Юзефович В. - Арам Хачатурян - 1990

В.
Юзефович
Арам Хачатурян
В. Юзефович
Аром
Хочотирян
в
МОСКВА
«СОВЕТСКИЙ
КОМПОЗИТОР»
ББК 85. 313(2)
Ю 20
РЕЦЕНЗЕНТ
доктор искусствоведения Д. А. АРУТЮНОВ
Юзефович В.
Ю 20 Арам Хачатурян: Монография.— М.: Сов. композитор,
1990.— 296 е., ил.— В пер.: 30 ООО экз.
ISBN 5-85285-091-8
Монография о выдающемся советском композиторе Араме Ильиче Хачатуряне (1903—
1978) разносторонне освещает основные этапы его жизни и творчества. Автор анализирует
наиболее известные сочинения и ведущие творческие принципы композитора, рассказывает
о Хачатуряне — дирижере, педагоге, человеке. В книге использованы фрагменты многочислен-
ных писем, интервью и выступлений А. И. Хачатуряна, а также бесед с ним автора. Написан-
ная по заказу американского издательства Sfinks Press (New York, 1985), монография впервые
публикуется на русском языке с некоторыми дополнениями и уточнениями.
Для музыкантов-профессионалов и широкого круга любителей музыки.
4<)
ю 05000000-116 4,2_w б б к g5 3 , 3 ( 2 )
ISBN 5-85285-091-8 I© Виктор Аронович Юзефович, 1990 г.

ВСТУПЛЕНИЕ
овая книга об Араме Хачатуряне — о чем расскажет она?

Как будет построена? Ответим на эти вопросы сразу же:
Семья Арама Хачатуряна
Детство в «поющем городе»
Очарованный звуками
Брат Сурен
Переезд в Москву
Биология и музыка
Семья Гнесиных
Дом культуры Советской Армении
Московская консерватория
Первые сочинения
Николай Мясковский
Музыкальное окружение
Стремительность взлета
Во главе Союза композиторов
Пять шедевров Хачатуряна:
Фортепианный концерт
Скрипичный концерт
«Гаянэ»
Вторая симфония
«Спартак»
Нина Макарова
Встреча с Максимом Горьким
и Роменом Ролланом
Музыка для театра и кино
Хачатурян и Прокофьев
Хачатурян и Шостакович
Военные годы
Хачатурян — дирижер
Хачатурян — педагог
Хачатурян — человек
Сотрудничество с Обориным,
Ойстрахом, Кнушевицким
Встречи с Сибелиусом, Буланже,
Хемингуэем, Чаплином
Сочинения послевоенных лет
70-летний юбилей
Кончина композитора
Увековечение памяти
Творческие принципы Арама Хачатуряна
Об этом и о многом другом предлагаемая книга. Она задумывалась мной вместе

с Хачатуряном. Около двух лет — увы, последних в жизни композитора — мне по-
счастливилось общаться с ним, беседовать, записывать его ответы на мои вопросы.
И когда беседы наши оборвались на полуслове, я поставил перед собой задачу на-
писать книгу, максимально близкую к той, которую хотел видеть Арам Ильич. Кни-
гу-рассказ о пройденном пути, книгу-размышление о природе собственного твор-
чества и основных своих произведениях, о могучем воздействии, которое оказала на
его становление как художника советская действительность, книгу-воспоминание
о встречах с писателями, актерами, музыкантами. Статьи Хачатуряна, опубликован-
ные в прессе, многочисленные его интервью, письма, заимствованные из государ-
ственных архивов и личных собраний, суждения о Хачатуряне выдающихся му-
зыкантов, близко знавших его,— все это наряду с фрагментами наших бесед легло
в основу настоящего документального повествования. И — само собой разумеется —
музыка Хачатуряна...
Пользуюсь случаем выразить сердечную благодарность работникам архивов
Москвы, Ленинграда и Еревана, всем, кто способствовал созданию этой книги, делясь
со мной воспоминаниями о Хачатуряне, предоставляя в мое распоряжение его
письма.
Автор
ДЕТСТВО И ЮНОСТЬ
Но как могла родная мать
И я, подросток, разве мог понять,
Что от рожденья на руку надет
Поэзии мерцающий браслет?
Ованес Шираз
рмения. Вы никогда не бывали раньше здесь и вот приеха-

ли, наконец, на ее землю. Приехали поздно ночью и, утомлен-
Й ные дальней дорогой, тотчас заснули. Проснувшись утром, вы

неожиданно ощутили себя вознесенными на высоту, с которой
горизонт кажется безбрежным. С такой высоты видят землю
птицы, с такой высоты часто смотрел на нее великий волшеб-
ник кисти Мартирос Сарьян. И происходит чудо: вы видите
мир словно его глазами. Вы поражены яркостью солнца, не
самого даже солнца, а того прямого и чистого света, что
заполняет собою все сущее. Мир сверкает, искрится, ликует, и ликование проникает
в вашу душу, захватывает вас.
Какая волшебная сила вознесла вас и одарила новым видением мира? Восхи-
щение красотою этой земли, этого цветущего края, имя которому Армения. Она
предстает вашему взору как гигантский ковер, расстеленный меж увенчанных снегом
гор, ковер, сотканный из чистых красок самим светом.
Вам кажется, что вы превратились в зрение, но это не так. Прислушайтесь к
себе. Слышите? В вас звучит музыка. Музыка Арама Хачатуряна. Потому что она —
гимн этому прекрасному миру. Потому что, как сказал один американский критик,
если свет, чистый свет переплавить в звук, то рожденная музыка будет музыкой
Хачатуряна-
Жизнь всякого большого художника оказывается, как правило, на пересечении
линий, которыми обозначают себя наиболее важные тенденции времени, страны,
общества. Не был в этом отношении исключением и Арам Хачатурян. Он родился в
тот самый год, когда В. И. Лениным была выкована партия большевиков. Дата со-
вершеннолетия композитора совпадает со временем установления в его родном
Тифлисе Советской власти. Выходец из национальной окраины царской России, он
приехал в Москву, чтобы учиться, чтобы приобщиться к большой культуре как раз
тогда, когда партия поставила перед страной задачу уничтожения экономической
и культурной отсталости угнетенных прежде народов. Хачатурян поступил в Москов-
скую консерваторию в год принятия первого пятилетнего плана. В пору всеобщего
трудового и патриотического подъема свершал он собственную студенческую
«пятилетку», увенчав ее сочинением Первой симфонии.
Можно было бы посчитать все эти совпадения случайными, если бы не стояла
за ними внутренняя логика, если бы не обуславливались они закономерностью. А за-
ключалась она в том, что композитор определил смысл своего творчества комму-
нистическими идеалами. Его музыка сделалась фактом истории благодаря вопло-
щению в действительность ленинской национальной политики. Хачатурян был сы-
ном своего времени, своей эпохи, социалистической родины и гордился этим. Стре-
мительно взлетев к вершинам профессионального мастерства и музыкальной зре-
лости, он еще в довоенное время стал звездой первой величины всей советской
культуры, а говоря шире — всей прогрессивной культуры XX столетия. Такова
была величайшая, преобразующая сила революционной эпохи. Словно из сказочного
рога изобилия появляются одно за другим произведения Хачатуряна: Фортепиан-
ный концерт, Поэма для хора и большого оркестра, балет «Счастье», Скрипичный
концерт, музыка к спектаклям «Валенсианская вдова» и «Маскарад».
Сегодня, когда общественная жизнь получила в нашей стране мощные импуль-
сы демократизации, перестройки, гласности, много и неоднозначно пишут о деся-
тилетиях строительства социализма, в особенности о 30-х годах. Прослеживается
не только неприятие сталинщины как политики внутренней и внешней, с чем не
приходится спорить. Ощущается порой стремление поставить под сомнение искрен-
ность, с которой творили в ту пору лучшие советские писатели, поэты, художники,
композиторы, а это само собой означает — поставить под сомнение значимость
созданного ими. И здесь есть о чем спорить. Применительно к советской культуре
30-х годов в целом, применительно к творчеству Арама Хачатуряна, в частности.
Переломные исторические эпохи всегда характеризовались чрезвычайной слож-
ностью переплетения разнонаправленных процессов в жизни общества, пестрой
многоголосицей, гетерофоничностью умонастроений интеллигенции. Конечно, дей-
ствовали в 30-е годы и те «общечеловеческие закономерности поведения социаль-
ного человека», которые Лидия Гинзбург видит в «приспособляемости к обстоятель-
ствам; оправдании необходимости (зла в том числе) при невозможности сопротив-
ления; равнодушии человека к тому, что его не касается» Ими можно объяс-
нить многие жизненные поступки деятелей культуры и искусства той поры, многие
их произведения, каждое из которых, впрочем, также является всегда поступком.
Но в неменьшей степени поступки эти определялись и искренней верой ху-
дожников в воссоздаваемую их творчеством картину жизни. Пафос строительства
1
Г и н з б у р г Л. В поисках тождества / / Сов. культура. 1988. 12 ноября.
нового общества, энтузиазм вступающих в жизнь новых поколений были куда силь-
нее способности осознать цепь тайных преступлений против народа, во всей своей
полноте осознаваемых нами только сегодня. Потому-то наряду с Днепрогэсом и
Магниткой прославлялись Беломорканал и канал Москва — Волга, на берегах ко-
торых остались десятки тысяч могил их строителей. Потому-то наряду со славицей
Родине, партии, народу звучала, порой даже громче, славица Сталину — в таких,
в частности, произведениях, как Поэма для хора и большого оркестра Хачатуряна.
Потому-то такой далекий от комплиментарное™ историк советского общества,
как Рой Медведев, пишет: «Лично я очень высоко оцениваю деятельность писателей
и работников искусства 30-х годов. Они помогли сформировать те поколения совет-
ских людей, благодаря которым мы выиграли Великую Отечественную войну, на
которые опиралась перестройка, начатая при Н. С. Хрущеве, и на которые она в зна-
чительной мере опирается сегодня» 2.
Когда грянула война и страна ощетинилась сетью противотанковых «ежей» и
противовоздушных заграждений, музыка Хачатуряна, такая знакомая и привычная,
зазвучала по-иному, более сурово. Мысль композитора получила большее философ-
ское наполнение. Хачатурян пишет Вторую симфонию — «Симфонию с колоко-
лом».
И наконец, новый «взрыв» в творчестве Арама Хачатуряна, новое высвобожде-
ние громадной энергии — появляется его балет «Спартак». И опять совпадение с со-
бытием огромной важности в жизни всей страны — на этот раз с XX съездом КПСС,
поставившим вопрос о необходимости восстановления ленинских норм партийной
жизни...
Хачатурян появился на свет в том самом году, когда братья Райт совершили
свой первый полет на аэроплане. Какой же длинной и насыщенной была его жизнь,
а точнее говоря, каким стремительным оказался бросок человечества вперед, к про-
грессу! Ведь Араму Ильичу довелось стать свидетелем начала космической эры,
быть лично знакомым с первым космонавтом Юрием Гагариным.
...Арам Ильич Хачатурян родился 6 июня 1903 года в Тифлисе, как именова-
лась тогда нынешняя столица Грузии Тбилиси. Правильнее было бы сказать — в при-
городе Тифлиса, в районе Коджори. О городе своего детства Арам Ильич хранил
самые светлые воспоминания. Неоднократно приезжал он сюда, бродил по старым
кривым улочкам, отыскивал дома, где в разные годы жил вместе с родителями. Се-
годня в Тбилиси более миллиона жителей, тогда было примерно в десять раз мень-
ше. Но издавна Тифлис считался промышленным и культурным центром Закав-
казья, а главное, городом интернациональных традиций. Здесь жили рядом грузины,
армяне и азербайджанцы и каждый из них чувствовал себя на родине. Жили, в част-
ности, выдающиеся деятели армянской культуры — основоположник новой наци-
ональной литературы и нового литературного языка писатель-просветитель X. Або-
вян; писатель и драматург Г. Сундукян, чьим именем назван сегодня лучший дра-
матический театр Армении; автор отличной поэтической обработки армянского
народного эпоса «Давид Сасунский», один из самых «музыкальных» поэтов Арме-
нии О. Туманян, на сюжеты которого созданы оперы «Ануш» А. Тиграняна и «Ал-
маст» А. Спендиарова.
В сознании Хачатуряна запечатлелись колоритные картинки старого Тифлиса,
ныне совсем почти исчезнувшие. Дома с опоясывающими их верандами причудливо
нависают над красавицей Курой, громоздятся, словно обгоняя друг друга, на Дави-
2
М е д в е д е в Р. Верность идеалам, а не преданность вождям / / Книжное обозрение. 1988. 28 окт.
9
«Неоднократно приезжал он в Тбилиси... отыскивал дома,
где в разные годы жил вместе с родителями».
дову гору. Шумная суета улиц, где перемешаны лавочки мануфактурщиков, мастер-
ские ювелиров, кофейни. Тифлисский базар с его полосато-зелеными арбузами и
желтыми дынями, гроздьями янтарного винограда и персиками, сквозь которые
можно смотреть на солнце, темно-фиолетовыми баклажанами и кроваво-красными
гранатами, с тугими пучками разноцветной зелени.
Нелегко жилось здесь основной массе населения — раЬочим, ремесленникам,
мелким лавочникам, но все они неизменно оставались веселыми, словно дети радо-
вались жизни, удивляя окружающих своей кажущейся беззаботностью.
Молодой Хачатурян видел в Тифлисе те же характерные персонажи, те же жан-
ровые сценки, что запечатлены в картинах гениального грузинского художника-са-
моучки Нико Пиросмани. Бородатый дворник с огромной фирменной бляхой на кар-
тузе и духанщик с длиннющими усами и непременно дымящимся на шампуре аро-
матным шашлыком, крестьянин на козлах арбы, запряженной волом или буйволом,
который везет из Кахетии бочки с вином, и водонос, сгибающийся под тяжестью ог-
ромного бурдюка, доктор с зонтиком, неспешно едущий к очередному пациенту
верхом на ослике, и всадник в черкеске, горделиво гарцующий на породистой лоша-
ди, кинто в широченных шароварах и модницы в немыслимых туалетах с немысли-
мыми прическами. Неповторимый, уникальный город — в своей симфонии красок,
симфонии запахов и звуков. Хачатурян схватывал и запоминал прежде всего звуки.
«Говорят, что Тбилиси — поющий город. Это действительно так,— рассказывал
Арам Ильич.— Я всегда называю его городом удивительным, звучащим. Жизнь в
нем, в какой-то мере и сейчас, а особенно в годы моего детства, протекала гораздо
более открыто, чем в наших северных городах Москве и Ленинграде. Звуки неслись
со всех сторон, город был насыщен музыкой. Звуки тара и кеманчи, зурны и дуду-
ка 3, одноголосные армянские песни и грузинская народная полифония, дворовые
ансамбли народных музыкантов и призывные выкрики торговцев хурмой — такова
была звучащая атмосфера моего детства...
Как сейчас вижу фруктовщика с табахи — огромным деревянным подносом,
укрепленным на голове с помощью скатанного валиком полотенца. Он ходит по дво-
рам и поет мелодические речитативы и попевки, которые сами по себе могли бы слу-
жить отличным материалом для творчества композитора. Прибавьте к этому мно-
гочисленные семейные праздники, где непременно пели, прибавьте и грустные со-
бытия, собиравшие вместе много людей, где опять-таки пели. Прибавьте, наконец,
к сказанному народное пение, народные танцы, обычаи, оказавшие на меня очень
большое влияние» 4.
Хачатурян происходил из семьи среднего достатка, жизнь которой протекала
в трудной борьбе за существование. Родиной родителей было высокогорное село
Аза Готхана в Нахичеванском уезде. До недавнего времени впритык к старой церк-
вушке стоял здесь ветхий домик. «Съездил туда, увидел край дедов,— вспоминал
Арам Ильич.— Небо там синее, и дверь нашего дома так жалобно скрипела...» 5.
«Тяга к культуре, к искусству в семье была велика, но постоянная нехватка
денег ограничивала круг наших душевных запросов. Родителям пришлось прило-
жить немало усилий, чтобы дать сыновьям хотя бы начальное образование, вывести
их в люди... Отец мой — Илья (Егия) Хачатурян, тбилисский переплетчик, воспитал
четырех сыновей. Трое из нас посвятили свою жизнь искусству. Старший, Сурен,
стал режиссером Московского Художественного театра, второй, Левон, был извес-
тен как певец, солист Всесоюзного радио. А я, самый младший член семьи, отдал
свои симпатии сочинению музыки» .
В 13 лет отправился Илья Хачатурян в Тифлис, чтобы самому строить свою
жизнь, лепить собственную судьбу. В 18 лет покинет родительский дом Арам Хача-
турян и поедет в Москву, чтобы сделаться музыкантом. Социальные условия конца
70-х годов прошлого века и первых послереволюционных лет были, конечно, очень
несхожими. Различен был и круг общения, в котором протекали жизнь отца и сына.
Несопоставим, наконец, и уровень их природной одаренности. Однако общность
характеров очевидна. «С первой же встречи отец Хачатуряна производил впечатле-
ние человека одновременно и очень деятельного, хотя был уже совсем немолод, и
очейь душевно теплого,— говорит друг Арама Ильича консерваторских лет пианист-
ка Нина Мусинян.— Видно было, что это незаурядная личность. Видно было, что
Арам унаследовал многие его черты» 7.
О том же говорил и сам Арам Ильич: «Нас с отцом отличали неуемная энергия,
целеустремленность, жажда знания, хотя по-разному проявляемая и к разным це-
лям устремленная» 8. «Отец приехал в Тифлис в лаптях, имея в кармане несколько
медных монет, но с самыми радужными надеждами на будущее... Неграмотный
крестьянин из глухой деревни, он смог в короткий срок не только овладеть профес-
сией переплетчика, но и завоевать себе прочную репутацию в цехе тифлисских пе-
реплетчиков, привлечь солидную клиентуру, в частности среди русского населения.
Живя в городе, он научился немного писать и читать по-армянски, разбираться в рус-
ских шрифтах, поскольку ему прйходилось иметь дело с русскими книгами, и кое-
как подписывать свою фамилию по-русски. (...)
• 3
Кинто — мелкий уличный торговец в Тифлисе, он же — народный певец, нередко кутила, как
правило, веселый и остроумный человек.
Народные инструменты, распространенные в Закавказье: тар — струнный щипковый, кеманча —
струнный смычковый, зурна и дудук — духовые тростевые инструменты.
4
Ю з е ф о в и ч В. Беседы с выдающимся композитором//Сабчота Хеловнеба (Тбилиси).
1983. 5№ 6. С. 55 (на груз. яз.).
А р а м я н Р. С родиной в сердце// Коммунист (Ереван). 1978. 6 мая.
6
Х а ч а т у р я н А. «Музыку надо писать сердцем!..»//Смена. 1978. № 11. С. 26.
7
Беседа автора с Н. Н. Мусинян.
8
Ю з е ф о в и ч В. Беседы с выдающимся композитором. С. 55.
«Размышляя об отце, я прихожу к выводу,
что он был по-настоящему талантливым чело-
веком».
В начале 90-х годов отцу удалось приобрести в рассрочку приходившее в упа-

док дело своего хозяина, к тому времени сильно постаревшего и уже не имевшего
возможности руководить мастерской. (...)
Размышляя об отце, я прихожу к выводу, что он был по-настоящему талантли-
вым человеком... Помимо огромной энергии и поразительного трудолюбия, его от-
личали быстрый ум, острое восприятие действительности, живой юмор» 9.
«Отец был личностью чрезвычайно яркой, характер имел вспыльчивый, но был
добр и отходчив, зла ни на кого не держал. Помню, он панически боялся городовых,
что довольно странно — ведь всю жизнь он прожил честным трудом...
В доме скромного переплетчика было немало книг — классики на армянском
языке, газеты, журналы. При всем тяготении отца к культуре, к знаниям уровень
его образования был слишком невысок, чтобы можно было сказать, вспоминая о
своем детстве, что я купался в книгах. Но мне повезло впоследствии: я получил от
Советской власти все — образование, культуру, поддержку самых смелых моих
устремлений» 1
Илья Хачатурян отличался природной музыкальностью, знал множество армян-
ских и азербайджанских народных мелодий, любил запевать на домашних вечерин-
ках, вовлекая в пение всех членов семьи. Особенно нравилась ему песня ашуга Джи-
вани «Ненастье, как время зимнее, придет и уйдет». Давно уже живя в Тифлисе, он
сохранял в памяти и те крестьянские армянские (да и не только армянские) песни,
услышать которые Арам мог в городе разве что от него или от матери. (Когда гово-
рится о фольклоре, воздействовавшем на сознание композитора, это обстоятельство
нередко упускается из вида.)
Хачатурян всегда с исключительным теплом относился к своей матери. «По-
свящается дорогой маме»,— напишет он на нотах первого своего ученического со-
чинения — пьесы для виолончели и фортепиано «Песня странствующего ашуга»
•
9
Х а ч а т у р я н А. Из воспоминаний / Лит. запись Г. Шнеерсона / / Сов. музыка. 1973, № 6. С. 27.
10
Из бесед автора с А. И. Хачатуряном (1976—1978) / Лит. запись В. Юзефовича. В дальнейшем
сокр.: Из бесед...
1^-3¾¾¾
«Моя мать ничем не выделялась из той среды,

в которой я рос. Это была замечательная ж е н -
щина, всю себя отдававшая дому, детям, мужу».
(1925). «Мать моя — Кумаш Саркисовна — ничем не выделялась из той среды,

в которой я рос. Это была замечательная женщина,— вспоминал Арам Ильич,—
всю себя отдававшая дому, детям, мужу» п . «...Высокая, стройная, с длинными но-
гами, очень пластичная и красивая женщина... двигалась мягко, красиво и legato...
на домашних празднествах хорошо и очень женственно танцевала народные, вос-
точные танцы. Очень приятно пела. Я любил на нее смотреть и восторгался ею» 12.
«Отец мало участвовал в нашем воспитании: он был слишком занят в своей
мастерской, мы видели его только по вечерам. Занималась детьми мать. Она была
в меру строга, но при этом оставалась всегда мягкой, душевной, справедливой» 13.
«Сейчас, будучи уже довольно пожилым человеком, я могу с уверенностью ска-
зать, что любовь к музыке передалась мне от матери, которая очень выразительно,
с душевной теплотой пела армянские народные песни. Мелодии эти глубоко запали в
мое сознание...» 14.
«Любопытно, что мать, из чьих уст я слышал в детстве десятки армянских и
азербайджанских песен, особенно любила петь, когда оставалась одна. Не от нее ли
у меня нелюбовь, а точнее говоря, органическая неспособность сочинять в присут-
ствии посторонних людей. Да что там посторонних — даже близких. (...) Моя
любовь и уважение к матери росли по мере того, как я взрослел. Она умерла в пре-
клонном возрасте, к сожалению, довольно рано ослепла, что очень омрачало и ее,
и нашу, ее детей, жизнь...» 15.
Поначалу формирование музыкального сознания Арама Хачатуряна проходило
пассивно, лишь за счет того, что он слышал вокруг себя. Он пытался впитывать все
•
11
Из бесед... / / [ Х а ч а т у р я н А.] «Творчество мое принадлежит моей Родине». Из писем
композитора / Публикация, вступ. статья и коммент. В. Юзефовича//Сов. музыка. 1983. № 7. С. 63.
В дальнейшем сокр.: [ Х а ч а т у р я н А.] «Творчество мое принадлежит моей Родине».
12
Х а ч а т у р я н А. Письмо Г. Г. Тигранову от 29 июля 1968 г.//Хачатурян А. Письма.—
Ереван, 1983. С. 124—125.
13
Х а ч а т у р я н А. Из воспоминаний. С. 27.
14
Х а ч а т у р я н А. «Музыку надо писать сердцем!..» С. 26.
15
Из бесед...// [ Х а ч а т у р я н А.] «Творчество мое принадлежит моей Родине». С. 63.
подряд и лишь много позднее понял, что музыкальная палитра Тбилиси тех лет была
весьма пестрой. Тесное переплетение традиций грузинской, армянской и азербайд-
жанской культур, притом что каждая из них сохраняла свою самобытность, созда-
вало еще предпосылки для рождения совершенно особой и оригинальной культуры.
«И жизнь Тифлиса тех лет с его весьма своеобразным общественно-историчес-
ким и бытовым укладом обладала такой примечательной интонацией, которую никак
нельзя полностью приписать какой-либо одной из национальностей. Она — тиф-
лисская, и этим все сказано»,— читаем мы у искусствоведа А. Каменского ,6 . Слова
эти довольно точно характеризуют и музыкальную «среду обитания» молодого Ха-
чатуряна.
«Наряду с прекрасными народными мелодиями мое неразвитое ухо послушно
принимало и дешевые мещанские песенки, и уличные напевы кинто, и всевозмож-
ные шансонетки, не говоря уже о набивших оскомину мелодиях танцев...» 17. И при
всем том Хачатуряна инстинктивно влекло к народным музыкантам. Природное
художественное чутье не обманывало мальчика относительно чистоты их искусства.
«В детстве, еще не посещая школу и проводя вместе со своими сверстниками целые
дни на улице, я любил часами слушать бродячих певцов и музыкантов, ашугов и са-
зандаров. В своих песнях и сказах они славили свободу и братство, любовь и му-
жество, обличали зло, насилие, несправедливость. Не случайно на Востоке их назы-
вали художественной совестью народа. Эти... поэты и музыканты были и вдохно-
венными артистами-импровизаторами. Мне в их незатейливых импровизациях
слышались отголоски тех народных песен, которые напевала мать. Но в исполнении
ашугов знакомые, казалось, мелодии звучали богаче, нарядней, завораживая кра-
сочностью свободной интерпретации и тем волшебством ритма, которые отличают
только народное искусство. Я жадно воспринимал это искусство, хотя далеко не
все в нем тогда понимал» 18.
Ограничивались ли интересы маленького Арама одной музыкой? Конечно, нет.
Это был очень подвижный, энергичный мальчик, ни минуты не остававшийся без
дела. То вместе с братом Левоном он отправлялся в расположенный неподалеку
от дома цирк, то спешил в маленький кинотеатр, то безудержно гонялся с ровесни-
ками наперегонки по лабиринтам дворов и улиц, то ввязывался с ними в драки, не-
редко появляясь дома с «фонарем» под глазом, то с азартом играл в лахты . «В дет-
стве и юности я серьезно увлекался и с огромным азартом играл в футбол. Пользо-
вался среди сверстников авторитетом как удачливый нападающий. Если говорить
о моей международной славе, то необходимо учесть: как футболист я обрел ее много
раньше, чем как музыкант. В годы, когда я рос, в Тбилиси стояли иностранные
войска — Советская власть установилась здесь лишь в 1921 году. Помню, пришел я
как-то на матч между англичанами и индийцами. Неожиданно выяснилось, что не
явился один из игроков индийской команды. Не помню уж, каким образом узнали
о моих футбольных способностях, но я был призван защищать «флаг» Индии и бук-
вально через три-четыре минуты ухитрился забить англичанам гол...
Если смотреть на понятие азарта шире, то, без сомнения, он всегда был присущ
характеру моей творческой работы. Я вообще убежден, что, сочиняя, композитор
должен находиться в состоянии, близком к экстатическому. Надо отдавать сочине-
нию всего себя без остатка...» 20.
Время брало свое: мальчик превращался в подростка, подросток в юношу, му-
зыка все сильнее захватывала его, пассивное ее восприятие все более сменялось
16
К а м е н с к и й А. Этюды о художниках Армении.— Ереван, 1979. С. 181.
17
18
Там же.
Сазандарами в Закавказье называли не только исполнителей на народном щипковом инструмен-
те сазе, но и исполнителей на других народных инструментах.
19
Лахты — национальная игра народов Закавказья, требующая от участников ловкости и отваги.
20
Из бесед...
попытками самостоятельного музицирования. И ни школьные занятия в частном
пансионе С. Аргутинской, ни шумные ребяческие забавы не способны были отвлечь
его от музыки.
«В детстве я много пел, очень любил выстукивать разнообразные ритмы. Страсть
к музыке нередко отвлекала меня от школьных занятий. Случалось так, что вместо
того, чтобы учить уроки, я часами напевал любимые мелодии...» 21. «Забравшись на
чердак с медным тазом, я усердно выстукивал на нем подслушанные и поразившие
меня ритмы, изощряясь в их варьировании и сочетании. Эта первоначальная музы-
кальная «деятельность» доставляла мне неописуемое наслаждение, родителей
же приводила в отчаяние. «Ну что мне делать с этим буйным импровизатором?» —
восклицал не раз отец, слушая часами мои чердачные упражнения. Однако однажды
он все-таки приобрел за гроши старенькое пианино, годное разве что на дрова. Я
довольно быстро научился по слуху подбирать на нем мелодии народных песен и
танцев и с неизъяснимым блаженством «вдалбливал» их одним или двумя пальца-
ми....» 22. «Мне помнится, вначале это был довольно сумбурный процесс отыскивания
клавиш, последовательность которых давала знакомую мелодию. Потом — начались
неуклюжие попытки. подбирания гармонии, соединения мелодии в правой руке
с аккордами в левой руке. Это были, если хотите, мои первые шаги в композиции» 23.
«Пребывая в полном неведении относительно элементарной теории музыки, я тем
не менее приноровился бойко исполнять популярные песенки и танцы, дополняя
их своими нехитрыми „импровизациями" 24.
Как знать, быть может, именно эта полнейшая «раскрепощенность», а вернее
говоря, незакрепощенность музыкального сознания маленького Арама, полнейшая
свобода от каких бы то ни было сковывающих нормативов способствовали в из-
вестной степени формированию его неуемной творческой фантазии...
Ровесники мальчика довольно быстро распознали его способности. «С Арамом
Хачатуряном я был знаком с малых школьных лет,— вспоминает старейший дея-
тель армянской музыкальной культуры, композитор М. Мазманян.— Его брат
Левон учился со мной в одном классе в Тбилиси в армянской семинарии. Я часто,
почти ежедневно бывал в доме Хачатурянов. Вместе с Левоном мы готовили уроки,
а потом начинали играть на пианино и петь песни. Арам очень хорошо играл по слу-
ху. К любой мелодии он подбирал гармонию и тут же аккомпанировал нам. Вся семья
Арама была очень музыкальна, а сам он восхищал нас музыкальным дарованием» 25.
Столь явное увлечение ребенка музыкой не встретило ни с чьей стороны по-
нимания. Родители смотрели на эту склонность сына скептически, наставники в шко-
ле — без должной прозорливости. «В среде, окружавшей меня, не было уважитель-
ного отношения к профессии музыканта. Мой отец, горячо любивший народную
музыку, тем не менее узнав о том, что я, уже живший в Москве, собрался поступать
в Музыкальный техникум имени Гнесиных, с горькой иронией спрашивал меня:
„Ты что — собираешься стать сазандаром?" Взрослые считали, что музыка — заня-
тие не для мужчины. Отец желал, чтобы я стал инженером или врачом. Кем угодно,
но только не музыкантом» 26. Об учителе пения в частном пансионе М. Агаяне Арам
Ильич вспоминал кратко: «В нашей школе были заведены уроки пения. Ими руко-
водил Мушег Лазаревич Агаян... Уроки пения происходили раз в неделю и заключа-
лись в разучивании русских, армянских и грузинских народных песен, которые мы
с большим удовольствием распевали под аккомпанемент старенького пианино, на
котором играл наш учитель» 27.
•
21
Ш н е е р с о н Г. Арам Хачатурян.—M., 1968. С. 8.
22
23
Ш н е е р с о н Г. Арам Хачатурян. С. 8.
24
25
М а з м а н я н M. Письмо автору от 19 сент. 1980 г. / / Архив автора.
26
Х а ч а т у р я н А. Из воспоминаний / / Сов. музыка. 1973. № 6. С. 34.
27
Там же. С. 30.
В коммерческом училище, где Хачатурян продолжал свое образование, сущест-
вовал любительский духовой оркестр. «Довольно быстро я освоил технику игры на
духовых инструментах, однако марши и танцы скоро приелись. В унынии от одно-
образия своих незамысловатых партий (Арам Ильич играл партию третьего тено-
ра.— В. Ю.) я стал импровизировать „контрапункты" и ритмические структуры к
темам исполняемых пьес. „Если вы, молодой человек, будете так рьяно проявлять
дерзость, я выставлю вас вон",— заявил капельмейстер, заметив мои эксперименты.
Пришлось пыл свой поубавить и более осторожно продолжать упражнения, стара-
ясь не раздражать не слишком, правда, тонкое ухо капельмейстера» 28.
В одной из автобиографий Хачатуряна, возможно, наиболее ранней из напи-
санных им, он вспоминал, что в духовом оркестре училища «... проявлял себя
больше, организовывая ансамбли из медных духовых. Сочинял марши и вальсы для
29
духового оркестра, но записывать приходилось другому...» .
Тбилиси был городом не только колоритным, но и самым культурным и музы-
кально развитым в Закавказье. Хачатурян не знал, однако, почти никаких иных,
кроме народных, музыкальных влияний. Сказывались социальное положение семьи,
ее культурный уровень. Немногие встречи Арама Ильича с профессиональной му-
зыкой закрепились в его сознании с исключительной силой. Такими были впечат-
ления от армянской хоровой музыки (некоторые образцы ее входили в репертуар
руководимого композитором Спиридоном Меликяном хора, где пел брат Арама
Левон). Такими стали и впечатления от единственного, услышанного в те годы
оперного спектакля.
•
28
29
Х а ч а т у р я н А. Автобиография (1928—1929) / / [ Х а ч а т у р я н А.] «Советское искусство
великое и большое». По страницам писем композитора / Публикация В. Юзефовича / / Сов. музыка.
1980. № 7. С. 12. В дальнейшем сокр.: [ Х а ч а т у р я н А.] «Советское искусство великое и большое».
В кругу семьи. Слева направо: Сурен Хачатуров, Сара
Дунаева — жена Сурена, Кумаш Хачатурян — мать
А. Хачатуряна, Вагинак Хачатурян, Арам Хачатурян,
Арусяк — жена Вагинака, Илья Хачатурян — оге^
А. Хачатуряна, Левон Хачатурян. Тбилиси, 79/5.
«Время брало свое:

мальчик превращался
в подростка...»
С одноклассниками в частном пансионе С. Аргутинской.

А. Хачатурян — в первом ряду второй слева.
«Как-то, собрав все свои скудные сбережения, я купил билет в оперный театр.
Давали оперу классика грузинской музыки Захария Палиашвили „Абесалом и Эте-
ри". Это был один из первых спектаклей только что поставленной оперы. Не помню,
кто надоумил меня пойти в театр. Было мне в ту пору шестнадцать лет» 30. «Не могу
передать словами силу художественного потрясения, глубину волнения, охватив-
шего меня с первых же тактов оркестрового вступления, когда открылся занавес
и началось действие...» 31. «Мне трудно сказать сейчас, что более всего потрясло меня
тогда — гениальная ли опера, по ходу героико-романтического сюжета которой гиб-
нут оба главных героя, пышные ли декорации и костюмы, великолепие ли массовых
сцен и плясок. По всей вероятности, воздействовал весь комплекс увиденного и ус-
лышанного — как, собственно говоря, и должно быть в опере» 32. «Знакомые с дет-
ства интонации и ритмы грузинской народной музыки, преображенные и смело раз-
витые рукой мастера, предстали передо мной в новом, захватывающе-прекрасном
воплощении. И еще не забыть мне — кто-то показал на сидевшего в партере человека
и сказал: вот он, автор „Абесалома и Этери". Это была моя первая встреча с большой
Музыкой, с живым композитором» 33. «Именно тогда, весной 1919 года, открылись
передо мной неведомые дали „большого искусства". Неотступная мысль учиться
музыке сверлила сознание» 34.
Вспоминая о своей юности, Арам Ильич не раз перебрасывал мысль к нашим
дням, говорил, в частности, о системе выявления музыкально одаренных детей,
приобщения их к музыке. «Правильно поставленные занятия хоровым пением во
всех общеобразовательных школах — самый лучший способ не только обнаружить
талант у молодого человека, но и верный путь приобщения его к искусству в самом
широком понимании. Мы много спорим в последние годы о том, например, что
специальные спортивные школы делают ставку на воспитание будущих рекордсме-
нов, в то время как прежде всего нужно заботиться о всеобщем физическом воспи-
тании подрастающего поколения. В музыке картина приблизительно такая же: в по-
становке специального музыкального образования с нашей страной не может сегод-
ня конкурировать никто, а вот по части всеобщего приобщения молодежи к музыке
нам есть еще чему поучиться у других...» 35.
Итак, мечта о музыкальном образовании зреет в сознании молодого Хачатуряна
все определеннее, хотя до осуществления ее пройдут еще годы, причем годы осо-
бенно беспокойные, тревожные как для родительского дома, так и для всего Тбилиси.
Начавшаяся в 1914 году первая мировая война резко ухудшила материальное
положение семьи Ильи Хачатуряна. Людям было не до книг, не до переплетчиков.
Один за другим покинули дом старшие сыновья: вслед за Суреном, еще в 1908 году
отправившимся в Москву, уехал в Екатеринодар (нынешний Краснодар) Вагинак.
Наступил трагический для каждого армянина год геноцида армян в Османской им-
перии (1915), когда в нечеловеческих мучениях, в адских пытках погибли сотни
тысяч ни в чем неповинных мужчин, женщин и детей.
«Весной 1915 года, гонимые паническим страхом, отец и мать вместе с двумя
младшими сыновьями, бросив на произвол судьбы квартиру со всей обстановкой
и переплетную мастерскую, пустились в долгий путь, на Кубань, в Екатеринодар,
где жил Вагинак. Это были страшные дни, полные тревоги, морального и физическо-
го напряжения. Достаточно сказать, что почти весь путь, в том числе через всю
Военно-Грузинскую дорогу, мы прошли пешком, неся на себе какой-то жалкий
скарб.
30
Хачатурян А. «Музыку надо писать сердцем!..» С. 26.
31
Хачатурян А. Из воспоминаний. С. 34.
32
Из бесед...
33
34
35
Из бесед...
К счастью, турецкие палачи не смогли добраться до Тифлиса. Осенью того же
года мы вернулись домой...» 36.
Экономический кризис и разруха, революционные дни 1917 года, установление
в Грузии Советской власти и контрреволюционный переворот, господство мень-
шевистского правительства и иностранных армий — немецкой, английской, амери-
канской, французской (каких только солдат не было в Тифлисе, даже, как говори-
лось уже, индийские), голод, многие недели, в продолжение которых нужно было
перебиваться на кипятке и кукурузном хлебе,— все это запечатлелось в памяти
Арама. Отчетливо запомнилось, что никакие испытания не в силах были, к счастью,
сломить воли, оптимизма его родителей.
Лишь 25 февраля 1921 года в Грузии окончательно установилась Советская
власть. Меньшевики бежали, иностранные армии были изгнаны. Началась новая
эра в истории народов Закавказья* Армения была провозглашена Советской Рес-
публикой на несколько месяцев раньше — 29 ноября 1920 года.
«Всем своим существом ощущал я рождение нового мира, который буйно
ворвался в мою жизнь,— вспоминал Хачатурян.— Летом 192Jjroga в Тбилиси орга-
низовали агитационный поезд, составленный из активных деятелей армянской куль-
туры, живших в Грузии. Мне тоже предложили в нем участвовать, и я, не разду-
мывая, согласился. Перед нашей группой, выехавшей из Тбилиси в Эривань, стояла
задача разъяснять населению городов и сел Армении великие идеи Октября, распро-
странять листовки и брошюры, организовывать митинги и концерты-лекции.
Один из обшарпанных товарных вагонов был превращен в концертную эстраду
с пианино, стоящим перед открытыми дверями. Когда поезд останавливался на
запасном пути какой-нибудь станции, я начинал играть бравурные марши. Члены
нашей бригады при помощи рупоров принимались созывать публику, немедленно
собиравшуюся перед вагоном. Начинался митинг, сопровождавшийся песнями,
несложными концертными номерами, раздачей пропагандистских материалов. Я и
сейчас часто вспоминаю неподдельные восторги разношерстной публики» 37.
Наконец, агитпоезд прибыл в Эривань. Каким увидел его впервые Хачатурян?
Когда-то давно, полтора века назад, проезжая верхом Армению, Пушкин спросил:
«Что нового в Эриване?» В ответ прозвучало короткое и страшное слово: «Чума...».
В начале 20-х годов нашего столетия древний город, возраст которого исчислялся
со времен урартийской столицы Эребуни, оставался все еще грязным провинциаль-
ным городком с населением, не превышавшим 60 тысяч человек.
Подлинное возрождение столицы Армении начнется через несколько лет.
В 1921 —1925 годах в Ереван потянутся лучшие представители армянской научной
и художественной интеллигенции: писатель А. Ширванзаде вернется из Парижа,
композитор А. Спендиаров из Крыма, дирижер К. Сараджев из Москвы, архитектор
А. Таманян из Петрограда, художник М. Сарьян из Ростова, кинорежиссер А. Бек-
Назаров из Тбилиси. Ереван обретет вскоре свою консерваторию, свой симфони-
ческий оркестр, свой оперный театр...
Из первого путешествия Арам Ильич возвратится домой окрыленным, перепол-
ненным самыми различными впечатлениями: первое свидание с Арменией, очаро-
вавшей его своей природой, первые встречи с сотнями простых людей — сколько
их будет, этих встреч впоследствии, когда Хачатурян станет известным композито-
ром,— а главное, атмосфера восторженного оптимизма, присущая первым послере-
волюционным годам.
Мог ли предположить Арам, делясь с родителями и друзьями впечатлениями
от поездки с агитпоездом, что вскоре ему предстоит куда более длительное путе-
шествие?
36
37
2* 19
Сурен Хачатуров. Рисунок М. Сарьяна.
«Он был моим учителем в самом полном,
самом человечном смысле этого слова».
В июле 1921 года из Москвы приехал Сурен. Он был на четырнадцать лет
старше Арама, окончил историко-филологический факультет Московского универ-
ситета. Разносторонне одаренная натура, Сурен много читал, хорошо знал русскую,
зарубежную и армянскую классику. Самым сильным его увлечением еще со студен-
ческих лет оставалась сцена. Познакомившись с ведущими мастерами Художествен-
ного театра К. Станиславским, В. Немировичем-Данченко, Л. Сулержицким, Сурен
Хачатуров (так писал он свою фамилию в Москве) становится сначала помощником
режиссера, затем заведующим постановочной частью прославленной труппы —
вернее, не самого Художественного театра, а его только что созданной Первой
студии. Хачатуров работал в тесном творческом контакте с основателями и руково-
дителями студии — Л. Сулержицким, Е. Вахтанговым, М. Чеховым.
Помимо Первой студии Сурен работает в культурно-просветительной комиссии
Московского Совета, в театральном отделе Народного комиссариата просвещения,
ведает организацией в Москве национальных театральных студий. Одна из них,
армянская, давшая первый спектакль еще в 1919 году, нуждалась в творческих
кадрах, в национальном репертуаре, в фольклорных материалах, в широких связях
с армянской интеллигенцией Закавказья. Выезжая в Тбилиси, Сурен Хачатуров
получил специальный мандат, подписанный народным комиссаром просвещения
А. Луначарским.
Энергичный, подстать отцу, Сурен развернул в Тбилиси и Ереване, куда вскоре
направился, бурную деятельность. Он пропагандировал идею нового армянского
театра, ратовал за его широкую репертуарную ориентацию, повсюду искал талант-
ливую молодежь, которую умел тотчас же заразить своей одержимостью театром.
К участию в отборочной комиссии в Тбилиси Сурен привлек нескольких выдающих-
ся деятелей армянской культуры, таких, как поэт О. Туманян, писатель Д. Демир-
чян. «Основав драматическую студию,— писал Арам Ильич,— Сурен стал зачина-
телем замечательного движения, вдохнувшего новую жизнь в театральную культуру
Советской Армении. Он первый зажег пламя, которое озарило всю нашу националь-
ную художественную жизнь. Вот почему деятельность Сурена в то время была
в самом центре внимания наших литераторов и живописцев, актеров и режиссеров,
музыкантов и скульпторов» 38.
Непросто было убедить некоторых узкопатриотически настроенных руководи-
телей армянских организаций в целесообразности работы драматической студии
именно в Москве, а не в Армении, где не было в ту пору достаточной культурной
почвы для творческого развития молодых актеров.
Непросто было сколотить ядро будущей труппы. Непросто было отправить
прошедших конкурсное испытание студийцев в Москву — в стране царила разруха,
поезда ходили крайне нерегулярно. Сурену удалось тем не менее добиться двух
вагонов-теплушек в товарном составе, отправляющемся в Москву.
«Вспоминаю появление брата Сурена — красивого, подтянутого, по-своему
элегантного,— рассказывал Арам Ильич.— Он был почтителен с родителями и с ви-
димым интересом присматривался к своим младшим братьям» 3 . Левона, обладав-
шего хорошим голосом, баритоном, Сурен решает взять с собой в Москву. «Эти
мальчики ходят за мной, как за папашей, смотрят мне в рот, что я им скажу и возь-
му ли я их,— писал Сурен из Тбилиси своей жене.— Я их люблю, люблю по-насто-
ящему, потому что в них я вижу гений моего народа, дух моего народа» 40.
Сурен предложил ехать в Москву и Араму. «Ну какой из тебя коммерческий
советник? — говорил он.— Займись-ка лучше искусством» 41.
•38
Х а ч а т у р я н А. Сурен Хачатуров / / Сурен Хачатуров: Статьи. Воспоминания. Письма.
Документы / Сост. и общая ред. А. Арутюняна.— Ереван, 1969. С. 30. В дальнейшем сокр.: Сурен Ха-
чатуров.
39
40
Х а ч а т у р о в С. Письмо С. M. Дунаевой от 24 июля 1921 г . / / С у р е н Хачатуров. С. 151.
41
Двадцать четыре дня продолжалась поездка из Тифлиса в Москву. Кругом
бушевала гражданская война. На каждом полустанке теплушки с будущими студий-
цами отцеплялись и загонялись на запасные Цути. Никто не знал, сколько придется
ожидать, пока состав снова двинется к северу. На одном из таких полустанков, в по-
селке Баладжары, вокруг незнакомого Хачатуряну человека сгрудились, тепло при-
ветствуя его, все театралы. Выяснилось, что это был Мартирос Сарьян, ехавший
с семьей во встречном, таком же товарном составе в Ереван, чтобы принять самое
деятельное участие в строительстве новой культурной жизни в Советской Армении.
«Я тогда совсем не знал Сарьяна, хотя имя его было уже широко известно. Впрочем,
кого я знал кроме нескольких человек из ближайшего своего тифлисского окруже-
ния?..» 42. Впоследствии Хачатурян и Сарьян не раз вспомнят эту нечаянную встре-
чу в пути.
Во всех населенных пунктах, где останавливался поезд со студийцами, они
устраивали импровизированные концерты, собирая большие, жадные до впечатлений
аудитории. Руководимые М. Мазманяном, который вел в студии хоровой класс,
молодые люди исполняли песни Комитаса, Спиридона и Романоса Меликянов, пели
русские песни. «Во время концертов на мне лежали обязанности пианиста-акком-
паниатора, дирижера хора или тапера, лихо выстукивавшего польки, вальсы, мазур-
ки... Взятые с собой из дома продукты закончились на третий день, денег у нас было
в обрез. Поэтому даже весьма мизерная плата за наши выступления в виде хлеба
и корзины овощей оказывалась весьма кстати...» .
Что мог наиграть тогда на фортепиано Хачатурян — сказать трудно. «В этой
„концертной деятельности",— писал Арам Ильич не без иронии,— весьма приго-
дился недавний мой опыт работы в агитпоезде, а также умение схватывать по слуху
звучащие вокруг мотивы и склонность к импровизации. Именно на это, как я узнал
позже, обратила внимание Ашхен Мамиконян... Еще по пути в Москву она говорила
мне о необходимости серьезно учиться музыке» 44.
Преподавательница ритмики и сольфеджио в армянской студии Сурена Хача-
турова, Мамиконян была исключительно талантливой женщиной, заканчивала как
раз в тот год Институт ритмического воспитания г?о чрезвычайно популярной тогда
системе Жака Далькроза. К тому же она училась раньше у Михаила Гнесина, к кото-
рому и посоветует впоследствии обратиться молодому Араму Ильичу.
42
Из бесед...
43
44
ПОСТИЖЕНИЕ ЖИЗНИ,
ЛЮДЕЙ,ИСКУССТВА
Музыка имела надо мной такую власть,
что ради нее
я готов был преодолевать любые препятствия.
изненная траектория Хачатуряна начинает свое стремительное
Ж
восхождение именно с этих пор — провинциальный юноша,
едва начавший изучать азы музыки, оказывается в водовороте
музыкальной и театральной жизни Москвы в тот самый
период, когда в стране начинается культурная революция,
когда огромные массы новой публики приходят к искусству
со своими к нему требованиями.
Хачатуряна встретил громадный город с совершенно
иным, так непохожим на тифлисский, укладом жизни. Впе-
чатления, одно ярче другого, захлестнули юношу. Он поселился в доме Сурена в
центре Москвы, в одном из арбатских переулков. Кто только не бывал в этом доме,
о чем только не велись здесь жаркие споры, какие только проблемы художественной
жизни не становились предметом дискуссий! К счастью, Арам достаточно свободно
владел русским языком, чтобы не путаться в лабиринтах созвучий армянского и
русского, где, скажем, армянское слово «камар» — вовсе не комар, а арка, где
«арка» — вовсе не арка, а царь, где «цар» — не царь, а дерево...
С каждым днем Арам ближе узнавал Сурена и проникался к нему все большим
уважением. «Он был моим учителем в самом полном, самом человечном смысле
этого слова. Он учил меня жизни, учил любить и понимать искусство, учил самостоя-
тельности суждений и действий» \ «Сам образ мыслей брата — неутомимого
искателя, смелого защитника новых веяний, служил цдя меня подлинным нрав-
ственным идеалом» 2. «К брату как-то не шло повседневное. Вечное горение, вечная
окрыленность, свободное и пылкое воображение, глубокий ум и чистое доброе
сердце — все эти драгоценные человеческие качества счастливо соединились в
характере брата» 3.
Сподвижник Станиславского, Сурен Хачатуров придерживался передовых
убеждений в искусстве. Для формирования представлений молодого Арама они
имели решающее значение. В особенности для становления его взглядов на пробле-
му взаимоотношений художника и народа — такую острую во все времена, тем
более в эпоху, когда к искусству приобщались миллионные массы людей.
«Спектакли, концерты, горячие споры о путях развития музыки, поэзии, театра,
о будущем кино — все было ново, интересно, увлекательно, хотя и не все понятно.
Сейчас мне трудно сказать, достаточно ли я ясно отдавал себе отчет в том, что проис-
ходило вокруг меня. Но знаю твердо: мое гражданское становление совершалось
под непосредственным воздействием окружавшей меня интенсивной художествен-
ной жизни Москвы» 4.
Большой и Малый театры, Художественный театр, театры Мейерхольда и
Таирова, спектакли многих маленьких студий — Москва поистине была в начале
20-х годов театральной Меккой. Одно из самых ярких впечатлений Хачатуряна —
неподражаемое творчество артиста Первой студии Художественного театра Ми-
хаила Чехова. Племянник Антона Чехова, он блистал на театральном небосклоне
тех лет, хотя недостатка в «звездах» на нем не было. «Я видел Михаила Чехова во
всех его ролях по несколько раз и не переставал удивляться неисчерпаемой фанта-
зии, мастерству перевоплощения, сиюминутности переживания на сцене, умению
бесконечно варьировать рисунок роли, изобретая для себя все новые и новые,
говоря словами Станиславского, предлагаемые обстоятельства. Я всегда говорю
своим студентам: истинное произведение искусства можно смотреть и слушать
бесконечно. Вот таким «произведением искусства» и был Михаил Чехов» 5.
Старший брат Арама Ильича любил и понимал прекрасное во всех его проявле-
ниях, глубоко чувствовал и тонко слышал музыку. «Он с удивительным вкусом
использовал музыку в своих постановках. Он с удивительной легкостью импрови-
зировал — много и охотно. Он отлично играл на мандолине...» 6. «Музыка была его
стихией, а армянская — в особенности»,— вспоминал работавший с Хачатуровым
художник Ара Саркисян 7. Сурен любил петь, играл, помимо мандолины, на форте-
пиано. В доме его стояла фисгармония, принадлежавшая когда-то Шаляпину.
«Здесь имеются такие музыкальные произведения наших бесчисленных ком-
позиторов, очень талантливых,— писал Сурен из Тифлиса,— что, привезя все это
в Москву, я забью весь тот Восток, о котором так много говорят и пишут... Я собираю
и покупаю ноты, даже те, которые еще не вышли в свет и находятся в рукописи
у композиторов» 8. Сколько в этих словах увлеченности, какой интересный материал
•
1
2
Х а ч а т у р я н А. Сурен Хачатуров. С. 31.
3
4
5
Из бесед...
6
Х а ч а т у р я н А. Сурен Хачатуров. С. 30.
7
Сурен Хачатуров. С. 150.
8
для размышлений о том, как бесценны были для молодого Арама Ильича беседы
с братом о судьбах национального искусства, о музыке восточной и псевдовосточ-
ной. «Вся жизнь его в театре,— писал о Сурене Хачатурове его студиец и ученик
Сурен Кочарян, снискавший известность как великолепный мастер художествен-
ного слова,— прошла под знаком одной мечты, была подготовкой к тому, чтобы по-
мочь армянскому театру достичь подлинной высоты Художественного театра тех
лет. (...) Он горел этой мечтой, и он сгорел в этой мечте» 9.
Сурен Ильич и его жена Сара Михайловна Дунаева отнеслись к Араму
Ильичу с подлинно родительским вниманием, теплом. «Мне исполнилось 19 лет.
Было много сил, энергии, надежд и устремлений. Хотел учиться. Но как? Где? Чему?
Этого я не знал...» «В этот сложный для меня переломный период моей жизни
брат Сурен мудро и заботливо руководил моим воспитанием, делал все для того,
чтобы ввести меня в атмосферу трудовой жизни, в которой не было бы серости и зау-
рядности бездумного существования» 11. «Воспоминания о Сурене дороги мне не
только потому, что любому из нас дороги воспоминания о детстве, о доме, о близ-
ких. Думая о брате, я испытываю по сей день радость и гордость от сознания, что
мне было дано счастье общаться с таким одаренным человеком» 12.
По совету Сурена Арам Хачатурян поступает на биологическое отделение
физико-математического факультета Московского университета. «Не могу сказать,
чтобы биология соответствовала в ту пору моему призванию хоть в какой-то
степени. Да и что я (...) понимал в биологии? Признаться, мне было трудно привык-
нуть к дисциплинам, читавшимся на факультете, к лабораторным занятиям, к пре-
парированию лягушек. Я не бежал из университета, как в свое время бежал из
анатомического театра Гектор Берлиоз. Но, как и у него, музыкальные мои инте-
ресы с каждым днем все больше доминировали у меня над всеми остальными» >3.
Тем не менее Хачатурян не оставлял университета в продолжение трех лет,
изучал химию и морфологию растений, остеологию, анатомию человека. Хотелось
как можно больше прочитать и узнать. Дом Сурена был полон интереснейших
книг — от «Графа Монте-Кристо» Александра Дюма до произведений русской и
мировой классики. «Я вспоминаю, что очень рано стал исключительно активно
читать. Меня интересовал далеко не один только сюжет книги, мне непременно
нужно было докопаться до того, как построено повествование, где его экспозиция,
где завязка интриги, где реминисценции и реприза. Привычка именно такого
аналитического чтения сохранилась у меня и в более поздние годы. Возможно,
она замедляла темпы знакомства с сокровищами мировой литературы, но, без
сомнения, углубляла мои познания и существенно помогла мне в дальнейшей
творческой деятельности» 14.
Арам Хачатурян не начинал еще занятий музыкой, но пользовался всякой
возможностью для того, чтобы поиграть на фортепиано, помузицировать в компании
друзей-студентов, которые любили слушать в его исполнении армянские народные
песни. В квартире Сурена Арам играл на пианино, казавшемся ему неизъяснимо
прекрасным после того разбитого инструмента, что стоял на чердаке тифлисского
дома. Нередко Арам решался даже импровизировать в присутствии кого-нибудь
из гостей брата, всегда обращавших внимание на несомненную одаренность
юноши. .
•9
Сурен Хачатуров. С. 244. Жизнь Сурена Хачатурова, так ярко начавшаяся, закончилась траги-
чески. Он умер сорока пяти лет от туберкулеза. Умер, оставшись без своей студии, из которой ушел после
конфликта со студийцами. Умер, осознав, что «художественно-творческие возможности его оказа-
лись ниже его страстного патриотического желания принести всю жизнь без остатка на алтарь армян-
ского театра»,— читаем мы у С. Кочаряна (там же).
10
Х а ч а т у р я н А. Мой герой — Спартак//Сов. Россия. 1973. 6 июня.
11
12
Сурен Хачатуров. С. 29.
13
14
Из бесед...
Восторженными были первые встречи с миром Большой музыки. В первом
симфоническом концерте в Большом зале консерватории, на который попал
Хачатурян, звучала Девятая симфония Бетховена. «Она потрясла все мое существо.
Впечатления от этого концерта навсегда остались в моей памяти как одни из самых
ярчайших» 15. «Громадное впечатление от этого вечера никогда не изгладится в
моей памяти. Это одно из самых сильных художественных переживаний всей
моей жизни. Я уже не говорю о музыке, о впервые услышанном мною симфониче-
ском оркестре. Меня поразила сама обстановка концерта, волнующая атмосфера
огромного зала, сосредоточенные лица слушателей» 16. «Помню, что, сидя тогда
в зале, я столь же жадно смотрел, сколь слушал. Мне было исключительно интересно
наблюдать за каждым из оркестровых инструментов, каждой инструментальной
группой. Если духовые инструменты я знал прилично еще со времен, когда играл
в самодеятельном оркестре Коммерческого училища в Тифлисе, то со струнными
почти не был знаком...» 1 .
Дирижировал в тот памятный вечер А. Хессин. Помимо Девятой симфонии
Бетховена в программу входил Второй фортепианный концерт Рахманинова,
сыгранный К. Игумновым. И это тоже было для Хачатуряна потрясением.
Громадная дистанция между представлениями о музыке, с которыми он
приехал из Тифлиса, и теми ослепительными вершинами профессионального
музыкального творчества, что открылись ему в столице, могла испугать, отвра-
тить от дерзкой попытки завоевать эти вершины. К тому же не слишком верил в его
способности Сурен. «Лишь в 1929 году, когда после премьеры в Малом зале консер-
ватории моей скрипичной Песни-поэмы „В честь ашугов" меня поздравляли многие
видные музыканты, Сурен признался мне: „Знаешь, Арам, раньше я ошибался, а
теперь мне кажется, что из тебя действительно может выйти композитор"...» |8 .
К счастью, Хачатурян выдержал первое испытание на твердость характера
и верность своим привязанностям, уготованное ему судьбой. «Для того чтобы
заниматься музыкой, одних способностей, а именно слуха, было недостаточно,
и трудности подстерегали меня на каждом шагу. Но желание заниматься музыкой
оказалось все-таки сильнее. Музыка имела уже надо мною такую власть, что ради
нее я готов был преодолевать любые препятствия» 19.
Осенью 1922 года Арам Хачатурян впервые входил в двери небольшого старо-
московского особняка, затерявшегося в гуще арбатских переулков. Это был
Музыкальный техникум имени Гнесиных. Энтузиасты музыкального просвещения
народа — сестры Елена, Евгения и Мария Гнесины — еще в 1895 году основали
в Москве школу, которой суждено было сыграть выдающуюся роль в истории музы-
кального образования в России. Позднее на ее базе откроется техникум (училище),
еще позже — Музыкально-педагогический институт имени Гнесиных, где работали
и другие члены семьи Гнесиных — Ольга, Елизавета, Михаил, где преподавали
многие известные музыканты, где в будущем начнет педагогическую деятельность
и сам Хачатурян.
«Не имея никакой, даже элементарной теоретической подготовки, я предстал
перед комиссией. Для пробы голоса и слуха бойко спел что-то вроде „жестокого"
романса „Разбей бокал", вызвав улыбку экзаменаторов...» 20. Несколько танцеваль-
ных пьес было столь же бойко сыграно Арамом на фортепиано. «Вместе с тем,
вспоминаю, я легко справился со всеми испытаниями слуха, чувства ритма и музы-
кальной памяти, несмотря на то, что все эти задания мне приходилось выполнять
впервые в жизни» 21.
•
15
Из бесед...
16
Шнеерсон Г. Арам Хачатурян. С. И.
17
Из бесед...
18
Из бесед...
19
Хачатурян А. Мой герой — Спартак.
20
21
«Хачатуряна определяют
в класс виолончели».
Решение комиссии было единодушным: принять Арама Хачатуряна на первый
курс техникума. Девятнадцатилетний молодой человек попадает в группу, где
все до единого ученики намного моложе его.
Гнесинский техникум пользовался в 20-е годы авторитетом лучшего учебного
заведения столицы, в котором можно получить отличную подготовку для поступле-
ния в Московскую консерваторию. Здесь был исключительно сильный педаго-
гический состав, никогда не возникало недостатка в молодых талантах. Их привле-
кала, помимо всего, сама атмосфера, характер взаимоотношений педагогов и
учащихся между собой. Гнесины всегда строго спрашивали со своих учеников,
но вместе с тем трогательно заботились о них, знали каждого по имени, принимали
вместе с другими педагогами участие в студенческих вечерах и капустниках, разы-
грывая веселые шарады, ставя остроумные музыкальные пародии. Здесь не толь-
ко воспитывали профессиональных музыкантов, но и растили подлинных деятелей
музыкальной культуры, готовых нести ее в народные массы.
«По всему Советскому Союзу трудятся сегодня воспитанники гнесинского
„комбината". Найдется ли какое-нибудь другое „предприятие", во главе которого
более семи десятилетий неизменно стоял бы один и тот же руководитель? Я знаю
е д и н с т в е н н ы й пример — Елена Фабиановна Гнесина — фанатик музыкаль-
ного образования, человек удивительной доброты, всегда готовая прийти на помощь
любому из учеников, как бы давно они не занимались под ее началом. Когда я
стал преподавать в Институте имени Гнесиных, я каждую среду приходил к Елене
Фабиановне — она жила в квартире, помещавшейся в здании института. С какой
заинтересованностью и любовью вопрошала она меня о том, что я пишу, какие
трудности встречаются на моем пути...» 22.
Хачатуряна определяют при поступлении в техникум в класс виолончели. На
фортепиано начинать учиться было уже заведомо поздно, виолончельный же
класс, только что открытый, нуждался в учениках. Вели этот класс преподаватель
С. Бычков и профессор А. Борисяк, к которому Хачатурян перешел заниматься на
второй год обучения в техникуме. Опытный педагог, ученик знаменитого Пабло
Казальса, Борисяк был известен и пользовался авторитетом в среде музыкантов.
И хотя виолончелистом Хачатурян не стал, он навсегда сохранил самые теплые
воспоминания о занятиях в классе первого своего профессора.
«Благодаря ему я узнал не только виолончель, мне открылись безбрежные
возможности всего струнного квинтета. Нужно ли говорить, сколь неоценимым
стало это для моей последующей композиторской деятельности. Прекрасный музы-
кант, человек исключительного благородства, Борисяк был личностью романти-
ческого склада. Концертных его выступлений я уже, к сожалению, не застал, хотя
знаю, что виолончелью он владел превосходно и придерживался в искусстве испол-
нения самых передовых воззрений.
Со всей определенностью хочу подчеркнуть, насколько важно и композитору
и дирижеру знать специфику каждого оркестрового инструмента. Когда я, гаст-
ролируя где-нибудь у нас в стране или за рубежом, подхожу в антракте репетиции к
оркестрантам и беру в руки трубу, когда я обращаюсь к ним с просьбой сыграть
тот или иной пассаж в моем сочинении с определенной аппликатурой, я чувствую,
как растет на глазах их уважение ко мне. Из абстрактного — к композитору Араму
Хачатуряну, имя которого они слышали, оно превращается в совершенно конкрет-
ное: он еще и трубу знает...
Помню, в процессе репетиций моей Первой симфонии дирижер Ойген Сенкар
попросил оркестрантов сыграть эпизод, где звучат три тромбона — первый и третий
«стоят» на месте, второй «движется» на секунду вверх и обратно. «Ход» этот был
плохо слышен. «Второй тромбон — соло!»,— сказал Сенкар, обращаясь к исполни-
телям, и сразу все стало выходить так, как нужно. Я же сделал для себя вывод о
•
22
Из бесед...
важности даже малейших,OQ незначительных, на первый взгляд, композиторских
ремарок в партитуре» .
...Начались нелегкие для Хачатуряна годы. Занятия в техникуме требовали
от него немалого напряжения. Нужно было восполнить знания по музыкально-теоре-
тическим предметам, овладеть игрой на инструменте, что дается в двадцать лет куда
труднее, чем в детстве: не так эластичны руки, не так подвижны- не привыкшие
к грифу пальцы.
Помимо учебы Хачатуряну приходилось в те годы думать и о «хлебе насущном».
Работа подворачивалась самая разная — таскал тяжелые ящики с бутылками
в подвалах московского завода «Арменвино», пел в хоре при армянской церкви.
«Выросши на юге, я тем не менее вплоть до 1939 года ничего кроме сухого
вина не пил, да и его, как и мой отец, потреблял в довольно умеренном количестве.
Лишь после московской премьеры моего балета «Счастье» я узнал вкус коньяка.
Винные погреба в этом смысле на меня не повлияли. Парень я был молодой, здоро-
вый, в деньгах, как и все студенты, нуждался, а платили здесь, как мне тогда каза-
лось, хорошо — полтора рубля в день. (...) Но работа грузчиком была явно не для
виолончелиста. Однажды я так глубоко порезал о разбитую бутылку палец, что
едва не распростился с карьерой музыканта, при этом еще до того, как фортуна
увлекла меня на путь композитора...
Еще одной статьей моего скромного дохода было в то время пение в армянской
церкви. Церковным хором руководил Мартын Сергеевич Мазманян — тот самый
преподаватель студии Сурена, под началом которого мы пели по пути из Тбилиси
в Москву. Пел в хоре и мой брат Левон, занимавшийся уже вокалом профессио-
нально у профессора Василия Саввича Тютюнника. Платили здесь куда лучше,
чем в винных подвалах,— по червонцу за „выступление". Оставалось сожалеть,
что службы в армянской церкви бывали только раз в неделю, по воскресеньям...» 24.
М. Мазманян вспоминает, что Арам отличался, подобно отцу, матери и Левону,
исключительной музыкальностью: «Еще в Тбилиси, будучи учеником той же семи-
нарии, в которой учились братья Хачатуряны, я руководил церковным хором.
Солистом в нем пел Левон. Каждое воскресенье наш хор исполнял литургию,
и Арам часто приходил слушать ее. Позднее, в Москве, когда я организовал хор
в Армянской драматической студии, мы пели в армянской церкви литургию Макара
Екмаляна. Арам прекрасно знал всю партитуру и хорошо пел теноровую партию.
У него был небольшой, но красивый голос» .
Араму Ильичу довелось петь и в нескольких «светских» выступлениях армян-
ского хора. Так, он участвовал в концерте 14 января 1924 года, программа которого
целиком состояла из произведений Комитаса. Московская публика, заполнившая
Большой зал Дома культуры Советской Армении, восторженно встретила исполне-
ние таких шедевров, как песни «Крунк», «Кали ерп», «Гарун а», «Антуни». Многие
номера программы бисировались. Среди слушателей были в тот вечер А. Спен-
диаров, К. Сараджев, А. В. Александров, К. Игумнов, поэт Е. Чаренц.
Но чаще хор выступал в церкви. «Помню, в дни хоровых дебютов я сильно
волновался. Меня покорила возвышенная красота армянских песнопений. Рели-
гиозным я, конечно, не стал, но мне кажется, что если бы я и был религиозным, то,
насмотревшись тех откровенных инсценировок, какие являли собою службы в ар-
мянской церкви в Москве, очень быстро сделался бы атеистом...
В 1968 году, гастролируя в Соединенных Штатах Америки, я совершенно
случайно встретился в Бостоне с „батюшкой", служившим в 20-х годах в московской
армянской церкви. Поистине — мир тесен...» 26.
23
4
[ Х а ч а т у р я н А.] «Творчество мое принадлежит моей Родине». С. 56.
25
М а з м а н я н М. Письмо автору от 19 сент. 1980 г. / / Архив автора.
26
Из бесед...
Грузчик в винных погребах и певчий в церковном хоре — недурное сочетание!
Невольно вспоминается парижанин, о котором писал Генрих Гейне в письмах
«О французской сцене». По утрам этот человек служил факельщиком на кладбище,
а по вечерам — штатным хохотуном (chatouilleur.— чем-то вроде клакера,
в бульварном театре. Что же, петь возвышенные псалмы, обращенные к всевышнему,
после того как от перетасканных за день тяжестей ломит все тело, гудят руки и
ноги, право же, ничуть не легче, чем заставлять себя смеяться плоским остротам
средней руки актеров, придя в театр после пяти-шести похорон...
К счастью, успехи Хачатуряна в занятиях музыкой были очевидны, и именно
они определили его дальнейшую жизнь. После двух лет обучения он исполнял
далеко не простую виолончельную пьесу М. Гнесина «Песнь странствующего
рыцаря», причем, по воспоминаниям автора этой пьесы, очень выразительно 27.
Соученик Хачатуряна, впоследствии известный советский композитор-песенник
С. Кац, вспоминал об одном из академических вечеров в техникуме, на котором
он вместе с Арамом Ильичом исполнял Сонату Грига для виолончели и фортепиано
ля минор: «Мы играли по нотам. Кто-то из учеников, переворачивая страницы,
уронил клавир на пол. Я, оставшись без нот, начал импровизировать что-то невнят-
ное. Арам спокойно исполнял тоже что-то свое. Когда ноты были водворены на
место, он столь же хладнокровно продолжал играть, но теперь уже музыку Грига.
Так мы вместе благополучно довели первую часть Сонаты до конца. «Вот видишь,—
сказал он мне после концерта, смеясь,— хорошо, что мы уже немного композиторы.
Сумели на ходу что-то сочинить, но не остановились! А то была бы слишком боль-
шая пауза»» 28.
Надо ли говорить, что для того, чтобы научиться сочинять с более далеко
идущими целями, чем заполнение пауз, должно было пройти еще немало времени. Но
как же виолончелист сделался композитором?
«Все мы, участники Квартета имени Комитаса,— рассказывал альтист про-
фессор М. Тэриан,— дружили с Арамом и не могли не заметить, что он немного
завидует нашим инструментальным успехам. Неожиданно для нас он начал зани-
маться на виолончели с таким усердием, что вскоре „переиграл" руку. Помню
разговор в классе Гнесина, у которого все мы проходили гармонию. Вконец
опечаленный, Арам жаловался, что не может пошевелить пальцами левой руки.
Он никак не соглашался с вполне разумным, как мне казалось, предложением
Михаила Фабиановйча оставить виолончель и заняться композицией. Много раз
вспоминали мы впоследствии с Арамом Ильичом этот случай, который, как
мы смеясь говорили, помог Хачатуряну сделаться композитором, а миру обрести
Арама Хачатуряна» 29.
Именно в это время, в 1925 году, открылся в техникуме экспериментальный
класс композиции, который могли посещать учащиеся-исполнители. «Как-то Гнесин
задал нам сочинить контрапункт к теме приблизительно в 8—12 тактов. Я принес
на занятие 42 такта. Ему понравилась моя работа, и я был в числе первых, кого он
пригласил заниматься композицией. Именно Гнесину я обязан тем, что какие-то
первые задатки композитора во мне были услышаны и поддержаны» 30.
«Однажды он показал мне фрагмент из небольшого числа тактов, малюсенькое
сочинение для виолончели,— вспоминал о тех же днях М. Гнесин.— Прорабатывая
разнотипные упражнения, он быстро проявил себя человеком, полностью при-
способленным к композиции... Сочинения, которые он писал чуть ли не к концу
27
Г н е с и н M. Мои встречи с деятелями армянской музыкальной культуры. Рукопись / / Музей
литературы и искусства АрмССР имени Е. Чаренца (МЛИиЧ).
28
К а ц С. Когда я был гнесинцем / / Сов. музыка. 1977. № 8. С. 96.
29
Беседа автора с M. Н. Тэрианом.
30
Из бесед... [ Х а ч а т у р я н А.] «...Я считаю себя активным строителем новой армянской музы-
кальной культуры» / Публикация писем А. И. Хачатуряна и коммент. В. Юзефовича//Лит. Армения.
1983. № 6. С. 67.
«Именно Гнесину я обязан тем, что какие-то первые задатки композитора во мне были
услышаны и поддержаны».
Профессор М. Гнесин — сидит в центре, А. Хачатурян — стоит слева.
второго года занятий, были так ярки, что уже ставился вопрос о возможности
их обнародования. Ряд пьес, вскоре же создавших известность Хачатуряну, был
написан им в бытность учеником музыкального техникума» 31.
Ученик Римского-Корсакова и Лядова, ревностный хранитель традиций
русской музыкальной классики, Михаил Фабианович Гнесин сорок пять лет отдал
педагогической деятельности, преподавал в Московской и Ленинградской консерва-
ториях, где воспитал несколько поколений композитороа В разные годы через его
класс прошли Т. Хренников и В. Салманов, Б. Клюзнер и А. Леман, названный
уже С. Кац. Хачатурян считал Гнесина выдающимся педагогом, сетовал, что он
совершенно забыт как композитор. Особенно ценил Арам Ильич умение Михаила
Фабиановича распознавать дарование молодых музыкантов, подчеркивал удиви-
тельную его чуткость к творческой индивидуальности каждого ученика, умение
«...„взрыхлить" фантазию будущих композиторов...» 32. «Гнесин широко знакомил
31
Г н е с и н M. Мои встречи с деятелями армянской музыкальной культуры.
32
нас с русской музыкальной культурой. Он учил ставить во главу угла идейный за-
мысел произведения, прививал нам любовь к родному фольклору, всесторонне
развивал гармоническое чутье и вкус» .
Неоценима роль Гнесина в становлении армянской композиторской школы.
Помимо Арама Хачатуряна у него учились А. Степанян, С. Бархударян, А. Тер-
Гевондян. Армянским музыкантам, занимавшимся под руководством Гнесина,
были, естественно, далеко не безразличны увлечения Михаила Фабиановича Восто-
ком, его культурой. Он много путешествовал по странам Востока в 1910—1920 годах,
побывал в Палестине, в республиках Закавказья и Средней Азии, записал множе-
ство народных мелодий, которые стали для него в последующие годы материалом
при сочинении произведений на народные темы, в частности еврейские.
Понимал все это и сам Михаил Фабианович. «При неосознанном еще тогда,
но глубинном стремлении юного Хачатуряна к национально-народной форме в
музыке,— писал он,— ему, по-видимому, шло на пользу то, что учитель в своих
произведениях, неоднократно слышанных им, иногда даже в период их сочинения,
разрешал сходственные задания применительно к музыке еврейской. По собствен-
ному утверждению Хачатуряна, для сформирования его гармонического стиля
эти мои работы имели даже основополагающее значение. Однако с самого начала в
сочинениях Хачатуряна заметны были зерна самостоятельного музыкального мыш-
ления и чувствовалась совершенно иная, молодая и с о в р е м е н н а я жизненная
пульсация» .
Менее всего учитель занимался вопросами технологии, деталями музыкальной
формы и инструментовки. «С первых же шагов ученика Гнесин «включает» его в
творческий процесс, не требуя от него предварительных знаний теоретических
дисциплин в полном объеме» . В условиях экспериментального класса в среднем
учебном заведении подобный метод был, вероятно, единственно возможным. Для
композиторской судьбы Хачатуряна он имел двоякое значение. Негативное —
потому, что ему в тот момент как раз более всего недоставало «школы». Позитив-
ное — потому, что ему «доверялось» свободное сочинение, до того как, по принятым
консерваторским канонам, он заканчивал прохождение курсов теории, гармонии
и контрапункта. С этой точки зрения метод Гнесина словно специально для Хача-
туряна и предназначался. Тому, кто уже в детстве импровизировал на медном тазе,
кто просил друзей записывать сочиненные им пьесы для духового оркестра, просто
немыслимо было заставить себя не сочинять в ожидании окончания всего акаде-
мического цикла консерватории.
Гнесин всегда оставался ярым противником подражания в творчестве — под-
ражания авторитетам, слепого следования школьным правилам. «Я считаю, что
каждый из молодых музыкантов, наших учеников,— писал он в исключительно
оригинальном и новаторском учебнике „Начальный курс практической компози-
ции",— должен рассматриваться нами как будущий (быть может) признанный,
известный композитор, и мы в его «недостатках» должны улавливать элементы
его будущей сущности — подземные корни нового растения. Б е з у с л о в н о
учителю необходимо обладать в этом смысле значительной
п р о з о р л и в о с т ь ю . То, что, может быть (при благоприятных условиях), станет
когда-нибудь понятным и привлекательным даже неподготовленной аудитории,
учитель должен увидеть и понять сразу или при ближайшем ознакомлении с уче-
ником» 36.
Становление творческой индивидуальности Арама Хачатуряна, «подземные
корни» которого дали вскоре могучие побеги,— лучшее доказательство верности
33
Юзефович В. Беседы с выдающимся композитором. С. 55.
34
35
Хачатурян А. Мелодия — душа музыки//Сов. культура. 1962. 17 марта.
36
Г н е с и н M. Начальный курс практической композиции.— M.; Л., 1941. С. 116.
педагогического метода М. Гнесина. «Я благодарен ему за то, что он помог сохранить
и развить национальное в моем творчестве. Я тогда увлекался Скрябиным, Гнесин
сумел меня убедить, что не подражательное, а только глубоко национальное
в своей основе искусство способно стать общечеловеческим» 7.
«Михаил Фабианович давал нам обычно тему, на которую мы должны были
сочинить вариации. Однажды он предложил нам в качестве такой темы „Песню
Сольвейг" Грига. Все усердно писали, стараясь придерживаться характера григов-
ской музыки. Я же сочинил две вариации — Интермеццо и Пляску, построенные
на специфических восточных ритмах. Прослушав мои вариации, Гнесин заметил:
„Кто подражает кому, а Хачатурян — самому себе"...» 38.
Самостоятельность творческой манеры прослеживается буквально с самых
первых шагов Хачатуряна на поприще композитора. Об этом свидетельствуют
воспоминания и его друзей-сверстников, и его учителей. В годы учения в Техникуме
имени Гнесиных состоялась очень важная для него встреча с Р. Глиэром.
«Имя Рейнгольда Морицевича Глиэра я услышал впервые в 1923 году из уст
Михаила Фабиановича и Елены Фабиановны Гнесиных. Они дружили с Глиэром и
называли его „Гольдик". Елена Фабиановна представила меня Глиэру как молодого
виолончелиста..., „грешащего" сочинительством,— в то время я много импровизиро-
вал. Посещал его класс я в течение года. Рейнгольд Морицевич занимался часто
дома, на Петровском бульваре. Помню старую запущенную квартиру с большим чис-
лом домочадцев, помню такую даже характерную деталь, как всегда скрипевшие
почему-то полы в этой квартире» 39. «Как педагог он был требователен и строг.
В то же время безупречно деликатен в общении с учениками. Если кто-нибудь
приносил в класс плохую работу, Глиэр просил высказываться о ней самих уча-
щихся, как бы устраняясь на время, и это давало обычно весьма ощутимый педаго-
гический эффект.
Как-то инструментуя трезвучие в соответствии с одним из упражнений учеб-
ника Конюса, условием которого было использование двух валторн, я поручил
крайние голоса валторнам, а средний отдал фаготу. Проверяя это упражнение,
Глиэр не обратил внимание на его условие и заметил, что было бы лучше использо-
вать здесь три валторны. Я не стал исправлять его оплошности, но когда в подтвер-
ждение своих слов он посоветовал мне посмотреть аналогичное трезвучие в партиту-
ре вагнеровской „Валькирии", я сказал, что не могу купить партитуру, так как она
слишком дорого стоит. „Мне нет никакого дела до этого,— услышал я тогда от
Рейнгольда Морицевича.— Когда нужна партитура, продайте брюки или попросите
денег у меня, но непременно купите ее". Не Припомню сейчас, „осилил" ли я тогда
партитуру Вагнера, но в отношении занятий и их интенсивности я пытался, следуя
советам учителей, делать все от меня зависящее, иными словами, честно „вка-
лывал"...» 40.
Однажды Хачатурян решился показать Глиэру свою Поэму для фортепиано,
которой в ту пору очень дорожил и даже гордился. «Внимательно выслушав музыку,
Рейнгольд Морицевич сказал примерно следующее: „Если Вы будете изучать
теорию, гармонию, музыкальные формы, инструментовку и будете при этом ста-
раться, из Вас может получиться композитор". Размышляя над его словами, я уже
позднее понял, что он имел в виду. Слишком обилен был в те годы приток в музыку
людей слабо подготовленных для композиторской деятельности и слишком актив-
ными оказывались порой некоторые из них в попытках самоутверждения на избран-
ном пути...» 41.
37
Х а ч а т у р я н А. Солнечное творчество / / Литература в искусстве. 1959. 29 апр.
38
39
Из бесед...// [ Х а ч а т у р я н A.J «...Я считаю себя активным строителем новой армянской
музыкальной культуры». С. 67.
40
Из бесед...// [ Х а ч а т у р я н А.] «Творчество мое принадлежит моей Родине». С. 58.
41
3 - В. Юзефович 33
«Общение с Глиэром продолжится и в последующие десятилетия».
Н. Макарова, Р. Глиэр, А. Хачатурян. 50-е годы.
Общение с Глиэром, которое продолжится и в последующие годы и десятилетия,

