Вы находитесь на странице: 1из 7

розділ

Асатурян А.С.
Харьковский национальный университет искусств имени И.П. Котляревского

СИМВОЛИСТСКАЯ ПОЭЗИЯ КАК ИСТОЧНИК СТИЛЕВОГО


УДК 78.02(044) «19»:82-1:7.036.45
НОВАТОРСТВА К. ДЕБЮССИ

Асатурян А. С. Символистская поэзия как источник остановка проблемы и ана-


стилевого новаторства К. Дебюсси. В статье рассмотрены
общехудожественные истоки стиля К. Дебюсси в связи с
лиз предыдущих исследова-
понятиями «импрессионизм» и «символизм». Выявлены ний. Творчество К. Дебюсси
закономерности связи и различия этих стилевых систем, как композитора, одним из
уточнена терминология эстетико-музыковедческого аппарата
исследования в применении к творчеству К. Дебюсси. Выде-
первых открывшего новые
лен и обоснован источник звукового новаторства композитора, пути развития музыки в ее
в качестве которого выступала символистская поэзия Фран- связи с другими видами искусства, является
ции рубежа XIX-XX вв. На основе имеющихся разработок
по данному вопросу предложен новый подход к изучению и
уже почти столетие объектом разнообразных
оценке музыкальной символики К. Дебюсси, что нагляднее эстетических и музыковедческих исследований
всего выявлено в его камерно-вокальной лирике на тексты (И. Белза [3], Л. Кокорева [7], Ю. Кремлев [8],
французских поэтов-символистов. В трактовке символа
в искусстве (Й. Гете, А. Лосев) выделены специфические
С. Яроциньский [13], A. Boucourechliev [15],
особенности, относящиеся к музыке, в частности, к mèlodies V. Jankelevitch [18] и др.), по-прежнему пред-
К. Дебюсси, где воплотились качества импрессионизма в ставляет собой широкое поле для изучения. В
живописи, «омузыкаленной» поэзии в литературе Новейшего
времени, а также интромузыкальные истоки, восходящие к
музыке композитора-новатора обнаруживаются
позднему романтизму в области синтеза музыки и слова. все новые черты и грани, которые оказываются
Ключевые слова: импрессионизм, символизм, символист- актуальными для современности, что отражено
ская поэзия, стиль К. Дебюсси, музыкальная символика в
mèlodies К. Дебюсси, неоромантическая «новая теургия».
в отечественном сборнике статей «Дебюсси и
Асатурян А. С. Символістська поезія як джерело стильо- музыка XX века» (1983), а также в ряде новей-
вого новаторства К. Дебюссі. У статті розглянуто загально- ших зарубежных публикаций (D.J. Code [16],
художні витоки стилю К. Дебюссі у зв’язку з поняттями
«імпресіонізм» і «символізм». Виявлено закономірності
E.F. Jensen [18], S. Trezise [20] ).
зв’язку і відмінності цих стильових систем, уточнено Данная статья представляет собой опыт
термінологію естетико-музикознавчого апарату дослідження обобщения одной из ключевых проблем стиля
стосовно творчості К.Дебюссі. Виділено і обґрунтовано
джерело звукового новаторства композитора, в якості якої
К. Дебюсси – соотношения импрессионизма и
