Вы находитесь на странице: 1из 8

ISSN 

1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ  ♦ 2017 ♦ 2 (76) март – апрель ⇒

СОБЕННОСТИ РАЗВИТИЯ
СОВРЕМЕННОГО МУЗЫКАЛЬНОГО ТЕАТРА
О
УДК 7.067

И .  В . Б а ж е н о в а
Тамбовский государственный университет имени Г. Р. Державина

Статья посвящена проблеме творческих поисков и особенностей развития современного


музыкального театра в условиях трансформации общего культурного поля. Предмет анализа
– новые направления постановочной деятельности в музыкальном театре. Автор анализи-
рует особенности развития музыкального театра рубежа ХХ–ХХI веков, который тяготеет
к поиску новых форм, синтезу, смешению жанров. В статье отмечается, что сохраняется и
продолжает развиваться синтетический подход к смешиванию ключевых особенностей жан-
ров музыкального театра; стилевой доминантой современного музыкального театра явля-
ется принципиальная эклектика, открывающая между мелодической линией и имманентной
функциональностью новый масштаб; в качестве доминанты оперных постановок выступает
культ музыки, исходящий из самой природы жанра. С началом ХХI века этот культ воссоз-
даёт некий критерий идеальной оперы, где музыка превалирует над перформансом, а красота
голосов поставлена на службу музыке.
Ключевые слова: музыкальный театр, опера, синтез, синкретизм, эклектика, перформанс.

I .  V . B a z h e n o v a
Tambov State University named after GR Derzhavin, The Ministry of Education and Science of the Russian
Federation, Internatsional’naya str., 33, 392000, Tambov, Russian Federation

FEATURES OF THE DEVELOPMENT MODERN MUSICAL THEATRE
The article is devoted to creative research and the peculiarities of modern music theatre in the trans-
formation of a common cultural field. The object of analysis – new directions for performance in
musical theatre. The author analyzes features of development of musical theater of the turn of XX–
XXI centuries, which tends to search for new forms, fusion, confusion of genres. The article notes
that persists and continues to develop a synthetic approach to blending the key features of the genres
of musical theater; the dominant style of modern musical theatre is a principled eclecticism, open-
ting between the melodic line and the inherent functionality of the new scale; as dominant operas
dominated by the worship music emanating from the very nature of the genre. With the beginning of
• • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • • •

БАЖЕНОВА ИРИНА ВЛАДИСЛАВОВНА – соискатель кафедры культуроведения и социо-


культурных проектов факультета культуры и искусств Тамбовского государственного
университета имени Г. Р. Державина
BAZHENOVA IRINA VLADISLAVOVNA – doctoral student of Department of cultural studies
and sociocultural projects, Faculty of Culture and Arts, Tambov State University named after
GR Derzhavin
e-mail: grigorev_tmb@list.ru
© Баженова И. В., 2017

98
⇒  Культурология

the XXI century this cult recreates a perfect criterion of the Opera, where music takes precedence
over performance, and the beauty of voices at the service of music.
Keywords: musical theatre, Opera, synthesis, syncretism, eclecticism, performance.
Для цитирования: Баженова И. В.  Особенности развития современного музыкального театра
// Вестник Московского государственного университета культуры и искусств. 2017. № 2(76).
С. 98–105.