близкое знакомство с его произведениями имели для Хачатуряна большое значение
помимо всего еще потому, что Глиэр был первым из московских композиторов,
кто протянул руку помощи формировавшимся в то время профессиональным
музыкальным школам республик Советского Востока.
Поистине, судьба посылала Араму Хачатуряну именно тех учителей, которые
были ему так нужны для кристаллизации собственных, тогда еще не совсем ясных
представлений о целях и задачах композиторского творчества! Ведь слова Глиэра
не оставались только словами — его опера «Шахсенем» на азербайджанском нацио-
нальном музыкальном материале (1927) имела принципиальное значение для судеб
советской музыки.
Первые же сочинения Хачатуряна принесли ему успех. Это были, кроме упомя-
нутых уже «Песни странствующего ашуга» для виолончели и фортепиано и фор-
тепианной Поэмы, написанный в 1926 году Танец для скрипки и фортепиано и
помеченный тем же годом Вальс-каприс для фортепиано. Пьесы, далеко еще,
конечно, не совершенные, выявили такие свойства композиторской индивидуаль-
ности Арама Ильича, как живое ощущение армянской народной музыки, импро-
визационность изложения, красочность, терпкость гармонического языка. Они и
впоследствии будут привлекать к его творчеству симпатии слушателей.
«В бытность мою студентом Техникума имени Гнесиных я отдыхал как-то
в Кисловодске, где познакомился и сдружился с первым скрипачом Квартета
имени Комитаса Аветиком Габриэляном. Много наблюдая за тем, как он занима-
ется, я захотел написать для него виртуозную пьесу, что и сделал. Тремя годами
позднее Танца для скрипки и фортепиано я сочинил вторую свою скрипичную
пьесу — Песню-поэму „В честь ашугов". Среди поздравлявших меня после испол-
нения Габриэляном Песни-поэмы были профессора консерватории Абрам Ильич
Ямпольский и Лев Моисеевич Цейтлин. Живой, экспансивный Цейтлин спрашивал
что-то вроде того, откуда я взялся и откуда так хорошо известны мне исполнитель-
ские возможности скрипки» 42.
Как только Арам Ильич приобрел самые начальные навыки сольфеджио и
теории музыки, ему удалось с помощью Елены Фабиановны Гнесиной получить
репетиторскую работу: он готовил отстающих учеников к экзаменам. С винными
погребами и хором армянской церкви было покончено. Способствовало этому
и назначение Хачатуряну Государственной стипендии Армении. «Будучи по специ-
альности музыкантом, я принужден часто нести работу, которая служит во вред
основным и главным занятиям... ради чего я в Москве и к чему у меня есть приз-
вание,— писал он в Землячество закавказских студентов в Москве.— Порукой
тому все отзывы обо мне, как о музыканте, прилагаемые при сем.
В своем творчестве и в своих помыслах и желаниях я органически и кровью
связан с Арменией и по окончании учебы намерен работать только в Армении...» 43.
К письму прилагались записка руководителей музыкального техникума
Михаила и Елены Гнесиных, в которой говорилось, что Арам Хачатурян «...обладает
прекрасным музыкальным дарованием, отлично работает по двум специальностям..,
подает большие надежды стать в будущем видным музыкальным деятелем» 44 ,
а также удостоверение об активной общественной деятельности молодого музыкан-
та. Слова Арама Ильича относительно намерения работать в Армении были, надо
полагать, вполне искренними. Как раз в это время он с головой погружается в
изучение родного армянского искусства благодаря работе в Доме культуры Совет-
ской Армении. Кстати говоря, к ходатайству о стипендии Хачатурян приложил и
справку из этого учреждения. «Успешная работа по композиции и ярко выражен-
ный восточный уклон в ней свидетельствуют о его незаурядном музыкальном
даровании, что требует со стороны общественных органов и Наркомпроса Армении
внимания и поддержки»,— говорилось в ней 45.
Об определяющем значении Дома культуры Советской Армении в формирова-
нии своего творчества Хачатурян говорил не раз. Попав сюда по рекомендации
С. Хачатурова, он сразу же ощутил себя словно в центре армянской культуры.
Здесь регулярно собирались видные деятели национальной литературы, науки, ис-
кусства, здесь проходили концерты из произведений армянских композиторов и
выступления армянских исполнителей, литературные вечера и театральные пред-
ставления. Известная певица Татевик Сазандарян — в те годы, еще до начала своей
вокальной карьеры, выступавшая как драматическая актриса в спектаклях, которые
ставил в Доме культуры режиссер Рубен Симонов, вспоминает: «Каждый зритель
ощущал себя, приходя в старинный особняк в центре Москвы, в Армянском пере-
улке, словно у себя на Родине. Артисты, музыканты, композиторы, работавшие
здесь, делали дело огромной патриотической важности» 46.
Обладая общительной и очень активной натурой, Хачатурян довольно скоро
становится участником самых различных начинаний Дома культуры Советской
Армении. Поначалу он ведет музыкальные занятия в детском саду и армянской шко-
ле, с радостью общается с детьми. Здесь приобретает он первые педагогические навы-
42
Из бесед...
43
Х а ч а т у р я н А. Обращение в Землячество закавказских студентов в Москве, без даты / / Л и т .
Армения. 1983. № 6. С. 62.
44
Г н е с и н M., Г н е с и н а Е. Записка в Землячество закавказских студентов в Москве от
6 апр. 1926 г. Рукопись / / Центр, гос. архив. Окт. революции и социалистического строительства
(ЦГАОР) АрмССР. Ереван. Ф. ИЗ (Совнарком АрмССР). Оп. 5. Ед. хр. 355. Л. 13.
45
Г н е с и н М., Г н е с и н а Е. Записка в Землячество закавказских студентов в Москве от
6 апр. 1926 г. Л. И.
46
Беседа автора с Т. Т. Сазандарян. В 1933 г. именно Хачатурян оказал решающее влияние
на дальнейшую творческую судьбу певицы, высказавшись после прослушивания молодых дарований,
на котором выступила Татевик Сазандарян, за то, чтобы она непременно училась пению. Арам
Ильич подыграл ей в тот день на рояле Хабанеру из оперы «Кармен»...
3* 35
«Арам Ильич часто возвращался в беседах и статьях
к временам существования Дома культуры Советской Армении...»
«Работая в детском саду,

я создал там шумовые оркестры».
ки, которые окажутся ему так полезны впоследствии. Много лет спустя в статье о вос-
питании подрастающего поколения Арам Ильич напишет, что имел возможность
убедиться, сколь много в жизни ребенка может значить музыка. «Работая в детском
саду, я создал там шумовые оркестры. Слава о них распространилась в Москве, и
нас приглашали выступать в другие детские сады. Я писал музыку для детских
представлений, придумывал музыкальные игры, которые сопровождал импровиза-
циями. Ребята слушали музыку с большим интересом и отлично понимали, что я хо-
тел сказать ею. Работа с детьми дала и мне очень много. Она будоражила фантазию,
заставляла находить точные краски для характеристики образа, выражения
мысли» 47.
Об этом можно с достаточной красноречивостью судить и по двум тетрадям
сочиненного Хачатуряном много лет позднее «Детского альбома» для фортепиано
(первая тетрадь — 1947 год, вторая — 1965). Юные пианисты находят здесь близ-
кие, доступные и вместе с тем поистине художественно воплощенные образы.
Как руководитель детского сада, ответственный за музыкальное воспитание
ребят, Хачатурян ездил в Ереван для выявления талантливых детей и проверки му-
зыкальной работы своих армянских коллег. В одном из садов Арама Ильича попро-
сили обратить внимание на мальчика, который резко отличается от своих сверст-
ников: его нельзя увлечь ни игрушками, ни играми, его интересует одна музыка.
Пользуясь каждой свободной минутой, подходит он к роялю, открывает крышку и,
едва доставая ногами до педалей, начинает свои бесконечные импровизации. Арам
Ильич живо заинтересовался мальчуганом — вспомнились ему, вероятно, собствен-
ные столь же сладостные минуты и часы музицирования в детстве. Слух, чувство
ритма, музыкальная память мальчика оказались превосходными. Хачатурян поз-
накомился с его родителями и настоятельно рекомендовал им учить ребенка музы-
ке. Мальчиком этим был известный впоследствии композитор Арно Бабаджанян...
В Доме культуры Советской Армении Арам Ильич знакомится с армянской
классической поэзией, драматургией, обретает новых друзей, встречается с поэтом
Е. Чаренцем, композитором А. Спендиаровым, художником М. Сарьяном, дирижером
К. Сараджевым, режиссером Р. Симоновым. Особенно сильные художественные
впечатления остались у него от общения со Спендиаровым. Это был музыкант,
стоявший у истоков обновления национальной композиторской школы Армении, а
если говорить шире — вместе с У. Гаджибековым в Азербайджане и 3. Палиаш-
вили в Грузии Спендиаров стал провозвестником обновления музыки всего Закав-
казья. Опираясь в своих произведениях — наиболее известны из них «Эриванские
этюды» для симфонического оркестра и опера «Алмаст» — на национальные музы-
кальные сокровища, композитор доказал плодотворность творческой разработки
фольклора.
«С удивительной простотой и почти этнографической точностью и в то же время
с подлинно творческой свободой воспроизводятся в „Эриванских этюдах" народные
армянские мелодии. Предельная экономия средств, ничего лишнего. Легкость, проз-
рачность и удивительное богатство красок. <...;> По существу, армянские компо-
зиторы предыдущего периода ограничивали свое творчество вокальными жанрами,—
писал Арам Хачатурян.— Спендиаров же открыл пути для развития национальной
симфонической музыки в самом глубоком ее понимании. И это явилось настоящей
революцией. <...]>
Трудно переоценить значение Спендиарова цдя Армении как в области творчест-
ва, так и в общественной жизни. Он привнес в музыкальную действительность рес-
публики благотворное влияние классической русской музыки от Глинки до своего
учителя Римского-Корсакова, высокий профессионализм, любовь к народному ис-
кусству. Через свое творчество, через свои высказывания он перенес эти традиции
47
Из бесед... / / [ Х а ч а т у р я н A.J «...Я считаю себя активным строителем новой армянской
«Спендиаров открыл пути для развития
национальной симфонической музыки».
А. Хачатурян, Л. Спендиаров, Г. Будагян. Москва, 1927.
на национальную почву, тем самым наметив исходные позиции для дальнейшего раз-
вития...» 48.
Слава Спендиарова была в зените в те годы, и совершенно естественно, что
Хачатуряну он казался композитором-классиком. «Говоря „классик" о том, кого
никогда не видел, представляешь его облик необыкновенным, возвышенным, так
сказать, торжественным. Вероятно, это справедливо, так и должно быть. Но Алек-
сандр Афанасьевич был менее всего „классиком" в таком смысле. Как сейчас вижу
его перед собой. Небольшого роста, в очках, умные глаза, обаятельная улыбка,
выразительное лицо. Человек удивительно простой в общении с людьми, немного
застенчивый, всегда внимательный к собеседнику, предельно ясный в своих стрем-
лениях, суждениях, действиях. В нем благодарно сочетались ум и такие челове-
ческие качества, как беспредельная доброта и высокая нравственность» 49.
Принимая самое активное участие в работе основанных в Ереване не без его
участия консерватории и симфонического оркестра, налаживая научную и издатель-
скую деятельность в области музыки, Спендиаров тем не менее часто бывал в Москве
и всякий раз неизменно приходил в Дом культуры Советской Армении. «Атмосфера
Дома была исключительно творческая. <...!> Александр Афанасьевич проявлял
огромный интерес к молодежи, заражаясь ее энтузиазмом. Вспоминаю, какое горя-
чее участие принимал он в нашей увлекательной творческой жизни. Я тогда писал
48
Х а ч а т у р я н А. Вдохновенный художник, замечательный человек / / Сов. музыка. 1961. № И.
49
музыку к спектаклям драматической студии при Доме культуры, режиссером
которой был Рубен Николаевич Симонов. Александр Афанасьевич приходил к нам
на репетиции и по ходу спектакля давал мне советы чисто профессионального харак-
тера.
Мы много говорили с ним на различные темы и, главное, о самом близком нам —
о музыке. < . . . > С какой теплотой рассказывал Спендиаров о своем любимом де-
тище — опере „Алмаст"! Мысленно он уже видел свою героиню, описывал ее внеш-
ность, жесты, энергичную походку... Александр Афанасьевич мечтал услышать оперу
на сцене, но, к сожалению, смерть помешала ему закончить ее...»
Однажды, идя по Арбату, Хачатурян и Спендиаров неожиданно повстречались
с Захарием Палиашвили, чьей музыкой Арам Ильич был потрясен еще в Тбилиси.
Тогда, в театре, он лишь издали видел автора, теперь Спендиаров познакомил его
с ним. «Хотя с той далекой поры прошло чуть ли не полстолетия, до сих пор я вижу,
как заулыбались Спендиаров и Палиашвили, как бросились друг к другу, обнялись,
расцеловались. Видели бы вы их в ту минуту! Восторженные и оживленные, они
светились каким-то лучезарным светом. Радость встречи, глубокое взаимное ува-
жение чувствовались в каждом их жесте, каждом слове... Я часто вспоминаю
эту сцену и... не устаю рассказывать, как два великих представителя двух соседних
народов любили и уважали друг друга» 51.
Спендиаров называл Хачатуряна «глыбой» 52 и предвидел могучий расцвет его
дарования, хотя, к сожалению, не дожил до осуществления своих предсказаний.
Он подарил младшему коллеге партитуру «Эриванских этюдов» с теплой дарствен-
ной надписью, способствовал изданию его первых произведений — Танца для фор-
тепиано и Песни-поэмы «В честь ашугов». «С большой благодарностью вспоминаю
отношение Александра Афанасьевича ко мне, начинающему композитору: с огром-
ным волнением я приносил ему на суд свои первые композиторские опыты, но его
вдумчивое, серьезное отношение к моему творчеству, внимательность и участие
вдохновляли и поощряли меня. Александр Афанасьевич, будучи строгим и добро-
желательным критиком, отмечал все хорошее и все недостатки, ничего не упуская.
Встреча с ним явилась одним из решающих поворотных моментов в моей судьбе» 53.
Важной для Хачатуряна стала и еще одна встреча в Доме культуры Советской
Армении — с ашугским ансамблем под руководством Шара Тальяна. Ансамбль
исполнял воинственные и лирические сказы, шуточные и страстные любовные ар-
мянские песни. Сын известного в Армении ашуга Джамали, Шара Тальян с детства
рос в атмосфере преклонения перед народным искусством, а став певцом, поль-
зовался поистине всенародной популярностью — и как оперный певец, и как ис-
полнитель армянских песен. «Первый исполнитель партии пастуха Capo в опере
Тиграняна „Ануш" и, пожалуй, лучший из всех слышанных мной исполнителей
этой партии, он был известен буквально каждому ереванцу. Когда Шара Тальян шел
по улицам, за ним увязывались стайки мальчишек, радостно приветствовавших его
криками: „Привет, Capo!" Я близко познакомился с Шара Тальяном, его женой,
певшей и игравшей на кеманче, его братом, который играл на различных инстру-
ментах. Моя скрипичная Песня-поэма „В честь ашугов" — своеобразный музыкаль-
ный дар талантливому коллективу, выступления которого врезались в мою память
на всю жизнь» 54.
Большой школой для Хачатуряна стало сочинение музыки к спектаклям дра-
матической студии Дома культуры Советской Армении: постановкам пьес армян-
ского классического репертуара — комедии «Дядя Багдасар» (1927) и «Восточный
•
50
Хачатурян А. Вдохновенный художник, замечательный человек. С. 56—58.
51
Хачатурян А. Мы встретились на Арбате. К 100-летию со дня рождения Захария Палиаш-
вили//Заря Востока (Тбилиси). 1971. 12 окт.
52
Хачатурян А. Письмо M. Г. Арутюнян от 11 мая 1966 г. Архив M. Г. Арутюнян (Ереван).
Г)4
Юзефович В. Беседы с выдающимся композитором. С. 58.
дантист» (1928) А. Пароняна, «Хатабала» (1928) и «Разоренный очаг» (1935)
Г. Сундукяна. Первые три пьесы ставили в студии Р. Симонов и И. Раппопорт, пос-
леднюю Симонов ставил самостоятельно. Театральные партитуры молодого Хача-
туряна несомненно ждут еще своего исследователя и, возможно, заслуживают того,
чтобы быть исполненными сегодня.
В 1929—1932 годах Наркомпрос Армении назначает Хачатуряна уполномочен-
ным по изданию армянской музыкальной литературы. Это позволило ему ближе
познакомиться с произведениями Комитаса, Спиридона и Романоса Меликянов,
Кара-Мурзы, с многими сочинениями современных ему национальных компози-
торов, которые он редактировал. По собственному признанию Арама Ильича, особен-
но привлекли его в те годы фортепианные миниатюры С. Бархударяна и вокальное
творчество создателя армянского романса Р. Меликяна. Но работа занимала у
Хачатуряна очень много времени. «Моя служба (музыкальное издательство) со-
вершенно меня губит,— писал он в 1930 году А. Степаняну.— Я отдаю минимум
8 часов в день этой работе..., а когда выпускаю сочинения, я сижу с раннего утра
до 12 часов ночи» 55.
Арам Ильич многократно возвращался в беседах и статьях к временам сущест-
вования Дома культуры Советской Армении в Москве, где активно сотрудничал
и в послевоенные годы, искренне сожалел, что просветительская деятельность этого
очага армянской культуры в столице прервалась, строил планы ее возобновления...
Вовлеченный в познание родного армянского искусства, Хачатурян вовсе не
отгораживался от воздействия культуры неармянской, прежде всего русской. Ему
всегда были чужды национальная ограниченность или, более того, представление о
превосходстве какого-то одного народа. Он слушает в эти годы много классической
музыки, отдает, как говорилось уже, дань увлечению Скрябиным, его привлекает
искусство французских импрессионистов. Много лет спустя К. Караев напишет, что
в Равеле Хачатуряна интересовало в первую очередь его отношение к испанскому
фольклору, испытавшему, как известно, сильное воздействие арабской музыки.
«Импровизационность изложения, сохранившаяся до сих пор в испанском фламенко,
стихия танцевального начала, красочность — все эти качества, которые отличают
творчество Равеля, он выдумал не сам. Он уловил их в испанской народной музыке.
Вот это умение взять из народной сокровищницы именно то, что тебе необходимо,
что созвучно твоей индивидуальности, в свою очередь воспринял и Хачатурян» 56.
Многие вечера проводил Арам Ильич в доме известной пианистки, преподавав-
шей в Музыкальном техникуме имени Гнесиных и в Московской консерватории,
Е. Бекман-Щербины. Здесь собирались молодые музыканты, играли сами, слушали
новую музыку. Великолепная исполнительница фортепианных произведений Шо-
пена, Скрябина, Дебюсси, Равеля, Елена Александровна обладала каким-то особым
даром привлекать к себе молодежь, воздействовать на нее. Хачатуряна притягивал
в Бекман-Щербине ее активный интерес к творчеству современных композиторов
(не так много было в ту пору исполнителей-энтузиастов, убежденно пропаганди-
ровавших произведения С. Прокофьева и А. Крейна, М. Гнесина и Р. Глиэра,
Ан. Александрова и В. Нечаева), стремление пианистки сделать музыку достоянием
как можно более широких кругов демократической слушательской аудитории
и ее внимание к музыкальному воспитанию детей, сказавшееся, в частности, в сочи-
нении ею вместе со своим мужем — музыкантом-любителем двух сборников детских
песен, среди которых закрепившаяся в быту до наших дней популярная «В лесу
родилась елочка».
Более чем на двадцать лет Бекман-Щербина была старше Хачатуряна. Однако
разница в возрасте и опыте никак не сказывалась на характере их отношений —
55
Х а ч а т у р я н А. Письмо А. Л. Степаняну, без даты (1930 г.) / / Х а ч а т у р я н А. Письма. С. 11.
56
Караев К. Художник воистину интернациональный / / Арам Ильич Хачатурян: Сб.
статей / Сост. и общая ред. С. Рыбаковой.— Мм 1975. С. 30. В дальнейшем сокр.: Арам Ильич Хачатурян.
очень непосредственных и теплых, а влияние пианистки на молодого композитора
оказалось несомненно положительным.
Были в те годы у Хачатуряна увлечения и вне мира музыки. Одно из них —
творчество Владимира Маяковского, выступление которого с чтением собственных
стихов ему довелось слышать в зале Политехнического музея в Москве. «Маяков-
ский поначалу с трудом укладывался в моем сознании,— признавался Арам Ильич
впоследствии,— но со временем я любил его все больше и больше. Оглядываясь
на молодые годы, не могу сказать, чтобы какой-то один поэт трогал мое сердце
многим более других поэтов. Я уже тогда неплохо знал и русскую и армянскую поэ-
зию, много читал Пушкина и Лермонтова, Некрасова и Тютчева, Есенина и Светлова,
Аветика Исаакяна и Егише Чаренца. Зачитывался стихами Саят-Новы. Меня прель-
щали страстность, горячность, динамичность этого поэта, рельефность, осязаемость
его художественных образов. Читал я его стихи в изумительных переводах с армян-
ского Валерия Брюсова, которые дают возможность русскому человеку проникнуть
в тонкий поэтический мир Саят-Новы» 57. Привязанность к творчеству замечатель-
ного армянского поэта, сохранится у Хачатуряна на долгие годы...
Заканчивая весной 1929 года Музыкальный техникум имени Гнесиных, Хача-
турян имел все основания сказать: я много занимался «алгеброй» музыки — изучал
сольфеджио, теорию, гармонию, много сочинял. И хотя познано было в нелегком
ремесле музыканта далеко не все, хотя предстоял еще долгий и упорный труд, раз-
мышляя о своей будущности, Хачатурян отверг все сомнения и бесповоротно
избрал профессию композитора...
Осень 1929 года. Напряженная пора приемных экзаменов в Московскую кон-
серваторию. В авторитетной приемной комиссии вместе с другими профессорами
и преподавателями Р. Глиэр и Н. Жиляев — в прошлом любимый ученик С. Танеева,
близкий друг А. Скрябина, профессор, пользующийся искренними симпатиями
студентов консерватории. «Испытательная комиссия,— читаем мы в Протоколе при-
емного экзамена на научно-композиторский факультет,— решила зачислить Хача-
туряна на первый курс консерватории в числе семи абитуриентов, отобранных из
нескольких десятков» 5Н. Вместе с Хачатуряном в консерваторию были приняты
В. Энке и Ф. Витачек. В воспоминаниях Энке живо сохранились те восторженные
чувства, которые испытывали молодые люди, собравшиеся вечером у него, чтобы
скромной товарищеской трапезой отпраздновать столь важный поворот в их жизни.
Арам Хачатурян был зачислен в класс М. Гнесина, однако ввиду ухода Гнесина
в 1931 году из консерватории перешел со второго курса в класс Н. Мясковского.
Инструментовку он проходил под руководством С. Василенко и Н. Иванова-Радке-
вича, полифонию — у Г. Литинского, анализ музыкальных форм изучал у Д. Каба-
левского, который был моложе его.
Хачатурян с первых же месяцев выделился из студенческой массы незауряд-
ностью дарования, самостоятельностью творческих устремлений. Это отмечают все,
кто помнит Арама Ильича — студента. «Занятия под руководством известных пе-
дагогов сыграли решающую роль в моем идейно-художественном становлении»,—
рассказывал сам композитор 59.
А педагоги в консерватории тех лет и в самом деле были замечательные —
блистательное созвездие профессоров. На фортепианном факультете преподавали
А. Гольденвейзер и С. Фейнберг, Г. Нейгауз и К. Игумнов, на оркестровом —
А. Ямпольский и Л. Цейтлин, А. Брандуков и С. Козолупов. Классы композиции
вели Р. Глиэр, Н. Мясковский, Н. ЖиЛяев — музыканты не только высокоталант-
ливые, высокоавторитетные, но воплощавшие в глазах студентов живую связь
времен. Глиэр был учеником Танеева и Аренского, Мясковский — Лядова и Римско-
•
57
Ю з е ф о в к ч В. Беседы с выдающимся композитором. С. 39.
58
Протоколы приемных экзаменов в Моск. гос. консерваторию (МГК) (1929/30 уч. г.) / / ЦГАЛИ.
Ф. 658 (Моск. консерватория). Оп. 14. Ед. хр. 439.
59
Из бесед...
го-Корсакова, Жиляев, как уже сказано,— Танеева. Молодые композиторы получа-
ли таким образом ничем незаменимую возможность воспринять лучшие традиции
русской классической музыки, что называется, из первых рук.
К Хачатуряну музыканты старшего поколения отнеслись с большим вниманием
и теплотой. Г. Литинский (он был всего на три года старше своего ученика) рас-
сказывал, что очень быстро после знакомства с Арамом Ильичом отчетливо осознал
необходимость особого к нему подхода. «Много лет спустя мне довелось держать
в руках слитки золота, самородки благородного металла, которых не касалась еще
рука ювелира — вовсе не блестящие, неограненные, черные. Вот таким был молодой
Хачатурян...»60. »
Любопытно, что именно так писал о своем ученике и Михаил Гнесин — совпа-
дение не только смысловое, но словесное. «Арам Хачатурян, как музыкант, в эти
годы представлял собой как бы драгоценный камень в настолько неотшлифованном
виде, что судить о его ценности было трудно» 61.
«Альфа и омега полифонии — строгий стиль,— продолжает воспоминания Ли-
тинский.— Но я понял, что жесткие требования соблюдения определенных канонов
окажутся чуждыми натуре Хачатуряна. И я решил тогда, впервые в своей педагоги-
ческой практике, начать занятия именно со свободного стиля, обращаясь, однако,
по мере необходимости к примерам из строгого стиля. Расчет был верным: у Хачату-
ряна не возникло идиосинкразии к полифонии в целом. Мне же этот опыт приго-
дился позже, когда я занимался с группой армянских композиторов более молодого
поколения — Эдвардом Мирзояном, Арно Бабаджаняном, Александром Арутюня-
ном и другими» 62.
Протоколы заседаний научно-композиторского отделения консерватории доно-
сят до нас мнения педагогов Хачатуряна, свидетельствуют о его большой и целе-
направленной самостоятельной работе. «Очень активен. Сделал отличные успехи»,—
записывает С. Василенко о Хачатуряне — студенте второго курса 63. «Обработал
10 песен (работы достойны внимания); (сочинил.— В. Ю.) две массовые песни;
начал оркестровую сюиту на армянские темы»,— читаем мы в протоколе, подписан-
ном Гнесиным 64.
Хачатурян жил в то время в тесной комнате общежития на Арбате. «Студен-
ческий паек был скуден, да это меня не смущало: наскоро проглотив размоченный
в подслащенном кипятке сухарь, бежал стремглав в консерваторию. <...!> Мне
вообще везло на педагогов. Среди них в первую очередь я должен назвать моего
незабвенного учителя Николая Яковлевича Мясковского, жизнь и творческая дея-
тельность которого неотделимы от всей истории советской музыки» 6 .
Арам Ильич знал музыку Мясковского и до знакомства с ее автором. Как и
многие начинающие композиторы, он мечтал учиться у него. «Для нас, молодых ком-
позиторов, имя его было окружено своего рода ореолом» 66. Мечтал, хотя и не осо-
бенно надеялся на свершение мечты. Помогла рекомендация видного музыкального
критика, близкого друга С. Прокофьева, В. Держановского. «Зимой 1929 года я
заболел и надолго слег в больницу. И вдруг друзья приносят радостную весть, кото-
рая подействовала на меня сильнее всяких лекарств: оказывается, я зачислен в класс
„самого" Николая Яковлевича Мясковского...» 67.
60
Беседа автора с Г. И. Литинским.
61
62
Беседа автора с Г. И. Литинским.
63
Отчеты педагогов МГК за 1930/31 уч. г. / / ЦГАЛИ. Ф. 658 (Моск. консерватория). Оп. 14.
Ед. хр. 459. Л. 20.
fi4
Там же. Л. 35.
<>5
6Ь
Х а ч а т у р я н А. Из воспоминаний [о Н. Я. Мясковском] / / Н . Я. Мясковский: Статьи.
Письма. Воспоминания / Ред. сост. и прим. С. Шлифштейна.— М., 1959. Т. 1. С. 272. В дальнейшем
сокр.: Н. Я. Мясковский.
Ь/
«Приходя к Мясковскому, мы словно переступали порог, за которым нам открывалось
во всей сложности и увлекательной красоте наше искусство».
Н. Мясковский, Л. Хачатурян. Москва, 1935.
Значение Мясковского в русской музыкальной культуре сопоставимо разве со

