a cura di Diego Fusaro

" Chi ha già avuto un'idea e ne ha fatto un film sa che

avere un'idea non è il semplice risultato di una riflessione.
Avere un'idea è una specie di festa, non è una cosa che
accade correntemente. "

IL CINEMA DEL PENSIERO

Gilles Deleuze, ne "L'immagine-movimento" e ne

"L'immagine-tempo", scritti entrambi negli anni Ottanta,
sostiene la tesi secondo la quale, nonostante la grande
abbondanza di mediocrità presente nella produzione
cinematografica, i grandi autori del cinema possono essere
paragonati non soltanto ad altri artisti, quali architetti,
pittori o musicisti, ma anche a dei pensatori, che pensano
attraverso delle "immagini-movimento" e delle "immagini-
tempo" al posto dei concetti. Deleuze riallaccia le sue
riflessioni sul cinema alle concezioni di Henry Bergson sulla
natura del movimento e del tempo. Il cinema attraverso il
montaggio arriva a dare un'immagine del tempo che può
essere diretta se legata alle immagini-tempo o indiretta se
proveniente dalle immagini-movimento e dai loro rapporti.
Nella contrapposizione elaborata da Bergson tra il tempo
inteso come durata nella coscienza e il tempo misurabile
della matematica e degli orologi, il cinema si presenta
come l'esempio tipico del falso movimento: esso, infatti,
procede con due dati complementari, delle sezioni
istantanee che si chiamano immagini e un movimento, o
tempo impersonale, uniforme e astratto, che è nella
macchina da presa e con cui si fanno "sfilare" le immagini.
Il cinema dunque ricostruisce il movimento con delle
sezioni immobili come il più vecchio dei pensieri (paradosso
di Zenone). Tuttavia, sostiene Deleuze, non si può
concludere l'artificialità del risultato a partire
dall'artificialità dei mezzi: infatti il cinema, sebbene
proceda con fotogrammi che sono delle sezioni immobili di
tempo (sequenze di 18 o 24 immagini al secondo), ci
restituisce un'immagine media (ovvero risultante dalla
somma di tutti i fotogrammi) a cui il movimento non si
aggiunge astrattamente, ma che appartiene invece
all'immagine come dato immediato. Attraverso la cinepresa
mobile e il montaggio, il cinema non ci offre un'immagine
alla quale aggiungerebbe, solo in un secondo momento, il
movimento, ma ci dà immediatamente un'immagine-
movimento. Attraverso l'inquadratura, la macchina da
presa ritaglia dallo spazio aperto del mondo un sistema
chiuso, una sezione mobile del tempo-durata, un
sottoinsieme fatto di immagini, di personaggi e di oggetti
posti in relazione dinamica tra di loro. A differenza di quelle
arti fatte di pose (scultura, pittura, fotografia), le quali
rimandano a forme e idee eterne ed immobili, il cinema,
come la danza e il mimo, libera valori "non-posati", riporta
il movimento all'istante qualsiasi; esso non cerca il "tutto",
poiché il movimento si fa solo se il tutto non è né può
essere dato: appena ci si dà il tutto, il tempo diviene
immagine dell'eternità e di conseguenza non c'è più posto
per il movimento reale che è puro divenire senza sosta.
Queste riflessioni aprono la possibilità per una nuova
filosofia: mentre la filosofia antica si proponeva di pensare
l'eterno, l'universale, il cinema diventa il portavoce
dell'altra filosofia, capace di un modo di pensare nuovo che
cerca il singolare, in ogni istante qualsiasi. L'inquadratura,
il piano e il montaggio sono i mezzi attraverso i quali il
cinema costruisce il suo sistema di relazioni tra immagini.