виступала символістська поезія Франції рубежу XIX-XX ст. символизма в музыке композитора. Прямое отно-
На підставі наявних розробок по даному питанню запропо- шение к этой проблеме имеет камерно-вокальное
новано новий підхід до вивчення і оцінки музичної символіки
К. Дебюссі, що найнаочніше виявлено у його камерно-
творчество композитора, которое исследовано
вокальній ліриці на тексти французьких поетів-символістів. далеко не достаточно, а также сравнительно редко
У трактовці символу в мистецтві (Й. Гете, О. Лосєв) виділені представлено в исполнительских программах
специфічні особливості mèlodies К.Дебюссі, де втілено якості
імпресіонізму в живописі, «омузичненої» поезії в літературі
певцов и концертмейстеров. Лишь в последнее
Новітнього часу, а також інтромузичні витоки, які сягають до время наблюдается повышение интереса к во-
пізнього романтизму у галузі синтезу музики і слова. кальному стилю К. Дебюсси, включение его
Ключові слова: імпресіонізм, символізм, символістська
поезія, стиль К.Дебюссі, музична символіка в mèlodies
Melodies в учебный репертуар консерваторий.
К.Дебюссі, неоромантична «нова теургія». Отсюда вытекает практическое значение иссле-
Asaturyan A. S. Symbolist poetry as a source of stylistic дуемой проблемы, которая близка концертно-
innovation of Debussy. The article examines the general
sources of Debussy’s style in connection with the concepts of
камерным исполнителям и концертмейстерам,
«impressionism» and «symbolism». Are identied the principles обращающимся к вокальным опусам К. Дебюсси,
of similaritis and differences between these stylistic systems. Is созданным преимущественно на тексты поэтов-
claried the terminology of aesthetic and musicological research
systems on account of studying Debussy’s creativity. French
символистов.
symbolist poetry of the XIX-XX centuries is dened and grounded Цель данной статьи – выявить общехудо-
as a composer’s source of sound innovations. Is proposed a new жественные закономерности стиля К. Дебюсси
approach to Debussy’s music symbolism studies based on the
existing research analyzes. In the interpretation of symbols in art
в связи с понятиями «импрессионизм» и «сим-
are highlighted the specic features related to music, in particular, волизм». Объект исследования – новаторский
to mèlodies C. Debussy where embodied quality of Impressionism стиль К. Дебюсси как целостное явление,
in painting, «music» poetry in modern literature.
Keywords: impressionism, symbolism, symbolist poetry, style
предмет – его символистская и импрессиони-
Debussy, music symbols in mèlodies Debussy, neo-romantic стическая составляющие как основа звукового
“new theurgy.” новаторства, связанного с эстетикой и поэтикой
символистской поэзии рубежа XIX-XX вв.
Связь с научными или практическими
заданиями. Исследование проведено согласно
комплексной теме «Методологические пробле-