Традиция рассматривать искусство в кон- ющих к взаимодействию различных видов


тексте цельной системы духовной жизни искусства в едином художественном про-
и духовной культуры существует издавна. странстве. Основные признаки данного
В этом смысле музыкальный театр рубежа процесса можно свести к следующему.
ХХ–ХХI веков, всё более и более тяготею- Во-первых, сохраняется и продол-
щий к поиску новых форм, к синтезу, жает развиваться вполне удачно закре-
смешению жанров, представляет собой пивший себя в истории художественной
один из наиболее интересных предметов культуры синтетический подход к сме-
для исследования. Радикальное расши- шиванию ключевых особенностей жан-
рение современных языков музыки и теа- ров музыкального театра. В XVIII веке
тра, их выразительных средств и форм В.-А. Моцарт называл свой одноактный
невольно приводит к мысли о беспредель- зингшпиль «Бастьен и Бастьенна» «опе-
ном расширении границ возможностей реттой», однако это было определение
музыкального театра. С началом нового самого Моцарта. Музыкальные критики
столетия «сформировалось целое поколе- единодушно определили это жанр как ко-
ние профессионалов, для которых испол- мическую оперу. Да и сейчас, если взять в
нение новой музыки – не странный экс- библиотеке любой соответствующий кла-
перимент на грани фола, а естественная вир, на нём будет написано – комическая
форма музицирования  [7]». Этот про- опера. Ж. Оффенбах называл «операми-
цесс на сегодняшний день становится всё буффа» свои большие оперетты «Пре-
активнее и динамичнее, вопреки утверж- красная Елена», «Перикола». В истории
дению многих критиков, констатирующих музыкального театра можно без труда
«смерть оперы» как таковой (под оперой найти и ряд других примеров подобного
мы в данном случае подразумеваем также смешения.
оперетту и комическую оперу). В XXI веке особенности этого про-
Здесь следует отметить, что возрас- цесса проявляются ещё ярче, выражаясь в
тает интерес не только и не столько к са- циклическом движении, основу которого
мому процессу перехода от синтеза к син- составляют две уже названные ведущие
кретизму, сколько к поиску единой при- тенденции – синтез и синкретизм.
роды искусства (синтеза) в полихудоже- Во внешнем движении от синтеза к
ственном смешении (синкретизме) в рам- синкретизму отражено стремление сохра-
ках современной театральной эстетики. нить классику музыкального театра, а во
Исходя из этого, мы попытаемся наметить внутреннем – неизбежное влияние глоба-
ключевые доминанты художественного лизации, современных технологий, рас-
поиска современных постановок, тяготе- ширения информационного простран-

99
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ  ♦ 2017 ♦ 2 (76) март – апрель ⇒

ства, техногенных процессов – в общем, синкретизма, который могут увидеть на-


всего того, что охватывает сейчас все ши современники.
сферы культуры, включая и театральное Приведём ещё один пример: Ю. П. Лю-
творчество. Следовательно, необходимо бимов, легендарный драматический ре-
«подобрать ключи», одинаково хорошо жиссёр, поставил в Большом театре оперу
«открывающие двери» музыкального теа- «Князь Игорь» А. П. Бородина. Он сокра-
тра во всех направлениях. Но подбор та- тил многое в партитуре оперы, добиваясь
ких ключей к современному музыкаль- ясности и лаконичности действия, руко-
ному спектаклю с очевидностью требует водствуясь тем, что в XXI веке нельзя не
его постоянного соотнесения с информа- учитывать временные рамки спектакля
ционной базой зрителя (слушателя), тем и затягивать действие. Любимов даже
интонационным культурным словарём, предполагал сократить сцену половец-
которым он обладает и который является ких плясок, столь любимую и знакомую с
в той или иной мере проекцией интонаци- детства многим зрителям и радиослуша-
онного словаря эпохи [10]. телям, но увидев танцевальную партию
Сторонники классического подхода к солистки, всё же решил оставить. Бес-
оперному жанру утверждают, что извест- спорно, что такие трактовки спектаклей
ные постановки категорически нельзя могут обладать многими, в том числе эсте-
изменять, как нельзя дорисовывать «Джо- тическими, достоинствами; они бывают
конду» Леонардо да Винчи. Но неизбеж- увлекательны, содержательны, занятны,
ное стремление современной театральной – но их достоинства связаны со специфи-
эстетики к синкретизму всё чаще и реши- кой театра как такового, а не только теа-
тельнее вводит в пространство классики тра музыкального.
экспериментальный поиск, следуя «духу Во-вторых, стилевой доминантой со-
времени» многие режиссёры акцентируют временного музыкального театра явля-
своё видение через изменение места дей- ется принципиальная эклектика, откры-
ствия, отношения к главным героям или вающая «между мелодической линией и
обществу. В частности, опера Б. Бриттена имманентной функциональностью но-
«Сон в летнюю ночь» в постановке в 2012 вый масштаб [9, с. 97]». Это явление мы
году Кристофера Олдена в театре имени впервые встречаем у Рихарда Штрауса
К. С. Станиславского и В. И. Немировича- – представителя «венской школы» в му-
Данченко вызвала множество ожесто- зыке, создавшего несколько опер вместе
чённых споров. Это касалось не музыки, с австрийским поэтом-символистом Гуго
которая была безупречна. Уильям Лейси, фон Гофмансталем. Так, например, «Ари-
дирижёр, добился «бриттеновской хруп- адна на Наксосе» совместила в себе сти-
кости и чёткости от оркестра и соли- лизацию оперы XVIII века, элементы «ко-
стов», проблема была в трактовке самого медии дель арте» и современного (начала
действия оперы, которое из волшебного ХХ века) звуковедения в оркестре.
леса было перенесено на серый школьный Нестрогость, эклектизм, соединение
двор, где персонажи-школьники пили, несоединимого отличают и творчество
курили, подвергались насилию. Это один композитора второй половины ХХ века
из показательных моментов современного К. Штокхаузена. Однако, как отмечает
100
⇒  Культурология

