71:07-24/9

ЮРЬЕВА Татьяна Владимировна

На правах рукописи

ПРАВОСЛАВНЫЙ ИКОНОСТАС КАК КУЛЬТУРНЫЙ СИНТЕЗ

Диссертация
на соискание ученой степени
доктора культурологии

специальность 24.00.01 -теория и история культуры

Научный консультант - заслуженный деятель науки РФ,

доктор искусствоведения,
профессор Т. С. Злотникова

I-
Саранск
2006
 СОДЕРЖАНИЕ

ВВЕДЕНИЕ 4

Часть 1. Семаитика иконостаса в контексте православной

картины мира 24
Глава I. Символический дискурс православного иконостаса
1.1. Символичность православной картины мира как основание
синтетической природы иконостаса 32
1.2. Символичность православного иконостаса 56

Глава Н. Канонический дискурс православного иконостаса

2.1. Каноничность как основание православного искусства 74
2.2. Каноническая система организации православного иконостаса как

культурного синтеза 91
Глава HI. Типологический дискурс православного иконостаса
3.1. Историко-типологическая компонента интерпретации иконостаса.... 112
3.2. Литургическая компонента интерпретации иконостаса 127

Часть 2. Структура и динамика иконостаса в контексте культурной

традиции

Глава IV. Формирование структурно-смысловых доминант

православного иконостаса в контексте мировой культуриой традиции
4.1. Раннехристианские протографы русского православного иконостаса... 151
4.2. Иконостас и его аналоги в западноевропейской и восточноевропейской
культурных традициях 180
4.3. Синтетическая природа православного иконостаса в храмах-памятниках
русской эмиграции XX века 203

Глава V. Нравославный иконостас в контексте русского универсума и

ярославского локуса
5.1 Формирование иконостаса в русской культуре конца XIV-XVI вв 247
5.2. Репрезентативность ярославского иконостаса XVII - начала XVIII века.
262
5.3. Трансформации православного иконостаса в XVIII - XIX веках 278
5.4. Трансформации православного иконостаса от XX к XXI веку 299

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 311
Источники 321
Библиографический снисок 323

ПРИЛОЖЕНИЯ
Приложение № 1. Русские высокие иконостаса. Таблицы 371
Приложение № 2. Столичные иконостасы XVIII-XIX вв. Таблицы 380
Приложение Х» 3. Ярославские иконостасы. Таблицы 385
Приложение № 4. Иконостасы русской эмиграции. Таблицы 389
Приложение № 5. Иконостасы XX века в России. Таблицы 399
Приложение № 6. Программы русских высоких иконостасов 401
Приложение № 7. Программы ярославских иконостасов
XVII - начала XVIII века 428
Приложение № 8. Программы ярославских иконостасов конца XX - начала
XXI века 438
Приложение №9. Программы иконостасов русской эмиграции 458
Приложение №10. Схемы ярославских иконостасов конца
XX- начала XXI века 465
Приложение №11. Ярославский иконостас в описях и дореволюционной
краеведческой литературе 476
Приложение №12. И.И. Исцеленнов. Иконостас (первая публикация) 498
Приложение №13. Иллюстрации 515
 ВВЕДЕНИЕ
Культура России, явившая нарастающую динамику смены и
взаимовлияния различных традиций, ментальных сдвигов, мозаичной
пульсации, к концу XX века парадоксальным образом выявила и закрепила
религиозную компоненту социально-культурных практик. Поднимается из
руин религиозная и околоцерковная общественная жизнь, которая востребует
со стороны исследователей, пристального изучения и даже помощи в
компетентном и ответственном сбережении и реконструкции утраченных
религиозных традиций как одной из компонент культурного опыта.

В наше время, когда многие храмы все еще стоят разоренные, а в тех
церквях, где уже служат, не хватает пока ни сил, ни денег, чтоб восстановить
былую красоту, восприятие храма современным человеком сильно
отличается от того, каким оно было у наших предков. Существовавший в
прошлом церковный интерьер мог бы поразить нас своим великолепием,
звучностью красок, мерцанием позолоты. Но самое главное, что было
утрачено с разрушением храмового интерьера, - это та особая атмосфера, в
которую попадал человек, пришедший в церковь. Эта атмосфера создавалась
веками, вырабатывалась совершенствованием церковной практики,
воплощалась в художественных формах храма. Единый церковный канон,
восходящий к основам православия, становился источником целостной
религиозно-художественной системы, своего рода космоса, где все
отдельные элементы восходили к общим символам, иерархически и
изоморфно подчиненным друг другу.

Таким образом, каждый отдельный элемент храмовой системы, будь

то молитва, песнопение, фреска или икона, оказывается тесно связанным со
всем остальным, что существует в храме, и в то же время несет в себе весь
комплекс смыслов, которыми наполнена православная культура. Именно
поэтому икона, изъятая из храма, не перестала существовать как икона,
именно поэтому по отдельным фрагментам различных памятников можно
реконструировать пространство прошлого в качестве своеобразного
культурного синтеза.
Таким же универсумом, как храм или икона, является для русской
православной культуры иконостас, в котором отразились многие ее
(культуры) основные смысловые доминанты. Далеко не сразу, но к моменту
расцвета русской храмовой архитектуры иконостас стал занимать в церкви
главное место. Те образы, на которые молились древние византийцы и
древние русичи и которые находились в конхе алтаря, теперь были закрыты
сплошной предалтарной стеной. Поэтому все значимые изображения
переместились на иконостасные доски. И если теперь храм освящали, то
вовсе не обязательно было, чтобы стены его были покрыты фресками; но
иконостас уже стоял.
Актуальность исследования определяется тем, что в ситуации
современного возрождения церковной жизни оказываются более
очевидными, чем в прежние десятилетия, утраты, связанные с пониманием
того, что есть и чем должно быть искусство в церкви. Как справедливо
отмечает исследователь современных иконостасов Т.Н. Кудрявцева,
«современное развитие иконописи, в силу обстоятельств, связано не столько
с писанием личных, домовых икон, сколько с наполнением иконами
опустевших, разоренных храмов, возрождением зачастую полностью
утраченных иконостасов» [195;с.З]. Именно при создании иконостасов
особенно ясной становится проблема духовно-символического понимания
смысла иконостаса.
Заметное противоречие существует между важным значением,
которое придается иконостасу в православном храме и в православной
культурной традиции в целом, и недостаточностью научного интереса к
этому феномену русской культуры.
Как отмечает редактор последнего научного издания об иконостасе
A.M. Лидов, «... при всей очевидной важности иконостаса, это явление
никогда не становилось магистральной темой исторических исследовании,
известность отнюдь не означала изученность» [219; с.6].
Более того, как заметил Л.А. Успенский в своей работе «Вопрос
иконостаса», поскольку иконостас развивался «самотеком», «он никогда не
был предметом церковного установления или распоряжения церковных
властей. Не был он, за исключением очень общих определений, и предметом
богословского обоснования и объяснения» [370; с.228].
В научной литературе демонстрируются самые разные точки зрения
на православный иконостас. Многие западные теологи и искусствоведы
стоят на позиции отрицания значения высокой алтарной преграды, считая ее
появление местной русской экзотикой и чуть ли не мракобесием. Подобное
отношение к иконостасу изумляло еще Л.А. Успенского: «Высокие
иконостасы с «непонятным набором икон» стали восприниматься как
препятствие к молитвенному участию верующих в таинстве Евхаристии»
[Там же].
Успенский характеризует ситуацию XX века в христианской
культуре, сформированную доминирующим влиянием католицизма,
который, в силу отсутствия иконостаса в собственной практике с
непониманием относится к чуждому явлению. В частности, исследователь
приводит определение, данное иконостасу в одном из католических
энциклопедических словарей: «В наши дни иконостас продолжает разделять
надвое всякую церковь, где совершается богослужение греческого, т.н.
православного чина; он отделяет духовенство от верующих, которым
остается лишь в воображении участвовать в евхаристическом
жертвоприношении и терпеливо ожидать, чтобы оно кончилось» [Там же;
С.230].
Такое же непонимание или же нежелание признавать значение
иконостаса демонстрируют и те исследователи, которые претендуют на
глубокое знание восточнохристианской традиции. Одним из таковых
является высказывание X. Бельтинга в последней из опубликованных им в

6
России работ, где можно прочитать буквально следующее: «В Восточной
Церкви он (иконостас, - Т.Ю.) все еще используется, правда, в виде сложного
нагромождения рядов икон, составляющих замкнутую стену и нарушающих
единство церковного пространства, ... лишь в России был доведен до этой
крайности» [25; с.257].
Этот взгляд на иконостас проникает и в наши современные
исследования. В частности, одна из достаточно известных авторов и
исследователей русской иконы И.К. Языкова пишет буквально следующее:
«Иконостас - типично русское явление и многие исследователи считают его
большим достижением древнерусской культуры и важным элементом
церковной традиции. Действительно, благодаря иконостасу мы имеем
первоклассные произведения Андрея Рублева, Феофана Грека, Дионисия,
Симона Ушакова и многих других замечательных иконописцев. Но, с другой
стороны, иконостас оказал сильное влияние на русскую литургическую
традицию, причем не всегда положительное. Превратившись в
непроницаемую стену (а в результате этого изменилась и конструкция
храмов, которые стали строить со сплошной восточной стеной, к которой
прилепляется небольшая апсида), иконостас изолировал алтарь от основного
пространства храма, окончательно разделив единый церковный народ на
«клир» и «мир». Литургия становится статичной, народ более пассивным (в
византийском богослужении было гораздо больше активных элементов:
выход священнослужителей в середину храма. Великий вход шествовал
через все пространство храма и т.д.)» [436; с. 40].

Итак, при взгляде на современную научную ситуацию может

создаться впечатление, что по вопросу иконостаса сказано достаточно,
особенно после выхода большого по объему и количеству авторов сборника
«Иконостас» под редакцией A.M. Лидова. Тем не менее, по нашему
убеждению, требуется научное обобщение, которое бы дало ответ на
выщеуказанные споры о сущности иконостаса и определило его ценность для
русской культуры.
 Следовательно, актуальность изучения иконостаса определяется как
дискуссионностью понимания его роли и специфики в контексте
взаимодействия западной и восточной ветвей христианства, так и высоким
духовным (сакральным, ментальным, философским) значением культурного
синтеза, являемого в уникальности хронотопа православного иконостаса.
Степень научной разработанности нроблемы.
Иконостас является важнейшим смысловым и художественным
элементом пространства православного храма. Тем не менее, анализируя
состояние научных исследований по этому вопросу, необходимо
констатировать, что иконостас остается недостаточно изученным феноменом
православной культуры.
Вопрос изучения иконостаса имеет определенную историографию,
пристальное рассмотрение которой свидетельствует об отсутствии работ,
целостно, с учетом всех возможных точек зрения показывающих феномен
существования такого синтетического явления, как православный иконостас.
Первый, кто сформулировал вопрос о происхождении и
трансформации иконостаса, был Г. Филимонов, в середине XIX века
опубликовавший практически первую работу об иконостасе в связи с
изучением церкви св. Пиколая на Липне в Новгороде [377]. Вопрос о
символическом значении иконостаса впервые поднимается в работе
Н.И. Троицкого [359].
Дореволюционная историография вопроса содержит также ряд
трудов, связанных с существованием и описанием отдельных иконостасных
памятников. Это работы Н. Сперовского «Старинные русские
иконостасы»[338], Д. Тренева «Иконостас Смоленского собора московского
Новодевичьего монастыря» [354], И. Протасова об иконостасах Успенского
собора Московского Кремля и Успенского собора в Звенигороде [279, 280].
Нельзя обойти вниманием широко известную работу
Е.Е. Голубинского «История русской церкви», где ученый большое место
уделил вопросу происхождения русского иконостаса [96].

8
 Среди публикаций советского времени можно выделить ряд работ,
где сделана попытка раскрытия логики исторического развития иконостасной
преграды от византийской традиции до позднего русского средневековья.
Это работы М.А. Ильина [139 -143], В.Н. Лазарева [202-204].
Типологическую классификацию иконостаса предложил Л.В. Бетин,
взяв за основу классификации такой объективно значимый критерий, как
состав деисусного чина [35,36]. Последняя треть XX века характеризуется
наличием большого количества исследований, посвященных изучению
конкретных памятников, что создает достаточно пеструю картину историко-
культурного существования иконостаса, но не претендует на широкое по
охвату эмпирического материала и концептуальное осмысление
существования данного религиозно-художественного феномена в целом.
Помимо отечественной традиции феномен иконостаса осмыслялся и
за пределами России. По праву можно выделить одно исследование. Это
работа Л.А. Успенского «Богословие иконы православной церкви»,
написанная им в эмиграции в 60-х годах XX века и изданная на русском
языке уже после его смерти, в 1989 году [369].
Серьезным этапом в изучении алтарной преграды стал
международный симпозиум, проведенный в Москве в 1996 году Центром
восточно-христианской культуры совместно с Третьяковской галереей. По
итогам симпозиума был издан сборник, который содержит 28 статей, с
разных сторон осмысливающих историю и символику иконостаса [137]. Как
отмечает редактор сборника A.M. Лидов, это действительно «некоторый
итог, попытка систематизации накопленных научных знаний и
одновременно новый взгляд, своеобразная точка отсчета для дальнейших
размышлений» [Там же; с. 10]. Тем не менее, несмотря на глубину
ставящихся авторами задач, этот обширный труд скорее является
справочником по самым разнообразным вопросам, связанным с иконостасом,
чем изложением стройной концепции существования данного феномена.
 Многое вопросы по-прежнему остаются нерешенными. Это
отмечают в последние годы исследователи. В частности, В.М. Сорокатый
подчеркнул неразвитость суждений об истории иконостаса, о хронологии
изменений в его составе и об общей перспективе его развития, не
раскрывающих значения конкретных сюжетов в иконографических
программах, «отчего сами эти программы представляются чем-то аморфным,
лишенным структурной определенности» [335; с. 465].
В свою очередь Т.Н. Кудрявцева обеспокоена тем, что «нет работ,
достаточно полно освещающих проблемы устройства традиционного
высокого русского иконостаса, особенности его иконографического
содержания в разные века» [196; с. 181].
Кроме того, многие публикации, особенно последнего времени,
наглядно демонстрируют, что иконостас не является «чисто русским
явлением», как об этом часто писалось в научной литературе советского
времени. Однако проблема существует лишь на уровне постановки.
Существование иконостаса в христианской церкви можно наблюдать
повсеместно, как в храмах Востока, так и Запада. Это иконостасы сербских и
других балканских храмов, грузинские и армянские алтарные преграды.
Совсем не обсуждаются в отечественной литературе существование и формы
иконостаса в коптской монофизитской церкви.
Таким образом, «вопрос иконостаса», поставленный в свое время
Л.А. Успенским [370], остается открытым. Литургический подход к
феноменам православной религиозной культуры, продемонстрированный
Успенским, является важнейшим основанием для выстраивания единой
концепции историко-культурного развития иконостаса. Он позволит
соединить все возможные точки зрения на иконостас вокруг его главной идеи
- выражения молитвы и таинства евхаристии,
В связи с этим нельзя не упомянуть знаменитую работу отца Павла
Флоренского «Иконостас» [381], в которой мыслитель говорит о
мистической сущности православного феномена. И так же, как за алтарной

10
преградой свершается чудо превраш,ения хлеба и вина в тело и кровь
Христову, так и иконостас является в православной традиции не глухой
стеной, наполненной иконными досками, а дверью, окном или вратами,
соединяющими тварный и нетварный миры. Точно и образно глубинный
смысл иконостаса обозначил отец Павел Флоренский: «Иконостас есть
граница между миром видимым и миром невидимым, и осуществляется эта
алтарная нреграда, делается доступной сознанию сплотившимся рядом
святых, облаком свидетелей, обступивших Престол Божий, сферу небесной
славы, и возвещающих тайну. Иконостас есть видение. ...Образно говоря,
храм без вещественного иконостаса отделен от алтаря глухой стеной;
иконостас же пробивает в ней окна, тогда чрез их стекла мы видим, по
крайней мере можем видеть, происходящее за ним живых свидетелей
Божиих» [Там же; с. 40- 41].

Такой подход к синтетической нрироде иконостаса, соединенный с

конкретным анализом литургического действа, видится на сегодняшний
момент наиболее нродуктивным.

В свете всего вышесказанного необходимо означить еще одну

проблему. Обращаясь к истории культуры Ярославля как крупного центра
православной культуры России, трудно не обратить внимание на
ярославский иконостас как на важное художественное явление, связанное с
расцветом ярославской культуры в XVII веке и с существованием так
называемой «Ярославской школы» в храмовой архитектуре и живописи.
Рассматривая историю формирования символического ансамбля иконостаса в
контексте общекультурного процесса, необходимо вписать в нее и
ярославский иконостас как одну из ярких и выразительнейших его страниц.

Таким образом, обобщающий труд, рассматривающий как феномен

существования, так и историю развития иконостаса, еще не написан, хотя
нами уже сделаны определенные шаги в этом направлении'.

Юрьева Т.В. Иконостас как сакральный текст // Текст в фокусе литературоведения,

лингвистики и культурологии. - Ярославль, 2002. - С. 249-254; Юрьева Т.В.

11
 Гипотеза исследования:
- православный иконостас, сформированный в парадоксальном контексте
мировой и русской культуры, может быть идентифицирован как
культурный синтез;
- структурно-семантические и историко-типологические характеристики
иконостаса актуализируют православную картину мира в ее религиозном,
православном, художественном дискурсах;
- теоретико-методологический опыт культурологии позволяет обеспечить
фундаментальный дискурс религиозно-детерминированного феномена в
светской научной традиции.
Объект исследоваиия - православная картина мира как
концептуальная основа формирования и трансформаций иконостаса.
Предмет исследоваиия - историко-типологические, семантические,
структурные, художественные параметры православного иконостаса как
культурного синтеза.
Цели работы:
- обобщить культурный опыт русского народа, воплощенный на двух
уровнях: условно-символическом (православной картины мира) и
структурно-семантическом (иконостаса как культурного синтеза);

Православный иконостас: ансамбль или синтез? // Синтез в русской и мировой

художественной культуре. Материалы Четвертой научно-практической конференции,
носвященной памяти А.Ф.Лосева. - М., 2004. - С. 88 - 94. Юрьева Т.В. Православный
иконостас как культурный синтез. Ярославль, 2005; Юрьева Т.В. Православный иконостас
в системе мировой культуры // Вестник Костромского государственного университета им.
И. А. Пекрасова. - 2005.- № 9. -С. 33-41; Юрьева Т.В. Православная картина мира:
мировосприятие и художественный образ. Курс лекций. - Ярославль, 2006; Юрьева Т.В.
Иконостасы русской эмиграции // Церковное искусство: модернизм и традиции.
Материалы конференции. 26-29 апреля 2004 / Российская академия художеств, Санкт-
Петербургский государственный академический институт им. И.Е. Репина; научный
редактор Ю.Г. Бобров. - СПб., 2005. - С. 27-31; Юрьева Т.В. Иконостасы Д.С.
Стеллецкого // X Паучные чтения намяти И.П. Болотцевой. Сборник статей. - Ярославль,
2006. - С. 144-160; Юрьева Т.В. Триумфальная арка как иконографический прототип
русскою православного иконостаса // Ярославский педагогический вестник. № 1. -
Ярославль, 2006. - С. 38-42.

12
 - обосновать интегративные культурологические принципы изучения
культурных феноменов, принадлежащих к нескольким сферам (религиозной,
социальной и художественной);
- через раскрытие многомерной синтетической природы православного
иконостаса дать синхронически и диахронически упорядоченную картину
его становления и развития.

Задачи:
- соотнести культурные смыслы православной картины мира с
религиозным каноном, обусловливающим специфику русского
православного иконостаса;
- выявить символические основания православного иконостаса как
культурного универсума;
- обосновать литургическую и историко-типологическую компоненты
интерпретации иконостаса;

- разработать исторически детерминированный подход к развитию

русского православного иконостаса как феномена, отражающего смену
различных культурных парадигм;
- выявить социокультурные доминанты художественного синтеза;
- изучить профаммы иконостасных композиций всех возможно
доступных для исследования объектов (в России и за рубежом);

- сравнить феномен существования высокого (или сомкнутого) русского

православного иконостаса с параллельно существующими культурными
феноменами, имеющими схожую по сути природу (западноевропейские
фронталь и ретабль, византийский антепендиум);

- применить интегративный культурологический подход к описанию

феномена ярославского иконостаса.
Методология исследования.
Методология построения теоретической парадигмы исследования и
обоснования механизма анализа многочисленных артефактов, составляющих
эмпирическую базу исследования, потребовала вычленения символического,

13
канонического и историко-типологического дискурсов православного
иконостаса, в силу чего она опирается на принципы интегративного
взаимодействия таких наук, как культурология, культурная антропология,
искусствоведение, история, эстетика, богословие, филология и литургика.
- Символический дискурс осуществляется на основе трудов С.С.
Аверинцева, П. М. Бицилли, В.В. Бычкова, Е.А. Ермолина, А.Ф. Лосева,
Ю. М. Лотмана, Б.А. Успенского, П.А. Флоренского.
- Канонический дискурс - на основе трудов Б.М. Бернштейна, А.Ф. Лосева,
Ю. М. Лотмана, П.А. Флоренского.
- Историко-типологический - на основе трудов А. Тойнби, О. Шпенглера,
К. Ясперса, Н.Я. Данилевского, Ю. М. Лотмана, П.А. Сорокина.
- Культурно-антропологический и историко-антропологическии - на основе
трудов школы «Анналов»: М. Блок, Ж. Ле Гофф, Л. Февр.
- Искусствоведческий - на основе достаточно многочисленных, но весьма
разнородных (от фундаментальных монографий до статей и даже
суждений, локально ориентированных на эмпирическое описание
отдельных артефактов) работ М.В. Алпатова, В.И. Антоновой,
Л.В. Бетина, Ю.Г. Боброва, И.П. Болотцевой, В.Г. Брюсовой,
И.Л. Бусевой-Давыдовой, Г.К. Вагнера, В.И. Вахриной, Г.И. Вздорнова,
И.Э. Грабаря, М.А. Ильина, Т.Е. Казакевич, П.И. Комашко,
Н.П. Кондакова, И.А. Кочеткова, М.М. Красилина, Т.Н. Кудрявцевой,
В.Н. Лазарева, Т.В. Левиной, О.В. Лелековой, A.M. Лидова,
А.Г. Мельника, Н.Е. Мневой, Г.В. Попова, А.А. Рыбакова, А.В. Рындиной,
В.Д. Сарабьянова, Э.С. Смирновой, В.М. Сорокатого, Т.В. Толстой,
СВ. Филатова, П.А. Флоренского, И.С. Шалиной, М.Н. Шаромазова,
Л.А. Щенниковой, О.Е. Этингоф.

- Эстетический дискурс осуществляется на основе трудов У. Эко,

М.М. Бахтина, В.В. Бычкова, А.Я. Зися, М.С. Кагана, Н.И. Киященко,
Е.Г. Яковлева;

14
- Богословско-литургический дискурс осуществляется на основе трудов
М. Кунцлера, Р.Ф. Тафта, А.П. Голубцова, арх. Киприана (Керна),
П.А. Флоренского.

Названный интегративный культурологический подход

осуществляется при выявлении разнообразных черт взаимосвязанных
культурных феноменов (храм, литургия, икона, иконостас). Основанием
такого подхода служит опыт культурологических исследований,
накопленный отечественной наукой за последние десятилетия, и конкретно
ярославской научной культурологической школой.

В основных своих позициях методология исследования опирается на

концептуальные работы в области теории и истории культуры
Средневековья. Это фундаментальные труды М. Блока, Ж. Ле Гоффа,
Л. Февра, Й. Хейзинги, С.С. Аверинцева, Л.П. Карсавина, П. М. Бицилли,
А.Я Гуревича, Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева, Ю. М. Лотмана, A.M. Панченко.
М.Б. Плюхановой, Л.А. Черной, А.Л. Юрганова.

В соответствии с многообразными задачами исследования в нем были

востребованы принципы и идеи системного и синергетического подхода:
Л. Берталанфи, Н. Винер, С П . Курдюмов, И. Пригожин, Г.И. Рузавин;

феноменологии: Э. Гуссерль, Г. Риккерт;

традиции герменевтического учения о принципах толкования и

интерпретации текстов культуры: Г.-Г. Гадамер, В. Дильтей, П. Рикер,
Ф. Шлейермахер, A.M. Бахтин, В. С. Библер;

семиотические традиции толкования текстов культуры: Р. Барт,

Ю. М. Лотман;
социокультурные концепции: М. Вебер, Л.Г. Ионин;
идеи антропологически и культурологически ориентированного
богословия В.В. Зеньковского, П.А. Флоренского, Г.В. Флоровского,
И. Мейендорфа, А.В. Меня, А. Шмемана и др.;

опыт изучения богословия иконы о. С. Булгакова, Е.Н. Трубецкого,

Л.А. Успенского, П. А. Флоренского, И.К. Языковой.

15
 Актуализация регионального аспекта культуры потребовала
привлечения работ ученых-краеведов, авторов так называемых «церковно-
археологических» трудов: К.Д, Головщикова, А.А. Израилева, Н.Г.
Первухина, А.И. Лебедева, А.А. Титова, И.А. Тихомирова, И.Д. Троицкого,
С. Серебренникова.

Основным методом, применяемым в исследовании, является

историко-типологический, позволяющий связать изучаемый культурный
феномен (иконостас) с исторической динамикой культуры, где артефакт
позиционируется соответственно различным культурно-историческим
эпохам. Названный метод опирается на артефакт как доминанту изучения в
культурной истории.

Историко-типологический метод адекватен целям нашего

исследования. Он позволяет апеллировать к отдельно взятому, конкретному
культурному явлению, самодостаточному феномену, который соотносится с
контекстом эпохи и культуры в целом. Это дает возможность соединить
изучение культурного синтеза той или иной эпохи с изучением локального
культурного опыта. Вот почему в составе культурного синтеза значимым
стало изучение принципов специфического синтеза искусств.

Тесно связан с историко-типологическим сравнительно-

аналитический метод, дающий возможность рассматривать феномен
русского православного иконостаса не только в контексте
восточноевропейской, но и западноевропейской культуры.

Источники исследования.
Для осуществления комплексного культурологического подхода к
объекту исследования был использован широкий круг источников, как то:
- архивные материалы по истории, реставрации и изучению
иконостаса как памятника культуры и искусства (хранилища
Государственного архива Ярославской области. Ярославского
государственного историко-архитектурного музея-заповедника, Ярославских
специализированных научно-реставрационных производственных

16
мастерских. Комитета но культурному наследию при Департаменте развития
культуры и туризма Администрации Ярославской области), архивные
материалы фонда «Русское Зарубежье» (Москва);

- архивные материалы общества «Икона» в Париже и общества

«Икона» в Ярославле;

- церковные описи и описания иконостасов в дореволюционной

литературе, архивные фото (Государственного архива Ярославской области);
- иконография с изображениями иконостасов из ряда российских
музеев и музейных хранилищ;
полевые исследования и фотосъемки, осуществленные
непосредственно автором на протяжении 16 лет в России, Франции, Чехии,
Северной Африке.

Материалы исследования:
Православные иконостасы, находящиеся в храмах России: Москвы и
Московской области (иконостасы Архангельского, Благовещенского,
Верхоспасского, Воскресения Христова, Распятия (Воздвижения Креста),
Ризоположенского, Великомученицы Екатерины, Рождества Богородицы,
Успенского храмов Московского Кремля; церкви Казанской Божией Матери,
Смоленского собора Новодевичьего монастыря, Покровского собора, церкви
Святой Троицы в Листах, Николая Чудотворца в Хамовниках, Троицы в
Никитниках, Успения Богородицы в Гончарах, Григория Неокесарийского,
иконостасы Успенского и Троицкого соборов Троице-Сергиевой лавры,
церкви Покрова в Филях, Большого Собора Донского монастыря, церкви
Святой Троицы в Останкино); С.-Петербурга (иконостасы Петропавловского,
Никольского, Исаакиевского, Сампсониева, Спасо-Преображенского, Свято-
Троицкого соборов, церкви Спаса Нерукотворного образа, Троицкой,
Владимирской иконы Божией Матери, Иова Многострадального, Спаса на
Крови (Воскресенский собор). Андреевской церквей); Ярославля и
Ярославской области (иконостасы церкви Ильи Пророка, Рождества
Христова, Николы Надеина, Богоявления, Федоровской Божьей Матери,

17
Воскресенского собора г. Тутаева); Рязани (иконостас Успенского собора),
Костромы (иконостасы Троицкого собора Ипатьева монастыря, церкви
Воскресения на Дебре, церкви Николая Чудотворца погоста Бережки
Островского р-на); Новгорода Великого (Софийского собора); Нижнего
Новгорода (иконостасы Рождественской церкви, собора Александра
Невского); Казани (иконостас Грузинской Божией Матери Раифского
Богородицкого монастыря); Тулы (иконостас церкви Рождества Богородицы,
храма во имя Двенадцати Апостолов); Владимира (Успенского собора);
Суздаля (иконостас храма Рождества Богородицы); Великого Устюга
(иконостасы церкви Вознесения и Троицкого собора Троице-Гледенского
монастыря); Сольвычегодска (иконостас храма Введения во храм
Богородицы Введенского монастыря); Кириллова (иконостасы церкви
Иоанна Лествичника и церкви Преображения); Белозерска (иконостас
Успенского собора) и др.

Православные иконостасы, находящиеся в храмах русской эмиграции

во Франции, прежде всего, в Париже и его окрестностях (иконостасы собора
Александра Невского, церкви св. Сергия Свято-Сергиева подворья, церквей
Серафима Саровского, Николая Чудотворца в Булонь-Бийянкур, Иконы
Знамения Божьей Матери, Воскресения Христова в Медоне, Успения
Богородицы в Сен-Женевьев-де-Буа, Трехсвятительского подворья), в Лионе
(иконостас церкви Николая Чудотворца, в Брюсселе (иконостас церкви Иова
Многострадального), в Праге (иконостас храма Пресвятой Богородицы на
русском кладбище в Ольшанах) и др.

Православные иконостасы, находящиеся в храмах русской эмиграции

Северной Африки: в Египте, Тунисе (иконостас церкви Александра
Невского, Воскресения Христова), Марокко.

Алтарные префады и иконостасы, находящиеся в коптских храмах в

Египте (иконостасы храма св. Меркурия монастыря св. Меркурия Абу
Сефейна, церкви св. Сергия и Вакха, церкви Богородицы эль - Муаллака,
церкви св. Варвары в Каире, св. Шенуте в Хургаде) и др.

18
 Алтарные преграды и иконостасы Греции и Балканских стран.
А также комплексы икон из иконостасов, хранящиеся в музейных
собраниях России. (Подробные списки обследованных храмов и их
иконостасов см. в приложениях к работе).
Научная новизна исследования обусловлена комплексным
характером изучения феномена русского православного иконостаса. Это,
прежде всего:

постановка и решение проблемы изучения православного иконостаса

как культурного синтеза на основе семиотических, герменевтических,
историко-типологических и теологических процедур;

актуализация православной картины мира в семантике и композиции

иконостасов различных эпох и художественных (в том числе
национально-региональных традиций);

решение вопроса о каноне как о динамической дефиниции в

специфических национально-культурных условиях;
обобщение историко-культурного опыта развития иконостаса в
России в региональном дискурсе;
введение в научный обиход широкого круга эмпирических данных о
православном иконостасе XX в. в России и за ее пределами.

Теоретическая и практическая значимость исследования.

Построена модель православной картины мира как основания
визуального образа мироздания, присутствующего в православном
иконостасе.

Сформировано представление о структурно-семантических признаках

православного иконостаса как культурного синтеза, соединяющего
социально-политические и ментальные особенности культуры XIV -
XXI вв.
Обосновано историко-типологическое представление о православном
иконостасе в контексте канона.

19
 Установлено значение литургии для интерпретации композиционных
и содержательных принципов построения и восприятия православного
иконостаса.
Выявлен социокультурный контекст эволюции православного
иконостаса в XX - нач. XXI вв.
Обоснованы значение и специфика региональной традиции
иконостаса на репрезентативном материале Ярославля как важного
религиозно-культурного центра России XVI - XVIII вв.
Выработана интегративная методология изучения значимого
культурно-исторического феномена (православного иконостаса) с
опорой на герменевтические, семиотические процедуры и с учетом
историко-типологических оснований анализа культурного текста.
Практическая значимость состоит в том, что на основе данного
исследования можно значительно расширить представление о православной
картине мира и вариантах ее отражения в феноменах культуры.
Результаты данного исследования могут быть использованы при
чтении лекций и спецкурсов по истории русской культуры, для дальнейшего
изучения феномена иконостаса как синтетического отражения православной
картины мира, выраженной в специфических художественных формах
церковного искусства. Главы и разделы диссертации, посвяш;енные анализу
регионального материала, могут быть использованы для изучения
региональной истории культуры. Ярославского края в частности.
Положения, выносимые на защиту:
специфика иконостаса впрямую соотносится с культурными
смыслами православной картины мира и отражает все ее основные
параметры, такие как универсальность, христоцентричность и
иерархичность, закрепленные в художественной форме религиозным
каноном;
сложная семантика русского православного иконостаса формирует
своеобразный культурный синтез, включающий символические значения

20
отдельных составляющих его икон, корреспондирующий с литургическим
пространством и архитектурным ансамблем храма, в связи с чем, по
аналогии со словом в контексте, каждый образ приобретает в нем
дополнительное значение как часть целого;

православный иконостас как культурный универсум имеет

символические основания, обусловленные символическими значениями,
укорененными в православной картине мира; как то: иконостас как
символ космоса, иконостас как символ Рая, иконостас как символ горы,
иконостас как символ дерева;

иконостасный канон не поддается однозначной верификации,

поэтому в качестве культурного механизма, каковым для иконы является
канон, применительно к иконостасу может выступать традиция,
приобретшая качество канона;

интерпретация историко-типологической компоненты иконостаса

позволяет совместить синхронический и диахронический подходы к
культурному синтезу; типологические принципы организации духовных
смыслов иконостаса (принципы, основанные на идеях спасения,
патроната, идее отражения христианской истории и событий русской
духовной жизни) складываются в силу исторической динамики русской
культуры, отражаясь в определенной последовательности актуализации
тех или иных идей;

литургическая интерпретация является одним из значимых с точки

зрения воплощения православной картины мира способов раскрытия
сущности русского высокого иконостаса как культурного синтеза, не
только объединяющего множество смыслов и форм в себе самом, но и
являющегося своего рода стержнем, собирающим вокруг себя другие,
самостоятельные компоненты сакрального храмового пространства в его
визуальных, вербальных, звуковых кодах;

феномен существования высокого (или сомкнутого) русского

православного иконостаса имеет тесную связь с параллельно

21
 существующими культурными феноменами (западноевропейские
фронталь и ретабль, византийский антепендиум), имеющими схожую по
сути природу;

история развития русского православного иконостаса является

отражением смены различных культурных парадигм, характеризующихся

контекстуальной актуализацией социокультурных доминант

художественного синтеза;
избранная культурологическая методика может быть применима к
описанию феномена ярославского иконостаса как репрезентативного

артефакта национального культурного наследия.

Апробация результатов исследования. Основные положения
диссертации формулировались и публиковались диссертантом на
протяжении 10 лет в авторской монографии, учебных пособиях, научных
статьях и тезисах (всего более 80). Результаты исследования докладывались
на международных (Ярославль 1998 - 2006, Ярославль - Рыбинск 2000,
Иваново 2001, Москва 2003, Вологда 2004, С.-Петербург 2004),
всероссийских (С.-Петербург 1994, Томск 2000, Омск 2000, Калуга 2001,
Ярославль 2003 - 2006, Новгород 2004, Ростов 2004, Москва 2003, 2005),
региональных (Ярославль 1994 - 2006, Вологда 2004, Ростов 2005), научных
и научно-практических конференциях и чтениях, а также в докладах на
заседании общества «Икона» в Париже (Париж 2004) и заседаниях общества
«Икона в Ярославле» (Ярославль 2004, 2005, 2006).

Результаты исследования также апробированы в преподавании

курсов «История культур и цивилизаций», «История искусства», «Мировая
художественная культура», «Эстетика», «Культурология», авторских
спецкурсов «Русское православие и художественная культура», «Человек в
культуре русского Средневековья», «Методика преподавания древнерусской
культуры на уроках МХК в средней школе», «История иконы» и «История
церкви» (на курсах повышения квалификации учителей, ведущих основы
православной культуры).

22
 Под научным руководством диссертанта защищена 1 кандидатская
диссертация, более десяти дипломных работ.

Структура диссертации соответствует общей логике исследования и

включает введение, две части, разделенные на пять глав, заключение, список
источников и библиографический список. Объем - 370 страниц, список
литературы содержит 490 наименований, приложение - 195 страниц.

23
 ЧАСТЬ I

СЕМАНТИКА ИКОНОСТАСА В КОНТЕКСТЕ НРАВОСЛАВНОЙ

КАРТИНЫ МИРА
Одна из фундаментальных но своему значению задач, стоящих неред
культурологией, - изучение культурной картины мира, лежащей в основе
любого тина культуры. Частным аспектом в мировом контексте, но
важнейшим для национальной культуры, является раскрытие сущности
русского средневекового искусства, его специфики, порожденной
мировидением средневекового человека.

В одной из своих книг крупнейший исследователь Средневековья

А.Я. Гуревич отмечает основные особенности искусства этого культурного
периода. По его утверждению, «творимый средневековым художником мир
очень своеобразен и необычен на взгляд современного человека. Художник
как бы не знает, что мир трехмерен, обладает глубиной: на его картине
пространство заменено плоскостью. Неужели неизвестно ему и то, как
протекает время? Ведь на картинах средневековых живописцев нередко
последовательные действия изображаются симультанно: в картине
совмещаются несколько сцен, разделенных временем. ... Можно далее
предположить, что средневековые мастера не различали четко мир земной и
мир сверхчувственный, оба изображаются с равной степенью отчетливости, в
живом взаимодействии и опять-таки в пределах одной фрески или
миниатюры. Все это в высшей степени далеко от реализма в нашем
понимании» [105; с. 28.]

Как видно из суждения ученого, к концу XX века традиционным

является взгляд на сферу искусства всего лишь как пример,
иллюстрирующий специфичное средневековое сознание. Мы же, со своей
стороны, предлагаем опыт изучения средневекового искусства, как
самоценного культурного феномена, опираясь на особенности
средневекового мировосприятия. Кроме того, исходя из специфики
художественного языка средневековья, очень важно объяснить, что

24
происходит в искусстве, отличном от привычно понимаемого реализма, и
важно актуализировать все основные смыслы этого искусства, которое в
контексте современной массовой культуры является для студентов чересчур
сложным и непонятным. Как отмечал П.М. Бицилли в предисловии к своей
работе о средневековой культуре: «В самом деле, надо обладать очень
серьезной эстетической подготовкой, чтобы уметь проникнуться
очарованием этого искусства. Неподготовленного оно скорее отпугивает»
[39; С.5.] Тем не менее, православное искусство во многом определяет лицо
русской культуры не только в его средневековый период, оно развивается и
сегодня.
Новизна осуществляемого в нашем исследовании контекстуального и
интегративного подхода заключается в том, что мы не идем вслед за методом
традиционного искусствоведческого или эстетического анализа^, а
основываем свой подход к церковному искусству на выявлении связи между
формой и содержанием, которое определяется христианской картиной мира,
существовавшей в тот культурный период, когда были заложены основы
православного церковного искусства. Таким образом, с одной стороны, мы
соотносимся с традицией подхода к нему, сформированную трудами Е.Н.
Трубецкого [361], свящ. П. Флоренского [380], Л.А. Успенского [369]. В то
же время, у перечисленных авторов осмысление содержания данного
искусства основано, прежде всего, на идеях богословия. Мы же предлагаем, с
другой стороны, междисциплинарный подход к основам художественной
культуры Средневековья, учитывая широкий историко-культурный контекст.

Этот метод анализа произведений древнерусского искусства нашел широкое

применение в отечественном искусствоведении в трудах таких всемирно известных
ученых как И.Э. Грабарь, В.Н. Лазарев, М.К. Каргер, М.А. Ильин, Н.Е. Мнева, И.Е.
Данилова, Г.И. Вздорнов, В.П. Выголов, Э.К. Гусева, Л.А. Евсеева, А.И. Комеч, Л.И.
Лифшиц, Г.В. Попов, О.С. Попова, М.А. Реформатская, Б.А. Рыбаков, А.В. Рьшдипа, Г.К.
Вагнер, Н.А. Демина, О.И. Подобедова и др.

25
опираясь на философскую категорию миропонимания и разработанное в
культурологии понятие «картина мира».
В изучении православного иконостаса как культурного синтеза мы
полагаем основой этого синтеза картину мира - одно из важнейших понятий
культурологии, связывающее проективную составляющую культуры и ее
отражение в культурных артефактах. В философии картина мира понимается
как совокупность мировоззренческих знаний о мире [193; с. 201],
«совокупность предметного содержания, которым обладает человек»
(Ясперс). Философское знание выделяет чувственно-пространственную
картину мира, духовно-культурную и метафизическую. Как справедливо
утверждают авторы работы «Культура: теории и проблемы», «стало ясным,
что картина мира - законный элемент философского исследования, но вместе
с тем этот элемент может быть представлен в других терминах, не только как
образ мира, но как мировоззрение, которое предстает как воззрение на мир»
[199; с. 137]. Следовательно, в культурологии эта дефиниция понимается не
только как универсум, но и как «полуосознанное или осознанное
представление, зафиксированное в конкретных произведениях культуры»
[198; с. 426-427].

В современных научных теориях можно различить системно-

моделирующие и локально-конкретизирующие представления. К первым мы
относим деление дефиниции на научную картину мира, религиозную картину
мира, художественную картину мира. Ко вторым мы относим разнообразные
аспекты картины мира, которая является культурным лицом эпохи,
системой, определяющей аксиологию всех культурных механизмов,
поскольку «включает в себя представления о личности и ее отношении к
обществу, о свободе, равенстве, чести, добре и зле, о праве и труде, о семье и
сексуальных отношениях, о ходе истории и ценности времени, о
соотношении нового и старого, о смерти и душе. Картина мира передается от
поколения к поколению, изменяется в ходе развития общества, неисчерпаема
по содержанию и служит основой человеческого поведения» [Там же].

26
 в нашем исследовании учитывается также специфическое
соотношение художественного образа с картиной мира, которое
подчеркивал Ю.М. Лотман. Понимая произведение искусства как
художественный текст, ученый рассматривает язык этого текста как фактор,
моделирующий картину мира в художественном произведении. «Язык
искусства, - пишет Ю.М. Лотман, - в своей сущности является определенной
художественной моделью мира», он «моделирует наиболее общие аспекты
картины мира - ее структурные принципы» [224; с. 30, 31].
Известно, что особое место в формировании картины мира
определенной культурной эпохи играет религия. По достаточно категорично
сформулированной мысли Н.А. Бердяева, «культура имеет религиозные
основы. Это нужно считать установленным с самой позитивно-научной
точки зрения» [31; с. 248]. Более корректно в плане апелляции к
историческому опыту человечества высказана идея выдающегося
исследователя христианства - отца Павла Флоренского, утверждавшего, что
«вера определяет культ, а культ - миропонимание, из которого далее следует
культура» [383; с.7].
Особенно важна названная особенность религиозной картины мира в
ранних формах культуры, а своего максимального культурного значения
религиозное сознание достигает в эпоху европейского Средневековья, когда
христианской религии стала принадлежать ведущая роль в выполнении
функции культурной саморефлексии. Специфика же средневековой картины
мира заключается в том, что в ней невозможно выделить научную,
художественную или сугубо религиозную компоненты. Религиозная, научная
и художественная картины мира здесь коррелируют, а в восприятии
обыденной личности совпадают. Как справедливо замечает А.Я. Гуревич, в
основе художественного мышления средневековых мастеров, как и
философского сознания схоластов лежала специфическая «модель мира,
которую архитекторы и живописцы, поэты и философы выражали, видимо, с

27
наибольшей ясностью, нолнотой и систематичностью, но элементы которой

были всеобщим достоянием »[105; С.85].

Вследствие специфичности средневековой религиозной картины

мира, историко-культурная традиция интерпретации художественного образа
отводит ему особое место в средневековой культуре. Прежде всего, мы
обращаем внимание на то, что эстетическая сторона средневекового
искусства не является в данном случае первостепенной и самодовлеющей.
Духовная целостность и художественная синтетичность средневековой
культуры предполагает тесную взаимосвязь всех составляющих единого
культурного пространства, где искусство, выполняя свою специфическую
функцию, характеризуется прежде всего включенностью в состав культуры
религиозной, поскольку религия - признанная культурная доминанта
Средневековья. В этом случае произведения архитектуры, живописи,
литературы, музыки - это компоненты религиозной образности. В
средневековой культуре, как мы покажем ниже, складывается своя теория
образа, в основе которой положен догмат о воплощении Иисуса Христа.
Поэтому храм - это прежде всего дом молитвы, а икона - прежде всего сама
молитва, что и определяет их художественный язык.

Предваряя анализ иконостаса как артефакта русской средневековой

художественной культуры, расставим некоторые акценты. Для дальнейшего
хода нашего исследования важно подчеркнуть, что понятие средневековья
условно, и на это указывают в своих работах многие ученые (например, А.Я.
Гуревич [320; с.5] и др.). Сложившись на закате эпохи Возрождения, оно
первоначально относилось к истории латинского языка, а в эпоху
Просвещения было распространено и на все остальные стороны культурной
жизни тысячелетия, ограниченного V - XV веками нашей эры. Па данный
момент в науке существуют различные и даже противоречивые взгляды на
границы этого периода. Исследуя русскую культуру с учетом многих
географических, политических, этнических влияний, мы считаем нужным
отметить: наряду с традиционной точкой зрения, которая предлагает

28
рассматривать европейское Средневековье как период с V в. по XV в.
(А.Я. Гуревич), существует мнение, что средневековый нериод начинается в
V в., а заканчивается во второй пол. XVIII в. или даже начале XIX вв.
(Ж. Ле Гофф).

Подчеркнем и то, что спорным является вопрос применения

прилагательного «средневековый» в отношении русской истории и культуры.
Здесь мы сталкиваемся с параллельным существованием таких понятий, как
«Древняя Русь» и «русское Средневековье», которые являются предметом
научной полемики"'. Связано это во многом с тем, что термин
«средневековый» с учетом лишь только хронологических рамок применяется
к русской истории, в которой историко-культурные процессы имели свою
специфику. В частности, это касается времени возникновения сходных с
европейскими культурных процессов, которые в действительности
значительно запаздывали по времени и носили несколько иной,
обусловленный местной культурной спецификой характер. Так, В.Д. Черный,
автор учебника «Искусство средневековой Руси», обозначает начало
русского средневековья как середину XI в., «когда на территории Восточной
Европы проявляются первые признаки складывания государства Киевская
Русь» [396; С.З]. Окончание этого периода обозначается ученым как конец
XVII - начало XVIII столетий. А.Л. Юрганов в работе «Категории русской
средневековой культуры» определяет средневековым период русской
истории с XIII по XVII столетие [435], выделяя предыдущий период -
домонгольский, «киевский» - как древний, а последующий, с XVIII столетия
- как историю нового времени.

Другие исследователи культуру и искусство этого периода называют

«древнерусскими». Например, исследование Г.К. Вагнера и Т.Ф.

' Напр.: Гуревич А.Я. Вокруг книги А.Л. Юрганова «Категории русской
средневековой культуры». Из выступления на защите докторской диссертации А.Л.
Юрганова // Одиссей' 2000. - М., 2000. - С. 295-315.

29
Владышевской, названное «Искусство Древней Руси», охватывает период
русской культуры с X до начала XVIII века [67].

Мы в своем исследовании исходим из того, что, несмотря на

достаточно существенные содержательные и хронологические различия
европейской и древнерусской культуры, можно проводить их сравнительный
типологический анализ и усматривать аналогию многих историко-
культурных процессов. Основанием этой позиции служит признание
христианства как общей религиозной основы средневекового типа культуры.
Мы также исходим из понимания того, что католицизм и православие как
различные ветви христианства сформировались исторически позже того
момента, когда религиозным сознанием были заложены основные принципы
данного типа культуры. Поэтому мы говорим прежде всего о христианской
картине мира, которая нашла свое специфическое отражение в православии
и, конкретно, в православной художественной культуре.

Все названные выше доводы дали нам право опираться в своих

научных построениях, наряду с мощными пластами философских,
исторических, историко-культурных, теоретико-культурных, теологических
и искусствоведческих трудов по проблемам русского средневековья, а также
последующих эпох (в аспекте развития иконостаса как культурного синтеза),
на работы медиевистов, изучавших культуру западного средневековья, в
частности, П.М. Бицилли и А.Я. Гуревича, которые, в свою очередь, восходят
к идеям, изложенным в работах Л.П. Карсавина, Л. Февра, М. Блока. Также
мы обращались к идеям, высказанным С.С. Аверинцевым по отношению к
раннему христианству и византийской культуре. К сожалению, подобных
масштабных и многоаспектных исследований применительно к русскому
средневековью отечественная наука не имеет до сих пор.

Таким образом, методология построения теоретической парадигмы

исследования с вычленением символического, канонического и
типологического дискурсов православного иконостаса опирается на
принципы интегративного сочетания таких наук^ как культурология,

30
культурная антропология, искусствоведение, история, эстетика, богословие,
филология и литургика. Интегративный подход осуществляется при
выявлении разнообразных черт взаимосвязанных культурных феноменов
(храм, литургия, икона, иконостас). Основанием такого подхода служит опыт
культурологических исследований, накопленный отечественной наукой за
последние десятилетия, и, ког кретно, ярославской научной
культурологической школой.

31
 ГЛАВА I
СИМВОЛИЧЕСКИЙ ДИСКУРС ПРАВОСЛАВНОГО ИКОНОСТАСА

1.1. Символичность православной картины мира как основание

синтетической ирироды иконостаса

Вся средневековая система мироздания требует описания и

объяснения в универсальных образах, которые могли бы адекватно передать
сущность столь сложного о ней представления. Изучение богословской и
художественной практик убеждает, что это возможно лишь на знаково-
символическом уровне. Как заметил С.С. Аверинцев, «любое религиозное и,
тем более, мистическое сознание принуждено создавать для себя систему
сакральных знаков и символов, без которых оно не могло бы описывать свое
«неизрекаемое содержание» [7; с.323].
Иначе говоря, символы - в понимании исследователей сакральных
аспектов культуры -это «видимые свидетели мира невидимого» [381; с. 38].
Таким образом, одной из основных и определяющих черт
средневековой культуры, несомненно, является символизм. Отметим, что
наблюдается привычка воспринимать этот термин, применяя его
исключительно к художественной культуре рубежа XIX - XX веков. Однако,
менее известно, что понятие символизма гораздо шире единственной,
достаточно ограниченной во времени эпохи. Этот термин применяет к
культуре русского Средневековья священник П. Флоренский в работе
«Иконостас» [Там же.] Термин «символизм» использует А.Я. Гуревич, когда
говорит, что «символизм пронизывает средневековую жизнь на всех уровнях,
от утонченной теологической экзегезы и ритуалов посвящения в рыцари до
устрашающей процедуры анафемы» [105; С.ЗО].

Сущности символизма в византийской эстетике посвятил главу

«Сверхразумный дух символизма» В.В. Бычков в книге «Малая история
византийской эстетики» [64; с.80-92].

32
 М. Б. Плюханова характеризует Средневековье как эру христианского
символизма, в которую «самосознание и общение народов и поколений
осуществлялось вообще прежде всего посредством символов» [262; с.11].
Важное место символики в средневековой культуре подчеркнул и
П.М. Бицилли: «Средневековье создало символическое изобразительное
искусство и символическую поэзию, создало богатый исключительно
сложной и тонко разработанной символикой религиозный культ и
философию, сводящуюся к постижению и раскрытию символического
значения окружающей действительности. ... Все, что видит средневековый
человек, он старается истолковать самому себе символически. Все
окружающее его полно особого значения, таинственного смысла, и в
соответствии с этим отношением к действительности он создает свою науку
оней»[39;с.14-15].
Таким образом, выяснение сущности и специфики средневекового
символизма нуждается в предварительном определении смысла дефиниции
символа применительно к православной картине мира.
Многие исследователи указывают на многозначность и
недостаточную проясненность этого понятия. Как отмечает А.Ф. Лосев,
«символ относится к тем терминам, которые обычно считаются
общепонятными и которые без всяких усилий переводятся на другой язык,
оставаясь повсюду одним и тем же словом. Однако такого рода иллюзия
общепонятности при исследовании уже античных текстов начинает мало-
помалу разрушаться, так что исследователь принужден бывает расстаться с
этой иллюзией и подвергнуть данный термин или понятие специальному
историческому исследованию» [221; с. 4]. Что же касается истории
философии, отмечает А.Ф. Лосев далее, там этот термин чрезвычайно
насыщен, разнообразен, гибок и попадается в системах философии,
совершенно непохожих друг на друга. Понятие символа применительно к
искусству и, в частности, литературе, является одним из самых туманных,
сбивчивых и противоречивых понятий [Там же; с.5].

33
 Символ в искусстве некоторыми современными исследователями
рассматривается едва ли не как инвариант художественного образа в
единстве его смыслонорождения и воплощения. Ему отводится роль
идеального знака, который замещает материальный предмет, представляет
сложное нематериальное явление или событие, нуждающееся в сжатой
форме для своего выражения. Так, корона символизирует царскую власть,
всю реальность которой трудно даже себе вообразить. Или крещение, одно из
множества явлений, существующих в христианстве, которые можно выразить
только условно, т.е. символически. Здесь символ определяется как
предметный или словесный знак, условно выражающий сущность какого-
либо явления с определенной точки зрения, которая и определяет самый
характер, качество символа (художественного, религиозного и др.). В таком
случае, символами могут служить предметы, животные, известные явления,
признаки предметов, действия (например, лотос - символ божества и
вселенной у индусов; хлеб-соль - символ гостеприимства и дружбы; змей -
символ мудрости; утро - символ молодости; голубой цвет - символ
надежды; символичны танцы, обряды). Сущность этого явления
определяется следующим образом: «В своей основе символ имеет
переносное значение. В символе присутствует скрытое сравнение, та или
иная связь с явлениями быта, историческими сказаниями, верованиями и т.д.
(Например, крест как символ христианства, распятого Христа и т.д.)» [189; с.
527-528.].

В свою очередь, Л.Г. Ионин, приводя в учебнике «Социология

искусства» ряд определений термина «символ» и также указывая на их
недостаточность, говорит о том, что в древних, архаических культурах
символизация не является произвольным созданием системы знаков.
«Мифологические символы не указывают на что-то другое и не отсылают к
чему-то другому. Если говорить точно, то они в своем чувственном качестве
являются чем-то другим» [145; с.147.]

34
 Это суждение мы считаем возможным отнести не только к
архаической, но и к средневековой культуре, представление о символичности
которой стало уже общепризнанным. Уже П.М. Бицилли назвал символизм
формулой средневекового мировоззрения и всей средневековой культуры, а
современный исследователь М.Б. Плюханова отмечает, что «в эру
христианского символизма самосознание и общение народов и поколений
осуществлялось вообще прежде всего посредством символов» [262; сЛ 1.].

Таким образом, необходимо отметить специфическую природу того

явления, которое именуется средневековым символизмом, оттенить нюансы
в употреблении не только понятия «символ», но и понятия «символика».

Для христианской символики с точки зрения ее смыслополагания

характерно то, что «сакральный знак и символ есть знамение, требующее
веры (как доверенности к «верности» бога) и одновременно знамя,
требующее верности (как ответа на «верность» бога)» [7; с. 324.]. И эта вера
дает основание понимать, что при общении с символом, при его приятии
человек получает само богообщение. Как при евхаристии верующий не
просто получает хлеб и вино (как символы крови и тела Христова), он
принимает жертву Христову (и это суть, смысл того, что на самом деле при
этом происходит). В таком толковании и можно увидеть отмеченное
Иониным явление символа.

