Открыть Электронные книги
Категории
Открыть Аудиокниги
Категории
Открыть Журналы
Категории
Открыть Документы
Категории
На правах рукописи
Диссертация
на соискание ученой степени
доктора культурологии
I-
Саранск
2006
СОДЕРЖАНИЕ
ВВЕДЕНИЕ 4
картины мира 24
Глава I. Символический дискурс православного иконостаса
1.1. Символичность православной картины мира как основание
синтетической природы иконостаса 32
1.2. Символичность православного иконостаса 56
культурного синтеза 91
Глава HI. Типологический дискурс православного иконостаса
3.1. Историко-типологическая компонента интерпретации иконостаса.... 112
3.2. Литургическая компонента интерпретации иконостаса 127
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 311
Источники 321
Библиографический снисок 323
ПРИЛОЖЕНИЯ
Приложение № 1. Русские высокие иконостаса. Таблицы 371
Приложение № 2. Столичные иконостасы XVIII-XIX вв. Таблицы 380
Приложение Х» 3. Ярославские иконостасы. Таблицы 385
Приложение № 4. Иконостасы русской эмиграции. Таблицы 389
Приложение № 5. Иконостасы XX века в России. Таблицы 399
Приложение № 6. Программы русских высоких иконостасов 401
Приложение № 7. Программы ярославских иконостасов
XVII - начала XVIII века 428
Приложение № 8. Программы ярославских иконостасов конца XX - начала
XXI века 438
Приложение №9. Программы иконостасов русской эмиграции 458
Приложение №10. Схемы ярославских иконостасов конца
XX- начала XXI века 465
Приложение №11. Ярославский иконостас в описях и дореволюционной
краеведческой литературе 476
Приложение №12. И.И. Исцеленнов. Иконостас (первая публикация) 498
Приложение №13. Иллюстрации 515
ВВЕДЕНИЕ
Культура России, явившая нарастающую динамику смены и
взаимовлияния различных традиций, ментальных сдвигов, мозаичной
пульсации, к концу XX века парадоксальным образом выявила и закрепила
религиозную компоненту социально-культурных практик. Поднимается из
руин религиозная и околоцерковная общественная жизнь, которая востребует
со стороны исследователей, пристального изучения и даже помощи в
компетентном и ответственном сбережении и реконструкции утраченных
религиозных традиций как одной из компонент культурного опыта.
В наше время, когда многие храмы все еще стоят разоренные, а в тех
церквях, где уже служат, не хватает пока ни сил, ни денег, чтоб восстановить
былую красоту, восприятие храма современным человеком сильно
отличается от того, каким оно было у наших предков. Существовавший в
прошлом церковный интерьер мог бы поразить нас своим великолепием,
звучностью красок, мерцанием позолоты. Но самое главное, что было
утрачено с разрушением храмового интерьера, - это та особая атмосфера, в
которую попадал человек, пришедший в церковь. Эта атмосфера создавалась
веками, вырабатывалась совершенствованием церковной практики,
воплощалась в художественных формах храма. Единый церковный канон,
восходящий к основам православия, становился источником целостной
религиозно-художественной системы, своего рода космоса, где все
отдельные элементы восходили к общим символам, иерархически и
изоморфно подчиненным друг другу.
6
России работ, где можно прочитать буквально следующее: «В Восточной
Церкви он (иконостас, - Т.Ю.) все еще используется, правда, в виде сложного
нагромождения рядов икон, составляющих замкнутую стену и нарушающих
единство церковного пространства, ... лишь в России был доведен до этой
крайности» [25; с.257].
Этот взгляд на иконостас проникает и в наши современные
исследования. В частности, одна из достаточно известных авторов и
исследователей русской иконы И.К. Языкова пишет буквально следующее:
«Иконостас - типично русское явление и многие исследователи считают его
большим достижением древнерусской культуры и важным элементом
церковной традиции. Действительно, благодаря иконостасу мы имеем
первоклассные произведения Андрея Рублева, Феофана Грека, Дионисия,
Симона Ушакова и многих других замечательных иконописцев. Но, с другой
стороны, иконостас оказал сильное влияние на русскую литургическую
традицию, причем не всегда положительное. Превратившись в
непроницаемую стену (а в результате этого изменилась и конструкция
храмов, которые стали строить со сплошной восточной стеной, к которой
прилепляется небольшая апсида), иконостас изолировал алтарь от основного
пространства храма, окончательно разделив единый церковный народ на
«клир» и «мир». Литургия становится статичной, народ более пассивным (в
византийском богослужении было гораздо больше активных элементов:
выход священнослужителей в середину храма. Великий вход шествовал
через все пространство храма и т.д.)» [436; с. 40].
8
Среди публикаций советского времени можно выделить ряд работ,
где сделана попытка раскрытия логики исторического развития иконостасной
преграды от византийской традиции до позднего русского средневековья.
Это работы М.А. Ильина [139 -143], В.Н. Лазарева [202-204].
Типологическую классификацию иконостаса предложил Л.В. Бетин,
взяв за основу классификации такой объективно значимый критерий, как
состав деисусного чина [35,36]. Последняя треть XX века характеризуется
наличием большого количества исследований, посвященных изучению
конкретных памятников, что создает достаточно пеструю картину историко-
культурного существования иконостаса, но не претендует на широкое по
охвату эмпирического материала и концептуальное осмысление
существования данного религиозно-художественного феномена в целом.
Помимо отечественной традиции феномен иконостаса осмыслялся и
за пределами России. По праву можно выделить одно исследование. Это
работа Л.А. Успенского «Богословие иконы православной церкви»,
написанная им в эмиграции в 60-х годах XX века и изданная на русском
языке уже после его смерти, в 1989 году [369].
Серьезным этапом в изучении алтарной преграды стал
международный симпозиум, проведенный в Москве в 1996 году Центром
восточно-христианской культуры совместно с Третьяковской галереей. По
итогам симпозиума был издан сборник, который содержит 28 статей, с
разных сторон осмысливающих историю и символику иконостаса [137]. Как
отмечает редактор сборника A.M. Лидов, это действительно «некоторый
итог, попытка систематизации накопленных научных знаний и
одновременно новый взгляд, своеобразная точка отсчета для дальнейших
размышлений» [Там же; с. 10]. Тем не менее, несмотря на глубину
ставящихся авторами задач, этот обширный труд скорее является
справочником по самым разнообразным вопросам, связанным с иконостасом,
чем изложением стройной концепции существования данного феномена.
Многое вопросы по-прежнему остаются нерешенными. Это
отмечают в последние годы исследователи. В частности, В.М. Сорокатый
подчеркнул неразвитость суждений об истории иконостаса, о хронологии
изменений в его составе и об общей перспективе его развития, не
раскрывающих значения конкретных сюжетов в иконографических
программах, «отчего сами эти программы представляются чем-то аморфным,
лишенным структурной определенности» [335; с. 465].
В свою очередь Т.Н. Кудрявцева обеспокоена тем, что «нет работ,
достаточно полно освещающих проблемы устройства традиционного
высокого русского иконостаса, особенности его иконографического
содержания в разные века» [196; с. 181].
Кроме того, многие публикации, особенно последнего времени,
наглядно демонстрируют, что иконостас не является «чисто русским
явлением», как об этом часто писалось в научной литературе советского
времени. Однако проблема существует лишь на уровне постановки.
Существование иконостаса в христианской церкви можно наблюдать
повсеместно, как в храмах Востока, так и Запада. Это иконостасы сербских и
других балканских храмов, грузинские и армянские алтарные преграды.
Совсем не обсуждаются в отечественной литературе существование и формы
иконостаса в коптской монофизитской церкви.
Таким образом, «вопрос иконостаса», поставленный в свое время
Л.А. Успенским [370], остается открытым. Литургический подход к
феноменам православной религиозной культуры, продемонстрированный
Успенским, является важнейшим основанием для выстраивания единой
концепции историко-культурного развития иконостаса. Он позволит
соединить все возможные точки зрения на иконостас вокруг его главной идеи
- выражения молитвы и таинства евхаристии,
В связи с этим нельзя не упомянуть знаменитую работу отца Павла
Флоренского «Иконостас» [381], в которой мыслитель говорит о
мистической сущности православного феномена. И так же, как за алтарной
10
преградой свершается чудо превраш,ения хлеба и вина в тело и кровь
Христову, так и иконостас является в православной традиции не глухой
стеной, наполненной иконными досками, а дверью, окном или вратами,
соединяющими тварный и нетварный миры. Точно и образно глубинный
смысл иконостаса обозначил отец Павел Флоренский: «Иконостас есть
граница между миром видимым и миром невидимым, и осуществляется эта
алтарная нреграда, делается доступной сознанию сплотившимся рядом
святых, облаком свидетелей, обступивших Престол Божий, сферу небесной
славы, и возвещающих тайну. Иконостас есть видение. ...Образно говоря,
храм без вещественного иконостаса отделен от алтаря глухой стеной;
иконостас же пробивает в ней окна, тогда чрез их стекла мы видим, по
крайней мере можем видеть, происходящее за ним живых свидетелей
Божиих» [Там же; с. 40- 41].
11
Гипотеза исследования:
- православный иконостас, сформированный в парадоксальном контексте
мировой и русской культуры, может быть идентифицирован как
культурный синтез;
- структурно-семантические и историко-типологические характеристики
иконостаса актуализируют православную картину мира в ее религиозном,
православном, художественном дискурсах;
- теоретико-методологический опыт культурологии позволяет обеспечить
фундаментальный дискурс религиозно-детерминированного феномена в
светской научной традиции.
Объект исследоваиия - православная картина мира как
концептуальная основа формирования и трансформаций иконостаса.
Предмет исследоваиия - историко-типологические, семантические,
структурные, художественные параметры православного иконостаса как
культурного синтеза.
Цели работы:
- обобщить культурный опыт русского народа, воплощенный на двух
уровнях: условно-символическом (православной картины мира) и
структурно-семантическом (иконостаса как культурного синтеза);
12
- обосновать интегративные культурологические принципы изучения
культурных феноменов, принадлежащих к нескольким сферам (религиозной,
социальной и художественной);
- через раскрытие многомерной синтетической природы православного
иконостаса дать синхронически и диахронически упорядоченную картину
его становления и развития.
Задачи:
- соотнести культурные смыслы православной картины мира с
религиозным каноном, обусловливающим специфику русского
православного иконостаса;
- выявить символические основания православного иконостаса как
культурного универсума;
- обосновать литургическую и историко-типологическую компоненты
интерпретации иконостаса;
13
канонического и историко-типологического дискурсов православного
иконостаса, в силу чего она опирается на принципы интегративного
взаимодействия таких наук, как культурология, культурная антропология,
искусствоведение, история, эстетика, богословие, филология и литургика.
- Символический дискурс осуществляется на основе трудов С.С.
Аверинцева, П. М. Бицилли, В.В. Бычкова, Е.А. Ермолина, А.Ф. Лосева,
Ю. М. Лотмана, Б.А. Успенского, П.А. Флоренского.
- Канонический дискурс - на основе трудов Б.М. Бернштейна, А.Ф. Лосева,
Ю. М. Лотмана, П.А. Флоренского.
- Историко-типологический - на основе трудов А. Тойнби, О. Шпенглера,
К. Ясперса, Н.Я. Данилевского, Ю. М. Лотмана, П.А. Сорокина.
- Культурно-антропологический и историко-антропологическии - на основе
трудов школы «Анналов»: М. Блок, Ж. Ле Гофф, Л. Февр.
- Искусствоведческий - на основе достаточно многочисленных, но весьма
разнородных (от фундаментальных монографий до статей и даже
суждений, локально ориентированных на эмпирическое описание
отдельных артефактов) работ М.В. Алпатова, В.И. Антоновой,
Л.В. Бетина, Ю.Г. Боброва, И.П. Болотцевой, В.Г. Брюсовой,
И.Л. Бусевой-Давыдовой, Г.К. Вагнера, В.И. Вахриной, Г.И. Вздорнова,
И.Э. Грабаря, М.А. Ильина, Т.Е. Казакевич, П.И. Комашко,
Н.П. Кондакова, И.А. Кочеткова, М.М. Красилина, Т.Н. Кудрявцевой,
В.Н. Лазарева, Т.В. Левиной, О.В. Лелековой, A.M. Лидова,
А.Г. Мельника, Н.Е. Мневой, Г.В. Попова, А.А. Рыбакова, А.В. Рындиной,
В.Д. Сарабьянова, Э.С. Смирновой, В.М. Сорокатого, Т.В. Толстой,
СВ. Филатова, П.А. Флоренского, И.С. Шалиной, М.Н. Шаромазова,
Л.А. Щенниковой, О.Е. Этингоф.
14
- Богословско-литургический дискурс осуществляется на основе трудов
М. Кунцлера, Р.Ф. Тафта, А.П. Голубцова, арх. Киприана (Керна),
П.А. Флоренского.
15
Актуализация регионального аспекта культуры потребовала
привлечения работ ученых-краеведов, авторов так называемых «церковно-
археологических» трудов: К.Д, Головщикова, А.А. Израилева, Н.Г.
Первухина, А.И. Лебедева, А.А. Титова, И.А. Тихомирова, И.Д. Троицкого,
С. Серебренникова.
Источники исследования.
Для осуществления комплексного культурологического подхода к
объекту исследования был использован широкий круг источников, как то:
- архивные материалы по истории, реставрации и изучению
иконостаса как памятника культуры и искусства (хранилища
Государственного архива Ярославской области. Ярославского
государственного историко-архитектурного музея-заповедника, Ярославских
специализированных научно-реставрационных производственных
16
мастерских. Комитета но культурному наследию при Департаменте развития
культуры и туризма Администрации Ярославской области), архивные
материалы фонда «Русское Зарубежье» (Москва);
Материалы исследования:
Православные иконостасы, находящиеся в храмах России: Москвы и
Московской области (иконостасы Архангельского, Благовещенского,
Верхоспасского, Воскресения Христова, Распятия (Воздвижения Креста),
Ризоположенского, Великомученицы Екатерины, Рождества Богородицы,
Успенского храмов Московского Кремля; церкви Казанской Божией Матери,
Смоленского собора Новодевичьего монастыря, Покровского собора, церкви
Святой Троицы в Листах, Николая Чудотворца в Хамовниках, Троицы в
Никитниках, Успения Богородицы в Гончарах, Григория Неокесарийского,
иконостасы Успенского и Троицкого соборов Троице-Сергиевой лавры,
церкви Покрова в Филях, Большого Собора Донского монастыря, церкви
Святой Троицы в Останкино); С.-Петербурга (иконостасы Петропавловского,
Никольского, Исаакиевского, Сампсониева, Спасо-Преображенского, Свято-
Троицкого соборов, церкви Спаса Нерукотворного образа, Троицкой,
Владимирской иконы Божией Матери, Иова Многострадального, Спаса на
Крови (Воскресенский собор). Андреевской церквей); Ярославля и
Ярославской области (иконостасы церкви Ильи Пророка, Рождества
Христова, Николы Надеина, Богоявления, Федоровской Божьей Матери,
17
Воскресенского собора г. Тутаева); Рязани (иконостас Успенского собора),
Костромы (иконостасы Троицкого собора Ипатьева монастыря, церкви
Воскресения на Дебре, церкви Николая Чудотворца погоста Бережки
Островского р-на); Новгорода Великого (Софийского собора); Нижнего
Новгорода (иконостасы Рождественской церкви, собора Александра
Невского); Казани (иконостас Грузинской Божией Матери Раифского
Богородицкого монастыря); Тулы (иконостас церкви Рождества Богородицы,
храма во имя Двенадцати Апостолов); Владимира (Успенского собора);
Суздаля (иконостас храма Рождества Богородицы); Великого Устюга
(иконостасы церкви Вознесения и Троицкого собора Троице-Гледенского
монастыря); Сольвычегодска (иконостас храма Введения во храм
Богородицы Введенского монастыря); Кириллова (иконостасы церкви
Иоанна Лествичника и церкви Преображения); Белозерска (иконостас
Успенского собора) и др.
18
Алтарные преграды и иконостасы Греции и Балканских стран.
А также комплексы икон из иконостасов, хранящиеся в музейных
собраниях России. (Подробные списки обследованных храмов и их
иконостасов см. в приложениях к работе).
Научная новизна исследования обусловлена комплексным
характером изучения феномена русского православного иконостаса. Это,
прежде всего:
19
Установлено значение литургии для интерпретации композиционных
и содержательных принципов построения и восприятия православного
иконостаса.
Выявлен социокультурный контекст эволюции православного
иконостаса в XX - нач. XXI вв.
Обоснованы значение и специфика региональной традиции
иконостаса на репрезентативном материале Ярославля как важного
религиозно-культурного центра России XVI - XVIII вв.
Выработана интегративная методология изучения значимого
культурно-исторического феномена (православного иконостаса) с
опорой на герменевтические, семиотические процедуры и с учетом
историко-типологических оснований анализа культурного текста.
Практическая значимость состоит в том, что на основе данного
исследования можно значительно расширить представление о православной
картине мира и вариантах ее отражения в феноменах культуры.
Результаты данного исследования могут быть использованы при
чтении лекций и спецкурсов по истории русской культуры, для дальнейшего
изучения феномена иконостаса как синтетического отражения православной
картины мира, выраженной в специфических художественных формах
церковного искусства. Главы и разделы диссертации, посвяш;енные анализу
регионального материала, могут быть использованы для изучения
региональной истории культуры. Ярославского края в частности.
Положения, выносимые на защиту:
специфика иконостаса впрямую соотносится с культурными
смыслами православной картины мира и отражает все ее основные
параметры, такие как универсальность, христоцентричность и
иерархичность, закрепленные в художественной форме религиозным
каноном;
сложная семантика русского православного иконостаса формирует
своеобразный культурный синтез, включающий символические значения
20
отдельных составляющих его икон, корреспондирующий с литургическим
пространством и архитектурным ансамблем храма, в связи с чем, по
аналогии со словом в контексте, каждый образ приобретает в нем
дополнительное значение как часть целого;
21
существующими культурными феноменами (западноевропейские
фронталь и ретабль, византийский антепендиум), имеющими схожую по
сути природу;
художественного синтеза;
избранная культурологическая методика может быть применима к
описанию феномена ярославского иконостаса как репрезентативного
22
Под научным руководством диссертанта защищена 1 кандидатская
диссертация, более десяти дипломных работ.
23
ЧАСТЬ I
24
происходит в искусстве, отличном от привычно понимаемого реализма, и
важно актуализировать все основные смыслы этого искусства, которое в
контексте современной массовой культуры является для студентов чересчур
сложным и непонятным. Как отмечал П.М. Бицилли в предисловии к своей
работе о средневековой культуре: «В самом деле, надо обладать очень
серьезной эстетической подготовкой, чтобы уметь проникнуться
очарованием этого искусства. Неподготовленного оно скорее отпугивает»
[39; С.5.] Тем не менее, православное искусство во многом определяет лицо
русской культуры не только в его средневековый период, оно развивается и
сегодня.
Новизна осуществляемого в нашем исследовании контекстуального и
интегративного подхода заключается в том, что мы не идем вслед за методом
традиционного искусствоведческого или эстетического анализа^, а
основываем свой подход к церковному искусству на выявлении связи между
формой и содержанием, которое определяется христианской картиной мира,
существовавшей в тот культурный период, когда были заложены основы
православного церковного искусства. Таким образом, с одной стороны, мы
соотносимся с традицией подхода к нему, сформированную трудами Е.Н.
Трубецкого [361], свящ. П. Флоренского [380], Л.А. Успенского [369]. В то
же время, у перечисленных авторов осмысление содержания данного
искусства основано, прежде всего, на идеях богословия. Мы же предлагаем, с
другой стороны, междисциплинарный подход к основам художественной
культуры Средневековья, учитывая широкий историко-культурный контекст.
25
опираясь на философскую категорию миропонимания и разработанное в
культурологии понятие «картина мира».
В изучении православного иконостаса как культурного синтеза мы
полагаем основой этого синтеза картину мира - одно из важнейших понятий
культурологии, связывающее проективную составляющую культуры и ее
отражение в культурных артефактах. В философии картина мира понимается
как совокупность мировоззренческих знаний о мире [193; с. 201],
«совокупность предметного содержания, которым обладает человек»
(Ясперс). Философское знание выделяет чувственно-пространственную
картину мира, духовно-культурную и метафизическую. Как справедливо
утверждают авторы работы «Культура: теории и проблемы», «стало ясным,
что картина мира - законный элемент философского исследования, но вместе
с тем этот элемент может быть представлен в других терминах, не только как
образ мира, но как мировоззрение, которое предстает как воззрение на мир»
[199; с. 137]. Следовательно, в культурологии эта дефиниция понимается не
только как универсум, но и как «полуосознанное или осознанное
представление, зафиксированное в конкретных произведениях культуры»
[198; с. 426-427].
26
в нашем исследовании учитывается также специфическое
соотношение художественного образа с картиной мира, которое
подчеркивал Ю.М. Лотман. Понимая произведение искусства как
художественный текст, ученый рассматривает язык этого текста как фактор,
моделирующий картину мира в художественном произведении. «Язык
искусства, - пишет Ю.М. Лотман, - в своей сущности является определенной
художественной моделью мира», он «моделирует наиболее общие аспекты
картины мира - ее структурные принципы» [224; с. 30, 31].
Известно, что особое место в формировании картины мира
определенной культурной эпохи играет религия. По достаточно категорично
сформулированной мысли Н.А. Бердяева, «культура имеет религиозные
основы. Это нужно считать установленным с самой позитивно-научной
точки зрения» [31; с. 248]. Более корректно в плане апелляции к
историческому опыту человечества высказана идея выдающегося
исследователя христианства - отца Павла Флоренского, утверждавшего, что
«вера определяет культ, а культ - миропонимание, из которого далее следует
культура» [383; с.7].
Особенно важна названная особенность религиозной картины мира в
ранних формах культуры, а своего максимального культурного значения
религиозное сознание достигает в эпоху европейского Средневековья, когда
христианской религии стала принадлежать ведущая роль в выполнении
функции культурной саморефлексии. Специфика же средневековой картины
мира заключается в том, что в ней невозможно выделить научную,
художественную или сугубо религиозную компоненты. Религиозная, научная
и художественная картины мира здесь коррелируют, а в восприятии
обыденной личности совпадают. Как справедливо замечает А.Я. Гуревич, в
основе художественного мышления средневековых мастеров, как и
философского сознания схоластов лежала специфическая «модель мира,
которую архитекторы и живописцы, поэты и философы выражали, видимо, с
27
наибольшей ясностью, нолнотой и систематичностью, но элементы которой
28
рассматривать европейское Средневековье как период с V в. по XV в.
(А.Я. Гуревич), существует мнение, что средневековый нериод начинается в
V в., а заканчивается во второй пол. XVIII в. или даже начале XIX вв.
(Ж. Ле Гофф).
' Напр.: Гуревич А.Я. Вокруг книги А.Л. Юрганова «Категории русской
средневековой культуры». Из выступления на защите докторской диссертации А.Л.
Юрганова // Одиссей' 2000. - М., 2000. - С. 295-315.
29
Владышевской, названное «Искусство Древней Руси», охватывает период
русской культуры с X до начала XVIII века [67].
30
культурная антропология, искусствоведение, история, эстетика, богословие,
филология и литургика. Интегративный подход осуществляется при
выявлении разнообразных черт взаимосвязанных культурных феноменов
(храм, литургия, икона, иконостас). Основанием такого подхода служит опыт
культурологических исследований, накопленный отечественной наукой за
последние десятилетия, и, ког кретно, ярославской научной
культурологической школой.
31
ГЛАВА I
СИМВОЛИЧЕСКИЙ ДИСКУРС ПРАВОСЛАВНОГО ИКОНОСТАСА
32
М. Б. Плюханова характеризует Средневековье как эру христианского
символизма, в которую «самосознание и общение народов и поколений
осуществлялось вообще прежде всего посредством символов» [262; с.11].
Важное место символики в средневековой культуре подчеркнул и
П.М. Бицилли: «Средневековье создало символическое изобразительное
искусство и символическую поэзию, создало богатый исключительно
сложной и тонко разработанной символикой религиозный культ и
философию, сводящуюся к постижению и раскрытию символического
значения окружающей действительности. ... Все, что видит средневековый
человек, он старается истолковать самому себе символически. Все
окружающее его полно особого значения, таинственного смысла, и в
соответствии с этим отношением к действительности он создает свою науку
оней»[39;с.14-15].
Таким образом, выяснение сущности и специфики средневекового
символизма нуждается в предварительном определении смысла дефиниции
символа применительно к православной картине мира.
Многие исследователи указывают на многозначность и
недостаточную проясненность этого понятия. Как отмечает А.Ф. Лосев,
«символ относится к тем терминам, которые обычно считаются
общепонятными и которые без всяких усилий переводятся на другой язык,
оставаясь повсюду одним и тем же словом. Однако такого рода иллюзия
общепонятности при исследовании уже античных текстов начинает мало-
помалу разрушаться, так что исследователь принужден бывает расстаться с
этой иллюзией и подвергнуть данный термин или понятие специальному
историческому исследованию» [221; с. 4]. Что же касается истории
философии, отмечает А.Ф. Лосев далее, там этот термин чрезвычайно
насыщен, разнообразен, гибок и попадается в системах философии,
совершенно непохожих друг на друга. Понятие символа применительно к
искусству и, в частности, литературе, является одним из самых туманных,
сбивчивых и противоречивых понятий [Там же; с.5].
33
Символ в искусстве некоторыми современными исследователями
рассматривается едва ли не как инвариант художественного образа в
единстве его смыслонорождения и воплощения. Ему отводится роль
идеального знака, который замещает материальный предмет, представляет
сложное нематериальное явление или событие, нуждающееся в сжатой
форме для своего выражения. Так, корона символизирует царскую власть,
всю реальность которой трудно даже себе вообразить. Или крещение, одно из
множества явлений, существующих в христианстве, которые можно выразить
только условно, т.е. символически. Здесь символ определяется как
предметный или словесный знак, условно выражающий сущность какого-
либо явления с определенной точки зрения, которая и определяет самый
характер, качество символа (художественного, религиозного и др.). В таком
случае, символами могут служить предметы, животные, известные явления,
признаки предметов, действия (например, лотос - символ божества и
вселенной у индусов; хлеб-соль - символ гостеприимства и дружбы; змей -
символ мудрости; утро - символ молодости; голубой цвет - символ
надежды; символичны танцы, обряды). Сущность этого явления
определяется следующим образом: «В своей основе символ имеет
переносное значение. В символе присутствует скрытое сравнение, та или
иная связь с явлениями быта, историческими сказаниями, верованиями и т.д.
(Например, крест как символ христианства, распятого Христа и т.д.)» [189; с.
527-528.].
34
Это суждение мы считаем возможным отнести не только к
архаической, но и к средневековой культуре, представление о символичности
которой стало уже общепризнанным. Уже П.М. Бицилли назвал символизм
формулой средневекового мировоззрения и всей средневековой культуры, а
современный исследователь М.Б. Плюханова отмечает, что «в эру
христианского символизма самосознание и общение народов и поколений
осуществлялось вообще прежде всего посредством символов» [262; сЛ 1.].
35
Понимание христианской символичности не только характеризуется
обобщенностью, но и локализуется в базовых образах и сюжетах
христианства. Как объясняет П.М. Бицилли, сначала Бог сотворил из ничего
небо и землю, зверей, птиц и гадов, потом из красной глины - Адама, Над
этим миром, миром живых людей и феноменов природы, возвышается еще
один мир - мир чистых понятий. Каждой категории объектов какого-либо
вида соответствует особый объект - родовое понятие; именно объект, ибо,
хотя мы не видим и не осязаем понятий, хотя они не даны нам в опыте иначе,
как в своих частичных обнаружениях, в явлениях, они обладают бытием не
менее реальным, чем бытие предметов опытного мира. Первый - опытный -
мир служит в своей совокупности образом, символом второго,
сверхопытного, занимая по отношению к нему подчиненное положение.
Каждый элемент опытного мира является символом соответствующего
элемента второго. И вместе с тем каждый объект - принадлежит ли он к
первому или ко второму миру - служит символом высочайшего, предельного
объекта, всеохватывающего единства, совершеннейшей реальности -
Божества, которое является источником всех прочих реальностей и, будучи
отражено в бесчисленных символах, само уже не символизирует более
ничего и обладает бытием в себе. Всякая вещь, в той или иной степени нося
на себе отпечаток Божий, тем самым служит Богу; и родом «службы»,
степенью и важностью ее определяется ее место в мире.
36
Писании нет ничего случайного, ничего нроизвольного: если какая-либо
«незримая вещь» в Писании обозначается именем «видимой», то, очевидно,
нотому, что последняя есть действительное изображение нервой. Во всем
сказанном Св. Духом образ и идея связаны необходимой связью, и это
налагает тяжелую ответственность на комментатора. Св. Дух может в одном
месте употреблять известные образы в одном значении, в другом - в новом,
но всегда по строго определенным основаниям. Поэтому можно составить
толковый словарь символов Писания. Такой словарь действительно
составлен Рабаном Мавром. Здесь в алфавитном порядке приведены
встречающиеся в Писании образы с указанием их различных значений в
различных местах. При этом постоянном напряженном всматривании в
видимый мир для того, чтоб прозреть его невидимую сущность, при
неустанном сопоставлении земного и небесного в конце концов стирается
грань, разделяющая оба мира. Взор то и дело переносится с земли на небо, с
неба на землю, и в результате различие двух порядков как-то перестает
ощущаться. Па символы переносятся свойства символизируемого в такой
полноте, что символ не только становится объектом поклонения, но и
наделяется силой, присущей тому, что он символизирует. Отсюда склонность
приписывать некоторым вещам, символам магическую силу. И это присуще
не только вульгарному мыщлению.
37
3. коммуникативность, которая проявляется в создании универсума общения
(смысл символа не должен и не может быть нонятным для людей, не
принадлежащих к определенной группе, внутри которой осуществляется
коммуникация, т.е. для тех, кто не посвящен в значение символа), и
индивидуализации общения (понимание символики отдельными членами
группы создает чувство единения с данной группой).
Все названные системные особенности и нюансы требуют знания и
понимания символических значений, что в конечном итоге, дает
возможность прочтения символического поля культуры как текста, на чем и
основана христианская экзегетика. В этом поле искусство, также обладающее
символичностью как одной из основных характеристик, занимает свое особое
положение. Можно определенно утверждать, что именно символичность
придала средневековому христианскому искусству статус специфического
феномена мировой художественной культуры.
Изучение многообразных по своей локальной методической
ориентации (исторических, искусствоведческих, богословских,
культурологических, филологических) трудов позволяет обозначить
наличие развернутой, хотя и не лишенной противоречий системы
представлений о символичности православной картины мира.
Разрабатывая теорию символа применительно к средневековому
христианскому искусству, византийские мыслители опирались, с одной
стороны^ на традиции античной аллегорезьП, а с другой - на богатый опыт
иудео-христианской экзeгeтики^ Усмотрение в тексте или произведении
изобразительного искусства небуквального иносказательного, сокровенного
38
смысла - характерная черта любого религиозного мировоззрения. И в этом
плане византийское христианство шло но традиционному нути. Для нас в
данном случае интересны конкретные формы и снособы символического
понимания искусства. Символическое же понимание искусства опиралось в
Византии, с одной стороны, на многовековую художественную практику
раннехристианского и собственно византийского искусства, а с другой - на
достаточно разработанную в Византии богословско-философскую теорию
символизма.
Как отмечает крупнейший исследователь восточно-христианской
эстетики В.В. Бычков, «в целом византийская теория символа объединяла
собой основные сферы духовной культуры - онтологию, гносеологию,
религию, искусство, литературу, этику. И объединение это осуществлялось,
что характерно именно для византийской культуры^на основе эстетической
значимости символа. Выполняя самые разнообразные функции в духовной
культуре, символ или образ, в конечном счете, был обращен к сокровенным
основаниям человеческого духа, к его вселенскому первоисточнику. Самим
этим обращением и проникновением в глубинный, недоступный
поверхностному наблюдателю мир, символ возбуждал духовное
наслаждение, свидетельствовавшее о созвучии, согласии, соединении на
сущностном уровне субъекта восприятия (человека) с объектом,
выраженным в символе или образе, в конечном счете - человека с Богом»
[63; С.42].
39
путь откровения высших сущностей или архетипов и путь их постижения»
[262; сЛ1]. Именно в таком качестве символ присутствует в русской
православной художественной культуре, где, как отмечал свящ. П,
Флоренский, «церковный символ, архитектура, живопись, богослужебные
предметы и т.д. - это не условный знак чего-то (или кого-то) Божественного
и небесного, придуманный произвольной человеческой фантазией. В церкви
символ при определенных условиях (соответствие первообразу и освящение
благодатью Духа Святого) таинственно содержит в себе то, что изображает
(или того, кого изображает). Церковный символ в себе самом содержит как
бы претворение земного, вещественного, материального, то есть реальности
земной в реальность Царства Божия, реальность Церкви. В символе земному
слову, форме, веществу или движению сообщается первозданный смысл -
быть явлением и актуализацией небесных невещественных событий и
смыслов» [383; с. 16].
Таким образом, в нашем исследовании, актуализирующем
универсальные и локальные символы христианской культуры, мы будем
учитывать различные взгляды, смысл которых можно выразить суждением
священника П.А. Флоренского: «Природа символа двуедина. Здесь в
неслитном, но и неразделенном единстве пребывает земное (видимое) и
духовное (невидимое). В символе восстановлена первозданная гармония
единства «земли» и «неба». Не переставая быть «землей» символ содержит в
себе «небо», не переставая быть таковым, выражает себя в земном» [Там
же.].
40
архитектурным ансамблем храма. И так же, как слово в контексте,
каждый образ приобретает дополнительное значение как часть целого^.
Всю эту, заполненную иконными образами стену можно
воснринимать как сумму символических значений отдельных образов в
семантическом поле - контексте иконостаса. Причем, отношения между ними
можно воспринимать как линейные, при которых визуальный текст
складывается из сменяющих друг друга в пространственно-временной
последовательности единиц - отдельных икон. Этот визуальный текст имеет
вполне адекватный вербальный аналог - библейскую и евангельскую
историю. Рассматривая иконостас икону за иконой, ряд за рядом, мы читаем
этот текст.
С другой стороны, это невербальный язык, в котором различные
составляющие (форма, цвет, композиция) характеризуются
одномоментностью существования и семиосис отличается целостностью этих
компонентов сообщения.
Все вышесказанное обусловливает существование сложного,
многозначного феномена, коим является иконостас, обладающий рядом
уровней его понимания и прочтения. Этот ряд был выделен еще в ранний
период христианства применительно к иконографическому образу, и
впоследствии, после возникновения иконостаса, распространяется и на его
понимание.
Предваряя характеристику структурно-семантической организации
иконостаса (см. параграф 2.2), обозначим символические основания
иконостаса как синтеза, строящегося в соответствии с основными
характеристиками православной картины мира.
41
Икона, изначально мыслимая как сакральный текст, по Блаженному
Августину имеет четыре уровня прочтения: буквальный, аллегорический,
моральный, анагогический. На первом - зритель, предстоящий иконе,
воспринимает сюжет, соответствующий Евангелию, молитве или житию. И
здесь иконостас актуализирует символику, заимствованную из библейской
истории, рассказывающей об обретении Завета с Богом от первых
откровений ветхозаветным праотцам (и ветхозаветная Троица здесь
воспринимается как библейское событие), через пророчества о грядущем
Мессии, к событиям Нового Завета (праздники). Сюжет этот продолжен в
будущее, где каждый из верующих предстанет пред Страшным Судом,
который изображен в Деисусе.
Аллегорический смысл (второй уровень прочтения) отражен в
символике, которой пронизан каждый сюжет иконографии. Все элементы
живописи имеют здесь символическое значение: пространство и время, свет
и цвет, позы и жесты. В целостной иконостасной композиции символичным
становится и сам выбор сюжета в составе целого, и его порядок в иерархии
иконостаса. В частности, центральные иконы праотеческого и пророческого
рядов появляются в них не случайно. Сюжет Троицы в новозаветном
варианте или Богоматерь Знамение среди ветхозаветных пророков
символизирует связь Ветхого и Нового Завета, как первые откровения и
пророчества связаны с их воплощением. Не случайно центральной иконой
деисусного чина становится «Спас в силах», может быть, одна из самых
символических икон среди всей иконографии, символизирующая самый
важный момент, решающий судьбу человеческой души, стремящейся в
Царство Божие.
Третий уровень - своеобразная проповедь верующему. Предстоящий
иконостасу рещает свои личные вопросы в его отношениях с Богом. В любом
обществе существует (в явном или скрытом виде) иерархия ценностей,
которую человек так или иначе принимает как свою нравственно-значимую
модель жизни. Самой высшей христианской ценностью является спасение
42
души на Страшном Суде [435; с. 6,]. Иконостас - рассказ о путях спасения и
демонстрация этого пути через образы евангельской истории. И, опять же не
случайно, над Райскими вратами помещается образ Евхаристии (причастия),
через которое каждый участник литургии принимает Жертву Христову и
входит тем самым в Град Небесный. Эти вышеуказанные уровни можно, по-
видимому, характеризовать как денотационные, обладающие
аксиоматическими значениями, закрепленными в каноне.
Последний, четвертый уровень - анагонический', на котором
происходит непосредственное общение с Первообразом. Это обусловлено
тем, что «икона как текст становится не столько носителем информации,
сколько возбудителем информации, сколько возбудителем информации
внутри созерцающего» [436; с. 17]. Иконографический образ становится
неким камертоном, настраивающим душу на молитвенное общение с Богом.
Этот последний уровень можно характеризовать как уровень символических
аллюзий и коннотаций, где акцентируется полисемический характер
религиозных и эстетических символов, заключающихся в иконе.
Таким образом, иконостас остается сложным полисемантическим
образованием, смысл которого можно постичь, узнав язык символов и
прочитав иконостас как целостный сакральный текст.
В то же время, иконостас является важнейшим смысловым и
художественным элементом пространства православного храма и в
соответствии с выполняемой в храме функцией обладает сложной
полисемантической природой, а потому содержит в себе свойства
синтетического феномена.
Главное, на что обращают внимание исследователи при первых же
попытках изучения и описания иконостаса, - это то, что иконостас выступает
как художественная целостность, в которую интегрированы все
используемые в данном случае формы изобразительности, то есть, речь
может идти о предметно выраженном художественном ансамбле.