L'inquadratura è il punto di vista, il sistema chiuso che
comprende tutto ciò che è presente nell'immagine. Essa
può comporsi secondo schemi geometrici, dinamiche di luci
e ombre, "disinquadrature" e fuori campo, e il suo scopo è
rendere l'immagine leggibile, oltre che visibile, dallo
spettatore. Il piano rappresenta il movimento stesso, il
rapporto tra le parti e il cambiamento che ne scaturisce è
l'immagine-movimento stessa, la sezione mobile della
durata secondo la visione bergsoniana. Attraverso esso si
rende possibile una modulazione spazio-temporale grazie
alla quale il tempo assume il potere di dilatarsi o
concentrarsi e il movimento assume il potere di rallentare o
accelerare. Infine il montaggio che rappresenta il tutto del
film, l'idea che ci fa dono di un'immagine della durata e del
tempo effettivi. Deleuze, ripercorrendo la storia del grande
cinema d'autore, individua diverse scuole di montaggio che
sembrano segnare un percorso di trasformazione da un
cinema classico a un cinema moderno che si differenziano
per la diversa immagine del tempo che hanno saputo dare:
mentre il cinema classico ha veicolato un'immagine
indiretta del tempo, proveniente dalle immagini-movimento
e dai loro rapporti, il cinema moderno ha dato un'immagine
diretta del tempo grazie ad immagini-tempo che hanno
instaurato nel cinema un regime di scambio tra
immaginario e reale, tra soggettività e oggettività, con il
fine di comunicare l'idea del passaggio, del cambiamento
quale natura stessa del tempo. Deleuze concepisce il
tempo quale direttamente rappresentabile poiché
l'immagine-tempo ha la facoltà di esprimere la natura del
tempo, il fuggevole, in una forma compiuta: "ma la forma
di ciò che cambia, non cambia, non passa. È il tempo, il
tempo in persona…un'immagine tempo diretta, che da a ciò
che cambia la forma immutabile nella quale si produce il
cambiamento". Tra gli autori di immagini-movimento,
Deleuze individua diverse forme di montaggio utilizzate: la
tendenza organica della scuola americana, la tendenza
dialettica della scuola sovietica, la tendenza quantitativa
della scuola francese d'anteguerra e infine la tendenza
intensiva della scuola espressionista tedesca. La scuola
americana concepisce con Griffith un'idea di montaggio in
cui i personaggi e le azioni sono presi in rapporti binari che
costituiscono un montaggio alternato parallelo, con
l'immagine di una parte che succede a quella di un'altra
seguendo un ritmo, un'alternanza delle parti differenziate;
ad esempio, il mondo dei poveri e il mondo dei ricchi,
oppure il mondo dei buoni e quello dei cattivi, vengono
presentati come sfere in conflitto, indipendenti le une dalle
altre, appunto come modi paralleli, manicheicamente
opposti, mentre si trascura il fatto, commenta Deleuze, che
le parti in opposizione sono in realtà il frutto di una stessa
causa, le due facce della stessa realtà sociale di
sfruttamento. Le parti distinte entrano in conflitto, ma le
azioni tendono a ricongiungersi, fino ad arrivare ad una
situazione trasformata che costituisce una grande unità
organica. Nei film russi di Eisenstein, Vertov, Pudovkin e
Dovzenco l'obiettivo del montaggio è quello di comunicare
l'idea di una meta unitaria da raggiungere (presa di
coscienza, azione politica) attraverso una giustapposizione
di situazioni legate tra loro e in evoluzione. L'opposizione
dialettica, il passaggio da un opposto all'altro si realizzano
attraverso il ricorso al patetico (l'immagine viene caricata
di una tensione emotiva fino ad esplodere, ed emergere
dall'insieme come "immagine al quadrato"; pensiamo, ad
esempio, alla carrozzina del Potëmkin.) e al montaggio di
opposizione: questo si differenzia dal montaggio parallelo
poiché l'unità a cui riporta non è un semplice assemblaggio
di parti giustapposte, ma una spirale organica che cresce
attraverso le contraddizioni per arrivare ad un'unità più
elevata, appunto ad una sintesi dialettica. Il cinema
francese degli stessi anni è profondamente legato, invece,