Н. В. Санникова, эта эклектика особого в одеянии ангелов беспрерывно застав-


рода: «она не утрачивает художествен- ляли зрителей перемещаться с одного
ной привлекательности, поскольку не со- места на другое… Масштабность зрелища
скальзывает на уровень плоских “мик- определялась общим направлением дви-
стов”, претенциозных и лживых проро- жения, набором сложных ассоциаций,
честв “о судьбах и путях”, к тривиальной парадом культурных символов, бесконеч-
демонстрации “технологической эруди- ным, но неутомительным в силу своего
ции”, когда автор, не в силах преодолеть разнообразия [6]. Здесь – и семь хоров,
влияния своих более ярких предшествен- которые поют религиозные тексты на
ников, бесконечно вращается в их стиле- многих языках мира (вторая сцена), и
вых полях [8]». Другими словами, эклек- эклектика в звучании электронной му-
тизм может свидетельствовать о худо- зыки и живого оркестра (третья сцена), и
жественном стержне, который придаёт ассоциативная игра, строящаяся на соче-
опере цельность и неповторимость. тании партий семи солистов с семью аро-
В связи с этим вспоминается опера матами, попеременно распыляемыми в
К. Штокхаузена «Воскресенье», заверша- зале (четвёртая сцена). Но особо сложной
ющая его цикл «Свет. Семь дней недели», была пятая – финальная – сцена оперы
в которой удивительным образом сочета- – «Свадьбы», исполнение которой про-
ются динамичность, пространственность, исходило одномоментно в двух залах с
ассоциативность и максимализм. синхронными включениями из одного
Необыкновенно сложная постановка зала в другой. Музыка, решённая в таком
этой оперы в 2011 году в Кельне отлича- пространственном ключе, вне всяких со-
лась радикальностью как в музыкальном, мнений, создавала реальное ощущение
так и в сценическом решении. Действие присутствия музыкантов среди публики.
как таковое отсутствовало, поскольку Невозможно в данной связи не отме-
происходило одновременно в разных кон- тить и оперу Дж. Менотти «Консул», на-
цах зала. Оркестром управляли сразу два писанную ещё в 1950 году и получившую
дирижёра – Катинка Пасвеер и Петер в наше время новое звучание. Тема слож-
Рундель. Хор и артисты выгодно распо- ностей получения визы, выраженная через
ложились между рядами, солисты – на подчёркнутое одиночество и беззащит-
высоких трибунах, на стенах демонстри- ность героини перед лицом жёсткого бю-
ровались проекции увеличенных фото- рократического аппарата, сопряжена с те-
графий планет и экраны радаров, кото- мой самоубийства. Напряжённость опер-
рые что-то ищут, а специально обученный ного действия, эмоциональная насыщен-
человек ходил по кругу и тянул за верё- ность мелодий, простота и доступность
вочку огромные лопасти, нависающие над музыкального языка обнаруживают в этой
зрительским залом. опере «черты близости к стилю веристов,
Контакт со зрителем, согласно кон- в особенности Пуччини [2]». При этом
цепции постановки, приобретал в дан- эклектичность оперы, заключающаяся в
ном случае гиперпространственную фор- пестроте её стиля, немного сглаживается
му перформативного действа: люди в ска- экономным использованием выразитель-
фандрах предлагали публике воду, актёры ных средств: даже оркестр здесь заменя-
101
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ  ♦ 2017 ♦ 2 (76) март – апрель ⇒

ется ансамблем, состоящим из нескольких щееся, звучащее воплощение на сцене [3]».