44
ней фигуративного начала. Оба как бы друг друга взаимоисключающих
момента сосуществуют, нераздельны, составляют диалектическое единство».
[Там же; с.36].
Для многих современных исследователей мысли ученого сегодня не
могут быть восприняты в полноте их научного содержания. Это связано с
тем, что в современной ситуации, большинство иконостасных комплексов
разъяты на отдельные иконы, хранящиеся в экспозициях часто даже не
одного музея, а там, где музей даже и имеет в своих фондах весь иконостас
целиком, нет возможности демонстрировать его как единое целое. Поэтому
восприятие иконостаса как целостного ансамбля весьма проблематично. Тем
не менее, там, где удается выставить хотя бы часть иконостаса, например
какой-либо ряд, черты его ансамблевости сразу дают о себе знать. Так,
долгие годы в древнерусском отделе Ярославского художественного музея
экспонируется праотеческий ряд из иконостаса храма Иоанна Златоуста в
Коровниках. Многими специалистами отмечалось гармоническое единство
как композиции, так и колорита его икон. Особо подчеркивается
волнообразное движение свитков в руках нраотцев, расходящееся от центра к
краям ряда.
45
исторические идеи, которые интерпретировались ими в духе времени с
учетом живой современности». Отдавая приоритет религиозным идеям,
лежащим в основе любого произведения средневековой эпохи,
художественную форму ученый отодвигал на второй план: «Что же касается
ансамбля, то средневековый художник, безусловно заботясь о его
формальных и художественных качествах, прежде всего стремился к
выражению определенной философской концепции. Развитие этой
концепции и побуждало его к тем изменениям, которые вносились им в
ансамбль и которые были элементами эволюции ансамбля. Очевидно не
следует недооценивать синкретичности средневекового искусства, когда
самым теснейшим образом в произведениях искусства переплеталось и
художественное и элементы, с точки зрения современной эстетики
нехудожественные, - какими были религиозные идеи». [35; с. 71.].
Опираясь на анализ и выводы ученых-медиевистов и искусствоведов,
изучавших непосредственно иконостас, мы полагаем: современное
понимание проблемы должно быть связано с тем, что в иконостасе как в
единой точке сошлись пути развития целого комплекса культурно-
художественных явлений, которые получили здесь свое логическое
завершение в некоей синтетической форме, поскольку результатом любого
синтеза является совершенно новое образование, свойства которого есть не
только внешняя сумма свойств компонентов, но также и результат их
взаимопроникновения и взаимовлияния.
Проблемное поле нашего исследования - культурный синтез
(каковым является, согласно нашей гипотезе, православный иконостас) -
включает в себя также православную картину мира (как своего рода
интертекст) и символичность этой картины мира (как своего рода
культурный код). В силу своей сложной структуры названное проблемное
поле требует специального внимания к дефиниции синтеза и обоснования ее
статуса в нашем исследовании.
46
Синтез (от греч. synthesis - соединение, сочетание) - в эстетике
принято определять как органическое единство художественных средств и
образных элементов различных искусств, в котором воплощается
универсальная способность человека эстетически осваивать мир, [433; с.315.]
А.Я Зись определял синтетичность как «более высокую (по сравнению с
синкретизмом - Т.Ю.) степень художественного мышления, сложившаяся на
основе взаимообогащения различных форм художественного творчества».
[129; с, 7.]. Ученый видел коренную основу существования различных
искусств в самом предмете искусства, в многогранности объективного мира,
разнообразные стороны которого не могут быть в полной мере раскрыты
средствами одного какого-либо искусства [Там же; с. 9.], и выделял
исторически сложившиеся и полностью сохранившие свое значение и для
настоящего времени типы художественного синтеза.
Принимая позицию А.Я. Зися как значимого для современного
культурологического знания исследователя, рассмотрим эту позицию
подробно.
Во-первых, соединение различных искусств в интересах усиления
образной выразительности. Наиболее традиционным в этом отношении
ученый называет соединение архитектуры, скульптуры, монументальной
живописи, декоративного искусства. «Синтетический характер сочетание
этих искусств приобретает только тогда, когда оно возникает в результате
единого художественного замысла и создается по законам архитектурной
композиции». [Там же; с. 9.]. Исследователь справедливо указывает, что
поскольку в данном случае речь идет лишь о пространственных искусствах,
то синтез искусств выступает не как общеэстетическая категория, а как более
узкое понятие, относящееся лишь к нескольким искусствам. [Там же; с. 10.].
47
художественного сплава, органично объединяющего различные искусства,
они существовать не могут. Синтез лежит в самой природе таких искусств».
[Там же; с. 10.].
В-третьих, художественный синтез дает о себе знать в виде перевода
созданий искусства из одного художественного ряда в другой и связанного с
этим взаимообогащения различных видов искусства. [Там же; с. П.].
Возникновение данного типа синтеза в искусстве исследователь объясняет
тем, что «...различные искусства обращаются к одним и тем же явлениям
потому, что каждое из них в отдельности не схватывает их полностью, во
всех отношениях!' [Там же; с. 12.]
Итак, синтез может быть реализован в разных вариантах - и в
соединении различных искусств в общей композиции, и в развитии
синтетических искусств, и в переводе одного художественного ряда в другой,
использовании отдельными искусствами выразительных средств,
художественного языка и материалов других искусств.
Проблема синтеза, вновь и вновь возникая на различных этапах
развития художественной культуры, на каждом из них обретала свой смысл,
обнаруживала разные грани. «Синтетичность или по меньшей мере тяготение
к ней не только не выступали в одинаковых формах, но и часто были
совершенно разными по своему содержанию». [Там же; с.9.].
Важно отметить, что синтез также может быть осуществлен и во
взаимоотношении искусства с другими явлениями культуры и материального
бытия. Эйзенштейн в свое время говорил о «синэстетике» как о человеческой
способности «сводить воедино все разнообразные ощущения, приносимые из
разных областей». [431; с. 336.]. На наш взгляд^все сказанное в полной мере
относится к искусству Средневековья, о котором мы говорим.
Как и любой другой период истории мировой культуры.
Средневековье было эпохой, обладающей своим, присущим только ей лицом,
характеризующимся прежде всего специфичным способом отражения
48
действительности, особым мировосприятием, что воплощается в
определенных культурных формах и феноменах этой эпохи.
Изначально базировавшееся на архаическом сознании Средневековье
- это культурный период, основанный на синкретичном единстве всех
основных форм общественного сознания, что и принято определять как
средневековый синтез. Это время характеризуется особой цельностью
картины мира, основанной на христианских принципах.
Необходимо подчеркнуть: средневековое искусство относится к тому
времени, когда оно еще не рассматривалось «по частям», как состоящее из
различных его видов. Кроме того, в силу историко-культурной специфики
средневековое сознание, как и средневековая культура, имело религиозные
основы.
Поскольку, все сферы средневековой культуры определяются
спецификой сознания этой эпохи, важно проследить, как так называемая
«ментальная атмосфера», характерная для этого времени, формирует
художественный язык, влияет на выработку особых принципов создания
синтетического художественного образа.
При всем своем многообразии, средневековая культура обладала
определенным единством, которое основывалось на религиозных
представлениях. Поэтому главной, определяющей все остальное ее чертой
можно считать христоцентричность.
Константные характеристики средневекового мировосприятия
заключались в том, что существование Бога, Творца являлось для
средневекового человека «вовсе не гипотезой, а постулатом,
настоятельнейшей потребностью всего его видения мира и нравственного
сознания» [105; с.26]. Вне идеи существования Бога средневековый человек
«был неспособен объяснить мир и ориентироваться в нем» [Там же].
Этот принцип определяет содержание художественной культуры
Средневековья, в силу чего отбор тем и сюжетов искусства этой эпохи можно
49
связать с преимущественным изображением горнего (трансцендентного)
мира и нребывающих в нем, а также рассказом о нутях его достижения.
Общенризнанной является мысль о том, что художественный язык
средневековья нуждается в особом ракурсе рассмотрения. Высшая истина
(идея существования Бога), вокруг которой сгруппировались все
представления и идеи, истина, с которой были соотнесены их культурные и
общественные ценности, является «конечным регулятивным принципом всей
картины мира эпохи» [105; с. 26]. В сфере искусства это выражается через
ряд черт, организующих художественную ткань произведения. Необходимо
заметить, что, исследуя эту тему, мы поневоле формализуем разделение этих
черт, которые, в действительности, составляют художественный универсум
и существуют неотделимо, вытекая, как следствие, одна из другой.
Итак, первая черта средневекового искусства - это его
универсальность («космичность»). «Руководящей тенденцией
средневековья как культурного периода можно признать тяготение к
универсальности, понимая под этим стремление, сказывающееся во всем - в
науке, в художественной литературе, в изобразительном искусстве, -
охватить мир в целом, понять его как некоторое законченное всеединство и в
поэтических образах, в линиях и в красках, в научных понятиях - выразить
это понимание». [39; с. 12]. Это стремление проистекает из априорного
существования высшего разума, столь гармонично создавшего мир, что
человеку остается лишь постигнуть его совершенство. Средневековье остро
ощущало единство мира, в котором «все связано одно с другим, все держится
вместе» [Там же; с. 13].
кдрглуе
Представление об универсальности в средневековой мира впрямую
связано с теоцентричностью, так как мир, по мнению средневековых
мыслителей, потому и универсален, что создан Богом. Божество является
источником всех прочих реальностей, как первого, опытного мира, так и
второго - сверхопытного, и, поскольку второй мир не дан нам в реальных
ощущениях, «каждый элемент опытного мира является символом
50
соответствующего элемента второго. И вместе с тем каждый объект -
принадлежит ли он к первому ли ко второму миру - служит символом
высочайшего, предельного объекта, всеохватывающего единства,
совершеннейшей реальности - Божества» [Там же; с. 14].
Цельность такого мировосприятия отражается и в строении храма, где
в системе как конструктивных, так и декоративных элементов выражена идея
универсума. Символика космоса представлена как в иконостасе, так и в
каждой отдельной иконе.
На каком бы уровне художественной культуры мы ни пытались
сделать условный срез, выделяя тот или иной художественный феномен,
каждый раз оказывается отрефлектированной целостная, законченная
картина мира- своего рода универсума. Например, рассматривая таким
образом средневековый христианский храм извне, где у него имеется
определенная символика, мы воспринимаем его как совершенный элемент
божьего мира, город Иерусалим под реально существующими небесами, или
корабль спасения, плывущий по морю-миру в царство Божие. Храм изнутри
- соответственно, отделенный от реальности, но тоже космос, имеющий
свои небеса (купол) и населенный людьми - верующими и жаждущими
спасения. Человек внутри храма, являясь последним элементом данной
цепочки, тем не менее, созданный по божественному образу и подобию, сам
составляет целый «космос» и сам является «храмом».
51
в то же время икона сама универсальна. «Икона изображает не
фрагмент Горнего мира, а являет образ полноты бытия, являет полноту
мировидения.... изображение закончено, и его нельзя просто расширить, как
импрессионистическую картину - почти случайный кусочек здешнего мира»
[147; с.13-14]. В каждой иконе есть то, что делает ее мир завершенным.
Универсализм средневековой художественной культуры
присутствует не только в артефактах, но отражается также в эстетической
системе. Бог как высший разум и как абсолют является творцом всего сущего
и тем самым - источником красоты этого сущего. Присутствие единого
Абсолюта как носителя вечной красоты становится основным источником
для культуротворчества. В качестве эстетического идеала позиционируется
мир сверхчувственный, духовный.
Мировосприятие, на которое опирается, из которого черпает смыслы
искусство Средневековья, диктует выбор его видов и жанров^, а также и те
выразительные средства и стилевые приемы, посредством которых возможно
решение поставленной задачи: «изобразить неизобразимое, изречь
неизреченное». Поэтому, «наиболее распространенный и популярный в эту
эпоху жанр литературного произведения - жития святых, самый типичный
образчик архитектуры - собор, в живописи преобладает икона, в скульптуре
- персонажи Священного Писания» [105; с. 27]. Проблема передачи
средствами искусства картины мира, не постигаемой никакими органами
человеческих чувств, и определяет тот универсум средневековой
художественной культуры, который мыслится как единство символичности,
иерархичности и каноничности. В этом выводе мы следуем за выдающимся
медиевистом XX века, П.М. Бицилли, который трактовал мир средневековья
как «неподвижный, навечно данный мир иерархически координированных
понятий, завершающихся высшим, всеохватывающим понятием Бога, ens
realissimum, и соответствующих понятиям вещей - символов» [39; с. 103].
52
Благодаря художественно-образной системе мир реальный и
ирреальный соединяются воедино, но всегда в особом норядке,
обусловленном ненарушаемой иерархией земного и небесного, которая
упорядочивает как сами отношения Бога и Человека, так и распространяется
на все сферы жизни средневекового универсума.
«Средневековье создало ... иерархическое общество, иерархию
чинов духовных и светских, иерархию общественных союзов, корпораций,
«университетов», общую universltas, христианско-феодальный мир.
Иерархизмом проникнут весь социальный уклад средневековья, и в
иерархическом начале ... главный факт средневековой культуры» [39; с. 15].
Иерархия земного мира основывается на иерархии небесной, которую в
деталях описал в своем труде «О небесной иерархии» Дионисий Ареопагит.
«Ангельская иерархия Серафимов, Херувимов и Престолов, Господств, Сил и
Властей, Начал, Архангелов и Ангелов представляла собой прообраз земной
иерархии духовенства и светских сеньоров и вассалов. Этому социальному
миру небес и земли соответствовало и общее устройство Вселенной» [105;
С.72].
В свою очередь, подобные же отношения выстраиваются и между
самими этими, тварным и нетварным, мирами. Так, каждый тварный объект
«нося на себе отпечаток Божий, тем самым служит Богу; и родом «службы»,
степенью и важностью ее определяется ее место в мире».
Символизм и иерархизм мышления, как считает П.М. Бицилли,
следующий в этом утверждении за Л.П. Карсавиным, являются для
средневекового человека основными специфическими формами восприятия и
переживания мира. С этим связано приписывание предметного
существования всякой абстрактной идее, своеобразная вещность
средневекового мышления, смешение символа с символизируемым,
приводящее порой к фетишизму. Все жизненные явления человек соотносит
не друг с другом, а непосредственно с Богом ... Воплощенный идеал
средневекового мира, «мира иерархически сгруппированных, совершенно
53
неизменно повторяющихся символов, мира раз и навсегда «готового»,
неподвластного времени, неподвижного в своем устремлении к Богу,
оцепеневшего в своей предметности царства ничем не нарушаемой
гармонии...» [39; с.93].
Из вышесказанного, по нашему мнению, вытекает: описанная строгая
иерархия характеризует не только религиозную картину мира, но и сферу
художественной культуры. Таким образом, еще одна черта средневековой
культуры, которая также влияет на ее синтетический художественный язык -
это иерархичность. В иерархических отношениях находятся все ее
художественные формы. Так, литература (евангельский текст, молитвы и
гимнография, агиографические тексты и литургия) являются основой всей
изобразительной образности, как в архитектуре, так и иконографии. В свою
очередь, система иконографических образов, существующих в храме,
определяется содержанием и формой архитектуры. Существует своя логика
размещения в храме как фресковых образов, так и икон, где каждый сюжет,
каждая икона получают свое определенное место.
Далее мы детально остановимся на том, какова логика структуры
иконостаса, который изоморфен храму, что определяет и его конструкцию, и
его символику. В свою очередь, определено и место любой иконы в храме,
конкретно - в иконостасе.
Иконографический образ, взятый как отдельная художественная
целостность, также характеризуется иерархичностью. Это проявляется на
уровне композиции, при выстраивании отношений между изображаемыми
объектами по законам обратной перспективы.
Таким образом, вся средневековая художественная культура
подчинена своеобразной телескопической логике, где универсум представлен
как множество входящих один в состав другого феноменов, находящихся по
отнощению друг к другу в определенной иерархической зависимости,
венчает же эту иерархию идея существования Бога-Творца.
54
Отсюда следует, что все феномены средневековой культуры
априори несут в себе синтетическую природу, поскольку являются
художественным отражением средневековой картины мира, уже
обладающей синтетичностью.
55
1.2 Символичность православного иконостаса
Выше нами были обобщены и систематизированы научные (в том
числе теологические) взгляды на символичность как качество всей
средневековой культуры. Иконостас, сформировавшийся в символическом
дискурсе, также не является исключением из культуры средневековья.. A.M.
Лидов называет иконостас «наиболее важным "символическим текстом" всей
православной традиции, в котором нашли свое воплощение основные
богословские и литургические идеи». [219; с. 5].
Причины вариативности иконостасных композиций и,
соответственно, их символики, несомненно, связаны со сложностью
(синтетичностью) данного феномена, который, представляя собой, по сути
дела, многосоставную икону, и, находясь в центре храма, несет в себе целый
с
ряд символических значении, актуализированных в соответствии историко-
культурным контекстом эпохи, в которую иконостас создан. Кроме того,
сложная семантика иконостаса формируется из всей суммы символических
значений отдельных, составляющих его икон, а также их декоративного
оформления. И так же, как слово в контексте, каждый образ приобретает
дополнительное значение как часть целого.
Иконостас в системе русского православного храма может
рассматриваться как символическое визуальное воплощение основных
смыслообразующих доминант русской православной культуры. В
специфической для русской архитектуры ситуации, при которой иконы стали
главным элементом декора в храме, именно иконостас принял на себя
нагрузку символических значений. В деревянных, каковых было
большинство, а затем и в каменных церквях, где фресковая живопись
отсутствовала на протяжении долгого времени после их сооружения, а то и
не появлялась совсем, все символические значения храма сосредоточились в
композиции и сюжетике иконостаса.
56
Поскольку, как мы считаем, иконостас изоморфен храму, в его
смыслы прежде всего экстраполируется символика, определяемая его
положением и функциями в храмовом интерьере.
Существует целый ряд подобных символических значений: иконостас
как символ космоса, иконостаса как символа Рая, как гора, как дерево и др.
Каждое из этих значений требует детального рассмотрения.
1. Иконостас как символ космоса.
Храм обладает символическими значениями, первое из которых -
космичность или универсальность. Слово космос в греческом языке
вмещало в себя целый комплекс смыслов, из которых мы выделим
следующие: «порядок», «строение», «мироздание». В мифологической
традиции и, соответственно, античных представлениях космос понимался как
целостное, упорядоченное мироздание, организованное в соответствии с
определенным законом [353; с. 9].
Всем мифологическим системам, в том числе и христианской, присущ
(в общей или меньшей степени) общий набор черт, на которых основана
идентификация космоса. К ним относится: целостность; членимость
пространства и времени, являющаяся основой для выделения элементов и
вещей, обособления их и установления отношений между ними;
упорядоченность, организованность космоса, наличие общего принципа
(закона), управляющего космосом; антропоцентрическое понимание космоса
как вместилища жизни, человека; эстетическая отмеченность космоса, его
«украшенность», «видность», красота.
Вертикальная структура космоса трехчленна и состоит из верхнего
мира (небо), среднего мира (земля) и нижнего мира (подземное царство,
преисподняя). Выделяется также состоящая из четного количества элементов
горизонтальная структура космоса с вычленением 2, 4, 8, 16 и т.п.
направлений. С каждой из этих структур связаны особые мифологические
персонажи или даже целые их классы (ср. более или менее традиционную
систему членения: боги, души праведных - небо, люди - земля, демоны,
57
души неправедных - подземное царство. Образом космоса может быть
мировое дерево или мировая гора [Там же; с, 9-10].
Развивающая вышеуказанную символику архитектурная конструкция
христианского, в том числе и православного храма опирается на уже
достаточно давно существующую традицию. Воплощение мифологического
неба широко представлено в истории архитектуры и градостроительства.
«Круглая и квадратная планировка городов с четырьмя воротами - проекция
неба с четырьмя воротами, через которые проходят ветры, облака и т.д.
Вертикальная модель неба - это прежде всего все, в чем воплощена идея
высоты, - пирамида, пагода, зиккурат, многоэтажные башни и т.д. Ступени,
ведущие в храм или к трону, как и вообще лестница, - путь на небо или на
самое высокое небо (ср. Иов 26, 11. о семи ступенях храма Соломона).
Небеса изображают куполы, потолки храмов. ... храм и дворец - это
небесный мир, перенесенный на землю» [49; с. 208]. Все эти черты также
присутствуют в христианском храме. Это отражается в планировке
православных храмов, которая стремится к центральной симметрии, а также
и в их архитектурной конструкции, где формируется крестовокупольная
система и где купол становится одновременно и центральной, и самой
высокой точкой храма.
Таким образом, христианская картина мира получает целостное,
законченное воплощение в архитектурно-художественном образе.
Архитектурный символизм крестово-купольного храма в первую очередь
связан со значением храма как образа мира, космоса, универсума, который,
согласно религиозным воззрениям - творение Божие. Такое понимание
символики храма мы находим уже в ранние периоды существования
христианства. В частности, в качестве примера подобного символического
толкования храма В.В. Бычков в книге «Духовно-эстетические основы
древнерусской иконы» приводит сирийский текст VI в., посвященный храму
в Эдессе. «Здание храма представляется автору гимна сложным образом и
космоса (материального и духовного), и христианского общества (в его
58
историческом бытии), и самого христианского Бога» [63; С.ЗО]. Комплекс
символических значений храма был сформулирован у Максима Исповедника
(580-662 гг.), который называл здание церкви «образом и подобием Божиим»,
«образом мира, состоящего из существ видимых и невидимых», «образом
чувственного мира в отдельности», «символическим образом человека»,
«подобием души, рассматриваемой в самой себе» [261; Т,1; с.300-318].
Отражая основную символическую идею храма - космоса, где храм -
это мир, а мир - это храм, созданный Богом, по вертикали храм делится на
две основные зоны: горнюю и дольнюю. Подкупольное пространство - это
небесная сфера, четверик - земной мир. Купол - это небеса, где пребывает
Бог. Человек, соответственно, находится в противоположной точке - внизу.
Между этими двумя полюсами - весь христианский мир. Следствием такого
понимания пространства храма является не только его архитектурная
конструкция, но и определенная сложившаяся символическая система его
внутреннего декора, фресковой росписи и расположения икон.
Таким образом, все перечисленные черты, которыми характеризуется
мифологический космос, в той или иной степени присущи и иконостасу:
- упорядоченность выражается в строгой иерархии чинов;
- эстетическая его составляющая позволяет утверждать, что иконостас
- самая красивая часть храма.
Иерархическая символика в иконостасе выражена через
установившийся порядок рядов, воплощающий христианскую космологию.
«Иконостас строится ярусами, что так же как и регистровость в
традиционных храмовых росписях, символизирует иерархичность мира. [436;
С.41].
Стройная иерархия святых чинов Церкви Небесной представлена
здесь в молении за Церковь земную.
Космологическая идея отражается прежде всего в классическом
деисусном чине. Он фиксирует небесную иерархию, то есть структуру
космических соотношений, намекая на повторение в Церкви земной
59
членений Церкви небесной. «Тем самым классический тип иконостаса,
подобно классической схеме монументальной декорации, воспроизводил
космологическое служение Церкви, не только еще раз провозглашая
небесные прообразы литургии, но и фиксируя небесный распорядок мира»
[175; с. 46].
60
литературным текстам, где он описывается, В первую очередь, это, конечно.
Евангелие.
Прежде всего Рай - парадиз (греч. яарабеюоа «сад, парк», от др.-
иран. «отовсюду огороженное место» [6; с. 363]. В христианских
представлениях - место вечного блаженства, обещанное праведникам в
будущей жизни» [Там же; с.363-364].
В христианской литературной и фольклорной традиции образ рая
разрабатывается по трем основным линиям: Рай как сад. Рай как город и Рай
как небеса. Для первой линии исходной точкой служат библейские или
околобиблейские тексты:- ветхозаветное описание Эдема (Быт. 2 8-3, 24);
для второй - новозаветное описание Небесного Иерусалима (Апок. 21,2 -
22,5); для третьей - апокрифическое описание надстроенных один над
другим и населенных ангелами небесных ярусов (начиная с «Книг Еноха
Праведного»).
В характеристике С.С. Аверинцева Рай таков: «Каждая линия имеет
свое отношение к человеческой истории: Эдем - невинное начало пути
человечества; Небесный Иерусалим - эсхатологический конец этого пути,
напротив небеса противостоят пути человечества, как неизменное -
переменчивому, истинное - превратному, ясное знание - заблуждению а
потому правдивое свидетельство - беспорядочному и беззаконному деянию»
[6; с. 364].
Все черты Рая имеют свои эквиваленты в символико-художественной
структуре иконостаса. Огражденность и замкнутость Эдема выражена
через глухую стену иконостасной конструкции. Н.И. Троицкий уподобил
высокий иконостас ограде рая, царские врата - райским вратам, а
растительный орнамент - райским деревьям, цветам и травам [359; с. 94-96].
Особое значение в таком случае получают врата, вход в Эдем, куда
войти дано только избранным: У врат его после грехопадения Адама и Евы
поставлен на страже херувим с огненным мечом (Быт. 3, 24), отсюда и
образы Херувимов, появляющихся в живописном декоре Царских врат.
61
Образ Эдема-сада актуализируется через символику красочного и
резного декора иконостаса. Уже в первом, тябловом иконостасе появляются
растительные орнаментальные мотивы, цветы и листья, покрывающие
основные структурные элементы - тябла иконостаса. В резных иконостасах
XVII - XVIII веков растительные мотивы становятся еще более
разработанными. «Истекающая от престола бога «река воды жизни» и
растущее «по ту и другую сторону реки» древо жизни (Апок. 22,1-2) еще раз
обнаруживают в Небесном Иерусалиме черты сада Эдема» [6; с. 365].
Мотивы «флеммской» резьбы в иконостасах конца XVII - XV1I1
веков символически связаны с тем же образом золотого райского сада,
полного виноградных гроздьев, цветов, яблок, кудрявых листьев аканта,
гранатов, инжира, лилий и роз.
В этот период рама начинает преобладать над заключенными в ней
живописными образами, заслоняя их яркой пышностью своего декора. Рама
начинает обладать собственной смысловой насыщенностью. Тем не менее,
как считает А.В. Рындина «Репертуар западной эмблематики в полную силу
«работает» на традиционную структуру, овеществляя в буквальных образах
ее некогда прикровенный смысл» [296; с. 14].
Ю.Н. Звездина, изучив пришедшую в русское искусство из западного
декоративную эмблематику, использованную в убранстве иконостаса,
выделяет следующий ряд значений:
Гирлянда - собранные в гирлянду многочисленные зрелые плоды
символизируют плодородие, благополучие, изобилие. Яблоки, смоквы, плоды
граната, виноград, лилии - все это дары «райского сада», с преобладающим
смыслом поклонения деве Марии с младенцем. Гранат - знак плодородия,
изобилия и воскресения [127; с.651-669].
«Линия Рая как города имеет за собой очень древние и широко
распространенные представления о «круглых» и «квадратных» святых
городах. Рай как сад, сближаясь и в этом с Раем как городом, тоже мог
давать в плане правильный круг. ... Новозаветный Небесный Иерусалим
62
квадратен; каждая сторона этого квадрата имеет по 12 000 стадий (ок. 2220
км), то есть ее протяженность представляет собой результат умножения
чисел 12 (число избранничества и «народа божьего», см. Двенадцать сыновей
Иакова и Двенадцать апостолов) и 1000 (полноты, космического множества);
стороны ориентированы на 4 страны света, выявляя мистическое тождество
срединного города и круга земель, причем каждая из них имеет по трое
ворот, показывая на каждую страну света образ Троицы (Апок. 21, 13-16) [6;
с. 365].
С символикой Небесного Иерусалима связывает символику врат
иконостаса в толкованиях на Апокалипсис Андрей Кесарийский:
«Четверочастный же образ врат, и троичное их сказание и объяснение, являет
познание Пресвятая Троица покланяемыя от четвероконечныя Вселенныя ...
Троичную апостолов четверицу, проповедницу Святая Троица, и послание
четырех Евангелистов в четыри земныя конце» [303; с. 108]. Андрей
Кесарийский имеет в виду описанные в Апокалипсисе четыре стены Горнего
Иерусалима, в каждой из которых - по трое ворот. Однако, как считает И.Л.
Бусева-Давыдова, «этот текст мог ассоциироваться и с интерьером храма.
Четверочастный образ врат и послание четырех евангелистов в четыре конца
земли - это четыре филенки с евангелистами на царских вратах, а троичное
сказание - трое врат иконостаса, царские, северные и южные, и помещение
иконы Троицы над царскими вратами [53; с.636].
63
символизировавшему духовный свет (Апок. 21, 11; 18-21), Все это находит
свое воплощение как в яркости иконной живониси, так и в золочении
иконостасной рамы. Драгоценные камни, описанные здесь, или имитируются
живописными средствами, или реально используются в декоре икон -
вставляются как в левкас, так и в иконные оклады,
В свою очередь иконостас воплощает Рай как небеса. Это «есть
принципиальная противоположность всего «земного» и, следовательно,
трансцендирование природы и цивилизации. Конкретные образы, в которых
воплощалась эта тема, заданы той или иной космологией,,, [6; с, 365], На
небесах, согласно распространенным убеждениям, находится рай для
умерших людей, избранных и взятых к себе богами: Сад (Эдем), город
(Небесный Иерусалим), Там человек пребывает с Богом, «На небе -
прообразы всех земных вещей и предметов. Территорий, храмов, городов ,,,
Там звучит райское пение, светит неземной свет ,,,» [122; с,38-39]. Образы
людей, пребывающих с богом - это образы святых. Из икон с их
изображениями, собственно, и состоит иконостас. Все святые, и в первую
очередь Богоматерь, молятся Спасителю за души грешников, Ноэтому
иконостас, кроме всего прочего, - это воплощенный образ молитвы. Эту
символику отражает прежде всего средний (второй или третий, см, выше) ряд
иконостаса, который так и называется - Деисис (деисус), что по-
древнегречески означает «моление». Это ряд, состоящий из центральной
деисусной иконы: Иисус Христос с предстоящими Ему Богоматерью и
Иоанном Предтечей, дополняется далее, справа и слева, изображениями
апостолов и других святых также в молитвенном обращении к Иисусу
Христу, Позднее изображения Иисуса Христа, Богоматери и Иоанна
Предтечи стали писать на разных досках, а центральной иконой становится
образ Христа «Спас в Силах», Смысловое значение молитвы, выраженное в
иконостасных образах, становится столь актуальным, что наименование
«деисус» в древнерусской традиции распространяется на весь иконостас,
поскольку и образы пророческого и праотеческого рядов также
64
изображаются вершащими молитву, в обращении к Иисусу Христу в
заступничестве за человеческий род.
В его конструкции иконостаса также можно увидеть как символ горы
(Голгофы, именно поэтому иконостас венчается крестом), так и образ дерева
(в его травном и цветочном декоративном убранстве).
3. Иконостас как гора.
Гора - один из известных мировых и в то же время христианских
значимых символов, означающий высокое место, избираемое Господом для
откровения людям.
В различных мифологических и религиозных системах гора часто
выступает как образ мира, модель вселенной, в которой отражены все
основные элементы и параметры космического устройства. Образ мировой
горы обычно не соотносится с реальной горой, при этом, однако, и реальные
географические объекты часто не только почитались, обожествлялись и
соотносились с особым божеством или духом-покровителем, но и
дублировали мировую гору, ее функции моделирования вселенной.
Ветхозаветная традиция отмечает ряд гор, среди которых такие как
Синай (где Яхве открыл Моисею десять заповедей), Сион (царская
резиденция Давида), Арарат (эта гора связана с мифом о потопе). В
новозаветной традиции особо почитаются такие горы как Фавор (на ней
состоялось Преображение Христово), Курн-Хаттин (Нагорная проповедь),
Елеон - гора к северо-востоку от Иерусалима, на склонах которой
располагались дом Лазаря и Гефсиманский сад; с нее спускался Христос во
время Входа в Иерусалим, там произошло Вознесение Господне, Голгофа
(место распятия Иисуса Христа),
65
Сама форма сооружений религиозно-ритуального назначения (даже
если они находятся не на горе), обычно имитирует форму горы,
соответственно перенимая и ее структуру, и символику ее частей. В этом
смысле храм может рассматриваться и как архитектурный образ горы, и как
семантический ее аналог.
С древним (мифологическим) образом мировой горы связана
длительная традиция воплощения гор в изобразительном искусстве.
Иконные горки с растущими на них деревьями являются часто
встречающимся образом, использующимся в православных иконах:
«Рождество Христово», «Преображение», «Оплакивание, положение во
гроб», «Богоматерь Гора Нерукосечная», и др.
Символ горы в иконографии содержит отчетливо выраженный
духовный аспект: он означает восхождение духа, устремление к богу, к
вечности.
Особо почитаемым вариантом мировой горы является такой
сакральный символ, как Голгофа (греч.- евр.- арам.- «череп») - место
распятия Иисуса Христа (Матф. 27,33; Мк. 15, 22; Ио. 19,17); расположенная
в районе пригородных садов и могил, к северо-западу от Иерусалима, за
городской стеной. Позорная смерть Христа вне пределов города соотносится
с ветхозаветными очистительными обрядами, при которых тела закланных
жертвенных животных удаляли за сакральную границу стана или города.
Слово «Голгофа», обозначающее круглый, как череп, холм, христианское
богословие связало с черепом Адама, провиденциально оказавшимся прямо
под крестом, чтобы кровь Христа, стекая на него, омыла Адама, и в лице его
все человечество от скверны греха.
66
Голгофу символизирует также жертвенник в православном храме. На
малом возвышении-жертвеннике возобновляется новый Завет-Союз. Голгофу
в храме может символизировать также и амвон.
В иконографии гора Голгофа присутствует в сцене Распятия, где крест
с распятым Христом изображается на фоне иерусалимской стены. Под
крестом - горка в виде лещадок, в горке - пещера с помещенными в ней
черепом и костями Адама. Также существует условное графическое
изображение Голгофы как восьмиконечного креста, стоящего на горке,
изображенной в виде сходящихся под ним ступенек. Справа и слева от креста
помещены копье и трость с губкой - орудия страстей Христовых. Также по
сторонам от креста надписи: Иисус Христос, Царь Славы, Ника
(Победитель); и буквы г, к, т, обозначающие орудия страстей Христовых
(копие, трость и губку). Голгофа также становится образом декоративно-
прикладпого искусства.
«В «Послании архиепископа новгородского Василия ко владыке
Тверскому Федору» (14 в.) рассказывается, что новгородские мореплаватели
во главе с неким Моиславом были занесены ветром к высоким горам, за
которыми лежал Рай, на одной из гор виднелось нерукотворное изображение
«Деисуса» (Христос, Дева Мария, Иоанн Креститель), из-за гор лился
необычный свет и слыщались «веселия гласы», а к горам подходила небесная
твердь, сходясь с землей» [6; с. 364]. Гора с Деисусом - тот образ, который
читается в любой иконостасной композиции.
67
напоминать облик Голгофы: мысль об исцелении «от грехопадений наших»
непосредственно связывалась с идеей искупления» [53; с. 638].
Характерным примером иконостаса, воплощающего в своей
конструкции символическое значение Голгофы, является иконостас верхней
церкви храма Покрова в Филях (1690-е годы). Его форма, подчиненная
ярусной конструкции храма, имеет широкое основание - нижний, местный
ряд, состоящий из Царских, северных и южных врат и шести икон (две на
завороте), и постепенно сужающиеся при повышении ряды, верхние из
которых имеют всего по три иконы (см. Приложение № 13, илл. 10).
Ярусными являются также иконостасы из церкви Троицы в Троицком-
Лыкове (1696 г.). Спаса Нерукотворного в московском Зачатьевском
монастыре (1696 г.).
Упрощенным вариантом иконостаса церкви Покрова в Филях в своей
конструкцией и символике является иконостас церкви Никиты Мученика на
Старой Басманной (1751 г.). Подобный филевскому пирамидальный по
форме иконостас стоял в ныне не сохранившейся церкви Рождества Христова
(«Никола Мокрый») XVII века на Дебре в Костроме^. Вероятно, таких
иконостасов было достаточно много в сельских храмах, конструкция
которых была ярусной и состояла из «восьмерика на четверике». Таковым,
например, является иконостас XVIII века из церкви Покрова 1797 г. села
Покров Ярославской области'°. Подобные ярусные конструкции иконостасом
можно видеть в храмах и более позднего времени.
68
среднюю часть икон, вследствие чего иконы, фланкирующие центральную,
имеют неправильную изогнуто-ромбовидную форму.
Символика Голгофы нашла после переделок свое воплощение в
главном иконостасе церкви Вознесения в Великом Устюге (вторая четверть
XVIII столетия)", где не только сам иконостас получает в навершии
горообразную форму, но и венчающее его распятие в сочетании с фоновой
живописью, изображающей Иерусалим (см. иконографию Голгофы в сюжете
«Распятие»), завершает данный символический образ.
4. Иконостас как дерево
Образ дерева, содержащий символические контаминации появляется
уже на первых страницах Библии: «И произрастил Господь Бог из земли
всякое древо, приятное на вид и хорошее для пищи, и древо жизни посреди
рая, и древо познания добра и зла» (Быт. 2, 9).
Дерево - образ, воплощающий в мировой мифологии
«универсальную концепцию мира» [352; с.398.]. Таков образ мирового
дерева или его варианты: древо жизни, древо плодородия, небесное древо и
древо познания. Его культурно-историческими вариантами можно считать
такие трансформации, как храм, триумфальная арка, лестница, крест,
которые актуализируются и в христианской культуре. В частности, во
множестве мифологических систем мировое древо является центром
жертвенного ритуала, и по его сторонам изображаются участники этого
действа. Подобная композиция отчетливо читается в сцене «Распятия», где
крест - мировое дерево с жертвой - Иисусом Христом на нем, справа и слева
свидетели распятия - Иоанн и Дева Мария, в позднем варианте появляются
еще фигуры женщин, следовавших за Христом к месту казни, и римский
сотник Лонгин, постигший истину и уверовавший в Христа. Четырехчастная
69
структура мирового дерева лежит в основе православного храма,
ориентированного к тому же по сторонам света.