© Асатурян А.С., 2014


7
Харків 2014
мы и практические задачи современного теоре- Л. Кокорева ссылается на самого К. Дебюсси
тического музыкознания и его вклад в развитие – «врага всяких ярлыков», который «был про-
музыкального образования», утвержденной тив того, чтобы его причисляли к импрессио-
ученым советом ХНУИ имени И.П. Котлярев- нистам»; <…> композитор «слишком хорошо
ского (протокол №3 от 29.11.2007 г.) представлял, как узок этот термин для его ис-
Основные результаты исследования. кусства. И он был прав. Крупного художника
Говоря о стиле К. Дебюсси, следует иметь в почти никогда невозможно втиснуть в рамки
виду мнение самого композитора, который одного направления, особенно в музыке по-
выступал в своих письмах и статьях против слеромантической эпохи» [7:14–15]. Однако,
различных «рубрик и категорий», приходил «в «термин “импрессионизм” существует и вряд
ужас от всевозможных классификаций», всяче- он исчезнет из музыкальной критики, потому
ских «измов», которые к тому же «являлись что импрессионизм действительно коснулся
противоречивыми» [17:13]. Эти слова были музыки Дебюсси, хотя это лишь одна ее сто-
сказаны В. Янкелевичем во вступительной рона» [7:15].
статье к парижскому изданию книги (диссер- С. Яроциньский, выступив против при-
тации) польского музыковеда С. Яроциньского числения К. Дебюсси к импрессионистам в
«Дебюсси, импрессионизм и символизм» [13]. музыке, приводит в своей монографии опре-
Как отмечает в предисловии к русскому изда- деление импрессионизма, данное французским
нию этой книги И. Бэлза, С. Яроциньский, как музыкальным критиком Э. Вюйермозом: «Быть
и его русский предшественник – Ю. Кремлев, импрессионистом – это стараться передать
монография которого о К. Дебюсси появилась на язык линий, красок, объемов или звуков
ранее, еще в 1934 г., (более известное издание не внешний, реальный аспект предметов, а
датируется 1965 г. [8]), не стал «жонглировать ощущения, какие они вызывают в нашем чув-
терминами», а предпочел «обратиться к идей- ственном восприятии. Это значит собирать их
но-эстетической сущности творчества великого самые тайные речи и интимные признания,
французского композитора» [3:8]. улавливать излучения, слушать их внутренние
Первые главы книги С. Яроциньского голоса» (цит. по: [13:48]).
специально посвящены анализу понятий «им- В этом определении в подтексте звучит
прессионизм» и «символизм», рассматривае- идея связи импрессионизма как традицион-
мым всесторонне – как в общих, так и в отли- ного «знака», даже «ярлыка», применяемого к
чительных чертах. С. Яроциньский, говоря об «музыке ощущений», с символом как способом
импрессионизме, отмечает его происхождение реализации, передачи этих ощущений через
от живописи французских мастеров конца ХІХ воображение. По А. Лосеву, «символ обладает
– начала ХХ вв. (К. Моне, О. Ренуар, Э. Дега и почти всеми атрибутами воображения: транс-
др.), эстетика и поэтика которых была сформу- цендентальностью, спонтанностью, синтетич-
лирована Э. Моне, заявившего, «что задачей ностью, ассоциативностью, продуктивностью
живописца должно быть создание не образов <…> Символ дается только и исключительно
живых существ, пейзажей или предметов, а в опыте творческого созидания и до этого, без
впечатлений от изображаемого. Именно от этого и вне этого дан быть не может. Без опыта
французского слова “impression” (впечатле- символ не символ есть <…> В символе “идея”
ние), впервые употребленного Клодом Моне привносит новое в “образ”, а “образ” привно-
в названии его картины “Impression. Lever de сит новое, небывалое в “идею”» [9:427].
soleil” («Впечатление. Восход солнца»), создан- Это емкое определение символа полно-
ной в 1872 году в Гавре, родилось и название стью относится к символистской поэзии,
направления, распространившегося с течением ставшей для К. Дебюсси источником «творче-
времени не только на живопись» [3:9]. (Курсив ского созидания», привнесения «нового» как
автора.– А.А.). Вместе с тем, С. Яроцинський в «образ» так и в «идею». «Образ» при этом
выступил против прямого выведения музы- чувственно воссоздается и воспринимается,
кального импрессионизма из эстетики и фило- но его «тайная идея» как бы спрятана внутри,
софии импрессионизма в живописи, считая, что является, по существу, «невыразимой» (вспом-
ближе К. Дебюсси была поэтика литературного ним слова самого К. Дебюсси – «музыка есть
символизма. искусство невыразимого»). Сущность эстетики
В этом же ключе, с точки зрения не- и поэтики литературного символизма прак-
правомерности прямого отождествления К. тически полностью совпадает с музыкаль-
Дебюсси с импрессионизмом в живописи, вы- но-символистским мышлением К. Дебюсси.
сказывается и автор одной из новейших моно- Композитор начинал свои поиски «инаковости»
графий о Клоде Французском – Л. Кокорева: в музыкальном выражении именно с вокальной
«Музыкальный импрессионизм – термин по лирики на слова поэтов-символистов, не утра-
отношению к музыке Дебюсси в достаточной тив интерес к музыкальному воплощению по-
степени условный» [7:14]. Как и В. Янкелевич, этического слова-символа до конца своих дней.