В христианском миропонимании вещи не просто могут служить

символами, не человек вкладывает в них символическое содержание; они
суть символы, и задача познающего субъекта сводится к раскрытию их
истинного значения. Все вещи этого мира созданы Богом, для того, чтобы
быть символами и служить к научению людей. Отсюда вытекает
принимаемая нами убедительная интерпретация понятия, где «символ ... есть
явление бытийного абсолюта, бесконечного - в конечном и чувственном
образе. Символ появляется, чтобы открыть земле небо, миру дольнему мир
горний» [122; С.4.]

35
 Понимание христианской символичности не только характеризуется
обобщенностью, но и локализуется в базовых образах и сюжетах
христианства. Как объясняет П.М. Бицилли, сначала Бог сотворил из ничего
небо и землю, зверей, птиц и гадов, потом из красной глины - Адама, Над
этим миром, миром живых людей и феноменов природы, возвышается еще
один мир - мир чистых понятий. Каждой категории объектов какого-либо
вида соответствует особый объект - родовое понятие; именно объект, ибо,
хотя мы не видим и не осязаем понятий, хотя они не даны нам в опыте иначе,
как в своих частичных обнаружениях, в явлениях, они обладают бытием не
менее реальным, чем бытие предметов опытного мира. Первый - опытный -
мир служит в своей совокупности образом, символом второго,
сверхопытного, занимая по отношению к нему подчиненное положение.
Каждый элемент опытного мира является символом соответствующего
элемента второго. И вместе с тем каждый объект - принадлежит ли он к
первому или ко второму миру - служит символом высочайшего, предельного
объекта, всеохватывающего единства, совершеннейшей реальности -
Божества, которое является источником всех прочих реальностей и, будучи
отражено в бесчисленных символах, само уже не символизирует более
ничего и обладает бытием в себе. Всякая вещь, в той или иной степени нося
на себе отпечаток Божий, тем самым служит Богу; и родом «службы»,
степенью и важностью ее определяется ее место в мире.

В своей теории А.Ф. Лосев отнес к сущности символа «то, что

никогда не является прямой данностью вещи, или действительности, но ее
заданностью, не самой вещью или действительностью, как порождением, но
ее порождающим принципом, но ее предположением, ее полаганием» [221;
с. 12].
Философская формула А.Ф. Лосева поясняет обязательность и
общезначимость для средневековых толкователей «значений» символов. Па
этих позициях строится наука толкования Писания - экзегетика,
утверждающая необходимость открывать «истинный» смысл образов. В

36
Писании нет ничего случайного, ничего нроизвольного: если какая-либо
«незримая вещь» в Писании обозначается именем «видимой», то, очевидно,
нотому, что последняя есть действительное изображение нервой. Во всем
сказанном Св. Духом образ и идея связаны необходимой связью, и это
налагает тяжелую ответственность на комментатора. Св. Дух может в одном
месте употреблять известные образы в одном значении, в другом - в новом,
но всегда по строго определенным основаниям. Поэтому можно составить
толковый словарь символов Писания. Такой словарь действительно
составлен Рабаном Мавром. Здесь в алфавитном порядке приведены
встречающиеся в Писании образы с указанием их различных значений в
различных местах. При этом постоянном напряженном всматривании в
видимый мир для того, чтоб прозреть его невидимую сущность, при
неустанном сопоставлении земного и небесного в конце концов стирается
грань, разделяющая оба мира. Взор то и дело переносится с земли на небо, с
неба на землю, и в результате различие двух порядков как-то перестает
ощущаться. Па символы переносятся свойства символизируемого в такой
полноте, что символ не только становится объектом поклонения, но и
наделяется силой, присущей тому, что он символизирует. Отсюда склонность
приписывать некоторым вещам, символам магическую силу. И это присуще
не только вульгарному мыщлению.

Опираясь на философские и богословские представления о символе,

мы выделяем важные для средневековой художественной культуры его
свойства:
1. структура, которая долженствует погрузить каждое частное явление в
стихию «первоначал» и дать через него целостный образ мира;
2. многозначность, которая создает возможность присутствия целого спектра
содержащейся в нем информации. («Символ есть такая сущность, энергия
которой, сращенная или, точнее, сорастворенная с энергией некоторой
другой, более ценной в данном отношении сущности, несет таким образом в
себе эту последнюю» [384; с.287]).

37
3. коммуникативность, которая проявляется в создании универсума общения
(смысл символа не должен и не может быть нонятным для людей, не
принадлежащих к определенной группе, внутри которой осуществляется
коммуникация, т.е. для тех, кто не посвящен в значение символа), и
индивидуализации общения (понимание символики отдельными членами
группы создает чувство единения с данной группой).
Все названные системные особенности и нюансы требуют знания и
понимания символических значений, что в конечном итоге, дает
возможность прочтения символического поля культуры как текста, на чем и
основана христианская экзегетика. В этом поле искусство, также обладающее
символичностью как одной из основных характеристик, занимает свое особое
положение. Можно определенно утверждать, что именно символичность
придала средневековому христианскому искусству статус специфического
феномена мировой художественной культуры.
Изучение многообразных по своей локальной методической
ориентации (исторических, искусствоведческих, богословских,
культурологических, филологических) трудов позволяет обозначить
наличие развернутой, хотя и не лишенной противоречий системы
представлений о символичности православной картины мира.
Разрабатывая теорию символа применительно к средневековому
христианскому искусству, византийские мыслители опирались, с одной
стороны^ на традиции античной аллегорезьП, а с другой - на богатый опыт
иудео-христианской экзeгeтики^ Усмотрение в тексте или произведении
изобразительного искусства небуквального иносказательного, сокровенного

^ Аллеюреза - аллеюрическое толкование, выяснение иносказательного смысла

Священного писания, литур1 ического чина, религиозных, философских и нрочих текстов.
Аллегория (греч. аИ,г1уор{а - говорить иначе) - иносказание, изображение отвлеченного
нонятия через конкретно нредставляемый образ.
^ Экзегетика (греч. sxeyco|iai- истолковываю) - богословская дисциплина,
занимающаяся истолковыванием религиозных текстов, прежде всего текстов Библии.

38
смысла - характерная черта любого религиозного мировоззрения. И в этом
плане византийское христианство шло но традиционному нути. Для нас в
данном случае интересны конкретные формы и снособы символического
понимания искусства. Символическое же понимание искусства опиралось в
Византии, с одной стороны, на многовековую художественную практику
раннехристианского и собственно византийского искусства, а с другой - на
достаточно разработанную в Византии богословско-философскую теорию
символизма.
Как отмечает крупнейший исследователь восточно-христианской
эстетики В.В. Бычков, «в целом византийская теория символа объединяла
собой основные сферы духовной культуры - онтологию, гносеологию,
религию, искусство, литературу, этику. И объединение это осуществлялось,
что характерно именно для византийской культуры^на основе эстетической
значимости символа. Выполняя самые разнообразные функции в духовной
культуре, символ или образ, в конечном счете, был обращен к сокровенным
основаниям человеческого духа, к его вселенскому первоисточнику. Самим
этим обращением и проникновением в глубинный, недоступный
поверхностному наблюдателю мир, символ возбуждал духовное
наслаждение, свидетельствовавшее о созвучии, согласии, соединении на
сущностном уровне субъекта восприятия (человека) с объектом,
выраженным в символе или образе, в конечном счете - человека с Богом»
[63; С.42].

Справедливо и суждение М.Б. Плюхановой о том, что «создание

образов, освоение и трансформация уже существующих христианских
символов есть деятельность религиозная, служащая целям богообращения,
но, вместе с тем, смыслообразующая. Великие христианские символы - это
манифестации высших умонепостигаемых сущностей. В то же время они
организуют, направляют мысль человека в сторону постижения этих
сущностей, конденсируют интеллектуальные усилия и опыты религиозного
человечества, направленные к этому постижению. Символ дуалистичен: это

39
путь откровения высших сущностей или архетипов и путь их постижения»
[262; сЛ1]. Именно в таком качестве символ присутствует в русской
православной художественной культуре, где, как отмечал свящ. П,
Флоренский, «церковный символ, архитектура, живопись, богослужебные
предметы и т.д. - это не условный знак чего-то (или кого-то) Божественного
и небесного, придуманный произвольной человеческой фантазией. В церкви
символ при определенных условиях (соответствие первообразу и освящение
благодатью Духа Святого) таинственно содержит в себе то, что изображает
(или того, кого изображает). Церковный символ в себе самом содержит как
бы претворение земного, вещественного, материального, то есть реальности
земной в реальность Царства Божия, реальность Церкви. В символе земному
слову, форме, веществу или движению сообщается первозданный смысл -
быть явлением и актуализацией небесных невещественных событий и
смыслов» [383; с. 16].
Таким образом, в нашем исследовании, актуализирующем
универсальные и локальные символы христианской культуры, мы будем
учитывать различные взгляды, смысл которых можно выразить суждением
священника П.А. Флоренского: «Природа символа двуедина. Здесь в
неслитном, но и неразделенном единстве пребывает земное (видимое) и
духовное (невидимое). В символе восстановлена первозданная гармония
единства «земли» и «неба». Не переставая быть «землей» символ содержит в
себе «небо», не переставая быть таковым, выражает себя в земном» [Там
же.].

В силу того, что иконостас представляет собой многосоставную

икону, его сложная семантика формирует своеобразный культурный
синтез, включающий символические значения отдельных составляющих его
икон, корреспондирующий с литургическим пространством и

40
архитектурным ансамблем храма. И так же, как слово в контексте,
каждый образ приобретает дополнительное значение как часть целого^.
Всю эту, заполненную иконными образами стену можно
воснринимать как сумму символических значений отдельных образов в
семантическом поле - контексте иконостаса. Причем, отношения между ними
можно воспринимать как линейные, при которых визуальный текст
складывается из сменяющих друг друга в пространственно-временной
последовательности единиц - отдельных икон. Этот визуальный текст имеет
вполне адекватный вербальный аналог - библейскую и евангельскую
историю. Рассматривая иконостас икону за иконой, ряд за рядом, мы читаем
этот текст.
С другой стороны, это невербальный язык, в котором различные
составляющие (форма, цвет, композиция) характеризуются
одномоментностью существования и семиосис отличается целостностью этих
компонентов сообщения.
Все вышесказанное обусловливает существование сложного,
многозначного феномена, коим является иконостас, обладающий рядом
уровней его понимания и прочтения. Этот ряд был выделен еще в ранний
период христианства применительно к иконографическому образу, и
впоследствии, после возникновения иконостаса, распространяется и на его
понимание.
Предваряя характеристику структурно-семантической организации
иконостаса (см. параграф 2.2), обозначим символические основания
иконостаса как синтеза, строящегося в соответствии с основными
характеристиками православной картины мира.

^ В конечном итоге, иконостас воспринимался настолько целостным единством,

что на поздних этапах существования иконографии появляется тип иконы, в котором вся
иконостасная композиция представлена на одной доске. (Икона «Походная церковь» (XVI
век), икона Иосифа Владимирова «Иконостас соборной церкви» (XVII век), и др.)

41
 Икона, изначально мыслимая как сакральный текст, по Блаженному
Августину имеет четыре уровня прочтения: буквальный, аллегорический,
моральный, анагогический. На первом - зритель, предстоящий иконе,
воспринимает сюжет, соответствующий Евангелию, молитве или житию. И
здесь иконостас актуализирует символику, заимствованную из библейской
истории, рассказывающей об обретении Завета с Богом от первых
откровений ветхозаветным праотцам (и ветхозаветная Троица здесь
воспринимается как библейское событие), через пророчества о грядущем
Мессии, к событиям Нового Завета (праздники). Сюжет этот продолжен в
будущее, где каждый из верующих предстанет пред Страшным Судом,
который изображен в Деисусе.
Аллегорический смысл (второй уровень прочтения) отражен в
символике, которой пронизан каждый сюжет иконографии. Все элементы
живописи имеют здесь символическое значение: пространство и время, свет
и цвет, позы и жесты. В целостной иконостасной композиции символичным
становится и сам выбор сюжета в составе целого, и его порядок в иерархии
иконостаса. В частности, центральные иконы праотеческого и пророческого
рядов появляются в них не случайно. Сюжет Троицы в новозаветном
варианте или Богоматерь Знамение среди ветхозаветных пророков
символизирует связь Ветхого и Нового Завета, как первые откровения и
пророчества связаны с их воплощением. Не случайно центральной иконой
деисусного чина становится «Спас в силах», может быть, одна из самых
символических икон среди всей иконографии, символизирующая самый
важный момент, решающий судьбу человеческой души, стремящейся в
Царство Божие.
Третий уровень - своеобразная проповедь верующему. Предстоящий
иконостасу рещает свои личные вопросы в его отношениях с Богом. В любом
обществе существует (в явном или скрытом виде) иерархия ценностей,
которую человек так или иначе принимает как свою нравственно-значимую
модель жизни. Самой высшей христианской ценностью является спасение

42
души на Страшном Суде [435; с. 6,]. Иконостас - рассказ о путях спасения и
демонстрация этого пути через образы евангельской истории. И, опять же не
случайно, над Райскими вратами помещается образ Евхаристии (причастия),
через которое каждый участник литургии принимает Жертву Христову и
входит тем самым в Град Небесный. Эти вышеуказанные уровни можно, по-
видимому, характеризовать как денотационные, обладающие
аксиоматическими значениями, закрепленными в каноне.
Последний, четвертый уровень - анагонический', на котором
происходит непосредственное общение с Первообразом. Это обусловлено
тем, что «икона как текст становится не столько носителем информации,
сколько возбудителем информации, сколько возбудителем информации
внутри созерцающего» [436; с. 17]. Иконографический образ становится
неким камертоном, настраивающим душу на молитвенное общение с Богом.
Этот последний уровень можно характеризовать как уровень символических
аллюзий и коннотаций, где акцентируется полисемический характер
религиозных и эстетических символов, заключающихся в иконе.
Таким образом, иконостас остается сложным полисемантическим
образованием, смысл которого можно постичь, узнав язык символов и
прочитав иконостас как целостный сакральный текст.
В то же время, иконостас является важнейшим смысловым и
художественным элементом пространства православного храма и в
соответствии с выполняемой в храме функцией обладает сложной
полисемантической природой, а потому содержит в себе свойства
синтетического феномена.
Главное, на что обращают внимание исследователи при первых же
попытках изучения и описания иконостаса, - это то, что иконостас выступает
как художественная целостность, в которую интегрированы все
используемые в данном случае формы изобразительности, то есть, речь
может идти о предметно выраженном художественном ансамбле.

Анагония - от греч. возведение, восхождение.

43
 в русской и советской науке иконостас чаще всего изучался в
искусствоведческой традиции, где большое внимание уделялось его
художественной форме, составу икон или же архитектурной конструкции.
Рассмотрение иконостаса как художественного ансамбля было предпринято в
ряде исследований, на которые мы считаем необходимым сослаться. Это
позволит нам подчеркнуть синтетическую природу иконостаса,
актуализирующего православную картину мира.
Специальный раздел в своей книге посвящает этой теме М.В.
Алпатов [9]. Автор называет иконостас «замечательным художественным
произведением» [Там же. С.32], тем самым подчеркивая его целостность. Он
пишет: «... с точки зрения искусства самым главным было то, что иконостас,
возникший на Руси, представляет собой целостное стройное единство» [Там
же.].
Единый замысел воплощается в иконостасе через согласование
художественно-эстетических параметров, таких как общая композиция
отдельных, помещенных в иконостас икон, их общий ритмический и
цветовой строй. В частности, в иконостасе, как отмечает М.В. Алпатов,
проявило себя двоякое зрительное восприятие живописи, присущее Древней
Руси. «Византийская икона, как и картина нового времени, рассчитана на то,
чтобы ее рассматривать на том расстоянии, на котором можно рассмотреть
всю ее и ее частности. В иконостасе сказалась возможность «двоякого
чтения» живописного изображения: вблизи, откуда различимы подробности,
прочитывается основной, буквальный смысл. На расстоянии (а почти все
иконостасные иконы на это рассчитаны) этот смысл как бы отступает на
второй план и выступает тот, который различим только издали. Это касается
как содержания образа, так и его формальных особенностей» [Там же; с.34].
Таким образом, любая икона при ее создании мыслится и как отдельный
образ, и как часть иконостасного ансамбля, где у каждой иконы свое место.
«На расстоянии она теряет многое в своей изобразительности и выигрывает в
нефигуративной декоративности. Это ничуть не обедняет ее, не снижает в

44
ней фигуративного начала. Оба как бы друг друга взаимоисключающих
момента сосуществуют, нераздельны, составляют диалектическое единство».
[Там же; с.36].
Для многих современных исследователей мысли ученого сегодня не
могут быть восприняты в полноте их научного содержания. Это связано с
тем, что в современной ситуации, большинство иконостасных комплексов
разъяты на отдельные иконы, хранящиеся в экспозициях часто даже не
одного музея, а там, где музей даже и имеет в своих фондах весь иконостас
целиком, нет возможности демонстрировать его как единое целое. Поэтому
восприятие иконостаса как целостного ансамбля весьма проблематично. Тем
не менее, там, где удается выставить хотя бы часть иконостаса, например
какой-либо ряд, черты его ансамблевости сразу дают о себе знать. Так,
долгие годы в древнерусском отделе Ярославского художественного музея
экспонируется праотеческий ряд из иконостаса храма Иоанна Златоуста в
Коровниках. Многими специалистами отмечалось гармоническое единство
как композиции, так и колорита его икон. Особо подчеркивается
волнообразное движение свитков в руках нраотцев, расходящееся от центра к
краям ряда.

Но целостность, интегрирующая формы изобразительности, - это не

только предметно выраженный ансамбль иконостаса, но и отражение его
смыслового единства, основанного на мировосприятии средневекового
человека. Иными словами, можно говорить о синтезе смыслов, а не только о
синтезе визуально зафиксированных форм.
Л.В. Бетин снраведливо отмечал, что теории эволюции иконостасов,
исходящей из чисто архитектурных и количественных моментов, недостает
главного - она плохо согласуется с характером творчества средневековых
мастеров. «Едва ли верным будет думать, - писал он, - что древнерусские
художники, хотя они и проявили в своих ансамблях недюжинный
художественный талант и зрелость, имели перед собой прежде всего
художественные задачи. Скорее, их главными задачами были богословские и

45
исторические идеи, которые интерпретировались ими в духе времени с
учетом живой современности». Отдавая приоритет религиозным идеям,
лежащим в основе любого произведения средневековой эпохи,
художественную форму ученый отодвигал на второй план: «Что же касается
ансамбля, то средневековый художник, безусловно заботясь о его
формальных и художественных качествах, прежде всего стремился к
выражению определенной философской концепции. Развитие этой
концепции и побуждало его к тем изменениям, которые вносились им в
ансамбль и которые были элементами эволюции ансамбля. Очевидно не
следует недооценивать синкретичности средневекового искусства, когда
самым теснейшим образом в произведениях искусства переплеталось и
художественное и элементы, с точки зрения современной эстетики
нехудожественные, - какими были религиозные идеи». [35; с. 71.].
Опираясь на анализ и выводы ученых-медиевистов и искусствоведов,
изучавших непосредственно иконостас, мы полагаем: современное
понимание проблемы должно быть связано с тем, что в иконостасе как в
единой точке сошлись пути развития целого комплекса культурно-
художественных явлений, которые получили здесь свое логическое
завершение в некоей синтетической форме, поскольку результатом любого
синтеза является совершенно новое образование, свойства которого есть не
только внешняя сумма свойств компонентов, но также и результат их
взаимопроникновения и взаимовлияния.
Проблемное поле нашего исследования - культурный синтез
(каковым является, согласно нашей гипотезе, православный иконостас) -
включает в себя также православную картину мира (как своего рода
интертекст) и символичность этой картины мира (как своего рода
культурный код). В силу своей сложной структуры названное проблемное
поле требует специального внимания к дефиниции синтеза и обоснования ее
статуса в нашем исследовании.

46
 Синтез (от греч. synthesis - соединение, сочетание) - в эстетике
принято определять как органическое единство художественных средств и
образных элементов различных искусств, в котором воплощается
универсальная способность человека эстетически осваивать мир, [433; с.315.]
А.Я Зись определял синтетичность как «более высокую (по сравнению с
синкретизмом - Т.Ю.) степень художественного мышления, сложившаяся на
основе взаимообогащения различных форм художественного творчества».
[129; с, 7.]. Ученый видел коренную основу существования различных
искусств в самом предмете искусства, в многогранности объективного мира,
разнообразные стороны которого не могут быть в полной мере раскрыты
средствами одного какого-либо искусства [Там же; с. 9.], и выделял
исторически сложившиеся и полностью сохранившие свое значение и для
настоящего времени типы художественного синтеза.
Принимая позицию А.Я. Зися как значимого для современного
культурологического знания исследователя, рассмотрим эту позицию
подробно.
Во-первых, соединение различных искусств в интересах усиления
образной выразительности. Наиболее традиционным в этом отношении
ученый называет соединение архитектуры, скульптуры, монументальной
живописи, декоративного искусства. «Синтетический характер сочетание
этих искусств приобретает только тогда, когда оно возникает в результате
единого художественного замысла и создается по законам архитектурной
композиции». [Там же; с. 9.]. Исследователь справедливо указывает, что
поскольку в данном случае речь идет лишь о пространственных искусствах,
то синтез искусств выступает не как общеэстетическая категория, а как более
узкое понятие, относящееся лишь к нескольким искусствам. [Там же; с. 10.].

Во-вторых, синтез искусств может рассматриваться как особый тип

художественного творчества, выступающий в виде группы синтетических
искусств - театра, кино, телевидения, эстрады, цирка. «... особенность
синтетических искусств в том именно и заключается, что вне

47
художественного сплава, органично объединяющего различные искусства,
они существовать не могут. Синтез лежит в самой природе таких искусств».
[Там же; с. 10.].
В-третьих, художественный синтез дает о себе знать в виде перевода
созданий искусства из одного художественного ряда в другой и связанного с
этим взаимообогащения различных видов искусства. [Там же; с. П.].
Возникновение данного типа синтеза в искусстве исследователь объясняет
тем, что «...различные искусства обращаются к одним и тем же явлениям
потому, что каждое из них в отдельности не схватывает их полностью, во
всех отношениях!' [Там же; с. 12.]
Итак, синтез может быть реализован в разных вариантах - и в
соединении различных искусств в общей композиции, и в развитии
синтетических искусств, и в переводе одного художественного ряда в другой,
использовании отдельными искусствами выразительных средств,
художественного языка и материалов других искусств.
Проблема синтеза, вновь и вновь возникая на различных этапах
развития художественной культуры, на каждом из них обретала свой смысл,
обнаруживала разные грани. «Синтетичность или по меньшей мере тяготение
к ней не только не выступали в одинаковых формах, но и часто были
совершенно разными по своему содержанию». [Там же; с.9.].
Важно отметить, что синтез также может быть осуществлен и во
взаимоотношении искусства с другими явлениями культуры и материального
бытия. Эйзенштейн в свое время говорил о «синэстетике» как о человеческой
способности «сводить воедино все разнообразные ощущения, приносимые из
разных областей». [431; с. 336.]. На наш взгляд^все сказанное в полной мере
относится к искусству Средневековья, о котором мы говорим.
Как и любой другой период истории мировой культуры.
Средневековье было эпохой, обладающей своим, присущим только ей лицом,
характеризующимся прежде всего специфичным способом отражения

48
действительности, особым мировосприятием, что воплощается в
определенных культурных формах и феноменах этой эпохи.
Изначально базировавшееся на архаическом сознании Средневековье
- это культурный период, основанный на синкретичном единстве всех
основных форм общественного сознания, что и принято определять как
средневековый синтез. Это время характеризуется особой цельностью
картины мира, основанной на христианских принципах.
Необходимо подчеркнуть: средневековое искусство относится к тому
времени, когда оно еще не рассматривалось «по частям», как состоящее из
различных его видов. Кроме того, в силу историко-культурной специфики
средневековое сознание, как и средневековая культура, имело религиозные
основы.
Поскольку, все сферы средневековой культуры определяются
спецификой сознания этой эпохи, важно проследить, как так называемая
«ментальная атмосфера», характерная для этого времени, формирует
художественный язык, влияет на выработку особых принципов создания
синтетического художественного образа.
При всем своем многообразии, средневековая культура обладала
определенным единством, которое основывалось на религиозных
представлениях. Поэтому главной, определяющей все остальное ее чертой
можно считать христоцентричность.
Константные характеристики средневекового мировосприятия
заключались в том, что существование Бога, Творца являлось для
средневекового человека «вовсе не гипотезой, а постулатом,
настоятельнейшей потребностью всего его видения мира и нравственного
сознания» [105; с.26]. Вне идеи существования Бога средневековый человек
«был неспособен объяснить мир и ориентироваться в нем» [Там же].
Этот принцип определяет содержание художественной культуры
Средневековья, в силу чего отбор тем и сюжетов искусства этой эпохи можно

49
связать с преимущественным изображением горнего (трансцендентного)
мира и нребывающих в нем, а также рассказом о нутях его достижения.
Общенризнанной является мысль о том, что художественный язык
средневековья нуждается в особом ракурсе рассмотрения. Высшая истина
(идея существования Бога), вокруг которой сгруппировались все
представления и идеи, истина, с которой были соотнесены их культурные и
общественные ценности, является «конечным регулятивным принципом всей
картины мира эпохи» [105; с. 26]. В сфере искусства это выражается через
ряд черт, организующих художественную ткань произведения. Необходимо
заметить, что, исследуя эту тему, мы поневоле формализуем разделение этих
черт, которые, в действительности, составляют художественный универсум
и существуют неотделимо, вытекая, как следствие, одна из другой.
Итак, первая черта средневекового искусства - это его
универсальность («космичность»). «Руководящей тенденцией
средневековья как культурного периода можно признать тяготение к
универсальности, понимая под этим стремление, сказывающееся во всем - в
науке, в художественной литературе, в изобразительном искусстве, -
охватить мир в целом, понять его как некоторое законченное всеединство и в
поэтических образах, в линиях и в красках, в научных понятиях - выразить
это понимание». [39; с. 12]. Это стремление проистекает из априорного
существования высшего разума, столь гармонично создавшего мир, что
человеку остается лишь постигнуть его совершенство. Средневековье остро
ощущало единство мира, в котором «все связано одно с другим, все держится
вместе» [Там же; с. 13].
кдрглуе
Представление об универсальности в средневековой мира впрямую
связано с теоцентричностью, так как мир, по мнению средневековых
мыслителей, потому и универсален, что создан Богом. Божество является
источником всех прочих реальностей, как первого, опытного мира, так и
второго - сверхопытного, и, поскольку второй мир не дан нам в реальных
ощущениях, «каждый элемент опытного мира является символом

50
соответствующего элемента второго. И вместе с тем каждый объект -
принадлежит ли он к первому ли ко второму миру - служит символом
высочайшего, предельного объекта, всеохватывающего единства,
совершеннейшей реальности - Божества» [Там же; с. 14].
Цельность такого мировосприятия отражается и в строении храма, где
в системе как конструктивных, так и декоративных элементов выражена идея
универсума. Символика космоса представлена как в иконостасе, так и в
каждой отдельной иконе.
На каком бы уровне художественной культуры мы ни пытались
сделать условный срез, выделяя тот или иной художественный феномен,
каждый раз оказывается отрефлектированной целостная, законченная
картина мира- своего рода универсума. Например, рассматривая таким
образом средневековый христианский храм извне, где у него имеется
определенная символика, мы воспринимаем его как совершенный элемент
божьего мира, город Иерусалим под реально существующими небесами, или
корабль спасения, плывущий по морю-миру в царство Божие. Храм изнутри
- соответственно, отделенный от реальности, но тоже космос, имеющий
свои небеса (купол) и населенный людьми - верующими и жаждущими
спасения. Человек внутри храма, являясь последним элементом данной
цепочки, тем не менее, созданный по божественному образу и подобию, сам
составляет целый «космос» и сам является «храмом».

Свое место в этом пространстве и у комплекса икон, которые,

наполняя своими образами храм, делают всех изображенных святых
соучастниками литургии, совместной молитвы и евхаристии (причащения),
являющейся главным событием. Благодаря иконографическим образам, будь
то фреска или икона, в храмовом пространстве формируется духовный
универсум. Реальное присутствие мира человека в храме дополняется
символическим присутствием мира трансцендентного, как Бог в своем сыне
Иисусе Христе, воплотившегося в постигаемом человеческими чувствами
мире художественных произведений.

51
 в то же время икона сама универсальна. «Икона изображает не
фрагмент Горнего мира, а являет образ полноты бытия, являет полноту
мировидения.... изображение закончено, и его нельзя просто расширить, как
импрессионистическую картину - почти случайный кусочек здешнего мира»
[147; с.13-14]. В каждой иконе есть то, что делает ее мир завершенным.
Универсализм средневековой художественной культуры
присутствует не только в артефактах, но отражается также в эстетической
системе. Бог как высший разум и как абсолют является творцом всего сущего
и тем самым - источником красоты этого сущего. Присутствие единого
Абсолюта как носителя вечной красоты становится основным источником
для культуротворчества. В качестве эстетического идеала позиционируется
мир сверхчувственный, духовный.
Мировосприятие, на которое опирается, из которого черпает смыслы
искусство Средневековья, диктует выбор его видов и жанров^, а также и те
выразительные средства и стилевые приемы, посредством которых возможно
решение поставленной задачи: «изобразить неизобразимое, изречь
неизреченное». Поэтому, «наиболее распространенный и популярный в эту
эпоху жанр литературного произведения - жития святых, самый типичный
образчик архитектуры - собор, в живописи преобладает икона, в скульптуре
- персонажи Священного Писания» [105; с. 27]. Проблема передачи
средствами искусства картины мира, не постигаемой никакими органами
человеческих чувств, и определяет тот универсум средневековой
художественной культуры, который мыслится как единство символичности,
иерархичности и каноничности. В этом выводе мы следуем за выдающимся
медиевистом XX века, П.М. Бицилли, который трактовал мир средневековья
как «неподвижный, навечно данный мир иерархически координированных
понятий, завершающихся высшим, всеохватывающим понятием Бога, ens
realissimum, и соответствующих понятиям вещей - символов» [39; с. 103].

О проблеме жанров в древнерусском искусстве см.: Bai нер Г.К. Проблема

жанров в древнерусском искусстве. М., 1974.

52
 Благодаря художественно-образной системе мир реальный и
ирреальный соединяются воедино, но всегда в особом норядке,
обусловленном ненарушаемой иерархией земного и небесного, которая
упорядочивает как сами отношения Бога и Человека, так и распространяется
на все сферы жизни средневекового универсума.
«Средневековье создало ... иерархическое общество, иерархию
чинов духовных и светских, иерархию общественных союзов, корпораций,
«университетов», общую universltas, христианско-феодальный мир.
Иерархизмом проникнут весь социальный уклад средневековья, и в
иерархическом начале ... главный факт средневековой культуры» [39; с. 15].
Иерархия земного мира основывается на иерархии небесной, которую в
деталях описал в своем труде «О небесной иерархии» Дионисий Ареопагит.
«Ангельская иерархия Серафимов, Херувимов и Престолов, Господств, Сил и
Властей, Начал, Архангелов и Ангелов представляла собой прообраз земной
иерархии духовенства и светских сеньоров и вассалов. Этому социальному
миру небес и земли соответствовало и общее устройство Вселенной» [105;
С.72].
В свою очередь, подобные же отношения выстраиваются и между
самими этими, тварным и нетварным, мирами. Так, каждый тварный объект
«нося на себе отпечаток Божий, тем самым служит Богу; и родом «службы»,
степенью и важностью ее определяется ее место в мире».
Символизм и иерархизм мышления, как считает П.М. Бицилли,
следующий в этом утверждении за Л.П. Карсавиным, являются для
средневекового человека основными специфическими формами восприятия и
переживания мира. С этим связано приписывание предметного
существования всякой абстрактной идее, своеобразная вещность
средневекового мышления, смешение символа с символизируемым,
приводящее порой к фетишизму. Все жизненные явления человек соотносит
не друг с другом, а непосредственно с Богом ... Воплощенный идеал
средневекового мира, «мира иерархически сгруппированных, совершенно

53
неизменно повторяющихся символов, мира раз и навсегда «готового»,
неподвластного времени, неподвижного в своем устремлении к Богу,
оцепеневшего в своей предметности царства ничем не нарушаемой
гармонии...» [39; с.93].
Из вышесказанного, по нашему мнению, вытекает: описанная строгая
иерархия характеризует не только религиозную картину мира, но и сферу
художественной культуры. Таким образом, еще одна черта средневековой
культуры, которая также влияет на ее синтетический художественный язык -
это иерархичность. В иерархических отношениях находятся все ее
художественные формы. Так, литература (евангельский текст, молитвы и
гимнография, агиографические тексты и литургия) являются основой всей
изобразительной образности, как в архитектуре, так и иконографии. В свою
очередь, система иконографических образов, существующих в храме,
определяется содержанием и формой архитектуры. Существует своя логика
размещения в храме как фресковых образов, так и икон, где каждый сюжет,
каждая икона получают свое определенное место.
Далее мы детально остановимся на том, какова логика структуры
иконостаса, который изоморфен храму, что определяет и его конструкцию, и
его символику. В свою очередь, определено и место любой иконы в храме,
конкретно - в иконостасе.
Иконографический образ, взятый как отдельная художественная
целостность, также характеризуется иерархичностью. Это проявляется на
уровне композиции, при выстраивании отношений между изображаемыми
объектами по законам обратной перспективы.
Таким образом, вся средневековая художественная культура
подчинена своеобразной телескопической логике, где универсум представлен
как множество входящих один в состав другого феноменов, находящихся по
отнощению друг к другу в определенной иерархической зависимости,
венчает же эту иерархию идея существования Бога-Творца.

54
 Отсюда следует, что все феномены средневековой культуры
априори несут в себе синтетическую природу, поскольку являются
художественным отражением средневековой картины мира, уже
обладающей синтетичностью.

Свидетельством же того, что иконостас - это не нросто набор икон,

пусть даже сгармонизированных в ансамбль, а единое смысловое целое,
является следующий ряд моментов.
Во-первых, это содержательная сторона иконостасной композиции.
Выстроенный в иконостасе ряд икон подчинен особой логике организации
символического текста, в котором осуществляется отражение религиозных
идей, воплощенных через ряд визуальных образов. Отсюда следует, что ни
один иконостасный образ не может появиться здесь случайно, «для красоты»,
или по «причине большого скопления в храме икон, которым необходимо
было найти какое-либо место», как иногда объясняется возникновение
алтарной преграды.

Во-вторых, иконостас представляет целостно воплощенное

завершение идеи христианского храма, реализованное через систему
внутреннего пространства, в котором иконостас - это не только разделяющая
алтарь и основное помещение храма стена, но и символически явленное
здесь и сейчас присутствие святости во всех возможных вариантах ее
прояснения (Образы Иисуса Христа и Богоматери, ангелов, архангелов и
других небесных чинов, образы самых разных святых).

Все сказанное в данном параграфе приводит к выводу, что

исследование иконостаса как воплощения специфической картины мира и
как синтетической структуры носит поливалентный характер и должно
интегративно использовать подходы и категориальный аппарат таких
научных дисциплин^как эстетика, искусствознание и культурология.

55
 1.2 Символичность православного иконостаса
Выше нами были обобщены и систематизированы научные (в том
числе теологические) взгляды на символичность как качество всей
средневековой культуры. Иконостас, сформировавшийся в символическом
дискурсе, также не является исключением из культуры средневековья.. A.M.
Лидов называет иконостас «наиболее важным "символическим текстом" всей
православной традиции, в котором нашли свое воплощение основные
богословские и литургические идеи». [219; с. 5].
Причины вариативности иконостасных композиций и,
соответственно, их символики, несомненно, связаны со сложностью
(синтетичностью) данного феномена, который, представляя собой, по сути
дела, многосоставную икону, и, находясь в центре храма, несет в себе целый
с
ряд символических значении, актуализированных в соответствии историко-
культурным контекстом эпохи, в которую иконостас создан. Кроме того,
сложная семантика иконостаса формируется из всей суммы символических
значений отдельных, составляющих его икон, а также их декоративного
оформления. И так же, как слово в контексте, каждый образ приобретает
дополнительное значение как часть целого.
Иконостас в системе русского православного храма может
рассматриваться как символическое визуальное воплощение основных
смыслообразующих доминант русской православной культуры. В
специфической для русской архитектуры ситуации, при которой иконы стали
главным элементом декора в храме, именно иконостас принял на себя
нагрузку символических значений. В деревянных, каковых было
большинство, а затем и в каменных церквях, где фресковая живопись
отсутствовала на протяжении долгого времени после их сооружения, а то и
не появлялась совсем, все символические значения храма сосредоточились в
композиции и сюжетике иконостаса.

56
 Поскольку, как мы считаем, иконостас изоморфен храму, в его
смыслы прежде всего экстраполируется символика, определяемая его
положением и функциями в храмовом интерьере.
Существует целый ряд подобных символических значений: иконостас
как символ космоса, иконостаса как символа Рая, как гора, как дерево и др.
Каждое из этих значений требует детального рассмотрения.
1. Иконостас как символ космоса.
Храм обладает символическими значениями, первое из которых -
космичность или универсальность. Слово космос в греческом языке
вмещало в себя целый комплекс смыслов, из которых мы выделим
следующие: «порядок», «строение», «мироздание». В мифологической
традиции и, соответственно, античных представлениях космос понимался как
целостное, упорядоченное мироздание, организованное в соответствии с
определенным законом [353; с. 9].
Всем мифологическим системам, в том числе и христианской, присущ
(в общей или меньшей степени) общий набор черт, на которых основана
идентификация космоса. К ним относится: целостность; членимость
пространства и времени, являющаяся основой для выделения элементов и
вещей, обособления их и установления отношений между ними;
упорядоченность, организованность космоса, наличие общего принципа
(закона), управляющего космосом; антропоцентрическое понимание космоса
как вместилища жизни, человека; эстетическая отмеченность космоса, его
«украшенность», «видность», красота.
Вертикальная структура космоса трехчленна и состоит из верхнего
мира (небо), среднего мира (земля) и нижнего мира (подземное царство,
преисподняя). Выделяется также состоящая из четного количества элементов
горизонтальная структура космоса с вычленением 2, 4, 8, 16 и т.п.
направлений. С каждой из этих структур связаны особые мифологические
персонажи или даже целые их классы (ср. более или менее традиционную
систему членения: боги, души праведных - небо, люди - земля, демоны,

57
души неправедных - подземное царство. Образом космоса может быть
мировое дерево или мировая гора [Там же; с, 9-10].
Развивающая вышеуказанную символику архитектурная конструкция
христианского, в том числе и православного храма опирается на уже
достаточно давно существующую традицию. Воплощение мифологического
неба широко представлено в истории архитектуры и градостроительства.
«Круглая и квадратная планировка городов с четырьмя воротами - проекция
неба с четырьмя воротами, через которые проходят ветры, облака и т.д.
Вертикальная модель неба - это прежде всего все, в чем воплощена идея
высоты, - пирамида, пагода, зиккурат, многоэтажные башни и т.д. Ступени,
ведущие в храм или к трону, как и вообще лестница, - путь на небо или на
самое высокое небо (ср. Иов 26, 11. о семи ступенях храма Соломона).
Небеса изображают куполы, потолки храмов. ... храм и дворец - это
небесный мир, перенесенный на землю» [49; с. 208]. Все эти черты также
присутствуют в христианском храме. Это отражается в планировке
православных храмов, которая стремится к центральной симметрии, а также
и в их архитектурной конструкции, где формируется крестовокупольная
система и где купол становится одновременно и центральной, и самой
высокой точкой храма.
Таким образом, христианская картина мира получает целостное,
законченное воплощение в архитектурно-художественном образе.
Архитектурный символизм крестово-купольного храма в первую очередь
связан со значением храма как образа мира, космоса, универсума, который,
согласно религиозным воззрениям - творение Божие. Такое понимание
символики храма мы находим уже в ранние периоды существования
христианства. В частности, в качестве примера подобного символического
толкования храма В.В. Бычков в книге «Духовно-эстетические основы
древнерусской иконы» приводит сирийский текст VI в., посвященный храму
в Эдессе. «Здание храма представляется автору гимна сложным образом и
космоса (материального и духовного), и христианского общества (в его

58
историческом бытии), и самого христианского Бога» [63; С.ЗО]. Комплекс
символических значений храма был сформулирован у Максима Исповедника
(580-662 гг.), который называл здание церкви «образом и подобием Божиим»,
«образом мира, состоящего из существ видимых и невидимых», «образом
чувственного мира в отдельности», «символическим образом человека»,
«подобием души, рассматриваемой в самой себе» [261; Т,1; с.300-318].
Отражая основную символическую идею храма - космоса, где храм -
это мир, а мир - это храм, созданный Богом, по вертикали храм делится на
две основные зоны: горнюю и дольнюю. Подкупольное пространство - это
небесная сфера, четверик - земной мир. Купол - это небеса, где пребывает
Бог. Человек, соответственно, находится в противоположной точке - внизу.
Между этими двумя полюсами - весь христианский мир. Следствием такого
понимания пространства храма является не только его архитектурная
конструкция, но и определенная сложившаяся символическая система его
внутреннего декора, фресковой росписи и расположения икон.
Таким образом, все перечисленные черты, которыми характеризуется
мифологический космос, в той или иной степени присущи и иконостасу:
- упорядоченность выражается в строгой иерархии чинов;
- эстетическая его составляющая позволяет утверждать, что иконостас
- самая красивая часть храма.
Иерархическая символика в иконостасе выражена через
установившийся порядок рядов, воплощающий христианскую космологию.
«Иконостас строится ярусами, что так же как и регистровость в
традиционных храмовых росписях, символизирует иерархичность мира. [436;
С.41].
Стройная иерархия святых чинов Церкви Небесной представлена
здесь в молении за Церковь земную.
Космологическая идея отражается прежде всего в классическом
деисусном чине. Он фиксирует небесную иерархию, то есть структуру
космических соотношений, намекая на повторение в Церкви земной

59
членений Церкви небесной. «Тем самым классический тип иконостаса,
подобно классической схеме монументальной декорации, воспроизводил
космологическое служение Церкви, не только еще раз провозглашая
небесные прообразы литургии, но и фиксируя небесный распорядок мира»
[175; с. 46].

2. Иконостас как символ Рая.

Из общего значения храма как универсума, имеющего членение на
области горнего и дольнего, вытекает значение иконостаса как символа Рая.
Иконостас как элемент храмового устройства, соответственно,
являющийся частью космоса, несет в себе как значение, так и функцию
отдельной его части. Прежде всего, стоящий на границе между алтарем и
основным помещением храма, в развитом своем варианте полностью
закрывающий алтарь, иконостас переносит на себя его (алтаря)
символические значения. Алтарь же, в свою очередь, является как символом
рая, так и его областью. Как пишет об этом Н.В. Сперовский: «По учению
святых Отцов Восточной Церкви, храм есть подобие видимого мира; его
своды, купол - подобие Неба, а алтарь есть наивысшая часть Пеба - Небо
Небес, где Престол Господа Вседержителя, место, которое иначе называется
Раем» [84; с. 144].

В целом, символика иконостаса воплощает общую идею храма как

образа «земного неба». Если своды и купол - подобие неба, то алтарь и
иконостас - это наивысшая часть неба, «небо небес», где пребывает Господь.
«Это значение отражено в этимологии слова: «алтарь» на латыни означает
высокий жертвенник, греческое «вима» - не для всех доступное возвышение -
происходит от древнееврейского «вама» - высота. С образом возвышенного
места, в котором обитает Бог, издавна связывались представления о рае» [43;
с. 56-57].

Таким образом, иконостас несет в себе символический образ Рая, что

требует адекватного визуального воплощения. То, как должен быть
представлен образ Рая в христианском миросознании, можно выяснить по

60
литературным текстам, где он описывается, В первую очередь, это, конечно.
Евангелие.
Прежде всего Рай - парадиз (греч. яарабеюоа «сад, парк», от др.-
иран. «отовсюду огороженное место» [6; с. 363]. В христианских
представлениях - место вечного блаженства, обещанное праведникам в
будущей жизни» [Там же; с.363-364].
В христианской литературной и фольклорной традиции образ рая
разрабатывается по трем основным линиям: Рай как сад. Рай как город и Рай
как небеса. Для первой линии исходной точкой служат библейские или
околобиблейские тексты:- ветхозаветное описание Эдема (Быт. 2 8-3, 24);
для второй - новозаветное описание Небесного Иерусалима (Апок. 21,2 -
22,5); для третьей - апокрифическое описание надстроенных один над
другим и населенных ангелами небесных ярусов (начиная с «Книг Еноха
Праведного»).
В характеристике С.С. Аверинцева Рай таков: «Каждая линия имеет
свое отношение к человеческой истории: Эдем - невинное начало пути
человечества; Небесный Иерусалим - эсхатологический конец этого пути,
напротив небеса противостоят пути человечества, как неизменное -
переменчивому, истинное - превратному, ясное знание - заблуждению а
потому правдивое свидетельство - беспорядочному и беззаконному деянию»
[6; с. 364].
Все черты Рая имеют свои эквиваленты в символико-художественной
структуре иконостаса. Огражденность и замкнутость Эдема выражена
через глухую стену иконостасной конструкции. Н.И. Троицкий уподобил
высокий иконостас ограде рая, царские врата - райским вратам, а
растительный орнамент - райским деревьям, цветам и травам [359; с. 94-96].
Особое значение в таком случае получают врата, вход в Эдем, куда
войти дано только избранным: У врат его после грехопадения Адама и Евы
поставлен на страже херувим с огненным мечом (Быт. 3, 24), отсюда и
образы Херувимов, появляющихся в живописном декоре Царских врат.

61
 Образ Эдема-сада актуализируется через символику красочного и
резного декора иконостаса. Уже в первом, тябловом иконостасе появляются
растительные орнаментальные мотивы, цветы и листья, покрывающие
основные структурные элементы - тябла иконостаса. В резных иконостасах
XVII - XVIII веков растительные мотивы становятся еще более
разработанными. «Истекающая от престола бога «река воды жизни» и
растущее «по ту и другую сторону реки» древо жизни (Апок. 22,1-2) еще раз
обнаруживают в Небесном Иерусалиме черты сада Эдема» [6; с. 365].
Мотивы «флеммской» резьбы в иконостасах конца XVII - XV1I1
веков символически связаны с тем же образом золотого райского сада,
полного виноградных гроздьев, цветов, яблок, кудрявых листьев аканта,
гранатов, инжира, лилий и роз.
В этот период рама начинает преобладать над заключенными в ней
живописными образами, заслоняя их яркой пышностью своего декора. Рама
начинает обладать собственной смысловой насыщенностью. Тем не менее,
как считает А.В. Рындина «Репертуар западной эмблематики в полную силу
«работает» на традиционную структуру, овеществляя в буквальных образах
ее некогда прикровенный смысл» [296; с. 14].
Ю.Н. Звездина, изучив пришедшую в русское искусство из западного
декоративную эмблематику, использованную в убранстве иконостаса,
выделяет следующий ряд значений:
Гирлянда - собранные в гирлянду многочисленные зрелые плоды
символизируют плодородие, благополучие, изобилие. Яблоки, смоквы, плоды
граната, виноград, лилии - все это дары «райского сада», с преобладающим
смыслом поклонения деве Марии с младенцем. Гранат - знак плодородия,
изобилия и воскресения [127; с.651-669].
«Линия Рая как города имеет за собой очень древние и широко
распространенные представления о «круглых» и «квадратных» святых
городах. Рай как сад, сближаясь и в этом с Раем как городом, тоже мог
давать в плане правильный круг. ... Новозаветный Небесный Иерусалим

62
квадратен; каждая сторона этого квадрата имеет по 12 000 стадий (ок. 2220
км), то есть ее протяженность представляет собой результат умножения
чисел 12 (число избранничества и «народа божьего», см. Двенадцать сыновей
Иакова и Двенадцать апостолов) и 1000 (полноты, космического множества);
стороны ориентированы на 4 страны света, выявляя мистическое тождество
срединного города и круга земель, причем каждая из них имеет по трое
ворот, показывая на каждую страну света образ Троицы (Апок. 21, 13-16) [6;
с. 365].
С символикой Небесного Иерусалима связывает символику врат
иконостаса в толкованиях на Апокалипсис Андрей Кесарийский:
«Четверочастный же образ врат, и троичное их сказание и объяснение, являет
познание Пресвятая Троица покланяемыя от четвероконечныя Вселенныя ...
Троичную апостолов четверицу, проповедницу Святая Троица, и послание
четырех Евангелистов в четыри земныя конце» [303; с. 108]. Андрей
Кесарийский имеет в виду описанные в Апокалипсисе четыре стены Горнего
Иерусалима, в каждой из которых - по трое ворот. Однако, как считает И.Л.
Бусева-Давыдова, «этот текст мог ассоциироваться и с интерьером храма.
Четверочастный образ врат и послание четырех евангелистов в четыре конца
земли - это четыре филенки с евангелистами на царских вратах, а троичное
сказание - трое врат иконостаса, царские, северные и южные, и помещение
иконы Троицы над царскими вратами [53; с.636].

Символика боковых алтарных врат, так же, как и центральных.

Царских, связана с темой входа из пространства храма, предназначенного для
молящихся, в алтарь, который воспринимался как образ Царствия Небесного.
Далее, при описании Небесного Иерусалима в Апокалипсисе
написано, что материалы, из которых выстроен город, светоносны; они
уподобляются то «чистому золоту» и «прозрачному стеклу» (ср. соединение
золота и стекла в технике христианских искусств - византийской мозаики и
западноевропейского витража), то 12 самоцветам из нагрудного украшения,
которое должен был носить древнееврейский первосвященник, то жемчугу,

63
символизировавшему духовный свет (Апок. 21, 11; 18-21), Все это находит
свое воплощение как в яркости иконной живониси, так и в золочении
иконостасной рамы. Драгоценные камни, описанные здесь, или имитируются
живописными средствами, или реально используются в декоре икон -
вставляются как в левкас, так и в иконные оклады,
В свою очередь иконостас воплощает Рай как небеса. Это «есть
принципиальная противоположность всего «земного» и, следовательно,
трансцендирование природы и цивилизации. Конкретные образы, в которых
воплощалась эта тема, заданы той или иной космологией,,, [6; с, 365], На
небесах, согласно распространенным убеждениям, находится рай для
умерших людей, избранных и взятых к себе богами: Сад (Эдем), город
(Небесный Иерусалим), Там человек пребывает с Богом, «На небе -
прообразы всех земных вещей и предметов. Территорий, храмов, городов ,,,
Там звучит райское пение, светит неземной свет ,,,» [122; с,38-39]. Образы
людей, пребывающих с богом - это образы святых. Из икон с их
изображениями, собственно, и состоит иконостас. Все святые, и в первую
очередь Богоматерь, молятся Спасителю за души грешников, Ноэтому
иконостас, кроме всего прочего, - это воплощенный образ молитвы. Эту
символику отражает прежде всего средний (второй или третий, см, выше) ряд
иконостаса, который так и называется - Деисис (деисус), что по-
древнегречески означает «моление». Это ряд, состоящий из центральной
деисусной иконы: Иисус Христос с предстоящими Ему Богоматерью и
Иоанном Предтечей, дополняется далее, справа и слева, изображениями
апостолов и других святых также в молитвенном обращении к Иисусу
Христу, Позднее изображения Иисуса Христа, Богоматери и Иоанна
Предтечи стали писать на разных досках, а центральной иконой становится
образ Христа «Спас в Силах», Смысловое значение молитвы, выраженное в
иконостасных образах, становится столь актуальным, что наименование
«деисус» в древнерусской традиции распространяется на весь иконостас,
поскольку и образы пророческого и праотеческого рядов также

64
изображаются вершащими молитву, в обращении к Иисусу Христу в
заступничестве за человеческий род.
В его конструкции иконостаса также можно увидеть как символ горы
(Голгофы, именно поэтому иконостас венчается крестом), так и образ дерева
(в его травном и цветочном декоративном убранстве).
3. Иконостас как гора.
Гора - один из известных мировых и в то же время христианских
значимых символов, означающий высокое место, избираемое Господом для
откровения людям.
В различных мифологических и религиозных системах гора часто
выступает как образ мира, модель вселенной, в которой отражены все
основные элементы и параметры космического устройства. Образ мировой
горы обычно не соотносится с реальной горой, при этом, однако, и реальные
географические объекты часто не только почитались, обожествлялись и
соотносились с особым божеством или духом-покровителем, но и
дублировали мировую гору, ее функции моделирования вселенной.
Ветхозаветная традиция отмечает ряд гор, среди которых такие как
Синай (где Яхве открыл Моисею десять заповедей), Сион (царская
резиденция Давида), Арарат (эта гора связана с мифом о потопе). В
новозаветной традиции особо почитаются такие горы как Фавор (на ней
состоялось Преображение Христово), Курн-Хаттин (Нагорная проповедь),
Елеон - гора к северо-востоку от Иерусалима, на склонах которой
располагались дом Лазаря и Гефсиманский сад; с нее спускался Христос во
время Входа в Иерусалим, там произошло Вознесение Господне, Голгофа
(место распятия Иисуса Христа),

Широко известен обычай устраивать жертвенник, алтарь, храм, трон,

кладбище, связывая разного рода религиозные знаки именно с горой. Многие
христианские храмы стоят на возвышенностях, что делает их видными из
удаленных точек, а пейзаж получает свою неповторимую доминанту.

65
 Сама форма сооружений религиозно-ритуального назначения (даже
если они находятся не на горе), обычно имитирует форму горы,
соответственно перенимая и ее структуру, и символику ее частей. В этом
смысле храм может рассматриваться и как архитектурный образ горы, и как
семантический ее аналог.
С древним (мифологическим) образом мировой горы связана
длительная традиция воплощения гор в изобразительном искусстве.
Иконные горки с растущими на них деревьями являются часто
встречающимся образом, использующимся в православных иконах:
«Рождество Христово», «Преображение», «Оплакивание, положение во
гроб», «Богоматерь Гора Нерукосечная», и др.
Символ горы в иконографии содержит отчетливо выраженный
духовный аспект: он означает восхождение духа, устремление к богу, к
вечности.
Особо почитаемым вариантом мировой горы является такой
сакральный символ, как Голгофа (греч.- евр.- арам.- «череп») - место
распятия Иисуса Христа (Матф. 27,33; Мк. 15, 22; Ио. 19,17); расположенная
в районе пригородных садов и могил, к северо-западу от Иерусалима, за
городской стеной. Позорная смерть Христа вне пределов города соотносится
с ветхозаветными очистительными обрядами, при которых тела закланных
жертвенных животных удаляли за сакральную границу стана или города.
Слово «Голгофа», обозначающее круглый, как череп, холм, христианское
богословие связало с черепом Адама, провиденциально оказавшимся прямо
под крестом, чтобы кровь Христа, стекая на него, омыла Адама, и в лице его
все человечество от скверны греха.

Голгофа рассматривалась как «пуп земли», сакральный «центр мира».

Поэтому христианский храм, в одном из своих значений символизирующий
гору, венчается крестом в центре сакрального пространства, образованного
перекрестием нефа и трансепта, а также является самой высокой точкой
центрального купола.

