Е.

 Э. Комарова. Музыка и живопись в кинопоэтике Андрея Тарковского 127

УДК 78.072 Е. Э. Комарова

Музыка и живопись в кинопоэтике

Андрея Тарковского
В системе выразительных средств кинематографа А. А. Тарковского важное место
занимает музыка, соотнесенная с цитатами произведений мировой живописи. В статье
рассматривается, как происходит смысловое углубление видеоряда через сближение му-
зыкального и живописного планов, анализируется конструктивно-организующая роль
музыки, ее влияние на композиционное решение картины, на ассоциативное сцепление
образов, отдаленных в киноповествовании по времени. Предпринята попытка объяснить
пристрастие Тарковского к музыке И. С. Баха. Особое внимание в этой связи уделяется
ее грандиозным смыслам и символике, которая поразительным образом совпадает с ху-
дожественным замыслом в решении важнейших сцен таких фильмов, как «Зеркало»,
«Солярис», «Жертвоприношение».
Ключевые слова: кинопоэтика, полифония, эмблематика барокко, закадровая и внут-
рикадровая музыка, лейтмотив, музыкальная символика, музыкально-изобразительный
подтекст киноповествования.

Как известно, музыка в кино представлена внутрикадровым или закадровым

звучанием. Внутрикадровая музыка связана с источником звука, находящимся
в кадре, с непосредственным действием персонажей, с их поступками, а закад-
ровая музыка – с настроением, мыслями и чувствами героев фильма и даже его
создателя. Именно закадровая музыка образует смысловой подтекст, в котором
вполне различим «голос автора», т. е. режиссера. Можно сказать и так: если внут-
рикадровая музыка – озвученное событие и действие, то закадровая – некий фон
этих событий, подчас семантически значимый. В творчестве же А. А. Тарковского
«музыкальный фон» в сочетании с аллюзиями, отсылающими к полотнам миро-
вого искусства, образует второй тематически организованный план, своего рода
музыкально-изобразительный подголосок киноповествования, который сам по
себе исполнен особого смысла.
Этот второй план повествования, полифонически сосуществуя с основным
событийным текстом фильма, усиливает воздействие его художественных об-
разов, усложняет характер героев, вскрывает глубинный смысл событий. Так,
сквозь исторический и биографический ряды фильма «Зеркало» (1975) просту-
пают иные «круги памяти» – общекультурная память человечества и личная па-
мять художника, базирующаяся на его подсознании. Те же самые «круги памя-
ти» угадываются в музыкально-изобразительном подголоске к развертыванию
событийной линии более раннего фильма «Солярис» (1973). Эти два абсолютно
разных по жанровой принадлежности фильма, по сути, представляют собой од-
ну картину, исполненную сходными мыслями, которые только разворачиваются
в разных плоскостях: в «Зеркале» – в историко-автобиографической, личност-
ной плоскости, в «Солярисе» (фильме с научно-фантастическим сюжетом) – во
вселенском, общечеловеческом, планетарном масштабе, но с проекцией опять
же на личностный план. Из «Соляриса» темы Матери, Отца, Возлюбленной,
Отчего дома, Земной любви, личной Ответственности и Совести органично
«переходят» в смысловое пространство наиболее автобиографического фильма
© Комарова Е. Э., 2014
128 III. Диалог искусств и диалоги в искусстве
режиссера – в «Зеркало» вместе с сопутствующим этим темам музыкально-изоб-
разительным планом, об особенностях которого в экранном мире Тарковского
речь пойдет ниже.
Критики, отмечая, что Тарковскому «в целом свойственен автобиографизм
особого рода», и в последовательности фильмов, во внутреннем движении тем
и мотивов усматривая некую динамическую целостность, которая сегодня име-
нуется единым «метафильмом» Андрея Тарковского [Зоркая 1991: 174], между
тем выделяют в его творчестве два периода – до и после «Зеркала». Движение
тем и мотивов двух названных нами основных фильмов раннего периода сопро-
вождается сходным музыкально-изобразительным планом, представленным ре-
нессансной живописью, в особенности Леонардо да Винчи и Питером Брейгелем,
и музыкой И. С. Баха. В более поздних работах Тарковского этот план обогатится
музыкой Л. ван Бетховена, Д. Верди и Р. Вагнера, шведскими пастушьими наиг-
рышами, японской народной музыкой, ретроспекцией иконописи Андрея Рублева
(в чем угадывается возвращение Тарковского в последнем фильме к своему ран-
нему шедевру), но в целом останется неизменным.
Почему именно Бах? По воспоминаниям коллег и высказываниям самого ре-
жиссера, известно его особое пристрастие к музыке этого композитора. В музыке