8
розділ
1
Характеризуя метод символистской ства возрожденных сил, способных к новой
поэзии, Ю. Лотман выделяет своеобразный жизни, что-то в этом роде. Все это, конечно,
парадокс творчества поэтов-символистов, кото- не программно, поскольку я испытываю глу-
рые, с одной стороны, стремились к крайнему бокое презрение к музыке, которой приходит-
субъективизму в языке и форме, а, с другой ся держаться за литературное сочиненьице,
стороны, создавали «тексты о текстах», «ме- какое вам всучивают при входе. Вы, конечно
татексты», основанные на интер-связях самого же, понимаете, какую силу внушения должна
широкого уровня, – от взаимодействия разных иметь музыка, и я не знаю, удастся ли мне
видов искусства до претворения историко- полностью осуществить этот замысел» (цит.
стилевых «знаков», имманентно присущих по: [13:38–39]).
«своему» виду искусства [10:669]. Для К. Дебюсси «внешние впечатления»
Это означает, что индивидуально-твор- никогда не были сутью интонационного вы-
ческие решения в произведениях, созданных ражения, а составляли лишь своеобразную
«символистски» мыслящими художниками программную канву для построения тех или
(поэтами, музыкантами), находятся в посто- иных умозрительных «сюжетов» по поводу
янной взаимосвязи с «культурными кодами», его музыки. Интертекстуальный смысл той же
претворяемыми в определенных типах комби- сюиты «Весна» раскрывается в понятии «ис-
наторики и по известному авторам выбору. Кос- кусство об искусстве» (Ю. Лотман), «текст о
венно это подтверждается и фактом, который тексте» (музыкальный «текст» «о тексте» кар-
исследуется С. Яроциньским в связи с первым тины Боттичелли). Точно так же обстоит дело и
«приписыванием» К. Дебюсси импрессиониз- с отношением К. Дебюсси к поэзии, в которой
ма в музыке. Речь идет о сюите «Весна» в двух его привлекала не внешняя описательность
частях для женского хора a bouche fermee («с за- и «мнимый эмоционализм» (по Т. Адорно,
крытым ртом») с оркестром. Это произведение, «видимость чувств» [1:143]), а «невырази-
подготовленное композитором на «Римскую мое», определяемое как бы сквозь вербальный
премию» (1887), получило тогда достаточно не- текст, где слово отражает не «образ», а «идею»
гативный отзыв в Академии изящных искусств.
(А. Лосев), говоря словами самого К. Дебюсси
В рецензии секретаря Академии было сказано
о сюите «Весна», «общечеловеческий смысл».
буквально следующее: «Ему (К. Дебюсси. –
Ключ к распознанию соотношения им-
А.А.) следовало бы весьма пожелать себе из-
прессионизма и символизма в музыкальной
бегать сего неопределенного импрессионизма
эстетике и поэтике К. Дебюсси лежит в области
– одного из самых опасных врагов правды в
языковых средств. Здесь отражен другой тип
произведениях искусства» («Les Arts Francais»,
интертекстуальных взаимодействий – интро-
1918, №16, р. 92).
музыкальный, отличающийся от «интертек-
Целый комплекс необычных средств,
примененных К. Дебюсси в этом сочинении, стов», возникших на «стыке» разных видов
в частности, «инструментальная» трактовка искусства. В имеющихся определениях сим-
вокальных голосов, поющих без текста закры- вола в искусстве, одно из которых, к тому же,
тым ртом, по мнению С. Яроциньского, вовсе наиболее глубокое, было предложено А. Ло-
не означал импрессионизм в его тогдашнем севым и на которое была дана ссылка выше,
толковании. Здесь отсутствуют «мимолетные происходит своеобразный обмен «парными»
впечатления, получаемые от общения с при- эстетическими категориями. Среди наиболее
родой» – главный признак импрессионизма в общих С. Яроциньский называет здесь «дей-
живописи. К. Дебюсси, по С. Яроциньскому, ствительность – воображение», что в области
– «мнимый импрессионист» доказательством коммуникации предстает как пара «художник
чему служит интертекстовая основа сюиты – публика» [13:50].
«Весна», толчком к созданию которой, как пи- Среди других парных категорий в опре-
сал сам К. Дебюсси, была совсем не природа, делениях символа в искусстве звучат такие,
а «Весна» Боттичелли. как «чувственное – духовное», что отражено
В письме к парижскому книготорговцу в приводимом С. Яроциньским определении
Э. Барону от 9 февраля 1887 года композитор символа как «чувственного носителя духовного
писал: «Я задался целью написать произведе- содержания», предложенного Э. Кассирером
ние особого характера, которое доставляло бы [13:51]. В триаде «выражение – представле-
как можно больше впечатлений. Называется ние – чистое значение», предложенной этим
оно “Весна”, но это не весна в описательном автором по отношению к символу, отсутствует,
смысле, а весна с точки зрения человеческой. по С. Яроцинсьскому, такая важная комму-
Я хотел бы выразить медленное и болезненное никативная составляющая, как «внушение»,
возникновение существ и явлений в природе, необходимая для становления контакта между
их рвущееся вперед развитие, кончающееся художником через его произведение (точнее,
взрывом радости, которая рождается из чув- язык произведения) и публикой.