66
 Голгофу символизирует также жертвенник в православном храме. На
малом возвышении-жертвеннике возобновляется новый Завет-Союз. Голгофу
в храме может символизировать также и амвон.
В иконографии гора Голгофа присутствует в сцене Распятия, где крест
с распятым Христом изображается на фоне иерусалимской стены. Под
крестом - горка в виде лещадок, в горке - пещера с помещенными в ней
черепом и костями Адама. Также существует условное графическое
изображение Голгофы как восьмиконечного креста, стоящего на горке,
изображенной в виде сходящихся под ним ступенек. Справа и слева от креста
помещены копье и трость с губкой - орудия страстей Христовых. Также по
сторонам от креста надписи: Иисус Христос, Царь Славы, Ника
(Победитель); и буквы г, к, т, обозначающие орудия страстей Христовых
(копие, трость и губку). Голгофа также становится образом декоративно-
прикладпого искусства.
«В «Послании архиепископа новгородского Василия ко владыке
Тверскому Федору» (14 в.) рассказывается, что новгородские мореплаватели
во главе с неким Моиславом были занесены ветром к высоким горам, за
которыми лежал Рай, на одной из гор виднелось нерукотворное изображение
«Деисуса» (Христос, Дева Мария, Иоанн Креститель), из-за гор лился
необычный свет и слыщались «веселия гласы», а к горам подходила небесная
твердь, сходясь с землей» [6; с. 364]. Гора с Деисусом - тот образ, который
читается в любой иконостасной композиции.

Особенно ярко символическое значение горы реализуется в

иконостасе конца XVII - начала XVIII вв. Именно в этот период отмечается
тяготение его формы к пирамидальности, придававшее иконостасу подобие
Голгофы с венчающим ее распятием. Подчеркивание данного аспекта
символики в иконостасе И.Л. Бусева-Давыдова связывает с акцентированием
страстной темы, что, помимо изменения формы иконостаса, реализуется
через появление в нем страстных циклов икон: «иконостас стал зримо

67
напоминать облик Голгофы: мысль об исцелении «от грехопадений наших»
непосредственно связывалась с идеей искупления» [53; с. 638].
Характерным примером иконостаса, воплощающего в своей
конструкции символическое значение Голгофы, является иконостас верхней
церкви храма Покрова в Филях (1690-е годы). Его форма, подчиненная
ярусной конструкции храма, имеет широкое основание - нижний, местный
ряд, состоящий из Царских, северных и южных врат и шести икон (две на
завороте), и постепенно сужающиеся при повышении ряды, верхние из
которых имеют всего по три иконы (см. Приложение № 13, илл. 10).
Ярусными являются также иконостасы из церкви Троицы в Троицком-
Лыкове (1696 г.). Спаса Нерукотворного в московском Зачатьевском
монастыре (1696 г.).
Упрощенным вариантом иконостаса церкви Покрова в Филях в своей
конструкцией и символике является иконостас церкви Никиты Мученика на
Старой Басманной (1751 г.). Подобный филевскому пирамидальный по
форме иконостас стоял в ныне не сохранившейся церкви Рождества Христова
(«Никола Мокрый») XVII века на Дебре в Костроме^. Вероятно, таких
иконостасов было достаточно много в сельских храмах, конструкция
которых была ярусной и состояла из «восьмерика на четверике». Таковым,
например, является иконостас XVIII века из церкви Покрова 1797 г. села
Покров Ярославской области'°. Подобные ярусные конструкции иконостасом
можно видеть в храмах и более позднего времени.

Оригинальную, больше нигде не повторяющуюся конструкцию имеет

ярусный иконостас (XVIII в.) храма в честь Тихвинской Божьей Матери в
Москве. Сокращающийся от восьми икон в местном ряду к всего лишь трем
иконам праотеческого ряда иконостас имеет дугообразно выгнутую вверх

^ Опубл. в кн.: Костромские святыни. - Кострома, 2002. - С. 161.

'° Опубл.: Рудченко В.М. Иконостасы XVIII - первой половины XIX в. в храмах
верхневолжских областей // Памятники русской архитектуры и монументального
искусства. - М., 1983. - С. 206.

68
среднюю часть икон, вследствие чего иконы, фланкирующие центральную,
имеют неправильную изогнуто-ромбовидную форму.
Символика Голгофы нашла после переделок свое воплощение в
главном иконостасе церкви Вознесения в Великом Устюге (вторая четверть
XVIII столетия)", где не только сам иконостас получает в навершии
горообразную форму, но и венчающее его распятие в сочетании с фоновой
живописью, изображающей Иерусалим (см. иконографию Голгофы в сюжете
«Распятие»), завершает данный символический образ.
4. Иконостас как дерево
Образ дерева, содержащий символические контаминации появляется
уже на первых страницах Библии: «И произрастил Господь Бог из земли
всякое древо, приятное на вид и хорошее для пищи, и древо жизни посреди
рая, и древо познания добра и зла» (Быт. 2, 9).
Дерево - образ, воплощающий в мировой мифологии
«универсальную концепцию мира» [352; с.398.]. Таков образ мирового
дерева или его варианты: древо жизни, древо плодородия, небесное древо и
древо познания. Его культурно-историческими вариантами можно считать
такие трансформации, как храм, триумфальная арка, лестница, крест,
которые актуализируются и в христианской культуре. В частности, во
множестве мифологических систем мировое древо является центром
жертвенного ритуала, и по его сторонам изображаются участники этого
действа. Подобная композиция отчетливо читается в сцене «Распятия», где
крест - мировое дерево с жертвой - Иисусом Христом на нем, справа и слева
свидетели распятия - Иоанн и Дева Мария, в позднем варианте появляются
еще фигуры женщин, следовавших за Христом к месту казни, и римский
сотник Лонгин, постигший истину и уверовавший в Христа. Четырехчастная

Терентьев С.А. Главный иконостас церкви вознесения в Великом Устюге:

история, проблемы реконструкции // VIII «Филевские чтения». Тезисы конференции. - М.,
2003.-С.73-75.

69
структура мирового дерева лежит в основе православного храма,
ориентированного к тому же по сторонам света.
В.Н. Топоров обращает внимание на то, что «в средние века схема
мирового дерева широко использовалась как средство иллюстрации целого,
состоящего из многих элементов, иерархизированных в нескольких планах
(ср. «генеалогическое (родословное) дерево», «алхимическое дерево», «древо
любви», «древо дущи», «древо жизненного пути» и т.д.» [Там же; с.4О5]. В
иконографии образ дерева связан с рядом символических сюжетов. Это,
прежде всего, «Древо Иессеево», являющееся символическим
наименованием родословия Иисуса Христа, который, согласно
ветхозаветным пророчествам, должен был родиться в колене Иудином
(Двенадцать колен Израилевых) из царского рода Давида, сына Иессеева.
Наименование же заимствовано из пророчества Исайи (Ис. XI, 1-5).
Полностью родословие Иисуса Христа приведено в Евангелиях от Матфея
(Мф. 1, 1-17) и от Луки (Лк. III, 23-38). Икона «Древо Иессеево»
представляет лежащего на земле Иессея, из груди которого разрастается
родословное древо с изображениями предков Христа в медальонах.
(Например, икона «Древо Иессеево» XVII века из Государственной
Третьяковской галереи)'^.
Кроме того, в древнерусском искусстве образы древа появляются в
иконографии, связанной с идеей русской государственности. Например,
икона Симона Ущакова «Насаждение древа государства Российского» (1668
г.)'^. На ней из недр Успенского собора виноградная лоза с
распустившимися цветами, произрастает в виде древа, заполнившего всю
плоскость иконы. Сажают это древо митрополит Петр и Иван Калита. В
центре лозы - в большом овале - образ Богоматери Владимирской, главной

'^ Опубл. в кн. Антонова М.В., Мнева Н.Е. Государственная Третьяковская

галерея: Каталог древнерусской живониси. Опыт историко-художественной
классификации. - М., 1963. - Т. П. - С.295.
•
' ^ ГТГ, онубл. в кн. Языкова И. Богословие иконы. - М., 1995. - Цв. вкл.

70
святыни Руси. А вокруг, на боковых побегах в круглых медальонах
изображены полуфигуры святых, церковных и государственных деятелей -
Александра Невского, Сергия Радонежского, митрополита Алексея,
патриарха Филарета и др.
Древо жизни - один из вариантов образа мирового дерева, который
актуализирует мифологические представление о жизни во всей полноте ее
смыслов. «Мифопоэтическому сознанию жизнь как некая субстанция, особая
жизненная сила обычно представляется возникающей на заключительном
этапе космогенеза» [352; С.396.]. В древе жизни выражена высшая цель
жизни - достижение бессмертия, которого, в частности, по библейской
мифологии лишились люди, изгнанные из Рая, посреди которого это дерево
произрастало.
Таким образом, в христианской символике образ древа жизни
сливается с символикой креста, называемого животворящим. «Иисус
Христос воскресе, смертию смерть поправ!» - поется в пасхальном
песнопении. То есть, крестной жертвой Христа побеждается смерть и
человечеству даруется бессмертие, что символизирует процветший крест в
христианской иконографии.
Еще один из вариантов мирового дерева - древо познания. Его образ
описывается в Ветхом Завете. Именно его плоды вкусили Адам и Ева,
соблазненные змием. Образ дерева как древа познания истины часто
появляется на иконах. В частности, именно деревца соседствуют с черными
провалами горы Фавор в иконе «Преображение».
Сложным комплексом значений обладает дерево, изображенное
Андреем Рублевым в иконе «Троица» за спиной центрального ангела. Это и
дуб Мамврийский, под которым Авраам встречал путников, и древо жизни,
которое Бог посадил посреди Рая. Это, разумеется, и древо познания той
истины в познании Бога, которая открывается нам через понимание
троичного догмата, который нашел в этой иконе абсолютное выражение.

71
 в иконостасе символика древа вонлощается через его декор.
Орнамент нолей, столбцов и колонок иконостаса образует нлетение
вьющейся лозы с цветами и создает образ стилизованного дерева.
Как отмечает исследователь А.В. Рындина, «в иконостасах второй
НОЛ. XVI века они как бы «растекаются» но всему иконостасу, знаменуя
пребывание священных образов в сакральном пространстве Рая, сияющего
подлинным золотым светом. Этот свет не разъединяет, а соединяет все сущее
в иконостасе, он погружает отдельные изображения в единую и уже
неземную среду...» [296; с. 14].
Единым символом «древа» в христианском искусстве обозначаются
тесно связанные между собой явления (или сущности): Сам Господь Иисус
Христос - Древо Жизни; святые, составляющие Церковь Торжествующую -
«древа доброплодная», часть Тела Христова - Церкви, куда входит и
Церковь земная Воинствующая; Пречистая Богородица, олицетворяющая
собою всю Церковь как Тело Христово. В акафисте Благовещению
Пресвятой Богородице к Пей обращены слова: «Радуйся, древо
светлоплодовитое, от негоже нитаются вернии; радуйся, древо
благосеннолиственное, имже покрываются мнози» (икос 7). «Сад
заключенный, идеже Древо жизни и бессмертия». (Служба на Успение.
Статья первая, стих 52,57, 69. Статья третья, стих 163.)

Растительный орнамент, создавая образ стилизованного «древа»,

образ вьющейся лозы с цветами, символизирует Древо Иессеево. В
Откровении святого апостола Иоанна Богослова говорится о стене Небесного
Града: «И бе создание стены его яспис (Откр. 21, 18) - что, по толкованию
святого Андрея Кесарийского, означает «вечно цветущую жизнь святых».
[303; с. 189]. Рассуждая о видении «древа жизни» носреди Пебесного Града
(см.: Откр. 22,2), святой Андрей говорит о том, что древом здесь могут быть
названы Святые «иносказательно по причастию и подражанию древу жизни -
Христу» [Там же; с. 194]. «Действительно, ноля Царских врат, обрамляющие
символ Христовой Церкви и исходящей от него благодатной силы, могут

72
обозначать именно благодатный плод жизни Церкви - святых угодников
Божиих, Тело Христово - Древо Жизни» [195; с. 10],
Мотивы «флеммской» резьбы в иконостасах конца XVII - XVIII
веков, упомянутые выше, в связи с символикой древа могут трактоваться
следующим образом: плоды могут быть идентифицированы с плодом Древа
Познания, листья смоковницы напоминают о грехопадении (бесплодной
смоковнице как знаку греха и смерти противопоставлялась смоковница
плодоносящая).
Таким образом, подводя итог вышесказанному, необходимо отметить
следующее:
- в силу того, что иконостас представляет собой многосоставную
икону, его сложная семантика формирует своеобразный культурный синтез,
включающий символические значения отдельных составляющих его икон,
корреспондирующий с литургическим пространством и архитектурным
ансамблем храма; и так же, как слово в контексте, каждый образ приобретает
дополнительное значение как часть целого.
- иконостас в системе русского православного храма может
рассматриваться как символическое визуальное воплощение основных
смыслообразующих доминант русской нравославной культуры. В
специфической для русской архитектуры ситуации, при которой иконы стали
главным элементом декора в храме, именно иконостас принял на себя
нагрузку символических значений; поскольку, иконостас изоморфен храму, в
его смыслы прежде всего экстраполируется символика, определяемая его
положением и функциями в храмовом интерьере.

причины вариативности иконостасных композиций и,

соответственно, их символики, несомненно, связаны с самой сложностью
данного феномена, который, находясь в центре храма, несет в себе целый ряд
символических значений, актуализированных в соответствии историко-
культурным контекстом эпохи, в которую иконостас создан.

73
 ГЛАВА II
КАНОНИЧЕСКИЙ ДИСКУРС НРАВОСЛАВНОГО ИКОНОСТАСА

2.1. Каноничность как основанне интернретации нравославного

искусства
Избранный предметом нашего исследования иконостас
определяется в научной литературе как более или менее сплошная стена (от
северной стены храма до южной), которой отделяется алтарь от средней
части в православном храме и на которой устанавливаются в определенном
порядке иконы.
Упомянутый порядок икон организован в виде горизонталььных
рядов, которые, в свою очередь, вертикальными ярусами располагаются на
вертикальной плоскости стены иконостаса. Как поясняет И.К. Языкова,
«иконостас строится ярусами, что так жeJ как и регистровость в
традиционных храмовых росписях, символизирует иерархичность мира. В
древнерусской терминологии ряд называется «чином». [436; с.41].
Высокий иконостас содержит пять и больше рядов (ярусов) икон.
В свою очередь, «количество ярусов (рядов) иконостаса зависит от
традиций и высоты внутреннего помещения храма» [373; с.84-85].
Как видно даже из указанных выше определений, в описании
православного иконостаса понятия «ряд» и «ярус» часто употребляются как
синонимические: имеются в виду горизонтально расположенные группы
икон, восходящие в несколько «строк» к куполу храма. Мы же считаем
названные понятия самостоятельными, но в силу незакрепленности как
богословской, так и исторической или искусствоведческой традиций
употребляем каждое из понятий имманентно, в соответствии с эпохой или
ранее сделанными упоминаниями.
Характеризуя структуру иконостаса, также возможно синонимичное
использование терминов «ряд» и «чин», последнее из которых более

74
архаично и определяется как порядок'''. Это значение слова подчеркивает
особое правило расположения икон в иконостасе, и тем самым актуализирует
осмысление по отношению к иконостасу такого понятия, как канон.
В светском сознании понятие «канон» чаще всего ассоциируется
лишь с одной стороной его существования - художественной. Но еще А.Ф.
Лосев, пытаясь определить понятие художественного канона, отмечал
чрезвычайную «разноречивость и запутанность представлений о его
сущности» [222; с. 6]. Правда^ философ не говорил о причинах такого
положения. На наш взгляд, одной из них является то, что канон для культуры
- понятие более широкое, имеющее как эстетические, так и внеэстетические
аспекты, и рассматривать любые его проявления необходимо, учитывая всю
его целостность. Как отмечает известный исследователь средневековой
древнерусской эстетики В.В. Бычков, «являясь конструктивной основой
художественного символа, канон, как правило, не был носителем
эстетического (или художественного) значения. Оно, однако, возникало
только на его основе в каждом конкретном произведении искусства». [63; с.
156].

Соглашаясь с А.Ф. Лосевым в определении художественного канона

как количественно-структурной модели художественного произведения,
необходимо отметить, что количественные характеристики и структура
модели определяется уже не эстетическими нормами, то есть лежит вне
сферы художественного.
Православный канон как культурный феномен складывается в эпоху
развития средневековой восточнохристианской культуры. Сразу оговоримся,
что в данном случае мы не делаем различий между византийской и
древнерусской культурой, рассматривая их в целом как культуру

Напр.: Чин - установленный норядок расположения нкон в каждом ряду

иконостаса; любой из рядов (ярусов) в иконостасе, кроме местного ряда. Название чин
подчеркивает строго каноническое расположение икон в ряду по обе стороны от
центральной иконы каждого чина. [Филатов В.В. Словарь нзографа. - М., 1997. - С.220.].

75
восточнохристианскую, поскольку речь в данном случае идет не о
национальной специфике, а об общих, основополагающих моментах. Делаем
это, ссылаясь на авторитет С.С. Аверинцева, который писал в своей «Поэтике
ранневизантийской литературы»: «Литературовед, который присматривается
к поэтике ранневизантийской литературы, как бы занимает наблюдательную
позицию у самого истока устойчивых канонов, определивших словесное
искусство древней Руси и всего восточноевропейского ... средневековья» [5;
С.7]. Аналогичную позицию находим и у В.В. Бычкова: «Общеизвестным
является факт сильнейшего влияния византийской духовной культуры на
средневековые культуры Европы и Азии, и прежде всего - на культурный
мир южных славян и Древней Руси. Особенно последовательно это влияние
было ощутимо в сфере художественного мышления, так что в отдельных
случаях представляется возможным и показательным привлечение
канонических памятников древнеславянского искусства для подтверждения
тех или иных положений византийской эстетики, и обратно» [62; с. 12].
В своем исследовании мы исходим из убеждения в том, что канон -
понятие многозначное. В частности, в энциклопедическом словаре [328;
С.537] можно найти шесть различных его значений, с добавлениями из
других источников их - около десятка. В силу специфики средневековой
христианской картины мира все эти значения присутствуют в
восточнохристианской средневековой культуре. Опираясь на представление
о византийской культуре как философско-религиозно-художественном
синтезе, В.В. Бычков справедливо утверждает: «Византийская культура на
ином уровне вернулась к нерасчлененному философско-религиозно-
художественному мышлению, причем религиозный аспект играл в этом
синтезе определяющую роль. ...Каноничность, как и ряд других
характеристик византийской культуры, была теснейщим образом связана с
системой миропонимания византийцев. Лежащая в ее основе идея образа,
знака, сущности, принцип иерархичности и статичная система антиномий,
требовавшая постоянного созерцательного углубления в одни и те же

76
феномены (образы, знаки, формулы, тексты и т.п.), привели к организации
культуры по стереотипному принципу. При этом возник ряд стереотипных
уровней: этикетность придворного церемониала, богослужебный канон,
народные обряды (это присуще и древней языческой культуре, которая тоже
по-своему канонична.- Т.Ю.), каноничность литературы и живописи, и т.д.
Все они в структуре общей культуры были тесно связаны и оказывали друг
на друга постоянное влияние». [62; С.146].
Мы, в свою очередь^ считаем возможным вычленить следующие
значения канона применительно к средневековой культуре:
Канон библейский - совокупность книг Библии, признаваемых
церковью «боговдохновенными», применяемых в богослужении в качестве
«священного писания». (В этом смысле, сначала самое учение церкви
называется в древней Церкви (у Иринея Лионского и других) каноном, затем
понятие перенесено и на состав тех книг, которые содержат в себе это учение
(в первый раз это встречается у Оригена). Многие ученые^ по примеру
Земмера, объясняют слово канон в применении к священному Писанию в
смысле каталога или списка книг, назначенных для чтения в церкви.
Канон церковный - правила в области догматики, культа, организации
церкви, возведенные христианской церковью в закон и признанные
непременными для исполнения.
Канон как жанровая форма византийской гимнографии, сложившаяся
к VIII в., вытеснившая кондак как из сферы литературного творчества, так и
из церковного обихода, обладает сложной структурой (он состоит из девяти
песней, каждая из которых членится на ирмос и несколько тропарей).
Канон как форма многоголосной музыки, основанной на строгой
имитации - проведении во всех голосах той же мелодии, в каждом
последующем голосе вступающей до того, как она закончилась в
предыдущем [328; с.537].
Канон живописный - система стилистических и иконографических
норм, господствующих в искусстве какого-либо периода или направления.

77
Зачастую этот вариант толкования совпадает с понятием «художественный
канон», и этот термин применим не только к изобразительному искусству, но
и к искусству вообще.
Канон эстетический - произведение, служащее нормативным
образцом.
Основой всех этих значений является изначальное значение
греческого слова канон как норма, правило (в буквальном смысле канон
(греч. Kavcbv) - прямой шест, всякая мера, указывающая прямое
направление).
В Древней Греции композиторы, грамматики, философы, медики этим
словом называли свод основных положений или правил по своей
специальности, имевших аксиоматический или догматический характер.
Каноникой называл логику Эпикур [193; с. 197].
В качестве самостоятельной эстетической категории канон был
теоретически осмыслен древнегреческим скульптором Поликлетом (V в. до
н.э.) в трактате «Канон». Разработанная Поликлетом система идеальных
пропорций человеческого тела стала нормой для античного искусства и с
некоторыми изменениями^для художников Ренессанса и классицизма [433;
с. 137]. Термин «канон» как сохранил свою классическую и более позднюю
классицистическую нормативность, но характер нормы вышел за пределы
античной антропометрии. Возникнув как конкретный свод норм,
характерных для определенной метрической системы в скульптуре, понятие
«канон» выходит за пределы своего первоначального значения и переходит в
более общую сферу представления о правиле как таковом.

С художественным каноном оказывается связана не только метрика,

но и иерархия, символика, онтология. Канон обретает гораздо более емкую и
широкую характеристику. Более того, канонические признаки
обнаруживаются в явлениях культуры гораздо более ранних, чем те, что
появляются в античной Греции.

78
 Что же касается средневековой эпохи, признаки канона как
эстетически детерминированной дефиниции не были разработаны у
византийских мыслителей. Хотя понятие канона было достаточно
распространенным, оно употреблялось прежде всего в догматике, литургике.
Пожалуй, только у Михаила Пселла (1018 - 1078 или 1096 гг.) мы
встречаем «канон», понимаемый в смысле эстетической нормы. Высшей
оценкой красоты человеческой фигуры является ее сопоставление со статуей,
с «каноном». Ясно, что здесь Пселл имел ввиду каноничность античной
пластики, возможно - знаменитый «Канон» Поликлета.
То же отсутствие эстетического наполнения термина «канон» мы
наблюдаем и в Древней Руси. Доказательством является «Стоглав» - сборник,
содержащий описание деяний и постановлений Собора 1551 г., который
также носил название Стоглавого. Этот собор проходил в Москве под
председательством митрополита Макария и был созван для упорядочения
разных сторон церковной жизни, в том числе и искусства (в частности,
иконописания).
В тексте «Стоглава» слово «канон» употребляется всего два раза. В
главе 13-й «Ответ от священных правил о жертвеннике и о кутейнике»:
«Другой пол олтаря кутейник зовется, и в него вносится о здравии коливо и
канон и прочая и на самое Воскресение Христово пасхи сыр, яйца и иные
яди, еже хрестьянам повелено ясти». [288; С.284.] Здесь идет разговор о
помещении в кутейнике предметов, не подлежащих внесению в алтарь.
Канон здесь, по всей видимости, - книга законов.
В главе 16-й «Правило 17 Святаго Иванна Милостиваго в поучение
попом»: «Славословие пети и катавасии на сходех пети же, а на заутренях бы
и на вечернях говорили нсалмы и псалтырю тихо и неспешно со всяким
вниманием... Тако же бы и канонов вдруг не кананархали и не говорили по
два вместе...» [Там же; с.286.]. Речь здесь идет о богослужении и в данном
случае под каноном понимается особая группа христианских песнопений,
входящих в состав церковных служб. В тексте же, касающемся

79
иконописания, употребляются словоформы типа -^^божественный устав^
^ закон'.'
Можно предположить, что словосочетание «художественный канон» -
продукт уже нового времени. Но поскольку «дифференциированной науки
эстетики со своими категориями ранее нового времени все же не было,
отсутствие науки эстетики предполагает в качестве своей предпосылки и
компенсации сильнейшую эстетическую окрашенность всех форм
осмысления бытия. Пока эстетики как таковой нет, нет и того, что не было
бы эстетикой» [5; с.ЗЗ].
Поэтому, несмотря на отсутствие канона как собственно эстетической
дефиниции, мы можем усматривать эстетическое в различных проявлениях
канона, имеющих внеэстетическую природу.
Более того, философская и эстетическая компоненты, как правило, не
вычленяются здесь из текстов, религиозных по своему непосредственному
назначению.
Отсюда понятно, что изучение канона художественного в научной
традиции необходимо расширилось до осмысления категории канона как
таковой.
Например, уже с начала XX века в работах, описывающих икону как
произведение искусства, формируется такое отношение к иконе, в котором
искусствоведение соединяется с богословием. Начинается оно с о. Павла
Флоренского, прослеживается в трудах многих богословов и светских
ученых, кончая последними работами - И.К. Языковой, В.В. Бычкова, Ю.Г.
Боброва и др. [436;63;43].
Свящ. П. Флоренский пишет о неправильном отношении историков и
богословов XIX века к канону. Он говорит о том, что канон нельзя оценивать
как проявление церковного консерватизма, препятствующее попыткам
рождения нового церковного искусства, причину его умирания [381; с.62-63].
Динамика в сфере религиозного искусства XX века убеждает в
правоте мыслителя. Иконографическое искусство не только не иссякло, но и

80
получило дальнейшее развитие на основе ранее сложившихся канонических
форм и сюжетов. Кроме того, изучение истории иконографии убеждает нас в
том, что канон не был сухой и жесткой схемой на всех этапах существования
православной культуры. Во многом жизнь канона обусловлена именно его
мнoгoacпeктнocтью'^ Эстетическое содержание канона питалось его
внеэстетической сферой. Все процессы, происходившие в православной
культуре, оказывали на него свое действие.
С проблемой создания и существования канонического искусства
тесно связан вопрос об отношении религии и церкви к художественному
творчеству. Устоявшиеся нормы искусства канонического типа традиционно
рассматривать как консервативные, препятствующие зарождению нового в
искусстве. Соответственно рассматривается и творчество художника,
основной чертой которого является копиистика, наиболее точное
соответствие оригиналу. Но так ли консервативен канон и так ли ограничен,
а потому и лишен индивидуальности художник, следующий канону?
Кажущаяся на первый взгляд ригористичной консервативность
канона не делает художника, следующего ему, безликим. Другое дело, что
традиционно икона не подписывалась, поскольку иконописец считал себя
лишь орудием в руках Бога. Но если художник обладает достаточно яркой
одаренностью, то не только специалисты, но и простые верующие видят:
художественная манера Феофана Грека отличается от манеры Андрея
Рублева, а манера Андрея Рублева от живописи Дионисия.

'^ Наши наблюдения на эту тему были представлены в ряде работ: Юрьева Т.В.
«Сгущенный разум человечества» (Эстетические и внеэстетические характеристики
канона) // Ярославский недагогический вестник. - 1996, № 3. - С. 43-46; Юрьева Т.В.
Живой канон. Сюжет "Крещение Руси" (К вопросу о новой иконографии) // Тезисы 4-й
конференции молодых ученых ЯГПУ. - Ярославль, 1996. - С. 71-72; Юрьева Т.В.
Канонизация ярославских святых в культурно-типологическом аспекте (Федор
Ростиславич Черный). Автореферат диссертации на соискание ученой степени кандидата
культурологии. Саранск, 1998; Юрьева Т.В. Канонизация святых как культуротворчество
//Славянский альманах'1998.-М.,Индрик, 1999.-С. 165-181.

81
 Будучи воплощением религиозного мировосприятия и
предназначаясь для транспонирования в сферу обрядности и в сферу
художественно-образную, канон позволяет обнаруживать в себе ряд
парадоксальных черт.
Во - первых, парадоксом является уже то, что в канонических формах
искусства закрепляется и отражается индивидуальный религиозный опыт
христианина, который, казалось бы, не поддается унификации.
Во - вторых, как показывает практика, канон вовсе не является
тормозом художественного творчества, и,как справедливо отмечает П.А.
Флоренский, «последнему канон никогда не служил помехой, и трудные
канонические формы во всех отраслях искусства всегда были только
оселком, на котором ломались ничтожества и заострялись настоящие
дарования. Подымая на высоту, достигнутую человечеством, каноническая
форма высвобождает творческую энергию художника к новым
достижениям, к творческим взлетам и освобождает от необходимости
твердить зады: требования канонической формы, или, точнее, дар от
человечества художнику канонической формы есть освобождение, а не
стеснение» [381; с.62]. Задача художника, по мнению Флоренского, -
постигнуть смысл канона, изнутри проникнуть в него, как в «сгущенный
разум человечества», и с высшего уровня достигнутого определить, как с
этого уровня индивидуальному художнику, является истина вещей.

В религиозной практике сформировался своеобразный механизм

сообщения информации в текстах канонического типа, где она не содержится
впрямую, а требует так называемого припоминания. Как пишет об этом
Ю.М. Лотман [225; с. 18], извне получается лишь определенная часть
информации, которая играет роль возбудителя, вызывающего возрастание
информации внутри сознания получателя. И, поскольку недостающую часть
информации должен восполнить человек, воспринимающий художественное
произведение, черпая ее в самом себе, то он становится соавтором этого
произведения. Тем самым оно начинает существовать в бесконечном

82
множестве вариантов, и потому невозможно назвать каноническую систему
окостенелой. Восприятие канонических текстов предполагает последующую
интерпретацию, и в общем оказывается, что канон - это своеобразный
перекресток, точка соприкосновения двух миров: художника и зрителя,
которые лищь на миг соприкасаются друг с другом. Символика
канонического искусства на уровне обыденного сознания кажется более
однозначной и легко переводимой на вербальный уровень. Но, понимая
механизм восприятия произведений, как основанный на «эстетике
тождества», необходимо признать бесконечную глубину значений каждого
канонизированного воплощения символа как для творца, так и для адресата
этого искусства, чем и объясняется тот факт, что эти произведения
продолжают быть интересными для тех и для других.
Что же касается буквальных канонических (законодательных)
установлений, оформленных надлежащим образом, то таковые в истории
русского церковного искусства отсутствуют. В этом еще раз убедилась,
исследовав конкретные аспекты этой проблемы, И.Л. Бусева-Давыдова.
Вывод, к которому приходит исследователь, таков: «все современные
авторы, пытаясь встать на церковную точку зрения, в действительности
пользуются не церковным, а искусствоведчески-эстетическим определением
канона, сложившимся на античном материале. Ни в канонических церковных
правилах, ни в постановлениях русских соборов XVI и XVII вв. ничего не
говорится о канонических качествах художественной формы православной
иконописи» [57; с. 300].
Еще более противоречивой оказалась ситуация с определением
канонической формы иконостаса, который остался практически вне каких-
либо установлений.
Не имея верифицированных оснований говорить о существовании
канона в русском церковном искусстве, мы, тем не менее, должны
соотнестись с таким реальным существующим качеством этого искусства,
как устойчивость и повторяемость его художественных форм.

83
 в качестве культурного механизма, каковым для иконы является
канон, применительно к иконостасу может выступать только традиция.
Поскольку, как справедливо отмечает И.Л. Бусева-Давыдова, канон в
церковном смысле этого слова в области живописи и архитектуры не
существовал, в русском средневековье именно традиция нриобрела силу
канона [Там же.].
Доводы в пользу перенесения акцента с канона на традицию
определяются следующими позициями:
1. Рассматриваемое нами искусство возникает в тот период его
существования, от античности до классицизма, который характеризуется
тем, что здесь «традиция выступает как жанровый канон, сознательно
отделенный от канона житейского поведения» [433; с,359]. То есть, именно в
этот период развития искусства понятия традиция и канон во многом
смыкаются. Как пишет о взаимоотношении этих двух явлений Б.М.
Бернштейн, на данном этапе «каноническое искусство представляет собой
новую фазу существования художественной традиции». [32; с. 126.] То есть
мы вообще бы не стали столь категорично противопоставлять одно другому.
2. Если мы имеем дело с церковным искусством, получившим свою
модификацию на русской почве, то надо иметь ввиду получение русской
культурой ряда готовых, канонически сложившихся уже в Византии форм
этого искусства, с одной стороны, и отсутствие рефлексии по поводу канона
- с другой. В этой ситуации полученные формы обретают как силу традиции,
так и традиционные формы функционирования и распространения.
Естественно, что как русские иконописцы, так и русские зодчие не по книгам
и каноническим сборникам учатся строить храмы и писать иконы. Все это
обретается и передается в ходе живой практики из рук мастеров-
предшественников. Кстати, может быть именно потому в наше время столь
остро возникла полемика вокруг иконописного канона, что в советский
период была прервана традиция иконописания, и современному художнику,
берущемуся за создание иконы, не на что опереться. Перед его глазами

84
предстает сейчас в ретроспекции вся древнерусская художественная
традиция, и художник оказывается перед выбором, который часто не может
сделать,
3. Традиция, если сравнивать ее с каноном, особенно на последних
фазах существования канонического искусства, обладает гораздо большим
полем изменчивости, что в результате порождает достаточно большое
количество вариантов повторений. То есть традиция предполагает
достаточно широкие рамки, внутри которых располагается область возможно
допустимых отклонений от единственно возможного варианта.
Отсутствие четко сформулированных и зафиксированных в каких-
либо вербальных или визуальных текстах канонов, с одной стороны,
оставляет простор для творческих интерпретаций (о видах и формах
интерпретации разговор пойдет в следующей главе), а также провоцирует
исследователей на попытку самостоятельного, вне культурной практики, так
сказать, post factum, формулирования, в соответствии со сложившейся
традицией, иконостасного канона.
Поэтому, в богословской и искусствоведческой литературе, уже в
достаточно позднее время для рефлексии по поводу данного феномена
появляется понятие «классический иконостас». Например, у ряда
современных нам исследователей иконостаса, например, у Л. Успенского мы
можем прочитать следующее: «Одним из наиболее значительных плодов ...
расцвета не только святости и церковного искусства, но и литургического
творчества, является иконостас в своей классической форме» [369; с.223].
И.К. Языкова называет классическим русский высокий иконостас,
который насчитывает пять рядов (чинов) [436; с. 40].
С понятием «классический иконостас» исследователи связывают
разные периоды его существования. Так, одни искусствоведы связывают это
понятие с моментом формирования высокой алтарной преграды в XIV -XV
веках, другие относят понятие классического к иконостасу века

85
шестнадцатого. Кроме того, классическим называют и иконостас периода
классицизма.
В частности, В.Н. Лазарев по поводу иконостаса Благовещенского
собора (XV век) писал следующее: « ... мы присутствуем здесь при
рождении классической формы русского иконостаса, сделавшейся исходной
точкой для всего дальнейшего развития» [203; с.22].
Тем не менее, если понимать иконостас более широко, например, как
это предлагает A.M. Лидов, который определяет иконостас как иконную
преграду, зародившуюся в раннехристианскую эпоху и достигшую своей
вершины в многоярусной структуре русского высокого иконостаса [219; с.5.],
возникает научно значимая проблема верификации единой, а потому
канонической формы этого феномена.
В своем исследовании мы учитываем, что все возможные варианты
иконостаса существовали в рамках храмовой декорации, то есть
религиозного искусства, где, как отмечает Л.В. Бетин, никакая
интерпретация заданной формы «не могла быть вольной фантазией на
сакральную тему, но каждый раз оказывалась в рамках понятий, стоящих над
ней. При интерпретациях иконографических схем отдельные черты, а таких
было большинство, удерживались и лишь немногие изменялись, но при этом
менялось и художественное^ и смысловое содержание образа. Радикальные
интерпретации были очень редкими» [36; с. 42]. Бетин считает, что если с
этой точки зрения посмотреть на историю алтарной преграды и иконостаса,
то, очевидно, в принципе, можно выяснить, какие черты в системе
иконостаса были более или менее постоянными, а какие являлись
результатом тех или иных интерпретаций. «Нужно также учитывать, -
справедливо отметил исследователь, - что новый вариант приобретал, в
конечном счете, устойчивость и нередко, а, пожалуй, даже чаще всего, сам
становился каноном» [Там же].

Из сказанного можно сделать вывод о том, что иконостасный

канон, а также тот его вариант, который можно считать

86
«классическим», не поддается однозначной верификации. Система признаков
(характеристик) в этом случае достаточно расплывчата, что позволяет
нам говорить главным образом не о каноне, а традиции, которая, однако, на
почве русской культуры приобретает силу канона.
Поэтому, мы считаем, что описание традиционных особенностей и
структуры иконостаса предполагает, что единые (канонические) правила
могут существовать внутри достаточно широких границ, которые мы
можем констатировать через изучение иконостасной традиции в ее
историко-культурном аспекте.
На самом деле, история существования и развития иконостаса знает
несколько его вариантов, различающихся но конструкции и декору.
Простейщий из них - тябловый иконостас. Он состоит из прямых
горизонтальных брусьев, называющихся «тяблами», заделанных концами в
северную и южную стены церкви, или прибитых к ее восточной стене. В
верхней и нижней гранях таких брусьев вынимались пазы, которые
охватывали низ и верх вдвигавщихся в них икон. С лицевой стороны тябла
украшались ярким орнаментом в несколько цветов, который тем самым
удачно сочетался с полихромией икон.
Примером подобного иконостаса являлся иконостас церкви Иоанна
Богослова на Ишне, ныне разобранный, но сохранившийся на фотографиях
Ф. Барщевского. Тябловые иконостасы сейчас можно увидеть в церквях
Иоанна Лествичника (1572 год) и Преображения (до 1595 года) Кирилло-
Белозерского монастыря. Более сложной тябловой конструкцией является
тябловый иконостас с вертикальным обрамлением икон тонкими брусками,
так называемыми, «веревочками».
М.В. Красовский выделял еще один тип иконостасной конструкции,
называя ее рамочной. В ней тябла «заменены карнизами, а вместо
перегородок между иконами тянутся полуколонки или плоские части,
соединяющиеся над каждой иконой в арки, имеющие то полуциркульную, то
килевую, то, наконец, трехлонастную» [192; с.ЗЗО].

87
 Рамочные иконостасы получают свое развитие в XVII - XVIII веках и
представляют собой сложные архитектурные конструкции, украшенные
деревянной резьбой, где живопись начинает утрачивать свои главные
позиции, и средствами выражения символики иконостаса частично
становится как сама его архитектурная конструкция, так и ее декоративные
элементы.
В свою очередь, среди рамочных иконостасов в связи с их
архитектурной композицией И.Л. Бусева-Давыдова выделяет два типа:
метрический и ритмический. В иконостасах метрического типа «четко
выделяется прямоугольная сетка колонн, консолей (вертикальные
составляющие) и карнизов (горизонтальные составляющие). Иконы в такой
системе строго приравниваются по ширине ... и имеют простую форму. ...
Второй тип, - «ритмический» - характеризуется ступенчатой ярусной
композицией и разнообразием форм иконных обрамлений. ... Центральная
ось не просто выделена, а безусловно доминирует, являясь главным
организующим началом» [53; с. 633-634].
Иконостасами первого типа, метрического, являются, например,
алтарные преграды Смоленского собора Новодевичьего монастыря (1683-
1685 гг.), церкви Ильи Пророка в Ярославле (1690-е г.), Успенского собора
Рязанского кремля (1701 - 1702 гг.) (См. Приложение ^ь 13, илл. 6,18,19).
Второго, ритмического, - иконостасы церкви Покрова в Филях
(1694 г.), церкви Спаса Нерукотворного Зачатьевского монастыря в Москве
(1696 г.), церкви Троицы в Троицком-Лыкове (1696 г.).
В противоположность сложному многоярусному иконостасу,
распространивщемуся на всю высоту храма, имеет своеобразный тип
иконостаса, который представляет полиптих «Походная церковь» [373; с.84-
85]. Здесь конструкция упрощена до предела, и в таком варианте иконостас
представляет собой несколько досок (или вообще - одну доску), на которых
написан многорядный иконостас. Таковы, походная. «Небесная сень» (Тверь,

88
1588 - 1590)'^ «Походный иконостас» (Складень трехстворчатый. Москва
(?). Около сер. XVII в.)'', «Иконостас» (Мстера. 20-30-е гг. XIX в.)'^
«Иконостас» (Палех. Середина - третья четверть XIX в.)'^, «Иконостас»
(Палех. XIX в. ГТГ, происходит из Покровской Успенской церкви
старообрядческой общины в Гавриковом переулке в Москве) , «Иконостас
соборной церкви» (Иосиф Владимиров. Сер. XVII в.)^'.
Помимо этого, можно говорить и о разнообразии техник и
материалов, в которых иконостас может быть выполнен. Это может быть не
только дерево, но и керамика (керамические иконостасы XVII века из
Воскресенского собора Пово-Иерусалимского монастыря [101; с. 140-143]
или изразцовый иконостас XVIII века из церкви Рождества Пресвятой
Богородицы села Суворово Волоколамского района Московской области
[100; с. 235-239]), фарфор (иконостас кузнецовского фарфора в церкви св.
Владимира в Мариенбаде (Марианске-Лазне, Чехия) [292; с. 316], гжельский
иконостас церкви Ильи Пророка в усадьбе Ильинское под Москвой (XX в.)) и
даже хрусталь (иконостасы XIX века из церкви Преображения в селе
Дятьково Брянской губ.). Современные материалы дают новые возможности
для создания иконостасов в XXI веке.

Структура и форма русского православного иконостаса нашла свое

выражение и в прикладном искусстве. В мастерской Ирины Годуновой в
1592 году был вышит походный четырехрядный иконостас, насчитывавший
около 100 икон. (Государственный Русский музей).
Поскольку, современное состояние изучения иконостаса таково, что
до сих пор нет однозначного ответа на вопрос, что эюе такое иконостас в

'^ Тверская областная картинная галерея. Инв. № Ж-1239.

'^ Опубл. в кн.: Древности и духовные святынн старообрядчества. - М., 2005. - С. 104-107.
'*ГРМДРЖБ-94.
'^ Онубл. в кн.: Древности и духовные святыни старообрядчества. - М., 2005. - С. 154-155.
^^ Онубл. в кн.: «София Премудрость Божия». - М., 2000. - С.370.
^' Онубл. в кн.: Брюсова В.Г. Русская живонись XVII века. - М., 1984. - С.ЗО.

89
его канонической форме, мы берем на себя смелость, всесторонне изучив
иконостасную традицию, описать в следующем параграфе те формы
иконостаса, которые закрепились в ней и, таким образом, следуя
вышеозначенному, могут быть восприняты как канонические.

90
2.2. Каноническая система организации православного иконостаса как
культурного синтеза.
Исходя из рассмотренных в предыдущем параграфе проблем
верификации иконостасного канона, на данном этапе исследования возникает
потребность анализа и вычленения из широкой и достаточно долговременной
практики бытования алтарной преграды в различных ее видах ряда главных
традиционных элементов, которые могут послужить основой для
формулирования ряда канонических правил создания и функционирования
иконостаса
Сложившиеся как в науке, так и церковной практике позиции
позволяют считать каноничной иконостасную композицию,
предполагающую наличие высокой алтарной преграды, состоящей из пяти
следующих снизу вверх основных рядов: местного, деисусного,
праздничного, пророческого и праотеческого. Рассмотрим их прежде всего.
Местный ряд предполагает наличие трех врат (центральных -
Царских, Райских или Святых - северных и южных), икон Спаса
Вседержителя и Богоматери (чаще всего это иконографический вариант
Богоматери Одигитрии), местной иконы, с которой связано посвящение
храма, а также других, значимых для храма и прихода образов, состав
которых, таким образом, зависит от местных традиций. Этот ряд в составе
иконостаса отличается специфичностью и одновременно вариативностью.
Т.е. Еремина указывает, что правила устроения местного ряда были впервые
утверждены Собором лишь в 1667 году. [120; с. 188].

Царские врата традиционно располагаются в центре местного ряда

алтарной преграды или иконостаса и отделяют основное пространство храма
от алтаря. Как отмечал еще в 1891 г. Н.А. Сперовский, «в архитектурном и
художественном отношении Царские врата бывают двух родов: простые
дощатые и резные. Священные изображения составляют необходимую
принадлежность обоих типов Царских дверей» [84; с. 43]. Первый из
указанных типов врат принято называть также живописными, в отличие от

91
резных, где живопись практически утратила свое главенствующее
положение, и священные изображения часто даже невозможно разглядеть из-
за обилия резного декора.
Иконография композиции живописных Царских врат в византийском
и древнерусском искусстве достаточно разнообразна. Варианты обусловлены
как наличием разных сюжетов и персонажей, так и различным порядком их
компоновки.
Рассмотрим некоторые варианты.
1-й вариант: в верхней части врат изображается Благовещение.
Причем, Архангел Гавриил располагается на левой половине двери, а
Богоматерь - на правой. Ниже, на створках располагаются изображения
четырех евангелистов. Евангелисты могут изображаться с символами и без.
Обычно евангелисты располагались в следующем порядке: слева вверху -
Иоанн Богослов, слева внизу - евангелист Лука, справа вверху - евангелист
Матфей, справа внизу - евангелист Марк.
Символы евангелистов могли изображаться в следующем порядке:
над Иоанном - лев, над Матфеем - орел, над Марком - телец, над Лукой -
ангел, если эти врата были созданы до 1654 года, до церковного собора, на
котором символы евангелистов были изменены. После Собора Марка стали
изображать со львом, Иоанна - с орлом. Луку - с тельцом, Матфея - с
ангелом.
В качестве примера подобных врат могут быть приведены Царские
врата из церкви села Маркова Ростовского района Ярославской области
(третья четверть XVI века)^^. Царские врата из Спас-Каменского монастыря
на Кубенском озере в Вологодской области (XVI век)^^. Царские врата
придела Варлаама Хутынского из церкви Ильи Пророка г. Ярославля. (XVII

Опубл. в кн.: Икона Древней Руси XI - XVI веков. - СПб,, 1993. -Табл.49.
Опубл. в кн.: Икона Древней Руси XI - XVI веков. - СПб., 1993. - Табл.48.

92
 '*, Царские врата из церкви преп. Кирилла Белозерского (придел
Успенского собора) (1645 гoд)^^
2-й вариант: в верхней части врат также изображается Благовещение.
Ниже, на створках, располагаются изображения святителей - создателей
чинопоследования божественной литургии - Василия Великого и Иоанна
Златоуста, Святители могут изображаться с закрытыми евангелиями в руках
или с развернутыми свитками, на которых написан текст из их литургийных
молитв.
Примерами таких врат могут служить Царские врата из Успенской
церкви погоста Кривое на Северной Двине (Холмогорский район.
Архангельская область), (XIII век)^^. Царские врата из Покровского
Нектариева монастыря Тверского уезда (конец XIV - начало XV века)^^.
Царские врата из церкви Воскресения села Воскресенское Угодичской
волости Ростовского уезда (первая пол. - сер, XVI века)^^, и Царские врата
сер. XVI века из собрания Псковского государственного объединенного
29
историко-архитектурного и художественного музея-заповедника ,

^^ ЯМЗ 41442 ИК-335; ЯМЗ 41445/1 ИК-338; ЯМЗ 41445/2 ИК-339; ЯМЗ 41441/1
ИК-333; ЯМЗ 41441/2 ИК-334. Опубл. в кн.: Церковь Ильи Пророка в Ярославле. - Кн.1.
Ярославль, 2002. - С. 108.
^^ Инв. № КБИАХМ ДЖ-145. Опубл. в кн.: Петрова Л.Л. Петрова Н.В. Щурина
Е.Г. Иконы Кирнлло-Белозерского музея-заповедника. - М., 2003. - С.180-185.
26 YJY, инв. № 12876, 12877. Опубл. в кн.: Государственная Третьяковская
галерея. Каталог собрания. Том I. Древнерусское искусство X - начала XV века. - М.,
1995.-С.73-74.
^^ ГТГ, инв. N» 12002, 29560. Опубл. в кн.: Государственная Третьяковская
галерея. Каталог собрания. Том I. Древнерусское искусство X - начала XV века. - М.,
1995.-С.132-133.
ГМЗ «Ростовский кремль», инв. N° И-942/1,2. Опубл. в кн.: Вахрина В.И.
Иконы Ростова Великого. - М., 2003. - С. 168 -169.
^^ Инв. № ПКМ 1728. Опубл. в кн.: Васильева О.А. Иконы Пскова. - М., 2003. -
С. 166-167.
93
 3-й вариант: в верхней части врат изображается Благовещение. Ниже,
на створках располагаются изображение евхаристии и четырех евангелистов.
Например: Царские врата из церкви села Кострицы Боровичского
раайона Новгородской области (конец XV века)'''^. Царские врата
Новгородской школы (первая половина XVI века)'". Царские врата конца XV
- первой половины XVI века (Русский Север, происходит из собрания Н.М.
Постникова) .
Помимо створок дверей, имеющих живописное поле. Царские врата
состоят из сени над ними, столбиков, на которых крепились створки,
накладных досок на эти столбцы, а также коруны (короны). Все эти детали
также несут на себе изображения. В частности, над Царскими вратами, на так
называемой сени помещают икону «Причащение апостолов» или, по-другому
- «Евхаристию». В более позднем варианте - это может быть «Тайная
вечеря».
Примеры подобного устроения демонстрируют: Надвратная сень с
евхаристией из села Благовещенье (вторая четверть XV века)^^ Царские
врата с евхаристией из церкви Ризоположения Московского Кремля (конец
XVI века). Царские врата с евхаристией иконостаса св. Софии в Новгороде.
«Тайная вечеря» помещена на надвратной сени Царских врат
иконостаса Успенского собора Троице-Сергиевой Лавры.
В углах надвратной сени, обрамляющей верхнее фигурное поле
створок врат^ также могут быть помещены изображения ангелов с рипидами.

^° Опубл. в кн.: Икона Древней Руси XI - XVI веков. - СПб., 1993. - Табл. 50 - 55.
•" Опубл. в кп.: Антонова М.В., Мнева Н.Е. Государственная Третьяковская
галерея: Каталог древнерусской живописи. Опыт историко-художественной
классификации. - М., 1963. - T.I. - С.21.
^^ П Т , инв. Ж' 28660,28662. Опубл. в кн.: София Премудрость Божия. - М., 2000.
-С.208.
^^ Опубл. в кн.: Антонова М.В., Мнева Н.Е. Государственная Третьяковская
галерея: Каталог древнерусской живописи. Опыт историко-художественной
классификации. - М., 1963. - T.I.

94
как на вратах придела Варлаама Хутынского из церкви Ильи Пророка г.
Ярославля. (XVII век)^"*, или вратах из Успенского собора Кирилло-
Белозерского монастыря^^ а также серафимы, как на сени врат XVI века из
ЦМИАР.
В центре, между двумя симметричными половинами сцены
евхаристии может быть помещен образ Бога Саваофа, как в церкви
Ризоположения Московского Кремля, или образ Ветхозаветной Троицы, как
на перспективном портале с царскими вратами из придела Богоматери
Тихвинской в церкви Никиты Мученика в Ярославле^^. Образ Ветхозаветной
Троицы мы также можем видеть и на вратах церкви Спаса на Городу в
Ярославле".
По полукружью сени также могут быть помещены медальоны с
изображением святых. Также различными изображениями украшается и
коруна царских врат. Это может быть изображение Ветхозаветной Троицы,
Распятия, Евхаристии. Ветхозаветная Троица с предстоящими изображена на
горизонтальной плоскости коруны из Царских врат иконостаса придела
Варлаама Хутынского церкви Ильи Пророка в Ярославле''^, на коруне
Царских врат из церкви преподобного Кирилла Белозерского, вложенных
царем Михаилом Федоровичем Романовым в Кирилло-Белозерский

^^ ЯМЗ 41442 ИК-335; ЯМЗ 41445/1 ИК-338; ЯМЗ 41445/2 ИК-339; ЯМЗ 41441/1
ИК-333; ЯМЗ 41441/2 ИК-334. Опубл. в кн.: Церковь Ильи Пророка в Ярославле. - Кн.1.
Ярославль, 2002. - С. 108.
" Инв. № КБИАХМ ДЖ-145.
^^ Фото в альбоме А.А. Бобринского «Народные русские деревянные изделия» -
М., 1914. - Вып. 12. Табл. 184; Опубл. также Левина Т.В. Царские врата Саввинского
монастыря в Москве и ярославские резчики XVII в. (К вопросу о преемственности
традиций) // Памятники культуры: Новые открытия. Письменность. Искусство.
Археология. 2002. - М., 2003. - С.465.
" Я М З , №36331.
^^ ЯМЗ, №41442 ИК-335.

95
монастырь (1645 г.), помещены три страстных сюжета: «Возведение на
крест», «Распятие» и «Снятие с кpecтa»^^.
На накладных досках, закрывающих столбики, вертикальными
рядами изображены дьяконы и святители. Как объясняет Т.Н Кудрявцева:
«Верхний ярус икон на столбцах содержит образы святителей, которым от
Господа вверено управление Христовой Церковью. Ниже помещаются иконы
святых мучеников, мощи которых полагаются в основания святых престолов
для совершения таинства Евхаристии» [195; с.9.].
Так, один из сохранившихся столбиков от Царских врат первой
половины XVII века (ГТГ) содержит изображение фигур Иоанна Златоуста и
архидьякона Лаврентия в рост. В навершии столбика - поясная Богоматерь'*^.
Еще одни врата из Третьяковской галереи содержат столбики с иными
изображениями: на левом и правом столбике симметрично сверху вниз: на
передней стороне - оглавная Богоматерь, повернувшаяся вправо, и оглавный
прямоличный Спас; Василий Великий и Григорий Неокесарийский; Иоанн
Златоуст и Никола; Афанасий и Кирилл Александрийские; на боковых
сторонах - серафимы; архидиаконы Стефан и Филипп; архидиаконы
Лаврентий и Ермолай; архидиаконы Евпл и неизвестный'".
По бокам на врата вешаются дополнительные образки (Богоматери и
Спасителя) для целования. И.Л. Бусева-Давыдова считает, что появились они
во второй половине XVII века, когда резьба иконостасных врат становится
столь пышной, что шесть обязательных икон с изображениями Богоматери,
архангела Гавриила и четырех евангелистов так глубоко погружаются в
завитки резных листьев или картушей, что становятся невидными и
малодоступными [53; с.636 - 637].

^^ Инв.№ КБИАХМ ДЖ-145.

'"' Опубл. в кн.: Антонова В,И. Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи.
ГГГ.-М., 1963.-Т.2.-С.280.
"" Опубл. в кн.: Антонова В,И. Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи.
П^Г.-М., 1963.-Т.2.-С. 106.
96
 Помимо Царских врат в местном ряду иконостаса могут находиться
Северные и Южные врата, ведущие в жертвенник и дьяконник.
Поскольку второе их название - дьяконские, на них помещают
изображения святых дьяконов (например, забитого камнями диакона
Стефана и св. Лаврентия), первосвященников Аарона и Мельхиседека
(иконостас Троицкого храма Власьевского прихода в Ярославле) [208; с,17 -
18], или архангелов, которые понимаются как сослужащие при совершении
таинства. Примеры изображения архангелов на боковых дверях русских
иконостасов известны с начала XV века. Это, например, иконы из иконостаса
Успенского собора во Владимире (1408 г.)"*^, двери из кашинского
иконостаса, сер. XV в. {TYTf^. Иногда изображение архангела на южной
двери заменяют изображением Благоразумного разбойника Раха (Вараха).
Эта традиция получает распространение в XVI - XVII веках [74; с.217].
Примеры изображений такого рода: Благоразумный разбойник Варах.
Из церкви Толгской Богоматери в Ростове (втор. пол. XVI века)"*"*, дверь в
жертвенник, (втор пол XVII вeкa)''^
Пеобходимо сказать, что если северные двери почти всегда
присутствуют в иконостасе, так как необходимы для совершения литургии,
то, как отмечает, например, относительно южных врат И.А. Шалина, судя по
переписным и церковным и монастырским книгам, боковые двери, ведущие в
южную апсиду, появляются нечасто. «В отличие от северных врат,
необходимое наличие которых уже в XVI было закреплено уставом,
симметричные им южные врата делались и украшались «по случаю», обычно
в больших и богатых храмах» [407; с. 567].

