Делая вывод из всего вышесказанного, можно говорить об определенной стратегии Гришковца-

писателя: и в драмах, и в прозаических произведениях герой общается с читателем, заставляя его

проживать случившиеся с ним истории вместе, в режиме реального времени. В этом и заключается
успех писателя: он очень точно и вовремя понял запрос читающей публики.
Неслучайно в современном обществе все большую популярность обретают интернет-блоги ме-
дийных персон, все больше людей смотрят истории (сториз), а не посты (записи) в ленте новостей. А
произведения Гришковца можно сравнить с просмотром видеоряда сториз.
Список литературы
1. Агеева Н.А. Специфика дискурса монодрамы // Сибирский филологический журнал − 2016 −
№ 1 − С. 116-125.
2. Бреева Т.Н. "Новый биографизм" в современной русской литературе // Филология и культу-
ра − 2012 − № 4(30) − С. 14-17.
Интернет-ресурсы
3. http://lib.ulstu.ru/docs/virtgost/grishkovec.pdf.
4. https://studexpo.ru/50329/literatura/monodrama_istoriya_spetsifika_zhanra.
5. https://gufo.me/dict/literary_encyclopedia/Монодрама.
Электронные ресурсы
6. Гришковец Е.В. Как я съел собаку (электронный вариант монодрамы).

УДК 821.161.1
ББК 83.3(2)
Гусакова К.И.©
Самарский государственный
социально-педагогический университет
г. Самара, Россия

ГРОТЕСКНЫЙ ТЕАТР

Аннотация: в статье рассмотрена пьеса, которую написал герой романа «Бесы» – Степан Тро-
фимович Верховенский. Была проанализирована с точки зрения такого художественного приема,
как гротеск. Гротеск может быть трагическим и комическим. Пьеса Верховенского является ярким
примером именно комического гротеска. Она необычна по своей структуре и содержанию. Ей при-
суща некоторая доля карнавализации, преувеличения и в ее основе лежит смех. Это доказывает ее
принадлежность к комическому гротеску. Методология работы: анализ художественного текста,
описание, классификация по типу гротеска.
Ключевые слова: Ф.М. Достоевский, гротеск, роман, «Бесы», комический, трагический, поэтика.

Гротеск является одним из самых сложных художественных приемов, служащий для отражения
реальной действительности, реальных закономерностей. Ему присуще чрезмерное преувеличение
действительности, резкий контраст. Но, что не менее важно, гротеск несет в себе алогизм, который
отличает гротеск от других художественных приемов. Ю. Манн в своей работе «О гротеске в лите-
ратуре» подчеркивает важность не только преувеличения в гротеске, но и важность алогичного,
важность ощущения ненормальности и странности явления в социологическом смысле. «Эти-то яв-
ления, которые взгляду нормального, здравомыслящего человека представляются не только неспра-
ведливыми, порочными, но и абсурдными, противоречащими своим исходным началам, – охотно
избирает гротеск в качестве объекта художественного анализа. Для гротеска недостаточно осозна-
ния порочности, нужно еще ощущение ненормальности, «странности» явления (конечно, в обще-
ственном, социологическом смысле)» [3, c. 18]. Очень важно для гротеска смеховое начало, которое
лежит в его основе. Как писал М. Бахтин: «…в условиях монолитной серьезности никакой – даже