9
Харків 2014
У символа, с «легкой руки» литературо- было влияние философии А. Бергсона (1859-
ведов, есть и ряд синонимов, которые лишь 1941), который считал, что задача поэтической
на первый взгляд являются таковыми. Это, фразы, наделенной функцией символа, – «ум-
например, «метафора», что представлено в ножить то значение, которое бы вытекало из
приводимом С. Яроциньским «в чем-то верном обычного семантического анализа отдельных
определении, данном Ликеем на V конгрессе ее элементов – слов: «Поэты внушают нам
Международной ассоциации французских вещи, какие обычным языком не возможно
исследований (1953)»; символ – «метафора, было бы выразить» [14:119].
первый член которой абстрактен, а второй Суть философии А. Бергсона, опреде-
конкретен» [13:51]. ляемой как «интуитивизм» или «философия
Как отмечает исследователь, «принимая жизни», состоит в том, что в основе всего
такое определение, мы не могли бы отличить сущего лежит «“чистая”, т.е. нематериальная
символ от аллегории, которую, собственно, длительность (отличаемая от “времени” как
можно считать своего рода семантическим за- искаженного человеческим интеллектом пред-
менителем. В этой разнице не всегда отдавали ставления о “длительности”)»; <…> «познание
себе отчет даже поэты. Отсюда, например, в “длительности” доступно лишь интуиции,
стихах многих французских символистов стало понимаемой как непонятийное, непосред-
тесно от лебедей, фавнов, дев, что это даже ственное “узрение”, “постижение”, где “акт
наводило исследователей на предположение, познания совпадает с актом, порождающим
будто «представители этой школы заключили действительность”» [12:40]. Вневременная (в
союз скорее с художниками, чем с музыканта- логическом смысле) «длительность», постигае-
ми» [13:56]. (Здесь С. Яроцинський цитирует мая интуитивно, означает философскую базу в
М. Раймонда, приводя слова из его книги «De понимании символа в музыке. Это понимание
Baudelaire au Surrealisme» [17:58].) было чрезвычайно важным для К. Дебюсси,
Символ не равнозначен аллегории, кото- для которого, как и для А. Бергсона, «акт по-
рая «всегда дидактична»; в ней «нет ничего знания» тождественен породившему его «акту
спонтанного, она плод не столько вдохновения, действительности».
сколько мышления, пища, предназначенная Как отмечает Л. Кокорева, теория музы-
больше для ума, чем для чувств» [13:51]. Эта кального символизма «еще не разработана, и
мысль, высказанная А. Сент-Антуаном еще даже как эстетическая категория в литературе о
в 1894 г., совпадает с трактовкой символа и музыке она встречается нечасто, хотя с разных
аллегории у И.В. Гете, по мысли которого сторон музыковедение к ней приближается»
«аллегория превращает явление в понятие, по- [7:23–24]. В качестве одного из немногих при-
нятие в картину, но так, что в картине понятие меров автор приводит книгу С. Яроциньского,
все еще может быть ограниченно и полностью весь пафос которой построен на символистской
установлено и высказано в ней. Символика концепции творчества К. Дебюсси и отрицании
превращает явление в идею, идею в картину, принадлежности композитора к импрессиониз-
но так, что идея в картине всегда остается бес- му. Сложность разработки теории музыкально-
конечно воздействующей и недостижимой и, го символизма, как представляется, заключена
даже будучи выражена на всех языках, все же в самой сущности музыки как «беспредмет-
остается несказуемой» [4:347]. ного» вида искусства, что наиболее отчетливо
Трактовка символа как эстетической и проявляется в так называемой чистой музыке,
даже философской категории, предложенная без слов и без литературных программ. Музыка
И.В. Гете, распространяется на все виды ис- сама являлась источником символистской по-
кусства, но выражается в них на разных языках. эзии и даже новейшей живописи, постепенно
Музыка здесь стоит на первом месте благода- отходившей от предметных форм изображения.
ря своей «беспредметности», оперированию Поэтому в понятии «музыкальный символизм»
особым «квази-языком» – языком звуков, раз- есть элемент определенной тавтологии: если
вивающихся во времени. Это делает музыку музыкальный язык символичен, то музыкаль-
своеобразным ориентиром для «символики» ный символизм означает «символичность
в других видах искусства. Поэтому поиски К. символа».
Дебюсси символов в музыке шли как бы на- Вместе с тем, символизм существовал
встречу аналогичным поискам «бессловесно- издавна и интроспективно, то есть в самих
го», «надсловесного», «без-образного» в лите- музыкальных культурах. Как отмечает Л. Коко-
ратурном символизме. Соприкосновение этих рева, «в каждую эпоху он служил разным целям
двух «символик» – поэтической и музыкальной и обладал характерными для данного времени
– и определяет базовую основу мышления К. чертами. В древневосточных музыкальных
Дебюсси в области камерно-вокальной лирики. культурах существовала, например, тоновая
В трактовке символа в искусстве, на кото- символика (так называемая система Люй в ки-
рую ориентировался К. Дебюсси, очень сильно тайской и система Шрути в индийской музыке),