Опубл. в кн.: Антонова В.И. Мнева Н.Е. Каталог древнерусской живописи.

ГТГ. - М., 1963. - Т.1. - С. 272. - Кат. 224
^^ Опубл. в кн.: Попов Г.В. Рындина А.В. Живопись и прикладное искусство
Твери XIV - XV веков. - М., 1979. - С.287.
^^ Опубл. в кн.: Вахрина В.И. Иконы Ростова Великого. - М., 2003. - С.216-217
^^ Опубл. в кн.: Вахрина в.И. Иконы Ростова Великого. - М., 2003. - С. 168-169.
97
 Боковые врата могли содержать изображения и других сюжетов.
Например: «Смерть грешника и праведника», «Прение жизни и смерти»
(Такие композиции были на северных вратах собора Уснения и Сергиевской
церкви Кирилло-Белозерского монастыря) [Там же; с.588]; «Грехопадение
Евы» и «Богоматерь в Раю» - Нетропавловский собор в Новгороде'*^^' «Притча
о хромце и слепце» - на вратах жервенника. (Например, спилок северных
врат. Сер. XVI в. Новгород. ГРМ. Нз коллекции Н.П.Лихачева)^ «Лествица
Якова», «Лествица преподобного Иоанна» (Северные врата собора
Рождества Богородицы в Суздале, на вратах иконостаса Рождества
Богородицы Антоньева монастыря в Новгороде'*^, на дверях придела Собора
Богоматери церкви Воскресения в Коломне, одна из сцен многочастной
двери Введенской церкви Кирилло-Белозерского монастыря/''^ «Создание и
грехопадение Адама», «Смерть праведного и грешного», «Погребение
монахов». (Северные врата иконостаса Введенской церкви Кирилло-
Белозерского монастыря/^J «Видения Евлогия» (Напр. Спилок северных
врат. Сер. XVI в. Новгород. ГРМ. Из коллекции Н.П. Лихачева.).

Изображение Никиты-Бесегона и Георгия, поражающего змия (Напр,

северные врата иконостаса церкви св. Мины, Виктора и Викентия в Твери.
XVI в. ГРМ)^ «Повесть о Варлааме и царевиче Иосафе» (Северные врата из
ЦмиАР, XVII в.У^. «Надгробное рыдание» (Северная дверь из церкви Иоанна

^^ Опубл. в кн.: Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века.- М., 1984. - Табл. 114.
'''' Опубл. в кн.: Макарий (Миролюбив), архим. Археологическое описание

церковных древностей в Новгороде и его окрестностях. - М.,1860.- 4.2. — С.48.

''* Опубл. в кн.: Кочетков И.А., Лелекова О.В., Подъяпольский С.С. Кирилло-
Белозерский монастырь. - Л., 1979. - Табл. 65.
^^ Там же.
^° Опубл. в кн.: 1000-летие русской художественной культуры. - М., 1988. - Кат.
177.-C.362.

98
предтечи в Рощенье в Вологде (конец XVI века)^'; дверь из Воскресенской
церкви Кадниковского района Вологодской обл. (нач. XVII века)".
Композиции дверей могли служить зримым образом литургического
действа, совершаемого в жертвеннике. Папример, на северных вратах церкви
Ильи Пророка в Ярославле помещено изображение «Сказания о просфоре»
(1650 г.)".
Деисусный ряд - второй чин иконостаса, в центре которого
помещается Деисус - икона или группа икон, имеющая в центре изображение
Спаса (Вседержитель или Спас в Силах) по середине, архангелов (Михаила и
Гавриила), Богоматери и Иоанна Предтечи соответственно справа и слева,
представленных в жесте моления. Ряд может ограничиваться этими
перечисленными пятью образами, или может быть распространен иконами с
образами других апостолов, св. отцов и св. мучеников.
Количество и состав предстоящих, как правило, варьировались, но их
расположение парами в определенной иерархии - архангелы, апостолы,
святители, мученики, преподобные - оставалось неизменным.
Ранние русские деисусные иконы XII века представляют собой
трехфигурную композицию, написанную на одной горизонтальной доске.
(Это, например, «Спас Эммануил с архангелами» XII века^ Владимиро-
Суздальская Русь; деисус «Спас, Богоматерь, Иоанн Предтеча», первая треть
XIII века,Владимиро-Суздальская Русь. Оба деисуса хранятся в ^"*

^' Опубл. в кн.: Рыбаков А.А. Вологодская икона. - М.,1971.- Кат. 84 - 85. - С.211
-214.
^^ Опубл. в кн.: Рыбаков А.А. Вологодская икона. - М.,1971. - Кат. 162 -163.
^^ Опубл. в кн.: Брюсова В.Г. Русская живопись XVII века. - М., 1984. - Илл. 144;
Казакевич Т.Е. Иконостас церкви Ильи Пророка в Ярославле и его мастера // Памятники
русской архитектуры и монументального искусства: Материалы и исследования. - М.,
1980.-С.ЗО.
^^ Опубл. в кн.: Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Том
I. Древнерусское искусство X - начала XV века. - М., 1995. - С.63 - 66.

99
 Позднее чин стали писать на разных досках. Например, серпуховский
так называемый «Высоцкий чин» конца XIV века из собрания ГТГ состоял из
семи фигур. В него входили поясные образы Вседержителя, архангелов
Михаила и Гавриила, Богоматери и Иоанна Предтечи^^ апостолов Петра и
а^^. По всей вероятности. Звенигородский чин, написанный Андреем
Рублевым, также был семифигурным,
Деисусный чин высокого иконостаса сложился в конце XIV века. Его
оформление было связано с русской церковной реформой, проведенной
митрополитом Киприаном [175; с.29].
Самыми ранними сохранившимися русскими полнофигурными
рядами являются деисусы из Благовещенского собора Московского Кремля
(конец XV века), Успенского собора во Владимире (1410 г.) и Троицкого
собора Троице-Сергиевой Лавры (1425 - 1427 гг.)
В деисусе Благовещенского иконостаса - 13 фигур. К классической
седмице Феофан Грек добавил образы отцов церкви Василия Великого и
Иоанна Златоустого, великомучеников Дмитрия и Георгия. Позже, вероятно
в 1508 году были добавлены иконы столпников Симеона и Даниила [35; С.
59.].
Составы других известных деисусных чинов следующие: в деисусе
Успенского собора Владимира - 21 икона; в деисусе Троицкого собора
Троице-Сергиевой лавры - 15; в деисусе Успенского собора Кирилло-
Белозерского монастыря - 21 икона.
Самый большой из сохранившихся от XV века - Деисусный чин
Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря".

" Икона находится в ГРМ (инв. № ДРЖ - 2110).

^^ Опубл. в кн.: Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. - Том
I. Древнерусское искусство X - начала XV века. - М., 1995. - С. 161 -169.
^^ Опубл. в кн.: Петрова Л.Л. Петрова Н.В. Щурина Е.Г. Иконы Кирилло-
Белозерского музея-зановедника. - М., 2003. - С.44 - 77.

100
 Как указывают некоторые исследователи, центральная икона «Спас в
силах» в конце XVII века стала заменяться иконами «Спас на престоле» или
«Христос - великий архиерей» [436; с.44]. Но мы можем указать на
существование и более ранних примеров. В частности. Спас на престоле
изображен на иконе «Деисусный чин и молящиеся новгородцы» второй пол.
XV века , а также, «Спас на престоле» из деисусного чина начала XV века,
предположительно - Псков^^.)
Апостольские деисусные чины, то есть по греческому образцу
полностью состоящие из икон апостолов, появляются в связи с реформой
патриарха Никона. Такие ряды можно видеть в иконостасах, созданных в
конце XVII века и позже.
Кроме деисуса, состоящего из поясных икон, или икон,
изображающих святых в рост, существует деисус, состоящий из фигур
сидящих на троне святых.
Изображение деисуса подобного типа есть на новгородском
Людогощенском кресте 1359 г. из церкви Флора и Лавра на Легощей улице^''.
К еще более раннему времени, концу XII в., относятся сохранившиеся
древние фигуры сидящих на тронах святых (четырех евангелистов и
мучеников) в аркатурном фризе западного фасада Дмитриевского собора во
Владимире. Представление о том, как могли выглядеть иконописные
«сидячие» деисусы, дают несколько болгарских и черногорских деисусных
фризов с сидящими фигурами святых, правда,эти фризы относятся к более
поздней традиции - XVII-XVIII века^'. Все они пятнадцатифигурные: в позах

^^ Опубл. в кн.: Русская икона XI - XIX веков в собрании Новгородского музея.

М., 2004. С. 40.
^^ Опубл. в кн.: Государственная Третьяковская галерея. Каталог собрания. Том
I. Древнерусское искусство X - начала XV века. М., 1995. С. 102 - 103.
^^ Опубл. в кн.: Лазарев В.Н. Мнева Н.Е. Памятник новгородской деревянной
резьбы XIV в. (Людогощенский крест) //Лазарев В.Н. Византийское и древнерусское
искусство. - М., 1978.
^' Болгарская живопись IX - XIX веков. Каталог выставки. М., 1981. Илл. Ш 45.
101
«священного собеседования» внолоборота друг к другу восседают
двенадцать аностолов, в центре на престоле - Христос, по сторонам от него,
как обычно в деисусной композиции, в молитвенном предстоянии -
Богоматерь и Иоанн Предтеча, Так называемые сидячие деисусы ранних
иконостасов не сохранились, но упоминаются в писцовых книгах XVI в,, на
что указывает Е,Б, Гусарова [106; с,5 - 16], Подобный деисус можно видеть в
достаточно позднем русском памятнике - иконостасе Большого собора
Донской иконы Божьей Матери Донского монастыря в Москве (1695 - 1699
гг.), где Богоматерь, Иоанн Предтеча и апостолы «восседают на престолех
во образ Страшного Суда»,
Праздничный чнн - третий из рассматриваемых в рамках
канонической структуры иконостаса, составляет ряд икон, посвященных
земной жизни Христа и Богоматери, Основу ряда составляют иконы,
посвященные двенадцати двунадесятым праздникам (четыре в честь событий
из жизни Богородицы - Рождество Богородицы, Введение Богородицы во
храм. Благовещение, Успение Богородицы; шесть - в честь событий земной
жизни Иисуса Христа: Рождество Христово, Сретение, Крещение
(Богоявление), Преображение, Вход в Иерусалим, Вознесение; а также -
Сошествие Святого Духа на апостолов. Воздвижение честного и
животворящего Креста;), Но количество икон в ряду может быть значительно
больше. Это зависит от размеров иконостаса. Так, в праздничном ряду
иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры девятнадцать икон
(см. Приложение К» 6 (6,3)), Самым большим праздничным чином, из
сохранившихся от XV века, является праздничный чин иконостаса
Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря, состоящий из 25
ft'}

икон (см. Приложение N2 6 (6,4)),

Как отмечал В,М, Сорокатый, древнейшие из сохранившихся
праздничных икон, предназначавшихся для размещения на алтарном
^^ Опубл, в кн,: Петрова Л.Л, Петрова Н,В, Щурина Е,Г, Иконы Кирилло-
Белозерского музея-заповедника, - М, 2003, - С, 78

102
темплоне, относятся к XII - нач. XIII века [335; С. 466.]. А момент
возникновения данного типа убранства алтарной преграды К. Уолтер относит
к XI веку [482; с. 222].
Праздничный ряд 1341 года из Софийского собора написан на трех
горизонтальных досках по четыре сюжета вместе [291; с. 18-19]. А уже
начиная с XIV века иконы праздничных чинов иконостасов писались каждая
на отдельной доске. Так, в Благовещенском соборе ряд состоял из 15 икон (в
XVII веке было добавлено еще две), праздничный чин иконостаса Троицкого
собора Троице-Сергиевой лавры включает в себя девятнадцать икон, в
иконостасе Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря - двадцать
четыре иконы (см. Приложение № 6).
Расстановка икон в праздничных рядах не была единообразной.
Обычно праздничные иконы располагаются в порядке их следования в
церковном году. Также встречается расположение икон по хронологическому
принципу. Помимо соотнесенности сюжетов праздничных икон с Евангелием
и календарем существовала и литургическая соотнесенность порядка и
сюжетов икон.
Кроме того, порядок установления праздничных икон в иконостасе
также зависит от количества иконостасных композиций в храме: если в храме
находится несколько престолов и перед каждым выстраивается своя алтарная
преграда, «порядок праздников не повторяют, а стараются варьировать» [436;
с. 43].
Так, в церкви Троицы в Пикитниках, кроме больщого иконостаса
главного алтаря имеется малый иконостас Никитского придела, где в
праздничном ряду расположены иконы, посвященные событиям, память
которых совершается в послепасхальное время (так называемая «Цветная
триодь»): иконы «Жены мироносицы у гроба Господня», «Исцеление
расслабленного», «Беседа с самарянкой у колодца Иаковлева» и т.д.
Пророческий ряд - четвертый в канонической структуре иконостаса,
включает в себя образы ветхозаветных пророков, писания которых

103
содержали указания на пришествие Мессии. Обычно их изображают со
свитками, на которых написаны тексты из их пророчеств. Это пророки Енох,
Исайя, Иеремия, Иезекииль, Даниил, Давид, Соломон, Моисей и др.
В центре пророческого ряда располагается икона Богоматери
иконографического типа «Знаменье» («Воплощение»). Позднее образ
Богоматери Знаменье заменяется иконой «Богоматерь на троне», где Дева
Мария представлена как Царица Небесная.
Пророческие ряды появляются в составе высокого иконостаса в XV
столетии. Наиболее ранние из известных нам пророческих рядов входили в
состав иконостасов Успенского собора во Владимире 1408 года [139; с. 29 -
40], Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры 1425 - 1427 годов, Спасо-
Преображенского собора в Твери (сер. XV века), Воскресенского собора в
Кашине (середина - втор. пол. XV века) и иконостаса Успенского собора
Кирилло-Белозерского монастыря 1497 года.
Одним из наиболее древних сохранившихся образцов является
пророческий чин из иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой лавры,
содержащий образы двенадцати пророков: Соломон, Исайя, Иеремия,
Гедеон, Иезекииль, Аввакум, Моисей, Давид, Иоиль, Иона, Иаков, Даниил.
(Поясные, по два на доске).
Пророческий ряд иконостаса Успенского собора Большого
Тихвинского монастыря состоит из шестнадцати образов пророков:
Иезекииля, Елисея, Иоиля, Малахии, Гедеона, Наума, Софонии, Давида,
Амоса, Захарии, Илии, Иессея, Соломона, Михея, Исайи, Даниила (XV -
XVII вв.).
Кирилловский пророческий чин отличается тем, что средником ряда
является икона «Пророки Давид, Даниил, Соломон», а не «Богоматерь
Знамение». Кроме того, в отличие от более ранних памятников пророки на
каждой из икон (в большинстве случаев они группируются по три) даны не в
едином повороте к центру, а повернуты друг к другу, образуя

104
самостоятельные группы. На девяти иконах пророческого ряда Успенского
собора было представлено 26 поясных изображений пророков.
По сохранившимся центральным иконам пророческих чинов XV века
видно, что в то время еще не сложилась единая иконографическая
композиция средника. Ферапонтовской Богоматери Знамение из дошедших
до нас икон предшествует только Богоматерь Знамение или Воплощение из
«кашинского» чина. Но на тверской иконе Иисус Христос представлен с
воздетыми в благословляющем жесте руками и без свитка.
В среднике Ферапонтовского пророческого ряда впервые вместе с
Богоматерью «Знаменье» появляются цари Давид и Соломон.
Нараллельно с традицией помещения в центре чина иконы
«Богоматерь Знамение» («Богоматерь Воплощение») существовала традиция
размещения в центре пророческого ряда изображения царя-пророка Давида.
[329; С.252].
Праотеческий чин - пятый в канонической структуре иконостаса,
представляет ряд икон с образами ветхозаветных праотцев, отцов веры -
Авраама, Исаака, Иакова, Ноя, Мельхиседека. В руках у них развернутые
свитки с соответствующими текстами: молитвенными обращениями к Богу,
нравоучительными изречениями, указаниями на важнейшие события из
жизни праотцев.
Как отмечают исследователи, количественный состав и принцип
отбора тех или иных патриархов в праотеческий ряд весьма свободный и
допускает разные варианты: «Иконы 12 патриархов - родоначальников
«двенадцати колен Израиля» - представлены в той или иной степени в
большинстве праотеческих чинов иконостасов, но их состав и количество
нестабильны» [124; с. 492]. В центре этого ряда до сер. XVI века находился
образ Святой Троицы.
Позже (со второй пол. XVI - XVII веков) именно в праотеческий ряд
начинает помещаться икона, соответствующая ветхозаветным
представлениям о Боге. Это может быть «Бог Саваоф», «Отечество», «Троица

105
Новозаветная». Так, нанример, в нраотеческом ряду 1630 года иконостаса
Успенского собора Кирилло-Белозерского монастыря находилась икона
«Отечество» (Иконописец - Ждан Дементьев)*'''. Но Л.А. Успенский считает,
что более соответствует праотеческому чину именно образ Ветхозаветной
Троицы (в рублевском варианте) как единственно возможное изображение
Божества до воплощения. [369; с. 179.]
Нраотеческие ряды, состоящие из икон праотцев, появляются в
русских иконостасах с XVI века. Но мнению исследователей, древнейшим из
дошедших до нас праотеческих рядов является чин иконостаса
Благовещенского собора Московского Кремля, восходящий, в своей основе, к
середине XVI века. [123; с. 490 - 500]. На рубеже XVI - XVII веков
праотеческий чин был вложен Борисом Годуновым в Троицкий собор
Троице-Сергиевой лавры [347; с. 60].
Показателен состав праотеческого чина иконостаса Троицкого собора
Троице-Сергиевой лавры: помимо центральной иконы Саваофа в ряду
находятся следующие праотцы: справа - Авель, Сиф, Исаак, Енос, Левий,
Симеон, Ассир, Вениамин, Иов, Лот; слева - Адам, Ной, Авраам, Иаков.
Сим, Иуда, Дан, Иосиф, Енох, Завулон.
Как и Деисус и пророческий чины, праотеческий ряд может быть как
поясным, так и состоять из больших ростовых икон.
Помимо рассмотренных выше рядов в иконостасах могут
присутствовать и другие ряды, появление которых, в основном, связано с
особой культурной ситуацией переходного времени, существовавшей во
второй половине XVII - начале XVIII вв. Такими рядами, которые, дополнив
рассмотренную нами каноническую структуру, актуализировали факт
трансформации православной картины мира в сторону усиления ее
многообразия и детализации, стали пядничные, страстные, апостольские, и
другие ряды.

^^ Опубл. в кн.: Петрова Л.Л. Петрова Н.В. Щурина Е.Г. Иконы Кирнлло-
Белозерского музея-зановедннка. - М., 2003.- С. 152 -153.

106
 Пядничный ряд (другое название - штилистовый). Существует
предноложение, «что эти образа называют штилистовыми нотому, что на них
накладывалось по шести листов золота, если золотили их фон, а пядничными
нотому, что они измерялись в длину и ширину ручной нядью» [338; С.68].
Этот ряд содержал небольшие, размером «в нядь», то есть около 20 см,
иконы. Состав этих икон может быть достаточно случайным, поскольку их
мелкие изображения не видны с большого расстояния и они никак не влияют
на общую программу иконостаса.
Исследователи указывают, что таких рядов в иконостасе может быть
несколько. Количество икон в них колеблется от нескольких единиц до ста.
Складывались эти ярусы икон из образов, пожертвованных в церковь в
разное время. «Разнообразие, переменчивость и неустойчивость
иконографического содержания, повторение по несколько раз одних и тех же
изображений, отсутствие всякого порядка в размещении икон и единства
идеи - вот характеристические черты пядничного яруса» [Там же; с.7О].
Иконы этого ряда еще, иногда, называют «мирскими иконами»,
поскольку они в были принесены в разное время в дар храму по тем или
иным случаям. Например, как пишет ярославский краевед, в храме Иоанна
Предтечи в Ярославле «над местными (иконами), на широкой полочке,
расставлены «мирские», памятник тех веков, когда и в церкви прихожанин
любил молиться «своему Николе». ... Рядом с желтой новгородской иконой
нежно алеет «московское письмо» и серебрится безвкусное апплике
прошлого века. Тут и строгий Никола, и благостный «Ростовский собор», и
ярославские чудотворцы. Спас и Нараскева, тонкая басма и тяжелая риза»
[С.89-392;с.92].
Также в конце XVII века в русском иконостасе появляются два
страстных ряда:
Ряд Страстей Христовых - ряд икон с изображением Страстей
Христовых. Это преимущественно сюжеты Страстной недели: «Тайная
вечеря», «Нричащение хлебом», «Нричащение вином», «Омовение ног»,

107
«Поцелуй Иуды», «Взятие Христа под стражу», «Шествие на Голгофу»,
«Восшествие на крест», «Испрошение тела Христа у Пилата», «Снятие со
креста», «Положение во гроб», «Жены-мироносицы у гроба». Данный ряд
составлял принадлежность не всех, а только богатых и больших иконостасов.
Место нахождения - как можно ближе к распятию, то есть вверху
иконостаса. Появление страстных чинов как акцентирование страстного
аспекта в иконостасной символике на московской почве определяется
исследователями 80-ми годами XVII века [296; с. 13]. Подобные
иконостасные ряды присутствуют в иконостасе Смоленского собора
Новодевичьего монастыря (См. Приложение К^ 13), это девятый ряд
иконостаса Успенского собора Рязанского кремля.(1701 - 1702 гг.) (См.
Приложение JV» 6), «страсти» иконостаса церкви Николы Большой Крест
(сейчас в трапезной Троице-Сергиевой лавры).
Ряд Страстей Апостольских - иконы с изображением сюжетов,
посвященных истории апостольской проповеди. Место нахождения - в
композиции с апостольским деисусом. Самый ранний известный пример
страстного ряда - чин иконостаса собора Спасского монастыря в Арзамасе,
исполненный, согласно порядной записи 1638 г., повелением царя Михаила
Федоровича^"*.
В особый, отдельный ярус иконостаса, помещающийся в самом верху
его, выделялись Серафимы и Херувимы. Этот ряд мог быть выполнен как в
живописной манере, так и в виде скульптурных изображений (резных из
дерева или литых из металла). Пограничным вариантом является главный

^ На это указывает Сорокатый В.М. Праздничный ряд русского иконостаса.

Иконографические программы XV - XVI вв. // Иконостас. Происхождение - развитие -
символика. - М., 2000. - С. 486. См. также Шаханова В.М. Иконографический репертуар
храмовой деревянной скульптуры Арзамасского уезда по описи середины XIX в. (опыт
систематизации) // Древнерусская скульптура: Проблемы и атрибуции. - М., 1993. -
Вын.2. - САЗ.

108
иконостас Софийского собора в Новгороде, где Херувимы и Серафимы были
помещены в верхнем ярусе иконостаса между праотцами.
Вышеуказанный вариант завершения в иконостасах мы можем видеть
в верхней части иконостаса Троицкого собора Троице-Сергиевой Лавры.
Херувимы венчают столбцы праотеческого ряда иконостаса собора
Рождества Богородицы в Суздале.
Кроме того, верх иконостаса мог быть увенчан иконой Спаса или
Господа Саваофа. Как указывает Н.А. Сперовский, такой обычай был
распространен в конце XVI - XVII веках [338; с.32.]. На новгородской иконе
второй пол. XVI века «Видение пономаря Тарасия» можно видеть
изображение интерьера храма с иконостасом, который увенчан большой
иконой оплечного Cпaca^^
Примером подобной композиции может служить иконостас
Благовещенского собора Московского Кремля, венчающей иконой которого
является образ Господа Саваофа, (нач. XV - третья четверть XVI века). В
иконостасе церкви Воскресения Христова в селе Сальцо^^ Архангельской
области (ок. 1763 года) иконостас венчала огромная икона оплечного Спаса.
Вероятно, Спас из Тутаевского Воскресенского собора стоял также.
В последней трети XVII века, после Московских соборов 1666 - 1667
года появляется традиция помещения над иконостасом Распятия (Голгофы).
[111; Л. 24]. «Крест с изображением на нем распятого Христа не всегда стоял
на иконостасе одиноким. Скоро к нему стали присоединять изображения
предстоящих Богоматери, апостола Иоанна Богослова и других лиц, бывших
при Кресте Христовом, как повествуют об этом Евангелисты» [338; с.34.]
Каноническая структура православного иконостаса дополнилась еще
одним рядом. Под местным ярусом может размещаться ряд икон-

^^ Опубл. в кн.: Русская икона XI - XIX веков в собрании Новгородского музея. -

М.,2004.-С. 103,106.
^^ Опубл. в кп.: Высокий русский иконостас. М., 2004. С.34.

109
синодиков, которые иллюстрируют статьи предисловий Синодиков -
литературных сборников о поминовении усопших.
Например, в церкви Святых апостолов Петра и Павла в Новгороде,
расположенной в Кожевенной слободе, в начале XVIII века появился
дополнительный ряд икон - синодиков (25 сюжетов)^^.
Кроме синодиков, на подиуме иконостаса размещались иконы
античных мудрецов и сивилл, имевших «богопророческое дарование». Как
указывает, в частности, Н.Н. Чугреева, эти изображения распространяются
под западным влиянием в связи с изданием в 1673 году трактата Николая
Спафария «О иудейских мудрецах, еллинских философах и о сивиллах...»
[398; с. 681].
Это, например, иконы Дия-Зевса и Вергилия 1719 - 1720 гг. из
иконостаса Воскресенской церкви Карельского Сельца Тверской области
(ЦМИАР), чин из четырех «филозофов» Аполлона, Филодоса, (Фулидоса),
Истоика и Орфея (перв. пол. XVIII века) из Троицкой церкви в Останкине.
(Музей-усадьба «Останкино») [309; С. 326 - 330], чин сивилл из десяти икон
(втор. пол. XVIII века) из Покровской церкви с. Дьяково Дмитровского
района Московской области^^.
В частности, подобные иконы находились в нижнем ярусе иконостаса
Троицкого собора Псковского Кремля. В цоколе иконостаса были помещены
изображения древних философов с хартиями в виде свитков в руках. На
свитках каждого написано какое-либо пророчественное изречение,
относящееся к явлению в мир Мессии.

^^ Этот ряд был описан арх. Макарием (Миролюбовым), Н.А.Сперовским, П.П.

Гусевым и Н.Н Чугреевой: Макарий (Миролюбов), архим. Иконостас Петропавловской
церкви на Софийской стороне в Панской ул. в Новгороде. 1860 г. архив ИИМК. Ф.З. №
408.- Л.129; № 418. - Л . 214-220 об.; Сперовский Н. А. Старинные русские иконостасы //
Христианское чтение. 1893. Сентябрь - октябрь. С. 330 - 335; Гусев П.Л. Новгородская
церковь Петра и Павла на Софийской стороне (в Кожевниках) // Труды XV
археологического съезда в Новгороде, 1911 г. - М., 1916. - Т.2. - С. 145 - 150; Чугреева
Н.Н. Ряд икон-синодиков и его литургическое значение в системе иконостаса //
Иконостас. Происхождение - развитие - символика. - М., 2000. - С.670 - 688.
^* Опубл. в кн.: Примитив в России XVIII - XIX века: Иконопись. Живопись.
Графика. - М., 1995. - С. 82 - 83. - Ил. 19-23.
110
 Иногда на подиуме иконостаса помещались так называемые
«приточные» иконы, т.е. иконы, посвященные притчам Христовым. На
это указывает, в частности, О. М. Сахарова, которая пишет, что иконостас
Успенского собора Рязанского кремля. (1701 - 1702 гг., художники -
Николай Соломонов Вургаров «со товарищи») в местном ряду в нижних
тумбах содержал 8 икон на сюжеты библейских притч. [302; С.63.] Примером
подобного ряда является также ряд икон XVIII века из Рыбинского
государственного исторнко-архитектурного и художественного музея-
заповедника.
В письменных источниках содержится информация еще об одном
возможном варианте появления иконостасных рядов. В частности,
сохранились сведения об иконостасе Благовещенского кафедрального
собора Воронежского архиерейского дома с мучепическим и
святительским рядами. Опись 1705 г. с перечислением рядов иконостаса
Благовещенского кафедрального собора в Воронеже гласит: « 9. Деисусов
пять поясов: празники, апостолы, пророки, мученики, святители; писан на
красках... 12. Иконостас столярной с тунбы и с каптели и над царскими
дверми резные вызолочены». [И 17; С. 247.] Несмотря на то, что такой
иконостас единственный в своем роде, его программа не выглядит как
вопиющее нарушение канона, поскольку, как мы могли убедиться, по
отношению к иконостасу мы имеем достаточно широкое понимание его
границ, что скорее описывается как традиция его бытования.
Подводя итог всему сказанному, еще раз подчеркнем, что поскольку,
сами канонические правила имеют достаточно широкие границы, то,
соответственно, традиция, складывающаяся в историко-культурном
процессе формирования иконостаса, также имеет еще более широкие рамки
появления различных относительно устойчивых форм. Что, в свою очередь,
приводит к большому разнообразию и вариативности форм, в которых
воплощается иконостас.

111
 ГЛАВА III
ТИПОЛОГИЧЕСКИЙ ДИСКУРС ПРАВОСЛАВИОГО ИКОНОСТАСА

3.1. Историко-типологическая компонеита интерпретации иконостаса

Одним из продуктивных в изучении иконографического состава или
программы иконостаса, на наш взгляд, может быть подход, связанный с
исторической интерпретацией иконостаса.
Интерпретация - когнитивная процедура установления содержания
понятий или значения элементов какой-либо структуры с помощью их
аппликации на ту или иную предметную область, а также результат этой
процедуры [248; с. 270]. Интерпретация устанавливает между разными
видами художественного творчества отношения взаимодействия и
взаимовлияния. В данном параграфе обосновывается способ установить
внутрикультурные связи, опираясь на различные способы интерпретации
иконостаса, традиционно существующие в научной и богословской
литературе. Рассматривая не только программу иконостаса, но и всю
синтетическую систему отношений в нем между содержанием и его формой,
мы выделяем в нашем исследовании историческую его интерпретацию.
Как отмечал в свое время Л.В. Бетин, главными задачами
древнерусских художников было воплотить «богословские и исторические
идеи, которые интерпретировались ими в духе времени с учетом живой
современности». [35; с. 71].
Поскольку, несмотря на значительное количество устойчивых
элементов иконостасной структуры, придающей ей качества канона, имеют
место постоянные изменениями внутри определяемых традицией границ (об
этом, а также о соотношении канона и новации было сказано в предыдущей
главе). Поэтому необходимо и естественно проанализировать историко-
типологическую компоненту иконостаса, интерпретация которой позволяет
совместить синхронический и диахронический подходы к культурному
синтезу. Мы считаем возможным утверждать, что типологические принципы

112
организации духовных смыслов иконостаса (принципы, основанные на
идеях спасения, патроната, идее отражения христианской истории и событий
русской духовной жизни) складывались в силу исторической динамики
русской культуры, что и отразилось в определенной последовательности
актуализации тех или иных идей.
Первая, так называемая богословско-историческая идея, заложенная в
программе иконостаса, связана с изображением человеческой истории как
истории спасения, как она понимается в православной христианской церкви.
В этом смысле иконостас изоморфен библейскому тексту.
Окончательно эта идея в иконостасе сформировалась уже в момент
появления пророческого яруса, который связывал воедино Ветхозаветную и
Новозаветную историю. Появление этого ряда исследователи относят к
достаточно длительному периоду от первой трети XVI до начала XVII века.
А.Г. Мельник, в частности, связывает воплощение конкретной идея с
динамикой картины мира, а именно - с важным для России событием - в
1580-1581 гг. Иваном Федоровым была напечатана Острожская библия, и
впервые русский читатель получил сведенные воедино все библейские
тексты [234; с. 435].
«Если учесть, - как предлагает Л.В. Бетин, - что уже, по всей
вероятности, в иконостасе Благовещенского собора в Кремле имелся
пророческий ярус, то перед нами предстает следующая довольно
любопытная картина: вся композиция иконостаса сверху вниз, помимо всех
остальных моментов служит и изображением всей истории человечества,
понятой, конечно, с точки зрения религиозной». [35; с. 70].
Что же касается дополнения иконостаса последним праотеческим
ярусом, это обстоятельство довело идею воплощения в нем христианской
истории человечества (религиозной картины мира) до окончательного
завершения, Теперь и ветхозаветные праотцы, включенные в это
многоярусное повествование, свидетельствовали об общем всеисторическом
ожидании явления Мессии.

113
 в итоге, христианская история, воплощенная как в программе, так и
конструкции, зеркально отражается в канонической структуре иконостаса
(если представленный нами в предыдущей главе канон структуры иконостаса
предполагает «чтение» его снизу вверх, то историческая логика
повествования разворачивается в иконостасе сверху вниз). Названное
двуединое пространство иконостаса является одним из важнейших доводов в
пользу понимания православного иконостаса как культурного синтеза.
Историческая программа иконостаса развертывается следующим
образом.
«Верхний ряд или чин, праотеческий, представляет, - как
охарактеризовал это Л.А. Успенский, - первоначальную ветхозаветную
Церковь от Адама до закона Моисеева, период дозаконный» [369; с.226]. То
есть, изображая ряд ветхозаветных праотцев с текстами из Ветхого Завета на
развернутых свитках, и Троицей посередине, верхний праотеческий ряд
символизирует первый завет Бога с человеком и первое откровение
Триединого Бога.
«Ниже - ряд пророческий, представляющий ветхозаветную Церковь
от Моисея до Христа, период подзаконный». [Там же; с.226]. Этот чин
представляет собой ряд икон, символизирующих ветхозаветные пророчества
о рождении Спасителя и тем самым является отражением уже следующего
этапа христианской истории.
«Оба эти ряда показывают преображение Церкви Новозаветной, ее
предуготовление в предках Христа по плоти и предвозвещение в пророках».
[Там же].
Нраздничный чин, состоящий из икон, соответствующих
двунадесятым праздникам, показывает Новозаветную Церковь, историю ее
возникновения. «Следующий ряд - праздничный; он представляет собою
период новозаветный, благодатный, выражая исполнение того, что
предвосхищено в верхних рядах. ... Здесь изображены те события Нового
Завета, которые, составляя годовой литургический круг, особенно

114
торжественно празднуются Церковью, как своего рода главные этапы
промыслительного действия Божия в мире, постепенное осуществление
спасения» [Там же],
Деисис (деисус) - это не просто молитва святых перед Спасителем,
это молитва в момент Страшного Суда, который является последним этапом
воссоединения человека с Богом. Как поясняет Л.А. Успенский, этот ряд
иконостаса «являет результат Боговоплощения и Сошествия Святого Духа,
исполнение новозаветной Церкви, т.е. осуществление того, что показано в
трех верхних рядах иконостаса. Этот чин является, поэтому, центральной и
главнейшей его частью. Основная тема его - моление Церкви за мир. Это -
эсхатологический аспект Церкви». [Там же ].
Таким образом, в целом иконостас, направляющий взгляд верующих
сверху вниз, соответствует библейской истории, рассказывающей об
обретении Завета с Богом от первых откровений ветхозаветным праотцам (и
ветхозаветная Троица здесь воспринимается прежде всего как библейское
событие), через пророчества о грядущем Мессии, к событиям Нового Завета
(праздники). Сюжет этот продолжен в будущее, где каждый из верующих
предстанет пред Страшным Судом, который изображен в Деисусе.
Ряды, появившиеся в иконостасе на излете средневековой истории,
разрушают его хронологическую стройность. Тем не менее, они также
вписываются в общую историко-христианскую концепцию иконостаса.
Прежде всего, речь идет о страстных рядах, появляющихся в
иконостасах последними.
Тема Страстей Христовых получила широкое распространение в
искусстве московского круга в последней четверти XVII века. Несмотря на
то, что мы ни в коей мере не считаем, что основная причина появления этих
рядов лежит в желании более подробно рассмотреть эти эпизоды
евангельской истории (о литургической и символической природе этих
сюжетов см. в предыдущих главах работы), тем не менее, страстные циклы^
нecoмнeннo^ развивают и распространяют исторический аспект

115
иконографического содержания иконостаса. Свидетельство этому -
появление страстных икон сначала внутри праздничного ряда^^, а лишь затем
выделение этих икон в отдельный чин. Следующий за этим шаг - появление
ряда Страстей Апостольских, где апостолы - проповедники евангельского
учения - изображаются как исповедники сего учения, истинность которого
они подтвердили своими страданиями и смертью за Христа. Что также
является частью христианской истории.
Еще один «новый» ряд - ряд философов и сивилл на самых нижних
панелях и тумбах иконостаса. Эти иконы призваны развивать и дополнять
пророческую тему, заявленную прежде всего в пророческом чине иконостаса.
Античные мудрецы и сивиллы, изображенные здесь, также как и
пророки призваны свидетельствовать о скором пришествии Христа. Первый,
кто отметил существование подобных рядов, был Н.А. Сперовский, который
писал: «Если весь вообще иконостас представляет нам историю
божественного откровения, если, в частности, Праотеческий ярус изображает
историю откровения в период дозаконный, или патриархальный.

^^ Праздничный чин, увеличенный страстными сюжетами можно видеть в

большом иконостасе Софийского собора в Новгороде. В 1509 году художники Андрей
Лаврентьев и Иван Дермаярцев дописали в праздничный чин следующие иконы:
«Омовение ног», «Целование Иуды», «Поругание Христа», «Причащение хлебом»,
«Причащение вином», «Тайная вечеря», «Ведение ко кресту», «Восхождение на крест»
[Гордиенко Э.А. Большой иконостас Софийского собора (по письменным источникам) //
Новгородский исторический сборник. Вып. 2 (12). - Л., 1984. - С.215.]; иконы страстного
и праздничного чинов соединяются в один ряд в иконостасе Успенской церкви
Новодевичьего монастыря (художник - Карп Золотарев) [Шведова М.М. Иконостасы
эпохи барокко в Новодевичьем монастыре // Исторический музей - энциклопедия
отечественной истории и культуры. Забелинские чтения. Вып. 87. - М., 1995. - С. 267.];
ярус икон над местным рядом иконостаса собора Рождества Богородицы в Суздале также
имеет 8 «страстных» икон: «Моление о чаше», «Омовение ног», «Лобзание Иуды»,
«Вечеря тайная», «Приведение перед архиереем», «Приведение а Пилату», «Биение у
столна», «Возложение тернового венца» [Гладкая М.С. Иконостас собора Рождества
Богородицы в городе Суздале. - Владимир, 2002. - С.35.].

116
пророческий - в период подзаконный, наконец. Апостольский и
Праздничный - в период новозаветный или благодатный, то ряд
изображений сивилл и философов под местными иконами наглядно
раскрывает перед нашими глазами историю естественного Откровения
язычникам в лице лучших ее представителей, которым Бог тоже "не
несвидетельствена Себе остави" (Деян. 14.17.)». [338; С. 116.].
Расширение православной картины мира, отраженной в иконостасе,
за счет событий русской истории послужило развитию исторического
содержания системы иконостасных образов; так реализовалась потребность
вписать историю русского государства, христианского и православного, в
обш;ую историю христианской церкви.
Сошлемся в связи с этим на наблюдения Л.В. Бетина о том, что
деисусный ряд из Благовещенского собора состоит из двух частей. Первая
группа икон - канонический набор святых из семи образов: Спас,
Богоматерь, Иоанн Предтеча, архангелы Михаил и Гавриил, апостолы Петр и
Павел - состав уже принятый на Руси в XIV веке. Вторая группа: святые
Василий Великий, Иоанн Златоуст, великомученики Дмитрий и Георгий,
столпники Симеон и Даниил - святые, соименные московским великим
князьям, начиная от основателя династии московских князей - Даниила
Александровича и кончая заказчиком иконостаса - князем Василием
Дмитриевичем. [35; с. 60 - 61.].
Однако, исследователь связывает совпадение этого состава святых и
имен московских князей с идеей «преемственности великокняжеского
престола московскими великими князьями». [Там же; с. 63]. Вероятно, на
этот момент можно взглянуть и шире: здесь прослеживается идея
религиозной преемственности Московского государства в истории церкви,
что и выразится затем в идее «Москва - третий Рим».
Происходит закрепление подобного состава Деисуса, в который,
затем, включаются и русские святые, которые логически продолжают эту

117
линию связи истории русской церкви с контекстом всемирной священной
истории.
В частности, в Деисусе 1497 года из Усненского собора Кирилло-
Белозерского монастыря, помимо вышеуказанных святых можно видеть
святителей Петра Московского, Леонтия Ростовского, мучеников Артемия и
Евстратия (см. Приложение № 6). В Деисусе конца XVI века из
Преображенской церкви Кирилло-Белозерского монастыря (известного но
описям) - образы преподобных Кирила Белозерского и Димитрия
Прилуцкого'^. Образы преподобных Сергия Радонежского и Саввы
Сторожевского помещены в Деисус собора Рождества Богородицы Саввино-
Сторожевского монастыря, сер. XVII века. Образы Петра и Алексия,
московских митрополитов, появляется в Деисусе иконостаса Троицкого
собора Ипатьевского монастыря в Костроме, написанного в 1652 году [181; с.
511], деисусе иконостаса Преображенского собора Спасо-Преображенского
монастыря в Ярославле [138; с.40-47].
Значимая для России идея патроната, на которую указал Л.В. Бетин
в связи с деисусом Благовещенского собора, достаточно часто реализуется в
деисусных композициях иконостасов XV - XVI веков. В частности, в
тверском деисусном чине XV века (ГТГ) ноявляется редкий образ св.
мученика воина Александра Солунского. Г. Сидоренко видит в этом образе
небесного патрона великого тверского князя Александра Михайловича (1301
- 1339). По мнению исследователя Деисусный чин был написан в память
предкам тверским князем Борисом Михайловичем. [314].
Состав деисусного чина может включать икону святого покровителя
храма или монастыря. В Деисусе иконостаса Троицкого собора Инатьевского
монастыря, (1652 г.) помещен образ святителя Ипатия Гангрского, святого
покровителя костромского монастыря [181, с. 511].
Многие исследователи отмечают интерес, который возник в русской
культуре середины - второй половины XVI века к иллюстрациям нервых

' Указанно в кн.: Высокий русский иконостас. - М., 2004. - С. 142..

118
книг ветхого завета. История праотцев воснринималась как сакральный узел
в истории человечества до Боговонлощения. Идея связать историю
Московского государства с всемирной историей, ноказать избранность его,
являющегося нредметом Божественного домостроительства, по мнению О.И.
Подобедовой [263], подкрепляется многочисленными аналогиями из
ветхозаветной истории.
Особое место в исторической интерпретации иконостаса занимает
последний (нижний) ряд икон - так называемый местный чин. Так он
называется, поскольку в нем находится «местная икона», внрямую связанная
с посвящением храма, кроме того, большая часть его икон посвящена
местным праздникам, связана с историей прихода. В отличие от
«доктринальных» [220; с. 18] верхних чинов, этот ряд изначально имеет
«поклонную» символику, и тем самым тесно связан с конкретными
моментами почитания святых образов, в которых воплощаются главные
идеологемы эпохи.
На состав местного ряда оказывает влияние несколько факторов;
издавна сложившаяся традиция почитания каких-либо святынь,
предпочтения горожан, связанные с их занятиями, особенности,
продиктованные состоятельными вкладчиками, помещавшими здесь иконы
соименных святых или другие иконы, каким-то образом связанные с их
семейной историей. Особенно важен состав местного ряда в историческом
контексте, если этот приход - ни много, ни мало - княжеская или царская
семья, или, более того, храм имеет общегосударственное значение.

«...в этом свете вопрос наращивания ярусов с точки зрения эволюции

иконостаса сразу же теряет свое принципиальное значение, и, наоборот, на
первое место выходят те процессы и события русской духовной жизни,
которые послужили стимулом для развития формы русского иконостаса и
обеспечили ему весьма долгую жизнь» [35; с. 71].
Вероятно, принципы создания композиции местного ряда иконостаса
складываются ближе к концу XV века. О еще не сложившейся в XV веке ее

119
форме свидетельствует наличие в нижней части иконостаса каменных
алтарных префад с неустановленными каноном вариантами живописи на
них. (Алтарная преграда с изображением преподобных была и в
Благовещенском соборе Московского Кремля [162; с. 274], каменные
преграды с фресковой живописью существовали также в Рождественском
соборе Саввино-сторожевского монастыря в Звенигороде [80] и
Воскресенском соборе Волоколамска [271].) Отсутствие общих принципов и
обязательной схемы расположения сюжетов на алтарной преграде в это
время свидетельствует о еще не закончившемся этапе формирования этой
части иконостаса. Тем не менее, фресковая живопись сочеталась с
поставленными у алтарной преграды иконами, которых становилось все
больше и которые, увеличиваясь в размерах, постепенно закрыли собой
фрески.
Заполняясь иконами, местный ряд иконостаса начинает
характеризоваться ярко выраженным историзмом содержания. Показателен в
этом смысле опыт история формирования местного ряда иконостаса
Успенского собора - главной святыни Московского государства. Первый
иконостас собора был создан в 1481 году Дионисием, попом Тимофеем,
Ярцем и Коней. И, как указывают исследователи, кроме полагающейся по
канону храмовой иконы «Успения», для местного ряда иконостаса
Дионисием были написаны два репрезентативных образа: «Митрополита
Петра» и «Митрополита Алексия», а также иконы «Апокалипсис» и «О тебе
радуется». Все они имели программный характер. Иконы, посвященные
двум, пожалуй, самым прославленным русским митрополитам - Петру,
впервые перенесшему центр русской митрополии в Москву (1325), и
Алексею, искуснейшему политику, бывшему на протяжении четверти века
(1354-1378) фактически правителем княжества, созданные вскоре после
восстановления государственности, соответствующим образом освещали
страницы русской истории и возвеличивали своих героев. «Торжественные
изображения митрополитов в окружении их прославленных деяний,

120
запечатленных в клеймах икон, уподобляли русских святых великим
святителям древности, и, вместе с тем, укрепляли духовный авторитет их
преемников, являя собой совершенный образец пастырского служения».
[245; с.П].
Таким образом, иконостас, сформированный в XV веке, несет в себе
символическое выражение молитвы всей Церкви, горней и земной о царствии
Божием. И наряду с общехристианскими святыми в этой молитве участвуют
как покровители Руси и русского княжеского дома (апостол Андрей, св.
мученики Георгий и Димитрий (в деисусе)), так и появившиеся в течение
нескольких предшествующих веков русской православной истории русские
святые. Время рубежа XIV - XV веков было временем собирания русского
государства, временем его становления^ и иконостас, ставший
многофигурным и многоярусным, через образ совместной молитвы
торжественно и зримо выражал идею торжества вновь обретенного единого
православного государства.
Главными идеями русской культуры XVI века являлись идеи
дальнейшего укрепления и прославления России. Православная картина мира
органично включает в себя профанные элементы, поскольку происходит, как
сказал Д.С. Лихачев, «огосударствление человека и культуры» [216; с. 12].
Соответственно, эпоха XVI века вносит свои коррективы и в состав
иконостаса. Наследие Дионисия становится своеобразной основой для
развития изобразительного искусства новой эпохи. Отталкиваясь от
традиций его школы, художники ведут поиск идейной и изобразительной
интерпретации образов, созвучных установкам и даже вкусам иного
времени. Последовательно воплощаются в зримые образы важнейшие
установки периода утверждения государственности. Главная из них -
концепция о происхождении царского достоинства российских правителей
от владимирских, киевских князей, которые в свою очередь, наследуют его
от византийских императоров. Своеобразный подтекст данной концепции

121
составляла идея о богоизбранности как государей Московии, так и самого
государства.
В связи со становлением абсолютизма усиливается сакрализация
монарха, что ведет к тому, что придворное искусство становится эталоном.
Главным местом, где апробировались новые идеи и приемы живописи, был
Московский Кремль. Эти идеи приобретают разные формы художественного
выражения. В частности, во время Ивана Грозного местный ряд иконостаса
Успенского собора Московского Кремля пополняется иконами, вывезенными
Иваном IV из всех тех земель, которые были присоединены к Московскому
княжеству. «Таким образом, местный ряд иконостаса Успенского собора в
середине XVI века представлял собой как бы собрание общерусских святынь,
объединенных в главном храме Российского государства». [350; С.29]. Тема
русской истории как истории государства русского и православного находит
в православном иконостасе XVI века наиболее актуализированное
выражение.
Другой вариант отражения истории, связанной с государством, но все
же имеющей семейный модус, можно видеть в составе местного ряда
иконостаса церкви Покрова Богоматери в Филях. Его содержание полностью
связано с фамилией Нарышкиных, строителей храма. Как указывает Н.И.
Комашко, сюжетный подбор местного ряда иконостаса отличается большой
продуманностью [176; с. 48.]. Справа от царских врат помещен храмовый
образ Спаса Нерукотворного, который являлся фамильной реликвией
Нарышкиных. На всех остальных иконах, за исключением «Успения»,
изображены святые, соименные членам семьи заказчика храма и его
царственным родственникам. Апостол Петр - небесный покровитель
племянника Л.К. Нарышкина, царя Петра Алексеевича. Иоанн Предтеча и
Алексей, человек Божий, - тезоименитые святые царя Алексея Михайловича
и его сына царя Ивана Алексеевича, мученица Наталья - покровительница
царицы Натальи Кирилловны, сестры Л.К. Нарышкина, святитель Лев

122
Катанский и великомученица Параскева - святые патроны хозяина и его
жены (полную программу иконостаса см. в Приложении JST» 6 (6.9).
История государства и его народа состоит из истории отдельных
городов, мест и приходов. Поэтому русский православный иконостас можно
интерпретировать и в контексте местной истории. В частности, на состав
местного ряда оказывает влияние несколько факторов: издавна сложившаяся
традиция почитания, предпочтения горожан, связанные с их занятиями,
особенности, продиктованные состоятельными вкладчиками, помещавшими
здесь иконы соименных святых или другие иконы, определенным образом
связанные с их семейной историей.
Картина мира, обусловленная православной традицией и дополняемая
российскими историческими реалиями, приобретает локальные акценты.
Самой главной иконой местного ряда, наиболее тесно связанной с историей
конкретного храма, является, конечно, икона храмовая. Обычно она
находится на втором месте после иконы «Спаса», справа от Царских врат.
Канон также регламентирует нахождение на первом месте справа и слева от
врат икон Спасителя и Богоматери. Остальные иконы собираются в местном
ряду иконостаса по логике, продиктованной какими-то конкретными
обстоятельствами, связанными с историей храма, в котором находится
иконостас. Но даже и в использовании в местном ряду иконостаса двух
основных регламентированных икон Спасителя и Богоматери есть
возможность выбора, какой извод предпочесть. Так, в местном ряду ныне не
сохранившейся Троицкой церкви г. Ярославля на традиционном месте,
отведенном иконе Богоматери, был помещен образ Божией Матери Толгской,
особо чтимый в городе Ярославле [208; с. 17-18.]. Другая, также особо
почитаемая в Ярославле икона - Богоматери Федоровской - находится слева
у Царских врат в местном ряду иконостаса церкви Ильи Пророка.

Практически в каждом иконостасе ярославских церквей отражена

история почитания ярославских святых. Их образы в виде икон,
изображающих отдельно или всех вместе ярославских святых благоверных

123
князей Василия и Константина, Федора, Давида и Константина^ мы можем
видеть в местных рядах храмов Ярославля и Ярославской области:
• Успенского собора^
• Ильи Пророка (первый иконостас, икона «Федор, Давид и Константин»
XVIIB. [391;с.92];
• Спасо-Преображенского собора Опасного монастыря («Св. благоверные
князья Федор, Давид и Константин с житием» (ЯМЗ - 40948) [13; с.87|;
• Воскресенского собора в Тутаеве^
• Дмитриевского на Крови в Угличе.
Последняя из упомянутых, икон имеет особую историю почитания.
Ею ярославский архиепископ Нил благословил ярославское ополчение 1855
года, отправившееся на Крымскую войну. Об этом свидетельствует надпись
на обороте на бархатной рубашке, которая имеет следующее содержание: «В
напутственное благословение Ярославскому Государственному ополчению
при выходе его из Ярославля в Чернигов. Икона с мощами преподобных
данная от архиепископа Ярославского и Ростовского. Июля 17 дня 1855 года.
Нил архиепископ Ярославский и Ростовский». Эта икона помещена в более
позднюю раму, на которой по сторонам написаны святые князья Василий и
Константин, а на нижнем поле изображено ярославское ополчение под
предводительством ярославского духовенства. Нахождение этой иконы в
иконостасе связано со строительством в 1855 году на средства купцов В.А.
Пивоварова и М. А. Хорохорина у северного фасада на месте паперти придела
во имя ярославских чудотворцев Федора Черного и чад его Давида и
Константина. Придел был освящен 10 декабря 1861 года.

Отражая реалии региональной истории, местный ряд каждого

иконостаса содержит ряд образов святых, связанных с этой местностью или
по каким-то причинам особо здесь почитающихся. Например, особо в
Ярославле почитались такие святые, как Николай Чудотворец (покровитель
торговли в купеческом городе), Варлаам Хутынский (новгородский святой, а
ярославские купцы происходили из Новгорода). Также в местном ряду

124
ярославских иконостасов можно видеть иконы Леонтия Ростовского, Сергия
Радонежского, история жизни которых также связана с ярославской землей.
Часто в ярославских иконостасах появляется образ Богоматери «Знамение».
Подобный тип Богоматери Знамение с избранными святыми был одним из
самых распространенных в иконографии Новгорода, с которым были так
тесно связаны ярославцы, и воспринимался новгородцами как символ
покровительства высших сил их родному городу.
В иконостасе могут отразиться и особые события из жизни
отдельного храма и прихода. Так, икона «Положение Ризы Христа в
Успенском соборе» Петра Костромитина (ЯМЗ-41470) из иконостаса
Ризоположенского придела церкви Ильи Пророка [391; с. 116] связана с
подарком царя Алексея Михайловича купцам Скрипиным, строителям
Ильинского храма частички Ризы Господней.
История человечества, уже заложенная в каноническую программу
иконостаса, не стоит на месте. Иконостас имеет достаточно гибкую природу,
чтобы отразить эти моменты в своей структуре. Поэтому практически ни
один иконостас не дошел до нас в неизменном виде, отразив в своей
динамике особенности новой картины мира. Ярославский исследователь
русской старины И. Первухин отмечал, что «в противоположность
настенному письму, естественно связанному с эпохой, иконы могут быть и
много древнее и много новее храма». [392; с.89].
Причины такого соединения древних и новых икон также связано с
местной историей. Храмы перестраивались, горели. Но случалось так, что
часть убранства старого храма сохранялась. Естественно, что самым
значимым из сохранившихся святынь, находилось место и в новых
иконостасах. Например: более древние иконы содержат иконостасы
Благовещенского и Успенского собора московского Кремля, в местном ряду
1757 года иконостаса Троицкого собора Ипатьевского монастыря находится
икона Богоматерь Тихвинская, написанная в XVI веке.

125
 Точно так же, при появлении новых святынь им искали место в уже
сложившемся старом интерьере храмов. История каждого отдельного
иконостаса полна таких моментов и является отдельной темой в изучении
истории русского православного искусства.
Таким образом, русский православный иконостас представляет собой
историю народа в ее сакральном эквиваленте, что делает его перспективным
для исследований в подобном ракурсе. Русские православные иконостасы,
вписываясь в русскую историю, живя и меняясь с ней, несут в себе многие ее
черты. Оставаясь традиционной частью интерьера православного храма, как
мало какие явления русской религиозной культуры, синтетический по своей
природе иконостас становится своеобразной ее летописью.