значением, которое на рубеже XIX и XX веков имели в ней Римский-Корсаков как
глава петербургской школы и Танеев как глава школы московской. Каждый из них,
наряду с сочинением музыки, на протяжении многих лет воспитывал компози-
торскую смену. Мясковский преподавал в Московской консерватории с 1921 года
до конца своих дней (скончался в 1950 году), то есть без малого три десятилетия.
Он сформировал школу, следовавшую лучшим традициям отечественной музыкаль-
ной классики.
Класс Мясковского не случайно называли лабораторией советской музыки.
Здесь учились Н. Мосолов и В. Шебалин, В. Мурадели и Г. Галынин , Д. Кабалевский
и Н. Пейко, Б. Чайковский и многие другие композиторы, чье творчество получило
широкое признание. «Мясковский был истинным патриархом русской музыки пер-
вой половины XX века. С ним советовались, с ним считались, к его мнению прислуши-
вались все композиторы — независимо от положения, регалий, славы. Он обладал
совершенно особым авторитетом, пред которым все мы склонялись. Даже Прокофь-
ев, человек, мало признававший авторитеты, необычайно дорожил мнением Николая
Яковлевича, чутко прислушивался к его суждениям и советам» 68.
Глубокую внутреннюю культуру и редкую деликатность Мясковского, его облик
с «внутренне наполненной, благородной красотой», с «контрастами между внешним
спокойствием движений и быстрым, острым взглядом живых и умных глаз» 69
Хачатурян зафиксирует в своем сознании позднее.
ьи
"у Х а ч а т у р я н А. Из воспоминаний [о Н. Я. Мясковском] / / Н. Я. Мясковский. С. 276.
Пройдет не так много времени и Хачатурян ближе познакомится со своим учи-
телем, станет бывать у него на квартире — в самой «московской» части Москвы, на
Сивцев Вражке, неподалеку от дома — любопытное совпадение! — где жил и рабо-
тал когда-то Танеев. А пока не без трепета входит он в консерваторский класс Мяс-
ковского. Знаменитый композитор кажется ему поначалу угрюмым и несколько
суровым...
Занятия у Мясковского привлекали молодежь многим — огромной эрудицией
учителя в области классической и новейшей музыки, подкупающей атмосферой не-
посредственности и взаимообщения. Как правило, в классе присутствовали все уче-
ники, принимая живейшее участие в обсуждении той работы, которую один из них
показывал. «С первых же занятий Николая Яковлевича я был захвачен новой, необы-
чайной для меня обстановкой. На уроках не было ничего обыденного, повторяю-
щегося. Приходя к Мясковскому, мы словно переступали порог, за которым нам
открывалось во всей сложности и увлекательной красоте наше искусство, которое
мы до того любили слепо. Николай Яковлевич учил нас музыке, культуре композитор-
ского труда и попутно связывал все это со многими явлениями в классическом и
современном искусстве» 70.
Мясковский обладал незаурядным педагогическим талантом, преподавательской
работой никогда не тяготился, напротив, любил ее, тянулся к молодежи.
...Один из студентов приносил в класс новое сочинение. Мясковский вниматель-
но слушал, комментировал, обращался к тем или иным классическим образцам.
«Выскажет мысль и тут же встанет, подойдет к нотной полке, быстро достанет нуж-
ные ноты и покажет: „Вот у Шумана, например, такая кода, а вот у Листа совсем
иначе, смотрите...". Примеры были самые разнообразные: форма или отдельные
детали формы, полифонический прием, оркестровый тембр, гармония, развитие
материала, типы код, каденций и т. д.» 71. Цель преследовалась двоякая: убедить
студента, подкрепить собственное суждение силой признанного образца, показать,
насколько нелишне будущему композитору углубленное знание классического нас-
ледия.
Чаще с полок доставались сочинения Глинки, Чайковского, Римского-Корса-
кова, Бородина, Танеева. «Какое наслаждение было слушать воспоминания Николая
Яковлевича о его встречах с Римским-Корсаковым, Лядовым! Великие композиторы
становились ближе нам, и каждый студент чувствовал себя причастным к одному
общему с ними делу» 72.
Мясковский, ощущая, вероятно, восхищение молодежи его эрудицией, памятью,
шутливо говорил: музыкальную литературу необходимо знать хорошо хотя бы для
того, чтобы не сочинить по неведению то, что было уже однажды сочинено...
Мягкое чувство юмора Николая Яковлевича, его терпимость к людям, а порой и их
недостаткам быстро сглаживали первоначальные представления студентов о су-
ровости профессора.
«Хорошо помню, как Николай Яковлевич оценивал новое сочинение. Для него
было чрезвычайно важно узнать прежде мнение самого студента. С этого он нередко
начинал свой разбор произведения. Он уважал мнение студента, даже если был с ним
не согласен... Он не признавал „гладких", ловко скроенных произведений, написан-
ных по инерции и лишенных свежей мысли. Даже в самой небольшой пьесе он преж-
де всего искал, в чем выразилась индивидуальность (Студента» 73.
Не в этом ли заключалась одна из причин изначального интереса Мясковского
к молодому Хачатуряну? «Гладкой» музыки Арам Ильич никогда не писал, как и не
сочинял «по инерции», а «лица» в творчестве уже в консерваторские годы ему было
не занимать...
•
Х а ч а т у р я н А. Из воспоминаний [о Н. Я. Мясковском] / / Н. Я. Мясковский. С. 273.
71
12
Там же. С. 274—275.
7<
Х а ч а т у р я н А. Из воспоминаний [о Н. Я. Мясковском] / / Сов. музыка. 1956. № 5. С. 115.
Пример Хачатуряна, вероятно, наиболее убедителен при разговоре об индиви-
дуальном подходе Мясковского к каждому из своих учеников. Примечательно, что
музыкант столь яркого эмоционального высказывания вышел из класса мастера,
для которого, при всем богатстве его образно-выразительной палитры, эстетически-
обобщенное высказывание было несомненно дороже открытого самовыражения.
Мудрость Мясковского-педагога в том и состояла, что, как говорил в отношении
себя Хачатурян, Николай Яковлевич «...не стремился нарушать или изменять то
живое ощущение национальной музыкальной стихии, которое было впитано с моло-
ком матери» 74.
В классе Мясковского Хачатурян встретился с той же творческой бескомпро-
миссностью, что была знакома ему по общению с Р. Глиэром. Мясковский настоя-
тельно требовал от всех студентов постоянной большой работы. Арам Ильич рас-
сказывал, что никакие житейские неурядицы, никакие личные обстоятельства не
могли служить оправданием невыполненного задания. «Я сказал ему, что у меня
„неприятности и переживания". Мясковский вдруг улыбнулся: „Вот и пользуйтесь
случаем! Пишите музыку. Только не бездействуйте, это хуже всего. Думать о
музыке можно всегда, везде". Спустя годы я нашел в его дневнике запись о том,
что художником может считаться лишь тот, кто творит неустанно, „иначе ржавеет
мозг". Вот эти слова запомнились мне на всю жизнь, и сейчас я не устаю повторять
их уже своим ученикам и молодым коллегам» 75.
Было бы неверным полагать, что творческое мужание Арама Хачатуряна
протекало в консерваторские годы ровно и беспроблемно. Мешали, как каждому мо-
лодому композитору, свои трудности, не все в его музыке устраивало взыскатель-
ного педагога. Непреодолимая потребность в поиске новых форм приходила нередко
в противоречие с классическими нормами и традициями. Природное мелодическое
дарование настоятельно требовало соответствующего ему мастерства в развитии
музыкального материала.
Мясковский четко дифференцировал в музыке студента характерные особен-
ности, объяснявшиеся ее национальной принадлежностью, и те явные недостатки,
которые никак нельзя было оправдать восточной спецификой. «Взять, к примеру
мою страсть к сочетанию больших и малых секунд, за что мне в свое время не раз
доставалось от некоторых критиков и консерваторских педагогов (не Мясковского,
конечно). Эти секунды у меня — от многократно слышанного в детстве трио народ-
ных инструментов — тар, кеманча и бубен. Я наслаждался этими звучаниями, вос-
принимая острые созвучия секунд как совершенные консонансы.
Мясковскому эти секунды у меня мало нравились. Но он понимал мое органи-
ческое тяготение к ним и не пытался подавлять мою композиторскую индивидуаль-
ность. Он говорил: „Интересно заниматься со студентом, когда знаешь, чего он
хочет. Я не могу решать за ученика. Важно, как он слышит"» 76.
Но если пристрастие Хачатуряна к секундовым сочетаниям звуков, аккордов,
тональностей Мясковский считал органичным для музыканта, выросшего на тради-
циях народной восточной музыки, то с «ленностыо», малой подвижностью басового
голоса в его произведениях мириться не хотел. Арам Ильич не раз вспоминал об этом
с благодарностью. «Мясковский очень помог мне в овладении разработкой материа-
ла, учил развивать темы. У меня, как человека с „восточным ухом", была склонность
к неподвижному басу, к органным пунктам. Николай Яковлевич помогал мне осво-
бодиться от этого. Он обратил мое внимание на то, что движущийся бас „движет" всю
• 74
Х а ч а т у р я н А. «Музыку надо писать сердцем!..» С. 27. Примечательно, что приблизительно
тот же смысл содержится в словах И. Римского-Корсакова, сказанных им за много лет до Мясковского
своему ученику Александру Спендиарову: «Вы по самому рождению своему человек восточный, у Вас
Восток, что говорится, в крови, и Вы именно в силу этого можете и в музыке в этой области дать
нечто настоящее, действительно ценное. Это не то, что я, у меня Восток несколько головной, умозритель-
ный» ( Т и г р а н о в Г. А. Спендиаров.— Ереван, 1953. С. 31).
75
/D
музыку» " . «Мясковский очень тактично, не настаивая, все же довел мое сознание
до приятия необходимости пересмотреть „проблему баса". Может быть, мне не
всегда удается это, но я все время об этом помню» 78.
Вспоминая занятия в классе Мясковского, Хачатурян специально подчеркивал
редкое для педагога умение «просто, убедительно, конкретно говорить с молодыми
композиторами о таких глубоких и важных вещах, как идейная направленность
творчества, соотношение содержания и формы» 79. Подтверждение этой мысли мы
находим и в воспоминаниях жены Арама Ильича, также воспитанницы класса
Мясковского Нины Владимировны Макаровой. Проиграв на первом же уроке у
Николая Яковлевича экспозицию только что написанной Фортепианной сонаты,
она услышала показавшийся ей тогда достаточно неожиданным вопрос профессора:
«А какая идея этого произведения?» «И только впервые я поняла, что кроме фило-
софско-литературных идей есть идеи музыкальные, которые нужно уметь изложить
и доказать»
Свои воспоминания о Мясковском Хачатурян писал будучи уже сам воспита-
телем композиторской молодежи. Мысли и суждения об учителе поверялись собст-
венными педагогическими принципами, сложившимися во многом под влиянием
Мясковского. Не раз Арам Ильич задавался вопросом: обладал ли Николай Яков-
левич какой-то законченной педагогической системой? «Скорее у него были
определенные о б щ и е п р и н ц и п ы , которым он следовал»,— приходил к
выводу Хачатурян 81 . Главным из них всегда оставалось стремление воспитать
не только оснащенного техникой музыканта-профессионала, но человека с опре-
деленными жизненными и творческими убеждениями. Не случайно, отвечая на
вопрос о самых ярких воспоминаниях студенческих лет, Арам Ильич не заду-
мываясь отвечал: «Занятия в классе Мясковского» 82.
«Я считаю себя счастливым, что долгие годы учился у Мясковского. Он был
для меня гораздо больше, чем педагогом по композиции. Он научил меня не толь-
ко премудростям нашей профессии, не только воспитывал во мне художествен-
ный вкус и понимание музыки „изнутри", но и оказал сильное влияние на мое
мировоззрение, на отношение к жизненным проблемам, к творчеству» 8,i.
Мы еще будем иметь возможность вернуться и к мировоззрению Арама
Хачатуряна, и к взаимоотношениям Хачатуряна с Мясковским в более поздние
годы. Они вовсе не завершились для Арама Ильича с окончанием занятий в кон-
серватории и ее аспирантуре.
За годы учебы в консерватории Хачатурян написал более 50 произведений.
Лучшие из них — Песня-поэма «В честь ашугов» для скрипки и фортепиано
(1929), Трио для кларнета, скрипки и фортепиано (1932), Танцевальная сюита
для симфонического оркестра (1933), Первая симфония (1934) —обратили на
себя пристальное внимание музыкальной общественности. Сказались огромное
природное дарование композитора, трудолюбие и настойчивость в достижении
поставленной цели. «Кроме непосредственной работы над сочинениями,— чи-
таем мы в характеристике, написанной Мясковским,— Хачатурян почти всегда
присутствовал на моих занятиях в классе по композиции и принимал весьма
деятельное участие в обсуждении работ студентов» 84.
•
77
Х а ч а т у р я н А. Из воспоминаний fo Н. Я. Мясковском] / / Н. Я. Мясковский. С. 276.
7М
7:4
Х а ч а т у р я н А. Из воспоминаний [о Н. Я Мясковском] / / С о в . музыка. 1956. № 5. С. 115.
но
М а к а р о в а Н. Человек и композитор. Рукопись / / ЦГАЛИ. Ф. 2040 (Н. Я. Мясковский). Оп. 3.
Ед. хр. 11. Л. 8.
8
' Из бесед...
82
Там же.
Х а ч а т у р я н А. Н. Я. Мясковский. К 80-летию со дня рождения//Сов. музыка. 1961. № 4,
С. 9.
84
М я с к о в с к и й Н. Характеристики аспирантов Московской консерватории, 1935 г Рукопись / /
ЦГАЛИ. Ф. 2040 (Н. Я. Мясковский). On. 1. Ед. хр. 61.
«В 1930 году, когда радио входило только в быт, а в ходу были еще детектор-
ные приемники, какой-то мальчик сделал мне громадный ящик с торчащими
лампами,— вспомнит через много лет дирижер Б. Хайкин.— Вот в ту пору, при-
никнув ухом к этой постройке, я однажды услышал поразительно взволновавшую
меня музыку. Назвали имя автора — Арам Хачатурян. Прозвучал его Марш —
уже это раннее сочинение композитора отличалось редкой самобытностью.
С этого момента я запомнил Хачатуряна и стал искать встреч с исключительно
своеобразным художником» 85 . Позднее Хайкин станет исполнителем многих
сочинений композитора, первым интерпретатором его Второй симфонии.
Естественно, что не все сочиненное Арамом Хачатуряном в консерватории
выдержало испытание временем. Художественную неравноценность ранних
своих опусов понимал и сам композитор, оставив некоторые из них необнародо-
ванными. Так, к примеру, на первом курсе он показывал Сюиту для альта и фор-
тепиано. Сохранилась даже программка закрытого концерта 11 июня 1930 года,
где звучали фрагменты Сюиты. «Альт редко появлялся тогда на концертной
эстраде в качестве сольного инструмента. Но уже в 20-е годы начал свою кон-
цертную деятельность замечательный исполнитель на альте Вадим Борисовский,
что, помнится, и привлекло меня. К сожалению, альтовая Сюита не была завер-
шена мной, хотя, действительно, звучала во фрагментах в консерватории. Нес-
колько раз Борисовский тормошил меня, побуждая вернуться к сочинению про-
изведения для альта. Случилось так, что моя Соната-песня для альта соло поя-
вилась уже после его смерти...» 8Ь.
Неоконченным остался у Хачатуряна и Струнный квартет, из которого напи-
сана была лишь одна часть — двойная фуга. На полпути была оставлена и Скри-
пичная соната, две части которой часто игрались на авторских вечерах Арама
Ильича в 30-е годы. Забвение ожидало, казалось, и цикл фортепианных фуг,
сочиненный еще в 1928 году, то есть до поступления в консерваторию. «Мне всег-
да было трудно втиснуть свою фантазию в рамки заранее установленных нор-
мативов. В форме фуги их было, пожалуй, больше, чем в сонатной форме. Не
случайно фортепианные фуги, написанные мной по совету Гнесина как „под-
ражание Баху", пролежали под спудом до 1970 года. Они получились у меня
совершенно не баховскими. Помню, Прокофьев говорил, что фуг в наше время
вообще писать не следует: все, что в этой области можно сделать, сделано уже
Бахом. Я понимал, что Прокофьев не прав, но публиковать свои фуги я до поры
до времени все-таки не решался...» 8/ .
Хачатурян не любил возвращаться к старым своим сочинениям, переде-
лывать их по собственной инициативе. Фуги стали едва ли не единственным
исключением. Когда в одной из бесед с композитором зашла речь об этом,
и я привел Араму Ильичу слова О. Мессиана: «То, что написано, закончено нав-
сегда; изменения, которые я мог бы внести через несколько лет, были бы в дру-
гом стиле написаны», он заметил: «Не могу согласиться со словами уважаемого
мной мэтра французской музыки. Стиль композитора, конечно, может обога-
щаться, дополняться какими-то новыми чертами, но он не исчезает, не меняется
коренным образом — если он вообще у этого музыканта есть» 88. И затем Ха-
чатурян вновь обратился к своему полифоническому циклу: «Взять, к примеру,
семь моих фуг, которые я все-таки решился пересмотреть, дописать к ним речи-
тативы и издать с пугавшей редакторов датировкой: 1928—1970. Остался ли я
в 1970 году таким же, каким был в 1928? Хочу надеяться, что нет. Стал ли совер-
85
Х а й к и н Б. Слово о художнике / / Муз. жизнь. 1973. № 10. С. 9.
й()
Из бесед...
87
Там же.
88
Там же.
шенно другим, если иметь в виду стиль моей музыки, мой „почерк"? Убежден,
что не стал. Вероятно, в этом есть своеобразная логика творчества...» 89.
Оценивая суммарно ранние произведения Хачатуряна, исследователь его
творчества Г. Хубов писал, что они «увлекали стихийной силой фантазии и тем-
перамента, несмотря на кричащую пестроту выразительных средств.
Чувствовалось наивное, понятное, впрочем, для начинающего композитора же-
лание высказать и показать сразу все, что он узнал и усвоил. Опыт не научил
еще его отбирать и синтезировать» 90.
Лучшим из всех созданных тогда камерных произведений оказалось Трио
для кларнета, скрипки и фортепиано. Написанное в 1932 году, оно было вскоре
услышано Прокофьевым и привлекло его самостоятельностью интонационного
языка, сочностью мелоса, удивительной непринужденностью самовыражения,
душевной теплотой. Прокофьев рекомендовал Трио к изданию, и оно вышло
в свет почти одновременно в Москве и в Париже. И сегодня, по прошествии полу-
века, эта музыка воспринимается исключительно свежо. Радуют яркие конт-
расты эмоциональных состояний: удаль озорного танца — неожиданная волна
печали — снова безудержный танец, еще более бесшабашный. Впечатляет
композиторское мастерство, спрятанное под покровом импровизационности
изложения. Оригинальным в Трио предстает и сам инструментальный состав, в
котором скрипка, кларнет и фортепиано имитируют дорогие уху Хачатуряна на-
родные инструменты дудук, кеманчу и доол . Сочетание скрипки и кларнета
сохранится как устойчивое во многих более поздних произведениях компози-
тора. Именно дуэт скрипки с кларнетом вводит в первой части Скрипичного кон-
церта каденцию. В репризе этой части кларнет исполняет побочную партию под
аккомпанемент скрипки. С тем же дуэтом мы встречаемся во второй и третьей
частях Скрипичного концерта, в Концерте-рапсодии для скрипки с оркестром.
«Еще до того, как Трио услышал Прокофьев,— рассказывал Арам Ильич,—
ко мне подошел в консерватории Самуил Фейнберг и сказал: «Как вы можете дер-
жать такое произведение в „портфеле"? 92.
Пройдет много лет, и Хачатурян будет удостоен в 1960 году почетного диплома
академика музыкальной академии «Санта-Чечилия» в Риме. «На концерте, последо-
вавшем вслед за торжественной церемонией вручения диплома, меня ждал приятный
сюрприз. Студенты академии, основанной еще в XVI веке Палестриной, сыграли
мое юношеское Трио. После их блистательного исполнения я разыскал молодых
музыкантов, поблагодарил их и признался, что писал эту музыку, когда был прибли-
зительно в их возрасте, учась в Московской консерватории. Профессор Г. Петрасси,
известный итальянский композитор, присутствовавший при нашем разговоре, сказал:
„Московская консерватория может гордиться таким студентом"...» 93.
Первым крупным произведением Хачатуряна стала Танцевальная сюита —
истинный гимн танцевальности, столь близкой темпераменту и складу дарования
композитора. Прозвучавшая во фрагментах летом 1933 года в Большом зале консер-
ватории под управлением Н. Аносова, сюита уже в следующем сезоне привлекла
внимание А. Гаука, который исполнил ее целиком. С Гауком Хачатуряна свяжут
в дальнейшем многие годы тесной творческой дружбы и сотрудничества.
89
Из бесед...
90
Х у б о в Г. Арам Хачатурян.— М., 1962. С. 34—35.
91
Доол — армянский народный инструмент, двухсторонний барабан, на котором играют палочками
или руками. Любопытно, что тем же инструментальным составом воспользовались Ч. Айве для пере-
ложения Largo из собственной Скрипичной сонаты (неоконченной) и А. Берг, сделавший для скрипки,
кларнета и фортепиано транскрипцию Adagio из своего Камерного концерта для фортепиано, скрипки и
тринадцати духовых инструментов.
92
Из бесед...
93
Там же.
В Танцевальной сюите Хачатурян сделал первую для себя попытку симфо-
низировать национальный музыкальный материал. Если Б. Барток в своей Танце-
вальной сюите (1923) сплетал венгерские, румынские и арабские по происхожде-
нию темы, то Хачатурян обращается к армянским, азербайджанским, грузинским
и узбекским. «Не берусь судить, в какой мере мне удалось... подчинить его (музы-
кальный материал.— В. Ю.) принципу контрастного, диалектического развития. Но
такова была моя цель»,— скажет композитор 94. Достиг ли Хачатурян этой цели?
Не полностью. «Когда Мясковский познакомился с моей сюитой, он сделал несколь-
ко замечаний, указав на то, что темы у меня не развиваются, но лишь обогащаются
новыми гармоническими и оркестровыми красками. Недостатком сочинения он
считал также малую подвижность баса...»,— вспомнит впоследствии Арам Ильич 95.
Как бы там ни было, Танцевальная сюита, написанная страстно, горячо, несет
в себе след огромного дарования Хачатуряна и столь же очевидную способность
композитора запечатлеть в своей музыке саму волнующую атмосферу окружаю-
щей жизни.
«22 июня. Вечером был симфонический концерт из сочинений студентов,—
записывает в своем дневнике за 1933 год Д. Кабалевский.— Хачатурян, 3 части из
Танцевальной сюиты. Чертовски одаренный человек. Зрелое (даже в таком, допу-
скающем много улучшений, виде) сочинение. Очень темпераментное, насыщенное
полнокровными, здоровыми эмоциями, прекрасно оркестрованное — настоящий со-
ветский композитор. Несколько перегружает ткань деталями» 96. Кабалевский напо-
минает здесь же, что в те годы «...писалось очень много музыки аморфной, лишенной
подлинной жизненной силы, глубоких эмоций, а главное — радостного восприятия
жизни», подчеркивает, что Танцевальная сюита Хачатуряна появилась до того, как
Мясковский сочинил Пятнадцатую и Шестнадцатую симфонии, Шостакович — Пя-
тую симфонию, Прокофьев — оперу «Семен Котко», делает совершенно справедли-
вый вывод: партитура молодого армянского композитора достойно продолжила ли-
нию, намеченную Первой симфонией Шостаковича и Шестой Мясковского, явилась
вместе с ними одним из провозвестников грядущего расцвета советской музыки.
«Превосходные способности, большой и яркий темперамент при отличном гар-
моническом вкусе, незаурядный мелодический дар национального (армянского) ха-
рактера, богатая палитра,— читаем мы в характеристике, написанной Мясковским
вскоре после окончания А. Хачатуряном консерватории.— Стремление к техниче-
ской изобретательности и своеобразию языка и приемов изложения. Способность
к формам большого охвата. Свободно владеет музыкой разного рода и характера:
оркестровой (великолепное чувство оркестрового колорита), камерной, фортепиан-
ной и вокальной (как в лирическом, так и в массовом плане)» 9 .
Уже в студенческие годы Хачатурян серьезно задумывался над природой компо-
зиторского ремесла и целях его, над задачами молодого советского искусства, над
спецификой национального в музыке. «Что означает национальная гармония? Кто
может сказать, что национальная музыка должна развиваться по той или иной ли-
нии? — вопрошает Хачатурян, выступая в 1933 году на обсуждении концерта компо-
зиторов — студентов Московской консерватории.— Почему нельзя пользоваться
гармонией французской? Быть совершенно оригинальным в сочинении — это со-
вершенно невозможно. Если композитор свеж и оригинален в отношении мелоди-
ческих данных, формы, контрапунктного построения, то пусть он пользуется фран-
94
Х а ч а т у р я н А. Музыка и народ / / Х а ч а т у р я н А. Статьи и воспоминания / Общая
ред. И. Попова.— М., 1980. С. 27.
95
96
К а б а л е в с к и й Д. Трижды богатый. Маленькая сюита на темы встреч с музыкой Арама
Хачатуряна / / Сов. музыка. 1973. № 6. С. 14. В дальнейшем сокр.: К а б а л е в с к и й Д. Трижды богатый.
97
М я с к о в с к и й Н. Характеристики аспирантов Московской консерватории. Л. 25.
цузскими гармониями...» 98. То был, вероятно, ответ Хачатуряна тем, кто обвинял
его в подражании импрессионистам...
Композиторская индивидуальность Арама Ильича формировалась в годы, когда
в советской музыке шла сложная борьба различных творческих направлений, борьба
идей, велись страстные поиски истинного смысла и назначения искусства. Ситуация
определялась конфронтацией Российской ассоциации пролетарских музыкантов
(РАПМ) и Ассоциации современной музыки (АСМ). Хачатурян живо помнил те
времена, когда, как он говорил, «тон задавали деятели РАПМ» " .
«Руководители этой ассоциации, очевидно, ставили перед собой благородные
цели — помогать строительству революционной музыкальной культуры, привлекать
музыкальные интересы широких масс трудящихся, давать им произведения, вдох-
новленные революционной тематикой. Но на практике деятельность РАПМ, носив-
шая более административный, нежели творческий характер, была вредна для разви-
тия искусства. Вспоминаю бурные собрания, на которых рапмовские главари
громили всех инакомыслящих и без разбора восхваляли своих членов прежде всего
за выбор тематики, связанной с довольно примитивно понимаемыми революцион-
ностью и демократичностью» ,0°. «Они имели свои, надо сказать, весьма путанные
представления о том, какой должна быть музыка в коммунистическом обществе,
и эти представления пытались навязать музыкальной общественности в качестве
обязательных. При том некоторые из них были талантливыми композиторами,
создавали отличные опусы. Но как только они выходили на трибуну, начиналась пу-
таница невероятная, все становилось с ног на голову. Недаром Ленин говорил, что
у пролеткультовцев в голове „каша"... Упаси нас бог от попыток законсервировать
музыкальное творчество, ограничить его искусственными рамками. История показы-
вает, что ничего хорошего из этого не получается...» 101.
«И все же я не могу целиком сбросить со счетов некоторые полезные начинания
РАПМ в области демократизации деятельности ряда музыкальных учреждений,
а также не сказать, что из рядов этой группировки вышло несколько талантливых
композиторов, впоследствии занявших видное место в нашей музыкальной жизни.
Это Александр Давиденко, Николай Чемберджи, Борис Шехтер, Виктор Белый» ,02.
Особенно тепло отзывался Арам Ильич о Давиденко. «Он был очень обаятель-
ным, человечным, хотя, когда нужно, становился властным, строгим. Музыкант
огромного таланта, он не получил, к сожалению, должного композиторского мастер-
ства. Принципы РАПМ разделял полностью. Если бы его знания и умения в сфере
оркестровой музыки равнялись бы тем, которыми он владел как хоровой компози-
тор, из него выработался бы действительно очень большой музыкант» 103.
Чувство уважения испытывал Хачатурян и к В. Белому, выделявшемуся из своей
среды высокой культурой, владением различными музыкальными жанрами. Автор
знаменитой песни «Орленок», Белый много работал впоследствии бок о бок с Арамом
Ильичом в Союзе .советских композиторов.
Трудно со всей определенностью судить об отношении молодого Хачатуряна
к РАПМ. Полвека спустя Арам Ильич давал вполне объективную оценку музыкаль-
ной ситуации, сложившейся в 20-х годах. Как художник глубоко демократичный
по своим воззрениям, он разделял идеи РАПМ в той их части, которая касалась
создания произведений, доступных миллионным массам народа, вовлеченным в ор-
98
Х а ч а т у р я н А. Выступление на обсуждении концерта молодых композиторов — студентов
консерватории на заседании кафедры композиции МГК (23 ноября 1933 г.). Рукопись//ЦГАЛИ.
Ф. 658. (Моск. консерватория). Оп. 14. Ед. хр. 741.
" Х а ч а т у р я н А. Животворные традиции искусства социализма / / Сов. музыка. 1974. № 4.
С. 4.
100
Х а ч а т у р я н А. Музыка и народ. С. 14—15.
101
Х а ч а т у р я н А. Животворные традиции искусства социализма. С. 4—5.
102
Х а ч а т у р я н А. Музыка и народ. С. 15.
103
Из бесед...
биту действия искусства самой жизнью, гигантскими достижениями культурного
строительства. Хачатурян не мог не видеть вместе с тем (и тогда, в 20-е годы), что
многие представители РАПМ не были профессионально готовы к созданию сочине-
ний, достойных нового слушателя, к реализации больших тем, властно диктуемых
окружающей действительностью, что ограниченный подход РАПМ к классическому
наследию, к современной музыке наносит развитию искусства существенный урон.
Далеко не все принимал Арам Ильич и в деятельности АСМ — прежде всего
изоляцию творчества некоторых входивших в эту организацию композиторов от
насущных жизненных проблем, некую келейность, аполитичность. Хотя, конечно, он
высоко ценил произведения таких членов АСМ, как В. Шебалин, Ю. Шапорин, не
говоря уже о Н. Мясковском, не мог всей душой не приветствовать раздавшегося
со страниц журнала «Современная музыка» (органа АСМ) призыва Б. Асафьева
к объединению всех честных художников во имя служения народу (статья «Компо-
зиторы, поспешите!», 1924 год).
Все это совершенно естественно привело Хачатуряна в Производственный кол-
лектив студентов — композиторов Московской консерватории или, как его сокра-
щенно именовали, Проколл. В Проколл входили В. Белый, Н. Чемберджи, М. Коваль,
В. Фере, С. Ряузов, Б. Шехтер и другие композиторы. С первых дней создания твор-
ческой группы в 1925 году ее работой руководил старший по возрасту А. Давиденко.
Музыканты регулярно собирались в консерватории, слушали и обсуждали свои но-
вые сочинения, нелицеприятно критиковали друг друга. Они ратовали за живую
связь музыки с революционной действительностью, с широкой демократической
аудиторией. Давиденко мечтал о создании коллективными усилиями молодых авто-
ров крупных произведений, насыщенных большими, общезначимыми идеями. Одно
из них — оратория А. Давиденко, В. Белого, Б. Шехтера, М. Коваля, 3. Левиной
и других авторов «Путь Октября», созданная к 10-летию Великой Октябрьской со-
циалистической революции,— предшествовало появлению в Проколле Хачатуряна.
Второе Давиденко планировал создать в 1930 году, в жанре оперы. Был уже выбран
сюжет из времен русской революции 1905 года, распределены фрагменты либретто
между разными композиторами, сочинены даже отдельные сцены. Однако сами авто-
ры остались неудовлетворены плодами своего коллективного замысла, так и не осу-
ществленного ими. Страницы протоколов заседаний Проколла помогают ощутить
атмосферу, царившую в этом содружестве композиторов. Вел протоколы и сохра-
нял их на долгие годы С. Ряузов.
.../ февраля 1930 года. Арам Хачатурян, только что принятый в Проколл, пока-
зывает коллегам Марш № 1 для духового оркестра — тот самый марш, который
привлек внимание Б. Хайкина. Марш получает одобрительные отзывы коллег. Фере
отмечает хорошее контрапунктическое соединение разных тем. Давиденко выска-
зывается, как обычно, кратко: «Слишком пышно».
...26 апреля 1930 года. Обсуждается только что показанная Ряузовым Сюита
для струнного квартета. Хачатурян отмечает клочковатость и слабую полифониче-
скую проработку музыкального материала. Звучит песня Д. Салиман-Владимирова
«Долой войну!». Арам Ильич замечает, что у песни «ложный пафос» и «гремучая»
фортепианная партия. Играются Песня-поэма «В честь ашугов» Хачатуряна и —
в авторском исполнении — Песня Черноморского флота и гармонизация турецкой
народной мелодии «Джавуз идим». Ф. Витачек: «Яркая и свежая вещь — первая».
Б. Шехтер: «Хачатурян офранцуживает обработку турецкой песни и „Ашугов"».
Давиденко: «По эмоциональности и напористости и по музыкальной свежести Хача-
турян ближе Проколл'у, чем другие ребята. В массовой песне, которую сам он считает
неудачной, есть те же элементы... О влиянии французов говорить спорно. Радостное
впечатление».
«Сразу же после того, как Арам Ильич показал Марш для духового оркестра,
члены Проколл'а ощутили оригинальность музыки, определенную, быть может,
в какой-то степени стихийную композиторскую технику, в частности мастерство
полифонических подголосков, красочность оркестровки, пряность гармонии,— ком-
4* 51
ментировал протоколы Ряузов.— Музыка Хачатуряна уже тогда была легко узнавае-
ма — качество, на которое впоследствии укажет Дмитрий Шостакович» 104.
,../0 июня 1930 года. Хачатурян показывает «Сцену на баррикадах», написанную
по плану коллективной оперы «1905 год». Шехтер: «Хачатурян впервые берется за
такую задачу — отражение в своем творчестве революционной темы. И почувствовал
это в своем эмоциональном плане. Фальши здесь нет». Давиденко: «Яркий пример
приближения попутчика-интеллигента к пролетариату. Но не может просто подойти
к решению задачи. Хачатурян хочет дать скрытые эмоциональные идеи, а не простые
мысли. Это был и путь Шехтера. Ложь в пафосе вступления, пожалуй, есть». Хачату-
рян: «Музыка эта мне самому не нравится. Но пафос (идею) считаю правильным».
...7 августа 1930 года. После прослушивания сцены «Цирк» и «Квартета горо-
довых», сочиненных для той же оперы соответственно 3. Компанейцем и С. Ряу-
зовым, Хачатурян говорит: «Обнаженность приемов у Компанейца уместна, а здесь
(в „Квартете городовых".— В. Ю.) надо „поперчить", пропустить через свое „я".
План хороший» .
Судя по приведенным отрывочным страницам протоколов, для Проколл'а были
характерны как расхождение во взглядах на метод отображения в музыке явлений
окружающей жизни, революционных событий, так и свободное изъявление мнений
членами объединения, в том числе и молодыми. Это несомненно притягивало к Про-
колл'у Хачатуряна. Арам Ильич всегда выступал против прямолинейного лобового
представления о миссии художника, о задачах советского композитора. И уже в мо-
лодые годы он умел убежденно отстаивать свою точку зрения.
Для Хачатуряна не существовало музыки ни «поперченной», ни «пропущенной
через свое „я", иными словами, через душу художника. «Отношение мое к самому
методу коллективного творчества отрицательно,— делился Арам Ильич своими мыс-
лями много лет спустя.— Я дважды в своей творческой практике убедился в не-
приемлемости этого метода для меня. Первый раз — пытаясь сочинить вместе
с Дмитрием Шостаковичем новый Гимн СССР,— в тот период проводился конкурс
на лучшую музыку гимна. Мы собирались один вечер, второй, третий, перекрестно
корректировали написанное каждым в отдельности, наконец, свели наши индиви-
дуальные версии воедино, но ничего путного из этой затеи так и не вышло. Второй
случай — семейный. Вместе с моей женой, композитором Ниной Макаровой мы на-
писали музыку к спектаклю Театра Советской Армии в Москве „Зоя" по пьесе, соз-
данной на основе одноименной поэмы Маргариты Алигер. И хотя музыка была при-
нята и спектакль с ней шел в театре, авторы едва не развелись друг с другом в процес-
се ее создания...»106.
Правда, в годы, относящиеся к пребыванию в Проколл'е, Арам Ильич не придер-
живался относительно коллективного творчества взглядов столь категоричных. На-
против, он был как раз в числе тех, кто настаивал на продолжении работы над оперой
«1905 год», с интересом относился к предложению о новом коллективном замысле —
опере «Закон тайги», о чем также сообщают нам протоколы Проколл'а.
И еще одно соображение в связи с участием Хачатуряна в Производственном
коллективе. Среди показанных им коллегам произведений, наряду с массовыми пес-
нями и маршами — музыка к театральному спектаклю «Дело чести» во МХАТ'е Вто-
ром (так назывался в те годы театр, именовавшийся ранее Первой студией Худо-
жественного театра), Сонатное аллегро для скрипки и фортепиано. Проколл преодо-
левал (это можно было бы подтвердить примерами сочинений и других композито-
ров) жанровую ограниченность, присущую творчеству членов РАПМ.
104
Беседа автора с С. Н. Ряузовым.
105
Все выдержки из протоколов заседаний Проколл'а цитируются с любезного разрешения
С. Ряузова, ныне покойного.
IUb
В 1931 —1932 годах в воздухе носились уже идеи ликвидации всех музыкаль-
ных организаций и группировок и создания единого в своей структуре объединения
композиторских сил страны. 23 апреля 1932 года постановлением ЦК ВКП(б)
«О перестройке литературно-художественных организаций» РАПМ, как и аналогич-
ные ей группировки в области литературы и искусства, была распущена. В том же
году были образованы Московская, Ленинградская и ряд других композиторских ор-
ганизаций, которые в будущем объединятся в Союз советских композиторов.
...Близилась к концу пора студенчества. Хачатурян останется еще на два года
в классе Мясковского как аспирант. Но мандатом на право называться профессио-
нальным композитором должна стать дипломная работа. Арам Ильич решает писать
симфонию. «Мои творческие искания и борения юности увенчались Первой симфо-
нией»,— вспомнит он через много лет ,07 . Добавим: это была одна из первых симфо-
ний в Армении.
Живительным истоком творчества Хачатуряна всегда была музыкальная стихия
Закавказья. В каждом новом произведении композитор глубже постигал спрессован-
ную столетиями способность народной музыки выражать наиболее обобщенные мыс-
ли и чувства, учился отбирать из богатейшей сокровищницы фольклора самые харак-
терные его свойства, учился чище и свободнее говорить на музыкальном языке
своего народа. Первая симфония стала на этом пути значительным достижением
композитора. Она пленила слушателей широтой образно-эмоционального диапазона,
щедростью мелодизма, по-бородински могучим духом народного эпоса, изумитель-
ным воплощением армянской народной песенности и танцевальности. Посвятив Пер-
вую симфонию 15-летию установления в Армении Советской власти, Хачатурян под-
черкивал: «Симфония навсегда для меня связана с образом Родины» |08 . «Идею сочи-
нения мне очень трудно Вам объяснить,— писал композитор С. Мелик-Степаняну.—
Мне хотелось показать в этом сочинении радость нашей жизни...» 109
На дипломном экзамене Хачатуряна 11 июня 1934 года Первая симфония про-
звучала в четырехручном фортепианном переложении в исполнении композитора
А. Степанова и пианистки Н. Мусинян. «Никогда не забуду наших репетиций с Ара-
мом Ильичом,— рассказывает Мусинян,— на которых он очень темпераментно пел,
дирижировал, говорил, на которых сильно волновался, как будет принято его симфо-
ническое детище» .
Квалификационная комиссия Московской консерватории, в составе которой
были Н. Мясковский, Р. Глиэр, В. Шебалин, Г. Литинский и Н. Жиляев, единодушно
оценила дипломную работу Хачатуряна как отличную. Пять раз повторено «отлично»
в протоколе — перед подписями каждого из членов комиссии. «На основании выше-
указанной оценки Квалификационная комиссия считает т. Хачатуряна А. И. окон-
чившим Московскую консерваторию с присвоением ему звания Деятеля музыкаль-
ного искусства» 11 . Арам Хачатурян был удостоен высокой чести: имя его высечено
золотыми буквами на мраморной Доске почета Московской консерватории, где его
можно видеть и сегодня.
Не заставила себя ждать и премьера Первой симфонии в концертном зале.
Симфонией заинтересовался руководивший тогда Симфоническим оркестром Мос-
ковской филармонии дирижер Ойген Сенкар. Он исполнил ее 23 апреля 1935 года в
Большом зале консерватории. «Премьера Первой симфонии — одно из незабывае-
107
Из бесед... / / [ Х а ч а т у р я н А.] «Творчество мое принадлежит моей Родине». С. 59.
108
Там же.
109
Х а ч а т у р я н А. Письмо С. М. Мелик-Степаняну от 4 июня 1938 г. / / Хачатурян А.
Письма. С. 21.
||и
111
Протоколы квалификационной комиссии МГК (1933/34 уч. г.) / / ЦГАЛИ. Ф. 658 (Моск.
консерватория). Оп. 14. Ед. хр. 740. Л. 3.
мых для меня воспоминаний. Она была обставлена очень торжественно. Слушатели
и критики встретили мое первое симфоническое произведение с большим теплом» 112.
В начале следующего сезона Сенкар еще дважды (22 и 24 октября 1935 года)
сыграл симфонию в Москве. 23 апреля 1936 года — ровно через год после премье-
ры — с ней познакомились ленинградцы: она прозвучала в программе главного ди-
рйжера Симфонического оркестра Ленинградской филармонии Фрица Штидри. Тем
самым было положено начало регулярному знакомству ленинградцев с новыми со-
чинениями Хачатуряна.
Бывалым любителям музыки Ленинграда премьера Первой симфонии Хачатуря-
на живо напомнила о том, как десять лет назад в этом белоколонном зале филар-
монии столь же блистательно дебютировал со своей Первой симфонией Шостако-
вич. Дмитрий Дмитриевич присутствовал на ленинградском дебюте Хачатуряна. Зна-
комство и творческая дружба двух композиторов, к истории которой будет еще слу-
чай возвратиться, сыграла исключительно важную роль в жизни Арама Ильича.
Доминанта Первой симфонии Хачатуряна — ее яркая живописность, покоряю-
щий воображение, захватывающий дух народного музицирования, самобытность
авторского высказывания. Нельзя сказать, чтобы симфония далась Араму Ильичу
просто. Ни одна прежняя работа не занимала столько его энергии, не причиняла
столько хлопот. В особенности в отношении музыкальной формы. «„Прокрустовым
ложем" для меня оказалась строгая сонатно-симфоническая форма,— рассказывал
композитор.— Мне было тесно в ней, буйная фантазия разбивала ее нормативы, как
я ни старался поначалу придерживаться их. Впрочем, я никогда впоследствии не со-
жалел, что избрал несколько непривычную форму первой части. Она полностью
соответствовала тому содержанию, которым мне хотелось насытить музыку» 113.
Форма первой части, по сути дела, новаторская. Арам Ильич не раз будет возвра-
щаться к своей «модели» сонатно-симфонического аллегро, совершенствовать и
видоизменять ее в зависимости от конкретного замысла. Но важно, что уже здесь,
в Первой симфонии он ставит перед собой задачу соединения импровизационности
восточного народного музицирования с традициями европейского симфонизма. Пар-
титура большой трехчастной композиции давала куда больше простора для решения
этой нелегкой задачи, чем мелкие инструментальные пьесы или даже Трио.
Классические каноны сонатной формы подразумевают, как известно, столкно-
вение двух контрастных тем в разработке и возвращение к этим темам в репризе.
Естественно, это — схема; никогда она не дала бы такого мощного расцвета евро-
пейского симфонизма XVIII—XX веков, если бы постоянно не «нарушалась» компо-
зиторами. Одним из таких смелых «нарушителей» стал и Хачатурян. Познакомив
нас в экспозиции первой части Первой симфонии с двумя темами, интонационные
зерна которых можно без труда обнаружить уже во вступлении-прологе, он тотчас
же, в экспозиции, принимается варьировать эти темы, разрабатывать их. В соб-
ственно разработочных разделах (их здесь два) темы вовсе не сталкиваются, а ско-
рее сопоставляются. В репризе мы снова услышим постоянное развитие материала.
Таким образом, на протяжении всей первой части процесс варьирования, разработки
оказывается безостановочным. Лишь пролог и эпилог, основанные на музыке ашуг-
ской импровизации, своеобразного рассказа народного певца об историческом прош-
лом своей родины, оттеняют его. Интересное толкование формы первой части симфо-
нии как сопоставления пения двух ашугов дано в работе армянского музыковеда
М. Рухкян. «В самом соревновании двух ашугов, противопоставляющих два мировоз-
зрения, два темперамента, заключено зерно развития-разработки, которое получает
своеобразное течение благодаря присутствию третьего действующего лица — наро-
да, разрешающего этот спор, это соревнование» 114. *
112
Из бесед... / / [ Х а ч а т у р я н А.] «Творчество мое принадлежит моей Родине». С. 59.
113
Там же.
114
Р у х к я н М. Армянская симфония.— Ереван, 1980. С. 29.
Так по-новому истолковывал Хачатурян сонатность. И потому именно Первая
симфония оказала столь большое влияние на становление всей армянской, да и не
одной только армянской музыки, быть может, не меньшее, чем знаменитая Вторая.
Иное дело, что Хачатурян соглашался с критиками, указывавшими на неравноцен-
ность музыки отдельных частей Первой симфонии, перегруженность эпизодами, не
воспринимающимися как необходимые в контексте целой композиции, на отсутствие
требуемого самим жанром обобщения в ее финале. Не случайно, перед исполне-
нием симфонии осенью 1935 года Арам Ильич внес в партитуру некоторые измене-
ния, впрочем мало что давшие. И при всем том он всегда любил свою Первую
симфонию — и в молодые годы, и в зрелые. «Симфония — вот это мое лицо»,— пи-
сал он в 1935 году 115. Правда, позднее композитор сожалел, что не отошел в этой
партитуре от канонов классической формы еще более решительно и смело. «В Пер-
вой симфонии кое-что интуитивно,— скажет Арам Ильич еще позднее,— но в этом
сочинении все-таки удалось поставить основные проблемы» " 6 .
Сказано достаточно точно: именно п о с т а в и т ь . Требовать р е ш е н и я этих
проблем от молодого композитора значило бы требовать невозможного. И не потому
только, что прошло всего десять лет с тех пор, как он начал изучать нотную грамоту.
Высшие достижения жанра симфонии приходятся на более поздние годы в советской
музыке в целом. Первая симфония Хачатуряна появилась и прозвучала тогда, когда
в памяти слушателей свежи были еще многие песенные симфонии, а на музыковед-
ческих дискуссиях утверждалось, что только такие сочинения приведут композито-
ров к овладению советским музыкальным стилем. Как о совсем недавнем говорил
в 1935 году Шостакович о времени, когда вопрос художественной ценности всякой
симфонии решался упрощенно: «Запишешь стих, как будто вот тебе и содержание,
не запишешь — вот тебе и формализм. Теперь стали говорить серьезно, что дело не
в одних стихах, а в музыке» . «Сейчас, если можно так выразиться, „ведущим" на-
чалом в советском музыкальном творчестве являются поиски в области самых раз-
личных жанров»,— утверждал тогда же Д. Кабалевский, а В. Белый говорил более
категорично: «Советского симфонизма как жанра еще не существует < . . . > мы не
имеем еще музыкальных произведений, в развернутой форме отражающих стилевые,
идейно-эмоциональные разрезы нашей жизни, причем отражающих в п р е к р а с -
н о й форме», а созданные к тому времени симфонические партитуры связывал с тен-
денциями «...к образованию нового музыкального языка, музыкального мышле-
ния» 118.
Не пройдет и года после этой февральской (1935) дискуссии, как прозвучит
Первая симфония Т. Хренникова, еще полгода спустя — Шестнадцатая симфония
Н. Мясковского. Если вспомнить к тому же, что еще за год до дискуссии состоялась
премьера Второй симфонии Д. Кабалевского, можно быть более снисходительным
в оценке начального периода становления советского симфонизма, чем участники
дискуссии. Это и понятно: они не обладали, не могли обладать ретроспективным
взглядом, которым обладаем сегодня мы. И тем не менее именно в контексте доста-
точно суровых суждений, что высказывались на дискуссии, лучше представляешь
себе истинное значение Первой симфонии Хачатуряна — в собственном его творче-
стве, в судьбах армянской и всей советской музыки. Многие музыкальные идеи,
содержавшиеся в партитуре Первой симфонии, будут развиты и углублены Хачату-
ряном в произведениях, созданных в более зрелые годы. Чудесная, пропетая вио-
лончелями тема побочной партии первой части предвещает лучшие образцы хачату-
ряновского мелоса в Фортепианном, Скрипичном, Виолончельном концертах. Лири-
ка второй части отзовется в откровениях «Гаянэ» и «Спартака». Динамический
•
1.5
Х а ч а т у р я н А. Письмо Г. А. Ованесяну (Кимику) от 1 ноября 1935 г. / / Х а ч а т у р я н А.
1.6
Гость 13-й страницы — Арам Хачатурян / / Неделя. 1975. № 8.
117
Дискуссия о советском симфонизме (4—6 февр. 1935 г.) / / С о в . музыка. 1935. № 5. С. 31.
118
Там же.
напор танцевального финала, безудержность танца, фозящая обернуться порой дра-
матизмом, скажутся с впечатляющей силой в партитуре Второй симфонии. Напи-
санные солнечной кистью и праздничными красками пейзажи Армении, пусть порой
излишне яркие и так типично по-хачатуряновски терпкие, пусть выдающие чув-
ственное восприятие мира их автором, подтвердили в Первой симфонии рождение
крупнейшего композитора-живописца, значительного мастера оркестра. «Хачатурян
счастливо избежал долгих поисков собственного творческого лица,— писал об авто-
ре Первой симфонии пианист Лев Оборин.— Несмотря на то, что музыкой он начал
заниматься довольно поздно, он сразу же заговорил „своим голосом" и стал тем
Хачатуряном, которого мы все теперь знаем. В этом „дружном" (как говорят
о весне) половодье таланта, мне кажется, и таится секрет творческой удачи, сопут-
ствующей ему вот уже много лет» 19.
Став в 50-х годах за дирижерский пульт, Хачатурян часто исполнял Первую
симфонию, включая ее в программы авторских концертов в СССР и за рубежом.
В канун приезда в Ереван на празднование своего 60-летия он писал: «Хочу играть
Первую симфонию. Я ее в Армении не показывал. Я считаю, я весь вышел из Первой
симфонии и не только я...» 12°.
119
К 60-летию А. И. Хачатуряна. Юбиляра поздравляют...//Сов. музыка, 1963. N° 6. С. 33.
120
Х а ч а т у р я н А. Письмо М. Г. Арутюнян от 24 июня 1963 г . / / X а ч а т у р я н А. Письма. С. 96.
ПОСЛЕ КОНСЕРВАТОРИИ
В то время я работал бок о бок с Сергеем Прокофьевым,
Дмитрием Шостаковичем, Рейнгольдом Глиэром,
Дмитрием Кабалевским, встречался с многими деятелями
литературы, театра, кино, живописи, участвовал в концертах,
творческих смотрах, обсуждениях, дискуссиях... Атмосфера
подъема социалистической культуры с головой поглотила
меня. Я оказался в самом центре мощного движения
за реализм и народность советского искусства.
уть от одаренного самоучки до крупнейшего композитора —
П мастера Арам Ильич Хачатурян прошел стремительно быстро.

Сила его дарования, отличные учителя, серьезное отношение
к профессиональному совершенствованию, трудолюбие — все
способствовало этому. Способствовала во многом и общая
ситуация, сложившаяся в советской музыке. Вне ее вообще
трудно говорить о творчестве Хачатуряна.
30-е годы — один из наиболее богатых периодов развития
советской музыкальной культуры. «Музыка ясно осознает свои
цели, свое место и назначение в жизни народа,— читаем мы в „Истории музыки на-
родов СССР",— находит верные и надежные пути осуществления стоящих перед
История музыки народов СССР.— М., 1970. Т. 2. С. 464.

Именно в 30-е годы создается тот «золотой фонд» советской музыки, который
и сегодня по справедливости считается ее классикой: Пятая симфония Д. Шостако-
вича и его опера «Катерина Измайлова», оратория С. Прокофьева «Александр Нев-
ский» и его балет «Ромео и Джульетта», песни И. Дунаевского, В. Захарова,
М. Блантера — называю, естественно, лишь некоторые произведения. И среди них
нельзя не упомянуть Фортепианный и Скрипичный концерты Хачатуряна, чье твор-
чество было прямым следствием расцвета культуры в стране, убедительным свиде-
тельством поистине огромных успехов национальных музыкальных школ. Музыкаль-
ное искусство СССР с первых же лет своего существования складывалось как искус-
ство многонациональное. Осваивались традиции, суммировался вековой опыт куль-
тур очень различных, таких, скажем, как украинская и грузинская, казахская и
азербайджанская, суммировались, синтезировались достижения профессиональных
культур и богатейших народно-музыкальных традиций. Это был невиданный по
своему значению скачок в развитии музыки народов громадного региона. Это был
процесс небывалый по своей сложности.
Развитие советской музыки проходило в 30-е годы не бесконфликтно. Не
обходилось и без перегибов в оценке некоторых произведений — достаточно вспом-
нить газетные и журнальные статьи 1936 года, посвященные проблемам музыки.
И только много лет спустя окажется общественно признанным, что «...несмотря
на ряд верных критических замечаний и соображений общего порядка, резко
безапелляционные оценки творческих явлений, содержащиеся в этих статьях, были
необоснованными и несправедливыми», что «прямолинейность и категоричность их
тона устраняли возможность свободной творческой дискуссии по существу затрону-
тых вопросов», что «в результате такого подхода ряд талантливых, хотя в чем-то
и спорных произведений был „отлучен" от советской художественной культуры
и безоговорочно отнесен к враждебному формалистическому направлению» 2.
Коснулась ли подобная критика в 30-е годы Арама Хачатуряна? Нет, не косну-
лась. Однако учитывать всю сложность музыкального процесса этих лет, анализируя
эволюцию художника, необходимо, точно так же, как необходимо сознавать, что
определяющей атмосферой была в советской музыке (да и в советском искусстве
30-х годов в целом) атмосфера созидания. Музыка воздействовала на демокра-
тическую аудиторию с невиданной доселе силой. Сочинения Хачатуряна обладали
свойством особо яркого эмоционального воздействия. Как художник исключительно
чуткий, он улавливал основные запросы самого массового слушателя. В этом заклю-
чалась, быть может, одна из главных причин стремительного восхождения компо-
зитора к высотам всенародного признания.
Арам Хачатурян 30-х годов... Фотографии тех лет знакомят нас с молодым —
ему немногим более тридцати — мужчиной открытой и очень располагающей внеш-
ности. Черные глаза, глядящие из-под мохнатых бровей. Копна курчавых волос.
Иногда — добрая улыбка, чаще — сосредоточенность человека, словно прислуши-
вающегося к самому себе. Оптимист, эпикуреец, человек исключительно деятель-
ный, успевающий все и, кажется, даже больше возможного. Очень искренний.
У него масса друзей, среди которых музыканты и поэты, деятели театра и кино. Хача-
туряна можно видеть едва ли не на всех интересных концертах, на премьерах музы-
кальных и драматических театров.
Период между 1935 и 1941 годами — один из самых плодотворных в жизни и
творчестве Хачатуряна. Насколько насыщенным и емким становится иногда время
у большого художника! Как много творческих свершений может принести оно! За-
вершена аспирантура Московской консерватории. Сочинен и успешно сыгран Форте-
пианный концерт. Вышли на экраны страны кинофильмы «Пэпо» и «Зангезур» с му-
зыкой Арама Ильича. Прозвучала Поэма для хора и большого оркестра. Армения,
тесными творческими узами с которой связан композитор, избирает его депутатом
•
2
История музыки народов СССР. Т. 2. С. 473.
Верховного Совета республики. Музыкальная общественность доверяет ему руково-
дящие посты в Организационном комитете Союза композиторов. На первой Декаде
армянского искусства в Москве показан балет Хачатуряна «Счастье», за музыку
которого он награждается орденом Ленина. Блистательно проходит премьера Скри-
пичного концерта. На сценах московских театров ставятся спектакли «Валенсиан-
ская вдова» и «Маскарад» с музыкой Хачатуряна. И все это за каких-то шесть с не-
большим лет!
Творчество Хачатуряна было в 30-е годы не только интенсивным. Оно отлича-
лось большим жанровым разнообразием. Пишет он и произведения, адресован-
ные самому демократическому слушателю. «Был у меня сочинен в то время Танец для
баяна, который часто исполнялся. Помню, в Центральном парке культуры и отдыха
в Москве массовик призывал публику: а теперь давайте станцуем Хачатуряна...» 3.
Вслед за двумя походными маршами, обсуждавшимися еще на собраниях
Проколл'а, Арам Ильич пишет «Зангезурский марш». Это был один из наиболее удач-
ных фрагментов музыки к кинофильму «Зангезур», его быстро запомнили слушатели.
«Огромнейшей честью для меня стало решение исполнять «Зангезурский марш» во
время парада войск на Красной площади в Москве. Но получилось, к сожалению,
так, что никто почти моей музыки тогда не услышал. Дело в том, что Семену Чер-
нецкому — композитору и военному дирижеру, ответственному в те годы за состоя-
ние военной музыки в стране, марш мой откровенно не понравился. Он приводил
его даже как пример музыки, под которую неудобно маршировать. Особенно неумест-
ным представлялся ему подголосок, сочиненный мной в одном из проведений темы
марша. Были, вероятно, и иные мнения, и в результате марш оказался отобранным
для парада. Но Чернецкий распорядился, чтобы его играли тогда, когда по Красной
площади шли танки...» 4.
Справедливости ради заметим, что впоследствии «Зангезурский марш» звучал на
парадах многократно.
Успех приносят Хачатуряну и песни — «Комсомольская-шахтерская» и «Крас-
нофлотский марш», «На бульваре Гоголя» и «Дочери Ирана», Песня Пэпо из одно-
именного кинофильма и песня Зульфии из кинофильма «Сад».
С каждым годом Хачатурян все больше времени и сил уделяет общественной
деятельности. В 1937 году его выдвигают на ответственный и почетный пост заме-
стителя председателя Московского Союза композиторов, а двумя годами позднее
он становится заместителем председателя всесоюзного творческого объединения —
Организационного комитета Союза советских композиторов.
Организации, подобной Союзу композиторов СССР, никогда и ни в какой дру-
гой стране не было. С самого начала существования Союза в основу его деятель-
ности были положены прежде всего творческие проблемы. Такими в довоенные
годы широко представительными смотрами новых произведений, как получившие
большой общественный резонанс Декады советской музыки, такими интересными
творческими дискуссиями, как дискуссии, касавшиеся судеб отдельных жанров, как
обсуждение симфонических и оперных сочинений советских композиторов, могла
бы гордиться любая музыкантская корпорация. Впрочем, решать приходилось,
конечно, далеко не одни только творческие проблемы. В 1939 году при Союзе ком-
позиторов учреждается Музыкальный фонд, одной из основных задач которого
становится издание произведений советских авторов. Делом огромной важности
было создание Домов творчества композиторов — сколько замечательной музыки
сочинено здесь! 5
3
Из бесед...
4
Из бесед... / / [ Х а ч а т у р я н А.] «Советское искусство великое и большое» / / Сов. музыка.
1980. № 7. С. 10.
5
Хачатурян — один из инициаторов строительства Домов творчества. Вместе с Н. Чемберджи
и директором Музыкального фонда Л. Атовмяном он отыскал в Старой Рузе место, «...которое в то время
представляло собой непроходимый лес. Первыми жителями Рузы были Ю. Шапорин с женой и детьми,
Человек динамичный, общительный, эмоциональный, Арам Ильич и в других
людях ценил всегда непоседливость, «душевную суету». И в молодые, и в более
зрелые годы Хачатурян выполнял самые различные обязанности как в Союзе ком-
позиторов, так и вне его. И всегда — с полной самоотдачей. В одной из статей он
расскажет впоследствии, что в зарубежных гастрольных поездках ему довольно
часто приходится отвечать на вопрос: не мешает ли советским композиторам их
активная музыкально-общественная деятельность? Он терпеливо объяснял, что она
для художников, росших вместе со страной,— не обязанность, а потребность.
Очень точно сказано — органическая потребность... Иное дело, что именно ха-
рактер Арама Ильича и неуемный его общественный темперамент не всегда позво-
ляли ему сохранять идеальное равновесие в распределении собственного времени,
а бесчисленные обязанности, которые он добровольно взваливал на себя, то и дело
заставляли отрываться от сочинительства. Впрочем, Хачатурян осознает это гораз-
до позднее, а главное, это мало что изменит в ритме его жизни...
Многое дало Хачатуряну, как музыканту, тесное общение с ведущими совет-
скими композиторами. Дружба с каждым из них могла бы стать, а дружба с Про-
кофьевым, Мясковским, Шостаковичем станет, объектом нашего внимания позднее.
Сейчас же хочется остановиться на взаимоотношениях Хачатуряна и Глиэра.
...Ученик и учитель, музыканты, чей возраст разнился более чем на четверть
века, сблизились еще теснее, работая в Союзе композиторов. И в Московском Сою-
зе, и в Оргкомитете всесоюзнрго объединения обязанности председателя исполнял
тогда Р. Глиэр. «Союз помещался в первое время на Собачьей площадке — была
тогда в Москве площадь с таким странным названием — там же, где Музыкальный
техникум имени Гнесиных, в одной большой комнате с дощатыми перегородками.
Работать всем нам приходилось, что называется, засучив рукава. Перед Оргкоми-
тетом была поставлена цель провести в течение года всю необходимую подготови-
тельную работу для того, чтобы созвать учредительный съезд Союза композиторов
СССР. К сожалению, в силу ряда причин, не от нас зависивших, съезд не был созван
ни в 1940 году, ни в первой половине 1941-го. А потом грянула война, и хотя Оргко-
митет работал очень активно и в те суровые военные годы, мысль о съезде пришлось
отложить. Он состоялся лишь в 1948 году. Впрочем, именно тогда все мы и полу-
чили по мозгам как формалисты...» 6 .
Вспоминая о Глиэре, Арам Ильич неизменно подчеркивал его доброту, исклю-
чительно внимательное отношение к людям. «Он всегда стремился удовлетворить
многочисленные творческие, профессиональные и даже бытовые нужды и просьбы
музыкантов. При этом он всегда сохранял принципиальность. Доброта сочеталась
у него с большой строгостью и требовательностью. Соверщенно обязательным
условием для деятельности композитора он считал высокий профессионализм и
здесь не делал никаких скидок» 7. «Человек исключительно умный, Рейнгольд Мори-
цевич отлично разбирался во всех процессах художественной жизни, способен
был порой одной репликой поставить на место зарвавшегося собеседника, внести
предельную ясность в тот или иной сложный спор, ту или иную конфликтную ситуа-
А. Хачатурян с Н. Макаровой и Н. Чемберджи с женой и дочкой Валей. По дыму от самовара мы

находили Юрия Александровича Шапорина, сочинявшего тогда «Декабристов». По звукам блистательной
игры на скрипке — Д. Ойстраха, разучивавшего тогда Скрипичный концерт Хачатуряна...» ( Л е в и н а 3.
Памяти друга / / Сов. музыка. 1973. № 11. С. 85).
Вслед за «Рузой» открылись Дома творчества в совхозе близ Иванова, в Репино под Ленин-
градом и Ворзеле под Киевом, в Дилижане (Армения), Сухуми (Грузия), Сортавале (Ка-
рельская АССР), в Боржоми (Грузия), Друскининкае (Литва), Юрмале (Латвия). Расположенные
в живописных местах, удаленных от городской суеты и шума, они обеспечивают композиторов всем
необходимым для творчества, а главное — тишиной и неоценимой возможностью общения, которых
так недостает в наши дни людям.
6
Ю з е ф о в и ч В. Беседа с выдающимся композитором. С. 59.
7
Х а ч а т у р я н А. Человек кристальной чистоты//Р. М. Глиэр: Статьи. Воспоминания.
Материалы.— М.; Л., 1965. Т. 1. С. 87. В дальнейшем сокр.: Р. М. Глиэр.
цию. Авторитетом в Союзе Глиэр пользовался безграничным. Это был человек кри-
стальной чистоты. Я так и назвал одну из своих статей о нем» 8.
Хачатуряна привлекало в Глиэре высокое композиторское мастерство. «Ему
ничего не стоило,— рассказывал он,— сымпровизировать, скажем, пятиголосную
фугу» 9. Но главное, на что обращал Арам Ильич внимание: «...мастерство никогда не
затемняет основных мыслей произведений Глиэра», который «...неизменно стремит-
ся к наиболее доступным для широких масс, наиболее ясным средствам музыкаль-
ного выражения» ,0 . Не случайно пользовался такой всенародной любовью его балет
«Красный мак», не случайно столь устойчиво в репертуаре театров сохранялся
другой его балет — «Медный всадник». #
И еще одна черта Глиэра, вызывавшая всегда восторг Хачатуряна,— трудо-
любие. «Помню, когда в дни войны я эвакуировал свою семью в Свердловск и остал-
ся в Москве один, Рейнгольд Морицевич частенько приглашал меня к себе обедать.
Он знал о моей язве, и забота его была трогательна. Глиэр был истинным фанати-
ком труда. Еще в студенческие годы я имел не один случай убедиться в этом, но с
особенной ясностью — в военные годы. Когда и я, присоединившись ненадолго к
семье, и Глиэр со своими близкими оказались в Свердловске, семья его первые
недели не имела даже кроватей. Спать укладывались все в ряд на полу. Однако в се-
редине комнаты возвышался рояль, на рояль Рейнгольд Морицевич ставил свечку —
с электричеством случались перебои, и работал ни на что не обращая внимания» 11.
В 1940 году, когда музыканты Москвы торжественно отмечали 40-летие твор-
ческой деятельности Глиэра, когда живы были многие ученики Рейнгольда Морице-
вича и в их числе такие знаменитые, как Н. Мясковский и С. Прокофьев, Б. Лято-
шинский и Л. Ревуцкий, юбилейный комитет возглавил Хачатурян. Тогда же он
выступил с теплой статьей о Глиэре в «Правде» ,2 . О трогательном сыновнем отно-
шении Хачатуряна к учителю свидетельствует также одно из его писем, написанных
вскоре после окончания войны. Адресовано оно заместителю председателя Совета
Народных Комиссаров СССР Анастасу Ивановичу Микояну, с которым Арам Ильич
был хорошо знаком еще с довоенных лет. Хачатурян подробно останавливается
в нем на благотворном влиянии творчества Глиэра на развитие музыкального ис-
кусства в братских республиках — Азербайджане и Узбекистане, на его автори-
тете как общественного деятеля. 13
Из множества встреч с выдающимися деятелями советской, да и не одной толь-
ко советской культуры, которыми судьба одарила в те годы Хачатуряна, особенно
выделял он встречу с Максимом Горьким и Роменом Ролланом.
Летом 1935 года Роллан и его жена М. Роллан (Кудашева) гостили на под-
московной даче у Максима Горького. Здесь состоялись знакомства французского
писателя с многими советскими писателями, художниками, артистами, музыканта-
ми. В один из дней — Хачатуряну запомнилось, что день этот выдался на редкость
жарким,— он оказался в числе музыкантов, приглашенных Горьким. Приехали
А. Гольденвейзер, С. Фейнберг, Г. Нейгауз, Ю. Шапорин, Д. Кабалевский, живший
тогда в Москве Ганс Эйслер.
«Горького мы застали в саду,— вспоминал много лет спустя Хачатурян,— он
раздрабливал кирпичи, чтобы посыпать дорожки. Как любезный хозяин, Горький
угощал всех гостей, расспрашивал о том, кто что пишет, над чем работает. В про-
цессе разговора не выпускал из рук деревянный мундштук, для которого тут же
крутил самодельные с палец толщиной цигарки...
•
8
Из бесед... / / [ Х а ч а т у р я н А.] «Я считаю себя активным строителем новой армянской
9
10
Х а ч а т у р я н А. Юбилей Р. М. Глиэра//Правда. 1940. 8 февр.
11
Из бесед...
12
Х а ч а т у р я н А. Юбилей Р. М. Глиэра.
Х а ч а т у р я н А. Письмо А. И. Микояну, без даты (1945 г.)_// [ Х а ч а т у р я н А.] «Я считаю
себя активным строителем новой армянской музыкальной культуры». С. 66.
Ромен Роллан вышел к столу несколько позднее. Ему, видимо, нездоровилось.
Высокий, сутулый, худой, он был одет в костюм, застегнутый на все пуговицы, ку-
тался в плед, пряча в нем бледные, чуть прозрачные руки. Слушал внимательно каж-
дого из нас, всматривался. У меня осталось почему-то впечатление, что среди музы-
кантов он искал Дмитрия Шостаковича и .
Когда Роллану представили меня — молоденького аспиранта, которого пригла-
сили, как мне казалось, для разнообразия, он спросил:
— Вы армянин?
— Да, армянин...
— Меня давно интересует музыка Армении. Нет ли у Вас образцов?
— С собой, к сожалению, нет.
— А не могли бы Вы прислать мне сборник армянских народных песен? —
спросил Роллан, сделав ударение на слове „народных"...
Вскоре я послал Роллану на родину сборник песен в обработке Комитаса 15
и получил затем письмо от писателя, в котором он благодарил меня за эти чудесные
песни и выказывал большой интерес к музыкальной культуре Армении.
Горький, стоя в процессе нашего разговора чуть в стороне, вдруг бросил реп-
лику:
— Композиторы, изучайте фольклор! Фольклором надо всерьез заниматься.
Фольклор — начало начал!
У меня до сих пор в ушах звучит глуховатый голос Горького: „Композиторы,
изучайте фольклор!"»
Слова Роллана об интересе к армянской культуре не были только данью веж-
ливости. Еще в начале века писателя занимала музыка Востока. На организован-
ных им в 1906 году в Париже вечерах в рамках курса школы социальных наук зву-
чала русская, персидская, грузинская, армянская музыка. «В музыке ясно прояви-
лись национальные различия,— писал Роллан.— Армянин глубок, трагичен и муже-
ственен даже в своей мечтательности, грузин ясен и солнечней, почти итальянец,
русский динамичен, переменчив, мягок. Что за чудесная музыка! Эти народы как-то
по-иному одарены в музыке, чем мы, и я убежден, что европейское искусство обяза-
тельно раньше или позже испытает влияние этого искусства...» 17.
Не случайно поэтому, что очень интересными для Роллана оказались подарен-
ные ему М. Шагинян «Армянские сказки» в русском переводе и с ее предисловием.
Их, как и многое другое, что получал писатель из СССР, ему переводила на фран-
цузский язык его жена, кстати говоря, сама близко знавшая некоторых деятелей
армянской культуры, в частности М. Сарьяна, которому давала в юности уроки
французского. Не случайно также, что Роллану, если исходить из его характеристи-
ки армянской музыки, должны были прийтись по вкусу и армянские народные
песни в обработке Комитаса, посланные ему Хачатуряном. Можно лишь сожалеть,
что писателю, столь чуткому к музыке в целом, столь неравнодушному к армян-
ской музыке, в частности, остались неведомы произведения самого Арама Ильича.
Ведь именно в них со всей очевидностью сказался процесс воздействия музыки наро-
дов Востока на европейскую музыку, о чем так прозорливо писал Роллан...
14
«Мне очень жаль, что я не встретился с Шостаковичем. Не знаете ли Вы... он избегал меня
умышленно?» — спрашивал Р. Роллан у М. Шагинян, с которой познакомился в то же лето на даче
М. Горького. «Шостакович (по моим сведениям) не попал к Горькому случайно,— отвечала М. Ша-
гинян.— Встреча с музыкантами была плохо организована, многие не знали о ней» (Неотправленное
письмо М. Шагинян Р. Роллану и М. П. Роллан / Публикация Е. Шагинян//Лит. Армения. 1985.
№ 2. С. 105.
15
«На следующий день я ему послал сборник армянских народных мелодий Комитаса и «Змрухти»
Романоса Меликяна»,— уточняет Арам Ильич в одном из писем М. Г. Арутюнян (18 марта 1966 г.) / /
Х а ч а т у р я н А. Письма. С. 106.
|ь
17
Р о л л а н Р. Всегда ясно видеть. Письма Р. Роллана к С. Бертолини Гарьери-Гонзага / / Иностр.
литература. 1963. № 3. С. 223.
«...он женится на сокурснице
по классу Мясковского композиторе Нине Макаровой».
Фото М. Наппелъбаума.
«„Счастье" — этим словом должен был бы называться...
этап его жизни и творчества,
который приходится на вторую половину 30-х годов».
Н. Макарова и А. Хачатурян.
Говоря о молодых годах Хачатуряна, нельзя не сказать о том, как многое