© Гусакова К.И., 2020

26
самый робкий – гротеск невозможен» [6, c. 45-47]. Следовательно, гротеск «вырастает» именно из
смеха, карнавализации; смеховое начало может трансформироваться в разные формы в зависимости
от типа гротеска, но оно всегда присутствует.
Одно из ведущих мест гротеск занимает в поэтике Ф.М. Достоевского во все периоды творче-
ства. Чем же так привлекателен этот прием для такого писателя, как Федор Михайлович? Гротеск
способен содержать в себе, «сводить» воедино абсолютные противоположности. Таким образом,
гротеск становится для Достоевского формой воплощения полифонии во всем ее многообразии и
сложности. Гротеск и полифонизм образуют единое целое, что оказывает воздействие даже на жан-
ровую природу произведений Достоевского.
Диапазон смеха в романах Достоевского широк: от улыбки до хохота, которые являются одним
из главных способов раскрытия характера персонажа, либо оттеняют трагизм во вне комических
ситуаций. Интересно то, что все герои, которые более-менее приближены к категории «положитель-
ных», у Достоевского смеются жизнерадостно и по-детски, а герои метущиеся, яростные, неодно-
значные, наоборот, смеются зло, ядовито, язвительно.
Роман «Бесы» насыщен таким приемом, как гротеск (следовательно, в нем много смеха в самых
разных смыслах). Писатель умело вплетает в текст произведения не только трагический гротеск
(пространство и герои), но и гротеск комический. Именно с точки зрения комического гротеска и
интересен роман Ф.М. Достоевского «Бесы». Писатель активно использует этот прием, создавая
двуплановость романа: трагическую и комическую сторону произведения. Комический гротеск не
только усложняет образы героев, но и отражает идейную концепцию всего романа. К элементам ко-
мического гротеска в романе Ф.М. Достоевского «Бесы» относится пьеса, которую написал Степан
Трофимович Верховенский. Писатель не приводит читателю целый текст этого драматического
произведения, но Хроникер кратко пересказывает сюжет [1, c. 10].
«Это какая-то аллегория, в лирико-драматической форме и напоминающая вторую часть «Фау-
ста». Пьеса содержит в себе элементы поэзии. Сравнение со второй частью «Фауста» говорит не
только о сюжетном единстве пьесы, но единством внутренней драматической идеи и устремления
героя. Государственные дела и вопросы тесно переплетаются с лирическими чувствами Фауста, с
его увлечением Еленой. Упоминание аллегории дает понять читателю, что в этой пьесе будет выра-
жена определенная идея через художественный образ. Несмотря на абсурдность творения Верхо-
венского, оно несет в себе определенный смысл.
«Сцена открывается хором женщин, потом хором мужчин, потом каких-то сил, и в конце всего
хором душ, еще не живших, но которым очень бы хотелось пожить. Все эти хоры поют о чем-то
очень неопределенном, большею частию о чьем-то проклятии, но с оттенком высшего юмора». Хор
является частью древнегреческого театра и занимает одно из центральных мест в пьесе. Песни о
проклятии, но с оттенком высшего юмора указывают на сатирический характер произведения. Они
поют о проклятии, но нам не ясно, от кого оно исходит, кого прокляли. Поющие точно уверены, что
прокляли не их, так как манера пения – с нотой юмора. Появляется некоторая доля абсурда. Тем са-
мым душам, которые еще не живы, не улыбнется удача в виде жизни, так как дальше мы увидим,
что мир будет рушиться. Хор – своеобразное вступление к трагическому финалу.
«Но сцена вдруг переменяется, и наступает какой-то "Праздник жизни", на котором поют даже
насекомые, является черепаха с какими-то латинскими сакраментальными словами, и даже, если
припомню, пропел о чем-то один минерал, то есть предмет уже вовсе неодушевленный. Вообще же
все поют беспрерывно, а если разговаривают, то как-то неопределенно бранятся, но опять-таки с
оттенком высшего значения». В пьесе поют все, даже животные, насекомые и неодушевленные
предметы. Черепаха выступает здесь в образе шамана, который несет сакраментальное слово риту-
ального обряда или религиозного культа. Разговаривать персонажи не могут, они могут только петь.
Но даже бранятся они с оттенком высшего значения. Возникает гиперболизированная важность то-
го, что они делают, указывая тем самым на бессмысленность их действий. Словосочетание «Празд-
ник жизни» берется в кавычки, так как несет в себе значение не празднества, а беспорядка. Замечу,
что черепаха говорит непонятные, для остальных, слова. Они ее не понимают, но продолжают петь
и говорить. Во всем – бессмыслица высшего порядка. Нарастает хаос. Вновь в тексте слышится что-
то абсурдное. Именно нарочитая важность действа придает этой сцене общий иронический харак-
тер. Читатель ничего не понимает, но это непонимание вызывает у него смех.
«Наконец, сцена опять переменяется, и является дикое место, а между утесами бродит один ци-
вилизованный молодой человек, который срывает и сосет какие-то травы, и на вопрос феи: зачем он
27
сосет эти травы? – ответствует, что он, чувствуя в себе избыток жизни, ищет забвения и находит его
в соке этих трав; но что главное желание его – поскорее потерять ум (желание, может быть, и из-
лишнее)». В общей фантасмагории пьесы встречается дикое место, где ходит ОДИН адекватный
человек, который пытается избавится от этого «праздника жизни». Он ищет забвения, он желает по-
терять ум, так как цивилизованному человеку невозможно видеть то, что происходит в пьесе. Стоит
заметить, что при всей своей цивилизованности, молодой человек понимает фею. Следовательно, та
вакханалия, которая происходит, для него является не просто бессмысленной какофонией, которую
он не понимает, а безумием, которое вынести просто невозможно. И он сосет травы, обращается к
земле, к природе, которая может ему помочь своей силой. Значит, сила природы сильнее силы
безумства. А природа – это наше сокровенное, стихийное, духовное. Следовательно, обращение к
природе – значит обращение к самому себе, к своим истокам, вглубь себя. Это то, что может спасти