126
3.2. Литургическая комионента интерпретации православиого
икоиостаса
Одним из значимых, с точки зрения соотношения с нравославной
картиной мира, способов раскрытия сущности русского высокого иконостаса
является его литургическая интерпретация. Имеется в виду и специально
исследуется нами отражение в формах высокого иконостаса литургической
практики. Отсюда вытекает возможность понимания иконостаса как
культурного синтеза, не только объединяющего множество смыслов и форм
в себе самом, но и являющегося своего рода стержнем, собирающим вокруг
себя другие, самостоятельные компоненты сакрального храмового
пространства в его визуальных, вербальных, звуковых кодах.
Вопрос литургичности иконы и иконостаса становится как никогда
актуальным, поскольку в конце XX века начался новый этап научного
освоения явлений древнерусской культуры, связанный со снятием
идеологических запретов и включения богословия в круг тех оснований,
которые необходимо изучать для понимания церковного искусства,
храмовых и иконографических образов. Мы согласны с A.M. Лидовым,
который отмечает: «Тема «Литургия и искусство», давно исследуемая на
Западе, является сравнительно новой для отечественной науки. ... Однако
интерес к теме возрастал год от года, в последнее десятилетие он
сформировал одно из основных направлений в науке о средневековом
искусстве, что отразило как стремление к исторически адекватной
реконструкции символического языка культуры, так и осознание
ограниченности формально-стилистического подхода» [83;.с.З].

Современные ученые, которые в России еще весьма

немногочисленны, рассматривают иконографию в новых аспектах. В центре
внимания оказывается уже не только археологическое описание и
систематизация поз персонажей и схем композиций. Существование
церковного искусства теперь уже не возможно рассматривать в отрыве от
литургической практики и литургических толкований, текстов

127
богослужебных чинопоследований, гимнографии, гомилетики.
Действительно, «сейчас специалистам очевидно, что с литургией в разной
степени связано практически все православное искусство. Восточно-
христианский храм как целостное явление представляет собой синтез
различных видов духовного творчества, сердцевиной и смысловым стержнем
которого была ежедневная литургия. Все остальное - архитектурное
пространство и иконные образы, священнические одеяния и драгоценные
сосуды, хоровая музыка и движение света - обретало своё подлинное
значение лишь в контексте происходящего таинства» [Там же]. Можем лишь
добавить, что не является здесь исключением и иконостас.
То, что смысл иконного образа тесно связан с литургией,
многократно отмечали еще такие исследователи как Н.П. Кондаков, А.
Грабар, Л.А. Успенский. Как пишет Л.А. Успенский в статье «Вопрос
иконостаса»: «Если литургия осуществляет и созидает Тело Христово,
Церковь, то иконостас его показывает, ставя перед глазами верующих
образное выражение того, во что они входят как члены, показывает Тело
Церкви, созидаемое по образу Святой Троицы, помещаемому вверху
иконостаса: многоединство лиц по образу божественного триединства» [370;
С. 247.].
На роли этого исследователя в разработке проблемы литургичности
иконостаса необходимо остановиться подробнее, поскольку именно он
впервые в XX веке смог достаточно полно в своей книге «Богословие иконы
православной церкви» [369] сформулировать и объяснить связь между
иконой как образом художественным (так в это время ее и воспринимали у
нас, в России) и иконой как образом религиозным.
«В иконе, - писал он, - Церковь видит не какой-либо один аспект
православного вероучения, а выражение всего в целом, православия как
такового. Поэтому ни понять, ни объяснить церковное искусство вне Церкви
и ее жизни невозможно. Икона, как образ священный, есть одно из
проявлений священного Предания, наравне с Преданием, записанным и

128
Преданием устным... Отсюда понятно, что изучение иконы есть предмет
богословский, также как изучение Священного Писания. ... Церковь всегда
боролась не за художественное качество своего искусства, а за его
подлинность, не за красоту, а за правду». [369; с.5-6].
К «вопросу иконостаса» Успенский обращался несколько раз.
Впервые об этом он пишет в своей книге «Смысл икон», изданной в 1947
году на английском языке в Лондоне, затем в 1952 году - на немецком в
Берне, и в 1982 - в Нью-Йорке. [467]. В этой работе окончательная
концепция иконостаса еще не сложилась. Автор подробно описывает
строение иконостаса, количество и сюжеты икон в каждом ряду, но еще не
осмысливает это концептуально. Это связано и с задачей книги, в которой
исследователь прежде всего занят рассмотрением иконографических
особенностей различных типов православных икон. По уже здесь автором
был продемонстрирован основной подход, который ляжет и в основу
последующих его работ - смысл икон раскрывался прежде всего в связи с их
богословием.
Наиболее полно представления об иконостасе раскрываются Л.А.
Успенским в статье «Вопрос иконостаса» [370], что будет в более сжатом
виде изложено позже, в знаменитой его книге «Богословие иконы
православной церкви». [369; С.223-231].
Уже в первой своей книге, «Богословие иконы православной церкви»,
Л.А. Успенский затрагивает и вопрос иконостаса, посвящая ему один из
разделов. Автор считает иконостас результатом «расцвета не только святости
и церковного искусства, но и литургического творчества...» [369; с.223].
Именно Успенскому принадлежит принципиально значимая для понимания
иконостаса как культурного синтеза мысль о том, что алтарная преграда
формируется одновременно с попытками того времени «разъяснить смысл
Таинства Евхаристии путем иллюстрации некоторых моментов литургии»
[Там же].

129
 Тем не менее, Л.А. Усненский не делает подробный пошаговый
анализ литургических текстов в аспекте их связи с композицией русского
высокого иконостаса. Осуществление такого анализа мы представляем в
своем исследовании, развивая идею идею иконостаса как культурноого
синтеза.
По мнению ряда современных исследователей, содержание и
композиция высокого иконостаса впрямую связаны с литургией, поскольку
образовалась по ряду религиозно-идеологических причин, одной из которых
было закрепление при московском митрополите Киприане (ок. 1336 - 1406)
на Руси иерусалимского богослужебного устава, по которому при
богослужении вводились моменты литургического действа, обязывающие
закрывать алтарь от предстоящих в храме. Также при митрополите Киприане
на Русь был впервые принесен перевод Корпуса Ареопагитик на славянский
язык, сделанный в 1371 году, и именно трактат корпуса «О Церковной
Иерархии» оказал влияние на формирование и осмысление иконостаса.
Несмотря на то, что проблема известна достаточно давно, и историки
искусства непрерывно подчеркивают роль литургии как смыслового центра,
в котором сосредотачиваются связи между всеми видами искусства в храме,
она еще далеко недостаточно разработана в науке. Как справедливо замечает
болгарская исследовательница Э. Бакалова, «эти чрезвычайно актуальные
исследования затрудняются тем, что «история развития богослужебного
чинопоследования в православной церкви» все еще не написана» [20; с. 57].
Русское православное богослужение - сложная структура, как по
служебному составу, так и по включению в себя множества элементов самых
различных литургических традиций. Его значение для актуализации
православной картины мира было справедливо подчеркнуто выдающимся
русским литургистом арх. Киприаном (Керном), который писал: «Для
христианского церковного сознания богослужение есть живая и жизненная
философия Православия, а не только обряд, как его понимает
неоцерковленное сознание. Или,нользуясь словами Иринея Лионского, надо

130
сказать: «Наше учение согласно с Евхаристией, и Евхаристия, в свою
очередь, подтверждает учение» [166; с. 10].
Литургия занимает первое место среди церковных служб. Вместе с
самой важной ее составляющей - евхаристией она является воплощением на
уровне богослужебной практики самого главного содержания христианской
религии, поскольку христиане верят, что через причащение они входят в
единение с Иисусом Христом и очищаются от своих грехов, что, в конечном
счете, является главной целью христианской религии.
По словам арх. Киприана (Керна), «евхаристия была,есть и будет
центральным нервом христианской жизни. ... Все, совершавшееся в
церковной и храмовой жизни христиан, концентрировалась около Литургии,
связывалось с ней, включалось в её состав». [166; с.6]
Литургические тексты, созданную величайшими христианскими
авторами, являются вербальной основой богослужения, которое, в свою
очередь, вместе с евангельскими текстами само становится вербальной
основой для церковного искусства, которое тем самым тесно связано с
литургической функцией.
«Христианство, переосмысляя, преображая все, возвысило
Богослужение до Жертвы Бескровной. Установление Бескровной Жертвы и
причащения Тела и крови Христовой было на Тайной Вечере, и совершение
этого Таинства нам дано в Литургии. Все остальное Богослужение является
подготовкой к Литургии и ею завершается. Соответственно совершению
Богослужения выработались архитектурные формы и роспись храма. Также
соответственно Богослужению возник и иконостас» [115; с. 255-256].
Свящ. П. А. Флоренский называл церковное искусство высшим
синтезом разнородных художественных деятельностей [381; с.286],
определяя основой этой деятельности храмовое действо, и считал
недомыслием «отрыв одной из сторон церковного искусства от целостного
организма храмового действа как синтеза искусств» [Там же; с. 296.].

131
 в свою очередь, храм и иконография, размещенная в его
пространстве, являются обязательным и необходимым условием
полноценного осуществления богослужения, развиваются и видоизменяются
вместе с развитием богослужебной практики.
Поскольку мы установили тесную зависимость между элементами
церковного искусства, следует охарактеризовать структуру и культурные
смыслы самой литургии.
Литургия (от греч. Afjiiog - общественный и epyov - дело) -
главнейшее из христианских богослужений, выражающее главные идеи
христианского миросозерцания и главные цели христианской церкви,
центральным моментом которого является совершение евхаристии,
возношение даров - анафора. Считается, что евхаристия установлена самим
Иисусом Христом на Тайной вечере [388; с.41].
Евхаристия (от греч. еихарютСа - благодарение) - одно из семи
таинств православной церкви; причащение присуствующих на литургии
Святыми Дарами - хлебом и вином, приготовленными и освященными во
время литургии. Совершается в воспоминание о последней трапезе (Тайной
вечере) Христа со своими учениками, во время которой он преломил хлеб и
раздал вино, чудесным образом претворившиеся в плоть и кровь Сына Божия
(Мф. XXVI, 17-35, Мк. XIV, 12-31, Лк. XXII, 17-38). Таинство причащения,
учрежденное самим Христом, прообразует крестную жертву Спасителя и
делает всех участвующих в нем причастниками тела Христова, то есть
христианской церкви.
В литургике - учении о богослужении - подчеркивается, что во время
литургии таинство причащения приносится Богу как умилостивительная
жертва за грехи всех людей - живых и умерших - и вместе как
благодарственная - за спасение.
О содержании литургии апостольских времен известно лишь (Еф.
5:18, Кол. 3: 16), что в состав ее входили чтение Св. Писания Ветхого Завета,
пение псалмов, священных ветхозаветных песней и собственно христианских

132
песнопений, поучения (1 Кор. Гл.14) и молитвы (Деян. 2:42). Состав и
порядок первоначальной литургии определялся усмотрением предстоятеля,
который, по выражению Иустина, возносил молитвы и благодарение «так
долго, как мог» и «сколько позволяло время»; писанных книг при
богослужении не было. Даже в 4 в. молитвы литургии импровизировались, о
чем свидетельствуют Амвросий Медиоланский и Епифаний Кипрский.
Лишь карфагенские соборы 397 и 407 постановили, чтобы «новые
молитвы» не употреблялись на литургии, пока не будут рассмотрены
соборами.
Однако и в первые века христианства неизменно сохранялась так
называемая апостольская основа^ или общая схема литургии. Из писаний
апостольских (Деян. 2:42-46; 20:7-12; Иак. 2:1-9; 1 Кор. 10: 14-22; 11:18;
гл.14) видно, что литургия совершалась уже тогда «по чину», хотя этот чин
не был написан, а сохранялся в устном предании. Существует предание,
принимаемое всей церковью, что первые чинопоследования литургии были
составлены апостолами Иаковом (для церквей иерусалимско-антиохийских)
и Марком (для церквей египетских). Если известные ныне под их именами
литургии и не принадлежат этим апостолам в целом своем составе, тем не
менее, несомненно, что многое в них апостольского происхождения.
По всей видимости, с наступлением эпохи церковной централизации
(4 в.) была осознана необходимость пересмотра поместных литургий и
составления одной определенной редакции литургии если не для всей
Церкви, то для каждого отдельного патриархата. Это и было сделано на
востоке Василием Великим, который подверг пересмотру и сокращению
общеупотребительную дотоле в патриархатах иерусалимском и
антиохийском древнюю литургию, носившую имя апостола Иакова, и
Иоанном Златоустом, значительно сократившим литургию Василия Великого
(преимущественно ее евхаристические молитвы), а на Западе - Амвросием
Медиоланским, папами Львом Великим, Геласием и Григорием Двоесловом.
Важно, чт9,сокращая существовавшие чинопоследования литургии и отчасти

133
вводя в их состав новые молитвы, названные отцы Церкви оставляли их
неприкосновенными в их главных составных частях.
Ни литургии Василия Великого, ни литургии Иоанна Златоуста не
сохранилось до нашего времени в том виде, в каком вышли из рук своих
составителей. Бесчисленные списки их, иногда весьма древние (например,
Барберинов список - 8 в.)^ несомненно^ представляют много пропусков и
вставок.
Литургия Иоанна Златоуста есть переработка одной из литургий
иерусалимско-антиохийского типа, всего вероятнее - литургии Василия
Великого. Церковь приняла литургию Иоанна Златоуста в ее последней
редакции как окончательный вид литургии под именем литургии
Константинопольской, сохранив, впрочем, право изменения несущественных
частей ее применительно к обстоятельствам времени.
С 6 в. начинается новый период в истории литургии, когда каждому
обряду и каждой принадлежности богослужения придавали символико-
аллегорический смысл.
Прежде всего, результатом такого стремления было установление
проскомидии в современном ее значении. Она становится первой, начальной
частью литургии. В 7 в. у Софрония и в 8 в. у Германа проскомидия имеет
уже почти тот вид, как и в наше время, и каждое ее действие получает
аллегорическое значение. Просфора, из которой извлекается «агнец»,
изображает Пресвятую Богородицу; нож, которым он извлекается, означает
копье, которым было прободено ребро Иисуса Христа; покров над дискосом
знаменует плащаницу, которой было обвито тело Иисуса Христа по снятии
со креста и т.д.
В 14 в. патриархом Филофеем редакция Златоустовой литургии
установлена окончательно, и в этом виде она перешла в Россию при
митрополите Киприане. Незначительные прибавления и изменения в чине
литургии продолжались, однако, и в последующее время

134
 Следует подчеркнуть, что символичность православной картины
мира не только отчетливо проявляется в литургическом действе, но и
составляет основание культурного синтеза, каковым является иконостас,
контекстуально корреспондирующий с литургией.
В соответствии с логикой исследования элементов текста и
контекста, составляющий названный культурный синтез, мы рассматриваем
состав литургии, сложившийся на протяжении предшествующих столетий и
используемый в церковной практике до настоящего момента.
Порядок литургии следующий: сначала приготовляется вещество для
Таинства, потом сами верующие приготовляются к Таинству и, наконец,
совершается само Таинство.
Та часть литургии, на которой приготовляется вещество для
причащения^ называется Проскомидия; вторая часть, во время которой
приготовляются верующие, называется Литургией оглашенных; третья часть
- Литургией верных.
Итак, проскомидия ( от греч. лроохо|11^(о - принесение) - та часть
литургии, во время которой священнослужители приготовляют все нужное к
ее свершению. Она называется «принесением» потому, что в назначенное
время древние христиане приносили хлеб и вино для Евхаристии, оттого и
самый хлеб называется «просфорой», т.е. «приношением».
Процесс совершения проскомидии состоит из следующих моментов:
изъятие святого Агнца из первой просфоры, поставление агнца на дискос и
наполнение чаши вином с водою, изъятие частиц из прочих четырех
просфор, покрытие дискоса и потира покровами, каждение приготовленных
агнца и частиц, чтение молитвы о принятии Св. Даров. После поставления
Св. Даров закрываются врата иконостаса и задергивается завеса.
В целом, значение проскомидии заключается в следующем: вместе с
воспоминанием о воплощении Господа Иисуса Христа вспоминаются Его
страдания и смерть, предсказанные ветхозаветными пророками. Вследствие
этого слова и действия проскомидии имеют двоякое значение: с одной

135
стороны, изображают Рождество Христово, с другой - страдания и смерть
Его.
В первом случае священные предметы и действия, составляющие
Проскомидию^ имеют следующие символические значения: просфора
обозначает Пресвятую Деву Марию, положение просфоры на жертвенник
обозначает введение Богородицы во храм Господень и пребывание ее здесь.
Перенос просфоры на жертвенник означает путешествие св. Девы Марии и
Иосифа в Вифлеем. Приготовление святого Агнца - основное действие
проскомидии. Изъятие срединной части просфоры, т.е. изъятие хлеба от
хлеба, знаменует изъятие плоти Христа от плоти Девы Марии, рождение
бесплотного во плоти - Рождество Христово. Приготовление Святого Хлеба
и изъятие Агнца знаменуют рождение Иисуса Христа. Жертвенник в этот
момент обозначает пещеру (или вертеп), где родился Иисус Христос, а
дискос - ясли, куда Он был положен. Покровы означают пелены, которыми
был повит Иисус Христос (Лук. 2,7), звездица - звезду, явившуюся волхвам.
Она символизирует слова евангелия: «Звезда остановилась над тем местом,
где был младенец» (Мф. 2, 9). Чаша, кадильница и фимиам напоминают о
дарах, принесенных волхвами. Молитвы и славословия, совершаемые
священником и диаконом, изображают поклонение и славословие, которые
воздали Спасителю вифлеемские пастыри и волхвы.

Поскольку, согласно библейским представлениям, Христос родился

для того, чтобы пострадать за грехи людей и это страдание уже было
предрешено Богом-Отцом, воспоминание о рождении Спасителя
соединяется с воспоминанием о его страдании, смерти и погребении. В силу
необходимости актуализации такого воспоминания жертвенник обозначает
Голгофу, дискос - Гроб, а покровы - погребальные пелены Иисуса Христа.
Соединение всех частиц вокруг Св. Агнца на дискосе обозначает всю
Церковь Божию, во главе которой - Иисус Христос. Каждение знаменует
осенение Святого Духа, благодать которого изливается в таинстве святого
причащения.

136
 Кроме того, так как проскомидия есть ни что иное, как
приготовительная часть самой литургии, то с нею Церковь соединила
воспоминание о первоначальной жизни Христа. Как первоначальная жизнь
Иисуса Христа от рождения до выхода Его на проповедь протекала в
неизвестности, так и проскомидия совершается в алтаре при закрытых дверях
и задернутой завесе, незримо для молящихся.
Все эти символические значения, проявленные в Проскомидии,
определяют символику жертвенника - того места в храме, где она
совершается. Это находит свое место в системе росписей этой части алтаря.
Также, на уровне Евангельской сюжетики, символически отраженной
в Проскомидии, осуществляется связь с праздничным чином иконостаса, где
в иконах ряда изображены все Повозаветные события.
При подробном рассмотрении литургического текста можно
установить, что уже в проскомидии, первой части литургии^есть основа для
сопоставления ее текста и состава высокого иконостаса.
В тот момент, когда на проскомидии через особые священнодействия,
из принесенных хлеба и вина приготовляется вещество для Святой
Евхаристии, совершается поминовение членов Церкви Христовой - Небесной
и земной.
Шаг за шагом, каждый момент проскомидийного действа
воплощается в визуальном образе алтарной преграды, находит свое
отражение в соответствующих частях иконостаса.
Крестообразное разрезание Агнца и прободение Его означают
распятие Иисуса Христа и излияние Его Крови. В это время читаются слова
пророка Исайи, пророчески указывавшие на страдания Спасителя, и из
центра первой, главной просфоры изымается Агнец, который помещается в
центре дискоса.
Также как Агнец в центре дискоса представляет собой смысловой
центр всей литургии, так и в центре иконостасной композиции находится
образ Иисуса Христа (иконографический тип «Спас в Силах» или «Спас

137
Вседержитель Тронный»). Этот образ является главным и формирует вокруг
себя весь развивающийся далее иконостас.
Далее, со словами псалма «Предста Царица ...» на дискосе справа
Агнца полагается частица, вынутая из второй Богородичной просфоры. Так
же начинает формироваться Деисусный ряд иконостаса, в котором образ
Богоматери находится справа от образа Иисуса Христа.
Взяв третью просфору, священник произносит: «Честнаго славнаго
Пророка, Предтечи и Крестителя Иоанна ...» и вынимает частицу и полагает
ее на дискосе с левой стороны от Агнца, то есть симметрично Богородице.
Тем самым формируется триморфная композиция, которая в иконостасе
является основой деисуса.
Из третьей просфоры также вынимаются частицы в память различных
святых, упоминаемых в тексте литургии. Во-первых, это ветхозаветные
пророки (им в иконостасе посвящается отдельный ряд), затем - апостолы
Петр и Павел, и прочие апостолы, затем - святители, начиная с Василия
Великого, Григория Богослова и Иоанна Златоустого, и заканчивая
святителями русскими. Далее поминаются святые мученики Георгий,
Димитрий, Федор Тирон и Федор Стратилат. Соответственно упоминаемым
святым образы их появляются в иконостасе при дальнейщем развитии
деисуса. Священнику также не возбраняется поминать местночтимых святых
или святого, имя которого носит священник. Образы этих святых можно
найти в местном ряду иконостаса, так и называющегося.
Таким образом, как справедливо отмечал Л.А. Успенский, «иконостас
соответствует евхаристической молитве о всех, соединенных воедино
таинством тела и крови: «о в вере почивщих праотцех, отцех, патриарсех,
пророцех ...» - в Ветхом Завете; «об апостолех, мученицех, исповедницех
...» - в Новом и наконец - о всех живых, вместе с находящимися в храме
верующими?[369; с.231].

138
 To есть, в процессе совершаемого таинства в зримом присутствии
святых ликов иконостаса символичность становится основой синтеза,
рождаемого словом и визуальными (статичными и динамичными) образами.
Вторая часть литургии - «Литургия оглашенных»''. В этой части
литургии св. Церковь приготовляет верующих к достойному присутствию
при совершении таинства причащения. Для этого вслух читаются и поются
молитвы, верующих приглашают помолиться за умерших и за тех, кто еще не
обратился в христианство.
Первое, что делает священник - молится в алтаре о ниспослании на
священнослужителей святого Духа. Затем диакон просит о благословении на
начало службы и, получив его, произносит так называемую великую
ектению'^, в которой подробно перечисляются христианские нужды, наши
прошения к Господу и лица, за которых мы молимся. Кроме этого поются
102 и 103 псалмы Давида, в которых изображены благодеяния Господа
народу еврейскому или (на двунадесятые праздники) - особые
«новозаветные стихи», в которых изображаются благодеяния роду
человеческому не в Ветхом, а в Новом Завете. Эти песнопения называются
изобразительными антифонами. Эта часть литургии заканчивается пением
торжественного гимна «Единородный Сыне ... »^^, в котором напоминается
о главнейшем благодеянии Господа к людям: о ниспослании на землю Сына
Своего Иисуса Христа. Помимо этого псалмы и антифоны разделяются
между собой малой ектенией, во время которых священник читает молитвы
об исполнении Господом прошений присутствующих в храме.

Третий антифон на литургии - пение так называемых Евангельских

блаженств и особых тропарей, которые называются «тропарями
блаженными». Здесь рисуется идеал истинного христианина, указывается на

^' Оглашенные - не принявшие еще крещения, но подготовляющиеся к нему.

^^ Ектения - протяженное моление, состоящее из отдельных прощений, которые
говорит священник или диакон, и между которыми хор поет: «Господи, помилуй».
" С 536 г.

139
то, что христианин, испрашивая милостей у Бога, сам должен быть
смиренным духом, сокрушающимся о своих грехах, кротким, поступающим
по правде, чистым сердцем, милосердным к ближнему, и терпеливым во всех
испытаниях и даже готовым умереть за Христа» [16; с. 98].
Следующая часть Литургии оглашенных - «Малый вход» - изнесение
Евангелия для его чтения в церкви. Царские врата отворяются, священник
берет со святого престола Евангелие, вручает его диакону и вместе с
диаконом выходит из алтаря. (Символически это действие знаменует
крещение Христа и его явление в мир). Верующие, взирая на Евангелие как
на самого Иисуса Христа, идущего на проповедь, восклицают: «Придите
поклонимся и припадем ко Христу. Спаси нас. Сыне Божий, воскресый из
мертвых...». Далее идет пение тропаря и кондака, изображающие
воспоминания о тех святых, которые заповеди Христовы, служат примером
другим. Затем - возглас диакона «Господи, спаси благочестивыя и услыши
ны...».
После этого поют Трисвятую песнь - «Святый Боже ...»^. Эта
молитва выражает чувство раскаяния в грехах и является обращением к Богу
за помилованием. По окончании Трисвятой песни читается апостол и
евангелие. Во время чтения апостола диаконом совершается каждение,
означающее благодать Святого Духа, с которою апостолы проповедовали и
которую сообщали всем, слушающим их проповедь.
Как комментирует эту часть литургии американский ученый Т.
Мэтьюз, «первая половина литургии - это литургия Слова, руководство в
божественном откровении. Песомненно существен тот факт, что неизменным
атрибутом Пантократора является книга Евангелия, поскольку
торжественный вынос Евангелия со свечами и кадилом, т.е. Малый или
Первый Вход - это кульминация первой половины литургии, и происходит
он прямо под куполом. Затем идет чтение Евангелия, важнейший момент в
наставлении верующих - диакон совершает его на возвышении под куполом

'^ С 438 г.

140
перед вимой. (...) Чтение Евангелия ... очищает умы верующих и возводит
их к первопричине» [242; с. 12].
Далее читается сугубая ектения, то есть особо прилежное моление за
весь мир, в том числе за умерших и за оглашенных.
По окончании молитвы за оглашенных, они, как недостойные
присутствовать при совершении Высочайшего Таинства, оставляют храм.
Вся эта часть символизирует трехлетнюю проповедь Иисуса Христа.
Гимн «Единородный Сыне» напоминает о главном благодеянии Бога:
послании на землю Единородного Сына Своего. Малый вход обозначает
выход Спасителя на проповеди и шествование Его по городам и селениям
Палестины. Предносимый Евангелию светильник обозначает Иоанна
Предтечу, который предшествовал Христу и был, по словам Спасителя^
«Светильник светящий и горящий» (Иоанн. 6, 35.) Открытие Царских врат
знаменует то, что «Святое Святых, т.е. Царство Небесное открыто людям
учением и крестными страданиями Иисуса Христа, символизируя слова
Спасителя, сказанные им в начале земного служения: «Истинно говорю вам:
отныне будете видеть небо отверстым...» (Иоанн. 1,51). Каждение между
чтением Апостола и Евангелия обозначает духовное благоухание,
распространившееся на земле после проповеди Христа и Апостолов. Три
краткие ектений после сугубой ектений до Херувимской песни вместе с
молитвами символизируют трехлетнее учение Христа на земле.

Вся «Литургия оглашенных», связанная символически с земной

жизнью Христа, находит свое визуальное выражение в праздничном ряду
иконостаса, где сцена за сценой, икона за иконой, отмечены самые важные
моменты новозаветной истории.
Третья часть литургии - «Литургия верных». Па ней совершаются
самые важные священные действия, приготовлением к которым служат не
только две первые части литургии, но и все другие церковные службы.
Сначала диакон произносит сокращенную Великую ектению. Затем
открываются Царские врата для пронесения через них и поставления на

141
Престол приготовленное в жертвеннике вещество для Св, Евхаристии.
Перенос приготовленного для Таинства вещества называется «Великий
вход». Все это происходит на фоне молитвы, которая называется
Херувимская песнь. Затем Царские врата затворяются и завеса задергивается.
После перенесения Св. Даров начинается приготовление
священнослужителей к достойному освящению Св. Даров силою Св. Духа, а
верующих - к достойному присутствию при этом освящении. Читается
просительная ектения, затем диакон призывает верующих к миру и любви.
Внешним доказательством взаимной любви верующих в древней
христианской церкви был обычай при этих словах лобызаться друг с другом.
Мужчины лобызались с мужчинами, женщины с женщинами. Сейчас этот
обычай сохранился только в алтаре между священниками, если они
совершают литургию соборно. Перед этим они трижды поклоняются перед
крестом и целуют дискос, потир и престол.
Следующий момент - чтение «Символа веры». «Символ веры» поется,
чтобы засвидетельствовать перед Богом и Церковью, что все стоящие в храме
- верные, имеющие право присутствовать на литургии и приступить к
Причащению св. Тайн. Во время пения «Символа веры» открывается завеса
Царских врат в знак того, что только под условием веры может быть открыт
для молящихся престол благодати, откуда они приемлют Святые Таинства.
Начинается главный момент литургии - освящение Святых Даров.
Дьякон снова приглашает молящихся к достойному стоянию,
священник читает евхаристическую молитву из трех частей, поется
«Достойно есть яко воистину...».
Во время пения молитвы «Тебе поем...» происходит освящение и
преосуществление Святых Даров. Евхаристия-это благодарственная жертва
Богу за живых и умерших, поэтому после освящения Святых Даров
священник поминает тех, за кого принесена эта жертва. В первую очередь
вспоминается Богоматерь, в честь которой поется хвалебная песнь

142
«Достойно есть...». Далее священник вспоминает других святых, молится за
всех усопших и за всех православных христиан.
Далее читается вторая просительная ектения^ и все верующие
готовятся к причащению. После «молитвы Господней» совершается
причащение священнослужителей, которые приобщаются Тела и Крови
Христовой отдельно, подражая св. Апостолам и первым христианам. По
причащении служителей открываются Царские врата для причащения мирян.
Открытие Царских врат символизирует открытие гроба Спасителя, а вынос
святых даров - явление Иисуса Христа после воскресения. После возгласа
диакона «Со страхом Божиим и верою приступите» причащаются миряне.
После этого осуществляется последнее явление Св. Даров и поется
«Да исполнятся уста наша». При перенесении Св. Даров на жертвенник
диакон кадит, обозначая фимиамом светлое облако, которое скрыло
возносившегося Христа от взора учеников (Деян.1, 9). Читается
благодарственная ектения, во время которой священник свертывает
антиминс. Перенесением Св. Даров и ектенией оканчивается Божественная
литургия.
Великий вход в «Литургии верных» символизирует шествие Иисуса
Христа на Страдание. Этому моменту литургии в иконостасной композиции
соответствует страстной ряд иконостаса, появившийся в системе алтарной
преграды достаточно поздно. По всей вероятности^ именно литургический
текст послужил основанием для развития этого иконостасного ряда,
поскольку это делало отражение литургии в композиции иконостаса, условно
говоря, симметричной: и «Литургии оглашеннных», и «Литургии верных»
соответствует свой ряд иконостасных образов.
Являя в своей канонической структуре и отдельных образах символы
таинства, иконостас синтезирует различные культурные коды, являясь
«изображенной литургией», совершаемой в святых образах евхаристией.
[399; с. 671].

143
 Так, понимая литургию как молитву всех, живых и мертвых, можно
сделать вывод о том, что иконостас выполняет роль образа, дополняющего
живую Церковь теми ее членами, которые не присутствуют воочию и
воплощаются в иконных досках «ради слабости понимания нашего...».
Напомним, что недаром П.А. Флоренский назвал церковное искусство
«высшим синтезом разнородных художественных деятельностей» [381; с.
286]. В рассмотренном случае мы можем видеть, как на основе
интерпретации литургического текста появляется сложный феномен
русского православного искусства, имеющий не только черты
художественного ансамбля, но и синтетическую природу.

Подводя итог анализу историко-типологической и литургической

компоненты русского православного иконостаса, необходимо отметить, что
его синтетическая природа позволяет включить в контекст его структуры
тему христианской история как история спасения, историю русского
государства как продолжателя православных традиций и местную история
как историю монастыря или прихода, являющуюся локальным и
специфичным отражением истории общехристианской. Таким образом,
помимо символических образов, воплощенных в художественно-образной
структуре иконостаса, он представляет собой историю народа в ее
сакральном эквиваленте.
Та же синтетическая природа изучаемого нами культурного феномена
позволяет отразить в его структуре сущностные моменты православной
литургии, являющейся сердцевиной и смысловым стержнем различных видов
духовного творчества в русской православной культуре.

144
 ЧАСТЬ II
СТРУКТУРА И ДИИАМИКА ИРАВОСЛАВИОГО ИКОИОСТАСА В
КОИТЕКСТЕ КУЛЬТУРИОЙ ТРАДИЦИИ

Все разнообразие форм, которое демонстрируют в исторической

динамике иконостасы, так же, как древнерусские архитектурные или
иконографические артефакты, создается благодаря синтетичному сочетанию
традиции (канона) и новации в горизонте средневековой культуры.
Вопрос взаимоотношений традиционного и нового в средневековом
искусстве достаточно сложен и далек от кажущихся на первый взгляд
очевидными оценок. Динамика этих взаимоотношений такова, что при
интерпретациях иконографических схем отдельные черты, а таких было
большинство, определенно фиксировались, и лишь немногие изменялись. В
первой части своего исследования мы систематизировали представления о
том, какие черты в системе иконостаса были более или менее постоянными,
каноническими, а какие являлись результатом интерпретаций. При этом мы
учитывали тот факт, что, по справедливому замечанию Л.В. Бетина «новый
вариант приобретал, в конечном счете, устойчивость и нередко, а, пожалуй,
даже чаще всего, сам становился каноном» [36; с.42].
Это свойство относительной изменчивости устойчивых форм
средневекового искусства мы предлагаем назвать, как ни парадоксально на
первый взгляд это звучит, «динамикой канона».
Жесткие нормы искусства канонического типа традиционно принято
рассматривать как консервативные, препятствующие зарождению нового в
искусстве. Но так ли консервативен канон и так ли безлик художник, ему
следующий?
Изучение контекста культурной традиции, складывавщейся в Европе
(Восточной и Западной), в опыте русского Зарубежья (практически не
изученном), и России после семи столетий показывает парадоксальность
актуализации устоявшихся форм.

145
 Смысл этого парадокса, как мы полагаем, состоит в своеобразном
механизме сообщения информации в текстах канонического типа, где она не
содержится впрямую, а требует так называемого припоминания. Как пишет
об этом Ю.М. Лотман, в своей статье «Каноническое искусство как
информационный парадокс», извне получается лишь определенная часть
информации, которая играет роль возбудителя, вызывающего возрастание
информации внутри сознания получателя [225; с. 19]. И поскольку
недостающую часть информации должен восполнить человек,
воспринимающий произведение, черпая ее в самом себе, то он становится
соавтором этого произведения. Тем самым оно начинает существовать в
бесконечном множестве вариантов, что не позволяет назвать каноническую
систему окостенелой. Восприятие канонических текстов предполагает
интерпретацию, откуда следует, что канон - это своего рода перекресток,
точка соприкосновения двух миров: автора и реципиента, которые лишь на
миг соприкасаются друг с другом.

Предваряя анализ многочисленных артефактов, систематизированных

во второй части нашего исследования, мы выше показали, что символика
канонического искусства, в противовес последующему символизму, как
художественному течению, кажется более однозначной и буквально
переводимой на вербальный уровень. Но, понимая механизм восприятия
произведений «эстетики тождества», мы отмечаем бесконечную глубину
значений каждого канонизированного символа, как для творца, так и для
адресата этого искусства. Чем и объясняется факт присутствия традиции в
культуре разных эпох.
Мы установили в теоретическом плане и намереваемся далее доказать
в ходе эмпирического анализа памятников культуры, начиная с XIV и кончая
XXI вв., что каноническая форма средневекового искусства не противоречит
вариативности (в определенных пределах) как его форм, так и
интерпретаций. Причем, как вытекает из позиции Ю.М. Лотмана,
«графический или иначе зафиксированный текст - это лишь наиболее

146
ощутимая, но не основная часть произведения. Оно нуждается в
дополнительной интерпретации, включения в некоторый значительно менее
организованный контекст». [Там же; с. 19].
Таким образом, увеличение информации происходит за счет
получения ее извне, из культурного контекста, в котором произведение,
стабильное в рамках канона, приобретает дополнительный смысл.
Культурная традиция создания иконостаса, сложившегося как синтез
идей и приемов, показывает: «Если деканонизированный текст выступает как
источник информации, то канонизированный - как ее возбудитель. ...
Отсюда следует, что, описывая канонизированные тексты только с точки
зрения их внутренней синтагматики, мы получаем чрезвычайно
существенный, но не единственный пласт структурной организации. ...
Прагматику и социальную семантику этих текстов нам приходится
реконструировать на основании только внешних по отношению к ним
источников» [Там же; с. 19-20].
Отсюда следует, что практически однородный по своим
каноническим формулам текст, оказываясь в различной по контексту
ситуации, получает ряд специфических, связанных именно с этой ситуацией
значений, что можно выяснить только при изучении этого контекста, к чему,
собственно, и призывает Ю. М. Лотман. Мы согласны с его мыслью о
необходимости изучать не только внутреннюю синтагматическую структуру
канонического искусства, «но и скрытые в нем источники информативности,
позволяющие тексту, в котором все, казалось бы, заранее известно,
становиться мощным регулятором и строителем человеческой личности и
культуры» [Там же; с. 21].
Обобщение теоретических представлений о динамике культурной
традиции, концентрирующейся в церковном (религиозном и
художественном) каноне, позволяет увидеть: подобный подход можно
экстраполировать на самые разные явления культуры, созданные по
каноническим правилам. Мы, в свою очередь, осуществили опыт наложения

147
описанной теоретической модели на изучение одного из ключевых и по сей
день загадочных феноменов русской православной культуры - иконостас.
Исходя из представления об иконостасе как о сложном по структуре
тексте, созданном с помощью символического языка, мы выделяем систему
рядоположенных, сходных по структуре произведений (текстов), которые, в
принципе, служат одной и той же цели и имеют определенный
символический смысл. Основу для формирования корпуса эмпирического
материала мы находим в достаточно большом количестве литературы,
которая касается как строения иконостаса, так и его символического
значения [См., например: 43, 84,120].
Отдельные изменения в составе икон (например, в составе деисуса
или местного ряда) не меняют общего содержания иконостаса. Таким
образом, пользуясь семиотическим аппаратом, мы можем сказать, что
догматически разработанный состав иконостаса имеет значение «знака как
такового», а все возможные его воплощения - это некие «экземпляры знака»,
имеющие свои стилистические особенности (так же как графическое
написание одной и той же буквы в разных шрифтах).
Итак, каноническая система не перестает быть информационно
активной, но расшифровать эту информацию исследователь может, только
привлекая контекст, осуществляя, вслед за получателем канонической
информации дополнительную интерпретацию.
Мы подчеркиваем значимый для нашего дальнейшего исследования
историко-культурный контекст, который и дает основания для
интерпретации канонического текста, в данном случае - иконостаса.
Совершенно очевидно, что, пользуясь предложенной нами
методологией анализа иконостаса как культурного синтеза, необходимо
отдавать себе отчет в существовании множественности одновременно
существующих контекстов (религиозного, социального, художественного)
определяющих такую же множественную вариативность интерпретаций
избранного нами культурного феномена. Делая неизбежный отбор

148
параметров для анализа, мы определяем доминирующий контекст - контекст
культурной традиции, характеризующий определенную культурную эпоху.
Именно с этих позиций будем далее рассматривать феномен иконостаса как
отражение основных периодов в существовании русской культуры в ее двух
аспектах - как русского универсума и ярославского локуса.

Сложившиеся в истории и теории культуры, в истории искусства

представления первый опыт создания русского высокого иконостаса
связывают с появлением в конце XIV -XV веках целого ряда памятников,
ознаменовавших собой факт сложения в русской художественной культуре
данной формы алтарной преграды.
Это:

иконостас Благовещенского собора Московского Кремля, долгое

время приписывавшийся кисти Феофана Грека (по датировке
Л.А. Щенниковой, основная и наиболее древняя часть иконостаса
- деисус и праздники - датируется последней четвертью XIV -
первой третью XV века);

- так называемый Васильевский иконостас, созданный в 1408 году

(по атрибуции И.Э. Грабаря) и соотносимый некоторыми
исследователями с работой Андрея Рублева во Владимирском
Успенском соборе;

- а также иконостас Троицкого собора Троице-Сергиева монастыря

(1427 г.), споры об авторстве которого также ведутся в научных
кругах по сей день.

Более древних целостно сохранившихся иконостасных памятников

мы не имеем.
Все вышеназванные высокие алтарные преграды состояли из
местного, деисусного, праздничного и пророческого рядов. Этот вариант
сформированной в XIV -XV веках высокой алтарной преграды ряд
исследователей связывают с понятием «классический иконостас». В
частности, В.Н. Лазарев по поводу иконостаса Благовещенского собора писал

149
следующее: «... мы присутствуем здесь при рождении классической формы
русского иконостаса, сделавшейся исходной точкой для всего дальнейшего
развития» [203; с. 22]. С момента «вырастания» до четырех рядов иконостас
полностью закрывает алтарное пространство, доминирующим в
иконостасной композиции становится его центр - деисусный ряд с
центральной иконой «Спас в силах». Исследователи отмечают, что именно в
это время появляется данный иконографический тип [188; с. 442], а
деисусный ряд увеличивается по высоте и изображает святых не в поясном
варианте, а в полный рост. (Можно сравнить эту тенденцию, например, с
поясным Высоцким или Звенигородским чином, где, в силу происхождения,
по византийской традиции деисус поясной).
В частности, по расчетам М.А. Ильина, соотношение размеров рядов
в иконостасе владимирского Успенского собора следующее: деисус имеет
высоту - 317 см, праздничный ряд - 125 см., пророческий - 165 см. [139;
С.ЗЗ].
Таким образом, на деисусный чин в ходе формирования культурного
синтеза в пространстве православного иконостаса возлагается основная
смысловая нафузка. Отметим попутно: вероятно, что именно с этого
времени слово «деисус» стало применяться ко всему иконостасу в целом.
Такое название иконостаса встречается, в частности, в азбуковниках XVI
века [172; с. 195].
Наблюдение над ранними формами иконостаса уже позволяет
согласиться с предположением, что воплощение в иконных образах самых
значительных идеологем эпохи было, по всей видимости, изначальной
задачей алтарных префад. Вторую часть своего исследования мы посвящаем
выявлением взаимосвязи структурных особенностей православного
иконостаса с контекстом культурной традиции (мировой, в частности
европейской, и российской, в частности, региональной) с учетом динамики
как культурного поля в целом, так и конкретного культурного феномена.

150
 Глава IV.
Формирование структурно-смысловых доминант нравославного
иконостаса в контексте мировой культурной традиции

4.1. Раннехристианские нротографы русского нравославного иконостаса

4.1.1. Ранневизантийский темнлон как нротограф высокого сомкнутого

иконостаса
Русский высокий сомкнутый иконостас появился на основе
культурной традиции, интерпретация которой была плодотворной почвой
для формирования своеобразного культурного синтеза. Несмотря на
отсутствие четко верифицированных культурологических критериев
вычленения ранних периодов в истории трансформации иконостаса,
правомерно предположить существование ряда предшествующих культурно-
исторических этапов, во многом предопределивших его появление и
дальнейшее существование.

Важнейший этап становления изучаемого культурного синтеза связан

с существования одного из главных протографов; историческим
предшественником русского православного иконостаса стала алтарная
преграда раннехристианских византийских храмов. Такие преграды в виде
низких перегородок, отделяющих алтарное пространство от основного
помещения храма, известны еще с поздней античности. Они могли состоять
из плит, подобных мраморным плитам VI века, которые экспонируются
сейчас в базилике Сант Аполлинаре Нуово в Равенне (Италия).

Как указывают многочисленные исследователи, форма алтарной

преграды с антаблементом сложилась не позже V века, а в эпоху Юстиниана
ее уже украшали святыми изображениями. [471]. Сохранилось описание
преграды Софийского Константинопольского собора, сделанное Павлом
Силенциарием в 563 г. по случаю повторного освящения собора, где
говорится о существовании колоннады, отделяющей пространство алтаря,
над которой в круглых дисках были помещены изображения Христа, ангелов,

151
пророков, апостолов и Богоматери. Важность этого, столь раннего по
времени (VI век), и столь значительного по месту нахождения (главный
собор Византийской империи), трудно переоценить. Существование
алтарной преграды в Софии Константинопольской является несомненным
подтверждением факта широкого распространения алтарных преград в
храмах Византийской империи.

Многочисленные реконструкции, сделанные учеными как по

письменным, так и археологическим источникам, позволили воссоздать
облик древней алтарной преграды. Она в большинстве случаев представляет
собой конструкцию из четырех колонок, поддерживающих балку-архитрав
(космитис или темплон), трех открытых интерколумниев между ними и двух,
симметрично расположенных по сторонам главного прохода, низких
каменных плит [406; с.52].

Согласно реконструкции С. Ксидиса [488], алтарная преграда Софии

Константинопольской представляла собой сложное в своих
пространственных характеристиках сооружение: «Это была прямоугольная в
плане колонная выгородка с прямым антаблементом, занимавшая довольно
много места с восточной стороны храма, однако таким образом, что боковые
восточные экседры оставались свободными. Эта конструкция, образованная
стоящими в ряд колоннами, по шесть с каждой стороны от центрального
проема, имела еще по одному проему на обеих боковых сторонах и
продолжалась а подкупольное пространство таким образом, что оказалась
соединенной с амвоном своего рода галереей» [68; с. 121].

Поскольку, как видно из описания Силенциария, темплон нес на себе

основную изобразительную, а значит и символическую нагрузку, в конечном
итоге, термин темплон закрепился за названием всей алтарной префады
подобной конструкции. (См., например, его определение в книге И.К.
Языковой «Богословие иконы»: темплон - алтарная преграда
раннехристианских и византийских храмов, представляющая собою ряд
колонн с архитравом, на котором обычно располагались иконы. Промежутки

152
между колоннами до высоты 1,5 - 2 м заполнялись резными каменными
плитами с орнаментом [436; с,201]). В некоторых случаях, вместо термина
темплон для обозначения названной конструкции часто используется термин
эпистший (в античной архитектуре название горизонтального ряда балок
перекрытия (архитрав, фриз и карниз)). Отметим, что И.К. Языкова,
имплицитно вводя православный иконостас в контекст мировой традиции,
приравнивает эпистилий к тябловой конструкции [436; с.2О4]. Не во всем
соглашаясь с таким прямолинейным использованием термина, мы, тем не
менее напомним, что как уже было указано ранее (см. с. 87 наст, иссл.),
русское слово тябло является производным от греческого темплон. Таким
образом, на вербальном уровне прослеживается не только появление в
греческом языке суммы терминов для обозначения ставшей традиционной
храмовой конструкции, но и заимствование в русский язык названия,
вероятно, с самим получившим это имя явлением. Что еще раз указывает на
наличие протографа русского феномена в византийской культуре.

Одна из древнейших, в отличие от несохранившейся софийской,

дошедших до нас византийских преград - алтарная преграда 873-874 гг. из
церкви Успения в Скрипу (Греция) [470]. Аналогичной является
конструкция преград X в. северного храма Богоматери Панагии монастыря
Хосиос Лукас в Фокиде и его Каталикона XI века. Их центральные алтарные
проемы представляют собой четырехколончатые портики [443].
Четырехколончатая преграда X в. сохранилась в храме в Севасте во Фригии
[453; р.161]. Археологи установили, что три такие преграды конца X - начала
XI века были в церкви Св. Апостолов на Агоре в Афинах [454; р. 14]. По
мнению К. Орландоса, четырехколончатая преграда начала XI века
существовала в церкви Хосиас Лукас на Эвбее [202; с. 118, ил. с. 119, примеч.
46], в католиконе Успения Богоматери монастыря в Дафни, также XI века, в
храме Панагии тес Гониас на Санторини конца XI - начала XII века [Там же
с. 118, ил. с. 122, примеч. 53]. А. Эпштейн реконструировала подобную

153
преграду центральной апсиды Софийского собора в Охриде (сер, XI века)

[450; рЛЗ].
Помимо этого, описание подобной преграды, находившейся в Неа -
так называемой Новой базилике (880 г,), можно встретить у Н,П, Кондакова:
«Колонны и вазы алтарной преграды были серебряными, серебряный
архитрав украшали золото, драгоценные камни, эмалевые иконы» [179; с. 60-
62],

К XII веку принадлежат алтарные преграды константинопольского

монастыря Спаса Пантократора [450; р. 2-5], темплон монастыря
преподобного Мелетия [202; с. 51, ил. с, 120], эпистилий церкви
Пантелеймона в Нерези 1164 г. [251; р. 5-23, PL 1, III.], церкви митрополии в
Серрах [202; с. 118, ил. 121, прим.52.] и монастыря Хиландар на Афоне
(конец XII в.) [Там же; с. 118, ил. 123, прим, 52.],

Еще раз подчеркнем, что темплон имел сквозную конструкцию, то

есть через него можно было видеть все алтарное пространства храма, В,Н.
Лазарев, а вслед за ним и И,А. Шалина высказывают мнение, что до XIV века
закрытые иконами интерколумнии были отдельными и достаточно редкими
случаями [406; с, 55], В.Н, Лазарев, в частности, указывал: «Для византийцев
алтарная преграда, высеченная из мрамора и украшенная драгоценными
шелковыми завесами, представляла самодовлеющую эстетическую
ценность, прельщавшую глаз красотою пропорций и строгих архитектурных
линий. Вот почему они столь упорно не хотели превращать темплон в
простую подставку для икон» [202; с. 126.]

Как отмечал В.Н. Лазарев, в такой конструкции пространства между

колоннами темплона закрывались ткаными завесами, которые задвигались и
раздвигались в определенные моменты литургии. Темплон с завесами можно
видеть уже на достаточно ранних изображениях, например на сиро-
палестинской пиксиде VI века, и в сцене жертвоприношения Авеля,
Мельхиседека и Авраама на мозаике VII века из церкви Сан Аполлинаре ин
Класса в Равенне [44; с. 103; илл. 80].

154
 Конструкции в виде темплона, имеющие невысокую ограду, колонны
и архитрав, были распространены как на востоке, так и на западе
христианского мира и существовали там достаточно долгое время. Так, X.
Бельтинг указывает, что подобные сооружения существовали вплоть до
Тридентского собора'. Например, такая алтарная преграда существовала в
главном храме Пизы (Италия), доныне существует алтарная преграда в
кафедральном соборе в Торчелло (Италия), колонны и плиты которого
относятся к постройке XI века.
Эти конструкции, оставляющие алтарное пространство открытым,
составляли единое композиционное целое с пространством храма, который
уже имел свою устоявшуюся систему декорации. Но на темплоне постепенно
появляются иконы и, как считает В.Д. Сарабьянов, уже в VII в. расположение
образов на нем становится традиционным [300; с. 331].
Переходный от темплона к иконостасу вариант выглядит следующим
образом: алтарная преграда заполнялась иконами между колоннами, с двух
сторон от Царских врат. Здесь укреплялись главные для данной церкви
образы, чаще всего это были иконы Христа и Богоматери, но могло быть и
иначе - вместо одной из икон помещался образ того святого, которому
посвящался храм. Наверху алтарной преграды, над ее архитравом, часто
появлялся сплошной ряд икон, написанный на общих длинных досках. Таков,
например, деисус с двенадцатью праздниками из монастыря св. Екатерины на
Синае (XII в.), или алтарный образ из храма Сан-Сильвестро (XIII в.)^,
деисус с праздниками (XIII в.) и деисус со святыми и евангелистами на двух
досках (XIII в.), приписываемые мастерской крестоносцев^ [390; с. 727].

' Тридентский собор (1545-1563) - по счету, принятому католической церковью,

19-й Вселенский собор. Проходил в г. Тренто (лат. Tridentium - Тридегит) в Северной
Италии.
^ Пиза, Пинакотека.
•' Синай, монастырь св. Екатерины.

155
 Как видно из примеров, различными были не только конструктивные
особенности преград, византийские эпистилии могли иметь разное
иконофафическое содержание. Чаще всего эти циклы сюжетов посвящены
Христу и Богородице (например, 12 икон, соответствующих двунадесятым
праздникам, с деисусом в центре). Кроме подобных сюжетов, этот ряд икон
мог представлять исключительно деисус. Есть примеры эпистилиев,
содержащих изображения сцен из жизни святого, которому посвящен храм.
На алтарную преграду могли также ставить большие отдельные
иконы деисусного чина. Такому деисусному чину принадлежали иконы
«Иисус Христос Пантократор» и «Архангел Михаил» начала XIII в. из
монастыря св. Екатерины на Синае.
Таким образом, культурная традиция, основанная в процессе
разработки ранневизантийского темплона, позволяет увидеть рождение
синтеза архитектурных и живописных элементов, формирующих в своем
взамодействии пространственную доминанту храма.

4.1.2. Декор алтарного пространства в раннехристианском храме

как как протограф высокого сомкнутого иконостаса
Динамика форм, отражающая динамику смыслов приводит к тому,
что, описанная выше конструкция начинает закрывать алтарное
пространство, сначала частично, а затем (уже в русском варианте) и
полностью. При осмыслении этого процесса необходимо учитывать, что ко
времени XII - XIII вв. уже сложилась, как определяет ее О. Демус,
«классическая система декора средневизантийского храма» [110].
Подготавливая постановку вопроса об иконостасе как культурном синтезе,
ученый сравнивает храм с «идеальным иконостасом», где реализуется
концепция Божественного мироздания [Там же; с.29]. Поэтому появление
внутри сложившейся целостности нового элемента (собственно иконостаса),
в соответствии с динамикой как естественной характеристикой культуры.

156
повлекло за собой ряд изменений внутри храмовой символико-
художественной системы декорации.
Поскольку после полного закрытия алтарного пространства часть
этого фрескового или мозаичного декора стала недоступна глазам верующих,
с одной стороны, изменяется система образов в пространстве алтаря, с
другой стороны, иконостас берет на себя часть функций в изображении того,
что было с точки зрения богослужебных процедур необходимо, но теперь
скрылось от глаз верующих. Поэтому неизбежно многие важные
символические изображения переместились со стен, закрытых теперь от
взглядов верующих, в декорацию иконостаса и нашли здесь свое
символически обоснованное место. В своем новом, синтетическом качестве
иконостасные «иконографические программы воплощают важнейшие
символико-догматические идеи, сопоставимые по значению с темами
куполов и алтарных апсид...» [220; с. 18].

Таким образом, можно считать, что многие раннехристианские

формы храма, распространенные как в западной, так и восточной традиции,
являются протофафами целого ряда форм русского высокого иконостаса.
Поэтому полагаем, Л.А. Щенникова справедливо отметила, что «для решения
проблемы формирования и развития высокого древнерусского иконостаса
XIV - XV вв. требуется выявление иконографических прототипов как
иконостаса в целом, так и каждого его ряда в отдельности» [424; с. 400], что
мы и делаем в следующей части данного параграфа исследования.
Мы выявили целый ряд артефактов христианской культуры,
послуживших основой для появления высокого сомкнутого иконостаса. Это,
касается динамики всех частей алтарного пространства, формировавшегося в
христианском храме: алтарной апсиды и изображений на ней, собственно
престола и его декорации, а также сени или кивория над ним.

157
 Алтарная апсида как иконографический прототип русского
православного иконостаса

Как уже было отмечено, высокий сомкнутый иконостас является

неотъемлемой частью живописного декора храма, его иконографическим
завершением. С появлением высокого иконостаса меняется
иконографическая программа росписи храма. Доказывая присущие
иконостасу признаки культурного синтеза мы отмечаем особенно важный
для изучения иконостасных программ вопрос их взаимодействия с
программой фресковой росписи православного храма. Отсюда следует, что
рассматривать состав иконостаса необходимо в контексте всего храмового
декора.

Связано это, прежде всего с тем, что закрывается главная часть храма
- его алтарное пространство, образы которого должны были быть доступны
верующим (особенно это касается главных образов Христа и Богоматери, а
также других святых, традиционно изображаемых в алтаре). Несомненно, это
повлекло их появление в структуре иконостасной программы.