В.Н. Топоров обращает внимание на то, что «в средние века схема
мирового дерева широко использовалась как средство иллюстрации целого,
состоящего из многих элементов, иерархизированных в нескольких планах
(ср. «генеалогическое (родословное) дерево», «алхимическое дерево», «древо
любви», «древо дущи», «древо жизненного пути» и т.д.» [Там же; с.4О5]. В
иконографии образ дерева связан с рядом символических сюжетов. Это,
прежде всего, «Древо Иессеево», являющееся символическим
наименованием родословия Иисуса Христа, который, согласно
ветхозаветным пророчествам, должен был родиться в колене Иудином
(Двенадцать колен Израилевых) из царского рода Давида, сына Иессеева.
Наименование же заимствовано из пророчества Исайи (Ис. XI, 1-5).
Полностью родословие Иисуса Христа приведено в Евангелиях от Матфея
(Мф. 1, 1-17) и от Луки (Лк. III, 23-38). Икона «Древо Иессеево»
представляет лежащего на земле Иессея, из груди которого разрастается
родословное древо с изображениями предков Христа в медальонах.
(Например, икона «Древо Иессеево» XVII века из Государственной
Третьяковской галереи)'^.
Кроме того, в древнерусском искусстве образы древа появляются в
иконографии, связанной с идеей русской государственности. Например,
икона Симона Ущакова «Насаждение древа государства Российского» (1668
г.)'^. На ней из недр Успенского собора виноградная лоза с
распустившимися цветами, произрастает в виде древа, заполнившего всю
плоскость иконы. Сажают это древо митрополит Петр и Иван Калита. В
центре лозы - в большом овале - образ Богоматери Владимирской, главной
70
святыни Руси. А вокруг, на боковых побегах в круглых медальонах
изображены полуфигуры святых, церковных и государственных деятелей -
Александра Невского, Сергия Радонежского, митрополита Алексея,
патриарха Филарета и др.
Древо жизни - один из вариантов образа мирового дерева, который
актуализирует мифологические представление о жизни во всей полноте ее
смыслов. «Мифопоэтическому сознанию жизнь как некая субстанция, особая
жизненная сила обычно представляется возникающей на заключительном
этапе космогенеза» [352; С.396.]. В древе жизни выражена высшая цель
жизни - достижение бессмертия, которого, в частности, по библейской
мифологии лишились люди, изгнанные из Рая, посреди которого это дерево
произрастало.
Таким образом, в христианской символике образ древа жизни
сливается с символикой креста, называемого животворящим. «Иисус
Христос воскресе, смертию смерть поправ!» - поется в пасхальном
песнопении. То есть, крестной жертвой Христа побеждается смерть и
человечеству даруется бессмертие, что символизирует процветший крест в
христианской иконографии.
Еще один из вариантов мирового дерева - древо познания. Его образ
описывается в Ветхом Завете. Именно его плоды вкусили Адам и Ева,
соблазненные змием. Образ дерева как древа познания истины часто
появляется на иконах. В частности, именно деревца соседствуют с черными
провалами горы Фавор в иконе «Преображение».
Сложным комплексом значений обладает дерево, изображенное
Андреем Рублевым в иконе «Троица» за спиной центрального ангела. Это и
дуб Мамврийский, под которым Авраам встречал путников, и древо жизни,
которое Бог посадил посреди Рая. Это, разумеется, и древо познания той
истины в познании Бога, которая открывается нам через понимание
троичного догмата, который нашел в этой иконе абсолютное выражение.
71
в иконостасе символика древа вонлощается через его декор.
Орнамент нолей, столбцов и колонок иконостаса образует нлетение
вьющейся лозы с цветами и создает образ стилизованного дерева.
Как отмечает исследователь А.В. Рындина, «в иконостасах второй
НОЛ. XVI века они как бы «растекаются» но всему иконостасу, знаменуя
пребывание священных образов в сакральном пространстве Рая, сияющего
подлинным золотым светом. Этот свет не разъединяет, а соединяет все сущее
в иконостасе, он погружает отдельные изображения в единую и уже
неземную среду...» [296; с. 14].
Единым символом «древа» в христианском искусстве обозначаются
тесно связанные между собой явления (или сущности): Сам Господь Иисус
Христос - Древо Жизни; святые, составляющие Церковь Торжествующую -
«древа доброплодная», часть Тела Христова - Церкви, куда входит и
Церковь земная Воинствующая; Пречистая Богородица, олицетворяющая
собою всю Церковь как Тело Христово. В акафисте Благовещению
Пресвятой Богородице к Пей обращены слова: «Радуйся, древо
светлоплодовитое, от негоже нитаются вернии; радуйся, древо
благосеннолиственное, имже покрываются мнози» (икос 7). «Сад
заключенный, идеже Древо жизни и бессмертия». (Служба на Успение.
Статья первая, стих 52,57, 69. Статья третья, стих 163.)
72
обозначать именно благодатный плод жизни Церкви - святых угодников
Божиих, Тело Христово - Древо Жизни» [195; с. 10],
Мотивы «флеммской» резьбы в иконостасах конца XVII - XVIII
веков, упомянутые выше, в связи с символикой древа могут трактоваться
следующим образом: плоды могут быть идентифицированы с плодом Древа
Познания, листья смоковницы напоминают о грехопадении (бесплодной
смоковнице как знаку греха и смерти противопоставлялась смоковница
плодоносящая).
Таким образом, подводя итог вышесказанному, необходимо отметить
следующее:
- в силу того, что иконостас представляет собой многосоставную
икону, его сложная семантика формирует своеобразный культурный синтез,
включающий символические значения отдельных составляющих его икон,
корреспондирующий с литургическим пространством и архитектурным
ансамблем храма; и так же, как слово в контексте, каждый образ приобретает
дополнительное значение как часть целого.
- иконостас в системе русского православного храма может
рассматриваться как символическое визуальное воплощение основных
смыслообразующих доминант русской нравославной культуры. В
специфической для русской архитектуры ситуации, при которой иконы стали
главным элементом декора в храме, именно иконостас принял на себя
нагрузку символических значений; поскольку, иконостас изоморфен храму, в
его смыслы прежде всего экстраполируется символика, определяемая его
положением и функциями в храмовом интерьере.
73
ГЛАВА II
КАНОНИЧЕСКИЙ ДИСКУРС НРАВОСЛАВНОГО ИКОНОСТАСА
74
архаично и определяется как порядок'''. Это значение слова подчеркивает
особое правило расположения икон в иконостасе, и тем самым актуализирует
осмысление по отношению к иконостасу такого понятия, как канон.
В светском сознании понятие «канон» чаще всего ассоциируется
лишь с одной стороной его существования - художественной. Но еще А.Ф.
Лосев, пытаясь определить понятие художественного канона, отмечал
чрезвычайную «разноречивость и запутанность представлений о его
сущности» [222; с. 6]. Правда^ философ не говорил о причинах такого
положения. На наш взгляд, одной из них является то, что канон для культуры
- понятие более широкое, имеющее как эстетические, так и внеэстетические
аспекты, и рассматривать любые его проявления необходимо, учитывая всю
его целостность. Как отмечает известный исследователь средневековой
древнерусской эстетики В.В. Бычков, «являясь конструктивной основой
художественного символа, канон, как правило, не был носителем
эстетического (или художественного) значения. Оно, однако, возникало
только на его основе в каждом конкретном произведении искусства». [63; с.
156].
75
восточнохристианскую, поскольку речь в данном случае идет не о
национальной специфике, а об общих, основополагающих моментах. Делаем
это, ссылаясь на авторитет С.С. Аверинцева, который писал в своей «Поэтике
ранневизантийской литературы»: «Литературовед, который присматривается
к поэтике ранневизантийской литературы, как бы занимает наблюдательную
позицию у самого истока устойчивых канонов, определивших словесное
искусство древней Руси и всего восточноевропейского ... средневековья» [5;
С.7]. Аналогичную позицию находим и у В.В. Бычкова: «Общеизвестным
является факт сильнейшего влияния византийской духовной культуры на
средневековые культуры Европы и Азии, и прежде всего - на культурный
мир южных славян и Древней Руси. Особенно последовательно это влияние
было ощутимо в сфере художественного мышления, так что в отдельных
случаях представляется возможным и показательным привлечение
канонических памятников древнеславянского искусства для подтверждения
тех или иных положений византийской эстетики, и обратно» [62; с. 12].
В своем исследовании мы исходим из убеждения в том, что канон -
понятие многозначное. В частности, в энциклопедическом словаре [328;
С.537] можно найти шесть различных его значений, с добавлениями из
других источников их - около десятка. В силу специфики средневековой
христианской картины мира все эти значения присутствуют в
восточнохристианской средневековой культуре. Опираясь на представление
о византийской культуре как философско-религиозно-художественном
синтезе, В.В. Бычков справедливо утверждает: «Византийская культура на
ином уровне вернулась к нерасчлененному философско-религиозно-
художественному мышлению, причем религиозный аспект играл в этом
синтезе определяющую роль. ...Каноничность, как и ряд других
характеристик византийской культуры, была теснейщим образом связана с
системой миропонимания византийцев. Лежащая в ее основе идея образа,
знака, сущности, принцип иерархичности и статичная система антиномий,
требовавшая постоянного созерцательного углубления в одни и те же
76
феномены (образы, знаки, формулы, тексты и т.п.), привели к организации
культуры по стереотипному принципу. При этом возник ряд стереотипных
уровней: этикетность придворного церемониала, богослужебный канон,
народные обряды (это присуще и древней языческой культуре, которая тоже
по-своему канонична.- Т.Ю.), каноничность литературы и живописи, и т.д.
Все они в структуре общей культуры были тесно связаны и оказывали друг
на друга постоянное влияние». [62; С.146].
Мы, в свою очередь^ считаем возможным вычленить следующие
значения канона применительно к средневековой культуре:
Канон библейский - совокупность книг Библии, признаваемых
церковью «боговдохновенными», применяемых в богослужении в качестве
«священного писания». (В этом смысле, сначала самое учение церкви
называется в древней Церкви (у Иринея Лионского и других) каноном, затем
понятие перенесено и на состав тех книг, которые содержат в себе это учение
(в первый раз это встречается у Оригена). Многие ученые^ по примеру
Земмера, объясняют слово канон в применении к священному Писанию в
смысле каталога или списка книг, назначенных для чтения в церкви.
Канон церковный - правила в области догматики, культа, организации
церкви, возведенные христианской церковью в закон и признанные
непременными для исполнения.
Канон как жанровая форма византийской гимнографии, сложившаяся
к VIII в., вытеснившая кондак как из сферы литературного творчества, так и
из церковного обихода, обладает сложной структурой (он состоит из девяти
песней, каждая из которых членится на ирмос и несколько тропарей).
Канон как форма многоголосной музыки, основанной на строгой
имитации - проведении во всех голосах той же мелодии, в каждом
последующем голосе вступающей до того, как она закончилась в
предыдущем [328; с.537].
Канон живописный - система стилистических и иконографических
норм, господствующих в искусстве какого-либо периода или направления.
77
Зачастую этот вариант толкования совпадает с понятием «художественный
канон», и этот термин применим не только к изобразительному искусству, но
и к искусству вообще.
Канон эстетический - произведение, служащее нормативным
образцом.
Основой всех этих значений является изначальное значение
греческого слова канон как норма, правило (в буквальном смысле канон
(греч. Kavcbv) - прямой шест, всякая мера, указывающая прямое
направление).
В Древней Греции композиторы, грамматики, философы, медики этим
словом называли свод основных положений или правил по своей
специальности, имевших аксиоматический или догматический характер.
Каноникой называл логику Эпикур [193; с. 197].
В качестве самостоятельной эстетической категории канон был
теоретически осмыслен древнегреческим скульптором Поликлетом (V в. до
н.э.) в трактате «Канон». Разработанная Поликлетом система идеальных
пропорций человеческого тела стала нормой для античного искусства и с
некоторыми изменениями^для художников Ренессанса и классицизма [433;
с. 137]. Термин «канон» как сохранил свою классическую и более позднюю
классицистическую нормативность, но характер нормы вышел за пределы
античной антропометрии. Возникнув как конкретный свод норм,
характерных для определенной метрической системы в скульптуре, понятие
«канон» выходит за пределы своего первоначального значения и переходит в
более общую сферу представления о правиле как таковом.
78
Что же касается средневековой эпохи, признаки канона как
эстетически детерминированной дефиниции не были разработаны у
византийских мыслителей. Хотя понятие канона было достаточно
распространенным, оно употреблялось прежде всего в догматике, литургике.
Пожалуй, только у Михаила Пселла (1018 - 1078 или 1096 гг.) мы
встречаем «канон», понимаемый в смысле эстетической нормы. Высшей
оценкой красоты человеческой фигуры является ее сопоставление со статуей,
с «каноном». Ясно, что здесь Пселл имел ввиду каноничность античной
пластики, возможно - знаменитый «Канон» Поликлета.
То же отсутствие эстетического наполнения термина «канон» мы
наблюдаем и в Древней Руси. Доказательством является «Стоглав» - сборник,
содержащий описание деяний и постановлений Собора 1551 г., который
также носил название Стоглавого. Этот собор проходил в Москве под
председательством митрополита Макария и был созван для упорядочения
разных сторон церковной жизни, в том числе и искусства (в частности,
иконописания).
В тексте «Стоглава» слово «канон» употребляется всего два раза. В
главе 13-й «Ответ от священных правил о жертвеннике и о кутейнике»:
«Другой пол олтаря кутейник зовется, и в него вносится о здравии коливо и
канон и прочая и на самое Воскресение Христово пасхи сыр, яйца и иные
яди, еже хрестьянам повелено ясти». [288; С.284.] Здесь идет разговор о
помещении в кутейнике предметов, не подлежащих внесению в алтарь.
Канон здесь, по всей видимости, - книга законов.
В главе 16-й «Правило 17 Святаго Иванна Милостиваго в поучение
попом»: «Славословие пети и катавасии на сходех пети же, а на заутренях бы
и на вечернях говорили нсалмы и псалтырю тихо и неспешно со всяким
вниманием... Тако же бы и канонов вдруг не кананархали и не говорили по
два вместе...» [Там же; с.286.]. Речь здесь идет о богослужении и в данном
случае под каноном понимается особая группа христианских песнопений,
входящих в состав церковных служб. В тексте же, касающемся
79
иконописания, употребляются словоформы типа -^^божественный устав^
^ закон'.'
Можно предположить, что словосочетание «художественный канон» -
продукт уже нового времени. Но поскольку «дифференциированной науки
эстетики со своими категориями ранее нового времени все же не было,
отсутствие науки эстетики предполагает в качестве своей предпосылки и
компенсации сильнейшую эстетическую окрашенность всех форм
осмысления бытия. Пока эстетики как таковой нет, нет и того, что не было
бы эстетикой» [5; с.ЗЗ].
Поэтому, несмотря на отсутствие канона как собственно эстетической
дефиниции, мы можем усматривать эстетическое в различных проявлениях
канона, имеющих внеэстетическую природу.
Более того, философская и эстетическая компоненты, как правило, не
вычленяются здесь из текстов, религиозных по своему непосредственному
назначению.
Отсюда понятно, что изучение канона художественного в научной
традиции необходимо расширилось до осмысления категории канона как
таковой.
Например, уже с начала XX века в работах, описывающих икону как
произведение искусства, формируется такое отношение к иконе, в котором
искусствоведение соединяется с богословием. Начинается оно с о. Павла
Флоренского, прослеживается в трудах многих богословов и светских
ученых, кончая последними работами - И.К. Языковой, В.В. Бычкова, Ю.Г.
Боброва и др. [436;63;43].
Свящ. П. Флоренский пишет о неправильном отношении историков и
богословов XIX века к канону. Он говорит о том, что канон нельзя оценивать
как проявление церковного консерватизма, препятствующее попыткам
рождения нового церковного искусства, причину его умирания [381; с.62-63].
Динамика в сфере религиозного искусства XX века убеждает в
правоте мыслителя. Иконографическое искусство не только не иссякло, но и
80
получило дальнейшее развитие на основе ранее сложившихся канонических
форм и сюжетов. Кроме того, изучение истории иконографии убеждает нас в
том, что канон не был сухой и жесткой схемой на всех этапах существования
православной культуры. Во многом жизнь канона обусловлена именно его
мнoгoacпeктнocтью'^ Эстетическое содержание канона питалось его
внеэстетической сферой. Все процессы, происходившие в православной
культуре, оказывали на него свое действие.
С проблемой создания и существования канонического искусства
тесно связан вопрос об отношении религии и церкви к художественному
творчеству. Устоявшиеся нормы искусства канонического типа традиционно
рассматривать как консервативные, препятствующие зарождению нового в
искусстве. Соответственно рассматривается и творчество художника,
основной чертой которого является копиистика, наиболее точное
соответствие оригиналу. Но так ли консервативен канон и так ли ограничен,
а потому и лишен индивидуальности художник, следующий канону?
Кажущаяся на первый взгляд ригористичной консервативность
канона не делает художника, следующего ему, безликим. Другое дело, что
традиционно икона не подписывалась, поскольку иконописец считал себя
лишь орудием в руках Бога. Но если художник обладает достаточно яркой
одаренностью, то не только специалисты, но и простые верующие видят:
художественная манера Феофана Грека отличается от манеры Андрея
Рублева, а манера Андрея Рублева от живописи Дионисия.
'^ Наши наблюдения на эту тему были представлены в ряде работ: Юрьева Т.В.
«Сгущенный разум человечества» (Эстетические и внеэстетические характеристики
канона) // Ярославский недагогический вестник. - 1996, № 3. - С. 43-46; Юрьева Т.В.
Живой канон. Сюжет "Крещение Руси" (К вопросу о новой иконографии) // Тезисы 4-й
конференции молодых ученых ЯГПУ. - Ярославль, 1996. - С. 71-72; Юрьева Т.В.
Канонизация ярославских святых в культурно-типологическом аспекте (Федор
Ростиславич Черный). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата
культурологии. Саранск, 1998; Юрьева Т.В. Канонизация святых как культуротворчество
//Славянский альманах'1998.-М.,Индрик, 1999.-С. 165-181.
81
Будучи воплощением религиозного мировосприятия и
предназначаясь для транспонирования в сферу обрядности и в сферу
художественно-образную, канон позволяет обнаруживать в себе ряд
парадоксальных черт.
Во - первых, парадоксом является уже то, что в канонических формах
искусства закрепляется и отражается индивидуальный религиозный опыт
христианина, который, казалось бы, не поддается унификации.
Во - вторых, как показывает практика, канон вовсе не является
тормозом художественного творчества, и,как справедливо отмечает П.А.
Флоренский, «последнему канон никогда не служил помехой, и трудные
канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только
оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие
дарования. Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая
форма высвобождает творческую энергию художника к новым
достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости
твердить зады: требования канонической формы, или, точнее, дар от
человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не
стеснение» [381; с.62]. Задача художника, по мнению Флоренского, -
постигнуть смысл канона, изнутри проникнуть в него, как в «сгущенный
разум человечества», и с высшего уровня достигнутого определить, как с
этого уровня индивидуальному художнику, является истина вещей.
82
множестве вариантов, и потому невозможно назвать каноническую систему
окостенелой. Восприятие канонических текстов предполагает последующую
интерпретацию, и в общем оказывается, что канон - это своеобразный
перекресток, точка соприкосновения двух миров: художника и зрителя,
которые лищь на миг соприкасаются друг с другом. Символика
канонического искусства на уровне обыденного сознания кажется более
однозначной и легко переводимой на вербальный уровень. Но, понимая
механизм восприятия произведений, как основанный на «эстетике
тождества», необходимо признать бесконечную глубину значений каждого
канонизированного воплощения символа как для творца, так и для адресата
этого искусства, чем и объясняется тот факт, что эти произведения
продолжают быть интересными для тех и для других.
Что же касается буквальных канонических (законодательных)
установлений, оформленных надлежащим образом, то таковые в истории
русского церковного искусства отсутствуют. В этом еще раз убедилась,
исследовав конкретные аспекты этой проблемы, И.Л. Бусева-Давыдова.
Вывод, к которому приходит исследователь, таков: «все современные
авторы, пытаясь встать на церковную точку зрения, в действительности
пользуются не церковным, а искусствоведчески-эстетическим определением
канона, сложившимся на античном материале. Ни в канонических церковных
правилах, ни в постановлениях русских соборов XVI и XVII вв. ничего не
говорится о канонических качествах художественной формы православной
иконописи» [57; с. 300].
Еще более противоречивой оказалась ситуация с определением
канонической формы иконостаса, который остался практически вне каких-
либо установлений.
Не имея верифицированных оснований говорить о существовании
канона в русском церковном искусстве, мы, тем не менее, должны
соотнестись с таким реальным существующим качеством этого искусства,
как устойчивость и повторяемость его художественных форм.
83
в качестве культурного механизма, каковым для иконы является
канон, применительно к иконостасу может выступать только традиция.
Поскольку, как справедливо отмечает И.Л. Бусева-Давыдова, канон в
церковном смысле этого слова в области живописи и архитектуры не
существовал, в русском средневековье именно традиция нриобрела силу
канона [Там же.].
Доводы в пользу перенесения акцента с канона на традицию
определяются следующими позициями:
1. Рассматриваемое нами искусство возникает в тот период его
существования, от античности до классицизма, который характеризуется
тем, что здесь «традиция выступает как жанровый канон, сознательно
отделенный от канона житейского поведения» [433; с,359]. То есть, именно в
этот период развития искусства понятия традиция и канон во многом
смыкаются. Как пишет о взаимоотношении этих двух явлений Б.М.
Бернштейн, на данном этапе «каноническое искусство представляет собой
новую фазу существования художественной традиции». [32; с. 126.] То есть
мы вообще бы не стали столь категорично противопоставлять одно другому.
2. Если мы имеем дело с церковным искусством, получившим свою
модификацию на русской почве, то надо иметь ввиду получение русской
культурой ряда готовых, канонически сложившихся уже в Византии форм
этого искусства, с одной стороны, и отсутствие рефлексии по поводу канона
- с другой. В этой ситуации полученные формы обретают как силу традиции,
так и традиционные формы функционирования и распространения.
Естественно, что как русские иконописцы, так и русские зодчие не по книгам
и каноническим сборникам учатся строить храмы и писать иконы. Все это
обретается и передается в ходе живой практики из рук мастеров-
предшественников. Кстати, может быть именно потому в наше время столь
остро возникла полемика вокруг иконописного канона, что в советский
период была прервана традиция иконописания, и современному художнику,
берущемуся за создание иконы, не на что опереться. Перед его глазами
84
предстает сейчас в ретроспекции вся древнерусская художественная
традиция, и художник оказывается перед выбором, который часто не может
сделать,
3. Традиция, если сравнивать ее с каноном, особенно на последних
фазах существования канонического искусства, обладает гораздо большим
полем изменчивости, что в результате порождает достаточно большое
количество вариантов повторений. То есть традиция предполагает
достаточно широкие рамки, внутри которых располагается область возможно
допустимых отклонений от единственно возможного варианта.
Отсутствие четко сформулированных и зафиксированных в каких-
либо вербальных или визуальных текстах канонов, с одной стороны,
оставляет простор для творческих интерпретаций (о видах и формах
интерпретации разговор пойдет в следующей главе), а также провоцирует
исследователей на попытку самостоятельного, вне культурной практики, так
сказать, post factum, формулирования, в соответствии со сложившейся
традицией, иконостасного канона.
Поэтому, в богословской и искусствоведческой литературе, уже в
достаточно позднее время для рефлексии по поводу данного феномена
появляется понятие «классический иконостас». Например, у ряда
современных нам исследователей иконостаса, например, у Л. Успенского мы
можем прочитать следующее: «Одним из наиболее значительных плодов ...
расцвета не только святости и церковного искусства, но и литургического
творчества, является иконостас в своей классической форме» [369; с.223].
И.К. Языкова называет классическим русский высокий иконостас,
который насчитывает пять рядов (чинов) [436; с. 40].
С понятием «классический иконостас» исследователи связывают
разные периоды его существования. Так, одни искусствоведы связывают это
понятие с моментом формирования высокой алтарной преграды в XIV -XV
веках, другие относят понятие классического к иконостасу века
85
шестнадцатого. Кроме того, классическим называют и иконостас периода
классицизма.
В частности, В.Н. Лазарев по поводу иконостаса Благовещенского
собора (XV век) писал следующее: « ... мы присутствуем здесь при
рождении классической формы русского иконостаса, сделавшейся исходной
точкой для всего дальнейшего развития» [203; с.22].
Тем не менее, если понимать иконостас более широко, например, как
это предлагает A.M. Лидов, который определяет иконостас как иконную
преграду, зародившуюся в раннехристианскую эпоху и достигшую своей
вершины в многоярусной структуре русского высокого иконостаса [219; с.5.],
возникает научно значимая проблема верификации единой, а потому
канонической формы этого феномена.
В своем исследовании мы учитываем, что все возможные варианты
иконостаса существовали в рамках храмовой декорации, то есть
религиозного искусства, где, как отмечает Л.В. Бетин, никакая
интерпретация заданной формы «не могла быть вольной фантазией на
сакральную тему, но каждый раз оказывалась в рамках понятий, стоящих над
ней. При интерпретациях иконографических схем отдельные черты, а таких
было большинство, удерживались и лишь немногие изменялись, но при этом
менялось и художественное^ и смысловое содержание образа. Радикальные
интерпретации были очень редкими» [36; с. 42]. Бетин считает, что если с
этой точки зрения посмотреть на историю алтарной преграды и иконостаса,
то, очевидно, в принципе, можно выяснить, какие черты в системе
иконостаса были более или менее постоянными, а какие являлись
результатом тех или иных интерпретаций. «Нужно также учитывать, -
справедливо отметил исследователь, - что новый вариант приобретал, в
конечном счете, устойчивость и нередко, а, пожалуй, даже чаще всего, сам
становился каноном» [Там же].
86
«классическим», не поддается однозначной верификации. Система признаков
(характеристик) в этом случае достаточно расплывчата, что позволяет
нам говорить главным образом не о каноне, а традиции, которая, однако, на
почве русской культуры приобретает силу канона.
Поэтому, мы считаем, что описание традиционных особенностей и
структуры иконостаса предполагает, что единые (канонические) правила
могут существовать внутри достаточно широких границ, которые мы
можем констатировать через изучение иконостасной традиции в ее
историко-культурном аспекте.
На самом деле, история существования и развития иконостаса знает
несколько его вариантов, различающихся но конструкции и декору.
Простейщий из них - тябловый иконостас. Он состоит из прямых
горизонтальных брусьев, называющихся «тяблами», заделанных концами в
северную и южную стены церкви, или прибитых к ее восточной стене. В
верхней и нижней гранях таких брусьев вынимались пазы, которые
охватывали низ и верх вдвигавщихся в них икон. С лицевой стороны тябла
украшались ярким орнаментом в несколько цветов, который тем самым
удачно сочетался с полихромией икон.
Примером подобного иконостаса являлся иконостас церкви Иоанна
Богослова на Ишне, ныне разобранный, но сохранившийся на фотографиях
Ф. Барщевского. Тябловые иконостасы сейчас можно увидеть в церквях
Иоанна Лествичника (1572 год) и Преображения (до 1595 года) Кирилло-
Белозерского монастыря. Более сложной тябловой конструкцией является
тябловый иконостас с вертикальным обрамлением икон тонкими брусками,
так называемыми, «веревочками».
М.В. Красовский выделял еще один тип иконостасной конструкции,
называя ее рамочной. В ней тябла «заменены карнизами, а вместо
перегородок между иконами тянутся полуколонки или плоские части,
соединяющиеся над каждой иконой в арки, имеющие то полуциркульную, то
килевую, то, наконец, трехлонастную» [192; с.ЗЗО].
87
Рамочные иконостасы получают свое развитие в XVII - XVIII веках и
представляют собой сложные архитектурные конструкции, украшенные
деревянной резьбой, где живопись начинает утрачивать свои главные
позиции, и средствами выражения символики иконостаса частично
становится как сама его архитектурная конструкция, так и ее декоративные
элементы.
В свою очередь, среди рамочных иконостасов в связи с их
архитектурной композицией И.Л. Бусева-Давыдова выделяет два типа:
метрический и ритмический. В иконостасах метрического типа «четко
выделяется прямоугольная сетка колонн, консолей (вертикальные
составляющие) и карнизов (горизонтальные составляющие). Иконы в такой
системе строго приравниваются по ширине ... и имеют простую форму. ...
Второй тип, - «ритмический» - характеризуется ступенчатой ярусной
композицией и разнообразием форм иконных обрамлений. ... Центральная
ось не просто выделена, а безусловно доминирует, являясь главным
организующим началом» [53; с. 633-634].
Иконостасами первого типа, метрического, являются, например,
алтарные преграды Смоленского собора Новодевичьего монастыря (1683-
1685 гг.), церкви Ильи Пророка в Ярославле (1690-е г.), Успенского собора
Рязанского кремля (1701 - 1702 гг.) (См. Приложение ^ь 13, илл. 6,18,19).
Второго, ритмического, - иконостасы церкви Покрова в Филях
(1694 г.), церкви Спаса Нерукотворного Зачатьевского монастыря в Москве
(1696 г.), церкви Троицы в Троицком-Лыкове (1696 г.).
В противоположность сложному многоярусному иконостасу,
распространивщемуся на всю высоту храма, имеет своеобразный тип
иконостаса, который представляет полиптих «Походная церковь» [373; с.84-
85]. Здесь конструкция упрощена до предела, и в таком варианте иконостас
представляет собой несколько досок (или вообще - одну доску), на которых
написан многорядный иконостас. Таковы, походная. «Небесная сень» (Тверь,
88
1588 - 1590)'^ «Походный иконостас» (Складень трехстворчатый. Москва
(?). Около сер. XVII в.)'', «Иконостас» (Мстера. 20-30-е гг. XIX в.)'^
«Иконостас» (Палех. Середина - третья четверть XIX в.)'^, «Иконостас»
(Палех. XIX в. ГТГ, происходит из Покровской Успенской церкви
старообрядческой общины в Гавриковом переулке в Москве) , «Иконостас
соборной церкви» (Иосиф Владимиров. Сер. XVII в.)^'.
Помимо этого, можно говорить и о разнообразии техник и
материалов, в которых иконостас может быть выполнен. Это может быть не
только дерево, но и керамика (керамические иконостасы XVII века из
Воскресенского собора Пово-Иерусалимского монастыря [101; с. 140-143]
или изразцовый иконостас XVIII века из церкви Рождества Пресвятой
Богородицы села Суворово Волоколамского района Московской области
[100; с. 235-239]), фарфор (иконостас кузнецовского фарфора в церкви св.
Владимира в Мариенбаде (Марианске-Лазне, Чехия) [292; с. 316], гжельский
иконостас церкви Ильи Пророка в усадьбе Ильинское под Москвой (XX в.)) и
даже хрусталь (иконостасы XIX века из церкви Преображения в селе
Дятьково Брянской губ.). Современные материалы дают новые возможности
для создания иконостасов в XXI веке.
89
его канонической форме, мы берем на себя смелость, всесторонне изучив
иконостасную традицию, описать в следующем параграфе те формы
иконостаса, которые закрепились в ней и, таким образом, следуя
вышеозначенному, могут быть восприняты как канонические.
90
2.2. Каноническая система организации православного иконостаса как
культурного синтеза.
Исходя из рассмотренных в предыдущем параграфе проблем
верификации иконостасного канона, на данном этапе исследования возникает
потребность анализа и вычленения из широкой и достаточно долговременной
практики бытования алтарной преграды в различных ее видах ряда главных
традиционных элементов, которые могут послужить основой для
формулирования ряда канонических правил создания и функционирования
иконостаса
Сложившиеся как в науке, так и церковной практике позиции
позволяют считать каноничной иконостасную композицию,
предполагающую наличие высокой алтарной преграды, состоящей из пяти
следующих снизу вверх основных рядов: местного, деисусного,
праздничного, пророческого и праотеческого. Рассмотрим их прежде всего.
Местный ряд предполагает наличие трех врат (центральных -
Царских, Райских или Святых - северных и южных), икон Спаса
Вседержителя и Богоматери (чаще всего это иконографический вариант
Богоматери Одигитрии), местной иконы, с которой связано посвящение
храма, а также других, значимых для храма и прихода образов, состав
которых, таким образом, зависит от местных традиций. Этот ряд в составе
иконостаса отличается специфичностью и одновременно вариативностью.
Т.е. Еремина указывает, что правила устроения местного ряда были впервые
утверждены Собором лишь в 1667 году. [120; с. 188].
91
резных, где живопись практически утратила свое главенствующее
положение, и священные изображения часто даже невозможно разглядеть из-
за обилия резного декора.
Иконография композиции живописных Царских врат в византийском
и древнерусском искусстве достаточно разнообразна. Варианты обусловлены
как наличием разных сюжетов и персонажей, так и различным порядком их
компоновки.
Рассмотрим некоторые варианты.
1-й вариант: в верхней части врат изображается Благовещение.
Причем, Архангел Гавриил располагается на левой половине двери, а
Богоматерь - на правой. Ниже, на створках располагаются изображения
четырех евангелистов. Евангелисты могут изображаться с символами и без.
Обычно евангелисты располагались в следующем порядке: слева вверху -
Иоанн Богослов, слева внизу - евангелист Лука, справа вверху - евангелист
Матфей, справа внизу - евангелист Марк.
Символы евангелистов могли изображаться в следующем порядке:
над Иоанном - лев, над Матфеем - орел, над Марком - телец, над Лукой -
ангел, если эти врата были созданы до 1654 года, до церковного собора, на
котором символы евангелистов были изменены. После Собора Марка стали
изображать со львом, Иоанна - с орлом. Луку - с тельцом, Матфея - с
ангелом.
В качестве примера подобных врат могут быть приведены Царские
врата из церкви села Маркова Ростовского района Ярославской области
(третья четверть XVI века)^^. Царские врата из Спас-Каменского монастыря
на Кубенском озере в Вологодской области (XVI век)^^. Царские врата
придела Варлаама Хутынского из церкви Ильи Пророка г. Ярославля. (XVII
Опубл. в кн.: Икона Древней Руси XI - XVI веков. - СПб,, 1993. -Табл.49.
Опубл. в кн.: Икона Древней Руси XI - XVI веков. - СПб., 1993. - Табл.48.
92
'*, Царские врата из церкви преп. Кирилла Белозерского (придел
Успенского собора) (1645 гoд)^^
2-й вариант: в верхней части врат также изображается Благовещение.
Ниже, на створках, располагаются изображения святителей - создателей
чинопоследования божественной литургии - Василия Великого и Иоанна
Златоуста, Святители могут изображаться с закрытыми евангелиями в руках
или с развернутыми свитками, на которых написан текст из их литургийных
молитв.
Примерами таких врат могут служить Царские врата из Успенской
церкви погоста Кривое на Северной Двине (Холмогорский район.
Архангельская область), (XIII век)^^. Царские врата из Покровского
Нектариева монастыря Тверского уезда (конец XIV - начало XV века)^^.
Царские врата из церкви Воскресения села Воскресенское Угодичской
волости Ростовского уезда (первая пол. - сер, XVI века)^^, и Царские врата
сер. XVI века из собрания Псковского государственного объединенного
29
историко-архитектурного и художественного музея-заповедника ,
^^ ЯМЗ 41442 ИК-335; ЯМЗ 41445/1 ИК-338; ЯМЗ 41445/2 ИК-339; ЯМЗ 41441/1
ИК-333; ЯМЗ 41441/2 ИК-334. Опубл. в кн.: Церковь Ильи Пророка в Ярославле. - Кн.1.
Ярославль, 2002. - С. 108.
^^ Инв. № КБИАХМ ДЖ-145. Опубл. в кн.: Петрова Л.Л. Петрова Н.В. Щурина
Е.Г. Иконы Кирнлло-Белозерского музея-заповедника. - М., 2003. - С.180-185.
26 YJY, инв. № 12876, 12877. Опубл. в кн.: Государственная Третьяковская
галерея. Каталог собрания. Том I. Древнерусское искусство X - начала XV века. - М.,
1995.-С.73-74.
^^ ГТГ, инв. N» 12002, 29560. Опубл. в кн.: Государственная Третьяковская
галерея. Каталог собрания. Том I. Древнерусское искусство X - начала XV века. - М.,
1995.-С.132-133.
ГМЗ «Ростовский кремль», инв. N° И-942/1,2. Опубл. в кн.: Вахрина В.И.
Иконы Ростова Великого. - М., 2003. - С. 168 -169.
^^ Инв. № ПКМ 1728. Опубл. в кн.: Васильева О.А. Иконы Пскова. - М., 2003. -
С. 166-167.
93
3-й вариант: в верхней части врат изображается Благовещение. Ниже,
на створках располагаются изображение евхаристии и четырех евангелистов.
Например: Царские врата из церкви села Кострицы Боровичского
раайона Новгородской области (конец XV века)'''^. Царские врата
Новгородской школы (первая половина XVI века)'". Царские врата конца XV
- первой половины XVI века (Русский Север, происходит из собрания Н.М.
Постникова) .
Помимо створок дверей, имеющих живописное поле. Царские врата
состоят из сени над ними, столбиков, на которых крепились створки,
накладных досок на эти столбцы, а также коруны (короны). Все эти детали
также несут на себе изображения. В частности, над Царскими вратами, на так
называемой сени помещают икону «Причащение апостолов» или, по-другому
- «Евхаристию». В более позднем варианте - это может быть «Тайная
вечеря».
Примеры подобного устроения демонстрируют: Надвратная сень с
евхаристией из села Благовещенье (вторая четверть XV века)^^ Царские
врата с евхаристией из церкви Ризоположения Московского Кремля (конец
XVI века). Царские врата с евхаристией иконостаса св. Софии в Новгороде.
«Тайная вечеря» помещена на надвратной сени Царских врат
иконостаса Успенского собора Троице-Сергиевой Лавры.
В углах надвратной сени, обрамляющей верхнее фигурное поле
створок врат^ также могут быть помещены изображения ангелов с рипидами.
^° Опубл. в кн.: Икона Древней Руси XI - XVI веков. - СПб., 1993. - Табл. 50 - 55.
•" Опубл. в кп.: Антонова М.В., Мнева Н.Е. Государственная Третьяковская
галерея: Каталог древнерусской живописи. Опыт историко-художественной
классификации. - М., 1963. - T.I. - С.21.
^^ П Т , инв. Ж' 28660,28662. Опубл. в кн.: София Премудрость Божия. - М., 2000.
-С.208.
^^ Опубл. в кн.: Антонова М.В., Мнева Н.Е. Государственная Третьяковская
галерея: Каталог древнерусской живописи. Опыт историко-художественной
классификации. - М., 1963. - T.I.