разум, а через него и тело. Замечу, что факт понимания молодым человеком феи говорит о том, что
даже самый цивилизованный человек расположен к безумию в этом общем хаосе.
«Затем вдруг въезжает неописанной красоты юноша на черном коне, и за ним следует ужасное
множество всех народов. Юноша изображает собою смерть, а все народы ее жаждут». В славянской
мифологии конь является символом смерти, проводником из мира живых в мир мертвых. В древ-
нейшие времена конь считался детищем как Белбога (стихии света), так и Чернобога (стихии мрака);
при этом светлому богу обычно посвящался белый конь, а темному – черный. Всадник является
своеобразным божеством, который ведет людей на их смерть. Вспоминается Харон – перевозчик
душ из греческой мифологии. Возможно, тут прослеживается мысль, что в идеологическом и духов-
ном плане эти существа уже мертвы. Толпа жаждет смерти, так как в их существовании, существо-
вании мира уже нет никакого смысла. Все, что делает толпа, не имеет никакого смысла. Их взаимо-
действие между собой не несет никакого смысла. Существа пришли к тому, что единственный
смысл будет заключен в смерти, гибели.
«И, наконец, уже в самой последней сцене вдруг появляется Вавилонская башня, и какие-то ат-
леты ее наконец достраивают с песней новой надежды, и когда уже достраивают до самого верху, то
обладатель, положим хоть Олимпа, убегает в комическом виде, и догадавшееся человечество, завла-
дев его местом, тотчас же начинает новую жизнь с новым проникновением вещей». Аллегория на
Евангелие от Марка (глава 14, стих 58): «…мы слышали, как Он говорил: Я разрушу храм сей руко-
творенный, и через три дня воздвигну другой, нерукотворенный». Старый мир разрушен и строится
новый. Обладатель, видя, что его мир больше не существует, бежит от нового мира, так как в этом
мире ему места уже нет. На место обладателя приходит человечество, которое догадалось, что ему
не нужен царь. Человечество начинает другую жизнь с новым порядком и новыми законами. Строи-
тельство нового мира сопровождается песней новой надежды. Надежды на светлое будущее и до-
стойное настоящее. Надежды на то, что пока только строится. Но, как мы знаем из Библии, строи-
тельство Вавилонской башни связано с эпизодом создания Богом новых языков для разных людей.
Следствием этого стало непонимание друг друга, невозможность продолжить строить новый город
и возводить башню. В конце концов, люди рассеялись по всей земле. Но таким ли уж новым являет-
ся для людей этот мир? Явился ли новый человек, или его суть осталась той же? В пьесе прослежи-
вается мысль о том, как народы перешли от язычества к христианству, так как обладатель Олимпа
комически спасается бегством. Вновь в пьесе звучат древнегреческие мотивы.
В прихотливом и как бы случайном построении пьесы нам открывается закономерное. Проти-
воречие между кажущейся случайностью и алогизмом гротескового, с одной стороны, и его глубо-
кой обусловленностью и реальным смыслом, с другой, составляет основной источник комизма в
гротеске. В этой пьесе показана картина мира: хор в самом начале олицетворяет высшие силы, кото-
рые сопровождают жизнь обычных людей. Они со стороны наблюдают за тем, что происходит. Об-
разы людей воплощены в насекомых, черепахе и даже минерале. Своеобразная иерархия. Как только
люди пытаются поговорить, они доходят только до брани. Призрачное согласие наступает только
тогда, когда они поют. И то только потому, что каждый из них поет о своем. Есть выдающиеся лич-
ности, которые воплощены в образе молодого человека: они понимают весь ужас развернувшейся
фантасмагории, но не в силах остановить это. В их силах – лишить себя разума, лишь бы найти по-
кой и избавление. В таком обществе нет и не может быть порядка. Все подчинено хаосу, высшим
силам, которые оказываются намного сильнее существ. После появляется смерть в виде красивого
мужчины. Существа уже сами устали от того, что они делают. Но по-другому они жить не могут,
поэтому единственное спасение для них – смерть. И они ждут ее, как избавление от самих себя. По-
28
сле смерти и разрушения, появляется новый мир без обладателя, а право обладать этим миром пере-
ходит к человечеству. Новому виду людей, которых не обуревают никакие страсти или бесы. Мысль
о смерти, как об очищающей и спасающей силе, встречается и в стихотворении Лебядкина «Жил на
свете таракан», и в эпиграфе про свиней, в которых вошли бесы. Получается, все эти литературные
вирши Лебядкина и Степана Трофимовича подводят нас к мысли, что единственный выход для об-
щества, обуреваемого бесами – смерть. И в данном случае, она несет с собой очищение от этого
ужаса. В сочинении Лебядкина про таракана и в пьесе Степана Трофимовича Верховенского пред-
ставлены модели мира/общества, которое охвачено бесовской силой. Интересно то, что и у того, и у
другого в произведениях присутствуют насекомые. Мир бесов сравнивается с миром насекомых, где
мелкие, по сравнению с огромным миром, существа никак не могут наладить свою жизнь и не могут
взаимодействовать друг с другом цивилизованно. Человек разумный и не подвергшийся бесовской
силе, пытается прийти к забвению, потому что существовать в таком мире невозможно. Природа,
как высшая сила, намного сильнее силы бесов, и ей подвластно изничтожить всех этих насекомых.
Важно то, что и в стихотворении, и в пьесе природа связана с образом человека: Никифор и молодой
человек, жующий травы. Момент перерождения и избавления от бесов – в смерти.
Список литературы
1. Достоевский Ф.М. Полное собрание сочинений [Текст]. В 17 т. Т. 10. Роман «Бесы». – Л.:
Наука, 1974. – 520 с.
2. Бахтин М.М. Проблемы поэтики Достоевского. – М.: Художественная литература, 1972. –
417 с.
3. Манн Ю.В. О гротеске в литературе. – М.: Советский писатель, 1966. – 183 с.
4. Сараскина Л.И. «Бесы». Роман–предупреждение. – М.: «Советский писатель», 1990. – 480 с.
5. Скафтымов А.П. Поэтика художественного произведения. – М.: Высшая школа, 2007. – 535 с.
6. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и Ренессанса. –
М., 1987. – 544 с.