allo spiritualismo. Il movimento della macchina da presa
rispecchia il movimento dell'anima, la passione. Le diffuse
immagini d'acqua (mare, fiumi, riprese subacquee)
diventano la forma di quanto non ha consistenza organica:
l'astratto, lo spirito (ne "L'Atalante" di Jean Vigo l'acqua
diventa il luogo dell'apparizione di fantasmi). Attraverso il
montaggio accelerato, la polivisione, la sovrimpressione
delle immagini, il tempo e il movimento diventano
smisurati, incommensurabili: il sublime matematico
kantiano fa così la sua apparizione nel cinema. Il senso del
sublime dinamico, invece, emerge dai giochi di luce nei film
dell'espressionismo tedesco. Il contrasto diventa la matrice
del montaggio, luce e ombra creano un mondo striato, lo
spazio è costruito attraverso una geometria gotica. La luce
che si oppone alle tenebre, la vita che lotta con l'inorganico
per emergere atterrisce l'immaginazione, ma dà vita allo
stesso tempo ad una facoltà pensante attraverso cui ci
sentiamo superiori rispetto a tutto ciò che ha il potere di
annientarci. (Nosferatu di Murnau, Der Golem di Wegener,
Frankenstein di Whale). Con l'immagine-tempo il
montaggio tende quasi a scomparire a vantaggio del piano
sequenza e della profondità di campo: l'uno trasmette il
senso della continuità di durata, l'altro (sperimentato da
Welles), facendo comunicare lo sfondo con il primo piano, il
lontano con il vicino, rappresenta il rapporto tra passato e
presente, ovvero un'immagine-tempo diretta. L'immagine-
tempo inaugura uno stile frammentato che abbandona
l'idea di montaggio come associazione, concatenamento tra
immagini, per dare importanza alla spaziatura, al vuoto
che si crea tra le immagini. Mentre l'immagine classica
costruiva sequenze di montaggio secondo leggi di
associazione o opposizione che sfociavano poi in concetti,
l'immagine moderna instaura un "regno degli
incommensurabili", in cui le immagini non si associano più
in maniera razionale, ma vengono spezzettate per poi
essere riconcatenate. Il fuori campo e il falso raccordo
assumono un nuovo senso. In Godard, ad esempio, a
differenza del cinema classico dove persisteva l'ideale
dell'identità e del sapere come totalità e armonia, il mixage
sostituisce il montaggio: le immagini appaiono dissociate,
non c'è più unità tra autore, personaggi e mondo; il
rapporto tra il sonoro e il visivo diventa asincronico, la voce
fuori campo si fa indipendente dalle immagini e la sua
funzione è quella di produrre un sistema di sganciamenti e
intrecci tra presente e passato. Qualunque sia la forma di
montaggio scelta, la macchina da presa agisce come una
coscienza giudicante, ritaglia una visione particolare dal
flusso continuo della materia e, isolando una sezione
nell'insieme infinito delle immagini, agisce come lo
schermo nero posto dietro la lastra fotografica che fa sì che
l'immagine si distacchi. Deleuze costruisce una vasta
tassonomia di immagini cinematografiche, elaborandola
sulla scia del sistema di classificazione generale delle
immagini e dei segni stabilito dal logico americano Peirce.
Se un'immagine può esprimere un concetto, possiamo
pensare allora che esistono convenzioni simboliche e
discorsive per interpretare i segni cinematografici? Ovvero
esiste un repertorio codificato di immagini-significato come
nella lingua oppure un'immagine, a differenza di una
parola, non significa sempre la stessa cosa? Nel cinema
troviamo tre tipi di immagini a costituire l'immagine-
movimento: immagini affezione e pulsione (rappresentano
la "primità", secondo la semiotica di Peirce), immagini
azione ("secondità"), immagini relazione ("terzità"). Vi
sono immagini che hanno una relazione per così dire
"naturale" con le cose che rappresentano, come nel caso di
un ritratto che viene associato automaticamente al suo
modello. Ciò che lega le due entità è soprattutto l'abitudine
a vederle associate, il patrimonio comune di gesti che tutti
noi compiamo; così, ad esempio, l'apparizione di un'arma
richiama subito un significato di violenza o di dolore.