изменила в его жизни встреча с сокурсницей по классу Мясковского Ниной Влади-
мировной Макаровой. Арам Ильич горячо полюбил ее, она же навсегда осталась
для него любящей женой, преданным другом, человеком и музыкантом, который
тонко ощущал его художественную индивидуальность ,8 .
Имя Нины Макаровой Арам Ильич вспоминал во всех наших с ним беседах.
Оно возникало по са,мым разным поводам, в связи с различными этапами творче-
ства композитора, о которых он рассказывал. Говорил о Нине он неизменно очень
тепло. Ее не было уже в живых в то время, но Арам Ильич по-прежнему восприни-
мал ее частью самого себя, своей жизни, творчества, собственного существования.
Вспоминая о первой встрече с Ниной, Хачатурян рассказывал, что в классе, где за-
нимался Мясковский со студентами, неожиданно открылась дверь и ...вошло
счастье.
•18
Брак с Ниной Макаровой был вторым браком Арама Хачатуряна. От брака с первой женой —
пианисткой Рамэллой Хачатурян — родилась дочь Нунэ, которую Арам Ильич всегда опекал, заботился
о ней и которая стала музыкантом — пианисткой, преподавателем Музыкального училища при Мос-
ковской консерватории.
«С Ниной меня познакомил Николай Сергеевич Жиляев. Девушка с челочкой,
с красивыми, очень выразительными глазами показалась мне молчаливой и зага-
дочной. Уроженка Поволжья, она была по внешности женщиной типично русской,
ничего восточного в лице ее не было. Мы оказались сокурсниками. Потом, не знаю
каким образом, получилось так, что я обогнал Нину... Она заинтересовала меня
своей серьезностью, своим талантом. Трехчастная симфония, которой она кончала
у Мясковского аспирантуру в 1938 году, имела большой успех.
Впоследствии Нина писала музыку самых разных жанров: сочиняла для теат-
ра и кино, скрипичные пьесы ее играли Леонид Коган и Виктор Пикайзен, собствен-
ное ее исполнение Шести виртуозных этюдов для фортепиано вызвало в свое время
одобрительный отклик Эмиля Гилельса. Интересными были и ее оперные произве-
дения, в особенности опера „Зоя" о героине Великой Отечественной войны Зое
Космодемьянской.
Нина была человеком редкой душевности. Бескорыстно любила музыку, обожа-
ла Уланову, Рихтера, преклонялась перед Шостаковичем, концерты в консерватории
посещала гораздо чаще меня, стремясь не пропустить ничего стоящего внимания.
Ее страстью были книги, она увлекалась живописью — сколько музеев и картин-
ных галерей во всем мире посетили мы с ней!
Мне всегда не удавалось отделаться от чувства досады и боли, что своим твор-
чеством, собою, я невольно заслоняю творчество и личность Нины. Я пытался
противостоять этому, но тщетно — так получалось как-то само собой. „Виной"
тому была отчасти и редкостная доброта Нины, и то обстоятельство, что всем
окружающим удобнее и проще оказывалось считать Нину Макарову женой компо-
зитора Арама Хачатуряна...» 19.
Выше упоминался балет Хачатуряна «Счастье». Словом этим хочется назвать
не только первое произведение Арама Ильича для музыкального театра — действи-
тельно одно из самых светлых и радостных,— но и весь период его жизни и творче-
ства, который приходится на вторую половину 30-х годов.
19
Из бесед... / / [ Х а ч а т у р я н А.] «Советское искусство великое и большое». № 7. С. 10.
5 - В. Юэефович
МУЗЫКА ТЕАТРА И КИНО
B B B B 5 B S S S S S S 5 S S S B = = =
Моя страсть к театру такова, что, если бы музыка в свое
время не заполонила мои думы, я, наверное, стал бы
актером...
Я пришел в кино, совершенно не представляя себе,
какое широкое поле деятельности оно открывает перед
композитором. С тех пор миновало много лет, и должен
признаться, что работа над фильмом и поныне знакомит
меня с новыми сторонами этого исключительно интересного
труда.
.Нъ ем t Мм+xZZrt* „ к J
Л
— — *Ш
ii и; ti li
в
s mmm -w
r
A
Ю
рий Завадский, говоря о музыкальности драматического
спектакля, заметил как-то, что «Чудо святого Антония» отли-
чалось у Вахтангова удивительной музыкальностью, хотя му-
зыки как таковой в спектакле не было вовсе. Точно так же,
1
ЩЩЩ I • • I • • • I как существуют истинно музыкальные режиссеры, есть и под-
III II III линно театральные композиторы. Хачатурян — из их числа,
т у х ТТ Т Т Т ** е с л и т е а т Р а л ь н о с т ь к а к органически присущее композитору
I I I I 1 I I I I I I свойство не раз отмечалась при рассказе о произведениях, не
имеющих непосредственно сценического предназначения,
то тем более закономерна она в его партитурах для театра и кино. Как и само обра-
щение Хачатуряна к музыке этих жанров.
Жанр музыки к драматическому спектаклю имел прочные традиции — и за
рубежом (вспомним бетховенского «Эгмонта» и «Розамунду» Шуберта, «Арлезиан-
ку» Визе и «Пер Гюнта» Грига), и в нашей стране (от «Князя Холмского» Глинки
до «Синей птицы» И. Саца). Он соответствовал характеру дарования Хачатуряна,
его страстному увлечению театром, воспринятому в юности от Сурена и пронесен-
ному через всю жизнь. Арам Ильич написал музыку более чем к 20 спектаклям.
Очень различна эта музыка — ведь и драматургическая первооснова спектаклей
различна: лирическая комедия, психологическая драма, классическая трагедия,
Сундукян и Шекспир, Лопе де Вега и Лермонтов, Н. Погодин и Б. Лавренев. Тем не
менее во всех театральных работах композитора — будь то «Грустная песня в ду-
хане» из сундукяновской «Хатабалы» или Серенада из «Валенсианской вдовы»
Лопе де Вега — мы безошибочно определяем неповторимую интонацию «голоса»
Арама Хачатуряна.
Главные театральные работы Хачатуряна приходятся на 40—50-е годы. Одна-
ко именно в 30-е годы складываются основные принципы, которыми он будет руко-
водствоваться в так называемых прикладных музыкальных жанрах и в последую-
щие десятилетия, завязываются многие творческие связи с режиссерами и теат-
рами. Спектакли армянской драматической студии при Доме культуры Советской
Армении сблизили Арама Ильича с Р. Симоновым — в недалеком будущем глав-
ным режиссером Театра имени Вахтангова, постановщиком драмы Лермонтова
«Маскарад». «Макбет» в Театре имени Сундукяна укрепил творческие контакты
Хачатуряна с другом его юности, возглавившим в 30-е годы лучший драматический
театр Армении, А. Гулакяном 1. Заглавную роль в этом спектакле играл замечатель-
ный артист армянского театра и кино Г. Нерсесян. Он и в будущем не раз будет
участником фильмов (рыбак Пэпо в «Пэпо», революционер Акопян в «Зангезуре»)
и спектаклей (Арбенин в «Маскараде», поставленном в 1949 году Гулакяном в Театре
имени Сундукяна) с музыкой Хачатуряна.
В 30-е годы спектаклем «Дело чести» на сцене МХАТ'а Второго Арам Ильич
положил начало своим многолетним творческим контактам с Художественным
театром.
К каждой новой театральной работе Хачатурян готовился тщательно, изучал
эпоху и атмосферу, запечатленную автором пьесы. Так, к примеру, было с его
«Макбетом». Еще в 1933 году написал он 24 музыкальных номера для «Макбета»
в Театре имени Сундукяна в Ереване. Два десятилетия спустя с просьбой сочинить
музыку к «Макбету» к нему обращается Малый театр. Спектакль ставили К. Зубов
и Е. Велихов, главные роли играли М. Царев и Е. Гоголева, балетмейстером был
приглашен К. Голейзовский. Хачатурян представил театру партитуру из 12 заново
написанных номеров, основанную на совершенно ином, новом, по сравнению с
1933 годом, прочтении шекспировской драмы. Работая над «Макбетом», Арам Ильич
побывал в Англии (1955), посетил спектакли лондонского театра «Олд Вик», мемо-
риальный Дом-музей Шекспира в Стратфорде. «Оптимистической уверенности в на-
стоящем и добром будущем английского искусства в немалой степени способство-
вал лондонский театр и прежде всего «Олд Вик», где я видел шекспировского
„Макбета"... Этот театр покорил меня... Как самый обыкновенный зритель, я был
восхищен превосходной игрой актеров, которые умеют передать залу владеющие ими
чувства и страсти без видимых усилий» 2.
Передавать чувства и страсти персонажей — так понимал Хачатурян задачу
композитора, сочиняющего музыку для драматического спектакля. И — без всякой
стилизации под ту или иную эпоху. Точно так же поступит композитор, когда при-
мется за партитуру балета «Спартак»...
1
Замеченный в 1921 г. С. Хачатуряном скромный молодой артист Тифлисского драматического
театра Гулакян был принят в студию Сурена и проделал вместе с А. Хачатуряном 24-суточный путь
в Москву.
2
Х а ч а т у р я н А. Английские встречи / / Сов. культура. 1955. 13 дек.
5# 67
«Ты забыл, что я тебе говорил насчет сурдин? — спросит Хачатурян Гулакяна
в одном из писем периода подготовки первого своего „Макбета".— В случае, если
будет громко или тихо, в зависимости от этого одевать или снимать сурдины. Но не
глуши музыку, пусть она звучит» 3. Уже в те годы Арам Ильич не разделял точку
зрения на музыку как на некий фон драматического действия пьесы, видел в ней
один из главных компонентов драматического спектакля.
Творческое общение с выдающимися режиссерами было для Хачатуряна отлич-
ной школой познания «секретов» театрального спектакля, его сложных драматурги-
ческих пружин 4.
Мнением режиссеров о своей музыке Хачатурян всегда дорожил. «Очень прошу
тебя написать мне твои впечатления о музыке,— обращается он к Гулакяну.—
Пиши о каждом номере отдельно, сначала в общем, как звучит, а потом выражает
ли данную сцену» 5. Но, учась у режиссеров, у актеров, композитор и сам учил их
своей музыкой. Свидетельства тому рассыпаны в воспоминаниях многих работавших
с Арамом Ильичом деятелей театра и кино.
О самом начале, можно сказать, о первых шагах композитора на поприще
театральной музыки писал Ю. Завадский: «Году, наверное, в двадцать пятом или
двадцать шестом в так называемой студии под руководством Завадского, на
Сретенке появился молодой человек, армянин, и робко предложил свои услуги в ка-
честве пианиста. Бывшая артистка Первой студии Московского Художественного
театра Елена Петровна Федорова вела в студии занятия этюдами с элементами пан-
томимы. Вот на ее уроках и стал играть наш новый концертмейстер. Помнится,
Федорова была им очень довольна, хвалила его яркие фортепианные импровиза-
ции» .
Обращаясь к тому же времени, Арам Ильич вспоминал, что Федорова препо-
давала студийцам систему Станиславского, причем книги самого Константина Сер-
геевича не были еще тогда опубликованы, что придавало этим урокам особый
интерес.
«Кому-нибудь из студийцев задавался этюд типа: „Вы пришли домой в отлич-
ном расположении духа, но на столе вас ожидала телеграмма о смерти близкого
вам человека..." Я узнавал содержание этюда одновременно со студийцем и вместе
с ним, средствами своего искусства, принимался импровизировать. Убежден: подоб-
ные импровизации, а их бывало по нескольку в день, взрыхляли мое музыкальное
сознание и многому научили меня. Я совершенно солидарен с Шостаковичем, гово-
рившим, что работа пианистом в немом кино не прошла для него даром и была дале-
ко не только средством материального существования в молодые годы, но и отлич-
ной школой...» 7.
...Для спектакля «Валенсианская вдова», который ставили в 1940 году в Театре
имени Ленинского комсомола в Москве И. Берсенев и С. Гиацинтова, Хачатурян
написал шесть музыкальных номеров, объединенных затем в отдельную симфони-
3
Х а ч а т у р я н А. Письмо А. К. Гулакяну от 17 янв. 1933 г. / / [ Х а ч а т у р я н А.] «...Я считаю
себя активным строителем новой армянской музыкальной культуры». С. 15.
4
Характерен в этом плане рассказ главного режиссера Театра имени Моссовета Ю. Завадского
о подготовке спектакля «Король Лир» в 1958 г. «Когда театр начал работать над «Королем Лиром»
Шекспира, постановщик спектакля И. Анисимова-Вульф попросила Арама Ильча написать музыку.
Хачатурян согласился, но предложил при этом удивительную вещь: самой Анисимовой-Вульф в про-
цессе работы выбрать отрывки из (...) любимых произведений любых композиторов, но такие, которые
наиболее полно раскрыли бы, по ее мнению, замысел спектакля. Потом Арам Ильич пришел уже на прогон
«Короля Лира». Он послушал, как все это вместе звучит, уехал на две недели из Москвы и написал
прекрасную музыку, совершенно шекспировскую! И, по-моему, еще не в полной мере oueHeHHv«Cr
( З а в а д с к и й Ю. Верю, мы еще поработаем вместе / / Арам Ильич Хачатурян. С. 48—49).
5
Х а ч а т у р я н А. Письмо А. К. Гулакяну от 30 янв. 1933 г. / / [ Х а ч а т у р я н А.] «Творчество мое
принадлежит моей Родине». С. 17.
6
З а в а д с к и й Ю. Верю, мы еще поработаем вместе. С. 47—48.
7
Из бесед...
чесжую сюиту. Партитура со всей очевидностью свидетельствует о близости Хача-
туряну творчества Лопе де Вега, о неподражаемой способности композитора в уди-
вительно простой и демократичной музыке запечатлеть присущие комедиям вели-
кого испанца яркий темперамент и бьющую через край веселость.
Леонарду — вдову, давшую обет безбрачия, который ей суждено было, впрочем,
нарушить, играла Гиацинтова, а в ролях ее женихов Отона и Валерьо соревнова-
лись Р. Плятт и А. Вовси. Соревновались они, однако, не только за право назвать
своей невестой Леонарду, но и за первенство в той блистательной комедийной
«чехарде» ситуаций, положений и реплик, которыми их щедро снабдил Лопе де
Вега. В первой — главной для них части своего «турнира» они потерпели обоюдное
поражение: Леонарда предпочла сделать своим кавалером Камило, во второй —
главной для зрителей — они были победителями оба. «Помню,— писала Гиацинто-
ва,— как Арам Ильич веселился, когда Плятт и Вовси запели на репетициях напи-
санные для них куплеты. Оба не обладают обширными голосами, но очень музыкаль-
ны. А музыка Хачатуряна — саркастическая, насмешливая, с головой выдавав-
шая их героев — была так хороша, что актеры словно почувствовали себя опер-
ными певцами. Они пели на полном серьезе. Это было очень смешно. Хохотали
все, но громче других — композитор. (...)
Музыка Хачатуряна удивительно помогала актерам. И острота характеров,
созданных Пляттом и Вовси, тоже кое-чем обязана музыкальным характеристи-
кам. Музыка подчас более полно, чем это может даже талантливый и опытный дра-
матический артист, передавала или, точнее, раскрывала характер героя в целом и в
данный момент действия» 8.
Хачатурян обычно старался как можно раньше подключиться к репетицион-
ной работе режиссера и актеров. Дирижер МХАТ'а Б. Израилевский вспоминал,
что на репетициях пьесы А. Крона «Глубокая разведка», основу музыки к которой
составили сочиненные Хачатуряном три азербайджанские песни, композитор не
только помогал актерам овладеть игрой на таре, бубне и кеманче, петь по-азербайд-
жански, но, сидя за режиссерским столиком рядом с М. Кедровым, «...вникал во
все детали соображений режиссера по части музыки и пения. Он становился за
пульт и сам репетировал с оркестром финальный марш спектакля, добиваясь нуж-
ной характеристичности и яркости звучания» 9.
Когда речь шла о песнях Хачатуряна, подчеркивалось, что часть из них при-
шла в наш музыкальный быт с киноэкрана. Из театральной музыки живут до сих
пор песня «Море Балтийское», прозвучавшая впервые в 1942 году в спектакле
МХАТ'а «Кремлевские куранты», романс Нины из музыки к драме Лермонтова
«Маскарад». В ряду самых известных сочинений композитора закрепились сюиты
из «Валенсианской вдовы» и «Маскарада».
...«Маскарад» стал вершиной творчества Хачатуряна в драматическом театре.
Написанная, как говорилось уже, для спектакля Театра имени Вахтангова, музыка
эта использовалась впоследствии во многих других театрах.
«Я никогда не перестану удивляться чуду, которое являет собой драма „Маска-
рад", написанная Лермонтовым, когда ему был 21 год,— рассказывал Арам Ильич.—
К работе над музыкой к спектаклю я отнесся очень серьезно. Было тому несколько
причин. Во-первых, я любил Театр имени Вахтангова, заказавший мне эту музыку,
часто бывал в нем. Во-вторых, я знал, что много лет назад к постановке „Маскара-
да", которую осуществил в Петербурге Всеволод Мейерхольд, музыку писал Алек-
сандр Константинович Глазунов. Когда спектакль этот был в 1938 году восстанов-
лен и я увидел его, то был удивлен: в музыке Глазунова не оказалось вальса, „задан-
ного", как мне представляется, самим Лермонтовым. Мне глубоко запали в душу
* Г и а ц и н т о в а С. Музыка — друг актера / / Сов. музыка. 1966. № 7. С. 156—157.

у
И з р а и л ь с к и й Б. Музыка в спектаклях Московского Художественного театра.— М.,
1965. С. 139.
слова Лермонтова, вложенные им в уста Нины, когда, вернувшись с рокового для
нее бала, она вспоминает:
Как новый вальс хорош! в каком-то упоеньи
Кружилась я быстрей — и чудное стремленье
Меня и мысль мою невольно мчало вдаль,
И сердце сжалося: не то, чтобы печаль,
Не то, чтоб радость...
По указанию Глазунова Мейерхольд использовал знаменитый Вальс-фанта-

зию Глинки. Признаться, именно Вальс доставил мне больше всего хлопот при
сочинении музыки к „Маскараду". Я бесконечно повторял лермонтовские слова и
не мог найти темы, которая была бы, по собственному моему представлению, и „но-
вой", и „хорошей", иными словами, достойной. Николай Яковлевич Мясковский,
с которым я поделился своими творческими сомнениями, дал мне сборник роман-
сов и вальсов доглинкинской эпохи. Я все их просмотрел, но и это не родило во мне
ответного импульса. Я буквально потерял покой, едва ли не бредил вальсом.
В то время я позировал для портрета художнице Евгении Владимировне Пас-
тернак. И вот в один из сеансов я неожиданно „услышал" тему, ставшую второй
темой будущего моего Вальса. Могу ли я объяснить, как она родилась во мне? Вряд
ли. Но я уверен, что, не будь напряженных поисков всех предшествующих недель,
не было бы и находки. Найденная тема оказалась волшебным звеном, которое
позволило мне вытянуть всю цепь. Дальше Вальс сочинялся уже быстро, как-то
сам собою» 1
«Волшебным звеном» всей музыки Хачатуряна к «Маскараду» стал именно
Вальс. Это была редкостная творческая удача. «Испокон века художники, компо-
зиторы, актеры, режиссеры старались раскрыть художественную индивидуальность
автора „Ромео и Джульетты", и, мне кажется, пальма первенства должна быть
вручена композитору Сергею Прокофьеву, который в своей музыке к балету на
эту тему дал самую квинтэссенцию трагедии Шекспира. Проникнув в гений Шекспи-
ра, он нашел и свой гений. То же следует сказать об Араме Хачатуряне и его
музыке к лермонтовскому „Маскараду",— писал известный театральный критик
Ю. Юзовский.— В ней тревожная лермонтовская муза обнаружилась с необычай-
ной, почти физической наглядностью»
В музыке к «Маскараду» есть немало превосходных страниц и помимо Вальса:
Романс Нины и Ноктюрн — тонкие лирические зарисовки, Мазурка и Галоп —
как бы «общие планы» бала и маскарада. Несомненно, что одной из основных причин
успеха музыки к спектаклю сделался пронизывающий ее симфонизм. В специально
подчеркнутой композитором, словно набранной курсивом теме потерянного брас-
лета содержатся «зерна» всех основных тем. Но при этом славу хачатуряновскому
«Маскараду» создал Вальс. Тонко слышавший музыку Р. Симонов предложил ком-
позитору идею многократного проведения Вальса в спектакле — начиная от сцены
бала и кончая печальным финалом драмы, где звучит его реминисценция у закулис-
ного хора.
«После генеральной репетиции спектакля ко мне подошел за кулисами театра
писатель Алексей Толстой. Похвалив актеров, сказал, что в интонациях Вальса с
самого первого его проведения ему слышится оттенок предрешенности судьбы Нины,
некая нотка трагизма»,— рассказывал Арам Ильич 12. Это была очень чуткая оценка
музыки. Шло время, и жизнь подтверждала правильность высказанной Толстым
мысли.
10
Из бесед...//Ю з е ф о в и ч В. Аннотация к собр. грамзаписей А. И. Хачатуряна. Комплект III / /
«Мелодия» (СЮ 20547-003, СЮ 20545-003, СЮ 04377-002, СЮ 20543-004, СЮ 20541-003). С. 4.
11
Ю з о в с к и й Ю. Автор и актер// Вопросы литературы. 1960. № 8. С. 32.
12
Из бесед...
Р. Симонов, А. Хачатурян, H. Макарова. Москва, 1963.
Приветствие Ю. Завадского по случаю 70-летия со дня рождения А. Хачатуряна.

Москва, 1973.
Предгрозовая атмосфера, ощущающаяся в музыке «Маскарада», невольно
ассоциируется сегодня нами с событиями, происходившими за стенами вахтангов-
ского театра; человеческому воображению свойственно, вероятно, акцентировать
внимание на всякого рода совпадениях, тем более таких: генеральная репетиция
спектакля состоялась 16 июня 1941 года, премьера — 21 июня 1941 года, первые
рецензии соседствовали в газетах с сообщением о вероломном нападении на Со-
ветский Союз гитлеровской Германии. Ирония судьбы? Быть может, как, впрочем,
и еще одно совпадение. В тот же последний день мира, 21 июня 1941 года Алексей
Толстой завершил работу над замыкавшим трилогию «Хождение по мукам» рома-
ном «Хмурое утро»; роман заканчивался словами телеграммы: «Наступление совет-
ских войск Царицынского района увенчалось успехом... Противник разбит наголову
и отброшен за Дон. Положение Царицына прочное. Наступление продолжается.
Нарком Сталин»...
Увы, создатели спектакля «Маскарад» ни о каких такого рода совпадениях и
не помышляли. «Одна из моих поездок в Ленинград на репетиции „Счастья", над
которым велась работа в Кировском театре, состоялась 16 июня сразу после общест-
венного просмотра „Маскарада",— рассказывал Хачатурян.— Я успел еще посидеть
с Рубеном Симоновым и участниками спектакля за шашлыком в ресторане ВТО,
откуда отправился на вокзал и, на „Красной стреле", в Ленинград. Кто мог пред-
видеть тогда, что через шесть дней начнется война...» 13.
Война сделала спектакль вахтанговцев недолговечным, но музыка «Маскара-
да» — в виде отдельных фрагментов и симфонической сюиты, скомпонованной
Хачатуряном в 1944 году,— звучала очень часто. Звучала то драматически, окраши-
ваясь переживаниями военных лет, то ликующе-торжественно, вбирая в себя царив-
шую в душах слушателей уверенность в победе.
В 1952 году к музыке Хачатуряна обратился Ю. Завадский, поставивший
«Маскарад» в Театре имени Моссовета. Его «Маскарад» держался в репертуаре более
четверти века. «В наш спектакль музыка так вошла, так слилась с ним,— писал ре-
жиссер,— что невозможно себе представить сейчас наш „Маскарад" без нее» ,4 .
Менялись сценические редакции спектакля, его оформление, но музыка оста-
валась неизменной. «В ней есть романтизм, затаенная страстность, которые так
близки лермонтовским героям»,— отмечал Ю. Завадский .
Арбенина в Театре имени Моссовета играл Н. Мордвинов, он же исполнял
заглавную роль в другом спектакле «моссоветовцев» — «Короле Лире», музыку к
которому также писал Хачатурян. «Мордвинов трогательно любил мою музыку,
не раз говорил, что она помогает ему играть,— вспоминал Арам Ильич.— Я нахо-
дил всегда его воплощение роли Арбенина замечательным. Он был горяч и искре-
нен одновременно. О встречах с Николаем Дмитриевичем я вспоминаю с .благодар-
ностью и восторгом» ,6 .
Драматизм хачатуряновского Вальса мы не раз еще будем вспоминать, расска-
зывая о последующих этапах творчества композитора. Ведь «Маскарад» предшест-
вовал по времени сочинения и Сцене пожара из балета «Гаянэ», и Второй симфонии,
и «Спартаку».
...На гражданской панихиде по Араму Хачатуряну в переполненном Большом
зале консерватории в Москве Государственный симфонический оркестр СССР под
13
Из бесед... / / Ю з е ф о в и ч В. Аннотация к собр. грамзаписей А. И. Хачатуряна. Комплект III.
С. 4.
14
З а в а д с к и й Ю. Верю, мы еще поработаем вместе. С. 23.
15
Там же.
16
Из бесед... Весной 1982 г. в Одесском театре оперы и балета была осуществлена премьера
трехактного балета «Маскарад» на музыку Хачатуряна. Музыкальную композицию и редакцию парти-
туры выполнил Эдгар Оганесян. «Я использовал различные произведения своего учителя, в частности
сюиту из одноименного спектакля, черновые варианты, сохранившиеся в архиве, отрывки из музыки
к спектаклю «Лермонтов», ряд камерных сочинений...» ( О г а н е с я н Э. Нерасторжимость//Сов.
культура. 1982. 14 мая).
управлением Е. Светланова сыграл Вальс из «Маскарада». Это была та сила тра-
гизма, о которой все мы как-то не догадывались никогда прежде. До ужаса реально
Вальс дал ощутить каждому, кто присутствовал в зале, какого большого Музыканта
все мы лишились...
* * *
Многие лучшие песни 30-х годов входили в жизнь с киноэкрана. В жанре

киномузыки работали в СССР самые выдающиеся композиторы. В историю миро-
вого кино вошли кинофильмы «Александр Невский» и «Иван Грозный», ставшие
итогом творческого содружества С. Эйзенштейна и С. Прокофьева. Д. Шостакович
сотрудничал с такими режиссерами, как JI. Трауберг, Г. Козинцев, А. Довженко,
С. Юткевич, написал музыку к широкоизвестной кинотрилогии о Максиме («Юность
Максима», «Возвращение Максима», «Выборгская сторона»), к кинофильму «Встреч-
ный» и многим другим.
На протяжении трех десятилетий театр и кино равно увлекали Хачатуряна, и
лишь обстоятельствами внешнего порядка объясняется большее внимание его в те
или иные годы к одному или другому жанру. Главное же, работа эта оплодотворялась
во многом общими творческими принципами.
В отношении Хачатуряна к кино сказалось прежде всего его представление
об этом искусстве как самом массовом, наиболее демократичном. Задачу компо-
зитора, работающиего в кино, он видел в том, чтобы силой музыки способствовать
превращению фильма в высокохудожественное, синтетическое по своей природе
произведение искусства, которое воспитывало бы эстетические вкусы многих мил-
лионов зрителей.
Рассказывая о встречах с Хачатуряном в процессе съемок кинофильма «Отел-
ло», исполнитель заглавной роли в этом фильме С. Бондарчук подчеркивал исклю-
чительную точность «попадания» музыки в самую суть исканий и режиссера С. Ютке-
вича, и его самого. Кто из актеров, отважившихся сыграть роль венециан-
ского мавра, не задумывался над сущностью его трагедии? Слепая ревность? Обма-
нутое доверие? Мучался всеми этими «вечными» вопросами и Бондарчук. Вывод его
исходил из реплики Отелло: «Разлюблю, вернется хаос». «Хаос — антипод гар-
монии; а герой Шекспира, истинный человек эпохи Возрождения, жадно ищет
гармонию всюду: и внутри себя, и во всем, что его окружает, ищет возможность
соединить свое гармоническое совершенство с совершенством мира и не находит ее.
Хачатурян в своей музыке к фильму, на мой взгляд, очень точно уловил и ярко
выразил то, что можно назвать доминантой образа — устремленность к гармони-
ческой цельности, неприятие хаоса» 17.
Это была та самая точность «попадания», о которой композитор А. Арутюнян
много позднее напишет: «Хачатуряна в шутку называют «снайпером в музыке».
И действительно, он писал и пишет музыку метко» ,8 . Та самая точность, о которой
сам Арам Ильич скажет: «Композитор должен быть снайпером» 19. Точность, достиг-
нутая большим опытом, в частности опытом работы в кинематографе. «Я учился
„играть" разные партии с актерами во имя скрытой эмоциональной нагрузки тех
или иных сцен»,— признается Хачатурян 20.
Кино — школа для композитора. К этой мысли Арам Ильич возвращался
неоднократно, в особенности когда размышлял о судьбах молодежи. «Это для
молодого композитора колоссальная школа, я бы сказал, еще одна консерватория.
17
Б о н д а р ч у к С. Певец гармонии / / Арам Ильич Хачатурян. С. 51.
18
А р у т ю н я н А. Наш великий современник / / «Ереван». 1963. 6 июня (на арм. яз.).
19
Х а ч а т у р я н А. Письмо А. Г. Арутюняну от 24 июня 1963 г. / / Х а ч а т у р я н А. Письма.
С. 95.
20
Х а ч а т у р я н А. Музыка фильма / / Искусство кино. 1955. № 11. С. 33.
Во-первых, пробуешь, экспериментируешь любыми, самыми фантастическими соче-
таниями инструментов. И тут же, во время озвучивания, проверка: точен ли внут-
ренний тембральный слух? Я многие звуковые эффекты нашел именно в кино. При-
несешь партитуру дирижеру, он посмотрит и с некоторым даже испугом спрашивает:
„Неужели так?" И второе. Кино дисциплинирует композитора (срок, точный хроно-
метраж) , а главное, воспитывает в нем драматурга. Ведь он пишет „под кадр" и дол-
жен отразить именно ту ситуацию, которая возникает на экране. Это очень важно —
зримость, конкретность музыкального мышления. Когда мои студенты показывают
мне музыку для сцены или экрана, я всегда интересуюсь: „А что здесь происходит?"
Они должны отвечать за каждый штрих в партитуре...» 21.
«Снайперству» киномузыки Хачатуряна способствовали прежде всего опреде-
ленные черты его композиторского дарования, такие, как демократичность музы-
кального языка, яркая образность мышления, мелодический талант, организующая
сила ритма, умение достигнуть большого драматургического напряжения средствами
варьирования лаконичного тематического материала. Об этом справедливо писала,
в частности, в специальном, посвященном жанру киномузыки, исследовании Н. Ми-
22
коян .
Способствовали «снайперству» Хачатуряна, конечно, и встречи его с многими
кинорежиссерами и актерами, с которыми сталкивала его совместная творческая
практика. Как и в театре, влияние было здесь обоюдным: композитор, с одной
стороны, режиссер и актеры — с другой, стимулировали творчество друг друга.
Однажды я спросил у Арама Ильича, кто самые музыкальные из кинорежиссе-
ров, с которыми ему доводилось работать. Не задумываясь, он назвал имена А. Бек-
Назарова, М. Ромма, С. Юткевича.
Дебют Хачатуряна в кино — музыка к кинофильму «Пэпо» — стал большой
творческой победой композитора. К первому опыту экранизации классика армянской
драмы Г. Сундукяна, первому звуковому армянскому фильму, к работе, сплотившей
вокруг известного мастера кинематографа А. Бек-Назарова созвездие блистатель-
ных актеров, внимание прессы было приковано задолго до его выхода на экраны.
Кинодебют Хачатуряна попал таким образом в центр общественного внимания.
Пьеса, основанная на конфликте семьи бедняка Пэпо и богатого купца Зим-
зимова, была написана Сундукяном в 70-х годах XIX века. Обратившись к ней
60 лет спустя, Бек-Назаров социально заострил ее. Герой пьесы Пэпо, принадлежав-
ший к специфически тифлисскому социальному слою кинто, так хорошо памятному
Хачатуряну с дней детства, был показан режиссером (он же выступал в фильме
в качестве сценариста) не как бездельник и зубоскал, а как герой, олицетворяю-
щий идеи классового протеста, хотя, возможно, и не осознанные до конца им самим.
«Не отходя от Сундукяна в целом, дать в фильме как бы сгусток его творчества,
квинтэссенцию, концентрат»,— так формулировал свою задачу Бек-Назаров 23 .
В Амо Бек-Назарове Арам Ильич встретил человека, прошедшего суровую
школу жизни, сменившего с десяток профессий — от сапожника до журналиста,
прежде чем сделаться королем русского немого кино, партнером В. Холодной, затем
руководителем кинопроизводства и, наконец, кинорежиссером. Мир кино со всеми
его профессиональными «секретами» Бек-Назаров знал как никто другой, что было
далеко не лишне для «неофита»-композитора. К тому же обнаружилось и счаст-
ливое совпадение ряда творческих принципов, в частности взглядов на место музыки
в фильме, на характер трактовки национального в искусстве.
О большой роли, которую режиссер отводил музыке, говорит уже тот факт,
что им был избран синхронный способ съемки и записи звука — шаг исключи-
тельно смелый в эпоху рождения звукового кино. «С молодым тогда Арамом Хача-
21
Х а ч а т у р я н А. Животворные традиции искусства социализма. С. 7.
22
М и к о я н Н. Киномузыка Арама Хачатуряна.— М., 1984. С. 65—71.
Б е к - Н а з а р о в А. Записки актера и режиссера.— М., 1965. С. 188.
туряном (...) мы очень долго размышляли о роли музыки в нашем фильме. Нам
хотелось прежде всего ознакомить нашего зрителя хотя бы с небольшой долей той
музыкальной культуры, которая веками создавалась в Армении, в частности с заме-
чательными песнями Саят-Новы» 24.
Бек-Назаров вспоминал, как у него в гостиничном номере в Ереване собира-
лась по вечерам едва ли не вся съемочная группа «Пэпо». «Арам Ильич тут же
импровизировал на рояле. Одна мелодия переплеталась с другой. В лучистых глазах
композитора горело вдохновение. Весь он был как молодой дубок, в котором уже
угадывается красота его будущего могучего роста. Мы подолгу молча слушали его
замечательную игру» 25. Указывает режиссер и на источник вдохновения компози-
тора — в Тбилиси они ходили по духанам и слушали игру сазандари. «Мы просили
играть нам старые песни. Помню, Арам Ильич тут же записывал понравившиеся нам
мелодии» 26.
А затем следовал процесс синтеза. «Мы тщательно отбирали необходимые
по сюжету мелодии, стремились к тому, чтобы они давали нужную эмоциональную
окраску эпизода, сливались как с ритмом внутри кадрового движения, так и с ритмом
монтажа. Единству ритма пластического образа и музыкально-звуковой стороны
мы придавали огромное значение» 27.
По единодушному мнению критики, ценность фильма «Пэпо» заключалась глав-
ным образом в целостности художественного впечатления. Единомыслие режиссера
и композитора сыграло, естественно, здесь далеко не последнюю роль. Искания
Бек-Назарова в области национальной формы кинофильма также были удивительно
близки Хачатуряну. «Как режиссеру, работающему на национальном материале,
мне особенно часто приходится задумываться над вопросом: как сделать, чтобы
национальная форма была бы не просто фактурой, скорлупой художественного
образа, а его органической частью, существенным моментом его содержания?» —
писал Бек-Назаров во время съемок «Пэпо» 28. Это была проблема, всегда занимав-
шая и Хачатуряна. Много лет спустя, услышав, что в Армении песню Пэпо поют как
подлинно народную, он будет польщен: может ли быть более высокая оценка труда
художника...
Музыки в «Пэпо» не так много — партитура насчитывает девять сравнительно
небольших фрагментов. Драматургическая же значимость ее велика — в характе-
ристике армянской буржуазии, где как бы сплавлены слуховые представления
европейца о восточной музыке и представления восточного человека о музыке евро-
пейской; в характеристике полицмейстера, а через него и всего русского само-
державия, популярным в те годы маршем Ширванского полка. Великолепно решен-
ной оказалась сцена в бане. В полном согласии с неписанными мещанскими законами
здесь происходят «смотрины» обнаженной невесты, камера мечется от лица невесты
к шаржированным рожам женщин, так живо напоминающих старух Гойи, перед
которыми вынуждена невеста предстать, а музыка, вопреки этой отвратительной
сцене удивительно нежная и похожая на песнь ашуга, звучит гимном красоте.
Психологическим центром всего фильма стала песня Пэпо. Пэпо поет у Сунду-
кяна, и, по мысли Бек-Назарова, песня должна была выразить самую сущность
характера героя. Перед Хачатуряном стояла в связи с этим очень непростая задача.
Режиссер говорил, что, отходя в чем-то от фабулы сундукяновской драмы, он
намеревался дать на экране как бы самую сущность всего творчества драматур-
га. Аналогичными соображениями руководствовался и композитор. Сочиняя музыку
к фильму «Пэпо», песню главного героя в частности, он насыщает партитуру духом
24
25
Там же.
26
Там же.
27
Там же.
28
Б е к - Н а з а р о в А. Моя работа над фильмом «Пэпо» / / Кино. 1934. 4 окт.
творчества великого Саят-Новы, не стремясь к буквальному цитированию отдельных
его мелодий. Потому-то так непросто рождалась у Арама Ильича эта песня.
В воспоминаниях Бек-Назарова есть слова о том, что предельно требователь-
ный к себе, Хачатурян «упорно и вдохновенно искал максимального единства
музыки и изображения. Так, например, его удовлетворил только седьмой вариант
песни Пэпо...» . Но есть другая версия, приведенная в книге К. Калантара о Бек-
Назарове. Она гласит, что режиссер «...„буквально замучил" Хачатуряна, отвергая
один за другим предлагаемые им варианты Песни Пэпо. Только седьмой (!) вариант
был принят режиссером» 30.
Так «снайперство» Хачатуряна совершенствовалось в упорных и, как сказал
Бек-Назаров, вдохновенных поисках композитором «единственно верного» худо-
жественного решения...
Так, в сплаве «восточного» и «западного» все более определенно заявлял
о себе неповторимый индивидуальный стиль Хачатуряна.
Не тогда ли, в процессе работы над музыкой к кинофильму «Пэпо» (Бек-
Назаров отзовется о ней как о музыке, которая «по стилю полностью сливается
с народными мелодиями» 31 ), впервые появилась у композитора мысль, многие
годы будоражившая его творческое сознание, манящая и одновременно пугающая
мысль о сочинении оперы «Саят-Нова»...?
Когда «Пэпо» появился на экранах, зрители Тбилиси и Еревана воспри-
няли его как кусок собственной жизни. Это вполне естественно, если вспом-
нить о всенародной популярности драмы Сундукяна. Одна из ереванских газет сооб-
щала, что «трудящиеся заводов Еревана организованными рядами, с флагами и
лозунгами, пришли в летний кинотеатр «Спартак», чтобы приветствовать лучшее
достижение студии Арменкино» 32. «Если какой-нибудь проезжий заглянул бы в те
дни в кинотеатр, он был бы очень удивлен поведением зрителей,— вспоминал Бек-
Назаров о первых сеансах «Пэпо» в Тбилиси.— С самого начала фильма зритель
весьма активно включался в жизнь и действия героев на сцене.
Вот Пэпо поет, закидывает сеть. Поет с ним и зритель. Поет весь зал! Вдали
показался плот с веселой компанией — из зала навстречу им несутся приветствен-
ные возгласы. А когда компания, проплывая мимо Пэпо, поднимает тост за его
здоровье, в зрительном зале из карманов широченных шаровар тоже извлекаются
бутылки с кахетинским.
Зрители, наливая вино в рога, подхватывают тосты, провозглашенные с экра-
на. Зурначи, сидящие в зрительном зале, пришли сюда со своими инструментами.
В нужный момент они включаются в игру зурначей на экране. Кстати, это они же и
снимались. Теперь они из зрительного зала подыгрывают самим себе...» 33.
Встреча Хачатуряна с Бек-Назаровым не осталась единственной. В 1938 году
композитор написал музыку для кинофильма «Зангезур», рассказывавшего о рево-
люционной борьбе в Армении. Здесь его ждали новые художественные задачи.
Вместо жанровой картинности и яркой характерности, так соответствовавших
образному строю «Пэпо», вместо сопоставления контрастных интонационных сфер,
не получавших дальнейшего развития, в «Зангезуре» предстояло сконцентриро-
29
Б е к - Н а з а р о в А. Записки актера и режиссера. С. 192.
30
К а л а н т а р К. Амо Бек-Назаров. Искусство кинорежиссера.— Ереван. 1973. С. 128.
31
Б е к - Н а з а р о в А. Записки актера и режиссера. С. 192.
32
К а л а н т а р К. Амо Бек-Назаров. Искусство кинорежиссера. С. 86.
33
Б е к - Н а з а р о в А. Записки режиссера и актера. С. 199. Любопытный факт вспомнил однажды
Арам Ильич, рассказывая о съемках «Пэпо». Бек-Назарову, которого Хачатурян познакомил со своим
отцом, очень понравилось его лицо, и он просил разрешения снять отца в фильме. «Отец не возражал,
согласился и я, но потом, за массой забот в процессе съемки фильма я совершенно об этом забыл. На
просмотре фильма в сцене суда я совершенно «неожиданно» для себя увидел в зале суда своего отца.
Остановите! — закричал я, вызвав удивление и смех присутствующих. Но я все-таки настоял, чтобы
мне отмотали назад пленку и еще раз показали кадр, запечатлевший моего отца». Рассказ А. Хачатуряна
записан на магнитофон и хранится в архиве семьи Кеворковых (Ереван).
вать музыкальное действие «...по существу, вокруг становления главной темы и глав-
ного образа фильма: революционно-освободительной борьбы и народа — вначале
угнетенного, познавшего весь трагизм социального и национального унижения
и бесправия, а затем расправившего могучие плечи в решительной схватке с порабо-
тителями» 34. Хачатурян выступил в этом фильме как мастер истинно симфониче-
ской киномузыки, пронизав партитуру сквозной монотемой, основанной на песне
гусана. Принципы музыкальной драматургии фильма, намеченные в «Пэпо», были
таким образом углублены и развиты в «Зангезуре», что тогда же подчеркивалось
армянскими кинокритиками. Большой популярностью пользовался, как говорилось
уже, «Зангезурский марш» Хачатуряна из музыки к этому фильму. Мелодия сцены
шествия заложников из «Зангезура» будет позднее использована композитором
в медленной части Скрипичного концерта. Драматургические принципы «Зангезура»
найдут дальнейшее свое продолжение в «Траурном дифирамбе» из музыки к кино-
фильму «Владимир Ильич Ленин», в реквиеме из фильма «Корабли штурмуют
бастионы», наконец, в знаменитом финале-реквиеме из балета «Спартак».
За музыку к кинофильмам «Пэпо» и «Зангезур» Хачатурян был в 1938 году
удостоен звания заслуженного деятеля искусств Армении...
Самыми интересными для себя встречами в кино Арам Ильич называл
встречи с М. Роммом. «Он всегда умел пойти навстречу музыке, понять работаю-
щего с ним композитора» 35. «Удивительно четко мыслящий человек, он отлично
знал чего хотел, ставил точные задания перед композитором. Он мог подойти
к роялю, наиграть, показать... Прежде чем начинать работать над очередным филь-
мом, а мы их сделали с Роммом шесть, мы подробно обсуждали задачу, а уж после
этого я приносил готовую партитуру» 36.
В 1948 году, когда Хачатурян сделал уже вместе с Роммом два остропубли-
цистических фильма — «Человек № 217» и «Русский вопрос» (первый из них спра-
ведливо сравнивался с политическими памфлетами И. Эренбурга, со знаменитым
стихотворением К. Симонова «Убей его»), режиссер пригласил Арама Ильича
написать музыку к кинофильму «Владимир Ильич Ленин».
«Я помнил чувство безграничного горя, пережитого мною в морозные дни
тысяча девятьсот двадцать четвертого года, когда я медленно шел по озаренным
кострами улицам Москвы,— писал Хачатурян.— Бесчисленные потоки таких же
пораженных страшным несчастьем людей двигались, как и я, в Колонный зал.
...Не раз, вспоминая народ, охваченный глубокой скорбью, я думал о том, что надо
сделать попытку выразить эти чувства. Но, признаюсь, у меня не хватало сме-
лости... Теперь фильм поставил меня перед необходимостью сделать это. Собран-
ные в нем воедино материалы жизни великого вождя дали такой острый душевный
толчок, что внутренняя решимость созрела» 37.
Еще до премьеры фильма, состоявшейся в 1949 году, музыка его прозвучала
на симфонической эстраде. Хачатурян вынес ее на суд слушателей под назва-
нием «Ода памяти Ленина».
В 1934 году, участвуя в обсуждении «Ленинского сборника», в который
Московская консерватория включила произведения композиторов-студентов,
написанные к 10-летию со дня смерти В. И. Ленина, Арам Ильич отмечал, как общий
их недостаток, некоторую одноплановость образно-эмоционального строя музыки.
«Дефект в том,— говорил он,— что тема сужена. Ленин вспоминается только в плане
скорби» 38. В написанной полтора десятилетия спустя «Оде» Хачатуряну удалось
М и к о я н Н. Киномузыка Арама Хачатуряна. С. 24.

35
Из бесед...
36
Беседы с мастерами. Арам Хачатурян / / Муз. жизнь. 1970. № 3. С. 16.
37
Х а ч а т у р я н А. Музыка фильма. С. 33—34.
38
Х а ч а т у р я н А. Выступление на совместном заседании кафедры композиции и историко-
теоретической кафедры МГК (20 янв. 1934 г.) / / ЦГАЛИ. Ф. 658 (Моск. консерватория). Оп. 14,
Ед. хр. 741.
замечательно передать, как скорбь переплавляется в душах людей в решимость
жить, строить новую, Лениным рожденную страну, утверждать его идеалы. В финале
«Оды» тема, звучавшая как выражение народной скорби, транспонируется в сла-
вицу великому вождю революции.
Последней совместной с Роммом работой стал для Хачатуряна двухсерий-
ный фильм об адмирале Ушакове (1953) — волнующий рассказ о победах русского
флота в XIX веке. Композитору выпала нелегкая задача «озвучить» великолеп-
но снятые батальные сцены. Во второй серии фильма — она называлась «Корабли
штурмуют бастионы» — это была кульминационная сцена взятия крепости Корфу
и следующая за ней сцена похорон русских матросов. «С чувством особой ответст-
венности я подошел к работе над реквиемом,— рассказывал Арам Ильич.—
В этих кадрах, сделанных режиссером с глубокой проникновенностью, дана разно-
ликая скорбь, сотканная из отражений разного восприятия смерти. Я не мог не заду-
маться над этим. Конечно, по-разному провожали в последний путь русских моряков
освобожденные ими греческие крестьяне, по-иному — боевые товарищи, еще по-ино-
му — сам адмирал, на которого равнялись его солдаты и в бою, и у свежих могил.
Все это вместе... я хотел передать в музыке реквиема так, чтобы в большое челове-
ческое горе не прокрадывался ужас перед вечным безмолвием смерти, ибо он не
свойствен русскому народу. Именно поэтому здесь оказались возможными цитаты
из удалой матросской песни, однако данные в особом преломлении» 39.
Режиссер, который выстраивает ритм своего фильма с истинно музыкальной
чуткостью, и композитор, столь же чутко следующий в партитуре за изобразитель-
ным ритмом кадра,— вот что предопределило впечатляющее воздействие сцены
штурма крепости. Ромм достиг здесь непрерывного эмоционального «крещендо»,
и вся звуковая партитура — а в нее кроме музыки органично вплетались шум мор-
ского прибоя, грохот канонады и крики «ура!» — в огромной мере способствовала
этой непрерывности. Более того, заданная в музыке Хачатуряна атмосфера изме-
нила в какой-то степени первоначальный сценарный план Ромма, о чем сам он писал
впоследствии. Характерно, что монтировалась сцена похорон уже под готовую
музыку, и когда в отснятом материале для метража музыки Хачатуряна не хватило
нескольких кадров, режиссер пошел на то, чтобы одни кадры повторить, другие
«растянуть» по метражу. «Исключительная сила музыки в этом эпизоде, красивая
натура и прекрасные лица участников группы спасли положение,— подчеркивал
М. Ромм.— Огромную роль в организации эпизода сыграла музыка — велико-
лепный реквием, написанный Хачатуряном. Эскиз реквиема, почти в порядке импро-
визации, Хачатурян сыграл нам в Ялте, и это дало необходимый эмоциональный
толчок для съемки материала. Затем вчерне подобранный материал послужил
Хачатуряну опорой для создания окончательного варианта музыки. Когда же рек-
вием был исполнен оркестром и записан на пленку, мы начисто смонтировали
эпизод на музыку. Это идеальный случай работы с композитором» 4().
Многоплановость сценария, в котором чередовались сцены дворцовые и народ-
ные, батальные и лирические, натолкнула Хачатуряна на мысль, что основой
музыкальной драматургии партитуры должен стать принцип монотематизма. «Чем
разнообразнее материал, тем большего внутреннего единства он требует» 41,—
формулировал композитор свое решение. Потому-то в увертюре к фильму «Адмирал
Ушаков» звучит тема маршевой матросской песни «Вражья сила, расступайся!»
Она отражает героику русского флота, непобедимый дух армии, она будет появлять-
ся в двух сериях киноэпопеи многократно, подчеркивая героизм происходящих
на экране событий.
«Отелло» (1956) —единственный совместный фильм Хачатуряна и С. Ютке-
19
40
Р о м м М. Беседы о кино.— M., 1964. С. 213.
41
Х а ч а т у р я н А. Музыка фильма. С. 34.
вича. «Творческие контакты с Сергеем Юткевичем — человеком огромной куль-
туры, редкого ума, высокой интеллигентности доставили мне большое удовлет-
ворение,— вспоминал Хачатурян.— Юткевич неизменно зажигал мою творческую
фантазию» 42. «Мне было приятно, что инициатива приглашения на столь ответст-
венный фильм, как „Отелло", именно меня принадлежала Юткевичу. Позднее
Сергей Иосифович признался мне, что любит мою музыку, в особенности Форте-
пианныи концерт» .
Музыка Хачатуряна характеризует в фильме главным образом Отелло и Дез-
демону. Музыкальные образы построены композитором на контрасте: бесстра-
шие — сочувствие. Подсказано было такое решение самим шекспировским текстом:
Я ей своим бесстрашьем полюбился,
Она же мне сочувствием своим...
Верный собственным художественным принципам, Хачатурян не избежал в

ставшем знаменитым Вокализе Дездемоны интонаций армянской народной песен-
ности. Но главное, чем прельщает этот Вокализ,— непритязательность и завид-
ная простота музыкального выражения. Он часто исполняется на концертной
эстраде, входит в репертуар многих певиц, в частности Г. Гаспарян. Но опять-таки,
как и в фильмах М. Ромма, значение музыки Хачатуряна в «Отелло» определяется
прежде всего не удачей отдельных ее фрагментов, а активной драматургической
ролью.
С. Юткевич, так высоко ценивший в эстетике фильма магическое ощущение
пронизывающего его сквозного ритма, нашел в Хачатуряне достойного сотворца.
И особенно важно, что встреча их состоялась в «Отелло», о постановке которого
на театре режиссер мечтал еще в 40-х годах, когда по его инициативе Б. Пастер-
наком был создан новый великолепный перевод шекспировской трагедии.
Хачатурян мечтал о совместной с Юткевичем работе в опере. Режиссер
остановил свой выбор на пьесе «Кавказский меловой круг» Брехта как основе
будущей оперы. К сожалению, замыслу этому не суждено было осуществиться...
Говоря об «Отелло», нельзя не отметить близость Хачатуряну стихии творчества
Шекспира в целом. Композитор далеко не случайно принимался за театральные
работы и фильмы, связанные с воплощением шекспировских сюжетов и образов,
написал, как уже сказано, две партитуры к «Макбету», музыку к «Королю Лиру»
и «Отелло», намеревался работать над музыкой к «Гамлету» для спектакля Н. Охлоп-
кова в Театре имени В. Маяковского. В одном из интервью Арам Ильич призна-
вался, что его всегда влекут героические образы и большие социальные конф-
ликты. «В этом смысле в моей музыке к фильму „Отелло", к спектаклю „Макбет"
и особенно к балету „Спартак" есть много общего» 44.
Творчество Шекспира — гениального драматурга и мыслителя, чьи образы, как
писал Ф. Энгельс, «черпают мотивы своих действий не в мелочных индивидуаль-
ных прихотях, а в том историческом потоке, который их несет», а эти «мотивы более
живо, активно и, так сказать, стихийно выдвигаются на передний план ходом самого
действия» 45, сама «шекспиризующая» направленность художественного мышления
автора трагедий и исторических хроник всегда были созвучны идеалам советского
искусства. Крупнейшие советские композиторы, вслед за своими предшественни-
ками — русскими и зарубежными композиторами-классиками, создали немало
произведений, навеянных бессмертными творениями Шекспира и, что еще важнее,
преломили в этих произведениях, каждый по-своему, всеобъемлющий мир, имя
которому Уильям Шекспир.
•
42
Беседы с мастерами. Арам Хачатурян. С. 16.
43
Из бесед... / / Ю з е ф о в и ч В. Аннотация к собр. грамзаписей Хачатуряна. Комплект III.
С. 5.
44
Х а ч а т у р я н А. Как создавался балет «Спартак» / / Моск. комсомолец. 1958. 29 марта.
45
К. М а р к с и Ф. Э н г е л ь с об искусстве.— М., 1957. Т. 1. С. 29.
Сергей Прокофьев — автор знаменитого балета «Ромео и Джульетта» — пере-
дал в своей музыке присущую Шекспиру полноту ощущения жизни, казавшееся
современникам Шекспира варварским столкновением любви и смерти, света и тьмы,
высокого и низкого, величия духа и подлости, доброты и злодейства. Не называли ли,
впрочем, варварскими и опусы молодого Прокофьева, очень мало считавшегося
с какими бы то ни было «нормами» в искусстве?
Дмитрий Шостакович блистательно рассказал языком музыки о потрясе-
нии человека, осознавшего, подобно шекспировскому Гамлету, двойственность и
кричащую дисгармоничность мира. Именно в его произведениях XX век во весь
голос, со всей силой подлинно шекспировского пафоса заявляет себя привержен-
цем гуманистических идеалов — вопреки расколотости этого мира.
Арам Хачатурян также утверждал своей музыкой высокие гуманистические
идеалы, столь близкие Шекспиру, представляя нам всю яркость и красочность, всю
зрелищность и театральность происходящего на подмостках жизни, проводя нас,
как во Второй симфонии и «Спартаке», через трагические потрясения к катарсису.
Певец Прекрасного, композитор воплощает его в Лирическом, персонифицирует
в таких, в частности, образах, как Дездемона в музыке к фильму «Отелло», Нина
в спектакле «Маскарад», Фригия в балете «Спартак». И здесь уже не суть важно, при-
надлежит ли литературная основа Шекспиру, Лермонтову или скомпонована на
основе исторических событий, происходивших в Древнем Риме.
Опираясь на значительный опыт работы в кино, Хачатурян утверждал, что
«ни в какой другой области музыкального творчества не требуется столь свободного
владения самыми различными формами — от монументальных симфонических до
жанровых, песенных, маршевых, танцевальных и других» 46. Размышляя о том, что
же отличает работу композитора в кино, Арам Ильич выделял два основных вопроса:
чем ценна эта работа для музыканта и чего она требует от него. Кино позволяет ком-
позитору обращаться к огромной аудитории, дает возможность постоянно ставить
перед собой и решать новые интересные творческие задачи, диктуемые кино-
сценарием и концепцией режиссера. Кино, повторим, дисциплинирует музыканта —
заданностью драматургии, жесткими временными рамками. Кино требует от компо-
зитора «...писать не просто «хорошую музыку», а музыку, точно попадающую
в драматургический фокус каждого кадра» . Вместе с тем музыка фильма, если она
на самом деле играет, как любил говорить Арам Ильич, партию первой скрипки
в этом фильме, должна быть способна и к звучанию вне кинозала. Так, на основе
музыки к фильму режиссера В. Петрова «Сталинградская битва» (1949) Хачатурян
скомпоновал сюиту для большого симфонического оркестра, лейтмотив которой,
русская народная песня «Есть на Волге утес», символизирует непобедимый дух
русского народа. «Я лично считаю это свое произведение не отхожим промыслом,
а очередным опусом»,— подчеркивал композитор» 48.
«Надо признаться, что после выхода в свет всякой новой работы,— говорил
Арам Ильич,— меня не оставляют в покое мысли о том, что можно было сделать
лучше. Но тут — и это еще одно специфическое качество кино! — исправлений
уже не внесешь, вторую и третью редакцию не предложишь...» 49.
•
46 4
Х а ч а т у р я н А. Претензии композитора / / Искусство кино. 1953. № 8. С. 43.
47
48
Х а ч а т у р я н А. Письмо Г. А. Ованесяну (Кимику) от 6 авг. 1949 г . / / Х а ч а т у р я н А.
Письма. С. 36. Любопытно, что рассуждая о принципах киномузыки, Ганс Эйслер писал: было бы неле-
пым и антихудожественным «...если бы фильм о Сталинградской битве вздумали сопровождать тра-
диционно-воинственной музыкой в духе Мейербера или Верди» ( Э й с л е р Г. Избранные статьи.— M.,
1973. С. 119).
Работе над фильмом «Сталинградская битва» Хачатурян придавал большое значение. «Я писал
со всем своим пылом и страстью. Получилось неплохо — получилась симфония победы, но режиссер
искромсал всю музыку и испортил ее... После написания и принятия музыки он внес изменения в картину,
а отсюда пошли и изменения в музыке». Х а ч а т у р я н А. Письмо Г. А. Ованесяну (Кимику) от 6 авг.
1949 г . / / Х а ч а т у р я н А. Письма. С. 43.
49
«На протяжении трех десятилетий театр и кино
равно увлекали Хачатуряна».
Н. Мордвинову А. Хачатурян, А. Файнциммер, С. Бондарчук.
Говорил Хачатурян и о важности выбора композитором тех мест сценария,

где музыка должна досказать, обобщить показанное на экране. «В фильме „Секрет-
ная миссия" Михаила Ромма,— рассказывал Арам Ильич,— есть такой эпизод:
героиня, спасаясь от преследований гестаповцев, отчаянно мчится на автомобиле.
Напряженность ситуации воплощается в музыке, ее эмоциональный подъем к мо-
менту катастрофы (машина на огромной скорости врезается в стенку) достигает
своего апогея. По сценарию эпизод завершается гибелью героини. Но музыка
не может в такой момент оборваться. И тут режиссер и композитор находят
единственный выход — не предусмотренные сценарием кадры: на экране высокое
чистое небо... И музыка, скорбная музыка» 50.
Нередко, участвуя в работе съемочного коллектива, Хачатурян, всегда утверж-
давший, что композитор вовсе не должен стремиться к тому, чтобы музыка звучала
в фильме постоянно, просил режиссеров дать в том или ином эпизоде как бы сольное
высказывание музыке. Так было в фильме «У них есть Родина» режиссера А. Файн-
циммера, где в момент, когда советский мальчик, лишенный Родины и содержа-
щийся после окончания войны в приюте в Германии, получает пощечину от хозяина
за попытку стащить из ящика его письменного стола фотографию своей матери,
музыка передает чувства, которые переживают зрители, обостряет их. Так было
в фильме М. Ромма «Русский вопрос» в сцене, где журналист Смит должен принять
решение, писать ли ему правду о Советском Союзе (это могло лишить его работы
и положения в обществе).
50
Х а ч а т у р я н А. Звуки музыки / / Лит. газета. 1973. 1 мая.
Смит уходит за стеклянную перегородку и начинает диктовать текст стено-
графистке. Мы не слышим его голоса. «Выключите звук, уберите текст,— сказал
я Ромму,— дайте мне возможность музыкой „показать" зрителю, какое решение
принял Смит» 51.
Конечно, далеко не всегда Хачатуряну удавалось полностью реализовать воз-
можности музыки в фильме. Зависело это нередко от отношения к музыке режис-
сера-постановщика, с которым доводилось сотрудничать композитору. Хачатурян
оставался порой неудовлетворен, более того, выступал с программными статьями —
претензиями к кинематографистам. В них он говорил о том, что знание музыки
совершенно необходимо для режиссеров, что теоретически равноправное положение
композитора как члена съемочного коллектива далеко не всегда соблюдается в конк-
ретной практике киносъемок. Арам Ильич имел все права на подобные претензии.
Ему давала их прежде всего громадная ответственность, с которой он относился
к своим киноработам. Он утверждал, что нельзя без композитора сокращать напи-
санную им музыку, накладывать на нее шумы. И он сетовал не только на то, что в
фильм не входили какие-нибудь фрагменты его партитуры, но и на допущенную
кем-либо небрежность, снижающую драматургический эффект музыки. «На про-
смотре фильма «Адмирал Ушаков» я был поражен тем, что в одной из последних
сцен, когда адмирал целует „немого" матроса Ховрина, то есть в той самой сцене,
где я особенно чувствовал свою ответственность как музыканта именно потому, что
матрос „немой", кульминационный момент кадра пришелся не на кульминацион-
ный момент мелодии. Возможно, зритель сочтет, что это место звучит и так доста-
точно хорошо, но я-то не могу не знать, что должно было быть гораздо лучше!..» —
писал Хачатурян 52. Он подчеркивал, что факт этот особенно досаден потому, что
Михаил Ромм так бережно относится к музыке.
Среди причин, определивших успех театральной музыки Хачатуряна и музы-

ки, написанной им к кинофильмам, упоминались уже некоторые характерные свой-
ства его композиторского дарования. Не лишне сказать еще раз о любви Арама
Ильича к театру и кино, о единомыслии, которого удалось достичь ему с режиссе-
рами в лучших спектаклях и фильмах. И еще один фактор — специфика твор-
ческого процесса Хачатуряна. Мы еще будем возвращаться в дальнейшем к этой
теме. Здесь же важно подчеркнуть: Араму Ильичу всегда важен был, когда он сочи-
нял музыку, какой-то эмоциональный импульс извне — при всей эмоциональности
собственной его натуры! Им могла быть беседа с балетмейстером или режиссером
на тему, близкую к образному строю или идейному содержанию будущего фильма
или спектакля, им могли быть предложенные его вниманию либретто или сценарий.
Если они оказывались соответствующими его внутренним творческим порывам,
то рождали в нем сильнейший встречный импульс. «Я очень люблю театр и кино,—
признавался композитор.— Люблю писать, имея перед собой четкий драматурги-
ческий план, вытекающий из содержания пьесы и замысла режиссера. Я придаю
очень большое значение этой работе, ибо сцена, сюжет, кинокадр, живой актерский
образ — все помогает мне оформлять музыкальные мысли, конкретизирует твор-
чество, обогащает форму» 53.
Без преувеличения можно сказать сегодня, что театральные партитуры Арама
Хачатуряна, его музыка к кинофильмам — наряду с произведениями С. Прокофье-
ва, Д. Шостаковича, Т. Хренникова — принадлежат к лучшему из того, что создано
советскими композиторами в этих жанрах.
51
Из бесед...
52
Х а ч а т у р я н А. Претензии композитора. С. 43.
53
ФОРТЕПИАННЫЙ КОНЦЕРТ
Вот область, где здоровая хачатуряновская «философия

жизни», щедрость чувств, глубина мысли проявились
с наибольшей силой и полнотой!
Дмитрий Шостакович
И
нструментальные концерты Хачатуряна принадлежат к самым
известным, чаще всего исполняющимся произведениям ком-
позитора, с максимальной полнотой и яркостью воплотившим
наиболее характерные черты его стиля. Когда в 1936 году
Арам Ильич приступал к сочинению Фортепианного концер-
та, он не говорил о замысле инструментальной триады.
Скрипичный концерт появился четыре года спустя после
Фортепианного, Виолончельный — еще через шесть лет.
И тем не менее все они воспринимаются как некий боль-
шой цикл. Исследователь творчества композитора Г. Хубов пишет о трех ча-
стях единого «концерта концертов», где Фортепианный ассоциируется с господ-
ствующим в хачатуряновской партитуре тоном утренней свежести, Скрипичный —
с жаром полуденного солнца, Виолончельный — с красками серебрящегося за-
ката Музыка трех его концертов дает немало свидетельств существующей меж ни-
ми общности. И дело не в одних только композиционных деталях. «Создается впе-
чатление,— заметила М. Берко,— что широта творческого дыхания Хачатуряна
не исчерпывается одним видом концерта. Запас мощности выливается в созда-
ние группы концертных сочинений» 2. Так было в 30—40-е годы с триадой инстру-
ментальных концертов, так было в 60-е годы с триптихом концертов-рапсодий,
так было, наконец, хотя и в ином жанре, в 70-е — с тремя сольными сонатами.
Приверженность Арама Хачатуряна жанру инструментального концерта имеет,
как представляется, глубокие причины, связанные прежде всего с характерными
особенностями дарования композитора. Б. Асафьев видел в нем «...постоянную
направленность к «репрезентативному», представительному, виртуозно-блестящему
(и по красочно-ораторскому пафосу, и по пышной отделке, и по сочности показа
идей) стилю», находил во всех его сочинениях «строй концертантности, с присущими
этому строю блеском и- щедростью изложения и витийством" произнесения» 3.
Совершенно закономерно, что с особенной яркостью эти свойства хачатурянов-
ского стиля давали о себе знать в произведениях именно концертного жанра, сама
природа которого предполагала виртуозный блеск, захватывающее состязание
солиста и оркестра, пышный декоративный «убор».
Одна из причин увлечения Хачатуряна жанром инструментального концерта
заключалась в том, что советская исполнительская школа одерживала в 30-е годы
блистательные победы и выдвинула плеяду артистов мировой значимости. Первое
место на Первом международном конкурсе пианистов имени Шопена в Варшаве
в 1928 году завоевывает Л. Оборин, Первый Всесоюзный конкурс музыкантов-
исполнителей в Москве в 1933 году выдвигает имена Э. Гилельса и С. Кнушевиц-
кого, на Втором Всесоюзном в Ленинграде в 1935 году званий лауреатов удостаи-
ваются Д. Ойстрах и Я. Флиер. Флиер и Гилельс побеждают затем на Всемирном
конкурсе пианистов в Вене в 1936 году, Ойстрах становится лауреатом Между-
народных конкурсов имени Г. Венявского в Варшаве (1935) и имени Э. Изаи
в Брюсселе (1937). Третий Всесоюзный конкурс приносит в 1937 году успех Д. Шаф-
рану. Через год на пианистическом Конкурсе имени Изаи в Брюсселе впереди
оказываются снова Гилельс и Флиер. Всесоюзный конкурс дирижеров 1938 года
в Ленинграде знакомит слушателей с Е. Мравинским...
Хронику эту можно было бы и продолжить. Названы имена лишь некоторых
советских исполнителей, причем именно тех, которые окажутся впоследствии тесно
связанными с Хачатуряном как интерпретаторы его сочинений. Оборину, Ойстраху и
Кнушевицкому — первым исполнителям концертов для фортепиано, скрипки и вио-
лончели с оркестром — Арам Ильич посвятит эти свои произведения. Гилельс,
Флиер и Шафран окажутся вслед за Обориным и Кнушевицким лучшими испол-
нителями Фортепианного и Виолончельного концертов. Гилельс первым испол-
нит Фортепианную сонату Хачатуряна. Мравинский продирижирует ленинградской
премьерой Фортепианного концерта, станет первым интерпретатором Третьей сим-
фонии.
Арам Ильич всегда помнил то необычайно сильное впечатление, которое
произвели на него первые встречи со многими из названных исполнителей.
Эмиль Гилельс... «В тот день в Малом зале консерватории шло отборочное
прослушивание к Всесоюзному конкурсу пианистов. В раздевалке, в коридорах
все шумело, жужжало, все говорили о чудо-мальчике Эмиле Гилельсе. Я попытался
проникнуть в зал, но он был переполнен, мне удалось пробраться лишь наверх,
•
1
Х у б о в Г. Арам Хачатурян. С. 133.
2
Б е р к о М. Фортепианный концерт Арама Хачатуряна. Пояснение к радиопередаче//ЦГАОР
АрмССР. Ф. 191 (Гос. комитет по телевидению и радиовещанию Совета Министров АрмССР).
Оп. 5. Ед. хр. 691.
1
А с а ф ь е в Б. Пути развития советской музыки / / Очерки советского музыкального творчества.—
М.; Л., 1947. С. 17.
на балкон. Кажется, Гилельс играл тогда „Свадьбу Фигаро" Моцарта — Листа.
Меня поразила степень технической яркости и, я бы сказал, артистической- зре-
лости его исполнения» 4.
Давид Ойстрах... «Я познакомился с Давидом Ойстрахом в 1935 году в Ленин-
граде. Тогда меня как молодого композитора, аспиранта Московской консер-
ватории, выдвинули от Армении в члены жюри... На этом конкурсе я впервые и услы-
шал Ойстраха, впервые его увидел. До этого я лишь на афишах встречал его имя.
Члены жюри, среди которых были лучшие профессора Советского Союза, в том числе
М. Полякин, П. Столярский, имели блокноты и записывали туда впечатления по
поводу игры участников конкурса. Но когда начал играть Ойстрах, я заметил, что
многие закрыли блокноты и стали слушать. Закрыл свой блокнот и я. Это было такое
вдохновенное, зрелое, артистическое исполнение программы, и в частности Концерта
Мендельсона, что не хотелось ничего дифференцировать, отмечать, раскладывать
„по полочкам", хотелось просто наслаждаться этим выдающимся исполнением» 5.
Не приходится удивляться, что инструментальные концерты Хачатуряна в зна-
чительной мере обязаны фактом своего появления, не говоря уже о широчайшем
бытовании в филармонической практике, выдающимся советским музыкантам-
исполнителям. Арам Ильич прямо говорил, что, к примеру, в свое время финал
Концерта Мендельсона в интерпретации Ойстраха потряс его виртуозной легкостью
и целомудренной чистотой игры. «Я был покорен им, и это впечатление сыграло
важную роль при создании моего концерта» 6.
* * *
Знакомство Хачатуряна с фортепиано началось, если не считать игры на ста-

реньком разбитом пианино, что стояло у него на чердаке в Тбилиси, сразу после
приезда в Москву. Выше говорилось уже о восторженных его импровизациях
в доме у Сурена, о первых встречах с миром Большой Музыки. «Спустя всего
несколько дней после того, как я поселился в доме брата, мне довелось попасть
на концерт замечательного пианиста, ученика профессора Игумнова Николая Орло-
ва. Орлов играл Шопена и Листа. Неизвестная мне дотоле музыка и необыкновенное
звучание рояля под пальцами пианиста поразили меня в равной степени» 7. «Разве
мог я тогда предполагать, что наши десять пальцев способны обладать такой маги-
ческой силой, такой беглостью и точностью, извлекать из инструмента такое безгра-
ничное разнообразие тембров, ритмов, блистательных пассажей...» 8.
«Вскоре я попал и на выступление самого Константина Николаевича Игумнова.
Он участвовал в симфонической программе, о которой я имел уже случай расска-
зывать: под управлением дирижера А. Хессина звучали Девятая симфония Бетхо-
вена и Второй концерт Рахманинова. Кажется, впервые в этот вечер я начал пытать-
ся дифференцированно подходить к восприятию музыки, перенося на него свой
опыт аналитического чтения» 9.
Новый стимул для занятий на фортепиано дали Хачатуряну уроки М. Гнесина.
Педагог всячески поощрял пианистические успехи будущих композиторов, полагая
владение инструментом обязательным для них. Фортепиано сделается спутником
всей последующей жизни Хачатуряна. Арам Ильич всегда будет, сочиняя, пользо-
ваться инструментом. «В фортепианной игре он быстро совершенствовался,—
вспоминал Гнесин,— но его исполнительские потребности перерастали техни-
•
4
Х а ч а т у р я н А. Имя его вошло в историю / / Сов. музыка. 1976. № 10. С. 49.
5
Х а ч а т у р я н А. [Давид Ойстрах] / / Д. Ф. Ойстрах: Воспоминания. Статьи. Интервью. Пись-
ма / Сост. В. Григорьев.— M., 1978. С. 19—20.
6
Х а ч а т у р я н А. [Давид Ойстрах]. С 20.
7
Из бесед...
8
Х а ч а т у р я н А. Из воспоминаний. С 38.
9
Из бесед...
ческие возможности, и он играл хоть бойко, но с совершенно фантастической
аппликатурой» 10. «На днях написал нечто вальсообразное для ф-но в 220 тактов,—
читаем мы в одном из писем композитора 1928 года.— Как это ни странно, получи-
лась виртуозная ф [ортепиан] ная вещь, причем и Мих[аил] Фаб[ианович] и другие
говорят, что вещь фортепианна» п .
Арам Ильич любил не без гордости рассказывать, как ввел однажды своей
игрой в заблуждение Игумнова. Он показывал профессору незадолго до того сочи-
ненную им Токкату. Пьеса требовала от исполнителя изрядной техники владения
инструментом. Игра Хачатуряна была столь искусна, что Константин Николае-
вич принял его за пианиста и полюбопытствовал, на каком курсе молодой человек
учится. Воздействовали, вероятно, и огромный темперамент Хачатуряна, и его безот-
казно впечатляющий артистизм, и тот совершенно особый дар исполнителя, кото-
рый позволял Араму Ильичу говорить, что он постоянно ощущает в руках «нераз-
буженный пианизм».
Хачатурян много времени уделял анализу фортепианной фактуры в сочинениях
русских, армянских, зарубежных композиторов, изучал произведения Прокофьева.
Его особенно привлекала манера письма Рахманинова, Скрябина, Метнера. Он
присматривался к технологии пианистического искусства, наблюдая за игрой многих
крупных артистов тех лет — А. Гольденвейзера и Г. Нейгауза, С. Фейнберга и
К. Игумнова. Не упускал Арам Ильич случая и «подсмотреть», как играют его
друзья — студенты-пианисты. «Меня привлекает универсальность фортепиано,—
скажет Хачатурян много позже,— его богатейшие многогранные ресурсы, которые
дают возможность передать всю амплитуду человеческих эмоций. Особо же хочу
отметить, что рояль является одним из наиболее широко распространенных, демо-
кратических инструментов» |2 .
К сочинению Фортепианного концерта Хачатурян приступил, окрыленный успе-
хом Первой симфонии. В активе его было и несколько фортепианных пьес, прежде
всего такие, как Вальс-каприс (1926), Поэма (1926) и Токката (1932). С достаточ-
ной определенностью слышатся в них влияния как фортепианной музыки фран-
цузских импрессионистов, так и армянской народной музыки. И вместе с тем в этих
мастерски написанных пьесах угадывается пианистический почерк будущего автора
знаменитого Фортепианного концерта. Здесь и воплощение стихии народного музи-
цирования, импровизационность, и трактовка инструмента в манере декоратив-
ной, красочной, близкой к манере фрески, здесь и национальный восточный темб-
рово-инструментальный колорит, совсем недавно казавшийся многим невоспроиз-
водимым средствами фортепианной техники, а теперь так тонко и с таким вкусом
воспроизведенный Хачатуряном.
Наиболее жизнестойкой из всех ранних инструментальных пьес Хачатуряна
оказалась Токката. Присущая этому старинному жанру ритмическая упругость и
мастерское подражание звучанию народных инструментов дойре и канону, сама
интонация — такая обобщенно восточная и одновременно индивидуально хачатуря-
новская, яркость контраста между безудержным, завораживающим эмоциональ-
ным натиском в музыке крайних эпизодов и призывно-страстной лирикой среднего,
между движением типа perpetuum mobile и стихией импровизационности — все
способствовало огромному и прочному успеху Токкаты. Популярность ее может
быть сопоставлена с популярностью разве что Allegro barbaro Б. Бартока.
«Прошло много лет со дня возникновения этой динамичной, блестящей пьесы,
но исполнения ее и поныне вызывают энтузиазм публики... Нет профессионала,
который не знал бы ее наизусть, который не относился бы к ней с чувством горячей
симпатии» ,3 . Так писал о Токкате Р. Щедрин, сам великолепный пианист, много-
•
10
11
Х а ч а т у р я н А. Письмо А. Л. Степаняну от 23 ноября 1928 г. / / Х а ч а т у р я н А. Письма. С. 8.
12
Х а р а д ж а н я н Р. Фортепианное творчество Арама Хачатуряна.— Ереван, 1973. С. 18.
13
Щ е д р и н Р. Пир музыки / / Сов. культура. 1962. 29 апр.
^ 1^. ш И л.
Ля ^
«Фортепианный концерт Хачатурян сочинил за шесть с небольшим месяцев».