Конха центрального алтарного пространства вместе с подкупольным

пространством - один из важнейших компонентов храмовой декорации - на
протяжении раннехристианской истории могла содержать ряд вариантов
композиций, элементы которой получили свое дальнейшее распространение
в том числе и в образах иконостаса.

Выявление символического смысла этих изображений происходит на

основе дополнительного художественно-декоративного осмысления таких
значений храма и его алтарного пространства как Пещера, Гроб Господний,
Престол. Рассмотрим эти значения более подробно.

Значение храма как пещеры связано с той ролью, которую пещеры

ифали в раннехристианской истории.

«Пещера - ... убежище, защита от враждебного окружения. Она

находится в этом мире, но одновременно и вне его, внутри его, - как бы в
другом измерении. ...здесь начинается цепочка символов пещеры как «места

158
спасения», «инобытия», «иного мира»... Пещера - постоянный сюжет
христианской истории. Христос родился в пещере, раннехристианская
церковь проводила свои собрания и совершала богослужения в пещерах,
византийские подвижники спасались от мира в пещерах. Этот архетип имеет
нагляднейшее выражение в сводах, куполе, во всем внутреннем пространстве
крестово-купольного храма» [313; с.156].

Характеристика символического, в том числе образного понимания

пещеры прежде всего, касается архитектурной формы алтарного
пространства, которое имеет полукруглую форму апсиды, похожую на свод
пещеры, вырытой первыми христианами для катакомбного храма, или
первыми отшельниками для своих келий, где, собственно, и осуществлялась
постоянная молитва. Сами алтарные апсиды также получили символическое
значение пещеры.

Здесь, по всей видимости, и помещались первые образы, перед

которыми осуществлялась молитва - служба - литургия. Перед ними
молились монахи в своих пещерах-келиях. Этот образ мог быть
единственным, к которому были обращены все молитвы. Может быть
поэтому образ, помещенный в апсиде открытого в храмовое пространство
алтаря, остается одним из главных во всей храмовой символико-живописной
композиции. Здесь, в алтарной конхе раннехристианских и византийских
храмов, можем видеть прежде всего изображения Иисуса Христа и
Богоматери:

Таким, самым ранним из сохранившихся образов, является роспись

ниши с арочным завершением из часовни 28 в Бауите, датируемая VI-VII вв.
[153; с. 148-153], которая содержит изображение Богоматери на троне с
младенцем Христом в овальном медальоне. Такова и фреска из монастыря
св. Аполлинария в Бауите VI-VIII вв. с изображением Иисуса Христа в Славе
в верхней части и Богоматери с младенцем Иисусом Христом в окружении
апостолов во втором ярусе.

159
 в число ранних образов, присутствовавших в алтарной апсиде, также
можно включить «Богоматерь с Младенцем», мозаику апсиды церкви
Успения в Никее (843 г.), Греция; «Богоматерь с Младенцем», мозаику
апсиды в Св. Софии Константинопольской), (867 г.), Стамбул, Турция;
фреску «Христос во славе» в апсиде церкви Карабаш-килисе в Сонгали
(Каппадокия); «Богоматерь с Младенцем», мозаику апсиды кафоликона
монастыря Хосиос Лукас (1040-е годы), Греция; Богоматерь Никопея в конхе
апсиды церкви Св. Софии в Охриде (1140-е годы), Греция; мозаическое
изображение «Пантократора» апсиды собора в Чефалу (1148 г.), Сицилия;
«Богоматерь с Младенцем», мозаику апсиды храма в Торчелло, (1190 г.),
«Богоматерь на троне с Младенцем», фреску собора Успения Богоматери
монастыря Протата на Афоне (1295-1313 гг.). Мозаику с изображением
Иисуса Христа на троне в конхе собора св. Марка в Венеции и др.

В системе живописной декорации храма изображение в конхе алтаря

композиционно связывается с изображением в куполе. Существует
достаточно четкое разделение, при котором, если в куполе изображается
Иисус Христом Пантократор, то в конхе - образ Богоматери.
Тем не менее, синтез, составляемый отдельными фрагментами
храмового пространства, формируется на основе канона, в котором могут
происходить локальные изменения. Так, при вырастании иконостаса и
закрытии алтарных росписей, с одной стороны, важно было сохранить
центральный образ на алтарной преграде. С другой стороны рушились связи,
установленные между изображениями в целостном храмовом пространстве,
что влекло за собой необходимость повторения главного образа Иисуса
Христа в иконостасе. Перемещаясь на иконостасную преграду, центрами
живописной композиции здесь становятся образ Иисуса Христа во втором
ярусе и образ Богоматери - в четвертом (по канону Васильевского чина).
Как отмечает ряд исследователей (например В.Д. Сарабьянов [299; с.
312 - 344]), а также показывает приведенный нами анализ иконографии
ранневизантийских темплонов, иконостас начинает свое формирование с

160
деисуса, который является центром иконостасной композиции. Поэтому
центральный образ конхи алтаря отражается в центральном образе
деисусного чина, где мы видим поясной вариант изображения Христа
Вседержителя (как в Высоцком чине), Спасителя на троне или «Спаса в
Силах».
Кроме значения пещеры традиционно актуализируется другое
значение алтарного пространства - как престола, на котором совершается
главное действие литургии. Это значение связано с изображением в конхе
алтаря, ниже главного сюжета, сцены «Причащение апостолов» или
«Евхаристия». Сюжет Евхаристии имеет важное символическое значение,
поскольку не просто отражает событие Тайной Вечери, а выражает
литургический смысл таинства причастия. В определенный момент
существования храмовой декорации он становится одним из главнейщих,
наряду с изображением Пантократора в куполе и Богоматери в конхе апсиды
алтаря. Так синтетическая природа иконостаса, кроме отдельных образов,
включает в себя один из ключевых сюжетов священной истории, что
придает храмовому пространству смысловое многообразие.
Иконография этой сцены известна с VI в. (Евангелие Россано,
Евангелие Раббулы (586 г.), дискосы из Риха и Стума, в иллюстрациях
псалтырей IX в.). С середины XI в. она появляется в храмовой декорации и
получает в дальнейшем достаточно стойкую традицию в оформлении
алтарной апсиды.
В православной русской традиции наиболее известными являются
«Евхаристия» из Софии Киевской, а также «Евхаристия» на мозаике
Михайло-Златоверхого монастыря (ок. 1112). К ним примыкают такие, как:
«Евхаристия» в апсиде жертвенника каппадокийской церкви Киличлар-
Килисе в Гёреме (X в.), «Евхаристия» в апсиде церкви св. Софии в Охриде,
Македония (ок. 1050 г.); в апсиде церкви Карабаш-килисе в Сонгали,
Каппадокия (1060-1061 гг.); «Евхаристия» на фресках алтаря Спасо-
Преображенского собора Мирожского монастыря, Псков (1130-1140 гг.);

161
«Евхаристия» на фресках алтаря собора Рождества Богородицы Антониева
монастыря, Новгород (расписан в 1125 г.); «Евхаристия» на фресках алтаря
церкви св. Пантелеймона в Нерези (1164 г.); «Евхаристия» на фресках алтаря
церкви Успения на Волотовом поле, Новгород (XIV в.); «Евхаристия» собора
Рождества Богородицы Снетогорского монастыря (фресковая роспись - 1313
г.), «Евхаристия» в конхе церкви Св. Димитрия в Мистре (XV в.).

По логике дальнейшего развития иконостаса как культурного синтеза,

следующим этапом в его формировании является оформление входа, то есть,
прежде всего, - Царских врат, а также появление фланкирующих его икон.
Именно перемещение из конхи алтаря сюжета «Евхаристия» приобретает
здесь особое значение.
В иконостасе «Евхаристия» помещается так же, как в конхе алтаря -
точно под центральной иконой, собственно над вратами или над аркой
надвратной сени. Таким образом, факт присутствия этого сюжета как
подчеркнуто значимого в храмовой декорации остается неизменным.
Важно подчеркнуть, что в иконографической традиции существует
два типа изображения событий, связанных с первым причащением
апостолов. Это уже упомянутый сюжет «Евхаристия», а также сюжет
«Тайная вечеря», который также, но несколько позже, в XVII в., появляется
на Царских вратах иконостаса. И если первый вариант несет в себе глубокий
символический смысл, то второй - это скорее иллюстрация священного
события.
Подтверждением этому является, по нашему мнению, то, что в
составе причащающихся апостолов изображены те, кто не присутствовал на
Тайной Вечере. Например, Евхаристия на мозаике Михайло-Златоверхого
монастыря (ок. 1112): происходит в следующем составе: Петр, Иоанн, Лука,
Симон, Иаков и Фома, Павел, Матфей. Марк, Андрей, Варфоломей, Филипп,
где Лука, Павел и Марк не были на Тайной Вечере. Поэтому замена сюжета
Евхаристии на икону Тайной вечери «a'la » Леонардо да Винчи - это
выхолащивание символического смысла, которым наполнен сам факт

162
появления «Евхаристии» над Царскими вратами. Однако, в современных
храмах при строительстве нового иконостаса умудряются обходиться без
оного сюжета вообще.
Самый нижний ряд декорации апсиды алтаря также находит свое
позднейшее отражение в декорации Царских врат. Это сюжет «Служба
святых отцов». Под «Причащением апостолов» традиционно с XI в. в
программах алтарных апсид изображается святительский чин,
изображающий святых архиереев. Первоначально он имел мемориальное
значение, доказательством чему является изображение рядом со святителями
образов святых отшельников в алтаре церкви Панагии тон Халкеон (1028 г.).
По позднее содержание этого сюжета все теснее начинает связываться с
литургией, и образы святителей дополняются образами святых диаконов, что
символически рассматривается как участие тех и других в литургическом
действе. Паиболее ранние известные примеры: росписи апсиды церкви
Иоанна Златоуста в Кутсовендис, Кипр (1092-1118 гг.); монастыря Велюса,
Македония (1085 - 1094 гг.); апсиды церкви св. Софии в Охриде, Македония
(ок. 1050 г.); Софии Киевской (сер. XI в.). Эта традиция, помещать в нижнем
ряду росписи апсиды святителей и архиереев, прослеживается во множестве
памятников вплоть до XVII века, что показали, например, проведенные нами
многочисленные обследования фресковой живописи ярославских храмов.

В декорации Царских врат эта традиция воплотилась в систему

оформления входа. Дьяконы и святители изображены вертикальными рядами
на накладных досках, закрывающих столбики. Так, один из сохранившихся
столбиков от Царских врат первой половины XVII века (ГТГ) содержит
изображение фигур Иоанна Златоуста и архидьякона Лаврентия в рост. Еще
одни врата из Третьяковской галереи содержат столбики с иными
изображениями: на левом и правом столбике симметрично сверху вниз: не
передней стороне - оглавная Богоматерь, повернувшаяся вправо, и оглавный
прямоличный Спас; Василий Великий и Григорий Пеокесарийский; Иоанн
Златоуст и Пикола; Афанасий и Кирилл Александрийские; на боковых

163
сторонах - серафимы; архидиаконы Стефан и Филипп; архидиаконы
Лаврентий и Ермолай; архидиаконы Евпл и неизвестный [17; с. 106.]. Этот
ряд примеров можно было бы дополнить. Перенесение этих образов на
декорацию Царских врат свидетельствует о важности происходящего в
алтаре, а также о тесной связи иконостаса с литургией.
Подводя итог, мы приходим к следующему выводу: на формирование
художественно-символической системы иконостаса наряду со множеством
других факторов, повлияла и система художественной декорации восточно-
христианского храма, и, в частности, декорация его алтарного пространства.
Триумфальная арка как иконографический прототип русского
православного иконостаса
Триумфальная арка'* возникает в конструкции базиликальных храмов
на раннем этапе их формирования (ок. V в.) и отражает процесс поиска и
выработки основных символических значений, закрепившихся и
развившихся позже как в конструкции, так и декоре христианских храмов.
Она была образована на пересечении плоской восточной стены в окончании
нефа и полуциркульной конхи, переходящей в апсиду, и своим
местонахождением предваряла в раннехристианских базиликах и
византийских храмах открытое алтарное пространство.
Как известно, изначально, триумфальная арка - это римское
архитектурное сооружение, которое устанавливалось на дорогах и площадях,
имело один или три проезда и аттик, где на колеснице изображался тот, в
честь кого эта арка была установлена. Поводом для ее сооружения могло
служить, например, победоносное завершение военного похода, избрание
кого-либо на высокий пост. Триумфальная арка устанавливалась в честь
императоров, полководцев, регентов, высокопоставленных чиновников.
Наиболее известны триумфальные арки, сооруженные в честь Тита,

^ Арка (лат. arcus - дуга) - архитектурная форма, проем или обрамление, в основу
коюрой заложен сегмент, или несколько сегментов круга [А.А.В. ПЭ, т. III. М., 2001.
С.259.]

164
Септимия Севера и Константина в Риме [355; с.588]. Таким образом, главная
функция триумфальной арки, которая позже будет использована в
христианском храме, - служить торжественным обрамлением проема или
входа (прохода или проезда).
При формировании храмового пространства в раннехристианской
базилике, состоящей из центрального и нескольких симметрично
расположенных нефов и алтарной ниши, главный неф мыслился как улица с
боковыми нефами-лоджиями, ведущая к алтарю, проход в который и
совершается через сформированную на стыке основного и алтарного
пространства триумфальную арку.
Таким образом, семантика торжественно обставленного появления
важной персоны, свойственная античному сооружению, переносится в
христианской архитектуре на символическую декорацию арки, находящейся
теперь уже внутри базилики. При этом пафосность сюжетов связывается с
торжеством христианского вероисповедания, что выражается в декорации
конхи алтарной апсиды (что будет рассмотрено отдельно).
В отличие от античных (римских) сюжетов, связанных большей
частью с прославлением воинских побед императоров, здесь мы видим
совершенно иную программу изображений, которая впоследствии и
сформирует основные иконографические темы русского православного
иконостаса. Существенную роль, по-видимому, здесь играет архаическая
символика арочных форм: арка служила элементом, обозначающим небесное
устроение (радуга, небесный свод), традиционно оформляла вход а
потусторонний мир. Соответственно выработалась и символика арки, форма
ее стала ключевым элементом оформления наиболее важных архитектурно-
литургических частей храма (апсида, конха, сень, киворий, царские врата).
Свое исследование мы строили с учетом того, что раннехристианских
и ранневизантийских памятников сохранилось весьма не много, и каждый из
них обладает своим, отличным от других способом художественного
решения поставленной задачи. Тем не менее, проанализировав

165
символические значения созданных в них изображений, мы можем прийти к
некоторым общим выводам.

Предметом нашего рассмотрения был мозаичный декор самых ранних

сохранившихся памятников. Это базилика Эфрасиана в Порече (543 - 553
гг.), церкви Сан-Витале (cep.Vl в.) и Сан-Аполлинаре ин Классе (VI - VII
вв.) в Равенне, храм Преображения Христа-Спасителя монастыря св.
Екатерины на Синае (VI в.), базилика Санта Мария Маджоре в Риме (здесь
присутствует двойная триумфальная арка с различными иконографическими
профаммами на каждой, датируется, вероятно, 432 - 440 гг.) [455; р.86-95].

Несмотря на небольшое количество рассматриваемых примеров, этот

ряд памятников сближает время создания. Разнообразие их
местонахождения, на наш взгляд, свидетельствует об уже сложившейся
традиции (в границах христианской культуры) и дает основание
предполагать, что подобных памятников было неизмеримо больше, чем
сохранилось на сегодняшний день.

Переместившись из пространства улицы или форума во внутреннее

пространство храма, триумфальная арка помимо функции оформления
торжественного входа приобретает функцию разделительную. Она находится
на символической границе двух миров: сакрального и профанного, поскольку
отделяет основное пространство храма от алтаря - святая святых, места,
которое еще не закрыто от взора простых верующих, но непосредственно
войти туда могут только избранные. Поэтому на границе располагаются
святые образы и сюжеты священной истории, создается «образ собственно
Византийской Церкви» [110; с. 16].

По логике организации символического пространства, важнейшим

местом арки является самая высокая центральная ее точка, где должно быть
помещено главное изображение. Таковым является изображение Иисуса
Христа в медальоне - «Славе» - или символы, заменяющие это изображение.
Так, Иисус Христос Пантократор помещен в центре арки в базилике Сан-
Аполлинаре ин Классе (VI-VII вв.), на своде арки церкви Сан-Витале в

166
Равенне (середина VI в.). В базилике Эфрасиана в Порече (543 - 553 гг.)
Иисус Христос изображен восседающим на троне, в римской базилике мы
видим, что это изображение заменено символическим изображением
окруженного славой агнца, что равнозначно изображению Иисуса Христа.
Вышеперечисленные изображения являются центром, относительно которого
строится вся остальная композиция.

Изображения справа и слева от центра также варьируются, но, тем не

менее, имеют общее символическое значение, являясь воплощением образа
Церкви Апостольской. Так, в базилике Сан-Аполлинаре ин Классе (Равенна)
и на первой арке базилика Санта Мария Маджоре в Риме центральное
изображение фланкируется крылатыми символами четырех евангелистов
(лев, орел. Ангел и телец), чуть ниже, также справа и слева, помещены
образы апостолов.

Апостольская тема в базилике Сан-Аполлинаре ин Классе решена

через условный хронотоп. Здесь можно видеть изображение двух городов -
Иерусалима и Вифлеема. Из их ворот выходят двенадцать овец, по шесть на
каждой стороне, которые движутся к центральному образу Христа, восходя
по полукружиям арки, как на гору, и символизируя тем самым духовное
восхождение в Церкви Христовой. Таким образом, синтез, осуществляемый в
иконостасе, органично включает существующий в конструкции арки
акцентированный мотив восхождения.

Подобный же сюжет, традиционно воплощающий двенадцать

апостолов, можно видеть также в нижнем ярусе композиции второй
триумфальной арки в церкви Санта Мария Маджоре в Риме.
На триумфальной арке в Порече образы двенадцати апостолов
выстраиваются по одной линии справа и слева от центрального образа
Спасителя. Апостольская тема развивается также на сводах арок, где образы
св. апостолов представлены в медальонах, чередующихся с растительным
орнаментом (храм на Синае, церковь Сан-Витале в Равенне). Разработка чина

167
апостольского деисуса перерастет затем в главную композицию русского
православного иконостаса.
Деисусная композиция, имеющая в православной иконографии и
системе иконостаса свою устойчивую традицию, и состоящая, прежде всего,
помимо Спаса из образов Богоматери, Иоанна Предтечи и двух архангелов,
также находит свое отражение в декорации триумфальной арки. Особенно
отчетливо это прослеживается в композиции из храма Преображения
монастыря св. Екатерины на Синае, где центральное изображение Иисуса
Христа фланкируется изображением ангелов и двумя медальонами с
образами Богоматери (справа) и Иоанна Предтечи (слева) в нижних углах
арки.
В декорации триумфальной арки также могли найти свое место
сюжеты двунадесятых праздников (в иконостасе это праздничный ряд), как
это было сделано в одной из арок церкви Санта Мария Маджоре в Риме. Вся
плоскость арки поделена на ярусы, в которых по хронологии расположены
сюжеты на темы евангельской истории. Здесь присутствуют сюжеты
«Благовещение», «Рождеством Христово», «Поклонение волхвов»,
«Избиение младенцев», «Преполовение», «Сретение», которые, вместе с
сюжетами, изображенными в алтарной апсиде, в частности, центральным
«Успением» составляют единую, синтетически многообразную композицию.
Символизация триумфальной арки как входа в Святая Святых
становится традиционной в плане использования конкретных образов. Па ней
появляются изображения ангелов и архангелов, встречающих души всех
праведников, идущих в Рай. Часто изображения архангелов помещают
достаточно низко, на уровне глаз молящихся справа и слева на столбах,
поддерживающих арку. Подобные образы можно видеть в базилике Сан
Аполлинаре ин Классе в Равенне. Символика входа в алтарь как в Горний
Иерусалим подчеркивается здесь также изображением двух пальм, ветками
которых в Новозаветной истории встречали Иисуса Христа во время входа
Его в Иерусалим.

168
 Символика входа раскрывается также через изображение в резных
частях арки сюжета «Благовещение». Символическое значение,
объясняющее появление сюжета Благовещения на входе в Святая Святых
связано с представлением о Богоматери как «непроходимой» двери
(«Затворенные врата»), о чем сказано в книге Нророка Иезекииля: «И привел
он меня обратно к внешним вратам святилища, обращенным лицом на
восток, и они были затворены, И сказал мне Господь: ворота сии затворены,
не отворятся, и никакой человек не войдет ими; ибо Господь, Бог Израилев,
вошел ими, и они будут затворены» (Иез. 44:1-2). Таким же образом
Богоматерь именуется в тексте тропаря, читаемого на Четырехдесятницу: «В
церкви стояще славы твоея, на небеси стояти мнимся. Богородица, отверзи
нам двери милости твоея». «Дверью Небесной» именует Богоматерь и Иоанн
Дамаскин в великом славословии Октоиха. Этому образу также
соответствует текст входной молитвы «Непроходимая дверь тайно знаменана
...», читаемой в начале литургии Иоанна Златоуста. Образ «Затворенных
врат» символизировал Приснодевство Богоматери, непорочно зачавшей и
по рождении Иисуса Христа оставшейся Девой. Все эти смыслы связываются
с образом Благовещения, где впервые в евангельской истории появляется
тема непорочного зачатия.

Сюжет «Благовещение» можно видеть в углах над апсидной аркой

собора на острове Торчелло (Венеция, нач. XI в.), собора в Монреале
(Сицилия, 1174 - 1189 гг.). Эта достаточно устойчивая традиция
продолжается изображением «Благовещения» на столбах православных
храмов крестово-купольного типа, где форма собственно триумфальной арки
утрачивается, и они фланкируют вход в алтарь. Сюжет «Благовещение» на
столбах, оформляющих собой конху алтаря, присутствует в Киевском
Софийском соборе (1037 г.), в Михайловской церкви Дмитриевского
(Михайловского) монастыря (1108 - 1113 гг.; на восточных столбах собора
Рождества Богородицы Антониева монастыря (расписан в 1125 г.) в
Новгороде; также сохранился архангел Гавриил из композиции

169
«Благовещение» на северо-восточном столбе церкви Рождества Христова на
Красном поле в Новгороде (1381-1382 г.г.).
Даже в программе росписи Рождественского собора Ферапонтова
монастыря, посвященной акафисту Богородицы, Дионисий расположил
сюжеты акафиста так, что два из них, связанные с моментом Благой Вести^,
оказались на западных гранях восточных столбов и оформили тем самым
справа и слева алтарную апсиду.

В западной христианской традиции, где не развилась никакая

архитектурно-художественная форма, подобная православному иконостасу,
изображение сюжета «Благовещение» на триумфальных арках сохраняется
достаточно длительное время. В качестве примера можно привести хотя бы
Благовещение на готической арке входа в атриум перед церковью святого
Иоанна Евангелиста в Равенне, «Благовещение» работы Мартино да Верона
на арке в соборе Сан Дзено Маджоре в Вероне (конец XIV в.), или
изображение «Благовещения» на триумфальной арке в Капелла дель Арена в
Падуе, выполненное Джотто (1303 -1305 гг. или 1308 - 13130 гг.). В Падуе
изображение «Благовещения» также находится на предалтарной арке в
церкви св. Франческо (XVII век).

В русской православной традиции, с развитием формы высокого

сомкнутого иконостаса, закрывается не только пространство алтаря, но и
грани восточных столбов. Поэтому, как фланкирующие апсиду изображения
архангелов, так и сюжет «Благовещения», находя свое место, выносится на
алтарную преграду, в частности и те и другие образы можно видеть теперь в
оформлении царских врат.

Хотя древние памятники не сохранились, можно отметить, что

древнейшие из сохранившихся древнерусских Царских Врат - двери второй
половины XIII века из погоста Кривое (ГТГ) - уже содержат сюжет

^ Северо-восточный столб, западная грань. Акафист. Икос 1. Ангел предстатель с

небес послан бысть. Юго-восточный столб, западная грань. Акафист. Кондак 3. Сила
Вышняго осени.

170
«Благовещение» в навершии створ^. Это фиксирует время формирования
иконостасной преграды, которая начала обретать свои формы, по крайней
мере, до XIII века. Ангелы, держащие в руках рипиды, также стали
неотъемлемой частью живописной композиции царских врат.
Кажется, что вследствие ухода православной архитектуры от
базиликальных форм, образ триумфальной арки навсегда исчезает из
русского храма. Но история храмового искусства вновь увидит ее
возвращение уже в XIX веке, и именно в архитектурных формах самого
иконостаса. С XIV до начала XVIII века иконостас использовал лишь
живописные сюжеты, разрабатываемые ранее в арочной декорации. В XIX
веке, через классицистический модус, включавший античные мотивы в
русское искусство этого времени, триумфальная арка снова начинает
выполнять функцию оформления входа в алтарь, по-новому, применительно
теперь уже к иконостасу, интерпретируя его символику.

Воплощая светскую традицию возвышения победителя (воина и

политика) в ее сакральном модусе (прославление Христа, Богоматери и
святых), иконостас делает важный шаг к становлению культурного синтеза.
Теперь иконостас - это триумфальная арка, с портиком и фронтоном. Именно
за ней лежит мир иной, горний, трансцендентный, обещающий райское
блаженство. Палладианство, превращающее, кроме прочего, русские усадьбы
в райские кущи, проникло и сюда, создав теперь уже не средствами
живописи, а средствами архитектуры образ Горнего Иерусалима, где вечная
гармония уподоблена святости.
Таким образом, триумфальная арка является одним из тех прототипов
русского православного иконостаса, который существенным образом
повлиял как на его символику, сюжетику, так и, в позднем варианте, на его
архитектурную форму.

^ Как на самые древние из сохранившихся на эти врата указывает Т.Д. Сизоненко

в ст.: Сизоненко Т.Д. О ветхозаветной символике Царских врат древнерусского
иконостаса // Иконостас. Происхождение - развитие - символика. - М., 2000. - С.503.

171
 4.1.3. Престол и киворий как иконографический прототип
русского православного иконостаса
Символическое значение храма как пещеры соединяется со значением
храма - Гроба Господня. Пещера - место погребения, в подобной пещере
был погребен Иисус Христос. Символом именно этого места является как
весь храм, так и его центральная алтарная часть, где находится престол.
Именно с этим связано главное правило - основание престола на мощах
святых. Значение храма, которое актуализируется в данном случае, это - храм
как престол.

Символика, формирующая иконостасный синтез, имеет ярко

выраженные черты метонимии, не только, закрепляющей, но и развивающей
канонические представления о христианской картине мира.

В «Откровении Иоанна Богослова» место храма в Новом Иерусалиме

занимает престол. В Византии город символически понимается как
просторный храм, а сам храм, занимающий в городе ключевое место, - это
престол. Весь мир свят, а «Святая Святых» мира - храм, престол,
освящающий его. Во внутреннем пространстве храма символика престола, в
свою очередь, реализуется через форму крестовокупольного храма,
имеющего четыре опоры, подобные четырем ножкам престола, над
антиминсом парусов которого - чаша купола со спасителем в ней [261; с.186-
187].

Как писал в словаре Брокгауза и Эфрона И.И. Барсов, «в

таинственном смысле престол изображает небесное место селения Господа
Вседержителя, а также Гроб Христов, так как на нем возлежит тело
Христово» [22; с.391].

Это символическое значение престола выражается через форму

напрестольной сени или, по-другому - кивория.
Под киворием разумеется устрояемая над престолом сень - круглый
или куполообразный верх, утверждающийся на нескольких колоннах,
столбах. Папоминая своей формой надгробные памятники, кивории обязаны

172
своим происхождением желанию христиан сделать престол как можно более
похожим на надгробный памятник и через то нагляднее выразить мысль, что
престол - гроб, место положения тела Христова. Такой именно взгляд
высказывает константинопольский патриарх Герман. По его словам,
киворий «поставляется в церкви для того, чтобы служить сокращенным
изображением и распятия, и погребения, и воскресения Христова». [261; т. I;
с. 362.J.
Подтвердить это положение можно, обратившись к изображению
Вознесения, Воскресения и Распятия на серебряном блюде VII в. из
Государственного Эрмитажа, где сцена Воскресения Христова дана как
изображение трех фигур (жен мироносиц и ангела) у Гроба Господня,
который в данном случае выглядит как престол с киворием щипцеобразной
формы.
С какого времени стали устраиваться кивории, с точностью не
установлено, но в 1V-V вв. они, несомненно, существовали. Об этом говорят
изображения на двух мозаиках - в баптистерии православных в Равенне (1-я
пол. V в.) и в храме св. Георгия в Солуни (IVB.). ЭТИ же памятники дают
отчетливое представление и о форме кивория: на той и другой мозаике его
верх (на последней он именно куполообразный) покоится на четырех
колоннах, между которыми повешена завеса. Кроме собственно изображений
напрестольной сени до сегодняшнего дня дошел ряд памятников, причем
достаточно древних: деревянный престол (V в.), над которым возвышается
куполообразная деревянная «сень» (X - XI вв.) (Коптский музей, Каир),
алтарь с сенью и низкой алтарной префадой в приделе базилики св. Петра в
Риме (600 г.) и в Пореч (Сербия) (543-553 г.г.).
Подобный вид сохраняет киворий и во все последующее время.
Изменяются детали, частности, но общий характер конструкции остается
неизменным. Другие из известных по описанию кивории имели то четыре
колонны (киворий, построенный папой Григорием Великим), то шесть

173
(киворий в храме мученика Димитрия, описанный Иоанном, архиепископом
Солунским. [Acta Sanctorum, 8 ocl,]
В некоторых случаях ножки, поддерживающие верх кивория,
ставились не на пол алтаря, а на углы самого престола, так что киворий не
только возвышался над престолом, но и стоял на престоле. Таков был, по
описанию патриарха Фотия, киворий, построенной Василием
Македонянином «Новой Церкви» [96; т. I, 2; с. 145, прим. 3].

Иногда кивории заменялись так называемым «небом», повешенной на

утвержденных в стенах железных прутьях материей. Так, например,
иерусалимский патриарх Нектарий замечает, что в главной церкви
Синайского монастыря «поверх святого престола висит небо из златотканой
материи».

Традиция устройства алтаря с престолом, символом Гроба Господня,

идет, по всей видимости, от Храма над Гробом Господним (315 - 330 гг.), о
постройке которого осталось описание византийского историка Евсевия в
«Похвальном Слове» с житием Константина Великого. В нем Евсевий
описывает базилику над Гробом Господним и свидетельствует об
императорском повелении построить храм каменный и очень красивый. Храм
этот был воздвигнут на месте Голгофы, Воскресения и обретения креста.
Над этим местом был возведен шатер - Тень или Сень, по всей вероятности,
каменной конструкции конической или пирамидальной формы.
Соответственно, на мозаиках, фресках и иконах иерусалимский храм
изображается в виде кивория с сенью. Изображение престола с сенью связано
также с сюжетом Евхаристии. Как отмечает М.А. Бобрик [42; с. 526.],
изображения на этот сюжет впервые появляются в VI веке. Это, в частности
изображения из Евангелия собрания Корпус Кристи Колледж, миниатюры в
Евангелии Россано и Евангелии Рабулы, дискосы из Риха и из Стума, Сирия.
И везде мы видим изображение Христа на фоне кивория куполообразной
формы.

174
 Что касается кивориев русской церкви, то известные под именем
«кивотов» («благоверный епископ Митрофан владимирский постави кивот в
святей Богородице зборней над трапезою и украси его златом и серебром» [И
19; Стб. 460.], оии появляются в 12-13 вв. Так, в Новгородском Софийском
соборе «кивот» был устроен епископом Нифонтом (1113 - 1156) [И 18; с.29,
216], в ростовском соборе- в 1231 [20; Стб. за 1231 год].

Как отмечено А.В. Петровским: «Устройство кивориев составляет

обычное явление позднейшего и настоящего времени [260; с.729]. Пример
тому - две знаменитые ярославские резные напрестольные сени XVII века,
сохранившиеся в храмах Николы Надеина и Ильи Пророка в Ярославле.

Престол и напрестольная сень - это настолько важный элемент храма,

что в конечном итоге, изображение престола с сенью становится символом
храма в иконографии (на иконах «Сретение», «Введение в храм»,
«Благовещения», «Покрова», «Преполовения», «Входа в Иерусалим»).
Поэтому логичным следствием сложившейся культурной ситуации является
то, что при вырастании алтарной преграды и превращении ее в иконостас,
исчезнувший из поля зрения киворий находит свое воплощение в
иконостасных формах.

Очевидно, что развитие форм Царских врат и их символизм не были

предопределены только лишь их функцией, а зависели от образно-
символического восприятия интерьера храма в целом, который уподоблялся
и Скинии, и Ветхозаветному храму, и Небесному Иерусалиму.
Соответственно тому, как символически понимался алтарь храма,
оформлялся и вход в него. Теперь и Престол, и Сень, находящиеся в Святая
Святых, не видны человеческому глазу, и, соответственно, их формы вместе
со смысловыми значениями переносятся на алтарную преграду.

В частности, форма напрестольной сени трансформируется в более

сложные, чем в византийском темплоне, формы Царских врат, которые своим
обликом напоминают ее фасад. Не случайно навершие врат синонимично
называется сенью и повторяет напрестольную сень своей формой.

175
 о связи Царских врат с символикой формами кивория
свидетельствует уже упомянутый памятник - напрестольная сень из храма в
Пореч (Сербия) (543-553 г.г.), где сцена Благовещения находится как в одном
из уровней алтарной апсиды, так и на самом кивории, в его верхних углах.
Этот памятник является связующим звеном в цепи превращений
архитектурно-живописных форм открытого алтарного пространства с
престолом и напрестольной Сенью в формы высокого иконостаса, что
позволяет выявить как динамику смыслов, так и динамику структуры
формирующегося православного иконостаса.

Таким образом, сложившаяся система символических храмовых форм

получает свое дальнейшее развитие и трансформацию в условиях
возникновения высокого иконостаса.

4.1.4. Византийский антепендиум как иконографический

прототин русского нравославного нконостаса
Одной из форм, развивавшихся параллельно с византийским
темплоном, является византийский антепендиум, который, в свою очередь,
дал основание для появления таких форм как, например, фронталь'' в
романском искусстве Испании, ретабли** и алтари в европейской готике, о
чем будет подробнее сказано в следующем параграфе.
Антепендиум (впереди висящий) - предалтарная икона,
закрывающая внешнюю сторону алтарного престола. В глоссарии Дю Канжа,
изданном в Париже в 1938 году [448; р. 111-112, 297.], приводится ряд

Фронталь (от. исп. лобный) - передняя стенка деревянного алтаря,

сохранявшего в романское время в странах Пиренейского полуострова форму
•жертвенного стола. На обращенном в сторону молящихся фронтале обычно помещалось
каноническое изображение Христа, Богоматери, житийные сцены святых.
о

Ретабло, ретабль (от лат. retrotabulum - запрестольный) - алтарь,

представляющий собой высокое многоярусное сооружение, включающее живописные и
скульптурные произведения. Наиболее развитой формой ретабля является алтарь со
створками (диптих, триптих или полиптих)
176
названий, также используемых для его обозначения: pallium (pala, palliotto),
paramentum, tabula, velamen, vestimenlium.
A.M. Лидов считает, что «между пестрой картиной темплонов и
совершенной композицией первых иконостасов существует некий трудно
объяснимый разрыв - как бы отсутствует промежуточное звено,
позволяющее предположить, что в процессе превращения темплона в
иконостас участвовали иконографические образцы, в рамках которых была
разработана изобразительная концепция иконостаса» [217; с. 161-206]. В
качестве примеров исследователь приводит достаточно широкий ряд
памятников, начиная с упоминания в тексте Liber Pontificalis (Деяния
римских пап, 432-440 гг.) золотого изображения Спасителя, 12 апостолов и
12 врат, украшенного драгоценными камнями. [Там же; с. 161], так и
продолжая список существующими и доныне антепендиумами: антепендиум
из базилики Сан Амброджо в Милане, заказанный епископом Ангильбертом
(824-859 гг.) [464; р.50-55]; антепендиум 1020 года из королевской капеллы в
Аахене, антепендиум из собора Читта ди Кастелло 1144 г. [464; р. 130-131].

Важной особенностью всех антепендиумов на протяжении столетий

является тема посвящения храма и ктиторская тема, которые дополняют
главный образ Христа в Славе.
Самым известным антепендиумом в истории христианства является
знаменитый Pala d'Oro из собора святого Марка в Венеции. Он вплотную по
хронологии предваряет православный иконостас.
Он был сделан в 1105 году в Константинополе для главного алтаря
храма Сан Марко по заказу венецианского дожа Орделафо Фальера. Pala
d'Oro многократно переделывался. Первоначальная же его нижняя часть
состоит из 78 перегородчатых эмалей: в центре- Иисус Христос на троне,
окруженный четырьмя медальонами с изображением евангелистов. Над
головой Христа - этимасия, фланкированная тетраморфами и ангелами, под
ногами - образ Богоматери Оранты, по сторонам которой изображены
императрица Ирина и дож Орделафо Фальер. Но обе стороны от Христа в

177
три регистра по 12 изображений в каждом представлены, в иерархическом
порядке сверху вниз ангелы, пророки и апостолы. Кроме того, в верхнем
регистре и двух боковых, образующих своего рода раму для центрального
изображения показаны одиннадцать христологических сюжетов, десять сцен
из житийного цикла св. Марка и шесть образов святых диаконов.
Известно, что первоначальная компоновка эмалей, скорее всего, была
изменена, однако, как замечает A.M. Лидов, «при всех возможных
реконструкциях совершенно ясно, что Pala d'Oro представляла собой
многоярусную композицию, создающую иерархически систематизированный
образ всей Церкви и более всего напоминающую структуру высокого
иконостаса, появившегося на несколько столетий позже» [217; с. 170].
С этим мнением не согласен К. Уолтер, который считал, что «Pala
d'Oro была заказана и сделана в соответствии с нормами западной
литургической практики. То, что такие произведения создавались для
церквей латинского обряда греческими мастерами или под их руководством,
не является причиной полагать, что какая-либо структура, близкая
классическому иконостасу, уже использовалась на Востоке» [484; р. 265. ].
Действительно, история не дает буквальных образцов
«промежуточного» характера, позволяя говорить об имплицитном,
синергически детерминированном процессе превращения одних культурных
форм (темплон, антепендиум) в другие, синтезирующие смыслоформы
предшествующих.
Но на наш взгляд, в отличие от темплона, который несомненно
является предтечей иконостаса, традиция украшения алтарей, как частный в
своем значении опыт, существует независимо от существования идеи
иконостаса, доказательством чему является продолжение этой традиции в ее
первоначальном виде как в западной, так и в восточной христианской церкви
(упомянутые уже ретабли на Западе и шитые пелены, украшающие престол -
на Востоке).

178
 Доказательством этому могут быть и промежуточные формы, в
частности, скандинавский антепендиум XII века из Лисьберга [464; рЛ70-
171]. Приведенный A.M. Лидовым пример антепендиума, на наш взгляд,
является переходным вариантом от собственно антепендиума к ретаблю.
Важным моментом является и то, что вышеупомянутый Pala d'Oro в 1209
году был поднят над престолом и превращен в ретабль.
Как уже не раз отмечалось, образ идеальной Церкви и идеальной
святости лежит не только в основе иконостаса и рассматриваемого в данном
случае антепендиума, но также и в декорации самого храма. Опирается же
эта структура на ту картину мира, тот универсум, которые вырабатываются в
христианстве и рождают затем, как мы уже писали в первой главе
диссертации, символически осмысленную систему универсальных образов.
Средневековая культура, имеющая религиозные основания, в свою очередь,
вырабатывает различные формы отражения этой идеи в различных
художественных формах.

179
4.2. Иконостас и его аналоги в занадноевронейской и
восточноевронейской культурных традициях

4.2.1. Синтетические формы алтарного пространства католического

храма как занадноевронейские аналоги русского православного
иконостаса
Высказывая мысль об исключительности высокого сомкнутого
иконостаса как явления русской культуры, долгое время ученые
искусствоведы (а они были представителями единственной научной
дисциплины, систематически обращавшейся к феномену синтетическому, но
изучавшемуся лишь в одном из возможных аспектов) тем самым оставляли
без внимания вопрос об аналогиях, о параллельно протекавших процессах в
развитии алтарного пространства в православной и католической церкви.
Тем не менее, следует согласиться с A.M. Лидовым, который замечает:
«Укрупняя проблему и отвлекаясь от восточнохристианской конкретики,
можно взглянуть на тенденцию превращения прозрачной преграды в
иконную стену на фоне глобальных изменений в христианской храмовой
декорации Востока и Запада» Исследователь обратил внимание на видимое
созвучие движений духовной культуры: «И в византийском мире, и на
латинском Западе стержнем развития был амбивалентный процесс
постепенного обособления, закрытия алтарного пространства от верующих, с
одновременным усилением частного богослужения» [219; с. 24.]

Мысль о соотношении по аналогии предалтарной преграды

католического храма русскому иконостасу впервые высказал П.П.
Вяземский еще в 1878 г. в статье «Историческое развитие древнерусского
искусства» [87], за что сразу был подвергнут критике Н.И. Троицким,
который писал: «При всем сочувствии к этому критику-апологету, однако
же, и с ним согласиться никак нельзя, будто католическая предалтарная
преграда соответствует, да еще вполне, трех-, четырех- и даже пятиярусным
иконостасам наших храмов» [84; с. 139].

180
 Мы же, в свою очередь, учитывая историко-культурный контекст,
ситуацию широко отрефлексированного диалога культур, считаем
необходимым специально рассмотреть эту проблему, поскольку выявление
общих закономерностей в развитии русской и западной культуры
свидетельствует о неслучайном появлении иконостасной преграды, о
существовании на это ряда веских причин, обусловленных специфическим
историко-культурным развитием.
Как уже отмечалось, в раннехристианских храмах, как на востоке, так
и на западе, существовала общая традиция отделения алтаря от основного
помещения храма невысокими преградами. Престол и амвон в католическом
храме образовывал так называемый пресвитерий (алтарную часть храма),
перед пресвитерием находилась невысокая ограда (cancelli), отделяющая его
от помещения для мирян. Эта ограда (преграда) имела чаще всего формы
балюстрады или решетки, а также глухого парапета.
Момент расхождения восточной и западной традиций наметился в
VIII в. Большинство каролингских храмов по-прежнему имело планировку
базилики, но в них появилось и новшество, повлекшее за собой последствия
для служения литургии: устраивается множество алтарей - в хоре, в крипте, в
поперечных и боковых нефах, над могилами святых и мучеников или над их
мощами. Подобная тенденция связывается рядом ученых (Хойслинг,
Кунцлер) [200; с.269] с появлением приватной мессы и полагают, что
множество алтарей в каролингском (монастырском) храме является
символическим отражением обилия святых мест в Риме. На различных
алтарях храма можно было условно воспроизводить богослужения
различных мест Святого Града. [200; с.269.] Это привело к изменению
пространственной композиции храма, в котором главный алтарь выдвигается
от восточной стены ближе к центру храма, отмеченному трансептом, а за

181
алтарным пространстранством, именуемым хором, формируется обход -
деамбулаторий^.
Романские церкви средневековья продолжали использовать
вышеописанную программу организации пространства. Еще сильнее стала
подчеркиваться идея «священной твердыни Божией», а также идея
отображения священных мест, отчего количество алтарей все возрастало.
В такой ситуации вопрос создания иконостаса просто не мог
возникнуть, так как уже невозможно было отгородить столь развитое
пространство. Поэтому даже темплон как таковой здесь не имеет уже
никакой перспективы существования.
Тем не менее, как можно видеть из дальнейшего развития традиции
устройства храмов, потребность в позиционировании священных образов,
отражающих символику алтаря, остается в западном храме актуальной и
требует адекватных форм выражения. На рубеже первого и второго
христианских тысячелетий алтарь меняет свой внешний облик. На алтарный
престол теперь поставляют ковчежцы с мощами, свечи и кресты. Сначала в
криптах, а потом и в алтарях церквей саркофаги с телами святых (ранее
находившиеся за престолом) теперь были настолько выдвинуты наружу, что
стали видны; так возникли реликварные и ретабельные алтари (то есть
престолы, над которыми за задней стороной стола-мензы имеется доска с
изображениями).
Ретабль'", форма которого утвердилась по всей католической Европе,
по мнению М. Кунцлера, происходит от украшенного ковчега с мощами.
Наиболее развитой формой ретабля является алтарь со створками (диптих,
триптих или полиптих), причем срединная, обычно неподвижная, часть

Деамбулаторий - сквозной проход вокруг хора в церкви, соединяющий

боковые нефы.
"^ Ретабло, решбль, ретабель (от лат. retrotdbulum - запрестольный) - алтарь,
представляющий собой высокое многоярусное сооружение, включающее живописные и
скульптурные произведения.

182
может исполняться как барельеф и украшаться резными полихромными
фигурами. Боковые створки бывают подвижными и могут закрывать
среднюю часть; наружная сторона створок, как правило, также заполнена
живописью. Подвижность ретабля позволяла менять изображения в
зависимости от праздника церковного года; подвижные ретабли исчезают в
период Ренессанса. Неподвижный ретабль обычно имеет в средней части
богатое резное обрамление с большой картиной или резным барельефом.
Нам, в свою очередь, важно установить, в каком соотношеии
находятся программы западных алтарей и восточных иконостасов. В своем
исследовании, сравнивая иконостас с ретаблем, мы учли замечание, A.M.
Алпатова, что «сущность иконостаса не только в иконографической
программе, но и в особом понимании свободы и необходимости композиции
(в этом его отличие от более стабильных полиптихов - алтарных образов
Италии)». [9; с.ЗО7.]. Тем не менее, улавливается и сходство.
Уже само происхождение ретабля имеет несколько иную, отличную
от того, что лежит в основе иконостаса, природу. Как считает X. Бельтинг,
ретабль опирается на развитие идеи алтарного образа, когда в одном
изображении пытаются соединить образы всех святых, почитание которых
совершается в главном алтаре храма. Поначалу это был иконный фриз, в
центре которого находился главный алтарный образ (чаще всего
изображение Христа или Богоматери), а остальные образы святых
располагались справа и слева в ряд. Например, таким фризом является
алтарный образ Гвидо да Сьена (270-е гг.. Сиена). В этот период ретабль еще
очень похож на византийский эпистилий. Общие черты эпистилия из
синайского монастыря из монастыря св. Екатерины на Синае (XIII в.)) и
ранних форм итальянского ретабля усматривает Б. Цайтлер [390; с. 727].
В дальнейшем композиция ретабля усложняется, он начинает
приобретать многорядность. Так уже выглядит алтарный образ Дуччо (1300
г.. Сиена), где над центральным образом Богоматери появляется образ
Христа, а над образами святых - образы архангелов. Или алтарный образ

183
Симоне Мартини (1319 г., Пиза), где можно насчитать уже четыре ряда
изображений, организованных с особой иерархической логикой.
«Произведение Симоне Мартини, - пишет X. Бельтинг, - представляет
новую концепцию совершенно теологизированной изобразительной
программы, в которой фигуры расположены в четырех зонах, и уподобляет
свой внутренний порядок посредством формальных ассоциаций церковному
фасаду» [25; с.45О]. Иконы центральной части посвящены местной
культовой программе, которая определяется здесь литургической
ориентацией ордена, ставшего заказчиком ретабля. Остальные три зоны -
яруса - образов расширяют основную тему, выраженную в средней части, до
темы истории и спасения церкви, где орден находит свое иерархически
вписанное место. Эта система образов включает ряд пророков в верхней
части, на фронтонах ретабля; под ним располагается ряд апостолов; а под
центральным образом - ряд святых с включенным туда, как указывает X.
Бельтинг, образом Фомы Аквинского, еще не канонизированным на тот
момент. Библейский замысел спасения дидактически, в форме визуально
соответствующей проповеди, воплощен в образах данного алтаря. При
анализе данной программы мы не можем не заметить аналогии с программой
православного иконостаса, в которой история спасения занимает важное, с
точки зрения смысолформы.

Следующий шаг в развитии алтарного образа в истории Европейской

культуры делал Дуччо, который при создании алтаря главного собора Сиены
соединил икону Богоматери и алтарный образ как полиптих. (Дуччо ди
Бонинсенья. Маэста. 1311 г. Для алтаря главного собора в Сиене). Синтез
двух типов образа был создан на одной доске беспримерных на то время
размеров - 498 х 468 см. Центральное изображение алтаря - Мадонна на
троне, образ которой фланкируют изображения пяти коленопреклоненных
фигур святых города Сиена. В верхней части доски размещен фриз с
образами апостолов. Фронтальное изображение фигур фриза, его форма
восходят к более ранним ретаблям. Центр же решен несколько иным

184
снособом. Центральную фигуру Богоматери окружает полнофигурная
композиция - сонм ангелов и святых. Справа и слева от Богоматери
изображены Иоанн Креститель и Иоанн Богослов, затем образы Петра и
Павла, другие святые. Ряды образов святых, фланкирующих главный образ,
были, по всей видимости, импровизицией художника, но впоследствии стали
традиционными и нашли закрепление в подобных композиициях типа
Maesta.
Следующим подобным алтарным образом был алтарь для собора св.
Петра в Риме, который был заказан кардиналом Стефанески художнику
Джотто. Традиция же создания подобных образов распространяется не
только на территории Италии, но и во всем средневековом мире. При
изучении собственно западноевропейской традиции создания алтарей (что
не входит самоценно в круг нашего исследования), возможно обращение к
алтарным образам Франции. Испании, Чехии и др.
Большое распространение форма ретабля (исп.- retablo) получила в
Испании. Здесь у алтарного образа также присутствует своя специфика. Тем
не менее, аналогии между испанским ретабло и русским иконостасом уже
зафиксированы российскими искусствоведами, например Т.П. Каптеревой:
«Существует известная аналогия между ретабло и древнерусским
иконостасом. Время их возникновения почти совпадает: вторая половина
XIV века в Испании, рубеж XIV-XV веков в России. Ио в отличие от
иконостаса, который отделял алтарь от храма, ретабло помещалось на
восточной стене, именно за алтарем, благодаря чему алтарь всегда оставался
обозримым. Совпадало и некоторое размещение икон, в обоих случаях
подчиненное строгому порядку» [155; с.372].
К сожалению, дальше констатации существующего в ретаблях и
иконостасах порядка иконографических сюжетов, осуществленный до
настоящего времени сравнительный анализ не идет.
Происхождение ранних форм ретаблей в Испании многие
исследователи относят к началу реконкисты, когда походный алтарь

185
воздвигался перед раскладным деревянным триптихом. Вероятно, эта версия
имеет частный характер, не имея подтверждения в опыте создания алтарей во
всей Испании, Все-таки, на основании непосредственного визуального
изучения рассматриваемых образцов, мы предлагаем вернуться к уже
высказанной нами мысли о том, что происхождение алтарного образа здесь
также, как и в других случаях, было связано с развитием и изменением
пространственной структуры храмового интерьера. Средоточие росписи на
передней стенке алтарного престола (фронталь, о котором шла речь выше)
утратило свое значение в условиях огромной горизонтальной протяженности
храма. То, что составляло фронталь, переместилось выше, вглубь алтаря, и
значительно увеличилось в размерах.
Наиболее древние из сохранившихся подобных алтарей в Испании
датируются первой четвертью XIV века и сделаны мастерами Жауме
Кастальсом, Ялои, Жорди де Деу, Пере Оллером.
Сиенская традиция, обозначенная выше, была представлена в
искусстве Каталонии середины и второй половины XIV века работами
четырех братьев Серра: алтарь св. Духа из церкви Санта Мария в Манресе
(Пере Серра), алтарь из Тортосы (Пере Серра).
Алтарь св. Духа из церкви Санта Мария в Манресе (Пере Серра)
отличается многочастной структурой, в которой главное место занимает
образ Богоматери. Вертикальная доминанта образа складывается из сюжета
«Коронования Богоматери», который располагался над центральным, венчает
композицию сцена распятия. Под образом Богоматери, на горизонтальном
цоколе - пределле" - размещена Пьета. Вертикальные тяги типа
контрфорсов венчаются пинаклями и заполнены фигурками святых.
Горизонтально плоскость алтаря членится на ряды, где верхний составляет
ангельский чин, три нижних составляют сцены из священного писания.
Иерархический строй ретабля актуализирует картину мира средневекового
человека. Столь развитая программа алтаря восходит к универсальным

" Пределла (predelld (итал.)) - нижняя часть алтарной картины.

186
представлениям средневековья, которые воплотились в данном случае в его
форме. Аналогичная потребность символического отражения христианской
картины мира приводит православных художников к системе иконостаса.
Традиция создания алтарей развивается в более позднюю эпоху, где
можно видеть высокие алтарные конструкции, в которых живопись
соединяется со скульптурой, и скульптурный декор начинает преобладать.
Таковы, например, высокие алтари Франции и Германии алтарь из Сен-
Тибо-ан Аксуа (1300 г.), алтарь из Альтенберга (1335 г.); алтарь из
Мариенштатта (до 1350 г.); алтарь Ганса Лайнбергера в церкви Санкт-
Кастулус в Моосбурге (1511-1514 гг.). Или алтари Испании: главный алтарь
Королевской капеллы, алтарь Главной капеллы собора Сан Лоренсо в
Эскориале, алтарь Главной капеллы собора в Толедо, алтарь Главной
капеллы собора в Толедо и др.
Традиция строительства алтарей, широко распространившаяся по
всему западному миру непосредственно оказалась связанной с русской
иконостасной традицией, когда западное искусство в XVII веке начинает
интенсивно оказывать свое влияние на русскую художественную культуру. В
частности, И.Л. Бусева-Давыдова усматривает сходство алтарей польских
костелов с «флеммскими» иконостасами по композиции и по мотивам декора
[53; С.628]. Наиболее показательны в этом смысле главный алтарь костела в
Шидловце (1618 - 16278 гг.), алтарь костела Св. Николая в Гданьске (перв.
пол.ХУП в.), главный алтарь костела в Малогоще (начало XVII в.), главный
алтарь костела Опаленицы (втор. четв. XVII в.), алтарь костела в Серакове
(1638-1640 гг.) и др.
Можно найти аналогии и в Германии, где также встречается
трехчастная ступенчатая композиция алтарей. Таков, например, алтарь
церкви в Браунсберге (1640 г.). Еще больше аналогий русских иконостасов с
алтарями возникает в XVIII веке, когда мода на все европейское проникла и в
русское церковное искусство.

187
 Декорация, позволяющая увидеть аналогию с иконостасной,
появляется еще в одном месте западного храмового пространства. Открытое
с фасада алтарное пространство - хор'^ - требовало, тем не менее,
закрытости со стороны деамбулатория, что также повлекло за собой развитие
декора заалтарной, как мы ее назовем, префады. Здесь обычно помещаются
изображения основных событий новозаветной истории, которые
горизонтальной лентой идут по всей длине наружной стороны стенки хора.
Этот композиционный прием выглядит аналогично ряду праздничных икон в
православном иконостасе. Но, поскольку этот фрагмент не является частью
целой изобразительной системы, каковой является иконостас, то и не
обладает той полнотой символических и литургических смыслов, которые
содержит православный праздничный чин. Приведем лишь несколько
примеров. Подобные, украшенные сценами из Нового Завета стенки
сохранились в готических соборах Франции. Это, прежде всего, стена хора
Собора Парижской Богоматери (Париж, Франция). Изображения идут с
севера на юг. На северной стене хора изображены: Благовещение,
Возвещение к пастухам. Рождество Христово, Поклонение волхвов,
Избиение младенцев. Бегство в Египет, Принесение во храм (сретение),
Обретение Иисуса Христа во храме. Крещение Иисуса, Брак в Кане, Вербное
воскресение. Тайная вечеря. Омовение ног. Молитва в Гефсиманском саду.
На южной стене хора изображены: явление Христа Марии Магдалине,
Явление женщинам. Явление св. Петру, Явление в горнице. Явление св.
Фоме, чудесный лов рыбы, послание апостолов на миссию. Вознесение.
Всего - 23 сцены, выполненные в технике раскрашенного рельефа. Как видно
из списка и количества сцен, они не соответствуют количеству двунадесятых

'^ Хор - в раннехристианской архитектуре пространство перед главным алтарем,

в средние века восточная часть католического храма, где находятся во время
богослужения духовенство и певчие. Обычно расположен к востоку от трансепта, в
некоторых храмах есть также западный хор. Нередко отделен от основного пространства
храма преградой.