10
розділ
1
кстати, весьма привлекательная для современ- Итак, символика в искусстве берет свое
ных композиторов. В европейском средневе- начало в магии и находит «благодатную почву
ковье музыка была пронизана религиозной везде, где разум не в состоянии дать ответ на
символикой, в эпоху барокко – риторическими вопросы, которые человек ставит перед собой»
фигурами, наделенными символическими зна- [13:55]. В христианской культуре, в частности,
чениями (среди них самая распространенная в европейском средневековье, «символика
фигура – мотив креста, широко используемый держится на вере в то, что окружающее нас,
в современной музыке). Специфические му- природа, – это лишь символ действительности
зыкальные символы можно найти и в музыке высшего порядка. Все почерпнутое из природы
Бетховена, и в музыке романтиков» [7:24]. и соответственно переданное художником в
В какой-то мере, как отмечает С. Яроцинь- произведении искусства должно направлять
ский, «многозначный и динамичный характер внимание воспринимающего на вопросы сверх-
символа делает это понятие более чем близким чувственные, метафизические» [13:55].
к понятию “архетипа” К.Г. Юнга»; <…> «сим- Если природа – это «символ», то им-
вол в искусстве – это <…> “вектор смысла”, прессионизм в его «живописном» понимании,
указывающий направление, в котором должны экстраполируемом на музыку, в постижении
устремляться мысли и чувства» [13:52-53]. В сути природных явлений останавливается как
расшифровке символа реципиент (публика как бы на полпути. Импрессионизм в своей ког-
потребитель искусства) ориентируется на ассо- нитивной (познавательной) направленности в
циативное мышление, а также на собственный, корне противоположен символике, – действие
идивидуализированный, даже «атомизирован- символа изначально направлено в сторону яв-
ный», личностный чувственный потенциал. ления и «никогда – на человека. Символ был
Символ реализуется в чувственной форме, но мостиком, переброшенным из микрокосма в
она возникает у художника прежде, чем символ макрокосм. В основе магического мышления –
определится: «Именно благодаря этому символ не аналитическое, а синтетическое восприятие
вызывает в нас характерное для его атмосферы действительности, вытекающее из убеждения в
состояние напряжения и ожидания. Притяга- единстве и родстве всех форм жизни» [13:55].
тельность символа основана на том, что он Рациональное постижение мира, культ
многозначен, допускает разные интерпретации: разума, господствовавший в классицизме, всту-
здесь все доверено сообразительности воспри- пают в разлад со стремлением художников ХІХ
нимающего, то есть воспринимающий здесь века, обрести, точнее – восстановить, утрачен-
поощряется к особо активному отношению к ную гармонию с миром, как говорил М. Рай-
произведению искусства, если хочет, чтобы оно монд, «утраченную метафизику» [19:12].
выявило все свои тайны и достоинства [13:54]. После немецкого предромантизма и роман-
Это означает особый интерактивный тизма (Новалис, Жан Поль, Гофман, Арним)
смысл, заключенный в виде своеобразной символизм «вскоре охватывает англоязычную
конвенции между художником и воспринима- поэзию (Блейк, Колридж, Шелли, По) и, нако-
ющим его творение субъектом. По существу, нец, достигает Франции (начиная с Бодлера)»
символистская поэзия и основанная на ней во- [13:57]. Поворачивая к символизму, поэзия во
кальная музыка, создателем которой по праву многом сближается с христианской мистикой,
считается К. Дебюсси, как бы овеществляет, «но переносит Абсолют в недра человеческого
выводит на поверхность истории искусства субъекта» [6:91]. Романтические постулаты в
древнюю идею связи музыки и искусства во- виде «союза с природой» – лишь компенсация
обще с эзотерическими образами и картинами, чувства одиночества, испытуемого поэтом в
тайными смыслами, которые в окончательном мире «не только без бога, но и без обществен-
виде не могут и не должны расшифровы- ной гармонии. С той поры он (поэт – А.А.)
ваться. В первую очередь, «генезис символа будет искать в природе символы, соответствия,
скрыт во тьме веков. Однако исследования несущие в себе утонченные аллюзии, которые
примитивных культур пролили некоторый наводят читателя на мысль, что природа здесь
свет на функцию, выполняемую символом – это, собственно, только предлог, а настоящая
в первобытном мышлении»; <…> символ тема – душа поэта» [13:57].
всегда «был орудием действия, а не вообра- На первый взгляд, импрессионизм и
жения или представления» [13:54]. Эволюция его «символика» порывают с романтической
символа шла в направлении от магии, когда «душой поэта». Исследователи не случайно
с помощью звуковой формулы «стремились употребляют по отношению к музыке К. Де-
вызвать явления (именно вызвать <…>, а не бюсси выражение «отсутствие присутствия»
создать образ явления, как в позднейшем ис- (А. Букурешлиев [15:17]). Ближе к концу ХІХ
кусстве)», к «символическим звукам», «задача в. в романтическом искусстве, как в поэзии, так
которых – передавать известные идеи или и в музыке, «исчезает одна из важнейших тем –
образы» [13:54]. тема исповедальности» [7:11]. По словам А. Бу-