Автограф начала второй части концерта.
кратно игравший в консерваторском классе Я. Флиера полюбившуюся ему пьесу

Хачатуряна.
Фортепианный концерт Хачатурян сочинил за шесть с небольшим месяцев.
Как аспирант консерватории, он пользовался отдельными рекомендациями Н. Мяс-
ковского. Охотно прислушивался и к советам пианистов, в частности А. Клумова —
талантливого студента класса Г. Нейгауза. «Я кончил концерт и сдал в перепис-
ку,— читаем мы в одном из писем Хачатуряна.— Оборин хочет играть, и на днях
я передаю ему клавир... На днях показываю весь концерт в Союзе в исполнении Клу-
мова» ,4 . В консерваторском классе Мясковского новый концерт исполнили на двух
роялях А. Клумов и Б. Козель. Присутствовавший тогда в классе музыковед
Б. Ярустовский писал через много лет: «Я помню, какой „взрыв" ощутили слуша-
тели... Впечатление было такое, будто брызнули соки из живой земли» 15.
28 ноября 1936 года А. Клумов и М. Гринберг сыграли Фортепианный концерт
на творческом собрании в Союзе композиторов. В обсуждении его приняли участие
Г. Нейгауз, К. Игумнов, видные композиторы. Новое сочинение получило единодуш-
но высокую оценку.
С большой статьей, представлявшей новинку слушателям будущей премьеры,
выступил Г. Нейгауз. «Недавно законченный композитором Хачатуряном Концерт
для фортепиано с оркестром искренне радует,— писал он.— Концерт свидетельст-
вует, что композитор растет, крепнет его владение формой, музыкальный язык ста-
новится все более ясным и выразительным» |6 .
Не лишне напомнить, что профессор Нейгауз был в те годы директором Москов-
ской консерватории. Высокая оценка, данная им концерту, способствовала быст-
рому внедрению его в программы студентов консерватории. Именно в эти годы
• 14
Х а ч а т у р я н А. Письмо С. А. Баласаняну от 24 ноября 1936 г. / / Сов. музыка. 1983. № 7.
С. 60.
15
Я р у с т о в с к и й Б. Личный вкус плюс гражданская позиция / / Сов. музыка. 1970. № 10. С. 15.
16
Н е й г а у з Г. Новый фортепианный концерт / / Сов. искусство. 1936. 29 дек.
в классе Нейгауза совершенствовал свое мастерство Э. Гнлельс. Фортепианный
концерт Хачатуряна разучивали и студенты В. Софроницкого, в частности А. Эшпай,
который занимался в консерватории как пианист и композитор (сначала у Н. Мяс-
ковского, затем у Е. Голубева), а позднее, в аспирантуре, в классе композиции
А. Хачатуряна.
«Работая над Фортепианным концертом, я мечтал услышать его в исполнении
Льва Оборина,— рассказывал Арам Ильич.— Летом 1937 года моя мечта осущест-
вилась. Великолепное исполнение выдающегося пианиста принесло успех сочине-
нию. Для меня оно означало вступление в новую, очень дорогую и близкую мне
область творчества — область инструментального концерта...» 17.
С Хачатуряном Оборин был знаком уже довольно давно. «Первая встреча
с Арамом Хачатуряном... Вспоминая о ней, я вижу перед собой кудрявого студента
гнесинского училища, играющего на виолончели рахманиновский „Вокализ". Было
это на каком-то вечере, где началось наше знакомство. А вскоре мы, студенты
Московской консерватории, прослышали о том, что он — один из одареннейших
учеников Николая Яковлевича Мясковского, который возлагает на Арама большие
надежды...» ,8 . Восторженно отзывавшийся о Первой симфонии Хачатуряна, Оборин
с радостью откликнулся на предложение композитора стать первым исполнителем
Фортепианного концерта. Началась совместная работа над клавиром — вниматель-
ная и кропотливая. Арам Ильич признавался впоследствии, что встречи с Обориным
за роялем сделались для него замечательными уроками пианизма 19.
Первое исполнение Фортепианного концерта состоялось 12 июня 1937 года на
летней концертной эстраде московского парка «Сокольники» 20. Оно не принесло
удовлетворения Хачатуряну. Сказались многие фатально совпавшие обстоятельства:
сборным был оркестр, дирижеру Л. Штейнбергу удалось получить для подготовки
исполнения всего одну репетицию, на эстраде стоял не лучшего качества кабинет-
ный рояль, далеко не безупречной была акустика летней симфонической «рако-
вины», достаточно случайной — публика. Внешне премьера имела успех, но когда,
как пишет Оборин, «...все кончилось, мы с трудом смогли отыскать автора в зарослях
парка, где он, обняв какую-то березу, горько рыдал» 21.
Переживания Арама Ильича были тем более остры, что еще в начальной
стадии работы над Фортепианным концертом, как свидетельствует одно из его писем,
он возлагал на него большие надежды, отчетливо сознавая новаторство своего
творческого замысла. «Сейчас мои мысли занимает Концерт, который должен
получиться блестящим...— писал композитор в ноябре 1935 года.— У настоящего
художника каждое сочинение должно быть событием и должно поставить проблему.
Концерт мой, постольку поскольку является первым национальным концертом для
фортепиано, может взбудоражить умы — хотя бы молодежи, и заставить наших
будущих настоящих мастеров подумать об этом жанре на национальном мате-
риале и оттолкнуться от уже существующих скромных опытов в этом направ-
22
лении» .
Возмещением неудачной премьеры Концерта летом сделались его осенние
исполнения в Москве и Ленинграде под управлением соответственно А. Гаука
17
18
К 60-летию А. И. Хачатуряна. Юбиляра поздравляют... С. 33.
19
Х а р а д ж а н я н Р. Фортепианное творчество Арама Хачатуряна. С. 84.
20
Первому исполнению Фортепианного концерта с оркестром предшествовало несколько его
исполнений на двух роялях. «Много хороших разговоров было о моем концерте,— писал Хачатурян
композитору Сергею Баласаняну,— но он с оркестром еще не играл [ся]. Публично в концертах и в
показах на двух ф[ортепиа]но он исполнялся не менее 10 раз, но с оркестром еще нет» (29 апр.
1937 г. / / Архив семьи Баласанян. Москва).
21
22
Х а ч а т у р я н А. Письмо Г. А. Ованесяну (Кимику) от 1 ноября 1935 г. / / X а ч а т у р я н А.
и Е. Мравинского. Особенно памятным для Хачатуряна стал день, когда Концерт
прозвучал в рамках Всесоюзной декады советской музыки 14 ноября 1937 года.
Декада приурочивалась к ХХ-летию Октября. Атмосфера концертов была празд-
ничной. Дирижировал исключительно желанный для композитора Гаук. «Как
молодой композитор, написавший еще мало симфонических произведений, я меч-
тал, чтобы Гаук исполнил бы какое-либо мое сочинение в концерте» 23.
К репетициям дирижер отнесся чрезвычайно серьезно, проработав партитуру
прежде всего с автором. «Гаук спрашивал мое мнение о темпах, динамике, ансамбле
исполнения, я выслушивал его суждения об инструментовке концерта. Не скрою:
мы горячо спорили. Но в спорах рождалась истина» 24.
Арам Ильич доверял высокому профессионализму Гаука, его большому дири-
жерскому опыту. Ему не могла не импонировать деятельная натура музыкан-
та, которого постоянно увлекали новые замыслы, обуревали новые идеи. Много-
летняя дружба их особенно укрепилась после того, как они стали соседями по
дачам в Снегирях под Москвой. «Гаук собственно и уговорил меня купить дачу.
Помню, репетировалась перед первым исполнением Сюита из балета „Спартак", я
сидел в зале с партитурой, в которую вносил свои ремарки. В антракте напра-
вился в артистическую, чтобы сделать ряд замечаний дирижеру. Александр Ва-
сильевич, не дав еще мне ничего сказать, заговорил первым: „Ты только подумай
(мы к тому времени были уже на „ты") — вот здесь будет у тебя кухня, и он
начал рисовать карандашом на задней обложке моей партитуры, здесь терраса..."
Короче, для замечаний не осталось времени...» 25.
Время подготовки премьеры Фортепианного концерта Хачатуряна прочно
врежется в память Гауку и Оборину. «Чем же увлекает меня эта музыка? —
напишет позднее Оборин.— Да тем, пожалуй, что характерно для всего творчества
Хачатуряна: могучим темпераментом, самобытностью, яркой виртуозностью партий
солирующего фортепиано и оркестра. Позволю себе сказать, что Фортепианный
концерт Хачатуряна — одно из немногих современных произведений этого жанра,
являющееся поистине к о н ц е р т о м , а не просто пьесой для фортепиано с оркест-
ром. В нем есть масштабность, есть яркое острое противопоставление и сорев-
нование солиста и коллектива» 26.
Партитура Фортепианного концерта свидетельствовала о зрелости дарования
Хачатуряна, вступлении его в пору высшего расцвета. Он строит большую трехчаст-
ную композицию, основываясь на лучших традициях классического инструменталь-
ного концерта, но насыщая их новым смыслом, неповторимо «хачатуряновским»
образным содержанием. Сонатная форма, о которой он не раз говорил как о «прокру-
стовом ложе», сковывающем творческую фантазию, становится послушным
средством воплощения художественного замысла. Прочность и стройность формы
Фортепианного концерта как бы гарантирована принципом монотематизма, реали-
зованным здесь с большей убедительностью, чем в Первой симфонии, общностью
тематического «зерна» основных тем. Непрерывность развертывания музыкальной
мысли достигается благодаря максимальному использованию внутренних резервов
тщательно отобранных тем, их способности к развитию, благодаря искусной дина-
мизации даже тех тем, которые при экспозиционном своем проведении каза-
лись совершенно статичными, как, например, побочная партия первой части. И даже
рубежные моменты музыкальной формы обретают в Концерте редкую пластич-
ность: кода первой части, реприза Andante вводятся на гребне фортепианных каден-
ций. А как впечатляют в музыке Концерта «чистые перемены» (пользуюсь теат-
•23
Х а ч а т у р я н А. Друг советский музыки / / Александр Васильевич Гаук: Мемуары. Избр.
статьи. Воспоминания современников / Сост. и общая ред. Л. Гаук, Р. Глезер и Я. Мильштейна.—
М., 1975. С. 172. В дальнейшем сокр.: Александр Васильевич Гаук.
24
25
Из бесед...
26
ральным термином) — когда в первой части побочная партия звучит непосредст-
венно вслед за главной, когда в кульминации финала и всего концерта неожиданно
появляется главная партия первой части.
Ярко виртуозная сольная партия Фортепианного концерта неизменно привле-
кает к нему внимание исполнителей. Однако виртуозность предстает здесь свой-
ством, необходимо присущим самому духу музыки, самому замыслу концерта, как
захватывающего состязания солиста и оркестра, о чем так верно писал JI. Оборин.
Это проявляется прежде всего в конструктивной, можно даже сказать драматур-
гической функции каденций фортепиано. Точно так же поступит Хачатурян и в
Скрипичном концерте, где каденция солирующего инструмента станет возмещением
сравнительно небольших размеров разработки первой части. Много лет спустя
этот принцип даст о себе знать в Первом скрипичном концерте Д. Шостаковича.
Солирующий рояль трактуется Хачатуряном в русле романтического «образа
фортепиано», который жил в произведениях Листа, Рахманинова (характерны
в этом плане главная партия первой части, лирический эпизод финала). Неволь-
ные ассоциации с темой «Джульетты-девочки» из балета С. Прокофьева «Ромео
и Джульетта» вызывает очень «прокофьевская» в своем непрестанном «беге», «кру-
жении» основная тема финала Концерта (ассоциации эти никак не могут быть
сочтены обидными для Хачатуряна: Джульетта не была еще к тому времени
«рождена» его старшим современником). Вместе с тем Хачатурян последовательно
обогащает фортепианную фактуру «...слуховым представлением о конкретном зву-
чании народных инструментов с характерным строем и вытекающей отсюда шкалой
обертонов» 27. Арам Ильич имеет здесь в виду инструменты и принципы музициро-
вания, свойственные не одной только Армении, но присущие всему региону Закав-
казья, а говоря еще шире, многим народам Востока. Естественно, оркестральность,
красочность звучания фортепиано выигрывают от этого.
Фортепианный концерт дает неисчислимое количество примеров смелого нова-
торского переосмысления композитором традиций народной музыки. «Я думаю,—
писал Хачатурян,— что весь Концерт, вернее, его темы, проникнуты народными
интонациями» 28. Привнося необычную для классической европейской музыки рас-
кованность, импровизационность высказывания, делая средоточием этой импрови-
зационное™ прежде всего каденции солирующего инструмента, восходящие к ашуг-
скому музицированию, он вместе с тем, как было уже сказано, заставляет их
служить построению классической сонатно-симфонической формы. «Во всех своих
трех концертах... я рассматриваю каденцию как непосредственное продолжение
разработки. В каденции поток музыки не прерывается, для того чтобы дать воз-
можность солисту показать во всем блеске свою виртуозность. У меня в каден-
ции оркестр останавливается, а музыка течет дальше...» 29.
В качестве основной темы медленной части Фортепианного концерта исполь-
зуется непритязательная народная песенка, хорошо известная всякому жителю
Закавказья. Хачатурян идет путем «коренной модификации ее» 30. «Я очевидно
рисковал тем, что будущие критики моего произведения, узнав первоисточник,
подвергнут меня, молодого композитора, разносу за „дерзость". Однако в процессе
ее сочинения я так далеко отошел от первоначального образа, столь решительно
переосмыслил его внутреннее содержание и характер, что даже грузинские и
армянские музыканты не услышали в этой теме ее народной первоосновы» 31.
27
Х а ч а т у р я н А. Как я понимаю народность в музыке / / Сов. музыка. 1952. № 5. С. 41.
28
Х а ч а т у р я н А. Письмо Д. А. Светозарову от 21 февр. 1950 г. / / Х а ч а т у р я н А.
29
Х а ч а т у р я н А. Страницы жизни и творчества. Из бесед с Г. M. Шнеерсоном / Лит. обработка
и вступ. статья Г. Шнеерсона.— M., 1982. С. 116. В дальнейшем сокр.: Х а ч а т у р я н А. Страницы
жизни и творчества.
30
Х а ч а т у р я н А. Музыка и народ. С. 27.
" Там же.
Риск оправдался: уже в 30-е годы критика ставила это Andante в один ряд с таки-
ми шедеврами русской музыки, как знаменитый Ноктюрн из Второго квартета Боро-
дина или Andante из его же Первой симфонии 32.
Имел фортепианный концерт и некоторые недостатки. От финала можно было
ждать более убедительного обобщения циклической композиции партитуры, чем то,
что достигалось реминисценцией главной партии первой части. Справедливо упре-
кали финал в «многословии». Высказывались и претензии более принципиального
порядка. В этой связи любопытно сравнить мнения, принадлежащие Д. Шостако-
вичу и Г. Нейгаузу. В целом — оба положительные, но не лишенные существен-
ного различия.
«В Концерте был сделан значительный шаг вперед по сравнению с Первой
симфонией,— отмечает Шостакович.— При большом виртуозном блеске этого
произведения в нем чувствовалась б о л ь ш а я , г л у б о к а я м ы с л ь и еще боль-
ший симфонический размах, чем в Первой симфонии. В этом концерте Хача-
туряну удалось сочетать виртуозное богатство с г л у б и н о й с о д е р ж а н и я »
(разрядка моя.— В. Ю.) 33.
«Музыка Хачатуряна жива, темпераментна, эмоциональна, но этого еще недо-
статочно,— писал Нейгауз.— О музыке можно сказать то же, что и о поэзии: чем
больше в ней мыслей, тем она значительней и глубже. Большое искусство (искусство
Микеланджело, Шекспира, Бетховена, Пушкина) всегда несет в себе элементы
познания мира. А что такое познание, если не тот „радий", который добывается из
„тысячи тонн" идей, эмоций, переживаний, впечатлений художника? Вот этот-то
„радий" Хачатурян и должен научиться добывать из богатой руды своего большого
таланта 34.
Как бы ни относиться к замечаниям, высказанным Шостаковичем и Нейгау-
зом, они не имели своею целью поколебать выдающееся значение Фортепианного
концерта Хачатуряна — первого инструментального концерта в армянской музыке,
одного из блистательных образцов концертного жанра вообще.
Интересное совпадение было констатировано В. Конен: Фортепианный концерт
Хачатуряна прозвучал впервые в 1937 году — том самом, когда в декларации Меж-
дународного съезда композиторов во Флоренции, а также -в цикле лекций, который
прочитал в Венском университете Э. Кшенек (позднее доклад оказался вклю-
ченным в его книгу «О новой музыке»), утверждалось, что создание нового в музыке
возможно только при условии игнорирования запросов широкой демократической
аудитории, игнорирования традиций. . Непреходящее значение хачатуряновской
партитуры заключалось в том, что она зримо, реально, на языке самой музыки
доказала обратное: новаторство принципиально возможно на основе уважения
лучших традиций музыкального искусства — как профессионального, так и народ-
ного, на основе подлинной демократичности. Доказала она и не менее важную, в осо-
бенности для судеб профессионального музыкального искусства народов Востока,
истину о возможности симфонизации восточной музыки. Но об этом речь еще пойдет
в главе о творческих принципах Хачатуряна.
«Мне представляется,— писал после премьеры Фортепианного концерта
•
32
Х у б о в Г. Арам Хачатурян / / Сов. музыка. 1939. № 9—10. С. 33.
33
Ш о с т а к о в и ч Д. Подлинная народность// Коммунист (Ереван). 1963. 6 июня.
34
Н е й г а у з Г. Новый фортепианный концерт / / Сов. искусство. 1936. 29 дек. Нейгауз имел здесь
в виду задачу художника, сформулированную в свое время Владимиром Маяковским:
Поэзия —
та же добыча радия.
В грамм добыча,
в год труды.
Изводишь
единого слова ради
тысячи тонн словесной руды...
35
К о н е н В. Современность как история//Сов. музыка. 1957. № 5. С. 69—70.
Д. Кабалевский,— что из всех крупных произведений, исполненных на Декаде
советской музыки, наибольший интерес вызывают Восемнадцатая симфония Мяс-
ковского, Пятая симфония Шостаковича и Фортепианный концерт Хачатуряна. Эти
три сочинения, абсолютно разные во всех отношениях, показывают нам громадный
рост советского музыкального творчества...» 36. Так Арам Хачатурян впервые был
поставлен в один ряд со своим учителем Николаем Мясковским и с Дмитрием
Шостаковичем.
Слова Кабалевского оказались пророческими. Вот уже полвека Концерт звучит
на эстрадах многих стран мира и не теряет своей свежести, своей исключительной
привлекательности для новых поколений исполнителей и слушателей.
Я. Флиер, обратившийся к Фортепианному концерту Хачатуряна много позднее
Оборина, писал, что оборинская трактовка сохраняла для всех пианистов магию
некоего эталона. Собственная его, флиеровская интерпретация разительно отли-
чалась тем не менее от этого эталона. Она была значительно экспрессивнее,
да и стихийность темперамента, некоторые «варваризмы» (о них скажет позднее
сам автор 37 ), виртуозность были Флиеру много ближе, чем Оборину. Оборин —
тонкий шопенист, лишенный склонности к эффектной игре и динамическим преуве-
личениям. Флиер — пианист, в программах которого всегда сильна была листовско-
рахманиновская струя. Конечно, разница в прочтении ими концерта Хачатуряна
определялась уже этим. К тому же, обратившись к хачатуряновскому Концерту
много позднее, Флиер воспринимал его музыку как бы в контексте и более поздних
произведений композитора, созданных в 40-е и 50-е годы. Сказанное вовсе не озна-
чает, что интерпретация Оборина в чем-то существенном проигрывала флиеров-
ской. Как рассказывает Н. Мусинян, упорядоченная эмоциональность Оборина
давала музыке Хачатуряна «невероятную стройность пропорций и безупречное
чувство меры» 38.
Арам Ильич высоко оценивал трактовку Концерта первым его исполнителем.
«Когда выучишь мой Концерт,— писал он молодой пианистке Дж. Свасян в Ере-
ван,— попроси на радио, чтобы тебе прокрутили пленку — запись моего Концерта
в исполнении Оборина. Это будет тебе полезно, а мне приятно. Постарайся играть
в темпах и в характере исполнения Оборина» 39.
В Армении Фортепианный концерт Хачатуряна играли и играют сегодня едва
ли не все концертирующие пианисты. Особенно много для пропаганды этого сочи-
нения сделали Э. Восканян, А. Амбакумян и Ю. Айрапетян. Оригинальную, во мно-
гом новаторскую интерпретацию предложила С. Навасардян.
Об интересе к Концерту Хачатуряна за пределами СССР красноречиво свиде-
тельствуют некоторые факты его исполнительской истории. Особенно часто Кон-
церт звучал в годы Второй мировой войны, когда самим обращением к советской
музыке зарубежные исполнители как бы демонстрировали свою солидарность
с освободительной борьбой советского народа против гитлеризма. В одном только
сезоне 1943/44 года в США Фортепианный концерт исполнялся более 40 раз! «Мне
очень приятно вспомнить ошеломляющий успех американской премьеры Фортепиан-
ного концерта Арама Хачатуряна,— писал, приветствуя композитора в канун его
60-летия, американский композитор С. Барбер.— Где бы ни появлялся отныне его
первый исполнитель Уильям Капелл, публика всегда заставляла его играть это сочи-
нение. Она так и требовала: „Концерт". 9 октября Д943 года... мне довелось побы-
вать в Бостоне. Здесь симфонический оркестр во главе с Кусевицким исполнял
мою новую пьесу. (...) Уже во время репетиции Кусевицкий сказал мне со своей
таинственной и заинтриговывающей улыбкой, приберегаемой обычно для самых
36
К а б а л е в с к и й Д. Впечатления композитора / / Музыка. 1937. № 30.
37
Х а р а д ж а н я н Р. Фортепианное творчество Арама Хачатуряна. С. 108.
38
39
Х а ч а т у р я н А. Письмо Дж. Свасян от 15 дек. 1951 г . / / Х а ч а т у р я н А. Письма. С. 60.
«В числе многих исполнителей, игравших Фортепианный концерт — знаменитый
Артур Рубинштейн».
Встреча в доме А. Хачатуряна. Москва, 1964.
больших событий: „Вы сейчас кое-что услышите, мой дорогой". Он был прав. И сего-
дня, через двадцать лет, я живо вспоминаю первое впечатление от хачатурянов-
ских красок и ритмов. Оно не стало с годами менее свежим, так как Хачату-
рян говорит голосом своей страны и голосом своего народа. Композитор, который
делает это с такой непосредственностью и непринужденностью,— большая ред-
кость» 40.
В числе многих пианистов, игравших Фортепианный концерт Хачатуряна,
знаменитый Артур Рубинштейн, Ю. Кетчин, М. Лимпани. Одна из победителей того
самого Конкурса имени Изаи в Брюсселе в 1938 году, который принес лавры
Гилельсу и Флиеру, М. Лимпани еще в 1941 году сыграла хачатуряновский Кон-
церт в Лондоне, а затем, подобно Капеллу в Америке, выступала с ним много-
кратно.
«В 1954 году вместе с группой советских деятелей искусств, в которую входили
Д. Ойстрах и артисты Большого театра, я участвовал в месячнике англо-советской
дружбы,— рассказывал Арам Ильич.— Выступать в тот раз не предполагалось.
Однако, узнав о том, что я в Лондоне, английские коллеги попросили меня проди-
рижировать Королевским филармоническим оркестром. Я согласился. Наступил
день концерта. Зал был переполнен. Интерес к искусству Советского Союза превзо-
шел все мои ожидания. Говоря по правде, я здорово волновался. Дирижерские
навыки мои были еще тогда незначительными, а оркестр — один из самых знаме-
нитых. В программу я решил включить Скрипичный концерт, который любезно
согласился сыграть Д. Ойстрах, и Фортепианный с Мурой Лимпани. «Как мне Вас
правильно называть?» — спросил я у пианистки на первой же репетиции. «Зовите
•
40
меня просто Муркой»,— последовал неожиданный для меня ответ. Репетировали
мы долго. Солистка волновалась, вероятно, еще больше, чем я, что не замедлило
сказаться во время концерта. В разработке первого Allegro я ужаснулся ее accele-
rando. Выручил блистательный и многоопытный оркестр. Однако в целом Лимпани
играла удачно, и мой Фортепианный концерт имел успех у публики.
Два года спустя, когда Лимпани была на гастролях в Москве, выступая со-
листкой в концертах того же Королевского оркестра под управлением Адриана
Боулта, меня, к сожалению, не было в столице. Встретились мы с ней в феврале
1977 года снова в Лондоне. Она просила у меня ноты моих новых фортепианных
сочинений — Сонаты и Концерта-рапсодии, готова была специально приехать
в СССР, чтобы «сдать» мне, как автору, свою работу над этими произведениями.
Мы уговорились встретиться в Париже, где я должен был через некоторое время
быть, но я слег в Париже в больницу, перенес там операцию, и встреча наша так
и не состоялась. Недавно я получил от этой удивительно обязательной и трога-
тельно внимательной ко мне пианистки письмо с предложением встретиться и сов-
местно выступить в США, в Танглвуде, и если мне позволят обстоятельства, я с
радостью приму это приглашение...» 41.
Слова эти были сказаны Арамом Ильичом за несколько месяцев до кончины...
К Фортепианному концерту Хачатуряна обращаются сегодня всё новые и новые
поколения пианистов. Каждый из них открывает в партитуре что-то свое, незаме-
ченное другими, и в этом залог неувядающей молодости замечательной музыки,
нестареющей, как всякое крупное явление искусства.
41
Из бесед...
СКРИПИЧНЫЙ КОНЦЕРТ
Я писал музыку словно на гребне какой-то волны счастья,

весь пребывая в радости...
И это состояние окрыленности, упоения жизнью
перешло в музыку.
С
крипичному концерту в списке произведений Хачатуряна
предшествует Поэма для хора и большого оркестра. История
создания этой партитуры восходит к 1936 году, когда Арам
Ильич, подобно многим другим советским композиторам, за-
думывался над тем, каким сочинением отметить приближаю-
щееся 20-летие Великого Октября. «Собираюсь написать новые
сочинения,— сообщал Хачатурян С. Баласаняну в конце
1936 года.— Думаю: <С..> хор, солисты и оркестр на текст
колхозников-туркменов к Сталину. Замечательное письмо
в стихах. Если ты помнишь, осенью это письмо было отпечатано в «Правде». За-
мечательные, образные сравнения. Это должен быть большой симфонический
дифирамб...»
1
Х а ч а т у р я н А. Письмо С. А. Баласаняну от 24 ноября 1936 г . / / [ Х а ч а т у р я н А.] «Твор-
чество мое принадлежит моей Родине». С. 60.
Высказывание композитора позволяет увидеть, как долго вызревал замысел
Поэмы, который обычно связывали лишь с написанной им в 1937 году песней на
слова азербайджанского ашуга Мирзы Байрамова из Тауза. Еще в апреле 1937 года,
сообщая о работе над Поэмой, Хачатурян писал: «К 20-летию я думаю написать
симфоническую поэму в конце с хором (...) Волнуюсь, подбираю материал, но еще
не знаю, как получится» 2. А когда партитура была завершена, композитор расска-
зывал: «Я мечтал о Поэме уже давно, но форма воплощения этой мечты была для
меня еще неясной. Когда я прочитал в «Огоньке» замечательную песню ашуга
Мирзы, мой замысел сразу приобрел четкость: Поэма должна быть симфоническим
произведением с заключительным апофеозом-песней на эти чудесные слова. (...) В
симфонической части Поэмы я стремился дать не столько музыкально-темати-
ческую, сколько эмоциональную подготовку заключительного хора. Мне хотелось,
чтобы хор был кульминацией всей Поэмы. Но и музыкально-тематическая связь
в Поэме достаточно ясна: все симфонические темы вырастают из мелодии песни» 3.
Вырастают — для автора, для слушателей же, в истинной последовательности
разворачивающегося музыкального повествования эти темы как бы подготавливают
собой появление, вызревание заключающей Поэму песни.
Поэма была сочинена Хачатуряном за 40 дней и прозвучала впервые 29 ноября
1938 года в рамках Декады советской музыки в исполнении Государственного сим-
фонического оркестра под управлением А. Гаука и Государственного хора, руко-
водимого Н. Данилиным.
Поэма Хачатуряна по праву должна быть отнесена к лучшим образцам во-
кально-симфонической музыки, созданным советскими композиторами в 30-е годы.
Уже тогда критика, оценивая музыку Поэмы, подчеркивала: идейный пафос этого
произведения заключен в славице Родине, новой счастливой жизни трудового
народа. Г. Хубов писал о ней как о «симфонической песне радости и труда» 4.
Ю. Шапорин отмечал в ней простоту и ясность стиля, лаконизм выразительных
средств, теплоту и эмоциональность разработки темы азербайджанско-иранского
склада 5. Глиэр считал даже, что по жанру Поэма приближается к симфонии.
«В симфонии,— писал он,— радует законченное мастерство оркестровки, симфони-
ческое единство и монументальность...» 6.
Несомненного успеха добился Хачатурян в Поэме и в смысле органичности
сплава авторской музыки с музыкой фольклорного происхождения. Задумываясь
впоследствии о создании оперы «Саят-Нова», он осознает трудность достижения
подобной органичности как непреодолимую для себя. Здесь же, хотя и на значи-
тельно меньшем музыкальном «пространстве», он преодолевает ее блистательно.
Опыт работы над Поэмой был полезен Хачатуряну при сочинении Гимна
Армянской ССР. В мае 1944 года Арам Ильич пригласил к себе нескольких предста-
вителей армянской интеллигенции, среди которых были Р. Симонов, архитек-
тор К. Алабян, генерал Г. Овакимян, академик С. Карапетян, и сыграл им только что
написанный для конкурса армянский гимн. Сыграл один раз, другой, а затем его
запели все присутствовавшие. Вскоре конкурсная комиссия признала гимн Хача-
туряна лучшим из представленных, и он зазвучал (и по сей день звучит) в каждо-
дневных передачах Ереванского радио.
Возвращаясь к Поэме, отмечу, что сравнительно недавно она была записана
фирмой «Мелодия» с новым стихотворным текстом Л. Ошанина и выпущена в одном
из комплектов Собрания произведений Хачатуряна в грамзаписи.
2
Х а ч а т у р я н А. Письмо С. А. Баласаняну от 29 апр. 1937 г. / / Архив семьи Баласанян (Москва).
3
Ш а п о р и н Ю. Поэма А. Хачатуряна. Рукопись / / ЦГАЛИ. Ф. 2642 (Ю. А. Шапорин).
On. 1. Ед. хр. 104.
1
Х у б о в Г. Арам Хачатурян. С ИЗ.
5
Ш а п о р и н Ю. Поэма А. Хачатуряна.
6
Г л и э р Р. Всесоюзный смотр//Сов. искусство. 1938. 2 дек.
...Вслед за Поэмой для хора и большого оркестра и балетом «Счастье» (о нем
будет еще речь впереди) композитор принялся за сочинение Скрипичного кон-
церта.
«Как и все скрипачи, я не могу не гордиться, что первый творческий опус
Арама Хачатуряна — его Танец си-бемоль мажор — был написан для скрипки, ко-
торую талантливый композитор чувствует как подлинный мастер-виртуоз и вдохно-
венный художник. В этом первом его сочинении, датированном 1926 годом, прояви-
лись многие привлекательные черты молодого автора, развитые им впоследствии
в других произведениях, в частности в Скрипичном концерте — одной из вершин
его инструментального творчества». Так говорил первый исполнитель Скрипичного
концерта Д. Ойстрах 7.
Через три года после Танца из-под пера Хачатуряна появилась вдохновенная
Песня-поэма для скрипки и фортепиано, которую он назвал «В честь ашугов».
Хотя пьесы не были еще вполне самостоятельны (в особенности Танец, при всей
его национальной определенности несущий в себе какой-то отсвет пьес Венявского),
они подкупали своей непосредственностью, задушевностью, сердечной теплотой.
В них не найти страстности и напора фортепианной Токкаты. Лирика Песни-
поэмы оттенялась хотя и не поднимающимся до драматизма, но исполненным
патетики средним эпизодом. Пьесы отлично дополняли одна другую и часто звучали
на концертной эстраде. Сочинялись они для А. Габриэляна, который первым позна-
комил с ними слушателей. Позднее играл их и Д. Ойстрах. Именно он, по воспо-
минаниям Арама Ильича, сделал эти пьесы популярными. Ойстрах не расставался
с ними и после того, как был сочинен Скрипичный концерт. «Нередко в моих автор-
ских выступлениях после исполнения Скрипичного концерта, когда, казалось бы,
скрипки уже достаточно, публика его (Д. Ойстраха.— В. Ю.) не отпускала и беско-
нечно вызывала; тогда на сцену выкатывался рояль, и Давид Федорович играл
эти пьесы. Его исполнение было необыкновенно убедительным, вдохновенным,
импровизационным по характеру» 8.
Ойстрах признавался, что ранние пьесы Хачатуряна очень близки ему, дороги.
«Я часто их играл, продолжаю играть и очень люблю их за то, что они полны поэзии
и экспрессии, полны того особого яркого света, которым озарено все, что создает
Хачатурян»,— писал скрипач в канун 70-летия композитора .
Многолетнее творческое содружество Хачатуряна и Ойстраха, огромное взаим-
ное уважение, большая человеческая симпатия, которые они испытывали друг
к другу, озарили особым теплом их воспоминания о времени рождения Скрипич-
ного концерта. Может ли быть для исследователя творчества композитора мате-
риал более благодатный?
...1940 год. После Армянской декады, в дни которой в Москве с огромным
успехом был показан балет «Счастье», Хачатурян находился в том состоянии духа,
когда звуки сами, кажется, просятся на бумагу и нет никакой возможности успеть
запечатлеть их. «Летом 1940 года я жил на даче под Москвой, в Старой Рузе. Окна
моей комнатки выходили прямо в лес. Я писал музыку словно на гребне какой-то
волны счастья, весь пребывая в радости. И потом, я ожидал рождения сына. И это
состояние окрыленности, упоения жизнью перешло в музыку. Очень мне хотелось,
чтобы родился именно сын. Работал я быстро, споро, фантазия моя так и летела.
Ко мне из Москвы часто приезжал Давид Ойстрах и проигрывал готовые фраг-
менты музыки. Концерт я писал с расчетом на него, и это было очень ответственно...
Закончив Концерт, я посвятил его Давиду Ойстраху. (...) Помню, как один музы-
кант, поздравляя меня, сказал: «Какой Вы счастливый: Концерт написали, и тут же
сын у Вас родился»... 10.
•
7
О й с т р а х Д. Музыка, согревающая сердца//Веч. Москва. 1959. 23 апр.
8
Х а ч а т у р я н А. [Давид Ойстрах]. С. 22.
9
О й с т р а х Д. Слово о художнике// Муз. жизнь. 1973. № 10. С 8.
10
М е д в е д е в А. Музыка радости / / Коме, правда. 1960. 4 февр.
А. Хачатурян, Д. Ойстрах.
«Многолетнее огромное взаимное уважение,
большая человеческая симпатия».
Сочинение Скрипичного концерта заняло рекордно короткий срок — всего
два месяца. «Ойстрах выразил желание послушать это произведение и пригласил
меня к себе на дачу. Я сыграл ему весь Концерт, пытаясь дать некий синтез: то
играл гармонию левой рукой, а скрипичную партию правой, то напевал отдельные
кантиленные места, скрипичную мелодию, показывая полное сопровожде-
ние. Ойстрах очень внимательно смотрел в ноты. Концерт ему понравился, и он по-
просил оставить ноты. Мы условились, что через несколько дней встретимся еще
раз...» п .
«Мне дороги и очень памятны дни нашей совместной творческой работы с Ара-
мом Ильичом,— писал Ойстрах.— В пору создания Скрипичного концерта я по-
настоящему близко познакомился с ним» ,2 . «Я хорошо помню летний день
1940 года, когда композитор впервые играл только что законченную им музыку
Скрипичного концерта. Он был так захвачен своим новым сочинением, что сразу же
устремился к роялю» 13. «Зажигательные ритмы, характерные обороты националь-
ного фольклора, широкие мелодичные темы сразу покорили меня. Композитор
играл с огромным увлечением. В его исполнении еще ощущался тот творческий
огонь, с которым он создавал музыку. Искренняя и своеобразная, исполненная
мелодических красот, народного колорита, она словно искрилась» и . «Все эти
черты, которыми Концерт до сих пор радует слушателей, произвели тогда незабы-
ваемое впечатление. Было ясно, что родилось новое, яркое произведение, что ему
предстоит большая жизнь на концертной эстраде. Моей скрипке суждено было по-
ложить начало этой жизни. (...) До сих пор помню, с каким подъемом я работал
над этим произведением» 15.
«Очень быстро, уже через два-три дня,— продолжает воспоминания Хача-
турян,— Ойстрах приехал ко мне в Дом творчества в Старую Рузу, чтобы сыграть
Концерт. (...) Мой маленький коттеджик был заполнен до отказа. Стояло лето,
дверь на террасу была открыта, и там тоже было немало слушателей — моих друзей,
композиторов и музыкантов. И я, и все присутствовавшие были поражены феери-
ческим исполнением Ойстраха. Он сыграл Концерт так, как будто учил его много
месяцев, так, как он его играл и впоследствии на больших эстрадах» 16.
Среди слушателей этой «домашней» премьеры Скрипичного концерта были
композиторы Ю. Шапорин, Д. Кабалевский, Н. Раков, Н. Чемберджи, В. Мурадели,
Н. Макарова, 3. Левина. «Хачатурян пригласил нас к себе в коттедж для знакомства
с новым, совершенно свежим сочинением,— вспоминает Кабалевский, и мы убеж-
даемся, что мнение Арама Ильича об исполнении Концерта не было следствием ав-
торской влюбленности в его музыку.— Ойстрах даже извинился, что не успел еще
«как следует» выучить Концерт. Извинение было, конечно, излишним — играл он
блистательно и вдохновенно. Музыка нового творения Хачатуряна захватила нас
своей необычностью, свежестью образов, стремительностью движения, смелыми
контрастами безудержной радости, нежнейшей лирики и напряженного драматизма
(акцентирую внимание читателя на последнем компоненте этой характеристики:
напряженный драматизм.—В. Ю.). (...) У Ойстраха был великолепный партнер —
Зара Левина... Для тех из нас, кто не знал, что она кончила Одесскую консерваторию
по классу фортепиано, ее блестящий пианизм, великолепное чувств^ колорита
и ритма были радостным открытием. Фортепиано порой начинало звучать как на-
стоящий оркестр. (...) Концерт произвел на всех нас огромное впечатление. Мы
долго не расходились, требуя повторения то того, то другого эпизода. Не знаю
11
Х а ч а т у р я н А. [Давид Ойстрах]. С. 20. ..
12
О й с т р а х Д. Слово о художнике. С. 8.
13
К 60-летию А. И. Хачатуряна. Юбиляра поздравляют... С 32.
14
О й с т р а х Д. Музыка, согревающая сердца.
15
16
V 99
А. Хачатурян, И. Баграмян, Д. Ойстрах.
как моим товарищам, а мне несколько дней после этого трудно работалось: из голо-
вы не выходили яркие образы хачатуряновской музыки...» 17.
Подобно Фортепианному концерту Хачатуряна, Скрипичный прозвучал в рам-
ках традиционных в предвоенные годы Декад советской музыки. Здесь показывались
лучшие произведения, написанные композиторами за год. «Репетировали мы перед
этим много, долго,— напишет позднее Ойстрах.— Дирижировавший тогда Алек-
сандр Васильевич Гаук отнесся к работе с большой тщательностью; если мне не
изменяет память, у нас было десять оркестровых репетиций! По ходу работы Арам
Ильич вносил еще некоторые изменения в сольную партию и оркестровку. Он был
не только требователен, но и очень конкретен в своих требованиях, потому что
точно знал, к чему стремится, знал, как лучше выразить свою музыкальную
мысль...» |8 .
Признаться, Ойстрах не договаривает. Что именно? Послушаем Хачатуряна.
«Во время репетиций в партитуру было внесено много поправок в отношении штри-
хов, нюансов, где-то даже мы сурдинку надели — все решалось на месте по предло-
жению Ой^траха. Надо сказать, что и перед изданием Концерта Ойстрах бывал
у меня дома и мы с ним внимательно прорабатывали скрипичную партию, в част-
ности, штрихи, и в партитуре немало страниц, где Давид Федорович предложил очень
интересные, с выдумкой штрихи, которые существуют до сих пор» 19.
Но продолжим прерванную мысль Ойстраха. «Легко и радостно было работать
с ним,— пишет он о Хачатуряне,— легко было найти ключ к исполнению — у авто-
ра был совершенно четкий исполнительский план. В то же время он не стеснял
•
17
К а б а л е в с к и й Д. Трижды богатый. С. 15.
18
19
Х а ч а т у р я н А. [Давид Ойстрах]. С. 20—21.
исполнителя, давал достаточную свободу его творческой фантазии, охотно прини-
мал предложения, которые возникали у музыкантов в процессе работы» 20.
Премьера Скрипичного концерта состоялась 16 ноября 1940 года в день откры-
тия Декады и была повторена на следующий день. Вместе с ним Госоркестр СССР
под управлением А. Гаука представил публике — также впервые — Двадцать пер-
вую симфонию Н. Мясковского и фрагменты из оперы Ю. Шапорина «Декабристы».
Таким образом, как и в день первого исполнения Фортепианного концерта, новое
произведение А. Хачатуряна оказалось в ряду с теми сочинениями, которым сужде-
но было стать классикой советской музыки. Да, тогда, в 30—40-е годы рождалась
эта классика. И характерно, что если три года назад из всего обилия премьер Дека-
ды критика выделила Восемнадцатую симфонию Н. Мясковского, Пятую Д. Шоста-
ковича и Фортепианный концерт А. Хачатуряна, то теперь особо отмеченными ока-
зались Двадцать первая симфония Н. Мясковского, Фортепианный квинтет Д. Шос-
таковича и Скрипичный концерт А. Хачатуряна. «Эти три произведения, чрезвычайно
различные по своему стилю, по индивидуальности их авторов и по степени творче-
ской зрелости,— писал журнал «Советская музыка»,— с полным правом могут быть
причислены к лучшим достижениям советской музыки последнего времени» 21.
Любой автор мог бы позавидовать обилию знаменитых музыкантов, присутство-
вавших на премьере Скрипичного концерта Хачатуряна,— Н. Мясковский, С. Про-
кофьев, Д. Шостакович, Ю. Шапорин, Д. Кабалевский... А сколько в зале было
скрипачей! «Впервые я встретился вплотную с музыкой Арама Ильича, будучи еще
учеником Центральной музыкальной школы,— расскажет впоследствии Л. Коган.—
Я и мои товарищи слушали в этот вечер Давида Ойстраха, исполнявшего впервые
Скрипичный концерт Хачатуряна. Для нас, юных скрипачей, это было настоящим
откровением, новой страницей в области скрипичного творчества. Хорошо помню,
что Концерт показался нам тогда необычайно трудным, почти недосягаемым для
исполнения...» 22.
«Концерт имел большой успех, я был счастлив»,— красноречиво заключает
свои воспоминания о премьере Хачатурян. Вскоре Ойстрах и Гаук представили
Концерт ленинградцам (24 декабря 1940 года), затем он прозвучал в Ереване,
Тбилиси, Киеве, Одессе, вызывая всюду поток восторженных откликов. «Я получил
множество писем от наших и зарубежных слушателей,— рассказывал Ойстрах.—
В них они высказывали восторженное признание таланта советского композито-
ра» 23. «Мне кажется, что из современных концертов я ни одним другим столько раз
не дирижировал»,— признается Гаук, в репертуаре которого были едва ли не все
« 24
новинки советской музыки .
В годы Великой Отечественной войны Скрипичный концерт Хачатуряна звучал
очень часто и в концертных залах, и по радио. За рубежами Советского Союза полу-
чила широкое распространение сделанная Ойстрахом грамзапись этого сочинения.
В многочисленных письмах автору, исполнителям слушатели из разных стран
писали, что Концерт неукротимой своей энергией, наполненностью светом и ра-
достью вселяет в них бодрость, согревает их души, укрепляет их веру в победу со-
ветского народа над фашизмом.
В воспоминаниях известного английского музыкального деятеля Уолтера
Легга есть примечательные слова о том, что, после того как они с супругой услышали
запись хачатуряновского Концерта, он всегда мог узнать, какое настроение у нее:
в хорошем она напевала мелодии Хачатуряна, хотя было это ей непросто ввиду
высокой скрипичной тесситуры. Имя жены Легга — Элизабет Шварцкопф... 25
•
20
21
IV Декада советской музыки в Москве / / Сов. музыка. 1941. № 2. С. 25.
22
К о г а н Л. Нестареющий творческий д а р / / Веч. Москва. 1963. 5 июня.
23
24
Г а у к А. По страницам воспоминаний дирижера//Александр Васильевич Гаук. С. 100.
25
Л е г г В. Воспоминания о Давиде Ойстрахе. Рукопись / / Архив автора.
С присущей ему скромностью Давид Ойстрах не раз говорил, что своей мировой
известностью он обязан прежде всего Скрипичному концерту Арама Хачатуряна.
«Словно, если бы не было моего Концерта, он не стал бы столь известен,— писал
композитор о скрипаче.— Наоборот, именно Ойстрах своим блистательным испол-
нением сделал мой Концерт известным и знаменитым и у нас, и за рубежом —
благодаря записи на пластинку».
Особенно часто Д. Ойстрах играл Скрипичный концерт Хачатуряна после
того, как композитор стал за дирижерский пульт. Под управлением автора скрипач
выступал в Москве и Ленинграде, на Украине и в Армении, в Азербайджане и в
Грузии, играл и за рубежами Советского Союза. «В Лондоне мы с Арамом Ильичом
сделали запись Концерта,— вспоминал Ойстрах в 1973 году.— Эту пластинку я до
сих пор особенно люблю, хоть она и не является последней, так сказать, оконча-
тельной: несколько лет тому назад мы еще раз записали Скрипичный концерт
с оркестром Всесоюзного радио, которым также дирижировал автор...» 26.
Если и ставить вопрос об эталонности какого-нибудь прочтения хачатурянов-
ской музыки (как ставил его Я. Флиер, имея в виду трактовку Л. Обориным Фор-
тепианного концерта), то именно на примере Д. Ойстраха и его трактовки Скрипич-
ного концерта. Во всяком случае до сих пор мало кому из множества скрипачей,
обращавшихся к этой партитуре, удалось уйти от канонов ойстраховской интерпре-
тации. Разве что Дж. Энеску...
Это была интереснейшая страница в исполнительской истории Скрипичного
концерта. Впервые сыграв его в Бухаресте в 1946 году, знаменитый скрипач в том же
году включил его в программу гастролей в Советском Союзе. Ему было уже 65 лет.
«Изучить в Вашем почтенном возрасте новый концерт — поистине титанический
труд,— писал, обращаясь к Энеску, Хачатурян.— Ваша трактовка очень оригиналь-
на и убедительна, и я уверен, что многие молодые скрипачи последуют ей. В ней так
много поэзии и романтического порыва. Я слушал Вас вчера с большим волнением
и после этого мне очень хочется создать новое произведение для скрипки
и оркестра» 27.
В Армении Скрипичный концерт прозвучал впервые в 1944 году в исполнении
давнего друга Хачатуряна Авета Габриэляна, о котором Арам Ильич писал еще
в конце 20-х годов как о «скрипаче европейского масштаба» 28. Многократно играл
Габриэлян Скрипичный концерт и впоследствии. Среди исполнителей Концерта
следует назвать таких армянских скрипачей, как В. Вартанян, А. Цицикян, Р. Ага-
ронян.
Замечательное композиторское мастерство Хачатуряна проявляется во всех
«слагаемых» партитуры Скрипичного концерта. Вдохновенны основные темы Кон-
церта — кружевные в тонкой своей выписанности, удивительно полетные, словно
устремленные ввысь. Своеобразен гармонический и ладовый язык, артистичны
многие, порой мимолетные и всегда словно непреднамеренные, модуляции. Блестящ
и многокрасочен хачатуряновский оркестр. Идеально уравновешены звучности со-
лирующей скрипки и оркестра. Все в этой партитуре придирчиво выверено тонким
и острым слухом композитора. И вместе с тем музыка, в особенности скрипичная
партия — такая виртуозная и такая одновременно кантиленная, «распетая» —
рождает у вас иллюзию импровизации. Кажется, будто она творится здесь, при вас,
творится самим исполнителем. Именно Скрипичный концерт, быть может, больше
всех других сочинений Хачатуряна, заставляет вас испытать волшебное чувство
парения над землей. Вы слушаете эту музыку и ловите себя на том, что воображе-
ние ваше занято уже не ею и не играющим ее скрипачом. Оно («воображение...
27
Э н е с к у Дж. Воспоминания и биографические материалы.— М., 1966. С. 199.
Х а ч а т у р я н А. Письмо А. Л. Степаняну от 17 марта 1928 г . / / Х а ч а т у р я н А. Письма.
С. 6.
проворней живописца») рисует вам картины цветущей, пронизанной светом, ликую-
щей природы Армении. Именно Скрипичный концерт имел в виду американский
критик, когда говорил: если свет, чистый свет переплавить в звук, то рожденная
музыка будет музыкой Арама Хачатуряна...
Композитор остается в Концерте верен своим принципам трактовки формы,
своему способу драматургического развития. Стремительное Allegro первой части
сменяется близкой по характеру к ноктюрну второй, после которой следует увле-
кательнейшая игра-танец финала — подлинное чудо орнаментики и варьирования.
Конфликту, столкновению основных тем в Скрипичном концерте, как и в
Фортепианном, предпочитается их сопоставление, жанровый контраст. В первой
и третьей частях — песенности и танцевальности (причем контраст, как будет
видно из дальнейшего, вполне преодолимый), в медленной части — песенности
и речитативности. После громогласно-фанфарного зачина-вступления, словно при-
зывающего к началу театрального действия и дающего в концентрированном виде
лейтритмическую формулу всей первой части, звучат одна за другой основные
темы. Главная — энергична, активна, она — вся устремление вперед, она, говоря
условно, та объективность мира, тот вызывающий у нас ликование его образ, кото-
рый открывается нам, когда раздвигается «занавес». Побочная, хотя и продолжает
«разбег» главной, переводит нас в сферу пленительной и томной лирики, субъек-
тивного чувства. Она живописует уже не столько красоту самого мира, сколько
восторг, рожденный ею в нашей душе. Приходится ли удивляться, что эти темы
в дальнейшем своем развитии не сталкиваются, вопреки канонам сонатной формы,
в непримиримой борьбе, а наоборот, сближаются? Побочная партия лишается
безудержности лирического излияния, вовлекается постепенно в план большей
действенности. Затем, как логическое следствие наметившегося сближения, она
звучит у оркестра на фоне главной — вернее говоря, ее ритмического и интона-
ционного «зерна».
Еще более объективный характер побочная партия первой части приобретет,
когда окажется введеной в финал Концерта. Тем самым изначальная общность
образно-эмоциональных стихий, выразителями которых являются главная и побоч-
ная партии, как бы окончательно утверждается.
Отсутствие развернутой разработки в первой части Концерта возмещается
Хачатуряном двумя способами. Во-первых, сама разработочность, как метод разви-
тия, проникает и в экспозицию, и в репризу, обеспечивая тем самым непрерыв-
ность развития мелодического материала, которая так впечатляет в Скрипичном
концерте. Во-вторых, как это было и в Фортепианном концерте, большая, ярко
виртуозная каденция солирующего инструмента словно продолжает разработку.
Еще во время показа Скрипичного концерта в Старой Рузе (Хачатурян
подчеркивал это впоследствии в своих воспоминаниях) Ойстрах сыграл первую
часть без каденции. Тогда можно было предполагать, что она недостаточно еще
отшлифована скрипачом. Истина объяснилась позднее. «Ойстрах открыл мне при-
чину,— читаем мы у Хачатуряна,—* каденция показалась ему длинноватой, и он
попросил меня написать другой вариант. Я все откладывал. Тогда Ойстрах написал
свою каденцию на темы Концерта. Она мне понравилась. Мне очень приятно, что
в клавире помещена не только моя каденция, но и каденция Ойстраха, написанная
прекрасно, с большой фантазией, очень интересная в скрипичном отношении. И,
кстати, короче, чем у меня, и это очень хорошо, так как и мне пришлось впоследст-
вии сократить свою каденцию» 29.
В каденции Ойстраха оказался очень органичным синтез виртуозного и тема-
тического начал музыки, сплав микроэлементов основных тем первой части. Таким
образом, сочиняя свою каденцию, Ойстрах как бы продолжил в ней главную линию
авторской драматургии, и Хачатурян не мог, естественно, не оценить этого.
29
В дни Первого международного конкурса скрипачей имени Чайковского в
Москве (1958) за столом жюри сидели Хачатурян и Ойстрах. Прослушав в програм-
ме одного из конкурсантов свой Скрипичный концерт с каденцией Ойстраха, Арам
Ильич, следуя присущей ему привычке делиться мнением тут же, сейчас, пишет
Давиду Федоровичу записку:
«Дорогой Додик! Вот как бывает в жизни: живут люди рядом, вместе в одном
городе, часто в одном доме — не видятся или не успевают друг другу сказать то,
что они думают...
Я думаю, что если бы Вдм мой Концерт не понравился, Вы бы не написали
к нему такую замечательную каденцию. Вашу каденцию я считаю лучше своей.
Ваша каденция — это фантазия на мои темы, она убедительна по форме. Очень
хорошо Вы в ней готовите слушателя к репризе, давая элементы и ритм первой
темы...»
И дальше, не без юмора: «Продолжаю присваивать себе авторство Вашей
каденции. Когда умру, будут объявлять, что каденция Ойстраха. Слабое утеше-
ние!..» 30.
Прибегает Хачатурян в Скрипичном концерте и к еще одному испытанному уже
в Фортепианном концерте средству драматургии: проведению в финале темати-
ческого материала первой части. Это позволяет ему замкнуть цикл, скрепив его
как бы мощным обручем. Введенная в финал тема побочной партии первой части
становится ядром разработочного эпизода, разросшегося до самостоятельного
раздела формы. Она не только, как говорилось, продолжает здесь свое развитие,
представая в более объективном освещении (не без воздействия постоянно сопро-
вождающего ее упругого танцевального ритма), но дает новый «росток» — на
редкость свежую, чистую, молодую мелодию. С появлением ее словно приподни-
мается (еще выше!) небосвод, становится легче (еще легче!) дышать.
Интересна сама логика авторской мысли. В тот самый момент, когда идеал,
воплощением которого является побочная партия, кажется как бы обретенным,
вырисовывается идеал еще более прекрасный. Музыка получает импульс к дальней-
шему развитию. И хотя новая тема предстает поначалу песенной антитезой тан-
цевальной стихии финала, она вовлекается вскоре в безудержное кружение танца,
чтобы потом, на вершине развития, ввести основную тему финала, его рефрен.
Кстати говоря, именно эта тема «высокого неба» на одном из «витков» своего
кружения неожиданно исчезает, словно доверенная памяти слушателей, а звучать
остается лишь орнаментальная фактура. Так можно было поступить лишь с темой,
которая обладает магнетическим воздействием на слушателя, быстро запоминает-
ся им, становится словно бы «своей». Подобным приемом пользуется, например,
Р. Щедрин в парафразе на музыку оперы Визе «Кармен», когда в одном из куплетов
тореодора знаменитая мелодия так же доверяется воображению слушателей...
Мелодическое богатство Скрипичного концерта определило его успех в не мень-
шей мере, чем цельность формы и рельефность драматургических принципов.
«Пение» на инструменте издавна было одной из основных традиций русского и со-
ветского скрипичного исполнительства. В Концерте Хачатуряна омелодизированы
виртуозные пассажи скрипки, вся фактура оркестрового сопровождения. Но в пер-
вую очередь, естественно, покоряют сами темы Концерта. Мелос его основан на мате-
риале песенного и танцевального фольклора Армении. В партитуре не найти прямых
цитат, хотя отдельные темы способны подсказать свой народный прообраз. Таковы,
к примеру, главная и побочная партии первой части Концерта, одна из которых
отдаленно связана с интонациями народной песни «Шествуй, шествуй...» и танца
«Кочари», а другая восходит к песне «Ручеек»; таковы тема медленной части и тема
финала, в которой ощутимо родство с народной армянской песней «Башмачок».
30
Х а ч а т у р я н А. Записка Д. Ф. Ойстраху от 24 марта 1958 г . / / Ю з е ф о в и ч В. Давид
Ойстрах. Беседы с Игорем Ойстрахом.— М., 1978. С. 236.
Скрипичный концерт Хачатуряна никак нельзя отнести к произведениям
исключительно жанровым или драматургически бесконфликтным, хотя о нем прихо-
дится иногда слышать и читать нечто в этом роде. Выше приводились уже слова
Д. Кабалевского о «нежнейшей лирике и напряженном драматизме» Концерта.
Подобное понимание его отражено и в «Истории музыки народов СССР»: «При
общем праздничном характере музыки в Концерте встречаются и скорбно-драма-
тические образы» 31.
Многое теряют исполнители и музыковеды, которые трактуют медленную
часть Скрипичного концерта как целиком погруженную в мир личных, субъективных
эмоций. Замечательная тема, открывающая медленную часть, носит оттенок чувст-
венности и лишь поначалу представляется более сдержанной по сравнению, скажем,
с побочной партией первой части. На каждом повороте своего прихотливого тече-
ния она не перестает удивлять нас своей изменчивостью. Однако образный строй
музыки остается в рамках личных переживаний, а порой (такт 74) в ней звучат
интонации бытового, эстрадного романса.
С наступлением среднего эпизода Andante, рожденного на волне большого
динамического и эмоционального нарастания, все изменяется. Тема альтов, зву-
чащая на фоне виолончелей и контрабасов, словно отмеряющих мерными своими
pizzicati время, вряд ли может быть уподоблена «тоске любовного томления» или
«грусти „певца любви, певца своей печали"», как писал о ней Г. Хубов 32. Она рож-
дает совершенно иные образные ассоциации. Г. Геодакян ощущает здесь общность
с самыми трагическими армянскими песнями, песнями изгнанников, песнями
тоски по Родине — «Антуни» («Бездомный») и «Крунк» («Журавль»):
Крунк! Куда летишь? Крик твой —
слов сильней!
Крунк! Из стран родных нет ли хоть
вестей?
Стой! Домчишься вмиг до семьи
своей.
вестей?
Свой покинул сад я в родной стране,
Чуть вздохну, душа вся горит в огне.
Крунк! Постой! Твой крик нежит
сердце мне.
вестей?..
Медленна годов в мире череда.