188
праздников, которые являются основой праздничного чина в православном
иконостасе, более того, присутствует иной подбор новозаветных сюжетов,
что соответствует другим акцентам, расставленным в цикле праздничных
событий католическим вероисповеданием.
Подобным образом декорированные стенки хора можно встретить в
храме Богоматери в Шартре, в Дуомо - кафедральном соборе Милана, и ряде
других

189
 4.2.2. Традиция иконостаса в восточиохристианском храме

Восточно-христианская традиция, в силу исторических особенностей

существования Византийского государства имеет широкое географическое
распространение. Это и Греция, центр восточной римской империи, и
провинции Византии, простирающиеся от Грузии и Армении через
территории Каппадокии и Крыма до берегов Северной Африки. И везде, в
каждом из этих мест в христианском храме решался вопрос об отделении
алтаря от основного помещения храма. Поэтому аналогии иконостаса в том
или ином его конструктивном и смысловом варианте или собственно
иконостас мог появиться на любой из названных территорий.

История возникновения иконостаса в Греции связана с

трансформацией византийского темплона в достаточно высокую, закрытую
иконами стену.

Первым, кому удалась попытка целостно представить эволюцию

темплона в иконостас, был греческий историк византийского искусства
Манолис Хадзидакис [444; р. 326-353; 445; р.333-366]. Согласно его
исследованию, история трансформации алтарной преграды выглядит
следующим образом.

Наиболее ранний этап - IX-X века. В это время появляются

изображения на мраморных архитравах, возникают монументальные иконы,
фланкирующие темплон, иконы также устанавливаются на преграде.
Следующий этап - XI-XII века. В XI веке иконы впервые появляются
между колоннами темплона, в XII веке эта практика полностью закрепляется.
Именно с этим временем ученый связывает момент превращения
византийского темплона в иконостас, который с этого момента получает
традиционную форму и имеет два основных яруса.

По поводу датировки появления развитого феческого иконостаса

существуют разные мнения. В частности, Т. Вельманс после тщательного
анализа стиля и иконографии фресок церкви Св. Николая Орфаноса
утверждает, что наличие в программе росписей храма цикла Акафиста

190
заставляет изменить датировку его живописи; поэтому она предлагает
новую дату - около 1340 г., объясняя это тем, что к 40-м годам XIV вв.
изменяется соотношение между монументальными росписями и иконами в
интерьере храма в пользу икон, т.е. именно в это время, в начале XIV века, по
ее мнению, появляется развитый иконостас [481; р. 145 -176.].
С устойчивыми формами греческого иконостаса исследователи
сталкиваются уже в XVII веке; именно от этого периода сохраняется уже
достаточное для интерпретации количество памятников.
Заметную роль в это время начинает играть остров Крит, который
становится главным центром греческого иконописания в поствизантийский
период. Развитие критской школы иконописи связано с тем, что на тот
момент Крит наряду с Ионическими островами был одной из немногих
свободных от турецкого завоевания греческих территорий, и находился под
эгидой Венецианской республики. (Критом венецианцы владели до 1669
года). И если материковая Греция «стала частью закрытого для европейцев
Востока [266; с.11], то Крит становится последним убежищем христианской
греческой культуры. Под властью венецианцев нашли себе приют бежавшие
после падения Константинополя греки.
Таким образом, несмотря на то, что греческое искусство не иссякло
окончательно, турецкое владычество привело к его оскудению. Искусство же
Крита этого времени в соединении с западноевропейскими, в первую очередь
венецианскими традициями получило импульс для дальнейшего
существования и развития. Поскольку зависимость православной церкви на
острове от католического епископа «никак не затрагивала вопросов веры,
обряда и искусства» [147; с. 97], последнее получило здесь дальнейшее
развитие. Живописцы из Константинополя образовали здесь целую колонию,
объединились в гильдии и начали работать на заказ. Крупнейшими
заказчиками стали сохранившиеся греческие монастыри: Св. Екатерины
(Синай), Св. Иоанна Богослова (Патмос), монастыри Афона, а также

191
греческая община в Венеции. Критская иконопись явилась прямой
продолжательницей традиций поздней палеологовской живописи.
Как показывают источники, эти мастерские выполняли крупные по
размерам заказы, среди которых, несомненно, были и заказы на иконостасы.
Типичным образцом иконостаса, выполненного критскими
мастерами, является иконостас 1680 года, представленный в книге Е. Coche
de la Ferte "L'art et les Grandes Civilisations Collection Creee et Dirigee Par
Lucien Mazenod" [446; № 488].
OH являет собой двухъярусную резную деревянную конструкцию с
шестью колоннами и архитравом, чем похож на более ранний вариант
алтарной преграды - византийский темплон. Как и в русской традиции
декорации иконостаса, главным сюжетом вычурной сквозной деревянной
резьбы является виноградная лоза.
Местный ряд иконостаса состоит из четырех икон: справа от врат -
поясной Иисус Христос Пантократор, слева - Богоматерь Одигитрия, рядом
с иконой Иисуса Христа находится икона с изображением трехфигурного
Деисуса, за иконой Богоматери - образ св. Георгия. Деисусная икона
появляется здесь неслучайно. Вероятно, это обусловлено отсутствием в
данном иконостасе деисусного чина.
Ряд над архитравом - праздничный. Десять икон посвящены
событиям Нового Завета, изложенным в хронологическом порядке, начиная
с «Рождества Христова», и заканчивая сюжетом «Сошествие святого Духа на
Апостолов».
Венчается иконостас резным распятием, справа и слева от которого
можно видеть два резных изображения рыб. (Рыбы - символ Иисуса
Христа).
На панелях под местным ярусом также размещены иконы в круглых
рамах, они посвящены притчам Христовым.
Царские врата иконостаса представляют собой две створки, так же,
как и весь иконостас, пышно украшенные резьбой. Каждая створка разделена

192
на верхнюю и нижнюю части. Две верхние половины створок представляют
общий сюжет Благовещения. Нижние части поделены на узкие киотцы, в
которых в рост изображены четыре евангелиста. Надвратная сень с
традиционной для русских врат Евхаристией, а также столбцы и прочие
детали, присущие русским вратам XVII века, отсутствуют.
Этот иконостас во многом напоминает иконостас 1612 года,
находящийся в главном храме монастыря св. Екатерины на Синае, также
выполненный феческими мастерами. Этот иконостас также двухрядный, с
увеличенными архитравами, пышно украшенными резьбой. В местном
ряду иконостаса четыре иконы. Две из них - традиционные: справа и слева
от Царских врат помещены тронные образы Христа и Девы Марии. Две
другие иконы связаны со священной историей того места, где находится
монастырь. Это так называемая местная икона «Святая Екатерина»,
находящаяся справа от образа Иисуса Христа, и образ пророка Моисея - за
образом Богородицы.
Второй ряд иконостаса - праздничный. Он состоит из четырнадцати
икон, посвященных новозаветной истории. Святые врата иконостаса имеют
на створках ростовые изображения святых. Нижний ряд иконостаса, так же,
как и в первом случае, содержит круглые изображения на панелях. Венчает
иконостас огромное живописное распятие, вставленное в резную раму.
Справа и слева его фланкируют живописные ростовые изображения
предстоящих, также оформленные деревянной резьбой.
Дальнейшие наблюдения за рядом памятников, таких как иконостас
второй половины XV века из монастыря Св. Иоанна Богослова (Патмос),
иконостас с Микеноса (Греция), иконостас XVII века церкви св. Стефана
монастыря св. Стефана в Метеорах, иконостас XVII века кафедрального
собора Успения Богородицы в Каламбаке, деревянный резной иконостас
1791 года Каталикона монастыря Преображения в Метеорах позволяют
сделать вывод о достаточно стабильной, сложившийся в поствизантийском
христианском искусстве формы греческого иконостаса, имеющей свои

193
специфические, обусловленные местными культурными особенностями
черты.
Мраморные иконостасы - большая редкость. В основном иконостасы
деревянные, резные. Пространство между иконами может быть большим.
Количество рядов, в основном ограничивается двумя, но над вторым рядом
помещается резная панель, которая достаточно широкая и делает весь
иконостас выше. Венчает сооружение крест, иногда очень большой.
Появляются дьяконские двери. Они - копия святых врат, то есть
двустворчатые. Иконостасы Кипра - трехрядные. Местный ряд, праздничный
и деисусный. Кое-где встречается и четвертый ряд, пророческий. Со
временем резьба становится объемной, появляются декоративные колонны.
Таковы, например, иконостас собора Иоанна Богослова (1662 г.) в Никосии,
церкви Панайя Ангелоктистос в с. Кити под Ларнакой, церкви монастыря
Троодитис (1731 г.), церкви монастыря св. Варнавы (1756 г.) под Тузлой,
монастыря апостола Андрея на полуострове Карпасия (Кипр). Структура
иконостаса бывшей Византии и ее колоний не изменяется до XVIII века.

Современные греческие иконостасы очень разные. Чаще всего они

сделаны с ориентацией на византийский и поствизантийский периоды, когда
иконостас был стилистически выдержан. Однако современные иконостасы -
это скорее творчество, чем традиция. Здесь присутствует больше
разнообразие стилей.
Иконостасная традиция на Балканах
Высокий иконостас появляется во внутренних областях Балкан, как
утверждает С. Радойчич, в начале XVI века. «В течение двух столетий
христианское искусство во внутренних областях Балкан развивалось под
турецким игом, следуя традициям и канонам старой художественной
культуры. В те бурные и тяжелые времена в балканских церквях появляется
высокий иконостас. Обычно утверждают, что наиболее старые
сохранившиеся деревянные позолоченные иконостасы начала XVI века
имеют Афонское происхождение. Однако, их появление на Афоне и во

194
внутренних областях Балкан было одновременным» [77; С. LXX - LXXI.].
Балканский иконостас имеет канонические, твердо установленные формы,
которые сохраняет длительное время. Его конструкция состоит из двух
ярусов: в нижнем ряду, справа и слева от Царских врат, обычно помещаются
четыре, как пищет С. Радойчич, престольные иконы. В верхнем ряду
располагаются иконы меньшего формата: это апостольский Деисус.
Центральный деисусный образ обычно фланкируется шестью апостолами с
каждой стороны Над верхним рядом икон, по оси Царских врат иконостас
увенчивается большим резным и позолоченным распятием с образами
предстоящих ему Богоматерью и Иоанном.
Особо необходимо отметить декоративное и живописное решение
Царских врат в балканском иконостасе. В отличие от врат в русских храмах,
где чаще всего, помимо Благовещения, можно видеть изображения четырех
апостолов, здесь на всей площади створок размещается Благовещение'^.
Радойчич также указывает на существование над Царскими вратами образа
«Недреманное око» [Там же].
Сербские монахи, как отмечает С. Радойчич, создали, «под влиянием
Запада, иконостасы малых размеров с алтарями, украшенными резьбой по
дереву и позолотой» [Там же]. Исследователь приводит в пример Милешево,
где было восемь алтарей (1627 г.) и Студеницу, где их было 13 (1662г.).
В свою очередь, Г. Бабич, проанализировав художественные
особенности алтарных преград в Сербии X11-XVII веков, характеризует их
следующим образом: нижний ряд имеет сравнительно небольшое количество
икон, которые имеют поклонный характер. Второй ряд имеет иное
семантическое значение: здесь воплощаются символико-догматические идеи.
[19; С. 3-41.].
С XV-XVI вв. (более ранние примеры пока не выявлены) на Балканах
появляется иконостас, насчитывающий три или четыре регистра

'^ Опубл. в кн.: Вейцман К., Хадзидакис М. Миятев К. Радойчич С. Иконы на

Балканах: Синай, Греция, Болгария, Югославия. Илл. 208.

195
изображений. «Распространено мнение, что балканский вариант сложился
нод влиянием русского высокого иконостаса. Однако это суждение вызывает
сомнение, поскольку при внешнем сходстве имеется ряд принципиальных
отличий, в том числе в порядке расположения деисусного и праздничного
рядов. Кроме того, такое кардинальное влияние Руси на Балканах в XV в.
кажется исторически маловероятным» [220; с.24.]. Мы считаем
обоснованным мнение A.M. Лидова в отношении того, что, вероятнее всего,
русская и Балканская традиции развивались параллельно и имели общие,
афонские истоки.

Традиция иконостаса в коптском храме.

Долгое время в искусствоведческой литературе, посвященной
древнерусскому искусству, иконостас называли исключительно русским
явлением, присупщм только нашим православным храмам. Тем не менее,
иконостасы являются неотъемлемой частью феческой и балканской православной
церкви. Кроме того, традицию устройства иконостасов можно обнаружить и в
коптских храмах.

Коптское церковное искусство начинает развиваться с середины IV века.

Возникнув на фанице эпохи древнеегипетской цивилизации и эллинизма, оно
сочетало в себе элементы обеих культур, впитав в себя художественное наследие
Древнего Египта, Греции, Рима, Сирии.

Но основное его содержание определялось религией, которую

исповедовали те, кто называл себя «копты».

Копты - (от греч. aigiptios - египтянин) - коренное население Египта,

потомки древних египтян (коптский язык - поздний вариант древнеегипетского),
христиане монофизитского толка; после исламского завоевания в VII веке
постепенно ассимилировались арабами, и ныне коптами именуют египетских
арабов - христиан (коптский язык они сохранили только в богослужении). [117;
С.348].

Многое из того, что связано с коптским христианством, вошло в

религиозный опьгг всего христианского мира. В частности, Египет является

196
родиной монашества, суш,ествование множества философских школ также
повлияло на развитие христианского богословия. Самые ранние из сохранившихся
христианских икон также находятся в Египте (иконы VI века из монастыря св.
Екатерины на Синае).
Поскольку, как мы уже отметили, рождение коптских художественных
произведений приходится на раннехристианскую эпоху, то и возникали они,
вероятно, совместно с формированием канонов православной культуры. В
памятниках коптского Египта «... египетские изобразительные приемы
сочетаются с выкристаллизовывающейся христианской канонической
иконофафией». [267; с. 182.]. Вероятно, раньше, чем где-либо, в коптском
искусстве происходит «отход от эллинистических образов в сторону
иератического и линейного решения» [363; с. 45], что демонстрируется в таких
иконах, как «Христос и св. Мина» (VI в., Париж, Лувр), «Епископ Авраам» из
Бауита (VI в., Берлин, Государственные музеи «Прусское культурное
наследие»), «Св. Ирина» (VIII - перв. пол. XI вв.. Синай, монастырь св.
Екатерины) или на фреске «Христос Пантократор» из монастыря св.
Аполлония в Бауите (VI - VIII вв., Каир, Коптский музей).
В ситуации практически полной утраты византийского искусства
доиконоборческого периода сюжеты и образы коптского искусства донесли до
нашего времени доказательства древнего существования христианских сюжетов и
образов. Более того, как отмечает А.С. Стрелков, исследовавший портреты Фаюма:
« египетскую струю в христианстве мы можем наблюдать ... во всем, начиная от
отдельных мотивов хрисгаанской символики и кончая чисто догматическими
построениями» [341; с. 56].
То, что коптские мотивы занимают важное место в романской
иконографии, отмечал Ж. Дюби во «Времени соборов» [117; с. 39.].
В условиях изоляции и закрытости, в которой оказалась коптская церковь,
ей удалось сохранить удивительные свидетельства общности истоков всего
христианского искусства. Чего стоит, например, лишь одна напрестольная сень V
в., хранящаяся в каирском музее коптского искусства! Именно такие сени мы

197
видим на древнерусских иконах. Кроме того, традиция устанавливать сень над
престолом в алтаре продолжает существовать в русских православных храмах
вплоть до XVII века. Мы уже упоминали о том, что в Ярославле сохранились две
деревянные, резные напрестольные сени XVII века в алтарях храмов Николы
Надеина и Ильи Нророка [59; с. 20; 371; с. 21].

Ноэтому, показательным, на наш взгляд, является присутствие в коптских

храмах иконостасов, долгое время считавшихся исключительно русским явлением.

Как отмечает Е.Г. Толмачева, интерьер коптского храма по сути своей

«... мало чем отличается от убранства православного храма. В восточной
части, чаще всего напротив колоннады северного придела, расположен
амвон, рядом - клирос и аналой. К алтарю ведут обычно несколько ступеней.
Алтарную часть от клироса отделяет деревянная или каменная преграда,
аналог иконостаса, сделанная из камня или дерева и украшенная затейливой
резьбой. Высота преграды может достигать трех метров и выше. В
современных церквях эта преграда является практически полным аналогом
иконостаса, являющегося непременным атрибутом греческих и русских
православных храмов. Главный вход в алтарь, так же как и в русской
православной церкви, называется Царскими (святыми - Т.Ю.) вратами. Он
закрывает особой, богато украшенной занавесью с изображением креста.
Богоматери или святого покровителя, поднимающейся во время
Божественной литургии. Однако, в отличие от русских православных храмов,
в коптских алтарях отсутствуют боковые двери» [345; с.200].

Самые ранние фрагменты иконостасов, датируются XI - XII веками,

что на несколько столетий опережает появление известных русских
памятников. Такой древней является алтарная преграда в Каирском храме св.
Сергия и Вакха, которая датируется XII - XIII веком. Резные деревянные
панели декорированы слоновой костью и эбеновым деревом. Часть
иконостаса более древняя и относится к XI веку. На этих фрагментах
вырезаны изображения трех святых воинов, представлены сцены Рождества
и Тайной вечери. Церковь св. Сергия и Вакха имеет два престола и

198
соответственно два иконостаса, которые выстроены, как можно убедиться в
дальнейшем, по стандартной для коптских преград схеме. Северный
иконостас церкви состоит из соответствующего русскому деисусу ряда из
семи икон, написанных в рост и поставленных на горизонтальную балку
(тябло). Решетка с вратами, закрывавшая нижнюю часть преграды,
постоянных икон не имеет. В ней, справа и слева от Святых врат, сделаны
ниши, в которые помещаются иконы соответственно церковному календарю.
Южный иконостас церкви св. Сергия и Вакха состоит не только из
деисусного ряда, но и ряда праздников, помещенных по греческой традиции
ниже деисуса.

Алтарная преграда в храме Богородицы в Харет Зувейла также

датируется XII веком. Она богато украшена резьбой по слоновой кости и
эбеновому дереву, растительным и животным орнаментом.

Еще один храм, посвященный Богоматери, - церковь Богородицы эль -

Муаллака (Каир). Эта церковь обладает столь же древней алтарной
преградой.

«Алтарную часть отделяет изумительной красоты деревянная

преграда, покрытая великолепной резьбой и инкрустациями из черного
дерева и слоновой кости, датируемая XII - XIII веками. Среди
геометрических мотивов, представленных на алтарной преграде, особым
смыслом для коптов наполнены резные и инкрустированные деревянные
кресты» [345; с.2О8].

В старом Каире, в монастыре святого Меркурия Абу Сефейна

находится церковь, построенная еще до арабского завоевания. Это главный
храм монастыря, также посвященный святому Меркурию. Иконостас
церкви относится к XVIII веку. Он имеет два ряда икон: деисусный и
нраздничный. Все иконы были написаны Иоханной эль-Армани и Ибрагимом
эль-Насихом в 1762 году [465; p.l31J.

Верхний ряд - деисус - состоит из одиннадцати поясных икон.

Центральное положение занимает икона, изображающая Иисуса Христа в

199
архиерейском облачении, по правую сторону - икона Богоматери, по левую -
икона св. Иоанна Предтечи. Также в верхнем ряду представлены иконы
архангелов Михаила и Гавриила и шести апостолов. Во втором, праздничном
ряду, помещенном ниже первого, на двадцати двух иконах содержатся
изображения сцен Ветхого и Иового Заветов. На балках (тяблах),
разделяюш,их ряды икон, греческими буквами и арабской вязью начертаны
тексты молитв.

Внизу, на колоннах, расположенных по обе стороны от Царских врат,

сохранились следы первоначальных росписей, сюжет Вознесения Христа и
образ Богоматери [345; с. 218 - 219].

Справа и слева от врат также помещены две храмовые иконы: образ

св. Меркурия Абу Сефейна и образ Богоматери с младенцем Иисусом
Христом на руках. Таким образом, мы можем говорить о традиционной для
иконостаса схеме местного ряда, восходящей к древней традиции помещать
справа от Царских врат так называемую местную икону, образ святого,
которому посвящен храм. Также по православной традиции иконостас
венчается распятием.

Еще один знаменитый коптский храм, находящийся также в Старом

Каире, - церковь святой Варвары.

Эта церковь имеет очень древнее происхождение и долгую историю.

Иачало ее существования датируется 700 годом. На протяжении своего
долгого существования церковь неоднократно разрушалась и
восстанавливалась заново. «Многие памятники, найденные в этой церкви, по
праву заняли свое место в Коптском музее в Каире. Среди них замечательная
алтарная преграда фатимидского происхождения, состоящая из 45 панелей,
выполненных из сикоморы и кедрового дерева, на которых искусно
вырезаны сцены различны празднеств, изображения всадников, несущихся
галопом, газелей и обезьян» [Там же; с.216 - 217].

Храм имеет три престола: северный посвящен святым Киру и

Иоанну, центральный - святой Варваре, южный - святому Георгию. Все три

200
алтаря отделены от основного помещения иконостасами. Центральный, как
и во многих вышеуказанных случаях, состоит из ажурной стилизованной
решетки с Царскими вратами и деисусного чина, состоящего из девяти
поясных икон. Заслуживает особого внимания иконографическая программа
этого ряда, поскольку помимо Иисуса Христа Пантократора, Девы Марии,
Иоанна Предтечи, архангелов Михаила и Гавриила в этот ряд помещены
образы четырех евангелистов. Такой выбор образов для деисуса не
встречается в русской традиции. Венчает иконостас декоративно
выполненное с элементами живописи распятие. На нижней его плоскости
изображена Тайная Вечеря, которая обычно в русских иконостасах находится
над Святыми вратами. Справа и слева от распятия помещены образы
предстоящих ему Богоматери и Марии Магдалины. Сам крест также имеет
живописное изображение распятого Христа.

Традиция строительства иконостасов продолжается и в XX веке. В

частности, новая коптская церковь, посвященная святому Шенуте была
построена в Хургаде в 1922 году.
Иконостас этого храма сочетает в себе традиции коптского искусства
и модернистские приемы, возникшие в архитектуре XX века. Иконостас
представляет собой резную арку, выполненную по архитектурной форме
алтарной ниши. Справа и слева от Царских врат помещаются иконы: справа
- тронный образ Иисуса Христа, слева - тронный образ Богоматери. В центре
арки над вратами - образ Тайной вечери. Царские врата закрыты завесой, на
которой помещен образ святого Шенуте.
Обзор доступных для нашего внимания коптских храмов и их
иконостасов привел нас к ряду общих наблюдений, которые проливают
дополнительный свет на историю возникновения и развития иконостаса,
который, в отличие от других культурных традиций, приобрел в
древнерусской культуре самую развитую и законченную форму.
Во-первых, коптский иконостас может состоять исключительно из
деисусного ряда, помещенного над царскими вратами, что лишний раз

201
подтверждает высказанную рядом ученых гипотезу о развитии иконостаса с
деисусной композиции.
Во-вторых, коптский иконостас поддерживает более раннюю
традицию помещать так называемую местную икону сразу справа от Царских
врат, что в русском иконостасе трансформировалось в традицию помещать
местную икону второй справа, после образа Иисуса Христа. Это может
рассматриваться как свидетельство самостоятельного развития коптской
алтарной преграды.

В-третьих, сам факт существования иконостаса в коптской храмовой

традиции расширяет границы существования этого феномена и
свидетельствует о его востребованности христианским храмовым сознанием.

202
 4.3. Храм-памятник русской эмиграции XX века как основа

синтеза нравославного иконостаса

4.3.1. Традиция строительства храмов-намятников в России и

Русском Зарубежье как онределяющая комнонента содержания

иконостаса.
Одной из важных черт православного канонического искусства
является его синтетическая полифункциональность. Это определяет его
многосмысловую природу и дает возможность для множественных
интерпретаций канона, выявления различных уровней его символических
значений.

Православный храм, один из важнейших феноменов русской

религиозной культуры, несет в себе целый ряд функциональных значений,
главное из которых - литургическое или богослужебное. Мы можем
рассматривать храм как воплощение конфессиональной идеологии,
наглядное выражение вероучения, догматики православной церкви. Но
помимо этого храм выполняет и ряд общественно-значимых функций, одной
из которых является функция мемориальная.

По сути своей, любой храм - это памятник, поскольку, помимо

литургической, выполняет и мемориальную функцию. Таковыми были уже
первые катакомбные храмы на могилах христиан-мучеников. Они как
служили местом для совершения литургии, так и выполняли функцию
памятника над могилой усопшего. Служба, совершаемая в этих храмах,
всегда была связана с поминовением этих святых. «Стало быть, -
справедливо резюмировал исследователь, любой храм самим фактом
освящения престола в память святых и праздников несет памятную идею».
[304; с. 17].

Тем не менее, в истории православной архитектуры существует

понятие храма-памяшика, связанное с созданием особого мемориального
храмового сооружения, которое, помимо своего главного посвящения -

203
какому-либо святому или событию христианской истории, - связывается с
памятью о современных храмоздателям особо выдающихся событиях, или
событиях серьезного общенационального значения.
Строительство храмов-памятников существует в христианстве
издревле, а традиция сооружения храмов-памятников на Руси получает
новый оттенок, связанный с русской историей, поскольку всегда в ней
подчеркивалось, что история русского государства - эта история государства
христианского, православного.
«Знаменательно, что уже первый русский храм эпохи принятия
христианства нес в себе определенный памятный смысл. Построенная князем
Владимиром Святым церковь Рождества Богородицы в Киеве (т.н.
Десятинная) на месте языческого капища символизировала победу над
язычеством, утверждение христианства, торжество Православия на Руси. В
то же время храм стал и памятником убиения первых известных на Руси
мучеников-христиан Иоанна и Федора, местом погребения святой
равноапостольной княгини Ольги, а затем и самого святого
равноапостольного князя Владимира» [Там же].
Хрестоматийной является история строительства храма Покрова на
Нерли, сооруженного князем Андреем Боголюбским в память убиенного
сына князя Изяслава во время военного похода в Волжскую Булгарию.
Чаще всего сооружение храмов-памятников было связано с военными
победами. Так, в память о победе над монголо-татарами на Куликовом поле
(1380 г.) был построен храм Рождества Богородицы в Бобреневском
монастыре под Коломной, а также храм всех святых на Кулишках.
Знаменитый Покровский собор (храм Василия Блаженого) на Красной
площади в Москве был сооружен в честь победы Ивана Грозного над
Казанью. Строительство собора Казанской иконы Богоматери на Красной
площади, а также в селе Коломенском, ознаменовало победу над поляками и
окончание Смуты. [Подробнее о храмах-памятниках, посвященных русской
воинской славе см.: 146; 244].

204
 храмы-памятники возводились и в честь событий, связанных с
рождением наследников русского престола. Так, по благочестивому обету
Василия III после рождения наследника за один день в бывшем селе Дьякове
был возведен деревянный храм в честь небесного покровителя
новорожденного сына - святого Иоанна Предтечи. Затем этот храм был
перестроен в храм Усекновения Главы Иоанна Предтечи. Еще один храм-
памятник, сооруженный в честь рождения Ивана IV - храм Вознесения в
Коломенском. (1532 год). В 50-60-е годы XVI века целый ряд мемориальных
шатровых храмов был построен в Балахне, Муроме, Старице.
Эта традиция продолжалась и в XVIII, и в XIX в., особенно в период
подъема патриотических настроений в связи с победой в Отечественной
войне 1812 года.
В русской эмиграции XX века, которая распространилась на многие
страны мира, строительство храмов-памятников получило особый смысл и
новое содержание, связанное с последними на тот момент трагическими
событиями русской истории. Люди, «понесшие в себе Россию» не только для
молитвы строили православные храмы, но и увековечивали в них память об
утраченной родине. Поэтому, даже если эмигрантский храм не имеет
мемориальной функции, заложенной в его посвящении (то есть посвящение
его традиционно связано с евангельской историей), выбор сюжетов для
икон, программа иконостасов и стенных росписей - все дышит
воспоминаниями о России.
Эта идея воплощается и в декоре храма, и в подборе
иконографических образов в иконостасах. Именно поэтому чаще пишутся
иконы именно русских, а не общехристианских святых, становятся особо
почитаемыми образы святых благоверных князей, олицетворяющих русскую
историю, образы русских городов с их храмами и монастырями вплетаются
во фресковый декор зарубежных православных храмов. По сути дела,
каждый храм создавался теперь как храм-памятник по утраченной России.

205
 Но были и особые моменты из русской истории, мемориально
отмеченные снециально созданными храмами-памятниками.

Ниже мы остановимся на культурном синтезе, выявленном в

иконостасах и системном единстве храмов-памятников, специально и прежде
всего остановившись на тех, которые были непосредственно изучены нами, и
где был произведен детальный осмотр, фотографирование, обмеры. То есть,
нами лично зафиксированы все особенности изученных храмов-памятников.

Одним из самых знаменитых храмов-памятников русской эмиграции

является храм-памятник св. Иова Многострадального (Николай II родился в
день празднования этого святого, 6 июня по старому стилю), посвященный
царю-мученику Николаю II, а также всем русским людям «богоборческой
властью в смуте убиенных» в Брюсселе. Храм был заложен в 1935 году, но
освящен лишь через 15 лет, в 1950 году.

Этот храм является самым значительным и, как нам представляется

на основании изучения многих образцов и историко-культурных
свидетельств, художественно-целостным проектом Николая Ивановича
Исцеленнова, архитектора, теоретика искусства, председателя общества
«Икона» в Париже, который всю свою жизнь в эмиграции посвятил
возрождению православной культуры за рубежом. Цель строительства
собора была сформулирована в архипастырском воззвании, выпущенном в
1931 году за подписями Председателя Собора Архиереев и Архиерейского
Синода Митрополита Антония и Членов Священного Собора: «Пройдут
годы, придет нам на смену новое поколение, которое не было свидетелем
современных нам ужасных событий, и время сгладит память о них. И падут
на нас укоры потомков, если мы не увековечим память современных нам
мучеников и не выразим своего благоговейного отношения к ним» [79; Т.1,
С.398].

Внешний облик постройки - точное воспроизведение одного из

приделов храма Спаса Преображения в селе Остров под Москвой.
Мемориальный характер храма отражен в помещенных на столпах памятных

206
досках с именами и фамилиями погибших русских людей. Среди них -
четыре больших мемориальных доски с именами Царственных Мучеников,
именами замученных членов императорской семьи, погибших архипастырей,
представителей духовенства и монашества, а также с именами множества
русских людей, принявших мученическую кончину от богоборческой
большевистской власти.
Состав присутствующих в храме иконографических образов связан,
прежде всего, с именами тех святых, которые являлись соименными
покровителями царственных мучеников. Справа и слева от иконостаса
помещены два киота. С правой стороны - киот с изображением небесных
покровителей Царской семьи, с левой - киот с иконой Всех святых в Земле
российской просиявших.
Иконостас также был создан по проекту Н.И. Исцеленнова. Большие
иконы местного ряда и деисусный чин написаны кн. Е.С. Львовой, известной
иконописицей, участвовавшей в создании многих, известных в эмиграции
храмов и иконостасов'"* [Там же; с.4ОЗ]. Остальные иконы для иконостаса -
самим Н.И. Исцеленновым. На момент освещения храма был сооружен лишь
первый ярус иконостаса. Полностью иконостас был завершен в последующие
несколько лет и в настоящее время представляет собой трехъярусную
алтарную префаду, состоящую из 31 иконы, с великолепно расписанными
Царскими вратами с порталом, в углах верхней панели которого находится
образ евхаристии. Деисусный ряд отделяет от нижних рядов широкое тябло,
на котором старославянскими буквами написан текст молитвы.
Как и весь этот храм в целом, его иконостас представляет собой
абсолютно гармоничное единство формы и содержания. Получив

•
' * Кн. Е.С. Львова участвовала в создании таких иконостасов, как иконостас
храма на Сергиевом подворье в Париже (совместно с Д.С. Стеллецким), иконостас храма
Знаменья Богоматери в Париже (совместно с Д.С. Стеллецким и Н.И. Исцеленновым),
иконостас церкви в Медоне нод Парижем, деисусный ряд иконостаса Ильинской церкви
на православном кладбиище в Хельсинки и ряда др.

207
возможность не перестраивать, как это часто было, какое-то мало
подходящее для храма здание, не включать традиционную форму иконостаса
в не приспособленное для этого помещение, а спроектировать и построить
храм с нуля, Н.И. Исцеленнов реализует в этом храме все свои творческие
возможности. Вполне вероятно, что иконостас храма в Брюсселе в полной
мере отражает представления Николая Ивановича Исцеленнова о его
сущности и правилах его создания'^. Архитектор адекватно сумел
реализовать принципы культурного синтеза, решив как богословскую, так и
художественную задачу. Прежде всего, иконостас не перегружен декором,
как часто можно видеть в поздних древнерусских памятниках, и
представляет собой многосоставную икону, имеющую четкую центрально-
симметричную композиционную схему. Можно также отметить единое
ритмическое и колористическое решение.

Кроме того, иконостас гармонично вписан в архитектурную среду,

составляет единое целое с фресковой росписью - образом Богоматери
Оранты в конхе алтаря и системой иконографического убранства интерьера
храма.
На освящение храма архимандрит Виталий привез от великой
княгини Ксении Александровны, родной сестры убиенного царя, в дар храму
икону св. Иоанна Крестителя. Эта икона была вместе с государем до самой
его мученической кончины в Екатеринбурге. Присутствие этой святыни в
храме еще более усиливает мемориальный смысл этого памятника.
Кроме того, в храм-памятник переданы на хранение штандарт 2-го
Лейб-Гусарского Павлоградского Императора Александра III полка и
штандарт 17-го Драгунского Нижегородского Его Величества полка.

'^ Впервые в данном исслледовании нами публикуется «Иконостас» Н.И.

Исцеленнова - текст, отражающий взгляды этого архитектора и художника на русский
православный иконостас. Текст предоставлен обществом «Икона» в Париже (см.
Приложение № 12).

208
 Русской воинской славе посвящен еще один храм-памятник - церковь
Воскресения Христова, построенная на русском воинском кладбище в
Мурмелон ле Гранд в Шампани (Франция). На кладбище находятся могилы
русских воинов, солдат экспедиционного корпуса, сражавшегося с
немецкими войсками на территории Франции в первую мировую войну.
Когда во Франции сформировалась большая русская диаспора, это кладбище
было взято под опеку эмигрантов, а в 1937 году был построен и освящен
храм. Он также стал памятником, неся молитву по утраченной Родине. Над
входом надпись: «Aux soldats russes morts аи champ d'honneur en France.
Русским солдатам, погибщим на поле брани во Франции. 1916 - 1918».

Церковь построена по проекту Альберта Бенуа. Он же сделал роспись

интерьера храма в древнерусском стиле. Особое место здесь занимают гербы
русских городов.

Иконостас также спроектирован А.А. Бенуа, иконы написаны

членами общества «Икона» в Париже П.А. Федоровым и княгиней Е.С.
Львовой. Архитектурное решение и внутреннее убранство храма обращает
всех, кто его видит к образу былинной и сказочной Руси с ее древними
городами, узорочьем деревянных изб и теремов, в которое вплетаются
иконные лики русских святых. Очень небольшой по своим размерам,
этот храм стал памятником русскому оружию, русской верности долгу и
чести.

Третий, удивительный с точки зрения истории его создания храм-

памятник находится в далекой, казалось бы, от православного мира Северной
Африке, на берегу Средиземного моря, в мусульманском Тунисе. Это храм
Александра Невского. Он появился здесь в двадцатом веке, благодаря
множеству русских людей, эмигрировавших сюда вместе с русским флотом,
который пришел в порты Бизерты «на последнюю свою стоянку».

Храм-памятник, церковь Святого благоверного князя Александра

Невского в Бизерте был посвящен русскому флоту, закончившему здесь свое
существование. История русской эскадры уже достаточно хорошо описана в

209
литературе [См., например: 364; 394; 414]. Страницы, связанные моментом ее
расформирования, рассказывают о том, что это означало для русских
моряков - окончательную потерю родины.
Участница этих далеких событий, А.А. Ширинская вспоминала: «В
эти, уже далекие, тридцатые годы для тунисских беженцев жизнь, как всегда,
тесно была связана с церковью. Проданные на слом корабли были еще у всех
на уме. Так зародилась у моряков мысль построить часовню в память
последней эскадры под Андреевским флагом. ... Комитет обратился ко всем
русским в изгнании, и в особенности к бывшим бизертянам, призывая их
помочь построить памятник последним черноморским кораблям. Постройка
началась в 1937 году, закончилась до войны 1939 года...» [414; с. 286].
Освящение храма состоялось 10 сентября 1938 года. Наверное, не случайно
для посвящения храма было выбрано славное имя Александра Невского,
который, помимо того, что был русским полководцем и русским святым,
также почитался русской православной церковью как защитник от
междоусобной брани, что, как никогда, было актуально в те
послереволюционные годы, расколовшие русское общество. Кроме того,
храм Александра Невского в Бизерте, несмотря на столь тяжелые
обстоятельства, продолжал традицию строительства храмов этого
посвящения, сложившуюся в России XVIII - XIX веков. [Можно
перечислить следующие храмы: деревянная церковь во имя Святого
благоверного князя Александра Невского в Усть-Ижоре (1711 г.);
Александро-Невский собор в Ижевске (1823 г.); Александро-Невский
кафедральный собор в Саратове (1824 г.); церковь Святого Александра
Невского в Германии (1826 - 1830 гг.); храм Святого Александра Невского в
Париже (1859 - 1861гг.); храм Святого Александра Невского в Софии (1877 -
1878 гг.); собор Александра Невского в Нижнем Новгороде (1881 г.); церковь
Святого Александра Невского в Кургане (1902 г.); часовня Святого
Александра Невского в Ярославле (1892 г.)].

210
 Все в этом храме: и элементы интерьера, и иконы, и церковная
утварь, - наполнено идеей увековечения славы русского оружия, его морской
гордости и чести. Морская символика присутствует уже на подступах к
храму. Еще издалека можно увидеть изображения корабельных якорей,
украшающие церковную ограду.

Архитектура храма своим кубическим основанием и полуциркульным

куполом похожа на столь многочисленные в Северной Африке мавзолеи -
марабу, что парадоксально связывает православный храм XX века с
восточными корнями, имеющимися у православной культуры в целом.
Использовав традиционные для данной местности формы, архитектор
завершил купол луковичной главкой, венчаемой крестом. По углам
кубического основания также разместил четыре главки поменьше, а по краю
стены, между барабанами главок, пустил ряды кокошников. Храм украшен
входным порталом с невысокими, в романском стиле колоннами и окнами,
образующими двойной арочный проем, также разделенный романской
колонной.

На стенах внутри храма памятные доски. Центральная - в память

русских кораблей - содержит их названия: линкор «Император Александр
III», крейсеры «Кагул» и «Алмаз», эскадренные миноносцы «Беспокойный»,
«Гневный», «Дерзкий». «Поспешный», «Пылкий», «Капитан Сакен»,
«Цериго», «Жаркий», «Звонкий», «Зоркий», подводные лодки
«Буревестник», «Тюлень», «Утка», «А.Г.22», канонерские лодки «Грозный».
«Страж», учебное судно «Моряк», суда «Якут» и «Китобой», спасатели
«Илья Муромец», «Черномор», буксиры «Всадник», «Гайдамак», «Джигит»,
«Голанд», транспорты «Кронштадт». «Добыча», «Дон», бывший линкор
«Георгий Победоносец» и пароход «Великий Князь Константин».

По сторонам от нее - две памятные доски, посвященные русским

морякам - офицерам, закончившим свой жизненный путь, как и их корабли, в
Бизерте. Это командующий русской черноморской военной эскадрой в
Бизерте в 1920 - 1924 годах контр-адмирал Беренс Михаил Андреевич (1879

211
- 1943 гг.) и русского императорского флота старший лейтенант Александр
Сергеевич Манштейн (1888 - 1964 гг.). «Родина помнит о вас» - написано в
нижней части каждой из этих памятных досок.
Небольшой по размерам храм имеет, соответственно, небольшой,
одноярусный иконостас. Так же, как во многих других небольших
иконостасах, созданных в эмиграции, часть икон поставлена в вынесенных
вперед киотах. Это касается, прежде всего, главной иконы местного ряда,
образа святого Александра Невского, которому посвящен храм.
Особо обращают на себя внимание в этом храме Царские врата, в
особенности - завеса, которая полагается к ним. В бизертском храме эта
завеса сделана из Андреевского флага, который напоминает всем входящим
об особом посвящении этой церкви.
Как сообщила мне в личной беседе Анастасия Александровна
Ширинская, единственный живой свидетель тех событий'^ иконостас был
построен по рисунку А.А. Бенуа. Иконы иконостаса и двух евангелистов
исполнены Александрой Эрнестовной Чепегой, малые иконы иконостаса - В.Н.
Зверевым, икона «Тайная вечеря» - Г.М. Янушевским. Икону святого
благоверного князя Александра Невского в правом киоте написал сын
директора бизертского Морского корпуса вице-адмирала Герасимова В.А.
Герасимов, крест над киотом - работы А.С. Манштейна. В храме находятся
также две иконы, написанные княгиней Е.С. Львовой. Это образ святого князя
Владимира в левом киоте (парный образу св. князя Александра Невского), а
также отдельно стоящий образ святых Елены и Константина.
Все эти люди, за исключением уже не раз упоминавшейся здесь кн.
Е.С. Львовой, не были профессиональными иконописцами и сделали иконостас
в силу своих способностей и умения. Поэтому стиль написания этих икон

'^ Кроме автобиографической кни1и, указанной выше, об Анастасии

Александровне Ширинской можно нрочитатгз в: Махрова Г.А. Мой Тунис. - М., 2002. -
С.38 - 43, 109 - 110; Беляков В. Одна на весь Тунис. В гостях у Анастасии Ширинской //
Путешествие но свету. - № 10,2004. - С.2 - 7.

212
можно характеризовать как наивный, с некоторой преувеличенной
экзальтированностью ликов и поз. Но кроме тех, кто собственно жил в Бизерте
и испытывал потребность в храме, писать иконы было некому, приходилось
справляться самим. Две же иконы, написанные кн. Е.С. Львовой в Париже,
появились здесь позже и стали несомненным украшением храма.
Кроме икон, храм украшают три фрески, появившиеся здесь
несколько позже: это сюжет рождества на северной стене. Крещения,
Распятия и Воскресения - на южной. Западная стена украшена фреской,
изображающей Рай Господень, где в центре на троне восседает Богородица с
архангелами Михаилом и Гавриилом по сторонам, по правую руку мы видим
сюжет «Лоно Авраамово», а по левую изображены Райские Врата, святой
Петр с ключами и вереница праведников, спешащих к ним. Купол храма
выкрашен голубой лазурью, в четырех парусах по традиции помещены
образы четырех евангелистов.

В храме хранятся многие реликвии, связанные с русским флотом.

Инженер А.П. Клягин передал в храм много предметов с «Генерала
Алексеева», одного из кораблей эскадры, купленного им. Это люстры, якоря,
мраморные плиты.

Над входом в церковь надпись: «Блаженны изгнаны правды ради, яко

тех есть царство небесное». Воистину воздастся тем, кто в годы безвременья
и гонений сохранил память, веру, любовь к ближнему и надежду на будущее.

Таким образом, культурный синтез, обнаруженный нами в храме-

памятнике, выходит за рамки религиозно-образной коммуникации, включая в
себя новые нравственные и политические коннотации.

С памятью об утраченном связана история еще нескольких

иконостасов, которые объединяются общей судьбой: все они изначально
были корабельными, и вместе с людьми приплыли на чужбину из России.

В эскадре, вышедшей из Крыма, было четыре церковные палубы: на

кораблях «Кронштадт», «Георгий Победоносец», «Великий князь
Константин» и крейсере «Кагул». Иконостасы с этих корабельных церквей

213
снимали, приспосабливали их под новые помещения. Известна судьба далеко
не всех из них. Тем не менее, и сами иконостасы, и отдельные иконы, и вся
церковная утварь, которую удалось сохранить, представляют собой живую
ниточку, связывающую с Россией несколько поколений эмигрантов по сей
день.
Еще до того, как в Бизерте был построен храм-памятник Александра
Невского, службы проводились сначала в корабельной церкви на «Георгии
Победоносце», а когда эскадра была окончательно уничтожена - в комнате
одного из домов, где жили русские эмигранты.
Но был в Бизерте и еще один храм - церковь Севастопольского
морского кадетского корпуса, устроенная в месте его расположения - одном
из помещений форта Джебель-Кебир в Бизерте. Это храм Киприана
Карфагенского, настоятелем которого был протоиерей Георгий Спасский.
Храм был устроен с помощью икон и утвари, взятых с одного из кораблей,
вероятно - с «Кронштадта».
В. Берг, свидетель всех событий того времени, описывает этот храм
так: «Гирлянды из туи и цветов украшали белый иконостас с Царскими
вратами. Справа и слева две белых хоругви и знаменитый андреевский флаг.
Белые покрывала на аналоях сшиты из бязи и золотых позументов,
паникадило из жести. Через узкую бойницу падает луч солнца на Тайную
вечерю над Царскими вратами. Иконостас был взят с эскадры. Плащаница,
венцы, хоругви, иконы делались местными художниками. Ризы и церковные
облачения шили дамы. У правого клироса, в особом киоте, располагалась
местная икона Богородицы «Светлая обитель странников бездомных». Она
была написана в лагере Сфаят и являлась религиозным символом утешения
русских изгнанников» [364; с. 93].
После расформирования эскадры храм прекратил свое
существование, и судьба храмового имущества сегодня неизвестна. Но
история ставит перед исследователем неожиданные вопросы. Так произошло
и с иконостасом в храме форта Джебель-Кебир. Подобный ему иконостас

214
стоит в храме в местечке Ужин в Альпах во Франции. В этом маленьком
городке в свое время проживало около 1700 русских, приехавших сюда в
поисках работы в первые годы эмиграции. Они организовали общину св.
Николая и построили храм, посвященный этому святому [461]. Сейчас уже
трудно сказать, как и когда появился в этой церкви белый иконостас,
написанный в традиции девятнадцатого века. Известно было лишь то, что
этот иконостас происходит с какого-то русского военного корабля.
Трехрядный, с Тайной вечерей над Царскими вратами, он и на самом деле
очень похож на иконостас, стоявший в корабельной церкви на транспорте
«Кронштадт». Схожесть эту установил Александр Владимирович Плотто,
парижский историк Русского флота, сравнив имеющуюся у него
фотофафию корабельного иконостаса с тем иконостасом, который находится
в Никольской церкви в Ужине. Но остается неизвестным, собственно ли тот
это иконостас на самом деле, или подобный, имевшийся на одном из русских
кораблей. По крайней мере, мы и сейчас можем видеть этот иконостас и по
нему составить себе частичное представление об одной из утраченных
бизертских церквей.

Второй из сохранившихся до сегодняшнего дня Тунниских храмов -

это церковь Воскресения Христова в столице страны - Тунисе. Появился он
далеко не сразу, от строительства храма Александра Невского в Бизерте дату
освящения Воскресенского храма отделяет несколько десятилетиий.

До строительства церкви русские жители Туниса собирались на

литургию в так называемом доме Бабуша. Как пишет А.А. Ширинская, «Был
в Тунисе на улице Селье, JVb 60, большой арабский дом, многочисленные
комнаты которого выходили на внутренний двор. ... В самой большой
комнате был алтарь. Когда места не хватало, люди молились во дворе. ...
Русская церковь на авеню Мухаммеда V будет построена лишь только в
пятидесятые годы». [414; с. 242 - 243]. В личной беседе со мною Анастасия
Александровна рассказала замечательную историю о приобретении этого
дома. Араб Бабуш продавал его, но денег у русской общины не хватало, и

215
когда хозяин дома в процессе торга узнал, что этот дом нужен покупателям
для молитвы, то просто подарил его им.
Закладка храма Воскресения Христова в Тунисе состоялась 11 октября
1953 года. Этот храм должен был стать кафедральным для всего Магриба.
Построенный по проекту М. Ф. Козмина и Е. (?) Логодовского, храм был
освящен в 1955 году.
Автор проекта этого храма, Михаил Федорович Козмин родился 7
апреля 1901 года в Гродненской губернии в дворянской семье. После
октябрьского переворота воевал в Белой армии, потом эмигрировал и
продолжил образование в Белградском университете. Там изучал
архитектуру у таких известных русских преподавателей, как Самойлов,
Краснов, Папков, Васильев. Участвовал в реконструкции Белграда. В
частности, М.Ф. Козмин спроектировал в этом городе министерство
строительства. В течение военных и послевоенных лет долго оставался без
работы и, поэтому, в конце концов Козмин отправился в Тунис, где ему
предоставили пост главного архитектора страны. После того, как Тунис
обрел независимость, М.Ф. Козмин стал одним из ведущих архитекторов
президента Хабиба Бургиба и, в частности, построил ему летнюю резиденцию.
Среди множества спроектированных архитектором объектов был и
проект русского храма Воскресения Христова в городе Тунис. В нем Козмин
«обратился к русской средневековой архитектуре и возродил ее элегантную
строгость, величественное изящество». [394; с. 225]. Архитектура этой церкви
восходит к тем образцам русской храмовой архитектуры, которые уже стали
знаковыми, символическими. Используя технологии и возможности XX века,
архитектор создает образ, перекликающийся с новгородской и владимирской
архитектурными школами. Как отмечают все, кто бывал на авеню
Мухаммеда V, удивительно видеть голубой луковичный купол с
православным крестом, возвышающийся над африканскими пальмами.

216
 Интерьер храма не имеет фресковой росписи, стены его остались
белыми, поэтому главным украшением храма являются его иконостас и
иконы.
Иконостас Воскресенской церкви представляет собой ряд местных
икон с Царскими вратами в центре, увенчанный четырьмя круглыми
медальонами с изображением евангелистов. В центре - образ Спаса
Вседержителя.
Как утверждает Галина Александровна Махрова, иконостас в эту
церковь был перенесен с корабля «Георгий Победоносец». [232; с.39].
Несмотря на то, что стиль живописи этих икон восходит к традиции
прошлого, XIX века, вопрос о происхождении иконостаса остается
невыясненным. Дело в том, что вид этого иконостаса не совпадает с
фотографиями церкви на «Георгии», опубликованной в книге А.А.
Ширинской, что заставляло нас усомниться в вышеуказанном
предположении.
После расформирования эскадры службы проводились в домовом
храме по адресу rue Anjou, прот. Иоанникий Полетаев перенес иконостас с
Георгия туда. Это было в 1924 году.
Сравнивая упомянутую фотографию иконостаса с «Георгия» с
непосредственно изученными нами иконами иконостаса Воскресенского
храма, мы установили, что и на самом деле корабельный иконостас был
предшественником иконостаса Воскресенского храма, который, как и храм
Александра Невского, был посвящен памяти русской военной эскадры.
Приспосабливая иконостас под новый интерьер, строители храма взяли
другую основу, как говорят, тело иконостаса. Как сообщил нам в личной
беседе настоятель храма, о. Дмитрий Нецветаев, деревянный остов
иконостаса был взят с корабля «Кагул». Вероятно, Царские двери также
взяты оттуда. Круглые же медальоны с изображением четырех евангелистов
с царских врат иконостаса «Георгия» послужили основой для создания

217
второго ряда иконостаса. Основные иконы местного ряда были взяты также с
этого корабля.
Таким образом, история русских православных храмов в Тунисе - это
еще одна уходящая страница нашего прошлого. И далекого, и близкого.
Далекого географически (Африка), уже далекого во времени (не все уже
восстановимо в людской памяти). Но и близкого, поскольку теперь дорога в
Бизерту не заслонена железным занавесом и поскольку еще живы те
немногие люди, которые свято хранят воспоминания об утраченной всеми
нами России.
В иконостасах храмов Северной Африки мы обнаруживаем признаки
культурного синтеза, включающего светский, в том числе военный опыт,
элементы культуры повседневной (русской и арабской, гражданской и
воинской), а также опыт диалога культур в синхроническом и
диахроническом аспектах (Восток-Запад, история-современность).
Судьба же русских иконостасов такова, что не столь может быть
актуальная на родине, в условиях отрыва от родной земли, памятная,
мемориальная функция храма и основной составляющей его - иконостаса
выходит здесь на первый план.

218
 4.3.2. Мемориальная функция нравославных нконостасов
русской эмиграции XX века.
События XX века добавили особую страницу в историю русской
православной культуры, которая перестала быть единой, но не перестала
существовать как таковая. И если в советской России существование
православия граничило с полным забвением и уничтожением, то в эмиграции
жизнь русских людей зиждилась на православной вере и именно русскому
зарубежью православие обязано сохранением многих культурных традиций.
Оказавшись в отрыве от родины, без икон и храмов, русские люди по
крупицам собирали все, что помогало им жить и оставаться русскими
людьми. Именно вера поддерживала всех их в годы гонений и испытаний,
давала возможность сплотиться и не терять надежду на возвращение. Как
отмечают многие исследователи русской эмиграции, самым весомым итогом
деятельности русского зарубежья так называемой первой послеоктябрьской
волны (1917 - 1939 гг.) стало выполнение им великой культурно-
исторической миссии - сохранения русской культуры [18; с.5]. «Ни одна
эмиграция в истории не получила столь повелительного наказа продолжать и
развивать дело родной культуры, как зарубежная Русь. И русская эмиграция,
имеющая в своих рядах цвет русской интеллигенции, обладающая
культурным достоянием, всегда стремилась воссоздать Россию и ее культуру
на чужой земле» [3; с. 121]. Русская эмиграция пытается сохранить культуру
на том этапе, который непосредственно предшествовал исходу. Русские
эмигранты упорно не хотели потерять себя как культурную нацию,
отказывались внедряться в чужеродную культуру Франции. Кроме всего
прочего, эта тенденция стимулировалась мыслью о скором возвращении,
когда можно будет начать жизнь с того места, где она прервалась. Эмиграция
в соответствии с известной логикой диаспоры [8] создавала внутри
чужеродной среды свой мир, в котором делалась попытка хоть как-то
компенсировать утраченную родину в ее символическом, в первую очередь,
религиозном наполнении. Воссоздание русской культуры осуществлялось,

219
прежде всего, через всемерное поддержание в русской среде начал
православия, традиций русской православной церкви, особо бережное
внимание к истории российской культуры. В частности, в «русском
Париже» были созданы Русский Богословский институт. Женские
богословские курсы, Русская консерватория им. Рахманинова, Русское
генеалогическое общество, общество «Икона», русские церковные и другие
хоры. Устраивались русские вечера, концерты, обеды. Создавались русские
школы, на лето детей вывозили в лагеря, где также осуществлялось их
воспитание в духе патриотизма и любви к России. По словам одной из
старейших представительниц русской эмиграции во Франции, Ольги
Васильевны Прехненко, в довоенные годы (имеется ввиду Вторая мировая
война), в Париже можно было жить совершенно русской жизнью,
соприкасаясь с французами лишь по крайней необходимости. Любовь к
России становится главной темой воспитания нового поколения,
родившегося уже в эмифации. Образ Родины, который многие уже не
представляли воочию, поскольку никогда не видели, мифологизируется,
становится в определенной степени более клишированным.
Особо важное место занимал храм, жизнь его прихода. Поистине, как
написал в одной из статей Н.П. Спасский (генеральный секретарь ассоциации
изучения русского литургического пения во Франции, вицепредседатель
общества «Икона» в Париже, регент церкви святого Николая Чудотворца в
Булонь-Бийянкур), храм был «местом духовной встречи русских людей».
[337; с. 10]. Ощущения, настроения, память, - отнюдь не политические
формы протеста - сближали людей в среде эмиграции.
На торжестве освящения церкви святого Николая Чудотворца в
Булонь-Бийянкур отец Георгий, настоятель православного русского прихода
в Париже, сказал: «Русское беженство, потеряв все, продолжает верить в
скорое воскресение святой Руси, работает не покладая рук и строит во всем
мире православные храмы» [Там же].