11
Харків 2014
курешлиева, относящимся непосредственно к знаком антиромантизма. Однако как в музыке,
К. Дебюсси, но и символизирующим свойство так и в поэзии существует такое явление, как
новой «символики», сам поэт (в широком смыс- «риторический тип творчества», что означает
ле – литератор, композитор) «появляется как особое положение искусства в стилистической
антигерой, антисуперчеловек. Его речь – без системе, его развитие не прямо по обществен-
крика, без жестов, без труб и литавр» [15:17]. но-культурным канонам, а по законам опреде-
Характерно, что в это же время (конец ленной преемственности, связи художествен-
XIX в.) появляется концепция русского фило- ных явлений в их непрерывном становлении.
софа В. Соловьева, которую автор называл В этом плане «антиромантизм» К. Дебюсси,
«свободная теургия». Под этим термином а также поэтов-символистов, служивших для
подразумевается «некий первобытный пе- него образцом «новой лирики», в первую оче-
риод нерасчлененного творчества, когда вся редь, Ш. Бодлера, условен. Об этом речь идет в
деятельность людей была подчинена мистике, статье И. Барсовой, где приводится в качестве
или религиозной идее <…> С развитием ци- базового для рассуждения автора о позднем
вилизации искусство <…> обособилось от романтизме и антиромантизме литературовед-
религии, само заняло место кумира, которому ческое определение понятия риторического
служили верой и правдой художники и поэты типа творчества: «Риторический тип творче-
<…> У самого обособившегося от религии ства – риторический в широком смысле слова
искусства нет сил для того, чтобы повернуть, – означает то, что художник или поэт никогда не
пересоздать, преобразить землю. Для этого ему имеет дела с самой, непосредственной, сырой
нужны “неземные силы”, которыми обладает действительностью, но всегда с действитель-
только религия <…> Поэтому художники и ностью упорядоченной согласно известным
поэты опять должны стать жрецами и про- правилам и превращающейся в слово искусства
роками, но уже в другом, еще более важном и благодаря известным типизированным словоо-
возвышенном смысле: не только религиозная бразам, которые впитывают в себя реальность,
идея будет владеть ими, но и они сами будут но и сразу же налагают на нее известную
владеть ею и сознательно управлять ее земны- схему понимания, уразумения… Основное,
ми воплощениями» (цит. по: [6:91]). что хранится постоянно, – это ориентация на
По В. Соловьеву, «искусство будущего, поэтически-риторическое слово, которое стоит
сознательно вернувшись к религии, будет со- в центре культуры и которое заключает в себе
всем иным, чем первобытное искусство, слепо уже известную истолкованность» [11:183–184].
подчинявшееся религии. Оно от первобытной Речь идет не о риторике в ее узком зна-
теургии поднимется до уровня “свободной те- чении, хотя в эпоху барокко риторику прямо
ургии” [6:91-92]. Высказанная В.Соловьевым называли Klangrede – музыкальной речью.
мысль относится к прогнозам относительно Фактически это была музыкальная символика,
будущего искусства романтического толка. которая исчезла из обихода с окончанием эпо-
Оно, беря свои истоки в символике «перво- хи барокко. Однако, как отмечает И. Барсова,
бытной теургии», стремится, говоря словами «если по отношению к словесным и изобра-
А. Лосева, к «абсолютной мифологии» [9:162]. зительным искусствам исследователи видят
Что касается символизма, его отношения конец риторического типа культуры в начале
к «душе поэта» как краеугольному камню XIX века, по сути в творчестве Гете, то по отно-
романтического искусства, то сущность этого шению к музыке мы склонны придерживаться
отношения хорошо выразил сам К. Дебюсси, иной точки зрения. Нам представляется, что
говоря в одной из своих статей о церковной риторический тип творчества, ориентацией
музыке Нового времени и, в частности, о музы- на типизированные звукообразы продолжают
ке И.С. Баха: «Духовная музыка кончается для жить вплоть до XX века. <…> Можно гово-
меня в ХVI веке. Только тогдашние молодые рить, по крайней мере, о трех причинах этого
и обаятельные души могли выражать свою хронологического сдвига музыки: 1) обычное
бурную и бескорыстную горячность в чистых историческое запаздывание музыки по срав-
песнопениях, лишенных чего бы то ни было нению с другими искусствами в ситуациях
мирского. С тех пор благочестивые музыкаль- стилистических поворотов; 2) исторический
ные импровизации носили всегда более или процесс музыки представляет собой на лек-
менее показной характер. Наивный и славный сическом уровне не дискретную смену стилей
человек, каким был Иоганн Себастьян Бах, – барокко, классицизм, романтизм и т.д. – но
избежал этого только благодаря своей гениаль- континуум; 3) отсутствие музыкального панте-
ности. Он строит гармоничные сооружения она в античности (т.е. указания и восхваления
как великий и набожный архитектор, но не как музыкантов той эпохи – А.А.) компенсируется
апостол» [5:190]. провозглашением эстетикой XVII в. в качестве
Французская музыка и поэзия Новей- образца эталона не древней, но “современной”
шего времени, как известно, развивалась под музыки, прежде всего лирической трагедии