Queste immagini sono dei cliché. In questo senso
l'immagine filmica, come l'immagine poetica, non significa
ma mostra, non è segno ma intuizione lirica, senso
immanente all'immagine stessa, realtà direttamente
presente senza mediazione simbolica o riformulazione del
reale stesso. Il primo piano cinematografico è un'immagine
affezione e il suo ruolo è quello di astrarre l'immagine dalle
coordinate spazio-temporali per trasformarla in icona,
espressione pura di un affetto che non esiste
separatamente da ciò che lo esprime: nel vedere un volto
sofferente vediamo la sofferenza in persona. L'immagine
affezione esprime qualità o potenze considerate in sé,
senza riferimento a nient'altro. L'affetto è impersonale,
esprime il possibile senza attualizzarlo e si distingue da
ogni stato di cose individuato, ma allo stesso tempo
esprime qualcosa di singolare, all'interno di una storia che
lo presenta come l'espressione di un'epoca o di un
ambiente. Il film affettivo per eccellenza è, secondo
Deleuze, La passione di Giovanna D'Arco di Dreyer. Il
regista astrae la passione dal processo attraverso un
predominanza di primi piani del volto della santa, mentre il
piano medio e quello generale sono costruiti con assenza di
profondità come fossero anch'essi primi piani. Anche uno
spazio qualsiasi può esprimere qualità e potenze ed essere
quindi un'immagine affezione. A metà strada tra
l'immagine affezione e l'immagine azione troviamo
l'immagine pulsione, la quale rappresenta un affetto
degenerato che si manifesta in un'azione "embrionata",
informe o perlomeno non formale. Troviamo immagini
pulsione in tutti i film naturalisti; le pulsioni rappresentate
sono spesso semplici come la fame ed il sesso e sono
inseparabili dai comportamenti perversi che producono e
animano. Buñuel, considerato con Stroheim e Losey uno
dei massimi naturalisti del cinema, ha arricchito l'inventario
di pulsioni e perversioni spirituali ancora più complesse,
riguardanti questioni teologiche e filosofiche (in Simon del
deserto, ad esempio). A differenza del realismo che si
esprime attraverso immagini azione, il naturalismo esprime
una violenza statica, interiore, che si impossessa dei
personaggi e fuoriesce da essi fino a penetrare l'ambiente
e a degradarlo. L'immagine-azione o "secondità"
rappresenta tutto ciò che esiste solo opponendosi a
qualcos'altro, come in una relazione duale: azione-
reazione, eccitazione-risposta, situazione-comportamento.