94
как на вратах придела Варлаама Хутынского из церкви Ильи Пророка г.
Ярославля. (XVII век)^"*, или вратах из Успенского собора Кирилло-
Белозерского монастыря^^ а также серафимы, как на сени врат XVI века из
ЦМИАР.
В центре, между двумя симметричными половинами сцены
евхаристии может быть помещен образ Бога Саваофа, как в церкви
Ризоположения Московского Кремля, или образ Ветхозаветной Троицы, как
на перспективном портале с царскими вратами из придела Богоматери
Тихвинской в церкви Никиты Мученика в Ярославле^^. Образ Ветхозаветной
Троицы мы также можем видеть и на вратах церкви Спаса на Городу в
Ярославле".
По полукружью сени также могут быть помещены медальоны с
изображением святых. Также различными изображениями украшается и
коруна царских врат. Это может быть изображение Ветхозаветной Троицы,
Распятия, Евхаристии. Ветхозаветная Троица с предстоящими изображена на
горизонтальной плоскости коруны из Царских врат иконостаса придела
Варлаама Хутынского церкви Ильи Пророка в Ярославле''^, на коруне
Царских врат из церкви преподобного Кирилла Белозерского, вложенных
царем Михаилом Федоровичем Романовым в Кирилло-Белозерский
^^ ЯМЗ 41442 ИК-335; ЯМЗ 41445/1 ИК-338; ЯМЗ 41445/2 ИК-339; ЯМЗ 41441/1
ИК-333; ЯМЗ 41441/2 ИК-334. Опубл. в кн.: Церковь Ильи Пророка в Ярославле. - Кн.1.
Ярославль, 2002. - С. 108.
" Инв. № КБИАХМ ДЖ-145.
^^ Фото в альбоме А.А. Бобринского «Народные русские деревянные изделия» -
М., 1914. - Вып. 12. Табл. 184; Опубл. также Левина Т.В. Царские врата Саввинского
монастыря в Москве и ярославские резчики XVII в. (К вопросу о преемственности
традиций) // Памятники культуры: Новые открытия. Письменность. Искусство.
Археология. 2002. - М., 2003. - С.465.
" Я М З , №36331.
^^ ЯМЗ, №41442 ИК-335.
95
монастырь (1645 г.), помещены три страстных сюжета: «Возведение на
крест», «Распятие» и «Снятие с кpecтa»^^.
На накладных досках, закрывающих столбики, вертикальными
рядами изображены дьяконы и святители. Как объясняет Т.Н Кудрявцева:
«Верхний ярус икон на столбцах содержит образы святителей, которым от
Господа вверено управление Христовой Церковью. Ниже помещаются иконы
святых мучеников, мощи которых полагаются в основания святых престолов
для совершения таинства Евхаристии» [195; с.9.].
Так, один из сохранившихся столбиков от Царских врат первой
половины XVII века (ГТГ) содержит изображение фигур Иоанна Златоуста и
архидьякона Лаврентия в рост. В навершии столбика - поясная Богоматерь'*^.
Еще одни врата из Третьяковской галереи содержат столбики с иными
изображениями: на левом и правом столбике симметрично сверху вниз: на
передней стороне - оглавная Богоматерь, повернувшаяся вправо, и оглавный
прямоличный Спас; Василий Великий и Григорий Неокесарийский; Иоанн
Златоуст и Никола; Афанасий и Кирилл Александрийские; на боковых
сторонах - серафимы; архидиаконы Стефан и Филипп; архидиаконы
Лаврентий и Ермолай; архидиаконы Евпл и неизвестный'".
По бокам на врата вешаются дополнительные образки (Богоматери и
Спасителя) для целования. И.Л. Бусева-Давыдова считает, что появились они
во второй половине XVII века, когда резьба иконостасных врат становится
столь пышной, что шесть обязательных икон с изображениями Богоматери,
архангела Гавриила и четырех евангелистов так глубоко погружаются в
завитки резных листьев или картушей, что становятся невидными и
малодоступными [53; с.636 - 637].
^^ Опубл. в кн.: Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века.- М., 1984. - Табл. 114.
'''' Опубл. в кн.: Макарий (Миролюбив), архим. Археологическое описание
98
предтечи в Рощенье в Вологде (конец XVI века)^'; дверь из Воскресенской
церкви Кадниковского района Вологодской обл. (нач. XVII века)".
Композиции дверей могли служить зримым образом литургического
действа, совершаемого в жертвеннике. Папример, на северных вратах церкви
Ильи Пророка в Ярославле помещено изображение «Сказания о просфоре»
(1650 г.)".
Деисусный ряд - второй чин иконостаса, в центре которого
помещается Деисус - икона или группа икон, имеющая в центре изображение
Спаса (Вседержитель или Спас в Силах) по середине, архангелов (Михаила и
Гавриила), Богоматери и Иоанна Предтечи соответственно справа и слева,
представленных в жесте моления. Ряд может ограничиваться этими
перечисленными пятью образами, или может быть распространен иконами с
образами других апостолов, св. отцов и св. мучеников.
Количество и состав предстоящих, как правило, варьировались, но их
расположение парами в определенной иерархии - архангелы, апостолы,
святители, мученики, преподобные - оставалось неизменным.
Ранние русские деисусные иконы XII века представляют собой
трехфигурную композицию, написанную на одной горизонтальной доске.
(Это, например, «Спас Эммануил с архангелами» XII века^ Владимиро-
Суздальская Русь; деисус «Спас, Богоматерь, Иоанн Предтеча», первая треть
XIII века,Владимиро-Суздальская Русь. Оба деисуса хранятся в ^"*
^' Опубл. в кн.: Рыбаков А.А. Вологодская икона. - М.,1971.- Кат. 84 - 85. - С.211
-214.
^^ Опубл. в кн.: Рыбаков А.А. Вологодская икона. - М.,1971. - Кат. 162 -163.
^^ Опубл. в кн.: Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века. - М., 1984. - Илл. 144;
Казакевич Т.Е. Иконостас церкви Ильи Пророка в Ярославле и его мастера // Памятники
русской архитектуры и монументального искусства: Материалы и исследования. - М.,
1980.-С.ЗО.
^^ Опубл. в кн.: Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Том
I. Древнерусское искусство X - начала XV века. - М., 1995. - С.63 - 66.
99
Позднее чин стали писать на разных досках. Например, серпуховский
так называемый «Высоцкий чин» конца XIV века из собрания ГТГ состоял из
семи фигур. В него входили поясные образы Вседержителя, архангелов
Михаила и Гавриила, Богоматери и Иоанна Предтечи^^ апостолов Петра и
а^^. По всей вероятности. Звенигородский чин, написанный Андреем
Рублевым, также был семифигурным,
Деисусный чин высокого иконостаса сложился в конце XIV века. Его
оформление было связано с русской церковной реформой, проведенной
митрополитом Киприаном [175; с.29].
Самыми ранними сохранившимися русскими полнофигурными
рядами являются деисусы из Благовещенского собора Московского Кремля
(конец XV века), Успенского собора во Владимире (1410 г.) и Троицкого
собора Троице-Сергиевой Лавры (1425 - 1427 гг.)
В деисусе Благовещенского иконостаса - 13 фигур. К классической
седмице Феофан Грек добавил образы отцов церкви Василия Великого и
Иоанна Златоустого, великомучеников Дмитрия и Георгия. Позже, вероятно
в 1508 году были добавлены иконы столпников Симеона и Даниила [35; С.
59.].
Составы других известных деисусных чинов следующие: в деисусе
Успенского собора Владимира - 21 икона; в деисусе Троицкого собора
Троице-Сергиевой лавры - 15; в деисусе Успенского собора Кирилло-
Белозерского монастыря - 21 икона.
Самый большой из сохранившихся от XV века - Деисусный чин
Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря".
100
Как указывают некоторые исследователи, центральная икона «Спас в
силах» в конце XVII века стала заменяться иконами «Спас на престоле» или
«Христос - великий архиерей» [436; с.44]. Но мы можем указать на
существование и более ранних примеров. В частности. Спас на престоле
изображен на иконе «Деисусный чин и молящиеся новгородцы» второй пол.
XV века , а также, «Спас на престоле» из деисусного чина начала XV века,
предположительно - Псков^^.)
Апостольские деисусные чины, то есть по греческому образцу
полностью состоящие из икон апостолов, появляются в связи с реформой
патриарха Никона. Такие ряды можно видеть в иконостасах, созданных в
конце XVII века и позже.
Кроме деисуса, состоящего из поясных икон, или икон,
изображающих святых в рост, существует деисус, состоящий из фигур
сидящих на троне святых.
Изображение деисуса подобного типа есть на новгородском
Людогощенском кресте 1359 г. из церкви Флора и Лавра на Легощей улице^''.
К еще более раннему времени, концу XII в., относятся сохранившиеся
древние фигуры сидящих на тронах святых (четырех евангелистов и
мучеников) в аркатурном фризе западного фасада Дмитриевского собора во
Владимире. Представление о том, как могли выглядеть иконописные
«сидячие» деисусы, дают несколько болгарских и черногорских деисусных
фризов с сидящими фигурами святых, правда,эти фризы относятся к более
поздней традиции - XVII-XVIII века^'. Все они пятнадцатифигурные: в позах
102
темплоне, относятся к XII - нач. XIII века [335; С. 466.]. А момент
возникновения данного типа убранства алтарной преграды К. Уолтер относит
к XI веку [482; с. 222].
Праздничный ряд 1341 года из Софийского собора написан на трех
горизонтальных досках по четыре сюжета вместе [291; с. 18-19]. А уже
начиная с XIV века иконы праздничных чинов иконостасов писались каждая
на отдельной доске. Так, в Благовещенском соборе ряд состоял из 15 икон (в
XVII веке было добавлено еще две), праздничный чин иконостаса Троицкого
собора Троице-Сергиевой лавры включает в себя девятнадцать икон, в
иконостасе Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря - двадцать
четыре иконы (см. Приложение № 6).
Расстановка икон в праздничных рядах не была единообразной.
Обычно праздничные иконы располагаются в порядке их следования в
церковном году. Также встречается расположение икон по хронологическому
принципу. Помимо соотнесенности сюжетов праздничных икон с Евангелием
и календарем существовала и литургическая соотнесенность порядка и
сюжетов икон.
Кроме того, порядок установления праздничных икон в иконостасе
также зависит от количества иконостасных композиций в храме: если в храме
находится несколько престолов и перед каждым выстраивается своя алтарная
преграда, «порядок праздников не повторяют, а стараются варьировать» [436;
с. 43].
Так, в церкви Троицы в Пикитниках, кроме больщого иконостаса
главного алтаря имеется малый иконостас Никитского придела, где в
праздничном ряду расположены иконы, посвященные событиям, память
которых совершается в послепасхальное время (так называемая «Цветная
триодь»): иконы «Жены мироносицы у гроба Господня», «Исцеление
расслабленного», «Беседа с самарянкой у колодца Иаковлева» и т.д.
Пророческий ряд - четвертый в канонической структуре иконостаса,
включает в себя образы ветхозаветных пророков, писания которых
103
содержали указания на пришествие Мессии. Обычно их изображают со
свитками, на которых написаны тексты из их пророчеств. Это пророки Енох,
Исайя, Иеремия, Иезекииль, Даниил, Давид, Соломон, Моисей и др.
В центре пророческого ряда располагается икона Богоматери
иконографического типа «Знаменье» («Воплощение»). Позднее образ
Богоматери Знаменье заменяется иконой «Богоматерь на троне», где Дева
Мария представлена как Царица Небесная.
Пророческие ряды появляются в составе высокого иконостаса в XV
столетии. Наиболее ранние из известных нам пророческих рядов входили в
состав иконостасов Успенского собора во Владимире 1408 года [139; с. 29 -
40], Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры 1425 - 1427 годов, Спасо-
Преображенского собора в Твери (сер. XV века), Воскресенского собора в
Кашине (середина - втор. пол. XV века) и иконостаса Успенского собора
Кирилло-Белозерского монастыря 1497 года.
Одним из наиболее древних сохранившихся образцов является
пророческий чин из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры,
содержащий образы двенадцати пророков: Соломон, Исайя, Иеремия,
Гедеон, Иезекииль, Аввакум, Моисей, Давид, Иоиль, Иона, Иаков, Даниил.
(Поясные, по два на доске).
Пророческий ряд иконостаса Успенского собора Большого
Тихвинского монастыря состоит из шестнадцати образов пророков:
Иезекииля, Елисея, Иоиля, Малахии, Гедеона, Наума, Софонии, Давида,
Амоса, Захарии, Илии, Иессея, Соломона, Михея, Исайи, Даниила (XV -
XVII вв.).
Кирилловский пророческий чин отличается тем, что средником ряда
является икона «Пророки Давид, Даниил, Соломон», а не «Богоматерь
Знамение». Кроме того, в отличие от более ранних памятников пророки на
каждой из икон (в большинстве случаев они группируются по три) даны не в
едином повороте к центру, а повернуты друг к другу, образуя
104
самостоятельные группы. На девяти иконах пророческого ряда Успенского
собора было представлено 26 поясных изображений пророков.
По сохранившимся центральным иконам пророческих чинов XV века
видно, что в то время еще не сложилась единая иконографическая
композиция средника. Ферапонтовской Богоматери Знамение из дошедших
до нас икон предшествует только Богоматерь Знамение или Воплощение из
«кашинского» чина. Но на тверской иконе Иисус Христос представлен с
воздетыми в благословляющем жесте руками и без свитка.
В среднике Ферапонтовского пророческого ряда впервые вместе с
Богоматерью «Знаменье» появляются цари Давид и Соломон.
Нараллельно с традицией помещения в центре чина иконы
«Богоматерь Знамение» («Богоматерь Воплощение») существовала традиция
размещения в центре пророческого ряда изображения царя-пророка Давида.
[329; С.252].
Праотеческий чин - пятый в канонической структуре иконостаса,
представляет ряд икон с образами ветхозаветных праотцев, отцов веры -
Авраама, Исаака, Иакова, Ноя, Мельхиседека. В руках у них развернутые
свитки с соответствующими текстами: молитвенными обращениями к Богу,
нравоучительными изречениями, указаниями на важнейшие события из
жизни праотцев.
Как отмечают исследователи, количественный состав и принцип
отбора тех или иных патриархов в праотеческий ряд весьма свободный и
допускает разные варианты: «Иконы 12 патриархов - родоначальников
«двенадцати колен Израиля» - представлены в той или иной степени в
большинстве праотеческих чинов иконостасов, но их состав и количество
нестабильны» [124; с. 492]. В центре этого ряда до сер. XVI века находился
образ Святой Троицы.
Позже (со второй пол. XVI - XVII веков) именно в праотеческий ряд
начинает помещаться икона, соответствующая ветхозаветным
представлениям о Боге. Это может быть «Бог Саваоф», «Отечество», «Троица
105
Новозаветная». Так, нанример, в нраотеческом ряду 1630 года иконостаса
Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря находилась икона
«Отечество» (Иконописец - Ждан Дементьев)*'''. Но Л.А. Успенский считает,
что более соответствует праотеческому чину именно образ Ветхозаветной
Троицы (в рублевском варианте) как единственно возможное изображение
Божества до воплощения. [369; с. 179.]
Нраотеческие ряды, состоящие из икон праотцев, появляются в
русских иконостасах с XVI века. Но мнению исследователей, древнейшим из
дошедших до нас праотеческих рядов является чин иконостаса
Благовещенского собора Московского Кремля, восходящий, в своей основе, к
середине XVI века. [123; с. 490 - 500]. На рубеже XVI - XVII веков
праотеческий чин был вложен Борисом Годуновым в Троицкий собор
Троице-Сергиевой лавры [347; с. 60].
Показателен состав праотеческого чина иконостаса Троицкого собора
Троице-Сергиевой лавры: помимо центральной иконы Саваофа в ряду
находятся следующие праотцы: справа - Авель, Сиф, Исаак, Енос, Левий,
Симеон, Ассир, Вениамин, Иов, Лот; слева - Адам, Ной, Авраам, Иаков.
Сим, Иуда, Дан, Иосиф, Енох, Завулон.
Как и Деисус и пророческий чины, праотеческий ряд может быть как
поясным, так и состоять из больших ростовых икон.
Помимо рассмотренных выше рядов в иконостасах могут
присутствовать и другие ряды, появление которых, в основном, связано с
особой культурной ситуацией переходного времени, существовавшей во
второй половине XVII - начале XVIII вв. Такими рядами, которые, дополнив
рассмотренную нами каноническую структуру, актуализировали факт
трансформации православной картины мира в сторону усиления ее
многообразия и детализации, стали пядничные, страстные, апостольские, и
другие ряды.
^^ Опубл. в кн.: Петрова Л.Л. Петрова Н.В. Щурина Е.Г. Иконы Кирнлло-
Белозерского музея-зановедннка. - М., 2003.- С. 152 -153.
106
Пядничный ряд (другое название - штилистовый). Существует
предноложение, «что эти образа называют штилистовыми нотому, что на них
накладывалось по шести листов золота, если золотили их фон, а пядничными
нотому, что они измерялись в длину и ширину ручной нядью» [338; С.68].
Этот ряд содержал небольшие, размером «в нядь», то есть около 20 см,
иконы. Состав этих икон может быть достаточно случайным, поскольку их
мелкие изображения не видны с большого расстояния и они никак не влияют
на общую программу иконостаса.
Исследователи указывают, что таких рядов в иконостасе может быть
несколько. Количество икон в них колеблется от нескольких единиц до ста.
Складывались эти ярусы икон из образов, пожертвованных в церковь в
разное время. «Разнообразие, переменчивость и неустойчивость
иконографического содержания, повторение по несколько раз одних и тех же
изображений, отсутствие всякого порядка в размещении икон и единства
идеи - вот характеристические черты пядничного яруса» [Там же; с.7О].
Иконы этого ряда еще, иногда, называют «мирскими иконами»,
поскольку они в были принесены в разное время в дар храму по тем или
иным случаям. Например, как пишет ярославский краевед, в храме Иоанна
Предтечи в Ярославле «над местными (иконами), на широкой полочке,
расставлены «мирские», памятник тех веков, когда и в церкви прихожанин
любил молиться «своему Николе». ... Рядом с желтой новгородской иконой
нежно алеет «московское письмо» и серебрится безвкусное апплике
прошлого века. Тут и строгий Никола, и благостный «Ростовский собор», и
ярославские чудотворцы. Спас и Нараскева, тонкая басма и тяжелая риза»
[С.89-392;с.92].
Также в конце XVII века в русском иконостасе появляются два
страстных ряда:
Ряд Страстей Христовых - ряд икон с изображением Страстей
Христовых. Это преимущественно сюжеты Страстной недели: «Тайная
вечеря», «Нричащение хлебом», «Нричащение вином», «Омовение ног»,
107
«Поцелуй Иуды», «Взятие Христа под стражу», «Шествие на Голгофу»,
«Восшествие на крест», «Испрошение тела Христа у Пилата», «Снятие со
креста», «Положение во гроб», «Жены-мироносицы у гроба». Данный ряд
составлял принадлежность не всех, а только богатых и больших иконостасов.
Место нахождения - как можно ближе к распятию, то есть вверху
иконостаса. Появление страстных чинов как акцентирование страстного
аспекта в иконостасной символике на московской почве определяется
исследователями 80-ми годами XVII века [296; с. 13]. Подобные
иконостасные ряды присутствуют в иконостасе Смоленского собора
Новодевичьего монастыря (См. Приложение К^ 13), это девятый ряд
иконостаса Успенского собора Рязанского кремля.(1701 - 1702 гг.) (См.
Приложение JV» 6), «страсти» иконостаса церкви Николы Большой Крест
(сейчас в трапезной Троице-Сергиевой лавры).
Ряд Страстей Апостольских - иконы с изображением сюжетов,
посвященных истории апостольской проповеди. Место нахождения - в
композиции с апостольским деисусом. Самый ранний известный пример
страстного ряда - чин иконостаса собора Спасского монастыря в Арзамасе,
исполненный, согласно порядной записи 1638 г., повелением царя Михаила
Федоровича^"*.
В особый, отдельный ярус иконостаса, помещающийся в самом верху
его, выделялись Серафимы и Херувимы. Этот ряд мог быть выполнен как в
живописной манере, так и в виде скульптурных изображений (резных из
дерева или литых из металла). Пограничным вариантом является главный
108
иконостас Софийского собора в Новгороде, где Херувимы и Серафимы были
помещены в верхнем ярусе иконостаса между праотцами.
Вышеуказанный вариант завершения в иконостасах мы можем видеть
в верхней части иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры.
Херувимы венчают столбцы праотеческого ряда иконостаса собора
Рождества Богородицы в Суздале.
Кроме того, верх иконостаса мог быть увенчан иконой Спаса или
Господа Саваофа. Как указывает Н.А. Сперовский, такой обычай был
распространен в конце XVI - XVII веках [338; с.32.]. На новгородской иконе
второй пол. XVI века «Видение пономаря Тарасия» можно видеть
изображение интерьера храма с иконостасом, который увенчан большой
иконой оплечного Cпaca^^
Примером подобной композиции может служить иконостас
Благовещенского собора Московского Кремля, венчающей иконой которого
является образ Господа Саваофа, (нач. XV - третья четверть XVI века). В
иконостасе церкви Воскресения Христова в селе Сальцо^^ Архангельской
области (ок. 1763 года) иконостас венчала огромная икона оплечного Спаса.
Вероятно, Спас из Тутаевского Воскресенского собора стоял также.
В последней трети XVII века, после Московских соборов 1666 - 1667
года появляется традиция помещения над иконостасом Распятия (Голгофы).
[111; Л. 24]. «Крест с изображением на нем распятого Христа не всегда стоял
на иконостасе одиноким. Скоро к нему стали присоединять изображения
предстоящих Богоматери, апостола Иоанна Богослова и других лиц, бывших
при Кресте Христовом, как повествуют об этом Евангелисты» [338; с.34.]
Каноническая структура православного иконостаса дополнилась еще
одним рядом. Под местным ярусом может размещаться ряд икон-
109
синодиков, которые иллюстрируют статьи предисловий Синодиков -
литературных сборников о поминовении усопших.
Например, в церкви Святых апостолов Петра и Павла в Новгороде,
расположенной в Кожевенной слободе, в начале XVIII века появился
дополнительный ряд икон - синодиков (25 сюжетов)^^.
Кроме синодиков, на подиуме иконостаса размещались иконы
античных мудрецов и сивилл, имевших «богопророческое дарование». Как
указывает, в частности, Н.Н. Чугреева, эти изображения распространяются
под западным влиянием в связи с изданием в 1673 году трактата Николая
Спафария «О иудейских мудрецах, еллинских философах и о сивиллах...»
[398; с. 681].
Это, например, иконы Дия-Зевса и Вергилия 1719 - 1720 гг. из
иконостаса Воскресенской церкви Карельского Сельца Тверской области
(ЦМИАР), чин из четырех «филозофов» Аполлона, Филодоса, (Фулидоса),
Истоика и Орфея (перв. пол. XVIII века) из Троицкой церкви в Останкине.
(Музей-усадьба «Останкино») [309; С. 326 - 330], чин сивилл из десяти икон
(втор. пол. XVIII века) из Покровской церкви с. Дьяково Дмитровского
района Московской области^^.
В частности, подобные иконы находились в нижнем ярусе иконостаса
Троицкого собора Псковского Кремля. В цоколе иконостаса были помещены
изображения древних философов с хартиями в виде свитков в руках. На
свитках каждого написано какое-либо пророчественное изречение,
относящееся к явлению в мир Мессии.
111
ГЛАВА III
ТИПОЛОГИЧЕСКИЙ ДИСКУРС ПРАВОСЛАВИОГО ИКОНОСТАСА
112
организации духовных смыслов иконостаса (принципы, основанные на
идеях спасения, патроната, идее отражения христианской истории и событий
русской духовной жизни) складывались в силу исторической динамики
русской культуры, что и отразилось в определенной последовательности
актуализации тех или иных идей.
Первая, так называемая богословско-историческая идея, заложенная в
программе иконостаса, связана с изображением человеческой истории как
истории спасения, как она понимается в православной христианской церкви.
В этом смысле иконостас изоморфен библейскому тексту.
Окончательно эта идея в иконостасе сформировалась уже в момент
появления пророческого яруса, который связывал воедино Ветхозаветную и
Новозаветную историю. Появление этого ряда исследователи относят к
достаточно длительному периоду от первой трети XVI до начала XVII века.
А.Г. Мельник, в частности, связывает воплощение конкретной идея с
динамикой картины мира, а именно - с важным для России событием - в
1580-1581 гг. Иваном Федоровым была напечатана Острожская библия, и
впервые русский читатель получил сведенные воедино все библейские
тексты [234; с. 435].
«Если учесть, - как предлагает Л.В. Бетин, - что уже, по всей
вероятности, в иконостасе Благовещенского собора в Кремле имелся
пророческий ярус, то перед нами предстает следующая довольно
любопытная картина: вся композиция иконостаса сверху вниз, помимо всех
остальных моментов служит и изображением всей истории человечества,
понятой, конечно, с точки зрения религиозной». [35; с. 70].
Что же касается дополнения иконостаса последним праотеческим
ярусом, это обстоятельство довело идею воплощения в нем христианской
истории человечества (религиозной картины мира) до окончательного
завершения, Теперь и ветхозаветные праотцы, включенные в это
многоярусное повествование, свидетельствовали об общем всеисторическом
ожидании явления Мессии.
113
в итоге, христианская история, воплощенная как в программе, так и
конструкции, зеркально отражается в канонической структуре иконостаса
(если представленный нами в предыдущей главе канон структуры иконостаса
предполагает «чтение» его снизу вверх, то историческая логика
повествования разворачивается в иконостасе сверху вниз). Названное
двуединое пространство иконостаса является одним из важнейших доводов в
пользу понимания православного иконостаса как культурного синтеза.
Историческая программа иконостаса развертывается следующим
образом.
«Верхний ряд или чин, праотеческий, представляет, - как
охарактеризовал это Л.А. Успенский, - первоначальную ветхозаветную
Церковь от Адама до закона Моисеева, период дозаконный» [369; с.226]. То
есть, изображая ряд ветхозаветных праотцев с текстами из Ветхого Завета на
развернутых свитках, и Троицей посередине, верхний праотеческий ряд
символизирует первый завет Бога с человеком и первое откровение
Триединого Бога.
«Ниже - ряд пророческий, представляющий ветхозаветную Церковь
от Моисея до Христа, период подзаконный». [Там же; с.226]. Этот чин
представляет собой ряд икон, символизирующих ветхозаветные пророчества
о рождении Спасителя и тем самым является отражением уже следующего
этапа христианской истории.
«Оба эти ряда показывают преображение Церкви Новозаветной, ее
предуготовление в предках Христа по плоти и предвозвещение в пророках».
[Там же].
Нраздничный чин, состоящий из икон, соответствующих
двунадесятым праздникам, показывает Новозаветную Церковь, историю ее
возникновения. «Следующий ряд - праздничный; он представляет собою
период новозаветный, благодатный, выражая исполнение того, что
предвосхищено в верхних рядах. ... Здесь изображены те события Нового
Завета, которые, составляя годовой литургический круг, особенно
114
торжественно празднуются Церковью, как своего рода главные этапы
промыслительного действия Божия в мире, постепенное осуществление
спасения» [Там же],
Деисис (деисус) - это не просто молитва святых перед Спасителем,
это молитва в момент Страшного Суда, который является последним этапом
воссоединения человека с Богом. Как поясняет Л.А. Успенский, этот ряд
иконостаса «являет результат Боговоплощения и Сошествия Святого Духа,
исполнение новозаветной Церкви, т.е. осуществление того, что показано в
трех верхних рядах иконостаса. Этот чин является, поэтому, центральной и
главнейшей его частью. Основная тема его - моление Церкви за мир. Это -
эсхатологический аспект Церкви». [Там же ].
Таким образом, в целом иконостас, направляющий взгляд верующих
сверху вниз, соответствует библейской истории, рассказывающей об
обретении Завета с Богом от первых откровений ветхозаветным праотцам (и
ветхозаветная Троица здесь воспринимается прежде всего как библейское
событие), через пророчества о грядущем Мессии, к событиям Нового Завета
(праздники). Сюжет этот продолжен в будущее, где каждый из верующих
предстанет пред Страшным Судом, который изображен в Деисусе.
Ряды, появившиеся в иконостасе на излете средневековой истории,
разрушают его хронологическую стройность. Тем не менее, они также
вписываются в общую историко-христианскую концепцию иконостаса.
Прежде всего, речь идет о страстных рядах, появляющихся в
иконостасах последними.
Тема Страстей Христовых получила широкое распространение в
искусстве московского круга в последней четверти XVII века. Несмотря на
то, что мы ни в коей мере не считаем, что основная причина появления этих
рядов лежит в желании более подробно рассмотреть эти эпизоды
евангельской истории (о литургической и символической природе этих
сюжетов см. в предыдущих главах работы), тем не менее, страстные циклы^
нecoмнeннo^ развивают и распространяют исторический аспект
115
иконографического содержания иконостаса. Свидетельство этому -
появление страстных икон сначала внутри праздничного ряда^^, а лишь затем
выделение этих икон в отдельный чин. Следующий за этим шаг - появление
ряда Страстей Апостольских, где апостолы - проповедники евангельского
учения - изображаются как исповедники сего учения, истинность которого
они подтвердили своими страданиями и смертью за Христа. Что также
является частью христианской истории.
Еще один «новый» ряд - ряд философов и сивилл на самых нижних
панелях и тумбах иконостаса. Эти иконы призваны развивать и дополнять
пророческую тему, заявленную прежде всего в пророческом чине иконостаса.
Античные мудрецы и сивиллы, изображенные здесь, также как и
пророки призваны свидетельствовать о скором пришествии Христа. Первый,
кто отметил существование подобных рядов, был Н.А. Сперовский, который
писал: «Если весь вообще иконостас представляет нам историю
божественного откровения, если, в частности, Праотеческий ярус изображает
историю откровения в период дозаконный, или патриархальный.
116
пророческий - в период подзаконный, наконец. Апостольский и
Праздничный - в период новозаветный или благодатный, то ряд
изображений сивилл и философов под местными иконами наглядно
раскрывает перед нашими глазами историю естественного Откровения
язычникам в лице лучших ее представителей, которым Бог тоже "не
несвидетельствена Себе остави" (Деян. 14.17.)». [338; С. 116.].
Расширение православной картины мира, отраженной в иконостасе,
за счет событий русской истории послужило развитию исторического
содержания системы иконостасных образов; так реализовалась потребность
вписать историю русского государства, христианского и православного, в
обш;ую историю христианской церкви.
Сошлемся в связи с этим на наблюдения Л.В. Бетина о том, что
деисусный ряд из Благовещенского собора состоит из двух частей. Первая
группа икон - канонический набор святых из семи образов: Спас,
Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и
Павел - состав уже принятый на Руси в XIV веке. Вторая группа: святые
Василий Великий, Иоанн Златоуст, великомученики Дмитрий и Георгий,
столпники Симеон и Даниил - святые, соименные московским великим
князьям, начиная от основателя династии московских князей - Даниила
Александровича и кончая заказчиком иконостаса - князем Василием
Дмитриевичем. [35; с. 60 - 61.].
Однако, исследователь связывает совпадение этого состава святых и
имен московских князей с идеей «преемственности великокняжеского
престола московскими великими князьями». [Там же; с. 63]. Вероятно, на
этот момент можно взглянуть и шире: здесь прослеживается идея
религиозной преемственности Московского государства в истории церкви,
что и выразится затем в идее «Москва - третий Рим».
Происходит закрепление подобного состава Деисуса, в который,
затем, включаются и русские святые, которые логически продолжают эту
117
линию связи истории русской церкви с контекстом всемирной священной
истории.
В частности, в Деисусе 1497 года из Усненского собора Кирилло-
Белозерского монастыря, помимо вышеуказанных святых можно видеть
святителей Петра Московского, Леонтия Ростовского, мучеников Артемия и
Евстратия (см. Приложение № 6). В Деисусе конца XVI века из
Преображенской церкви Кирилло-Белозерского монастыря (известного но
описям) - образы преподобных Кирила Белозерского и Димитрия
Прилуцкого'^. Образы преподобных Сергия Радонежского и Саввы
Сторожевского помещены в Деисус собора Рождества Богородицы Саввино-
Сторожевского монастыря, сер. XVII века. Образы Петра и Алексия,
московских митрополитов, появляется в Деисусе иконостаса Троицкого
собора Ипатьевского монастыря в Костроме, написанного в 1652 году [181; с.
511], деисусе иконостаса Преображенского собора Спасо-Преображенского
монастыря в Ярославле [138; с.40-47].
Значимая для России идея патроната, на которую указал Л.В. Бетин
в связи с деисусом Благовещенского собора, достаточно часто реализуется в
деисусных композициях иконостасов XV - XVI веков. В частности, в
тверском деисусном чине XV века (ГТГ) ноявляется редкий образ св.
мученика воина Александра Солунского. Г. Сидоренко видит в этом образе
небесного патрона великого тверского князя Александра Михайловича (1301
- 1339). По мнению исследователя Деисусный чин был написан в память
предкам тверским князем Борисом Михайловичем. [314].
Состав деисусного чина может включать икону святого покровителя
храма или монастыря. В Деисусе иконостаса Троицкого собора Инатьевского
монастыря, (1652 г.) помещен образ святителя Ипатия Гангрского, святого
покровителя костромского монастыря [181, с. 511].
Многие исследователи отмечают интерес, который возник в русской
культуре середины - второй половины XVI века к иллюстрациям нервых
119
форме свидетельствует наличие в нижней части иконостаса каменных
алтарных префад с неустановленными каноном вариантами живописи на
них. (Алтарная преграда с изображением преподобных была и в
Благовещенском соборе Московского Кремля [162; с. 274], каменные
преграды с фресковой живописью существовали также в Рождественском
соборе Саввино-сторожевского монастыря в Звенигороде [80] и
Воскресенском соборе Волоколамска [271].) Отсутствие общих принципов и
обязательной схемы расположения сюжетов на алтарной преграде в это
время свидетельствует о еще не закончившемся этапе формирования этой
части иконостаса. Тем не менее, фресковая живопись сочеталась с
поставленными у алтарной преграды иконами, которых становилось все
больше и которые, увеличиваясь в размерах, постепенно закрыли собой
фрески.
Заполняясь иконами, местный ряд иконостаса начинает
характеризоваться ярко выраженным историзмом содержания. Показателен в
этом смысле опыт история формирования местного ряда иконостаса
Успенского собора - главной святыни Московского государства. Первый
иконостас собора был создан в 1481 году Дионисием, попом Тимофеем,
Ярцем и Коней. И, как указывают исследователи, кроме полагающейся по
канону храмовой иконы «Успения», для местного ряда иконостаса
Дионисием были написаны два репрезентативных образа: «Митрополита
Петра» и «Митрополита Алексия», а также иконы «Апокалипсис» и «О тебе
радуется». Все они имели программный характер. Иконы, посвященные
двум, пожалуй, самым прославленным русским митрополитам - Петру,
впервые перенесшему центр русской митрополии в Москву (1325), и
Алексею, искуснейшему политику, бывшему на протяжении четверти века
(1354-1378) фактически правителем княжества, созданные вскоре после
восстановления государственности, соответствующим образом освещали
страницы русской истории и возвеличивали своих героев. «Торжественные
изображения митрополитов в окружении их прославленных деяний,
120
запечатленных в клеймах икон, уподобляли русских святых великим
святителям древности, и, вместе с тем, укрепляли духовный авторитет их
преемников, являя собой совершенный образец пастырского служения».
[245; с.П].
Таким образом, иконостас, сформированный в XV веке, несет в себе
символическое выражение молитвы всей Церкви, горней и земной о царствии
Божием. И наряду с общехристианскими святыми в этой молитве участвуют
как покровители Руси и русского княжеского дома (апостол Андрей, св.
мученики Георгий и Димитрий (в деисусе)), так и появившиеся в течение
нескольких предшествующих веков русской православной истории русские
святые. Время рубежа XIV - XV веков было временем собирания русского
государства, временем его становления^ и иконостас, ставший
многофигурным и многоярусным, через образ совместной молитвы
торжественно и зримо выражал идею торжества вновь обретенного единого
православного государства.
Главными идеями русской культуры XVI века являлись идеи
дальнейшего укрепления и прославления России. Православная картина мира
органично включает в себя профанные элементы, поскольку происходит, как
сказал Д.С. Лихачев, «огосударствление человека и культуры» [216; с. 12].
Соответственно, эпоха XVI века вносит свои коррективы и в состав
иконостаса. Наследие Дионисия становится своеобразной основой для
развития изобразительного искусства новой эпохи. Отталкиваясь от
традиций его школы, художники ведут поиск идейной и изобразительной
интерпретации образов, созвучных установкам и даже вкусам иного
времени. Последовательно воплощаются в зримые образы важнейшие
установки периода утверждения государственности. Главная из них -
концепция о происхождении царского достоинства российских правителей
от владимирских, киевских князей, которые в свою очередь, наследуют его
от византийских императоров. Своеобразный подтекст данной концепции
121
составляла идея о богоизбранности как государей Московии, так и самого
государства.
В связи со становлением абсолютизма усиливается сакрализация
монарха, что ведет к тому, что придворное искусство становится эталоном.
Главным местом, где апробировались новые идеи и приемы живописи, был
Московский Кремль. Эти идеи приобретают разные формы художественного
выражения. В частности, во время Ивана Грозного местный ряд иконостаса
Успенского собора Московского Кремля пополняется иконами, вывезенными
Иваном IV из всех тех земель, которые были присоединены к Московскому
княжеству. «Таким образом, местный ряд иконостаса Успенского собора в
середине XVI века представлял собой как бы собрание общерусских святынь,
объединенных в главном храме Российского государства». [350; С.29]. Тема
русской истории как истории государства русского и православного находит
в православном иконостасе XVI века наиболее актуализированное
выражение.
Другой вариант отражения истории, связанной с государством, но все
же имеющей семейный модус, можно видеть в составе местного ряда
иконостаса церкви Покрова Богоматери в Филях. Его содержание полностью
связано с фамилией Нарышкиных, строителей храма. Как указывает Н.И.