Да услышит бог, растворит врата!
Жизнь хариба 33 — грусть, взор в слезах всегда.
вестей?
...Праздников мне нет, будни — день за днем!
Вертелом пронзен, я сожжен огнем.
Но не пламя жжет: память о былом!
вестей?
Не ответив, ты улетел в наш край...
Крунк! Из этих мест скройся, улетай! 34
Слушая средний эпизод Andante хачатуряновского Концерта, трудно изба-

виться и от иных ассоциаций, от «бунта» памяти — жизненной и музыкальной...
31
История музыки народов СССР. Т. 2. С. 390. Высказывание принадлежит Г. Геодакяну.
32
33
Хариб — изгнанник, живущий на чужбине.
34
Перевод В. Брюсова.
Жизненная — рисует в воображении картины военного времени, тех страшных
первых лет войны, когда, отступая, наши солдаты, словно сквозь строй, проходили
мимо стоящих по обочинам дорог людей, когда боль и слезы всего народа были
общими, но не видно было слез, не слышно стонов, и лишь мерный, гулкий стук
сапог отзывался в зловещей тишине затаенному в душах страданию... И хотя нельзя,
конечно, забыть, что Скрипичный концерт сочинен до начала Великой Отечествен-
ной войны, что-то при звуках этой музыки сопротивляется объективности факта.
Нет ли в ней провйдения, рожденного обостренной интуицией большого художни-
ка? А может быть, она — все-таки взгляд в прошлое своего народа, своей Армении,
сполна познавшей в веках вкус страдания и попранной свободы? Тогда — «Крунк»?
Односложные ответы редко бывают в искусстве безупречными...
Здесь вступает в свои права память музыкальная. Те же тембровые средства
оркестра (альты, сопровождаемые pizzicati виолончелей и контрабасов),— под-
сказывает она,— применит Хачатурян в главной партии своей Второй симфонии,
которая будет сочинена через три года после Скрипичного концерта, рождена в
самый разгар Великой Отечественной войны; родственный по характеру тематизм
ляжет в основу образа траурного шествия в третьей части этой симфонии.
Можно, естественно, и образы, отчеканенные Хачатуряном во Второй симфо-
нии (забегая вперед, скажу, что это наиболее трагическое сочинение из всех
написанных композитором), посчитать наполненными субъективным содержанием.
Но это будет уже совершенно иная субъективность — не «грусть нетерпеливого
ожидания встречи», не «горесть тайных сомнений», как писал Хубов о второй части
Скрипичного концерта 35, а (используя его же слова о Второй симфонии) «...целый
мир тревожных мыслей и чувств человека, потрясенного грозными событиями» 36.
Иными словами — тот самый запечатленный в народной песне и вечно живой
образ: «...душа вся горит в огне».
Подсказывает музыкальная память и то, что в отличие от первой части Скри-
пичного концерта, сразу же обрушивающей на тебя господствующее в ней настрое-
ние радости, вторая часть открылась нотами тревожного ожидания, зловещих
предчувствий — «недобрый» в системе образно-колористических средств Хачату-
ряна фагот звучал там на фоне беспокойного шуршания виолончелей sul ponticello
и засурдиненной валторны. Правда, тревога быстро рассеялась, а пение солирующей
скрипки заворожило своею безмятежностью. Заворожило, заставив забыть до поры
до времени тревогу, которая материализуется теперь. Она нарастает от реплик
альтов к причитанию засурдиненной скрипки (помните, у Хачатуряна: «Где-то
даже мы сурдину надели...»), от органного пункта арфы и валторны — беско-
нечно вдалбливаемого звука «соль», который словно вонзается в скрипичную тему
(«...Вертелом пронзен, я сожжен огнем»), к кульминации всей части. Она насту-
пает в репризе Andante, вслед за единственный раз проведенной здесь основной
его темой, и как бы обобщает все только что услышанное нами в мощном оркестро-
вом tutti — впечатляющей фреске «Помни! Цени!». Помни о трагедиях войн и
нашествий, цени эту прекрасную землю и мир на ней! Вот он — еще один пример
слияния в музыке Хачатуряна объективного и субъективного начал: в первой части
субъективное объективизировалось (побочная партия), во второй — общее, объек-
тивное предстает как бы опрокинутым в мир личного, субъективного 37.
Без попытки проникнуть в образный строй драматического среднего эпизода
вряд ли возможно понять концепцию медленной части Скрипичного концерта
Хачатуряна. Иное дело, что доминантой ее так или иначе остаются радость, вита-
лизм. Именно так воспринимал Хачатурян жизнь.
•
35
36
37
Выше говорилось уже о том, что мелодический материал медленной части Скрипичного кон-
церта был частично заимствован Хачатуряном из сцены шествия заложников — драматургической
вершины музыки к кинофильму «Зангезур».
ГАЯНЭ"
Балет в его лучших творениях я считаю великим искусством.

В нем можно выразить все многообразие жизни человека,
богатство его душевных переживаний.
Н
а рассвете жаркого летнего дня 22 июня 1941 года фашистская
Германия, вероломно нарушив договор о ненападении, начала
военные действия против Советского Союза. В СССР вторглись
отборные гитлеровские армии. Противник был силен и кова-
рен. Избалованный успехами в Европе, он лелеял планы
молниеносной победы. Началась Великая Отечественная война
советского народа. Без малого четыре года длилась она. Вой-
на определила дальнейшие судьбы всего человечества, судьбы
веками складывавшейся культуры. Десятками миллионов
жизней заплатил советский народ за победу в Великой Отечественной. Грозным
рубежом пролегла война через жизнь всей страны, каждого человека. Война потряс-
ла каждого, кто сражался на фронте, трудился в тылу, сделала каждого еще больше,
чем прежде, сопричастным судьбам Отечества.
Огромен был вклад в общее дело борьбы с врагом деятелей советской лите-
ратуры и искусства*. «Ни в одной национальной культуре война не рождала столь
колоссального взлета творчества,— писал Д. Шостакович.— Факт этот сам по себе
беспрецедентен. Искусство периода Великой Отечественной войны — феномен
эстетический и социальный. Такого никогда не было! Прежде война отражалась в
искусстве на большом временном отдалении, отражалась преимущественно в своем
трагическом облике. В годы битвы с фашизмом настрой творчества советских ху-
дожников был иным. Искусство впрямую участвовало в борьбе народа с врагом.
Оно не избежало страшной правды войны, однако даже в самые тяжелые дни в
нем звучала героика, призыв, вера в грядущую победу. Наше искусство было напоено
беспредельной любовью к Родине, это был главный, определяющий тон»
Военные годы сделались временем человеческого и творческого мужания мно-
гих художников. В их числе с полным правом называем мы и Арама Хачатуряна.
Глубже, острее воспринимал он теперь жизнь. Значительно раздвинулись рамки
образного строя его музыки. Композитору стали подвластными, в равной мере с
эмоциями счастья и ликования, остродраматические переживания, героика, тра-
гизм.
В 1943 году Арам Ильич вступает в ряды Коммунистической партии Советско-
го Союза, идеалам которой он давно уже служил всем своим искусством и будет
служить до конца своих дней как художник, как крупный музыкально-общественный
деятель.
«Все мы горели желанием доказать,— вспомнит позднее Хачатурян о первых
годах войны,— что хотя идет война, хотя враг и наступает, культурная жизнь про-
должается, создаются культурные ценности, дух народа крепок» 2. «Сейчас нужно
писать еще больше,— читаем мы в одном из писем композитора 1941 года,—
и писать от песен до симфоний и опер. Надо создавать памятники нашей эпохи,
нашей борьбы. Все наши переживания и мысли и думы советского народа должны
отразиться в произведениях искусства» 3.
«От песен до симфоний...» Советская массовая песня еще в 30-е годы достигла
подлинного расцвета. Как жанр наиболее демократичный, она пользовалась любовью
всего народа. Ее пели в семьях и в клубах, она звучала на праздниках и в будни.
Лучшие из песен запечатлели то, чем жила страна, строившая новую социалисти-
ческую жизнь, стали своеобразной музыкальной эмблемой нового мира. «Песня
о встречном» Д. Шостаковича, «Марш веселых ребят» и «Песня о Родине» И. Ду-
наевского, «Полюшко-поле» Л. Книппера, «Катюша» М. Блантера и сегодня, много
лет спустя, помогают проникнуть в атмосферу радостного созидания, прочувство-
вать дух эпохи первых советских пятилеток, эпохи героических трудовых подвигов.
Не случайно они надолго сохранились в памяти, стали известными далеко за пре-
делами СССР. А бывало и так, что, получая иную, соответствовавшую злобе дня
подтекстовку, песни обретали за рубежом как бы вторую жизнь. Так, в частности,
было с «Катюшей» Блантера, которая сделалась в годы второй мировой войны
гимном итальянских партизан.
Песня и в последующие десятилетия сохраняла симпатии самой широкой ауди-
тории, активно проникала в жизнь. Достаточно вспомнить о «Подмосковных вече-
рах» В. Соловьева-Седого, облетевших в послевоенные годы весь мир. Но в пору
военного лихолетья звучание песни было совершенно особым.
Под руководством Глиэра и Хачатуряна создается специальный «песенный
штаб». «Вспоминаю первые дни войны,— напишет позднее Арам Ильич,— когда
с утра до позднего вечера пропадал в Союзе композиторов. Из всех комнат и поме-
1
Ш о с т а к о в и ч Д. Музыка и время. Заметки композитора//Коммунист. 1975. N° 7. С. 38.
2
Х а р а д ж а н я н Р. Воспевающий свет и добро//Голос Риги. 1973. 6 июня.
3
Х а ч а т у р я н А. Письмо 3. А. Гаямовой, без даты (после 18 дек. 1941 г.) / / [ Х а ч а т у р я н А.]
«Творчество мое принадлежит моей Родине». С 10.
щений доносились звуки песен, военных маршей: композиторы и поэты несли сюда
свои новые произведения. Мне запомнились некоторые данные, поступавшие в
Союз в виде своеобразных «фронтовых музыкальных сводок». За первые два дня
войны только московские композиторы и поэты создали свыше сорока песен.
К четвертому дню их было написано уже свыше ста, и среди них «Священная
война» А. В. Александрова, ставшая музыкальным выражением сути Великой Оте-
чественной войны. Духом истинного патриотизма были проникнуты песни, создан-
ные в порыве вдохновения В. Соловьевым-Седым, М. Блантером, А. Новиковым,
И. Дунаевским, В. Захаровым» 4.
Песня — жанр исключительно гибкий и мобильный. Благодаря отлично нала-
женной «песенным штабом» системе переписки и перепечатки новые песни неза-
медлительно исполнялись по радио, отправлялись на фронт, где звучали в много-
численных армейских ансамблях. Они вселяли в воинов мужество и решимость на
дальнейшую борьбу с врагом, убежденность в грядущей победе. «Советские песни —
боевое оружие,— говорил Хачатурян в те годы.— Ковать его со всей страстью,
ответственностью, вкладывая в него весь свой талант, все свои знания и умение —
таков наш долг» 5.
«Дадим фронту песни гнева и ярости, песни мести, песни победы, песни
славы, достойные советских воинов-героев» 6.
Хачатурян писал песни на протяжении всего творческого пути, хотя всегда
оставался противником узкой специализации композиторов в одном жанре.
«Человек, работающий в области песенного жанра, обязательно должен обра-
щаться к соседним жанрам, через которые он сможет, уже обновленным, вернуться
в область песни» 7.
Интерес Хачатуряна к песне обусловлен рядом различных факторов. Здесь и
воспринятые с детства традиции ашугского искусства, в силу которых песня, спетая
сегодня ашугом, завтра поется народом, а в сочинение и исполнение песни вклады-
вается весь жар сердца — не случайно само слово «ашуг» означает в переводе
с арабского «влюбленный», «одержимый страстью». Здесь и глубокое убеждение
композитора в том, что песня, если она написана талантливо, если она принята
народом и поется им, становится мощным средством художественного и идеологи-
ческого воздействия.
Потому-то лейтмотивом высказываний Арама Ильича о собственных песнях
звучит желание, чтобы их запел народ. «Моя цель, чтобы эту песню после тебя запе-
ли бы на улице — это высшая награда»,— писал он своему другу, руководителю
Государственного ансамбля песни и пляски Армении Т. Алтуняну об «Армян-
ской застольной» 8. В Армении пели его Песню Пэпо, «Песню об Ереване», «Армян-
скую застольную», пели в довоенной Москве «На бульваре Гоголя», пели в Испании
в дни гражданской войны «В бой, комарадос!», широкую популярность в нашей
стране получила его песня «Море Балтийское». Бесспорным творческим достижением
Хачатуряна стал и Государственный гимн Армянской ССР. Однако внутреннее
слышание Арамом Ильичом того или другого типа голоса — предположение это
высказала Н. Шпиллер, первая исполнительница Трех арий для высокого голоса
с оркестром,— не всегда отвечало истинной его тембровой природе. И далеко не во
всех вокальных произведениях Хачатуряна соответствие характера музыки и спе-
цифики тембра голоса было «угадано» столь же точно, как в Романсе Нины из музыки
к драме Лермонтова «Маскарад», предназначенном для исполнения драматической
актрисой, а не профессиональной певицей.
•
\ Х а ч а т у р я н А. «Музыку надо писать сердцем!..» С 26.
5
Оргкомитет Союза советских композиторов. Информационный сборник.— М., 1943. N9 3—4. С. 5.
6
Х а ч а т у р я н А. Композиторы — фронту//Веч. Москва. 1943. 25 февр.
7
Х а ч а т у р я н А. Смотр творчества советских композиторов//Лит. газета. 1953. 14 февр.
8
Х а ч а т у р я н А. Письмо Т. Т. Алтуняну, без даты (1948 г.) / / [X а ч а т у р я н А.] «Творчество
мое принадлежит моей Родине». С. 63.
...До октября 1941 года Хачатурян оставался в Москве, затем, после принятия
правительством решения об эвакуации Оргкомитета Союза композиторов СССР в
Свердловск, уехал на Урал, где жила уже его жена Нина Макарова с маленьким
сыном Рэником. «Я уезжал из Москвы вместе с недавно прилетевшим из осажден-
ного Ленинграда Шостаковичем, его семьей, вместе с многими известными музы-
кантами. Помню, мы с трудом попали в железнодорожный вагон. Шостакович,
изменив свой первоначальный план, проехал с нами лишь часть пути и отправился
в Куйбышев, где находился в эвакуации Большой театр. Здесь через несколько
месяцев состоялась премьера его знаменитой Седьмой симфонии. До Свердловска
мы добирались мучительно. Из композиторов на Урале жили в годы войны Виссарион
Шебалин, Дмитрий Кабалевский, Виктор Белый, Николай Иванов-Радкевич, позднее
приехал Рейнгольд Глиэр. У меня вскоре после переселения в Свердловск разыгра-
лась язва. Это было тем более некстати, что у меня были тогда обширные творческие
планы, тем более некстати, что язва требовала неукоснительной диеты, а трудности
с продуктами усиливались с каждым днем...» 9.
То и дело мелькают в письмах Хачатуряна с Урала жалобы на нездоровье.
«Я на днях ложусь в больницу, у меня очень сильное обострение язвы. Ничего
не ем, голодаю и очень страдаю» 10.
«Врач считает, что одна из моих язв требует хирургического вмешательст-
ва» п .
«Я здесь очень мучался.... В день по нескольку раз были приступы» 12.
«Мне стало хуже... Были сильные боли в желудке... Лежал пять дней в посте-
ли с грелками. Сейчас стало лучше, опять продолжаю работать. Ем одни каши без
соли» .
«Ой... болит желудок. Настроение ужасное. Боюсь, страшно боюсь, чтоб не
началось. Тогда летят к черту и балет, и симфония» 14.
Мысли Хачатуряна не замыкаются тем не менее на болезни. Письма его полны
тревоги за судьбы страны, радостей по поводу побед на фронте. Он заботится об
условиях жизни своих коллег-музыкантов, беспокоится за творческие и органи-
зационные дела Союза композиторов. Он волнуется о жене и маленьком сыне, об
оставшейся в Москве дочери. Как только ему становится чуть легче, он садится за
работу, стараясь использовать каждую свободную минуту. Он готов уже приняться
за сочинение «Гаянэ», а тут, как назло, застревает где-то между Москвой и Сверд-
ловском сундук с его музыкальными рукописями, среди которых был единственный
рукописный экземпляр партитуры балета «Счастье», в конце концов отыскавшийся...
«Свет от 5 до 11 часов отключается, поэтому ложимся очень поздно» ,5 .
«У меня огромные планы творческой работы, но надо чуть подлечиться, а потом
буду писать. Наша героическая эпоха должна отразиться в наших произведе-
ниях» 16.
«Сводки наши (имеются в виду сводки о боевых действиях на фронте.— В. Ю.)
меня и всех нас очень радуют и вселяют колоссальную бодрость и веру» 17.
9
Из бесед...
10
Х а ч а т у р я н А. Письмо 3. А. Гаямовой от 18 дек. 1941 г . / / Ю з е ф о в и ч В.Арам Хачатурян.
Создание «Гаянэ» / / Сов. балет. 1983. № 5. С. 47.
11
Х а ч а т у р я н А. Письмо 3. А. Гаямовой, без даты (между 18 и 26 дек. 1941 г.) / / [ Х а ч а -
т у р я н А.] «Творчество мое принадлежит моей Родине». С. 60.
12
Х а ч а т у р я н А. Письмо 3. А. Гаямовой от 26 дек. 1941 г. / / ЦГАЛИ. Ф. 2779 (А. Я. Гаямов).
On. 1. Ед. хр. 94.
13
Х а ч а т у р я н А. Письмо 3. А. Гаямовой от 10 окт. 1942 г . / / [ Х а ч а т у р я н А.] «Советское
искусство великое и большое». № 7. С. 7.
14
Х а ч а т у р я н А. Письмо 3. А. Гаямовой, без даты (между 10 и 24 окт. 1942 г.) / / Т а м же.
15
Из бесед... [ Х а ч а т у р я н А.] «Творчество мое принадлежит моей Родине». С. 60.
16
Х а ч а т у р я н А. Письмо 3. А. Гаямовой от 18 дек. 1941 г. / / Ю з е ф о в и ч В. Арам Хачатурян.
Создание «Гаяне» / / Сов. балет. 1983. № 5. С. 47.
17
Там же.
Были у Арама Ильича и радостные дни в ту военную пору. Радовал любимец-
сын, каждое новое сказанное им слово. Радовал успех собственной музыки. 2 июля
1942 года в Свердловском оперном театре состоялся концерт из произведений со-
ветских композиторов — музыка Хачатуряна звучала в этот вечер вместе с музыкой
В? Шебалина, А. Старокадомского, Ю. Никольского, Т. Хренникова. «2 августа в
Свердловске Ойстрах исполнял мой Скрипичный концерт. Был полный сбор, не-
смотря на жару и ливень. Я удовлетворен и игрой и степенью успеха...» 18.
Вскоре, вызванный Ленинградским театром оперы и балета имени Кирова,
Хачатурян уезжает в Пермь (в ту пору город назывался Молотовом). Начинается
работа над балетом «Гаянэ». Впрочем, история этой партитуры восходит, как
говорилось уже, к сочиненному еще в 1939 году балету «Счастье», а поэтому, расска-
зывая о «Гаянэ», вернемся к тому времени и мы...
*
* *
«Балет, как и оперу, я отношу к высшим проявлениям синтеза искусств. Музы-

ка, танец, хореография, пантомима, драматическое действие, театральное, сцени-
ческое начало, декоративная живопись и архитектура, а иногда и вокал, поэтическое
слово... Какое изобилие средств, какие поистине безграничные возможности отобра-
жения действительности, воплощения больших идейно-художественных концепций,
раскрытия сильных характеров, страстей, порывов! Какие многообразные возмож-
ности эстетического воздействия на слушателя-зрителя!» Так скажет Арам Хача-
турян — автор всемирно известных балетов «Гаянэ» и «Спартак» — в начале 70-х го-
дов 19.
«Приступая к сочинению первой своей балетной партитуры, я ровно ничего не
знал о специфике балета как музыкального жанра. Уже в процессе работы я довольно
быстро стал схватывать и осознавать его характерные особенности. В известной
степени мне помогло, вероятно, то обстоятельство, что, как говорил еще Мясковский,
в музыке Хачатуряна живет стихия танца...». Таково признание Арама Ильича, воз-
вращающее нас ко времени, когда не было еще ни «Гаянэ», ни «Спартака», ни
международной славы их будущего автора 20.
В дружеской беседе с Хачатуряном Анастас Иванович Микоян высказал
пожелание создать к предстоящей Декаде армянского искусства балетный спек-
такль (он стал одним из первых в армянском музыкальном театре и первым из
национальных балетов, показанных на предвоенных декадах). Идея эта вполне
соответствовала собственным творческим устремлениям композитора. Тема балета
родилась тогда же, в беседе с Микояном, посоветовавшим Араму Ильичу встре-
титься с известным армянским режиссером Геворком Ованесяном (Кимиком),
написавшим недавно балетное либретто «Счастье».
Сроки были предельно сжатыми, работу следовало начинать безотлагательно.
«Весну и лето 1939 года я провел в Армении, собирая материал для будущего балета
«Счастье». Здесь-то и началось глубочайшее изучение мелодий родного края, на-
родного творчества, фольклора Армении. Делал я это по совету Максима Горь-
кого» 21. «Вспоминая то время, я называю свою жизнь в Ереване ссылкой — в
шутку, конечно. Я работал действительно как каторжник. Так, по крайней мере,
казалось тогда мне, молодому человеку, два года назад закончившему аспирантуру,
человеку, которого жизнь волновала во всех ее проявлениях. Руководство Театра
имени Спендиарова позаботилось о том, чтобы создать мне хорошие условия
•18
Х а ч а т у р я н А. Письмо 3. А. Гаямовой от 8 авг. 1942 г. / / ЦГАЛИ. Ф. 2779 (А. Я. Гаямов).
On. 1. Ед. хр. 34.
19
Т и г р а н о в Г. Балеты А. Хачатуряна.—Л., 1974. С. 21.
20
Из бесед...
21
для работы. Меня поселили в хорошей квартире, из которой я редко выходил в
продолжение всей работы над балетом. Этажом ниже жил замечательный музы-
кант, большой эрудит, в будущем автор многих популярных песен Александр
Долуханян. Незадолго до моего приезда в Ереван он возвратился из интереснейшей
фольклорной экспедиции по республике и привез записи множества армянски
народных песен и танцев, с которыми с готовностью истинного друга познакомил
меня. Позднее, когда я начал сочинять балет, Долуханян брал у меня готовые
фрагменты партитуры и тут же перекладывал их для фортепиано в четыре руки, что
позволяло параллельно с сочинением музыки начать репетировать спектакль» 22.
Мир народной музыки оказался для Хачатуряна поистине живой водой. Он по-
гружался в записи Долуханяна, слушал выступления народных музыкантов,
посещал концерты художественных ансамблей Армянской филармонии. Много лет
спустя Арам Ильич вспоминал о сильнейшем впечатлении, которое произвела на
него тогда народная песня «Пшати цар» («Пшатовое дерево»).
Балет «Счастье» должен был рассказать о любви деревенской девушки Каринэ
и пограничника Армена, о жизни и труде колхозников и пограничников, их трудовой
доблести, патриотизме. «При сугубой танцевальности музыки я поставил своей
задачей «симфонизировать» балет»,— писал Хачатурян 2 . «Мне хотелось, чтобы
песни, танцевальные мелодии, созданные народом, органически вошли в балет,
чтобы они были неотделимы от всей музыки балета» .
Таким образом, Хачатурян достаточно быстро осознал и сформулировал ос-
новные положения своей музыкально-хореографической эстетики.
Работа над партитурой балета «Счастье» продолжалась всего полгода. За репе-
тиции принялся известный дирижер К. Сараджев — ученик А. Никиша, энтузиаст
культурного строительства в Армении, ректор Ереванской консерватории. Арам
Ильич был знаком с ним еще со времени своего обучения в гнесинском техникуме.
Сараджев жил в ту пору в Москве и считался ведущим профессором консерватории
по классу дирижирования. Именно он председательствовал в жюри конкурса на
лучшую обработку армянской народной песни, который проводился в 1922 году
(Хачатурян — самый молодой участник конкурса — получил тогда первую премию).
Именно Сараджев дирижировал в 1927 году московским концертом С. Прокофьева,
который произвел неизгладимое впечатление на Арама Ильича. «Это был человек,
сразу же привлекавший к себе внимание: худой, чрезвычайно подвижный, с горящи-
ми глазами, с бородой и длинными усами, всегда элегантно и со вкусом одетый. Он
пользовался большим уважением среди музыкантов. Отличавшийся горячим темпе-
раментом, очень общительный, отличный собеседник, К. Сараджев был чрезвычайно
внимателен к людям, к своим коллегам, к ученикам» 25.
Хачатурян часто встречался с Константином Соломоновичем в Москве в
Доме культуры Советской Армии, знал, что этого музыканта всегда интересуют
новинки, появляющиеся из-под пера армянских авторов. После переезда Сараджева
в 1935 году в Ереван они виделись реже, хотя в каждый свой приезд в Армению
Арам Ильич рад был новому случаю творческого общения. И вот теперь — Сарад-
жев дирижирует его балетом...
«В Армении было сделано все, чтобы гастроли оперного театра — самого
молодого тогда в стране, всего шесть лет назад открытого, прошли в рамках армян-
ской декады максимально успешно. Сараджев собрал великолепный оркестр,
что специально отметят московские критики. Был брошен клич, на который отозва-
лись армянские инструменталисты из Москвы, Ленинграда, вызвавшиеся помочь.
•
22
Из бесед...
23
Х а ч а т у р я н А. Как я работал над балетом «Счастье» / / Театр оперы и балета Армении.—
M., 1939. С. 201.
2х
' Х а ч а т у р я н А. Балет «Счастье» / / Известия. 1939. 20 окт.
25
Х а ч а т у р я н А. Замечательный музыкант//К. С. Сараджев: Статьи. Воспоминания / Сост.,
ред. и автор биогр. очерка Г. Тигранов.— М., 1962. С. 138. В дальнейшем сокр.: К. С. Сараджев.
«О партитуре «Счастья» К. Са рад же в был самого
восторженного мнения».
А. Хачатурян, К. Сараджев.
Среди них были, в частности, хорошо знакомые мне артисты Квартета имени
Комитаса. Сараджеву предстояло подготовить, помимо моего балета, уже имевшиеся
в репертуаре театра спектакли — оперы «Ануш» А. Тиграняна, «Алмаст» А. Спен-
диарова, «Лусабацин» А. Степаняна. Работал Сараджев увлеченно, заражая своим
интересом к исполняемой музыке всех оркестрантов» 26.
«Когда ему что-нибудь приходилось по вкусу, он радовался с детской непо-
средственностью. Это вдохновляло и меня. У нас с Константином Соломоновичем
была большая и трудная работа. Он проявил массу инициативы, артистического
таланта, подлинного виртуозного мастерства, замечательного знания оркестра.
Вместе с тем он никогда не навязывал своих вкусов, считаясь с намерением
автора, и постоянно спрашивал, соответствует ли его исполнение моему замыслу» 27.
В работе над подготовкой спектакля сказалась, конечно, и личная увлеченность
Сараджева творчеством Хачатуряна.
О музыке балета Сараджев был самого восторженного мнения. Она привлекала
его своей народностью. Сам Хачатурян считал, что если «Счастье» можно назвать
народным балетом, то не только потому, что в нем использованы семь подлинных
армянских мелодий, а потому, что музыка «сплошь пронизана интонацией старинной
армянской песни» 28.
Сараджев слышал партитуру точно так же. «При обработке народных (армян-
ских, украинских, русских) мотивов композитор создал свои темы, сопутствующие
(контрапунктирующие) народным,— писал дирижер.— Эти темы в такой степени
стилистически родственны, что органическая их спаянность (танец журавлей,
гопак, русская) приводит в изумление и заставляет восторгаться» 29. Это был один
из основных творческих принципов Хачатуряна.
26
Из бесед... / / Ю з е ф о в и ч В. Арам Хачатурян. Создание «Гаянэ». С. 46.
27
К. С. Сараджев. С. 140.
28
Х а ч а т у р я н А. Балет «Счастье».
29
С а р а д ж е в К. О балете «Счастье» / / Театр оперы и балета Армении. С. 206.
8-В. Юзефович 113

Помимо народности музыки Хачатуряна, Сараджев подчеркивал и ее симфо-
низм. О четвертой и о второй картинах балета он отзывался как о подлинно симфо-
нических.
Единомыслие дирижера и композитора послужило на пользу будущему спек-
таклю Театра имени Спендиарова.
Союзником Хачатуряна и Сараджева выступал в «Счастье» балетмейстер
И. Арбатов, работавший с ними в тесном контакте.
В сентябре 1939 года спектакль был показан в Ереване. Премьера его стала
крупным событием в армянской музыкальной культуре. 24 октября того же года
балет буквально заворожил зрителей, заполнивших в Москве Большой театр.
Это был для Арама Ильича чрезвычайно волнующий день. Многие участники спек-
такля получили правительственные награды, Хачатурян — вскоре после окончания
Декады — орден Ленина.
Рецензий на ереванскую и московскую премьеры «Счастья» было множество,
и среди них — подписанные А. Исаакяном и М. Шагинян, А. Мелик-Пашаевым и
К. Сараджевым, Р. Симоновым и А. Гулакяном, И. Моисеевым и Г. Хубовым.
Несомненным достижением композитора признавалась симфонизация танца, хотя
и не в полной мере им реализованная. Большие хореографические сцены выдавали
в авторе последователя балетной музыки Чайковского. Впрочем, немало было в
хачатуряновской партитуре и отдельных номеров, покорявших богатством мелоса,
высокопрофессиональным преломлением армянского музыкального фольклора.
«Арам Хачатурян словно опрокинул на слушателя музыкальный рог изобилия»,—
писала М. Шагинян 30.
Характерно, что именно Шагинян — не музыкант-профессионал — впервые
указала, отзываясь о балете «Счастье», на своеобразный характер взаимопроник-
новения в творчестве Хачатуряна Востока и Запада. «Даже Спендиаров, не говоря
уже о других композиторах, обращавшихся к музыке Востока,— подчеркивала
она,— вбирал национальное в широкий мир европейской музыкальной техники.
Хачатурян блеснул в балете «Счастье» совершенно обратным приемом. Исходя из
восточного мелоса и его красок и всецело стоя в своем музыкальном самочувствии
на родной армянской почве, на ритмах и мелодиях армянской музыки, Хачатурян
пробовал «обобщить» на этой почве, или точнее, трансплантировать на нее силами
этой восточной культуры европейскую народную мелодию, русскую, украинскую
( . . . ) Восточная реализация европейской мелодии (во всем ее своеобразии!) в ба-
лете Хачатуряна есть... явление не только искусства, но и жизни, есть такое явление,
в котором отразилось новое начало культуры и путь к равноправному общению
между западным и восточным человеком» .
Так, еще в 1939 году музыка Хачатуряна ставила на повестку дня те самые
проблемы, которые сделались наиболее актуальными в развитии всей мировой ху-
дожественной культуры в 60—70-е годы, на которых скрестились шпаги сторонников
изоляции музыкальных культур стран Востока и сторонников их развития в рамках
интернациональных традиций современного культурного процесса.
Успех балета «Счастье» не исключал — как для самого Хачатуряна, так и для
музыкальной общественности — понимания его недостатков, которые стали позже
причиной кардинальной переработки партитуры. Прежде всего страдало схематиз-
мом либретто — драматургически рыхлое, с рядом неоправданных положений.
Когда в 1940 году Хачатурян будет размышлять о сюжете для оперы, он напишет:
«Выбор сюжета должен быть всесторонне обсужден, тем более что я уже один раз
ошибся (я имею в виду «Счастье»)» 32. Страдала в первом балете композитора и
30
Ш а г и н я н М. Декада армянского искусства / / Ш а г и н я н М. Об армянской литературе
и искусстве.— Ереван, 1961. С. 178.
Там же.
32
Х а ч а т у р я н А. Письмо А. Б. Даниелян от 3 янв. 1940 г . / / Х а ч а т у р я н А. Письма. С. 24.
музыкальная драматургия: не все образы его оказались развитыми, раскрытыми,
фрагментарность вступала порой в явное противоречие с намерением симфони-
зировать танец, яркая красочность граничила в отдельных фрагментах с иллюстра-
тивностью. «Критика в адрес «Счастья» была, на мой взгляд, совершенно справед-
ливой и обоснованной»,— признавался Арам Ильич в зрелые годы 33. Так ли он
относился к этому тогда, когда поток восторженных рецензий мог, кажется, вскру-
жить голову кому угодно? Думается, именно так. Иначе не стал бы вскоре после
окончания Декады по предложению руководства Ленинградского театра оперы и
балета имени Кирова участвовать в подготовке на этой прославленной сцене спек-
такля «Счастье» с новым либретто. Началась кропотливая работа, волей обстоя-
тельств затянувшаяся на годы. В результате партитура «Счастья», по образному
выражению самого Арама Ильича, оказалась «раскулачена» им. Завершилось же
все созданием балета «Гаянэ».
Кировский театр отнесся к подготовке спектакля исключительно ответственно.
Все там понимали, что музыка Хачатуряна имеет огромную художественную цен-
ность. Все сознавали, что коллектив, прославившийся постановками таких балетов,
как «Лауренсия» А. Крейна и «Ромео и Джульетта» С. Прокофьева, обязан закре-
пить свой успех. В постановочную группу были включены лучшие солисты театра —
Н. Дудинская, К. Сергеев, Т. Вечеслова. Восторженно высказывался о музыке
Хачатуряна главный дирижер театра А. Пазовский после того, как в феврале 1941 го-
да армянские пианистки А. Амбакумян и О. Петросян играли ему музыку балета
в четыре руки в присутствии Арама Ильича. Были предприняты не увенчавшиеся,
к сожалению, успехом попытки привлечь для работы над спектаклем Р. Симонова
и М. Сарьяна. •
Новое либретто балета написал К. Державин — известный театровед и фило-
лог-испанист, большой знаток и страстный любитель балета. Тема, предложенная
им, казалась актуальной для предвоенных лет: борьба с правонарушителями, ак-
тивное противодействие предательству во всех его формах. Державин сознавал,
что драматургической цельности либретто отнюдь не способствует тот факт, что
пишется оно на готовую музыку. Он выражал надежду на изжитие изъянов либ-
ретто, если позиция Хачатуряна окажется достаточно, как он выразился, выступая
на одном из совещаний в театре, гибкой и композитор захочет кое-что дописать в
партитуре.
«Работать с Державиным было мне очень интересно,— рассказывал Арам
Ильич.— Я часто ездил в Ленинград, встречался с ним и его суцругой — Ниной
Александровной Анисимовой, которой поручили ставить балет. Неоднократно дово-
дилось мне видеть Анисимову в спектаклях Театра имени Кирова. Она была блиста-
тельной исполнительницей характерных танцев, в частности испанских, часто
выступала партнершей столь же блистательного танцовщика Сергея Кореня. Как
хореографа я Анисимову не знал, да и не мог знать — моим балетом она дебюти-
ровала в новом для себя амплуа» 34.
С нетерпением ждала Анисимова первой встречи с Хачатуряном. В театре не
было клавира «Счастья», и она имела весьма смутные представления о музыке,
которую ей предстояло ставить. «Наконец, Арам Ильич появился,— вспоминала
Нина Александровна.— Он был чем-то озабочен, вероятно, мой вид не внушил ему
доверия. Разговор не клеился. Я робко предложила ему прослушать музыку. Он лю-
бил свои сочинения и тут же согласился. Клавир был при нем, и мы пошли искать
свободную комнату с роялем.
Певучесть и плавность музыки, необычайная острота ритма, большое коли-
чество контрапунктических линий, яркость мелодий, танцевальность всего услышан-
ного нагрянули на меня неожиданно и тотчас покорили. Материал «Счастья» был
33
[ Х а ч а т у р я н А.] «Советское искусство великое и большое». № 7. С. 6.
34
Там же.
8* 115
богатейшим, и мне оставалось только благодарить судьбу за такого замечательного
композитора для моего балетмейстерского дебюта. Возвращались в дирекцию мы
с Арамом Ильичом уже друзьями. Я — восхищенная его музыкой, он — поверив,
очевидно, в мои возможности...» 35.
Задачи, стоявшие перед постановщиком «Счастья», отличались необыкновенной
сложностью, все более осознававшейся в процессе работы. Нужно было найти
танцевальную лексику, которая соответствовала бы во многом необычному, новому
для классического балета языку хачатуряновской музыки. Нужно было найти
индивидуальные хореографические характеристики основных персонажей балета.
Нужно было, наконец, уравновесить длину музыкальных и танцевальных фраз,
далеко не всегда совпадавших.
«Музыкальная фраза у Хачатуряна была необыкновенно многословна, и ее
приходилось сокращать во имя хореографии. Композитор, вначале бывший добрым
и разрешивший сокращать музыку, к концу репетиций бывал часто нашим заклятым
врагом. Он не любил сокращать свою музыку, сердился, становился мрачным. «Ни-
когда Анна Павлова не стала бы танцевать такую длинную вариацию»,— говорил,
поддерживая меня, пианист-концертмейстер Михаил Павлович Карпов. Арам Ильич
молча ходил из угла в угол. Потом, бурча что-то под нос, садился к инструменту
и примирительно говорил: «Ну, попробуем, что же тут можно сократить». Я сидела
молча. Сокращение производилось. Композитор, глядя в мою сторону и гневно
сверкая глазами, изрекал: «Вы в ответе, Нина Александровна! Ради Вашего
балета! Делаю кощунство!» 36.
Ради хореографии Хачатурян должен был сокращать музыку, ради балета
должен был дописывать новые фрагменты. Анисимова старательно «вытягивала»
из Хачатуряна линию второй танцевальной пары — Нунэ и Карена. «Помню, как-то
после репетиции мы с Арамом Ильичом, обсуждая наши дела, зашли в кафе «Норд»
выпить по чашечке кофе. Композитор снова был озабочен. Для Нунэ нужно было
писать вариацию. Этого требовали исполнительницы, да и форма второго действия
балета. Я старалась объяснить Араму Ильичу, что бы мне хотелось услышать, и
стукнула ложечкой по чашке. Арам Ильич постучал своей и получилась тонкая ме-
лодическая фраза. Звуки заинтересовали Хачатуряна. Через день-два он принес в
театр Вариацию Нунэ из второго акта. Это была очень игривая, кокетливая музы-
ка...» 37.
В апреле 1941 года Анисимова завершила работу над первым актом балета,
и он был показан художественному совету театра и одобрен. В адрес дебютантки
прозвучала дружеская похвала. Любопытна реплика выступавшего на обсуждении
К. Державина: «Я исхожу из того, что народ Закавказья сохранил черты благородной
античной простоты». Взявший вслед за Державиным слово директор театра Е. Радин
подчеркнул, что партитура Хачатуряна — не «Восток», не «экзотика», а музыка,
позволяющая поставить спектакль с сюжетом, актуальным для любой республики
Советского Союза 38.
Весь балет по первоначальному плану должен был быть поставлен Анисимовой
в июне 1941 года. Но началась война. Театр оперы и балета имени Кирова был эва-
куирован из Ленинграда в Пермь. Хотя с первых же дней пребывания на новом
месте весь коллектив включился в активную работу по освоению небольшой сцены
местного театра, освоению зрителя, «освоению», наконец, самих себя (суть этого
35
А н и с и м о в а Н. Мои воспоминания о первой постановке балета «Гаянэ». Рукопись / / А р х и в
Н. А. Анисимовой (Ленинград). Рукопись любезно предоставлена в распоряжение автора этих строк,
которому удалось беседовать с Н. А. Анисимовой в 1979 г. незадолго до ее кончины.
36
Беседа автора с Н. А. Анисимовой.
37
А н и с и м о в а Н. Мои воспоминания о первой постановке балета «Гаянэ».
38
Материалы постановки балета А. И. Хачатуряна «Счастье» («Гаянэ») в Лен. театре оперы и
балета им. С. М. Кирова / / ЛГАЛИ. Ф. 9539 (Кировский театр). On. 1. Ед. хр. 199. Л. 125. В дальнейшем
сокр.: Материалы постановки балета А. И. Хачатуряна «Счастье» («Гаянэ»)...
объясню чуть ниже), о балете Хачатуряна не было и речи. В афише ленинградцев
значился 21 оперный и балетный спектакль, артисты дали за один только год —
с осени 1941 по осень 1942 года — более 1000 концертов на Северо-Западном фронте.
«Поначалу прием театра в Перми был прохладным,— читаем мы в воспоминаниях
Т. Вечесловой,— слишком много трудностей было в жизни города, принявшего
тысячи эвакуированных из самых разных городов центра страны людей. У работ-
ников театра закрадывались, естественно, мысли: «А нужен ли кому-нибудь сейчас
наш балет?» Но очень быстро необходимость искусства, огромная сила воздейст-
вия его на людей дали о себе знать» 39.
Это и было «освоением самих себя». Ведь, как писала Вечеслова, у каждого
артиста театра «...сдавливали горло сообщения из Ленинграда», ведь «...ночью
многим снился Ленинград», а после просмотра документального фильма «Ленин-
град в борьбе», который все так стремились увидеть, они «...словно сговорившись,
упорно и тупо молчали» 40.
Вот в эти грозные дни войны и состоялась новая встреча Арама Хачатуряна
с Кировским театром — вдали от Ленинграда и Москвы, в глубоком тылу на Урале.
Тогда-то пришла к Араму Ильичу мысль: необходимо продолжить' работу над
«Счастьем»! «Осенью 1941 года, когда гитлеровские орды рвались к Москве, я вер-
нулся к работе над балетом... Сегодня может показаться странным, что в те дни
суровых испытаний могла идти речь о балетном спектакле. Война и балет? Поня-
тия действительно несовместимые. Но, как показала жизнь, в моем замысле отобра-
зить в музыкально-хореографической форме тему великого всенародного подъема,
единения людей перед лицом грозного нашествия не было ничего странного.
Балет был задуман как патриотический спектакль, утверждающий тему любви и
верности Родине» 41.
«Найти в осени весну!» — это.т девиз Т. «Вечесловой мог бы стать характери-
стикой атмосферы, в которой рождался новый балет Хачатуряна. «Позвали меня
как-то в театр,— вспоминает Анисимова.— Стояла лютая стужа. Пришла я туда
замерзшая, грустная, вся в снегу. Стучу к директору, вхожу и вижу: сидит около
Евгения Михайловича Радина Арам Ильич Хачатурян в валенках и шапке-ушанке
и улыбается.— Принимайте композитора и начинайте свою Гаянэ,— сказал дирек-
тор... Это было слишком хорошо! Слишком по-волшебному...» 42.
Письма и документы позволяют восстановить хронику рождения одного из
шедевров Хачатуряна.
9 февраля 1942 года... «Ленинградский Кировский театр находится в Молотове.

Они мой балет «Счастье» поставили — уже четыре картины. Вызывают меня туда,
чтобы дописать новую картину и привести в порядок шестую. Каринэ — Уланова,
ее партнер Армен — Чабукиани и Сергеев. Я видел вещь в Ленинграде — две кар-
тины. Блестяще поставлено, если бы не война, это было бы событием...» 43.
8 августа 1942 года... «Мди «Кировцы» находятся в Свердловске (на гастро-
лях.— В.Ю.) ...13-го вместе с ними еду в Молотов...»44.
Август 1942 года... «Приехав в Молотов, я писал партитуру балета, не расста-
ваясь с грелкой и манной кашей. К счастью, я пользовался столовой театра, которая
снабжалась по тем временам потрясающе, а обслуживали обедающих научные
39
Вечеслова Т. Я — балерина.—Л., 1964. С. 145.
40
Там же.
41
42
Анисимова Н. Мои воспоминания о первой постановке балета «Гаянэ».
43
Хачатурян А. Письмо В. И. Хачатуряну//X а ч а т у р я н А. Письма. С. 26.
44
Хачатурян А. Письмо 3. А. Гаямовой от 8 авг. 1942 г. / / Ю з е ф о в и ч В. Арам Хачатурян.
Создание «Гаянэ». С. 48.
сотрудники — ленинградцы. В гостинице в моем распоряжении были инструмент
и табурет. Этим и ограничивалась скромная «меблировка»...45.
23 августа 1942 года... «Я работаю здесь много. Увлекаюсь той музыкой, кото-
рую пишу. Отношение ко мне идеальное. Все мои просьбы выполняются... Живу в
гостинице, правда шумной и не очень удобной, но имею приличную комнату, рояль,
целыми днями сижу дома, выхожу только на обед в столовую» 46.
26 августа 1942 года... «Работаю над балетом. Надо написать две новые кар-
тины и кое-что «починить». Нужно написать 50 минут музыки. Сочиняю прямо на
партитуру чернилами. Времени нет думать и делать эскизы. Гостиница очень шумная
и кругом радио. Трудно» 47.
4 сентября 1942 года... «Мне прибавили здесь работы, и балет будет почти весь
с новой музыкой» 48.
Сентябрь 1942 года... «Это не балет старый «Счастье», новый балет, кстати,
он теперь и называется «Гаянэ» — это имя героини, новый балет, где музыка на 60 —
70 процентов новая. Здесь я уже закончил новую картину. Около получаса музыки.
250 страниц партитуры... В театре и в балете очень довольны этой музыкой и, к сожа-
лению, чрезмерно хвалят ее. От этого я волнуюсь и жду с нетерпением оркестрового
звучания. Кое-где даже позволяю себе эксперименты. Сейчас мне преподнесли сюр-
приз и заставляют писать новую последнюю картину, куда войдут из старого только
пять танцев, а всего около 25 номеров. Последнюю картину обращают в целый акт.
Я очень огорчен и озлоблен. Из меня делают что хотят, но другого выхода нет. Я буду
писать здесь не меньше еще месяца...» 49.
Осень 1942 года... Т. Вечеслова: «Нередко мы собирались у Хачатуряна по-
смеяться, пошутить. Однажды он угостил нас неведомо как сохранившейся бутылкой
красного вина — в то время это было неслыханной редкостью. Арам Ильич был
радушный, веселый человек. Он загорался, видя, как танцует талантливая Нина
Анисимова... удивлялся отточенному мастерству Наталии Дудинской, заразитель-
ному комедийному дару Николая Зубковского. Своей музыкой он мог разбудить са-
мых равнодушных актеров. Его ритмы зажигали, будили к жизни. Подготавливая
балет к выпуску, весь наш коллектив не жалел своих сил. Только работа могла нас
отвлечь, заглушить горечь, тоску по оставленным родным» 50.
Сентябрь 1942 года... «Мне ужасно обидно, что на мой балет смотрят, как на
старую работу, как на нечто... «декадное»... Я сейчас делаю большую, трудную, акту-
альную и интересную работу. Пожалуйста, разъясните кое-кому, что балет мой
почти новый и это мой очередной опус... Мне ужасно некогда, пишу музыку в день
от 12 до 14 часов. Уже устал и часто обалдеваю. Но состояние приятное, творче-
ское» 51.
20 сентября 1942 года... «Давно Вам не писал, потому что безумно некогда.
Пишу и днем и ночью. Не успеваю...» 52.
10 октября 1942 года... «Пишу с утра до вечера. Еще на три недели работы. Сей-
час пишу последний акт. Кончу его к концу октября. Затем буду ходить на оркестро-
вые репетиции и сочинять симфонию... По 14 часой работаю...» 5 \
•
45
Из бесед...// [ Х а ч а т у р я н А.] «Советское искусство великое и большое». № 7. С. 6.
4ь
Х а ч а т у р я н А. Письмо 3. А. Гаямовой от 23 авг. 1942 г . / / Ю з е ф о в и ч В. Арам Хачатурян.
47
Х а ч а т у р я н А. Письмо Р. М. Глиэру от 26 авг. 1942 г. / / Там же.
48
Х а ч а т у р я н А. Письмо 3. А. Гаямовой от 4 сент. 1942 г. / / Ю з е ф о в и ч В. Арам Хачатурян.
19
Х а ч а т у р я н А. Письмо 3. А. Гаямовой, без даты (сент. 1942 г.) / / Т а м же.
50
В е ч е с л о в а Т. Я — балерина. С. 145.
51
Х а ч а т у р я н А. Письмо 3. А. Гаямовой, без даты (сент. 1942 г.) / / Ю з е ф о в и ч В. Арам
Хачатурян. Создание «Гаянэ». С. 48.
52
Х а ч а т у р я н А. Письмо 3. А. Гаямовой (от 20 сент. 1942 г.) / / [ Х а ч а т у р я н А.] «Советское
Х а ч а т у р я н А. Письмо 3. А. Гаямовой от 10 окт. 1942 г. / / Ю з е ф о в и ч В. Арам Хача-
турян. Создание «Гаянэ». С. 48.
—ь if* с ****** ^Uiiiji
, . . .... ><{f»i / i lif i.
k -
к ^,'iiiui
.к .'
Автограф «Танца с саблями»
из балета «Гаянэ».
л . i щ | .
c 4
«Я начал сочинять его в три V " HI'
л. .
часа дня и не отрываясь работал
до двух часов ночи». Л
" ^ - •/. W'
j j- ; « • _
^ ; "i ? ^ v _
;
' ^ vzliLi* « * **
H' v. •/. .,., :
24 октября 1942... Балет я завтра кончаю совсем. Итого написал здесь за два
месяца два акта совершенно новой музыки. 1 час 10 минут. Около 500 страниц парти-
туры. Говорят, самая сильная музыка из всего балета. Сейчас дело переходит в ор-
кестр и на сцену. Труппа работает с большим увлечением» 54.
Конец октября 1942 года... «Занят с утра до поздней ночи. В день три репетиции,
кроме того бесконечные встречи с дирижером, балетмейстером, художником и т. д.
Тем, что я здесь написал, я очень доволен. Только я доволен меньше, чем довольны
вокруг. Надо быть здесь и видеть, что делается в театре и в труппе, когда играет
оркестр. ...Был очень волнительный день, когда впервые труппа, отлично знавшая
музыку на рояле, должна была слушать музыку в оркестре. Такого дня я желаю всем
своим друзьям... Пазовский сказал в дирекции, что следующая его работа будет опера
с Хачатуряном...»55.
Ноябрь 1942 года... «В театре музыкой все довольны, но я считаю, что еще мно-
гое не сделано. Безумно мучаюсь и страдаю» 56.
04
Х а ч а т у р я н А. Письмо 3. А. Гаямовой от 24 окт. 1942 г . / / Т а м же.
5г>
Х а ч а т у р я н А. Письмо 3. А. Гаямовой, без даты (после 24 окт. 1942 г.) / / [ Х а ч а т у р я н А.]
«Советское искусство великое и большое». № 7. С. 7.
ЛЬ
Х а ч а т у р я н А. Письмо 3. А. Гаямовой, без даты (после 7 ноября 1942 г.) / / Ю з е ф о в и ч В.
Арам Хачатурян. Создание «Гаянэ». С. 48.
А. Хачатурян и Н. Макарова
в канун премьеры балета '«Гаянэ».
Пермь, 1942.
Ноябрь 1942 года... Т. Вечеслова: «Я была первой исполнительницей роли Нунэ,
и Арам Ильич сочинил для меня вариацию и посвятил ее мне. Он написал ее перед
самым спектаклем, словно играючи, и всего за полчаса!» 57.
Ноябрь 1942 года... «По просьбе театра уже после окончания партитуры я допи-
сал «Танец курдов» — тот самый, который стал позднее называться «Танцем с саб-
лями». Я начал сочинять его в три часа дня и не отрываясь работал до двух часов
ночи. Утром следующего дня были переписаны оркестровые голоса и состоялась
репетиция, а вечером — генеральная репетиция всего балета. «Танец с саблями»
сразу же произвел впечатление и на оркестр, и на балет, и на присутствовавших в
зале... Вспоминаю характерный штрих: в партитуре над тем местом, где трехдоль-
ный ритм идет в «Танце с саблями» с остросинкопированной перебивкой, я не удер-
жался и написал: «Черт возьми, в угоду балету!» И еще: в самом конце танца я хотел
первоначально сделать большое и постепенное diminuendo, но Нина Александровна
Анисимова и артисты балета убедили меня завершить танец, наоборот, столь же
постепенным crescendo» 58.
Ноябрь 1942 года... Н. Анисимова: «С Арамом Ильичом у нас произошла перед
премьерой ссора. В четвертом акте балета в танце «Шалахо» нам, танцовщикам,
удобнее считать на три. Оркестр же играл явно на два. Танцовщики сбивались. Я
громко стала считать на три. Оркестр остановился. Хачатурян из зала закричал:
«Прекратите считать на три, я Вас в галошу посажу!» «С этим счетом — хоть в бо-
тик!» — ответила я. Ссора наша длилась долго. Только после войны в Москве мы
помирились. А считать в «Шалахо» можно и на два и на три...» 59.
Первые числа декабря 1942 года... А. Хачатурян, Н. Анисимова, К. Державин,
Н. Дудинская, Т. Вечеслова, К. Сергеев: «Спектакль „Гаянэ" создавался коллекти-
вом театра в одном из крупнейших центров нашего оборонного труда. Работая над
балетом, мы вдохновлялись примером той напряженной фронтовой работы, кото-
рая осуществляется предприятиями города Молотова и Молотовской области, кую-
щими день и ночь оружие для победы над врагами нашей Родины. Работая над бале-
том, мы думали о героических защитниках Северного Кавказа, об эпической борьбе
Сталинграда, о доблести великого города Ленина» 60.
9 декабря 1942 года... Н. Анисимова: «Несмотря на все ужасы и последствия
страшной войны, прошедшей перед моими глазами, скажу, что я никогда так легко не
сочиняла танцы, как в балете «Гаянэ», никогда так не любила музыку, не восхища-
лась ею, как в этом балете. Если мои танцы удались, то «вина» в этом самого Арама
Ильича Хачатуряна. Его талант вдохновлял и помогал постановщику... Премьера
прошла прекрасно. Артистов и постановщиков вызывали много раз. Арам Ильич, кла-
няясь, сердито чмокнул меня в щеку, вроде укусил. «Не прощаю»,— прошипел он,
улыбаясь...» 61.
Декабрь 1942 года... Н. Макарова: «Несколько дней назад вернулась из Молото-
ва... В Молотове было совершенно чудесно. Такое отношение, такое внимание со
стороны театра, директора и всего артистического коллектива я увидела впервые.
Балет у Арама получился замечательный. Я бы сказала, что даже как-то зрелее зву-
чит, чем все написанное им до сих пор... Исполнители совершенно сказочные и
прекрасная постановка...» 62.
Декабрь 1942 года... «Постановка „Гаянэ" состоялась в то самое время, когда
разворачивалась грандиозная эпопея под Сталинградом. Солдаты, присутствовавшие
на спектаклях театра, буквально назавтра отправлялись на фронт. Я получал мно-
57
В е ч е с л о в а Т. Я — балерина. С. 145.
58
Из бесед... Ю з е ф о в и ч В. Арам Хачатурян. Создание «Гаянэ». С. 48.
59
60
Материалы постановки балета А. И. Хачатуряна «Счастье» («Гаянэ»)... Л. 172.
61
62
М а к а р о в а Н. Письмо 3. А. Гаямовой, без даты (1942 г.) / / ЦГАЛИ. Ф. 2779 (А. Я. Гаямов).
On. 1. Ед, хр. 94.
Н. Дудинская — первая исполнительница партии Гаянэ.
«Ей удалось уравновесить мужество и женственность».
122
«Украшением спектакля были
К. Сергеев — Армен, Н. Анисимова — Айша».
жество писем от них. Одно из писем, от разведчицы Веры Стафеевой, было мне осо-
бенно дорого. В нем говорилось о значении моей музыки» 63.
Январь 1943 года... «Уезжая из Молотова, хочу еще и еще раз поблагодарить
всех вас и выразить свое удовлетворение по поводу постановки моего балета «Гаянэ».
Кировский театр является старейшим театром, где славные традиции великого рус-
ского искусства свято оберегались десятилетиями и донесены до наших дней. И все,
кому дороги эти традиции, должны понять, какую огромную радость получаешь
даже от скромного участия в непрекращающемся движении и росте этого велико-
лепного театра.
Еще хочется сказать, что сейчас, во время войны, когда идет беспримерное в
истории войн разрушение памятников культуры, создание культурных ценностей и
произведений искусства является особенно важным. Ведь эта война является вой-
ной не только машин: моторов, танков, но также войной двух культур — передовой,
прогрессивной, всепобеждающей советской культуры и так называемой культуры
фашистской, «культуры» мракобесия и упадка...» .
...«Премьера прошла прекрасно»,— эти слова Н. Анисимовой не были преуве-

личением. Постановочный коллектив, руководимый ею, выступил подлинным сотвор-
цом композитора. Незаурядный дар режиссера-балетмейстера подчеркивался мно-
гими рецензентами спектакля. Когда в 30-х годах Анисимова танцевала Терезу в
балете Б. Асафьева «Пламя Парижа», ее танец сравнивали с призывным кличем,
находили, что весь рисунок ее роли пронизан бешеным ритмом. Теперь органически
присущие творческой натуре Анисимовой черты оказались соответствующими музы-
63
Из бесед...
64
Х а ч а т у р я н А. Коллективу театра / / З а советское искусство. 1943. 4 янв.
ке балета Хачатуряна. «Общая стройность ансамбля, множество отличных эпизо-
дов... показывают изобретательность и мастерство, ощущение формы и подлинную
музыкальность Анисимовой-режиссера»,— отмечал Д. Кабалевский 65.
Главный успех на премьере выпал, естественно, на долю исполнителей. Н. Ду-
динская, прославившая в довоенные годы советский балет воплощением героическо-
го характера Лауренсии, создала пленительный образ Гаянэ. Ей удалось уравнове-
сить в нем мужество и женственность, решимость и обаяние. Немного позднее цент-
ральную партию балета станцевала А. Шелест. «Армянский музыкальный материал
оказался близок всем участникам постановки,— вспоминала балерина.— Музыка
зажигала экспрессией, свечением красок. Ставя балет, Анисимова требовала от каж-
дого из нас не только воплощения основной хореографической линии, но и ее тонкой
индивидуальной нюансировки» 66. Именно поэтому, вероятно, всякий новый исполни-
тель, вводимый в «Гаянэ», непременно вносил в свою партию что-то неповторимо
личное. Касалось это и самой А. Шелест. «Она держит зрителя в состоянии непре-
рывного напряжения с того момента, как включается в сценическое действие,—
писал Д. Кабалевский.— Ее мимика и жесты просты и естественны, но наполнены
чудесной выразительностью. Ее движения всегда безукоризненно музыкальны, ос-
мыслены, насыщены содержательным драматизмом. Весь ее сценический облик ды-
шит какой-то необыкновенной свежестью и обаянием. Искусство Шелест — Гаянэ
хочется поставить в один ряд... с искусством Улановой — Джульетты» 67.
Украшением спектакля были Т. Вечеслова — Нунэ, К. Сергеев — Армен,
Б. Шавров — Гико, Н. Анисимова — Айша. Как всегда у ленинградцев, радовал
выверенным ансамблем и высокой техничностью кордебалет. Спектакль, обеспечен-
ный таким первоклассным составом исполнителей, не сделался тем не менее «пара-
дом звезд» и отличался стройной ансамблевой организацией. «Блестящую технику,
которой владеют наши артисты, мне хотелось бы максимально использовать в му-
зыкально-танцевальной ткани каждого образа,— подчеркивала Н. Анисимова еще
в процессе репетиций «Гаянэ».— Любая вариация, па д'аксьон, адажио, танцеваль-
ный монолог или ансамбль должны воздействовать на зрителя в первую очередь сво-
им основным сюжетно-эмоциональным содержанием... Пусть зритель оценит вирту-
озные достоинства исполнителей позднее, когда он уйдет со спектакля, но пусть
эта виртуозность поможет ему вовлечься в круг наших мыслей и переживаний» 68.
Дирижировавший балетом на премьере П. Фельдт превзошел, как писали ре-
цензенты, самого себя. Фельдт «...особенно порадовал той вдохновенной горяч-
ностью,— отмечал Д. Кабалевский,— которой ему, как талантливому балетному ди-
рижеру, раньше подчас недоставало» 69.
Немалую лепту в успех спектакля внес и художник Н. Альтман — известный
мастер, работавший в самых разных жанрах от книжной графики до монументаль-
ной живописи, опытный театральный оформитель, в военные годы — главный худож-
ник Кировского театра. И хотя исследователи его творчества полагают, что оперно-
балетный театр так и остался Альтману чуждым 70, «Гаянэ» сделалась одной из
самых ярких театральных работ художника.
...Смотрите ли вы «Гаянэ» в театре, слушаете ли эту музыку в концерте или грам-
записи, впечатление от нее рождается как-то сразу и надолго остается в памяти.
Прежде всего ловишь себя на мысли, что иному композитору музыкального мате-
риала балета хватило бы на несколько крупных произведений. К партитуре «Счастья»
Хачатурян дописал совершенно новый третий акт, значительную часть второго акта
65
К а б а л е в с к и й Д. «Емельян Пугачев» и «Гаянэ» / / Сов. музыка. Сб. статей.— М., 1943.
Вып. 1. С. 55.
66
Беседа автора с А. Н. Шелест.
67
К а б а л е в с к и й Д. «Емельян Пугачев» и «Гаянэ». С. 55.
68
А н и с и м о в а Н. О работе над балетом «Гаянэ» / / З а советское искусство. 1942. 20 окт.
69
К а б а л е в с к и й Д. «Емельян Пугачев» и «Гаянэ». С. 55—56.
70
Э т к и н д М. Натан Альтман.— М., 1971. С. 96.
и ряд эпизодов первого и четвертого. Но дело не в одной только длительности бале-
та. Имеющая мало аналогов в истории музыки щедрость Арама Хачатуряна — это
щедрость мелодическая и оркестровая, ладовая и гармоническая, щедрость, связан-
ная с широчайшей гаммой мыслей и чувств, которые воплощены в партитуре. По-
истине, музыку «Гаянэ» мог написать только тот, кто верил: в балете возможно
«...выразить все многообразие жизни человека, богатство его душевных пережива-
ний» .
Уже одно это могло гарантировать творению Хачатуряна признананиё у самой
широкой аудитории. Так оно в действительности и было — на премьере в\ Перми
(об оценке ее музыкальной общественностью речь еще пойдет впереди), при по-
становках в последующие годы во многих других театрах СССР и зарубежных дтран.
Мировой известности музыки «Гаянэ» способствовали три симфонические
сюиты, скомпонованные Хачатуряном из партитуры балета. «В мои воспоминания
прочно врезался вечер первого исполнения Первой сюиты из «Гаянэ»,— рассказы-
вает певица Н. Шпиллер,— оркестром Всесоюзного радио дирижировал Голованов.
Ни до, ни после этого дня — было это 3 октября 1943 года — мне не приходилось
слышать такого шквала аплодисментов, такого безоговорочного всеобщего успеха
нового произведения, как тогда в Колонном зале Дома союзов» 72.
Пройдет шесть лет, и столь же единодушный успех музыки «Гаянэ» на другом
конце земли рад будет констатировать Д. Шостакович: в Нью-Йорке, где ему дове-
дется быть делегатом Всеамериканского конгресса деятелей науки и культуры в за-
щиту мира, партитура Хачатуряна прозвучит под управлением JI. Стоковского.
Демократизм музыки «Гаянэ» объясняется, конечно, народностью языка, на
котором говорит со слушателями автор. В процессе работы над балетом Хачатурян
нашел полное понимание в вопросах подхода к национальному материалу у поста-
новщика спектакля. Н. Анисимова не скрывала, что особенности танцевального
фольклора Армении знает плохо. Да и в самой Армении ей доведется побывать
впервые лишь после окончания войны. «Я интуитивно воспринимаю Армению»,—
говорила она на одном из совещаний в Кировском театре (12 сентября 1942 года) 73.
Выступивший вслед за ней Хачатурян, подхватывая ее слова, сказал: «Мне понра-
вилось заявление Нины Анисимовой... Иногда большое знание даже вредит искус-
ству... Фольклор для меня, как и для Нины Александровны, должен быть поводом» 74.
На том же самом совещании в театре Арам Ильич выделил три основополагаю-
щие стихии партитуры «Гаянэ»: танцевальность, драматизм, порой доходящий до
трагизма, лирика. «Я большой сторонник того, чтобы в балете танцевали, а в опере
пели»,— говорил композитор 75. И здесь снова он находил у постановщика балета
полное понимание. В обращении к зрителям Кировского театра подчеркивалось
стремление решить сюжет «Гаянэ» путем «...всемерного расширения действенных,
драматических возможностей танцевального языка... Сймфоничность музыкального
построения балета мыслилась тем принципом, которому следовал постановщик в
композиции спектакля в целом и в трактовке его отдельных сцен» 76.
В «Гаянэ» Хачатурян последовательно реализует принцип чередования клас-
сического и характерного танца. Армянским народным танцем восхищался в свое
время еще М. Горький. «Никогда я не видел и не мог представить себе картину такой
совершенной слитности, спаянности многих в едином действии,— писал он о муж-
ском танце сасунских армян.— Не менее оригинально и так же обаятельно красиво
танцевали женщины... каждая отдельно от другой, и жесты каждой были индиви-
71
Т и г р а н о в Г. Балеты Хачатуряна. С. 21.
72
Беседа автора с Н. Д. Шпиллер.
73
74
Там же. Л. 141 — 142.
75
76
«Немалую лепту в успех спектакля
внес и художник Н. Альтман».
Эскизы декораций и костюмов к «Гаянэ».