Ci troviamo all'interno della categoria del reale,
dell'attuale, dell'esistente, dove le qualità e le potenze si
attualizzano in stati di cose particolari. Siamo nell'ambito
del realismo, il genere che ha fatto trionfare
universalmente il cinema americano. Nel regno della
"secondità" la situazione e il personaggio (o l'azione) sono
due termini correlativi e antagonisti: l'ambiente agisce sul
personaggio, il personaggio reagisce a sua volta in modo
tale da rispondere alla situazione e modificare l'ambiente,
pervenendo dunque ad una nuova situazione. Molti generi
di film hanno una simile struttura: tutti i film di guerra; i
film-documentario (Flaherty), dove si vede l'uomo, o la
natura in genere, fronteggiare le sfide dell'ambiente; i film
psico-sociali (King Vidor, Elia Kazan), dove da una
comunità emerge la figura di un capo in grado di
rispondere alle difficoltà della situazione (qui il realismo
descrive una patologia dell'ambiente e le reazioni ad essa
da parte dei personaggi che la subiscono); i film western
(John Ford), dove il duale, lo scontro tra due forze
antagoniste si esprime attraverso la rappresentazione del
duello; i film storici (Griffith, De Mille, Hawks), dove sotto
la forma dell'immagine-azione troviamo rappresentati i tre
aspetti della storia definiti da Nietzsche: l'aspetto
monumentale nei paralleli o nelle analogie tra una
civilizzazione e un'altra (ha il suo capolavoro in Intolerance
di Griffith), l'aspetto antiquario nelle ricostruzioni
scenografiche e costumistiche, l'aspetto critico nella
struttura stessa del film, da cui emerge sempre e
comunque un forte giudizio etico sul passato narrato dalla
storia. L'immagine azione ha tuttavia anche un'altra forma,
una piccola forma sostiene Deleuze, dove questa volta è
l'azione che svela la situazione, o un aspetto di essa, la
quale a sua volta dà inizio ad una nuova azione. La nuova
immagine azione procede per indizi, per ellissi e per
equivoci. L'azione svela una situazione non data che viene
dedotta dall'azione stessa, oppure una piccolissima
differenza tra due azioni produce una grandissima distanza
tra due situazioni, delle quali una sola è reale e l'altra
apparente o menzognera. Questa nuova formula
dell'immagine è comune a molti film gialli o polizieschi e al
burlesque: in molti film di Chaplin l'azione è filmata
mettendo in evidenza ogni sua più piccola differenza
rispetto ad un'altra azione, per svelare così la grande
distanza tra due situazioni. Deleuze cita l'esempio di
Charlot che in guerra segna un punto ogni volta che spara,
ma quando una pallottola nemica gli risponde, lo cancella.
All'ultima categoria, detta "terzità", appartengono quelle
specie di immagini (immagini relazione) che hanno una
relazione "astratta" con il senso che veicolano. Questa
relazione è costruita su una convenzione e di conseguenza
queste immagini rendono il film più difficile: esse vanno
interpretate in quanto non sono leggibili intuitivamente e il
loro senso va cercato nella storia che le riguarda, nella loro
funzione di simbolo all'interno della cultura a cui
appartengono, nel tessuto relazionale in cui sono inserite.
Per esempio i gabbiani che attaccano gli uomini nel film Gli
uccelli di Hitchcock (massimo creatore di immagini
relazione secondo Deleuze) sono il simbolo (relazione
astratta) dell'inversione del rapporto uomo-natura, e
soltanto intuendo questa relazione siamo in grado di
comprendere il senso dell'intero film. Ma sono proprio
queste immagini ad avvicinare il cinema al pensiero e ad
allontanarlo dai luoghi comuni. Deleuze si serve della
classificazione delle figure del discorso di Fontanier per
descrivere le diverse forme assunte dall'immagine
relazione: così un'immagine può avere il valore dei tropi
letterari ed essere letta come una metafora, una
metonimia o una sineddoche oppure valere come allegoria,
simbolo, sillogismo, e animare delle figure di pensiero. Il
cinema può porre ora delle domande trascendenti o
esistenziali, domande su Dio o sulla vita, e le pone
attraverso delle immagini mentali che non rappresentano il
pensiero di qualcuno, ma concernono gli stessi oggetti che
possiedono un'esistenza propria al di fuori del pensiero e la
relazione che si stabilisce tra essi. L'interpretazione si fa
necessaria per la comprensione di queste immagini, per
cogliere la relazione che le lega, poiché esse non sono
unite naturalmente nello spirito, ma in virtù di una legge