инструментов. Подчеркнём, что лондон- Благодаря такому «вторжению другого
ской постановке этой оперы в 2011 году мира за миром видимых фигур [9, с. 91]»
режиссёр Стив Тиллер придал черты опре- большинство критиков оперного искус-
делённого синкретизма: между классиче- ства практически не ощущают грани, где
скими ариями спектакля, основанного на кончается музыка и начинается проза.
тексте и музыке Дж. Менотти, звучала Так, эпизод, где Герман (исполнитель
украинская народная песня. Однако это партии – В. Пищаев) из «Пиковой дамы»
совсем не мешало установлению связи со П. И. Чайковского читает на общей музы-
зрителем, а напротив, «осовременивало» кальной паузе письмо Лизы в прозе, сов-
творческую модель композитора. сем не воспринимается как инородный
В-третьих, ещё одной особенностью элемент в опере. Напротив, таким спосо-
современных музыкальных постановок бом только утверждается синтетическая
является «ложная оперность», когда про- природа опер Чайковского, значительно
исходит обеднение оперы вследствие изъ- усиливающая интригу сюжета.
ятия элементов прозы из произведений. В-четвёртых, в качестве ещё одной
Ведь никому не придёт в голову исключить доминанты оперных постановок можно
из «Князя Игоря» А. П. Бородина балет- назвать культ музыки, исходящий из са-
ный фрагмент второго действия «Поло- мой природы жанра. В начале ХХI века
вецкие пляски», однако многие режис- этот культ воссоздаёт некий критерий
сёры считают уместным изъять из оперы идеальной оперы, где музыка превали-
Ж. Бизе «Кармен» прозаические диалоги. рует над перформансом, а красота голо-
В связи с этим необходимо отметить, что сов поставлена на службу музыке. В каче-
сочетание ариозно-речитативной и быто- стве наглядного примера можно привести
вой музыки в оперной драматургии позво- оперу Р. Вагнера «Валькирия» (вторая
ляет нам предположить существование часть тетралогии «Кольцо Нибелунга»)
некой программы, определяющей харак- в исполнении Берлинского оркестра под
тер единой художественной природы ви- управлением Даниэля Баренбойма, при-
дов искусства. глашённого из миланского театра «Ла
Вспомним, например, что оперный Скала», в декабре 2004 года.
синтез Ж. Оффенбаха составляют раз- Несмотря на преобладание в постано-
вёрнутые речитативы, мелодекламации вочном решении героического военизиро-
и чисто прозаические эпизоды, посред- ванного стиля, в Берлинской опере сов-
ством которых происходит установле- сем не создавалось впечатления милита-
ние аудиовизуального контакта актёров- ристской тотальной какофонии. Конечно,
вокалистов, хорошо владеющих техникой ощущались энергия и динамика, однако
сценической речи, со зрительным залом. музыка была настолько «многослойной»,
Связующим звеном здесь выступает оп- что настроение передавалось и воспри-
позиция, некое как бы противостояние нималось всеми органами чувств: слухом,
театра и драматурга: «они по разные зрением, вкусом, обонянием и осязанием.
стороны – беззвучная, двухмерная лите- Всё напоминало о том, что музыка и по-
ратурная версия и её объёмное, движу- лифонический ансамбль в полной мере
102
⇒  Культурология