Баха ощутима планетарность и всеохватность, религиозность и гуманизм, над-
мирное величие и любовь ко всему земному. Она как Космос смыслов о Вечнос-
ти, о Боге и Человеке и так же, как картины Брейгеля и Леонардо, так же, как ки-
нопоэтика Андрея Тарковского, исполнена загадок.
Кто-то сказал, что Бах – музыка, под которую летают, сила, которая подни-
мает над землей. У Тарковского под хоральную прелюдию ля-минор на тему но-
вогоднего псалма (BWV 177) покоится в воздухе, словно в невесомости, Мария –
героиня «Зеркала». И это – сцена любви.
В «Солярисе», напоминая влюбленных с картины Марка Шагала, парят в воз-
духе вновь познавшие любовь Крис и Хари – под музыку баховской фа-минор-
ной хоральной прелюдии (BWV 633) в обработке современного композитора
Э. Н. Артемьева. Вхождение в зону невесомости космической станции «Солярис»
поднимает в воздух не только влюбленных, но и все окружающие их предметы,
в том числе картину Брейгеля «Охотники на снегу». Картина эта уже ранее появ-
лялась в фильме вместе с той же хоральной прелюдией Баха. В сцене «Картина
Брейгеля» (для которой Артемьев обработал хоральную прелюдию Баха на син-
тезаторе ради привнесения в нее «космического звучания») с ракурса полета
птицы, с высоты ее взгляда на землю (божественного взгляда), с ракурса брей-
гелевских «Охотников» из цикла «Времена года» и с брейгелевским же сочета-
нием замерзшей воды, снега и костра отсняты воспоминания о Земле и Отчем
доме Криса. Музыка хоральной прелюдии и брейгелевские «Охотники на сне-
гу» соединяют в смысловом плане эти два удаленных по киносюжету фрагмен-
та (кстати, в сцене невесомости на мгновение мелькнет кадр из детских, домаш-
них воспоминаний Криса), что напоминает явление лейтмотива в музыкальном
искусстве. Известно, что лейтмотивом принято называть повторяемую на про-
тяжении музыкального произведения мелодию (мелодическую фразу, гармони-
ческий оборот), которая при повторении в различном музыкальном контексте не
теряет своего знакового смысла, как, например, «фанфара ужаса» из девятой или
Е. Э. Комарова. Музыка и живопись в кинопоэтике Андрея Тарковского 129
«мотив судьбы» из пятой симфоний Бетховена. С помощью лейтмотивов созда-
ется целостность протяженного во времени произведения и возникают смысло-
вые переклички. В сближении двух эпизодов фильма «Солярис» читается про-
цесс «очеловечивания» главной героини кинокартины: именно Земная любовь
к мужчине, приятие его мира и любовь к Земле делает из космической Хари, со-
творенной Океаном, человека.
Во время работы над фильмом «Солярис» музыка, впервые предложенная
композитором Э. Н. Артемьевым вместо ожидаемых Тарковским отдельных зву-
ков, не только была одобрена режиссером, но и закрепилась в соотношении с ци-
татой из живописи, появляясь в фильме неоднократно. Но музыка Баха имеет
в фильме не только «лейтмотивное», конструктивно-организующее и смысло-
вое значение. Она становится как бы Прологом и Эпилогом фильма. На ее фо-
не идут титры в начале, и она сливается с потрясающим эпизодом в конце филь-
ма – с мечтой Криса о возвращении на Землю, в отчий дом. И в своем последнем
появлении эта композиция сопровождает уже не панораму брейгелевской карти-
ны, а земной пейзаж и финальную сцену встречи героя с отцом, в которой дана
реминисценция из «Возвращения блудного сына» Рембрандта.
В «Зеркале» продолжилось это сближение музыкального и живописного пла-
нов в процессе киноповествования и смыслового углубления образов. Композитор
Эдуард Артемьев вспоминает, что Андрей Тарковский изначально в работе с ним
вообще не хотел никакой музыки. Он ждал от композитора «музыкально-рит-
мической организации натуральных шумов» [Артемьев 1991: 364]. В одном из
последних интервью 1984 г. в Швеции режиссер вроде бы подтверждает такое
свое отношение к музыке в кино: «Вообще музыка конкурирует с фильмом…
Если убрать ее, то сцена будет казаться совсем иной. Музыка всегда кажет-
ся украденной. Если говорить о чистом кино, оно должно обходиться без му-
зыки. Редко, когда фильм и музыка объединяются, растворяются друг в друге,
в основном – это иллюстрация» [Александер-Гаррет 2009: 125–126]. Но тогда
же на встрече с деятелями культуры в шведском кинотеатре «Синяя птица»
А. А. Тарковский признается в том, что очень часто музыка у него «имеет колос-
сальное значение для вдохновения, инспирации… организует весь кинематогра-
фический материал». «Мне сейчас нужно найти один кусок из Баха, – замечает
Тарковский, – если не найду, буду вынужден обойтись без него… Еще фильм не