Комашко, сюжетный подбор местного ряда иконостаса отличается большой
продуманностью [176; с. 48.]. Справа от царских врат помещен храмовый
образ Спаса Нерукотворного, который являлся фамильной реликвией
Нарышкиных. На всех остальных иконах, за исключением «Успения»,
изображены святые, соименные членам семьи заказчика храма и его
царственным родственникам. Апостол Петр - небесный покровитель
племянника Л.К. Нарышкина, царя Петра Алексеевича. Иоанн Предтеча и
Алексей, человек Божий, - тезоименитые святые царя Алексея Михайловича
и его сына царя Ивана Алексеевича, мученица Наталья - покровительница
царицы Натальи Кирилловны, сестры Л.К. Нарышкина, святитель Лев
122
Катанский и великомученица Параскева - святые патроны хозяина и его
жены (полную программу иконостаса см. в Приложении JST» 6 (6.9).
История государства и его народа состоит из истории отдельных
городов, мест и приходов. Поэтому русский православный иконостас можно
интерпретировать и в контексте местной истории. В частности, на состав
местного ряда оказывает влияние несколько факторов: издавна сложившаяся
традиция почитания, предпочтения горожан, связанные с их занятиями,
особенности, продиктованные состоятельными вкладчиками, помещавшими
здесь иконы соименных святых или другие иконы, определенным образом
связанные с их семейной историей.
Картина мира, обусловленная православной традицией и дополняемая
российскими историческими реалиями, приобретает локальные акценты.
Самой главной иконой местного ряда, наиболее тесно связанной с историей
конкретного храма, является, конечно, икона храмовая. Обычно она
находится на втором месте после иконы «Спаса», справа от Царских врат.
Канон также регламентирует нахождение на первом месте справа и слева от
врат икон Спасителя и Богоматери. Остальные иконы собираются в местном
ряду иконостаса по логике, продиктованной какими-то конкретными
обстоятельствами, связанными с историей храма, в котором находится
иконостас. Но даже и в использовании в местном ряду иконостаса двух
основных регламентированных икон Спасителя и Богоматери есть
возможность выбора, какой извод предпочесть. Так, в местном ряду ныне не
сохранившейся Троицкой церкви г. Ярославля на традиционном месте,
отведенном иконе Богоматери, был помещен образ Божией Матери Толгской,
особо чтимый в городе Ярославле [208; с. 17-18.]. Другая, также особо
почитаемая в Ярославле икона - Богоматери Федоровской - находится слева
у Царских врат в местном ряду иконостаса церкви Ильи Пророка.
123
князей Василия и Константина, Федора, Давида и Константина^ мы можем
видеть в местных рядах храмов Ярославля и Ярославской области:
• Успенского собора^
• Ильи Пророка (первый иконостас, икона «Федор, Давид и Константин»
XVIIB. [391;с.92];
• Спасо-Преображенского собора Опасного монастыря («Св. благоверные
князья Федор, Давид и Константин с житием» (ЯМЗ - 40948) [13; с.87|;
• Воскресенского собора в Тутаеве^
• Дмитриевского на Крови в Угличе.
Последняя из упомянутых, икон имеет особую историю почитания.
Ею ярославский архиепископ Нил благословил ярославское ополчение 1855
года, отправившееся на Крымскую войну. Об этом свидетельствует надпись
на обороте на бархатной рубашке, которая имеет следующее содержание: «В
напутственное благословение Ярославскому Государственному ополчению
при выходе его из Ярославля в Чернигов. Икона с мощами преподобных
данная от архиепископа Ярославского и Ростовского. Июля 17 дня 1855 года.
Нил архиепископ Ярославский и Ростовский». Эта икона помещена в более
позднюю раму, на которой по сторонам написаны святые князья Василий и
Константин, а на нижнем поле изображено ярославское ополчение под
предводительством ярославского духовенства. Нахождение этой иконы в
иконостасе связано со строительством в 1855 году на средства купцов В.А.
Пивоварова и М. А. Хорохорина у северного фасада на месте паперти придела
во имя ярославских чудотворцев Федора Черного и чад его Давида и
Константина. Придел был освящен 10 декабря 1861 года.
124
ярославских иконостасов можно видеть иконы Леонтия Ростовского, Сергия
Радонежского, история жизни которых также связана с ярославской землей.
Часто в ярославских иконостасах появляется образ Богоматери «Знамение».
Подобный тип Богоматери Знамение с избранными святыми был одним из
самых распространенных в иконографии Новгорода, с которым были так
тесно связаны ярославцы, и воспринимался новгородцами как символ
покровительства высших сил их родному городу.
В иконостасе могут отразиться и особые события из жизни
отдельного храма и прихода. Так, икона «Положение Ризы Христа в
Успенском соборе» Петра Костромитина (ЯМЗ-41470) из иконостаса
Ризоположенского придела церкви Ильи Пророка [391; с. 116] связана с
подарком царя Алексея Михайловича купцам Скрипиным, строителям
Ильинского храма частички Ризы Господней.
История человечества, уже заложенная в каноническую программу
иконостаса, не стоит на месте. Иконостас имеет достаточно гибкую природу,
чтобы отразить эти моменты в своей структуре. Поэтому практически ни
один иконостас не дошел до нас в неизменном виде, отразив в своей
динамике особенности новой картины мира. Ярославский исследователь
русской старины И. Первухин отмечал, что «в противоположность
настенному письму, естественно связанному с эпохой, иконы могут быть и
много древнее и много новее храма». [392; с.89].
Причины такого соединения древних и новых икон также связано с
местной историей. Храмы перестраивались, горели. Но случалось так, что
часть убранства старого храма сохранялась. Естественно, что самым
значимым из сохранившихся святынь, находилось место и в новых
иконостасах. Например: более древние иконы содержат иконостасы
Благовещенского и Успенского собора московского Кремля, в местном ряду
1757 года иконостаса Троицкого собора Ипатьевского монастыря находится
икона Богоматерь Тихвинская, написанная в XVI веке.
125
Точно так же, при появлении новых святынь им искали место в уже
сложившемся старом интерьере храмов. История каждого отдельного
иконостаса полна таких моментов и является отдельной темой в изучении
истории русского православного искусства.
Таким образом, русский православный иконостас представляет собой
историю народа в ее сакральном эквиваленте, что делает его перспективным
для исследований в подобном ракурсе. Русские православные иконостасы,
вписываясь в русскую историю, живя и меняясь с ней, несут в себе многие ее
черты. Оставаясь традиционной частью интерьера православного храма, как
мало какие явления русской религиозной культуры, синтетический по своей
природе иконостас становится своеобразной ее летописью.
126
3.2. Литургическая комионента интерпретации православиого
икоиостаса
Одним из значимых, с точки зрения соотношения с нравославной
картиной мира, способов раскрытия сущности русского высокого иконостаса
является его литургическая интерпретация. Имеется в виду и специально
исследуется нами отражение в формах высокого иконостаса литургической
практики. Отсюда вытекает возможность понимания иконостаса как
культурного синтеза, не только объединяющего множество смыслов и форм
в себе самом, но и являющегося своего рода стержнем, собирающим вокруг
себя другие, самостоятельные компоненты сакрального храмового
пространства в его визуальных, вербальных, звуковых кодах.
Вопрос литургичности иконы и иконостаса становится как никогда
актуальным, поскольку в конце XX века начался новый этап научного
освоения явлений древнерусской культуры, связанный со снятием
идеологических запретов и включения богословия в круг тех оснований,
которые необходимо изучать для понимания церковного искусства,
храмовых и иконографических образов. Мы согласны с A.M. Лидовым,
который отмечает: «Тема «Литургия и искусство», давно исследуемая на
Западе, является сравнительно новой для отечественной науки. ... Однако
интерес к теме возрастал год от года, в последнее десятилетие он
сформировал одно из основных направлений в науке о средневековом
искусстве, что отразило как стремление к исторически адекватной
реконструкции символического языка культуры, так и осознание
ограниченности формально-стилистического подхода» [83;.с.З].
127
богослужебных чинопоследований, гимнографии, гомилетики.
Действительно, «сейчас специалистам очевидно, что с литургией в разной
степени связано практически все православное искусство. Восточно-
христианский храм как целостное явление представляет собой синтез
различных видов духовного творчества, сердцевиной и смысловым стержнем
которого была ежедневная литургия. Все остальное - архитектурное
пространство и иконные образы, священнические одеяния и драгоценные
сосуды, хоровая музыка и движение света - обретало своё подлинное
значение лишь в контексте происходящего таинства» [Там же]. Можем лишь
добавить, что не является здесь исключением и иконостас.
То, что смысл иконного образа тесно связан с литургией,
многократно отмечали еще такие исследователи как Н.П. Кондаков, А.
Грабар, Л.А. Успенский. Как пишет Л.А. Успенский в статье «Вопрос
иконостаса»: «Если литургия осуществляет и созидает Тело Христово,
Церковь, то иконостас его показывает, ставя перед глазами верующих
образное выражение того, во что они входят как члены, показывает Тело
Церкви, созидаемое по образу Святой Троицы, помещаемому вверху
иконостаса: многоединство лиц по образу божественного триединства» [370;
С. 247.].
На роли этого исследователя в разработке проблемы литургичности
иконостаса необходимо остановиться подробнее, поскольку именно он
впервые в XX веке смог достаточно полно в своей книге «Богословие иконы
православной церкви» [369] сформулировать и объяснить связь между
иконой как образом художественным (так в это время ее и воспринимали у
нас, в России) и иконой как образом религиозным.
«В иконе, - писал он, - Церковь видит не какой-либо один аспект
православного вероучения, а выражение всего в целом, православия как
такового. Поэтому ни понять, ни объяснить церковное искусство вне Церкви
и ее жизни невозможно. Икона, как образ священный, есть одно из
проявлений священного Предания, наравне с Преданием, записанным и
128
Преданием устным... Отсюда понятно, что изучение иконы есть предмет
богословский, также как изучение Священного Писания. ... Церковь всегда
боролась не за художественное качество своего искусства, а за его
подлинность, не за красоту, а за правду». [369; с.5-6].
К «вопросу иконостаса» Успенский обращался несколько раз.
Впервые об этом он пишет в своей книге «Смысл икон», изданной в 1947
году на английском языке в Лондоне, затем в 1952 году - на немецком в
Берне, и в 1982 - в Нью-Йорке. [467]. В этой работе окончательная
концепция иконостаса еще не сложилась. Автор подробно описывает
строение иконостаса, количество и сюжеты икон в каждом ряду, но еще не
осмысливает это концептуально. Это связано и с задачей книги, в которой
исследователь прежде всего занят рассмотрением иконографических
особенностей различных типов православных икон. По уже здесь автором
был продемонстрирован основной подход, который ляжет и в основу
последующих его работ - смысл икон раскрывался прежде всего в связи с их
богословием.
Наиболее полно представления об иконостасе раскрываются Л.А.
Успенским в статье «Вопрос иконостаса» [370], что будет в более сжатом
виде изложено позже, в знаменитой его книге «Богословие иконы
православной церкви». [369; С.223-231].
Уже в первой своей книге, «Богословие иконы православной церкви»,
Л.А. Успенский затрагивает и вопрос иконостаса, посвящая ему один из
разделов. Автор считает иконостас результатом «расцвета не только святости
и церковного искусства, но и литургического творчества...» [369; с.223].
Именно Успенскому принадлежит принципиально значимая для понимания
иконостаса как культурного синтеза мысль о том, что алтарная преграда
формируется одновременно с попытками того времени «разъяснить смысл
Таинства Евхаристии путем иллюстрации некоторых моментов литургии»
[Там же].
129
Тем не менее, Л.А. Усненский не делает подробный пошаговый
анализ литургических текстов в аспекте их связи с композицией русского
высокого иконостаса. Осуществление такого анализа мы представляем в
своем исследовании, развивая идею идею иконостаса как культурноого
синтеза.
По мнению ряда современных исследователей, содержание и
композиция высокого иконостаса впрямую связаны с литургией, поскольку
образовалась по ряду религиозно-идеологических причин, одной из которых
было закрепление при московском митрополите Киприане (ок. 1336 - 1406)
на Руси иерусалимского богослужебного устава, по которому при
богослужении вводились моменты литургического действа, обязывающие
закрывать алтарь от предстоящих в храме. Также при митрополите Киприане
на Русь был впервые принесен перевод Корпуса Ареопагитик на славянский
язык, сделанный в 1371 году, и именно трактат корпуса «О Церковной
Иерархии» оказал влияние на формирование и осмысление иконостаса.
Несмотря на то, что проблема известна достаточно давно, и историки
искусства непрерывно подчеркивают роль литургии как смыслового центра,
в котором сосредотачиваются связи между всеми видами искусства в храме,
она еще далеко недостаточно разработана в науке. Как справедливо замечает
болгарская исследовательница Э. Бакалова, «эти чрезвычайно актуальные
исследования затрудняются тем, что «история развития богослужебного
чинопоследования в православной церкви» все еще не написана» [20; с. 57].
Русское православное богослужение - сложная структура, как по
служебному составу, так и по включению в себя множества элементов самых
различных литургических традиций. Его значение для актуализации
православной картины мира было справедливо подчеркнуто выдающимся
русским литургистом арх. Киприаном (Керном), который писал: «Для
христианского церковного сознания богослужение есть живая и жизненная
философия Православия, а не только обряд, как его понимает
неоцерковленное сознание. Или,нользуясь словами Иринея Лионского, надо
130
сказать: «Наше учение согласно с Евхаристией, и Евхаристия, в свою
очередь, подтверждает учение» [166; с. 10].
Литургия занимает первое место среди церковных служб. Вместе с
самой важной ее составляющей - евхаристией она является воплощением на
уровне богослужебной практики самого главного содержания христианской
религии, поскольку христиане верят, что через причащение они входят в
единение с Иисусом Христом и очищаются от своих грехов, что, в конечном
счете, является главной целью христианской религии.
По словам арх. Киприана (Керна), «евхаристия была,есть и будет
центральным нервом христианской жизни. ... Все, совершавшееся в
церковной и храмовой жизни христиан, концентрировалась около Литургии,
связывалось с ней, включалось в её состав». [166; с.6]
Литургические тексты, созданную величайшими христианскими
авторами, являются вербальной основой богослужения, которое, в свою
очередь, вместе с евангельскими текстами само становится вербальной
основой для церковного искусства, которое тем самым тесно связано с
литургической функцией.
«Христианство, переосмысляя, преображая все, возвысило
Богослужение до Жертвы Бескровной. Установление Бескровной Жертвы и
причащения Тела и крови Христовой было на Тайной Вечере, и совершение
этого Таинства нам дано в Литургии. Все остальное Богослужение является
подготовкой к Литургии и ею завершается. Соответственно совершению
Богослужения выработались архитектурные формы и роспись храма. Также
соответственно Богослужению возник и иконостас» [115; с. 255-256].
Свящ. П. А. Флоренский называл церковное искусство высшим
синтезом разнородных художественных деятельностей [381; с.286],
определяя основой этой деятельности храмовое действо, и считал
недомыслием «отрыв одной из сторон церковного искусства от целостного
организма храмового действа как синтеза искусств» [Там же; с. 296.].
131
в свою очередь, храм и иконография, размещенная в его
пространстве, являются обязательным и необходимым условием
полноценного осуществления богослужения, развиваются и видоизменяются
вместе с развитием богослужебной практики.
Поскольку мы установили тесную зависимость между элементами
церковного искусства, следует охарактеризовать структуру и культурные
смыслы самой литургии.
Литургия (от греч. Afjiiog - общественный и epyov - дело) -
главнейшее из христианских богослужений, выражающее главные идеи
христианского миросозерцания и главные цели христианской церкви,
центральным моментом которого является совершение евхаристии,
возношение даров - анафора. Считается, что евхаристия установлена самим
Иисусом Христом на Тайной вечере [388; с.41].
Евхаристия (от греч. еихарютСа - благодарение) - одно из семи
таинств православной церкви; причащение присуствующих на литургии
Святыми Дарами - хлебом и вином, приготовленными и освященными во
время литургии. Совершается в воспоминание о последней трапезе (Тайной
вечере) Христа со своими учениками, во время которой он преломил хлеб и
раздал вино, чудесным образом претворившиеся в плоть и кровь Сына Божия
(Мф. XXVI, 17-35, Мк. XIV, 12-31, Лк. XXII, 17-38). Таинство причащения,
учрежденное самим Христом, прообразует крестную жертву Спасителя и
делает всех участвующих в нем причастниками тела Христова, то есть
христианской церкви.
В литургике - учении о богослужении - подчеркивается, что во время
литургии таинство причащения приносится Богу как умилостивительная
жертва за грехи всех людей - живых и умерших - и вместе как
благодарственная - за спасение.
О содержании литургии апостольских времен известно лишь (Еф.
5:18, Кол. 3: 16), что в состав ее входили чтение Св. Писания Ветхого Завета,
пение псалмов, священных ветхозаветных песней и собственно христианских
132
песнопений, поучения (1 Кор. Гл.14) и молитвы (Деян. 2:42). Состав и
порядок первоначальной литургии определялся усмотрением предстоятеля,
который, по выражению Иустина, возносил молитвы и благодарение «так
долго, как мог» и «сколько позволяло время»; писанных книг при
богослужении не было. Даже в 4 в. молитвы литургии импровизировались, о
чем свидетельствуют Амвросий Медиоланский и Епифаний Кипрский.
Лишь карфагенские соборы 397 и 407 постановили, чтобы «новые
молитвы» не употреблялись на литургии, пока не будут рассмотрены
соборами.
Однако и в первые века христианства неизменно сохранялась так
называемая апостольская основа^ или общая схема литургии. Из писаний
апостольских (Деян. 2:42-46; 20:7-12; Иак. 2:1-9; 1 Кор. 10: 14-22; 11:18;
гл.14) видно, что литургия совершалась уже тогда «по чину», хотя этот чин
не был написан, а сохранялся в устном предании. Существует предание,
принимаемое всей церковью, что первые чинопоследования литургии были
составлены апостолами Иаковом (для церквей иерусалимско-антиохийских)
и Марком (для церквей египетских). Если известные ныне под их именами
литургии и не принадлежат этим апостолам в целом своем составе, тем не
менее, несомненно, что многое в них апостольского происхождения.
По всей видимости, с наступлением эпохи церковной централизации
(4 в.) была осознана необходимость пересмотра поместных литургий и
составления одной определенной редакции литургии если не для всей
Церкви, то для каждого отдельного патриархата. Это и было сделано на
востоке Василием Великим, который подверг пересмотру и сокращению
общеупотребительную дотоле в патриархатах иерусалимском и
антиохийском древнюю литургию, носившую имя апостола Иакова, и
Иоанном Златоустом, значительно сократившим литургию Василия Великого
(преимущественно ее евхаристические молитвы), а на Западе - Амвросием
Медиоланским, папами Львом Великим, Геласием и Григорием Двоесловом.
Важно, чт9,сокращая существовавшие чинопоследования литургии и отчасти
133
вводя в их состав новые молитвы, названные отцы Церкви оставляли их
неприкосновенными в их главных составных частях.
Ни литургии Василия Великого, ни литургии Иоанна Златоуста не
сохранилось до нашего времени в том виде, в каком вышли из рук своих
составителей. Бесчисленные списки их, иногда весьма древние (например,
Барберинов список - 8 в.)^ несомненно^ представляют много пропусков и
вставок.
Литургия Иоанна Златоуста есть переработка одной из литургий
иерусалимско-антиохийского типа, всего вероятнее - литургии Василия
Великого. Церковь приняла литургию Иоанна Златоуста в ее последней
редакции как окончательный вид литургии под именем литургии
Константинопольской, сохранив, впрочем, право изменения несущественных
частей ее применительно к обстоятельствам времени.
С 6 в. начинается новый период в истории литургии, когда каждому
обряду и каждой принадлежности богослужения придавали символико-
аллегорический смысл.
Прежде всего, результатом такого стремления было установление
проскомидии в современном ее значении. Она становится первой, начальной
частью литургии. В 7 в. у Софрония и в 8 в. у Германа проскомидия имеет
уже почти тот вид, как и в наше время, и каждое ее действие получает
аллегорическое значение. Просфора, из которой извлекается «агнец»,
изображает Пресвятую Богородицу; нож, которым он извлекается, означает
копье, которым было прободено ребро Иисуса Христа; покров над дискосом
знаменует плащаницу, которой было обвито тело Иисуса Христа по снятии
со креста и т.д.
В 14 в. патриархом Филофеем редакция Златоустовой литургии
установлена окончательно, и в этом виде она перешла в Россию при
митрополите Киприане. Незначительные прибавления и изменения в чине
литургии продолжались, однако, и в последующее время
134
Следует подчеркнуть, что символичность православной картины
мира не только отчетливо проявляется в литургическом действе, но и
составляет основание культурного синтеза, каковым является иконостас,
контекстуально корреспондирующий с литургией.
В соответствии с логикой исследования элементов текста и
контекста, составляющий названный культурный синтез, мы рассматриваем
состав литургии, сложившийся на протяжении предшествующих столетий и
используемый в церковной практике до настоящего момента.
Порядок литургии следующий: сначала приготовляется вещество для
Таинства, потом сами верующие приготовляются к Таинству и, наконец,
совершается само Таинство.
Та часть литургии, на которой приготовляется вещество для
причащения^ называется Проскомидия; вторая часть, во время которой
приготовляются верующие, называется Литургией оглашенных; третья часть
- Литургией верных.
Итак, проскомидия ( от греч. лроохо|11^(о - принесение) - та часть
литургии, во время которой священнослужители приготовляют все нужное к
ее свершению. Она называется «принесением» потому, что в назначенное
время древние христиане приносили хлеб и вино для Евхаристии, оттого и
самый хлеб называется «просфорой», т.е. «приношением».
Процесс совершения проскомидии состоит из следующих моментов:
изъятие святого Агнца из первой просфоры, поставление агнца на дискос и
наполнение чаши вином с водою, изъятие частиц из прочих четырех
просфор, покрытие дискоса и потира покровами, каждение приготовленных
агнца и частиц, чтение молитвы о принятии Св. Даров. После поставления
Св. Даров закрываются врата иконостаса и задергивается завеса.
В целом, значение проскомидии заключается в следующем: вместе с
воспоминанием о воплощении Господа Иисуса Христа вспоминаются Его
страдания и смерть, предсказанные ветхозаветными пророками. Вследствие
этого слова и действия проскомидии имеют двоякое значение: с одной
135
стороны, изображают Рождество Христово, с другой - страдания и смерть
Его.
В первом случае священные предметы и действия, составляющие
Проскомидию^ имеют следующие символические значения: просфора
обозначает Пресвятую Деву Марию, положение просфоры на жертвенник
обозначает введение Богородицы во храм Господень и пребывание ее здесь.
Перенос просфоры на жертвенник означает путешествие св. Девы Марии и
Иосифа в Вифлеем. Приготовление святого Агнца - основное действие
проскомидии. Изъятие срединной части просфоры, т.е. изъятие хлеба от
хлеба, знаменует изъятие плоти Христа от плоти Девы Марии, рождение
бесплотного во плоти - Рождество Христово. Приготовление Святого Хлеба
и изъятие Агнца знаменуют рождение Иисуса Христа. Жертвенник в этот
момент обозначает пещеру (или вертеп), где родился Иисус Христос, а
дискос - ясли, куда Он был положен. Покровы означают пелены, которыми
был повит Иисус Христос (Лук. 2,7), звездица - звезду, явившуюся волхвам.
Она символизирует слова евангелия: «Звезда остановилась над тем местом,
где был младенец» (Мф. 2, 9). Чаша, кадильница и фимиам напоминают о
дарах, принесенных волхвами. Молитвы и славословия, совершаемые
священником и диаконом, изображают поклонение и славословие, которые
воздали Спасителю вифлеемские пастыри и волхвы.
136
Кроме того, так как проскомидия есть ни что иное, как
приготовительная часть самой литургии, то с нею Церковь соединила
воспоминание о первоначальной жизни Христа. Как первоначальная жизнь
Иисуса Христа от рождения до выхода Его на проповедь протекала в
неизвестности, так и проскомидия совершается в алтаре при закрытых дверях
и задернутой завесе, незримо для молящихся.
Все эти символические значения, проявленные в Проскомидии,
определяют символику жертвенника - того места в храме, где она
совершается. Это находит свое место в системе росписей этой части алтаря.
Также, на уровне Евангельской сюжетики, символически отраженной
в Проскомидии, осуществляется связь с праздничным чином иконостаса, где
в иконах ряда изображены все Повозаветные события.
При подробном рассмотрении литургического текста можно
установить, что уже в проскомидии, первой части литургии^есть основа для
сопоставления ее текста и состава высокого иконостаса.
В тот момент, когда на проскомидии через особые священнодействия,
из принесенных хлеба и вина приготовляется вещество для Святой
Евхаристии, совершается поминовение членов Церкви Христовой - Небесной
и земной.
Шаг за шагом, каждый момент проскомидийного действа
воплощается в визуальном образе алтарной преграды, находит свое
отражение в соответствующих частях иконостаса.
Крестообразное разрезание Агнца и прободение Его означают
распятие Иисуса Христа и излияние Его Крови. В это время читаются слова
пророка Исайи, пророчески указывавшие на страдания Спасителя, и из
центра первой, главной просфоры изымается Агнец, который помещается в
центре дискоса.
Также как Агнец в центре дискоса представляет собой смысловой
центр всей литургии, так и в центре иконостасной композиции находится
образ Иисуса Христа (иконографический тип «Спас в Силах» или «Спас
137
Вседержитель Тронный»). Этот образ является главным и формирует вокруг
себя весь развивающийся далее иконостас.
Далее, со словами псалма «Предста Царица ...» на дискосе справа
Агнца полагается частица, вынутая из второй Богородичной просфоры. Так
же начинает формироваться Деисусный ряд иконостаса, в котором образ
Богоматери находится справа от образа Иисуса Христа.
Взяв третью просфору, священник произносит: «Честнаго славнаго
Пророка, Предтечи и Крестителя Иоанна ...» и вынимает частицу и полагает
ее на дискосе с левой стороны от Агнца, то есть симметрично Богородице.
Тем самым формируется триморфная композиция, которая в иконостасе
является основой деисуса.
Из третьей просфоры также вынимаются частицы в память различных
святых, упоминаемых в тексте литургии. Во-первых, это ветхозаветные
пророки (им в иконостасе посвящается отдельный ряд), затем - апостолы
Петр и Павел, и прочие апостолы, затем - святители, начиная с Василия
Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоустого, и заканчивая
святителями русскими. Далее поминаются святые мученики Георгий,
Димитрий, Федор Тирон и Федор Стратилат. Соответственно упоминаемым
святым образы их появляются в иконостасе при дальнейщем развитии
деисуса. Священнику также не возбраняется поминать местночтимых святых
или святого, имя которого носит священник. Образы этих святых можно
найти в местном ряду иконостаса, так и называющегося.
Таким образом, как справедливо отмечал Л.А. Успенский, «иконостас
соответствует евхаристической молитве о всех, соединенных воедино
таинством тела и крови: «о в вере почивщих праотцех, отцех, патриарсех,
пророцех ...» - в Ветхом Завете; «об апостолех, мученицех, исповедницех
...» - в Новом и наконец - о всех живых, вместе с находящимися в храме
верующими?[369; с.231].
138
To есть, в процессе совершаемого таинства в зримом присутствии
святых ликов иконостаса символичность становится основой синтеза,
рождаемого словом и визуальными (статичными и динамичными) образами.
Вторая часть литургии - «Литургия оглашенных»''. В этой части
литургии св. Церковь приготовляет верующих к достойному присутствию
при совершении таинства причащения. Для этого вслух читаются и поются
молитвы, верующих приглашают помолиться за умерших и за тех, кто еще не
обратился в христианство.
Первое, что делает священник - молится в алтаре о ниспослании на
священнослужителей святого Духа. Затем диакон просит о благословении на
начало службы и, получив его, произносит так называемую великую
ектению'^, в которой подробно перечисляются христианские нужды, наши
прошения к Господу и лица, за которых мы молимся. Кроме этого поются
102 и 103 псалмы Давида, в которых изображены благодеяния Господа
народу еврейскому или (на двунадесятые праздники) - особые
«новозаветные стихи», в которых изображаются благодеяния роду
человеческому не в Ветхом, а в Новом Завете. Эти песнопения называются
изобразительными антифонами. Эта часть литургии заканчивается пением
торжественного гимна «Единородный Сыне ... »^^, в котором напоминается
о главнейшем благодеянии Господа к людям: о ниспослании на землю Сына
Своего Иисуса Христа. Помимо этого псалмы и антифоны разделяются
между собой малой ектенией, во время которых священник читает молитвы
об исполнении Господом прошений присутствующих в храме.
139
то, что христианин, испрашивая милостей у Бога, сам должен быть
смиренным духом, сокрушающимся о своих грехах, кротким, поступающим
по правде, чистым сердцем, милосердным к ближнему, и терпеливым во всех
испытаниях и даже готовым умереть за Христа» [16; с. 98].
Следующая часть Литургии оглашенных - «Малый вход» - изнесение
Евангелия для его чтения в церкви. Царские врата отворяются, священник
берет со святого престола Евангелие, вручает его диакону и вместе с
диаконом выходит из алтаря. (Символически это действие знаменует
крещение Христа и его явление в мир). Верующие, взирая на Евангелие как
на самого Иисуса Христа, идущего на проповедь, восклицают: «Придите
поклонимся и припадем ко Христу. Спаси нас. Сыне Божий, воскресый из
мертвых...». Далее идет пение тропаря и кондака, изображающие
воспоминания о тех святых, которые заповеди Христовы, служат примером
другим. Затем - возглас диакона «Господи, спаси благочестивыя и услыши
ны...».
После этого поют Трисвятую песнь - «Святый Боже ...»^. Эта
молитва выражает чувство раскаяния в грехах и является обращением к Богу
за помилованием. По окончании Трисвятой песни читается апостол и
евангелие. Во время чтения апостола диаконом совершается каждение,
означающее благодать Святого Духа, с которою апостолы проповедовали и
которую сообщали всем, слушающим их проповедь.
Как комментирует эту часть литургии американский ученый Т.
Мэтьюз, «первая половина литургии - это литургия Слова, руководство в
божественном откровении. Песомненно существен тот факт, что неизменным
атрибутом Пантократора является книга Евангелия, поскольку
торжественный вынос Евангелия со свечами и кадилом, т.е. Малый или
Первый Вход - это кульминация первой половины литургии, и происходит
он прямо под куполом. Затем идет чтение Евангелия, важнейший момент в
наставлении верующих - диакон совершает его на возвышении под куполом
'^ С 438 г.
140
перед вимой. (...) Чтение Евангелия ... очищает умы верующих и возводит
их к первопричине» [242; с. 12].
Далее читается сугубая ектения, то есть особо прилежное моление за
весь мир, в том числе за умерших и за оглашенных.
По окончании молитвы за оглашенных, они, как недостойные
присутствовать при совершении Высочайшего Таинства, оставляют храм.
Вся эта часть символизирует трехлетнюю проповедь Иисуса Христа.
Гимн «Единородный Сыне» напоминает о главном благодеянии Бога:
послании на землю Единородного Сына Своего. Малый вход обозначает
выход Спасителя на проповеди и шествование Его по городам и селениям
Палестины. Предносимый Евангелию светильник обозначает Иоанна
Предтечу, который предшествовал Христу и был, по словам Спасителя^
«Светильник светящий и горящий» (Иоанн. 6, 35.) Открытие Царских врат
знаменует то, что «Святое Святых, т.е. Царство Небесное открыто людям
учением и крестными страданиями Иисуса Христа, символизируя слова
Спасителя, сказанные им в начале земного служения: «Истинно говорю вам:
отныне будете видеть небо отверстым...» (Иоанн. 1,51). Каждение между
чтением Апостола и Евангелия обозначает духовное благоухание,
распространившееся на земле после проповеди Христа и Апостолов. Три
краткие ектений после сугубой ектений до Херувимской песни вместе с
молитвами символизируют трехлетнее учение Христа на земле.
141
Престол приготовленное в жертвеннике вещество для Св, Евхаристии.
Перенос приготовленного для Таинства вещества называется «Великий
вход». Все это происходит на фоне молитвы, которая называется
Херувимская песнь. Затем Царские врата затворяются и завеса задергивается.
После перенесения Св. Даров начинается приготовление
священнослужителей к достойному освящению Св. Даров силою Св. Духа, а
верующих - к достойному присутствию при этом освящении. Читается
просительная ектения, затем диакон призывает верующих к миру и любви.
Внешним доказательством взаимной любви верующих в древней
христианской церкви был обычай при этих словах лобызаться друг с другом.
Мужчины лобызались с мужчинами, женщины с женщинами. Сейчас этот
обычай сохранился только в алтаре между священниками, если они
совершают литургию соборно. Перед этим они трижды поклоняются перед
крестом и целуют дискос, потир и престол.
Следующий момент - чтение «Символа веры». «Символ веры» поется,
чтобы засвидетельствовать перед Богом и Церковью, что все стоящие в храме
- верные, имеющие право присутствовать на литургии и приступить к
Причащению св. Тайн. Во время пения «Символа веры» открывается завеса
Царских врат в знак того, что только под условием веры может быть открыт
для молящихся престол благодати, откуда они приемлют Святые Таинства.
Начинается главный момент литургии - освящение Святых Даров.
Дьякон снова приглашает молящихся к достойному стоянию,
священник читает евхаристическую молитву из трех частей, поется
«Достойно есть яко воистину...».
Во время пения молитвы «Тебе поем...» происходит освящение и
преосуществление Святых Даров. Евхаристия-это благодарственная жертва
Богу за живых и умерших, поэтому после освящения Святых Даров
священник поминает тех, за кого принесена эта жертва. В первую очередь
вспоминается Богоматерь, в честь которой поется хвалебная песнь
142
«Достойно есть...». Далее священник вспоминает других святых, молится за
всех усопших и за всех православных христиан.
Далее читается вторая просительная ектения^ и все верующие
готовятся к причащению. После «молитвы Господней» совершается
причащение священнослужителей, которые приобщаются Тела и Крови
Христовой отдельно, подражая св. Апостолам и первым христианам. По
причащении служителей открываются Царские врата для причащения мирян.
Открытие Царских врат символизирует открытие гроба Спасителя, а вынос
святых даров - явление Иисуса Христа после воскресения. После возгласа
диакона «Со страхом Божиим и верою приступите» причащаются миряне.
После этого осуществляется последнее явление Св. Даров и поется
«Да исполнятся уста наша». При перенесении Св. Даров на жертвенник
диакон кадит, обозначая фимиамом светлое облако, которое скрыло
возносившегося Христа от взора учеников (Деян.1, 9). Читается
благодарственная ектения, во время которой священник свертывает
антиминс. Перенесением Св. Даров и ектенией оканчивается Божественная
литургия.
Великий вход в «Литургии верных» символизирует шествие Иисуса
Христа на Страдание. Этому моменту литургии в иконостасной композиции
соответствует страстной ряд иконостаса, появившийся в системе алтарной
преграды достаточно поздно. По всей вероятности^ именно литургический
текст послужил основанием для развития этого иконостасного ряда,
поскольку это делало отражение литургии в композиции иконостаса, условно
говоря, симметричной: и «Литургии оглашеннных», и «Литургии верных»
соответствует свой ряд иконостасных образов.
Являя в своей канонической структуре и отдельных образах символы
таинства, иконостас синтезирует различные культурные коды, являясь
«изображенной литургией», совершаемой в святых образах евхаристией.
[399; с. 671].
143
Так, понимая литургию как молитву всех, живых и мертвых, можно
сделать вывод о том, что иконостас выполняет роль образа, дополняющего
живую Церковь теми ее членами, которые не присутствуют воочию и
воплощаются в иконных досках «ради слабости понимания нашего...».
Напомним, что недаром П.А. Флоренский назвал церковное искусство
«высшим синтезом разнородных художественных деятельностей» [381; с.
286]. В рассмотренном случае мы можем видеть, как на основе
интерпретации литургического текста появляется сложный феномен
русского православного искусства, имеющий не только черты
художественного ансамбля, но и синтетическую природу.
144
ЧАСТЬ II
СТРУКТУРА И ДИИАМИКА ИРАВОСЛАВИОГО ИКОИОСТАСА В
КОИТЕКСТЕ КУЛЬТУРИОЙ ТРАДИЦИИ
145
Смысл этого парадокса, как мы полагаем, состоит в своеобразном
механизме сообщения информации в текстах канонического типа, где она не
содержится впрямую, а требует так называемого припоминания. Как пишет
об этом Ю.М. Лотман, в своей статье «Каноническое искусство как
информационный парадокс», извне получается лишь определенная часть
информации, которая играет роль возбудителя, вызывающего возрастание
информации внутри сознания получателя [225; с. 19]. И поскольку
недостающую часть информации должен восполнить человек,
воспринимающий произведение, черпая ее в самом себе, то он становится
соавтором этого произведения. Тем самым оно начинает существовать в
бесконечном множестве вариантов, что не позволяет назвать каноническую
систему окостенелой. Восприятие канонических текстов предполагает
интерпретацию, откуда следует, что канон - это своего рода перекресток,
точка соприкосновения двух миров: автора и реципиента, которые лишь на
миг соприкасаются друг с другом.
146
ощутимая, но не основная часть произведения. Оно нуждается в
дополнительной интерпретации, включения в некоторый значительно менее
организованный контекст». [Там же; с. 19].
Таким образом, увеличение информации происходит за счет
получения ее извне, из культурного контекста, в котором произведение,
стабильное в рамках канона, приобретает дополнительный смысл.
Культурная традиция создания иконостаса, сложившегося как синтез
идей и приемов, показывает: «Если деканонизированный текст выступает как
источник информации, то канонизированный - как ее возбудитель. ...
Отсюда следует, что, описывая канонизированные тексты только с точки
зрения их внутренней синтагматики, мы получаем чрезвычайно
существенный, но не единственный пласт структурной организации. ...
Прагматику и социальную семантику этих текстов нам приходится
реконструировать на основании только внешних по отношению к ним
источников» [Там же; с. 19-20].
Отсюда следует, что практически однородный по своим
каноническим формулам текст, оказываясь в различной по контексту
ситуации, получает ряд специфических, связанных именно с этой ситуацией
значений, что можно выяснить только при изучении этого контекста, к чему,
собственно, и призывает Ю. М. Лотман. Мы согласны с его мыслью о
необходимости изучать не только внутреннюю синтагматическую структуру
канонического искусства, «но и скрытые в нем источники информативности,
позволяющие тексту, в котором все, казалось бы, заранее известно,
становиться мощным регулятором и строителем человеческой личности и
культуры» [Там же; с. 21].