Пермь, 1942.
дуальны, тем труднее было сохранить их ритмичность, единство во времени, а она
сохранялась идеально» 77.
Музыка Хачатуряна, великолепно запечатлевшая пластику национального тан-
ца, была незаменимым ориентиром для Н. Анисимовой. «Ритм, который существует
в нашем балете, требует от нас очень точной и ясной выразительности жестов,—
обращалась она к участникам спектакля.— Надо почувствовать, надо понять, что
если вы изображаете армянскую женщину, она не может резко поворачиваться,
резко выворачивать руки, у нее всегда останется форма бегущей лани... Она всегда
будет казаться немного таинственной. Жест армянского мужчины очень бурный.
Все жесты должны быть очень характерными и сохранять пластичность поворота» 78.
Музыка диктовала Н. Анисимовой и стиль воплощения классических танцев,
которых было немало в партитуре. В таких номерах балета, как дуэт Гаянэ и Казако-
ва из четвертого действия (в редакции Большого театра — дуэт Гаянэ и Армена из
первого действия), без труда прослушиваются традиции классического балетного
Adagio, широта дыхания глазуновской «Раймонды».
Идеи, высказанные Н. Анисимовой в процессе постановки «Гаянэ», выдают в
ней художника прозорливого, мыслящего, тонкого. Ее соображения о характерности
жеста приближаются к интереснейшей теории психологического жеста, выдвинутой
великим русским актером М. Чеховым. «Жесты говорят о желаниях (воле),— писал
он.— В повседневной жизни мы не пользуемся общими жестами, разве только в
случаях, когда мы чрезмерно возбуждены или когда хотим говорить с пафосом...
Но жесты эти, все же, живут в каждом из нас как прообразы наших физических,
бытовых жестов. Они стоят за ними (как и за словами нашей речи), давая им смысл,
силу и выразительность. В них, невидимо, жестикулирует наша душа. Это — психо-
логические жесты» 79 .
77
Г о р ь к и й М. Путешествие по СССР / / С о б р . соч. в. 30 т.— М., 1952. Т. 17. С. 138.
78
79
Ч е х о в М. О технике актера.— Нью-Йорк, 1946. С. 63—64.
И еще одна догадка Н. Анисимовой. Она утверждала, что традиции французско-
итальянского классического танца, на которых формировался русский балет, на ко-
торых были воспитаны все корифеи Кировского театра, малоподходящи для вопло-
щения музыки Хачатуряна, что ей куда более соответствовала бы школа пластично-
античного танца 80. Пройдет полтора десятилетия, и первый постановщик «Спартака»
JI. Якобсон воспользуется именно античной пластикой как основной танцевальной
лексикой своего спектакля.
...Для композитора, верящего в безграничные возможности танца, очень харак-
терен замысел танцев-портретов основных действующих лиц балета. Такими в «Гая-
нэ» стали основанные на лейтмотивах героев танцы Нунэ и Карена — воплощенная
беззаботность, брызжущее веселье молодости, Гаянэ — пленительная лирика
углубленного монолога-размышления в «Инвенции», трогательная сердечность и
теплота в «Колыбельной», Армена — не знающая колебания и сомнений
решительность, мужество и воля, Айши — томность, словно рожденная из музыки
рассвета в горах.
В центре балета — образ главной героини, ставший наибольшей творческой уда-
чей композитора. Характер Гаянэ совмещает в себе духовную красоту, внутреннее
благородство, решимость бороться за свое счастье (черта, с которой Хачатурян зна-
комит слушателей еще до того, как героиня получает первое свое solo), обаяние,
нежность и высокую нравственную чистоту. Развитие образа через страдания обма-
нутой в своем доверии женщины к обретению счастья, через сложную борьбу, всту-
пая в которую она рискует и собственной жизнью и жизнью своей маленькой дочери,
позволяет во весь голос поставить в балете философскую тему «неделимости
счастья — личного и общественного»81. Хачатурян вплотную подходит в «Гаянэ»
к труднейшей проблеме создания на балетной сцене образа положительного героя
наших дней, причем избегает при этом какого бы то ни было оттенка резонерства
или схематизма. Из названия балета ушло слово «счастье», но в идейной концепции
его понятие счастья укрепилось, получило гораздо более широкий смысл. Образ
Гаянэ стал для самого Хачатуряна воплощением того неизменного этического идеа-
ла, носителем которого сделается в «Спартаке» Фригия. И вполне закономерно по-
этому, что в наиболее проникновенной интонации скорбного танца Фригии в эпилоге
«Спартака» будет словно просвечивать «Инвенция» Гаянэ...
Еще в 1939 году, работая над «Счастьем», Хачатурян сознавал и цели, стоящие
перед балетным композитором, и немалые трудности, ожидающие его.
«Сложной задачей для меня было симфонизировать балетную музыку,— писал
Арам Ильич, завершив «Счастье».— Я это задание твердо поставил перед собой, и
мне кажется, что всякий пишущий оперу или балет должен это сделать» 82.
В процессе создания «Гаянэ» Хачатурян размышляет над спецификой балета
как музыкального жанра, заботится о стройности драматургии партитуры, внима-
тельно вслушивается в балетные сочинения Чайковского, вникает в их композицион-
ную структуру. Воздействие русской музыкальной классики скажется в «Гаянэ»
не только в том, что эмоциональным прообразом пляски курдов («Танец с саблями»)
станет неистовая стихия «Половецких плясок» из «Князя Игоря» Бородина, не толь-
ко в том, что в хачатуряновской партитуре соединятся эпические бородинские тра-
диции с традициями экспрессивно-психологического симфонизма Чайковского. Оно
заявит о себе и в способах симфонического развития народной музыки, и, главное,
в самой трактовке балета как музыкального спектакля, выстроенного по законам
симфонизма.
Симфоничности балета Хачатуряна способствуют, во-первых, развернутые сце-
ны-картины (номерная структура партитуры не исключает их). В первом акте такова
сцена «Сбор хлопка», во втором — «Ковровщицы». Музыка «Сбора хлопка», постро-
•
80
81
82
Т и г р а н о в Г. Арам Ильич Хачатурян. Очерк жизни и творчества.— Л., 1978. С. 74.
енная на редкой по пластичности и душевной мягкости народной мелодии «Пшати
цар», которая по удачному определению Г. Хубова «невозмутима, как сама приро-
да» 83, начинает первый акт и завершает его. Тем самым создается великолепное
обрамление для экспозиции как образа Гаянэ, так и всего сценического действия.
Симфоничности звучания «Гаянэ» содействуют, во-вторых, лейтмотивы основ-
ных героев, о чем уже было сказано. В-третьих, композитор группирует отдельные
танцы в микроциклы, придавая этим циклам определенную фюрму, скажем, трехчаст-
ную, как в курдском акте (вслед за «Курдским танцем» звучит музыка предшество-
вавшего ему «Танца Айши»).
Партитура «Гаянэ» симфонична, в-четвертых, благодаря пронизывающей ее на
всех уровнях (от соотношения следующих один за другим номеров до соотношения
картин и актов) яркой контрастности. Музыка первого действия, к примеру, в целом
оптимистична и лишь ненадолго омрачается в сцене появления грубоватого подвы-
пившего Гико — мужа Гаянэ. Это действие, связанное с массовыми сценами,
с большим хоровым звучанием. Второй акт более камерный, музыка его приближает-
ся по стилистике к восточной миниатюре или узору восточного ковра (здесь и по
сюжету балета девушки плетут ковер). Внутри действия, подобно красочному бли-
ку — юмористический танец старика. Первая картина третьего акта погружает нас
затем в атмосферу первозданной красоты и «первобытных» страстей становища кур-
дов, что как бы подготавливает наше восприятие сначала к полной драматизма сцене
раскрытия заговора, а затем, во второй картине, к трагической сцене пожара. И на-
конец, последнее, четвертое действие — совершенно иной мир образов и эмоций:
народные сцены в возрожденном и обновленном колхозе, красочный танцевальный
дивертисмент, три радостные свадьбы.
А вот иной аспект контрастности. Друг за другом следуют в первом акте танцы
Нунэ и Карэна, Гаянэ и затем Армена. Достаточно вспомнить музыкальные харак-
теристики каждого из этих героев, чтобы понять: экспозиционный для образа Гаянэ
танец оказывается в партитуре между двух других, сходных по безоблачности, «бес-
конфликтности» настроения и именно в силу этого так контрастно оттеняющих гос-
подствующее в «Танце Гаянэ» внутреннее беспокойство. Все чувства, все эмоции Гая-
нэ обращены как бы внутрь, в самое себя, в то время как все чувства и эмоции Нунэ
и Карэна изливаются вовне. По сравнению со своими сверстниками — такими
«земными» и «реальными» — Гаянэ и на самом деле предстает здесь немного таин-
ственной. Вспомним, именно так характеризовала Н. Анисимова тип армянской жен-
щины.
Вершина драматургической линии балета — «Сцена пожара». Это пик, возвы-
шающийся над всеми другими, точка, к которой устремлено все действие, узел, где
сплетаются все основные нити интриги. Горит подожженный Гико колхоз, поджи-
гатель, готовый было торжествовать победу, пойман Гаянэ, героиня свершает под-
виг, показывающий всю силу ее преданности народу, любви к Родине. В кульминации
«Сцены пожара», после двух мощных волн динамического нарастания, когда нужно
дать обобщение прозвучавшей музыки, но использованы, кажется, уже все ресурсы
оркестра, Хачатурян вводит в партитуру колокол — символический в его музыкаль-
ной эстетике инструмент, связанный с отображением всенародных потрясений.
Тема набатного колокола будет доминировать над всеми другими темами и в его
Второй симфонии.
В постановке Кировского театра «Сцена пожара» производила исключительно
сильное впечатление. Как об эпизоде из античной трагедии писал о ней Д. Кабалев-
ский, которому довелось видеть в Перми один из первых спектаклей «Гаянэ». «Все
монументально, все поднято на высоту большого трагедийного искусства» 84.
«Сцена пожара» занимает в партитуре балета такое место, что по всем законам
83
84
К а б а л е в с к и ^ Д . «Емельян Пугачев» и «Гаянэ». С. 55.
драматургии после нее требуется развязка. И она наступает в дивертисменте четвер-
того акта. Объявляется о свадьбе оправившейся после ранения Гаянэ с командиром
пограничного отряда Казаковым, яркой вереницей следуют один за другим народ-
ные танцы. Возражая противникам балетного дивертисмента как такового, Г. Хубов
справедливо писал: «Нет оснований бояться дивертисмента. Важно, чтобы он был со-
держателен, интересен, ярок, а главное, сценически осмыслен, то есть поставлен на
место, а не искусственно вставлен по прихоти балетмейстера» 85. Именно так вос-
принимается финал балета Хачатуряна. «Воспев в „Гаянэ" верность дружбы и силу
любви, он утвердил в эпилоге идею неделимости счастья, идею народности» 8 .
При всей драматизации танцевального действия балета музыка его запечатле-
вается в памяти прежде всего как музыка лирическая. Пожалуй, нет другого сочи-
нения Хачатуряна, в котором с такой покоряющей силой заявило себя лирическое да-
рование композитора. Какая россыпь драгоценных мелодий предстает в «Гаянэ»
перед слушателем! В какой неистощимый по красочности оркестровый наряд «одеты»
эти мелодии! Сколько свежести, света, грации, нежности, истомы, задора, темпера-
мента излучают темы Гаянэ, Нунэ, Айши, темы «розовых девушек» и «Рассвета»!
Поистине царствен оркестр Арама Хачатуряна. Оркестр праздничный, ликующий и
оркестр драматичный, трагедийный, оркестр многослойный, со свойственными Хача-
туряну подголосочными напластованиями и оркестр совершенно прозрачный, ор-
кестр, доносящий до слушателя нестерпимый жар солнца и живительную прохладу
тени, неистовые страсти «Лезгинки» и «Танца с саблями» и спокойствие «Узундары».
Среди множества откликов на новый советский балет, в сумме своей восторжен-
ных, были и отдельные критические. Указывалось, в частности, на схематизм образа
Гико, образов Казакова и Карэна, отмечалась некоторая рыхлость и прозаизм либ-
ретто, явный разрыв между динамикой в показе Гаянэ и статичностью остальных
персонажей. Вызывала нарекания и музыкальная драматургия балета. При всех
своих достоинствах, она предрасполагала к решению кульминационных сцен сред-
ствами мимодрамы, а не танца.
На состоявшемся в марте — апреле 1944 года пленуме Оргкомитета Союза
композиторов СССР «Гаянэ» в целом получила высокую оценку в выступлениях
многих музыкантов, в том числе Д. Шостаковича и С. Прокофьева. Оба ратовали за
то, чтобы балет как можно скорее был поставлен в Москве. Прокофьева, однако,
партитура Хачатуряна устраивала не во всем. Его высочайшая требовательность к
коллегам-композиторам хорошо известна, равно как и прямота суждений 87. Вы-
ступая на пленуме, подытожившем достижения советской музыки военных лет,
Прокофьев критиковал Восьмую симфонию Шостаковича, усматривая несовершен-
ства ее как в мелодике, так и в конструкции цикла; выступление было искренним,
хотя и несколько категоричным. В том же тоне говорил он и о «Гаянэ»:
«Я летом (1943 года.— В.Ю.) был в Молотове, где находится Кировский театр,
и имел возможность многократно слышать «Гаянэ». Балет этот интересный, наряд-
ный, и надо, чтобы он появился здесь. Но у меня есть одно замечание, которое не
является советом Хачатуряну, но я хочу, чтобы оно коснулось других композиторов,
пишущих на национальном материале. Дело касается методов разработки материала
армянского народа, которые применяет Хачатурян. Когда я был в Баку и шел по на-
бережной, там сидел старик, играл на дудочке и собирал деньги. Его музыка была
•85
86
Там же.
87
В предисловии к изданию переписки С. Прокофьева и Н. Мясковского Д. Кабалевский очень
правильно писал, что дух критики и самокритики, насыщающий эту длившуюся более сорока лет
переписку, «колючесть», непримиримость высказываний не только о музыке друг друга, но и о произве-
дениях своих современников, вполне объяснимы. «Если они были такими обнаженно-резкими в отно-
шениях друг с другом, укрепляя этим взаимную любовь и веру... то почему бы им не оставаться самими
собой, зачем менять свои принципы и даже стиль выражения своих мыслей, когда речь заходила о
музыке других композиторов?!» ( К а б а л е в с к и й Д. Чудесная д р у ж б а / / П р о к о ф ь е в С. и М я с -
к о в с к и й Н. Переписка / Сост. и подготовка текста M. Козловой и Н. З^ценко.— М., 1977. С. 5).
странно похожа на «Шехеразаду». Дело в том, что иранская музыка оказала боль-
шое влияние на азербайджанскую и армянскую. Возможно, что влияние было пере-
крестным. Римский-Корсаков, сочиняя «Шехеразаду», использовал иранский мате-
риал. И этот новый материал в соединении с гениальной оригинальностью Римского-
Корсакова дал невероятное по яркости произведение — «Шехеразаду», поразившую
не только нас, но и Запад в такой мере, что, например, композитор, который не имел,
казалось бы, никакого отношения ни к Ирану, ни к Римскому-Корсакову, Равель
долгое время не мог освободиться от влияния «Шехеразады» в своей музыке.
Мне кажется, что когда существует такой яркий метод разработки иранского
или родственного ему армянского материала, то композитор, если он берется за вещь
и хочет создать истинно ценное произведение, должен прежде всего решить, как он
будет разрабатывать этот материал, так как если он будет делать это на манер «Ше-
херазады», то как бы он ни старался, все же будет впечатление, что он подражает
Римскому-Корсакову и Бородину.
Мне кажется, что армянский материал допускает самый разнообразный подход,
и основной ошибкой Хачатуряна было то, что он недостаточно точно обдумал этот
вопрос, не установил собственную точку зрения и таким образом оказался в какой-то
мере под влиянием разработок Бородина и Римского-Корсакова» 88.
Сталкиваясь с подобным суждением, с одной стороны, никак не укладывающим-
ся в ряд ни с твоим собственным, ни со всеми иными, с другой стороны, принадлежа-
щим музыканту, авторитет которого неоспорим, всякий раз не знаешь, как поступить:
умолчать? пытаться все-таки оспорить? Нет, не утаивать, но и не спорить — поста-
раться понять. Отражают ли приведенные слова Прокофьева его отношение к твор-
честву Хачатуряна в целом? Конечно, нет — есть тому множество свидетельств.
Приведу некоторые из них.
...1933 год. Первая встреча Прокофьева и Хачатуряна, знаменитого, признан-

ного миром композитора и начинающего, никому еще не известного студента. «Ни-
колай Яковлевич Мясковский... часто рассказывал нам, своим ученикам, о Прокофье-
ве, приводил примеры из его сочинений, показывал отдельные приемы прокофьевско-
го письма. Мы не слыхали при этом от Николая Яковлевича восторженных «ахов» и
«охов», но за спокойной сдержанностью этого замечательного музыканта ощущали
искреннее восхищение гением мастера, первооткрывателя новых берегов музыкаль-
ного искусства,— вспоминал Арам Хачатурян.— Нетрудно представить себе наше
волнение, когда однажды... Николай Яковлевич объявил нам о предстоящем визите
в консерваторию Прокофьева, пожелавшего познакомиться с работами студентов-
композиторов» 89.
Хачатурян следил за творчеством Прокофьева задолго до 1933 года. Он посещал
все его концерты, когда еще до возвращения на Родину композитор приезжал в Мо-
скву хак гастролер. «Яркость его сочинений, его великолепная дерзость художника-
новатора привлекали симпатии молодежи. Музыка Прокофьева постоянно оседала в
наших сердцах, воздействовала на наше музыкальное сознание. Влияние ее мы
осознавали порой спустя какое-то время, причем нередко опосредственное, неожи-
данное для самих себя. На меня лично неизгладимое впечатление производили как
произведения Прокофьева — Классическая симфония и «Мимолетности», фортепи-
анные концерты и «Сказки старой бабушки», сюита «Ала и Лоллий» и Первый скри-
пичный концерт, сыгранный в Москве Жозефом Сигети, так и бесподобный про-
кофьевский пианизм» 90.
•
88
Пленум Оргкомитета СК СССР. Март—апр. 1944 г. Стенограмма / / ЦГАЛИ. Ф. 2077 (СК
СССР). On. 1. Ед. хр. 93.
89
Х а ч а т у р я н А. Несколько мыслей о Прокофьеве / / С. С. Прокофьев: Материалы. Документы.
Воспоминания / Сост., ред., примеч. и вступ. статья С. Шлифштейна. 2-е изд., дополн.—M., 1961.
С. 401. В дальнейшем сокр.: С. С. Прокофьев.
9(1
9* 131
Арам Ильич подчеркивал, что уже тогда его более всего интересовал секрет
«доходчивости сложной новизны прокофьевской музыки», который он видел в кро-
вной связи Прокофьева с русской классикой и в неиссякаемом запасе душевного
здоровья и бодрости, присущем каждой сочиненной композитором пьесе. ЗдеЛ> без
труда усматривается основная линия родства музыки самого Хачатуряна с прокофь-
евской. Не случайно Арам Ильич говорил, что Прокофьев, не будучи педагогом,
оказал большое воздействие на формирование его мировоззрения и его творчества.
«Уроки прокофьевского творчества оказали на меня огромное воздействие... Его
музыка будоражила воображение, увлекала своей самобытностью, силой и смелой
фантазией, изобретательным мастерством»91.
...Итак, апрель 1933 года. Вскоре после первого исполнения в Москве Третьей
симфонии Прокофьева (дирижировал К. Сараджев, в этой же программе автор
играл свой Третий фортепианный концерт) Сергея Сергеевича ждут в кабинете
директора Московской консерватории. «В день, когда Прокофьев должен был прийти
на урок, Николай Яковлевич был взволнован, нетерпеливо поглядывал на часы.
Он волновался и за Прокофьева, и за нас — как-то произойдет наша встреча» 92.
«Точно в назначенный час в кабинете директора Московской консерватории
показалась высокая фигура Прокофьева. Он вошел быстрой походкой, продолжая
оживленный разговор с Мясковским и едва ли замечая наши взгляды, полные жгу-
чего любопытства и сдерживаемого волнения...
Не теряя ни минуты, приступили к прослушиванию. Игрались сочинения К. Ма-
карова-Ракитина, Ю. Бирюкова, Е. Голубева, Н. Макаровой, Т. Хренникова и других
студентов. Исполнено было и мое Трио для кларнета, скрипки и фортепиано.
Мне трудно сейчас вспомнить, что говорил нам Прокофьев после прослушива-
ния. Помню только, что все его замечания были благожелательны, очень конкретны
и точны.
Он одобрил мое Трио и даже попросил ноты для посылки во Францию. Нужно ли
говорить о том, что эта встреча окрылила меня...» .
Случилось так, что весной 1933 года Прокофьев впервые побывал в Армении,
выступил с концертом в Ереване, посетил Эчмиадзин, любовался озером Севан.
И вскоре — встреча с молодым Хачатуряном, с музыкой его Трио, в котором дух
Армении передан так непосредственно и сочно. Трио понравилось Прокофьеву, и уже
летом того же года в письме к Мясковскому из Парижа он пишет в связи с намечав-
шейся там возможностью организации концерта советской музыки: «...я хотел бы,
чтобы мне прислали партитуры и материалы Трио Хачатуряна и Восточной сюиты
Шварца 94, и того и другого по два комплекта, так как эти вещи могут быть ходки-
ми» . Трио было послано Прокофьеву и вскоре издано во Франции.
Когда осенью 1933 года Прокофьев вновь приезжает в Москву, он начинает
вести консультативные занятия с композиторской молодежью. Приходил к нему за
советом в гостиничный номер «Националя» и Хачатурян. Это была, как вспоминал
Арам Ильич, своеобразная школа высшего композиторского мастерства. Приглаше-
нию Прокофьева в СССР немало способствовал Мясковский. Надо ли удивляться,
что два-три урока, которые его ученик взял у Прокофьева, не вызвали никакой рев-
ности со стороны учителя. «Сказать по правде, ни тогда, ни позднее, я не почувство-
• 91
Х а ч а т у р я н А. «Музыку надо писать сердцем!..» С. 27. Любопытно полное совпадение суж-
дений Хачатуряна и Шостаковича. «Прокофьев, к сожалению, не занимается педагогической деятель-
ностью, его нельзя назвать учителем и воспитателем нашего молодого поколения в буквальном смысле
этого слова,— говорил Д. Шостакович,— однако его влияние на многих композиторов очень значи-
тельно» (пленум Оргкомитета С К СССР. Март — апр. 1944 г.).
92
Х а ч а т у р я н А. Из воспоминаний [о Мясковском] / / С о в . музыка. 1956. № 5. С. 116.
93
Х а ч а т у р я н А. Несколько мыслей о Прокофьеве. С. 402.
94
Восточная сюита для флейты, гобоя, кларнета, фагота и ударных Л. Шварца (1898—1962)
соч. в 1931 г., изд. в Москве в 1932 г.
95
П р о к о ф ь е в С. Письмо Н. Я. Мясковскому от 13 июля 1933 г. / / П р о к о ф ь е в С. и М я с -
к о в с к и й Н. Переписка. С. 401.
вал в Прокофьеве педагога,— рассказывал Хачатурян.— Как великий художник,
он мог, конечно, сказать «что такое хорошо, что такое плохо», но истинно педаго-
гических наклонностей, умения направить молодого автора на тот или иной путь
исканий он не обнаруживал» 96.
Хачатурян подчеркивал, что все замечания Прокофьева «...были сугубо «компо-
зиторские», профессиональные. Он не рассматривал, как обычно это делали педагоги,
произведение во всех звеньях (форма, тональный план, полифония, инструментовка
и т. д.). Он брал тему, такт темы, гармонию, полифонический прием. «Вот это хоро-
шо!» — говорил Прокофьев, выделяя какой-нибудь такт.— А вот это как понять?» —
брал он отдельный аккорд, оборачиваясь к студенту. В хронометраже своих встреч
со студентами Прокофьев был идеально точен. Эта точность, пунктуальность про-
являлась у него во всем» 97.
Впрочем, волна новых композиторских замыслов захлестнула Прокофьева, и за-
нятия его с молодежью прекратились. Однако встречи Хачатуряна с Прокофьевым,
хотя и на другой основе, продолжались.
«Когда Прокофьев окончательно переехал в СССР, он часто бывал на музыкаль-
ных собраниях в доме своего друга Владимира Держановского. Бывали здесь Нико-
лай Яковлевич Мясковский, видные музыканты Москвы и музыканты совсем еще
молодые — двери дома хозяин открывал дня всех. Смельчаки показывали свои но-
вые работы. Как-то я сказал Сергею Сергеевичу, что задумал писать фортепианный
концерт и даже начал уже работу над ним. Тут же, подыгрывая и подпевая себе, по-
казал его фрагменты. Прокофьев с большой заинтересованностью слушал меня, мне
даже показалось, несколько ревниво — ведь жанр фортепианного концерта был осо-
бенно близок ему, великолепному пианисту, мое же обращение к этому жанру могло
показаться ему — и по справедливости, ведь я не был пианистом — дерзостью...
«Ну, смотрите»,— сказал мне Сергей Сергеевич еще до того, как я начал играть.
А когда я показал вторую часть концерта, Прокофьев спросил: «Что же, пианист
будет здесь мух ловить?» Фортепианная партия казалась ему слишком невыигрыш-
ной в пианистическом отношении. К счастью, критика посчитала вторую часть одной
v v v 98
из вдохновеннеиших страниц советской музыкальной лирики» .
«Концерт сочинить — это очень нелегко,— сказал еще тогда Прокофьев,— нуж-
но, чтобы обязательно была выдумка. Советую вам записывать все фактурные на-
ходки, не дожидаясь созревания всего замысла. Записывайте отдельные пассажи,
интересные куски, не обязательно подряд. Потом из этих «кирпичей» вы сложите
целое».
При встречах Прокофьев всегда интересовался ходом работы над концертом,
внимательно слушал и делал тонкие замечания, которые давали мне большую пищу
для размышлении» .
Много позднее, вернувшись к Фортепианному концерту Хачатуряна, Прокофьев
выскажет мысль, что ему недоставало большого симфонического дыхания — он
усмотрит его позднее в «Симфонии с колоколом».
Более двадцати лет продолжались встречи Хачатуряна с Прокофьевым — то
более частые, то редкие, особенно в последние годы жизни Сергея Сергеевича.
И хотя Хачатурян не мог примириться с резкостью суждений Прокофьева, считал
его подход к явлениям музыкального искусства «очень прямолинейным и реши-
тельным» |0°, любовь к музыке композитора и уважение к его личности от года
к году умножались. Хачатуряна особенно восхищало умение Прокофьева постоянно
завоевывать новые рубежи в музыкальном искусстве и вместе с тем сохранять свой
неповторимый «прокофьевский» стиль в самых разных произведениях. Не раз
•
96
[Хачатурян А.) «Советское искусство великое и б о л ь ш о е » / / № 7. С. 14.
97
Хачатурян А. Из воспоминаний [о Мясковском] / / С о в . музыка. 1956. № 5. С. 116.
98
[Хачатурян А.] «Советское искусство великое и б о л ь ш о е » / / № 7. С. 14.
99
Хачатурян А. Несколько мыслей о Прокофьеве. С. 402.
Там же.
Арам Ильич называл имя Прокофьева, когда ратовал за воспитание молодых ком-
позиторов, владеющих всеми жанрами — от песни и марша до оперы и симфонии —
и ко всем жанрам относящихся с одинаковым уважением, равной серьезностью.
Не раз вспоминал слова Прокофьева о назначении искусства служить широчай-
шим народным массам и об огромной ответственности композитора. Здесь явно
проступает общность идейно-эстетических воззрений двух крупных мастеров со-
ветской музыки.
Хачатурян не пропускал ни одной концертной и театральной премьеры Про-
кофьева, о некоторых из них писал в прессе. Из всех произведений Прокофьева,
созданных после его возвращения на Родину, выделял особо такие, по его словам,
«могучие патриотические», как кантата «Александр Невский», опера «Война и мир»,
оратория «На страже мира», Пятая, Шестая и Седьмая симфонии. После 100-го
спектакля прокофьевской «Золушки» в Большом театре Арам Ильич пишет Про-
кофьеву восторженное письмо: «Позвольте мне, дорогой Сергей Сергеевич, поздра-
вить Вас с 100-м спектаклем и сказать Вам, что Вы изумительный композитор. Ка-
кая замечательная музыка „Золушки"! Сколько сверкающих талантом страниц!
Трудно словами выразить то удовольствие (очищение!), которое испытываешь,
слушая музыку „Золушки", смотря игру великолепной Улановой и оформление
Вильямса. Адажио 2-го акта! Поиски Золушки! Часы! И много еще — как это вели-
колепно! А вальсы! Хочется многое сказать, но трудно выразить на бумаге...» 10
Не менее восторженно отзывался Арам Ильич о балете «Каменный цветок»,
написанном в последние годы жизни Прокофьева: «Музыка „Каменного цветка" —
это сплошной поток мелодий, идущих от сердца к сердцу, от самых истоков русской
песенности. Какие там хороводы, какие зажигательные пляски — русские, цы-
ганские! Какой страстью и молодостью дышат страницы, посвященные сценам
Хозяйки Медной Горы, Данилы и Катерины! Как рельефно, зримо, выразительно
нарисован музыкой образ злодея Северьяна! Так же, как „Ромео и Джульетта"
и „Золушка", музыка последнего балета Прокофьева войдет в золотой фонд русской
балетной классики» ,02 .
Прокофьев, в свою очередь, так же пристально следил за развитием таланта
Хачатуряна.
Приветствовал он и обращение Арама Ильича к жанру балета, столь близкому
ему самому. Поздравляя Хачатуряна с присуждением Государственной премии,
Прокофьев писал в 1943 году, что помнит балет «Гаянэ» по показанной до войны
постановке «Счастья» и очень интересуется, какие изменения и дополнения вне-
сены в партитуру |03 . Как говорилось уже, вскоре, летом 1943 года, Прокофьеву,
который поехал тогда в Пермь для встречи с коллективом Кировского театра в связи
с постановкой своей «Золушки», довелось увидеть и услышать «Гаянэ» Хачатуряна...
И какими бы резкими ни казались его слова о разработке народного армянского ма-
териала в «Гаянэ», он всегда считал Хачатуряна одним из наиболее даровитых
советских композиторов.
В летние месяцы 1944 и 1945 годов Хачатурян и Прокофьев жили и работали
в Доме творчества «Иваново». Здесь же жили со своими семьями Р. Глиэр, Д. Шоста-
кович, Д. Кабалевский, Ю. Шапорин, В. Мурадели, одно лето — Н. Мясковский.
Арам Ильич вспоминал, что Прокофьев неукоснительно соблюдал режим дня: еже-
дневная работа над новыми сочинениями, регулярные, невзирая на капризы погоды,
прогулки в лес. «Нередко к нему присоединялись и другие обитатели Дома твор-
чества, и тогда мы могли в полной мере оценить живое остроумие Прокофьева-
11,1
Хачатурян А., М а к а р о в а Н. Письмо С. С. Прокофьеву от 11 апр. 1950 г . / / [ Х а ч а -
т у р я н А.] «Советское искусство великое и большое». № 8. С. 63.
102
Хачатурян А. Несколько мыслей о Прокофьеве. С. 404.
101
Прокофьев С. Письмо А. И. Хачатуряну от 9 мая 1943 г. / / ЦГАЛИ. Ф. 1929. (С. С. Про-
кофьев). Оп. 3. Ед. хр. 98.
С. Прокофьеву Д. Шостаковичу А. Хачатурян.
Москвау 1945.
собеседника, его душевность в отношении к людям, его любовь к природе, к русскому

пейзажу» 104.
Стоявший на берегу маленькой речонки ивановский Дом творчества занимал
бывший помещичий дом и несколько специально выстроенных коттеджей и был
окружен полями и рощами. Вдали темнел лес. Дом творчества создавался на
производственной базе большого совхоза, что для тех трудных военных лет оказа-
лось обстоятельством чрезвычайно значимым. Композиторы любили приезжать в
«Иваново». «Здесь всегда была хорошая творческая атмосфера, что не мешало нам
много гулять, ходить за грибами, играть в волейбол, устраивать импровизированные
спектакли, разыгрывать шарады»,— вспоминает Д. Кабалевский ,05 . «Игра в волей-
бол,— пишет Хачатурян,— была... в те времена не просто «дачным развлечением»,
но подлинно „спортивным состязанием команд", в которых игроки оценивались по
достоинству, что называется, невзирая на лица. Поэтому скромный паренек из со-
седней деревни — 15-летний Ленька, по прозвищу „Миномет", ловко отбивавший все
мячи и умевший „гасить" их у сетки,— пользовался куда большим спортивным
престижем, чем громоздкий и малоподвижный Ю. А. Шапорин или близорукий,
неловкий С. С. Прокофьев...» 106.
Помня об азарте, с детства отличавшем Арама Ильича, можно без труда пред-
ставить, сколько удовольствия от этих волейбольных баталий получал он, находясь
101
Х а ч а т у р я н А. Несколько мыслей о Прокофьеве. С. 405.
105
К а б а л е в с к и й Д. О Прокофьеве//С. С. Прокофьев. С. 415.
106
X а ч а т у р я н А. Несколько мыслей о Прокофьеве / / Там же. С. 405.
Сцены из балета «Гаянэ»
в постановке
Н. Анисимовой.
Государственный театр
оперы и балета
имени С. М. Кирова.
Ленинграду 1945.
с точки зрения спортивной формы где-то посредине между Ленькой-минометом

и маститыми обитателями Дома творчества.
Хорошей традицией в «Иваново» было взаимное ознакомление композиторов
с новыми, только что завершенными произведениями. А написано всегда оказы-
валось здесь много первоклассной музыки: Восьмая и Девятая симфонии Д. Шоста-
ковича, Двадцать пятая Н. Мясковского и его Виолончельный концерт, «Сказание
о битве за русскую землю» Ю. Шапорина, Четвертый квартет Р. Глиэра, Второй
Д. Кабалевского, Пятая и Шестая симфонии С. Прокофьева, его Восьмая форте-
пианная соната, Вторая симфония и Виолончельный концерт А. Хачатуряна...
«Я счастлив, что живу в стране, где любят и ценят Прокофьева, я счастлив, что
живу в стране, где живет и работает Сергей Прокофьев,— писал Арам Ильич,
поздравляя композитора с присуждением ему звания народного артиста РСФСР,
которого удостоился одновременно с Прокофьевым и он сам.— Мне очень трудно
выразить мои мысли и чувства к Вам, но я хочу сказать, что каждое Ваше новое
произведение, Сергей Сергеевич, является праздником для нас, музыкантов. Я
учился и продолжаю учиться на Ваших сочинениях... Ваше творчество возбуждает
фантазию, разрушает все нормы и толкает художника на творческие смелости,
то есть я хочу сказать, заставляет сочинять и думать» 107.
Тяжело пережил Арам Ильич кончину Прокофьева (1953), пережил как не-
восполнимую утрату для советской музыки, для всей музыкальной культуры XX сто-
летия. Четверть века спустя, 5 марта 1978 года, Хачатурян, тяжело больной, почти
не выходивший уже из дома, согласился выступить в старом здании Дома компози-
торов на бывшей Миусской улице на вечере памяти Прокофьева. Выступление
оказалось последним в жизни Арама Ильича.
«С этим домом многое связано в моей памяти,— говорил Хачатурян.— Здесь
мы вместе с Прокофьевым работали в руководстве Союза композиторов, много-
кратно встречались, обсуждали злободневные вопросы советской музыки. Здесь все
мы, коллеги Прокофьева, знакомились с его новыми произведениями. Отсюда мы
провожали Сергея Сергеевича в последний путь в марте 1953 года...
Прокофьев прожил вне России полтора десятилетия и, как всякий художник,
не мог избежать тех воздействий, которые оказывает жизнь в чужой стране на
творчество, характер, привычки. Каким же Гражданином должен был быть Про-
кофьев, чтобы порвать в 1933 году с Западом, где, замечу, он отнюдь не бедствовал,
где музыка его активно исполнялась, и в расцвете солнечного своего гения возвра-
титься на Родину, хотя в то время далеко не все приветствовали — Сергей Сергеевич
отлично знал это — саму направленность его творчества! И какая кровная привя-
занность должна быть к своей земле, ее культуре, чтобы так быстро и столь блиста-
тельно адаптироваться к новому музыкальному окружению, к нормам советской
музыкальной жизни!
...Мы знаем немало композиторов — и продуктивных, и талантливых, чья
музыка активно исполняется при их жизни, но так и остается уделом только их
времени, только их народа. Прокофьев, представший в век разлива космополитизма
как композитор истинно русский, как музыкант, в сочинениях которого господст-
вует русская интонационность, стал художником подлинно интернациональным.
107
Х а ч а т у р я н А. Письмо M. А. Мендельсон-Прокофьевой и С. С. Прокофьеву от 9 ноября
1947 г. / / [ Х а ч а т у р я н А.] «Советское искусство великое и большое». № 7. С. 13.
И мы рады констатировать сегодня, что музыка Прокофьева с каждым годом звучит
все чаще и все увереннее завоевывает сердца людей на всей нашей планете» 108.
Как знать, не думал ли, говоря все это, Арам Ильич и о собственном творчест-
ве, о судьбе своей музыки. Не думал ли, что и его произведения, основанные на ярко
национальной интонационности — не русской, армянской, имеют все шансы сде-
латься, да и сделались уже при его жизни подлинно интернациональным достоя-
нием?
...Интерес музыкальных театров к партитуре «Гаянэ» не был ни в какой мере

поколеблен отдельными ее недостатками. Желание преодолеть их явилось лишь
дополнительным стимулом для хореографов и танцовщиков. К сожалению, созда-
вая новые сценические версии балета, театры слишком часто перекраивали и либрет-
то, и партитуру, «подтекстовывая» музыку под изменявшиеся драматургические
коллизии. Началась, как писал один из исследователей творчества композитора,
30-летняя история «...поисков сценарной драматургии, способной достойно вопло-
тить музыку, популярность которой росла и растет от года к году» ,09.
Сравнительно благополучными в этом смысле были спектакли «Гаянэ» в
Свердловске (1944, перенос в местный театр пермского спектакля; дирижер
А. Фридлендер, художник Б. Матрунин, в партиях Гаянэ и Армена ленинградские
солисты Н. Дудинская и С. Каплан) и в Ленинграде (1945, по возвращении «ки-
ровцев» из эвакуации; художник В. Рындин). И хотя в ленинградском спектакле
Н. Анисимова частично обновила либретто и танцевальный рисунок балета, музы-
ка Хачатуряна оказалась, к счастью, не затронутой.
Праздником национального искусства сделалась первая встреча «Гаянэ» с ар-
мянским зрителем. Театр имени Спендиарова приурочил постановку балета (ди-
рижер Р. Степанян, художник П. Ананов, Гаянэ — Л. Войнова-Шакарян) к 30-ле-
тию Великого Октября (1947). Ереванские газеты и журналы отмечали выдающийся
успех спектакля, особое внимание уделяли тонкому проникновению Н. Анисимовой
в художественное своеобразие армянского танца. При этом отношение балетмейсте-
ра к методу претворения народного танца сохранилось прежним: никакого этногра-
физма в спектакле не было.
...1952 год — новая постановка «Гаянэ» в Кировском театре, 1957 год — долго-
жданная премьера балета в Большом театре, 1972 год — спектакль «Гаянэ» в Му-
зыкальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко —
каждое из этих сценических претворений партитуры приносило Хачатуряну вместо
радости новые страдания. Было, конечно, множество и других спектаклей — в СССР
и за рубежом, в той или иной степени удовлетворявших автора. Но характерно, что
в 1975 году маститый композитор сетовал: «Меня ставят в пяти странах (имелись
в виду готовившиеся постановки „Гаянэ" и „Спартака".— В. Ю.); везде путанные
ноты, путанные либретто, везде самоуправство и искажения...» 11 Внутреннее
состояние композитора можно было хорошо понять, хотя следует заметить: вино-
ваты в подобной ситуации были не одни только постановщики, но и он сам...
Поначалу Арам Ильич был принципиален и последователен. В 1944 году он
отказался перекраивать либретто и музыку балета для постановки его в Большом
театре. В 1950-м писал готовившему новую версию либретто К. Державину: «Как
только появится вариант какой-нибудь сценки или драматургической ситуации —
сейчас же нужно посмотреть, а подходит ли это к существующей музыке, а что
выйдет, если под существующую музыку сыграть данную ситуацию... Музыка должна
108
Ю з е ф о в и ч В. «Какая кровная привязанность к своей земле!»//Сов. музыка. 1978. № 7.
С. 142—143.
109
Э н т е л и с Л. Силуэты композиторов XX века.— Л., 1975. С. 222.
110
Х а ч а т у р я н А. Письмо Аджемянам от 1 окт. 1975 г . / / А р х и в семьи Аджемян (Ереван).
направлять и регулировать фантазию изобретателей, быть той печкой, от которой
надо танцевать...» 111.
Парадоксально: в истинах, казалось бы самоочевидных, композитор должен был
убеждать серьезных профессионалов, партнеров, коллег. «Считаю своим долгом еще
раз сказать о том, что я так много говорю и боюсь перетасовки музыки лишь пото-
му,— пишет он К. Державину,— что в случае перетасовки погибнет балет как
ц е л ь н о е д р а м а т у р г и ч е с к о е (я и м е ю в в и д у д р а м а т у р г и ю
м у з ы к и ) п р о и з в е д е н и е » (разрядка моя.— В. Ю.) .
Но куда более парадоксально, что Хачатурян откажется некоторое время
спустя от позиции столь же принципиальной, сколь и естественной для музыканта.
«Черт возьми, в угоду балету!» — написал он когда-то на партитуре «Танца с сабля-
ми». Теперь в угоду балету он соглашается на жертвы гораздо большие. «Принцип
подтекстовки музыки противоречит элементарным законам искусства»,— возму-
щается Б. Ярустовский после просмотра в Кировском театре нового варианта
«Гаянэ) |13 . О «...крайне легкомысленном отношении к музыкальному искусству со
стороны театра» говорит Т. Хренников 114.
Как на этом совещании в театре, так и на последующем, год спустя, когда Ха-
чатуряну приходится выслушать отрицательные суждения о спектакле (в частности,
от композитора И. Дзержинского, музыковеда Л. Энтелиса, артиста В. Полицейма-
ко), когда Арам Ильич пишет: «Я очень уставший, и мне не нравится, как получи-
лось» 115, он — после всего этого! — занимает примиренческую позицию. «Я ре-
шительно отвергаю несоответствие музыки и сюжета,— говорит Хачатурян.—
Я активно участвовал в составлении либретто и считаю эту редакцию наиболее
удачной» И6 . Композитор будто мечется между неудовлетворенностью, чувством
протеста, желанием отказаться от подготовленного спектакля и всеподавляющим
стремлением снова видеть свой балет на театральных подмостках...
Еще в самом начале знакомства с Хачатуряном, весной 1941 года, Н. Анисимова
была удивлена, когда композитор позволил ей на музыку «Танца пионеров» из
балета «Счастье» ставить... «Танец розовых девушек». Аналогичные соображения
высказывались и на упомянутых совещаниях в театре в начале 50-х годов. «Я слы-
шал такое мнение,— отмечал Арам Ильич,— будто музыка, когда диверсант борет-
ся с Гаянэ во втором акте, прежде была темой мужа и жены, когда Гико был мужем
Гаянэ, что это была музыка семейных взаимоотношений, а сейчас это музыка борь-
бы с диверсантом. Этой музыкой я изображаю плохого человека, я изображаю
душевное волнение Гаянэ, которая борется с ним, это драматическая ситуация,
доходящая до трагизма, до трагического звучания. Это абсолютно адекватно одно
другому» ,17 .
Нельзя отказать Хачатуряну в правоте: композитору ведь всегда важно прежде
всего обобщенно-драматургическое понимание той или иной ситуации в музыкально-
сценическом произведении. Именно такое представление Хачатуряна станет впос-
ледствии основой приятия им хореографической версии «Гаянэ», предложенной
балетмейстером Б. Эйфманом,— о ней пойдет речь несколько ниже. Однако зри-
телю, знакомому с прежней редакцией хачатуряновского балета по спектаклю
•
111
Х а ч а т у р я н А. Письмо К. Н. Державину от 13 ноября 1950 г . / / [X ач а т у р я н А.]
«Советское искусство великое и большое». № 8. С. 64.
112
Там же.
113
Протокол совещания по просмотру спектакля «Гаянэ» в Лен. театре оперы и балета им. С. M. Ки-
рова (4 июня 1951 г.) / / [ Х а ч а т у р я н А.] «Советское искусство великое и большое». № 8. С. 64—
65. В дальнейшем сокр.: Протокол совещания по просмотру спектакля «Гаянэ»...
114
Там же.
115
Х а ч а т у р я н А. Записка без адреса от 26 мая 1952 г. (К. Державину или Н. Анисимовой) / /
116
Протокол совещания по просмотру спектакля «Гаянэ»... (26 мая 1952 г.) //ЛГАЛИ. Ф. 9539
(Кировский театр). On. 1. Ед. хр. 470.
117
Кировского театра, трудно было согласиться с тем, что в постановке 1952 года
все основные сюжетные линии и драматургические функции героев оказались
перепутанными: героиня балета превратилась в жертву, веселый повеса Гико стал
едва ли не героем. Трудно было смириться и с тем, что из партитуры Хачатуряна
исчезла чудесная «Колыбельная Гаянэ», а музыка «Сцены пожара» связывалась
теперь постановщиком не с душевной драмой Гаянэ, а с «подвигом» Гико, задержи-
вающего диверсанта...
Едва ли не на треть обновилась партитура Хачатуряна и при постановке балета
на сцене Большого театра в 1957 году (либретто Б. Плетнева). Травмированный
затянувшейся работой театра над «Спартаком», Арам Ильич пишет в 1956 году
К. Караеву: «Хочу компенсировать себя „Гаянэ". Если сейчас я не буду способство-
вать постановке „Гаянэ", то больше т а к о г о с л у ч а я н е б у д е т . К „Гаянэ"
написали совершенно новое либретто. Я сопротивлялся, но потом согласился. Что
выйдет из этой затеи, не знаю! Ужасно неприятная и грязная работа...» (разрядка
моя.— В. Ю.) 118.
В новой партитуре Хачатуряна радовала опять-таки симфоничность звучания.
Правда, стилистика музыки, не без воздействия, вероятно, замысла театра, пре-
терпела изменения не. в лучшую сторону. Начинавшийся раньше невозмутимым
спокойствием песни «Пшати цар», балет открывался и завершался теперь словно
музыкальной фреской, сочно, если не сказать «жирно» оркестрованной Хачатуря-
ном собственной «Песней о Ереване». Одна из лучших песен композитора, она тем
не менее мало соответствовала тонкой музыкальной вязи «Гаянэ».
Спектакль, поставленный балетмейстером В. Вайноненом (Хачатуряну доводи-
лось уже встречаться с ним как с постановщиком танцев в спектаклях «Валенсиан-
ская вдова» и «Маскарад»), получился праздничным, нарядным, хотя несколько
тяжеловесным и излишне пышным (художник В. Рындин). Органичным оказался
синтез танца и пантомимы; удачно решены массовые сцены. Великолепный оркестр
Большого театра звучал под управлением Ю. Файера пластично и многокра-
сочно. В заглавной партии блистала Р. Стручкова. Однако избежать недосказанности
и наивности сюжета, во имя чего и предпринималась вся перекомпоновка партиту-
ры, театру так и не удалось. Разгорелась оживленная дискуссия, в ходе которой
высказывались крайние, а порой и взаимоисключающие суждения. Наиболее
трезвые критики ратовали за то, чтобы новая партитура Хачатуряна не стала при-
чиной полного забвения старой. А сам Арам Ильич? Как реагировал он на утвержде-
ния критики? Опять-таки, как и при постановке «Гаянэ» в Ленинграде, позиция
его была сугубо примирительной. «На балет я потратил очень много сил,— писал
он.— Это — четвертая редакция, не считая небольших переделок, которые были
произведены мною между предыдущими постановками.' Спектакль выпущен.
Однако было бы неверно думать, что в нем нет недостатков. Часть из них, несомнен-
но, будет преодолена в процессе дальнейшего совершенствования спектакля,
а другая часть, видимо, останется. Ее придется отнести за счет трудностей в деле
создания спектаклей на современную тему» 119.
Форма высказывания достаточно мягкая для оценки спектакля, которому
не суждено было надолго удержаться в репертуаре... Уступчивость композитора
больно мстила в первую очередь ему самому. Невозможно создать балетный
спектакль большой драматургической силы и цельности, идя на поводу у беско-
нечно менявшихся либреттистов и постановщиков.
«Сейчас, когда прошло много лет,— писала в конце жизни Н. Анисимова,—
я думаю, самое правильное было бы вернуть сюжет к первоначальному варианту» 12°.
|,н
Х а ч а т у р я н А. Письмо К. А. Караеву от 20 марта 1956 г . / / [ Х а ч а т у р я н A.J «Советское
119
Х а ч а т у р я н А. Большое и трудное д е л о / / С о в . артист. 1957. 25 мая.
120
Читай — вернуть к первоначальному виду и авторскую партитуру... Косвенно
к этому же выводу приводит нас и предисловие Хачатуряна к клавиру балета, издан-
ному в редакции Большого театра. «Как автор я еще не окончательно убежден,
какой из сюжетов лучше и вернее,— писал Хачатурян, изложив краткую историю
балета „Гаянэ" и различных его версий.— Мне кажется, этот вопрос решит время.
Поэтому я решил опубликовать балет с сюжетом Б. В. Плетнева и издать клавир
в редакции, соответствующей новому либретто. Эта публикация наряду с сущест-
вующим изданием первой редакции предоставит театрам и балетмейстерам право
выбора в будущих постановках» т .
Время показало, что интерес театров к балету Хачатуряна и в СССР и за рубе-
жом не ослабел. Его ставили в Киеве и Улан-Удэ, Воронеже и Таллине, Свердловске,
Челябинске и Новосибирске, Лейпциге и Софии, Братиславе и Шверине, Висбадене,
Будапеште и Берлине. Одним балетмейстерам не хватало, казалось, авторской
партитуры, и они добавляли в свои спектакли музыку, заимствованную из раз-
личных произведений Хачатуряна, вторые, как, например, А. Чичинадзе в Музы-
кальном театре имени К. С. Станиславского и Вл. И. Немировича-Данченко, предпо-
читали превратить многоактный балет в одноактную хореографическую сюиту.
В истории сценического бытования «Гаянэ» заслуживают быть названными
еще две его версии. Одна принадлежит армянскому хореографу В. Галстяну, дру-
гая — ленинградскому балетмейстеру, чье имя уже упоминалось выше, Б. Эйфману.
«Главное в новой, галстяновской „Гаянэ",— отмечала критика,— это хореогра-
фический образ всего народа, всех без исключения, действующих лиц балета» .
Успеху спектакля ереванцев, показанному Театром имени Спендиарова в 1974 году
в Ереване и в 1976 во время гастролей в Москве, во многом способствовали ма-
стерство исполнителей основных балетных партий, большая предварительная рабо-
та над партитурой, проведенная совместно с автором дирижером Яковом Воска-
няном, и исключительно яркие по цветовому решению, созвучные музыке Хача-
туряна декорации и костюмы армянского художника Минаса Аветисяна. При всей
удивительной интенсивности красок этого художника (Сарьян говорил о нем: он
сделал шаг в мир солнца) духовный настрой его живописи был сдержан, суров,
а порой и остранён в сравнении с настроем хачатуряновской музыки. Тем не менее
именно благодаря декорациям Минаса спектакль имел такое неповторимое мажор-
ное звучание.
Это была радостная для Арама Ильича встреча. «Минас Аветисян потрясающе
оформил постановку „Гаянэ",— рассказывал он.— Тогда-то я с ним и познакомился.
Мне кажется, что театральные работы этого самобытного художника — одно из
высших его творческих достижений. Правда, были у меня к нему и претензии, вер-
нее говоря, одна претензия. Очень интересно, очень красочно решив костюмы ге-
роев „Гаянэ", Минас сделал йх несколько громоздкими. Танцевать артистам было
неудобно, и в процессе репетиций пришлось героев понемногу раздевать... В отноше-
нии стиля, в смысле насыщенности красок я считаю Минаса последователем Сарья-
на, хотя язык его совершенно индивидуален...» 123.
Б. Эйфман реализовал свою концепцию «Гаянэ» как бы в три этапа. В 1972 году
он поставил балет на сцене Малого оперного театра в Ленинграде. Молодость всегда
смела; выпускник балетмейстерского факультета Ленинградской консерватории
отверг как безнадежно устаревшие либретто Державина и Плетнева и написал
собственное. Оценивая его позднее, он скажет: «Либретто было недостаточно со-
вершенно именно потому, что не до конца освободилось от воздействия прежних
сюжетных линий» 124.
121
Х а ч а т у р я н А. «Гаянэ». Балет в 3 действиях. Клавир. Новая редакция.—M., 1962. С. 5.
122
Д о б р ы н и н а Е. Четвертый раз в Москве//Сов. музыка. 1977. № 2. С. 46.
123
Из бесед...
124
Беседа автора с Б. Я. Эйфманом.
«„Танец с саблями"
Арама Хачатуряна»
Композиция В. Ломницкого (Италия).
Привыкший уже к тому, что каждый хореограф хочет открыть миру «истинно-
го Хачатуряна», Арам Ильич отнесся к Эйфману поначалу сдержанно, если не ска-
зать скептически. Да и сценарий не очень убедил его. Однако в процессе репетиций
в Ленинграде композитор осознал: реальной основой всего сценического действия,
всех драматургических и психологических коллизий спектакля является его пар-
титура. Он с радостью открывал для себя, сидя в зале, соответствие танца и музы-
ки — вплоть до отдельных контрапунктов, полифонических линий. Отношение Ха-
чатуряна к молодому балетмейстеру в корне изменилось. «Что-то все-таки не до
конца устраивало Арама Ильича,— вспоминает Эйфман.— Мне думается, ему меша-
ло то же, что и мне самому: в спектакле не было Полной самостоятельности» ,25 .
Ставя «Гаянэ» в 1975 году в Лодзи, Эйфман окончательно отказался от локаль-
ности места действия балета. Сюжет сделался более обобщенным и симфоничным:
проблема власти, борьба за власть в некоем условном древнем племени между
двумя силами — носителями старого и нового, мысль о том, что бесконечная борьба
способна убить в человеке возможность простого человеческого счастья...
Это было огромным испытанием для музыки балета, сочиненной Хачатуряном
совершенно, можно сказать, по другому поводу. Но музыка победила, она оказалась
художественно полнокровной для утверждения подобной идеи спектакля, в ней хва-
тило для этого и драматургического накала, и трагедийности звучания. И еще одно
соображение: написанная в 30—40-х годах музыка вполне поддалась хореографи-
ческой интерпретации, основанной на танцевальной лексике 70-х годов.
«Мне музыка Хачатуряна всегда была очень близка,— продолжает рассказ
Б. Эйфман.— Близка именно своей напряженной эмоциональностью. Близка ярко

национальным духом. В моем представлении Армения — это не только буйство
красок. В моем слышании Арам Хачатурян — не только пир музыки. Я всегда
воспринимаю армян как народ, трагическая судьба которого в историческом
прошлом отпечаталась и в облике и в манере поведения каждого его представителя.
И когда армянин смеется, вы всегда можете увидеть в его глазах тень печали. Все
это я слышу и в музыке Хачатуряна, в частности и в „Гаянэ". Именно поэтому
я с самого начала верил в художественную допустимость того, по правде говоря,
рискованного шага, на который пошел, обратившись к прославленной партитуре» 26.
Хачатурян принимал деятельное участие в подготовке премьеры «Гаянэ»,
выезжал в Лодзь, редактировал партитуру, дописывал новые связки между музы-
кальными номерами, новые небольшие фрагменты. Спектакль имел значительный
художественный успех, был показан в ряде городов Польши и в гастролях Лодзин-
ского оперного театра за рубежом.
27 декабря 1976 года состоялась премьера «Гаянэ» на сцене Академического
театра оперы и балета Латвийской ССР в Риге, повторившая лодзинский вариант.
В дни гастролей театра в Москве на сцене Большого театра (1980) дважды была
показана эта интересная, хотя и не во всем ровная интерпретация балета Хачату-
ряна. Главное достижение хореографа и исполнителей — музыкальность, слышание
партитуры, соответствие музыки и танца. Так, например, в знаменитом «Танце
с саблями», который из дивертисментного номера превратился в ключевой драма-
тургический эпизод поединка на саблях претендентов на руку Гаянэ Гико и Армена,
музыкальному контрапункту в средней части танца соответствует контрапункт
танцевальный — Гаянэ пытается погасить искру ссоры... Рижский спектакль снят
на пленку американской кинокомпанией для показа в США.
Постановки Галстяна и Эйфмана не решили, конечно, всех проблем, связан-
ных со сценической реализацией балета Хачатуряна. Но они подтвердили прежде
всего, что «Гаянэ» предстоит еще долгая жизнь на театральных подмостках.
12,1
ВТОРАЯ СИМФОНИЯ
В сердце, превращенное в набат,
Бьет неумолкающая совесть,
Я кричу: нам гибелью грозят!
Встаньте все, к сраженью приготовясь!
Ованес Шираз
ето 1942 года. Идет второй год Великой Отечественной войны.
Л В глубоком тылу на Урале Арам Хачатурян завершает работу