составляют цементирующую основу не- героев. Зритель убеждается, что с помо-


мецкой оперы. Здесь голоса певцов – это щью одних лишь музыкальных средств
солирующая часть оркестра, в котором можно достоверно и лаконично описать
солисты могут быть и артистами, и музы- черты характера и подчеркнуть смысло-
кантами, воплощая в своих полисеманти- вую значимость персонажа, а также эмо-
ческих сложных образах синтетическую ционально подготовить зрителя к вос-
природу музыкального театра. приятию событий. Действительно, при-
С культом музыки неразрывно свя- рода музыки универсальна в том смысле,
зана такая особенность синтетической что «в ней заложены объективные основы,
природы современной оперы, как лако- позволяющие ей вступать в синтетиче-
ничность, «ведь поющееся слово значи- ские связи со словом, движением, мими-
тельно дольше звучит, чем произнесён- кой, жестом, дополнять живопись и ар-
ное [5]». В этом плане крайне любопыт- хитектуру [1]».
ным представляется лондонский спек- Следует, тем не менее, признать, что
такль «Оперы из шести слов» под руко- культ музыки, охвативший эксперимен-
водством Джеймса Янга (2010). Короткие тальные поиски современных композито-
либретто из шести слов составили основу ров в отношении интерпретации широко
17 мини-опер, звучащих по несколько ми- известных сюжетов, часто выходит за
нут каждая. рамки возможного и допустимого. Вспом-
Возьмём для примера оперу под наз- ним хотя бы такие спектакли, как «Труба-
ванием «Первое свидание». Либретто зву- дур» Дж. Верди, «Тоска» и «Мадам Бат-
чит следующим образом: «Первое сви- терфляй» Пуччини, в которых, по суще-
дание. Поезд опоздал. Он не дождался». ству, вытеснялся фактор исторического
Зритель видит, как парень и девушка по времени и тех событий, в которых до ме-
телефону договариваются о свидании, лочей переданы энергетика и настроение
беспрерывно повторяя волшебные слова духа эпохи.
«First Date», то есть «первое свидание». Всевозможные эксперименты в обла-
Далее они готовятся, наряжаются, она сти оперного жанра, с одной стороны,
спешит на вокзал, однако поезд почему-то очень интересны, но с другой – возникает
опаздывает. Он долгое время стоит, дожи- вопрос: нет ли в стремлении избавиться
дается и уходит, так и не дождавшись. от консерватизма опасности уничтожить
Вскоре она, запыхавшись, прибегает и основы оперного жанра? Вспоминается
видит, что его нет, в отчаянии бредёт по скандальная премьера «Русалки» по мо-
перрону. Внезапно он возвращается, про- тивам всем известной сказки Ганса Хри-
износя с высокой степенью драматизма: стиана Андерсена. В новой постановке
«Подожди!». Главное событие оперы – Русалка предстаёт в образе женщины лёг-
первое свидание, разворачивающееся на кого поведения, а место, где происходит
простом бытовом фоне, психологически действие, – весьма неожиданно: это не
тонко передано с помощью музыки: ко- сказочный дворец, а бордель. Колдунью,
роткие, словно недоговорённые мелоди- дающую Русалочке душу, в новом вари-
ческие фразы в оркестре усиливают вол- анте заменила содержательница публич-
нение, порывистость и чистоту чувств ного дома. Последней каплей в чаше тер-
103
ISSN 1997-0803 ♦ Вестник МГУКИ  ♦ 2017 ♦ 2 (76) март – апрель ⇒