Обобщение теоретических представлений о динамике культурной
традиции, концентрирующейся в церковном (религиозном и
художественном) каноне, позволяет увидеть: подобный подход можно
экстраполировать на самые разные явления культуры, созданные по
каноническим правилам. Мы, в свою очередь, осуществили опыт наложения
147
описанной теоретической модели на изучение одного из ключевых и по сей
день загадочных феноменов русской православной культуры - иконостас.
Исходя из представления об иконостасе как о сложном по структуре
тексте, созданном с помощью символического языка, мы выделяем систему
рядоположенных, сходных по структуре произведений (текстов), которые, в
принципе, служат одной и той же цели и имеют определенный
символический смысл. Основу для формирования корпуса эмпирического
материала мы находим в достаточно большом количестве литературы,
которая касается как строения иконостаса, так и его символического
значения [См., например: 43, 84,120].
Отдельные изменения в составе икон (например, в составе деисуса
или местного ряда) не меняют общего содержания иконостаса. Таким
образом, пользуясь семиотическим аппаратом, мы можем сказать, что
догматически разработанный состав иконостаса имеет значение «знака как
такового», а все возможные его воплощения - это некие «экземпляры знака»,
имеющие свои стилистические особенности (так же как графическое
написание одной и той же буквы в разных шрифтах).
Итак, каноническая система не перестает быть информационно
активной, но расшифровать эту информацию исследователь может, только
привлекая контекст, осуществляя, вслед за получателем канонической
информации дополнительную интерпретацию.
Мы подчеркиваем значимый для нашего дальнейшего исследования
историко-культурный контекст, который и дает основания для
интерпретации канонического текста, в данном случае - иконостаса.
Совершенно очевидно, что, пользуясь предложенной нами
методологией анализа иконостаса как культурного синтеза, необходимо
отдавать себе отчет в существовании множественности одновременно
существующих контекстов (религиозного, социального, художественного)
определяющих такую же множественную вариативность интерпретаций
избранного нами культурного феномена. Делая неизбежный отбор
148
параметров для анализа, мы определяем доминирующий контекст - контекст
культурной традиции, характеризующий определенную культурную эпоху.
Именно с этих позиций будем далее рассматривать феномен иконостаса как
отражение основных периодов в существовании русской культуры в ее двух
аспектах - как русского универсума и ярославского локуса.
149
следующее: «... мы присутствуем здесь при рождении классической формы
русского иконостаса, сделавшейся исходной точкой для всего дальнейшего
развития» [203; с. 22]. С момента «вырастания» до четырех рядов иконостас
полностью закрывает алтарное пространство, доминирующим в
иконостасной композиции становится его центр - деисусный ряд с
центральной иконой «Спас в силах». Исследователи отмечают, что именно в
это время появляется данный иконографический тип [188; с. 442], а
деисусный ряд увеличивается по высоте и изображает святых не в поясном
варианте, а в полный рост. (Можно сравнить эту тенденцию, например, с
поясным Высоцким или Звенигородским чином, где, в силу происхождения,
по византийской традиции деисус поясной).
В частности, по расчетам М.А. Ильина, соотношение размеров рядов
в иконостасе владимирского Успенского собора следующее: деисус имеет
высоту - 317 см, праздничный ряд - 125 см., пророческий - 165 см. [139;
С.ЗЗ].
Таким образом, на деисусный чин в ходе формирования культурного
синтеза в пространстве православного иконостаса возлагается основная
смысловая нафузка. Отметим попутно: вероятно, что именно с этого
времени слово «деисус» стало применяться ко всему иконостасу в целом.
Такое название иконостаса встречается, в частности, в азбуковниках XVI
века [172; с. 195].
Наблюдение над ранними формами иконостаса уже позволяет
согласиться с предположением, что воплощение в иконных образах самых
значительных идеологем эпохи было, по всей видимости, изначальной
задачей алтарных префад. Вторую часть своего исследования мы посвящаем
выявлением взаимосвязи структурных особенностей православного
иконостаса с контекстом культурной традиции (мировой, в частности
европейской, и российской, в частности, региональной) с учетом динамики
как культурного поля в целом, так и конкретного культурного феномена.
150
Глава IV.
Формирование структурно-смысловых доминант нравославного
иконостаса в контексте мировой культурной традиции
иконостаса
Русский высокий сомкнутый иконостас появился на основе
культурной традиции, интерпретация которой была плодотворной почвой
для формирования своеобразного культурного синтеза. Несмотря на
отсутствие четко верифицированных культурологических критериев
вычленения ранних периодов в истории трансформации иконостаса,
правомерно предположить существование ряда предшествующих культурно-
исторических этапов, во многом предопределивших его появление и
дальнейшее существование.
151
пророков, апостолов и Богоматери. Важность этого, столь раннего по
времени (VI век), и столь значительного по месту нахождения (главный
собор Византийской империи), трудно переоценить. Существование
алтарной преграды в Софии Константинопольской является несомненным
подтверждением факта широкого распространения алтарных преград в
храмах Византийской империи.
152
между колоннами до высоты 1,5 - 2 м заполнялись резными каменными
плитами с орнаментом [436; с,201]). В некоторых случаях, вместо термина
темплон для обозначения названной конструкции часто используется термин
эпистший (в античной архитектуре название горизонтального ряда балок
перекрытия (архитрав, фриз и карниз)). Отметим, что И.К. Языкова,
имплицитно вводя православный иконостас в контекст мировой традиции,
приравнивает эпистилий к тябловой конструкции [436; с.2О4]. Не во всем
соглашаясь с таким прямолинейным использованием термина, мы, тем не
менее напомним, что как уже было указано ранее (см. с. 87 наст, иссл.),
русское слово тябло является производным от греческого темплон. Таким
образом, на вербальном уровне прослеживается не только появление в
греческом языке суммы терминов для обозначения ставшей традиционной
храмовой конструкции, но и заимствование в русский язык названия,
вероятно, с самим получившим это имя явлением. Что еще раз указывает на
наличие протографа русского феномена в византийской культуре.
153
преграду центральной апсиды Софийского собора в Охриде (сер, XI века)
[450; рЛЗ].
Помимо этого, описание подобной преграды, находившейся в Неа -
так называемой Новой базилике (880 г,), можно встретить у Н,П, Кондакова:
«Колонны и вазы алтарной преграды были серебряными, серебряный
архитрав украшали золото, драгоценные камни, эмалевые иконы» [179; с. 60-
62],
154
Конструкции в виде темплона, имеющие невысокую ограду, колонны
и архитрав, были распространены как на востоке, так и на западе
христианского мира и существовали там достаточно долгое время. Так, X.
Бельтинг указывает, что подобные сооружения существовали вплоть до
Тридентского собора'. Например, такая алтарная преграда существовала в
главном храме Пизы (Италия), доныне существует алтарная преграда в
кафедральном соборе в Торчелло (Италия), колонны и плиты которого
относятся к постройке XI века.
Эти конструкции, оставляющие алтарное пространство открытым,
составляли единое композиционное целое с пространством храма, который
уже имел свою устоявшуюся систему декорации. Но на темплоне постепенно
появляются иконы и, как считает В.Д. Сарабьянов, уже в VII в. расположение
образов на нем становится традиционным [300; с. 331].
Переходный от темплона к иконостасу вариант выглядит следующим
образом: алтарная преграда заполнялась иконами между колоннами, с двух
сторон от Царских врат. Здесь укреплялись главные для данной церкви
образы, чаще всего это были иконы Христа и Богоматери, но могло быть и
иначе - вместо одной из икон помещался образ того святого, которому
посвящался храм. Наверху алтарной преграды, над ее архитравом, часто
появлялся сплошной ряд икон, написанный на общих длинных досках. Таков,
например, деисус с двенадцатью праздниками из монастыря св. Екатерины на
Синае (XII в.), или алтарный образ из храма Сан-Сильвестро (XIII в.)^,
деисус с праздниками (XIII в.) и деисус со святыми и евангелистами на двух
досках (XIII в.), приписываемые мастерской крестоносцев^ [390; с. 727].
155
Как видно из примеров, различными были не только конструктивные
особенности преград, византийские эпистилии могли иметь разное
иконофафическое содержание. Чаще всего эти циклы сюжетов посвящены
Христу и Богородице (например, 12 икон, соответствующих двунадесятым
праздникам, с деисусом в центре). Кроме подобных сюжетов, этот ряд икон
мог представлять исключительно деисус. Есть примеры эпистилиев,
содержащих изображения сцен из жизни святого, которому посвящен храм.
На алтарную преграду могли также ставить большие отдельные
иконы деисусного чина. Такому деисусному чину принадлежали иконы
«Иисус Христос Пантократор» и «Архангел Михаил» начала XIII в. из
монастыря св. Екатерины на Синае.
Таким образом, культурная традиция, основанная в процессе
разработки ранневизантийского темплона, позволяет увидеть рождение
синтеза архитектурных и живописных элементов, формирующих в своем
взамодействии пространственную доминанту храма.
156
повлекло за собой ряд изменений внутри храмовой символико-
художественной системы декорации.
Поскольку после полного закрытия алтарного пространства часть
этого фрескового или мозаичного декора стала недоступна глазам верующих,
с одной стороны, изменяется система образов в пространстве алтаря, с
другой стороны, иконостас берет на себя часть функций в изображении того,
что было с точки зрения богослужебных процедур необходимо, но теперь
скрылось от глаз верующих. Поэтому неизбежно многие важные
символические изображения переместились со стен, закрытых теперь от
взглядов верующих, в декорацию иконостаса и нашли здесь свое
символически обоснованное место. В своем новом, синтетическом качестве
иконостасные «иконографические программы воплощают важнейшие
символико-догматические идеи, сопоставимые по значению с темами
куполов и алтарных апсид...» [220; с. 18].
157
Алтарная апсида как иконографический прототип русского
православного иконостаса
Связано это, прежде всего с тем, что закрывается главная часть храма
- его алтарное пространство, образы которого должны были быть доступны
верующим (особенно это касается главных образов Христа и Богоматери, а
также других святых, традиционно изображаемых в алтаре). Несомненно, это
повлекло их появление в структуре иконостасной программы.
158
спасения», «инобытия», «иного мира»... Пещера - постоянный сюжет
христианской истории. Христос родился в пещере, раннехристианская
церковь проводила свои собрания и совершала богослужения в пещерах,
византийские подвижники спасались от мира в пещерах. Этот архетип имеет
нагляднейшее выражение в сводах, куполе, во всем внутреннем пространстве
крестово-купольного храма» [313; с.156].
159
в число ранних образов, присутствовавших в алтарной апсиде, также
можно включить «Богоматерь с Младенцем», мозаику апсиды церкви
Успения в Никее (843 г.), Греция; «Богоматерь с Младенцем», мозаику
апсиды в Св. Софии Константинопольской), (867 г.), Стамбул, Турция;
фреску «Христос во славе» в апсиде церкви Карабаш-килисе в Сонгали
(Каппадокия); «Богоматерь с Младенцем», мозаику апсиды кафоликона
монастыря Хосиос Лукас (1040-е годы), Греция; Богоматерь Никопея в конхе
апсиды церкви Св. Софии в Охриде (1140-е годы), Греция; мозаическое
изображение «Пантократора» апсиды собора в Чефалу (1148 г.), Сицилия;
«Богоматерь с Младенцем», мозаику апсиды храма в Торчелло, (1190 г.),
«Богоматерь на троне с Младенцем», фреску собора Успения Богоматери
монастыря Протата на Афоне (1295-1313 гг.). Мозаику с изображением
Иисуса Христа на троне в конхе собора св. Марка в Венеции и др.
160
деисуса, который является центром иконостасной композиции. Поэтому
центральный образ конхи алтаря отражается в центральном образе
деисусного чина, где мы видим поясной вариант изображения Христа
Вседержителя (как в Высоцком чине), Спасителя на троне или «Спаса в
Силах».
Кроме значения пещеры традиционно актуализируется другое
значение алтарного пространства - как престола, на котором совершается
главное действие литургии. Это значение связано с изображением в конхе
алтаря, ниже главного сюжета, сцены «Причащение апостолов» или
«Евхаристия». Сюжет Евхаристии имеет важное символическое значение,
поскольку не просто отражает событие Тайной Вечери, а выражает
литургический смысл таинства причастия. В определенный момент
существования храмовой декорации он становится одним из главнейщих,
наряду с изображением Пантократора в куполе и Богоматери в конхе апсиды
алтаря. Так синтетическая природа иконостаса, кроме отдельных образов,
включает в себя один из ключевых сюжетов священной истории, что
придает храмовому пространству смысловое многообразие.
Иконография этой сцены известна с VI в. (Евангелие Россано,
Евангелие Раббулы (586 г.), дискосы из Риха и Стума, в иллюстрациях
псалтырей IX в.). С середины XI в. она появляется в храмовой декорации и
получает в дальнейшем достаточно стойкую традицию в оформлении
алтарной апсиды.
В православной русской традиции наиболее известными являются
«Евхаристия» из Софии Киевской, а также «Евхаристия» на мозаике
Михайло-Златоверхого монастыря (ок. 1112). К ним примыкают такие, как:
«Евхаристия» в апсиде жертвенника каппадокийской церкви Киличлар-
Килисе в Гёреме (X в.), «Евхаристия» в апсиде церкви св. Софии в Охриде,
Македония (ок. 1050 г.); в апсиде церкви Карабаш-килисе в Сонгали,
Каппадокия (1060-1061 гг.); «Евхаристия» на фресках алтаря Спасо-
Преображенского собора Мирожского монастыря, Псков (1130-1140 гг.);
161
«Евхаристия» на фресках алтаря собора Рождества Богородицы Антониева
монастыря, Новгород (расписан в 1125 г.); «Евхаристия» на фресках алтаря
церкви св. Пантелеймона в Нерези (1164 г.); «Евхаристия» на фресках алтаря
церкви Успения на Волотовом поле, Новгород (XIV в.); «Евхаристия» собора
Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (фресковая роспись - 1313
г.), «Евхаристия» в конхе церкви Св. Димитрия в Мистре (XV в.).
162
появления «Евхаристии» над Царскими вратами. Однако, в современных
храмах при строительстве нового иконостаса умудряются обходиться без
оного сюжета вообще.
Самый нижний ряд декорации апсиды алтаря также находит свое
позднейшее отражение в декорации Царских врат. Это сюжет «Служба
святых отцов». Под «Причащением апостолов» традиционно с XI в. в
программах алтарных апсид изображается святительский чин,
изображающий святых архиереев. Первоначально он имел мемориальное
значение, доказательством чему является изображение рядом со святителями
образов святых отшельников в алтаре церкви Панагии тон Халкеон (1028 г.).
По позднее содержание этого сюжета все теснее начинает связываться с
литургией, и образы святителей дополняются образами святых диаконов, что
символически рассматривается как участие тех и других в литургическом
действе. Паиболее ранние известные примеры: росписи апсиды церкви
Иоанна Златоуста в Кутсовендис, Кипр (1092-1118 гг.); монастыря Велюса,
Македония (1085 - 1094 гг.); апсиды церкви св. Софии в Охриде, Македония
(ок. 1050 г.); Софии Киевской (сер. XI в.). Эта традиция, помещать в нижнем
ряду росписи апсиды святителей и архиереев, прослеживается во множестве
памятников вплоть до XVII века, что показали, например, проведенные нами
многочисленные обследования фресковой живописи ярославских храмов.
163
сторонах - серафимы; архидиаконы Стефан и Филипп; архидиаконы
Лаврентий и Ермолай; архидиаконы Евпл и неизвестный [17; с. 106.]. Этот
ряд примеров можно было бы дополнить. Перенесение этих образов на
декорацию Царских врат свидетельствует о важности происходящего в
алтаре, а также о тесной связи иконостаса с литургией.
Подводя итог, мы приходим к следующему выводу: на формирование
художественно-символической системы иконостаса наряду со множеством
других факторов, повлияла и система художественной декорации восточно-
христианского храма, и, в частности, декорация его алтарного пространства.
Триумфальная арка как иконографический прототип русского
православного иконостаса
Триумфальная арка'* возникает в конструкции базиликальных храмов
на раннем этапе их формирования (ок. V в.) и отражает процесс поиска и
выработки основных символических значений, закрепившихся и
развившихся позже как в конструкции, так и декоре христианских храмов.
Она была образована на пересечении плоской восточной стены в окончании
нефа и полуциркульной конхи, переходящей в апсиду, и своим
местонахождением предваряла в раннехристианских базиликах и
византийских храмах открытое алтарное пространство.
Как известно, изначально, триумфальная арка - это римское
архитектурное сооружение, которое устанавливалось на дорогах и площадях,
имело один или три проезда и аттик, где на колеснице изображался тот, в
честь кого эта арка была установлена. Поводом для ее сооружения могло
служить, например, победоносное завершение военного похода, избрание
кого-либо на высокий пост. Триумфальная арка устанавливалась в честь
императоров, полководцев, регентов, высокопоставленных чиновников.
Наиболее известны триумфальные арки, сооруженные в честь Тита,
^ Арка (лат. arcus - дуга) - архитектурная форма, проем или обрамление, в основу
коюрой заложен сегмент, или несколько сегментов круга [А.А.В. ПЭ, т. III. М., 2001.
С.259.]
164
Септимия Севера и Константина в Риме [355; с.588]. Таким образом, главная
функция триумфальной арки, которая позже будет использована в
христианском храме, - служить торжественным обрамлением проема или
входа (прохода или проезда).
При формировании храмового пространства в раннехристианской
базилике, состоящей из центрального и нескольких симметрично
расположенных нефов и алтарной ниши, главный неф мыслился как улица с
боковыми нефами-лоджиями, ведущая к алтарю, проход в который и
совершается через сформированную на стыке основного и алтарного
пространства триумфальную арку.
Таким образом, семантика торжественно обставленного появления
важной персоны, свойственная античному сооружению, переносится в
христианской архитектуре на символическую декорацию арки, находящейся
теперь уже внутри базилики. При этом пафосность сюжетов связывается с
торжеством христианского вероисповедания, что выражается в декорации
конхи алтарной апсиды (что будет рассмотрено отдельно).
В отличие от античных (римских) сюжетов, связанных большей
частью с прославлением воинских побед императоров, здесь мы видим
совершенно иную программу изображений, которая впоследствии и
сформирует основные иконографические темы русского православного
иконостаса. Существенную роль, по-видимому, здесь играет архаическая
символика арочных форм: арка служила элементом, обозначающим небесное
устроение (радуга, небесный свод), традиционно оформляла вход а
потусторонний мир. Соответственно выработалась и символика арки, форма
ее стала ключевым элементом оформления наиболее важных архитектурно-
литургических частей храма (апсида, конха, сень, киворий, царские врата).
Свое исследование мы строили с учетом того, что раннехристианских
и ранневизантийских памятников сохранилось весьма не много, и каждый из
них обладает своим, отличным от других способом художественного
решения поставленной задачи. Тем не менее, проанализировав
165
символические значения созданных в них изображений, мы можем прийти к
некоторым общим выводам.
166
Равенне (середина VI в.). В базилике Эфрасиана в Порече (543 - 553 гг.)
Иисус Христос изображен восседающим на троне, в римской базилике мы
видим, что это изображение заменено символическим изображением
окруженного славой агнца, что равнозначно изображению Иисуса Христа.
Вышеперечисленные изображения являются центром, относительно которого
строится вся остальная композиция.
167
апостольского деисуса перерастет затем в главную композицию русского
православного иконостаса.
Деисусная композиция, имеющая в православной иконографии и
системе иконостаса свою устойчивую традицию, и состоящая, прежде всего,
помимо Спаса из образов Богоматери, Иоанна Предтечи и двух архангелов,
также находит свое отражение в декорации триумфальной арки. Особенно
отчетливо это прослеживается в композиции из храма Преображения
монастыря св. Екатерины на Синае, где центральное изображение Иисуса
Христа фланкируется изображением ангелов и двумя медальонами с
образами Богоматери (справа) и Иоанна Предтечи (слева) в нижних углах
арки.
В декорации триумфальной арки также могли найти свое место
сюжеты двунадесятых праздников (в иконостасе это праздничный ряд), как
это было сделано в одной из арок церкви Санта Мария Маджоре в Риме. Вся
плоскость арки поделена на ярусы, в которых по хронологии расположены
сюжеты на темы евангельской истории. Здесь присутствуют сюжеты
«Благовещение», «Рождеством Христово», «Поклонение волхвов»,
«Избиение младенцев», «Преполовение», «Сретение», которые, вместе с
сюжетами, изображенными в алтарной апсиде, в частности, центральным
«Успением» составляют единую, синтетически многообразную композицию.
Символизация триумфальной арки как входа в Святая Святых
становится традиционной в плане использования конкретных образов. Па ней
появляются изображения ангелов и архангелов, встречающих души всех
праведников, идущих в Рай. Часто изображения архангелов помещают
достаточно низко, на уровне глаз молящихся справа и слева на столбах,
поддерживающих арку. Подобные образы можно видеть в базилике Сан
Аполлинаре ин Классе в Равенне. Символика входа в алтарь как в Горний
Иерусалим подчеркивается здесь также изображением двух пальм, ветками
которых в Новозаветной истории встречали Иисуса Христа во время входа
Его в Иерусалим.
168
Символика входа раскрывается также через изображение в резных
частях арки сюжета «Благовещение». Символическое значение,
объясняющее появление сюжета Благовещения на входе в Святая Святых
связано с представлением о Богоматери как «непроходимой» двери
(«Затворенные врата»), о чем сказано в книге Нророка Иезекииля: «И привел
он меня обратно к внешним вратам святилища, обращенным лицом на
восток, и они были затворены, И сказал мне Господь: ворота сии затворены,
не отворятся, и никакой человек не войдет ими; ибо Господь, Бог Израилев,
вошел ими, и они будут затворены» (Иез. 44:1-2). Таким же образом
Богоматерь именуется в тексте тропаря, читаемого на Четырехдесятницу: «В
церкви стояще славы твоея, на небеси стояти мнимся. Богородица, отверзи
нам двери милости твоея». «Дверью Небесной» именует Богоматерь и Иоанн
Дамаскин в великом славословии Октоиха. Этому образу также
соответствует текст входной молитвы «Непроходимая дверь тайно знаменана
...», читаемой в начале литургии Иоанна Златоуста. Образ «Затворенных
врат» символизировал Приснодевство Богоматери, непорочно зачавшей и
по рождении Иисуса Христа оставшейся Девой. Все эти смыслы связываются
с образом Благовещения, где впервые в евангельской истории появляется
тема непорочного зачатия.
169
«Благовещение» на северо-восточном столбе церкви Рождества Христова на
Красном поле в Новгороде (1381-1382 г.г.).
Даже в программе росписи Рождественского собора Ферапонтова
монастыря, посвященной акафисту Богородицы, Дионисий расположил
сюжеты акафиста так, что два из них, связанные с моментом Благой Вести^,
оказались на западных гранях восточных столбов и оформили тем самым
справа и слева алтарную апсиду.
170
«Благовещение» в навершии створ^. Это фиксирует время формирования
иконостасной преграды, которая начала обретать свои формы, по крайней
мере, до XIII века. Ангелы, держащие в руках рипиды, также стали
неотъемлемой частью живописной композиции царских врат.
Кажется, что вследствие ухода православной архитектуры от
базиликальных форм, образ триумфальной арки навсегда исчезает из
русского храма. Но история храмового искусства вновь увидит ее
возвращение уже в XIX веке, и именно в архитектурных формах самого
иконостаса. С XIV до начала XVIII века иконостас использовал лишь
живописные сюжеты, разрабатываемые ранее в арочной декорации. В XIX
веке, через классицистический модус, включавший античные мотивы в
русское искусство этого времени, триумфальная арка снова начинает
выполнять функцию оформления входа в алтарь, по-новому, применительно
теперь уже к иконостасу, интерпретируя его символику.
171
4.1.3. Престол и киворий как иконографический прототип
русского православного иконостаса
Символическое значение храма как пещеры соединяется со значением
храма - Гроба Господня. Пещера - место погребения, в подобной пещере
был погребен Иисус Христос. Символом именно этого места является как
весь храм, так и его центральная алтарная часть, где находится престол.
Именно с этим связано главное правило - основание престола на мощах
святых. Значение храма, которое актуализируется в данном случае, это - храм
как престол.
172
своим происхождением желанию христиан сделать престол как можно более
похожим на надгробный памятник и через то нагляднее выразить мысль, что
престол - гроб, место положения тела Христова. Такой именно взгляд
высказывает константинопольский патриарх Герман. По его словам,
киворий «поставляется в церкви для того, чтобы служить сокращенным
изображением и распятия, и погребения, и воскресения Христова». [261; т. I;
с. 362.J.
Подтвердить это положение можно, обратившись к изображению
Вознесения, Воскресения и Распятия на серебряном блюде VII в. из
Государственного Эрмитажа, где сцена Воскресения Христова дана как
изображение трех фигур (жен мироносиц и ангела) у Гроба Господня,
который в данном случае выглядит как престол с киворием щипцеобразной
формы.
С какого времени стали устраиваться кивории, с точностью не
установлено, но в 1V-V вв. они, несомненно, существовали. Об этом говорят
изображения на двух мозаиках - в баптистерии православных в Равенне (1-я
пол. V в.) и в храме св. Георгия в Солуни (IVB.). ЭТИ же памятники дают
отчетливое представление и о форме кивория: на той и другой мозаике его
верх (на последней он именно куполообразный) покоится на четырех
колоннах, между которыми повешена завеса. Кроме собственно изображений
напрестольной сени до сегодняшнего дня дошел ряд памятников, причем
достаточно древних: деревянный престол (V в.), над которым возвышается
куполообразная деревянная «сень» (X - XI вв.) (Коптский музей, Каир),
алтарь с сенью и низкой алтарной префадой в приделе базилики св. Петра в
Риме (600 г.) и в Пореч (Сербия) (543-553 г.г.).
Подобный вид сохраняет киворий и во все последующее время.
Изменяются детали, частности, но общий характер конструкции остается
неизменным. Другие из известных по описанию кивории имели то четыре
колонны (киворий, построенный папой Григорием Великим), то шесть
173
(киворий в храме мученика Димитрия, описанный Иоанном, архиепископом
Солунским. [Acta Sanctorum, 8 ocl,]
В некоторых случаях ножки, поддерживающие верх кивория,
ставились не на пол алтаря, а на углы самого престола, так что киворий не
только возвышался над престолом, но и стоял на престоле. Таков был, по
описанию патриарха Фотия, киворий, построенной Василием
Македонянином «Новой Церкви» [96; т. I, 2; с. 145, прим. 3].
174
Что касается кивориев русской церкви, то известные под именем
«кивотов» («благоверный епископ Митрофан владимирский постави кивот в
святей Богородице зборней над трапезою и украси его златом и серебром» [И
19; Стб. 460.], оии появляются в 12-13 вв. Так, в Новгородском Софийском
соборе «кивот» был устроен епископом Нифонтом (1113 - 1156) [И 18; с.29,
216], в ростовском соборе- в 1231 [20; Стб. за 1231 год].
175
о связи Царских врат с символикой формами кивория
свидетельствует уже упомянутый памятник - напрестольная сень из храма в
Пореч (Сербия) (543-553 г.г.), где сцена Благовещения находится как в одном
из уровней алтарной апсиды, так и на самом кивории, в его верхних углах.
Этот памятник является связующим звеном в цепи превращений
архитектурно-живописных форм открытого алтарного пространства с
престолом и напрестольной Сенью в формы высокого иконостаса, что
позволяет выявить как динамику смыслов, так и динамику структуры
формирующегося православного иконостаса.
177
три регистра по 12 изображений в каждом представлены, в иерархическом
порядке сверху вниз ангелы, пророки и апостолы. Кроме того, в верхнем
регистре и двух боковых, образующих своего рода раму для центрального
изображения показаны одиннадцать христологических сюжетов, десять сцен
из житийного цикла св. Марка и шесть образов святых диаконов.
Известно, что первоначальная компоновка эмалей, скорее всего, была
изменена, однако, как замечает A.M. Лидов, «при всех возможных
реконструкциях совершенно ясно, что Pala d'Oro представляла собой
многоярусную композицию, создающую иерархически систематизированный
образ всей Церкви и более всего напоминающую структуру высокого
иконостаса, появившегося на несколько столетий позже» [217; с. 170].
С этим мнением не согласен К. Уолтер, который считал, что «Pala
d'Oro была заказана и сделана в соответствии с нормами западной
литургической практики. То, что такие произведения создавались для
церквей латинского обряда греческими мастерами или под их руководством,
не является причиной полагать, что какая-либо структура, близкая
классическому иконостасу, уже использовалась на Востоке» [484; р. 265. ].
Действительно, история не дает буквальных образцов
«промежуточного» характера, позволяя говорить об имплицитном,
синергически детерминированном процессе превращения одних культурных
форм (темплон, антепендиум) в другие, синтезирующие смыслоформы
предшествующих.
Но на наш взгляд, в отличие от темплона, который несомненно
является предтечей иконостаса, традиция украшения алтарей, как частный в
своем значении опыт, существует независимо от существования идеи
иконостаса, доказательством чему является продолжение этой традиции в ее
первоначальном виде как в западной, так и в восточной христианской церкви
(упомянутые уже ретабли на Западе и шитые пелены, украшающие престол -
на Востоке).
178
Доказательством этому могут быть и промежуточные формы, в
частности, скандинавский антепендиум XII века из Лисьберга [464; рЛ70-
171]. Приведенный A.M. Лидовым пример антепендиума, на наш взгляд,
является переходным вариантом от собственно антепендиума к ретаблю.
Важным моментом является и то, что вышеупомянутый Pala d'Oro в 1209
году был поднят над престолом и превращен в ретабль.
Как уже не раз отмечалось, образ идеальной Церкви и идеальной
святости лежит не только в основе иконостаса и рассматриваемого в данном
случае антепендиума, но также и в декорации самого храма. Опирается же
эта структура на ту картину мира, тот универсум, которые вырабатываются в
христианстве и рождают затем, как мы уже писали в первой главе
диссертации, символически осмысленную систему универсальных образов.
Средневековая культура, имеющая религиозные основания, в свою очередь,
вырабатывает различные формы отражения этой идеи в различных
художественных формах.
179
4.2. Иконостас и его аналоги в занадноевронейской и
восточноевронейской культурных традициях
180
Мы же, в свою очередь, учитывая историко-культурный контекст,
ситуацию широко отрефлексированного диалога культур, считаем
необходимым специально рассмотреть эту проблему, поскольку выявление
общих закономерностей в развитии русской и западной культуры
свидетельствует о неслучайном появлении иконостасной преграды, о
существовании на это ряда веских причин, обусловленных специфическим
историко-культурным развитием.
Как уже отмечалось, в раннехристианских храмах, как на востоке, так
и на западе, существовала общая традиция отделения алтаря от основного
помещения храма невысокими преградами. Престол и амвон в католическом
храме образовывал так называемый пресвитерий (алтарную часть храма),
перед пресвитерием находилась невысокая ограда (cancelli), отделяющая его
от помещения для мирян. Эта ограда (преграда) имела чаще всего формы
балюстрады или решетки, а также глухого парапета.
Момент расхождения восточной и западной традиций наметился в
VIII в. Большинство каролингских храмов по-прежнему имело планировку
базилики, но в них появилось и новшество, повлекшее за собой последствия
для служения литургии: устраивается множество алтарей - в хоре, в крипте, в
поперечных и боковых нефах, над могилами святых и мучеников или над их
мощами. Подобная тенденция связывается рядом ученых (Хойслинг,
Кунцлер) [200; с.269] с появлением приватной мессы и полагают, что
множество алтарей в каролингском (монастырском) храме является
символическим отражением обилия святых мест в Риме. На различных
алтарях храма можно было условно воспроизводить богослужения
различных мест Святого Града. [200; с.269.] Это привело к изменению
пространственной композиции храма, в котором главный алтарь выдвигается
от восточной стены ближе к центру храма, отмеченному трансептом, а за
181
алтарным пространстранством, именуемым хором, формируется обход -
деамбулаторий^.
Романские церкви средневековья продолжали использовать
вышеописанную программу организации пространства. Еще сильнее стала
подчеркиваться идея «священной твердыни Божией», а также идея
отображения священных мест, отчего количество алтарей все возрастало.
В такой ситуации вопрос создания иконостаса просто не мог
возникнуть, так как уже невозможно было отгородить столь развитое
пространство. Поэтому даже темплон как таковой здесь не имеет уже
никакой перспективы существования.
Тем не менее, как можно видеть из дальнейшего развития традиции
устройства храмов, потребность в позиционировании священных образов,
отражающих символику алтаря, остается в западном храме актуальной и
требует адекватных форм выражения. На рубеже первого и второго
христианских тысячелетий алтарь меняет свой внешний облик. На алтарный
престол теперь поставляют ковчежцы с мощами, свечи и кресты. Сначала в
криптах, а потом и в алтарях церквей саркофаги с телами святых (ранее
находившиеся за престолом) теперь были настолько выдвинуты наружу, что
стали видны; так возникли реликварные и ретабельные алтари (то есть
престолы, над которыми за задней стороной стола-мензы имеется доска с
изображениями).
Ретабль'", форма которого утвердилась по всей католической Европе,
по мнению М. Кунцлера, происходит от украшенного ковчега с мощами.
Наиболее развитой формой ретабля является алтарь со створками (диптих,
триптих или полиптих), причем срединная, обычно неподвижная, часть
182
может исполняться как барельеф и украшаться резными полихромными
фигурами. Боковые створки бывают подвижными и могут закрывать
среднюю часть; наружная сторона створок, как правило, также заполнена
живописью. Подвижность ретабля позволяла менять изображения в
зависимости от праздника церковного года; подвижные ретабли исчезают в
период Ренессанса. Неподвижный ретабль обычно имеет в средней части
богатое резное обрамление с большой картиной или резным барельефом.
Нам, в свою очередь, важно установить, в каком соотношеии
находятся программы западных алтарей и восточных иконостасов. В своем
исследовании, сравнивая иконостас с ретаблем, мы учли замечание, A.M.
Алпатова, что «сущность иконостаса не только в иконографической
программе, но и в особом понимании свободы и необходимости композиции
(в этом его отличие от более стабильных полиптихов - алтарных образов
Италии)». [9; с.ЗО7.]. Тем не менее, улавливается и сходство.
Уже само происхождение ретабля имеет несколько иную, отличную
от того, что лежит в основе иконостаса, природу. Как считает X. Бельтинг,
ретабль опирается на развитие идеи алтарного образа, когда в одном
изображении пытаются соединить образы всех святых, почитание которых
совершается в главном алтаре храма. Поначалу это был иконный фриз, в
центре которого находился главный алтарный образ (чаще всего
изображение Христа или Богоматери), а остальные образы святых
располагались справа и слева в ряд. Например, таким фризом является
алтарный образ Гвидо да Сьена (270-е гг.. Сиена). В этот период ретабль еще
очень похож на византийский эпистилий. Общие черты эпистилия из
синайского монастыря из монастыря св. Екатерины на Синае (XIII в.)) и
ранних форм итальянского ретабля усматривает Б. Цайтлер [390; с. 727].
В дальнейшем композиция ретабля усложняется, он начинает
приобретать многорядность. Так уже выглядит алтарный образ Дуччо (1300
г.. Сиена), где над центральным образом Богоматери появляется образ
Христа, а над образами святых - образы архангелов. Или алтарный образ
183
Симоне Мартини (1319 г., Пиза), где можно насчитать уже четыре ряда
изображений, организованных с особой иерархической логикой.
«Произведение Симоне Мартини, - пишет X. Бельтинг, - представляет
новую концепцию совершенно теологизированной изобразительной
программы, в которой фигуры расположены в четырех зонах, и уподобляет
свой внутренний порядок посредством формальных ассоциаций церковному
фасаду» [25; с.45О]. Иконы центральной части посвящены местной
культовой программе, которая определяется здесь литургической
ориентацией ордена, ставшего заказчиком ретабля. Остальные три зоны -
яруса - образов расширяют основную тему, выраженную в средней части, до
темы истории и спасения церкви, где орден находит свое иерархически
вписанное место. Эта система образов включает ряд пророков в верхней
части, на фронтонах ретабля; под ним располагается ряд апостолов; а под
центральным образом - ряд святых с включенным туда, как указывает X.
Бельтинг, образом Фомы Аквинского, еще не канонизированным на тот
момент. Библейский замысел спасения дидактически, в форме визуально
соответствующей проповеди, воплощен в образах данного алтаря. При
анализе данной программы мы не можем не заметить аналогии с программой
православного иконостаса, в которой история спасения занимает важное, с
точки зрения смысолформы.
184
снособом. Центральную фигуру Богоматери окружает полнофигурная
композиция - сонм ангелов и святых. Справа и слева от Богоматери
изображены Иоанн Креститель и Иоанн Богослов, затем образы Петра и
Павла, другие святые. Ряды образов святых, фланкирующих главный образ,
были, по всей видимости, импровизицией художника, но впоследствии стали
традиционными и нашли закрепление в подобных композиициях типа
Maesta.
Следующим подобным алтарным образом был алтарь для собора св.
Петра в Риме, который был заказан кардиналом Стефанески художнику
Джотто. Традиция же создания подобных образов распространяется не
только на территории Италии, но и во всем средневековом мире. При
изучении собственно западноевропейской традиции создания алтарей (что
не входит самоценно в круг нашего исследования), возможно обращение к
алтарным образам Франции. Испании, Чехии и др.
Большое распространение форма ретабля (исп.- retablo) получила в
Испании. Здесь у алтарного образа также присутствует своя специфика. Тем
не менее, аналогии между испанским ретабло и русским иконостасом уже
зафиксированы российскими искусствоведами, например Т.П. Каптеревой:
«Существует известная аналогия между ретабло и древнерусским
иконостасом. Время их возникновения почти совпадает: вторая половина
XIV века в Испании, рубеж XIV-XV веков в России. Ио в отличие от
иконостаса, который отделял алтарь от храма, ретабло помещалось на
восточной стене, именно за алтарем, благодаря чему алтарь всегда оставался
обозримым. Совпадало и некоторое размещение икон, в обоих случаях
подчиненное строгому порядку» [155; с.372].
К сожалению, дальше констатации существующего в ретаблях и
иконостасах порядка иконографических сюжетов, осуществленный до
настоящего времени сравнительный анализ не идет.
