наоборот, для того, чтобы сделать eще более ощутимым молчание и тем самым
удвоить впечатление беспокойной печали и скорбного одиночества».

Контраст природы и мятущегося героя, впервые введенный в симфоническую музыку


Берлиозом (его нет и не могло быть в «Пасторальной симфонии» Бетховена), мы встретим
и позже в «Гарольде в Италии» и «Ромео». Несомненно влияние этой части
«Фантастической симфонии» и на других композиторов, разрабатывавших аналогичные
ситуации (как, например,—пастораль из «Манфреда» Чайковского, написанная всецело по
методу Берлиоза).

Четвертая часть. «Шествие на казнь». «Ему (герою) снится, что он убил свою
возлюбленную, осужден на смерть, его ведут на казнь. Кортеж приближается под звуки
марша, то мрачного и жестокого, то блестящего и торжественного. Глухой шум мерных
шагов чередуется с взрывами громких криков. В конце навязчивая идея появляется на
мгновение как последняя мысль о любви, прерываемая роковым ударом». Часть эта —
резчайший контраст трем предшествующим. Там — экономная и прозрачная
инструментовка (почти без вмешательства меди), здесь — ослепительный блеск,
оглушающая мощность, пронзительные фанфары, усиливающийся гром нескольких
литавр и большого барабана. Гармонически чередуются g-moll у струнных и b-moll у
меди. Пиццикато разделенных контрабасов отстукивает тяжелую поступь шествия. На
визгливом кларнете in С появляется лейтмотив — последнее видение возлюбленной на
эшафоте. Его обрывают мощные аккорды всего оркестра. Гильотина приведена в
действие.

Вся эта часть проникнута своеобразным «юмором висельника», напоминающим Франсуа


Вильона или остроты шекспировских могильщиков в «Гамлете». Здесь настоящий
романтический гротеск: сочетание страшного и шутовского, пародии и гиньоля.
Раздвоенное, потрясенное сознание романтика находит мучительное наслаждение в
сценах кошмаров и ужасов, перемешанных с дозами иронии. Недаром Гейне писал о
Берлиозе: «В нем много сходства с Калло, Гоцци и Гофманом». Впрочем, это скорее
Нодье, чем Гофман; поправка французской культуры и здесь дает себя знать.

Пятая часть. «Сон. Ночь на шабаше ведьм». «Он видит себя на шабаше, среди
ужасного скопища теней колдунов, всякого рода чудовищ, собравшихся на его похороны.
Странные шумы, стоны, взрывы смеха, заглушенные крики, которым как будто издали
отвечают другие. Мелодия любимой вновь появляется; но она потеряла свой характер
благородства и застенчивости; она превратилась в мотив грубого, непристойного танца;
это «она» прибыла на шабаш. Рев радости при ее прибытии... она растворяется в
дьявольской оргии... звуки погребального колокола, шутовская пародия на заупокойную
мессу, вихрь шабаша и «Dies irae» (католический гимн) вместе».

Эта часть — один из шедевров Берлиоза. Несмотря на свой сюжет, она вовсе лишена
мистической трактовки. Берлиоз не верит в своих духов. Он подает их с шутовским
реализмом. Призраки выпуклы, осязаемы... Оргия для Берлиоза — лишь предлог для
комбинаций ошеломляющих тембровых эффектов.
Берлиоз словно опьянен оркестровыми возможностями: щедрыми пригоршнями он
сыплет инструментальные находки одну за другой. Тут и высокие тремоло скрипок, и
шуршащие, стрекочущие скрипки col legno, словно имитирующие пляску скелетов, и
пронзительный писк кларнета in Es, излагающего окарикатуренный, «опошленный»
лейтмотив:(на этом приеме «сатанинской» деформации мелодии будет впоследствии
построена вся третья часть «Фауст-симфонии» Листа—портрет Мефистофеля), и
колокола, и неистовствующая медь. Дерзкая пародия на католическую обедню и фуга
дают место новым оркестровым эффектам. Замысел этой части, бесспорно, возник под
влиянием «Вальпургиевой ночи» из Гете, и самое введение пародии на лейтмотиа как бы
соответствует появлению призрака Гретхен на шабаше в Брокене.