esterna. Il mentale mette in crisi l'immagine tradizionale
del cinema e anche se si continuano a fare film d'azione,
essi non esprimono più la vecchia anima del cinema che
ora esige sempre più pensiero. La crisi dell'immagine
azione dipende, secondo Deleuze, da molte variabili, dalla
guerra e dalle sue conseguenze, dal vacillare del sogno
americano, dall'inflazione delle immagini nel mondo
esterno e nella mente della gente e dall'influenza sul
cinema delle nuove tipologie del racconto, già sperimentate
dalla letteratura. Cadono le illusioni e il realismo non è più
in grado di raccontare il nuovo stato di cose. L'immagine
non rinvia più a una situazione sintetica, ma dispersiva; i
personaggi sono molteplici e non è più possibile distinguere
un personaggio principale da uno secondario. La realtà
stessa sembra lacunosa e confusa e il caso sembra essere
il solo filo conduttore che lega gli avvenimenti. L'azione
viene sostituita dalla flanerie, dal vagare senza meta e la
nuova immagine vuole superare quelli che ormai sono
diventati i cliché dell'immagine azione (gli eroi, il lieto
fine). Il cinema americano si limita in questo nuovo
contesto ad una mera critica, ad una denuncia che
costituisce però una semplice parodia dei cliché che non
conduce a nulla e che dunque non è pericolosa. Il nuovo
progetto estetico, e politico, nasce in Europa con il
Neorealismo in Italia, prosegue con la Nouvelle Vague in
Francia e va oltre, fino a cambiare lo stesso cinema
americano, con Welles e il New American Cinema, ed
arrivare ad oggi con una ricerca che non sembra ancora
esaurita. Con l'immagine mentale, l'immagine-movimento
arriva al proprio limite, aldilà di essa troviamo l'immagine-
tempo, costituita a sua volta da immagini ottico-sonore
pure, immagini ricordo, immagini sogno, fino ad arrivare
alle immagini cristallo. La nuova immagine allude a visioni
del mondo alternative dove il tempo può seguire una linea
spezzata o un percorso circolare e non essere più
strutturato secondo l'idea di un fine a cui tendere. La realtà
assume una nuova forma che è errante, ellittica, sempre
ambigua. Il Neorealismo inaugura un nuovo cinema che
Deleuze definisce del "veggente". Alle situazioni senso-
motorie del vecchio cinema d'azione realista si
sostituiscono delle situazioni puramente ottiche e sonore: i
personaggi dei nuovi film sembrano essere divenuti essi
stessi degli spettatori di una situazione che subiscono
senza poter reagire. Il personaggio è come consegnato a
una visione piuttosto che impegnato in un'azione. I
bambini, che nel mondo adulto soffrono "di una certa
impotenza motoria", sono spesso i protagonisti (in De Sica
e in Truffaut) proprio perché più capaci di vedere e di
sentire. Gli ambienti e gli oggetti che popolano le
inquadrature acquistano valore per se stessi (Visconti e
Antonioni). La banalità quotidiana oppure i ricordi
d'infanzia, i sogni e le immagini soggettive animano le
nuove immagini fino a confondere la realtà con lo
spettacolo (Fellini); la realtà trascorre nell'immaginario e
ne esce deformata dal pensiero, diviene una nuova realtà,
creata dalla mente attraverso la parola e la visione, finché
attuale e virtuale, reale e immaginario si fanno
indiscernibili. Spesso nella sceneggiatura è assente ogni
intreccio, proliferano i tempi morti e le conversazioni
banali, oppure il silenzio. Le nuove immagini che
esprimono il divenire, il passaggio, rappresentano l'essenza
del tempo. Immagini visive e sonore rendono sensibili il
tempo e il pensiero e fanno di essi uno strumento di
conoscenza. L'immagine ottico-sonora rievoca un'immagine
ricordo: l'immagine attuale (descrizione) si concatena con
un'immagine virtuale (ricordo) componendo un circuito che
va dal presente al passato per tornare al presente,
attualizzando il ricordo attraverso il meccanismo del flash-
back. Attraverso questo tipo di montaggio (di cui
Mankiewicz è il più grande maestro, secondo Deleuze) si
producono delle relazioni non lineari tra le situazioni, si
impongono delle svolte nella narrazione, delle rotture di
causalità che creano degli enigmi. Ancora una volta si
instaura un circuito di indiscernibilità tra l'immagine attuale
del presente e l'immagine attualizzata del virtuale-ricordo,
mentre le immagini sogno emergono quando non si riesce
a ricordare e l'immagine attuale del presente entra in
contatto con l'elemento virtuale del sogno o del déjà-vu.