Происхождение ранних форм ретаблей в Испании многие
исследователи относят к началу реконкисты, когда походный алтарь
185
воздвигался перед раскладным деревянным триптихом. Вероятно, эта версия
имеет частный характер, не имея подтверждения в опыте создания алтарей во
всей Испании, Все-таки, на основании непосредственного визуального
изучения рассматриваемых образцов, мы предлагаем вернуться к уже
высказанной нами мысли о том, что происхождение алтарного образа здесь
также, как и в других случаях, было связано с развитием и изменением
пространственной структуры храмового интерьера. Средоточие росписи на
передней стенке алтарного престола (фронталь, о котором шла речь выше)
утратило свое значение в условиях огромной горизонтальной протяженности
храма. То, что составляло фронталь, переместилось выше, вглубь алтаря, и
значительно увеличилось в размерах.
Наиболее древние из сохранившихся подобных алтарей в Испании
датируются первой четвертью XIV века и сделаны мастерами Жауме
Кастальсом, Ялои, Жорди де Деу, Пере Оллером.
Сиенская традиция, обозначенная выше, была представлена в
искусстве Каталонии середины и второй половины XIV века работами
четырех братьев Серра: алтарь св. Духа из церкви Санта Мария в Манресе
(Пере Серра), алтарь из Тортосы (Пере Серра).
Алтарь св. Духа из церкви Санта Мария в Манресе (Пере Серра)
отличается многочастной структурой, в которой главное место занимает
образ Богоматери. Вертикальная доминанта образа складывается из сюжета
«Коронования Богоматери», который располагался над центральным, венчает
композицию сцена распятия. Под образом Богоматери, на горизонтальном
цоколе - пределле" - размещена Пьета. Вертикальные тяги типа
контрфорсов венчаются пинаклями и заполнены фигурками святых.
Горизонтально плоскость алтаря членится на ряды, где верхний составляет
ангельский чин, три нижних составляют сцены из священного писания.
Иерархический строй ретабля актуализирует картину мира средневекового
человека. Столь развитая программа алтаря восходит к универсальным
187
Декорация, позволяющая увидеть аналогию с иконостасной,
появляется еще в одном месте западного храмового пространства. Открытое
с фасада алтарное пространство - хор'^ - требовало, тем не менее,
закрытости со стороны деамбулатория, что также повлекло за собой развитие
декора заалтарной, как мы ее назовем, префады. Здесь обычно помещаются
изображения основных событий новозаветной истории, которые
горизонтальной лентой идут по всей длине наружной стороны стенки хора.
Этот композиционный прием выглядит аналогично ряду праздничных икон в
православном иконостасе. Но, поскольку этот фрагмент не является частью
целой изобразительной системы, каковой является иконостас, то и не
обладает той полнотой символических и литургических смыслов, которые
содержит православный праздничный чин. Приведем лишь несколько
примеров. Подобные, украшенные сценами из Нового Завета стенки
сохранились в готических соборах Франции. Это, прежде всего, стена хора
Собора Парижской Богоматери (Париж, Франция). Изображения идут с
севера на юг. На северной стене хора изображены: Благовещение,
Возвещение к пастухам. Рождество Христово, Поклонение волхвов,
Избиение младенцев. Бегство в Египет, Принесение во храм (сретение),
Обретение Иисуса Христа во храме. Крещение Иисуса, Брак в Кане, Вербное
воскресение. Тайная вечеря. Омовение ног. Молитва в Гефсиманском саду.
На южной стене хора изображены: явление Христа Марии Магдалине,
Явление женщинам. Явление св. Петру, Явление в горнице. Явление св.
Фоме, чудесный лов рыбы, послание апостолов на миссию. Вознесение.
Всего - 23 сцены, выполненные в технике раскрашенного рельефа. Как видно
из списка и количества сцен, они не соответствуют количеству двунадесятых
188
праздников, которые являются основой праздничного чина в православном
иконостасе, более того, присутствует иной подбор новозаветных сюжетов,
что соответствует другим акцентам, расставленным в цикле праздничных
событий католическим вероисповеданием.
Подобным образом декорированные стенки хора можно встретить в
храме Богоматери в Шартре, в Дуомо - кафедральном соборе Милана, и ряде
других
189
4.2.2. Традиция иконостаса в восточиохристианском храме
190
заставляет изменить датировку его живописи; поэтому она предлагает
новую дату - около 1340 г., объясняя это тем, что к 40-м годам XIV вв.
изменяется соотношение между монументальными росписями и иконами в
интерьере храма в пользу икон, т.е. именно в это время, в начале XIV века, по
ее мнению, появляется развитый иконостас [481; р. 145 -176.].
С устойчивыми формами греческого иконостаса исследователи
сталкиваются уже в XVII веке; именно от этого периода сохраняется уже
достаточное для интерпретации количество памятников.
Заметную роль в это время начинает играть остров Крит, который
становится главным центром греческого иконописания в поствизантийский
период. Развитие критской школы иконописи связано с тем, что на тот
момент Крит наряду с Ионическими островами был одной из немногих
свободных от турецкого завоевания греческих территорий, и находился под
эгидой Венецианской республики. (Критом венецианцы владели до 1669
года). И если материковая Греция «стала частью закрытого для европейцев
Востока [266; с.11], то Крит становится последним убежищем христианской
греческой культуры. Под властью венецианцев нашли себе приют бежавшие
после падения Константинополя греки.
Таким образом, несмотря на то, что греческое искусство не иссякло
окончательно, турецкое владычество привело к его оскудению. Искусство же
Крита этого времени в соединении с западноевропейскими, в первую очередь
венецианскими традициями получило импульс для дальнейшего
существования и развития. Поскольку зависимость православной церкви на
острове от католического епископа «никак не затрагивала вопросов веры,
обряда и искусства» [147; с. 97], последнее получило здесь дальнейшее
развитие. Живописцы из Константинополя образовали здесь целую колонию,
объединились в гильдии и начали работать на заказ. Крупнейшими
заказчиками стали сохранившиеся греческие монастыри: Св. Екатерины
(Синай), Св. Иоанна Богослова (Патмос), монастыри Афона, а также
191
греческая община в Венеции. Критская иконопись явилась прямой
продолжательницей традиций поздней палеологовской живописи.
Как показывают источники, эти мастерские выполняли крупные по
размерам заказы, среди которых, несомненно, были и заказы на иконостасы.
Типичным образцом иконостаса, выполненного критскими
мастерами, является иконостас 1680 года, представленный в книге Е. Coche
de la Ferte "L'art et les Grandes Civilisations Collection Creee et Dirigee Par
Lucien Mazenod" [446; № 488].
OH являет собой двухъярусную резную деревянную конструкцию с
шестью колоннами и архитравом, чем похож на более ранний вариант
алтарной преграды - византийский темплон. Как и в русской традиции
декорации иконостаса, главным сюжетом вычурной сквозной деревянной
резьбы является виноградная лоза.
Местный ряд иконостаса состоит из четырех икон: справа от врат -
поясной Иисус Христос Пантократор, слева - Богоматерь Одигитрия, рядом
с иконой Иисуса Христа находится икона с изображением трехфигурного
Деисуса, за иконой Богоматери - образ св. Георгия. Деисусная икона
появляется здесь неслучайно. Вероятно, это обусловлено отсутствием в
данном иконостасе деисусного чина.
Ряд над архитравом - праздничный. Десять икон посвящены
событиям Нового Завета, изложенным в хронологическом порядке, начиная
с «Рождества Христова», и заканчивая сюжетом «Сошествие святого Духа на
Апостолов».
Венчается иконостас резным распятием, справа и слева от которого
можно видеть два резных изображения рыб. (Рыбы - символ Иисуса
Христа).
На панелях под местным ярусом также размещены иконы в круглых
рамах, они посвящены притчам Христовым.
Царские врата иконостаса представляют собой две створки, так же,
как и весь иконостас, пышно украшенные резьбой. Каждая створка разделена
192
на верхнюю и нижнюю части. Две верхние половины створок представляют
общий сюжет Благовещения. Нижние части поделены на узкие киотцы, в
которых в рост изображены четыре евангелиста. Надвратная сень с
традиционной для русских врат Евхаристией, а также столбцы и прочие
детали, присущие русским вратам XVII века, отсутствуют.
Этот иконостас во многом напоминает иконостас 1612 года,
находящийся в главном храме монастыря св. Екатерины на Синае, также
выполненный феческими мастерами. Этот иконостас также двухрядный, с
увеличенными архитравами, пышно украшенными резьбой. В местном
ряду иконостаса четыре иконы. Две из них - традиционные: справа и слева
от Царских врат помещены тронные образы Христа и Девы Марии. Две
другие иконы связаны со священной историей того места, где находится
монастырь. Это так называемая местная икона «Святая Екатерина»,
находящаяся справа от образа Иисуса Христа, и образ пророка Моисея - за
образом Богородицы.
Второй ряд иконостаса - праздничный. Он состоит из четырнадцати
икон, посвященных новозаветной истории. Святые врата иконостаса имеют
на створках ростовые изображения святых. Нижний ряд иконостаса, так же,
как и в первом случае, содержит круглые изображения на панелях. Венчает
иконостас огромное живописное распятие, вставленное в резную раму.
Справа и слева его фланкируют живописные ростовые изображения
предстоящих, также оформленные деревянной резьбой.
Дальнейшие наблюдения за рядом памятников, таких как иконостас
второй половины XV века из монастыря Св. Иоанна Богослова (Патмос),
иконостас с Микеноса (Греция), иконостас XVII века церкви св. Стефана
монастыря св. Стефана в Метеорах, иконостас XVII века кафедрального
собора Успения Богородицы в Каламбаке, деревянный резной иконостас
1791 года Каталикона монастыря Преображения в Метеорах позволяют
сделать вывод о достаточно стабильной, сложившийся в поствизантийском
христианском искусстве формы греческого иконостаса, имеющей свои
193
специфические, обусловленные местными культурными особенностями
черты.
Мраморные иконостасы - большая редкость. В основном иконостасы
деревянные, резные. Пространство между иконами может быть большим.
Количество рядов, в основном ограничивается двумя, но над вторым рядом
помещается резная панель, которая достаточно широкая и делает весь
иконостас выше. Венчает сооружение крест, иногда очень большой.
Появляются дьяконские двери. Они - копия святых врат, то есть
двустворчатые. Иконостасы Кипра - трехрядные. Местный ряд, праздничный
и деисусный. Кое-где встречается и четвертый ряд, пророческий. Со
временем резьба становится объемной, появляются декоративные колонны.
Таковы, например, иконостас собора Иоанна Богослова (1662 г.) в Никосии,
церкви Панайя Ангелоктистос в с. Кити под Ларнакой, церкви монастыря
Троодитис (1731 г.), церкви монастыря св. Варнавы (1756 г.) под Тузлой,
монастыря апостола Андрея на полуострове Карпасия (Кипр). Структура
иконостаса бывшей Византии и ее колоний не изменяется до XVIII века.
194
внутренних областях Балкан было одновременным» [77; С. LXX - LXXI.].
Балканский иконостас имеет канонические, твердо установленные формы,
которые сохраняет длительное время. Его конструкция состоит из двух
ярусов: в нижнем ряду, справа и слева от Царских врат, обычно помещаются
четыре, как пищет С. Радойчич, престольные иконы. В верхнем ряду
располагаются иконы меньшего формата: это апостольский Деисус.
Центральный деисусный образ обычно фланкируется шестью апостолами с
каждой стороны Над верхним рядом икон, по оси Царских врат иконостас
увенчивается большим резным и позолоченным распятием с образами
предстоящих ему Богоматерью и Иоанном.
Особо необходимо отметить декоративное и живописное решение
Царских врат в балканском иконостасе. В отличие от врат в русских храмах,
где чаще всего, помимо Благовещения, можно видеть изображения четырех
апостолов, здесь на всей площади створок размещается Благовещение'^.
Радойчич также указывает на существование над Царскими вратами образа
«Недреманное око» [Там же].
Сербские монахи, как отмечает С. Радойчич, создали, «под влиянием
Запада, иконостасы малых размеров с алтарями, украшенными резьбой по
дереву и позолотой» [Там же]. Исследователь приводит в пример Милешево,
где было восемь алтарей (1627 г.) и Студеницу, где их было 13 (1662г.).
В свою очередь, Г. Бабич, проанализировав художественные
особенности алтарных преград в Сербии X11-XVII веков, характеризует их
следующим образом: нижний ряд имеет сравнительно небольшое количество
икон, которые имеют поклонный характер. Второй ряд имеет иное
семантическое значение: здесь воплощаются символико-догматические идеи.
[19; С. 3-41.].
С XV-XVI вв. (более ранние примеры пока не выявлены) на Балканах
появляется иконостас, насчитывающий три или четыре регистра
195
изображений. «Распространено мнение, что балканский вариант сложился
нод влиянием русского высокого иконостаса. Однако это суждение вызывает
сомнение, поскольку при внешнем сходстве имеется ряд принципиальных
отличий, в том числе в порядке расположения деисусного и праздничного
рядов. Кроме того, такое кардинальное влияние Руси на Балканах в XV в.
кажется исторически маловероятным» [220; с.24.]. Мы считаем
обоснованным мнение A.M. Лидова в отношении того, что, вероятнее всего,
русская и Балканская традиции развивались параллельно и имели общие,
афонские истоки.
196
родиной монашества, суш,ествование множества философских школ также
повлияло на развитие христианского богословия. Самые ранние из сохранившихся
христианских икон также находятся в Египте (иконы VI века из монастыря св.
Екатерины на Синае).
Поскольку, как мы уже отметили, рождение коптских художественных
произведений приходится на раннехристианскую эпоху, то и возникали они,
вероятно, совместно с формированием канонов православной культуры. В
памятниках коптского Египта «... египетские изобразительные приемы
сочетаются с выкристаллизовывающейся христианской канонической
иконофафией». [267; с. 182.]. Вероятно, раньше, чем где-либо, в коптском
искусстве происходит «отход от эллинистических образов в сторону
иератического и линейного решения» [363; с. 45], что демонстрируется в таких
иконах, как «Христос и св. Мина» (VI в., Париж, Лувр), «Епископ Авраам» из
Бауита (VI в., Берлин, Государственные музеи «Прусское культурное
наследие»), «Св. Ирина» (VIII - перв. пол. XI вв.. Синай, монастырь св.
Екатерины) или на фреске «Христос Пантократор» из монастыря св.
Аполлония в Бауите (VI - VIII вв., Каир, Коптский музей).
В ситуации практически полной утраты византийского искусства
доиконоборческого периода сюжеты и образы коптского искусства донесли до
нашего времени доказательства древнего существования христианских сюжетов и
образов. Более того, как отмечает А.С. Стрелков, исследовавший портреты Фаюма:
« египетскую струю в христианстве мы можем наблюдать ... во всем, начиная от
отдельных мотивов хрисгаанской символики и кончая чисто догматическими
построениями» [341; с. 56].
То, что коптские мотивы занимают важное место в романской
иконографии, отмечал Ж. Дюби во «Времени соборов» [117; с. 39.].
В условиях изоляции и закрытости, в которой оказалась коптская церковь,
ей удалось сохранить удивительные свидетельства общности истоков всего
христианского искусства. Чего стоит, например, лишь одна напрестольная сень V
в., хранящаяся в каирском музее коптского искусства! Именно такие сени мы
197
видим на древнерусских иконах. Кроме того, традиция устанавливать сень над
престолом в алтаре продолжает существовать в русских православных храмах
вплоть до XVII века. Мы уже упоминали о том, что в Ярославле сохранились две
деревянные, резные напрестольные сени XVII века в алтарях храмов Николы
Надеина и Ильи Нророка [59; с. 20; 371; с. 21].
198
соответственно два иконостаса, которые выстроены, как можно убедиться в
дальнейшем, по стандартной для коптских преград схеме. Северный
иконостас церкви состоит из соответствующего русскому деисусу ряда из
семи икон, написанных в рост и поставленных на горизонтальную балку
(тябло). Решетка с вратами, закрывавшая нижнюю часть преграды,
постоянных икон не имеет. В ней, справа и слева от Святых врат, сделаны
ниши, в которые помещаются иконы соответственно церковному календарю.
Южный иконостас церкви св. Сергия и Вакха состоит не только из
деисусного ряда, но и ряда праздников, помещенных по греческой традиции
ниже деисуса.
199
архиерейском облачении, по правую сторону - икона Богоматери, по левую -
икона св. Иоанна Предтечи. Также в верхнем ряду представлены иконы
архангелов Михаила и Гавриила и шести апостолов. Во втором, праздничном
ряду, помещенном ниже первого, на двадцати двух иконах содержатся
изображения сцен Ветхого и Иового Заветов. На балках (тяблах),
разделяюш,их ряды икон, греческими буквами и арабской вязью начертаны
тексты молитв.
200
алтаря отделены от основного помещения иконостасами. Центральный, как
и во многих вышеуказанных случаях, состоит из ажурной стилизованной
решетки с Царскими вратами и деисусного чина, состоящего из девяти
поясных икон. Заслуживает особого внимания иконографическая программа
этого ряда, поскольку помимо Иисуса Христа Пантократора, Девы Марии,
Иоанна Предтечи, архангелов Михаила и Гавриила в этот ряд помещены
образы четырех евангелистов. Такой выбор образов для деисуса не
встречается в русской традиции. Венчает иконостас декоративно
выполненное с элементами живописи распятие. На нижней его плоскости
изображена Тайная Вечеря, которая обычно в русских иконостасах находится
над Святыми вратами. Справа и слева от распятия помещены образы
предстоящих ему Богоматери и Марии Магдалины. Сам крест также имеет
живописное изображение распятого Христа.
201
подтверждает высказанную рядом ученых гипотезу о развитии иконостаса с
деисусной композиции.
Во-вторых, коптский иконостас поддерживает более раннюю
традицию помещать так называемую местную икону сразу справа от Царских
врат, что в русском иконостасе трансформировалось в традицию помещать
местную икону второй справа, после образа Иисуса Христа. Это может
рассматриваться как свидетельство самостоятельного развития коптской
алтарной преграды.
202
4.3. Храм-памятник русской эмиграции XX века как основа
иконостаса.
Одной из важных черт православного канонического искусства
является его синтетическая полифункциональность. Это определяет его
многосмысловую природу и дает возможность для множественных
интерпретаций канона, выявления различных уровней его символических
значений.
203
какому-либо святому или событию христианской истории, - связывается с
памятью о современных храмоздателям особо выдающихся событиях, или
событиях серьезного общенационального значения.
Строительство храмов-памятников существует в христианстве
издревле, а традиция сооружения храмов-памятников на Руси получает
новый оттенок, связанный с русской историей, поскольку всегда в ней
подчеркивалось, что история русского государства - эта история государства
христианского, православного.
«Знаменательно, что уже первый русский храм эпохи принятия
христианства нес в себе определенный памятный смысл. Построенная князем
Владимиром Святым церковь Рождества Богородицы в Киеве (т.н.
Десятинная) на месте языческого капища символизировала победу над
язычеством, утверждение христианства, торжество Православия на Руси. В
то же время храм стал и памятником убиения первых известных на Руси
мучеников-христиан Иоанна и Федора, местом погребения святой
равноапостольной княгини Ольги, а затем и самого святого
равноапостольного князя Владимира» [Там же].
Хрестоматийной является история строительства храма Покрова на
Нерли, сооруженного князем Андреем Боголюбским в память убиенного
сына князя Изяслава во время военного похода в Волжскую Булгарию.
Чаще всего сооружение храмов-памятников было связано с военными
победами. Так, в память о победе над монголо-татарами на Куликовом поле
(1380 г.) был построен храм Рождества Богородицы в Бобреневском
монастыре под Коломной, а также храм всех святых на Кулишках.
Знаменитый Покровский собор (храм Василия Блаженого) на Красной
площади в Москве был сооружен в честь победы Ивана Грозного над
Казанью. Строительство собора Казанской иконы Богоматери на Красной
площади, а также в селе Коломенском, ознаменовало победу над поляками и
окончание Смуты. [Подробнее о храмах-памятниках, посвященных русской
воинской славе см.: 146; 244].
204
храмы-памятники возводились и в честь событий, связанных с
рождением наследников русского престола. Так, по благочестивому обету
Василия III после рождения наследника за один день в бывшем селе Дьякове
был возведен деревянный храм в честь небесного покровителя
новорожденного сына - святого Иоанна Предтечи. Затем этот храм был
перестроен в храм Усекновения Главы Иоанна Предтечи. Еще один храм-
памятник, сооруженный в честь рождения Ивана IV - храм Вознесения в
Коломенском. (1532 год). В 50-60-е годы XVI века целый ряд мемориальных
шатровых храмов был построен в Балахне, Муроме, Старице.
Эта традиция продолжалась и в XVIII, и в XIX в., особенно в период
подъема патриотических настроений в связи с победой в Отечественной
войне 1812 года.
В русской эмиграции XX века, которая распространилась на многие
страны мира, строительство храмов-памятников получило особый смысл и
новое содержание, связанное с последними на тот момент трагическими
событиями русской истории. Люди, «понесшие в себе Россию» не только для
молитвы строили православные храмы, но и увековечивали в них память об
утраченной родине. Поэтому, даже если эмигрантский храм не имеет
мемориальной функции, заложенной в его посвящении (то есть посвящение
его традиционно связано с евангельской историей), выбор сюжетов для
икон, программа иконостасов и стенных росписей - все дышит
воспоминаниями о России.
Эта идея воплощается и в декоре храма, и в подборе
иконографических образов в иконостасах. Именно поэтому чаще пишутся
иконы именно русских, а не общехристианских святых, становятся особо
почитаемыми образы святых благоверных князей, олицетворяющих русскую
историю, образы русских городов с их храмами и монастырями вплетаются
во фресковый декор зарубежных православных храмов. По сути дела,
каждый храм создавался теперь как храм-памятник по утраченной России.
205
Но были и особые моменты из русской истории, мемориально
отмеченные снециально созданными храмами-памятниками.
206
досках с именами и фамилиями погибших русских людей. Среди них -
четыре больших мемориальных доски с именами Царственных Мучеников,
именами замученных членов императорской семьи, погибших архипастырей,
представителей духовенства и монашества, а также с именами множества
русских людей, принявших мученическую кончину от богоборческой
большевистской власти.
Состав присутствующих в храме иконографических образов связан,
прежде всего, с именами тех святых, которые являлись соименными
покровителями царственных мучеников. Справа и слева от иконостаса
помещены два киота. С правой стороны - киот с изображением небесных
покровителей Царской семьи, с левой - киот с иконой Всех святых в Земле
российской просиявших.
Иконостас также был создан по проекту Н.И. Исцеленнова. Большие
иконы местного ряда и деисусный чин написаны кн. Е.С. Львовой, известной
иконописицей, участвовавшей в создании многих, известных в эмиграции
храмов и иконостасов'"* [Там же; с.4ОЗ]. Остальные иконы для иконостаса -
самим Н.И. Исцеленновым. На момент освещения храма был сооружен лишь
первый ярус иконостаса. Полностью иконостас был завершен в последующие
несколько лет и в настоящее время представляет собой трехъярусную
алтарную префаду, состоящую из 31 иконы, с великолепно расписанными
Царскими вратами с порталом, в углах верхней панели которого находится
образ евхаристии. Деисусный ряд отделяет от нижних рядов широкое тябло,
на котором старославянскими буквами написан текст молитвы.
Как и весь этот храм в целом, его иконостас представляет собой
абсолютно гармоничное единство формы и содержания. Получив
•
' * Кн. Е.С. Львова участвовала в создании таких иконостасов, как иконостас
храма на Сергиевом подворье в Париже (совместно с Д.С. Стеллецким), иконостас храма
Знаменья Богоматери в Париже (совместно с Д.С. Стеллецким и Н.И. Исцеленновым),
иконостас церкви в Медоне нод Парижем, деисусный ряд иконостаса Ильинской церкви
на православном кладбиище в Хельсинки и ряда др.
207
возможность не перестраивать, как это часто было, какое-то мало
подходящее для храма здание, не включать традиционную форму иконостаса
в не приспособленное для этого помещение, а спроектировать и построить
храм с нуля, Н.И. Исцеленнов реализует в этом храме все свои творческие
возможности. Вполне вероятно, что иконостас храма в Брюсселе в полной
мере отражает представления Николая Ивановича Исцеленнова о его
сущности и правилах его создания'^. Архитектор адекватно сумел
реализовать принципы культурного синтеза, решив как богословскую, так и
художественную задачу. Прежде всего, иконостас не перегружен декором,
как часто можно видеть в поздних древнерусских памятниках, и
представляет собой многосоставную икону, имеющую четкую центрально-
симметричную композиционную схему. Можно также отметить единое
ритмическое и колористическое решение.
208
Русской воинской славе посвящен еще один храм-памятник - церковь
Воскресения Христова, построенная на русском воинском кладбище в
Мурмелон ле Гранд в Шампани (Франция). На кладбище находятся могилы
русских воинов, солдат экспедиционного корпуса, сражавшегося с
немецкими войсками на территории Франции в первую мировую войну.
Когда во Франции сформировалась большая русская диаспора, это кладбище
было взято под опеку эмигрантов, а в 1937 году был построен и освящен
храм. Он также стал памятником, неся молитву по утраченной Родине. Над
входом надпись: «Aux soldats russes morts аи champ d'honneur en France.
Русским солдатам, погибщим на поле брани во Франции. 1916 - 1918».
209
литературе [См., например: 364; 394; 414]. Страницы, связанные моментом ее
расформирования, рассказывают о том, что это означало для русских
моряков - окончательную потерю родины.
Участница этих далеких событий, А.А. Ширинская вспоминала: «В
эти, уже далекие, тридцатые годы для тунисских беженцев жизнь, как всегда,
тесно была связана с церковью. Проданные на слом корабли были еще у всех
на уме. Так зародилась у моряков мысль построить часовню в память
последней эскадры под Андреевским флагом. ... Комитет обратился ко всем
русским в изгнании, и в особенности к бывшим бизертянам, призывая их
помочь построить памятник последним черноморским кораблям. Постройка
началась в 1937 году, закончилась до войны 1939 года...» [414; с. 286].
Освящение храма состоялось 10 сентября 1938 года. Наверное, не случайно
для посвящения храма было выбрано славное имя Александра Невского,
который, помимо того, что был русским полководцем и русским святым,
также почитался русской православной церковью как защитник от
междоусобной брани, что, как никогда, было актуально в те
послереволюционные годы, расколовшие русское общество. Кроме того,
храм Александра Невского в Бизерте, несмотря на столь тяжелые
обстоятельства, продолжал традицию строительства храмов этого
посвящения, сложившуюся в России XVIII - XIX веков. [Можно
перечислить следующие храмы: деревянная церковь во имя Святого
благоверного князя Александра Невского в Усть-Ижоре (1711 г.);
Александро-Невский собор в Ижевске (1823 г.); Александро-Невский
кафедральный собор в Саратове (1824 г.); церковь Святого Александра
Невского в Германии (1826 - 1830 гг.); храм Святого Александра Невского в
Париже (1859 - 1861гг.); храм Святого Александра Невского в Софии (1877 -
1878 гг.); собор Александра Невского в Нижнем Новгороде (1881 г.); церковь
Святого Александра Невского в Кургане (1902 г.); часовня Святого
Александра Невского в Ярославле (1892 г.)].
210
Все в этом храме: и элементы интерьера, и иконы, и церковная
утварь, - наполнено идеей увековечения славы русского оружия, его морской
гордости и чести. Морская символика присутствует уже на подступах к
храму. Еще издалека можно увидеть изображения корабельных якорей,
украшающие церковную ограду.
211
- 1943 гг.) и русского императорского флота старший лейтенант Александр
Сергеевич Манштейн (1888 - 1964 гг.). «Родина помнит о вас» - написано в
нижней части каждой из этих памятных досок.
Небольшой по размерам храм имеет, соответственно, небольшой,
одноярусный иконостас. Так же, как во многих других небольших
иконостасах, созданных в эмиграции, часть икон поставлена в вынесенных
вперед киотах. Это касается, прежде всего, главной иконы местного ряда,
образа святого Александра Невского, которому посвящен храм.
Особо обращают на себя внимание в этом храме Царские врата, в
особенности - завеса, которая полагается к ним. В бизертском храме эта
завеса сделана из Андреевского флага, который напоминает всем входящим
об особом посвящении этой церкви.
Как сообщила мне в личной беседе Анастасия Александровна
Ширинская, единственный живой свидетель тех событий'^ иконостас был
построен по рисунку А.А. Бенуа. Иконы иконостаса и двух евангелистов
исполнены Александрой Эрнестовной Чепегой, малые иконы иконостаса - В.Н.
Зверевым, икона «Тайная вечеря» - Г.М. Янушевским. Икону святого
благоверного князя Александра Невского в правом киоте написал сын
директора бизертского Морского корпуса вице-адмирала Герасимова В.А.
Герасимов, крест над киотом - работы А.С. Манштейна. В храме находятся
также две иконы, написанные княгиней Е.С. Львовой. Это образ святого князя
Владимира в левом киоте (парный образу св. князя Александра Невского), а
также отдельно стоящий образ святых Елены и Константина.
Все эти люди, за исключением уже не раз упоминавшейся здесь кн.
Е.С. Львовой, не были профессиональными иконописцами и сделали иконостас
в силу своих способностей и умения. Поэтому стиль написания этих икон
212
можно характеризовать как наивный, с некоторой преувеличенной
экзальтированностью ликов и поз. Но кроме тех, кто собственно жил в Бизерте
и испытывал потребность в храме, писать иконы было некому, приходилось
справляться самим. Две же иконы, написанные кн. Е.С. Львовой в Париже,
появились здесь позже и стали несомненным украшением храма.
Кроме икон, храм украшают три фрески, появившиеся здесь
несколько позже: это сюжет рождества на северной стене. Крещения,
Распятия и Воскресения - на южной. Западная стена украшена фреской,
изображающей Рай Господень, где в центре на троне восседает Богородица с
архангелами Михаилом и Гавриилом по сторонам, по правую руку мы видим
сюжет «Лоно Авраамово», а по левую изображены Райские Врата, святой
Петр с ключами и вереница праведников, спешащих к ним. Купол храма
выкрашен голубой лазурью, в четырех парусах по традиции помещены
образы четырех евангелистов.
213
снимали, приспосабливали их под новые помещения. Известна судьба далеко
не всех из них. Тем не менее, и сами иконостасы, и отдельные иконы, и вся
церковная утварь, которую удалось сохранить, представляют собой живую
ниточку, связывающую с Россией несколько поколений эмигрантов по сей
день.
Еще до того, как в Бизерте был построен храм-памятник Александра
Невского, службы проводились сначала в корабельной церкви на «Георгии
Победоносце», а когда эскадра была окончательно уничтожена - в комнате
одного из домов, где жили русские эмигранты.
Но был в Бизерте и еще один храм - церковь Севастопольского
морского кадетского корпуса, устроенная в месте его расположения - одном
из помещений форта Джебель-Кебир в Бизерте. Это храм Киприана
Карфагенского, настоятелем которого был протоиерей Георгий Спасский.
Храм был устроен с помощью икон и утвари, взятых с одного из кораблей,
вероятно - с «Кронштадта».
В. Берг, свидетель всех событий того времени, описывает этот храм
так: «Гирлянды из туи и цветов украшали белый иконостас с Царскими
вратами. Справа и слева две белых хоругви и знаменитый андреевский флаг.
Белые покрывала на аналоях сшиты из бязи и золотых позументов,
паникадило из жести. Через узкую бойницу падает луч солнца на Тайную
вечерю над Царскими вратами. Иконостас был взят с эскадры. Плащаница,
венцы, хоругви, иконы делались местными художниками. Ризы и церковные
облачения шили дамы. У правого клироса, в особом киоте, располагалась
местная икона Богородицы «Светлая обитель странников бездомных». Она
была написана в лагере Сфаят и являлась религиозным символом утешения
русских изгнанников» [364; с. 93].
После расформирования эскадры храм прекратил свое
существование, и судьба храмового имущества сегодня неизвестна. Но
история ставит перед исследователем неожиданные вопросы. Так произошло
и с иконостасом в храме форта Джебель-Кебир. Подобный ему иконостас
214
стоит в храме в местечке Ужин в Альпах во Франции. В этом маленьком
городке в свое время проживало около 1700 русских, приехавших сюда в
поисках работы в первые годы эмиграции. Они организовали общину св.
Николая и построили храм, посвященный этому святому [461]. Сейчас уже
трудно сказать, как и когда появился в этой церкви белый иконостас,
написанный в традиции девятнадцатого века. Известно было лишь то, что
этот иконостас происходит с какого-то русского военного корабля.
Трехрядный, с Тайной вечерей над Царскими вратами, он и на самом деле
очень похож на иконостас, стоявший в корабельной церкви на транспорте
«Кронштадт». Схожесть эту установил Александр Владимирович Плотто,
парижский историк Русского флота, сравнив имеющуюся у него
фотофафию корабельного иконостаса с тем иконостасом, который находится
в Никольской церкви в Ужине. Но остается неизвестным, собственно ли тот
это иконостас на самом деле, или подобный, имевшийся на одном из русских
кораблей. По крайней мере, мы и сейчас можем видеть этот иконостас и по
нему составить себе частичное представление об одной из утраченных
бизертских церквей.
215
когда хозяин дома в процессе торга узнал, что этот дом нужен покупателям
для молитвы, то просто подарил его им.
Закладка храма Воскресения Христова в Тунисе состоялась 11 октября
1953 года. Этот храм должен был стать кафедральным для всего Магриба.
Построенный по проекту М. Ф. Козмина и Е. (?) Логодовского, храм был
освящен в 1955 году.
Автор проекта этого храма, Михаил Федорович Козмин родился 7
апреля 1901 года в Гродненской губернии в дворянской семье. После
октябрьского переворота воевал в Белой армии, потом эмигрировал и
продолжил образование в Белградском университете. Там изучал
архитектуру у таких известных русских преподавателей, как Самойлов,
Краснов, Папков, Васильев. Участвовал в реконструкции Белграда. В
частности, М.Ф. Козмин спроектировал в этом городе министерство
строительства. В течение военных и послевоенных лет долго оставался без
работы и, поэтому, в конце концов Козмин отправился в Тунис, где ему
предоставили пост главного архитектора страны. После того, как Тунис
обрел независимость, М.Ф. Козмин стал одним из ведущих архитекторов
президента Хабиба Бургиба и, в частности, построил ему летнюю резиденцию.
Среди множества спроектированных архитектором объектов был и
проект русского храма Воскресения Христова в городе Тунис. В нем Козмин
«обратился к русской средневековой архитектуре и возродил ее элегантную
строгость, величественное изящество». [394; с. 225]. Архитектура этой церкви
восходит к тем образцам русской храмовой архитектуры, которые уже стали
знаковыми, символическими. Используя технологии и возможности XX века,
архитектор создает образ, перекликающийся с новгородской и владимирской
архитектурными школами. Как отмечают все, кто бывал на авеню
Мухаммеда V, удивительно видеть голубой луковичный купол с
православным крестом, возвышающийся над африканскими пальмами.
216
Интерьер храма не имеет фресковой росписи, стены его остались
белыми, поэтому главным украшением храма являются его иконостас и
иконы.
Иконостас Воскресенской церкви представляет собой ряд местных
икон с Царскими вратами в центре, увенчанный четырьмя круглыми
медальонами с изображением евангелистов. В центре - образ Спаса
Вседержителя.
Как утверждает Галина Александровна Махрова, иконостас в эту
церковь был перенесен с корабля «Георгий Победоносец». [232; с.39].
Несмотря на то, что стиль живописи этих икон восходит к традиции
прошлого, XIX века, вопрос о происхождении иконостаса остается
невыясненным. Дело в том, что вид этого иконостаса не совпадает с
фотографиями церкви на «Георгии», опубликованной в книге А.А.
Ширинской, что заставляло нас усомниться в вышеуказанном
предположении.
После расформирования эскадры службы проводились в домовом
храме по адресу rue Anjou, прот. Иоанникий Полетаев перенес иконостас с
Георгия туда. Это было в 1924 году.
Сравнивая упомянутую фотографию иконостаса с «Георгия» с
непосредственно изученными нами иконами иконостаса Воскресенского
храма, мы установили, что и на самом деле корабельный иконостас был
предшественником иконостаса Воскресенского храма, который, как и храм
Александра Невского, был посвящен памяти русской военной эскадры.
Приспосабливая иконостас под новый интерьер, строители храма взяли
другую основу, как говорят, тело иконостаса. Как сообщил нам в личной
беседе настоятель храма, о. Дмитрий Нецветаев, деревянный остов
иконостаса был взят с корабля «Кагул». Вероятно, Царские двери также
взяты оттуда. Круглые же медальоны с изображением четырех евангелистов
с царских врат иконостаса «Георгия» послужили основой для создания
217
второго ряда иконостаса. Основные иконы местного ряда были взяты также с
этого корабля.
Таким образом, история русских православных храмов в Тунисе - это
еще одна уходящая страница нашего прошлого. И далекого, и близкого.
Далекого географически (Африка), уже далекого во времени (не все уже
восстановимо в людской памяти). Но и близкого, поскольку теперь дорога в
Бизерту не заслонена железным занавесом и поскольку еще живы те
немногие люди, которые свято хранят воспоминания об утраченной всеми
нами России.
В иконостасах храмов Северной Африки мы обнаруживаем признаки
культурного синтеза, включающего светский, в том числе военный опыт,
элементы культуры повседневной (русской и арабской, гражданской и
воинской), а также опыт диалога культур в синхроническом и
диахроническом аспектах (Восток-Запад, история-современность).
Судьба же русских иконостасов такова, что не столь может быть
актуальная на родине, в условиях отрыва от родной земли, памятная,
мемориальная функция храма и основной составляющей его - иконостаса
выходит здесь на первый план.
218
4.3.2. Мемориальная функция нравославных нконостасов
русской эмиграции XX века.
События XX века добавили особую страницу в историю русской
православной культуры, которая перестала быть единой, но не перестала
существовать как таковая. И если в советской России существование
православия граничило с полным забвением и уничтожением, то в эмиграции
жизнь русских людей зиждилась на православной вере и именно русскому
зарубежью православие обязано сохранением многих культурных традиций.