12
розділ
1
Люлли. <…> Молодая музыкальная риториче- Литература:
ская культура даже в начале XIX века – “века 1. Адорно Т.В. Философия новой музыки / Т.В. Адорно; [пер.
романтизма” еще полна сил. Вопреки стрем- с нем. Б. Скуратова; вст. сл. К. Чукрукидзе]. – М.: Логос,
2001. – 352 с.
лению каждого творца к индивидуальному 2. Барсова И.А. Поздний роматизм и антиромантизм в свете
выражению она далеко не исчерпала своих риторического типа творчества (опыт рассуждения) /
возможностей типизации» [2:204]. И.А. Барсова // Науковий вісник: зб. наук. статей / Нац.
Выводы. Вопрос об импрессионизме, муз. акад. України ім. П.І .Чайковського; сост. Е.С. Зинь-
кевич. – К., 1999. – Вип. 6 : Musiacae art et scientia: Книга
символизме или романтизме в музыке К. Де- на честь 70-річчя Н.О. Герасимової-Персидскої. – С. 202
бюсси, в частности, в его камерно-вокальной – 218.
лирике, не сводится к разграничению этих 3. Бэлза И.Ф. Книга о Клоде Французском / И. Бэлза. – В кн.:
понятий, тем более, что и сам композитор вы- С. Яроциньский. Дебюсси, импрессионизм и символизм. –
М.: Прогресс, 1978. – С. 5–25.
ступал против всяческих «измов» в искусстве. 4. Гете И.В. Статьи и мысли об искусстве. Л. – М.: Ис-
При всем новаторстве К. Дебюсси в области кусство, 1936, 386 с.
языка, его музыка сохраняет «риторическую» 5. Дебюсси К. Статьи, рецензии, беседы / Клод Дебюсси; пер.
связь с опытом предшественников, причем, с фр. и коммент. А. Бушен. – М.; Л., 1964. – С. 241–242.
6. Зенкин К.В. Романтизм в контексте христианской культу-
даже непосредственных – романтиков XIX в. ры / К.В. Зенкин // Музыкальная культура христианского
Новая символистская поэзия, «опередившая» мира: материалы междунар. науч. конф. / Ростов. гос.
музыку в ситуации стилистического поворота конс.; Ин-т «Открытое общество» (фонд Сороса) – Ро-
в искусстве Новейшего времени, стала для стов н/Д., 2001. – С. 83–93.
7. Кокорева Л. Клод Дебюсси : Исследование / Л. Кокорева.
К. Дебюсси как композитора-поэта источником – М.: Музыка, 2010. – 496 с., нот.
обновления музыкального языка, но не пре- 8. Кремлев Ю. Клод Дебюсси / Ю. Кремлев. – М.: Музыка,
имущественно в сфере лексики, а в области 1965. – 792 с.
гармонии и колорита. Дебюссистский принцип 9. Лосев А.Ф. Диалектика художественной формы / А.Ф. Ло-
сев // Форма, стиль, выражение / А.Ф. Лосев. – М., 1995.
единого общего мотива и «геометрического – С. 151–172.
хаоса арабески» сам по себе не вытекает из 10. Лотман Ю.М. Индивидуальный творческий путь и типо-
символистской поэзии, а является отражением логия культурных кодов // Семиосфера: культура и взрыв.
континуальности музыкального искусства, Внутри мыслящих миров. Статьи. Исследования. Замет-
ки / Ю.М. Лотман. – СПб.: Искусство, 2000. – С. 668–670.
одним из лидеров которого на рубеже XIX–XX 11. Михайлов Ал. Отражение античности в немецкой куль-
являлся К. Дебюсси. туре конца XVIII – начала XIX века / Ал. Михайлов //
Перспективы дальнейшего изучения Античность в культуре и искусстве последующих веков.
рассмотренных в данной статье проблем может Материалы научной конференции 1982, Государственный
музей изобразительных искусств им. А.С. Пушкина – М.:
быть осуществлено на конкретном материале Сов. художник, 1984. – С. 183-190.
образцов символистской поэзии, претворенной 12. Философский словарь / Под ред. И.Т.Фролова. – 5-е изд. –
в музыкальном языке melodies композитора. М.: Политиздат, 1987. – 590 с.
13. Яроциньский С. Дебюсси, импрессионизм и символизм:
пер. с пол. / Стефан Яроциньский. – М.: Прогресс, 1978.
– 232 с.
14. H. Bergson. Le rire / Н. Bergson. – Paris: Presses
Universitaires de France 1958, 157 р.
15. Boucourechliev A. Debussy. La revolution subtile
/А. Boucourechliev. – Paris : Fayard, 1998. – 123 р.
16. Code D. J. Claude Debussy / D. J. Code. – London : Reaktion
Books, 2010. – 216 p.
17. Jankelevitch V. Le Debussy de Stefan Jarocinski / V. Jankelevitch
// Debussy. Impressionisme et symbolisme / S. Yarocinski. –
Paris: Musiques Seuil, 1970. – P. 2-21.
18. Jensen E. F. Debussy / E. F. Jensen. – Oxford University Press,
July 3, 2014. – 328 p.
19. Raymond M. De Baudelaire au Surrealisme / М. Raymond. –
Paris : Librairie José Corti, 1940. – 366 р.
20. Trezise S. The Cambridge Companion to Debussy / S. Trezise. –
Cambridge University Press, 1 edition, Feb.10, 2013. – 346 p.

Рецензент статьи: Игнатченко Г.И.,


канд. искусствоведения, профессор кафедры теории
музыки, Харьковский национальный университет
искусств им. И.П.Котляревского,
заслуженный деятель искусств Украины

13
Харків 2014

Вам также может понравиться