пения зрителей стало недоумение по по- вания художественной природы всех ис-
воду практически полного отсутствия кусств соответствуют полихудожествен-
костюмов у актёров. Режиссёры-поста- ной многоязычной природе восприятия
новщики, авторы современной трактовки самого зрителя.
«Русалки» Джосси Вилер и Серджио Мо- В связи с этим на первый план выходит
рабито объясняют это тем, что сказоч- стилистика, включающая такие особенно-
ные русалки в оригинальном варианте сти оперных постановок, как карнаваль-
«не могли похвастаться обилием одежды ная гротескность, полихудожественный
и вечерними туалетами [4]». Однако боль- символизм, виртуализация художествен-
шая часть зрителей согласилась с нега- ного пространства, музыкальная импро-
тивной оценкой этой премьеры, сводящей визация, метафоризация. Возможно, что
её к понятию «вандализм». в современном сложном и жёстком мире
В-пятых, хотелось бы подчеркнуть, именно такое разнообразие видений и
что современный музыкальный театр от- трактовок способно сохранить полноту
личается природосообразным и поли- мира музыки и в конечном счёте мира
художественным подходом: единые осно- культуры как такового.
Примечания
1. Андреева В. А.  Музыка в синтетических видах искусства // Известия высших учебных за-
ведений. Северо-Кавказский регион. Серия: Общественные науки. 2003. № 2. С. 19–23.
2. Гозенпуд А.  Опера Джан Карло Менотти «Консул» [Электронный ресурс] // Классическая
музыка : [веб-сайт]. Электрон. дан. 12.01.2011. URL: www.classic-music.ru/consul.html
3. Кузнецов В.  Человек недели. Монастырский устав // Россия. 2005. № 43. С. 11.
4. Мануков С.  Лондонская Королевская опера показала «Русалочку» лёгкого поведения
[Электронный ресурс] // Театральные Новые Известия ТЕАТРАЛ : [веб-сайт]. Электрон. дан.
1 марта 2012 года. URL: www.teatral-online.ru/news/6002
5. Михеева  Л. В.  Либретто [Электронный ресурс] //  Классическая музыка  : [веб-сайт].
Электрон. дан. 12.01.2011. URL: www.classic-music.ru/libretto.html
6. Мокроусов А.  «Воскресенье» Штокхаузена в Кельне [Электронный ресурс] // OPENSPACE.
RU : [веб-сайт]. Электрон. дан. 17.05.2011. URL: http://os.colta.ru/music_classic/events/de-
tails/22382/
7. Рахманова А.  «Любовь и другие демоны»: кельнская премьера новой оперы [Электронный
ресурс] // Deutsche Welle : [веб-сайт]. Электрон. дан. 10 мая 2010. URL: http://www.dw.com/
ru/любовь-и-другие-демоны-кельнская-премьера-новой-оперы/a-5559605
8. Санникова Н. В.  Модель оперного спектакля К. Штокхаузена: вопросы реализации в опере
«Среда» из цикла «Свет» // Музыковедение. 2008. № 3. С. 40–46.
9. Frey S.  Franz Lehar oder das schlechte Gewissen der leichten Musik. Tubingen: Max Niemeyer
Verlag, 1995.

References
1. Andreeva V.  Muzyka v sinteticheskikh vidakh iskusstva [Music in synthetic arts]. University News.
North-Caucasian Region. Social Sciences Series. 2003, no. 2, pp. 19–23.
2. Gozenpud A.  Opera Dzhan Karlo Menotti “Konsul” [Opera Gian Carlo Menotti “Consul”].
Available at: www.classic-music.ru/consul.html

104
⇒  Культурология

3. Kuznetsov V.  Chelovek nedeli. Monastyrskii ustav [People of the week. By Monastic Charter].


Rossiia [The Russian]. 2005, no. 43, p. 11.
4. Manukov S.  Londonskaya Korolevskaya opera pokazala “Rusalochku” leg-kogo povedeniya
[London’s Royal Opera house showed “The little Mermaid” leg-who the behavior]. Available at:
www.teatral-online.ru/news/6002
5. Mikheeva L. V.  Libretto. Available at: www.classic-music.ru/libretto.html
6. Mokrousov A.  “Voskresen’e” Shtokkhauzena v Kel’ne [“Sunday” Stockhausen in Cologne].
Available at: http://os.colta.ru/music_classic/events/details/22382/
7. Rakhmanova A.  “Liubov’ i drugie demony”: kel’nskaya prem’era novoi opery [“Love and other
demons”: Cologne premiere of a new Opera]. Available at: http://www.dw.com/ru/любовь-и-дру-
гие-демоны-кельнская-премьера-новой-оперы/a-5559605
8. Sannikova N. V.  Model’ opernogo spektaklya K. Shtokkhauzena: voprosy realizatsii v opere
“Sreda” iz tsikla “Svet” [The model of an Opera by Stockhausen: issues of implementation in the
Opera “The Medium” from a cycle “Light”]. Musicology. 2008, no. 3, pp. 40–46.
9. Frey S.  Franz Lehar oder das schlechte Gewissen der leichten Musik. Tubingen: Max Niemeyer
Verlag, 1995.

105

Вам также может понравиться