Оказавшись в отрыве от родины, без икон и храмов, русские люди по
крупицам собирали все, что помогало им жить и оставаться русскими
людьми. Именно вера поддерживала всех их в годы гонений и испытаний,
давала возможность сплотиться и не терять надежду на возвращение. Как
отмечают многие исследователи русской эмиграции, самым весомым итогом
деятельности русского зарубежья так называемой первой послеоктябрьской
волны (1917 - 1939 гг.) стало выполнение им великой культурно-
исторической миссии - сохранения русской культуры [18; с.5]. «Ни одна
эмиграция в истории не получила столь повелительного наказа продолжать и
развивать дело родной культуры, как зарубежная Русь. И русская эмиграция,
имеющая в своих рядах цвет русской интеллигенции, обладающая
культурным достоянием, всегда стремилась воссоздать Россию и ее культуру
на чужой земле» [3; с. 121]. Русская эмиграция пытается сохранить культуру
на том этапе, который непосредственно предшествовал исходу. Русские
эмигранты упорно не хотели потерять себя как культурную нацию,
отказывались внедряться в чужеродную культуру Франции. Кроме всего
прочего, эта тенденция стимулировалась мыслью о скором возвращении,
когда можно будет начать жизнь с того места, где она прервалась. Эмиграция
в соответствии с известной логикой диаспоры [8] создавала внутри
чужеродной среды свой мир, в котором делалась попытка хоть как-то
компенсировать утраченную родину в ее символическом, в первую очередь,
религиозном наполнении. Воссоздание русской культуры осуществлялось,
219
прежде всего, через всемерное поддержание в русской среде начал
православия, традиций русской православной церкви, особо бережное
внимание к истории российской культуры. В частности, в «русском
Париже» были созданы Русский Богословский институт. Женские
богословские курсы, Русская консерватория им. Рахманинова, Русское
генеалогическое общество, общество «Икона», русские церковные и другие
хоры. Устраивались русские вечера, концерты, обеды. Создавались русские
школы, на лето детей вывозили в лагеря, где также осуществлялось их
воспитание в духе патриотизма и любви к России. По словам одной из
старейших представительниц русской эмиграции во Франции, Ольги
Васильевны Прехненко, в довоенные годы (имеется ввиду Вторая мировая
война), в Париже можно было жить совершенно русской жизнью,
соприкасаясь с французами лишь по крайней необходимости. Любовь к
России становится главной темой воспитания нового поколения,
родившегося уже в эмифации. Образ Родины, который многие уже не
представляли воочию, поскольку никогда не видели, мифологизируется,
становится в определенной степени более клишированным.
Особо важное место занимал храм, жизнь его прихода. Поистине, как
написал в одной из статей Н.П. Спасский (генеральный секретарь ассоциации
изучения русского литургического пения во Франции, вицепредседатель
общества «Икона» в Париже, регент церкви святого Николая Чудотворца в
Булонь-Бийянкур), храм был «местом духовной встречи русских людей».
[337; с. 10]. Ощущения, настроения, память, - отнюдь не политические
формы протеста - сближали людей в среде эмиграции.
На торжестве освящения церкви святого Николая Чудотворца в
Булонь-Бийянкур отец Георгий, настоятель православного русского прихода
в Париже, сказал: «Русское беженство, потеряв все, продолжает верить в
скорое воскресение святой Руси, работает не покладая рук и строит во всем
мире православные храмы» [Там же].
220
Таким образом, создание храмов и написание икон для возможности
молиться так же, как это было на родине, стало одной из важных задач,
которую совершенно необходимо было решить русской эмиграции.
Поскольку среди эмигрантов, людей разного сословия, состояния и
профессиональной принадлежности, за редким исключением, не было
специалистов, впрямую связанных с созданием храмовой архитектуры и
живописи, на всех, кто брался за эту миссию, лежала огромная
ответственность за воссоздание православной культуры в условиях
диаспоры. Совершенно необходимо было осмыслить весь культурный опыт
русского народа и еще раз осознать для себя, понять, что значит быть
православными людьми. Вероятно, именно поэтому первое поколение
эмигрантов прославило русскую культуру всплеском развития богословской
мысли в трудах Г.П. Федотова, А.П. Карташова, В.В. Зеньковского, Г.В.
Флоровского, о. Сергея Булгакова.
221
православных традиций. Результатом всех этих поисков, размышлений и
многотрудной работы становится написание Л.А. Успенским, может быть,
лучшей книги по богословию иконы - «Богословие иконы в православной
церкви» [369], которая была опубликована на французском языке в 1980
году, а на русском языке вышла в 1989. В процессе воссоздания и развития в
условиях эмиграции техники иконописания возникла «парижская школа
иконописи», обладающая своими традициями и специфической стилистикой.
(Впервые понятие «школы» по отношению к традиции иконописания,
возникшей в парижской эмиграции, употребил прот. Николай Озолин,
развивает эту мысль В.Н. Сергеев в ст. «Иконопись Русского Зарубежья
(«парижская школа» 1920-1980 гг.)» [308; с. 227-228 ]).
222
Осенью 2000 года в Цеентральном музее им. Андрея Рублева прошла
выставка работ Ю. Н. Рейтлингер [270], более известным в последнее время
стало творчество Д.С. Стеллецкого [29; 306].
Многие имена иконописцев, работавших в эмиграции, вошли в
биографический словарь «Художники Русского Зарубежья. 1917 - 1939»,
который выдержал два издания [305]. Но, поскольку имена иконописцев
здесь даются в алфавитном порядке вместе с другими художниками русской
эмиграции, читателю трудно представить целостную картину
суш;ествовавшей в эмиграции иконописной традиции.
223
зарубежья возможно осуществить комплексный подход, инспирированный
самим процессом создания икон. Мы имеем дело с уникальной ситуацией,
которая, кстати, может измениться по целому ряду причин.
224
Кик мы уже отметили, первоначально в Париже не было
иконописцев, которые могли бы решить проблему нехватки икон во вновь
открывшихся православных храмах эмиграции. Поэтому, на первом этапе за
создание икон взялись светские профессиональные художники.
225
единственно, что есть на свете действительного реального, - это прошлое.
Настоящее есть не идущий в счет миг, будущее просто не существует, и все
попытки «забраться вперед», опередить время есть нелепый самообман,
достойный только самых легкомысленных людей, вроде итальянских
футуристов». [229; с.12-13.].
Особое место образ утраченной России получил в религиозном
искусстве русской эмифации. Именно его каноническая сущность наиболее
востребовала стремление к ретроспективизму русских художников-
эмигрантов.
226
сами произведения художника рассеяны по собраниям друзей и
коллекционеров. Ряд его работ находится в России, но лишь некоторые из
них опубликованы, а большинство ни разу не было представлено зрителю
(см. Приложение № 9).
Лишь в последние годы имя художника стало упоминаться в
российских публикациях. Ряд материалов о Д.С. Стеллецком опубликован в
2002 году в кн. Г.И. Вздорнова, З.Е. Залесской, О.В. Лелековой «Обш;ество
«Икона» в Париже» [79], в 2004 году была опубликована статья А. Войскун о
некоторых атрибуциях произведений художника из израильской коллекции
Цетлиных [82], в сентябре этого же года, в девятом выпуске журнала
«Хоругвь» вышла статья К.П. Семенова-Тян-Шанского, посвященная
творчеству Д.С. Стеллецкого [306].
Главная заслуга Д.С. Стеллецкого - создание росписей и иконостаса в
храме Сергиева подворья в Париже. Но не только. Ряд иконостасов,
выполненных художником в течение всего эмигрантского периода его
творчества, составляют важный этап в развитии православного искусства
русской эмиграции.
Творчество Д.С. Стеллецкого, с одной стороны, несло в себе все те
тенденции, связанные с обновлеием русского религиозного искусства,
которые уже достаточно отчетливо сформировались в русской культуре
рубежа веков, с другой - его работы в сфере иконописания положили начало
так называемой «парижской школе» иконописи, определили многие
специфические черты церковного искусства XX века, поскольку, по крайней
мере, в первой его половине, оно оказалось исключительно эмигрантским.
Ибо о какой-то серьезной самостоятельной иконописной традиции в
советской России в первой половине XX века говорить просто не
приходится. Особенно это касается создания новых иконостасов, которое
связано с существованием какого-либо архитектурного пространства (нового
или уже существовавшего ранее), где находится храм и идет служба.
227
в условиях русской эмиграции было мало материальных, но
достаточно всех других обстоятельств (духовной нотребности и желания),
чтобы открывать новые храмы, писать новые иконы, создавать иконостасы, В
частности, В.Н, Сергеев в одной из своих статей приводит подсчеты: только
во Франции было освящено около 75 русских православных храмов, из
которых - свыше сорока в Париже и его окрестностях [308; с.232.].
Дмитрий Семенович Стеллецкий был профессиональным
художником и принадлежал к тому поколению эмиграции, которое еще в
дореволюционной России успело связать свою жизнь с русской
художественной культурой. До 1914 года, когда художник уехал в Европу, он
работал в Петербурге, выставлял свои живописные работы вместе с «Миром
искусства». В 1903 - 1904 гг. Стеллецкий работает в Талащкине у М.К.
Тенишевой. Здесь он создавал скульптурные произведения, расписывал
балалайки, участвовал в росписи декораций для оперы по сказке А.С.
Пушкина «Сказка о спящей царевне и семи богатырях», либретто к которой
написала Тенишева, работал в технике гуаши и акварели. Здесь он создает
панно «Соколиная охота».
С 1908 по 1910 годы создал сценические декорации и костюмы к
постановкам «Борис Годунов», «Иоанн Грозный» для русских сезонов
Дягилева, «Жар-птица» Стравинского и «Царь Федор Иоаннович» А.К.
Толстого для Александринского театра, работал над декорациями к
«Снегурочке» для Мариинского театра. В Государственной Третьяковской
галерее хранится графическая серия «Слово о полку Игореве», которая все
еще ждет своего исследователя.
Его работы этого периода свидетельствуют о переживании
художником сильного увлечения национально-романтической темой столь
актуального тогда модерна. Под влиянием идей «Мира искусства»,
связанных с романтическим воспеванием прошлого, Д.С. Стеллецкий создает
«узорчатый мир грез и фантазий», наполненный былинными и сказочными
героями.
228
Позже Александр Бенуа писал о Стеллецком: «Коненков сооружает
дикие идолы, Рерих мечтает о недосягаемых глубинах прошлого, а
Стеллецкий - нам, европейцам, западникам и «парижанам» - читает древние
церковные причеты и хочет заставить наши гостиные иконами, накадить в
них ладаном, навести на нас дурман какого-то не то религиозного, не то
колдовского цепенения. Не знаешь, как вырваться из этих чар, как вырваться
на свежий воздух; не знаешь, опять-таки потому, что цепенение это сладко,
сладки причитания Стеллецкого» [29; с. 8]. В этот период его искусство во
многом было еще стилизацией, внешним копированием художественных
форм древнерусского искусства, но внутри его зрела мечта художника о
создании нового искусства на основе возрождения аутентичных
художественных принципов древней Руси. Возникает это далеко не сразу,
поскольку русское общество того времени практически не видит под
почерневшей олифой того по-настоящему древнего русского искусства,
которое известно нам сейчас. Открытие иконы только начиналось. Бенуа,
писавший о декоративности Стеллецкого, именно это качество связывал с
сущностью древнерусского искусства, заявляя, что «преимущественный
смысл традиционной Церкви - та же ее декоративность, то есть
литургические чары. ... плетения каких-то форм с выдохшимся смыслом»
[Там же; с.9]. Эти слова - свидетельство того, как мироискуссники были
специфичны в понимании того, что было сущностью русской иконы. Может
быть, у Стеллецкого это понимание стало появляться раньше, чем у многих
других. Художник совершал экспедиции на Север, в русскую глубинку, где с
карандашом и красками в руках изучал памятники русской старины
(Экспедиции Д.С. Стеллецкого совместно с Б.М. Кустодиевым по
Костромской губернии (1900), по Северу России и Новгородской губернии
(1903). В 2002 году на VII чтениях, посвященных памяти И.П. Болотцевой в
Ярославском художественном музее Г.И. Вздорновым был прочитан
посвященный этому эпизоду жизни художника доклад «Страничка истории
изучения Русского Севера (Путешествия Д.С. Стеллецкого в 1912 году). К
229
сожалению, материал опубликован не был. В конечном итоге, увлечение
древним церковным искусством выросло у Стеллецкого в практическую
художественную деятельность.
Не случайно при решении вопроса о создании самого масштабного
иконостаса русской эмиграции выбор пал на Д.С. Стеллецкого. Еще будучи
в России, художник успел создать несколько серьезных работ в сфере
церковного искусства. В частности, в 1911-1913 гг. совместно с В.А.
Комаровским Д.С. Стеллецкий создал иконостас для церкви при имении
графа Медема под г. Хвалынском Саратовской губернии, а также, в 1913 -
1914 гг. - росписи храма-памятника на Куликовом поле.
Деятельность Д.С. Стеллецкого по строительству иконостасов
продолжалась и в эмиграции. Как указывает В. Зеелер, во время первой
мировой войны, будучи в это время уже во Франции, Д.С. Стеллецкий
расписал несколько походных церквей для русского экспедиционного
корпуса, посланного в помощь Франции и воевавшего на ее территориях с
немцами с 1916 по 1918 годы. Судьба этих церквей неизвестна [128].
Чудом, не смотря на все сложности судеб многих произведений
искусства в столь тяжелое время, сохранился иконостас, написанный Д.С.
Стеллецким для поместья его родителей вблизи Беловежской Пущи. Позже,
как указывает К. П. Семенов-Тян-Шанский [306; с.ЗЗ], художник передал
этот иконостас русскому экспедиционному корпусу. После окончания
военных действий этот иконостас оказался в корабельной церкви транспорта
«Цесаревич Георгий», принадлежавшего Русскому обществу пароходства и
транспорта (РОПИТ), ушедшему из России вместе с Черноморской эскадрой
в 1923 году. Когда в 1927 году транспортный корабль был растакелажен в
Марсельском порту, митрополит Евлогий, глава РПЦЗ, попросил Николая
Дмитриевича Семенова-Тян-Шанского принять иконостас па хранение.
Позже Николай Дмитриевич познакомился и со Стеллецким, который еще
раз, в 1939 - 1940 гг. полностью обновил живопись иконостаса. Сейчас этот
230
иконостас принадлежит собранию Семеновых-Тян-Шанских и находится в
церкви св. ап. Петра и Павла в местечке Шатне под Парижем.
По этой работе можно судить о сложившейся манере художника,
который сочетает в себе как умелого декоратора, так и иконописца. Трудно
упрекнуть мастера в каких-либо погрешностях против канона, тем не менее,
перед нами предстает законченное целостное авторское произведение, где
все элементы продуманы не только с точки зрения его богословской
программы, но и с точки зрения художественно-декоративной. Это и общий
для всего иконостаса колорит, выдержанный в теплых тонах, где ясность и
звучность цвета может вполне заменить сияние золота и драгоценных
камней, принятых для украшения древнерусских икон и иконостасов. В этом
смысле художник явно предпочитает декоративность народного искусства
пышности и вычурности иконостасного декора, царившего в русских
памятниках, начиная с XVII века. Авторский стиль особо проявляется в
деталях: это и орнаментированное тябло, и декоративные панно в нижнем
ярусе под иконами. В оригинальных раппортах прослеживается глубокое
знание художником русской народной орнаментики.
231
оценил эту работу: «В эмиграции, в Париже, Стеллецкому почти удалось
<...> осуществить свою мечту - создать монументальное декоративное целое
в излюбленном стиле, т.е. в стиле, соединяющем византийскую традицию с
творческой свободой в пределах церковного канона. Этот осуществленный
замысел Стеллецкого - роспись церкви Сергиева Подворья в Париже. Из
всего, что за сорок лет эмиграции создано было в художественной области,
эта роспись - значительнейшее явление» [228; С.36].
232
(например, икона «Серафим Саровский» из местного ряда иконостаса),
общий звучный колорит всей иконостасной композиции.
233
с художественной точки зрения иконостас также решен в одном
ключе: единой композиции и колористической гамме. Общий тон теплый.
MHOI О красного на фонах, в одеждах святых.
По структуре иконостас выполнен как тябловый, где нет
промежутков между иконами, а ряды отделены доской, украшенной
орнаментальной полосой.
Многие отмечают динамику, не свойственную канонической
организации иконостаса и достигаемую за счет синтеза религиозных образов
с выразительными средствами, характерными для мастера-живописца и в
светской сфере: композиционные и колористические решения,
эмоционально-психологические нюансы. Например, об этом в свое время
писал С.К. Маковский: «Стеллецкий хотел остаться собой, перефразировав
по-своему то, что предуказывают иконописные образцы . . . . Фантазия его
дружит с цветом, с переливами изумрудных, алых, сапфировых, фиолетовых
тонов и подчеркнуто-неожиданными движениями фигур» [227].
Отмечалось и то, что Стеллецкий «подчеркивает движение и придает
лицам выражение беспокойства, создавая своеобразную атмосферу, чуждую
ангельской безмятежности» [79; с. 172].
Те, кто видел иконостас, и мы также смогли убедиться в этом сами,
часто повторяют, что фигуры в иконостасе как бы танцуют. Но, по нашему
мнению, точнее было бы сказать, что в иконостасных образах передано
отнюдь не танцевальное движение, характерное для русского и европейского
живописного модерна, которое может развиваться на месте или, например,
по кругу. Здесь через экспрессию движения передан молитвенный порыв,
обращение к образу Христа на центральной иконе. Обращение святых
искренно, а их молитва деятельна.
Стеллецкого часто обвиняли в том, что лики на его иконах
недостаточно иконографичны. Поэтому, в качестве помощницы для
написания ликов была приглашена кн. Е.С. Львова, которая сотрудничала со
234
Стеллецким и далее. «Работать с ним - это была весна, это было солнце, это
было высшее духовное наслаждение», - говорила она [79; с. 150].
Также вместе с княгиней Е.С. Львовой в 1928 году Д.С. Стеллецким
был написан иконостас для церкви «Знамения Божьей Матери». Несмотря на
то, что храму пришлось сменить несколько помещений, иконостас хорошо
сохранился и по-прежнему является главной его святыней. В отличие от
предыдуш,ей алтарной преграды, этот иконостас небольшой, однорядный, с
вынесенными вперед поклонными образами и иконами местного чина (см.
Приложение № 9 (9.2)). Необходимо отметить, что это один из первых,
дошедших до нас иконостасов, спроектированных Николаем Ивановичем
Исцеленновым, который также, в свою очередь, сыфал огромную роль в
возрождении русского православного искусства за рубежом, о чем подробнее
будет сказано ниже.
235
Последний из сохранившихся иконостасов, выполненных Д.С.
Стеллецким, - иконостас церкви св. Владимира, Ольги и Александра
Невского. Это домовая церковь национальной организации Витязей в
местечке Лаффрей в Альпах. (Иконостас - 1935 года помещен в храм - 1962
года, построенный А.Н. Федоровым. Холст, масло)''.
Иконостас полностью написан одним художником, Д.С. Стеллецким.
Но сторонам от Царских врат - традиционные иконы Спасителя и
Богоматери. На северных и южных вратах - Архангелы в рост, по сторонам
две большие иконы с предстояш,ими. Это собор особо чтимых в России
святых. Справа от Царских врат - Николай Чудотворец, Сергий
Радонежский, Александр Невский, Борис и Глеб. Слева от Царских врат -
великомученица Екатерина, равноапостольная княгиня Ольга, Мария
Магдалина, св. София и Елена. Подобная иконография не встречается в
традиционном русском иконописании. Эта иконография - продукт
интерпретации канона художником. Это обусловлено потребностью создания
а эмиграции новых икон, связанных своим содержанием с темой утраченной
родины или тяжелых событий, произошедших в России а начале XX века.
Так появляется икона «Святые покровители императорской семьи» - в
иконостасе храма Сергиева подворья, икона «Всех святых», написанная в
1928 г. в память 10-летия убиения Царской семьи. Местные иконы
иконостаса «Витязей» также дополняют этот список. Таким образом,
иконостас приобретает особое звучание, свойственное ему как созданию
эмигрантской православной культуры.
236
Чудотворца. Эти иконы также посвящены святым, принадлежащим русской
истории. Несомненно, эти образы были особенно важны там, где русская
эмиграция воспитывала подрастающее поколение, прививая ему любовь к
родине, русский патриотизм.
Таким образом, культурный синтез православного иконостаса
включает в себя в уникальной культурной ситуации светские корни
индивидуального почерка живописца и специфику личности творца, что
может рассматриваться как исключительный модус созидания иконостаса в
XX веке.
Все рассмотренные иконостасы, а также и другие произведения Д.С.
Стеллецкого, его фрески и отдельные иконы, конечно, несут в себе черты
индивидуальности художника, его авторский почерк. Мы полагаем, что его
творчество, став яркой страницей православного искусства, стоит несколько
особняком и не порождает новую традицию в том смысле, в каком мы
понимаем ее по отношению к древнерусскому религиозному искусству. Но
несомненно, что его творчество, так же, как и его деятельность по созданию
общества «Икона» в Париже повлияли на следующее поколения иконописцев
русской эмиграции.
Еще одним профессиональным художником, в свою очередь
повлиявшим на формирование истории иконостасов эмиграции, был И.Я.
Билибин.
Иван Яковлевич Билибин - график, сценограф, живописец и
педагог, широко известный в России, так же, как и многие русские деятели
культуры, оказался в эмиграции. Первый период его скитаний вне России
был связан с Египтом. Отплыв в 1920 году на теплоходе «Саратов» из
Новороссийска, художник оказался в Александрии, в лагере доля русских
беженцев. После месячного карантина в лагере, И. Я. Билибин перебрался в
Каир, где и жил до августа 1925 года. В этот период художник достаточно
много работал, и среди его произведений появляются проекты, подобные
которым он не выполнял ранее. Это было несколько проектов иконостасов
237
для православных церквей в Египте. В частности, он исполнил эскизы
иконостасов и фресок для Греческой госпитальной церкви в Каире и
Сирийского православного храма в Александрии, а также для домового
храма при Поликлиннике русских врачей в Каире. Помимо проекта для
греческого госпиталя, Билибин выполнил двойную икону Благовещения на
царских вратах и две большие иконы архангелов Гавриила и Михаила. [28; С.
208].
Работы по эскизам Билибина в Каире были выполнены художниками
СВ. Дивовым, В.Я. Рутковским, В.Н. Стрекаловским, а также достаточно
известным позже иконописцем Н.В. Савиным. Это были первые
иконостасные проекты художника. Позже подобный проект иконостаса И.Я.
Билибин создал для русской церкви Успения Богородицы на Ольшанском
кладбище в Праге (1927). Работы по проекту выполнял в парижской
мастерской художника молодой мастер К.М. Катков, которым с 1927 по
1929 годы были написаны 64 иконы для четырехъярусного иконостаса и
клиросных преград.
К сожалению, написанных собственно Билибиным икон сохранилось
чрезвычайно мало. На зарубежную иконографию повлияло скорее его
творчество в светском модусе: сюжеты, посвященные былинным и
сказочным образам. Так, например, произошло с развитием образа святого
князя Владимира, который получил новую иконографическую традицию в
эмигрантской среде благодаря рисунку художника. (Иконография образа св.
Владимира, созданного Билибиным, была повторена рядом художников-
иконописцев «парижской школы». Среди них кн. Е.С. Львова, К.Б.
Первышина и др.).
Таким образом, по косвенным данным, имея ввиду сведения о работе
Билибина не над строительством, а над проектами иконостасов (то есть
формирование целостной, конструктивной и живописной среды воссоздания
православной картины мира) можно утверждать, что этот художник внес
значительный вклад в формирование культурного синтеза, основанного на
238
опыте таких сфер художественной деятельности, как театральное искусство и
книжная графика, где а priori заложены принципы синтеза.
К середине XX века Париж становится центром иконописания, весьма
самобытным, поскольку техника, стиль и манера иконного письма должны
были быть восстановлены заново. Отсюда значение этого опыта для развития
традиции строительства иконостаса в XX веке. Если опыт Д.С. Стеллецкого
и И.Я. Билибина был уникален в связи с личностными и творческими
особенностями художников, то воссоздание традиции с учетом канона, с
одной стороны, и особых социально-культурных условий жизни в эмиграции,
с другой, потребовало формирования особой среды, какой и стала
«парижская школа».
Основы «парижской школы» иконописания, которые складывались
постепенно на протяжении нескольких десятилетий, заложил М.П.
Софронов [Лейкинд О.Л., Махров К.В., Северюхин Д.Я. Художники
Русского Зарубежья. 1917 - 1939. Биофафический словарь. СПб., 1999. С.538
- 539.], иконописец-старообрядец из Псковской губернии, которого
парижская эмиграция пригласила для того, чтоб он смог научить
иконописанию членов общества «Икона». Вместе с П.А. Федоровым и Г.В.
Морозовым организовал иконописную артель общества «Икона» в Париже
(1933 г.) Хотя, как отмечается, сам он в своих иконах сохранял стиль Палеха,
смысл его влияния на парижское иконописание заключался в том, что были
возрождены и привиты следующему поколению иконописцев традиционные
принципы создания иконы: каноничность художественного языка,
ориентация на византийские и древнерусские образцы, сохранение техники
иконописания. Как результат деятельности артели и общества П.А.
Федоровым и И.В. Шнейдером была написана книга «Техника иконописи»,
изданная в Париже в 1947 году.
239
Троицы в Бруклине (Нью-Йорк), св. Владимира в Принстоне, кафедральном
соборе Богоматери всех скорбящих Радости в Сан-Франциско и др.
Соратник П.М. Софронова по иконописной артели, ее староста П.А.
Федоров также оставил немалый след в истории развития «парижской
школы» иконописания. Получив уроки техники иконописания у Софронова,
он становится учителем многах иконописцев следующего поколения, таких
как о. Григорий Круг и Л.А. Успенский.
Самыми значительными работами П.А, Федорова являются иконы
иконостаса церкви Успения Божией Матери в Сент-Женевьев-де-Буа,
иконостаса в храме-памятнике в Мурмелон ле Гран, первого иконостаса
(теперь местного ряда) церкви Серафима Саровского. Первые два сделаны по
проекту А. Бенуа. Все эти работы отличает определенный авторский стиль,
который можно характеризовать как стремление к строгому соответствию
древней иконографической каноничности, вместе с тем, использование
декоративных мотивов, восходящих к древнерусскому народному искусству.
Работу Г.В. Морозова так же, как и двух предыдущих иконописцев,
можно отнести к первому периоду существования «парижской щколы». Так
же, как и П.А. Федоров, он стал учителем для многих нынешних
иконописцев, работающих как во Франции, так и за ее пределами. Это и Г.А.
Ляпьер, и Н.Г. Спасская, и ряд др. Был многолетним вицепредседателем
общества «Икона». Самые значительные его работы: иконостас церкви св.
Сергия в Париже, иконостас церкви Рождества Христова в Монруже под
Парижем, иконостас в церкви Воздвиженья Честного креста бенедиктинских
монахов в Шеветоне (Бельгия), иконостас церкви св. Иеренея в Лионе,
иконостас в Успенской церкви в Фатиме (Португалия).
Многие православные церкви русской эмиграции украшают
иконостасы Н.И. Исцеленнова.
Николай Иванович Исцеленнов, архитектор и художник, сыграл
большую роль в возрождении русского православного искусства за
границей. Многие зарубежные храмы были созданы при его участии, долгое
240
время Н.И. Исцеленнов возглавлял общество «Икона» в Париже, много сил и
времени отдавал изучению и сохранению русского православного искусства.
При создании иконостасов для храмов русской эмиграции чаще он выстунал
не как художник, а как архитектор-проектировщик. На данный момент
известно достаточно большое количество иконостасов, в создании которых
принимал участие Пиколай Иванович.
Одним из первых, дошедших до нас иконостасов, спроектированных
Н.И. Исцеленновым, является иконостас церкви Знамения Божьей Матери в
Париже, о котором мы уже упоминали в связи с его художником - Д.С.
Стеллецким.
В 1955 - 1957 годах была построена церковь Ильи Пророка на
православном кладбище в Хельсинки (Финдляндия). Иконы иконостаса
исполнены Обществом «Икона» в Париже под руководством Н.И.
Исцеленнова. Иконописцы - Г.В. Морозов и кн. Е.С. Львова. Резчик - Ю.И.
Репин (сын художника И.Е. Репина).
В 1956 году, Н.И. Исцеленновым был спроектирован иконостас для
церкви замка Монбельяр, Бельфор (Франция), иконы для иконостаса
написаны Е.С. Львовой. Известно также, что два иконостаса церкви в
интернате св. Георгия в Медоне под Парижем (1950 годы) также были
спроектированы Николаем Ивановичем.
Следующий иконостас, созданный при его участии - иконостас
парижской церкви святого Серафима Саровского.
На данный момент иконостас состоит из местного и деисусного рядов.
Местный ряд принадлежит первому, изначальному иконостасу и
исполнен иконописцем П.А. Федоровым. Это иконы Спаса Вседержителя и
Богоматери Казанской, Царские врата с Благовещением и четырьмя
евангелистами. Северные и Южные врата с изображением архангелов,
храмовая икона св. Серафима Саровского.
В 1977 - 1978 годах для новопостроенного храма по проекту Н.И.
Исцеленнова иконописцы общества «Икона» написали поясной деисусный
241
чин из 13 икон. Под деисусным чином было оформлено тябло, на котором
Н.И. Исцеленнов написал текст молитвы.
Самым значительным проектом Николая Ивановича Исцеленнова
явилось создание храма - памятника св. Иова Многострадального,
посвященного царю-мученику Николаю II, а также всем русским людям
«богоборческой властью в смуте убиенных» в Брюсселе, упомянутый в
предыдущем параграфе. Известен также ряд неосуществленных проектов для
иконостасов различных храмов русской эмиграции.
Особняком среди иконописцев стоит имя Григория Круга. Его
иконы являются свидетельством глубочайшего понимания смысла иконного
образа и огромного таланта иконописца. Смысл и значение иконостаса в
исполнении Григория Круга также предстает перед нами в сильной и
явственной форме. Особенно поражает своим языком, возвращающим нас к
первохристианской патетике, иконостас скита Святого Духа под Нарижем.
Можно назвать ряд иконостасов, выполненных иноком Григорием
Кругом: это иконы церкви Серафима Саровского в Монжероне, иконостас
церкви приюта в Нуази-ле-Гран (в настоящее время находится в монастыре
Знамения в Марсана), иконы церкви святого Духа в Кламаре, церкви Святой
Троицы в Ванве, и др.
Существует также ряд храмов в пригородах Парижа, где работали
разные художники, и иконостасы могли быть собраны из икон разного
времени. Эти храмы также заслуживают внимания. Это, например, храм в
Медоне, где ряд икон в разное время был выполнен членами общества
«Икона» в Париже, или храм Николая Чудотворца в Булонь-Бийянкур.
Последний появился в пригороде Парижа в 1926 году и, также как и многие,
пережил несколько перестроек. Двухъярусный иконостас, находящийся в
церкви в настоящее время, выполнен в начале 50-х годов В.А. Цевчинским,
членом и секретарем (с 1949 по 1954 годы) общества «Икона». Можно
говорить как о своеобразной авторской манере художника, так и о цельности
242
иконостасной композиции, которая синтезирует опыт канона и
инструментальные умения художника нового ноколения.
Местный ряд иконостаса состоит из Царских врат с традиционным
изображением Благовещения и четырех евангелистов. Над вратами - сюжет
Тайной Вечери, выполненный в симметричной композиции с образом Христа
в центре. По сторонам от Царских Врат образы Спаса Вседержителя и
Богоматери Грузинской. Северные и Южные врата украшены образами
Архангелов Михаила и Гавриила. Далее, справа в иконостасе находится
«местная» икона Николая Чудотворца, а слева - икона св. Георгия
Нобедоносца «Чудо Георгия о змие».
243
иконографии русской эмиграции, так и специфического соединения ее в
иконостасные композиции.
Специфика иконографии выразилась в особом подборе сюжетов (то
есть в программе) в рамках тех канонов, которые были исторически
известны. Это коснулось как росписей храмов, так и состава икон в
иконостасах.
В ходе создания иконостасов представителями русской эмиграции
обозначились важные основания культурного синтеза: соединение
временных пластов в пространстве одного иконостаса (имеем ввиду создание
отдельных фрагментов).
В частности, в 1955 - 1956 гг. А.А. и М.А. Бенуа была возобновлена
роспись нижнего храма собора Александра Невского на рю Дарю. Если
фрески верхнего храма, расписанного еще в XIX веке, были выполнены в
стиле академической живописи, то нижний храм с этого момента стал
памятником искусства эмиграции XX века. Главная тема программы
росписи нижнего храма имеет ярко выраженный мемориальный характер.
Большое место в настенных росписях занимают образы главных русских
городов с их основными святынями. Это Москва. Петербург, Киев, Новгород,
Владимир, Ярославль. Нельзя сказать, что эти росписи выполнены
полностью в канонической иконографической манере. Во всяком случае,
если образы святых, написанные рядом с видами городов, достаточно
иконофафичны, то изображении самих городов выполнены в манере, скорее
напоминающей русский примитив, допускающий при общем тяготении к
реалистичности нарушение пропорций и законов прямой линейной
перспективы, что свойственно непрофессиональным художникам.
Достоверность изображенного весьма невелика. Например, написав главные
святыни Ярославля, художник создает храмовый ансамбль, по многим
параметрам напоминающий ансамбль в Коровниках, но если сооружение
справа на самом деле можно определить как храм Иоанна Златоуста в
Коровницкой слободе, то храм, находящийся слева композиции скорее
244
восходит к формам церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. Колокольня,
находящаяся на изображении, как и в Коровниках, в центре ансамбля, тем не
менее по всем своим формам - Толчковская. Своеобразен и выбор святых,
помещенных в данной композиции. Это св. преподобный Кассиан
Углический, Кирилл Белозерский, св. Леонтий и Димитрий Ростовские. То
есть, не изображено ни одного собственно ярославского святого. Все это
свидетельствует о том, что авторы росписи не обладали достаточной
информацией о предмете изображения, что было затруднено по известным
причинам.
Удаленность от России, пусть и вынужденная, во многом определяло
специфику иконографического искусства «парижской школы». Это и
невозможность лишний раз, так сказать, «припасть к корням», прикоснуться
к традиции древнерусской иконы, увидеть лучшие ее произведения. Ведь
никакие книжные иллюстрации и фотографии не заменят живого общения с
искусством. Сказывалось на качестве иконостасов и отсутствие
информированности о том, что происходило в сфере изучения
древнерусского искусства в России. Далеко не все открытия советских
ученых и реставраторов при затрудненной коммуникации с внешним миром
в советское время становились достоянием широкой общественности. Хотя
значение и уровень их были, несомненно, высоки, до многого парижским
иконописцам приходилось доходить самостоятельно.
Более того, представителям «парижской школы» иконописи
пришлось самостоятельно определять и дальнейшую судьбу русского
православного религиозного искусства. Совершенно невозможно было
ограничиваться только копированием традиционных схем, жизнь требовала
дальнейшего развития иконографии. Так, впервые именно в эмиграции
появляются новые иконографические сюжеты, посвященные новомученикам
XX века, естественно, не существовавшие еще в России. (Например, впервые
икона Царя-мученика Николая появилась в иконостасе церкви Сергиева
подворья, написанного Д.С. Стеллецким в 1925-27 году.)
245
Общие же тенденции, выявленные нами в формировании алтарной
преграды в храмах русской эмиграции следующие.
Иконостасы могут быть очень разными по форме, это впрямую
зависит от архитектуры помещений, в которых строится преграда.
Чаще иконостас был однорядным и достаточно небольшим по
ширине. Поэтому часто в местный ряд иконостаса включаются только врата
(Царские, северные и южные) и две иконы - Спасителя и Богоматери по
сторонам от Царских врат. Местная икона, а также поклонные иконы,
которые традиционно входят в местный ряд иконостаса, помещаются справа
и слева на клиросной преграде в отдельных киотах, выдержанных в общем
стиле иконостаса.
Живописная техника демонстрирует как стремление к точному
соответствию канону, так и включает, в ряде случаев, опыт светской
художественной деятельности.
По своему назначению эти иконостасы соответствуют еще одному,
помимо молитвенного, предназначению - это памятники Святой Руси.
Поэтому, несмотря на небольшие размеры многих из них, они являют собой
попытку их создателей символически вместить в их профамму то, что
представляет собой самое концентрированное представление о России,
утраченной родине.
246
Глава V.
Православный иконостас в контексте русского универсума и
Ярославского локуса
247
митрополичью кафедру из Владимира в Москву, которая стала с этого
времени главным духовным центром «всея Руси». Вследствие
вышеуказанных причин во второй половине XIV века наблюдается подъем
хозяйственной деятельности, развитие городов, возрождается ремесло,
совершенствуется мастерство художников. Идеи восстановления русской
государственности после победы в Куликовской битве в 1380 году заняли
ведущее место в содержании художественных произведений.
248
Важное значение молитвы, существовавшее в практике исихазма, получило
дальнейшее развитие в истории иконостаса при появлении впоследствии
новых «молитвенных» рядов: пророческого и праотеческого.
249
место. Ближе всех к центральному образу Иисуса Христа располагаются по
канону образы Богоматери и Иоанна Предтечи. Особое ходатайственное
положение Богородицы и Предтечи как основы «Деисуса» связывается с
представлениями христианского Востока о том, что они являются
единственными принадлежащими ангельскому чину человеческими
существами. Состав же остальных заступников, их количество и персоналии
отдельных посвящений, как раз и определяются тем историко-культурным
контекстом, в котором существует иконостасная композиция. В частности,
особо популярными деисусными образами в период конца XIV - XV веков
являются образы мучеников Георгия и Дмитрия, которые издревле были
святыми покровителями великокняжеского дома.
Несколько позже, ближе к концу XV века складываются и принципы
создания композиции местного ряда иконостаса. О еще не сложивщейся в
XV веке ее форме свидетельствует наличие в нижней части иконостаса
каменных алтарных преград с не установленными каноном вариантами
живописи на них. Алтарная преграда с изображением преподобных была и в
Благовещенском соборе Московского Кремля [162; с. 274], каменные
преграды с фресковой живописью существовали также в Рождественском
соборе Саввино-сторожевского монастыря в Звенигороде [80; с.75 - 82] и
Воскресенском соборе Волоколамска [271; с. 237 - 244]. Отсутствие общих
принципов и обязательной схемы расположения сюжетов на алтарной
преграде в это время свидетельствует о еще не закончившемся этапе
формирования этой части иконостаса. Тем не менее, фресковая живопись
сочеталась с поставленными у алтарной преграды иконами, которых
становилось в