220
 Таким образом, создание храмов и написание икон для возможности
молиться так же, как это было на родине, стало одной из важных задач,
которую совершенно необходимо было решить русской эмиграции.
Поскольку среди эмигрантов, людей разного сословия, состояния и
профессиональной принадлежности, за редким исключением, не было
специалистов, впрямую связанных с созданием храмовой архитектуры и
живописи, на всех, кто брался за эту миссию, лежала огромная
ответственность за воссоздание православной культуры в условиях
диаспоры. Совершенно необходимо было осмыслить весь культурный опыт
русского народа и еще раз осознать для себя, понять, что значит быть
православными людьми. Вероятно, именно поэтому первое поколение
эмигрантов прославило русскую культуру всплеском развития богословской
мысли в трудах Г.П. Федотова, А.П. Карташова, В.В. Зеньковского, Г.В.
Флоровского, о. Сергея Булгакова.

В эмиграции произошло важнейшее событие для культуры

православия: параллельно с тем, что происходило в Советской России, во
Франции произошло самостоятельное открытие иконы и восстановление
техники ее создания. Необходимость написания новых икон для построения
иконостасов во вновь создаваемых храмах приводит к тому, что многие
русские люди, даже не будучи профессиональными художниками,
посвящают свою жизнь иконе, много размышляют над ее сущностью и тем
самым вновь открывают ее для православного общества. Так создается новая
почва для формирования культурного синтеза, актуализировавшего
древнейшие религиозно-православные мотивы изгнанничества и
мессианства, с одной стороны, и возрождения художественно-образной
традиции иконописания в изоляции от непосредственного источника этой
традиции.

В 1926 году на Свято-Сергиевском подворье в Париже был основан

Богословский институт. А в 1927 году - общество «Икона» в Париже,
объединявшее людей, которых волновало сохранение и продолжение

221
православных традиций. Результатом всех этих поисков, размышлений и
многотрудной работы становится написание Л.А. Успенским, может быть,
лучшей книги по богословию иконы - «Богословие иконы в православной
церкви» [369], которая была опубликована на французском языке в 1980
году, а на русском языке вышла в 1989. В процессе воссоздания и развития в
условиях эмиграции техники иконописания возникла «парижская школа
иконописи», обладающая своими традициями и специфической стилистикой.
(Впервые понятие «школы» по отношению к традиции иконописания,
возникшей в парижской эмиграции, употребил прот. Николай Озолин,
развивает эту мысль В.Н. Сергеев в ст. «Иконопись Русского Зарубежья
(«парижская школа» 1920-1980 гг.)» [308; с. 227-228 ]).

Несмотря на большую значимость всех вышеперечисленных

процессов для русской зарубежной культуры, религиозное искусство
эмиграции оказалось известным в России меньше, чем другие виды
эмигрантской культурной и художественной деятельности. В последнее
время можно отметить возрастание исследовательского интереса к этой теме,
надо сказать, многое еще остается за рамками обсуждения, неизученным и
недоосмысленным. Можно назвать ряд все еще не составивших целостную
систему публикаций, посвященных современной иконописи зарубежья,
вышедших и в России, и за рубежом [45; 131; 311; 194; 249;250; 307; 310;
226; 367; 439; 480], но приходится констатировать факт, что в научной
литературе достаточно широко обсуждались только два имени. Это уже
упоминавшийся выше Л.А. Успенский, а также иконописец инок Григорий
Круг. В основном это связано с двумя конференциями, посвященным двум
этим иконописцам, прошедшими в Москве и Париже в 1998 и 1999 гг.(1998
год - Конференция, посвященная памяти Л.А. Успенского (Москва), по
материалам конференции выпущен сборник статей «Искусство
христианского мира». (М., 1999). 1999 год - Конференция, посвященная
тридцатилетию со дня кончины о. Григория Круга.)

222
 Осенью 2000 года в Цеентральном музее им. Андрея Рублева прошла
выставка работ Ю. Н. Рейтлингер [270], более известным в последнее время
стало творчество Д.С. Стеллецкого [29; 306].
Многие имена иконописцев, работавших в эмиграции, вошли в
биографический словарь «Художники Русского Зарубежья. 1917 - 1939»,
который выдержал два издания [305]. Но, поскольку имена иконописцев
здесь даются в алфавитном порядке вместе с другими художниками русской
эмиграции, читателю трудно представить целостную картину
суш;ествовавшей в эмиграции иконописной традиции.

На обобщение традиции иконописи Русского Зарубежья претендует в

своей статье С.Н. Сергеев [308; с.226 - 248]. Автор ставит своей задачей
«дать общий очерк становления и развития ... так называемой «парижской
школы» иконописи в связи с церковной и общественной жизнью русской
диаспоры во Франции, наметив при этом основные ценностные критерии
при отборе материала, проблемы и перспективы будущих исследований и
подведя итог оценкам этого направления современной иконописи в самой
эмигрантской среде» [Там же; с. 227]. Тем не менее, в конечном итоге, его
статья ограничивается теми же, уже названными именами.

Определенную ясность в понимание проблемы иконописания за

рубежом вносит публикация двухтомника, посвященного обществу «Икона»
в Париже [79], где собраны сведения о храмах, созданных русской
эмиграцией, о художниках, делавших стенописи, строивших иконостасы,
писавших иконы для этих храмов.

Структура этого издания приводит к мысли, что изучать иконопись

«парижской школы» необходимо иначе, чем это делалось в советской
искусствоведческой традиции. За неимением, в большинстве случаев,
целостных иконографических комплексов как предмета изучения, опираясь
на поштучное музейное существование икон, советские ученые чаще всего
вынуждены были заниматься изучением единичных сохранившихся
иконографических памятников. При изучении иконографической традиции

223
зарубежья возможно осуществить комплексный подход, инспирированный
самим процессом создания икон. Мы имеем дело с уникальной ситуацией,
которая, кстати, может измениться по целому ряду причин.

Как это ни парадоксально, но иконостас актуализировался в XX веке

как культурный синтез именно в условиях русского зарубежья, где
сохранение православной картины мира осуществлялось вопреки физической
изоляции от национально-культурной среды.

В отличие от России, где практически все традиции в прямом и

переносном смысле были прерваны, в Париже и других центрах русской
эмиграции еще можно увидеть многие православные храмы в том целостном
виде, в котором они совсем недавно создавались.

В таком случае, икона не мыслится вне храма, вне иконостаса. Она

включена в целостный литургический храмовый контекст. Именно поэтому
мы считаем необходимым рассматривать иконописную традицию
«парижской школы», как историю создания иконостасных комплексов.

Строительство иконостаса в храме - задача не менее сложная, чем

написание иконы или постройка храма. Правильное понимание того, что
представляет собой иконостас, определяет во многом содержание самого
храма, поскольку именно он является главным вместилищем иконных
образов, предназначенных для молитвы. Можно констатировать, что и до
сегодняшнего дня мы часто сталкиваемся с непониманием сущности
иконостаса, как в искусствоведческой литературе, так и на практике, при
создании храмового интерьера. Поэтому тот опыт, который приобрели наши
соотечественники, находящиеся в эмиграции, является ценным и
показательным для нас и по сегодняшний день.

Особенно возрастает значение иконостаса в храме, где нет и, скорее

всего, не будет настенной росписи, а сам храм - это перестроенный гараж
или квартира, и именно иконостас несет на себе богослужебную и историко-
культурную нафузку. Именно такими особенностями отличались первые
православные церкви эмигрантского Парижа.

224
 Кик мы уже отметили, первоначально в Париже не было
иконописцев, которые могли бы решить проблему нехватки икон во вновь
открывшихся православных храмах эмиграции. Поэтому, на первом этапе за
создание икон взялись светские профессиональные художники.

Профессиональное искусство эмиграции того времени обрело особые,

специфические черты. Это мы можем видеть, на примере литературы в
творчестве И. Шмелева, Б. Зайцева и др.

Благодаря страданиям и потрясениям революции, как писал сам

Зайцев, он открыл для себя неведомый прежде материк - «Россию Святой
Руси». Еще в 1924 году он написал о своей жизни в эмиграции следующие
строки: «В нелегких условиях, причудливо мы живем. Может быть, и
бесправные, но нищи ли мы внутренно? Вот это вопрос. И ответ на него, мой:
нет, не нищи. Святыни бывают различные, и различна их иерархия. Но
бесспорно среди них место Родины. У кого есть настоящая Родина и чувство
ее, тот не нищ. ... Многое видишь теперь по-иному, иначе оцениваешь».
[125; С.4].

Ностальгически звучащая тема утраченной родины присутствует и в

изобразительном искусстве. Как отмечает К. Махров, «большинство
художников тех лет были представителями фигуративной живописи с
отголосками русской декоративности, неорусского стиля и ностальгических
пейзажей (К. Коровин, А. Лаховский, Д. Стеллецкий)» [231; с.6]. Оставляет
свои античные мотивы и переходит к русским темам Л.С. Бакст, «воскрешая
своими воспоминаниями русскую прошлую жизнь» [229; с. 12]. Другие
художники из мирискуснической плеяды тоже не могли выйти из уже
пережитого ретроспективного стиля. Продолжал работать в своей «лубочно-
византийской» графической манере И.Я. Билибин, остается певцом
старинного русского патриархального быта С Ю . Судейкин.

Художественное кредо многих художников-эмигрантов этого периода

можно определить словами А.Н. Бенуа, который писал о себе следующим
образом: «Вообще я завзятый пассеист; я исповедую убеждение, что

225
единственно, что есть на свете действительного реального, - это прошлое.
Настоящее есть не идущий в счет миг, будущее просто не существует, и все
попытки «забраться вперед», опередить время есть нелепый самообман,
достойный только самых легкомысленных людей, вроде итальянских
футуристов». [229; с.12-13.].
Особое место образ утраченной России получил в религиозном
искусстве русской эмифации. Именно его каноническая сущность наиболее
востребовала стремление к ретроспективизму русских художников-
эмигрантов.

Первый иконостас, который был создан русскими эмигрантами, - это

иконостас храма Сергиева подворья. Время его создания: с ноября 1925 года
по 1927 год. Сергиево подворье было центром православной жизни в
Париже. Этот иконостас остается самым значительным по объему и
смысловому наполнению из всех иконостасов русской эмиграции в Париже.
Он был написан Д.С. Стеллецким, лики на иконах - княгиней Е.С. Львовой.
(Речь об этих иконописцах уже шла в предыдущем параграфе в связи с
созданием икон и иконостасов в храмах-памятниках русской эмиграции).

Дмитрий Семенович Стеллецкий - имя для культуры русской

эмиграции знаковое. С его деятельности начинается история православного
иконописания в русском Зарубежье, с его именем связывают возрождение
русской иконописи в эмиграции в начале XX века. Ему принадлежит
исполнение первого иконостаса и росписей в церкви Сергия Радонежского
Сергиева Подворья в Париже.

Несмотря на безусловную известность этого художника за рубежом, в

среде русской эмиграции, в России это имя открывается лишь сейчас.
Несомненно, что все известные революционные катаклизмы, произошедшие
в Росси в начале XX века, как и у многих других, искривили судьбу
художника. И, несмотря на то, что первая публикация, связанная с его
творчеством, появилась уже в 1911 году [30], в России имя художника долгое
время было практически неизвестно. Его творчество пока еще мало изучено,

226
сами произведения художника рассеяны по собраниям друзей и
коллекционеров. Ряд его работ находится в России, но лишь некоторые из
них опубликованы, а большинство ни разу не было представлено зрителю
(см. Приложение № 9).
Лишь в последние годы имя художника стало упоминаться в
российских публикациях. Ряд материалов о Д.С. Стеллецком опубликован в
2002 году в кн. Г.И. Вздорнова, З.Е. Залесской, О.В. Лелековой «Обш;ество
«Икона» в Париже» [79], в 2004 году была опубликована статья А. Войскун о
некоторых атрибуциях произведений художника из израильской коллекции
Цетлиных [82], в сентябре этого же года, в девятом выпуске журнала
«Хоругвь» вышла статья К.П. Семенова-Тян-Шанского, посвященная
творчеству Д.С. Стеллецкого [306].
Главная заслуга Д.С. Стеллецкого - создание росписей и иконостаса в
храме Сергиева подворья в Париже. Но не только. Ряд иконостасов,
выполненных художником в течение всего эмигрантского периода его
творчества, составляют важный этап в развитии православного искусства
русской эмиграции.
Творчество Д.С. Стеллецкого, с одной стороны, несло в себе все те
тенденции, связанные с обновлеием русского религиозного искусства,
которые уже достаточно отчетливо сформировались в русской культуре
рубежа веков, с другой - его работы в сфере иконописания положили начало
так называемой «парижской школе» иконописи, определили многие
специфические черты церковного искусства XX века, поскольку, по крайней
мере, в первой его половине, оно оказалось исключительно эмигрантским.
Ибо о какой-то серьезной самостоятельной иконописной традиции в
советской России в первой половине XX века говорить просто не
приходится. Особенно это касается создания новых иконостасов, которое
связано с существованием какого-либо архитектурного пространства (нового
или уже существовавшего ранее), где находится храм и идет служба.

227
 в условиях русской эмиграции было мало материальных, но
достаточно всех других обстоятельств (духовной нотребности и желания),
чтобы открывать новые храмы, писать новые иконы, создавать иконостасы, В
частности, В.Н, Сергеев в одной из своих статей приводит подсчеты: только
во Франции было освящено около 75 русских православных храмов, из
которых - свыше сорока в Париже и его окрестностях [308; с.232.].
Дмитрий Семенович Стеллецкий был профессиональным
художником и принадлежал к тому поколению эмиграции, которое еще в
дореволюционной России успело связать свою жизнь с русской
художественной культурой. До 1914 года, когда художник уехал в Европу, он
работал в Петербурге, выставлял свои живописные работы вместе с «Миром
искусства». В 1903 - 1904 гг. Стеллецкий работает в Талащкине у М.К.
Тенишевой. Здесь он создавал скульптурные произведения, расписывал
балалайки, участвовал в росписи декораций для оперы по сказке А.С.
Пушкина «Сказка о спящей царевне и семи богатырях», либретто к которой
написала Тенишева, работал в технике гуаши и акварели. Здесь он создает
панно «Соколиная охота».
С 1908 по 1910 годы создал сценические декорации и костюмы к
постановкам «Борис Годунов», «Иоанн Грозный» для русских сезонов
Дягилева, «Жар-птица» Стравинского и «Царь Федор Иоаннович» А.К.
Толстого для Александринского театра, работал над декорациями к
«Снегурочке» для Мариинского театра. В Государственной Третьяковской
галерее хранится графическая серия «Слово о полку Игореве», которая все
еще ждет своего исследователя.
Его работы этого периода свидетельствуют о переживании
художником сильного увлечения национально-романтической темой столь
актуального тогда модерна. Под влиянием идей «Мира искусства»,
связанных с романтическим воспеванием прошлого, Д.С. Стеллецкий создает
«узорчатый мир грез и фантазий», наполненный былинными и сказочными
героями.

228
 Позже Александр Бенуа писал о Стеллецком: «Коненков сооружает
дикие идолы, Рерих мечтает о недосягаемых глубинах прошлого, а
Стеллецкий - нам, европейцам, западникам и «парижанам» - читает древние
церковные причеты и хочет заставить наши гостиные иконами, накадить в
них ладаном, навести на нас дурман какого-то не то религиозного, не то
колдовского цепенения. Не знаешь, как вырваться из этих чар, как вырваться
на свежий воздух; не знаешь, опять-таки потому, что цепенение это сладко,
сладки причитания Стеллецкого» [29; с. 8]. В этот период его искусство во
многом было еще стилизацией, внешним копированием художественных
форм древнерусского искусства, но внутри его зрела мечта художника о
создании нового искусства на основе возрождения аутентичных
художественных принципов древней Руси. Возникает это далеко не сразу,
поскольку русское общество того времени практически не видит под
почерневшей олифой того по-настоящему древнего русского искусства,
которое известно нам сейчас. Открытие иконы только начиналось. Бенуа,
писавший о декоративности Стеллецкого, именно это качество связывал с
сущностью древнерусского искусства, заявляя, что «преимущественный
смысл традиционной Церкви - та же ее декоративность, то есть
литургические чары. ... плетения каких-то форм с выдохшимся смыслом»
[Там же; с.9]. Эти слова - свидетельство того, как мироискуссники были
специфичны в понимании того, что было сущностью русской иконы. Может
быть, у Стеллецкого это понимание стало появляться раньше, чем у многих
других. Художник совершал экспедиции на Север, в русскую глубинку, где с
карандашом и красками в руках изучал памятники русской старины
(Экспедиции Д.С. Стеллецкого совместно с Б.М. Кустодиевым по
Костромской губернии (1900), по Северу России и Новгородской губернии
(1903). В 2002 году на VII чтениях, посвященных памяти И.П. Болотцевой в
Ярославском художественном музее Г.И. Вздорновым был прочитан
посвященный этому эпизоду жизни художника доклад «Страничка истории
изучения Русского Севера (Путешествия Д.С. Стеллецкого в 1912 году). К

229
сожалению, материал опубликован не был. В конечном итоге, увлечение
древним церковным искусством выросло у Стеллецкого в практическую
художественную деятельность.
Не случайно при решении вопроса о создании самого масштабного
иконостаса русской эмиграции выбор пал на Д.С. Стеллецкого. Еще будучи
в России, художник успел создать несколько серьезных работ в сфере
церковного искусства. В частности, в 1911-1913 гг. совместно с В.А.
Комаровским Д.С. Стеллецкий создал иконостас для церкви при имении
графа Медема под г. Хвалынском Саратовской губернии, а также, в 1913 -
1914 гг. - росписи храма-памятника на Куликовом поле.
Деятельность Д.С. Стеллецкого по строительству иконостасов
продолжалась и в эмиграции. Как указывает В. Зеелер, во время первой
мировой войны, будучи в это время уже во Франции, Д.С. Стеллецкий
расписал несколько походных церквей для русского экспедиционного
корпуса, посланного в помощь Франции и воевавшего на ее территориях с
немцами с 1916 по 1918 годы. Судьба этих церквей неизвестна [128].
Чудом, не смотря на все сложности судеб многих произведений
искусства в столь тяжелое время, сохранился иконостас, написанный Д.С.
Стеллецким для поместья его родителей вблизи Беловежской Пущи. Позже,
как указывает К. П. Семенов-Тян-Шанский [306; с.ЗЗ], художник передал
этот иконостас русскому экспедиционному корпусу. После окончания
военных действий этот иконостас оказался в корабельной церкви транспорта
«Цесаревич Георгий», принадлежавшего Русскому обществу пароходства и
транспорта (РОПИТ), ушедшему из России вместе с Черноморской эскадрой
в 1923 году. Когда в 1927 году транспортный корабль был растакелажен в
Марсельском порту, митрополит Евлогий, глава РПЦЗ, попросил Николая
Дмитриевича Семенова-Тян-Шанского принять иконостас па хранение.
Позже Николай Дмитриевич познакомился и со Стеллецким, который еще
раз, в 1939 - 1940 гг. полностью обновил живопись иконостаса. Сейчас этот

230
иконостас принадлежит собранию Семеновых-Тян-Шанских и находится в
церкви св. ап. Петра и Павла в местечке Шатне под Парижем.
По этой работе можно судить о сложившейся манере художника,
который сочетает в себе как умелого декоратора, так и иконописца. Трудно
упрекнуть мастера в каких-либо погрешностях против канона, тем не менее,
перед нами предстает законченное целостное авторское произведение, где
все элементы продуманы не только с точки зрения его богословской
программы, но и с точки зрения художественно-декоративной. Это и общий
для всего иконостаса колорит, выдержанный в теплых тонах, где ясность и
звучность цвета может вполне заменить сияние золота и драгоценных
камней, принятых для украшения древнерусских икон и иконостасов. В этом
смысле художник явно предпочитает декоративность народного искусства
пышности и вычурности иконостасного декора, царившего в русских
памятниках, начиная с XVII века. Авторский стиль особо проявляется в
деталях: это и орнаментированное тябло, и декоративные панно в нижнем
ярусе под иконами. В оригинальных раппортах прослеживается глубокое
знание художником русской народной орнаментики.

По технике исполнения - это масляная живопись на холсте. Вероятно,

яичная темпера и вообще техника иконописания так и не была до конца
освоена художником, о чем еще будет сказано ниже.

Первый иконостас, который был создан для русского храма,

возникшего уже в условиях эмиграции, - это иконостас храма Сергиева
подворья. Время его создания - с ноября 1925 года по 1927 год. Сергиево
подворье стало центром православной жизни в Париже, и этот иконостас
остается самым обширным и значительным из всех иконостасов парижской
эмиграции. Вместе с Д.С. Стеллецким над его созданием работали княгиня
Е.С. Львова, которая написала лики на иконах, и И. Никитин - в качестве
помощника.

Иконостас Д.С. Стеллецкого для Сергиева подворья состоит из трех

рядов, в его составе насчитывается сто десять икон. С.К. Маковский высоко

231
оценил эту работу: «В эмиграции, в Париже, Стеллецкому почти удалось
<...> осуществить свою мечту - создать монументальное декоративное целое
в излюбленном стиле, т.е. в стиле, соединяющем византийскую традицию с
творческой свободой в пределах церковного канона. Этот осуществленный
замысел Стеллецкого - роспись церкви Сергиева Подворья в Париже. Из
всего, что за сорок лет эмиграции создано было в художественной области,
эта роспись - значительнейшее явление» [228; С.36].

Программа иконостаса заслуживает особого внимания. Она

соединяет в себе каноничность исполнения с воплощением идей, питавших
на тот момент эмигрантской общество.

Как писал П.К. Кульман: «... иконостас, представляющий собою

собрание образов почти всех наиболее чтимых русским народом святынь,
имеет и определенное идейное значение. Здесь сохранена старая церковная
традиция русских иконостасов древнего искусства в полном соответствии с
требованиями православной церкви. По, кроме того, здесь символическое
воспоминание обо всех мученически погибших во время смуты: о членах
российского императорского дома. В числе коих и зверски убитые
большевиками отец великой княгини Марии Павловны, великий князь Павел
Александрович, и ее тетка-воспитательница великая княгиня Елизавета
Феодоровна, о погибших в великой и гражданской войне офицерах и
солдатах русской армии и флота, а также и обо всех, кто в борьбе с врагами
Христа жизнь свою за веру и родину положили» [79; с. 142].

Иначе говоря, обращает на себя внимание особый подбор образов,

впрямую связанных с переживанием случившегося в России катаклизма и
идеей утраченной Родины, которая в данном контексте представляется,
прежде всего, как Русь христианская, православная. Этот образ Святой Руси
поддерживается стремлением к передаче через художественный язык некоей
«исконной народности», проявляющейся здесь через орнаментальные
сюжеты, образы природы, проникающие в каноническую иконографию

232
(например, икона «Серафим Саровский» из местного ряда иконостаса),
общий звучный колорит всей иконостасной композиции.

Образ утраченной Родины выражен через череду русских

православных святых, которыми наполнен, практически, весь иконостас.
Особенностью иконостаса является то, что его пропорции, обусловленные
спецификой помещения, таковы, что, помимо центральной части, он имеет
два крыла. Центр иконостаса выполнен в соответствии с каноническими
правилами, здесь образы русских святых появляются только в местном ряду.
Это святые Сергий Радонежский, Серафим Саровский, Тихон Задонский, свв.
Александр Невский и Алексий Московский (среди небесных покровителей
царской семьи). Северное же и южное крылья иконостаса имеют свою
программу, где русская святость еще более подчеркнута тем количеством
образов, которые заполняют большую часть иконостаса.

В северном крыле - это иконы «Святой Димитрий Ростовский»,

«Князья Муромские Константин, Федор и Михаил», «Св. Илларион
Киевский», «Св. царица вмч. Александра», «Св. Александр Невский», «Св.
Сергий Валаамский» (См. Нриложение, № 9 (9.1)).

Южное крыло посвящено образам святых покровителей тех, кто

участвовал в пожертвованиях на создание иконостаса. Ноэтому
неудивительно, что образы некоторых святых появляются здесь
неоднократно. Это иконы «Великомученица Катерина и святая Ольга»,
«Святой князь Александр Невский», «Святой Кондратий», «Святой Борис
Болгарский», «Святые Анна, Иоанн Нредтеча, Александр Невский», «Святой
Константин Великий, вмч. Надежда, Сергий Радонежский, Димитрий
Ростовский», «Святой князь Александр Невский», «Святой Стефан
Пермский», «Святой Феодосии Черниговский», «Святой Иоасаф
Белгородский».

Кроме всего прочего, необходимо отметить, что достаточно редки

многие образы и их иконографии, помещенные в этом иконостасе.

233
 с художественной точки зрения иконостас также решен в одном
ключе: единой композиции и колористической гамме. Общий тон теплый.
MHOI О красного на фонах, в одеждах святых.
По структуре иконостас выполнен как тябловый, где нет
промежутков между иконами, а ряды отделены доской, украшенной
орнаментальной полосой.
Многие отмечают динамику, не свойственную канонической
организации иконостаса и достигаемую за счет синтеза религиозных образов
с выразительными средствами, характерными для мастера-живописца и в
светской сфере: композиционные и колористические решения,
эмоционально-психологические нюансы. Например, об этом в свое время
писал С.К. Маковский: «Стеллецкий хотел остаться собой, перефразировав
по-своему то, что предуказывают иконописные образцы . . . . Фантазия его
дружит с цветом, с переливами изумрудных, алых, сапфировых, фиолетовых
тонов и подчеркнуто-неожиданными движениями фигур» [227].
Отмечалось и то, что Стеллецкий «подчеркивает движение и придает
лицам выражение беспокойства, создавая своеобразную атмосферу, чуждую
ангельской безмятежности» [79; с. 172].
Те, кто видел иконостас, и мы также смогли убедиться в этом сами,
часто повторяют, что фигуры в иконостасе как бы танцуют. Но, по нашему
мнению, точнее было бы сказать, что в иконостасных образах передано
отнюдь не танцевальное движение, характерное для русского и европейского
живописного модерна, которое может развиваться на месте или, например,
по кругу. Здесь через экспрессию движения передан молитвенный порыв,
обращение к образу Христа на центральной иконе. Обращение святых
искренно, а их молитва деятельна.
Стеллецкого часто обвиняли в том, что лики на его иконах
недостаточно иконографичны. Поэтому, в качестве помощницы для
написания ликов была приглашена кн. Е.С. Львова, которая сотрудничала со

234
Стеллецким и далее. «Работать с ним - это была весна, это было солнце, это
было высшее духовное наслаждение», - говорила она [79; с. 150].
Также вместе с княгиней Е.С. Львовой в 1928 году Д.С. Стеллецким
был написан иконостас для церкви «Знамения Божьей Матери». Несмотря на
то, что храму пришлось сменить несколько помещений, иконостас хорошо
сохранился и по-прежнему является главной его святыней. В отличие от
предыдуш,ей алтарной преграды, этот иконостас небольшой, однорядный, с
вынесенными вперед поклонными образами и иконами местного чина (см.
Приложение № 9 (9.2)). Необходимо отметить, что это один из первых,
дошедших до нас иконостасов, спроектированных Николаем Ивановичем
Исцеленновым, который также, в свою очередь, сыфал огромную роль в
возрождении русского православного искусства за рубежом, о чем подробнее
будет сказано ниже.

Над святыми вратами, как бы напоминая о его многоярусной

канонической структуре, помещены небольшие иконы: в центре - икона св.
Троицы, которая по мнению Л. Успенского должна венчать иконостас, слева
- икона Богоматери Казанской, справа - икона Спасителя.
Обращает на себя особое внимание декор Царских врат, за основу
которого взята традиция, существовавшая в русском православном искусстве
с XIV по XVI века. Это касается предпочтения живописи орнаментальной
резьбе, ставшей популярной в русских иконостасах с середины XVII века, и
выбора формы завершения створок Царских врат, а также имитации
басменных окладов, которые покрывают поля, и кроме того, являются
декоративным украшением всего иконостаса. Сюжеты, помещенные на
створках врат, традиционные. Это Благовещение и четыре евангелиста.
Справа и слева над Святыми вратами помещен сюжет Евхаристии, под ней -
изображения архангелов, ниже, на столбиках - образы святителей. В целом
иконостас производит впечатление, словно исконная русская сказочная
древность Божиим промыслом оказалась на берегах Сены.

235
 Последний из сохранившихся иконостасов, выполненных Д.С.
Стеллецким, - иконостас церкви св. Владимира, Ольги и Александра
Невского. Это домовая церковь национальной организации Витязей в
местечке Лаффрей в Альпах. (Иконостас - 1935 года помещен в храм - 1962
года, построенный А.Н. Федоровым. Холст, масло)''.
Иконостас полностью написан одним художником, Д.С. Стеллецким.
Но сторонам от Царских врат - традиционные иконы Спасителя и
Богоматери. На северных и южных вратах - Архангелы в рост, по сторонам
две большие иконы с предстояш,ими. Это собор особо чтимых в России
святых. Справа от Царских врат - Николай Чудотворец, Сергий
Радонежский, Александр Невский, Борис и Глеб. Слева от Царских врат -
великомученица Екатерина, равноапостольная княгиня Ольга, Мария
Магдалина, св. София и Елена. Подобная иконография не встречается в
традиционном русском иконописании. Эта иконография - продукт
интерпретации канона художником. Это обусловлено потребностью создания
а эмиграции новых икон, связанных своим содержанием с темой утраченной
родины или тяжелых событий, произошедших в России а начале XX века.
Так появляется икона «Святые покровители императорской семьи» - в
иконостасе храма Сергиева подворья, икона «Всех святых», написанная в
1928 г. в память 10-летия убиения Царской семьи. Местные иконы
иконостаса «Витязей» также дополняют этот список. Таким образом,
иконостас приобретает особое звучание, свойственное ему как созданию
эмигрантской православной культуры.

В рассматриваемом иконостасе над местным рядом - деисус и

праздники. В апсиде храма большая икона Богоматери в образе Оранты.
Письму Д.С. Стеллецкого принадлежат также аналойные иконы
митрополита Алексия, святых Ольги и Александра Невского, Николая

" Опубликован на цв. вклейке к ст. Семенов-Тян-Шанский К.П. Д.С. Стеллецкий

// Хоругвь. - М., 2004. - Вып. 9. - С.ЗЗ.

236
Чудотворца. Эти иконы также посвящены святым, принадлежащим русской
истории. Несомненно, эти образы были особенно важны там, где русская
эмиграция воспитывала подрастающее поколение, прививая ему любовь к
родине, русский патриотизм.
Таким образом, культурный синтез православного иконостаса
включает в себя в уникальной культурной ситуации светские корни
индивидуального почерка живописца и специфику личности творца, что
может рассматриваться как исключительный модус созидания иконостаса в
XX веке.
Все рассмотренные иконостасы, а также и другие произведения Д.С.
Стеллецкого, его фрески и отдельные иконы, конечно, несут в себе черты
индивидуальности художника, его авторский почерк. Мы полагаем, что его
творчество, став яркой страницей православного искусства, стоит несколько
особняком и не порождает новую традицию в том смысле, в каком мы
понимаем ее по отношению к древнерусскому религиозному искусству. Но
несомненно, что его творчество, так же, как и его деятельность по созданию
общества «Икона» в Париже повлияли на следующее поколения иконописцев
русской эмиграции.
Еще одним профессиональным художником, в свою очередь
повлиявшим на формирование истории иконостасов эмиграции, был И.Я.
Билибин.
Иван Яковлевич Билибин - график, сценограф, живописец и
педагог, широко известный в России, так же, как и многие русские деятели
культуры, оказался в эмиграции. Первый период его скитаний вне России
был связан с Египтом. Отплыв в 1920 году на теплоходе «Саратов» из
Новороссийска, художник оказался в Александрии, в лагере доля русских
беженцев. После месячного карантина в лагере, И. Я. Билибин перебрался в
Каир, где и жил до августа 1925 года. В этот период художник достаточно
много работал, и среди его произведений появляются проекты, подобные
которым он не выполнял ранее. Это было несколько проектов иконостасов

237
для православных церквей в Египте. В частности, он исполнил эскизы
иконостасов и фресок для Греческой госпитальной церкви в Каире и
Сирийского православного храма в Александрии, а также для домового
храма при Поликлиннике русских врачей в Каире. Помимо проекта для
греческого госпиталя, Билибин выполнил двойную икону Благовещения на
царских вратах и две большие иконы архангелов Гавриила и Михаила. [28; С.
208].
Работы по эскизам Билибина в Каире были выполнены художниками
СВ. Дивовым, В.Я. Рутковским, В.Н. Стрекаловским, а также достаточно
известным позже иконописцем Н.В. Савиным. Это были первые
иконостасные проекты художника. Позже подобный проект иконостаса И.Я.
Билибин создал для русской церкви Успения Богородицы на Ольшанском
кладбище в Праге (1927). Работы по проекту выполнял в парижской
мастерской художника молодой мастер К.М. Катков, которым с 1927 по
1929 годы были написаны 64 иконы для четырехъярусного иконостаса и
клиросных преград.
К сожалению, написанных собственно Билибиным икон сохранилось
чрезвычайно мало. На зарубежную иконографию повлияло скорее его
творчество в светском модусе: сюжеты, посвященные былинным и
сказочным образам. Так, например, произошло с развитием образа святого
князя Владимира, который получил новую иконографическую традицию в
эмигрантской среде благодаря рисунку художника. (Иконография образа св.
Владимира, созданного Билибиным, была повторена рядом художников-
иконописцев «парижской школы». Среди них кн. Е.С. Львова, К.Б.
Первышина и др.).
Таким образом, по косвенным данным, имея ввиду сведения о работе
Билибина не над строительством, а над проектами иконостасов (то есть
формирование целостной, конструктивной и живописной среды воссоздания
православной картины мира) можно утверждать, что этот художник внес
значительный вклад в формирование культурного синтеза, основанного на

238
опыте таких сфер художественной деятельности, как театральное искусство и
книжная графика, где а priori заложены принципы синтеза.
К середине XX века Париж становится центром иконописания, весьма
самобытным, поскольку техника, стиль и манера иконного письма должны
были быть восстановлены заново. Отсюда значение этого опыта для развития
традиции строительства иконостаса в XX веке. Если опыт Д.С. Стеллецкого
и И.Я. Билибина был уникален в связи с личностными и творческими
особенностями художников, то воссоздание традиции с учетом канона, с
одной стороны, и особых социально-культурных условий жизни в эмиграции,
с другой, потребовало формирования особой среды, какой и стала
«парижская школа».
Основы «парижской школы» иконописания, которые складывались
постепенно на протяжении нескольких десятилетий, заложил М.П.
Софронов [Лейкинд О.Л., Махров К.В., Северюхин Д.Я. Художники
Русского Зарубежья. 1917 - 1939. Биофафический словарь. СПб., 1999. С.538
- 539.], иконописец-старообрядец из Псковской губернии, которого
парижская эмиграция пригласила для того, чтоб он смог научить
иконописанию членов общества «Икона». Вместе с П.А. Федоровым и Г.В.
Морозовым организовал иконописную артель общества «Икона» в Париже
(1933 г.) Хотя, как отмечается, сам он в своих иконах сохранял стиль Палеха,
смысл его влияния на парижское иконописание заключался в том, что были
возрождены и привиты следующему поколению иконописцев традиционные
принципы создания иконы: каноничность художественного языка,
ориентация на византийские и древнерусские образцы, сохранение техники
иконописания. Как результат деятельности артели и общества П.А.
Федоровым и И.В. Шнейдером была написана книга «Техника иконописи»,
изданная в Париже в 1947 году.

Самые значительные работы П.М. Софронова сохранились в США,

куда иконописец переселился в 1947 году. Это иконостас и роспись греко-
католической церкви в Ансонии (штат Коннектикут) 1960 - 1963 г. св.

239
Троицы в Бруклине (Нью-Йорк), св. Владимира в Принстоне, кафедральном
соборе Богоматери всех скорбящих Радости в Сан-Франциско и др.
Соратник П.М. Софронова по иконописной артели, ее староста П.А.
Федоров также оставил немалый след в истории развития «парижской
школы» иконописания. Получив уроки техники иконописания у Софронова,
он становится учителем многах иконописцев следующего поколения, таких
как о. Григорий Круг и Л.А. Успенский.
Самыми значительными работами П.А, Федорова являются иконы
иконостаса церкви Успения Божией Матери в Сент-Женевьев-де-Буа,
иконостаса в храме-памятнике в Мурмелон ле Гран, первого иконостаса
(теперь местного ряда) церкви Серафима Саровского. Первые два сделаны по
проекту А. Бенуа. Все эти работы отличает определенный авторский стиль,
который можно характеризовать как стремление к строгому соответствию
древней иконографической каноничности, вместе с тем, использование
декоративных мотивов, восходящих к древнерусскому народному искусству.
Работу Г.В. Морозова так же, как и двух предыдущих иконописцев,
можно отнести к первому периоду существования «парижской щколы». Так
же, как и П.А. Федоров, он стал учителем для многих нынешних
иконописцев, работающих как во Франции, так и за ее пределами. Это и Г.А.
Ляпьер, и Н.Г. Спасская, и ряд др. Был многолетним вицепредседателем
общества «Икона». Самые значительные его работы: иконостас церкви св.
Сергия в Париже, иконостас церкви Рождества Христова в Монруже под
Парижем, иконостас в церкви Воздвиженья Честного креста бенедиктинских
монахов в Шеветоне (Бельгия), иконостас церкви св. Иеренея в Лионе,
иконостас в Успенской церкви в Фатиме (Португалия).
Многие православные церкви русской эмиграции украшают
иконостасы Н.И. Исцеленнова.
Николай Иванович Исцеленнов, архитектор и художник, сыграл
большую роль в возрождении русского православного искусства за
границей. Многие зарубежные храмы были созданы при его участии, долгое

240
время Н.И. Исцеленнов возглавлял общество «Икона» в Париже, много сил и
времени отдавал изучению и сохранению русского православного искусства.
При создании иконостасов для храмов русской эмиграции чаще он выстунал
не как художник, а как архитектор-проектировщик. На данный момент
известно достаточно большое количество иконостасов, в создании которых
принимал участие Пиколай Иванович.
Одним из первых, дошедших до нас иконостасов, спроектированных
Н.И. Исцеленновым, является иконостас церкви Знамения Божьей Матери в
Париже, о котором мы уже упоминали в связи с его художником - Д.С.
Стеллецким.
В 1955 - 1957 годах была построена церковь Ильи Пророка на
православном кладбище в Хельсинки (Финдляндия). Иконы иконостаса
исполнены Обществом «Икона» в Париже под руководством Н.И.
Исцеленнова. Иконописцы - Г.В. Морозов и кн. Е.С. Львова. Резчик - Ю.И.
Репин (сын художника И.Е. Репина).
В 1956 году, Н.И. Исцеленновым был спроектирован иконостас для
церкви замка Монбельяр, Бельфор (Франция), иконы для иконостаса
написаны Е.С. Львовой. Известно также, что два иконостаса церкви в
интернате св. Георгия в Медоне под Парижем (1950 годы) также были
спроектированы Николаем Ивановичем.
Следующий иконостас, созданный при его участии - иконостас
парижской церкви святого Серафима Саровского.
На данный момент иконостас состоит из местного и деисусного рядов.
Местный ряд принадлежит первому, изначальному иконостасу и
исполнен иконописцем П.А. Федоровым. Это иконы Спаса Вседержителя и
Богоматери Казанской, Царские врата с Благовещением и четырьмя
евангелистами. Северные и Южные врата с изображением архангелов,
храмовая икона св. Серафима Саровского.
В 1977 - 1978 годах для новопостроенного храма по проекту Н.И.
Исцеленнова иконописцы общества «Икона» написали поясной деисусный

241
чин из 13 икон. Под деисусным чином было оформлено тябло, на котором
Н.И. Исцеленнов написал текст молитвы.
Самым значительным проектом Николая Ивановича Исцеленнова
явилось создание храма - памятника св. Иова Многострадального,
посвященного царю-мученику Николаю II, а также всем русским людям
«богоборческой властью в смуте убиенных» в Брюсселе, упомянутый в
предыдущем параграфе. Известен также ряд неосуществленных проектов для
иконостасов различных храмов русской эмиграции.
Особняком среди иконописцев стоит имя Григория Круга. Его
иконы являются свидетельством глубочайшего понимания смысла иконного
образа и огромного таланта иконописца. Смысл и значение иконостаса в
исполнении Григория Круга также предстает перед нами в сильной и
явственной форме. Особенно поражает своим языком, возвращающим нас к
первохристианской патетике, иконостас скита Святого Духа под Нарижем.
Можно назвать ряд иконостасов, выполненных иноком Григорием
Кругом: это иконы церкви Серафима Саровского в Монжероне, иконостас
церкви приюта в Нуази-ле-Гран (в настоящее время находится в монастыре
Знамения в Марсана), иконы церкви святого Духа в Кламаре, церкви Святой
Троицы в Ванве, и др.
Существует также ряд храмов в пригородах Парижа, где работали
разные художники, и иконостасы могли быть собраны из икон разного
времени. Эти храмы также заслуживают внимания. Это, например, храм в
Медоне, где ряд икон в разное время был выполнен членами общества
«Икона» в Париже, или храм Николая Чудотворца в Булонь-Бийянкур.
Последний появился в пригороде Парижа в 1926 году и, также как и многие,
пережил несколько перестроек. Двухъярусный иконостас, находящийся в
церкви в настоящее время, выполнен в начале 50-х годов В.А. Цевчинским,
членом и секретарем (с 1949 по 1954 годы) общества «Икона». Можно
говорить как о своеобразной авторской манере художника, так и о цельности

242
иконостасной композиции, которая синтезирует опыт канона и
инструментальные умения художника нового ноколения.
Местный ряд иконостаса состоит из Царских врат с традиционным
изображением Благовещения и четырех евангелистов. Над вратами - сюжет
Тайной Вечери, выполненный в симметричной композиции с образом Христа
в центре. По сторонам от Царских Врат образы Спаса Вседержителя и
Богоматери Грузинской. Северные и Южные врата украшены образами
Архангелов Михаила и Гавриила. Далее, справа в иконостасе находится
«местная» икона Николая Чудотворца, а слева - икона св. Георгия
Нобедоносца «Чудо Георгия о змие».

Деисусный чин состоит из одиннадцати икон. В центре - «Спас в

Силах», справа от Спаса: Богоматерь, архангел Михаил, апостол Петр,
святой Иоанн Богослов, святой Сергий Радонежский; слева - Иоанн
Креститель, архангел Гавриил, апостол Павел, апостол Андрей
Первозванный, преподобный Серафим Саровский.

В истории создания русских православных храмов и их иконостасов в

истории зарубежья внимания заслуживает также деятельность архитектора и
художника М.Ф. Козмина, которого мы упоминали в связи строительством
русских храмов в Тунисе.

Во Францию Михаил Федорович переехал в 1960-е годы. В этот период

жизни Михаил Федорович Козмин перестраивал русский собор в Сиднее,
спроектировал обрамление иконостаса храма Свято-Богородицкого
Леснинского женского монастыря в Нормандии, написал иконостас русской
церкви французского города Шавиль. Последней работой М. Ф. Козмина были
чертежи к постройке храма Святого Царя-Мученика Николая и Святых
Новомучеников и Исповедников Российских в Вильмуассон-сюр-Орж
(Франция).

Подводя итог анализу истории иконостасов в храмах русского

зарубежья, необходимо отметить специфические черты как собственно

243
иконографии русской эмиграции, так и специфического соединения ее в
иконостасные композиции.
Специфика иконографии выразилась в особом подборе сюжетов (то
есть в программе) в рамках тех канонов, которые были исторически
известны. Это коснулось как росписей храмов, так и состава икон в
иконостасах.
В ходе создания иконостасов представителями русской эмиграции
обозначились важные основания культурного синтеза: соединение
временных пластов в пространстве одного иконостаса (имеем ввиду создание
отдельных фрагментов).
В частности, в 1955 - 1956 гг. А.А. и М.А. Бенуа была возобновлена
роспись нижнего храма собора Александра Невского на рю Дарю. Если
фрески верхнего храма, расписанного еще в XIX веке, были выполнены в
стиле академической живописи, то нижний храм с этого момента стал
памятником искусства эмиграции XX века. Главная тема программы
росписи нижнего храма имеет ярко выраженный мемориальный характер.
Большое место в настенных росписях занимают образы главных русских
городов с их основными святынями. Это Москва. Петербург, Киев, Новгород,
Владимир, Ярославль. Нельзя сказать, что эти росписи выполнены
полностью в канонической иконографической манере. Во всяком случае,
если образы святых, написанные рядом с видами городов, достаточно
иконофафичны, то изображении самих городов выполнены в манере, скорее
напоминающей русский примитив, допускающий при общем тяготении к
реалистичности нарушение пропорций и законов прямой линейной
перспективы, что свойственно непрофессиональным художникам.
Достоверность изображенного весьма невелика. Например, написав главные
святыни Ярославля, художник создает храмовый ансамбль, по многим
параметрам напоминающий ансамбль в Коровниках, но если сооружение
справа на самом деле можно определить как храм Иоанна Златоуста в
Коровницкой слободе, то храм, находящийся слева композиции скорее

244
восходит к формам церкви Иоанна Предтечи в Толчкове. Колокольня,
находящаяся на изображении, как и в Коровниках, в центре ансамбля, тем не
менее по всем своим формам - Толчковская. Своеобразен и выбор святых,
помещенных в данной композиции. Это св. преподобный Кассиан
Углический, Кирилл Белозерский, св. Леонтий и Димитрий Ростовские. То
есть, не изображено ни одного собственно ярославского святого. Все это
свидетельствует о том, что авторы росписи не обладали достаточной
информацией о предмете изображения, что было затруднено по известным
причинам.
Удаленность от России, пусть и вынужденная, во многом определяло
специфику иконографического искусства «парижской школы». Это и
невозможность лишний раз, так сказать, «припасть к корням», прикоснуться
к традиции древнерусской иконы, увидеть лучшие ее произведения. Ведь
никакие книжные иллюстрации и фотографии не заменят живого общения с
искусством. Сказывалось на качестве иконостасов и отсутствие
информированности о том, что происходило в сфере изучения
древнерусского искусства в России. Далеко не все открытия советских
ученых и реставраторов при затрудненной коммуникации с внешним миром
в советское время становились достоянием широкой общественности. Хотя
значение и уровень их были, несомненно, высоки, до многого парижским
иконописцам приходилось доходить самостоятельно.
Более того, представителям «парижской школы» иконописи
пришлось самостоятельно определять и дальнейшую судьбу русского
православного религиозного искусства. Совершенно невозможно было
ограничиваться только копированием традиционных схем, жизнь требовала
дальнейшего развития иконографии. Так, впервые именно в эмиграции
появляются новые иконографические сюжеты, посвященные новомученикам
XX века, естественно, не существовавшие еще в России. (Например, впервые
икона Царя-мученика Николая появилась в иконостасе церкви Сергиева
подворья, написанного Д.С. Стеллецким в 1925-27 году.)

245
 Общие же тенденции, выявленные нами в формировании алтарной
преграды в храмах русской эмиграции следующие.
Иконостасы могут быть очень разными по форме, это впрямую
зависит от архитектуры помещений, в которых строится преграда.
Чаще иконостас был однорядным и достаточно небольшим по
ширине. Поэтому часто в местный ряд иконостаса включаются только врата
(Царские, северные и южные) и две иконы - Спасителя и Богоматери по
сторонам от Царских врат. Местная икона, а также поклонные иконы,
которые традиционно входят в местный ряд иконостаса, помещаются справа
и слева на клиросной преграде в отдельных киотах, выдержанных в общем
стиле иконостаса.
Живописная техника демонстрирует как стремление к точному
соответствию канону, так и включает, в ряде случаев, опыт светской
художественной деятельности.
По своему назначению эти иконостасы соответствуют еще одному,
помимо молитвенного, предназначению - это памятники Святой Руси.
Поэтому, несмотря на небольшие размеры многих из них, они являют собой
попытку их создателей символически вместить в их профамму то, что
представляет собой самое концентрированное представление о России,
утраченной родине.

246
 Глава V.
Православный иконостас в контексте русского универсума и
Ярославского локуса

5.1. Формирование иконостаса в русской культуре конца XIV- XVI вв.

По мнению, утвердившемуся среди русских исследователей XX века,
русский высокий иконостас вызван к жизни церковной реформой рубежа
XIV - XV вв. [220; с.22.] Поскольку различные вариации употребления
подобных символических структур были известны уже в Византии, о чем мы
писали выше, интерпретация, осуществляемая на русской почве, была, по
мнению A.M. Лидова, связана с унификацией иконной декорации алтарной
преграды [Там же; с.23]. Как отмечает исследователь, первые высокие
иконостасы отличаются редким единообразием и почти сразу получают
статус канонического образа. Поскольку это могло быть осуществлено
только при условии внимания к проблеме людей, находившихся на вершине
церковной иерархии, то наиболее вероятным автором этой реформы считают
московского митрополита Киприана (1390 - 1406), который в результате
своей деятельности унифицировал литургическую практику, что не могло не
сказаться на всех других аспектах православной культуры, имеющих
литургическую природу.

Рассмотрев в предыдущей главе исторический контекст мировой

культуры, с которой соотносится традиция формирования синтеза
пртавославного иконостаса, мы вплотную приблизились к возможности
рассмотрения православного иконостаса в русле русской традиции. В связи с
этим остановимся, прежде всего, на социо-культурном контексте,
сформировавшем столь значительное явление древнерусской культуры, как
иконостас.

Когда, в первой половине XIV века происходит усиление

Московского княжества, что ведет к росту объединительных тенденций в
Северо-Восточной Руси вокруг Москвы, митрополит Петр переносит

247
митрополичью кафедру из Владимира в Москву, которая стала с этого
времени главным духовным центром «всея Руси». Вследствие
вышеуказанных причин во второй половине XIV века наблюдается подъем
хозяйственной деятельности, развитие городов, возрождается ремесло,
совершенствуется мастерство художников. Идеи восстановления русской
государственности после победы в Куликовской битве в 1380 году заняли
ведущее место в содержании художественных произведений.

Помимо собственных центростремительных тенденций на

культурную ситуацию также оказывал влияние последний расцвет
византийской духовной и художественной культуры. «Исихазм паламитского
толка, идеи византийских гуманистов, изысканная живопись
палеологовского времени тем или иным путем проникали в Московскую
Русь и способствовали формированию ее средневековой культуры и
художественно-эстетического сознания, достигшего здесь в
рассматриваемый период своих классических форм выражения» [65; с. 171].

Влияние исихазма на развитие русской культуры рубежа XIV-XV

веков отмечают многие исследователи. В частности, об этом писали прот.
Иоанн Мейендорф в «Истории церкви и восточно-христианской мистике»
[233], Н.К. Голейзовский в статье «Исихазм и русская живопись XIV - XV
вв.» [94].

Исихазм, как пишет в своей книге И. Мейендорф, помимо системы

богословских взглядов, выражается через практику «Иисусовой молитвы».
««Молитва Иисусова» есть постоянное обращение - в разных словесных
сочетаниях - к Иисусу Христу, чье имя должно, по словам Иоанна
Лествичника (VII в.), "прилепиться к дыханию"» [233; с.563]. Иконостас в
русской традиции, с распространенным на гораздо большее количество
фигур, чем в византийской традиции, деисусным чином становится
визуальным выражением молитвы, что было ответом на потребности
русского человека, не искушенного в богословии и нуждавшегося в зримых
образах. Это породило столь развитое на Руси иконофафическое искусство.

248
Важное значение молитвы, существовавшее в практике исихазма, получило
дальнейшее развитие в истории иконостаса при появлении впоследствии
новых «молитвенных» рядов: пророческого и праотеческого.

Так иконостас, традиция строительства которого активно

развивалась на Руси, стал приобретать черты культурного синтеза за счет
соединения широко развертываемого богослужебного опыта и новых
социально-культурных потребностей обычных жителей.

Ряд разработанных в исихазме идей отразился также в иконографии

центрального образа чина «Спас в силах». «Распространение исихазма на
Руси совпадает по времени с появлением высокого иконостаса и
неотторжимой от него иконы «Спас в силах». Едва ли это можно
рассматривать как случайность» [237; с.72]. Вся иконографическая
символика образа выражает идею последнего молитвенного предстательства
человечества перед Богом в момент Страшного суда. Это последняя и
окончательная молитва, за которой последует воздаяние: «... в полноте
всеведения слышит Вседержитель и все обращенные к нему молитвы
заступников-святых, все когда-либо вознесенные молитвы грешных и
страждущих сынов человеческих. И не только слышит, но и внемлет этим
молитвам: к стоящим перед иконой людям, к сынам человеческим обращена
его поднятая в благословении творящая десница» [21; С.28 ].

Изучение строительства иконостасов в период зарождения русской

традиции показывает, что состав деисусного чина может варьироваться. Так,
в деисусе Благовещенского иконостаса - 13 фигур. К классической седмице
добавлены образы отцов церкви Василия Великого и Иоанна Златоустого,
великомучеников Дмитрия и Георгия. Позже, вероятно в 1508 году были
добавлены иконы столпников Симеона и Даниила. В деисусе Успенского
собора Владимира - 21 икона. В деисусе Троицкого собора Троице-
Сергиевой лавры - 1 5 .

Образы тех святых, которые являются заступниками за человечество,

поскольку наиболее близки к Спасителю, занимают в иконостасе особое

249
место. Ближе всех к центральному образу Иисуса Христа располагаются по
канону образы Богоматери и Иоанна Предтечи. Особое ходатайственное
положение Богородицы и Предтечи как основы «Деисуса» связывается с
представлениями христианского Востока о том, что они являются
единственными принадлежащими ангельскому чину человеческими
существами. Состав же остальных заступников, их количество и персоналии
отдельных посвящений, как раз и определяются тем историко-культурным
контекстом, в котором существует иконостасная композиция. В частности,
особо популярными деисусными образами в период конца XIV - XV веков
являются образы мучеников Георгия и Дмитрия, которые издревле были
святыми покровителями великокняжеского дома.
Несколько позже, ближе к концу XV века складываются и принципы
создания композиции местного ряда иконостаса. О еще не сложивщейся в
XV веке ее форме свидетельствует наличие в нижней части иконостаса
каменных алтарных преград с не установленными каноном вариантами
живописи на них. Алтарная преграда с изображением преподобных была и в
Благовещенском соборе Московского Кремля [162; с. 274], каменные
преграды с фресковой живописью существовали также в Рождественском
соборе Саввино-сторожевского монастыря в Звенигороде [80; с.75 - 82] и
Воскресенском соборе Волоколамска [271; с. 237 - 244]. Отсутствие общих
принципов и обязательной схемы расположения сюжетов на алтарной
преграде в это время свидетельствует о еще не закончившемся этапе
формирования этой части иконостаса. Тем не менее, фресковая живопись
сочеталась с поставленными у алтарной преграды иконами, которых
становилось в