над балетом «Гаянэ». Одновременно у композитора зреют
новые замыслы — вопреки тяготам и переживаниям военного
времени, вопреки постоянно мучающей язве желудка, вопреки
всему.
«Я сейчас так беременен и столькой музыкой, что могу
родить не двойню, а тройню или даже больше,— пишет Ха-
чатурян.— Мне надо в этом году массу написать. Симфонию
я сделаю к декабрю, но не раньше. Пусть опоздает симфония, но лишь бы была хоро-
шая. Я на нее делаю ставку. Если люди будут честными, то о ней должны загово-
рить. А если не заметят, то все равно она о с т а н е т с я и явится каким-то образом
памятником нашей эпохи. Художник должен верить, и эта вера является залогом
того, что ты говоришь правдиво... (разрядка моя.— В. Ю.)» «Здесь у меня на-
столько творческое состояние и так покойны нервы, что с удовлетворением после
окончания балета продолжил бы работу над симфонией и именно здесь,— подчер-
кивает он в письме из Перми.— Но, конечно, придется поехать в Москву» 2.
Хотя к осени 1942 года многое из замысла симфонии было уже осуществлено,
большая часть работы оставалась впереди. Как и предполагал Арам Ильич, вскоре
после премьеры «Гаянэ», в январе 1943 года, он возвратился вместе с семьей с
Урала в Москву и сразу же вновь оказался поглощенным работой в Оргкомитете
Союза композиторов СССР. Кроме того, он исполнял обязанности заместителя
председателя Музыкальной секции Всесоюзного общества культурных связей с
заграницей (председателем общества был Н. Мясковский, другими его заместителя-
ми — С. Прокофьев и Д. Шостакович).
К партитуре Второй симфонии Хачатурян получает возможность обратиться
лишь летом 1943 года. Он пишет ее в открытом незадолго до того Доме творчества
«Иваново». «Создавая симфонию, я стремился воплотить в музыке те думы и чувства,
которыми живет сегодня наш народ»,— говорил композитор 3. «Вторая симфония —
реквием гнева, реквием протеста против войн и насилия» 4. Концепция симфонии
к тому времени полностью сложилась у Хачатуряна, и хотя он не замышлял ее как
программную композицию, идейный смысл и даже содержание произведения были
абсолютно ясны. Работа продвигалась легко и быстро. Арам Ильич вспоминал
впоследствии, что его одухотворяла историческая победа Красной Армии на
Курской дуге, ставшая поворотным моментом в ходе всей Великой Отечественной
войны.
31 июля 1943 года Хачатурян завершил в клавире первую часть симфонии, за
четыре дня написал Andante, шесть дней заняло создание Scherzo, семь — финал.
7 сентября композитор поставил последнюю точку в клавире, а к концу ноября
готова была и партитура.
30 декабря 1943 года в Москве состоялось первое исполнение симфонии. Гос-
оркестром СССР дирижировал Б. Хайкин. Премьера прошла с явным успехом,
хотя и заставила автора кое-что прокорректировать в партитуре. Он поменял места-
ми средние части симфонии: первоначально Scherzo следовало за Andante, теперь же
Andante со своей траурной процессией предшествовало финалу, как предшествует
финалу Похоронный марш в знаменитой Сонате b-moll Шопена. Сделал Арам
Ильич и некоторые сокращения в партитуре, усилил в финале звучание медных
духовых инструментов. В новой редакции симфония прозвучала 6 марта 1944 года
в исполнении Госоркестра СССР под управлением А. Гаука. Рассказывая о своем
сочинении, Арам Ильич довольно точно определил его место в собственном
творчестве: «Если Первая симфония, написанная десять лет назад, завершала
ранний этап моего творчества, то новая симфония как бы обобщает тот период твор-
ческой деятельности, который начинался сочинением Фортепианного концерта» 5.
...Весна 1979 года. Один из концертов музыкального фестиваля «Московские
звезды» посвящен памяти скончавшегося год назад Арама Хачатуряна. Впервые
без автора должна прозвучать Вторая симфония. На сцене Большого зала консер-
ватории — того самого, в котором состоялась три с половиной десятилетия назад
премьера симфонии, тот же, что и тогда, Госоркестр СССР. Дирижирует А. Лаза-
рев — почти ровесник хачатуряновской партитуры. И пока Т. Хренников говорит
во вступительном слове о непреходящем значении творчества Хачатуряна, в голове
1
Х а ч а т у р я н А. Письмо 3. А. Гаямовой от 23 авг. 1942 г . / / [ Х а ч а т у р я н А.] «Советское
2
Х а ч а т у р я н А. Письмо 3. А. Гаямовой от 4 сент. 1942 г. / / ЦГАЛИ. Ф. 2779 (А. Я. Гаямов).
On. 1. Ед. хр. 94.
1
Х а ч а т у р я н А. Симфония N° 2//Литература и искусство. 1944. 8 янв.
4
Из бесед...
5
Х а ч а т у р я н А. Симфония № 2//Литература и искусство. 1944. 8 янв.
10 • В. Юзефович 145
проносится строка из письма Арама Ильича о том, что Вторая симфония должна
«остаться». Осталась ли?
...Раскаленной лавой обрушивается на нас Вторая симфония. Набатные удары
колокола сразу же дают понять: нам предстоит сделаться свидетелями траги-
ческого повествования. Нет, не свидетелями, а соучастниками его. В этом убеждает
уже небольшой пролог симфонии — предельно драматичный, сразу же вовлекающий
слушателей в эпицентр происходящих событий. Здесь, в прологе, даны не только
интонационные «зерна» последующего развития музыки, но и «зерна» ее образно-
эмоционального содержания. Повествование, однако, еще не началось. Мы слышим
словно речь сказителя перед закрытым пока что занавесом.
Но вот занавес поднимается: бас-кларнет (запомним его низкий глуховатый
«голос») выводит на сцену будто из тумана рожденную главную партию первой
части симфонии. Исполняемая альтами, она подобна суровому эпическому сказа-
нию — нетороплива, сумрачна, таит в себе глубоко запрятанную боль. Сопровож-
дающие тему виолончели и контрабасы безучастными своими pizzicati отмеряют,
кажется, время. Всплеск арфы, и тема звучит теперь у скрипок. Поначалу она
представляется посветлевшей, но впечатление это обманчиво: альты и кларнеты
неотступно преследуют тему, оплетая ее триольными фигурациями. Вот она —
та затаенная тревога, намек на которую прослушивался еще в среднем эпизоде
медленной части Скрипичного концерта Хачатуряна. Волна динамического нараста-
ния приводит к танцевальному эпизоду — несколько диковатому, механистичному.
Побочная партия, основанная на теме воспоминания, которая в прологе «отвечала»
набатному призыву колокола, предельно кратка, подобна видению из прошлого,
промелькнувшему и сметенному дальнейшим развитием музыки.
Разработка все больше накаляет атмосферу, темы сплетаются воедино, обна-
руживая свое интонационное родство. В памяти невольно встают страшные кар-
тины фашистского нашествия. Негативный характер танцевальной темы обна-
жается в своеобразном danse macabre. И вслед за ним — эмоциональная кульми-
нация — побочная партия. Как бы в возмещение своего лаконизма в экспозиции она
разрастается здесь до размеров самостоятельного раздела (Largamente). Музыка
подобна мольбе: торжество зла неминуемо связано с попранием добра. Музыка
мечется, словно пойманная в сети птица, и не находит спасения. «Путы» ее — в са-
мом строении побочной партии: узком интервальном диапазоне, хроматизированной
интонации. Но мало того, едва ли не с самого начала тему эту словно пронзает
поднимающийся из басов контрапункт главной партии. Звучит бас-кларнет, тембр
которого служит композитору (как и в Скрипичном концерте, в «Гаянэ», про-
логе Второй симфонии, как и в «Спартаке») для выражения образов зла. Невозмож-
но без трепета слушать эту музыку; трагизм ее окрашивает и репризу.
Оплетенная подголосками-стенаниями главная партия воспринимается здесь
более драматично, чем в экспозиции. Новый разработочный эпизод не достигает
остроты прежних кульминаций — волна напряжения явно идет на убыль. Перед
кодой, когда музыка еще заметнее успокаивается, кажется, будто занавес падает
и на авансцене, вновь окутанной туманом, вырисовывается знакомая фигура
сказителя — ашуга, чья «речь» открывала симфонию. Как обобщение всего услы-
шанного в первой части, как сигнал того, что борьба далеко еще не завершена,
звучат удары колокола, хотя и приглушенные...
Вторая часть симфонии — Scherzo — погружает нас в стихию темпераментного
танца, завораживающего единством ритмического рисунка, легкостью и пластич-
ностью. Замечателен средний эпизод — трогательный терцет английского рожка,
альтов и виолончелей, еще одна мольба о счастье. Хачатурян добивается в этом
Scherzo не только блеска оркестрового письма, но и прочной связи с замыслом сим-
фонии в целом. Сама неугомонность танца как бы предвосхищалась эпизодом
danse macabre в первой части, основная попевка Scherzo родственна теме воспо-
минания, играющей существенную роль в цикле. Что же до звучания оркестра, то
он здесь истинно хачатуряновский — пышный, многослойный и многокрасочный.
Часть третья — Andante. «Я обратился в третьей части к жанру реквиема,—
рассказывал Арам Ильич.— Это реквием гнева, реквием протеста против войн и на-
силия. Я использовал при сочинении его народную армянскую тему, которую пела
мне в детстве мать, тему народного плача. Пела она чаще всего тихие и очень груст-
ные мелодии. Помню, как она плакала, когда пела «Ворскан ахпер» — «Песню
охотника». Сравнительно недавно я узнал, что эта народная песня сочинена на
стихи великого армянского поэта Аветика Исаакяна, о чем большинство поющих
ее в народе не имеют и представления. Так поэт возвращает своему народу плоды
народом же взращенного собственного творчества» 6 .
Охотник, брат, в горах один
Ты рыщешь целый день.
Тебе не встретился ль мой сын,
Мой мальчик, мой олень?
Затосковал, ушел он прочь,
Мой мальчик, мой цветок,
По диким кручам день и ночь
Блуждает, огонек.
Да, я видал его с утра,
На брачный пир он шел.
И в сердце у него, сестра,
Багровый мак расцвел.
Скажи, охотник, кто ж она,
На мягком ложе с ним,
Склонилась, нежности полна,
Над дитятком моим?
На камне сын твой дорогой
Внезапным сном сражен.
Сестра, не с ланью молодой —
Обвенчан с пулей он.
Высоко ласточки летят
И тучек легкий дым,
И тихо травы шелестят
Над дитятком моим 7.
Песня эта переосмыслена Хачатуряном. Речь в третьей части симфонии идет

о страданиях народа в опоэтизированно-обобщенной форме. Символическая
фигура матери, оплакивающей своего погибшего в боях сына, встает со страниц
хачатуряновской партитуры. «Мне не хотелось,— говорил композитор,— чтобы
слушатели искали здесь конкретных иллюстраций к картинам нечеловеческих
страданий, причиняемых советским людям фашистскими извергами. Но я не могу
не признаться, что когда я писал это Andante, передо мной вставали трагические кар-
тины гитлеровских зверств» 8.
В Армении принято отмечать торжественные и печальные события многолюд-
ными шествиями. Отдаленные удары большого барабана и волнующе призывный
«голос» зурны дают возможность услышать приближающееся шествие задолго
до того, как вы увидите его. Точно так и в хачатуряновском Andante. После трех
тактов, намечающих неизменный в дальнейшем глухой пунктирный ритм траурной
процессии, звучит основная тема. Ее играют деревянные духовые инструменты,
тембровый «микст» которых отдаленно напоминает неповторимую в своей пронзи-
тельной гнусавости зурну. Замечу, что Хачатурян не был сторонником введения в
симфонический оркестр подлинных народных инструментов — в зрелый период
творчества, по крайней мере, хотя убедительность и такого решения продемонстри-
ровали много позднее симфонии армянского композитора более молодого поколения
А. Тертеряна: дудук, кеманча, зурна кажутся в них совершенно органичными.
ь
[ Х а ч а т у р я н А.] «Творчество мое принадлежит моей Родине». С. 61—62.
' «Песня охотника» А. Исаакяна (1902) приводится в переводе Э. Александровой.
* Х а ч а т у р я н А. Симфония № 2 //Литература и искусство. 1944. 8 янв.
10* 147
Как и подобает народному плачу, основная тема третьей части симфонии
Хачатуряна с ее отрешенностью и глубиной скорби воздействует исключительно
сильно. Становится страшно, быть может, уже от одного того, что такая подлинно
народная по духу армянская мелодия, извилистая, орнаментальная, импровиза-
ционная, должна уложиться в «прокрустово ложе» неизменного, совершенно
«безразличного» к ней ритма шествия. Музыка звучит все ближе, все больше завора-
живает, гипнотизирует нас. И восприятие наше словно раздваивается. С одной сто-
роны, эмоции наши обостряются, переживание воспринимается как более субъектив-
ное, личное. С другой, они как бы обобщаются: на первом плане оказывается теперь
не та восточная интонация, что обращала на себя внимание при первом проведении
темы шествия, а интонация, сближающая эту музыку с классическими пассакалиями.
Наконец, плачем охвачен уже весь оркестр. Шествие не просто рядом с вами,
оно обтекает вас, вы внутри его, вовлеченные в его ритм, вы не имеете никаких сил
противостоять ему, равно как и общему настроению массы людей. Вы сами станови-
тесь частью этого шествия. И здесь столь же внезапно, сколь и органично —
на неизменном ритме шествия — возникает вторая тема Andante. Вы угадываете
в ней знаменитую каденцию католического песнопения Фомы Челанского «Dies
irae». «Фальшивый» для строгого ее облика си-бекар (органный пункт) сопровожда-
ет эту тему. Проведенная несколько раз, она прослаивается эпизодами, которые все
больше активизируют господствующее в музыке настроение. Смысл их хочется
истолковать как робкие поначалу попытки вовлеченных в шествие людей (а среди
них — мы, слушатели симфонии) сбросить с себя «наркоз» скорби и вновь обрести
свое «я». Уже второе проведение темы «Dies irae», сопровождаемой здесь контра-
пунктом первой темы, темы плача, словно перекрашивает в нашем восприятии смысл
этой музыки. Хачатурян осмысляет ее как тему грядущего народного возмездия,
тему решимости, тему противодействия.
Шествие постепенно удаляется, но црежде чем дать ему исчезнуть, композитор
заставляет нас пройти в своем сознании этап еще более глубокого обобщения всего
услышанного. В едином порыве весь оркестр провозглашает первую тему Andante,
в которой почти не осталось скорби: зов к отмщению нейтрализовал ее. Пройден
круг — от объективного толкования трагедии, восприятия ее как бы сторонним
взором, к личному, субъективному, когда пламя ее обжигает собственное ваше
сердце, и снова к объективному, но на ином уровне обобщения.
Фанфары медных духовых инструментов возвещают о начале финала симфо-
нии. Короткое вступление — и под неумолчный аккомпанемент блистательных
арпеджий скрипок и альтов появляется гимническая главная тема финала. Велича-
вая, победная, она звучит в «золотом» тембре валторн и тромбонов. Горделивое
спокойствие ее как бы символизирует радость мирной жизни. Не случайно в какой-то
момент развития сквозь нее отчетливо проступают интонации побочной партии пер-
вой части симфонии, с которой в начале симфонического повествования автор свя-
зывал свои представления об образах мирного времени.
Главная партия финала сменяет свой «золотой» колорит на «серебряный»:
она звучит у всей медной группы, предводительствуемой трубами и «серебрится»
сверх того ударами тарелок. Вновь перед нами во всем своем блеске Хачатурян как
мастер крупных оркестровых фресок. Но чисто фактурные элементы чрезмерно
затягивают разработочные эпизоды. К тому же вторая тема финала оказывается
менее яркой по музыке, чем первая. Эмоциональное напряжение грозит ослабнуть.
Спасает реприза первой темы, звучащая как генеральная кульминация всей сим-
фонии. Но что это — окончательная победа, провозглашенная художником до
реального ее наступления? Нет, война грохочет еще вокруг, и хотя исход ее предре-
шен, она уносит еще тысячи жизней. Драматургическое чутье не изменяет Хачату-
ряну, и контрапунктом теме ликования он вводит главную партию первой части
симфонии. Затуманен и грозен «горизонт» заключительных страниц партитуры,
полыхают на нем огненные зарницы. Не заставляет себя ждать и колокол. Он звучит
здесь и как суровое напоминание, и как символ торжества справедливости.
Вторая симфония отзвучала. В памяти вновь всплывает строка из письма
композитора о том, что музыка эта «останется и явится каким-то образом памятни-
ком нашей эпохи». И понимаешь: она в самом деле осталась. И потому, что
написана кровью сердца. И потому, главным образом, что, как говорил Хачатурян,
«колокол во Второй симфонии — это призыв к бдительности и борьбе с силами
зла» 9, призыв, актуальность которого не утрачена и сегодня. Потому, наконец, что
набатный колокол — некий символ для всей армянской культуры; вспомним, к
примеру, великолепную поэму Паруйра Севака «Несмолкающая колокольня» (1959),
рисующую образ Комитаса. «Навсегда вписалась в летопись нашей музыки могучая
Вторая симфония Хачатуряна, героико-трагическая эпопея, проникнутая высоким
гуманистическим и патриотическим пафосом,— писал Д. Шостакович.— Эта симфо-
ния стала одним из величественных и нестареющих памятников славной и суровой
эпохи Великой Отечественной войны» 1().
Рождение Второй симфонии вовсе не поставило под сомнение все ранее создан-
ное Хачатуряном. Вместе с тем война многое переменила и в самом композиторе,
и в его искусстве. «Суровая трагедия войны набатным колоколом нарушила, возму-
тила мирный покой Красоты, царившей в творческом воображении художника»,—
справедливо заметил Г. Хубов 11. Сцена пожара в «Гаянэ» и Вторая симфония от-
крыли миру нового Арама Хачатуряна. Нет, он не изменил оптимистическому
настрою своего творчества. Да и музыка его, как и прежде, узнавалась с первых
тактов, оставаясь глубоко народной — достаточно вспомнить в той же Второй
симфонии колокол-набат, женский плач-причитание, танец, который выражает,
помимо радости бытия, несгибаемую волю народа к сопротивлению. Однако при
расширившейся теперь образно-выразительной палитре композитора сама эта на-
родность, сам оптимизм обрели совершенно иную смысловую окраску, иную силу
воздействия на слушателя. Хачатурян впервые ставил перед собой задачи философ-
ского осмысления свершавшихся вокруг него событий.
Вторая симфония знаменовала творческую зрелость композитора. Никогда
раньше не удавалось ему выстроить столь монолитную, естественно развивающуюся
симфоническую форму. Никогда не был у него столь органичен синтез традиций
армянской национальной музыкальной культуры и европейского классического
симфонизма. Ни в какой другой партитуре не сказалось с таким блеском и таким
своеобразием полифоническое мастерство Хачатуряна, и нигде оно не было столь
неразрывно спаяно с содержанием произведения.
На обсуждениях Второй симфонии, в критических статьях, последовавших
после ее премьеры, содержались лишь отдельные, по большей части несуществен-
ные замечания. В целом высоко оценивший симфонию Н. Мясковский говорил, к
примеру, о некоторых длиннотах финала, о «какой-то обнаженности материала в
последней части» . Упреки в нестандартных путях развития музыкального мате-
риала, раздававшиеся тогда, не представляются справедливыми. Особенно часто
композитора упрекали в том, что контрастность в его музыке — не столько резуль-
тат столкновения различных образно-выразительных стихий внутри отдельных
частей симфонии, сколько итог сопоставления частей между собой. Отвечая на эту
критику, Н. Мясковский подчеркивал, что «...с точки зрения жанра, конечно, это
особый вид симфонии», но «...я не знаю, почему в симфонии должен быть трафарет?
Произведение идет как бы большими кусками, которые объединяет общий идейный
замысел» 13.
9
10
Ш о с т а к о в и ч Д. Праздничное искусство//Сов. музыка. 1973. № 6. С. 11.
11
Х у б о в Г. Арам Хачатурян. С. 31—32.
12
Стенограмма заседания секции музыки Комитета по Гос. премиям (16 марта 1944 г.) / /
ЦГАЛИ. Ф. 2048 (Н. Я. Мясковский). Оп. 3. Ед. хр. 412. Л. 10.
13
Там же.
Партитура Второй симфонии Хачатуряна действительно насыщена самыми
разными контрастами — в том числе и внутри отдельных частей, в том числе и та-
кими, которые как раз и заслуживали критики в большей степени, чем мнимое их
отсутствие. Взять, к примеру, мало совместимый с общим духом музыки, достаточно
чужеродный в стилевом отношении эпизод в разработке второй части симфонии.
Это словно балетная сцена с чувственно-пряной интонационностью, роскошной
оркестровкой, знойным темпераментом, хотя и сдерживаемым частой у Хачатуря-
на остинатностью гармонического сопровождения и неизменностью ритмического
рисунка.
С. Прокофьев говорил о Второй симфонии Хачатуряна как о «в высшей степе-
ни талантливой симфонии, но очень неровной», что, впрочем, не помешало ему
присоединиться к суждениям Б. Асафьева и Н. Мясковского об истинной симфо-
ничности новой партитуры Арама Ильича. «Она — важный этап в творчестве Хача-
туряна, так как в его прежних сочинениях отмечалась недостаточная любовь к
симфонизму. Я уже говорил по поводу одного из его концертов (имеется в виду
Фортепианный концерт.— В. Ю.), что, несмотря на превосходный материал, от-
сутствие в нем симфонизма вызвало некоторое разочарование. И мне кажется, что
Хачатурян довольно сознательно искал ценности в других направлениях. В проис-
шедшем повороте не обошлось без влияния Шостаковича. Чувствуется, что именно
симфонизм или возможность тех достижений, которые явились у Шостаковича
вследствие симфонического способа письма, особенно благотворно повлияли на
Хачатуряна в том смысле, что и он обратился к методу симфонической музыки» ,4 .
Исключительно примечательная, на редкость прозорливая мысль! Линию воз-
действия Шостаковича на Хачатуряна прочерчивает Прокофьев, сам оказавший на
композитора огромное влияние как своими произведениями, так и своею лично-
стью — гражданина, музыканта, патриота.
К творчеству Д. Шостаковича в целом, к его симфониям в особенности Хача-
турян относился с тем неизменным почитанием, в котором всегда присутствовало
абсолютно естественное желание что-то перенять для собственного опыта, чему-то
научиться. Когда Шостаковичу исполнилось 50 лет, Арам Ильич написал ему теплое
письмо:
«Дорогой Митя! С большим волнением и большой радостью пишу тебе это
письмо. Пишу тебе не только, чтобы поздравить тебя с днем твоего рождения, а
еще хочу высказать несколько своих мыслей о тебе.
Я благодарен судьбе за то, что дружу с тобой и являюсь твоим современником.
Я благодарю тебя за то, что ты своим необыкновенным творчеством поднял уровень
советской музыки на недосягаемую высоту. Мы все стремимся догнать тебя, хотя
это невозможно. Ты являешься нашим вожаком и — хочешь того или нет — ты
ведешь нас за собой. Твоя историческая миссия огромна.
В истории русского советского симфонизма, понимая его как глубоко философ-
скую категорию, тебе будет отведено одно из самых почетных мест; тем самым
во всей истории музыки ты займешь и уже занял свое достойное место.
Твое великое мастерство, твой неповторимый огромный талант, глубина твоих
музыкальных мыслей, предельно оригинальное мышление — это те необыкновенные
твои качества, которые признаны во всем мире.
Когда я слушаю твою музыку, мне хочется сочинять, твоя музыка возбуждает
мою творческую фантазию, она заставляет думать, в ней огромные человеческие
страсти, умные мысли, море неповторимо организованных звуков, Железная логика,
конфликты, и все это сцементировано огромной силой твоего драматургического
таланта...» 15.
14
Пленум Оргкомитета СК СССР. Март — апр. 1944 г.
15
Х а ч а т у р я н А. Письмо Д. Д. Шостаковичу от 24 сент. 1956 г . / / [ Х а ч а т у р я н А.) «Совет-
ское искусство великое и большое». № 8. С. 68—69.
Р. Глиэр, Д. Шостакович, А. Хачатурян.
Иваново, 40-е годы.
Арам Хачатурян и Дмитрий Шостакович... Они были современниками, много

лет жили в одном городе, в Москве, а в последние годы даже в одном подъезде
композиторского дома на улице Неждановой. Мастер, абсолютно владеющий време-
нем и пространством в музыке, прирожденный симфонист, художник ярко выра-
женного драматического склада — Шостакович и Хачатурян — художник, доми-
нантой творческой индивидуальности которого всегда оставалось эмоциональное
восприятие мира, ощущение жизни как праздника.
Вторая симфония Хачатуряна сочинялась в Доме творчества «Иваново» одно-
временно с Восьмой симфонией Шостаковича. «Все мы усердно трудились и лишь в
свободные от работы часы встречались, чтобы обмениваться мыслями, знакомиться с
сочинениями — уже написанными или еще готовящимися,— вспоминал Арам Иль-
ич.— Однажды Дмитрий Дмитриевич пригласил Н. В. Макарову, Г. М. Шнеерсона
и меня в крестьянский домик, где стоял рояль и где он работал, чтобы показать нам
свою только что законченную Восьмую симфонию. Никогда не забуду впечатления
от этого прослушивания симфонии, которая, по моему убеждению, принадлежит
к числу вершинных произведений мирового искусства о Великой Отечественной
войне. Всеобъемлющее мастерство симфонической драматургии, органическое соче-
тание героики и глубоко субъективного лиризма, огромная этическая сила духа
получили в этой партитуре ярчайшее воплощение. Сам композитор, как известно,
охарактеризовал Восьмую симфонию как «попытку выразить переживания народа,
отразить страшную трагедию войны». Этот глубоко патриотический замысел пол-
ностью удался. Мужественная и гордая музыка выражает великую правду жизни,
восторжествовавшей через все муки и трагические испытания над смертью и разру-
шением» 16.
•
1,1
Х а ч а т у р я н А. Мастер — гражданин — человек / / Д. Д. Шостакович: Статьи и материалы.—
М., 1976. С. 18. В дальнейшем сокр.: Д. Д. Шостакович.
В своей Второй симфонии Хачатурян ближе, чем в каком бы то ни было ином
произведении, сомкнулся с этой определяющей идеей шостаковического творчест-
ва. И возможно именно поэтому из всех комплиментов, высказанных в адрес автора
Второй симфонии, более всего были ему дороги слова о близости ее высшим дости-
жениям советского симфонизма, которые прежде всего связаны с именем Шоста-
ковича.
...О первой встрече с Шостаковичем Хачатурян подробно рассказал в своих
беседах с Г. Шнеерсоном. Напомню, она была случайной — на перроне Курского
вокзала у вагона поезда, которым Дмитрий Дмитриевич ехал на концерты в Баку,
а Арам Ильич (в том же вагоне!) — в Ереван на съемки фильма «Пэпо». Было это
в 1934 году. А через два года композиторы встретились в Ленинграде в канун
премьеры Первой симфонии Хачатуряна. Арам Ильич познакомил Дмитрия Дмит-
риевича с партитурой симфонии еще до начала репетиций. «Я очень хорошо помню
то большое и сильное впечатление, которое на меня произвела Первая симфония
Хачатуряна»,— напишет впоследствии Шостакович 17. «На моей памяти не много
случаев, когда первое знакомство с новым произведением молодого композитора
оставило бы столь яркое и сильное впечатление, как то было во время первого ис-
полнения в Ленинграде Первой симфонии Арама Хачатуряна. Еще до этого собы-
тия мы в Ленинграде уже знали о появлении нового многообещающего таланта,
воспитанного в классе Н. Я. Мясковского. Но в тот достопамятный вечер в зале
Ленинградской филармонии... я в полной мере ощутил радость непосредственной
встречи с замечательным, самобытным и сильным художником, которому суждено
было занять одно из самых выдающихся мест среди композиторов нашей родины» 1в.
«Меня поразили необыкновенное мелодическое богатство этого произведения, пре-
восходная яркая оркестровка, глубокая содержательность музыкального материала
и его общий праздничный и радостный колорит. О музыке Первой симфонии
можно сказать, что это настоящее упоение красотой и радостями жизни» ,9 . «Меня
глубоко обрадовало знакомство с произведением композитора, обладающего живым
и смелым умом, умеющего по-своему, «по-хачатуряновски» решать сложнейшие
проблемы современного симфонизма» 20. «Помнится, что на премьере Первой сим-
фонии было много музыкантов, которые испытывали примерно то же чувство, что
и я, чувство радости по случаю появления очень большого и талантливого компо-
зитора» 21.
Таким образом, уже в Первой симфонии Хачатуряна Шостакович констати-
рует те качества, которые будут привлекать его внимание и в последующих парти-
турах композитора — прежде всего самостоятельность симфонического мышления.
Естественно поэтому, что Вторая симфония особенно привлекла Дмитрия Дмит-
риевича. «Вторая симфония — это, пожалуй, первое сочинение Хачатуряна, в ко-
тором трагическое начало поднимается на очень большую высоту. Но несмотря на
свою трагическую сущность, это произведение полно глубокого оптимизма и глубо-
кой веры в наше правое дело, в нашу победу. В симфонии много траурных звучаний
и в то же время ликующего торжества. Сочетание траурного и жизнеутверждаю-
щего приобретает здесь большую силу» 22.
Об отношении Хачатуряна к Шостаковичу можно с ясностью судить по цити-
рованному уже его письму Дмитрию Дмитриевичу 1956 года. «Я много думал, почему
в твоем присутствии я скован,— писал он,— не могу толком ни говорить, ни играть,
несмотря на то, что свои сочинения я играю довольно ловко. Немало случаев, когда
человек от влюбленности делается косноязычным и каким-то неловким.
•
17
Шостакович Д. Подлинная народность.
18 Ш о с т а к о в и ч Д. Яркий талант//Сов. музыка. 1959. № 6. С. 13.
Шостакович. Подлинная народность.
20
Шостакович Д. Яркий талант. С. 13.
21 Ш о с т а к о в и ч Д. Подлинная народность.
22
Там же.
Думаю, что твой высокий авторитет, обаяние всей твоей благородной и мудрой
личности является причиной этой скованности. Меня это не расстраивает и не
огорчает. Нечто подобное я испытывал с Мясковским. Мне очень приятно, что есть
человек, от уважения и восхищения к которому я делаюсь стеснительным. Я мало
тебя беспокою, хотя часто нуждаюсь в общении с тобой» 23.
Замечательные слова! Знаменитый на весь мир художник робеет перед своим
коллегой, зная не только о его душевном такте, но и о том высоком мнении, которого
придерживается он, Шостакович, о нем, Хачатуряне! Чувствует себя скованным и
стеснительным перед тем, кто писал о его музыке, что она «талантливо и смело
развивает великие традиции русской классической школы» 24. Порывается неодно-
кратно выразить Шостаковичу свои мысли о его творчестве, пытается писать ему
и рвет написанное. Боится потревожить того, кто отзывался о нем, как компози-
торе, который «имеет исключительные заслуги перед музыкальной культурой армян-
ского народа» и считает, что «не менее велики его музыкальные заслуги перед му-
зыкальной культурой всего Советского Союза...» 25.
Это была подлинная влюбленность одного художника в творчество другого.
Будучи тремя годами старше Шостаковича, Хачатурян всегда видел в нем своего
учителя, глубоко уважал его как музыканта, мыслителя. «Упрямый, остающийся
всегда при своем мнении, он делал исключение для Шостаковича,— писал об Араме
Ильиче Кш. Мейер.— Когда-то он сказал мне: „Шостакович, слушая мои произведе-
ния, часто их критикует. И очень сурово". И добавил: „Но, вообразите, он всегда
прав..."» 26. Хачатурян рад был каждому случаю встретиться с Шостаковичем, по-
беседовать с ним, услышать только что завершенное им сочинение. Еще в 1936 го-
ду в Москве Дмитрий Дмитриевич познакомил Хачатуряна со своей Четвертой
симфонией. «Мы с Ниной Макаровой тогда еще жили врозь,— вспомнит через
много лет Арам Ильич.— У Нины была крохотная комната в общежитии, и Дмит-
рий Дмитриевич пришел туда и сыграл на рояле всю симфонию. Она потрясла нас
своим трагизмом, искренностью высказывания...» 27.
Незадолго до первого исполнения Четвертой симфонии Шостаковича в прессе
появились статьи, содержавшие ряд ошибочных положений и ложных обвине-
ний в адрес ее автора. Дмитрий Дмитриевич счел необходимым в этой связи
отказаться от премьеры. Симфония прозвучала лишь четверть века спустя. Хача-
турян оказался в числе очень немногих музыкантов, которым эта музыка была
известна еще до ее исполнения.
«Говорят иногда о „конфликте" Дмитрия Шостаковича со слушателями,—
писал Хачатурян в 1956 году в статье, посвященной 50-летию Дмитрия Дмитрие-
вича.— Мне это представляется ошибочным. Тот, кто ищет в музыке выражения
больших идей и сильных чувств, кто стремится понять воплощенные в звуках
сложные и глубокие переживания, острые драматические столкновения, тот с
волнением воспринимает музыку выдающегося советского композитора» 28.
С чувством гордости вспоминал Арам Ильич, что ему выпало счастье присут-
ствовать едва ли не на всех премьерах крупных сочинений Шостаковича. «Хорошо
запомнилась московская премьера замечательной оперы „Леди Макбет Мценского
уезда", поставленной Вл. И. Немировичем-Данченко. Эту оперу до того мне удалось
слышать в Ленинграде. Я был на одном из первых исполнений Пятой симфонии
в Ленинграде под управлением Е. А. Мравинского. Незабываемое впечатление
встречи с современной классикой. Не могу не сказать... что в той же программе
'2Л Х а ч а т у р я н А. Письмо Д. Д. Шостаковичу от 24 сент. 1956 г . / / [X а ч а т у ря н А.]

«Советское искусство великое и большое». N° 8. С. 68.
24
Ш о с т а к о в и ч Д. Самобытный художник//Сов. искусство. 1953. 10 июня.
25
Там же.
26
M e y e r Krz. Chaczaturian — cztowiek / / Ruch Muzyczny. 1978. N 23. S. 4.
27
Х а ч а т у р я н А. Мастер — гражданин — человек / / Д. Д. Шостакович. С. 18.
28
Х а ч а т у р я н А. Крупнейший композитор современности / / Известия. 1956. 26 сент.
впервые в Ленинграде прозвучал мой Фортепианный концерт, блистательно сыгран-
ный Л. Н. Обориным» .
Хачатуряну были близки и дороги все пятнадцать симфоний Шостаковича.
«Каждая,— писал он,— открывает нечто новое по отношению к предыдущей»,
«в каждой из них слышу голос времени, голос нашей бурной эпохи со всеми ее
трагическими конфликтами, великими порывами к свету» .
...Седьмая. «От Храпченко получили телеграмму: срочно выдвинуть сочинение
на Сталинскую премию 41-го года... На Сталинскую премию выдвинули Седьмую
симфонию Шостаковича! Это было мое предложение и оно прошло» 31.
...Девятая — многие полагали услышать в ней монументальное завершение
симфонической трилогии, начатой Седьмой и продолженной Восьмой симфония-
ми. «Это светлое и радостное произведение, заключающее в себе праздничные
чувства композитора в дни победного завершения войны прогрессивными народами
мира» 32. «Возможно, и мы в это глубоко верим, что Девятая симфония — это лишь
отступление перед гигантским прыжком» 3 .
...Десятая — прогнозы Хачатуряна оправдались. «Большая жизнеутверждаю-
щая идея и значительность эмоционально-философского содержания отличают
эту симфонию. В четырех частях ее предстает целый мир ярких, эмоционально-
приподнятых, неотразимых по своей впечатляющей силе образов — светлых и тра-
гедийных, скорбно-лирических и ликующе-радостных. Вновь и вновь проявились
умение Дмитрия Шостаковича создавать драматургически контрастные образы, его
драматургическое мастерство, умение строить большую форму, насыщать движением
каждый раздел симфонии, держать все время слушателей в напряжении — ка-
чества, которыми я как композитор не перестаю восхищаться» 34.
...Одиннадцатая симфония «1905 год». «Как принципиально разнится он (прин-
цип программности, которому следует Д. Шостакович.— В. Ю.) от, к сожалению,
часто встречающегося внешне формального понимания драматургии этого жанра,
когда программность видят лишь в литературном сюжете да в последовательности
музыкальных образов в соответствии с чередованием событий, изложенных в нем!
(...) Одиннадцатая симфония — блестящий пример того, как он (Д. Шостако-
вич.— В. Ю.) горячо любит народную песню, прекрасно знает ее и именно поэтому
относится к ней не иждивенчески бездумно, а творчески активно. Он отбирает в
народных мелодиях наиболее выразительные интонации, смело развивает их в
соответствии с замыслом произведения, включает в симфонически напряженный
поток развивающейся мысли. Эти интонации сами становятся неиссякаемым
источником, движущей силой симфонического развития» 35.
...Тринадцатая симфония. Созданная в содружестве с поэтом Е. Евтушенко,
эта симфония «...даже в рамках камерного исполнения 36 производит небывалое,
могучее впечатление. Здесь нет ни тени преувеличения: это поистине великое произ-
ведение художника. Да, великое, потому что Дмитрию Шостаковичу, «первому
среди первых» наших композиторов, как никому, дано особое, обостренное, я бы
сказал «концепционное» чувство времени. В нем художник всеми своими творчес-
кими помыслами теснейшим образом переплетается с гражданином-патриотом» 37.
•
29
Х а ч а т у р я н А. Мастер — гражданин — человек. С. 18.
30
Там же.
31
[ Х а ч а т у р я н А.] «Советское искусство великое и большое». № 8. С. 69. М. Храпченко —
советский филолог, в годы войны возглавлял Комитет по делам искусств при Совете Министров СССР.
12
Х а ч а т у р я н А. О симфонической музыке. Выступление по Всесоюзному радио (25 окт. 1945 г.)
/ / ЦГАЛИ. Ф. 2779 (А. Я. Гаямов). On. 1. Ед. хр. 4.
33
Х а ч а т у р я н А. Доклад на пленуме Оргкомитета СК СССР. (1946 г.) Стенограмма / / ЦГАОР
АрмССР. Ф. 629 (Дом культуры Сов. Армении в Москве). On. 1. Ед. хр. 24.
34
Х а ч а т у р я н А. Дмитрий Шостакович//Сов. культура. 1954. 1 июня.
35
Х а ч а т у р я н А. Поиски совершенного//Сов. культура. 1958. 24 апр.
зь
Арам Ильич слушал исполнение Тринадцатой симфонии до ее премьеры на квартире компози-
тора в фортепианном переложении с участием солиста-вокалиста.
37
Х а ч а т у р я н А. Чувство гордости за отчизну//Сов. культура. 1962. 6 ноября.
«С чувством гордости вспоминал Арам Ильич, что ему выпало счастье присутствовать
едва ли не на всех премьерах крупных сочинений Шостаковича».
Генеральная репетиция Пятнадцатой симфонии. Москва, 1972.
...Пятнадцатая симфония. «Слушая произведения Шостаковича, я всегда за-

думываюсь о секретах его композиторской индивидуальности, о всемогуществе
его техники, о своеобразии его решений любых художественных задач. Это началось
еще с удивительной Первой симфонии, написанной в 19-летнем возрасте; это
продолжалось вплоть до поражающе неожиданной и захватывающе прекрасной
Пятнадцатой симфонии» 38.
Обобщая свои впечатления о творчестве Шостаковича в статье, которой суж-
дено было появиться уже после кончины Дмитрия Дмитриевича, Хачатурян
подчеркивал: «За плечами Шостаковича большая, потрясенная многими трудными
испытаниями жизнь, гигантский труд, истинное историческое значение которого
смогут в полной мере оценить только будущие поколения» 39.
Вновь и вновь перечитывая эти строки, сознаешь, сколь непосредственное
отношение к собственному творчеству Хачатуряна имели его мысли о насыщении
крупной симфонической формы волнующим современников содержанием, о ком-
позиторском мастерстве и гражданственности, об отношении к народной песне.
А ведь это лишь одна, хотя и важнейшая, сторона жизни двух композиторов, в
которой прослеживается столь тесная их общность. Можно было бы немало сказать
о том, что оба они совмещали на протяжении многих лет творческую и педагоги-
ческую деятельность, оба были активными музыкально-общественными деятелями.
О том, наконец, что Хачатуряну импонировала и личность Шостаковича. «Если меня
)к
49
спросят, какая главная черта в характере Дмитрия Дмитриевича, которая особенно
влекла к нему сердца людей,— писал Арам Ильич,— я скажу не колеблясь:
доброта, постоянная готовность прийти на помощь, проявить сердечное внимание
каждому, удивительная обязательность во всех деловых взаимоотношениях, не-
обыкновенная точность...» 40.
В начале 50-х годов, вскоре после того как скончались Мясковский и Проко-
фьев, Шостакович прислал Хачатуряну письмо. В нем говорилось об огромной
потере, понесенной советской музыкальной культурой. «Ты понимаешь,— писал
Дмитрий Дмитриевич,— какая ответственность ложится на наши плечи...» 4l .
Обращаясь с открытым письмом к Шостаковичу в канун его 60-летия, Хачатурян
вспомнил об этом. «Все мы знаем, что львиная доля... ответственности лежит на
тебе,— писал он,— на твоей чуткой совести советского художника и гражданина,
на твоем добром сердце, на твоем великом и несравненном таланте. И с каким
высоким чувством ответственности перед своим народом, перед нашим любимым
искусством ты выполняешь эту миссию!» 42.
...Год спустя после московской премьеры Вторая симфония Хачатуряна была

исполнена под управлением Гаука в Ленинграде. Старейший советский компози-
тор М. Штейнберг — ученик Римского-Корсакова, автор пяти симфоний, знаток
музыкального фольклора многих народов СССР, особенно тяготевший к армян-
ской культуре (именно он завершил партитуру оперы А. Спендиарова «Алмаст»),—
записал через два дня после ленинградского исполнения симфонии Хачатуряна:
«16 апреля 1945 года. В музыкальной жизни нашей наиболее интересен концерт
из сочинений Хачатуряна с новой (Второй) симфонией, сюитой «Гаянэ» и Форте-
пианным концертом (Оборин) » 43.
В Ереване и Тбилиси Вторая симфония прозвучала в конце 1945 года. Дири-
жировал ею давний друг Хачатуряна, пропагандист его творчества М. Тавризиан —
музыкант высококультурный и темпераментный.
Характерно, что уже 13 апреля 1945 года (за день до исполнения в Ленин-
граде) Вторая симфония Хачатуряна была сыграна в Нью-Йорке под управлением
Л. Бернстайна. С тех пор она прочно вошла в репертуар крупнейших оркестров
Европы и Америки. «Мне самому довелось дирижировать Второй симфонией, вы-
ступая во многих странах мира,— рассказывал Арам Ильич.— Оркестры любят
и с большой охотой играют ее — здесь есть что поиграть каждой инструменталь-
ной группе. Я всегда, когда пишу симфоническую музыку, помню о том, что артистам
оркестра должно быть интересно играть, что их инструментальные партии должны
содержать что-то, что их займет, увлечет — не только в музыкальном плане, но
даже и чисто в технологическом» 44.
Одним из лучших интерпретаторов Второй симфонии Хачатуряна зарекомен-
довал себя румынский дирижер Дж. Джорджеску, впервые исполнивший ее в
Бухаресте в 1949 году, а в 1952 году познакомившийся в Москве с ее автором.
Приветствуя Хачатуряна в канун его 60-летия, Дж. Джорджеску писал: «Во
Второй симфонии выражены, кажется, все чувства, которые бушуют в сердцах
людей. В ее звуках — гнев и возмущение, скорбь, доходящая до отчаяния, но
полная энергии, и лирика, интимная и в то же время торжественная. И всю эту
гамму чувств сменяет настроение праздничности, возвещающей торжество радости
жизни» 45. Тем самым дирижер как бы выводил Вторую симфонию за рамки тех
•
40
41
Х а ч а т у р я н А. Слово к молодежи//Сов. музыка. 1977. № 5. С. 3.
42
Х а ч а т у р я н А. Годы здесь не властны. Письмо Д. Д. Шостаковичу / / М у з . жизнь. 1966.
№ 17. С. 2.
43
Ш т е й н б е р г M. Записные книжки. (Запись от 16 апр. 1945 г.) //ЛГИТМиК. Ф. 23 (Штейн-
берг M. О.). № Г-1117.
44
45
временных параметров, с которыми обычно связывается ее содержание как
военной симфонии, судил о ее музыке с тех обобщенных позиций, с тех общечело-
веческих представлений, которыми руководствовался при постановке балета
«Гаянэ» балетмейстер Б. Эйфман. Не всякая симфоническая партитура выдержала
бы такую трактовку, не всякая осталась бы. Вторая Хачатуряна осталась.
И сегодня, снова и снова вслушиваясь в эту музыку, воспринимая ее в контек-
сте многих других произведений советского искусства о минувшей войне, в том
числе и тех, что созданы в последние полтора — два десятилетия, с особенной
силой чувствуешь современность ее звучания. В наши дни немало спорят о досто-
инствах так называемой новой военной прозы, в которую входят получившие
международное признание романы и повести К. Симонова, В. Гроссмана и Г. Бакла-
нова, В. Быкова и А. Адамовича, Й. Авижюса и А. Кешокова. Подчеркивают глубину
проникновения в психологию героя, усиление достоверности событий, когда ис-
пользуются исторические факты, документы военной эпохи: письма, дневники,
воспоминания участников боев; подчеркивают полифоническое изображение все-
народной трагедии как трагедии народа и трагедии отдельного человека. Конеч-
но, было бы неправомерно противопоставлять произведения, создаваемые о войне
в 60—70-е годы, тем, что были рождены во время самой войны. «Как бы ни были
высоки наши побуждения, война все равно оставалась для нас человеческой
трагедией от своего первого и до последнего дня, и в дни поражений, и в дни
побед,— писал К. Симонов.— И если забыть об этом, то правды о войне не напи-
шешь» 46. Слова эти подтверждаются опытом всего нашего искусства, в том числе
и творимого в те огненные годы, искусства, запечатлевшего себя стихотворением
А. Твардовского «Я убит подо Ржевом» и поэмой П. Антокольского «Сын», Седь-
мой симфонией Д. Шостаковича и Второй симфонией А. Хачатуряна.
Симфония Хачатуряна не была лишь армянской музыкой, как не была лишь
русской поэзией поэма А. Твардовского «Василий Теркин». Народная тема плача,
использованная композитором, несла в себе в концентрированном виде и вековую
скорбь армянского народа, и трагедию всей советской страны, ввергнутой в войну.
Тема эта — за много лет до появления в нашей литературе «Хатынской повести»
А. Адамовича или его совместной с Д. Граниным «Блокадной книги» — несла в
себе начало документализма, естественно, в своем, музыкально-преломленном
аспекте. То, что эта скорбь, трагедия эта оказались переплавленными Хачатуряном
в решимость и готовность к возмездию, символом которого стала в симфонии
тема старинного католического гимна, было признаком огромного социального
оптимизма, всегда отличавшего произведения советских художников.
И если, по мнению сегодняшних литературных критиков, фигура партизан-
ской мадонны с осужденным на смерть младенцем на руках становится в совре-
менной военной прозе признаком обостренного трагизма, то символическая фигура
матери, оплакивающей своего погибшего в боях сына, вставала со страниц парти-
туры хачатуряновской симфонии еще в 1942—1943 годах.
Сколь обоснованными не представлялись бы нам параллели между Второй
симфонией Хачатуряна и произведениями о войне, появившимися в советском
искусстве в последние десятилетия, симфония эта и сегодня прочно спаяна в нашем
сознании с теми суровыми днями войны, коими она была рождена. Значение ее равно
непреходяще в творчестве Хачатуряна, в истории советской музыки, в истории
музыки XX века. Вместе с Седьмой и Восьмой симфониями Д. Шостаковича, Пятой
и Шестой С. Прокофьева, вместе со Второй и Третьей симфониями А. Онеггера,
«Военным реквиемом» Б. Бриттена, вместе с Симфонией в трех частях И. Стра-
винского и Концертом для оркестра Б. Бартока Вторая симфония Хачатуряна вошла
в золотой фонд антивоенной музыкальной литературы XX века.
46
С и м о н о в К. Сегодня и давно//Лит. обозрение. 1974. № 8. С. 102.
ПОСЛЕ ВОЙНЫ
...я жажду свое армянское вынести на большую дорогу.

На этой большой дороге много русел, одно из больших
русел — это русская музыка; вот мое, я хочу, чтоб при-
совокупилось к этому большому руслу, называемому рус-
ская музыка...
П
роизведение для голоса с оркестром замышлялось Хачату-
ряном еще до войны. В 1940 году в одном из писем к известной
советской певице Айкануш Даниелян он писал о своем наме-
рении сочинить концертино для нее, делился мыслями о
важности выбора текста, склонялся к стихам О. Туманяна.
«Я не могу предрешать форму, что это будет концертино,
баллада, сказка или еще что?! Но несомненно, надо писать...»
Принявшись вплотную за реализацию своего замысла лишь
после окончания Второй симфонии, композитор облек его в
форму Трех концертных арий для высокого голоса с оркестром (1944—1946).
1
Х а ч а т у р я н А. Письмо А. Б. Даниелян от 3 янв. 1940 г . / / Х а ч а т у р я н А. Письма. С. 23.
Они не были неким лирическим интермеццо после насыщенной драматизмом сим-
фонии. Хачатурян жил все эти годы мечтой о создании оперы, и Три концертные
арии он называл «первым опытом в области крупных вокальных форм» 2. «И по
протяженности музыки, и по сложности для исполнения я поставил бы Три арии
в один ряд со своими инструментальными концертами. Один критик назвал их
симфонией для голоса с оркестром. Я вполне согласен с таким определением.
Ведь оркестр в них вовсе не безразличен и не есть лишь поддержка сольной партии.
Во всяком случае заботился я о подлинной дуэтности, о концертности, понимаемой
как соревнование солиста вокалиста с оркестром» 3.
Стремление Хачатуряна к «подлинной дуэтности» оказалось реализованным не
до конца. Вокальная партия в Трех ариях, слишком явно трактованная как один,
хотя и солирующий, голос оркестра, воспаряет над ним лишь в редких кульмина-
ционных эпизодах. «Оркестр, стихия оркестра манит его воображение,— писал о
Хачатуряне Г. Хубов,— и развитие выразительного напева, пленяющего простотой
народности, подавляется пышной декоративностью звукового зодчества» 4.
Недостаток этот ощущала, конечно, и первая исполнительница цикла Н. Шпил-
лер, хотя в ее воспоминаниях речь идет не столько о балансе голоса и оркестра,
сколько о непомерной эксплуатации высокой тесситуры. Три арии она считает
сочинением ярким и не оцененным до сих пор по достоинству. «В процессе под-
готовки премьеры я и мой муж Святослав Кнушевицкий, который приблизительно
в то же время готовил первое исполнение Виолончельного концерта Хачатуряна,
много спорили с Арамом Ильичом о вокальной партии арий, обилии эпизодов
в трудном для исполнительницы высоком регистре. Мы приводили в пример широко
известные вердиевские арии — из „Аиды", из „Отелло". Хачатурян возражал:
„А что, партия сопрано в Девятой симфонии Бетховена разве легче?" Изменения,
внесенные в результате наших споров в партитуру, были несущественны» 5.
Из трех арий наиболее гармоничной представляется средняя. Поэтические
тексты, воспроизводящие ту или иную образно-эмоциональную атмосферу, но
лишенные элемента сюжетности, а именно такими и были стихи А. Туманяна
«Если алым стал бы я...» и М. Пешикташляна «Вы не туда неситесь, песни», на кото-
рые написаны крайние арии цикла, невольно провоцировали взрыв стихийно при-
сущей дарованию Хачатуряна импровизационности. Стихотворение же О. Тума-
няна «Ахтамар», сочиненное по мотивам народной легенды, сюжетно. Каждую ночь,
равняясь на свет маяка, плывет по бурному озеру Ван отважный возлюбленный. На
острове ждет его прекрасная юная Тамар. Но однажды коварный враг гасит маяк
и пловец гибнет в волнах.
«Пылкой творческой натуре Хачатуряна необходим,— пишет Г. Хубов,—
конкретный и драматургически яркий сюжет, дисциплинирующий образное мышле-
ние и бурный темперамент...» 6. Трудно не согласиться с этим, тем более если
вспомнить историю балетных постановок Хачатуряна и бесконечных переделок его
балетов, не обеспеченных изначально драматургически полноценными сценариями.
При всем том музыка Трех арий таит в себе массу красот. Редкое исполнение
ее вряд ли можно оправдать указанными просчетами композитора. С большой
любовью относилась к Трем ариям известная польская певица Е. Бандровска-
Турска. «Три концертные арии Хачатуряна я перевела на польский язык. Они очень
трудные вокально, но я любила их петь» 7. Вместе с Симфоническим оркестром
Варшавского радио под управлением Г. Фительберга Е. Бандровска-Турска первой
записала это сочинение на пленку.
•
2
Х а ч а т у р я н А. Три арии / / Веч. Москва. 1946. 5 марта.
J
4
:>
Беседа автора с Н. Д. Шпиллер.
" Х у б о в Г. Арам Хачатурян. С. 279—280.
7
Б а н д р о в с к а - Т у р с к а Е. Письмо автору от 26 сент. 1978 г. / / Архив автора.
К сожалению, осталось незафиксированным в записи исполнение Трех арий
3. Долухановой. Она неоднократно пела их в концертах в СССР и за рубежом, в
частности на гастролях в Австралии в 1966 году.
Три концертные арии, повествующие о любви — страстной и восторженной,
нежной и трагичной, Арам Ильич посвятил Н. Макаровой.
Параллельно с ариями Хачатурян писал Виолончельный концерт, который
должен был замкнуть его инструментальную триаду. Замысел этот довольно долго
откладывался композитором. Не последней из причин была хорошо осознанная им
(бывшим виолончелистом!) мысль о специфических трудностях динамического
соотношения концертирующей виолончели с симфоническим оркестром. Работа над
Виолончельным концертом особенно активизировалась после завершения Трех арий.
Стимулирующим для Хачатуряна стало его общение с С. Кнушевицким. Солист,
профессор Московской консерватории, ансамблист, Кнушевицкий был участником
знаменитого фортепианного трио, в составе которого играли Д. Ойстрах и JI. Обо-
рин — первые исполнители Скрипичного и Фортепианного концертов Хачатуряна.
«Святослав Кнушевицкий навсегда останется для меня самым любимым
виолончелистом, и не потому только, что он дал жизнь моему Виолончельному кон-
церту и много играл его и впоследствии,— говорил Арам Ильич.— Я очень любил
его красивое, чистое и большое звучание, любил выступать с ним после того, как
стал за дирижерский пульт. Память о Кнушевицком я свято чту» 8.
Примерно в одно время с Хачатуряном над Виолончельным концертом трудился
и Р. Глиэр. «Интересуюсь Вашим концертом,— писал ему Арам Ильич,— вообще и,
в частности потому, что сам пишу» 9.
Примечательное совпадение: Глиэр обратился к Виолончельному концерту
после окончания Концерта для голоса с оркестром, Хачатурян — после Трех
арий. Природа виолончели как кантиленного инструмента, быть может, не без
влияния этого обстоятельства, выявилась в обоих концертах особенно ощутимо.
Трудно было в связи со сказанным отыскать для них более подходящего исполни-
теля, чем С. Кнушевицкий. Посвящение Хачатуряном Виолончельного концерта
этому замечательному мастеру инструментального bel canto — далеко не только акт
вежливости по отношению к первому исполнителю.
Концерт сочинялся композитором главным образом в Иваново, где Арам
Ильич работал особенно продуктивно. «В Москве ни одной ноты не написал»,—
сетовал он в письме Р. Глиэру в один из наездов в столицу весной 1946 года |0 .
Весной же был завершен клавир, осенью — написана партитура. Едва окончив ее,
Хачатурян показал Концерт Кнушевицкому. В виолончельную партию вносятся
одобренные автором ремарки Святослава Николаевича. Как вспоминает Н. Шпил-
лер, он не хотел подчеркивать в этой музыке ритмическую остроту и характерность,
стремился сделать сольную партию еще более плавной и певучей и .
Премьера Виолончельного концерта состоялась 30 октября 1946 года в Москве,
13 ноября концерт исполнялся в Ленинграде. Дирижировал А. Гаук. Вскоре в Москве
впервые в один вечер прозвучали все три инструментальных концерта Хачатуряна.
Солировали Л. Оборин, Д. Ойстрах и С. Кнушевицкий. За пультом стоял провед-
8
Из бесед...// [ Х а ч а т у р я н А.] «...Я считаю себя активным строителем новой армянской
9
Х а ч а т у р я н А. Письмо Р. М. Глиэру от 19 мая 1946 г . / / Х а ч а т у р я н А. «...Я считаю себя
активным строителем новой армянской музыкальной культуры». С. 66.
10
Там же.
11
Беседа автора с Н. Д. Шпиллер. Утверждение свидетельницы совместной работы автора и
первого интерпретатора Концерта ставит под сомнение слова Г. Хубова о том, что на премьере выяви-
лось непонимание С. Кнушевицким эмоциональной природы музыки, что он стремился «...блистательно
показать в Виолончельном концерте Хачатуряна техническую виртуозность солирующего инструмента»
( Х у б о в Г. Арам Хачатурян. С. 173). Виртуозность такого рода вообще никогда не была для С. Кнуше-
вицкого целью исполнительского творчества.
«Вскоре в Москве впервые в один вечер прозвучали все три инструментальных
концерта Хачатуряна. Солировал Л. Оборин, Д. Ойстрах и С. Кнушевицкий. За пультом
стоял проведший премьеры всех трех концертов Хачатуряна А. Гаук».
ший премьеры всех трех концертов Хачатуряна А. Гаук. Тогда-то была сделана фо-
тография, запечатлевшая этих прославленных музыкантов...
Вступление Виолончельного концерта, радующее привычно хачатуряновской
пышностью оркестрового письма, праздничностью красок, содержит в себе «зерна»
ритмического и интонационного развития всей композиции. С наступлением экспо-
зиции характер музыки кардинально меняется. Главная партия первой части при-
надлежит к темам широкого дыхания, она словно несется на парусах — вперед и
вперед, захватывая все больший диапазон звучания. Ее горделивый фанфарный мо-
тив диатоничен, непритязателен в своей ритмической организации, скромен и
«ненавязчив». Волна развития естественно выносит его на связующий танцеваль-
ный мотив, который, в свою очередь, вводит побочную партию. Она контрастна глав-
ной, хотя и не в такой мере, чтобы столкнуться с ней в непримиримой схватке — ни
здесь, в экспозиции, ни в последующей разработке. Напротив, она как бы дополняет
сказанное Хачатуряном в главной. Там — энергия действия, победительная песнь,
здесь — эпический сказ, неторопливое повествование, настроение, вызывающее в
памяти некоторые страницы Первой симфонии; там доминируют влияния классиче-
ские, европейские, русские, здесь — торжество Востока, его народно-песенные лады
и интонации, свойственный восточной музыке неподвижный бас, словно застывший
в немом восхищении мелосом. Мелизматика и хроматизм побочной партии становят-
ся особенно выпуклыми благодаря тому, что солирующая виолончель и солирующая
скрипка ведут ее в форме канонической имитации. Это не просто красивая тема,
великолепно пропетая двумя инструментами в наиболее выгодных для них регист-
рах звучания, это музыкальная картина, вызывающая массу слуховых и зрительных
образов-ассоциаций, причем с каждым повторным вслушиванием каких-то других
новых.
11-В. Юзефович 161

В разработке Хачатуряна ожидали наибольшие сложности. Еще только думая
о создании Виолончельного концерта, композитор говорил в одном из интервью,
что для успешного сочетания виолончели и оркестра придется искать новые фактур-
ные приемы и тембровые краски |2 . Трудно с определенностью сказать, искал ли их
Арам Ильич непосредственно в процессе сочинения музыки, важнее констатировать,
что найдены они были не во всем. И хотя первая часть Концерта дает пример
непрерывного драматургического развития, в которое, как это было у Хачатуряна в
Фортепианном и Скрипичном концертах, оказывается естественно включена и
каденция солирующего инструмента, хотя в разработке искусно сплетаются главная
партия и интонационные элементы побочной, сама солирующая партия виолончели
явно перегружена эпизодами чисто фактурными, этюдообразными. А ведь целесо-
образность, оправданность выбора композитором концертного жанра не в последнюю
очередь оценивается именно по тому, насколько интересной — и с музыкальной,
и с технологической точек зрения — пре�

Язык

Юзефович В. - Арам Хачатурян - 1990

Загружено:

Сведения о документе

Описание:

Авторское право

Доступные форматы

Поделиться этим документом

Поделиться или встроить документ

Параметры публикации

Этот документ был вам полезен?

Это неприемлемый материал?

Описание:

Авторское право:

Доступные форматы

Юзефович В. - Арам Хачатурян - 1990

Загружено:

Описание:

Авторское право:

Доступные форматы

В.

доктор искусствоведения Д. А. АРУТЮНОВ

ISBN 5-85285-091-8 I© Виктор Аронович Юзефович, 1990 г.

овая книга об Араме Хачатуряне — о чем расскажет она?

Об этом и о многом другом предлагаемая книга. Она задумывалась мной вместе

рмения. Вы никогда не бывали раньше здесь и вот приеха-

Й ные дальней дорогой, тотчас заснули. Проснувшись утром, вы

В начале 90-х годов отцу удалось приобрести в рассрочку приходившее в упа-

«Моя мать ничем не выделялась из той среды,

(1925). «Мать моя — Кумаш Саркисовна — ничем не выделялась из той среды,

«Время брало свое:

С одноклассниками в частном пансионе С. Аргутинской.

изненная траектория Хачатуряна начинает свое стремительное

Общение с Глиэром, которое продолжится и в последующие годы и десятилетия,

«Работая в детском саду,

Н. Мясковский, Л. Хачатурян. Москва, 1935.

Значение Мясковского в русской музыкальной культуре сопоставимо разве со

уть от одаренного самоучки до крупнейшего композитора —

П мастера Арам Ильич Хачатурян прошел стремительно быстро.

История музыки народов СССР.— М., 1970. Т. 2. С. 464.

А. Хачатурян с Н. Макаровой и Н. Чемберджи с женой и дочкой Валей. По дыму от самовара мы

Говоря о молодых годах Хачатуряна, нельзя не сказать о том, как многое

* Г и а ц и н т о в а С. Музыка — друг актера / / Сов. музыка. 1966. № 7. С. 156—157.

По указанию Глазунова Мейерхольд использовал знаменитый Вальс-фанта-

Приветствие Ю. Завадского по случаю 70-летия со дня рождения А. Хачатуряна.

Многие лучшие песни 30-х годов входили в жизнь с киноэкрана. В жанре

М и к о я н Н. Киномузыка Арама Хачатуряна. С. 24.

Верный собственным художественным принципам, Хачатурян не избежал в

Говорил Хачатурян и о важности выбора композитором тех мест сценария,

Среди причин, определивших успех театральной музыки Хачатуряна и музы-

Вот область, где здоровая хачатуряновская «философия

Знакомство Хачатуряна с фортепиано началось, если не считать игры на ста-

«Фортепианный концерт Хачатурян сочинил за шесть с небольшим месяцев».

кратно игравший в консерваторском классе Я. Флиера полюбившуюся ему пьесу

Я писал музыку словно на гребне какой-то волны счастья,

Медленна годов в мире череда.

Слушая средний эпизод Andante хачатуряновского Концерта, трудно изба-

Балет в его лучших творениях я считаю великим искусством.

«Балет, как и оперу, я отношу к высшим проявлениям синтеза искусств. Музы-

8-В. Юзефович 113

9 февраля 1942 года... «Ленинградский Кировский театр находится в Молотове.

H' v. •/. .,., :

«Ей удалось уравновесить мужество и женственность».

...«Премьера прошла прекрасно»,— эти слова Н. Анисимовой не были преуве-

Эскизы декораций и костюмов к «Гаянэ».

...1933 год. Первая встреча Прокофьева и Хачатуряна, знаменитого, признан-

собеседника, его душевность в отношении к людям, его любовь к природе, к русскому

с точки зрения спортивной формы где-то посредине между Ленькой-минометом

...Интерес музыкальных театров к партитуре «Гаянэ» не был ни в какой мере

Композиция В. Ломницкого (Италия).

Беседа автора с Б. Я. Эйфманом.

ето 1942 года. Идет второй год Великой Отечественной войны.

Л В глубоком тылу на Урале Арам Хачатурян завершает работу

Песня эта переосмыслена Хачатуряном. Речь в третьей части симфонии идет

Арам Хачатурян и Дмитрий Шостакович... Они были современниками, много

'2Л Х а ч а т у р я н А. Письмо Д. Д. Шостаковичу от 24 сент. 1956 г . / / [X а ч а т у ря н А.]

...Пятнадцатая симфония. «Слушая произведения Шостаковича, я всегда за-

...Год спустя после московской премьеры Вторая симфония Хачатуряна была

...я жажду свое армянское вынести на большую дорогу.

11-В. Юзефович 161