Da questo nuovo tipo di immagine nasce il confronto tra
cinema e psicanalisi e da qui ha anche origine il
Surrealismo (Buñuel). Il montaggio è fatto da dissolvenze
e sovrimpressioni che esprimono l'idea di un
coinvolgimento del passato nel presente in una forma
anarchica e da tagli improvvisi delle sequenze che
producono l'idea di uno sganciamento, di una rottura. Si
tratta per Deleuze (che riprende la teoria bergsoniana del
sogno) di falde di passato fluide che emergono
disordinatamente incarnandosi in delle metafore, senza
presentarsi direttamente in immagini attualizzate del
passato (come avviene nel ricordo). Tra le immagini sogno
Deleuze pone anche i film della commedia musicale (i film
di Minnelli fra tutti), in cui le danze sembrano voler
riprodurre un mondo onirico, creare un sogno gigantesco
ed esprimere il passaggio da questo alla realtà in un
andirivieni che di nuovo marca l'indiscernibilità tra reale e
immaginario. Infine l'immagine cristallo. Essa si produce
quando "l'immagine ottica attuale si cristallizza con la
propria immagine virtuale", quando l'immagine presenta
una doppia faccia insieme attuale e virtuale, producendo
una nuova forma di indiscernibilità. Deleuze parla di
immagini doppie per natura nelle quali l'indiscernibilità tra
attuale e virtuale, presente e passato, reale e immaginario,
vero e falso non si produce nella mente dello spettatore,
ma è un vero e proprio carattere oggettivo di questo tipo di
immagini. Un esempio efficace di immagine cristallo è
l'immagine allo specchio: "l'immagine allo specchio è
virtuale in rapporto al personaggio attuale che lo specchio
coglie, ma è attuale nello specchio che lascia al
personaggio soltanto una semplice virtualità e lo respinge
fuori campo". Tra i numerosi autori di immagini cristallo
ricordati da Deleuze ci sono Orson Welles (ne la Signora di
Shangai si ricorda la celebre sequenza della stanza degli
specchi), Tarkovskij (un suo film si intitola appunto Lo
specchio), Resnais (la confusione di passati-presenti di
L'anno scorso a Marienbad). L'immagine reciproca del
cristallo, presente e passata contemporaneamente,
somiglia all'illusione della paramnesia, al déjà-vu: ricordo
del presente, passato contemporaneo al presente stesso.
Tuttavia l'immagine cristallo non ha una natura mentale o
psicologica, ma esiste fuori della coscienza e nel tempo,
quasi come un frammento di tempo allo stato puro. Il
passato si forma contemporaneamente al presente e non
dopo di esso e dunque il tempo si sdoppia in ogni istante e
l'immagine attuale del presente che passa si forma
simultaneamente all'immagine virtuale del passato che si
conserva, fino a formare un circolo. Il reale si colloca
all'esterno dell'immagine cristallo, l'avvenire è al di fuori
del circolo, oltre l'eterno rinvio tra passato e presente.
Molti autori di cinema scelgono di restare intrappolati nel
cristallo, come Visconti, altri cercano uno slancio verso
l'avvenire, Renoir ad esempio, altri ancora, come Fellini, si
pongono il problema di come entrare nel cristallo e si
aiutano con ricordi d'infanzia, fantasmi, fantasticherie.