снят, а я уже знаю, что эта музыка войдет туда не как иллюстрация, а как осно-
ва… Я ищу у Баха этот кусок, может, я его и найду. Странная вещь, я эту музы-
ку уже использовал в одном своем фильме – вот в чем драма! Хотя ничего ужас-
ного нет, что я ее использовал, ужасно то, что я не могу вспомнить, откуда она»
[Александер-Гаррет 2009: 125–126]. Он найдет нужный ему фрагмент музыки
Баха, который станет камертоном духовных метаний и взлетов героя последне-
го фильма режиссера («Жертвоприношение», 1986).
Это будет фрагмент из баховских «Страстей по Матфею», ария альта «Erbarme
dich, mein Gott» (Смилуйся, Господи). Музыка из баховских «Страстей» будет
вновь необходима режиссеру, как и одиннадцатью годами ранее. Только в «Зерка-
ле» для воплощения замысла режиссер обратился к не менее известным «Страстям
по Иоанну» Баха. И в «Жертвоприношении», и в «Зеркале» страстная музыка не-
мецкого гения зазвучала в сочетании с живописью Леонардо да Винчи.
130 III. Диалог искусств и диалоги в искусстве
В «Солярисе», как уже было отмечено, музыкально-живописный план вы-
ступал в лейтмотивной роли. В «Зеркале» наблюдается лейтмотивность немного
иной природы, чем в «Солярисе», в котором лейтмотивом стала вещность снов
о детстве. В детских снах из «Зеркала» сходились «все лейтмотивы света и тьмы,
ветра, огня, воды и молока, сосредотачивались поиски первичного... Проходящие
через фильм лейтмотивы скрепляли его вариационную, открытую композицию…»
[Баткин 1991: 110]. Музыкально-живописный план «Зеркала» поражает удивительно
точно подобранной знаковостью, органично соотнесенной с автобиографическим
сюжетом. Особенно музыка. Критика, говоря об образности фильмов Тарковского,
всегда отмечала интуитивные совпадения, которые объединяли реальный и сно-
видческий планы. Поразительными совпадениями с замыслом режиссера отмече-
на использованная в «Зеркале» музыкальная символика. Например, в сцене корот-
кой встречи с детьми уже ушедшего из семьи отца, прибывшего ненадолго с фрон-
та, звучит, «как гром среди ясного неба», речитатив Евангелиста из «Страстей по
Иоанну», повествующего о смерти Иисуса, о Его встрече с Отцом Небесным, об
исполнении пророчеств. Это один из самых драматических моментов фильма и са-
мый драматичный речитатив всех баховских страстей, сопровождающийся мощ-
ным аккомпанементом оркестра. Речитатив аккомпаниато (т. е. с аккомпанемен-
том) в системе выразительности жанра пассионов – знак потрясения.
Финальная же сцена этого фильма-посвящения Матери совсем не случайно
идет под вступительный хор из «Страстей по Иоанну». В этой сцене, в полном
соответствии с эмблематикой барокко, звучат вращательные пассажи, фигуры cir­
culatio, символизирующие крестный путь, Бренность и Вечность. И именно под
эту музыку настоящая, старенькая мама режиссера Мария Николаевна идет, ве-
дя за руку своих еще маленьких детей. Потрясающая картина, венчающая пове-
ствование о тяжелом, обыденном и великом материнском жизненном пути. И хор,
и речитатив идут на немецком языке. Со смыслом происходящего в кадре совпа-
дает символика самой музыки.
В «Зеркале», как отмечал сам режиссер, нет выдуманных, не взятых из собс-
твенной жизни речей, реплик, в нем важную роль играет также поэтический дух
отца – строки из стихов Арсения Тарковского. Но гораздо важнее в системе вы-
разительных средств экранного мира великого режиссера – «слова без слов», за-
ключенные, как отмечает Л. М. Баткин, «не в прямом значении эпизодов и реп-
лик, а в композиции, монтаже, изобразительных решениях, в том, как фильм сде-
лан, каково движущееся в нем мышление и, соответственно, какого восприятия,
какого мышления он требует от нас» [Баткин 1991: 106]. Это замечание, сказан-
ное по поводу «Зеркала», можно отнести ко всему творчеству А. А. Тарковского,
добавив, что в качестве «непроговариваемых слов», несущих мысль, у режиссе-
ра выступают отсылки к произведениям мировой живописи, и музыка, звучащая
в кадре, – текст, безусловно эмоционально воспринимаемый, но далеко не каж-
дым и не сразу понимаемый. И тут нельзя не согласиться с утверждением авто-
ра и ведущей телепередач канала «Культура» «Мост над бездной», посвященной
шедеврам изобразительного искусства, П. Д. Волковой о том, что у человечес-
тва должны быть художники, разгадываемые каждым поколением, художники,
создающие шедевры, река смыслов которых течет сквозь годы, объединяя всех
в едином понимании и в единой загадке.
Н. А. Теряева, Т. И. Подкорытова. «Истина в вине»... 131