Такова эта поразительная по мысли и новаторскому выполнению симфония Берлиоза —


несомненно, самая яркая симфония во всей французской инструментальной музыке. Ее
место примерно соответствует месту «Эрнани» Гюго в истории французской литературы
и театра. Это «романтическая революция в действии». В то же время это первый в
истории музыкальный роман с изощренным психологическим анализом в духе Мюссе или
даже Стендаля. 

 Так или иначе, в «Фантастической симфонии» Берлиоз открывает новые территории


музыкальных звучаний. «Шабаш ведьм», например, начинает вереницу всех последующих
«сатанинских», демонических вещей— «Мефисто-вальс» Листа, его же «Мефистофель»
из «Фауст-симфонии», «Ночь на Лысой горе» Мусоргского, финал из «Манфреда»
Чайковского («Оргия в чертогах Аримана») — вплоть до «Поганого пляса» из «Жар-
птицы» Стравинского: те же в основном тембры и краски для изображения
«чертовщины», те же методы деформации мелодического материала («дьявольская
ирония») и даже отдельные приемы разработки; так, примененное Берлиозом фугато для
картины кружения в адском хороводе мы встретим — в такой же смысловой функции — и
в «Мефистофеле» из листовской «Фауст-симфонии» и в финале «Манфреда» Чайковского.
Смелая и глубоко своеобразная, «Фантастическая симфония» впервые привлекает
серьезное внимание к Берлиозу. Ею восхищены Гейне, Берне, Теофиль Готье, Паганини;
Лист немедленно делает ее фортепьянное переложение; Шуман посвящает ей обширную и
глубокую по анализу статью.

Но «Фантастическая симфония» имеет и продолжение: это лирическая монодрама «Лелио,


или Возвращение к жизни» (вторая часть «Эпизода из жизни артиста»), написанная через
полтора-два года (1831— 1832). Это в высшей степени эксцентричное произведение; по
своему жанру — не что иное, как литературно-музыкальный монтаж. Оркестр и хор
скрыты за занавесом. На авансцене — актер в черном плаще, читающий цикл ультра
романтических монологов: он изображает музыканта — героя «Фантастической
симфонии», только что очнувшегося от навеянных опиумом (неудавшееся самоубийство)
грез и страшных видений гильотины и черной мессы. «Боже! Я все еще живу»,— начинает
он свою тираду. Он говорит о Шекспире— «великом колоссе, упавшем в мир карликов», о
роковой любви («она, опять она!»), о Гамлете, с которым отождествляет себя, и о верном
друге Горацио, который тут же за занавесом поет умиротворяющий душу романс, и о
брюзжащих критиках — «печальных жителях храма рутины», не понимающих ни
Шекспира, ни Бетховена, ни нового романтического искусства (при этом делается
выразительный жест в сторону консервативного музыкального критика Фетиса). Вся эта
эмфатическая декламация перемежается с музыкальными номерами, зачастую имеющими
очень приблизительное отношение к монологу героя; подавляющая часть этих номеров
была сочинена много раньше: это, так сказать, смонтированный рукописный архив
композитора. Тут и баллада о рыбаке (на текст Гете), и зловещий «хор теней» (из
юношеской кантаты «Клеопатра» для хора и фортепьяно, написанной в 1829 году для
конкурса), поющий текст на языке абракадабры (не без налета Сведенборга). и «сцена
бандитов», которые «пьют за здоровье своих принцесс из черепов их возлюбленных», и
лирически взволнованная «песнь счастья», и коротенький оркестровый отрывок,
озаглавленный «Эолова арфа» (взят из кантаты 1827 года «Орфей», опять-таки
сочиненной в свое время для консерваторского конкурса), и, наконец, Фантазия на
мотивы «Бури» Шекспира. Все это причудливо сплетено, однако в «Лелио» встречается
много кусков хорошей музыки. Уступая в гениальности «Фантастической симфонии»,
«Лелио» все же очень типичен для 1830—1832 годов как пример эффектных
романтических излишеств. Разумеется, интерес «Лелио» — в значительной степени
исторического порядка.

Вам также может понравиться