УДК 821.133.1.09
ББК 83.3(4Фра)
Давыдов Д.А.©
Самарский государственный
социально-педагогический университет
г. Самара, Россия

СНИМКИ С НАТУРЫ В ТВОРЧЕСТВЕ Д. МАМИНА-СИБИРЯКА И Э. ЗОЛЯ

(НА ПРИМЕРЕ РОМАНОВ «ЗОЛОТО», «ЖЕРМИНАЛЬ»)

Аннотация: в статье рассматривается проблема достоверности в творчестве Д. Мамина-

Сибиряка и Э. Золя (на примере романов «Золото» и «Жерминаль»). При анализе произведений ос-
новной акцент ставится на описание жизни и быта шахтёров (в романе Э. Золя) и золотоискателей
(в романе Д. Мамина-Сибиряка). В процессе рассмотрения произведений определяются основные
особенности русского и французского натурализма.
Ключевые слова: натурализм, правдивое изображение жизни, историчность и документаль-
ность прозы, физиологичность, описание быта рабочих людей, детерминизм.

На рубеже XIX–XX веков литература, отображая социально-исторические процессы и волнения,

испытываемые в обществе, приобретает совершенно иной качественный уровень реалистического
творчества, к которому применимо определение «натурализм». Это особое направление литературы,
связанное с представлением о биологизированном характере отношений человека и мира, с изобра-
жением откровенных, эстетически неоправданных сцен. Многие исследователи отцом натурализма
считают Э. Золя. По словам В.Е. Красовского: «Его (Золя) эстетическая теория – до сих пор наиболее
авторитетный источник для изучения методологических принципов натурализма» [6, с. 256].

© Давыдов Д.А., 2020

29