Александер-Гаррет 2009 – Александер-Гаррет Л. Андрей Тарковский: соби-

ратель снов. Москва, 2009.
Артемьев 1991 – Артемьев Э. Н. Он давал мне полную свободу // Мир и филь-
мы Андрея Тарковского. Размышления. Воспоминания. Исследования. Письма.
Москва, 1991.
Баткин 1991 – Баткин Л. М. Не боясь своего голоса // Мир и фильмы Андрея
Тар­ковского. Размышления. Воспоминания. Исследования. Письма. Москва,
1991.
Зоркая 1991 – Зоркая Н. М. Конец // Мир и фильмы Андрея Тарковского.
Размышления. Воспоминания. Исследования. Письма. Москва, 1991.

Komarova E. E. Music and Painting in the Cinema

Poetics of A. Tarkovsky
In the system of expressive means of cinematograph of Andrey Tarkovscky music corr-
elating with the quotations of world works of painting takes an important position. It is obse-
rved in the article how semantic deepening of the video is happening by means of correlation
between painting and musical plans of the video. Constructive organizing function of music,
its influence on the composition of the picture, on the associative cohesion of timely remote
images is analyzed in the article. There is an attempt to analyze the reasons of Tarkovsky pas-
sion to the music of I. S. Bach. That is why special attention is paid to the great meanings and
symbols of the music, which surprisingly coincides with the artistic design in the solutions of
the important scenes of such films as “Mirror”, “Solaris”, “Sacrifice”.
Key words: cinema poetics, polyphony, emblems of baroque, offscreen and intraframe mu-
sic, leitmotif, music symbols, musical and graphic implication of motion narration.

УДК 791.43/45Н Н. А. Теряева, Т. И. Подкорытова

«Истина в вине»: грузинская и французская версии

(по фильмам Отара Иоселиани «Листопад»
и «Adieu, plancher des vaches!»)
«Вино» – один из основополагающих символов в творчестве Отара Иоселиани.
Центральное место этого символа в его фильмах обусловлено памятью о древней ри-
туальной функции вина, обеспечивавшего причастие человека к сущности божества,
к мирозданию, родине, роду, и в этом смысле вино равнозначно песне. «Истина», тая-
щаяся в вине, состоит в том, что оно возвращает человека к свободе, в условиях кото-
рой раскрывается подлинное естество человека, его «человечность», истоки которой –
в органике традиционной культуры, а не в цивилизации. Сакрализация процесса вино-
делия, как и пения, входила в систему констант грузинской культуры, на фоне этой тра-
диции отчетливо видна профанация «очеловечивающей» функции вина, характерная
как для советского ширпотреба (фильм «Листопад»), так и для «рабов благополучия» из

© Теряева Н. А., Подкорытова Т. И., 2014